SUROESTE. Relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España (1890-1936)

EXPOSICIÓN

OrganizanJunta de Extremadura, Consejería de Cultura y Turismo. Dirección

General de Patrimonio CulturalSociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC)

ProduceMuseo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo

(MEIAC)

ComisariosAntonio Sáez DelgadoLuis Manuel GasparJuan Manuel BonetSara Afonso FerreiraAntonio Franco Domínguez

CoordinaciónÀngela Montesinos LapuenteFrancisco Cerezo Vacas (MEIAC)Miguel Pedrazo Polo (SECC)

Diseño de la exposición y gráficaLEONA

TransportesMAPA

MontajeArtemarc

Seguros Axa-art

Este catálogo fue publicado con motivo de la exposición Suroeste,celebrada en el MEIAC de Badajozentre los días 11-03-2010 y 16-05-2010

MEIACVirgen de Guadalupe, 7. 06003 Badajoz

CATÁLOGO

EditanSociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC)Junta de Extremadura, Consejería de Cultura y Turismo. Dirección

General de Patrimonio Cultural

EditoresAntonio Sáez DelgadoLuis Manuel Gaspar

Asistencia editorialSara Afonso Ferreira

Coordinación editorialÀngela Montesinos LapuenteFrancisco Cerezo VacasMiguel Pedrazo Polo

DocumentaciónManuel AntónJoana Morais Varela

TraduccionesCarla CastroSusana Gil LlinásLuís GuerraAntonio Jiménez MoratoFrancislei MoreiraEduardo Fonseca dos Santos

DiseñoAssírio & Alvim

ImpresiónINDUGRAFICComplejo Pealsa 26-27C.P. 06009 Badajoz

Los editores han hecho todo lo posible para identificar a lospropietarios de los derechos intelectuales de las reproduccionesrecogidas en este catálogo. Se piden disculpas por cualquierposible error y omisión, que quedará automáticamentesubsanado en siguientes reediciones.

© de la presente edición: Sociedad Estatal de ConmemoracionesCulturales /MEIAC, 2010

© de los textos: sus autores© de las piezas: sus propietarios

ISBN: 978-84-92827-57-2 (Obra completa)978-84-92827-58-9 (Volumen I)978-84-92827-59-6 (Volumen II)

D.L.: 000000/10

MINISTERIO DE CULTURA

MinistraÁngeles González-Sinde

SubsecretariaMercedes del Palacio

SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES

PresidentaSoledad López

Director de ProyectosXosé Luis García Canido

GerenteIgnacio Ollero Borrero

Directora de Coordinación y Relaciones InstitucionalesConcha Álvaro

Consejo de AdministraciónPresidentaSoledad López

Vocales Rogelio Blanco MartínezJavier Bonilla ArjonaRaquel de Diego RuizEduardo Díez PatierJuan Ángel Esteban PaúlJosé Aurelio García MartínJosé Antonio Gonzalo AnguloJosé Luis Martín RodríguezRosa Peñalver PérezFrancisco de Asis Javier Rodríguez MañasJuan Carlos Sánchez AlonsoAlberto Valdivielso CañasNatalia Vitores Mingo

SecretarioManuel Esteban Pacheco Manchado

JUNTA DE EXTREMADURA

Presidente de la Junta de ExtremaduraGuillermo Fernández Vara

Consejera de Cultura y TurismoLeonor Flores Rabazo

Directora General de Patrimonio CulturalEsperanza Díaz García

MUSEO EXTREMEÑO E IBEROAMERICANO DE ARTECONTEMPORÁNEO

DirectorAntonio Franco Domínguez

Técnicos de Arte y conservadoresJosé Ángel Torres SalgueroCatalina Pulido CorralesRocío Nicolás BlancoFrancisco Cerezo Vacas

Departamento didáctico Teresa León González

AdministraciónRosa Regalado GonzálezÁngeles Barrientos TejadaMª Paz García Buzo

Centro de Documentación y BibliotecaSusana Moralo ArgüeteEncarnación Pérez Rojas

Patronato del MEIACPresidentaLeonor Flores RabazoVocalesEnrique V. IglesiasValentín Cortés CabanillasMiguel Celdrán MatuteEsperanza Díaz GarcíaFrancisco Javier Alonso de la TorreAntonio Franco DomínguezPilar Caldera de CastroJuan Espino NavíaJosé María Viñuela DíazJuan Carrete ParrondoJoão Fernandes

AGRADECIMIENTOS

El MEIAC, la SECC, y los comisarios quieren expresar suagradecimiento a aquellas instituciones y personas que han hechoposible esta exposición, así como a aquellas que han preferidoquedar en el anonimato.A.E. Maia do Amaral, Alberto Arestizábal, Alda Goes,Alexandre Delgado, Álvaro Matos, Álvaro Pinto, Ana Branco,Ana Cristina Leite, Ana Márquez Lacárcel, Ângela Pereira,António Cardoso, António Lampreia, Bernardo Sá Nogueira,Carlos Fiolhais, Carlos García, Carlos Nogueira, CatarinaAlmada Negreiros, Cátia Mourão, Clara Rocha, ConceiçãoCandeias, Constança da Costa Rosa, Cristina Nobre, DanielPires, David Santos, Dulce Cabrita, Elisa Figueiredo AvelarMachado, Elsa Nunes, Eunice Andrade, Fátima Lopes, FilipeMortágua, Helena de Freitas, Helena Serra, Isabel Carlos,Ivone Massapina, Jerónimo Lopez Mozo, João Nuno Alçada,João Teixeira, Joaquim Correia, Jorge Couto, José Afonso deAlmada Negreiros, José Afonso Furtado, José Mortágua, JuanCarlos Albert, Laura Fonseca, Lúcia Almeida Matos, LucianoReis, Luís Amaro, Luís Broegas Amaro, Luís Gomes, Luís Sá,Luis Sáez Delgado, Mafalda Ferro, Manuel Carmelo Rosa,Manuel Fontán del Junco, Manuela Rêgo, Margarida CostaLima, Maria Amélia Santos Almeida, Maria Amélia Teixeirade Vasconcellos, Maria Antónia Oliveira, Maria da GraçaManta, Maria Filipe Ramos Rosa, Maria Helena Borges, MariaInês Cordeiro, Maria João Seixas, Maria José AlmadaNegreiros, Maria Teresa Fragata Correia, Mariana Pinto dosSantos, Mariana Portas, Marta Viegas, Martín Greco, MiguelFilipe M., Miguel Patrocínio, Nuno Franco, Olinda F.G.,Orlando Figueiredo Avelar Machado, Pedro Mexia, RitaAlmada Negreiros, Roberto Lumbreras Blanco, Sara Moreira,Sara Pereira, Sílvia Sequeira, Simonetta Luz Afonso, TeresaRita Lopes, Teresa Tamen, Vasco Rosa, Vitor Silva Tavares.

NOTA

En los textos incluidos en este catálogo se han corregido y actuali-zado la ortografía en citas y nombres propios. Se han respetado lasparticularidades ortográficas cuando obedecen a la voluntad expresade los autores.

COLECCIONES, INSTITUCIONES Y CRÉDITOSFOTOGRÁFICOS

AB – Ana Berruguete, MadridAFD – Colección Antonio Franco Domínguez, BadajozAFMPH – Archivo Ferrant – Museo Patio Herreriano, ValladolidAGA – Archivo General de la Administración, MadridAMH – Archivo Municipal de Huelva – HemerotecaAN – Colecção Almada Negreiros, LisboaArchivo ABC – Archivo ABC, MadridASD – Colección Antonio Sáez Delgado, BadajozAT – Colección Andrés Trapiello, MadridBAFCG – Biblioteca de Arte – Fundação Calouste Gulbenkian,

LisboaBC – Biblioteca de Catalunya, BarcelomaBGUC – Biblioteca Geral da Universidade de CoimbraBMALV – Biblioteca Municipal Afonso Lopes Vieira, LeiriaBMEC – Biblioteca de Música Española Contemporánea –

Fundación Juan March, MadridBNE – Biblioteca Nacional de España, MadridBNF – Bibliothèque Nationale de France, ParisBNP – Biblioteca Nacional de Portugal, LisboaCABC – Fundación Colección ABC, MadridCAM – Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão –

Fundação Calouste Gulbenkian, LisboaCFP – Casa Fernando Pessoa, LisboaCKGB – Collection Kristyna Gmurzynska-Bscher, ColóniaCL – Convento de la Luz, S.L., HuelvaCMA – Casa-Museo Azorín CAM, MonóvarCMLC – Casa-Museu de Leal da Câmara, Rinchoa (Câmara

Municipal de Sintra)CMU – Casa-Museo Unamuno, SalamancaCNC – Centro Nacional de Cultura, LisboaCOAC – Casa-Oficina António Carneiro, PortoCP – Casa de Pascoaes, AmaranteCPMC – Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, LisboaDN – Colección David Novaes, MadridELS – Colección Elena Losada Soler, BarcelonaEsp. AN – Espólio Particular José de Almada Negreiros, LisboaEsp. JS – Espólio Jorge Segurado, Lisboa

FAQCP – Fundação António Quadros – Cultura e Pensamento,Lisboa

FCM – Fundação Cupertino de Miranda, Vila Nova de FamalicãoFE – Filmoteca Española, MadridFGJ – Fundação Guerra Junqueiro, PortoFJM – Fundación Juan March-Biblioteca de Música Española

Contemporánea, MadridFM – Fonoteca Municipa, Câmara Municipal de LisboaFT – Fundación Telefónica, Madrid GAD – Galeria Antiks Design, LisboaGMM – Galería Michel Mejuto, Bilbao

GRPH – Galería Rafael Pérez Hernando, MadridHMM – Hemeroteca Municipal de MadridIAES – Colecção Isabel Alves/Ernesto de Sousa, LisboaICAS – Servicio de Archivo, Hemeroteca y Publicaciones, Archivo

Municipal de Sevilla, Hemeroteca de Sevilla, Biblioteca delArchivo Municipal de Sevilla y Fototeca Municipal de Sevilla

IVAM – Instituto Valenciano de Arte Moderno, GeneralitatValenciana

JB – Colecção Jorge de Brito, CascaisJLP – Colecção José Luís Porfírio, Castelo de VideJLT – Colección José Luis F. TorresJMFB – Colecção João Maria de Freitas BrancoJMV – Colecção Joana Morais Varela, LisboaJP – Colección Joaquín Pacheco, MadridJPC – Colecção João Paulo Cotrim, LisboaJS – Colecção Jorge Silva, LisboaLAS – Colecção Luís Amorim de Sousa, CascaisLEE – Librería Española y Extranjera, MadridLMG – Colecção Luis Manuel Gaspar, LisboaL&M – ServicesMBAB – Museo de Bellas Artes de BilbaoMCL – Museu da Cidade, LisboaMF – Museu do Fado, LisboaMFBAUP – Museu da Faculdade de Belas-Artes da Universidade

do PortoMH – Colección Manuel Halffter, MadridMJM – Colección Monika Poliwka/Juan Manuel Bonet, MadridMJRT – Museo Julio Romero de Torres, Ayuntamiento de

CórdobaMMASC – Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso,

AmaranteMN – Colecção Manuela Nogueira, LisboaMNAC – Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do

Chiado, LisboaMNAV – Museo Nacional de Artes Visuales, MontevideoMNCARS – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MadridMPR – Museu da Presidência da República, LisboaMT – Museo Thyssen-Bornemisza, MadridMVD – Museo Vázquez Díaz, NervaPM – Colecção Pardal Monteiro, LisboaRB – Colección Rafael Botí, MadridRE – Residencia de Estudiantes, MadridRRPC – Rui Ramos Pinto CoelhoSBA – Colecção Samuel Broegas Afonso, LisboaSBC – Colecção Salvador Bacarisse Cuadrado, ParisVEGAP

FotografíaAugusto RainhoJoaquín CortésMaría ClaussPaulo Cintra/Laura Castro Caldas

Relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España (1890-1936)Relações literárias e artísticas entre Portugal e Espanha (1890-1936)

Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo

Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales

LA CULTURA, CORAZÓN DE EUROPA

Jean Monnet, el padre de la Europa unida, aseguró que si tuviera que volver a iniciar el pro-ceso de unión de las naciones europeas comenzaría por la Cultura. El paso del tiempo no ha hechomás que consolidar la idea de que la Cultura constituye el corazón del proyecto de la Unión Euro-pea, porque si en algo se fundamenta ese gran país que queremos que sea Europa es en la existenciade una identidad cultural compartida por todos los ciudadanos y ciudadanas del mismo.

La Cultura atesora lo que somos hoy y lo que seremos mañana, pero también la memoria dela tan apasionante como a veces terrible historia europea. Resultado de siglos de mestizajes, de en-frentamientos y encuentros, nuestra cultura permite un proyecto histórico en el que ser nosotrosmismos es sentirnos parte de los otros, un proyecto sin localismos, pero también enriquecido dematices y múltiples puntos de vista.

La política cultural pública europea nos ha proporcionado un modelo ideal capaz de asumirla complejidad de los fenómenos culturales, gestionando la riqueza que aporta su diversidad.Un modelo en el que se combina el protagonismo de lo público con la iniciativa privada, y en el quese tiene en cuenta la importancia económica de la Cultura en cuanto incide sobre la sociedad.

El consenso económico y la cohesión social son elementos esenciales de la Unión Europea.Sin embargo, no hubiera tenido sentido ni, probablemente, hubiera cosechado tan excelentesresultados, de no fundamentarse en el compromiso sobre nuestros valores compartidos, que se hanido configurando en el pensamiento y la creación, y transmitiendo a través de las diferentes cultu-ras europeas. La intuición de Monnet excede lo que él mismo predijo. Sin duda, el éxito ante losgrandes retos que nos enfrentan al futuro está en el trabajo intelectual, en la innovación, el cono-cimiento, en las oportunidades que proporcionan nuestras lenguas, en los recursos que nos ofrecenuestra creatividad, lo que se ha visto incrementado por las tecnologías digitales.

Homero, Dante, Shakespeare, Bach, Platón, Velázquez, Goethe, Monet, Pessoa, Camus,Kafka, Virginia Woolf, Beethoven, Chaplin, Maria Callas, Magritte, Sandor Marai, Coco Chanel,Lorca, Bergman, Balenciaga o María Casares son parte irrenunciable de la gran nación europea.Ellos, como tantos otros, han sabido explicar y transformar en belleza la condición del ser humanomás allá de la frágil línea que establece una frontera, dándole fuerza y raíz a ese sentimiento comúnque llamamos «Europa».

Para España, la Cultura es el elemento central inspirador de nuestro desarrollo como pueblo,que ha tenido siempre Europa en el horizonte. Desde Andrés Laguna hasta Buñuel, desde Cervantes

PORTUGAL, EXTREMADURA

La configuración autonómica de la democracia española y el ingreso de España y Portugalen la Unión Europea han permitido a Extremadura desarrollar un nuevo marco de relaciones socio-culturales con el país vecino. La situación fronteriza de la región, a medio camino entre Madrid yLisboa, hicieron de nuestro territorio un testigo privilegiado de la histórica relación entre los dospaíses y constituye hoy un recurso de indudable alcance estratégico, que tenemos el propósito deprofundizar y ampliar en el futuro. La más elocuente manifestación de este propósito podría ser elamplio número de realizaciones, abordadas por la iniciativa conjunta del gobierno extremeño y lasinstituciones portuguesas, que se han venido realizando en los más diversos campos, y que han re-sultado particularmente enriquecedoras en el ámbito de los intercambios culturales.

El proyecto que ampara esta amplia exposición, abordado en colaboración con la SociedadEstatal de Conmemoraciones Culturales del Gobierno de España, supone un esfuerzo muy im-portante por investigar y recuperar un amplísimo capítulo de la historia común entre los dos paí-ses. Un capítulo, o mejor un largo período de nuestro pasado reciente, protagonizado por figurasde una extraordinaria talla intelectual, cuya obra ilumina todavía nuestra realidad presente, y cuyamemoria era necesario rescatar, para intentar comprender mejor el tiempo que vivieron, y para,sirviéndonos de su ejemplo, añadir significado y sentido a nuestras relaciones presentes.

El largo período que la exposición abarca, desde finales del siglo XIX a la Guerra Civil Espa-ñola, fue un tiempo históricamente agitado, marcado por trágicas contradicciones, pero tambiénimpulsado por ideas iluminadoras; y la reflexión sobre los intensos debates que entonces se vivie-ron debe servirnos para, conociendo lo que fue históricamente la controvertida relación entre dospaíses que siempre se consideraron hermanos, abordar el futuro en común desde planteamientosrenovados y serenos. Resulta sin duda oportuno que esta reflexión, ejercida en común, sobre el pa-sado que compartimos, sea coincidente con la efemérides que recuerda el ingreso de España y Por-tugal en la Unión Europea. Europa, la Europa que hemos construido aprendiendo de la historia,deberá ser el marco en el que proyectar nuestras esperanzas de un futuro compartido.

G u i l l e r m o Fe r n á n d e z Va r aPresidente de la Junta de Extremadura

hasta Picasso, los creadores españoles más universales han hecho de Europa su interlocutor natural,su objetivo, su promesa. España ha aportado a la cultura europea nombres, ideas, actitudes y unalengua como el español, ejemplo de activo cultural que multiplica la presencia de España y, porconsiguiente, de Europa, en todo el mundo.

Por eso, la Cultura tendrá un papel esencial en este semestre en el que España ostentará la Pre-sidencia Europea, con un amplio programa de actividades en el que se darán cita todas las mani-festaciones artísticas, tanto dentro como fuera de nuestro país. Este Programa, equilibradoencuentro entre tradición y fomento de la creatividad más viva, esa que construye patrimonio enel tiempo, ofrece una visión compleja e intensa de la Cultura que palpita en Europa, sin olvidarnuestros vínculos con otras geografías que, a lo largo de la Historia, los españoles hemos contri-buido a acercar a los europeos.

La profundidad de las relaciones culturales europeas nos lleva a decir, sin temor a equivocar-nos, que si existe lo que Husserl llamara la «forma espiritual» de Europa, es decir, su capacidadpara no ser sólo una mera yuxtaposición de naciones, sino el germen de un «nuevo espíritu», tal es-píritu, sinónimo de democracia, respeto y excelencia, tiene en la Cultura su más clara expresión.

Jo s é L u i s R o d r í g u e z Z a p a t e r oPresidente del Gobierno de España

EXPOSICIÓN SUROESTE

El cambio del siglo XIX al XX fue, desde todos los puntos de vista, un momento de grantrascendencia: España comenzó a incorporarse a la modernidad en los ámbitos político, social yeconómico, y los europeos alcanzaron los niveles de industrialización y desarrollo comercial porlos que se venía luchando desde la Ilustración. Occidente compartió rasgos comunes como losgrandes desplazamientos humanos, las aglomeraciones urbanas y el ascenso progresivo de las masasal primer plano de una sociedad en ciernes y completamente distinta en cuanto a formación,estructura y complejidad.

En el aspecto cultural, los artistas fueron excelentes voceros de estos cambios que se produ-jeron a una velocidad inusitada para los tiempos. Esta «aceleración histórica», en palabras deOctavio Paz, llegó a las artes plásticas y a la literatura de la mano del simbolismo finisecular (queen el ámbito hispano se conoció con el término «modernismo») y las vanguardias históricas de losprimeros años del siglo XX. El simbolismo se extendió como una mancha de aceite por Europa yAmérica, dando pie a que, algunos años después, las vanguardias históricas eclosionaran en el con-junto de las artes y en todo Occidente de forma simultánea.

Cien años después, la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC) y el MuseoExtremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) recuerdan aquella estética, esegran movimiento artístico internacional, como lo denominaría el poeta portugués FernandoPessoa, que transformó para siempre la concepción de la cultura. La exposición Suroeste acercaal público el amplio período estético que comprende cronológicamente desde 1890 a 1936, conel objeto de iluminar mejor las raíces de la cultura actual y la forma de entender el mundo de lasnuevas generaciones.

En plena vanguardia los artistas ibéricos realizaban un verdadero esfuerzo por conocer lasnovedades literarias del otro lado de los Pirineos, y lo hacían desde un sentimiento de periferiaeuropea. Un sentimiento que, sin embargo, bien pudo ser una espoleta para muchos de ellos.Recordemos que el deseo es un excelente motor de creación. Por otro lado, españoles y portuguesesprovocaron con frecuencia proyectos y colaboraciones comunes como una vía valiente y genuinapara luchar contra cierto aislamiento cultural.

Hoy, cuando España ocupa la presidencia del Consejo de la Unión Europea, el concepto deperiferia ha perdido todo su peso específico y la SECC, que tiene entre sus objetivos la recupera-ción de la memoria cultural de los españoles, sea cual sea el ámbito geográfico donde ésta se forjó,

quiere recordar con esta muestra que no hace tanto hubo un tiempo en el que nuestros creadoresluchaban por encontrar su sitio en el núcleo estético de Europa y, así mismo, quiere dar el valorque se merece a las aportaciones de nuestro país y nuestra cultura al proceso de consolidación dela actual Europa de los 27. Tejemos así una red de cooperación entre las diversas institucionesculturales europeas que alcanza todos los niveles y cuyo primer momento de esplendor tuvo suorigen en la estrecha relación entre Portugal y España.

Suroeste ofrece una visión panorámica de los inicios de esa red de contactos, algo así comouna colección de fotogramas que resalta cómo en la literatura, la plástica, el cine, la fotografía, lamúsica el diálogo fue posible y fecundo entre los primeros modernistas y el primer simbolismoluso, por un lado y entre los miembros del 27 y los autores del segundo modernismo portugués,por otro.

En un mundo global el deseo que mueve la voluntad de los creadores parece idéntico al deentonces y esta exposición así lo refleja. El cuidado que en ella han puesto los comisarios SaraAfonso Ferreira, Juan Manuel Bonet, Antonio Franco Domínguez, Luis Manuel Gaspar y Anto-nio Sáez Delgado se aprecia en la selección y disposición de cada una de las piezas de la muestra.Mi sincera enhorabuena a todos ellos por su trabajo y por el resultado. Agradezco también alMEIAC la eficacia y profesionalidad de su colaboración que nos permite, una vez más, llevar abuen puerto un proyecto conjunto y también a todas y cada una de las personas que han contri-buido a que esta muestra tenga lugar.

S o l e d a d L ó p e zPresidenta de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales

VOCACIÓN TRANSFRONTERIZA

Desde que el MEIAC se incorporó en el año 1995 al conjunto de los museos españoles, suidentidad se definió por su marcada vocación transfronteriza e iberoamericana. La situación delMuseo en Badajoz, una ciudad de frontera, ha venido acentuando desde el momento mismo des-de su fundación ese carácter; y su actividad a lo largo de los últimos quince años trató siempre deresponder a ese mandato fundacional, ampliando en esa dirección el horizonte de nuestras rela-ciones culturales. No fueron pocas en ese sentido las iniciativas emprendidas por el Museo que leconvierten ya en una institución de obligada referencia.

Particularmente continuadas y frecuentes fueron las iniciativas que desde el Museo se pusie-ron en marcha y que tuvieron como objetivo profundizar y mejorar nuestro conocimiento de laactual y más dinámica realidad cultural portuguesa. Pero, como puede deducirse de la propia me-moria de sus actividades, ese interés por los complejos procesos de las manifestaciones culturalesdel presente no estuvo nunca reñido con la investigación historiográfica y la recuperación críticade los movimientos culturales del pasado, cuyo mejor conocimiento acaba por ampliar la pers-pectiva que tenemos de nuestra propia realidad.

En ese contexto de realizaciones y proyectos es en el que hay que situar el enorme interés quedesde el MEIAC se ha abordado una exposición como ésta. No sólo porque actualiza, renován-dolo, el conocimiento que teníamos de un período tan apasionante para la historia de las relacio-nes culturales hispano-portuguesas; sino porque, reivindicándolo, devuelve al eje Lisboa-Madrid elprotagonismo que indudablemente debe reconocérsele en el más abierto horizonte de los procesosconfiguradores de lo moderno en el contexto europeo.

L e o n o r F l o r e s R a b a z oConsejera de Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura

ÍNDICE

Eduardo Lourenço21 O mundo sem saber

Antonio Sáez Delgado29 Suroeste: El universo literario de un tiempo total en la Península Ibérica

(1890-1936)Juan Manuel Bonet

45 Portugal-España 1900-1936: Artes plásticas

José-Carlos Mainer59 Entre dos siglos: La incertidumbre de la modernidad

Gabriel Magalhães71 O remorso romântico: Um ensaio sobre as desfocagens do romantismo

no espaço peninsular

Elena Losada Soler83 Una historia intermitente: Eça de Queirós en España

Carlos Reis95 A falência da palavra «realista»: Antes do Modernismo

Eloísa Álvarez107 Eugénio de Castro y España

Ángel Marcos de Dios129 Unamuno y la literatura portuguesa

António Cândido Franco143 Pascoaes ibérico

Maria Jorge e Luis Manuel Gaspar157 Miren ustedes: Leal da Câmara em Espanha

Elias J . Torres Fei jó163 Relacionamento literário galego-português: Legitimação e expansão com Sísifo

ao fundo

índice | 17

Víctor Martínez-Gil189 Portugal y Cataluña ante la modernidad: Intercambios artísticos y literarios

Antonio Franco Domínguez205 La Extremadura portuguesa y la Estremadura espanhola. Los imaginarios

del oficialismo

Jordi Cerdà Subirachs213 Mouvement de nouveauté

Fernando Cabral Martins231 A obsessão da identidade (Pessoa e a Ibéria do século XX)

Jerónimo Pizarro241 Otros Vestigios

Antonio Sáez Delgado251 Adriano del Valle y Rogelio Buendía: Los interlocutores ultraístas

Eloy Navarro Domínguez257 Ramón Gómez de la Serna, Carmen de Burgos y el «descubrimiento» de Portugal

Sara Afonso Ferreira283 Almada e Espanha: «Os embaixadores desconhecidos»

João Paulo Cotrim e Luis Manuel Gaspar313 António Ferro: Um cometa a sudoeste

Andreia Galvão319 «De braço dado com Almada»: Madrid, um «momento» determinante para

Segurado e para a arquitectura portuguesa

Ana Berruguete325 Vázquez Díaz y Portugal

José Luís Porfírio341 Memórias de Vázquez Díaz

António Apolinário Lourenço345 A Geração de 27 e o segundo modernismo português

Fátima Freitas Morna357 Vitorino Nemésio e a Espanha

Javier Herrera375 Presencia de Portugal en el cine español: 1895-1936

Salvato Telles de Menezes387 Relações cinematográficas entre Portugal e Espanha: 1895-1936

18 | índice índice | 19

401 Música na exposição

Hipólito de la Torre405 Cronología histórica

Luis Manuel Gaspar423 Cronologia literária e artística

Perfecto E. Cuadrado433 De silencios, diálogos y monodiálogos: Surrealismo en España y Portugal

21

O MUNDO SEM SABER

Eduardo Lourenço

Operíodo perspectivado pela exposição Suroeste é, curiosamente, quase um período pes-soano, o que define bem o seu interesse. A sua importância, no contexto da história culturaleuropeia e, sobretudo, na ordem do pensamento poético, prende-se com o triunfo de uma aven-tura a que se chamou Simbolismo. Essa aventura pode ter duas leituras. Ela constitui, por umlado, um projecto extremamente inovador na ordem do poético propriamente dito. Bastaria,para situarmo-nos na ordem dessa grandeza, lembrar nomes como os de Verlaine ou de Mallarmé,em referência apenas aos autores oriundos do país que, naquele tempo, dava ainda uma parte dotom cultural à Europa, em conjunto com a Inglaterra, com a Alemanha e mesmo, na nossa penín-sula, com a Espanha, cuja experiência simbolista foi intensamente influenciada pela aventuraparticular de Rubén Darío, que atravessa o Simbolismo e condiciona ainda a produção dosirmãos Machado. Esta aventura poética marcaria decisivamente todo o fim do século XIX e osprincípios do século XX e houve também entre nós extraordinárias expressões deste movimento,a maior delas oferecida por Fernando Pessoa, que não foi, contudo, o primeiro simbolista. Essainscrição tem cabido habitualmente a um poeta cuja notoriedade — como, aliás, bem se poderiadizer no que respeita ao período em causa — geralmente se desconhece. Falamos de Eugéniode Castro.

Mas há outra leitura que nos interessa particularmente e que poderíamos situar em termos deuma poética, ou seja, de uma prática. Se é certo que o Romantismo tivera, nas principais naçõesdo Ocidente, os seus cenáculos, a verdade é que não pôde — ou não desejou — actuar propria-mente como uma espécie de seita sacralizante. O Simbolismo, por seu turno, sempre se reveloucomo qualquer coisa extremamente esotérica, os seus autores gostavam de dizer-se os raros, pre-tensão que nunca atravessou o Romantismo, aventura poética futurante e titanesca.

O Simbolismo começa a ser, por isso, já outra coisa, uma espécie de fenómeno de uma inter-rogação muito profunda sobre o poder da linguagem, uma certa desconfiança relativa à própriapossibilidade ontológica da palavra e à sua capacidade para exprimir, com aquela ingenuidade einocência que era ainda o tom do verbo romântico, a relação entre a imaginação humana e a rea-lidade. É este o momento em que a palavra, na sua função poética, tem consciência dos seus limi-tes, se descobre na incapacidade de dizer o mistério. E esse mistério funciona mesmo como uma es-pécie de inscrição genérica deste momento: ultrapassado o universo de ressonância iluminista,surge agora o triunfo do ocultismo de um Nerval ou de um Mallarmé, nasce essencialmente a sen-

o mundo sem saber |

António Carneiro, A Vida, 1899-1901 (FCM).

mundo e como se essa nova linguagem fosse de facto uma nova versão do mundo, a que pode-ríamos chamar de expressão órfica, esse mistério dado pela poesia mais alta, essa capacidade de apalavra dizer o que mais nenhuma palavra poderia dizer senão aquela palavra, a palavra deles, apalavra simbolista.

Na ordem genérica, o Simbolismo é portanto uma fuga. E é uma fuga ao pressentimento deum mundo que então começava e que é este, o mundo que agora habitamos, palco de uma intensamecanização na ordem empírica como nas crenças. Essa fuga para um lugar alternativo é que tu-tela a simbolização daquelas pinturas fantasmáticas, visionárias, tudo o que ali chegara desde umafase anterior, formada pela experiência dos impressionistas, os primeiros que poderíamos dizer te-rem conhecido a modernidade na pintura, como um Van Gogh ou um Gauguin, pintores tão di-ferentes e tão pouco paradigmáticos, mas que partilham decisivamente este sentimento do exílio.Gauguin emigra mesmo, mas a grande viagem é a da sua pintura que procura chegar a outros espaços, que não são ainda o espaço no sentido ocultista ou simbolista do termo, mas espaços pa-radisíacos, tão distantes quanto possível do mundo da civilização europeia, uma civilização que começava a ser a expressão dominante da dinâmica do século XIX.

E também aí entramos na raiz dessa primeira crítica do mundo, uma crítica da sua idade mo-derna, desse que é um grande poeta da modernidade e introduziu mesmo esse termo como sendooutra coisa que não a simples expressão do que é contemporâneo, esse moderno que é Baudelaire,que pode dizer «N’importe où hors du monde», no que seria uma espécie de palavra de ordem detodo esse movimento. Este hors du monde não é esse mundo tal como na tradição barroca e cató-lica e que é ainda o mundo-ele-mesmo, na sua sensibilidade, visibilidade ou acessibilidade, massim um mundo informe, qualquer coisa que não existe e precisa por isso de ser inventada, ummundo em que se encerra uma fuga efectiva e profunda a tudo o que a modernidade começava aser enquanto modernidade condicionada pelo advento da técnica e pelo seu triunfo sobre todas asdemais capacidades humanas de intervir na realidade e de a modificar.

Há algo de paradoxal em tudo isto, algo que contém mesmo uma certa ingenuidade. O Sim-bolismo aceita absorver um carácter religioso, mas declina-se numa religiosidade outra que chegaaté Fernando Pessoa, o herdeiro de tudo isto. E depois há o poético propriamente dito, fundo so-bre o qual o Simbolismo se estendeu numa irradiação através de todo o mundo, numa notávelforça para exercer influências, muito mais até do que o próprio Romantismo. Bastaria comoexemplo Eugénio de Castro, cujas inúmeras leituras de que foi alvo nomeadamente na Américado Sul constituem, hoje, um facto praticamente ignorado entre nós; a sua fama de então, queapenas posteriormente seria igualada por um autor com a dimensão do Pessoa, é-nos perfeita-mente desconhecida.

A importância do Simbolismo foi artística em toda a sua expressão, não apenas na ordempoética mas também na pintura, área cujo nosso representante será António Carneiro. Esta ex-pressão desenvolveu-se sobretudo na Alemanha, mas também em Espanha ou na Bélgica, marcadapelo tom do mistério, tão contrária a uma tradição clássica, tão outra coisa, tão tocada de qualquercoisa visionária. A decisão deste movimento é tal que, na verdade, nunca mais cessou, a sua recor-rência é hoje, na verdade, inegável.

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sação de que a ideia poética por excelência é musical, ela é a própria música. Na ordem genérica dagrande cultura ocidental, europeia por definição, o triunfo do Simbolismo começa efectivamentepela aparição de Wagner, o pai do Simbolismo, uma das várias aparições protagonizadas pelos au-tores simbolistas e que é, na verdade, uma revelação oferecida por Baudelaire, um dos primeirosautores a receber positivamente as primeiras obras do alemão, à revelia do que era corrente naépoca, e a repercuti-las na sua literatura, partilhando, assim, de certa forma, essa paternidade. O Simbolismo não pretende apenas desafiar a música mas incorporá-la, ou mesmo encarná-la,porque a música é a expressão definitiva do inefável.

Essa música é a música de fundo de um cenário ritualista. O Simbolismo funciona comouma seita sagrada, como fundo iniciático e sacralizante, que não tem nada a ver com aquelagrande expressão teatralizante na sociedade que é a dos românticos, no excesso e exotismo dos ves-tuários e de outras manifestações colectivas, não de grupo, mas de sentido colectivo. O Simbo-lismo é, por seu turno, uma espécie de igreja, quase uma igreja do mistério, no momento em que avisão religiosa determinante, seja ela o protestantismo ou, como entre nós, o catolicismo, princi-pia a sentir dificuldades em ver-se aceite e em sobreviver com a naturalidade com que tinha sus-tentado os nossos paradigmas mentais durante milénios.

Há uma crise geral da cultura do nosso ocidente e em particular no campo religioso. Essacrise coincide, na ordem das ideias, com o triunfo do Positivismo e é-nos dada pela emergência naordem poética disso a que chamamos Simbolismo. Há, na relação entre estes dois campos, um curioso paradoxo, que talvez não seja propriamente um paradoxo mas antes uma dialéctica, entreo Simbolismo e o Positivismo. O Simbolismo é uma resposta de ordem poética à cultura genéricana ordem da filosofia que é representada pelo Positivismo, construída, no fundo, em torno daideia de que a verdade no sentido profundo e o conhecimento verdadeiro são de ordem científica. A ciência começa a dominar e a determinar na ordem prática e gnoseológica a acção dos indiví-duos. E, já então, essa ciência que o século XIX concebe e exerce condicionaria a organização domundo até aos nossos dias, processo que parece infindável.

Neste fundo, o Simbolismo constitui uma fuga para outros espaços ou para outro mundo,mas esse mundo não é o ultra mundo na versão católica e particularmente na nossa visão penin-sular barroca, mas um mundo feito, digamos assim, de cenários deste. Não falamos de um pro-cesso que se assemelhe ao espírito de fuga do protestantismo, que é uma visão cristã em que aimagem desaparece e, no seu ser posta em causa, é substituída pela música, no que toca um Wagnere, nesse sentido, efectivamente toca a expressão simbolista. Esta visão cristã da fuga foi particu-larmente intensa entre nós, numa península que começa a ser o espaço em que essa representa-ção do mundo teve lugar, em Espanha e Portugal como em Itália e mesmo em França, onde todaviasofreu poderosas resistências com a pressão do paradigma neoclássico. Nasce aqui a ideia de queesse outro mundo é um mundo familiar, dócil e sensível, ornado de anjos e santos, um mundoque tem expressões o mais humanizadas possíveis, entre a dor e o êxtase. Não é esse, porém, o ou-tro mundo de que nos falam as obras de um Maeterlinck ou de um Mallarmé, este último que ébem um caso particular de problematização da própria substância da escrita, uma interrogaçãodo poder da palavra enquanto tal, como se pretendesse a criação de uma nova linguagem do

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tura e com isso deixaram um traço decisivo na arte em geral. Nos dias que correm, compreenderFernando Pessoa é ou deve ser saber ler essa matriz simbolista que o moveu e fez dele um neo-simbolista com um poeta modernista e futurista lá dentro, assim o dizia ele. Mas futurista não foiele nunca verdadeiramente, porque tudo o que ele foi inscreve-se nessa medida do visionário quea arte simbolista contém. O Futurismo constitui, de facto, uma breve fase de ruptura e não a ma-triz que determina a sua obra, porque essa manteve-se centrada naquele Simbolismo com todasessas referências de tipo mallarmeano e ocultista que o marcaram profundamente e que forampatentes desde que começou a escrever e até à Mensagem. É possível e mesmo desejável que se in-clua pois Fernando Pessoa em todo este movimento, mesmo que ele próprio o não tenha feito,nem que seja como correcção da inexistência de um fundo autoral simbolista português de di-mensões muito significativas, inexistência essa que nos deixa sempre a sensação de que se passouentre nós, praticamente sem transição, para a ruptura representada pelo Futurismo. Esta rupturanão foi, na verdade, tão determinante quanto isso. O próprio Pessoa retorna sempre a essa matrizsimbolista. A sua obra mais apreciada actualmente em todo o mundo, o Livro do Desassossego, é,na verdade, uma obra neo-simbolista, nela tudo está contido e confundido mas a matriz, essa, é simbolista ou ocultista e nela está inscrita e reinventada de forma extremamente original.

O percurso que a presente exposição propõe é, por tudo isto, um percurso extraordinário,pois nele estão contidas várias revoluções, desde os simbolistas, passando pela ruptura expressio-nista, por Braque e Picasso, até chegarmos ao Futurismo e, de novo, ao Neo-classicismo. Tudoisto incidindo num período histórico de uma dramaticidade deslumbrante. A primeira Europaverdadeiramente capitalista, que era a potência dominante do mundo, com a sobrevivênciaainda, sobretudo em Inglaterra e França, do poder colonial, assistia ao esboçar lento de algo queninguém poderia imaginar então (a excepção foi realmente Nietzsche). O território europeu co-meçava a ser um palco de guerra e esse facto marcou profundamente o século XX que continuaa ser, na verdade, o nosso tempo. Tudo isto é terrivelmente perverso: a deflagração deste cenárioocorre em paralelo com a apologia do progresso, uma apologia com concretização real, o pro-gresso materializado aconteceu de facto, desde que o comboio trouxe até nós a Inglaterra, e esseacontecer foi silenciando o demónio que se ia gerando no seu avesso, e o mundo sem saber, nessavivência da euforia da invenção do engenho humano, uma euforia que continua viva hoje. Estaé ainda a nossa história. A medida da aceleração moderna da Europa tem a contrapartida do seuestar a caminho para um abismo que será o da catástrofe mundial, que acompanha a catástrofeeuropeia.

A Primeira Guerra Mundial é o sinal deste período, a sua marca mais poderosa é a globali-dade que implicou. As grandes guerras do passado, quer na antiguidade quer na modernidade,não tinham adquirido dimensão mundial, nunca antes o mundo conhecera essa capacidade ma-terial de englobar-se inteiro nessas aventuras de auto-aniquilamento. Desde essa raiz última queé a questão colonial, com a decisão das relações dos mercados e com as concorrências entre In-glaterra e França e depois a Alemanha, que começava a ser a grande potência moderna sob osigno da técnica e que não tinha espaço físico para projectar essa dimensão, tanto que Hitler rei-vindicaria o direito a um espaço vital para toda aquela energia acumulada na ordem da tecnolo-


Mas houve, é certo, reacções violentas, radicalmente empenhadas na ruptura com o Simbo-lismo, como é o caso do Cubismo ou do Futurismo, que investem na criação e manipulação deoutra linguagem, não menos obscura e provavelmente até mais obscura que a linguagem do Sim-bolismo. A sua legibilidade é efectivamente mais reduzida, porquanto o Simbolismo pôde aindatransmitir uma série de relações ao imaginário, relações que fazem parte do inconsciente da nossacultura que é assim reciclado. Inversamente, os primeiros quadros de Braque ou de Picasso muitodificilmente seriam reconhecidos como a pintura que eram, dada a absoluta estranheza que trans-portavam para o quadro e essa surpreendente capacidade de abandonar o espectador em perplexi-dade, no que constitui uma forma de provocação bastante pragmática e eficaz que provocaria umarevolução de ordem pictural que condicionaria todo o século XX.

Desconheço se terá sido sempre assim, mas assim creio: ao domínio de certa visão ou triunfodela num determinado momento, segue um esgotamento ou um vazio, um intervalo a que se se-gue, por seu turno, uma ruptura violenta, uma interrupção, numa espécie de dialéctica que nãoé uma ruptura à maneira hegeliana, segundo a qual tudo o que segue engloba o que anterior-mente ocorrera, mas sim uma série de rupturas e de repetições que constitui a própria história daarte moderna. A geração em que me incluo é a geração da arte abstracta e essa arte sempre nos pa-receu um limite, porque não representava nada, nada para além do traço que nos deixou, a ima-gem que se está a ver, uma arte que não tem a legibilidade que tinha aqueloutra portadora de umassunto ou de uma história qualquer. Essa é a pintura que podemos encontrar na arte clássica e,se alguém se desloca a um museu para observá-la, deseja ver uma história a ser contada e não aprópria pintura na sua substância ou o quadro. Mas a pintura é uma relação entre quadros, esteslêem-se na luz uns dos outros e não é o assunto que os motiva. O mesmo assunto, por mais su-blime, pode condicionar uma pintura que não é sequer pintura, uma pintura desprovida de qual-quer tipo de valor ou um quadro de um pintor como Rembrandt. Efectivamente, não existe nadamais banal como motivo do que um quadro de Matisse e a verdade é que um quadro de Matisseconstitui um verdadeiro acontecimento na história da pintura, na razão da mais alta poesia queexperimentamos dentro dessa simplicidade, mesmo que, em aparência, qualquer um pudesse sero autor daquela obra. Esta multiplicação à luz de um mesmo motivo faz das visitas ao museuuma depressão, porque os quadros anulam-se uns nos outros.

Mas, de súbito, deparamos com um quadro de Van Gogh, um dos mais simples, e sofremosa impressão do fantástico que está contido nele. É e não é um girassol como diria Magritte, é todauma visão do mundo numa só imagem, uma outra forma de olhar e de conceber a realidade. E éesse, porventura, o mistério mais difícil de todos, essa problemática tarefa de atingir a simplicidadede um Van Gogh, ou a mesma simplicidade que encontro em Antonio Machado. Um ou doispoemas apenas, mesmo um poema feito com nada ou com pouca coisa, e tudo nele. Essa poucacoisa contendo tudo pode ser mais difícil que a imagem, mesmo que extraordinária, extravaganteou maravilhosa. Esta tem tudo isso, mas não toca. Tocante é esta espécie de arte que resume a vi-são mais profunda na forma mais simples.

Os simbolistas queriam essencialmente produzir isso mesmo, uma visão, uma visão que era,na sua essência, profundamente visionária do nosso destino, da nossa civilização e da nossa cul-


É esta consciência de uma confluência que faz da guerra de Espanha, em conjunto com osprocessos de descolonização, o acontecimento mais marcante na história mundial desta época. Federico García Lorca foi, nesse tempo, a grande porta que se abriu entre Portugal e Espanha. Todos os grandes poetas da minha geração lhe dedicaram versos seus e nisso assumiram uma posição ideológica relativamente ao que se vinha passando em Espanha, um país que foi de novo,momentaneamente, o coração do mundo. Esse fim assinalado em 1936 é por isso um fim mítico.Ele é o sinal de um tempo que já não tinha lugar para expressões da ordem da contemplação ou dopoético propriamente dito. A poesia tinha de ser assassinada. A poesia foi realmente assassinada,como se sabe, em Espanha, na Espanha de 1936.

[Transcrição do texto realizada por Miguel Filipe M.]


gia e da força, emerge o conflito de 1914, que constitui seguramente um dos episódios mais absurdos da longa história da guerra civil propriamente europeia. Esse conflito condicionou onosso destino praticamente até hoje. Tudo, rigorosamente tudo é fruto dessa luta que introduzum novo actor na nossa história propriamente europeia, em termos de expressão da história dacivilização, e que é a jovem América irrompendo nela a pedido de uma Europa que depois ultra-passaria, tornando-se no seu horizonte inalcançável.

Não menos extraordinário que esta guerra e, mesmo que não sendo consequência imediatadela, deslocando-se na sua órbita, está esse período que culmina em 1936, data extraordináriaque é uma das mais importantes da história europeia do século XX. Falamos da guerra de Espa-nha, que representa um conflito diferente do de 1914, um conflito feito por conta de um futuroque ainda não existia então. Nele vão digladiar-se já, embora sem nitidez, aquelas que viriam a seras duas concepções dominantes da nossa história, democrática ou não democrática, sob a formado republicanismo e do anti-republicanismo. Esse conflito localizado transformar-se-ia numadisputa entre, por um lado, todas as forças totalitárias que já existiam e as forças herdeiras do liberalismo do século XIX. Elas confluem no mesmo palco e enfrentam-se no mesmo drama.Este não é um drama unicamente histórico e mesmo banalmente histórico, embora horroroso,como foi a Segunda Guerra, essa guerra sem ideologia, feita de potência a potência, desencadeadamecanicamente, em virtude de rivalidades frívolas, tal como apresentada por Jean Giraudoux emLa Guerre de Troie n’aura pas lieu, que nos demonstra esse absurdo real de que toda a gente pra-ticava e ninguém desejava aquela guerra.

Em Espanha, pelo contrário, os praticantes da guerra desejavam-na. Tratou-se de outraconjuntura, fortemente marcada por uma cisão ideológica do mundo que tinha nascido com otriunfo da revolução russa de um lado e, no Ocidente, com o domínio da democracia ocidentaldo tipo capitalista. A guerra de Espanha é uma guerra sacralizante e como tal foi sentida, o quejustifica que, sem ter tido dimensão mundial, tenha na prática envolvido os intelectuais de todoo mundo, gente tão diversa batendo-se numa terra estrangeira, sem que a história desse lugar lhedissesse directamente respeito — mas algo estava a acontecer ali e isso que estava a acontecerabraçava-os com fúria.

Nesse abraço, Portugal esteve inevitavelmente encerrado com primazia. A história peninsularfaz-se em conjunto, pois o fundo cultural é o mesmo, para além de que, a partir de dado mo-mento, as classes detentoras do discurso eram as mesmas de um e do outro lado da fronteira, aoque acrescem as afinidades intrínsecas, na partilha das raízes antigas e cristãs. A história peninsu-lar nunca foi sequer a história de um isolamento, tal como é tantas vezes veiculado. Sempre fomosmuito mais europeus do que é habitual julgar-se, para o que basta revisitar esse momento em quea Península Ibérica era o coração da Europa, aquando da divisão entre protestantes e católicos,acompanhada que foi por uma reacção peninsular no contexto da Contra-Reforma tão determi-nada que a escolástica de raiz ibérica se estenderia sem fronteiras, fazendo de um pensador comoLeibniz profundo admirador de Suárez e alargando a presença jesuítica um pouco por toda aparte. Não há, por isso, uma história peninsular única, e percebê-lo pode atenuar as antinomias eas depressões que gostamos — e não gostamos — de cultivar.


SUROESTE: EL UNIVERSO LITERARIO DE UN TIEMPO TOTAL EN LA PENÍNSULA IBÉRICA (1890-1936)

Antonio Sáez Delgado

El continuum heterogéneo de la modernidad ibérica

No es difícil afirmar que el tiempo comprendido entre 1890 y 1936 representa uno de losmomentos más apasionantes de la historia literaria en el contexto ibérico. Salvadas las barreras de lasexactitudes periodológicas (como es bien sabido, el Modernism, en su dimensión internacional,ofrece pequeñas variantes de datación que no afectan sustancialmente al conjunto ni a la dimensiónde sus propuestas estéticas e ideológicas), el tiempo comprendido entre el arranque del Simbolismoy la eclosión del proyecto modernista (un singular que esconde un plural) en los años treinta cons-tituye una de las épocas fundamentales en la tradición de la modernidad en la Península Ibérica. Lasbalizas, aunque flexibles, son inequívocas: en 1890 se publica Oaristos de Eugénio de Castro, ban-derín de partida del Simbolismo portugués y, por su adanismo, también del contexto ibérico. Dosaños antes habían nacido Fernando Pessoa y Ramón Gómez de la Serna, iniciando un trayecto vi-tal que desembocará, un cuarto de siglo más tarde, en la asunción de una nueva generación litera-ria, vinculada al concepto algo difuso —porque ya había sido aplicado, entre otros, a los poetas delSimbolismo portugués y a algunos de sus homólogos españoles: los modernistas— de «os novos» o«los nuevos». Una generación, la de los primeros modernistas/vanguardistas, que sirvió para que lasiguiente, la vinculada al concepto de Veintisiete en España y al Segundo Modernismo en Portugal,tuviese en su mano todas las cartas para poder culminar con éxito un camino de la modernidad queya conseguían analizar con lucidez, sin dejarse cegar por los fuegos de artificio de los primeros bro-tes vanguardistas y tomando elementos tanto de la tradición clásica como de la inmediata. Todos losfactores apuntaban hacia un momento de franco asentamiento del Modernismo y la Vanguardia enlas diferentes literaturas peninsulares, hasta que la institución del «Estado Novo» y, muy especial-mente, el estallido de la Guerra Civil Española de 1936, un año después de la muerte de Pessoa,acabaron con el sueño de varias generaciones de autores que pretendieron abrir definitivamente laspuertas de la Península Ibérica a los nuevos aires internacionales.

Es imposible, porque gracias a Rubén Darío sus huellas en España son más que evidentes, re-ferirnos al Modernismo en el espacio peninsular sin tener en cuenta el contexto hispanoameri-cano. Octavio Paz, en Los hijos del limo, lo dijo con claridad meridiana: el Modernismo es el ver-dadero Romanticismo de la literatura hispanoamericana. Por ello, debemos acercarnos a ese casimedio siglo que separa 1890 de 1936 estableciendo, fundamentalmente en el contexto español,

suroeste: el universo literario de un tiempo total en la península ibérica (1890-1936) | 29Sudoeste. Cadernos de Almada Negreiros nº 1, Lisboa, junio 1935 (LMG).

España nº 322, Madrid, 1922 (BNE).

| antonio sáez delgado30

dos categorías diferentes para el término Modernismo: una periodológica (defendida por Juan Ra-món Jiménez en El modernismo. Apuntes de curso (1953)), entendida como el tiempo plural deasentamiento de la modernidad literaria; y otra estética, cercana al concepto de Simbolismo en suvertiente más parnasiana. Cabe así entender ese tiempo, el caracterizado periodológicamentecomo Modernismo, como la síntesis y la amalgama, en paralelo, de un importante conjunto detendencias y proyectos fundamentados en la base del pensamiento de los diferentes autores que so-ñaron con un arte y un mundo nuevos, protagonizando algo así como un renovado espíritu de re-nacimiento. El Modernismo es un magma plural y múltiple, y por ello hay también que tener encuenta, junto a todos aquellos que buscaron en la internacionalización la esencia de la época, el pa-pel desarrollado por aquellos otros que pretendían realizar su propia revolución no mirando haciael exterior, sino a través de una concentración extrema en los principios esenciales de su propiacondición cultural. De esta forma, desempeña un papel notable el nítido antagonismo protago-nizado, a ambos lados de la trinchera estética e ideológica, por quienes se convirtieron tanto en de-fensores como en detractores de un cosmopolitismo estético que fue, en paralelo, tomado porunos como estandarte modernista e interpretado por otros, contrarios a los «nuevos», como unamirada de displicencia o menosprecio hacia la identidad cultural de cada contexto nacional.

Desde esta perspectiva, es posible trazar una línea —visible o subterránea— que atravieseaquellos años uniendo las piezas que conforman el mosaico peninsular. De forma paralela en lasdos mayores literaturas ibéricas, se inicia un proceso apasionante en el que será fundamental latensión existente entre aquellos que apostaron por la extranjerización de las literaturas nacionales(con Francia como ejemplo a imitar) y aquellos otros que pretendieron encontrar la auténtica no-vedad en la búsqueda incesante de lo genuino nacional de cada cultura1. Se trata de un proceso enel que tan importantes son, en un primer y trascendental momento, los autores favorables a la in-ternacionalización (Eugénio de Castro y los modernistas españoles, en la estela de Rubén Darío)como aquellos que se manifestaron, por activa o por pasiva, como detractores de aquello que con-sideraban una huida hacia el exterior sin haber llegado al centro de sus propias preocupaciones fi-losóficas y estéticas (Pascoaes y Unamuno, por ejemplo).

Los primeros frutos importantes de la vanguardia nacen casi en paralelo en ambos países, conla publicación de la revista lisboeta Orpheu (1915) y la aparición pública del Ultraísmo español(1918). Las principales referencias cronológicas entre las literaturas de los dos países parecen,hasta aquí, trazadas con pulso firme, y coincidentes en lo esencial. Sin embargo, es preciso tener encuenta una circunstancia importante: cuando aparecen estos primeros frutos vanguardistas, e in-cluso cuando, en los primeros años veinte, se intensifican los contactos entre los escritores del Pri-mer Modernismo portugués y del Ultraísmo español, los autores de cada país más divulgados enel territorio vecino son todavía, respectivamente, Eça de Queirós (de quien Díez-Canedo dirá en1918 que es «casi un escritor español»2, dada su presencia editorial) y Vicente Blasco Ibáñez, y lospoetas portugueses más admirados por muchos autores españoles vinculados al surgimiento de laVanguardia son Eugénio de Castro y Teixeira de Pascoaes. Este hecho pone en evidencia que la lí-nea de la modernidad a la que nos hemos referido es múltiple, con diferentes puntas que se van en-roscando sobre el cabo principal. Si realizamos, como propone Nil Santiáñez, una «sección trans-

31suroeste: el universo literario de un tiempo total en la península ibérica (1890-1936) |

versal»3 en el instante de la modernidad, observaremos que la ruptura con los postulados realistasy simbolistas no fue ni mucho menos uniforme, y que sus obras conviven activamente con las pri-meras propuestas vanguardistas, por lo que es posible interpretar el Primer Modernismo portu-gués, vinculado a la revista Orpheu, como otro elemento del mismo continuum plural, pues a laaparición en la revista de elementos propiamente vanguardistas debemos añadir la de otras marcasestéticas pertenecientes a territorios postsimbolistas.

Algo parecido sucede también en España, donde —en paralelo al trabajo desarrollado porRamón Gómez de la Serna, siempre ajeno a movimientos y escuelas— los poetas del Ultraísmo,que pretendieron romper con el modernismo estético, contaron como líder con un autor —RafaelCansinos Assens— que nunca, en rigor, abandonó esa estética, contagiando a buena parte de suscontrovertidos seguidores. Si el Primer Modernismo portugués, de la mano de Fernando Pessoa,Mário de Sá-Carneiro y José de Almada Negreiros, supone un momento de extraordinario valoren la cadena de la modernidad portuguesa, en España, sin embargo, tanto el movimiento ultraístacomo el Creacionismo traído por el chileno Vicente Huidobro (quizá la gran oportunidad perdidade la Vanguardia española, con las excepciones de Gerardo Diego y Juan Larrea) fueron más pro-clives en gestos que en obras individuales, cumpliendo, a pesar de ello, un papel fundamental enla preparación del terreno para la aparición de la gran generación poética de la primera mitad delsiglo XX en España, la Generación del 27 o, en sentido ampliado, el Veintisiete, contemporáneosde los autores del Segundo Modernismo portugués.

No es difícil, una vez recorrido este camino, establecer los tres principales estadios que con-forman el continuum mencionado en la Península, con sus respectivos paralelismos, teniendosiempre en cuenta la flexibilidad extrema de las marcas cronológicas y estéticas de un proceso plu-ral, pero que manifiesta una lectura lógica de continuidad:

1) El momento del Simbolismo portugués / Modernismo español (con todos sus matices) y,en paralelo, del Saudosismo portugués / Generación del 98 española, marcado por los de-bates internos entre defensores y detractores de la imitación e importación de las literatu-ras extranjeras consideradas más avanzadas, como primer paso para la asunción de un mo-delo estético que mirase claramente y sin complejos al exterior.

2) El Primer Modernismo portugués / Primeras Vanguardias o Vanguardia Histórica espa-ñola, momento en el que se afirman los primeros proyectos de índole plenamente van-guardista, con la importación activa y consciente de los postulados más importantes de losismos europeos —el Futurismo y el Dadaísmo, sobre todo, pero también el Cubismo, enel caso del Creacionismo—.

3) El Segundo Modernismo portugués / Veintisiete español, último estadio del proceso antesdel estallido de la Guerra Civil y de la realidad social que acarrea el nuevo mapa político enambos países, perfilado como una revisión activa de la tradición cultural clásica (principal-mente del Barroco) e inmediata, que sabe constatar la riqueza del quiasmo conceptual «tra-dición como vanguardia; vanguardia como tradición», con una clara vocación crítica.

Juan Ramón Jiménez.

Vicente Blasco Ibañez, Touros deMorte (cubierta de Castañé),Lisboa, Livraria Bertrand, [c. 1927](JMV).

Vicente Blasco Ibañez, Jesuítas(trad. Ribeiro de Carvalho yMoraes Rosa, cubierta deCastañé), Lisboa, LivrariaBertrand, [1927] (JS).

Vicente Huidobro.


Es verdad que el proceso del Modernismo discurre por caminos a menudo paralelos en Por-tugal y España, con balizas cronológicas semejantes y una periodización que nos permite dibujarlíneas que atraviesan todo el mapa peninsular. Sin embargo, esto no significa que cada uno de lossistemas nacionales no funcionase, al mismo tiempo, como un universo a menudo cerrado en símismo, con una lógica interna ajena al resto del territorio. La madurez del proceso de modernidadno dio siempre frutos equiparables en los mismos estadios del proceso en cuanto se refiere a obrasindividuales, pues mientras en Portugal la generación del Primer Modernismo cuenta con algunosde los autores más importantes de la primera mitad del siglo XX, en España esa misma situaciónsólo se producirá con la llegada del Veintisiete.

Unos y otros, de cualquier manera, favorecieron durante todo el proceso un intenso contactocon los planteamientos teóricos de los artistas plásticos (sin olvidar otras manifestaciones, como elcine o la música) con una intensidad probablemente inédita desde el Barroco, y que se convierte enseña de identidad del tiempo modernista. Por ello, se hace imprescindible buscar el contexto de lasrelaciones literarias dentro y fuera de la literatura, en un ejercicio complejo y constante que no li-mite los hilos de los contactos al estricto universo de las literaturas de ambos países. Es necesario, enese sentido, una vez desbrozados los trazos generales, avanzar con la posibilidad de ofrecer vías deinterpretación en las que el foco de atención se distancie para conseguir ver la totalidad del terrenomodernista. Sólo así ese terreno podrá convertirse en territorio, en el espacio físico y espiritual quehabitaron los verdaderos protagonistas de aquel tiempo radiante y lleno de contradicciones.

Los vasos comunicantes de la amistad: actores principales con papeles secundarios y actores secundarios con papeles principales

Las relaciones entre las literaturas española y portuguesa en el periodo comprendido entre1890 y 1936 deben mucho a los contactos personales establecidos entre los escritores de uno yotro país, y se parecen bastante, una vez trazadas las líneas generales periodológicas, a lo que hoyllamaríamos una red social. La amistad y la literatura se convirtieron muchas veces en caminos deida y vuelta alrededor de un circuito de autores preocupados por conocer de primera mano elcurso de las letras del país vecino, por lo que es imposible hablar de presencias o de ecos sin refe-rirnos directa o indirectamente a las relaciones de amistad establecidas entre los escritores de am-bos países. Entre los protagonistas de estas relaciones encontramos, en paralelo, un reducidogrupo de autores canónicos y un amplio conjunto de escritores minoritarios, hijos de su tiempo,que ganaron la batalla del día pero perdieron la guerra de la historia literaria. Estos autores del te-lón de fondo, sin embargo, con la historia íntima (y mínima) de sus pequeños logros y de sus abul-tados fracasos, son una fuente inagotable de información y actores fundamentales del acerca-miento ibérico, y nos permiten establecer con precisión un mapa fiel de la realidad.

El primer foco polarizador de relaciones es Eugénio de Castro. Entronado por Rubén Darío aun lugar de privilegio entre los referentes internacionales del Simbolismo4, su presencia en España

César González-Ruano, Un Español enPortugal, Madrid, Librería FernandoFe, 1928 (ASD).

Páginas de César González-Ruano, Un Español en Portugal, Madrid, Librería Fernando Fe, 1928; Caras, caretas y carotas, Madrid, Editorial Atlántico, 1931 (ASD).


sólo es comparable a la de Fernando Pessoa en la segunda mitad del siglo XX. Castro fue leído, ad-mirado, traducido y publicado en España, convirtiéndose en el centro neurálgico de una primerafase de contactos que demuestra, una vez más, el hibridismo del territorio en el que nos movemos.Es conocida su amistad con Unamuno, que pasó de criticar abiertamente su libro Belkiss a defendercon vigor las páginas de Constança, para cuya versión española escribió un prólogo5. La amistad en-tre ambos poetas, surgida en el intervalo entre esas dos opiniones, justifica no ya el cambio radicaldel bilbaíno, sino el hecho de que comprendiese mejor el proyecto estético emprendido por el po-eta simbolista. Castro, cuyo epistolario hispánico6 revela la magnitud de la admiración que le pro-fesaron los modernistas, se convierte en el poeta portugués más citado y alabado en España, algo asícomo un símbolo de la pluralidad estética tantas veces mencionada como característica inherente altiempo del Modernismo, puesto que a su obra y a su persona se acercaron con igual pasión los po-los opuestos del debate estético protagonizado por los detractores y defensores de la internacionali-zación de la poesía, con Unamuno y Rubén Darío, respectivamente, al frente.

La devoción por Castro7 (que dedicó a España el poemario A mantilha de medronhos, de1923) fue evidente en autores como Unamuno (que le dedicó el texto que abre Por tierras de Por-tugal y de España, de 1911) y Eugenio d’Ors (su amistad se hizo especialmente visible en los añoscuarenta, animada por sus afinidades ideológicas), pero también en otros como Juan González Ol-medilla (que tradujo El Rey Galaor, 1913; El hijo pródigo, 1914; La sombra del cuadrante, 1916? y,en 1922, el primer volumen de sus Obras completas, compuesto por Oaristos y Horas), AndrésGonzález-Blanco (que tradujo, con Maristany y Olmedilla, Eugénio de Castro: Las mejores poesías(líricas) de los mejores poetas, de 1922, y dedicó al poeta un texto ensayístico notable en la Revue del´Amérique Latine, que aparece también en el tercer volumen de las Obras poéticas publicadas enPortugal) o los jóvenes vinculados a la vanguardia ultraísta Rogelio Buendía (en cuyo libro Lusi-tania. Viaje por un país romántico, de 1920, se relata una visita al poeta en Coimbra), César Gon-zález-Ruano (que en Un español en Portugal, de 1928, se refiere también a una amplia conversaciónmantenida en Coimbra) o Mauricio Bacarisse (que publica en 1931 Los terribles amores de Agli-berto y Celedonia, una novela de vanguardia en la que la pareja de protagonistas visita, sin nombresexplícitos, al «gran poeta parnasiano»). El nombre de Castro, por consiguiente, atraviesa el mo-mento del modernismo hispánico y permanece como referencia inalterable hasta la llegada de lavanguardia, convirtiéndose en el bastión más evidente de la poesía portuguesa en España y en unejemplo contundente de la pervivencia y superposición de las estéticas que conforman la cadenade la modernidad.

Algunos de los autores españoles mencionados como amigos de Castro lo fueron también, ycon pasión, de Teixeira de Pascoaes8, cuyo proyecto saudosista llegó a alcanzar cierta repercusiónen España y, muy especialmente, en Cataluña, donde fue interpretado como un equivalente ibé-rico del Añorantismo9 defendido por muchos de sus poetas como vía posible para escapar tanto dela excesiva afectación parnasiana y afrancesada como de los excesos de las nuevas corrientes van-guardistas. Gracias a nombres como los de Unamuno (el verdadero eslabón entre Castro, Pascoaesy España), Eugenio d’Ors10 (su anfitrión en Barcelona, que le dedicará páginas emocionantes enNuevo Glosario), Fernando Maristany (traductor de Regreso al Paraíso, 1922?, con prólogo de

César González-Ruano, Caras, caretas y carotas, Madrid, Editorial Atlántico, 1931;La alegría de andar, Madrid, Editorial Mediterráneo, 1943 (ASD).

César González-Ruano, Caras, caretas y carotas, Madrid, Editorial Atlántico, 1931 (ASD).


Leonardo Coimbra), Valentín de Pedro (que traduce Tierra prohibida en 1920) o Andrés Gonzá-lez-Blanco (que dedica al Saudosismo un interesante artículo en 191711), la obra de Pascoaes fuetraducida y reconocida en España, con especial ímpetu no sólo en Cataluña y Galicia12, sino tam-bién en Madrid, como indica su presencia en la Residencia de Estudiantes en 1923, un año des-pués de que la visitase Eugénio de Castro y cinco después de su trascendental visita a Barcelona, dedonde surgió el libro Os poetas lusiadas.

Miguel de Unamuno13 fue en aquellos años, en efecto, el escritor español más importante dela cadena ibérica. Admirado y querido por Castro y Pascoaes, su privilegiada situación intelectualen ambos países llegó hasta Mário de Sá-Carneiro y Fernando Pessoa, que le enviaron algunos li-bros (en el caso del autor de A confissão de Lúcio) y la primera entrega de la revista Orpheu. Una-muno, sin embargo, no fue el interlocutor necesario para que se produjese la deseada recepción dela revista en España, pues sus intereses, como es bien sabido, estaban lejos de la vanguardia. Estacircunstancia nunca fue del todo olvidada por Pessoa, que llegó a polemizar con el bilbaíno en al-gunos textos teóricos14. Ya antes, posiblemente alrededor de 1914, había escrito este pasaje fun-damental, en el que establece mordazmente la diferencia entre los «hombres de mucho talento»existentes en España (entre los que incluye a Unamuno) y los «hombres de genio» portugueses:

Diferença de cultura que há hoje em Espanha e Portugal. Em Espanha há um intenso desen-

volvimento da cultura secundária, da cultura cujo máximo representante é um homem de muito ta-

lento; em Portugal, essa cultura não existe. Há porém a superior cultura individual que produz os ho-

mens de génio. E, assim, não há em Espanha uma figura de real destaque genial: o mais que há é

figuras de grande talento — um Diego Ruiz, um Eugenio d’Ors, um Miguel de Unamuno, um Azo-

rín. Em Portugal há figuras que começam na centelha genial e acabam no génio absoluto. Há indivi-

dualidades vincadas. Há mais: há um fundo carácter europeu no fundo.15

De cualquier forma, y a pesar de que los textos de Unamuno sobre Portugal son muchas ve-ces críticos y ácidos, su figura se transforma en un referente incuestionable en el marco de las re-laciones entre los dos países, tanto entre los hombres de su generación como entre los más jóvenesy cercanos a los planteamientos de la Vanguardia.

Desde 1915, Portugal fue también una presencia estable en la vida de Ramón Gómez de laSerna y de Carmen de Burgos (Colombine), que llegaron a construirse una casa —El Ventanal—en Estoril, iniciando la que, sin duda, es la relación más fructífera en el momento vinculado altiempo de las primeras vanguardias. En un sentido riguroso, más que vanguardista, Ramón es unmodernista que participa activamente del espíritu de «lo nuevo», como atestiguan sus contactoscon José Pacheco y su revista Contemporânea16 (el proyecto más ambicioso de los años veinte pormantener un foro de encuentro literario entre los dos países), con António Ferro, con RogérioGarcia Perez (el «Terrible Perez») y, muy especialmente, con José de Almada Negreiros. De hecho,en una buena parte de su obra (Pombo, La sagrada cripta de Pombo, Automoribundia, El novelista,Cinelandia, Falsas novelas o, muy especialmente, La Quinta de Palmyra) aparecen ambientes, per-sonajes, apuntes o reflexiones sobre Portugal, donde llegó a ser un escritor conocido y respetado en


los medios literarios, gracias también a la amistad de Colombine con Ana de Castro Osório (quellegó a publicar alguna de sus obras en Portugal) y su entorno.

En los primeros años veinte, mientras Ramón residía en Portugal, Fernando Pessoa estableciócontactos con algunos escritores españoles cercanos a la órbita ultraísta. Pessoa dedicó al problemade la identidad ibérica un interesante conjunto de textos17 y conoció en 1923 a Adriano del Valle18,que se convirtió, si exceptuamos algún encuentro fugaz, en el único escritor español que trató al au-tor de los heterónimos. Gracias a la labor de este joven poeta y a la de su amigo Rogelio Buendía,pudieron publicarse en España algunos de los primeros textos no sólo de Pessoa (en 1923 y en el pe-riódico de Huelva La Provincia), sino de Mário de Sá-Carneiro, António Botto o Judith Teixeira.

José de Almada Negreiros, otro de los vértices del triángulo órfico, vivió en Madrid entre 1927 y1932, escribió allí textos fundamentales y fue colaborador gráfico de ABC, El Sol, La Farsa, Blanco yNegro, La Esfera, Nuevo Mundo, Mundo gráfico o Revista de Occidente, además de realizar trabajos dedecoración en locales públicos como los cines San Carlos y Barceló o el teatro Muñoz Seca19. Su aven-tura madrileña es un pozo inagotable de noticias y novedades, y se transforma, a todas luces, en la cús-pide de la pirámide de relaciones entre los dos países. Su presencia en Madrid nos conduce hasta elcontexto del Veintisiete, que también —como sucedió en los estadios anteriores con Renacimiento La-tino, la publicación dirigida por Francisco Villaespesa y Abel Botelho, y con Contemporânea— contócon una revista que intentó convertirse, salvadas las obvias diferencias, en el eslabón para el conoci-miento necesario entre las literaturas vecinas. Esa revista fue La Gaceta Literaria que dirigía GiménezCaballero —uno de los más firmes defensores, junto con Ramón Gómez de la Serna, de la obra de Al-mada—, que intentó con poco éxito hermanarse con Presença20 para convertirse en foco activo de co-munión literaria entre los dos países, a través de la publicación de un dossier estable dedicado a Por-tugal (la Gaceta Portuguesa), coordinado por António Ferro y Ferreira de Castro. Todas las condicioneseran propicias para que la revista se hubiera convertido en el gran elemento aglutinador, pero la derivaideológica de su director y el papel «imperialista» que pretendió asumir ante todo el mundo iberoa-mericano, que giraría alrededor de Madrid, propiciaron el desencuentro entre dos generaciones de es-critores que podrían haber estrechado los lazos hasta producir frutos notables. Esta situación propició,en buena medida, que el conocimiento que los poetas del Veintisiete tuvieran de sus contemporáneosportugueses fuese francamente reducido21, mientras que, del lado portugués, Adolfo Casais Monteirose convierte, probablemente, en el autor que demuestra más interés por la literatura española del mo-mento, llegando a dedicar un texto a Benjamín Jarnés en Presença22 (que después recogerá en Consi-derações pessoais, de 1933) y a utilizar una expresión de Antonio Machado —«la palabra esencial»—para titular, años después, una de sus obras (A palavra essencial, de 1965).

Sin embargo, y a pesar del papel fundamental que desempeñan en estas relaciones los escri-tores mencionados, el conjunto más importante de contactos está protagonizado por autores me-nos reconocidos —o por aquellos que, siendo reconocidos, protagonizan apenas relaciones pun-tuales—, que se convierten, casi como el personaje colectivo de una obra de teatro, en una únicavoz que representa el verdadero nutriente del proceso. Son nombres que cobran con frecuencia unrelieve extraordinario en el difícil proceso de reconstrucción de las relaciones y puntos en comúnentre ambos países, y que conforman una lista francamente amplia. Es el caso, entre otros, de los

Raul Brandão, Humus (trad. Ribera i Rovira),Barcelona, Editorial Cervantes, [1925](ASD).

«Aproximación hispano-lusitana», La Provincia, Huelva, 02-11-1922 (AMH).

El Terrible Perez, Vaya por ustedes!… (pról.La Goya, cubierta de Amarelhe, dedicatoriaa José Pacheco, dibujos de Vázquez Díaz yAlmada), Lisboa, Portugália, 1924 (CNC).


escritores portugueses Abel Botelho (que colaboró activamente en los proyectos editoriales deFrancisco Villaespesa), António Botto (que conoció a Adriano del Valle, con quien llegó a escri-birse, y llegó a ver un poema suyo traducido en La Provincia en 1923), Raul Brandão (traducidopor Valentín de Pedro —La farsa— y por Ribera i Rovira —Humus—), Ana de Castro Osório yTeófilo Braga (introductores de Carmen de Burgos y de Ramón Gómez de la Serna en los am-bientes lisboetas), António Ferro (el más fiel escudero de Ramón Gómez de la Serna en Portugal,que en obras como Teoria da indiferença, de 1920, o Leviana, cuya versión definitiva es de 1929 yestá prologada por Ramón, se sitúa en la órbita de la greguería), Fidelino de Figueiredo (que pu-blicó en 1951 el volumen Viagem através da Espanha literária, con impresiones de 1928), JoaquimManso (que narra en O fulgor das cidades, de 1924, un encuentro madrileño con Ramón), Vito-rino Nemésio (corresponsal de Unamuno en los primeros años treinta), Rogério Garcia Perez (elperiodista, que firmaba como «El Terrible Perez», es uno de los nombres más citados en este uni-verso de contactos y de referencias, y una pieza esencial en el mismo), António Sardinha (relacio-nado con Eugenio d’Ors, Ramiro de Maeztu, —que prologó la versión española de La alianza pe-ninsular— y el círculo de Acción española), Judith Teixeira (un poema suyo fue traducido en LaProvincia), el ilustrador Leal da Câmara (autor de Miren ustedes. Portugal visto de Espanha, de1917, y de una amplísima obra de ilustración con motivos españoles) o los pintores Mário Eloy(que retrató a «El Terrible Perez»), Guilherme Filipe (que aparece en las páginas de La sagradacripta de Pombo), Ventura Porfírio (que retrató a Eva Aggerholm, mujer de Vázquez Díaz) o Ama-deo de Souza-Cardoso (autor de varias obras con referencias españolas).

En España la lista provisional de nombres vinculados a Portugal se amplía considerablemente,destacando un conjunto notable de autores, traductores23 y críticos dedicados a la literatura portu-guesa. Son insustituibles en este campo nombres como los de Mauricio Bacarisse (autor de Los te-rribles amores de Agliberto y Celedonia, de 1931, donde los personajes recorren durante toda la pri-mera parte de la novela Lisboa, Coimbra y Oporto, sin mencionar los nombres de las ciudades),Tomás Borrás (que publicó Noche de Alfama en 1926, ambientada en el célebre barrio lisboeta), Ro-gelio Buendía (primer traductor de Pessoa en España y autor de Lusitania. Viaje por un país román-tico, de 1920), Carmen de Burgos, Colombine (además de una importante serie de artículos sobre li-teratura portuguesa publicados en Cosmópolis entre 1920 y 1921, fue autora de Las tricanas, de 1916,ambientada en Coimbra; Los míseros, del mismo año, en Figueira da Foz; Don Manolito, también de1916, en Lisboa; La flor de la playa, de 1920, y del séptimo capítulo del libro de viajes Peregrinacio-nes, de 1916), Enrique Díez-Canedo (traductor de la Pequeña antología de poetas portugueses, s.a., c.1909-1911, y de poemas de João de Deus, Pascoaes, António Nobre o Afonso Lopes Vieira), Wen-ceslao Fernández Flórez (traductor de Eça de Queirós, entre otros), Ernesto Giménez Caballero (quepublicará, ya en 1949, Amor a Portugal), Andrés González-Blanco (que tradujo a Fialho de Almeida,Antero de Quental o Eça de Queirós y escribió El fado del Paço d´Arcos, de 1921, y Españolitas de Lis-boa, de 1923, ambas ambientadas en Lisboa y alrededores), Juan González Olmedilla (que hizo lopropio con Eugénio de Castro), César González-Ruano (que dedica a Portugal y a algunos de sus es-critores el libro Un español en Portugal, de 1928 —algunos de cuyos fragmentos portugueses repro-dujo después en Caras, caretas y carotas, de 1931—, y ambientó en tierras lusas varios fragmentos de


La alegría de andar, de 1943), Francisco Maldonado (traductor de Eugénio de Castro), FernandoMaristany (que tradujo y tuvo devoción por Pascoaes, a quien concede un lugar de privilegio en Lascien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa, 1918, y a quien solicita un prólogo para su libro Enel azul, de 1919), Marqués de Quintanar, Conde de Santibáñez del Río (traductor de António Sar-dinha y autor de Portugal y el hispanismo, de 1920, y Por tierras de Portugal, de 1930), Eduardo Mar-quina (devoto traductor de Guerra Junqueiro y de Eça de Queirós), Valentín de Pedro (traductor deRaul Brandão y Pascoaes), Ignasi Ribera i Rovira (que tradujo al castellano y/o catalán a Raul Bran-dão, Júlio Diniz o Júlio Dantas, prologó la antología portuguesa de Maristany y dedicó a Portugal ysu literatura libros como Portugal Literari, de 1912, Atlàntiques, de 1913 o Solitaris, de 1918),Adriano del Valle (que conoció personalmente a Pessoa, propició la traducción de sus primeros tex-tos en España y escribió poemas como «Canto a Portugal» y «Lisboa a babor»), el mismísimo RamónMaría del Valle-Inclán (que firmó varias traducciones, polémicas en su autoría, de Eça de Queirós),Isaac del Vando-Villar (que llegó a intercambiar alguna carta con Fernando Pessoa, al que envió en1924 su libro La sombrilla japonesa) o Francisco Villaespesa (polémico traductor de El rey Galaor deCastro y autor de Viaje sentimental, de 1909, con un capítulo dedicado a Portugal, y Saudades, de1910). Si a todos estos traductores y autores unimos la atención dedicada a Portugal por críticoscomo Díez-Canedo, González-Blanco, Alfonso Maseras, Pérez de Ayala o Ribera i Rovira, así comolos contactos esporádicos (en visitas, contactos epistolares o actividades públicas) de otros como An-drenio, Ramiro de Maeztu, Guillermo de Torre o Felipe Trigo, o los pintores Castañé (autor de unconocido retrato de Fernando Pessoa) o, muy especialmente, Daniel Vázquez Díaz (cuya experien-cia portuguesa, amparada por la revista Contemporânea, es bien visible en su producción plástica),acabaremos encontrando un paisaje fiel a la realidad, que no se nutrió tan sólo de los contactos pro-tagonizados por los autores más importantes de cada canon nacional.

En los años treinta, sin embargo, el complejo ambiente político reinante propició que elclima no fuese, en absoluto, el idóneo para estos encuentros de espíritu aperturista, barriendo enbuena medida (y muy especialmente en España) la conciencia vanguardista del campo de la lite-ratura, con la excepción de los puentes creados alrededor del Surrealismo ya en el meridiano del si-glo. Lógicamente, las relaciones entre las literaturas y escritores continuaron durante las etapas dic-tatoriales, culminándose incluso en este tiempo algunos de los procesos iniciados antes de laGuerra Civil (como la recepción de Pessoa en España, que comienza a manifestarse, de forma tí-mida, mediados los años cuarenta). Pero, a pesar e ello, el tiempo que tocaba vivir tras las convul-siones sociales que agitaron ambos países era otro, cuyas prioridades y preocupaciones se hicieronbien palpables en otras estéticas alejadas del fulgor modernista.

Suroeste: un ensayo de interpretación global

El trabajo de investigación necesario para dibujar el mapa exacto de las relaciones literariasentre los dos países es un proceso en el que aún faltan muchos elementos por definir. Disponemosde las cotas principales, de las balizas más importantes para alcanzar nuestro objetivo, pero no con-

Andrés González-Blanco, El fado del Paço de Arcos, Madrid,La Novela Semanal, 1922 (ASD).

Raul Brandão, Los pobres (trad.Valentín de Pedro, pról. GuerraJunqueiro), Madrid, Suc. de Riva-deneyra, 1921 (LMG).

Francisco Villaespesa, El rey Galaor(inspirada en un poema de Eugénio deCastro), Madrid, La Novela Teatral, 1917(ASD).

Fialho de Almeida, La ciudad del vicio(trad. y pról. Andrés González-Blanco),Madrid, Biblioteca Nueva, [1920] (ASD).

Notas

1 A estudiar este debate en el caso de España, desde el siglo XVIII hasta el XX, se hadedicado con profundidad Jesús Torrecilla, La imitación colectiva. Modernidad vs. autenti-cidad en la literatura española, Madrid, Gredos, 1996; El tiempo y los márgenes: Europa comoutopía y como amenaza en la literatura española, Chapel Hill,1996; España exótica: la for-mación de la imagen española moderna (Society of Spanish and Spanish-American Studies,2004; La actualidad de la generación del 98 (algunas reflexiones sobre el concepto de lo mo-derno), Mérida, Editora Regional del Extremadura, 2006; Guerras literarias del XVIII es-pañol. La modernidad como invasión, Ediciones Universidad de Salamanca, 2008.

2 Enrique Díez-Canedo, Conversaciones literarias (1915-1920), Madrid, EditorialAmérica, 1921, p. 160.

3 Nil Santiáñez, Modernidad, historia de la literatura y modernismos, Barcelona,Crítica, 2002, p. 65.

4 En 1896, Rubén Darío dedica a Eugénio de Castro una conferencia pronunciadaen Buenos Aires, que después reproducirá, con un efecto divulgativo notable, en Los raros.

5 Eugénio de Castro, Constanza (traducción de Francisco Maldonado, prólogo deMiguel de Unamuno), Madrid, Tipografia de la Revista de Archivos, 1913.

6 Eloísa Álvarez y Antonio Sáez Delgado (eds.), Eugénio de Castro y la cultura his-pánica. Epistolario 1977-1943, Mérida, Junta de Extremadura, 2007.

7 Sobre las relaciones de Eugénio de Castro con España, véanse los estudios introduc-torios de Eloísa Álvarez y de Antonio Sáez Delgado, en Eugénio de Castro y la cultura hispánica,ed. cit., y José Adriano Carvalho, «A mantilha de medronhos. Impressões e recordações de Espanhade Eugénio de Castro: caminhos e processos de uma imagem de Espanha à volta de 1920», enPenínsula nº 4, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2007, pp. 177-194.

8 Sobre las relaciones españolas de Pascoaes, véase Lurdes Cameirão, Teixeira de Pas-coaes e Espanha, 2 vols., Tesis Doctoral, Universidad de Salamanca, 2001. También los tex-tos de Antonio Sáez Delgado dedicados a Pascoaes en Espíritus contemporáneos. Relacionesliterarias luso-españolas entre el Modernismo y la Vanguardia, Sevilla, Renacimiento, 2008.

9 Cf. Ignasi de Ribera i Rovira, «Prólogo», en Las cien mejores poesias líricas de lalengua portuguesa (trad. Fernando Maristany), Valencia, Cervantes, 1918, p. 11.

10 Sobre Eugenio d’Ors y Portugal, véase Jordi Cerdà, «Eugenio d’Ors y Portu-gal», en Actas del Congreso internacional de historia y cultura en la frontera, vol. I, Cáceres,Universidad de Extremadura, 1996, pp. 525-542.

11 Andrés González-Blanco, «Teixeira de Pascoaes y el saudosismo», en Estudionº 57, año V, Barcelona, 1917, pp. 391-414.

12 Su epistolario (Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz (eds.), Os intelectuais ga-legos e Teixeira de Pascoaes. Epístolario, A Coruña, Edición do Castro, 1999) demuestralas privilegiadas relaciones de las que gozó en Galicia, con interlocutores como ÁlvaroCebreiro, Vicente Risco o Xavier Bóveda.

tamos aún con algunas piezas que ayudarán a precisar ese telón de fondo al que hemos aludido enestas páginas. Faltan, sobre todo, trabajos rigurosos basados en la prensa periódica de ambos paí-ses, fuente inagotable de noticias culturales. La investigación y análisis de ese material nos ayudará,en el futuro, a delimitar correctamente la verdadera importancia de los contactos establecidos másallá de los nombres más importantes, que ya comienzan a estar bien estudiados24. Y, al mismotiempo, ese trazado firme del territorio nos ayudará a avanzar en las tentativas de interpretación,en los necesarios juicios de valor crítico fundamentados en el rigor de los datos.

El proyecto de Suroeste, un sueño fraguado a lo largo de cinco años, quiere ser un mapa deconjunto que adquiere relieve al ampliar su foco de atención hacia otras disciplinas artísticas—sin perder nunca de vista la literatura, elemento aglutinador de los principales contactos—, yque no renuncia a la posibilidad de aventurar juicios críticos sobre el papel desempeñado por losprotagonistas de aquel momento mágico de las literaturas ibéricas. Es cierto que nunca se habíallevado a cabo un proyecto de esta naturaleza aplicado al periodo modernista y al espacio geográ-fico peninsular, y esa mezcla de ambición, por un lado, y de la conciencia de continuo work in pro-gress, por otro, está en la base del trabajo de investigación, que no pretende, al final, más que in-tentar demostrar que es posible entender el curso de la modernidad literaria y artística entre 1890y 1936, desde una perspectiva de diálogo ibérico, como un proceso de continuum, sin cortes radi-cales ni en su evolución estética e ideológica ni, menos aún, en las relaciones establecidas entre losautores de los diferentes estadios mencionados. Es, al final, la posibilidad de poder ver la literaturade aquella Península Ibérica como un sueño sin fronteras físicas ni temporales, como muchos desus escritores quisieron verla y sentirla, algo así como desenterrar de los escombros del tiempo a va-rias generaciones de autores que lucharon con todas sus fuerzas, hasta que el grito de las balasapagó sus voces, por encontrar en el otro ibérico al más fiel compañero de camino.


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42 | antonio sáez delgado

13 Las relaciones de Unamuno con Portugal han sido objeto de estudios porme-norizados, como los de Julio García Morejón, Unamuno y Portugal, Madrid, Gredos,1971, y Ángel Marcos de Dios, Epistolario portugués de Unamuno, París, Fundação Ca-louste Gulbenkian, 1978; Escritos de Unamuno sobre Portugal, París, Fundação CalousteGulbenkian, 1985.

14 Me refiero, fundamentalmente, al fragmento en inglés recogido en Sobre Por-tugal (organização e introdução Joel Serrão), Lisboa, Ática, 1979, pp. 366-370.

15 Fernando Pessoa, Páginas de estética e de teoria e crítica literárias (textos estebe-lecidos e prefácio Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho), Lisboa, Ática (2ª ed.),1994, pp. 355-356.

16 Sobre la revista Contemporânea y sus colaboraciones españolas, véase AntonioSáez Delgado, Órficos y ultraístas. Portugal y España en el diálogo de las primeras van-guardias literarias (1915-1925), Mérida, Junta de Extremadura, 2000.

17 Cf. Fernando Pessoa, Ultimatum e Páginas de Sociologia Política (recolha de tex-tos Maria Isabel Rocheta e Maria Paula Morão; introdução e organização Joel Serrão),Lisboa, Ática, 1980, pp. 59-95.

18 Sobre esta relación, véase Antonio Sáez Delgado, Adriano del Valle y FernandoPessoa (apuntes de una amistad), Gijón, Llibros del Pexe, 2002.

19 Sobre la presencia de Almada en España, véase Carlos Areán, «Almada Negrei-ros y su exposición en Madrid», en Arbor nº 458, Madrid, 1984, pp. 45-52; Pablo delBarco, «Almada Negreiros montado en Rocinante», en Revista de Occidente nº 94, Ma-drid, 1989, pp. 159-172; y las aportaciones de Luis Manuel Gaspar y João Paulo Cotrimen El alma de Almada el impar. Obra gráfica 1926-1931, Bedeteca de Lisboa, 2004, yMarginálias. Ramón Gómez de la Serna, desenhos de Almada, Lisboa, Bedeteca de Lis-boa/Assírio & Alvim, 2004.

20 Cf. Perfecto E. Cuadrado, «Portugal en La Gaceta Literaria: encrucijada deconfluencias y dispersiones», en Anthropos nº 84, Barcelona, 1988, pp. 57-61, y Antó-nio Apolinário Lourenço, «A Presença e o “Modernismo” espanhol: breve história de umgrande equívoco», en Estudos de literatura comparada luso-espanhola, Coimbra, Centrode Literatura Portuguesa, 2005, pp. 123-138.

21 Es definitorio, en este sentido, el hecho de que entre todas las traducciones poéticas realizadas por los autores del Veintisiete, sólo Jorge Guilén y Gerardo Diego tra-dujeron unos pocos poemas sueltos de autores portugueses (Antero y Pessoa, por partede Guillén; Eugénio de Castro, Pessoa y Carlos Queiroz, por la de Diego). Cf. FranciscoJavier Díez de Revenga (ed.), Las traducciones del 27. Estudio y antología, Sevilla, Funda-ción José Manuel Lara/Vandalia, 2007.

22 La revista Presença ofreció en sus páginas referencias y textos de Pío Baroja,Unamuno, Ortega y Gasset o el citado Jarnés, cerrando fríamente un proceso que, sinduda, podría haber resultado muchísimo más interesante y provechoso desde el puntode vista de los proyectos en común. Es justo, de cualquier forma, subrayar el papel quelos escritores del Segundo Modernismo portugués representaron en la recepción que, yaen los años cuarenta y cincuenta, tuvo Fernando Pessoa en España, a través de los textoscríticos realizados por Joaquín de Entrambasaguas e Ildefonso-Manuel Gil, amparadosen los postulados teóricos de Adolfo Casais Monteiro y otros presencistas.

23 Es importante, en este sentido, tener en cuenta que el desarrollo que tuvieronlas traducciones en las primeras décadas del siglo XX no fue parejo en España y Portu-gal, pues mientras en ciudades como Madrid, Valencia o Barcelona —principalmente—aparecían numerosas colecciones en las que primaban los autores extranjeros, esta reali-dad no alcanzó nunca una consistencia semejante en Portugal. Esta circunstancia pro-voca que la difusión de los autores portugueses fuese siempre mayor en España que la delos españoles en Portugal, pues éstos llegaron mayoritariamente a sus lectores a través deversiones originales en castellano, que no siempre estaban al alcance del lector común.Sobre las traducciones en la literatura española del momento, es fundamental el libro deMiguel Gallego Roca, Poesía importada. Traducción poética y renovación literaria en Es-paña (1909-1936), Universidad de Almería, 1996. Otra buena fuente de información esel libro de M. Correia Fernandes, Literatura portuguesa em Espanha. Ensaio de uma bi-bliografia (1890-1985), Porto, Livraria Telos Editora, 1986.

24 El volumen coordinado por Gabriel Magalhães (ed.) RELIPES. Relações linguís-ticas e literárias entre Portugal e Espanha desde o início do século XX até à actualidade es unade las referencias más actualizadas y completas de las relaciones entre los dos países.

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PORTUGAL-ESPAÑA 1900-1936: ARTES PLÁSTICAS1

Juan Manuel Bonet

La historia de las relaciones artísticas entre Portugal y España, a lo largo del siglo XX,es una historia de encuentros, pero también de desencuentros. Una historia de no demasiadosprotagonistas, pero cuyos nombres y apellidos se repiten, como en una letanía.

El primer nombre propio en esta historia, es el de José Victoriano González, que bajo la más-cara simbolista de «Juan Gris» se convertiría en uno de los máximos protagonistas de la vanguar-dia española con epicentro en París. Durante décadas, y siguiendo a D.H. Kahnweiler, autor de lamonografía de referencia sobre el pintor, se solía datar el nacimiento del seudónimo del pintor, de1907, y del semanario madrileño Blanco y Negro, donde publicó, ya como Juan Gris, algunos di-bujos a línea de carácter todavía simbolista. En un prestigioso librero de viejo lisboeta, el firmantede estas líneas dio hace años —ya lo ha contado en varias ocasiones— con la colección completa(dos números, correspondientes a abril y mayo de 1905) de Renacimiento Latino, revista simbo-lista hispano-portuguesa codirigida por Francisco Villaespesa desde Madrid, y por Abel Botelhodesde Lisboa, más el sutil ilustrador Ricardo Marín, también en la capital española, como direc-tor artístico. Aquellas frágiles páginas, entre cuyos demás colaboradores gráficos cabe mencionara Fernando Álvarez de Sotomayor, Ramón Casas, Eliseo Meifrén, Demetrio Monteserín, IsidreNonell y Eugenio d’Ors —este bajo su seudónimo «Octavi de Romeu»—, contenían la sorpresade una treintena de ilustraciones grisianas. En su mayoría se trata de ex-libris. Junto a los de escri-tores españoles, entre los cuales destacan Gabriel Alomar, Silverio Lanza, Antonio Machado, Ga-briel Miró, Tomás Morales, Juan Pujol, Alejandro Sawa o el propio Villaespesa, hay que destacarel del nicaragüense Rubén Darío, el del colombiano José María Vargas Vila, y los de los portu-gueses Abel Botelho, Henrique de Mendonça, António Patrício, Teixeira de Queirós, Sílvio Re-bello, y Afonso Lopes Vieira. Estilísticamente, estos no ofrecen ninguna duda; no creemos que seade Juan Gris, en cambio, el de Eugénio de Castro, firmado «E.M.».

Entre los amigos portugueses de Juan Gris, ya en el inicio de su etapa de París, hay que men-cionar al caricaturista Tomás Leal da Câmara —con el cual coincidió en las páginas de la revista sa-tírica L’Assiette au Beurre—, y a Amadeo de Souza-Cardoso. El primero, exiliado de su país por ra-zones políticas —sólo regresaría tras la revolución republicana de 1910—, había residido enEspaña a partir de 1898, colaborando asiduamente en nuestra prensa, y desarrollando lazos conun colega como Francisco Sancha, o con Ramón del Valle-Inclán. Ya en la década del diez, volve-ría con cierta frecuencia por aquí, frecuentando a otros colegas, como Luis Bagaría, que lo intro-

Amadeo de Souza-Cardoso, Dom Quixote, 1914 (CAM).

Ramón Gómez de la Serna, «Abanico depalabras para Sonia Delaunay», Programadel Grand Bal des Artistes TravestisTransmental, Paris, 1923 (IVAM).

niel Vázquez Díaz. En 1923 celebró una individual en Lisboa, en el salón de la revista IlustraçãoPortuguesa. Las mismas obras fueron expuestas en Coimbra —pronunciando Buendía una confe-rencia en su marco— y Oporto. Fruto de aquellos viajes al país vecino fueron algunos cuadros es-pecialmente inspirados, como Rua de Portugal (circa 1922-1923), Mi ventana sobre Portugal y Ven-tana de Portugal (ambos circa 1924-1926) o Marineros de Nazaré (1928). Mencionemos por lodemás la presencia del pintor —y de su mujer, la escultora danesa Eva Aggerholm—, en las páginasde la maravillosa revista Contemporânea, del arquitecto José Pacheco, al cual retrató a línea. En Con-temporânea, organizadora de la referida individual vazquezdiana de 1923, estuvieron otros españo-les, como Rogelio Buendía, Ernestina de Champourcin, Corpus Barga —dando cuenta de la céle-bre conferencia de Gonzalo R. Lafora sobre cubismo y esquizofrenia—, José Francés, RamónGómez de la Serna según el cual Contemporânea «ha promovido la unión de lo rústico y de lo ul-tramoderno»: palabras pronunciadas en un banquete lisboeta al cual también asistió Vázquez Díaz,Antonio Rey Soto o Adriano del Valle, además de la plana mayor del modernismo portugués, de losbrasileños Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade, del mexicano José D. Frías o del peruano —en-tonces residente en Madrid— Daniel Ruzo. Entre 1934 y 1936 fue alumno de Vázquez Díaz, Ventura Porfírio, pintor nacido en Castelo de Vide, y que había estudiado Bellas Artes en Oporto, delque existen varias obras madrileñas, entre ellas un retrato de José Caballero, y otro de Eva Agger-holm. Volveremos a encontrarnos con un Vázquez Díaz lusista, en un contexto completamente dis-tinto, el del diálogo entre el primer franquismo —uno de cuyos representantes culturales en Lisboasería por cierto el ex-ultraísta Eugenio Montes— y el salazarismo: me refiero a su muy jaleada ex-posición de 1941 en torno al Poema del descubrimiento, sus murales de finales de los años veinte parael monasterio onubense de La Rábida, exposición promovida por António Ferro desde el Secreta-riado de Propaganda Nacional (SPN), y que se celebró en Lisboa, en la Sociedade Nacional de Be-las-Artes (SNBA). Consecuencia de aquel viaje fueron sendos retratos del Presidente Carmona(1941) y del historiador del arte Reynaldo dos Santos (1944).

También tiene que ver con la historia paralela orfismo-ultraísmo, el hecho de que la Penín-sula Ibérica —sucesivamente, España, Portugal, y de nuevo España— fuera la tierra de acogida,durante los azarozos años de la Primera Guerra Mundial, del matrimonio de pintores compuestopor Robert y Sonia Delaunay. Si en España conectaron con Ramón Gómez de la Serna —recor-demos su precioso Abanico de palabras para Sonia Delaunay (1923), cuyo original se conserva enParís, en la Bibliothèque Nationale—, con ultraístas como Guillermo de Torre e Isaac del Vando-Villar, y con pintores como Vázquez Díaz —que los trató en Fuenterrabía, donde les había pilladoel estallido de la contienda, y siguió tratándolos en Madrid—, Carlos Sáenz de Tejada o el polacoWladyslaw Jahl, en Portugal fue mucho más estrecha y fructífera la conexión plástica de los Delau-nay: con José de Almada Negreiros —que adoptó por un tiempo una actitud simultaneísta—, conJosé Pacheco, con Souza-Cardoso —al que conocían de París— y con Eduardo Viana, entre otros,sobre los cuales dejaron una impronta perdurable.

El ya por tres veces citado Ramón Gómez de la Serna, entusiasta visitante de Portugal desde1915, y residente durante un tiempo (1924-1926) en Estoril —recordemos la expresiva descripciónde El Ventanal, su chalet allá, por Valery Larbaud, otro gran lusista—, fue sin duda uno de los es-

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dujo en el semanario España, o como Salvador Bartolozzi, y a Ramón Gómez de la Serna, con elque colaboró en alguna ocasión, y que alude a él en sus dos volúmenes pombianos, en el primerode los cuales lo califica de «¡tan nuestro!» En el caso de Souza-Cardoso hay que mencionar sus dosbreves visitas a Madrid y al Prado (1908), y a Barcelona (1914), ciudad esta última donde cono-ció a Antoni Gaudí, así como su paso por el taller de Hermenegildo Anglada Camarasa en París,y sobre todo su divertido dibujo Procession en Espagne (circa 1912), y cuadros como Ciganos: Es-panha (circa 1913-1914), Dom Quixote (1914), y Paisagem basca (circa 1914).

Mientras en Portugal de 1915 en adelante surgían publicaciones de vanguardia como Orpheuo Portugal Futurista, en España sucedía otro tanto, abriendo la marcha Barcelona con las catalanasTroços o Un enemic del poble —más la extraterritorial 391, de Francis Picabia— y sucediéndoseluego la catarata de las hojas ultraístas, Grecia, Ultra de Oviedo y Ultra de Madrid, Reflector, Ta-bleros, Vértices, Tobogán… Un denominador común a ambos países, será entonces la fascinaciónque sobre la juventud intelectual ejercieron los Ballets Russes, con base entonces en Sitges, y queactuaron tanto en España como en Portugal.

Literariamente fue relativamente importante, y está muy bien estudiada —por Antonio SáezDelgado, en su ejemplar libro Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primerasvanguardias literarias (1915-1925) (2000)— la conexión entre «orfistas» portugueses, y ultraístasespañoles. Conexión que en nuestro país tiene como protagonistas principales a los miembros an-daluces del movimiento: Rogelio Buendía —autor por aquel entonces de un libro de viajes, Lusi-tania: Viaje por un país romántico (1920)—, Adriano del Valle e Isaac del Vando-Villar. Conexiónque en el caso del segundo de los nombrados, se mantendría toda la vida. Conexión a la cual cabeagregar, aunque ya más allá de los años ultraístas, Un español en Portugal: Reportajes e interviús: Pri-mera serie (1928), libro de un César González-Ruano ya convertido en periodista, y al cual retratapara el frontispicio, en clave novecentista, Antonio Soares; de un César González-Ruano quellega en avión, que se aloja en el Hotel Metrópole, la última novedad déco de Lisboa; que en elBristol Club —«amarillo y azul en las paredes»— frecuenta a algunos de los pintores (Jorge Barradas, el pessoano —y español de nacimiento— Adolfo Rodríguez Castañé, el propio Soares)que lo decoraron; y que también acude a la Brasileira do Chiado, mencionando a su propósitocuadros de Almada, Jorge Barradas, y Soares.

En el terreno de las artes plásticas, en cambio, apenas hubo conexión entre el ultraísmo espa-ñol y sus equivalentes portugueses. El ilustrador y caricaturista gallego —del núcleo de la revista Alfar, de La Coruña— Álvaro Cebreiro, fue amigo de Teixeira de Pascoaes, del cual consiguió cola-boración para la misma, donde en 1923 lo retrató —también publicó en ella una efigie de GuerraJunqueiro—, y al cual en 1924 volvió a retratar para Ronsel, de Lugo, revista en la cual también lohizo colaborar. Siempre vía Cebreiro, tanto Alfar como Ronsel publicaron a otros portugueses, nin-guno de ellos por cierto demasiado de vanguardia. En el nº 57 de Alfar, el gallego es objeto de unosversos del poeta saudosista, que comienzan así: «Meu Álvaro Cebreiro da Galiza / Intérprete da vidaque murmura / Nas árvores, nos montes e na brisa…» Más relevante es el caso de un pintor anda-luz que al igual que su amigo Juan Gris había vivido el París de las vanguardias, y que regresado aMadrid, estuvo presente en algunas de las revistas del movimiento, me refiero naturalmente a Da-

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Ventura Porfírio en Madrid, 1934 (JLP).

Rogelio Buendía, Lusitania. Viaje por unpaís romántico, Madrid, Editorial Reus,1920 (col. MJM, Madrid).

José de Almada Negreiros, «Hijos de J.A.Muguruza» y «Cementos Cosmos S.A.»,Arquitectura nº 139, Madrid, noviembre1930 (IAES).

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pañoles de su tiempo más atentos al país vecino. Tanto sus deslumbradas y deslumbrantes cartas alos pombianos desde Lisboa, recogidas en apéndice a Pombo (1918), como, ya en clave retrospec-tiva y nostálgica, los capítulos portugueses de su Automoribundia (1948), constituyen auténticasmaravillas, y lo mismo cabe decir de su «novela grande» La Quinta de Palmyra (1923), pertinente-mente calificada de «symphonie portugaise» por Larbaud, o de su prólogo a la edición definitiva(1929) de Leviana (1921), de António Ferro, un portugués que dialogó mucho con España, y quecon Ferreira de Castro llevó la «Gaceta Portuguesa» de La Gaceta Literaria, donde en el número de1 de noviembre de 1928, monográfico sobre literatura del país vecino, motivado por la Exposicióndel Libro Portugués celebrada en la Biblioteca Nacional de Madrid, glosa su figura el propio Ernesto Giménez Caballero, de itinerario político a la postre prácticamente idéntico al suyo.

A efectos de la materia artística que nos ocupa, una de las grandes intuiciones lusitanas ramo-nianas fue el descubrirles a los españoles de aquel tiempo al pintor y escritor José de Almada Negreiros, madrileño de adopción entre 1927 y 1932 por razones de exilio, y al cual él conocía desus viajes lisboetas, con ocasión de los cuales lo había tratado, como a otros miembros del grupo deOrpheu, así como de alguna incursión madrileña del portugués, pues en 1924 su borrosa fotogra-fía aparece en el segundo volumen pombiano, en la galería de «Los que han pasado por Pombo». Elmagnífico artículo de Gómez de la Serna «El alma de Almada», aparecido en el nº 3, de 1 de febrerode 1927, de La Gaceta Literaria, y donde lo calificaba de «ser impar», fue la mejor salutación quepudo imaginar el portugués, que en años sucesivos se iba a convertir en uno de los principales ilus-tradores de las colaboraciones en prensa del inventor de la greguería; el artículo iba acompañado deun poema del pintor, de su autorretrato, de una de sus ilustraciones para la Histoire du Portugal parcœur illustrée aux couleurs nationales (1919), y de su retrato por Vázquez Díaz; puede dar una ideadel contexto, el que en la misma página, aparezcan un cuento del italiano Corrado Alvaro, y poe-mas de Eduardo Blanco Amor (en gallego, desde Buenos Aires), de Miguel Ángel Colomar (desdeMallorca), de Gerardo Diego, de Tomàs Garcés y Rosend Llates (en catalán, desde Barcelona), deJorge Guillén, de Ildefonso Pereda Valdés (desde Montevideo). En Madrid Almada, al cual aquelmismo año el escritor, con el cual compartía por cierto el culto a Charlot, tributó un homenajepombiano, desplegó una actividad extraordinaria, tanto en ese terreno de la ilustración, como delmuralismo, y ahí evidentemente la joya de la corona fue su trabajo para el Cine San Carlos, partedel cual se encuentra hoy en la Fundação Manuel de Brito, de Algés. Fueron legión los amigos y co-nocidos españoles de Almada: Manuel Abril, Alberto, el muy ramoniano Tomás Borrás —y su mu-jer, La Goya, por la cual el portugués sentía gran admiración, al igual que la sentía por La Argenti-nita—, Antonio Espina —que glosó su obra, también en La Gaceta Literaria—, Federico GarcíaLorca —a cuya memoria dedicaría O pintor no teatro (1948)—, Gabriel García Maroto —que lo in-cluyó, al igual que a Fernando Pessoa y a Mário de Sá-Carneiro, en su fantástico Almanaque de lasArtes y las Letras para 1928—, Ernesto Giménez Caballero —que en 1927 patrocinó desde La Ga-ceta Literaria su individual en los Salones de la Unión Iberoamericana, y al cual retrató a línea paraJulepe de menta (1929)—, César González-Ruano —que lo menciona varias veces en Un español enPortugal, y que lo retrata entre los exiliados a los cuales João Franco, camarero de la Brasileira doChiado, viene a servir el café, simbólicamente, en la Granja del Henar—, Edgar Neville, Benjamín

Gabriel García Maroto (org. y cubierta) y Ernesto Giménez Caballero (pref.),Almanaque de las Artes y las Letras para1928, Madrid, Biblioteca Acción, 1928(col. Andrés Trapiello, Madrid).

Página del mismo libro con dibujo deAlmada y poema de Mário de Sá-Carneiro.

Página siguiente: «O “João Franco” emMadrid», Ilustração nº 61, Lisboa,01-07-1928 (LMG).

Palencia, Alfonso Ponce de León, Cipriano Rivas Cherif —en la Obra completa (1997) del portu-gués encontramos tentativas teatrales de las que existen versiones en un castellano teñido de lusis-mos—, Tono, Eduardo Ugarte, Adriano del Valle, Daniel Vázquez Díaz —al cual en 1922 habíaenseñado los paneles de Nuno Gonçalves, y que había dibujado su efigie para Contemporânea— yalgunos de sus discípulos, por ejemplo Juan Manuel Díaz-Caneja y Juan Antonio Morales, que po-seyeron ambos obra suya sobre papel. Sin olvidar a los arquitectos funcionalistas cuya tertulia delCafé Zahara frecuentaba, entre los cuales destacan José Luis Durán de Cottes —a quien dedicó suconferencia Direcção única (1932)—, el gatepaco Fernando García Mercadal, Luis Lacasa, EduardoLozano Lardent —autor del mencionado Cine San Carlos— o José María Rivas Eulate, miembro éltambién, a lo tarde, del GATEPAC. Ni a un compositor del 27 como Salvador Bacarisse, con el cualcolaboró en Tragedia de Doña Ajada (1929), con libreto de Manuel Abril.

Que Almada fue receptivo a la pintura española lo prueba la quintuple dedicatoria de su re-ferida muestra madrileña: «A la memoria de Juan Gris y a Picasso, Sunyer, Vázquez Díaz y Solana.»

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Central fue en su reflexión la figura de Picasso, ya citado, entre los «Génios de Invenção», en suUltimatum futurista às gerações portuguesas do século XX (1917). En su conferencia Arte e artistas(1933), contempla a Picasso como «o indivíduo divorciado da sua própia colectividade». En ellatambién cita a Goya, «o mais perfeito génio da pintura de todos os tempos», «o pioneiro da artemoderna», y así sucesivamente.

En 1938, Eugenio d’Ors, otro gran lusófilo, quiso incorporar a Almada al pabellón español—de la España franquista— en la Bienal de Venecia; la respuesta del pintor fue negativa, y no porrazones políticas —él colaboraba entonces con el régimen salazarista: recordemos su célebre sellode correos Tudo pela Nação— sino de orgullo nacional. El catalán, que tuvo que contentarse conLino António, aludiría al asunto en su Glosario, a la altura de 1944, lamentándose de que no fueraposible el entendimiento: «A Negreiros le soliviantaron entonces no se qué prejuicios, bastante ha-bituales en la no siempre lúcida vehemencia de su genio. Así como, en ocasión de que este artistase encontrase en París, llegó a obsederle el recuerdo de Nazaré, pudo ser que el de Aljubarrota sele refrescara ante la inminencia del Adriático.» Recuerda luego, con entusiasmo no exento dezumba, la citada Histoire du Portugal par cœur… Concluyendo: «Ahora me dicen que Almada Ne-greiros acaba de descubrir a Homero. Habrá que oírle; nunca hemos entrado sin placer en comu-nicación con las invenciones de su fantasía. Pero sobre el placer, traerá inmenso provecho el queEspaña toda —y en España, el núcleo de los jóvenes artistas— entrara en comunicación con otrascriaturas de Almada Negreiros, con estos magníficos escultóricos gigantes que dibuja y que no hannecesitado descubrir a Homero para erigir una plástica de Eginates. Tal vez los arquitectos, al re-cibir esta pintura, no sabrán si se trata de columnas o de personajes. Pero ni ellos ni nadie tendrála menor duda sobre que se trata de dioses y no de muñecos.»

Nunca desmentida, la querencia lusitana de Eugenio d’Ors, que una y otra vez trazó el para-lelismo Portugal-Grecia, había tenido múltiples ocasiones de concretarse, de 1919 —fecha de suprimer viaje— en adelante. En el Glosario, a la altura de 1937, y por mencionar tan sólo algo quetiene que ver con la materia de este texto, elogia la presentación del pabellón portugués en la Ex-posición Internacional de París, y unas proyecciones cinematográficas en la Salle Pleyel, iniciativasambas de su muy amigo António Ferro, cuyo difundidísimo libro sobre Salazar había prologadoen su edición española, de 1935, año de un poema tan curioso —también se reproduce en el co-rrespondiente lugar del glosario— como «Bríndis conceptista en honor de la expansión portu-guesa», que empieza con estos dos versos, tan orsianamente enrevesados: «Portugal, oriental afuerza de Occidente, / Verde-botella, pánico, barroco Portugal»…

Ya en la década del cuarenta, hay que recordar dos colaboraciones sucesivas de Almada comoescenógrafo, con otro compositor español del 27, el entonces lisboeta Ernesto Halffter, casadodesde 1928 con la pianista portuguesa Alice da Câmara Santos. Siempre a propósito del ámbitomusical, mencionar que muchos años antes, en 1923, el pintor había retratado para Contemporâ-nea, al pianista valenciano Tomás Terán, que, gran intérprete de Heitor Villa-Lobos, terminaría in-tegrándose a la escena brasileña.

También vía el inevitable Ramón Gómez de la Serna es cómo queda constancia en la letra pe-queña de la historia, de las andanzas españolas de un pintor y escritor portugués muchísimo más

Tomás Borrás, Trasmundo (cubierta deAlmada), Madrid, La Novela Semanal, 1923(LMG).

José de Almada Negreiros, Direcção única(conferencia dedicada a José Luis Durán deCottes), Lisboa, UP, 1932 (LMG).

José de Almada Negreiros, Marinheiro e raparigas, Madrid 1928 (CAM).

Otero Pedrayo, Vicente Risco… Que se interesó por el arte de Ignacio Zuloaga, Darío de Regoyos,José Gutiérrez Solana o Vázquez Díaz. Que más atrás en el tiempo, admiraba a El Greco, al que ver-sioneó. Sus cuadros o dibujos de Santiago de Compostela —donde, como Federico García Lorca,fue a fijarse en la Quintana dos Mortos—, Pontevedra, Vigo, Santillana del Mar, San Sebastián, So-ria, Segovia, Turégano, Riaza, Torrelobatón, Toledo, Consuegra, Cuenca, Trujillo, Córdoba, Mon-toro, Sevilla, Granada, Ronda, Villaluenga del Rosario o Madrid, o su homenaje al Quijote, sonconsecuencia directa de un dilatado viaje español, realizado en 1932. Quien desde España más haestudiado su vida y obra, Antonio Trinidad Muñoz, que le ha dedicado su tésis —y antes, en 1997,un artículo en el nº 17 de Norba, de Cáceres—, considera que su evolución llevó a Alvarez a con-vertirse en una suerte de fruto tardío de la generación española del 98. Lo cierto es que aunque al-gunas de esas visiones españolas son muy hermosas, lo son todavía más las obras a las que me he re-

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oscuro, casi invisible hoy: Guilherme Filipe. Filipe estudió en San Fernando, a partir de 1918, añoen que expuso en el Ateneo de Madrid, en compañía del escultor murciano José Planes. Fue pom-biano, quedando trazada su semblanza —como «el representante del romanticismo portugués enEspaña»— por Gómez de la Serna en el segundo de sus libros sobre el café. En 1922 colgó en me-dio del Retiro su Salomé, rechazada en la Nacional. En su pintura —recordemos sus melancólicosretratos de escritores de su tierra como Eugénio de Castro o Miguel Torga— coexisten un fondosimbolista, una visión relativamente convencional de la península, y atisbos vanguardistas. Espe-cialmente estrechos fueron los contactos del portugués con nuestro Noroeste, y así hay que recor-dar sus individuales de 1924 en Oviedo y La Coruña —y probablemente alguna otra ciudad galáica—, así como el humilde catálogo conjunto que para ellas realizó, en el cual aparece refe-renciado un cuadro titulado Grupo de Alfar, y que no conocemos. Entre sus interlocutores galle-gos figuraron además Evaristo Correa Calderón —otro pombiano, que a través de Álvaro Cebreiro había publicado aquel mismo año en su revista lucense Ronsel versos de Eugénio de Castro, Teixeira de Pascoaes y otros portugueses, una prosa de Raul Brandão, y dibujos lineales deCunha Barros— y Valentín Paz Andrade. También fue Filipe colaborador de La Gaceta Literaria,en cuyo citado número monográfico portugués encontramos su firma al pie de un retrato de JoséOsório de Oliveira, así como por cierto la de Correa Calderón, que entrega un artículo significa-tivamente titulado «Enlaces literarios de Galicia y Portugal».

Bonifacio Lázaro Lozano, nacido en Nazaré en 1906, de padre extremeño, y fallecido en Ma-drid, en 1999, se formó primero en Lisboa, y luego en San Fernando, donde amistó con su condis-cípulo Juan de Ávalos, que le hizo una cabeza, y con el cual en 1933 celebró una muestra conjuntaen el Círculo de Bellas Artes madrileño. Parte del legado de este pintor realista hispano-portugués,muy aficionado a los motivos de su pueblo natal, y que residió y trabajó indistintamente en ambospaíses, pintando también en el vecino Marruecos, se conserva en el Museo de Badajoz, marco, en2001, de una retrospectiva de su obra, comisariada por María del Mar Lozano Bartolozzi.

El más raro de todos los pintores portugueses importantes del siglo XX fue sin duda JoséCândido Dominguez Alvarez (Oporto, 1906-1942). Entre lo naïf y la metafísica, este cantor de laprovincia, de las adegas y de las guitarrerías humildes, de una curiosísima Taverna russa, de las pla-zas desiertas con paseantes provistos de paraguas, de los arrabales con humo de fábrica, de los cementerios, construyó un universo único, que atraería a poetas como Adolfo Casais Monteiro oAlberto de Serpa, o a un prosista como Miguel Torga. Condiscípulo de Ventura Porfírio, y comoél miembro en su ciudad natal del grupo + Além, durante los años treinta Alvarez desarrolló con-tactos con España y lo español, profundizando en su conocimiento de Galicia, tierra de sus ante-pasados, en la cual realizó parte de sus estudios (en Pontevedra, entre 1918 y 1920, y de Correosy Telégrafos, que dejaría inacabados), y conservando por lo demás la nacionalidad española hasta1936. Sabemos que Alvarez trató a Manuel Abelenda, Alfonso R. Castelao, Manuel Colmeiro,Xosé Eiroa Barral, Folgar Lema, Juan Luis, Laxeiro, Francisco Llorens, Carlos Maside, ArturoSouto y otros artistas, a los que visitó de cara a la organización, en el Oporto de 1935, de una co-lectiva portuense de arte gallego, que finalmente no se celebraría, aunque sí tuvo lugar una SemanaCultural Galega, en la que participó gente del Seminario de Estudos Galegos: Castelao, Ramón

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Dominguez Alvarez, Segovia, 1932 (CAM).

Dominguez Alvarez, D. Quixote, 1934(CAM).

Nota

1 Remito al lector a algunos trabajos previos de mi autoría, entre ellos mi contri-bución («Los Delaunay y sus amigos españoles») al catálogo de la muestra de Robert y So-nia Delaunay celebrada en la Fundación Juan March de Madrid, en 1981; mi artículo so-bre Alvarez en el nº 33, de junio de 1993, de la revista madrileña El Europeo; miDiccionario de las vanguardias en España (1907-1936) (Madrid, Alianza, 1995); mi pró-logo («Baedeker del ultraísmo») al catálogo de la muestra El ultraísmo y las artes plásticas(Valencia, IVAM, 1996), que comisarié con Carlos Pérez; y mi proemio al volumenMarginálias (Lisboa, Assírio & Alvim y Bedeteca, 2004), recopilación de aquellas cola-boraciones de Ramón Gómez de la Serna en la prensa española que ilustró Almada Ne-greiros. Reconocer, por lo demás, mi deuda con los fundamentales trabajos hispano-por-tugueses de Antonio Sáez Delgado, especialmente con el mencionado en el propio texto,así como con la sugerente panorámica de María Jesús Ávila, «Proximidade geográfica: O

diálogo inexistente», contenida en el catálogo de otra exposición por mi comisariada, De Picasso a Dalí: As raízes da vanguarda espanhola (1907-1936) (Lisboa, Museu doChiado, 1998). En el último de los textos citados, se alude a la mayoría de los hechos reflejados en este mío de ahora, pero también se proporcionan otras pistas que no he se-guido, pero de las cuales quiero dejar constancia aquí, porque me parecen relevantes. Así,la presencia, en el Salón de Humoristas lisboeta de 1920 —Almada era participante habitual de esos Salones—, celebrado en la SNBA, de los españoles Lorenzo Aguirre, Pedro Antequera Azpiri, Francisco López Rubio, Tito y Daniel Vázquez Díaz. O la cele-bración, en 1921, también en la SNBA, de una colectiva catalana, en la cual pudo con-templarse el célebre busto de Picasso por Pablo Gargallo. O el paso por Madrid y por elPrado —siempre el Prado—, en 1920, del pintor Mário Eloy. O, en 1928, el de suamigo el pintor, ilustrador y escenógrafo Paulo Ferreira, que sería uno de los más activoscolaboradores de António Ferro en el marco del SPN —creado en 1933, y reconvertido en1944 en Secretariado Nacional de Informação (SNI)—, y mucho más tarde, en 1972,meticuloso recopilador de la correspondencia portuguesa de los Delaunay.

ferido hace unas líneas, que dicen inmejorablemente la provincia portuguesa; y que en cambio, sonmenos interesantes las obras finales, principalmente de dominante verde, y que revelan contagiosacadémicos, y su desconcertante interés por la zona menos renovadora (Abelenda, Folgar Lema,Juan Luis, Llorens, Tito Vázquez) del arte de su querida Galicia.

También en clave gallega, hay que mencionar que fue en esa tierra, concretamente en la lo-calidad pontevedresa de Laguardia, de donde era oriundo su abuelo paterno, donde entre 1921 y1925 realizó sus estudios secundarios, con los Jesuitas, el pintor y poeta António Pedro. AntónioPedro, otro raro, es recordado sobre todo por haber estampado su firma, en el París de 1936, al piedel «Manifiesto dimensionista» del húngaro Karoly Sirató, o Charles Sirato, como entonces se fir-maba —otro de los firmantes fue por cierto Joan Miró—, y como uno de los principales pionerosdel surrealismo portugués. Pero hay un António Pedro previo, aquel que en su primera juventudhabía atravesado, junto con su amigo Dutra Faria, por un período nacionalista radical, de cortefascistizante: militancia en el Integralismo Lusitano y colaboración en varias de sus revistas, pre-sencia en La Conquista del Estado (1931) de Ramiro Ledesma Ramos, colaboración con el Movi-mento Nacional-Sindicalista (1932) y con su órgano Revolução… Laberíntica política portuguesa,entreverada a menudo con la española, y ahí tenemos al líder del Integralismo y del MSN, RolãoPreto, colaborando en las páginas de Acción Española, y acogido por José Antonio Primo de Riveraen su casa madrileña, tras haber sido expulsado de Portugal por un Salazar que lo encontraba de-masiado extremista. Dutra Faria, por su parte, que pronto se incorporaría al aparato cultural sala-zarista —destino a la postre de la mayor parte de los integralistas y nacional-sindicalistas—, habíaacompañado a António Pedro —que en cambio derivaría hacia posiciones de oposición demo-crática al régimen, oposición a la cual también se terminaría incorporando por cierto el propioRolão Preto— en la breve aventura del dimensionismo, como lo revela su curioso folleto De Ma-rinetti aos dimensionistas (1936), que contiene en apéndice el manifiesto internacional de aquelmovimiento que duró… el tiempo de aquel manifiesto, pero que tuvo, gracias al pintor y poeta,y a su amigo y glosador, una breve segunda vida portuguesa.

55portugal-españa 1900-1936: artes plásticas |

António Pedro, Auto-retrato, 1929 (BNP).

Daniel Vázquez Díaz, Reynaldo dos Santos, 1944 (RB).

Francisco Villaespesa, El alto de losbohemios (con dedicatoria a Abel Botelho),Madrid, Valero Díaz, 1902 (col. MJM,Madrid).

Renacimiento Latino nos 1 y 2, Madrid,abril y mayo 1905 (col. MJM, Madrid).

Páginas de Renacimiento Latino nos 1 y 2 (con dibujos de Juan Gris), Madrid, abril ymayo 1905 (col. MJM, Madrid).

59entre dos siglos: la incertidumbre de la modernidad |

ENTRE DOS SIGLOS: LA INCERTIDUMBRE DE LA MODERNIDAD

José-Carlos Mainer

Fines de siglo

Lo ha explicado el historiador Eric Hobsbawm en términos muy sugestivos: el «corto sigloXX» comenzó en realidad en 1914 y lo que hasta entonces fue numéricamente parte de la nuevacenturia, fue en realidad materia rebosante de la anterior, del mismo modo que lo sucedido a par-tir de 1989 pertenece en rigor al repertorio de planteamientos e incógnitas de la centuria si-guiente, de este siglo XXI. Y sin embargo, el término fin de siglo, referido al del XIX, ha adquiridouna consistencia considerable. Fue el primer cambio de siglos que se sintió con el vértigo inherentea tal acontecimiento y en su dintorno hubo premoniciones de catástrofes, añoranzas del pasado eincertidumbres, que incluso calaron en las clases populares. Y ninguno de estos síntomas se hu-biera dado sin un clima previo de acabamiento. Lo había señalado el novelista J.K. Huysmans enLà-bas (Allá lejos, 1891): «Toutes les queues de siécle se rassemblent», recordando especialmente eldel siglo XVIII iluminado por los resplandores de la Revolución… Por eso, Manuel Machado —París y en 1899— escribía que «mi voluntad se ha muerto una noche de luna», y recogió entresus Caprichos un delicioso poema, «Fin de siglo», que se refiere al final de la centuria de las Luces,donde recuerda la trayectoria de Florian, poeta de un «siglo de encajes y rimas, / minuetos, clavi-cordios…, / galante, enciclopedista, / que pintó las miniaturas / e inventó la guillotina». Todo esdelicado, sutil, galante, pero, como escribe aquel maestro de los finales anticlimáticos… «se sabeque Florián / le pegaba a su querida». Los fines de siglo son siempre épocas de disipación. En Elretrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, que tiene la misma fecha que esta novela de Huysmans,Lady Narborough comenta en su salón que los hombres solteros viven como los casados y al revés.Todos la oyen con displicencia: «—Fin de siécle, murmuró Lord Henry.— Fin du globe, contestósu anfitriona. —Ojalá fuera el fin du globe —exclamó Dorian—. La vida es una gran desilusión.»

Reconozcamos que el mismo nombre de belle époque parece preludiar, pese a su benevolencia,un final dramático porque siempre se vio que se hablaba de una belleza herida de muerte. Es revela-dor que el objeto musical que mejor expresaba su alegría de vivir —el vals vienés— fuera visto por al-gunos artistas significativos del siglo siguiente como la expresión de una agonía próxima: el «Valstriste» del finlandés Jan Sibelius parece absorber toda la angustia de algo que acaba; en «La valse», deMaurice Ravel, tenemos la impresión de que conviven y combaten el esplendor de la danza y los ca-ñonazos de la guerra europea que acabó con el Imperio Austrohúngaro. Los españoles no estuvieron

Julio Romero de Torres, Salomé, 1926 (MJRT).

aquellos barbados campesinos holandeses y fervorosos luteranos que pertenecían también a las ra-zas dominantes.

El prestigio de los alemanes, no muy afortunados en el reparto colonial, se asentaba en otrosvalores: su hegemonía continental se había consolidado en la derrota de Francia en 1870, tantocomo en el prestigio de su sistema universitario, sus logros en la ciencia, la filosofía y la música quedesde 1860 hablaban alemán. En política colonial, con todo, asomaban también sus afiladas ga-rras: en 1890, habían adquirido las islas Carolinas a España y en 1904, el mismo año del conflictoruso-japonés, la visita del Kaiser a la ciudad internacional de Tánger inquietó a todas las cancille-rías. Y al lado de todos, los germanos habían participado en la bochornosa exhibición de poder oc-cidental en China, en 1900, cuando estalló la rebelión de los boxers. Aquellos pugilistas —así losdefinieron los anglosajones— pertenecían a una cruel secta secreta antieuropea, según dijo laalarmada prensa del viejo continente; en rigor, eran violentos nacionalistas cuya ocupación de lasembajadas extranjeras en Pekín suscitó un hipócrita movimiento internacional de auxilio y la ené-sima coacción occidental al débil gobierno imperial. Pero en el descontento suscitado en China es-tuvo en la raíz de la revolución patriótica de 1911 que, con mejores dirigentes y objetivos más cla-ros, triunfó. Fue un año después en que, al otro lado del Pacífico, en México, estallara un procesorevolucionario muy complejo —democrático, radical, anticlerical e indigenista, todo en una pieza—que mediatizaría toda la percepción posterior que la América meridional tuvo de sí misma.

El elenco de los derrotados por estos acontecimientos fue mucho mayor. Los rusos fueronvencidos por el Japón en 1905 y aquellos nipones ceremoniosos, leales súbditos e incansables tra-bajadores, demostraron la superioridad del Bushido como código moral. En 1894, los italianoshabían recibido en Adua, Etiopía, una severa lección acerca de la organización militar… y de la es-casa fiabilidad de los otros países europeos cuando mediaban los intereses coloniales. Francia, hu-millada en Fashoda como se ha dicho, conoció otro nuevo fracaso cuando quebró la compañíaconstructora del Canal de Panamá en 1901 y supo que ya no repetiría la hazaña de Suez, sino queserían los norteamericanos los que les sucederían en el empeño. Y fue en Francia precisamentedonde el positivismo proporcionó el esquema filosófico eficaz para entender estos auges y estasquiebras de las naciones. La superioridad de los anglosajones, el despegue vertiginoso de los japo-neses o la solidez de Alemania se basaban en la fuerza de las razas mejor dotadas, ayudadas por unsistema educativo pragmático y eficaz, por el cultivo de la coherencia étnica, por acomodar la mo-ral al interés y por la decidida constitución de elites preparadas para el mando. La cuestión colo-nial trazó la implacable diferencia entre el centro vital del mundo y su periferia.

Todos aprendieron la lección y un confuso rumor de análisis masoquistas y de propuestas vo-luntaristas se extendió por la Europa afligida de los vencidos. Y los ecos también llegaron a los his-panoamericanos, al otro lado del Atlántico. Ante el conflicto hispano-cubano-norteamericano ha-bían mantenido una actitud expectante y algo ambigua, pero supieron pronto quién era elverdadero vencedor y advirtieron entonces que su independencia era una mera retórica de dicta-dores y militares, a la vez que comprobaban los riesgos de la monoproducción y el desgarro in-terno de sus propias sociedades. El nacionalismo hispanoamericano de 1910, como arriba seapuntaba, se estableció a caballo de pulsiones contrarias: lo hispánico y lo criollo, lo europeo y lonativo, la revolución y la riqueza, el apocaliptismo y la utopía.

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en la guerra de 1914 que, sin embargo, registró la participación de Portugal. Pero sus efectos llegarona todos y cuando Federico García Lorca y Vicente Aleixandre escribieron, al filo de los años treinta,sus respectivos valses poéticos —el «Pequeño vals vienés» y el «Vals en las ramas», de Poeta en NuevaYork, y «El vals», de Espadas como labios— experimentamos esa misma sensación de Apocalipsis queretuerce las notas y rompe el ritmo, como buscando vengarse de la indiferencia de la música ante lavida. «En Viena hay diez muchachas, / un hombro donde solloza la muerte / y diez mil palomas di-secadas», comienza el primer poema de Lorca. Y el de Aleixandre concluye:

Es el instante el momento de decir la palabra que estallael momento en que los vestidos se convertirán en aveslas ventanas en gritoslas luces en socorroy ese beso que estaba (en el rincón) entre dos bocasse convertirá en una espinaque dispensará la muerte diciendo:Yo os amo.

Pueblos enérgicos y pueblos enfermos

Hoy sabemos que era verdad lo que intuían estas almas sensibles y privilegiadas, quizá algomasoquistas: que todo era provisionalidad e inminencia. Las confrontaciones bélicas de estos añosno lo fueron entre las grandes potencias que luego chocaron inevitablemente en 1914. Los nu-merosos conflictos del periodo tuvieron como causa las rivalidades coloniales y dejaron la impre-sión de que habían dividido en dos el mundo de los colonizadores: de un lado, estaban las poten-cias vencedoras cuya victoria ratificaba los valores de la raza, mezclados a la exaltación de ladisciplina y la fuerza de la voluntad; de otro, estaban los vencidos que debían buscar la raíz de susmales en las debilidades del carácter colectivo y en la baja calidad de sus componentes étnicos.

Los primeros se identificaban, sin duda, con los anglosajones y también con los germanos. En1898, Estados Unidos tuvo en su mano el inicio de un destino imperial cuando su decisiva ayuda a losinsurgentes de la Cuba española le permitió la ocupación de Filipinas y Puerto Rico y la mediatizaciónde la precaria independencia de la propia república cubana. Pero ese mismo año formalizó también laocupación de Haway, la mejor base para intervenir, como deseaba, en el futuro del Pacífico.

Los británicos, por su parte, se hallaban en el apogeo de su fuerza militar y sólo conocieronéxitos, a veces por la innovación de su solo prestigio: fue el caso del ultimátum de 1890 a Portu-gal, que allanó las expectativas de expansión en el sur de África a costa de las ambiciones lusas, odel incidente de Fashoda, en el Sudán y en 1898, que congeló las deseos franceses de expandirseal este del Sahara. Sólo las duras alternativas de la guerra contra los bóers por el dominio de Sud-áfrica parecieron presagiar que también le llegaría al Reino Unido el contagio de la debilidad yconsiguieron que en todo el mundo, envidioso de los británicos, se popularizaran las efigies de

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Federico García Lorca.

Mauristas, con un programa de reformas autoritarias que reflejaba también la huella de ActionFrançaise. Y de ese clima surgió un libro de larga huella (y menos parcial de lo que se cree), La le-yenda negra (1913), de Julián Juderías, que por supuesto tiene más de un parangón con el rebrotedel sebastianismo historiográfico portugués. Para españoles y portugueses se trataba de que otros tu-vieran la culpa; el misoneísmo nacionalista fue un buen sustitutivo, en el fondo, de las campañasantisemitas en Francia, que brotaron de las mismas suspicacia y desconfianza.

Vivir la decadencia

Decadencia es la palabra que para muchos lo resumió todo. Digamos que, sin embargo, es un sen-timiento complejo, propio de los fines de siglo, pero que no se agota en su dimensión positivista quela asocia al envejecimiento biológico de los organismos vivos. Es esto, ciertamente, pero también la de-cadencia y el decadentismo que la cultiva tienen su lado de íntima complacencia, quizá colonizada porel remordimiento pero también exploradora de pasiones y sensaciones nuevas. El decadentismo puedeconducirnos a la salvación por los caminos de aquel esoterismo que pusieron de moda los salonesRosa-Cruz (un grupo fundado por Sar-Péladan, en París, hacia 1891), los cultivadores del espiritismoo, sobre todo, los adeptos a la Teosofía que seguían las enseñanzas seudo-hindúes de Madame HelenBlavatsky. La decadencia como eclipse de la moral fue también el objetivo de muchas novelas y dra-mas naturalistas que, en 1894, un estrafalario médico y crítico alemán, Max Nordau, estigmatizó enun libro conocido en toda Europa, Degeneración. Pero, en el fondo, las imputaciones y las obsesionesde Nordau eran tan apocalípticas, arbitrarias y decadentistas como mucho de lo que criticaba.

En puridad, el decadentismo en el arte era una forma del eclecticismo estético, porque conside-raba agotadas todas las propuestas formales posibles, y era una ansiosa búsqueda de expresividad atodo trance, porque al artista decadente le agobiaba la magnitud de las impresiones, los temores ylas esperanzas que había de trasmitir. Su estética buscaba las lejanías, lo remoto, y se complacía amenudo en el misticismo, que es otra forma de presentir el significado de lo que no se comprende.

La música plasmó estos anhelos como quizá ningún otro arte. Las nueve sinfonías del aus-triaco Gustav Mahler, escritas entre 1888 y 1909, forman un monumento único a la ambición ya los excesos de lo decadente: tienen una sonoridad vasta y compleja, incorporan —como hizo Be-ethoven en las suyas— la voz humana y se debaten entre la sencilla armonía emocional y la diso-nancia expresiva, siempre al servicio de temas trascendentes. En 1897, Mahler pasó a dirigir laÓpera Imperial de Viena y los diez memorables años de su actuación impusieron una programa-ción moderna y la gesticulación (y hasta la megalomanía) que iba a caracterizar desde entonces almoderno director de orquesta. Uno de sus pocos fracasos fue no haber podido estrenar, por razonesde censura, la ópera Salomé (1905), de su amigo Richard Strauss, que abrió el telón al año siguienteen Graz, ante un público expectante en el que figuraban el gran Puccini y el joven y desorientadoAdolf Hitler… Strauss era otra gran figura de la nueva música y quien mejor representaba su liga-zón con la obra de Richard Wagner (había sido asistente musical en Bayreuth, a la muerte del maes-tro, desde 1889 y luego director de la Ópera berlinesa).


Terapias de regeneración

En todos los lugares, un nacionalismo doliente y crítico fue la consecuencia de aquellos fracasos.Por un lado, se fraguó en aquellas conmemoraciones históricas que juntaban habitualmente la jactan-cia patriótica y la reflexión sobre la miseria actual. En España y Portugal cundieron particularmente.El centenario de Luis de Camoens fue paralelo del de Pedro Calderón de la Barca en 1880: el creadorde una nacionalidad lusitana que ahora declinaba y quien vinculó lo español a la religión católica, temade agrio debate entre laicistas y neocatólicos. Luego llegaron los centenarios portugueses de Don Hen-rique el Navegante en 1894 y de la apertura del paso a la India en 1898, los cuales coincidieron en pro-pósitos y circunstancias con el centenario español del Descubrimiento de América en 1892 —la gue-rra de Cuba era inminente— y con el algo posterior que celebró la aparición de la Primera Parte delQuijote, en 1905, tan inevitablemente marcado por el Desastre de 1898.

Todas aquellas reviviscencias del pasado glorioso buscaban una función consolatoria, pero lavaloración negativa de ese mismo pasado también estaba presente. No debe olvidarse que una delas famosas Conferências do Casino (1871), en Portugal, fue la del poeta Antero de Quental sobrelas «Causas da decadência dos povos peninsulares»; resultó casi coetánea del negativo libro del po-lítico Antonio Cánovas del Castillo sobre los reyes de la Casa de Austria y cinco años anterior al es-tallido de la polémica acerca de la inexistencia de la ciencia española, donde desembarcó un entu-siasta, jovencísimo y ultramontano Marcelino Menéndez Pelayo dispuesto a defender comociencia la filosofía y la teología católicas frente a Descartes, Newton y Kant. Años más tarde, pocodespués del Ultimátum de 1890, Antero de Quental se suicidó, como —poco antes del Desastrede 1898— puso fin voluntario a su vida el prometedor escritor español Ángel Ganivet: conflictospersonales aparte, aquellos dos autores suicidas que habían elaborado toda una compleja filosofíade resistencia personal —senequista la del español, idealista germánica la del portugués— la sin-tieron derrotada sin remedio por la dura realidad.

Puestas así las cosas, muchos prefirieron pensar que el nacionalismo debía de ser también undescubrimiento íntimo y personal del país verdadero, no del consignado por la retórica progresistani menos todavía por el de las jactancias ultramontanas. El libro de António Nobre, Só (Solo,1892) y el posterior saudosismo (al que se acercó Abílio Guerra Junqueiro, con Pátria, 1896),como el hallazgo de la intrahistoria popular —frente a la Historia de las dinastías, las batallas y lasconquistas— por Miguel de Unamuno en sus ensayos En torno al casticismo (1895), tuvieron unparecido significado y en el fondo, fueron una victoria del lenguaje poético sobre el marcial. Locierto es que la palabra Regeneração ya había sonado en Portugal con motivo de la reforma consti-tucional y el rotativismo de las fuerzas políticas en 1852, aunque la llamada al Regeneracionismosonó con más fuerza en la España de 1898, siempre con la misma escasa credibilidad y la mismaretórica. En su entorno, hallamos personajes de similar significado en los dos países peninsulares,si pensamos en las esperanzas puestas en João Franco o en Antonio Maura. Y al cabo se registrótambién coincidencia en el brote de nacionalismo cerrado y dogmático que conocieron tambiénFrancia e Italia: el integralismo lusitano surgió en la Universidad de Coimbra hacia 1910, casi a lavez que la caída del gobierno Maura y su abandono de la política hacían comparecer a los Jóvenes


Antero de Quental, Las mejorespoesías (líricas) de los mejores poetas(trad. E. Carballo, M. CurrosEnríquez, E. Díez-Canedo,B. Escobar, C. Eulate Sanjurjo, A. González-Blanco, F. Maristany,R. Palma y M. Verdugo),Barcelona, Cervantes, s.a. (ASD).

Guerra Junqueiro, Las mejorespoesías (líricas) de los mejorespoetas (trad. E. Carballo y F. Maristany), Barcelona,Cervantes, s.a. (ASD).

Joaquín Sorolla, Retrato de Unamuno, c. 1920 (MBAB).

El primitivismo como redención

Aparentemente, el primitivismo puede parecer un sentimiento antagónico del decadentismo: lo refinado se compadece poco con lo elemental y aquella fatiga de haber vivido ya todas las expe-riencias posibles no tiene nada que ver con el presunto regreso a la inocencia. Pero las opciones másopuestas pueden ser secretamente complementarias y hasta muy parecidas entre sí. Pensemos, porejemplo, en la adopción sentimental de una Edad Media imaginaria por parte de los miembros dela Hermandad Prerrafaelita en la Inglaterra de 1860, o en el redescubrimiento de los pintores fla-mencos del siglo XV y de los sieneses y toscanos del siglo XIV, que se estudiaron con pasión desde1880, más o menos, bajo los nombres muy reveladores de primitivos flamencos o italianos. Era pa-tente que se trataba de un grupo de artesanos delicados y complejos, que cumplían encargos mu-nicipales o patricios de envergadura, que conocían muy bien las Escrituras y se movían en socie-dades urbanas desarrolladas. Lo primitivo de su obra consistía únicamente en lo que les suponíansus estudiosos de fin de siglo: su meticulosidad representativa les parecía ingenuidad, su condiciónde obreros del arte se veía como modestia natural, el trabajo que se aplicaba a trasladar simbolo-gías y milagros de orden celestial semejaba el fruto de una fe absoluta. Pero, en este caso, todo eraun candoroso malentendido que había dictado a Paul Verlaine una famosa expresión —«le MoyenÂge, énorme et délicate…»— que sólo mucho tiempo después se desvaneció…

Otras veces, sin embargo, los primitivistas acertaban cuando preferían el arte griego arcaico alos modelos más elaborados del clasicismo y el helenismo (las excavaciones cretenses de Evans, aldescubrir el arte minoico en el año 1900, les proporcionaron nuevos argumentos), o cuando, demodo más directo y científico, buscaron la fuerza remota de lo inédito y espontáneo, en los esca-sos primitivos verdaderos que quedaban en el mundo. Pero hablar de primitivismo siempre es unprejuicio del contemplador, por muy bien intencionado que sea. En ese nombre proyectaban sudeseo de una arte más auténtico, como cuando los pintores y escultores cubistas tuvieron muy encuenta las estatuas africanas que habían visto en los museos etnológicos… En cualquier caso, en1891 el pintor Paul Gauguin llegaba a Tahití y el novelista Robert Louis Stevenson lo hacía al ar-chipiélago de Samoa, con las consecuencias de todos sabidas: los europeos, en ambos casos, adop-taron la visión de los anfitriones y mientras Gauguin se convertía —a los ojos de sus compatrio-tas— en un escandaloso amante de indígenas bien parecidas, Stevenson recibía el nombre de«Tusitala», el contador de historias, por parte de sus nuevos y agradecidos vecinos. Algunos añosantes, los exploradores rusos de Siberia habían suscitado la curiosidad de los moscovitas y peter-burgueses por las religiones chamánicas, o por los postes de madera copiosamente decorados, muyparecidos a los tótems que también coleccionaban —procedentes de Canadá o de las tribus delOeste— algunos norteamericanos excéntricos de Nueva York y Chicago. En 1892, Jack Londonarribaba al Océano Ártico con la intención de dedicarse a la caza de focas y otro lugar incógnito—del que ya habían hablado, sin visitarlo, Edgard Allan Poe y Jules Verne— se incorporaba a laimaginación occidental. Ya no quedaría ninguno más…

Pero la fuerza de lo primitivo también estaba en el interior de la civilización, enterrada bajocapas de hipocresía y represión. Por eso, esta época de fingidores de decadencias inverosímiles, de


Y a Wagner debe mucho su gran poema sinfónico, Una vida de héroe (1898), en el que más deuno vio una exaltación del militarismo alemán; otro de esos poemas orquestales, al modo de los deFranz Liszt, Muerte y transfiguración (1890), traslucía, sin embargo, la influencia de la moral de Nietzs-che, que resultaba tan obvia como inspiración de su posterior y conocido Así hablo Zaratustra. El ter-cer músico que encarna este periodo fue el ruso Alexander Scriabin, heredero a la vez de la arrebata-dora melodía sentimental de Chaikovski y de la inspiración impresionista y delicada de Debussy.Quizá fue el más ambicioso de todos los citados: el Poema del éxtasis (1908) o Vers la flamme (1914) fi-guran entre los más refinados intentos de expresar musicalmente el movimiento del espíritu; su últimoproyecto, Misterio, pretendía subir a un escenario natural enormes masas instrumentales y vocales quecondujeran a intérpretes y públicos a una búsqueda del Nirvana budista, fruto sin duda de las lectu-ras de nuestra conocida farsante madame Blavatsky. En Claude Achille Debussy, sin embargo, lo de-cadentista es puramente incidental y su famosa opinión acerca de Wagner («es un crepúsculo que al-gunos creyeron un amanecer») ilustra bastante de su alergia a la indefinición y la desmesura. Pero algode ese toque quedó en su obra, como en la de quien hemos visto ya como asistente de excepción al es-treno de Salomé, el italiano Giacomo Puccini. En las óperas de éste, la melodía se carga de sentimientoexasperado y en los libretos se dibujan heroínas pasionales, fatales y atractivas, cercanas siempre al es-cándalo moral: en Manon Lescaut (1893), se trata de la mujer caída y sin voluntad de arrepentimiento;en La Bohème (1896), Mimí encarna la ligereza, hija del destino y cruelmente castigada por la socie-dad; en Tosca (1900), la ardiente Floria representa el sacrificio de una mujer a la que todos desean y quese entrega para salvar a su amante Cavaradossi, preso político de 1800.

Nos referimos a una música poderosa pero capaz de los más sutiles refinamientos, porque esaatención al rasgo significativo, al ennoblecimiento del detalle, estuvo también presente en el pro-grama del decadentismo. Y también esa voluntad de sutileza pasó a lo doméstico: en 1893, el tallerneoyorquino de Tyffanys inició sus experimentos con el vidrio veteado de color, cuyos objetos fueron coetáneos de aquellos otros diseños de pasta de vidrio del francés Émile Gallé, que estabandestinados a tamizar de forma sugerente la luz de los nuevos hogares. Y que también —como va-sijas o como fuentes de luz— sugerirían formas inquietantes en las repisas de muebles tan origi-nales como aquellos que proponían Charles Rennie Mackintosh, en la Escuela de Arte de Glas-gow, y los diseñadores que en Viena —bajo la inspiración de los arquitectos Hoffmann y Olbrichty del pintor Gustav Klimt— crearon el movimiento Sezession en 1897. Dos años antes, en 1895,el comerciante alemán Siegfred Bing abrió en París la tienda de objetos decorativos L’Art Nouveauque dio su nombre más popular a un movimiento universal de reforma del diseño y de la concep-ción misma de las artes decorativas y, en buena medida, de la arquitectura. Porque los edificiosconcebidos por hombres como el español Antoni Gaudí o el belga Victor Horta no sólo eran unaarquitectura tratada con sentido de escultura, sino que buscaban también una expresión interiorque les llevaba a cuidar cada detalle de su equipamiento interno. Sezession, Jugendstil, Modern Style,Art Nouveau, Modernismo y Modernisme… nombres variados para un movimiento internacionalque marcó la fisonomía de las grandes capitales europeas, pero que pareció sentir especial prefe-rencia por aquellas más bullentes e íntimamente descontentas de su destino de periferias del po-der político: por Barcelona, por Turín, por Budapest, por Munich, por Praga…


Julio Romero de Torres, Salomé, s.a. (MNAV).

miento, ni —como fue en el fin de siglo— un depósito de sedimentos confusos y angustiosos,sino un sistema de olvidos, ocultaciones, remordimientos y autodefensas que solamente la palabraen libertad, el sueño, o el instinto de la comicidad podían hacer aflorar. Las consecuencias estéti-cas de aquella remoción fueron trascendentales.

Al lado de estos seres dolientes, no anduvo menos nutrida la galería de los monstruos crueleso brutales que parecían ser el contrapeso necesario de tanta fragilidad: cualquiera de los escritoresque se han citado (y muy particularmente los rusos del cambio de siglo, la llamada «Edad de Plata»de su literatura, como Ivan Bunin o Vladimir Korolenko) ofrecerían un amplio elenco de encarna-ciones de la violencia. En 1904, Chejov visitaba la isla de Sajalin, en la costa del Pacífico de Siberia,lugar de confinamiento de muchos rusos, y su descripción —que es la de un médico— todavía nosconmueve hoy. No mucho antes, el gran Tolstoi se había despedido de los grandes empeños narra-tivos con una obra maestra, Resurrección (1899), que abordaba la imposibilidad de una reparacióndel pecado, por parte de un noble, y el abismo que se abre a los pies de una mujer envilecida, otravez en el marco de la vida carcelaria en la inmensa Siberia. También en el declive de su carrera, nues-tro Benito Pérez Galdós de 1897 se había acercado, con su relato Misericordia, al dramático mundode la mendicidad en las «casas de dormir» o las «casas de corredor» de la periferia madrileña.

El adjetivo «cruel» adquirió inusitado prestigio estético, como nos confirma tempranamenteun título de Villiers de l’Isle-Adam. Y la violencia también fue vista alguna vez como una formadel refinamiento: la novela de Octave Mirbeau, El jardín de los suplicios, contribuyó a poner demoda las más exquisitas torturas chinas, tal como las contemplaba desde su lujoso palanquín, unadepravada visitante europea. Desollamientos rituales, amputación de miembros, ratas hambrien-tas introducidas por el ano de un condenado, una masturbación interminable con la que se castigaa un incestuoso y que acaba con una hemorragia fatal…, todo esto nos ofrece la prosa suntuosa ycautivadora del autor. ¿Nos extrañará que la imagen más certera y emblemática de este fin de siglodesequilibrado y angustioso fuera El grito, la litografía y el posterior óleo del noruego EdvardMunch, que todavía contemplamos con tanta fascinación desde 1894? No sabemos, ni sabremosnunca, por qué grita ese ser esquemático y solitario cuyo rostro desencajado se hace concéntrico de la boca abierta que exhala el aullido mudo. Y donde también el paisaje —unas montañas, el puente donde se encuentra el personaje— se inscribe en otro despliegue de líneas concéntricas—¿solidarias?, ¿asfixiantes?— con respecto a la urgencia de ese grito primario que hemos vistocomo metáfora de un tiempo.

Una cultura en cambio acelerado

Muchas cosas cambiaban y la literatura como institución no fue una excepción. La instala-ción de los nuevos escritores en el mundo de las letras conoció pronto dos tipologías reveladoras:los bohemios y los intelectuales, que no hemos de ver como excluyentes entre sí, aunque lo puedaparecer a primera vista. El nuevo bohemio no era ya el héroe costumbrista y simpático de tantasnovelas del XIX: un estudiantón pícaro con veleidades de artista que infringía todas las pautas de


inventores de poses aristocráticas o feroces, está transida por un deseo íntimo de sinceridad y sim-plicidad. La Carta de Lord Chandos, que Hugo von Hofmannsthal publicó en 1902, es un brevetrabajo al que han asediado multitud de exegetas. Aquí me limitaré a recordar lo que tiene de avisode los límites del arte en su ambición de trasladarnos indemne el mundo de la intimidad donde serefracta la realidad externa. Esa compulsión expresiva, que tantos habían experimentado, puedellevarnos al colapso de la expresión misma, al silencio. El autor finge que el joven Philipp, hijomenor del Conde de Bath, escribe a su maestro, Lord Francis Bacon, acerca de la razón que le hallevado a dejar de escribir. Tenía muchos proyectos: una historia del reinado de Enrique VIII, unainterpretación moral de la mitología clásica o una colección de apotegmas de los clásicos, peroprogresivamente ha sentido que perdía su capacidad de discurrir o escribir con coherencia acercade cualquier cosa. Y no por desafección sino, al revés, por una suerte de intensificación del senti-miento previo a su formulación en palabras, por «una inmensa participación, una penetración encada criatura o un sentimiento de que un fluido de vida y muerte, de ensueño y vigilia se habíaembebido, por un momento, en ellas […]. Como si pudiéramos entrar en una nueva relación,llena de presentimientos, con todos los seres, como si empezáramos a pensar con el corazón. Pero,una vez desprendido de mí ese extraordinario encantamiento, ya no sé decir nada de ello; soy en-tonces tan incapaz de mostrar con palabras sensatas dónde está esa armonía entretejida en mí y entodo el mundo y cómo me haya hecho sentirla, como de exponer un informe sobre la circulacióninterior de mis vísceras o los borbotones de mi sangre».

La enfermedad, la crueldad y la injusticia

Muy a menudo, la inspiración fue sentida como una forma de la enfermedad. Desde los añosrománticos, nunca había sido tan utilizada la metáfora del trastorno mental o físico que fueronsentidos como un modo de percepción más agudo y preciso. La enfermedad planeaba sobre mu-chos dramas de Henrik Ibsen y August Strindberg, como estaba presente en cuentos y obras tea-trales de Antón Chejov, quizá el mejor representante de un mundo que presiente su final. Por sulado, en 1890 Knut Hamsun narró la vida de un mendigo que vaga por la ciudad de Oslo, sinmencionar su nombre ni hablar de su pasado, al azar de sus percepciones y los secretos mensajesde sus nervios. «Nervios»: una palabra y una intuición claves… La fatiga vital, la abulia, la sensi-bilidad excesiva, la peregrinación sin sentido marcaron a tantos otros personajes de las novelas deJosé Martínez Ruiz, «Azorín» (Diario de un enfermo, La voluntad…), Pío Baroja (Vidas sombrías,Camino de perfección…), y Ramón del Valle-Inclán (El yermo de las almas, Sonata de otoño, Flor desantidad…), por referirme a casos españoles. Todas estas son dolencias de cercana etiología ro-mántica pero en las que ya se perciben los males del siglo XX, que Hamsun intuía en su relato. En1897 Sigmund Freud descubrió el «complejo de Edipo», tres años después de haber descrito las«psiconeurosis de defensa» y cinco de haber observado la importancia de la «libre asociación de pa-labras», base del psicoanálisis. Y en 1900 publicó La interpretación de los sueños, un libro funda-mental. Después de Freud, la conciencia ya no fue un mecanismo rector de nuestro comporta-


José Martínez Ruiz (Azorín), 1915.Fotografía Alfonso (CMA).

Benito Pérez Galdós, 1910. Fotografía deAlfonso (BNE).

como Lord Jim, el capitán Marlowe y el abominable Kurtz, los Elois y los Morlocks y el viajero deltiempo, Tarzán de los Monos, Mowgli, Sherlock Holmes y el doctor Moriarty, Arsène Lupin…que también encarnaron el fin de un siglo.

Desde que (con Heinrich Heine y con Charles Baudelaire en el promedio de la centuria de-cimonónica) las palabras «modernidad» y «moderno» pasaron a la jurisdicción de lo estético, sesupo que lo moderno era un estado de inquietud permanente y que el artista siempre se hallaba enun punto indefinido en una rápida evolución de las cosas. Por eso, la valoración de los productosartísticos incorporó pronto una nomenclatura auxiliar de valores que, más allá de los pronuncia-mientos absolutos, expresaba percepciones morales del hecho estético: primitivo, decadente, pom-pier, kitsch, cursi, naïf… fueron adjetivos que ya hemos usado con frecuencia y que tienen que vercon esa escala complementaria que delataba la insuficiencia de la calificación tradicional (bueno,regular, malo, pésimo…) para hacerse cargo de matices e intenciones relacionados con la fugaci-dad. Los usó con propiedad y contundencia escarnecedora la terminología de las vanguardias es-téticas que, en la raya de los dos siglos, estaban ya a la vuelta de la esquina. Y llegaron estrafalariasy divertidas, aunque también fervorosas y serias a veces, en el ambiente de aquella nueva bohemiaque arriba se evocaba, cuando sonó lo que Roger Shattuck llamó tan certeramente «the Banquet’sYears», la edad de los banquetes, anterior a 1914.

Si bien se piensa, todas aquellas subversiones proponían un nuevo modo de enunciar la rea-lidad, al margen de lo convencional. El cubismo desvelaba la geometría y la simultaneidad de lassuperficies, a modo de una sublimación mental de las cosas. El fauvismo se proponía reemplazarlos vagos colores naturales por una brillante gama de cromática arbitraria. El expresionismo privi-legiaba los perfiles y los rasgos dominantes a expensas de los matices, los difuminados y las pers-pectivas tradicionales, unas veces espiritualizando la realidad y otras, subrayando su violencia ín-tima. El futurismo buscó la captación de la instantaneidad y del movimiento, a la vez queconvocaba a la revocación de todo lo venerable y anticuado para poder entronizar en su lugar lonuevo, lo mecánico y lo ruidoso. Fue también el futurismo la primera de las vanguardias que seconcibió como una interpretación global de la vida y como una religión laica, sostenida por reve-laciones (los manifiestos), por algaradas (sus actos públicos) y por un apostolado (la nómina de fu-turistas)… Algunos comenzaron a ver que las formas artísticas nuevas compartían el mismo espí-ritu subversivo y las nuevas perspectivas con los inventos que revolucionaban la vida cotidiana: elcinema, que confería vida (y fantasía) a la imagen fotográfica; la aviación, que añadía la perspec-tiva vertical a las ya conocidas; el automóvil, que imprimía velocidad a nuestra contemplación.Pero también los avances científicos podían ser vistos como cambios radicales de la percepción hu-mana: los análisis de la sociología parecían suceder a los relatos de la historia, una nueva lógica des-tronaba a la metafísica, la física invadía el territorio de la química para ofrecernos una visión delátomo concebido como una tensión de fuerzas. Nada iba a ser igual, en definitiva, cuando sur-giera, en 1914, el verdadero siglo XX.


la vida burguesa, que confraternizaba con proletarios y prostitutas, pero que regresaba al redil dela vida burguesa cuando se acababa la carrera de Derecho o cuando un padre autoritario se perso-naba en París y lo devolvía a provincias. El nuevo bohemio es un héroe del rechazo del orden bur-gués y un impugnador de las leyes del mercado artístico que persiguen la innovación y la sinceri-dad. Y su frecuentación de los marginados le convertía en un nuevo redentor social que creíatodavía en la virtud sacramental de su Arte, tantas veces despreciada por el público filisteo.

En tal sentido, su discurso autojustificatorio tenía algún punto de contacto con los que, a fi-nal de siglo, empezaban a ser llamados intelectuales. Y que previamente, en la Rusia zaristas, des-confiada y misoneísta, habían sido caracterizados con un extranjerismo léxico, que denotaba a lasclaras que eran vistos por sus muchos enemigos como algo indeseable y poco ruso: la intelligent-sia. Algo de ese aroma intranquilizador tenían los que siendo intelectuales por su oficio (aunque lareferencia sea vaga: los intelectuales incluyen a profesores, artistas, periodistas y profesionales enhermandad indiscriminada), lo fueron fundamentalmente por el papel que jugaron en la vida pú-blica europea: el «intelectual» lo fue porque, en su condición de hombre entregado al ejercicio delpensamiento o de la sensibilidad, opinaba sobre los acontecimientos de la vida política y social. Y porque sus pronunciamientos estaban destinados a crear una corriente de opinión cuando erandifundidos por periódicos o por manifiestos.

En todo caso, es una palabra que se entiende mejor en plural que en singular («los intelec-tuales») y que tiene que ver con las circunstancias políticas en la medida en estas son vividas comonoticias de actualidad o como expresiones de la temperatura de la moral colectiva. Este fue el casodel proceso Dreyfus en la Francia de 1898, la primera vez que el término de «intelectuales» fueusado con precisión por amigos y enemigos. Se ventilaba la culpa o la inocencia de un oficial ju-dío, acusado de alta traición, y además de esa situación tan emotiva, se discutía en el fondo sobrelas razones del antisemitismo, una pasión europea que tuvo largo recorrido en todo el siglo que al-boreaba. Casi a la vez, la adhesión de relevantes profesores universitarios a las ideas socialistas enAlemania —el socialismo de cátedra—, como la constitución de grupos favorables a un socialismopreventivo y no revolucionario en el Reino Unido —la Sociedad Fabiana—, fueron vividos tam-bién como campañas intelectuales. Y la crítica de la Restauración en España y la propaganda re-publicana en Portugal fueron las dimensiones peninsulares de aquel modo diferente de entenderel compromiso con el arte y las ideas.

Entre tanto, todos los géneros parecían estar en crisis e incluso amenazados de pronta extin-ción. Así se dijo de la novela realista y naturalista, el gran legado de la centuria anterior. No mu-rió, sin embargo… La novela adelgazó un poco en volumen y en peripecias, se hizo más intensa yambiental, más densa en ideología, y aquellas nuevas pautas fortalecieron también la narracióncorta, puede que el género más representativo de los inicios del nuevo siglo. Y el tronco de la no-velística dio todavía un vigoroso producto: los relatos de género —de aventuras, de detectives y demisterio, de espionaje, de anticipación científica…— cuyos primeros frutos fueron de este tiempode transición y, en muchos casos, exploraron a título de metáforas los territorios de incertidumbreque ya conocemos. Es decir, la culpabilidad y la violencia, la busca de lo espontáneo y natural, lavoluntad heroica, la sombría amenaza de las fuerzas desconocidas. Y hablamos de personajes


Enrique Gómez Carrillo, El modernismo,Madrid, Francisco Beltrán, s.a. (ASD).

Enrique Gómez Carrillo, Boémiasentimental (trad. Ribeiro de Carvalho),Lisboa, A Editora, 1909 (BNP).

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O REMORSO ROMÂNTICOUm ensaio sobre as desfocagens do romantismo no espaço peninsular

Gabriel Magalhães

Pensar as permanências do movimento romântico na Península Ibérica nos anos que vão de1890 a 1936 resulta extremamente curioso — pela simples razão de que não sabemos bem se, an-tes dessas décadas, o romantismo verdadeiramente existiu em Espanha e Portugal. Com efeito, sãomuitos os teóricos que dão aos nossos romantismos ibéricos uma natureza duvidosa: ambígua e es-pectral. Peers, no segundo volume do seu monumental estudo, classifica como «ecléctico» o ro-mantismo espanhol (Peers, 1954: II, 94-247) — um pouco como se, na Península, este movi-mento cultural não tivesse conseguido assumir plenamente o seu rosto europeu. Por outro lado,Eduardo Lourenço, em vários dos seus ensaios (Lourenço, 1974; Lourenço, 1976), pôs tambémem dúvida que o romantismo alguma vez tenha existido em Portugal como algo mais do que umfacto imaginário. E, enfim, Ofélia Paiva Monteiro, ao meditar sobre a obra de um dos primeirosromânticos peninsulares, Almeida Garrett, fala de vários «registos», de vários tons presentes nassuas obras (Monteiro, 2002) — dando ao autor de Viagens na minha terra diversas faces estéticasque ultrapassam um seu mero e convencional busto romântico. E é assim que o romantismo se vaitornando pouco a pouco um remorso da nossa cultura ibérica: algo que não se chegou a fazer ouque, pelo menos, não se fez em condições — uma asignatura pendiente: um espelho de culpas ondepodemos contemplar, impotentes, a energia peculiar do nosso atraso.

Esta consciência crítica de nós mesmos que, em nós próprios, desperta os nossos romantismospeninsulares não acontece só nos críticos — ela também surge, com clareza, nas obras dos autores li-terários portugueses e espanhóis. Talvez seja Garrett, precisamente, o primeiro escritor a dizer que oromantismo é impossível no espaço peninsular. De facto, tenho para mim que o romeiro do Frei Luísde Sousa, quando exala o seu célebre «Ninguém!», está também a referir-se ao romantismo — isto é:está a falar de si próprio enquanto personagem onde se consubstanciam as sombras de um possívelprojecto romântico que, afinal, não vai poder ser. O movimento romântico em Portugal seria, assim,isto mesmo: nada — seria ninguém. Na história da cultura peninsular, o romantismo é como queuma batalha de Alcácer-Quibir em que o exército derrotado é o dos nossos livros: o das nossas lite-raturas ibéricas. E o romeiro, nesta nossa interpretação, aponta não só para o seu retrato — assinalatambém o tempo e o templo neoclássicos que, no texto garrettiano de 1843, subterraneamente per-manecem. É que, para Garrett, o romantismo constituiu apenas um modo muito especial de conti-nuar a praticar o seu classicismo de sempre: não é por acaso que a sua primeira obra romântica se in-titula Camões. O romantismo garrettiano define-se apenas como um neoclassicismo original.

Almeida Garrett, por António Carneiro, 1909.

José de Espronceda.

Não se pode ser mais claro, nem mais explícito: o romantismo ibérico não passaria de um co-lagem mal feita. Com efeito, se atendermos às palavras do narrador garrettiano, esse romantismopeninsular reduzir-se-ia a este mero sobrepor de recortes forâneos numa «folha de papel da cor damoda» — e os românticos espanhóis e portugueses não passariam de pintores «pinta-monos». Poroutras palavras, mais teóricas: o movimento romântico não existiu a sério na Península Ibérica notempo de Garrett — não passou, nessa altura, de um verniz estético.

Talvez por isso o segundo romantismo seja o que é em Portugal: uma segunda demão de vernizpor cima da primeira — que nem sequer tinha ainda acabado de secar. Quem viu isto muito bem foio próprio Camilo: o autor de Amor de perdição escreveu sangrantes novelas românticas — mas, aomesmo tempo, ri-se, noutros livros seus, desse mesmo romantismo que pratica. São pensos rápidosque põe na sua própria hemorragia trágica e sentimental: um pouco como quem confessa a impos-sibilidade prática da vivência, nesta pobre e atrasada Península, da verdade intensa dos abismos docoração. De facto, no tempo de Camilo, o devir do romantismo desenhava-se, em Espanha e Portu-gal, como uma festa de Carnaval algo chocha que durava há décadas: protagonista dessa festa, o au-tor de A Brasileira de Prazins vai tirando e pondo as suas máscaras românticas. E, entre este tirar e estepôr, entrevemos um rosto devastado: um dos primeiros rostos que o romantismo verdadeiramenteteve na nossa Ibéria cultural. Mas é um rosto de vez em quando — algo que acontece nos intervalosde uma obra que hesita quanto à sua verdadeira natureza. No fundo, o autor de Amor de perdição sabeque o seu sentir romântico é tão verdadeiro intimamente — quanto impossível no cenário exterioratrasado que a Península lhe oferece. É como se nos dissesse: «Não pensem que sou parvo ao pontode julgar possível, no Portugal que somos, este romantismo que eu sinto.» E é assim que o seu ro-mantismo se contamina dos célebres cinismos camilianos: pura emanação da consciência da sua im-possibilidade — do seu romântico estar fora de lugar numa sociedade ainda vicentina.

De resto, se pensarmos bem, só um romantismo muito frágil, apenas esboçado, poderia per-mitir as consagrações poéticas peninsulares de um Castilho ou de um Campoamor — um ro-mantismo que não foi prolonga-se deste modo em romantismos que não são. E, quando chega-mos à terceira geração romântica, aos realistas-naturalistas, o seu grande problema é que vão serrealistas sem ter havido romantismo: «Clarín» e Eça de Queirós confrontam-se com a caricaturade um passado estético e cultural — o do romantismo peninsular — que, por sua vez, pode fazerdeles uma mera realidade caricatural. É por isso que as obras magnas destes dois romancistas, La regenta e Os Maias, são livros também sobre a impossibilidade do romantismo. Ana Ozores parece,a toda Vetusta, uma mulher muito «romântica» — e uma pessoa diria que tudo nela é impossívelprecisamente devido a esse seu íntimo espírito autenticamente romântico. Ana Ozores configuraa personificação do romantismo ibérico: tudo o que a rodeia nada tem a ver com ela — tudo cons-pira para que ela não possa chegar a ser o que verdadeiramente é. Do mesmo modo, as três gera-ções de Maias, materializadas em Afonso, Pedro e Carlos, nunca chegam a ser verdadeiramentenada, a não ser o esboço de si mesmas, do mesmo modo que o romantismo português não chegoua ser nada — a não ser o esboço de si próprio. Em 1870, por estranho que isto possa parecer, o ro-mantismo peninsular não passara ainda de um vago prefácio de si mesmo.

Por isso mesmo os autores verdadeiramente românticos que a Península ia tendo (Bécquer eRosalía, sobretudo) não passaram da condição de sussurros líricos: o mundo ibérico não estava

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Lendo hoje as obras românticas peninsulares, temos a sensação de que, no seu conjunto,constituem uma representação — são um fingimento mal encenado pela nossa realidade histórica ecultural, tão atrasada, tão ainda medieval e, por isso mesmo, incapaz de conceber um romantismoem forma de carga de profundidade. A Península Ibérica deu ao movimento romântico ocidentalsobretudo cenários — fomos um Oriente mais-do-que-próximo no nosso empobrecido Ocidenteque já não partia para nenhum oceano. Cenários — e talvez, também, algum romantismo so-nâmbulo que anda por Cervantes e por Calderón de la Barca, entre outros. Don Juan é igual-mente romântico, sem dúvida, mas é-o como que num sonho que não chega ao estado de vigília.E o mesmo se passa com D. Pedro e D. Inês da Castro: encontramo-nos neste caso perante um ro-mantismo soterrado que fantasmagoricamente se ergue dos seus sepulcros. Entretanto, se o ro-meiro do Frei Luís de Sousa assinala a impossibilidade do romantismo português, a figura de DonÁlvaro, o indiano, a célebre personagem criada pelo Duque de Rivas, reveste-se de um significadoequivalente: ele e, sobretudo, o romantismo que transporta consigo constituem algo exterior —algo estrangeiro a Espanha e, por isso mesmo, algo impossível, tragicamente impossível, no espaçoibérico. Uma impossibilidade, enfim, que decorre do fatum dos muitos atrasos, tanto históricoscomo culturais, da vida peninsular — atrasos simbolizados nas personagens do Marquês de Cala-trava e dos seus dois filhos, D. Carlos e D. Alfonso.

Quem estuda os nossos românticos vive num estranho ambiente de culpa: de facto, vai apo-derando-se do estudioso o remorso de quase tudo o que se faz por cá ser inferior ao que se fazia láfora. Mesmo os melhores poetas românticos — um Espronceda, por exemplo — nos dão muitasvezes a estranha impressão de estarem a declamar. É como se a sua voz lírica não fosse mesmo ver-dadeira — como se ela proviesse de um altifalante estrangeiro onde soam canções de piratas quesão, afinal, mais britânicos ou franceses do que peninsulares. E, como dissemos, este nosso re-morso crítico posterior já existia anteriormente na obra dos próprios autores do romantismo. Elesforam os primeiros a confessar-nos o baile de máscaras literário que protagonizavam. Por exemplo,o narrador garrettiano de Viagens na minha terra explica-nos isto magistralmente (também terri-velmente), no Capítulo V do seu inclassificável livro de 1846:

Sim, leitor benévolo, e por esta ocasião te vou explicar como nós hoje em dia fazemos a nossa li-

teratura. Já me não importa guardar segredo, depois desta desgraça não me importa já nada. Saberás

pois, ó leitor, como nós outros fazemos o que te fazemos ler.

[…]

Ora bem; vai-se aos figurinos franceses de Dumas, de Eug. Sue, de Vítor Hugo, e recorta a gente,

de cada um deles, as figuras que precisa, gruda-as sobre uma folha de papel da cor da moda, verde,

pardo, azul — como fazem as raparigas inglesas aos seus álbuns e scrapbooks; forma com elas os gru-

pos e situações que lhe parece; não importa que sejam mais ou menos disparatados. Depois vai-se às

crónicas, tiram-se uns poucos de nomes e de palavrões velhos; com os nomes crismam-se os figurões,

com os palavrões iluminam-se… (estilo de pintor pinta-monos). — E aqui está como nós fazemos a

nossa literatura original.

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Alexandre Herculano, por AntónioCarneiro.

Ramón de Campoamor.

Será em 1870, no caso português, que sentiremos com maior premência o tal remorso ro-mântico — a aguda consciência de que não conseguimos chegar à modernidade lírica do roman-tismo. Consequentemente, tudo se torna um pouco como se os nossos artistas da terceira geraçãoromântica não tivessem antepassados à sua altura. O romantismo reduzira-se para nós a uma do-mesticada caixinha de música: faltara-nos a capacidade de dar um tiro na cabeça com as palavras.É por esta razão que os jovens de Coimbra vão tomar sobre os seus ombros a responsabilidade defazerem tudo o que não tinha sido feito: um pouco como quem assume uma dívida e a paga. A cultura portuguesa não tinha tido iluminismo a fundo — e eles vão ser, agora, esses iluministasque antes não tivéramos. Uma figura como Oliveira Martins o que é senão o grande sábio ilumi-nista que faltou à nossa história cultural? Porque o iluminismo cultural português não foi muitoalém das elucubrações de meia dúzia de padres perplexos — ou então consistiu numa torrada co-mida nos arredores de Lisboa, com os pés perto do borralho. Do mesmo modo, os homens donosso pré-romantismo acabaram por nos deixar algumas paisagens nocturnas, algumas marinhasnegras e dois ou três brados convincentes. Mas o verdadeiro pré-romântico da literatura portu-guesa acabará por ser, afinal, Antero de Quental. Tudo aconteceu demasiado tarde — mas acon-teceu enfim — nesse momento mais do que solar da nossa vivência cultural: a Geração de 1870.Uma pessoa diria que Antero, Eça, Oliveira Martins e os seus restantes companheiros se transfor-maram nos fiadores de uma história cultural — cujos pagamentos em atraso foram assim assumi-dos pelo génio único destes autores.

E algo de parecido se passa em Espanha: se uma pessoa pondera a obra majestosa de um Menéndez Pelayo, volta a ter a tal impressão de que trabalhos daquele tipo são iluminismos atra-sados — neo-iluminismos que visam completar todas as tradicionais carências culturais peninsu-lares. E quem diz Menéndez Pelayo poderia dizer aqui, também, Menéndez Pidal. Ao lado destesiluminismos complementares, depara-se-nos também um paralelo novo neoclassicismo — que,no caso espanhol, passa por Rubén Darío e pela sua perseguição de formas eternas que, ainda quemurmuradas com lábios franceses, afinal são ainda as horacianas. Eugénio de Castro é outro neo-clássico — e até Camilo Pessanha o é. No caso deste último poeta, todas as colunas do antiquís-simo Pártenon literário ruíram por terra, mas, no vazio subsequente a todas essas quedas, é aindaa perfeição formal que ecoa nas cadências do seu encantador e sonetístico sistema de vazios. Nãonegamos, certamente, todos os influxos exteriores na obra destes homens — marcas parnasianas,simbolistas, decadentistas. Mas, inseridas em contexto ibérico, todas essas assimilações sabem aum neoclassicismo renovado que anseia pela oclusão de um romantismo que, na Península, nãochegara bem a acontecer. Se Espanha e Portugal tiveram os seus iluministas de novo cunho, emOliveira Martins, Menéndez Pelayo e Menéndez Pidal, se a Península foi tomada por um estranhoneoneoclassicismo, na poesia de Rubén, de Castro e de Pessanha, quem será, enfim, o pré-român-tico espanhol — o parente espiritual de Antero? A resposta surge com toda a naturalidade: Miguelde Unamuno — personagem, aliás, fascinada pelos sombrios percursos do poeta açoriano, comoprovou Ángel Marcos de Dios (Marcos de Dios, 1993). Este Unamuno — que, por estar mais virado para o passado, não respondia às cartas desse arauto do futuro que era Pessoa (Sáez Delgado,1999: 88-91) — acabou por cumprir em si uma lição pré-romântica exemplar que homens comoCadalso ou Cienfuegos tinham deixado apenas esboçada.

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preparado para os ouvir. Olhando para trás, numa data como 1870, encontramos um único autorplenamente romântico na nossa Península: Alexandre Herculano. Herculano acaba por constituiro colosso de Rodes do romantismo peninsular. Trata-se, é verdade, daquele romantismo mais con-servador: um pouco medieval — e um pouco profético. Herculano, aliás, foi um homem de pro-jectos impossíveis — um coleccionador de aporias: como, por exemplo, a de ser radicalmente li-beral e cristão. Outro dos seus projectos irrealizáveis — nova aporia que também coleccionou —foi a de ser romântico a sério numa Península que o não era. Como resultado desta opção radical,tornou-se um dos escritores mais conhecidos em Portugal e, também, em Espanha, como, maisuma vez, se comprovou, em estudo recente (Magalhães, 2007: 73-74). Mas lá acabará em Vale deLobos, fundindo-se com essa exilada exterioridade que ao romantismo coube, inicialmente, nonosso espaço peninsular. E um dos mais assinaláveis cinismos deste debate é o daqueles que diziamque não era preciso trazer o movimento romântico para a Península porque ele já cá existia — vis-lumbravam-se aqui, é certo, alguns perfis românticos, alguns cenários, mas tudo isso encaixavanuma estrutura cultural absolutamente não-moderna e, por isso, não-romântica. Precisávamos dodragão inédito dos novos tempos — e o que tínhamos era apenas a triste verdade do nosso anti-quíssimo dinossáurio ibérico.

Herculano sempre impressionou pelo seu carácter integral — o que não se tem dito é que essaintegralidade (ficaria mal a Herculano a palavra «integralismo») teve, e muito, como dissemos,uma dimensão estética. Foi romântico — e foi-o a sério. Com o autor de Eurico, o Presbítero,aprendemos ainda outra coisa: durante o século XIX, Portugal é mais rápido do que a Espanha naassimilação das lições estrangeiras — mas a Espanha revela-se, por sua vez, mais capaz de nacio-nalizar, de tornar castizos, os estrangeirismos estéticos que a Península vai importando. Assim, Portugal chega primeiro às coisas — mas a Espanha dá-lhes uma peninsularidade que elas, emPortugal, não costumam alcançar. Por outras palavras: Portugal importa — e a Espanha naciona-liza o importado: esta poderia ser outra enunciação desta lei peninsular. Basta, para comprovaristo, comparar o Camões, de Garrett (1825), com El moro expósito, de Rivas (1834) — o primeirolivro transporta em si as geometrias universais do poema épico de matriz greco-latina enquanto asegunda obra já se localiza na velha coutada, especificamente peninsular, do romanceiro ibérico. E também resulta útil estabelecer uma comparação entre Eça de Queirós e Pérez Galdós: o ro-mancista português seria completamente incapaz de adoptar para a sua arte narrativa a voz roma-nesca popular e dicharachera do narrador galdosiano. Os romances de Galdós são escritos a partirdessa voz que tresanda a Madrid — que toda se enche de ecos que vêm de Atocha, de Lavapiés, daCarrera de San Jerónimo. Pelo contrário, o estilo de Eça desliza para uma elegância neutra que farádas suas traduções a tantos idiomas uma espécie de confirmação da sua internacional elegânciaaquosa — passível de desembocar nas principais línguas estrangeiras. Em Galdós, a castiça Fortu-nata vence a elegante e europeia Jacinta; em Eça, quem triunfa é uma Jacinta que se chama Jacintoe que, quando regressa à nacionalidade de Tormes, o faz para continuar a ler apaixonadamente umgrande romance estrangeiro: o Quijote. A construção da portugalidade na obra queirosiana, sendodeliciosa — como no caso desse enorme romance semipóstumo intitulado A ilustre Casa de Ra-mires —, nunca se fecha em si mesma: é muito transitiva, como o não serão, por exemplo, os es-plêndidos caldos linguísticos romanescos de um Aquilino Ribeiro.

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Benito Pérez Galdós, Electra(trad. Ramalho Ortigão), Porto,Livraria Chardron, 1901 (BNP).

Aquilino Ribeiro, El hombre quemató al diablo (trad. AndrésGonzález-Blanco), Madrid, La Novela Semanal, 1924(LMG).

Oliveira Martins, Cartas peninsulares, Lisboa,2.ª ed., Parceria A.M. Pereira, 1924 (ASD).

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Deste modo, nos finais do século XIX, a Ibéria estava pronta para acolher finalmente um ro-mantismo que, por cá, vivera até então em estado de orfandade: sempre mal vestido com as rou-pas velhas que se iam buscar aos baús antigos do classicismo ou do «casticismo». Certamente, de-tectamos alguns autores verdadeiramente românticos, no sentido mais puro deste termo: Larra eBécquer, por exemplo. Mas, precisamente porque a cultura peninsular não estava pronta para osacolher, tiveram um destino de extraterrestres — viveram como estranhos marcianos invisíveis noplaneta de arcaísmos que era a Península destes anos. E o maior destes extraterrestres foi CesárioVerde que cometeu a ousadia de ser já vanguardista numa Península que ainda nem românticaconseguira ser — por isso, a poesia do autor de «O sentimento dum ocidental» é como se estivesse es-crita noutro idioma, noutra língua: um pouco como se o Português das décadas finais do séculoXIX não servisse ainda para dizer toda a beleza de um ácido ou de um gume ou de um ânguloagudo. Como vimos, Herculano também foi verdadeiramente romântico — mas tratava-se de umromantismo rural girando à volta de cruzeiros, de monumentos e de párocos de aldeia: um roman-tismo que se ajustou como uma luva ao cenário dos atrasos peninsulares. Seja como for, em finais doséculo XIX, as literaturas ibéricas estão prontas para acolherem finalmente a devastação moderni-zadora do romantismo — e eis que ela se revela finalmente, no caso português, na figura de um António Nobre. Este é o poeta romântico que a cultura portuguesa desde sempre esperara, quedesde sempre procurara, talvez sem o saber. E logo a seguir vêm os outros dois poetas que, ao ro-mantismo português, também faziam falta: Mário de Sá-Carneiro e Florbela Espanca. Pessoa pen-sava que o seu amigo Mário, quando escreveu o poema «Manucure», estava a brincar (Sá-Carneiro,1993: 190) — e essa convicção pessoana assenta numa certeza crítica de que a verdade mais pro-funda do pobre esfinge-gorda não passava por futurismos forrados a serapilheira de fardo comercial.

O mundo de Mário de Sá-Carneiro era feito, sim, de torres literárias — com o problemaacrescentado de que existia uma misteriosa ponte levadiça que o poeta não conseguia atravessar e,deste modo, o seu castelo romântico ainda mais se romantizava. Um outro bom exemplo das des-focagens dos romantismos peninsulares, às quais consagramos este ensaio, é a figura de FlorbelaEspanca. Vibra, toda ela, de romantismo, ainda que vestida à moda dos anos vinte. Quer Nobre,quer Sá-Carneiro, quer Florbela configuram, em Portugal, finalmente, uma exemplaridade ro-mântica. Pessoa, que era um extraordinário crítico literário, viu isto muito bem — e intuiu, com-preendeu que, cumprido enfim o romantismo, podia ele, em boa companhia imaginária, cumprirtambém a modernidade. Nobre e Sá-Carneiro fazem parte do sistema pessoano: são heterónimosvivos que lhe pouparam o trabalho de ter de criar um poeta romântico qualquer que não tivesseexistido. O sistema pessoano pode basear-se, assim, num poeta puro (Caeiro), num poeta clássico(Reis) e num poeta de vanguarda (Campos) e no sono de tudo isto (Soares): ora, se Nobre ou Sá--Carneiro não tivessem existido, o poeta de Mensagem teria tido de inventar mais um rosto para asua galeria de fantasmas líricos — o do poeta romântico que faltava à nossa cultura. Mas Nobre,vindo das suas esferas neogarretistas, e Sá-Carneiro tinham levado a cabo essa parte do seu pro-jecto. Quando o seu amigo Mário vagueia por Paris a escolher o modo de se matar, Pessoa, comoconta em carta (Pessoa, 1986: 125-126), vive em comunicação «astral» com ele. Percebe-se assimque, para o criador dos heterónimos, Sá-Carneiro constituía precisamente isso: mais um heteró-nimo do seu sistema — o único heterónimo em carne e osso que forma parte da galáxia pessoana.

António Nobre, por António Carneiro,1911.

Florbela Espanca.

António Nobre, «Solo», Cervantes n.º 5, Madrid, diciembre 1916 (BNE).


E no caso da literatura espanhola? É habitual referir alguns vincados traços de neo-romantismona Geração de 98 (Shaw, 1997: 20-21). Contudo, o fenómeno que se deu em Portugal — esta finaleclosão, quase vulcânica, de um romantismo que fora sempre sendo adiado — parece demorar emEspanha mais um pouco. Resulta comovente ler hoje, por exemplo, o teatro de Echegaray: a sua obramuito nos diz sobre as décadas finais da literatura espanhola do século XIX. Sejamos claros: Echega-ray é um grande escritor, mas um grande escritor que cometeu um grande erro — um imenso erro,na verdade. O de acreditar que a literatura se passa, toda ela, na perenidade de formas perfeitas quenão admitem evolução. Talvez fosse a sua formação matemática que o levou à literária procura des-tas estabilidades ideais — que a literatura, na realidade, não tem. Passam-se os livros no tempo: sãotempo. A obra de Echegaray congela tudo o que, nela, poderia ser esse fluir temporal e, assim, fecha-se a um futuro que também a ela se fechou. Não pode deixar de ser irónico que o tema das suas pe-ças seja, com frequência, o da calúnia — quando ele, o próprio Echegaray, será provavelmente o au-tor mais caluniado de toda a história da literatura em língua espanhola. Quem ensaia ler um livrocomo El gran Galeoto sente-se perante um Calderón de la Barca tão fora do tempo que nem sequerbarroco chega a ser. Demasiado asséptico, demasiado puro, este Echegaray. Escrever fora do tempoé como ser um instrumento que prescinde de uma qualquer orquestra em seu redor: a obra de Eche-garay configura um extraordinário solo de palavras tão fechadas na sua própria perfeição — que ne-nhum de nós as consegue sentir como suas. De algum modo, este escritor simboliza a capacidade pe-ninsular de viver fora do tempo — de não estar no tempo. E, se o romantismo, na sua plenitude enão no seu esboço, demorou a chegar a Portugal — ainda mais demorará a chegar a Espanha. Osdois poetas extraordinários que se seguirão aos neoclassicismos iluministas de finais do século XIX —referimo-nos a Juan Ramón Jiménez e a Antonio Machado — vão ser dois autores ainda à espera dequalquer coisa. Deste modo, o remorso romântico, que em Portugal já se resolvera na figura de umNobre, de um Sá-Carneiro, em Espanha ainda estava por solucionar.

Juan Ramón é um poeta extraordinário — sem dúvida. Mas também é um misto de ourives ede contabilista de palavras: a sua alquimia não é a do romantismo, mas sim a de um classicismo sen-sível à modernidade. Para além disso, escreveu um magnífico livro sobre o sofrimento humano —o mais belo manual de auto-ajuda da literatura espanhola: Platero y yo. Alguém de inaudita cruel-dade considerou que se tratava de uma obra para crianças — mas, na verdade, é um texto sobrecomo sobreviver ao horror de estar vivo. O burrinho Platero talvez seja infantil — mas o livro nãoo é, certamente. Mais ainda: no universo terrível desta obra, Platero é a única criança possível numarealidade em que os meninos nos surgem marcados pela morte, pela doença ou, até, pela própriacrueldade — que irremediavelmente os envelhece. Terrível deve ser um livro em que a única infân-cia possível se centra na ingenuidade animal de um pequeno asno. Quanto a Machado, a sua ideiapoética foi simples e genial: pegar nos ritmos luxuosos de Verlaine e projectá-los na aridez caste-lhana. Combinar, enfim, a secura mística espanhola com os sucos poéticos do simbolismo francês:o resultado é embriagador. De resto, Machado tem muito a ver com Pessoa — e não é tanto porcausa das suas brincadeiras heteronímicas. Esta proximidade vejo-a mais no deambular — por Lis-boa, no caso do poeta português; pelas planícies castelhanas, no caso do poeta espanhol. Ambos de-finem a sua filosofia nos seus passos. Depois, existe uma grande intimidade sobretudo entre Ma-chado e Bernardo Soares — a mesma sonolência, o mesmo estar à espera numa mesa desses cafés

Leopoldo Alas (Clarín), «O centauro», Magazine Bertrand n.º 29, Lisboa, Maio 1929 (LMG).

Leopoldo Alas (Clarín).

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onde, no fundo, já nada se espera. Machado perfila-se como um poeta pós-qualquer coisa — masnão sabemos exactamente que posterioridade é esta. Talvez seja uma posterioridade relativamente asi mesmo, relativamente a tudo: enfim, o vazio vivido como plenitude poética.

E foi assim que, nas primeiras décadas do século XX, a Espanha continua a ser aquela paisagemem que uma atávica Idade Média se confunde, de tanto durar, com a própria eternidade — a mesmapaisagem que Azorín descreve nos seus textos espectrais. Nas suas viagens por Castela, o autor de Clá-sicos y modernos cruza-se com todo um passado que como que esbate o presente — e o presentenunca chega a ser bem o que é: tal como o romantismo, um dos presentes que a modernidade teve,também, na Península, não tinha chegado ainda a ser bem o que era. As frases curtas de Azorín estãocheias de silêncios — silêncios que habitam a concisa brevidade textual do seu autor como se fossemfantasmas. E é neste cenário de securas que finalmente aparece, em Espanha, o poeta romântico quefaltava: Federico García Lorca. Se o Só, de António Nobre, era o grande livro de que o romantismoportuguês carecia — o Romancero gitano constituirá o grande livro, a grande obra do romantismo es-panhol. Tudo isto com um imenso atraso: o Só é de 1892 e o romanceiro lorquiano de 1928. Define-se assim a tal desfocagem que é própria do romantismo peninsular — a desfocagem de que, neste en-saio, temos tratado. Entretanto, pelas ruas e pelos quartos alugados de Lisboa, Pessoa improvisava jáuma modernidade ibérica sobre um romantismo que tinha mesmo acabado de acontecer — que estava ainda a acontecer. Por isso mesmo, Pessoa será o grande gigante da literatura peninsular do século XX: a sua obra como que coloca a peça que faltava no aggiornamento ibérico.

Como dissemos, um papel crucial foi também desempenhado por Lorca: ele representa, final-mente, uma convincente chegada definitiva do romantismo e, com ele, da modernidade a Espanha.É curioso: sempre senti que, quando o poeta se ultrapassava a si mesmo e a este seu romantismo fa-tal — o que acontece em Poeta en Nueva York —, é como se fosse outra pessoa a escrever. De facto,Lorca aparece-nos tão consubstanciado com a lição romântica — que a sua obra mais moderna nosparece da autoria de outro Lorca. O primeiro Lorca, o do Romancero gitano, é parente peninsular deNobre — mas o segundo é-o de Pessoa ou, mais exactamente, de Álvaro de Campos. De qualquermodo, na época em que o dramaturgo de Yerma se encaminhava para as suas novas versões moder-nas, esse mundo enigmático de negros, de colheres e de crocodilos, a sua morte trágica recoloca-ono seu perfil romântico — e aí, nesse perfil de puro romantismo, permanecerá para sempre. Por ve-zes, poderíamos pensar que o poeta andaluz configura uma Ifigénia da modernidade literária espa-nhola — e, em certo sentido, isto é verdade: movimentos como o «ultraísmo» e o «creacionismo»pouco são perante o gigantismo simbólico do poeta de Romancero gitano. De alguma forma, Gar-cía Lorca representa a vítima expiatória que tornou possível a plena concretização do romantismoe da modernidade na globalidade da sociedade espanhola.

Foi deste modo que, entre finais do século XIX e as primeiras décadas do século XX, o ro-mantismo finalmente se cumpriu na Península Ibérica. Ultrapassava-se, deste modo, um remorsoromântico que marcara toda a cultura de Espanha e Portugal ao longo do século XIX: a vergonhade não conseguirmos bem ser modernos — de nem sequer termos conseguido ser mesmo român-ticos. Como acabámos de ver, no preciso instante em que o romantismo se cumpria, Pessoa lança,com base nas intuições de Cesário e seguindo também lições estrangeiras, a modernidade penin-sular. Lorca, por outro lado, define-se como o romântico total que a Espanha ainda não tinha tido


— e será também, em viagem por Nova Iorque, um dos seus primeiros modernos. Mas, logo apósterem conseguido ser plenamente românticas e modernas, as sociedades dos dois países ibéricosvoltam a mergulhar na escuridão: Portugal penetra na história da Bela Adormecida que o salaza-rismo lhe contou — ao passo que a Espanha mergulha, toda ela, no aquelarre da sua Guerra Ci-vil. Nunca mais terá Portugal, no âmbito ibérico, o papel de pioneiro peninsular, de vanguardacultural que importa os novos horizontes internacionais — essa missão será mais desempenhadapela literatura latino-americana: algo que, aliás, já começara a acontecer com Rubén Darío, comVicente Huidobro e que se continuará com Juan Rulfo, Pablo Neruda, García Márquez ou JulioCortázar. Enfim, a partir de 1936, as culturas peninsulares tornam-se de novo esse submarinosonâmbulo dos séculos XVII, XVIII e XIX.

Atrevamo-nos a concluir esta história: a partir dos anos sessenta do século passado e até aopresente tempo, a Espanha encadeia quatro décadas de trabalho coerente numa mesma direcção— que é a da construção de uma sociedade desenvolvida de perfil neoliberal. Nesse esforço con-tinuado, a ditadura franquista e a nova democracia interpenetram-se — passam bem o relevo,uma à outra. Realiza-se assim, no país vizinho, um trabalho de excepcional continuidade que fazpensar na teimosia de distâncias procuradas que marcou o Portugal do século XV. A Espanha ac-tual é uma Espanha das Descobertas — que parece ter chegado ao mais ansiado Eldorado da Península: uma consistente modernidade. Ao mesmo tempo, trata-se de uma Espanha que se des-faz, que se esfarela — de novo recordando o efémero império português que foi parar aos camposde Alcácer-Quibir. A grandeza peninsular tem sempre tendência a possuir a consistência das areiasdas praias donde se parte. Quanto a Portugal, vive esta triste tragédia de fazer de conta que é pós--moderno sem ter chegado a conhecer realmente a modernidade. Entre a história da Bela Ador-mecida que nos contou o salazarismo e os outros variados contos de fadas da revolução de 1974,ficamos sem história nenhuma que pudéssemos contar a nós mesmos.

Antonio Machado (pormenor), 1933.Fotografia Alfonso (col. Andrés Trapiello,Madrid).

UNA HISTORIA INTERMITENTE: EÇA DE QUEIRÓS EN ESPAÑA

Elena Losada Soler

El lugar común que presenta a España y a Portugal dándose la espalda tiene algo de verdad,como muchas veces sucede con los tópicos, pero, pese a este desconocimiento, más español queportugués, algunos escritores portugueses han conseguido un grado notable de conocimiento yaprecio en el país vecino. A los ejemplos del presente —Pessoa, Saramago, Lobo Antunes— de-bemos añadir, como precedente, el de Eça de Queirós (1845-1900), cuya recepción en Españatuvo un período dorado entre 1900 y 1930, una Edad de Plata en la actualidad y algunas inter-mitencias entre ambas épocas.

Durante el último cuarto del siglo XIX, que fue el de su vida literaria, la obra de Eça de Quei-rós fue conocida apenas en círculos literarios o por aquellos que de alguna manera mantenían re-laciones con Portugal, como era el caso de Rafael Mª de Labra. Sin embargo entre esos pocos queconocieron la obra queirosiana en vida se encuentran nombres tan relevantes como Leopoldo Alas«Clarín» y Emilia Pardo Bazán.

Leopoldo Alas «Clarín» se refiere al novelista portugués a través de varias menciones puntuales ensus artículos críticos, siempre enmarcadas en esa mala conciencia que los intelectuales españoles sen-tían —¿sienten?— por su desconocimiento de la cultura portuguesa. En 1883 «Clarín» recomiendaen una carta a Galdós la lectura de El primo Basilio, que él mismo estaba leyendo. Una frase de estacarta resulta, por su inocente sorpresa de que en Portugal se puedan escribir novelas buenas, enorme-mente sugerente para analizar el tenor de las relaciones culturales entre España y Portugal en los últi-mos dos siglos: «No creía yo que en Portugal se escribían novelas tan buenas. Me refiero al “Primo Ba-silio” que recomiendo a Vd. si no lo conoce.» («Clarín», in Pérez Galdós, 1964: 212-213). Por otraparte la fecha de la carta implica que «Clarín» leyó el texto en portugués, dado que no existía versiónen español, y hace inevitable además pensar en la influencia que esta lectura tuvo sobre la redacción deLa Regenta, influencia que Gonzalo Sobejano señaló en 1976 (Sobejano, 1976: 17). Más adelante«Clarín» mencionará a Eça de Queirós de forma elogiosa pero breve en textos de Sermón perdido(1885), Nueva campaña (1887), Ensayos y revistas (1892) y en el folleto Mis plagios (1898).

El primer estudio crítico de una cierta envergadura sobre Eça de Queirós se publica en 1889,cuando en su libro Por Francia y por Alemania Emilia Pardo Bazán reseña la conversación quemantuvo en París con el autor de Os Maias. En su artículo doña Emilia menciona —y es la únicade su generación que lo hace— un rasgo esencial de la prosa queirosiana, la obsesión del estilo:«Eça refinado, pagano, sobrio, idólatra de la forma, profundo, vehemente, acerado, desdeñoso y

una historia intermitente: eça de queirós en españa | 83Eça de Queirós, La decadencia de la risa (trad. Andrés Gonzalez-Blanco), Madrid, Biblioteca Nueva, s.a. (ASD).

Eça de Queirós, El primo Basilio, Barcelona,Casa Editorial Maucci, s.a. (ASD).

| elena losada soler84

pesimista.» (Pardo Bazán, 1889: 234). Un estilo que es por primera vez comparado al de Flaubert:«A Eça de Queirós es dificilísimo traducirle. Eça produce poco y tardíamente, cincelando el estilocon aquel esmero penoso y febril de Gustavo Flaubert.» (Pardo Bazán, 1889: 238). Ella fue la granvaledora de Eça ante sus contemporáneos españoles y su opinión construyó la primera imagen delnovelista en España: Eça promotor del naturalismo en Portugal y autor rodeado de un aura de escándalo. En este sentido irán también las preferencias editoriales: entre 1882, fecha de la primeratraducción de Eça de Queirós en España y 1900, fecha de su muerte, sólo se publicaron dos traducciones, ambas piratas: en 1882 la de O crime do Padre Amaro con el pintoresco título de El crimen de un clérigo, traducido por un ex-jesuita (Madrid, Imprenta de Juan Iniesta), y en 1884la de O primo Basílio, (El primo Basilio (Episodio doméstico), «Versión castellana de un aprendiz dehacer novelas», Madrid, El Cosmos Editorial). Podemos, pues, afirmar que en este primer períodode la recepción de Eça en España su lectura fue aún minoritaria, limitada a algunos círculos de literatos, que seguramente leían sus novelas en portugués, y algunos lectores en busca de «emo-ciones fuertes».

La muerte de Eça de Queirós en agosto de 1900 despertó un notable interés en la prensa dela época y dio lugar, entre otros, a dos extensos estudios de Eduardo Gómez de Baquero publica-dos en La España Moderna en 1900 y 1903:

Y entre los novelistas de la Península Ibérica de este siglo acaso le correspondía el segundo lugar, aven-

tajándole sólo Galdós por la magnitud y la solidez de su obra, si bien el escritor portugués sobrepujó

a veces al autor de los Episodios en los primores de la ejecución literaria, en la elevación y colorido del

estilo, en la amplitud de su horizonte estético y en la delicadeza de su intuición artística. (Gómez de

Baquero, 1900: 153)

Los artículos de Gómez de Baquero alertaron a los editores sobre la necesidad de publicar alautor portugués. Para competir con la publicación en 1901 de La reliquia, por la editorial Lizcano& Cia de Barcelona, en traducción de Camilo Bargiela y Francisco Villaespesa, la editorial Maucci,también de Barcelona, lanzó entre 19021 y 1908 La reliquia, El primo Basilio y El crimen del PadreAmaro en traducciones firmadas por Ramón del Valle-Inclán. La calidad de estas versiones no se co-rresponde con la de la literatura de Valle2. El texto se corta arbitrariamente sin más criterio que el deabreviar las descripciones, las construcciones sintácticas e idiomáticas del portugués aparecen cal-cadas en castellano y los contrasentidos y errores de comprensión denotan una poca familiaridadcon la lengua original casi imposible en un gallego. Sólo un ejemplo:

E teu marido — perguntava ele — Quando vem?

— Não fala em nada. Ou então: — Não recebi carta, não sei nada.

¿Cuándo viene?

—No nos hace falta —respondía Luisa. —Ni he recibido carta ni sé nada. (Eça de Queirós

1983: 173)

85una historia intermitente: eça de queirós en españa |

La única conclusión a la que nos pueden llevar éste y parecidos desatinos es que La reliquiafue hecha a toda prisa, tal vez por el propio Valle, para satisfacer la urgencia del editor Maucci (cu-yos criterios de publicación merecerían otro ensayo) y la crónica penuria económica del traductor,que, además, no era todavía en 1902 el nombre famoso que llegaría a ser. Las dos siguientes son se-guramente producto de un «negro» del traductor.

Paradójicamente estas pintorescas traducciones marcan el inicio de los años dorados de Eçade Queirós en España. En 1902 apareció El mandarín sin indicación de traductor en la Bibliotecade la Irradiación (Madrid), una curiosa colección de textos esotéricos y naturistas. En 1903 se pu-blicó la primera traducción de A cidade e as serras (Eduardo Marquina, trad., Barcelona, Maucci).En 1904 la primera traducción de Os Maias (Augusto Riera, trad., Barcelona, Maucci), en 1906la de A ilustre Casa de Ramires (Pedro González-Blanco, trad., Madrid, Imprenta de Fernando Fé)y en 1907 apareció la de A correspondência de Fradique Mendes3 (Juan José Morato, trad., Barce-lona, Maucci). Con ello se completaba la presencia en España de las obras mayores de la narrativaqueirosiana aparecidas hasta 1900.

Paralelamente a esta difusión a través de la publicación de traducciones deberíamos comen-tar la opinión que de Eça de Queirós tenía Miguel de Unamuno. La decidida y militante lusofiliadel rector de la Universidad de Salamanca no esquivó el nombre de Eça de Queirós, aunque nofuera uno de sus favoritos. Los criterios que Unamuno usó, de manera general, para establecer sucanon de la literatura portuguesa —iberismo, agonismo y casticismo— no podían ser muy favo-rables de entrada al cosmopolita e irónico Eça de Queirós. Éste aparece siempre en los escritos deUnamuno como contrapunto de Camilo Castelo Branco, mucho más del gusto de don Miguel.Sólo más tarde, cuando descubrió bajo la apariencia de una ironía afrancesada lo que llamó «elprofundo sarcasmo ibérico de Eça de Queirós», matizó su opinión:

Se ha comparado a Eça de Queirós con Anatole France, y he oído muchas veces en Portugal reprocharle

a aquél su poco portuguesismo […] Yo también lo creí en un tiempo, mas hoy ya no tanto. […] a Eça

de Queirós, portugués, y lo que es más, padre de portugueses, le duele Portugal. Cuando de éste se burla,

óyese el quejido. Todo su arte europeo, un arte tan exquisitamente europeo, no logra encubrir su ímpetu

ibérico. Se le oye el sollozo bajo la carcajada. (Unamuno, 1947: 388)

Entre 1911 y 1925 se publicó en España la obra periodística de Eça de Queirós en traducciónhecha a partir de los volúmenes portugueses que recogían sus colaboraciones en la prensa portuguesay brasileña. Es interesante comprobar que estos textos —Ecos de Paris (Andrés González-Blanco,trad., Madrid, Editorial América, 1918? y 1921; Andrés González-Blanco, trad., Madrid, BibliotecaNueva, 1919?), Cartas de Inglaterra (Aurelio Viñas trad., Madrid, Editorial América, 1918?; AndrésGonzález-Blanco, trad., prefacio de Carmen de Burgos, Madrid, Biblioteca Nueva, 1921) y Notascontemporâneas (Andrés González-Blanco, trad., Madrid, Editorial América, 1919; Andrés Gonzá-lez-Blanco, trad., Madrid, Biblioteca Nueva, 1921? y 1922)— fueron reeditados, a pesar de que sutiempo de actualidad quedaba ya lejano. Fue sin duda un triunfo del estilo queirosiano, pero también

Eça de Queirós, El crimen del Padre Amaro,Barcelona, Casa Editorial Maucci, s.a. (ASD).

Eça de Queirós, Los Maias. Episodios de lavida romántica, Barcelona, Casa EditorialMaucci, 1904 (EL).


de su visión intemporal y certera de la política y de la historia, que hace que estas crónicas, como he-mos visto recientemente con los sucesos de Oriente Medio, sean válidas todavía hoy.

También se reeditaron las novelas, generalmente reproduciendo las traducciones del período pre-cedente, a las que se añadieron en 1910 la primera versión de O mistério da Estrada de Sintra, a cargode Andrés González-Blanco (Madrid, Biblioteca Nueva), y la primera con indicación del nombre deltraductor (Francisco Lanza) de O Mandarim (Madrid, Editorial Sopena). A ilustre Casa de Ramires fueel título más editado y traducido (cinco ediciones y dos traducciones: la de Pedro González-Blanco —Madrid, Librería Española y Extranjera de Francisco Beltrán, 1911, 1916 y 1925— y la de su her-mano Andrés González-Blanco, Madrid, La Lectura, 191? y Madrid, Biblioteca Nueva, 192?).

Las novelas breves —O Mandarim, A relíquia— se publicaron en colecciones de lectura po-pular como «La Lectura», la «Colección Diamante», o la «Revista literaria Novelas y Cuentos».Esto indica que el notable éxito queirosiano de estos años no se redujo a un público de connaisseurssino que alcanzó a capas muy amplias de la población española.

Paralelamente a la visibilidad editorial Eça de Queirós gozó de la atención de la crítica. Algunos de estos comentaristas, especialmente los que eran también sus traductores, como AndrésGonzález Blanco y Wenceslao Fernández Flórez, llevaron sus elogios hasta el divino entusiasmo.Otros fueron más discretos pero también apreciadores de la obra queirosiana, como Carmen deBurgos, Díez-Canedo, Eugeni d’Ors o Agustí Calvet «Gaziel»:

Eça també és un exemple, com Proust ho fou més tard, de la ressonància creadora, poètica i lírica, que

la remembrança desvetlla en certs esperits selectes. El portuguès i el francès són dos artistes incompa-

rables; vull dir que entre ells no s’assemblen en res. Però tant a l’un com a l’altre el secret que els mou

és la força transfiguradora del record (…). (Calvet, 1963: 157)

En este coro de elogios sólo surge una voz discordante, la de Ramón Pérez de Ayala:

Se ha dicho, con tanta asiduidad como ligereza, que Eça de Queirós era el primer novelista peninsu-

lar. Lo cual es simplemente caprichoso, arbitrario. Hasta podría negársele la calidad de novelista. Sus

dos novelas más difundidas, las de tipo escrupulosamente realista: El crimen del padre Amaro y El

primo Basilio, no son en rigor novelas, son cuadros episódicos, monografías ligeras acerca de psicolo-

gías vulgares. Carecen estas dos obras de organización, de composición cerrada, de necesidad o fata-

lidad interiores. (Pérez de Ayala, 1960: 164)

Durante este período la influencia de Eça de Queirós se ejerce también directamente sobrelos llamados «humoristas gallegos», Julio Camba y Wenceslao Fernández Flórez entre otros. Todosellos encontrarán en la ironía queirosiana una fuente de inspiración.

A partir de 1925 se abre otro período, el de la traducción y publicación en España de la obrapóstuma de Eça de Queirós. Novelas como A capital o Alves & Cia, que su autor dejó incompletaso no corregidas y que fueron rescatadas y «completadas» por José Maria Eça de Queirós hijo. En Es-paña el interés por esas nuevas novelas, traducidas por Wenceslao Fernández Flórez para la madri-


leña editorial Signo (La capital, 1930; El conde de Abranhos, 1931; Alves & Cia, 1932), potenció lareedición de las ya conocidas, pero eso no evitó el perceptible descenso de la presencia queirosianaen las librerías españolas. Novelas que habían tenido un notable éxito, como A Relíquia o A ilustreCasa de Ramires no fueron reeditadas y las que se tradujeron en esos años no tuvieron una segundaedición. En la convulsa España de los años 30 la estrella de Eça empieza a decaer.

La guerra civil de 1936-1939 puso fin a muchas cosas, entre ellas a la época dorada de Eça deQueirós en España. Las conmemoraciones del centenario de su nacimiento en 1945 pusieron denuevo su nombre en las secciones literarias de los periódicos pero se había operado ya un cambiosustancial: el novelista portugués fue celebrado como un clásico, ya no era lectura viva de las cla-ses medias y populares como sucedía dos décadas antes. La prueba física de esta conmemoración-congelación es la cuidada —y cara— edición de sus obras completas por la editorial Aguilar en1948. Edición importante porque es además la única de la obra completa queirosiana publicadafuera del ámbito de la lengua portuguesa. La ingente tarea corrió a cargo de Julio Gómez de laSerna, quien llevó a cabo un trabajo lleno de sensibilidad y de estima por la obra queirosiana ycompletó los huecos que faltaban en la recepción española de Eça de Queirós. La pena fue que es-tas traducciones y el extenso e interesante prólogo que las precedía tardaron años en llegar a ma-nos de los lectores —hasta las reediciones de 1959 y 1965— porque la censura franquista retiró laprimera edición. Cien años después de su nacimiento Eça de Queirós seguía siendo un peligropara las almas bienpensantes. Como muestra de este miedo podemos citar la nota que la re-dacción del Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo tuvo que añadir al artículo de Alonso Zamora Vicente (1949):

NOTA DE LA REDACCIÓN: Téngase en cuenta que el autor de este artículo juzga aquí a Eça de

Queirós no más que en el aspecto literario, dejando aparte otros, como el religioso, en el que segura-

mente no sería tan alabado. (In Zamora Vicente, 1949: 350)

Este es el tono que impregna la crítica de la época: la preocupación por la falta de «ejempla-ridad» de la obra queirosiana. Joaquín de Entrambasaguas, Enrique Segura y en menor medidaZamora Vicente y Julio Gómez de la Serna, destacaron la última fase de su obra, la más «moral»,intentando invisibilizar las obras «peligrosas». En todas las referencias críticas de este período en-contramos respeto por el extraordinario estilista junto con una valoración apreciativa de la «arca-dia queirosiana». Se acentúa, además, la impresión de que Eça de Queirós ya no es una lecturacontemporánea sino un clásico lejano.

Pasado el momento del centenario —que no era más que un espejismo— el silencio cayó so-bre Eça de Queirós. Entre 1950 y 1970 no hay nuevas traducciones. La imagen de Eça de Quei-rós en España ya no era la del «Zola portugués» sino la que se fijó en los años 20: la de un nove-lista fin de siècle, irónico y decadente, obsesionado por el estilo, y eso era incompatible con elrealismo social. En una época fuertemente necesitada de ética no había lugar para Fradique Mendes.A partir de 1962 el incipiente experimentalismo de la narrativa española marcará otro rumbo yotras preferencias. Pero, por otra parte, asistimos en esos años a un renovado interés por la obra de

Las más bellas páginas de Eça de Queirós(sel., trad. y crítica por W. FernándezFlórez), Madrid, Ed. Castilla [1924] (ASD).

Eça de Queirós, La reliquia,Barcelona, Casa EditorialMaucci, 1902 (ASD).


Flaubert y junto a Flaubert —a más que prudente distancia— volvió Eça. En 1970, en el prelu-dio de un nuevo despegar queirosiano, se reeditaron las versiones de Valle-Inclán de El primo Ba-silio y La reliquia (Barcelona, EDAF). En 1973 se publicó una nueva traducción de Os Maias(A. Serra, trad., Barcelona, Bruguera) y al año siguiente Carmen Martín Gaite tradujo y prologóEl misterio de la carretera de Sintra (Madrid, Nostromo). Son las primeras manifestaciones de esemodesto resurgir, aunque nunca se recuperaron los niveles de lectura e interés por parte de la crí-tica que se alcanzaron en los años 20.

Entre 1983 y 1984 la editorial Bruguera reeditó las incombustibles traducciones de Valle-In-clán. Fue el regreso de Eça a una colección popular de literatura de bolsillo. La importancia deBruguera como casa editorial y el nombre del traductor propiciaron un buen número de reseñasen periódicos como ABC o El País. En todas ellas el tema central fue la relación entre autor y tra-ductor y la influencia de Eça sobre el autor de las Sonatas. El general desconocimiento de la len-gua portuguesa en España hizo que nadie se cuestionara la excelencia de las traducciones firmadaspor ese nombre ilustre, con lo cual se perpetuaron —agravados por las erratas de imprenta de unacolección barata— los viejos errores. Desde entonces, en un arco temporal que podemos fijar en-tre 1980 y la actualidad, la presencia queirosiana en España ha sido un lento, menudo, pero cons-tante goteo de publicaciones y nuevas traducciones. Veamos una lista no exhaustiva: dos de O crimedo Padre Amaro (Damián Álvarez Villalaín, trad., Barcelona, Lumen, 1997, Plaza & Janés, 2002,Círculo de Lectores, 2002 y Eduardo Naval, trad., Madrid, Alianza Editorial, 1998. Dos de O primoBasílio (Rafael Morales, trad., Barcelona, Planeta, 1981, 1984 y Jorge Gimeno, Valencia, Pre-textos,2005). Tres de O Mandarim (Pilar Navarro, trad., Madrid, Cátedra, 1990; Enrique Ortenbach(Barcelona, Lumen, 1993) y Javier Coca y Raquel Aguilera (Barcelona, El Acantilado, 2007). Una deA relíquia (Roser Vilagrassa), Barcelona, El Acantilado, 2000 y 2004). Una de Os Maias (Jorge Gimeno, trad., Valencia Pre-texos, 2000). Dos de A ilustre Casa de Ramires (Rafael Morales, trad.,Barcelona, Planeta, 1989 y Ana Belén García Benito, Madrid, Cátedra, 2004). Y una de A corres-pondência de Fradique Mendes (Elena Losada Soler, trad., Barcelona, Ed. Destino, 1995).

En algunos casos se trata de ediciones propiciadas por la reciente conmemoración del primercentenario de su muerte. Como tal puede considerarse, por ejemplo, la reedición de la traducciónde A relíquia firmada por Valle-Inclán publicada por la Asociación de la Prensa Hispanoameri-cana. En otros, sin embargo, como es el caso de la cuidadísima y excelente traducción de Os Maiasde Jorge Gimeno publicada por Pre-textos (Valencia, 2000), no se puede hablar sólo de ediciónconmemorativa y responde a una apuesta cultural más profunda.

También sin relación directa, al menos explícita, con el centenario se ha producido en los úl-timos años un hecho de gran relevancia: la traducción al catalán de las principales novelas queiro-sianas. En realidad Eça de Queirós fue traducido al catalán desde fecha muy temprana. Tuvo ade-más dos «traductores de prestigio»: el primero fue Ignasi Ribera i Rovira, figura capital en lamediación cultural entre Cataluña y Portugal, traductor en 1913 de «O difunto» («El difunt»); elsegundo fue el novelista Narcís Oller (1846-1930), su estricto contemporáneo y nombre canónicodel realismo catalán. Oller tradujo tres pequeños textos: la primera crónica de la serie «De PortSaid a Suez» («Inauguració del Canal de Suez»), «O imperador Guilherme» («L’emperador Gui-


llem») y «O suave milagre» («Dolç misteri»). Las tres traducciones fueron publicadas bajo el títuloTraduccions selectes en 1921 junto a algunos textos de Flaubert, Pierre Lotti y Victor Hugo. En losaños 30 la colección de lectura popular «La Novel.la Estrangera» publicó cinco cuentos4 traduci-dos por Josep Finestrelles, pseudónimo de Manuel González Alba.

Tan buen comienzo se vio, sin embargo, truncado por los avatares de la producción editorialen catalán en el siglo XX. Habrá que esperar a 1987 para encontrar una traducción de Adão e Evano Paraíso publicada en Valencia, como lo fue también la versión de O Mandarim de 1992. Setrata de textos breves, una clara opción editorial de «bajo riesgo», pero que cerraron un paréntesisde más de sesenta años. En el 2000, sin embargo, la situación sufrió un cambio cuantitativo y cua-litativo. La editorial Quaderns Crema hizo una apuesta decidida por Eça de Queirós, una apuestaque ya había iniciado antes en su filial castellana, El Acantilado, con la publicación en 1999 de latraducción de Carmen Martín Gaite de O mistério da Estrada de Sintra. En Quaderns Crema, ysiempre en las cuidadosísimas traducciones de Xavier Pàmies, se han publicado El cosí Basilio(2000) y El crim de mossèn Amaro (2001) y en Editorial Destino, también en traducción de XavierPàmies, La il.lustre casa dels Ramires (2006). Junto a estas traducciones debemos reseñar tambiénla de A correspondência de Fradique Mendes, publicada por la editorial Columna (Jordi Cerdà trad.,Barcelona, 2002). Muy recientemente (Madrid, Funambulista, 2007), se ha publicado la primeratraducción de Os Maias al catalán, en traducción de Manuel Lobo. En cuanto a las restantes len-guas ibéricas hay que reseñar una versión de O Mandarim al vasco de la autoría de Jesús MaríaLasa publicada en 1992 (Bilbao, Ibaizabal Edelvives).

Otra cuestión reseñable relacionada con las versiones queirosianas en los últimos 25 años eslo que podríamos llamar «reciclaje de productos». En algún caso se produce en el seno de edito-riales de prestigio que reutilizan una traducción en diversas colecciones del propio sello. Se trata deun derecho editorial absolutamente legítimo y que no resulta lesivo ni para el autor ni para el tra-ductor. Algo muy distinto es el uso abusivo de traducciones ya antiguas y amortizadas, cuyos de-rechos compran las grandes editoriales de publicaciones de venta en quiosco y que son repetida-mente reimpresas y reeditadas en diversas colecciones. Este fenómeno afecta especialmente a A ilustre Casa de Ramires, que, en las traducciones de Pedro González-Blanco (c. 1906) o Julio Gó-mez de la Serna (1948), ha «sufrido» diversas reimpresiones (1983, 1985, 1993, 1994 y 1998), sinindicación de traductor y con todo tipo de erratas en su tránsito por colecciones como «Grandesgenios de la literatura universal».

Más interés presenta el revival de O crime do Padre Amaro de la mano del sorprendente boomde adaptaciones cinematográficas de los últimos años. En 2002 se estrenó5 El crimen del PadreAmaro, la película del mejicano Carlos Carrera con guión de Vicente Leñero. La película de Ca-rrera probó la actualidad del núcleo central de la novela queirosiana, el problema nunca bien re-suelto del celibato sacerdotal en el catolicismo, y demostró también que ese tema podía resistir sutransposición al México actual. El eco de la película tiene, sin duda, algo que ver con la coinci-dencia entre 2002 y 2003 de cuatro ediciones de la obra queirosiana. Tres de ellas reproducen latraducción de Damián Álvarez Villalaín para Lumen (1997) y una (Edaf ) la inefable versión deValle-Inclán revisada por Melquíades Prieto Santiago. Las ediciones de bolsillo (Ave Fénix y

Eça de Queirós, Cartas de Inglaterra(trad. A. González-Blanco, pról. Carmende Burgos, Colombine), Madrid,Biblioteca Nueva, 1921 (ASD).

Eça de Queirós, Notas contemporáneas(trad. Andrés González-Blanco), Madrid,Biblioteca Nueva, s.a. (ASD).

Notas

1 Las fechas de estas traducciones son aproximadas dado que las primeras edicio-nes no aparecen datadas.

2 Sobre esta cuestión véanse las opiniones vertidas por Guerra da Cal en su Bi-bliografia Queiorociana, Universidad de Coimbra, 1975, Tomo I, pp. 29, 46 y 77 y Lo-sada Soler, Elena, «La (mala) fortuna de Eça de Queirós en España: Las traducciones deValle-Inclán». In, La traducción en la Edad de Plata, PPU, Barcelona, 2001, pp. 171-186.

3. En 1903 habían aparecido las cartas XI y XV de A correspondência de FradiqueMendes sin indicación de traductor en la revista Helios.

4 «O difunto» («El penjat»), «O tesouro» («El tresor»), José Matias («Josep Matias»),«A aia» («La dida») y «Singularidades de uma rapariga loira» («Una mosseta rossa»).

5 En noviembre de 2005 se estrenó en Portugal la película O crime do Padre Amaro,dirigida por Carlos Coelho da Silva. El film es una versión compacta de la serie para tele-visión (SIC TV) del mismo título compuesta por cuatro capítulos de 180 minutos.

Bibliografía

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La España Moderna, t. 141, Año 12º, Madrid, Septiembre: 153-162.Pardo Bazán, Emilia (1889). Por Francia y Alemania, Madrid, [J. Cruzada].Pérez de Ayala, Ramón (1960). Más divagaciones literarias, Madrid, Biblio-

teca Nueva.[Pérez Galdós, Benito] (1964). Cartas a Galdós, [Ed. Soledad Ortega], Ma-

drid, Revista de Occidente.Queirós, José Maria Eça de (1983). El primo Basilio, [Trad. de R. del Valle-

Inclán], Barcelona, Bruguera.Sobejano, Gonzalo (1976). «Prólogo» a La Regenta, Barcelona, Noguer.Unamuno, Miguel de (1947). «El sarcasmo ibérico de Eça de Queirós», in

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Zamora Vicente, Alonso (1949). «El arte de Eça de Queirós», Boletín de la Bi-blioteca Menéndez y Pelayo, Vol. XXV, nº 3/4, julio-diciembre: 350-368.

Bestseller) incluyen un prólogo de Vicente Leñero, guionista de la película. Como consecuenciade este éxito mediático la obra queirosiana, esta vez en la traducción de Julio Gómez de la Serna,fue incluida en 2005 en la colección de quiosco «los novelones de la SER».

Las grandes olvidadas de estos años han sido las novelas póstumas. El delicioso vaudeville Alves & Cia ha sido recientemente traducido por Javier Coca y Raquel Aguilera (Barcelona, Edi-torial Alba, 2007) pero la muy apreciable A capital! no ha sido reeditada desde la última reimpre-sión de las Obras completas traducidas por Julio Gómez de la Serna (1965) y la última edición deO Conde de Abranhos, tristemente siempre actual, es de 1991. En cambio debemos saludar la in-corporación al acervo en español de nuevas traducciones de la obra periodística, cada vez másapreciada por la crítica, del autor de Os Maias. Desde El Acantilado nos han llegado nuevas y cui-dadas versiones de Ecos de Paris (2004) y de Cartas de Inglaterra (2005) a cargo de Javier Coca yRaquel Aguilera que vienen a refrescar las traducciones de Andrés González-Blanco en los años 20y las de Julio Gómez de la Serna en los 40.

A este volumen editorial, realmente notable para un autor portugués muerto hace cienaños, debemos añadir su presencia en los estudios universitarios, que ha dado lugar a la realiza-ción de tres tesis sobre su obra entre 1986 y la actualidad, así como la cantidad, nada desdeñable,de reseñas y comentarios críticos que han acompañado la publicación de sus obras en los últimosaños. En definitiva podemos afirmar que, si bien la época de máximo apogeo de la obra queiro-siana en España se produjo durante el primer cuarto del siglo XX, cuando fue un autor leído y«vivido» por lectores de diverso extracto social, podemos hablar hoy de una verdadera Edad dePlata, que mantiene a Eça de Queirós presente en los catálogos editoriales y en los mostradoresde las librerías de España.

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Eça de Queirós, La decadencia de la risa(trad. y pról. Andrés Gonzalez-Blanco),Madrid, Biblioteca Nueva, s.a. (ASD).

Carmen de Burgos (Colombine), «Eça de Queirós y algunas anécdotas inéditas de su vida», Cosmópolis nº 21, Madrid, septiembre 1920 (BNE).

Carmen de Burgos (Colombine), «Eça de Queirós y algunas anécdotas inéditas de su vida», Cosmópolis nº 21, Madrid, septiembre 1920 (BNE).

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A FALÊNCIA DA PALAVRA REALISTA: ANTES DO MODERNISMO

Carlos Reis

As datas com que usualmente balizamos os acontecimentos da história literária revestem--se da convencionalidade relativa que é bem conhecida. E contudo, não parece excessivo tentar-mos surpreender nelas algum significado, tanto do ponto de vista heurístico, como no que toca àconfiguração de uma história literária dinâmica. Comecemos, então, por aquilo que está à vista.

Uma das obras de referência para o estudo do modernismo europeu é consabidamente o li-vro de M. Bradbury e J. McFarlane (eds.), Modernism. A Guide to European Literature: 1890-1930(London: Penguin Books, 1991); logo no seu título pode observar-se a indicação de 1890 comoano de referência, quando está em causa a determinação fundacional do modernismo europeu,ressalvando-se aqui, como é evidente e importa fazer, o que há de convencional naquela data. A necessidade de relativizarmos a marcação temporal estabelecida pela data confirma-se, por com-paração, porque, diferentemente da obra mencionada, o livro de F.R. Karl, Modern and Moder-nism. The Sovereignty of the Artist 1885-1925 (New York: Atheneum, 1988) recua um lustro,quando trata de assinalar os termos de partida e de chegada do modernismo.

Atentemos, pois, nas datas, sem hipertrofia do que valem, mas também sem receio de lermosnelas sinais e tendências daquilo que a cronologia pura e dura só por si não revela e sempre tendoem atenção o ano adoptado como marco inicial das relações literárias e artísticas entre Portugal eEspanha que aqui estão em causa. Aquele ano de 1890 foi traumático, sabemo-lo bem, na histó-ria portuguesa, quando a crise da monarquia se acentuou por força do Ultimato britânico quetanta indignação desatou em Portugal; indignação e também alguma lúcida reflexão, por exemplopela pena de um Eça já quase plenamente curado de alguns excessos realistas e capaz de reconhe-cer, lá do seu «exílio» parisiense, que aquele intolerável acto de violência política não tinha justifi-cação, mas sim explicações que apontavam para a triste e finissecular decadência portuguesa.Muitas coisas iam mudar e Eça bem o suspeitava.

Entre o que estava a acabar e o que começava a emergir, destaca-se necessariamente, naqueleano de 1890, o nascimento de um dos heterónimos pessoanos, certamente o mais radicalmentemodernista de todos, nascimento que a estrela maior do nosso modernismo assinalou com men-ção de lugar, dia e até hora, conforme pode ler-se na famosa carta a Adolfo Casais Monteiro: «Ál-varo de Campos nasceu em Tavira, no dia 15 de Outubro de 1890 (à 1.30 da tarde, diz-me o Fer-reira Gomes; e é verdade, pois, feito o horóscopo para essa hora, está certo).»1 Outro nascimento,de modo algum desligado de um Pessoa então com dois anos: o do amigo, confidente e compa-

Júlio César Machado, por Rafael Bordalo Pinheiro, Álbum das glórias, Junho 1882.

Eça de Queirós, por António Carneiro.

jornal O Repórter e que abre com este parágrafo cortante: «Os Maias, recente romance de Eça deQueirós, não acrescentam coisa alguma ao que já sabíamos dos processos do escritor, nem demar-cam progresso na psicologia um pouco à la diable, que o romancista parece ter predilecções em cul-tivar. São o trabalho torturante, desconexo e difícil de um homem de génio que se perdeu num as-sunto, e leva 900 páginas a encontrar-lhe saída, correndo e percorrendo muitas vezes o mesmocarreiro, na persuasão de que vai triunfante, por uma grande e bela estrada real.»3

Estas palavras mostram bem que a crítica literária, sendo exercida em cima da hora e sem dis-tanciamento, é arriscada e induz em equívocos e em juízos desfocados. O que não quer dizer queFialho não tenha tido a intuição de que alguma coisa estava para mudar, em Eça de Queirós e naficção portuguesa. Em todo o caso Eça não gostou da crítica e retorquiu numa carta pública, comdata de 8 de Agosto de 1888, postumamente integrada no volume de bizarra factura editorial quedá pelo título de Notas contemporâneas. Nela e entre outros aspectos que agora não cabe analisar,o autor d’Os Maias reagia a um passo da crítica de Fialho em que este denunciava «a reedição maisou menos picaresca dos […] tipos dos romances anteriores, alambicados pelo esforço da inventivae pela falta de observações directas que ainda poderiam insuflar-lhes vida nova»4; para Eça, «numaobra que pretende ser a reprodução de uma sociedade uniforme, nivelada, chata, sem relevo, e semsaliências (como a nossa incontestavelmente é)», os tipos que no romance se encontram não po-deriam verosimilmente revelar «o destaque, a dissemelhança, a forte e crespa individualidade, apossante e destacante pessoalidade, que podem ter, e têm, os tipos de uma vigorosa civilizaçãocomo a de Paris ou de Londres». E concluía, mais adiante: «Tudo isso é visto, notado em flagrante,e por mim mesmo aturado sur place!»5

Bem podia Eça arguir nos termos em que o fez, que são ainda, mesmo que motivados pela suabem conhecida vocação polémica, os que decorrem de uma lógica representacional realista, procu-rando justificá-la. O que a crítica de Fialho revela é a chegada ao fim de um tempo: esse mesmotempo literário em que ele se formara mas que, em atmosfera já finissecular, ia terminando. Nãopor acaso, o mesmo Fialho que incorporara nos seus relatos temas de áspera e às vezes chocante pro-veniência naturalista (o alcoolismo, a prostituição, o pauperismo, a doença, etc.), esse mesmo Fia-lho ia derivando para procedimentos pós-naturalistas em que a irrupção da subjectividade, a valo-rização da imaginação e a consciência da crise da observação como método eram cada vez maisevidentes. Tudo em sintonia crescente com emergências decadentistas (ou decadistas), simbolistase mesmo impressionistas cuja filiação francesa o mesmo Fialho, entretanto, criticava6.

A propósito das irrupções impressionistas que a nossa literatura finissecular a espaços deixatransparecer, torna-se inevitável referir, mesmo que de passagem, o caso Cesário Verde. Diz-se aquio «caso Cesário Verde» por ser genericamente reconhecido o que nele existe de quase marginal,num sistema literário em que o poeta de «Num bairro moderno» fugazmente perpassou, comoprecursor mais do que como protagonista destacado. É reconhecendo em Cesário essa posição excêntrica (no sentido mais próprio e menos depreciativo do termo) que afirmamos que o seu dis-curso poético, na medida em que ultrapassa orientações doutrinárias do realismo e do naturalismo(prioridade do real, método observacional e experimental, raciocínio causalista e determinista),

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nheiro Mário de Sá-Carneiro, esse mesmo que haveria de partir bem cedo, certamente muito an-tes de Campos. A par desse nascimento, em 1890 suicidam-se Camilo Castelo Branco e Júlio Cé-sar Machado, ambos como que anunciando o cortejo de suicídios que estava a começar (o de An-tero viria no ano seguinte) e que inspirou em Unamuno, no seu Por tierras de Portugal y de España,a famosa frase sobre os portugueses como povo de suicidas.

Seria provavelmente exagerado dizer-se que as mortes de Camilo e de Júlio César Machadoanunciam o fim do realismo em Portugal. Mas não deixa de ser curioso sublinhar o seguinte: Camilo Castelo Branco, não estando embora ancorado, em termos periodológicos, apenas ao rea-lismo, foi seguramente um dos vultos que de forma mais decisiva contribuíram para a mudança deparadigma que, pelos anos 60 do século XIX, levou à progressiva superação de um romantismo deresto vastamente ilustrado pela talentosa pena camiliana; consciente da necessidade de ir ao en-contro de gostos e de expectativas novas, Camilo problematiza literariamente a fractura entre ro-mantismo e realismo (designadamente, no notável relato de relatos que é Vinte horas de liteira, de1864) e constrói, em Queda dum Anjo (de 1866), um retrato de costumes que, estilo à parte, Eçanão desdenharia.

De Júlio César Machado podemos dizer que, sem ser propriamente um autor destacado dorealismo português, constitui uma figura muito interessante, quando rastreamos aquela literaturae aquele jornalismo que de alguma maneira configuram a crónica social da segunda metade do sé-culo XIX. Retratado no Álbum das glórias em pose cuidada, tanto na indumentária como na ati-tude física, Júlio César Machado é caracterizado, no texto de João Ribaixo (Ramalho Ortigão) queacompanha o retrato desta influente figura cultural, pela elegância física, pelo bom gosto, pela de-senvoltura e clareza de espírito: «Em toda a sua obra», pode ler-se, «há uma larga claridade hospi-taleira de toalha lavada, de jantar servido ao ar livre dos campos; uma frescura virente de salada;uma generosa alegria de copos cheios; um perfume honesto e franco de molho bom e de moran-gos maduros, junto à melodia de um ribeiro que passa, espelhando um retrato luminoso de céu,com uma barra de junquilhos, de agriões e de gargalos dourados de champanhe à fresca»2. No re-gisto que nele foi dominante — o de cronista e folhetinista de méritos reconhecidos — Júlio Cé-sar Machado representa bem um modo de vida literária próprio do século XIX, num tempo deconvivialidade social em que a literatura, o jornalismo e o teatro ilustravam uma cena cultural quea burguesia estabelecida frequentava também porque nela queria ser vista.

Este micro-universo cultural e as várias e consonantes formas de o representar vão morrendoà medida que desaparecem os seus cronistas. Evidentemente que esse desaparecimento não se dá deuma assentada. Ainda no ano de 1890 que aqui tem estado a ser ponderado, Fialho de Almeida pu-blicava Pasquinadas e Lisboa galante, dois títulos que dizem muito do que foi o lugar ocupado peloautor naquele fim de século; Fialho não era propriamente um romancista à maneira de Eça ou defiguras epigonais como Teixeira de Queirós, Abel Botelho ou Carlos Malheiro Dias, pelo que a sualigação ao realismo pode considerar-se um tanto oblíqua. Em vez disso, Fialho foi um admirávelcontista e sobretudo um temível e temido cronista da vida social e cultural lisboeta. Que o diga Eça,atingido por uma severa crítica incidindo sobre a sua obra-prima romanesca, em texto publicado no

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Fialho de Almeida e Gomes Leal,por António Carneiro.

Ramalho Ortigão, por Rafael BordaloPinheiro, Álbum das glórias, Maio 1880.

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opta por um critério de representação impressionista que vem a ser uma das grandes marcas dis-tintivas de alguma da sua poesia. Reencontramos, assim, em Cesário e de acordo com as poten-cialidades próprias do discurso poético, procedimentos homólogos dos que instituíram o impres-sionismo na pintura do fim do século XIX, com investimento numa representação feita dadiluição de contornos, da captação do instantâneo, da afirmação de cromatismos dominantes, dajustaposição das cores e da interferência de elementos exteriores (luminosidade, condições meteo-rológicas, etc.) na configuração do observado.

A série de poemas «O sentimento dum ocidental» confirma o que fica dito. Desde logo o va-lor atribuído, no título, ao sentimento remete para o destaque de factores emocionais e para a im-portância de que se revestem as impressões dominantes do sujeito poético. Assim se desqualificaimplicitamente a objectividade reclamada pela doutrina do naturalismo literário, o que vem a serreforçado pela insinuação da singularidade «dum ocidental» e pela evocação da instância do que épeculiar, em detrimento da generalidade do que é típico. O sujeito que se apresenta como «oci-dental» surge-nos assim chamado no mesmo ano de 1880 em que se comemorava o tricentenáriode Camões (a série de poemas em questão colaborava nessa comemoração); o que significa que éimpossível não ler naquele vocábulo uma alusão a Os Lusíadas e à «ocidental praia lusitana» men-cionada logo na sua primeira estância. Três séculos depois, este ocidental que é o sujeito poéticopercorre um espaço urbano com sinais de sobrepovoamento, incipientemente proletarizado e sobdiversos aspectos contaminado; e reage, então, ao que nesse espaço observa, pelo amargo con-fronto do presente com o passado épico. Desse passado épico pode dizer-se que é a «memóriaquase perdida» de que fala Eça no citado final d’O crime do Padre Amaro, já então num registo dereflexão histórico-simbólica que transcende o carácter contingente das descrições realistas; nomesmo sentido aponta a poesia de Cesário, comparando o «épico de outrora» com a vulgaridadede um «recinto público», «com bancos de namoro e exíguas pimenteiras»7. Por este e por outrospassos, o que o poeta anuncia é não apenas a irreversível crise do realismo, mas sobretudo o as-cendente que há-de exercer sobre Fernando Pessoa, um ascendente por este reconhecido como tale projectado de forma singular na «inocente» relação de Alberto Caeiro com a natureza sentida (eque só assim fazia sentido) e no movimento deambulante do Bernardo Soares que em Lisboa,como Cesário, se perde «por boqueirões, por becos». Vale a pena citar, no que toca à cumplicidadeCesário-Soares, um passo exemplarmente significativo do Livro do Desassossego:

Amo, pelas tardes demoradas de verão, o sossego da cidade baixa, e sobretudo aquele sossego

que o contraste acentua na parte que o dia mergulha em mais bulício. A Rua do Arsenal, a Rua da Al-

fândega, o prolongamento das ruas tristes que se alastram para leste desde que a da Alfândega cessa,

toda a linha separada dos cais quedos — tudo isso me conforta de tristeza, se me insiro, por essas tar-

des, na solidão do seu conjunto. Vivo uma era anterior àquela em que vivo; gozo de sentir-me coevo

de Cesário Verde, e tenho em mim, não outros versos como os dele, mas a substância igual à dos ver-

sos que foram dele.8

Eça de Queirós, por Rafael BordaloPinheiro, Álbum das glórias, Julho 1880.

M. Teixeira-Gomes em Granada, 1893 (MPR). M. Teixeira-Gomes, Inventário de Junho (desenhos de Jorge Pinto), Seara Nova, Lisboa, 1933 (LMG).

sicas distintivas, os traços da caricatura bem doseada, o comportamento social nas suas formas re-correntes, as atitudes psicológicas dominantes. Tudo isto e ainda aquilo que, em termos canónicos,estabelece o tipo como categoria artística realista: a síntese orgânica que reúne o universal e o par-ticular, a convergência, no tipo, de todos os elementos determinantes, humana e socialmente, deum período histórico11.

E contudo, a descrição das manas Lousadas de certa forma desmente o primeiro texto que citei.Nele, recusava-se a possibilidade da descrição, aparentemente cancelada por aquela crise da referen-cialidade que inviabilizava a representação do real pela palavra; pelo contrário, no texto d’A ilustreCasa de Ramires, a descrição vem a ser (de novo ou ainda uma vez mais) o procedimento que fun-damentalmente sustenta o realismo. Publicadas no mesmo ano e pertencendo a um mesmo tempohistórico-literário, as duas obras parecem afirmar e negar: afirmar o realismo, enquanto projectoliterário que subsiste ainda no último grande romance queirosiano; negar o realismo, pela voz deuma personalidade — Fradique Mendes — cuja relação com Eça de Queirós é constitucional-mente sinuosa e dialógica, personalidade que, para mais, remete para um tempo literário a chegare que é o de um Fernando Pessoa que, seguramente de forma calculada, ignorou a modernidadedo poeta das Lapidárias12.

Com Fradique Mendes e com o fradiquismo estamos no fim do século ou, mais propriamente,em 1900, ano em que surgem, em volume publicado logo depois da morte de Eça, a biografia e oepistolário fradiquistas, longa e laboriosamente preparados desde meados dos anos 80.

Para além daquilo que o fradiquismo significa, enquanto confirmação da falência do realismoe, por outro lado, prenúncio de estratégias de constituição pré-heteronímica, no limiar do mo-dernismo, é importante que alarguemos o nosso olhar e que observemos a mudança de século, naliteratura portuguesa, também para rastrearmos nela sobrevivências da estética realista. Assim, em1900 publica-se, de Abel Botelho, Sem remédio (Etologia dum fraco) e de Carlos Malheiro Dias,Filho das ervas, um e outro prolongando epigonalmente um naturalismo já quase exaurido. Emsentido dissonante e mesmo divergente aparece, esse mesmo ano e assinado pelo jovem escritorAntónio Corrêa d’Oliveira, Auto do Fim do Dia e, do já então conhecido Eugénio de Castro, opoema Constança; por sua vez D. João da Câmara, dramaturgo de créditos firmados, faz imprimira peça O beijo do infante e de Eduardo Schwalbach surge uma comédia intitulada A bisbilhoteira.

A par destes, outros escritores, de idade e de reputação diversa, estavam vivos e activos,quando se saía do século XIX, alguns deles assinalando com a sua produção literária, nuns casos odefinhamento de um legado literário, noutros casos a transição para um novo tempo. Recordemosalguns nomes: Ramalho Ortigão e Guerra Junqueiro, provindos da chamada (e já então esgotada)Geração de 70 e também o mencionado Fialho de Almeida, mais Gomes Leal, Raul Brandão, Ca-milo Pessanha, Teixeira de Pascoaes, Maria Amália Vaz de Carvalho, Trindade Coelho, ManuelTeixeira-Gomes, António Feijó, Augusto Gil, Júlio Dantas, António Patrício, etc., etc.

Antes, porém, importa notar que, o limiar do século XX, não era ainda o tempo, por assimdizer oficial, de explosão da grande literatura modernista portuguesa que, poucos anos depois, ha-via de afirmar-se de forma irreversível, com centro estratégico em Lisboa, mas com anseios de cos-

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Volto a Eça para notar o seguinte: o que nele existe, entre Os Maias e as obras semi-póstumas— A correspondência de Fradique Mendes, A ilustre Casa de Ramires e A cidade e as serras —, de de-bate interior e de autoquestionação sobre a lógica, a sobrevivência e a impossibilidade do realismoestá representado em episódios e em descrições que importa mencionar.

Assim, num momento fundamental d’A correspondência de Fradique Mendes, o narrador--biógrafo conversa com o amigo sobre uma viagem que Fradique Mendes fizera e, a certa altura,pergunta ao amigo: «Porque não escreve você toda essa sua viagem à África?» A resposta de Fradi-que é peremptória e vale por um programa estético de certa forma nos antípodas de algumas obrasqueirosianas anteriores: «Não tenho sobre a África, nem sobre coisa alguma neste mundo, conclu-sões que por alterarem o curso do pensar contemporâneo valesse a pena registar… Só podia apre-sentar uma série de impressões, de paisagens. E então pior! Porque o verbo humano, tal como o fa-lamos, é ainda impotente para encarnar a menor impressão intelectual ou reproduzir a simplesforma de um arbusto…» E pouco depois, Fradique completa assim a sua argumentação: «Só sepodem produzir formas sem beleza: e dentro dessas mesmas só cabe metade do que se queriaexprimir, porque a outra metade não é redutível ao verbo».9 Provindo remotamente da lição satâ-nica e pré-decadentista de Baudelaire, a poética do fradiquismo tende, entretanto, a superar essalição, fixando-se numa concepção elitista, formalista e antiburguesa da literatura, que não era es-tranha a alguns dos mais sofisticados ismos finisseculares: simbolismo, decadentismo e parnasia-nismo, todos nos antípodas de uma concepção utilitária e militante da Arte.

Publicada em 1900, no ano da morte de Eça de Queirós, A correspondência de FradiqueMendes convida a uma aproximação com um outro texto queirosiano dela bem diverso: A ilustreCasa de Ramires, romance publicado também em 1900. É dele o passo que agora cito:

As duas manas Lousadas! Secas, escuras e gárrulas como cigarras, desde longos anos, em Oli-

veira, eram elas as esquadrinhadoras de todas as vidas, as espalhadoras de todas as maledicências, as te-

cedeiras de todas as intrigas. E na desditosa cidade não existia nódoa, pecha, bule rachado, coração

dorido, algibeira arrasada, janela entreaberta, poeira a um canto, vulto a uma esquina, chapéu es-

treado na missa, bolo encomendado nas Matildes, que os seus quatro olhinhos furantes de azeviche

sujo não descortinassem — e que a sua solta língua, entre os dentes ralos, não comentasse com malí-

cia estridente! Delas surdiam todas as cartas anónimas que infestavam o distrito: as pessoas devotas

consideravam como penitências essas visitas em que elas durante horas galravam, abanando os braços

escanifrados; e sempre por onde elas passassem ficava latejando um sulco de desconfiança e receio.

Mas quem ousaria rechaçar as duas manas Lousadas? Eram filhas do decrépito e venerando general

Lousada; eram parentas do bispo; eram poderosas na poderosa confraria do Senhor dos Passos da Pe-

nha. E depois de uma castidade tão rígida, tão antiga e tão ressequida, e por elas tão espaventosamente

alardeada — que o Marcolino do Independente as alcunhara de Duas Mil Virgens.10

O retrato das manas Lousadas é, sob vários pontos de vista, exemplar. Tão exemplar, que elepoderia figurar em qualquer manual de aprendizagem do realismo crítico, tal como no tempo deEça ele foi consagrado, divulgado e praticado. Note-se o que está neste passo: as características fí-

a falência da palavra realista: antes do modernismo | 101

M. Teixeira-Gomes, Novelaseróticas, Lisboa, Seara Nova, 1935(BAFCG); Cartas sem moralnenhuma, Lisboa, Seara Nova,1934 (BNP).

António Patrício, por AntónioCarneiro, 1900.

António Patrício, Serão inquieto,Porto, Magalhães & Moniz, 1910(LMG).

António Patrício, «Em Granada…», Poesias, Lisboa, Ática, 1940 (LMG); Serão inquieto, 2.ª ed., Lisboa, Livrarias Aillaud e Bertrand, 1920 (ASD); páginas de Serão inquieto, Porto, Magalhães & Moniz, 1910 (LMG).

António Patrício, «Diálogo na Alhambra», A Labareda n.º 2, Porto, Julho 1914 (BAFCG).

Notas

1 Fernando Pessoa, Páginas de doutrina estética. Selecção, prefácio e notas de Jorgede Sena. 2.ª ed., Lisboa: Inquérito, s.d., p. 204.

2 Rafael Bordalo Pinheiro, Álbum das Glórias. Lisboa: Frenesi, 2003, p. 123.3 Fialho de Almeida, «Os Maias», O Repórter , 1.º ano, 199, 19 de Julho de 1888, p. 1.4 Loc. cit.5 Eça de Queirós, «Crítica a Os Maias (carta a Fialho de Almeida)», Notas contem-

porâneas. Lisboa: Livros do Brasil, s.d., pp. 405 e 406.6 Escreveu Fialho de Almeida, num texto d’Os Gatos: «Fica entendido que não é

o decadismo que eu vergasto […] mas certos decadistas franceses demasiado preciosospara serem os portadores de alguma ideia-mãe, e os seus macaqueadores de Portugal, de-masiado infantis para que o sorriso público lhes não sublinhe galhofeiramente as farfa-lhadas» (in Maria Aparecida Ribeiro, História crítica da literatura portuguesa. Volume VI:Realismo e Naturalismo. 2.ª ed., Lisboa: Verbo, 2000, p. 342.

7 Obra completa de Cesário Verde. Organização, prefácio e notas de Joel Serrão.4.ª ed., Lisboa: Livros Horizonte, 1983, pp. 152.

8 Livro do Desassossego composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros nacidade de Lisboa. Edição de Richard Zenith. 3.ª ed., Lisboa: Assírio & Alvim, 2001, p. 47.

9 Cf. E. de Queirós, A correspondência de Fradique Mendes. Lisboa: Livros do Bra-sil, s.d., pp. 104-106.

10 E. de Queirós, A ilustre Casa de Ramires. Edição por Elena Losada Soler. Lis-boa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1999, p. 182.

11 Cf. G. Lukács, Balzac et le réalisme français. Paris : François Maspero, 1973, p. 9.12 Cito aqui alguns passos de um meu texto em que esta questão (que é também

a da configuração disso a que chamamos o último Eça) é analisada de forma mais de-senvolvida. Cf. o meu livro Estudos queirosianos. Lisboa: Presença, 1999, pp. 156-163.

13 Fê-lo no conhecido e muito significativo texto (significativo também pelas am-biguidades que encerra) «Um Génio que era um Santo», inserto no In Memoriam de An-tero de Quental e depois em Notas contemporâneas (Lisboa: Livros do Brasil, s.d., p. 269).

14 Cf. Eça de Queirós, Correspondência. Leitura, coordenação, prefácio e notas deGuilherme de Castilho. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, 2.º vol., pp. 326-327.

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mopolita superação do estreito provincianismo literário português. Era muito cedo, então, para sefalar de Fernando Pessoa, de Almada Negreiros ou de Mário de Sá-Carneiro, o que não impediaque tivessem já sido lançadas e que se encontrassem em vias de germinar as sementes de brusca re-novação que a chamada geração de Orpheu haveria de protagonizar.

Algumas dessas sementes tinham a marca da singular e refinada actividade do movimento sim-bolista, anunciado em Portugal pela provocatória palavra dos novos, designadamente nas publica-ções Os Insubmissos e Bohemia Nova, ambas de 1889. No seu código genético estava inscrita com ni-tidez irrecusável a superação (e mesmo a provocatória contestação) de uma concepção da literaturae da palavra literária como veículos de representação de um real que essa palavra podia apreender,ao mesmo tempo que se propunha ser um instrumento de injunção social. Se o simbolismo era umproduto de importação francesa, não menos era uma corrente articulada com o decadentismo. Evi-denciava-se neste não só a hipertrofia do sentido da decadência — um sentido que as manifestaçõesterminais da Geração de 70 com indisfarçável amargura haviam sublinhado, no plano, aliás dis-tinto, da reflexão histórica —, mas também a notada cumplicidade em relação a aspectos determi-nantes do simbolismo: um claro pendor esteticista, uma concepção da literatura como artefacto, aafirmação da poesia como manifestação de elitista e refinada auto-suficiência da linguagem. É assimque Gomes Leal, António Nobre, Alberto d’Oliveira, Eugénio de Castro e Roberto de Mesquita en-fileiram na conjugada vivência estética de tendências simbolistas e decadentistas.

Para além disso — e nalguns casos com origem nisso — vão emergindo manifestações literá-rias de pendor tradicionalista (já patentes no António Nobre do «exílio» parisiense), em muitos as-pectos motivadas por atitudes reactivas. Trata-se de pôr em causa os excessos científicos e raciona-listas do realismo e do naturalismo, mas trata-se também de reagir contra o cosmopolitismoestrangeirado das importações literárias de cunho simbolista e decadentista. À sua maneira e con-traditoriamente, o segundo Fradique Mendes (refigurado por Eça, no final dos anos 80 e na se-quência da crise ideológica do positivismo) traduz alguma coisa deste apelo neo-romântico; e neste aspecto (que não noutros, já aqui identificados), Fradique e os neo-românticos que depoisvieram estavam nos antípodas do internacionalismo cultural e literário que o modernismo viria a cultivar.

Conforme algumas vezes aconteceu na História recente (e particularmente desde o sé-culo XVIII), os fins de século são momentos de balanço, de formulação de juízos de auto-análisecivilizacional e mesmo de aceleração do devir das sociedades. Em Portugal e no ritmo próprio deuma sociedade periférica, a passagem do século XIX para o século XX não escapou a essa espécie delei difusa. Foram especialmente sensíveis a essa síndrome da passagem aqueles escritores e intelec-tuais que, nas décadas imediatamente anteriores ao fim do século, foram preparando a sua chegada.

A geração de Eça de Queirós e de Antero de Quental quis «inventar», de forma assertiva e en-tusiástica, um mundo novo, «mundo puro e novo que depois, ó dor, creio que envelheceu e apo-dreceu», conforme em 1896 o próprio Eça de Queirós reconheceu, com mal disfarçada melanco-lia13; depois, tudo se resolveu em acomodação, em vencidismo e, em casos extremos, no maisradical desenlace do suicídio. Pela sua parte, Eça, tendo sempre mantido uma discreta fidelidade

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ao realismo que ajudara a difundir, teve a lucidez suficiente para antecipar o tempo do moder-nismo e das fracturas que com ele vieram, como a teve também para denunciar um tradiciona-lismo antimodernista avant la lettre que se obstinava em manter a literatura portuguesa ancoradaa uma visão estreitamente nacionalista da cultura, da História e da literatura. É esse sentido dedenúncia que lemos nas palavras com que Eça, numa muito citada carta ao jovem Alberto d’Oliveira,critica também a abusiva apropriação do legado garrettiano: «Não, caro amigo, não se curam misériasressuscitando tradições.»14

Gomes Leal, Las mejores poesías (líricas) delos mejores poetas (trad. E. Díez-Canedo, A. González-Blanco e F. Maristany),Barcelona, Cervantes s.a. (ASD).

Enrique Díez-Canedo, «Eça de Queirós», Conversaciones literarias (1915-1920), Madrid, Editorial América, 1921 (BNE).

EUGÉNIO DE CASTRO Y ESPAÑA

Eloísa Álvarez

El 30 de junio de 1889, un poeta conimbricense de veinte años, llamado Eugénio de Cas-tro e Almeida, pernoctaba en Salamanca, antes de proseguir su viaje en tren, vía Burdeos, para reu-nirse en París con el grupo de intelectuales, artistas, poetas que semanalmente recibía StéphaneMallarmé en su casa de la rue de Rome. Castro —que llegaría a publicar una copiosa obra, a sercatedrático y decano de la Facultad de Letras, a inaugurar lo que sería el Departamento de Espa-ñol de la Universidad de Coimbra y a crear la revista internacional Arte (1895-1899)— inter-cambiaría correspondencia con muchos de ellos.

La carta que aquel día les escribe a sus padres con informaciones sobre comidas, precios y ca-fés charros y sus primeras impresiones sobre la Plaza Mayor y otros edificios emblemáticos de estaciudad, sería la base de su opúsculo Viagem a Salamanca, publicado en 1969.

Las consecuencias de su estancia en París serían poéticas, ya que un año después lanzaría Oaristos, su primera obra importante, libro inaugural de la introducción de la estética modernista,de cuño francés, en Portugal, y desencadenante, también, del debate sobre la Modernidad que sedesarrollaría en ese país.

Su prefacio constituía un provocador manifiesto contra la indigencia temática, léxica y rítmica dela poesía portuguesa anterior. El propio título, neologismo derivado del griego oaristys, cuyo signifi-cado es «trato íntimo», estaba contenido en una cita de Verlaine que Castro reproduce en el epígrafeque abre el libro: Ardent oaristys dont le dénoument chaste est plus brûlant que tout autre imaginable1.

Pero el viaje significaría también un despertar progresivo hacia la realidad cultural españolacon la que mantuvo una relación intensa que le acompañaría hasta su muerte, ocurrida en Coim-bra, en agosto de 1944, cuando contaba 75 años. Su sepelio, por tener lugar en plena época de va-caciones escolares, fue acompañado por un reducido número de personas. A él, curiosamente,asistieron dos poetas españoles: Rafael Morales y Remedios de la Bárcena, antiguos colaboradoresde la revista O Instituto, portavoz de la Academia coimbricense homónima y otro de los polos dela actividad cultural de Castro, y no faltó, como recuerda Miguel Torga en su Diario, «la graciaocasional de otro Poeta, que le dijo una palabra bonita al muerto»2.

Por su parte, España se había sumado al homenaje que la Universidad de Coimbra le tributó enmayo de 1938, colaborando en sus actos solemnes a través de la presencia de Lasso de la Vega, directorde Archivos y Bibliotecas, del Duque de Maura, del periodista Juan San Pelayo —que haría la cobertura de la noticia para los Servicios Nacionales de Prensa— del Marqués de Villaurrutia, en

eugénio de castro y españa | 107Fresno, «Caricatura de Eugénio de Castro», ABC, Madrid, 23-04-1922 (BNE).

Eugénio de Castro, Oaristos. Horas. Obras de Eugénio de Castro, vol. I(trad. Juan González Olmedilla), Madrid,Editorial Castilla, 1922 (ASD).

periódicos locales editados en diversas ciudades españolas y en un amplísimo e interesante episto-lario sólo ahora editado9.

Castro, por su parte, colaboraría en la prensa hispánica enviando artículos a diferentes pe-riódicos. Entre ellos destacan los enviados entre 1923 y 1926, al bonaerense La Nación, centroneurálgico de difusión del movimiento modernista.

La renovación métrica que Castro había emprendido, su incidencia en la búsqueda de la mú-sica a través de la exploración en la sonoridad con base en la aliteración y, sobre todo, la recupera-ción del endecasílabo libre asonantado, de matriz clásica, dejarán su huella en poetas como Vi-llaespesa, gran admirador y divulgador de su obra, como su «técnica», para usar el sustantivoempleado por Díez-Canedo, será la base de la poética de Rubén Darío.

Villaespesa, además, llegó a firmar como propia una paráfrasis del poema dramático El reyGalaor, a la que él denominaba «arreglo escénico», y que hubiera sido representada en el Teatro Es-pañol de Madrid, por la compañía del actor Francisco Villagómez , en 1905, si González Olme-dilla, dentro de la relación de rivalidad que se había creado entre él y Villaespesa, no lo hubiera de-nunciado como plagio, en la prensa, cuando ya figuraba en la cartelera. El escándalo, que incluyeun simulacro de duelo con armas dobles, provocado por este plagio, lo difundieron diversos pe-riódicos. Entre ellos, la Revista de Bellas Artes, en un suelto firmado por I.U. de Pujana, que nooculta el carácter cómico del enfrentamiento:

eugénio de castro y españa | 109

representación de Nicolás Franco, entonces embajador de España en Lisboa3, y de Eugenio d’Ors, granamigo del poeta y que, gracias al empeño de éste, sería investido en estos actos Doctor honoris causa4 porCoimbra. D’Ors ataviado con el uniforme de Falange —según muestran las fotografías publicadasjunto a la noticia— pronunció un emocionado discurso al entregarle a Castro una palma de laurel. Losaplausos habían comenzado ya antes de que el ensayista catalán iniciase su intervención cuando, al le-vantarse para hablar, hizo el «saludo nacionalista»5, según informa el lisboeta Diário de Notícias: «O in-signe publicista fez a saudação nacionalista. A assistência de pé aclamou-o freneticamente.»

Algunas frases del orador, reproducidas por ese mismo diario, celebraban el avance de las tro-pas franquistas en la contienda civil y manifestaban la comunidad de intereses ideológicos que pre-sidían, y habrían de presidir durante décadas, las relaciones entre Portugal y España: «Esta rama delaurel cogida por la mano de un soldado en las costas del Mediterráneo, representa también unasíntesis de nuestro patrimonio común de civilización que la desnudez de este ramo suelto, que notiene lazos, acompaña como una descarga eléctrica que ilumine y haga vibrar el alma del poeta.»

Al acto se unió, en la distancia, el poeta José María Pemán6, con una composición que fue leída en la ocasión por el Duque de Maura.

D’Ors participó igualmente en los solemnes actos con que la Universidad de Coimbra quisoagasajar al portugués en 1946 y en los que el Claustro salmantino estuvo representado por el rec-tor Esteban Madruga. El discurso dorsiano, emotivo de nuevo, incide en el debate Modernismo /Clasicismo, polos de partida y llegada de la poética eugeniana, y dialoga con las palabras que élmismo había pronunciado casi veinte años atrás:

Esta pureza de Eugénio de Castro no era desnudez, sino liturgia. A nadie le habían gastado tan

sobremanera la oficial insignia, la toga doctoral. Eran en él tales revestimientos apetito de sacra per-

sonalidad; no diversión, en el carnavalesco desdoble. Por esto, en vez de vociferar, se recogían en lo

taciturno. Por esto, en vez de danzar, gravitaban en lo hierático. Yo lo puedo asegurar. Yo, que he

sentido un día sobre mi pecho, el pecho, agitado por la emoción, suspenso sin embargo en el rito, de

Eugénio de Castro, en esta misma Sala dos Capelos, de la Universidad de Coimbra.

Antes, —también ritualmente, según su gusto; también poéticamente según sus amores,—

una palma, traída de nuestro recién liberado Castellón, le había sido ofrecida al que llamábamos

«príncipe de los poetas ibéricos». Nuestra palma, hoy, me hubiera gustado verla en la sala, a título de

esbelta reliquia, a título de bandera de la memoria. «Le buste survit à la cité»: una grácil verticalidad,

vegetal y dorada, hace compañía tímidamente a los manuscritos, hoy reunidos en la biblioteca. Pero

está segura de ser más fuerte que las condecoraciones—.7

La acogida que su obra poética despertó en España e Hispanoamérica queda demostrada porlas traducciones (al castellano lo vierten, entre otros, Díez-Canedo, Francisco Villaespesa, Gonzá-lez Olmedilla, José María Riaza, Francisco Maldonado, Julio Camba, Rogelio Buendía, AndrésGonzález-Blanco, el argentino Luis Berisso, el colombiano Samuel López; al catalán, Ribera i Ro-vira, Fernando Maristany…)8, por artículos de contenido biográfico y crítico que fueron publica-dos no sólo en las más representativas revistas literarias de nuestro Modernismo, sino, incluso, en

108 | eloísa álvarez

Eugénio de Castro, por Carlos Reis, 1923.

Eugénio de Castro, Oaristos. Horas. Obras de Eugénio de Castro, vol. I(trad. Juan González Olmedilla), Madrid,Editorial Castilla, 1922 (ASD).

Carta de Francisco Villaespesa a Eugénio de Castro, junio 1902 (BGUC).

tos a traducir, ¿por qué no verter, la Inocencia de Tonay, verbigracia, mejor que ese insoportableBelkiss de Eugénio de Castro, libro que huele a polvillo de biblioteca amasado en aceite de lám-para, y a orientalismo de enésima mano?»14

Notemos, además, que junto a las reservas que la obra le ofrece por su falta de originalidad, ypor explotar un tema de manoseada y muerta arqueología, cómo la capacidad creativa de Unamunole lleva a inventar un sustantivo de connotación desdeñosa, el «mercurialismo», para designar a la es-tética decadentista-simbolista. A la misma familia semántica pertenecen los adjetivos «mercurizados»y «remercurizados» con que bautizaría a los poetas aglutinados en torno a las dos fases de edición delMercure. El término «greguerías» le serviría también anatemizar la producción de estos poetas.

Sin embargo, en el capítulo VIII de su ensayo Vida de D. Quijote y Sancho, texto escrito el 6 de noviembre de 1907 y publicado en La Nación un año después, cuando Castro y él ya se habían conocido y empezado a cartearse, incluye unos versos del poema eugeniano titulado «Sagramor» para ejemplificar la reflexión que, sobre la caducidad de la fama, hace el hidalgo espa-ñol en un momento de lucidez:

Eu sou a glória, génio jocundo

De radioso paiz solar;

Serás o poeta maior do mundo…

………………………………

Dizem que o mundo deve acabar.15

No deja tampoco de citarlo en su «Literatura portuguesa contemporánea» y va a dedicar a suobra poética el estudio «Eugénio de Castro» con que inicia el célebre grupo de ensayos que for-maron el libro Por tierras de Portugal y de España, publicado en España en 1911, pero difundidopreviamente en La Nación y más tarde reproducido por Castro al frente de la más popular ediciónportuguesa de Constança16.

El escritor portugués, invitado por organismos oficiales para pronunciar conferencias, viajóen 1917 a Granada17 y a La Coruña en 192418. Pero a pesar de que sus estancias en Madrid, en1922, 1923 y 192419, signifiquen un punto alto de su popularidad en España (por el prestigio delas entidades que lo acogen —residencia de Estudiantes, Ateneo—, por la categoría de las persona-lidades culturales que lo acompañan en la recepción celebrada en el Palace Hotel y por la represen-tatividad de los intelectuales que lo apoyan, Benavente, Ramiro de Maeztu, Ortega y Gasset, por laresonancia que habrían de alcanzar las reseñas críticas que Enrique Díez-Canedo y Andrés Gonzá-lez-Blanco publicaron) no hay duda de que Salamanca constituía para él un enclave fetiche que vi-sitaría con frecuencia y que, a su vez, ocuparía un lugar trascendental para la difusión de su perso-nalidad y de su obra, a través de la Universidad y de su gran amigo Miguel de Unamuno.

De las visitas que Eugénio de Castro realizó a Salamanca son éstas las que adquieren un sig-nificado especial: la efectuada en 1905, ya que, según recuerda la hermana de Pascoaes20, fue en-tonces cuando Castro le presentó al poeta amarantino a Unamuno; la de 1909, como presidentedel jurado portugués que intervino en los Juegos Florales Hispano-Portugueses allí celebrados y en

eugénio de castro y españa | 111

Apurado el suplantador ante los acontecimientos, hubo de enviar a un fiel cofrade y amigo al de

Olmedilla. Dicho cofrade, armado de pistola y ayudado por un gesto grotesco digno de mejor escena,

trató de intimidar al de Olmedilla, para logar no hiciese pública su traducción. Le amenazó; pero sus

exigencias no dieron el resultado apetecido; antes, por el contrario, tropezó con su intransigencia.

Entonces el intermediario se guardó la pistola prudentemente y recurrió a su arma favorita: el sable.

—¡Touché!— exclamó al fin tras un juego ligero y habilidoso… Y dando la mano al que antes era su

enemigo le juró no intervenir más en el asunto.10

La versión de Villaespesa sería publicada en 1915, con este subtítulo: Tragedia en tres actos yen verso. Inspirada en un poema de Eugénio de Castro por Francisco Villaespesa11.

Una fortuna que, como bien ha visto Antonio Sáez Delgado, hace de la figura de este poetay activista cultural, junto con la de Teixeira de Pascoaes, la presencia portuguesa más continua enla cultura española durante estas primeras cuatro décadas del siglo XX.

En todo este vendaval receptivo puede registrarse un decisivo momento inicial: la conferencia que,en 1896, Rubén Darío pronunció en el Ateneo de Buenos Aires, en la que saludaba de manera entu-siasta al poeta de «lo nuevo» y que después publicaría incluida en un grupo de elección, «Los raros»:

Su nombre no resuena sino desde hace poco tiempo en el mundo de los nuevos. Su Oaristos

apareció hace apenas seis años. Después se sucedieron Horas, Sylva, Interlunios. No he leído su obra

sino después que conocí al poeta por la crítica de Italia y Francia. Abonado por Rèmy de Gourmont

y Vittorio Pica encontró abiertas de par en par las puertas de mi espíritu.12

El extraordinario eco textual de palabras tan tempranamente pronunciadas revela que elnombre y la obra fueron muy pronto acogidos por integrantes del Mercure de France, órgano dedifusión del decadentismo-simbolismo europeo, y por intelectuales de espíritu abierto a la nuevaestética, como Vitorio Picca, autor de la traducción al italiano del poema en prosa Belkiss, cuya fe-cha de publicación, 1896, señala el comienzo de la difusión del modernismo portugués en Europa. Tres años después sería publicada la de Salomé, también al italiano, por Antonio Padula yen 1899 aparece la versión española de Belkiss, realizada por el argentino Luis Berisso, también enBuenos Aires. Se presentaba precedida de un «Discurso preliminar» de Leopoldo Lugones en quela define como «una traducción perfecta»13.

Otro eje central para la difusión de nuestro poeta fue Miguel de Unamuno que, a través de lacorrespondencia que mantuvo con la intelectualidad hispana, pero sobre todo, a través de suobra, muestra una admiración por Castro que adquiere mayor importancia si recordamos la aci-dez de los continuos ataques con que se refería al Modernismo, actitud acuñada en el célebreaserto «algo que no es música es la poesía». Las bases de su crítica incidían, principalmente, en elexotismo de los ambientes poéticos evocados, faltos, pues, de autenticidad, y en la superficialidadevanescente de las fórmulas poéticas del grupo, repetidas bajo moldes prefijados. Sin dejar de re-conocer su propia falta de dotes para apreciar la musicalidad poética, llegó a hacer de Belkiss unblanco de sus embates irónicos en «Arte y cosmopolitismo», texto incluido en el conjunto de ar-tículos «Contra esto y aquello»: «El huguismo hizo estragos, el mercurialismo los hace ahora. Pues-


Eugénio de Castro, Las mejores poesías(líricas) de los mejores poetas (trad. AndrésGonzález-Blanco, Fernando Maristany yJuan G. Olmedilla), Barcelona, Cervantes,s.a. (ASD).

Eugénio de Castro, Belkiss. Reina de Saba,de Axum y de Hymiar (trad. Luis Berisso;discurso preliminar de Leopoldo Lugones),Madrid, Editorial-América, 1919 (ASD).

Eugénio de Castro, La sombra del cuadrante(trad. Francisco Villaespesa), Madrid,Imprenta de M. García y Galo Sáez, s.a.(ASD).

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los que fue acogido por el calor de la amistad que Unamuno, José Manuel Bartolomé y Luis Mal-donado de Guevara le profesaron. En estos días salmantinos encarga a Luis de Lerchundi, a travésde su cuñado Andrés P. Cardenal, la confección de un imponente escudo de armas repleto de sím-bolos de su parentesco con la vieja aristocracia peninsular, que el portugués colocará como ex-libris al frente de las ediciones de sus obras completas, y que sólo quedaría concluido en 1912;la que efectuó en 1929, de paso para la ciudad de Lyon, ciudad a la que dirigía para recibir un tí-tulo de Doctor honoris causa, y la que realizó en 1934, para recibir ese mismo grado honoríficootorgado por la Universidad salmantina, dentro de los actos del homenaje tributado a Unamunocon motivo de su jubilación.

También en A mantilha de medronhos21, una colección de sonetos editada en 1923 y que abrecon una dedicatoria al rey Alfonso XIII de Borbón, cuya autorización le gestionó el Marqués deQuintanar, glosa aspectos visuales y concretos de las ciudades españolas que visitó, y en ella cons-tan varios relacionados con Salamanca: el referente a la Casa de las Conchas y el que evoca el pa-raje denominado «La flecha», cercano a la ciudad y en el que escritor y senador Luis de Maldo-nado, uno de sus correspondientes españoles hasta 1926, fecha de su muerte, organizó tertuliasliterarias. Castro, por su parte, también celebraba esta relación de amistad: Gente Joven, de Sala-manca, reproducía el 2 de octubre de 1905 «A irmãzinha dos pobres», otro soneto dedicado tam-bién al político salmantino, en la misma página que Nombela y Campos, profesor de la Universi-dad de Salamanca, correspondiente de Castro y uno de los pioneros de la enseñaza de la culturaportuguesa en España, publicaba un elogioso artículo sobre el poeta portugués, cuya importanciaradica en dejar constancia de la citada visita que Castro hizo a la ciudad en 1905, pero sobre todo,en aportar un índice que muestra el impacto que su poema Constança provocaría entre el grupo deintelectuales que, como Unamuno, estaban ligados a esa Universidad. Nombela y Campos publi-caría páginas encomiásticas en el periódico charro Gente Joven y el propio Luis de Maldonado, porsu parte, daría a conocer, en El Adelanto, dos años más tarde, A sombra do quadrante, libro en queconsta una dedicatoria de Castro a Unamuno22.

También los Juegos Florales de 1909 y el paso del portugués por Salamanca en 1929, víaLyon, quedaron registrado a través de artículos escritos por profesionales y por el grupo de inte-lectuales ligados a esa Universidad: el profesor Manuel García Blanco difundía el 30 de octubre de1929, en La Gaceta Regional, su texto «Eugénio de Castro y Salamanca» en que, tras referirse conadmiración al poema Constança, sugería ya la concesión de un «galardón ganado en buena lid»,deseo que debe interpretarse como el comienzo de una campaña para la concesión del título ho-norífico con que esta Universidad le premiaría cinco años después23.

Manuel García Blanco hacía un reportaje sobre esta visita, con detalles de los actos y del almuerzoque la Universidad, representada por el rector Esperabé de Arteaga, le ofreció. De los discursos pro-nunciados en los postres, con las consiguientes expresiones mutuas del deseo y la necesidad de estre-char lazos culturales entre las dos Universidades, un hecho histórico debo subrayar: la petición deayuda para crear en Coimbra un órgano difusor de nuestra lengua y cultura: la Sala Española.24.

Un dato relevante se desprende de este discurso ya que mientras Castro lamenta la ausenciade Luis de Maldonado, fallecido tres años antes, y ya sustituido en la difusión del poeta portugués

Eugénio de Castro, A mantilha demedronhos, Lumen, Lisboa--Porto-Coimbra, 1923 (ASD).

Carta de Rubén Darío a Eugénio de Castro, Buenos Aires, 07-12-1896 (BGUC).Carta de Rubén Darío a Eugénio de Castro, Madrid, 21-07-1899 (BGUC).

Carta de Francisco Villaespesa a Eugénio de Castro, s.a. [agosto 1902?] (BGUC).

Carta de Felipe Trigo a Eugénio de Castro, Mérida, 23-02-1903 (BGUC).Carta de Enrique Díez-Canedo a Eugénio de Castro, Madrid, 09-01-1923 (BGUC).

117eugénio de castro y españa |

por su hijo Francisco, no hace una única referencia a la de Unamuno que, tras huir de Fuerteven-tura, lugar de su destierro por Primo de Rivera, se encontraba en Hendaya. Actitud que respondeal perfil de la personalidad discreta del portugués y también resultado de un pacto implícito de nointervención en asuntos políticos internos españoles por parte de quien recibió, a través de las car-tas de más de cien intelectuales de España y de América Latina, informaciones cruzadas de remi-tentes no siempre en cordial sintonía ideológica.

Las páginas de la prensa nacional española y portuguesa (Hoja Oficial del Lunes, de Madrid,Diário de Notícias, de Lisboa25) difundieron noticias de los actos del jubileo de Unamuno, de sunombramiento como rector vitalicio de la Universidad y de la concesión del doctorado honoriscausa a Castro. Estos reportajes incluyen resúmenes de los discursos de Alcalá Zamora, Presidentede la República, de Francisco Maldonado, de Castro y de la última lección de Unamuno26, 27.

La amistad entre Francisco Maldonado y Unamuno se rompió definitivamente, cuando éste,ya con 72 años, se enfrentaría a su antiguo alumno en las célebres conmemoraciones que tuvieronlugar en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca para festejar el Día de la Raza, el 12 de octubre de 1936, cuando atacó violentamente el discurso que Francisco había pronunciado28. Lasmúltiples reseñas, reportajes, artículos críticos y menciones epistolares que los españoles dedicarona Constança muestran lo hondo que este poema había calado en la sensibilidad nacional. Publi-cado en 1900 y con un tema que gira en torno a la exploración de un mito, el del amor adúlteroentre don Pedro, rey de Portugal, e Inés de Castro, dama de la corte de Constanza, el poema deCastro presenta una inversión del protagonismo de la historia, haciendo de Constanza, la víctima,el eje activo de los acontecimientos.

Este regreso a la historia medieval y la adopción de un metro tomado del renacimiento por-tugués, significaban la renuncia a ciertos delirios temáticos, propios del parnasianismo, y el regresodel poeta al academicismo poético. Lo que, en cierto sentido, pondría en causa la asimilación pro-funda del canon francés por parte de Castro, adoptado sólo como un exotismo epidérmico, ex-puesto en metros importados. Esta hipótesis es la que ha recordado recientemente Ofélia PaivaMonteiro:

Acrescente-se que a evolução de Eugénio de Castro, com os anos, os afectos familiares e as muitas

dignidades recebidas, no País e no Estrangeiro, para uma escrita depurada de extravagâncias decadentes

e que bebia em símplices fontes nacionais se tornou para muitos uma prova do carácter postiço da sua

fase vanguardista, tanto mais que essoutra produção, tantas vezes rotulada de «clássica», aparecia tocada

de gentil academicismo — o academicismo onde estaria o verdadeiro pendor do Poeta, congraçável com

o seu estatuto social de fino aristocrata, ideologicamente conservador, e, politicamente, monárquico.29

Sin embargo, ciertos comportamientos menos ortodoxos, caracterizadores de esa concep-ción inconsútil de la personalidad humana propia de la crisis finisecular y que, considerados des-víos, eran cultivados literariamente como tal, se mantienen en este poema dramático30 de com-pleja estructura psicológica, en que se entreteje una verdad real y una verdad onírica. Por lavariedad de recursos rítmicos e imagéticos que desarrolla, por la arriesgada delicadeza con que el

Enrique Díez-Canedo, «Eugénio de Castro», España nº 312, Madrid, marzo 1922 (RE).

Eugénio de Castro, 1910.

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poeta insinúa la transgresión de esas normas morales instituidas (adulterio, lesbianismo, incesto,auto-inmolación suicida por amor, dentro de un injusto proceso catártico), Constanza constituyehoy la obra poética de Castro que, gracias también al aligeramiento del lastre simbolista que efec-túa en el léxico y a la musicalidad propia de la lírica renacentista portuguesa, sigue conservandoíntegro su atractivo.

A Unamuno, que tan profundamente había vivido la disyunción romántica entre razón ysentimiento, espejo de la concepción de Portugal que nos transmitió en sus obras, no podía dejarde atraerle esta historia trágica y esta figura de Constanza a las que confiere, como vamos a ver, unvalor simbólico universal. De hecho, había visitado el monasterio de Alcobaza, donde se encuen-tran los magníficos sepulcros góticos de Pedro e Inés, en 1908, y sobre la novela epistolar Doidade amor, de Antero de Figueiredo, que aborda el mismo tema, elaboraría un detallado análisis decarácter histórico31.

En sus cartas al poeta portugués expresa reiteradamente su pasión por este libro, a partir del29 de abril de 1904, en que afirma: «Su Constanza me tenía encantado, es un libro de doloroso so-siego o de sosegado dolor, de aquietación por camino de compasión. Y unos meses después, in-siste: He releído su Constanza y cada vez me gusta más.» Es esta admiración lo que provoca su de-seo de traducirla, conforme le anuncia en la misiva del 20 de febrero de 1905: «De lo que estoycada día más encantado es de su Constanza. Voy a intentar traducirlo, en verso, por supuesto.»

Un deseo que se va convirtiendo en realidad, según comenta el 30 de noviembre de 1906: «Es-toy traduciendo en verso, por supuesto, Constanza. Cuando lo acabe le consultaré algunas dudas».

Unamuno, por otro lado, vio en el personaje de Constanza, imagen invasiva en su mitogra-fía personal, un símbolo del silencioso sufrir de Portugal, y su imagen física, la del perfil de la ma-trona que, víctima ensimismada y triste, representa el perfil geográfico-sentimental de Portugal,pudo ser el germen del soneto «Portugal», tantas veces evocado en la historiografía de las relacio-nes hispano-lusas y del que le envió a Castro una primera versión32.

Constança había seducido también a otros intelectuales que manifiestan su intención de ver-terlo al castellano. Lo consiguió, según parece, el poeta ultraísta Rogelio Buendía que, en una epís-tola dirigida al portugués y fechada en Sevilla en 1913, asegura haber traducido ya este «hermosí-simo poema». Promete enviárselo para saber su opinión y le pide autorización para publicarlo,añadiendo que su versión respeta el endecasílabo libre del original. Tres años más tarde, cono-ciendo ya la versión española de Francisco Maldonado, renuncia Buendía a su publicación.

Frente a estos dos manuscritos perdidos, muestras de lo que parece ser una competición porun texto, fue publicada la versión, ya citada, realizada por Francisco Maldonado. Francisco, en-tonces joven estudiante, cursaba en esa ciudad, bajo la dirección de Unamuno, «Filología compa-rada del latín y del castellano», según el entonces rector nos informa en el Prólogo que redactó ex-presamente para figurar al frente de la versión de su discípulo. En él evoca el ensayo que dedicó aEugénio de Castro en 1907, el mismo que colocó al frente de Por tierras de Portugal y de España ydel que se desprende esa visión unamuniana de Portugal, tan dramáticamente triste que recurre aConstanza como un símbolo nacional: «Esta figura de Constanza, que llena el más sentido y elmás portugués de los poemas de Castro, parece a ratos un símbolo de Portugal, de ese hermosí-

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simo y desgraciado Portugal que desde el día lúgubre de Alcazarquivir parece vivir vagamente su-mergido en ensueños de pasadas grandezas.»33

No hay duda de que las cartas de Francisco Maldonado aportan elementos valiosos para elproceso de elaboración de su trabajo que, realizado entre 1911 y 1912 y renunciando a cualquiercompensación económica, muestra la admiración por Constança que Unamuno confesaba y que,claramente, le contagió.

Este prólogo a Constanza revela, curiosamente, un cambio en su actitud frente a la conve-niencia de traducir del español al portugués, ya que si él mismo había empezado a traducirlo en1905, llega a firmar en este texto de 1913: «Empiezo por declarar, y me consta, que Paco Maldo-nado opina como yo: que, en general, no deben traducirse las obras portuguesas. Los españoles de-bemos leer a los portugueses en su propia lengua, y no traducirlos. El esfuerzo para ello necesarioes pequeñísimo y se lo debemos a nuestra común madre Iberia o Hispania.»34

Palabras que no pueden interpretarse como una paradoja unamuniana más, sino como el re-sultado de su propio progreso en el dominio de la lengua portuguesa, conseguido a través de susviajes a Portugal, de la correspondencia que mantuvo con los intelectuales de este país y de unritmo de lectura en portugués tan intenso como revelan sus propias cartas.

La versión de Maldonado no sólo demuestra sus extraordinarios conocimientos de la lenguaportuguesa, sino su creatividad lingüística Y esto empezando por la utilización de un léxico cas-tizo, de raigambre dialectal, tan en consonancia con el que el propio Unamuno y otros formantesde la Generación del 98, entre los que se hace cada vez más necesario incluir el nombre de LuisMaldonado de Guevara, usaron con el objetivo de revitalizar e innovar la expresión en castellano.También en la métrica quiso ser ambicioso y, rompiendo la unidad expresiva del endecasílabo li-bre del original, transforma su versión en un texto cuya polimetría no le inspira a Unamuno granentusiasmo por juzgar que rompe la unidad estilística de la obra y por estar convencido de que setrata de una falta de fidelidad con relación al texto original: «Todo esto le permite a Maldonadohacer gala de sus facultades de habilísimo versificador, de su virtuosismo de tal, y a la vez, de su do-minio del habla castellana, dominio de instinto, corroborado y perfeccionado con el estudio; pero¿no es esto algo a costa de la fidelidad al texto? ¿No padece con ello la unidad de la obra tradu-cida?»35 Y cierra su prólogo recomendándole al joven poeta:

Y ahora espero que mi buen amigo y discípulo el autor de esta traducción del bellísimo poema

portugués, renunciará a traducir de tal lengua, gemela de la nuestra, pues queda demostrado que sabe

hacerlo a maravillas, y ejercitará su virtuosidad de versificador y de estilista en poesías de su propio

numen. Hago votos por ello y por que el público español las conozca y guste pronto6.3

Unamuno había mostrado su predilección por el canto I y el VII, los que respetan la versifi-cación endecasilábica del original, sin duda los de musicalidad más conseguida. Y el propio Mal-donado debió de ser consciente de ello ya que en sus cartas manifiesta que de la traducción que sesiente más satisfecho es de la del canto I. En otras le explica al portugués las variantes rítmicas ope-radas en sus versos a partir de las pausas internas, configurando un mini-tratado de versificación

Eugénio de Castro, Oaristos. Horas. Obrasde Eugénio de Castro, vol. I (trad. JuanGonzález Olmedilla), Madrid, EditorialCastilla, 1922 (ASD).

Luis Bagaría, Eugénio de Castro no Ateneode Madrid, 1922.

Eugénio de Castro, 1894.


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Notas1 Un certero análisis de la obra poética de Castro, notable también por su conci-

sión y que recuerda, precisamente, esta cita de Verlaine, lo ha publicado Ofélia PaivaMonteiro, en «Ler Eugénio de Castro, hoje», Revista Portuguesa de Filología. Miscelâneade Estudos. In memoriam José G. Herculano de Carvalho, Fac. de Letras da Univ. deCoimbra, vol. XXV, tomo II, 2003-2006, págs. 881-894.

2 Diário III, Coimbra, 1973, 3ª ed., p. 79.3 Los periódicos hacen referencia a los actos celebrados durante la mañana, pero

otros documentos y memorias del acto, como las de Eugenio d´Ors, indican que Nico-lás Franco estuvo presente por la tarde.

4 La noticia figura en «In Memoriam de Eugénio de Castro», Biblos, Revista daFaculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Universidade de Coimbra, XXII, I,Coimbra Editora, 1946, pág. 219. Sin embargo este doctorado no consta en el catálogofinal recogido en: Coimbra: A Universidade de Coimbra e os seus reitores. Para uma histó-ria da instituição, Arquivo da Universidade de Coimbra, Coimbra, 1990, de Manuel A.Rodrigues.

5 Cf. «A missão dos intelectuais espanhóis», Diário de Notícias, 13 de Maio de1938. La noticia fue difundida también por otros periódicos portugueses: véase «Numasessão realizada na Universidade, a Academia de Espanha consagrou o eminente poetadr. Eugénio de Castro», en O Comércio do Porto, fechada el mismo día que la anterior.También la prensa española se hizo eco de estos actos: «Homenaje de España a Eugéniode Castro», Fé, Sevilla, 15 de mayo de 1938.

6 El extenso poema titulado «Salutación y mensaje a Eugénio de Castro», apare-ció en el ABC de Sevilla, el 15.V.1938. Fue reproducido, en español, por el Diário deLisboa, el 25.VIII.1938. La composición, de indudable interés ideológico, invoca a Por-tugal como lenitivo para olvidar episodios sangrientos de la Guerra Civil, como Toledoy Teruel, y pone en correlación las figuras de Unamuno y de Camoens.

7 Biblos XXII. I. Revista da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 1946,p. 230.

8 La nómina puede ampliarse a partir de las referencias que aparecen en cartas di-rigidas al portugués: Unamuno, Leopoldo Díaz, Miguel Pelayo, Salvador Cabeza deLeón, Francisco G. de Cisneros, Nombela y Campos, Guillermo Valencia, Ricardo Báezy Balbino Dávalos.

que preludia el que este filólogo en ciernes publicaría sobre Castro en su artículo de 1938, en El Adelanto, ya citado aquí37.

Una apasionante ligazón que ni García Morejón, autor del, por entonces, exhaustivo ensayoUnamuno y Portugal, en el que no oculta su pesar por no haber podido encontrar estas cartas38, niÁngel Marcos de Dios, que compendió el Epistolario portugués de Unamuno y se ocupó de la rela-ción que mantuvieron Castro y Unamuno, podían acompañar, puesto que sólo en 1990 la fami-lia de Castro haría donación de este legado a la Universidad de Coimbra, en un acto público coin-cidente con el centenario de la publicación de Oaristos y que tuvo lugar en la Biblioteca Generalde la Universidad de Coimbra el día 27 de junio, con una intervención oral de la profesora Ofé-lia Paiva Monteiro, y que, reformulada, ya he citado aquí39.

El rastro concreto de Castro se difumina a partir de los años cincuenta en Portugal y en España, salvo un leve recuerdo que el Centenario de su nacimiento produjo y que el español Dionisio Gamallo Fierros, corresponsal de Teixeira de Pascoaes y atento a la actualidad culturalportuguesa, recoge en Arriba, de Madrid40.

La influencia de su canon, filtrada a través de las permeables fronteras de lo que en nuestro ám-bito denominamos Modernismo, podrá sin duda sentirse en la poesía de Juan Ramón Jiménez, enórficos lusos como Sá-Carneiro o en los formantes del «Presencismo» y del neorrealismo portugués.

Un reflejo que la reciente edición de su amplísimo epistolario hispano, todavía poco difun-dida, y la facsimilada de sus obras completas, ahora en curso, podrá desmentir o confirmar.

9 Eloísa Álvarez, Antonio Sáez Delgado, Eugénio de Castro y la cultura hispánica.Epistolario (1877-1943), Junta de Extremadura, 2007. Son asimismo complemento in-teresante para este artículo: Eloísa Álvarez, «Tres traductores y una traducción. Una-muno, Rogelio Buendía y Francisco Maldonado: Constanza, de Eugénio de Castro». IICongreso de Español, UBI, Braga, 5 de mayo de 2006 (En prensa). Eloísa Álvarez, «Tres traductores y una traducción. Unamuno, Rogelio Buendía y Francisco Maldo-nado, para Constanza, de Eugénio de Castro (Cartas inéditas)», volumen de homenajea Manuela Gouveia Delille. Fac. de Letras da Universidade de Coimbra (En prensa).Eloísa Álvarez, Isaac Alonso Estraviz, Eugénio de Castro e a Galiza. Epistolário 1891--1926 (Curros, Pardo Bazán, Pérez Placer, López Peláez, Marquês de Figueroa…). (En prensa)

10 Enero, 1913.11 Madrid, Sociedad de Autores, 1915. Contiene un breve prefacio dirigido a Cas-

tro, fechado en Madrid, el 8 de enero de 1912. La traducción fue también publicada en lacolección madrileña La novela teatral». En el ejemplar de que dispongo falta la última pá-gina, por lo que no puedo indicar la fecha de edición. Sin embargo, su estado de deterioroparece indicar que fue simultánea o, incluso, anterior a la de la Sociedad de Autores.

12 Rubén Darío, Obras completas. Tomo II, «Semblanzas», Madrid, AfrodisioAguado, 1950, p. 506.

13 Belkiss, Madrid, Editorial América, 1919, pp. 7-21. 14 Resulta arriesgado establecer la fecha concreta en que Unamuno escribió y pu-

blicó este texto, ya que en la edición de las Obras Completas (III. «Nuevos Ensayos», Ma-drid, Escelicer, 1966, pág. 612) no se hace constar el dato. Sin embargo, intentando es-tablecer conexiones entre el tono de las cartas que le escribió al portugués, de las que laprimera que incluyo en este libro está datada en 1903, y las fechas de otros comentarioscríticos de Unamuno, ya altamente elogiosos, no hay duda que este texto fue escrito conanterioridad al inicio de la correspondencia entre ambos.

15 Obras completas. III. Madrid, Escelicer, 1966. Efectivamente, Unamuno cita ensus cartas a Castro estos versos, anunciando su reproducción en el citado ensayo. Lohace en su primera misiva del 28 de febrero 1903, y en la que le remite el 20 de febrerode 1905, le pide perdón por la errata que ha dejado deslizarse en su cita en portugués(«Dizen», por «Dizem» y «debe» por «deve»). Datos que permiten anticipar la fecha deescritura del texto unamuniano.

16 Constança. Depois da ceifa. A Sombra do quadrante. Obra poética. Vol. V [s/f ],Lumen, Empresa Internacional Editora. La primera edición, con fecha de 1900, la ha-bía publicado en Coimbra, el librero Francisco França Amado, amigo de Castro.

17 Con motivo de las fiestas del centenario del padre Francisco Suárez, organiza-das por la Facultad de Letras de la Universidad granadina, Castro pronunció una confe-rencia sobre Coimbra, por cuya Universidad pasó el jesuita, y leyó una de sus poesías. Lanoticia la proporciona La Gaceta del Sur, de Granada, del 29 septiembre de 1917.

18 La prensa gallega difundió las intervenciones de Eugénio de Castro en 1924,como invitado, en las conmemoraciones del IV Centenario del nacimiento de Camoens,por la Real Academia Gallega.: A Nossa Terra, nº 207, primeiro de Dezembro de 1924;Boletín de la Real Academia Gallega, nº 166, 1-12-1924, La Voz de Galicia, 28-11-1924,El Ideal Gallego, 28-12-1924. El poeta, a su vez, incluye los recuerdos de su viaje perso-nal, realizado en 1900, en «De Coimbra à Galiza», en Cartas de torna-viagem I, Lisboa,Lumen, 1926. Las relaciones de Castro con el mundo cultural gallego son estudiadasmás detenidamente en Eugénio de Castro e a Galiza. Epistolário 1891-1926 (Curros,Pardo Bazán, Pérez Placer, López Peláez, Marquês de Figueroa…), ya citado aquí, en edi-ción de Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz, aún en prensa.

19 Pronunció conferencias sobre el poeta Feliciano de Castilho, sobre Literaturaportuguesa y sobre Camoens, respectivamente.

20 En la obra memorialista Olhando para trás vejo Pascoaes, recuerda también Ma-ria da Glória el encuentro casual de los tres portugueses en la estación de ferrocarril deSalamanca. Lisboa, Livraria Portugal, 1971, p. 42.

21 Un análisis más detallado del contenido del libro la hace José Adriano de Frei-tas Carvalho en «A mantilha de medronhos. Impressões e recordações de Espanha, de Eu-génio de Castro: caminhos e processos de uma viagem de Espanha à volta de 1920», Pe-

nínsula, Revista de Estúdios Ibéricos, nº 4, Instituto de Estudos Ibéricos, Faculdade de Le-tras da Universidade do Porto, 2007, pp. 177-194.

22 El Adelanto, 19 de marzo de 1907.23 La Gaceta Regional, 30.10.1929. También El Adelanto del 6 de diciembre de

1929, publicaba una breve nota sin firma, recordando el viaje que José Manuel Barto-lomé, Andrés Pérez Cardenal y el autor de la nota, hicieron a Coimbra para preparar lacelebración de los Juegos Florales. El contenido y el tono de la nota parecen indicar queel autor es uno de los hermanos Pinilla, y, en cierto sentido, revela el ambiente de rivali-dad y de disputas que se crearon en Salamanca para agasajar y recibir en su casa a Castro.

24 «El Rector de la Universidad de Coimbra y el profesor Eugenio de Castro enSalamanca», La Gaceta Regional, 31 de diciembre de 1929.

25 «El homenaje a Don Miguel de Unamuno en la Universidad de Salamanca»,La Hoja Oficial del Lunes, Madrid, 1 de octubre de 1934; «As festas hispano-lusas de Sa-lamanca em honra de Miguel de Unamuno», Diário de Notícias, Lisboa, 28 de septiem-bre de 1934; «O jubileu de Miguel Unamuno», Diário de Notícias, Lisboa, 1 de octubrede 1934.

26 «Eugénio de Castro», El Adelanto, Salamanca, 29 de septiembre de 1934.27 María del Rosario Llorente Pinto condensa de manera admirable la estilística

de la obra de Luis Maldonado en su Introducción a Don Quijote en los estudios de Sala-manca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2005.

28 «Estáis esperando mis palabras. Me conocéis bien y sabéis que soy incapaz depermanecer en silencio. A veces quedarse callado equivale a mentir. Porque el silenciopuede ser interpretado como aquiescencia. Quiero hacer algunos comentarios al dis-curso, por llamarlo de algún modo, del profesor Maldonado. Dejaré de lado la ofensapersonal que supone su repentina explosión contra vascos y catalanes.» Las circunstan-cias históricas que rodearon estos actos las resume Hugo Thomas, en La Guerra Civil Es-pañola, 2, Barcelona, Grijalbo, pp. 548-549.

29 «Ler Eugénio de Castro, hoje», Revista de Filologia Portuguesa, vol. XXV, tomo I,Fac. de Letras da Univ. de Coimbra, p. 885.

30 Son estos aspectos los que hacen que António Sánchez Moguel, en carta fe-chada el 21 de febrero de 1904 y dirigida a Eugénio de Castro, desaconseje el envío deun ejemplar del libro a la reina de España: «No creo que sea oportuno enviarle ahora li-bros al Rey. Hay que esperar mejor ocasión y ninguna mejor que la de dedicarle algunaotra obra que componga. Doña Constanza causaría triste impresión en la Reina, por ra-zones conocidas.»

31 «La tragedia de Inês de Castro», «Letras Portuguesas (1912-1935)», Obras com-pletas IV., Madrid, Escelicer, 1966, pp. 1332-1336.

32 La idea la defiende García Morejón, en Unamuno y Portugal, Madrid, Gredos,1971, 2.ª, pp. 121-134.

33 Eugénio de Castro, Constanza. Poema. Prólogo de Miguel de Unamuno. Tra-ducción de Francisco Maldonado, Madrid, Tipografía de la «Revista de Archivos».

34 Constanza. Poema. Prólogo de Miguel de Unamuno. Traducción de FranciscoMaldonado. Madrid, Tipografia de la «Revista de Archivos», 1913, p. 15.

35 Constanza, p. 13.36 Constanza, p. 15.37 Ese mismo año Ángel Ledesma publicó una amplia reseña elogiosa en la

prensa. «En torno a una versión de Constanza», [Salamanca], marzo de 1913. En el re-corte de que dispongo aparece Salamanca en letra manuscrita, junto con la fecha. Sinembargo Salamanca es sólo el título de la sección dedicada a «Bibliografía», inserta en unperiódico cuyo título no he conseguido averiguar.

38 Madrid, Gredos, 1971 2ª ed., p. 401, nota 29.39 En la Revista de Filologia Portuguesa, vol. XXV, tomo I, Fac. de Letras da Univ.

de Coimbra, 1003-2006, pp. 881-893.40 «Centenarios 1969, con la ausencia casi presente de don Ramón» [Menéndez

Pidal], Arriba. Madrid, 2 de enero de 1969.



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UNAMUNO Y LA LITERATURA PORTUGUESA

Ángel Marcos de Dios

No hay duda de que el conocimiento y amor a Portugal por parte de Unamuno tiene suorigen en su venida a Salamanca, en 1891, con ocasión de su nombramiento como catedráticode Griego en la secular universidad. Iniciará poco después la lectura sistemática de obras portu-guesas y sus viajes a Portugal: «¿Qué tendrá este Portugal —pienso— para así atraerme? ¿Quétendrá esta tierra, por fuera riente y blanda, por dentro atormentada y trágica? Yo no sé; perocuanto más voy a él, más deseo volver», escribía en 1907, después de haber realizado varios viajes1.

Pronto cosecha un nutrido grupo de amigos portugueses: de antes de finales del siglo data suamistad con Leite de Vasconcelos o con Guerra Junqueiro, que frecuentemente le visitaba2. En losprimeros años del siglo XX, amplía ese círculo, fundamentalmente del norte lusitano, desdeCoimbra (Eugénio de Castro, Mendes dos Remédios, Albino Forjaz de Sampaio, el editor FrançaAmado…) a Oporto (Leonardo Coimbra, António Sardinha, Álvaro Pinto, Antero de Figuei-redo…), ciudad ésta en la que surgió un importantísimo movimiento cultural denominado «Re-nascença Portuguesa», con un estandarte de proyección nacional, la revista A Águia (dirigida, ensu época más fecunda por Pascoaes, uno de los grandes amigos de Unamuno)3. Lecturas, viajes yamistades, harán del rector salmantino uno de los grandes amigos y defensores españoles de Por-tugal. La impronta lusitana en Unamuno («No desconfío de verle por ahí o por aquí, pues cadavez me siento más aficionado a Portugal y a sus cosas», escribe a Pascoaes en 1905) durará hasta sumuerte, en 1936 (del año anterior datan sus últimos artículos sobre Portugal).

En sus frecuentes viajes al país vecino4 se relaciona con portugueses de toda condición: «Y, se-gún mi costumbre, me he procurado enseguida hombres portugueses y libros portugueses que mehablen de sus cosas pasadas, presente y futuras […]. Busco aquí la conversación y el trato de losportugueses, como lo he hecho siempre en esta tierra», escribe en el artículo «Español-portugués»,en 1914, con ocasión de unas vacaciones en Figueira da Foz, población, por otro lado, asidua-mente frecuentada por españoles en vacaciones5.

Individuo culturalmente inquieto, sus viajes pronto le llevan por gran parte de la geografíalusa, desde Lisboa hasta la frontera con Galicia. Desarrolla fuertes lazos de amistad con la mayorparte de los intelectuales como se puede demostrar a través de su nutrido epistolario6.

Al devorador de libros que fue Unamuno no escapó la literatura portuguesa, si bien pareceque su contacto con ella en serie se produjo relativamente tarde, si tenemos en cuenta sus propiaspalabras7. Testimonian ese interés los cerca de 300 libros portugueses (después de muchas desapa-riciones) de su biblioteca en la Casa-Museo de Salamanca, fruto la mayor parte de ellos de regalos

José Gutiérrez Solana, Retrato de Don Miguel de Unamuno, 1936 (MNCARS).

Antero de Figueiredo, Espanha.Páginas galegas, leonesas,asturianas, vasconças e navarrasLisboa, Livrarias Aillaud eBertrand, 1923 (ASD).

Teixeira de Pascoaes, O espíritolusitano ou o Saudosismo (condedicatoria a Unamuno), Porto,Renascença Portuguesa, 1912(CMU).

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de amigos (algunos de ellos también prolíficos escritores, como es el caso de Teixeira de Pascoaeso Eugénio de Castro). Es interesante observar las frecuentes anotaciones a lápiz, en los márgeneso al principio o al final de cada libro, de sus autores preferidos.

Una vez que había comenzado la lectura sistemática de esa literatura nunca la abandonó:desde 1900, fecha del primer artículo en el que abiertamente alude a la literatura portuguesa («Tu-rrieburnismo»), hasta su muerte, son pocos los años en que no publicó alguno relacionado conPortugal. Unamuno, que comenzó a publicar sistemáticamente un poco tarde, hacia los treintaaños, escribió alrededor de cincuenta artículos (y más de una docena de poemas) de tema portu-gués: un hecho insólito en este español (sobre ningún otro país extranjero escribió tanto) y enotros (ningún otro español escribió tanto sobre Portugal).

Establecidos estos presupuestos, podemos preguntarnos qué literatura interesaba a Una-muno. Y, más concretamente, la pregunta clave que nos podemos hacer es la siguiente: ¿qué lite-ratura portuguesa interesaba a Unamuno? «Hago un viaje allá [a Portugal] por lo menos una vezal año, y cada vez vuelvo más prendado de ese pueblo sufridor y noble. Pero a lo que me he afi-cionado decididamente es a la literatura portuguesa. A la moderna, quiero decir. / Sin negar el va-lor de algunos de los clásicos portugueses, debo decir que, a mi entender, la literatura portuguesa,en cuanto merece leerse, data del siglo pasado, del periodo romántico, de la época de Almeida Garrett y de Herculano. Y creo que su verdadera edad de oro es la actual.»8 Le interesaban, pues,el pueblo portugués y la literatura portuguesa contemporánea, o lo que es lo mismo, la literaturaque reflejaba al genuino pueblo portugués. Pero también, en comunión con ésta, le interesaba so-bremanera la literatura que representaba al pueblo de la Península. Complementando esta ver-tiente, le preocupaba «el hombre de carne y hueso», como significativamente tituló el primer ca-pítulo de uno de sus ensayos más importantes, Del sentimiento trágico de la vida.

Estas dos premisas marcan el camino unamuniano también con relación a Portugal. Si en laprimera de ellas se enmarca su dimensión más pública y visible ante sus contemporáneos, la se-gunda es expresión ineludible de su trayectoria vital, en la que también encuentra a muchos her-manos lusitanos admirados por él.

Si recordamos los principios a los que Unamuno fue fiel durante toda su vida (con respectoa ellos nunca incurrió en contradicciones ni paradojas), la propia familia, la patria y la soñada in-mortalidad, la literatura portuguesa le brindaba abundante reflexión y sublimes ejemplos en esecamino, aunque nosotros nos fijaremos en los dos últimos aspectos (la propia familia, obvia-mente, pertenece a la esfera individual).

Son comunes en Unamuno las referencias a «mi patria» (en vez de España, acostumbraba adecir «mi patria»), a la que, además, sentía fisiológicamente: «A mí que tanto me duele Españacomo podía dolerme el corazón o la cabeza o el vientre.»9

Y también en el caso de Portugal admiró a sus escritores patriotas, a los escritores compro-metidos con su pueblo, como Guerra Junqueiro, su amigo en Salamanca y Barca de Alva (ambosse visitaban en sus respectivas residencias), al que dedicó tres artículos con ocasión de su muerte(además de otras citas en varios artículos) y al que llegó a considerar uno de los grandes poetas uni-versales del momento10. Guerra Junqueiro, un poeta hoy desvalorizado, subyugó a Unamuno por

Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, Madrid,Renacimiento, 1912 (BAFCG).

Raul Brandão y Teixeira dePascoaes, Jesus Cristo em Lisboa(con dedicatoria a Unamuno),Lisboa, Aillaud & Bertrand,[1927] (CMU).

Miguel de Unamuno, «Portugal» (ilustrado por António Carneiro), A Águia nº 5, Oporto, Renascença Portuguesa, 1911 (CMU).

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su facilidad poética y porque también supo traducir el alma de su pueblo: «Conoceréis muchos suMorte de D. João, su Velhice do Padre Eterno, y, sobre todo, Os simples y Pátria. En estos dos poe-mas se encierra el alma de Portugal campesino, resignado y sencillo en el primero, y del Portugalheroico y noble en el segundo, que es una obra dantesca.»11

Camilo Castelo Branco es el más genuino y castizo, el más portuguesista (como le denominóel propio Unamuno) de los escritores lusitanos. Camilo es «el portuguesísimo novelista CamiloCastelo Branco»; Camilo es «el que nos ha dado en sus novelas toda el alma trágica, fatídica, pa-tética de Portugal»; «leer a Camilo es viajar por Portugal, pero por el Portugal de las almas»12; «Haymedia docena de novelas de Camilo que no podré olvidar»13; «El Amor de perdición de Camilo esuno de los libros fundamentales de la literatura ibérica (castellana, catalana y portuguesa)»14; y esamisma obra es «la novela de pasión amorosa más intensa y más profunda que se haya escrito en laPenínsula y uno de los pocos libros representativos de nuestra común alma ibérica»15.

João de Deus, el poeta de lo sencillo, también genuino intérprete del pueblo portugués, conuna producción literaria limitada, mereció los más cálidos elogios del autor del Rosario de sonetos lí-ricos: «Juan de Dios Ramos, conocido por João de Deus, el más grande lírico portugués entre losmuertos, es, en efecto, intraductible. Es la sencillez suma, y, como decía una vez Guerra Junqueiro,el más grande lírico portugués entre los vivos y uno de los mayores hoy del mundo, ha llegado a lasveces a la expresión única. Y ha llegado a ella en pura sencillez. Porque es difícil encontrar nada másespontáneo, más simple, menos artificioso que la lírica de João de Deus. Toda su obra se encierra enun breve volumen (Campo de flores), y aun de él se podrían muy bien suprimir las dos terceras par-tes; pero lo que queda es un encantador prodigio de gracia, de frescura y de sentimiento.»16

Pero el concepto de patria en Unamuno también tenía una dimensión peninsular: el ibe-rismo. «Cada día me siento menos europeo y más ibérico», había escrito a Pascoaes17. El iberismocomo marca, como genio peninsular, y el iberismo como anhelo, como deseo de unión espiritual:«Más, aun siendo los dos países vecinos aislados los dos, en cierto modo del resto de Europa, yo nosé qué absurdo sino nos ha mantenido separados en lo espiritual.»18 Este ansiado entendimientoibérico le lleva a futuros sueños como el siguiente: «Y quién sabe si como Vasco de Gama, Colón,Balboa, Magallanes, ibéricos que descubrieron, ciñéndola, la redondez del mundo ibérico, geo-gráfico, otros ibéricos, navegantes el alma universal, habrán de descubrir la redondez y formaciónde un nuevo mundo espiritual, psicográfico.»19

Fue el iberismo (no el político, el espiritual), el que vio en Herculano, un antiiberista político(uno de los hombres públicos portugueses que con más ardor se oponía a la unión entre ambos países), y al que adoraba por su defensa de los valores genuinos de la raza, no precisamente por suarte. De él, del que explícitamente hizo suyas las palabras de Oliveira Martins («como lusitanonada tenía de artista —prueba, sus novelas— la literatura era una misión y no un diletantismo»)escribió uno de los artículos más encendidos que salieran de su pluma20.

Camilo, uno de los grandes portuguesistas como hemos visto, es también un verdadero re-presentante del pueblo de la Península: «Hablando de Camilo Castelo Branco, me decía una vezGuerra Junqueiro que Camilo, aquella alma tormentosa y apasionada, fue más español que por-tugués, que a las veces hay en él lo fúnebre quevediano. Y a mí, en efecto, me sorprende cómo su

Carta de Miguel de Unamuno a Teixeira de Pascoaes, Salamanca, 24-05-1934 (CP).

Teixeira de Pascoaes, Arte de serportuguês (con dedicatoria aUnamuno), Oporto, RenascençaPortuguesa, 1915 (CMU).

Miguel de Unamuno, Vida deDon Quijote y Sancho, Madrid,Renacimiento, 1914 (BAFCG).

afrontar resueltamente la única verdadera cuestión que existe: la cuestión humana, que es la mía,y la tuya, y la del otro, y la de todos […]. La cuestión humana es la cuestión de saber qué habrá deser de mi conciencia, de la tuya, de la del otro, y de la de todos, después de cada uno de nosotrosse muera.»24 Esta congoja religiosa le acompañó durante toda su vida.

«El hombre de carne y hueso», desesperado y ansioso de inmortalidad, encontró algunas desus encarnaciones más acabadas en algunos portugueses. Pesimismo, agonismo, desesperación sonconceptos claves en Unamuno, en muchísimos casos, para entender sus juicios literarios. Pocosson los escritores portugueses admirados por Unamuno que no fueron pesimistas: «Pesimismo esla medicina de los espíritus fuertes que es a la desesperación a lo que se debe los mayores milagrosde energía.»25

Unamuno, por otro lado, siempre atribuyó al pueblo portugués un sino trágico: «¿Qué tendráesta tierra, por fuera riente y blanda, por dentro atormentada y trágica?»26; «Esa su tierra me atrae yme atrae sobre todo por sus desgracias y su abatimiento. Suelo decir que es una especie de gran tu-mor que ha permitido el desarrollo de los más profundos e íntimos genios de la desesperación máso menos resignada como Antero, Camilo, Soares dos Reis y otros», escribió a Laranjeira27.

En la concepción unamuniana son éstos los mayores desesperados portugueses (y, al mismotiempo, son grandes escritores, si exceptuamos al escultor Soares dos Reis). Y, en efecto, todos lle-garon a la última desesperación.

De Manuel Laranjeira, el médico suicida de Espinho, poco conocido como literato, encon-tramos las citas unamunianas más explícitas referidas a un desesperado, «de carne y hueso» —queentró en la muerte «por la misma puerta por la que entraron en ella Antero, Camilo, Soares dosReis»28 —, a quien conoció en unas vacaciones en esa población costera, a quien dedicó al menostres artículos y con quien cruzó un intensísimo epistolario29.

Pero el desesperado —y gran escritor— por excelencia fue Antero. «El hombre de carne yhueso» que fue el azoriano le sedujo durante toda su vida: «Se suicidó Antero de Quental, el deaquellos terribles y lapidarios sonetos en elogio de la muerte, de la muerte “hermana del amor y dela verdad”, “funérea Beatriz de mano helada, pero única Beatriz consoladora”; de la muerte, “her-mana coeterna de mi alma”; de la muerte, en cuyo seno inalterable pensaba dormir “en la comu-nión de la paz universal”. “Crimen grande será tal vez llamarte —decía—; mas no soñar contigoy adorarte. No-ser que eres Ser único absoluto…”. / “Este hombre fundamentalmente bueno —decía de Antero de Quental su amigo Oliveira Martins—, si hubiese vivido en el siglo VI o enel siglo XIII, sería uno de los compañeros de san Benito o de san Francisco de Asís; en el siglo XIXes un excéntrico más, de ese corte de excentricidad que es indispensable, porque a todos los tiem-pos les fueron indispensables los herejes”. / Antero, con sus hermanos Obermann, Thomson, Leopardi, Kierkegaard —no más intensos en la desesperación que él—, duerme para siempre. Sucorazón, libertado ya, duerme su sueño en la mano de Dios, en su mano derecha, eternamente»30.Más aún, Antero es, para él, el paradigma universal de desesperados, como confiesa en carta a suamigo Laranjeira: «El pesimismo de Schopenhauer me parece una posición de burgués egoísta ysatisfecho, el de Hartmann una pedantería de alemán. Tal vez ni el de Leopardi y el de Sénancourson tan sinceros y profundos como el de Antero.»31

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Amor de perdição no se ha hecho hasta ahora más popular en España —sospecho que sería tradu-cido cuando en 1861 se publicó—, pues me parece la novela de pasión amorosa más intensa y másprofunda que se haya escrito en la Península y uno de los pocos libros representativos de nuestracomún alma ibérica. Ramalho Ortigão, crítico cultísimo, decía en un estudio sobre Camilo que lonovelesco de éste es transportado a las condiciones de la vida contemporánea, lo novelesco de losespañoles del siglo XVII. “Procede —dice— inicialmente de la dinastía de los Amadises y Palme-rines, y participa del genio peninsular de toda la literatura poética subsiguiente, del lirismo con-templativo de Santa Teresa, del misticismo dramático de Calderón y de Lope de Vega, de Hurtadode Mendoza y de Quevedo”. Y ¿cómo este hombre, tan representativo y tan fecundo, es entre nos-otros tan desconocido? ¿Le llegará, aunque tarde, su día, como le ha llegado a Eça de Queirós, su-periores uno y otro en intensidad y en profundidad a cualquiera de nuestros novelistas españolescontemporáneos?»21

Oliveira Martins fue otro de los escritores preferidos por Unamuno, por su concepción ibe-rista, que era el iberismo que propugnaba el español, de entendimiento mutuo pero de indepen-dencia política. Quizás sean Oliveira Martins y Antero de Quental (al que nos referiremos después) los autores portugueses más admirados por Unamuno (y a quienes, por cierto, no conoció personalmente). Un dato muy significativo es el hecho de que los libros más anotadospor el iberista español son los de Oliveira Martins y, entre ellos, los pasajes más directamente re-feridos al iberismo; otro hecho fundamental en este sentido son los cálidos elogios a la Históriada civilização ibérica. De ambos escribió párrafos antológicos. Veamos algunos referidos al histo-riador. «Recuerdo la cómica sonrisa de un amigo mío, cuando le dije que Oliveira Martins, elportugués, había sido uno de los más grandes historiadores artistas del pasado siglo, tan grandecomo Michelet, o Taine, o Macauley, o Carlyle, y que Camilo Castelo Branco es un novelista tangrande como los más grandes de Europa ¿Un portugués? —parecía callarse— ¿Un portugués?¡Cualquier cosa!»22

Como en el caso de Antero, que veremos enseguida, es repetitiva la admiración por el histo-riador portugués: «Mucho os diría sobre el genio peninsular, y cómo él abarca y corona lo españoly lo portugués; pero cuanto pudiera yo deciros a tal respecto lo dijo egregiamente Oliveira Mar-tins, de quien Menéndez y Pelayo decía que fue el historiador más artista que ha tenido la Penín-sula en el pasado siglo, y yo creo que el único historiador artista de ella. El más artista y el más pe-netrante. Su fantasía llegó a profundidades a que la fatigosa y fatigada ciencia de otros no hallegado. Su História da civilização ibérica debería ser un breviario de todo español y de todo por-tugués culto, y no debía haber tampoco americano, de los que tan a menudo buscan en nuestrahistoria y casta los antecedentes de la suya, que no conociera este libro admirable. / En vez de re-petir una vez más los lugares comunes respecto a lo que fue el alma española en los tiempos deldescubrimiento y conquista de América, bueno fuera ir a buscar en libros como el de OliveiraMartins riquísimas sugestiones.»23

El paradigma de paradigmas unamuniano es el de la inmortalidad: «Cada día creo menos enla cuestión social, y en la cuestión política, y en la cuestión estética, y en la cuestión moral, y en lacuestión religiosa, y en todas esas cuestiones que han inventado las gentes para no tener que

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Antero de Quental y CamiloCastelo Branco, por AntónioCarneiro.

Guerra Junqueiro y Soares dosReis, por António Carneiro.

Cuando en 1907 Unamuno escribió que «su verdadera edad de oro [de la literatura portu-guesa] es la actual», el simbolismo ya había penetrado claramente en Portugal. Con los ismossurgidos de las nuevas corrientes literarias, el juicio es más negativo aún: no le interesó Pessoa, yaque al envío de Orpheu acompañó una carta explicándole las tendencias que iniciaba la nueva pu-blicación y pidiéndole que se manifestara públicamente sobre esas innovaciones38; como tampocole interesaron las obras de Mário de Sá-Carneiro, de las que, al menos éste le mandó la novela A confissão de Lúcio y el poemario Dispersão39. Le ofreció esas obras para «saber a opinião dum altoespírito como o de V. Ex.ª», con la evidente esperanza de una opinión favorable. Sabemos queUnamuno agradeció la primera de ellas, pero no tenemos constancia de que se manifestara sobreellas, al menos públicamente.

Un caso paralelo pero diferente es el de Eugénio de Castro, uno de sus grandes amigos por-tugueses y con quien cruzó más cartas (aunque menos interesantes que las de Laranjeira, Pascoaeso Nemésio). Fue, junto con Camilo Pessanha el máximo exponente del simbolismo en Portugal.No valoró el autor de Por tierras de Portugal y de España sus obras en cuanto producto de unanueva corriente, sino su portuguesismo: «Pero no supieron ver eso [lo vernacular] sus compatrio-tas, que lo encontraban poco castizo, cómo por debajo de las galas de la literatura que llamaré in-ternacional, palpita el espíritu más arraigadamente portugués.»40

Representa la consideración que le mereció Eça de Queirós el ejemplo más claro del com-promiso unamuniano con los valores éticos frente a los estéticos. Escribe Unamuno en 1908: «Ar-tista suele ser Eça de Queirós; pero este es un extranjerizado que en el fondo descubre, por su fe-roz burla agresiva, su prosapia. Su celebrada ironía no es la ironía francesa; Queirós no se deslizasin apoyarse, sino que se apoya y hasta se ensaña.»41 Sin embargo, en 1917, después de haber leído más detenidamente al gran novelista, publica el artículo «El sarcasmo ibérico de Eça deQueirós», en el que confiesa: «He ido descubriendo calor y calor quemante en el fondo de su iro-nía; he ido viendo el sarcasmo ibérico bajo la mascarilla de ironía parisiense. […] Mientras que aEça de Queirós, portugués y, lo que es más, padre de portugueses, le duele Portugal. Cuando deeste se burla, óyese el quejido. Todo su arte europeo, un arte tan exquisitamente europeo, no lograencubrir su ímpetu ibérico. Se le oye el sollozo bajo la carcajada.»42

Hemos citado diferentes pasajes en los que se refiere a Oliveira Martins como gran escritor ar-tista (y hasta poeta). Sin embargo, si el historiador portugués no hubiera sido más que un artista,no hubiera ocupado el lugar que ocupó en las preferencias unamunianas. Para el español fue sobretodo un patriota y un iberista43. Diremos una vez más que, en sus juicios literarios, siempre pre-valecieron los criterios éticos frente a cualquier otro valor.

Consideró la literatura portuguesa de su tiempo superior a la española, pese a la importantepléyade de escritores sus contemporáneos (Pereda, Galdós, etc., o toda la Generación del 98).

En España ningún desesperado, ni de lejos, se puede comparar con Antero. «El pobre Antero,que acabó por suicidarse, es alma que puede ponerse junto a las de Thomson (el del siglo pasado),Sénancour, Leopardo, Kierkegaard y los más grandes desesperados. En España no tenemos nadaque se le parezca. Campoamor resulta a su lado un falsificador del escepticismo. Quental ha sidouna de las almas más atormentadas por la sed de infinito, por el hambre de eternidad. Hay sonetos

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Quizás como en ningún otro poeta, el paradigma más querido de Unamuno, encuentra sujusta expresión, en el poeta filósofo azoriano. Tres veces, al menos, alude Unamuno entusiástica-mente a él en la interpretación de la existencia de una conciencia supraindividual. Escribe en 1904:«La voz del Predicador, hijo de David, rey de Jerusalén, ha hallado muchos ecos en la historia y mu-chos han cantado de acorde con ella. Entre tantos hay uno, un poeta filósofo, cuyos cantos resue-nan lúgubres en la dulce lengua portuguesa. Es Antero de Quental, cuya fama fue tablado de la tra-gedia humana. Oídle cantar la redención en su soneto “Redenção”: “Vozes do mar, das árvores, dovento! […]”.»32 Y transcribe el soneto en portugués y, a continuación en español, en traducciónpropia. Años después, en 1909, en el discurso pronunciado en el paraninfo de la universidad de Va-lencia, no puede sustraerse a traducir ante el numeroso público estos dos mismos sonetos al final desu discurso: «Pero es mejor que no el que me oigáis a mí que oigáis aquellos dos estupendos sone-tos del gran portugués, el más intenso acaso de cuantos la Península ha producido en el pasado si-glo y tal vez en otros, de Antero de Quental, aquellos dos sonetos que tituló “Redención” y que, tra-ducidos a la letra y no en verso, dicen: “Voces del mar, de los árboles, del viento […]”.»33

Además de las innumerables citas sobre Antero esparcidas a lo largo de sus ensayos, tampocopierde Unamuno ocasión de aludir a él en sus cartas con correspondientes de diferentes países, so-bre todo portugueses. En este sentido, Laranjeira, por sus afinidades con el autor de los Sonetos (ycon el propio Unamuno, como se puede observar en las cartas entre ambos), es el mejor deposita-rio: «¡Qué bien me vendría ir al más olvidado rincón de esa su tierra tan dolorosa pero para mí tansedante, y echarme al pie de un pino y ver pasar las nubes por entre sus ramas! Pero en vez de esome enveneno, es decir, leo a Obermann, a Vigny, a Amiel, a Quental, a Kierkegaard, a Pascal, aThomson…, a todos los que pasaron con la conciencia del destino.»34 A amigos de otras latitudestambién confiesa estas preferencias: «Próximamente publicaré —y recibirá usted— mi Rosario desonetos líricos (más bien trágicos), entre los que usted verá desahogos de mi pesimismo. Me dicenque algunos recuerdan los de Quental. Este Quental, y Leopardi, Thomson, Pascal, Obermann,Kleist, Kierkegaard, René, Couper, Mathew, Arnold, etc. ¡son mi consuelo!»35

Antero siempre es incluido en las enumeraciones de grandes desesperados. Al final del primercapítulo de Del sentimiento trágico de la vida, titulado «El hombre de carne y hueso», leemos: «Hahabido entre los hombres de carne y hueso ejemplares típicos de esos que tienen el sentimientotrágico de la vida. Ahora recuerdo a Marco Aurelio, San Agustín, Pascal, Rousseau, René, Ober-mann, Thomson, Leopardi, Vigny, Lenau, Kleist, Amiel, Quental, Kierkegaard, hombres cargadosde sabiduría más que de ciencia.»36

Lo enunciado anteriormente nos lleva a una conclusión clara: a Unamuno no le interesaban losismos. Significaban, para él, la pérdida de los valores esenciales, los cambios superficiales, en ciertomodo la anulación de los valores de la raza. Explícitamente lo había dicho cuando escribió: «Eterni-dad y no modernismo es lo que quiero»; y, en los juicios sobre literatura portuguesa, no le faltaronoportunidades para ello. Sobre Garrett, un escritor cada vez más valorado, por la renovación de la li-teratura lusa (poesía, novela y teatro: Camões, Viagens na minha terra, Frei Luís de Sousa), sólo salió desu pluma un despectivo juicio: «El artista fue Almeida Garrett, el hombre “bruñido, pintado, postizo,tapando la edad, después de haberse inventado el nombre para ahidalgarse”.»37


Autorretrato de Unamuno realizado en lacasa de Teixeira de Pascoaes (CP).

Mário de Sá-Carneiro, A Confissão de Lúcio (condedicatoria a Unamuno) Lisboa,1914 (CMU).

unamuno y la literatura portuguesa |

20 Leamos algunos fragmentos de la comunión e identificación con el gran ibe-rista y portuguesista: «A él, Herculano, oyéronle desde sus tumbas nuestros muertoseternamente vivos, y a su voz de profeta palpitaron bajo tierra los patriarcas de la pere-grinación del pueblo ibérico, el escogido, a través del desierto de la vida terrenal […]. /¡Maestro! Tú nos ha enseñado a los que creemos en nuestro destino ibérico esperar ennuestro Dios, en el Dios de Viriato y Séneca, del Cid y de Nuno Álvares, de Castro y delQuijote, de San Juan de Dios y de Santa Teresa, en el Dios de nuestro cielo, el que sos-tienen nuestras sierras hermanas. / ¡Hermano! Sosténme con un hálito de tu alma he-roica, del alma de la raza, sosténme, en mi batalla, por la religión ibérica. Un día iré adescansar de ella junto a ti, Herculano, bajo el amplio manto de la piedad de Dios. Quecon un mismo pliegue azul nos cobija a portugueses y españoles» («Herculano en la re-ligión ibérica», O Instituto, Coimbra, 1906, pp. 505-506).

21 OC, I, p. 190-191. Y más adelante continúa: «Y el mismo Guerra Junqueiro,que me decía esto de Camilo, ¿no es un ingenio ibérico más que portugués? A mí me re-sulta hondamente español siendo hondamente portugués.»

22 OC, VI, p. 1132. Oliveira Martins fue el portugués más admirado en sutiempo en España: cultivó la amistad de Valera, Menéndez Pelayo, Pereda, Galdós, Cas-telar, etc.; con frecuencia aparecían noticias en España sobre sus publicaciones; su His-tória da civilização ibérica fue texto en universidades españolas…

23 OC, I, p. 191. Repitió este juicio en más de una ocasión: «Y Oliveira Martinsno me parece como a Menéndez Pelayo, el historiador más artista que dio en el pasadosiglo la Península Ibérica, sino el único historiador de ella, que merece tal nombre. Esdecir, algo más grande o más hondo que un artista. Este hombre es una de mis debili-dades. ¡Cuánto he aprendido en esa su obra triste [Portugal Contemporáneo], como élmismo la llama» (OC, I, p. 207), Creemos, por otro lado, que, por el localismo o regio-nalismo que destilan sus obras, a Unamuno no le entusiasmaron escritores como RaulBrandão o Aquilino Ribeiro (fueron continuas las invitaciones de Nemésio en sus cartaspara que leyera al primero; es citado Aquilino Ribeiro, con algún aprecio, en uno de susartículos de 1935).

24 OC, I, p. 1253. Esto escribía Unamuno en 1905, que nunca logró sobrepo-nerse a esta incertidumbre, a esta desesperación, como él prefería llamarla. A partir de lascrisis religiosas le persiguió la idea de la aniquilación total; la idea de un agujero negroinfinito, de la pérdida de la conciencia, de la nada, después de morir, le producía escalo-fríos, como se comprueba, ya antes, en muchos fragmentos del Diario. Y, con el estilodirecto y expresivo que le caracteriza, concibió plásticamente esta pérdida total de laconciencia, esta reducción a la nada, del siguiente modo: «Imagínate lo más vivamenteque puedas que de pronto te quedas ciego y que luego, cuando vas ya consolándote detu ceguera con las impresiones de los demás sentidos, te quedas sordo; y que luego pier-des el tacto y el olfato y el gusto y hasta la sensación de tus propios movimientos, que-dando como cosa inerte a la que ni el suicidio le es posible por no poder servirse de símismo. Aún te quedan tus pensamientos solitarios, tu memoria, aún puedes vivir en tupasado. Pero he aquí que hasta tus pensamientos empiezan a abandonarte, y privado desentidos no puedes sustituirlos ni renovarlos, y se te van liquidando y se te evaporan y tequedas con la mera conciencia de existir y hasta ésta pierdes al cabo, y te quedas solo, en-teramente solo…, no, no te quedas, que ya eres nada. Y ni aún te queda la conciencia detu nada» (Diario íntimo, 3, Madrid, Alianza Editorial, 2ª ed. 1974, pp. 151-152). Si elfin último del hombre es la nada, ninguna obra humana tiene sentido: «Es inútil darlevueltas, si creemos que volvemos a la nada y que los demás también vuelven a ella, esepelear por la redención de los demás es una triste tarea, es una obra de muerto» (Id.,ibid., p. 101). Aunque son varias las veces que, en esta misma obra, se siente sobrecogidopor este temor, sin embargo es el anterior el pasaje más desarrollado en esa dimensión.

25 OC, III, p. 1215. Del mismo Oliveira Martins escribió lo siguiente: «OliveiraMartins era un pesimista, es decir, era un portugués. El portugués es constitucional-mente pesimista; él mismo nos lo repite» (OC., I, p. 207).

26 OC, I, p. 241.27 Manuel Laranjeira. Cartas, Lisboa, Portugália Editora, 1943, p. 169. Y en carta

del 09-07-1908 le escribe: «[…] y entonces Antero se me aparece como un terrible pro-feta, vocero de todo un pueblo.»

28 OC, VIII, p. 1012.29 «Cada carta que recibía yo de Laranjeira era una fiesta, una terrible fiesta para

mi espíritu […]. Fue Laranjeira quien me enseñó a ver el alma trágica de Portugal, nodiré de todo Portugal, pero sí del más hondo, del más grande. Y me enseñó a ver no po-cos rincones de los abismos tenebrosos del alma humana. Era un espíritu sediento deluz, de verdad y de justicia […] He conocido pocos hombres que hayan juntado a unainteligencia más clara y más penetrante un sentido más hondo. En él, como en Antero,la cabeza y el corazón riñeron recia batalla. Fue un grande, un muy grande pensador,pero fue acaso un sentidor más grande aún» (OC, VIII, pp. 1013-1014).

30 OC, vol. I, p. 244. Los primeros entrecomillados son versos de los Sonetos an-terianos que el agonista español había leído con ansiedad. Son muchos los textos una-munianos sobre Antero, esparcidos a lo largo de su obra ensayística en general (y no sóloen la particular sobre Portugal, que es lo habitual con relación a otros admirados portu-gueses).

31 Manuel Laranjeira. Cartas, ed. cit., p. 169. Transmite esta comunión a otrosamigos: «Próximamente publicaré —y recibirá usted— mi Rosario de sonetos líricos (másbien trágicos), entre los que usted verá desahogos de mi pesimismo. Me dicen que algu-nos recuerdan los de Quental». (Apud Manuel García Blanco, «El escritor uruguayoJuan Zorrilla de San Martín y Unamuno», en Cuadernos hispanoamericanos, 58, Madrid,1954, pp. 46-47). Para Julio García Morejón es clara la influencia de Antero en varios delos sonetos del Rosario de sonetos líricos unamuniano (Unamuno y Portugal, Madrid,Gredos, 2ª ed., pp. 208-252). Lo que sí confirma Unamuno es la influencia explícita deManuel Laranjeira en sus sonetos: «¡Y tantos sonetos cuya inspiración le debía a él, a miamigo, en gran parte!» (OC, VIII, p. 1012).

32 OC, I, p. 1253.33 OC, IX, pp. 265-266. Una tercera vez (al menos que nosotros sepamos) Una-

muno alude a estos dos sonetos de Antero en el capítulo «Religión, mitología de ultra-tumba y apocatástasis», de Del sentimiento trágico de la vida.

34 Manuel Laranjeira. Cartas, ed. cit., p. 168.35 Apud Manuel García Blanco, op. cit., pp. 46-47.36 OC., VII, pp. 119-120. «Antero, con sus hermanos Obermann, Thomson,

Leopardi, Kierkegaard —no más intensos en la desesperación que él— duerme parasiempre» (OC, I, p. 244). Son algunas de las múltiples referencias en las que es citado elpesimista portugués.

37 OC, I, p. 207.38 Epistolario portugués de Unamuno…, ed. cit., p. 302.39 «Cartas de Sá-Carneiro a Unamuno», Nova Renascença, II-7, Porto, 1982,

pp. 247-25240 OC, I, p. 186. Y antes ha escrito: «Belkiss [una obra simbolista] es, según pa-

rece, la obra del poeta conimbricense que ha sido recibida con más favor por el público[…]. Y no, sin embargo, la que yo creo preferible» (Id., ibid., p. 183).

41 OC, I, p. 208.42 Eça de Queirós. In memoriam, ed. cit., p. 388.43 En los ensayos unamunianos sobre Portugal frecuentemente se repiten los elo-

gios al historiador artista: «Quien haya leído Os filhos de D. João I, de J.P. Oliveira Mar-tins, que nuestro Menéndez y Pelayo reputaba como la mejor obra de aquél a quienllamó el historiador más artista de la Península —nosotros creemos que el único verda-deramente artista y hasta poeta— quien haya leído esa obra admirable […]», y más ade-lante, en el mismo artículo («Doña Filipa de Lancaster») repetidamente alude al «granhistoriador poeta» (OC, IV, pp. 1341-1344).

44 OC, I, p. 190.45 Cf. supra, nota 10.

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suyos que vivirán cuanto viva la memoria de las gentes, porque habrán de ser traducidos, más tardeo más temprano, a todas las lenguas de hombres atormentados por la mirada de la Esfing.»44

Oliveira Martins, como hemos visto, es el historiador más artista y más penetrante de la Pe-nínsula, y Guerra Junqueiro uno de los grandes poetas del mundo45.

Camilo y Eça son superiores a los novelistas españoles: «¿Le llegará [a Camilo], aunque tarde,su día, como le ha llegado a Eça de Queirós, superiores uno y otro en intensidad y en profundidada cualquiera de nuestros novelistas contemporáneos?»46


Notas

1 Miguel de Unamuno, Obras completas, Madrid, Escelicer, 9 vols. publicados,1966-1971; la cita corresponde al vol. I, p. 241. En adelante, y siempre que el textoconste en estos volúmenes, citaremos por esta edición, bajo la sigla OC, seguida del vo-lumen (en números romanos) y de la página. Y en otro lugar: «Yo no sé en qué consiste;pero en esta tierra portuguesa, casi todos aquellos con quines cruzo me parecen antiguosconocidos: tienen caras que he visto en alguna parte, caras plácidas, sonrientes. Losmendigos me parecen también conocidos viejos» (OC., I, p. 227).

2 De 1898 son varias de las cartas que cruzó con el primero y de 1900 el artículo«Turrieburnismo», en el que manifiesta una consolidada amistad con el autor de Pátria.

3 Unamuno apreciaba el esfuerzo intelectual de estos hombres. Escribe en carta aPascoaes (23-04-1914): «Hace unos días envié al Heraldo de Cuba, diario de la Habana,un artículo sobre la obra de la “Renascença Portuguesa” y la revista Águia. Y ahora, enCuba, quiero hacer respecto al movimiento literario portugués lo que hice en Argentina.Y lo haré también en El Mercurio de Nueva Orleans que circula por gran parte de Amé-rica» (Epistolário Ibérico. Cartas de Pascoaes e Unamuno, Ed. da Câmara Municipal deNova Lisboa (Angola), 1957, p. 53).

4 Como sublime intelectual y agonista, apenas se quiere aludir al cargo de admi-nistrador que, hasta 1924, ejerció en la línea de ferrocarriles Salamanca-Oporto, en eltramo Salamanca-frontera portuguesa, lo que le daba derecho a viajar, en varias compa-ñías ferroviarias del oeste peninsular, sin coste para él y su familia. De ahí que, a veces,la familia pasara vacaciones en Figueira da Foz y Espinho. Solamente en una carta a La-ranjeira alude a esta circunstancia: «Voy por lo menos una vez al año a Oporto a ciertaasamblea ferroviaria» (Cartas de Manuel Laranjeira, Lisboa, Portugália Editora, 1943,pp. 160-161). Pronto esta facilidad se transforma en costumbre y amor intenso(«cuando salgo [de vacaciones] me voy a mi tierra o este hermoso y triste Portugal —hermosamente triste y tristemente hermoso— que a casi ninguno de vosotros le in-teresará»). Apenas viajó a otros países: dos veces a Francia (una cuando huyó del destie-rro de Fuerteventura), otras dos a Italia y una a Suiza.

5 OC, IV, p. 526. 6 Son más de setenta los correspondientes lusitanos con los que cruzó cartas, casi

todos de los primeros años del siglo pasado (cf. Epistolario portugués de Unamuno, in-troducción, lectura y notas de Ángel Marcos de Dios, Paris, Fund. Calouste Gulben-kian, 1978). Dentro de esta intelectualidad, aunque predominan los escritores, se encuentran hombres de los más variados campos de la vida portuguesa, desde presi-dentes de la república (Bernardino Machado) y relevantes políticos (José Maria de Alpoim o João Chagas) hasta ilustres médicos (Maximiliano de Lemos o Manuel Laranjeira), pasando por una variada gama de influyentes personalidades de la vidaportuguesa del momento, sin olvidar personajes de menos relevancia como los amigosde sus amigos. En la citada obra se pueden ver también muchas de las dedicatorias delos libros que recibió.

7 La única referencia que hemos encontrado relativa a su lectura de obras portu-guesas antes de su venida a Salamanca aparece en el artículo «El sarcasmo ibérico de Eçade Queirós» (Eça de Queirós. In memoriam, organizado por Eloy do Amaral e M. Car-doso Martha, Coimbra, Atlântida, 2ª ed., 1947, pp. 387-390), cuando afirma «Lo pri-mero que de Eça de Queirós leí, siendo un mozo, fue O primo Basilio».

8 OC, I, p. 189. Y, en efecto, aunque apenas los menciona, conoce a los clásicosportugueses (Camões, D. Francisco Manuel de Melo y poco más).

9 OC, I, p. 400. 10 «[…] como me decía una vez Guerra Junqueiro, el más grande lírico portugués

entre los vivos y uno de los mayores hoy del mundo […]» (OC, I, p. 189). 11 OC, I, p. 192. Con ocasión de un artículo que le encargó el periódico The

Manchester Guardian sobre la situación política de Portugal, después de la proclamaciónde la república, y que fue publicado el 23 de abril de 1912, escribió a Pascoaes: «Lo quetrato es de salir lo mejor posible de mi cometido y de servir, si puedo, al pueblo portu-gués —al pueblo, eh? No al gobierno— al que tanto quiero» (Epistolario ibérico…, ed.cit., p. 47).

12 OC, I, p. 207.13 Eça de Queirós. In memoriam, ed. cit., p. 388. 14 OC, I, p. 193. 15 OC, I, p. 239. 16 OC, I, pp. 189-190. Es el único párrafo dedicado al autor de Campo de flores,

a quien también honró con la traducción de un pequeño poema: «Si en la mañana de lavida…» También lo menciona en su correspondencia con Vitorino Nemésio, en cartadel 9-01-1929, a propósito del estudio de Nemésio «O erotismo de João de Deus»(Cf. Epistolario inédito, ed. de Laureano Robles, 2 vols. Madrid, Espasa-Calpe, 1991).

17 Epistolário ibérico, ed. cit., p. 42. Al mismo Pascoaes escribió después: «Creohaber contribuido no poco al lusitanismo de Georges Le Gentil. Y algo es por españo-lismo. Sin conocer a Portugal no se conoce a España» (Id., ibid., p. 54). Comunica encarta a Fidelino de Figueiredo (30-03-1918): «Quiero escribir una obra sobre el espírituibérico portugués a través de su literatura.» Y en el artículo «Hispanidad»: «Digo Hispa-nidad y no Españolidad para atenerme al viejo concepto histórico-geográfico de Hispa-nia, que abarca toda la Península Ibérica […]. Digo Hispanidad y no Españolidad paraincluir a todos los linajes, a todas las razas espirituales, a las que ha hecho el alma terrena—terrosa sería acaso mejor— y a la vez celeste de Hispania, de Hesperia […]. Y quierodecir con Hispanidad una categoría histórica, por lo tanto espiritual, que ha hecho, enunidad, el alma de un territorio con sus contrastes y contradicciones interiores» (OC, IV,p. 1081).

18 OC, I, p. 188. Y a continuación la siguiente paradoja: «En Madrid es más fácilencontrar un libro inglés, alemán o italiano que no portugués, y en Portugal hay Facul-tad de Medicina en que sirven de texto de Histología a nuestro Ramón y Cajal, pero…en francés.»

19 OC, III, p. 821. Tampoco es casualidad que reuniera muchos de los artículossobre Portugal en un libro que tituló Por tierras de Portugal y de España.

Carta de Mário de Sá-Carneiro a Miguel de Unamuno, Lisboa, 02-12-1913 (CMU).Carta de Mário de Sá-Carneiro a Miguel de Unamuno, Lisboa, 06-02-1914 (CMU).

Tarjeta postal de Mário de Sá-Carneiro a Miguel de Unamuno, Lisboa, 11-12-1913 (CMU).Carta de Fernando Pessoa (por Orpheu) a Miguel de Unamuno, Lisboa, 26-03-1915 (CMU).

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PASCOAES IBÉRICO

António Cândido Franco

A profundidade da reflexão de Pascoaes sobre as ligações físicas e culturais dos povos pe-ninsulares, a largueza do seu entendimento sobre as afinidades contrastivas desses povos, a teimosae corpórea idealização dum futuro comum para todos eles, a colossal dimensão da recepção da suaobra junto do público espanhol fazem de Teixeira de Pascoaes (1877-1952) um escritor ibérico,talvez mesmo o mais ibérico dos escritores portugueses, e não apenas português.

Desde cedo que a obra de Pascoaes mereceu atenção em Espanha, melhor, nas Hespanhas,porque aquilo de que falamos não é uma unidade formal homogénea mas um mosaico disperso desingularidades que os acidentes incontroláveis da História ou o voluntarioso interesse dos homensbem ou mal juntaram. Em Junho de 1905 Teixeira de Pascoaes, com vinte e sete anos, deixou asportas de Coimbra para ir ao encontro de Salamanca, na fronteira leste. Ia acompanhado da suairmã dilecta, Maria da Glória, e do poeta Eugénio de Castro, que o apresentou a Miguel de Una-muno. Não é difícil imaginar este primeiro encontro, mediado por um maduro Eugénio de Castro,de trinta e oito anos, poeta consagradíssimo, a quem o grande Rubén Darío dedicara em 1896 umaconferência e cuja Belkiss (1894) aparecera já traduzida em castelhana língua (Buenos Aires, 1899).Dum lado está o jovem Pascoaes, tímido e deslumbrado pela poderosa e seca luminosidade estivalda meseta ibérica, com os versos sublimes da Vida etérea (1906) a bailarem-lhe no pensamento e nosorriso, e do outro um homem sazonado, desconfiado, introspectivo, prosaico, pouco falador, ta-lhado naquele pau duro e soberbo que entre nós dera o carão liso e fechado de Herculano. Este ho-mem acabara de escrever Vida de Don Quijote y Sancho (1905), um livro capital para o entendi-mento de todo o seu posterior pensamento, e a dureza do seu olhar estava desse modo suavizadapelos derradeiros farrapos do idealismo quixotesco de que se fizera o mais recente apóstolo.

Logo depois veio a leitura por parte do basco dos dois livros que o pequeno e magro portuguêsdespercebidamente lhe pusera nas mãos, Sempre, decerto na segunda edição de 1902, e Jesus e Pã(1903), a que talvez tenha juntado Para a luz, acabado de sair em 1904. E veio ainda, logo em 1905,o início da correspondência entre os dois, a que só o desaparecimento de Unamuno no derradeirodia do ano de 1936 pôs termo, e que muitos anos depois, em 1957, pela mão avisada e amiga deJoaquim de Montezuma de Carvalho, seria dada à estampa com o acertadíssimo letreiro de Episto-lário Ibérico. Cartas de Pascoaes e Unamuno. E chegou por fim a publicação de Vida etérea e de As sombras (1907), que confirmaram Pascoaes aos olhos de Unamuno como um dos poetas maisdensos e interpelantes da jovem literatura portuguesa de então. Tanto assim foi que o aguerrido e

Teixeira de Pascoaes em Barcelona, 1918 (CP).

Teixeira de Pascoaes, O espíritolusitano ou o Saudosismo, Porto,Renascença Portuguesa, 1912(CMU).

por Rodolfo Slaby, um professor checo que vivia em Barcelona nos inícios dos anos vinte e se dedi-cava a traduzir e a divulgar em línguas ibéricas as literaturas eslavas e os seus autores.

Mas Fernando (ou Ferran) Maristany, além de primeiro tradutor de Teixeira de Pascoaes paralíngua castelhana, foi também incansável promotor do poeta português junto de críticos, publicistase homens de letras e até seu discípulo, materializando dessa forma as anteriores intuições poéticas deRibera i Rovira em torno da aproximação da saudade portuguesa tal como Pascoaes a entendia e aanhorança catalã. Maristany, que traduziu e deu à estampa pela primeira vez poemas de Pascoaes noano de 1918, numa antologia intitulada Las Cien Mejores Poesías Líricas de la Lengua Portuguesa, comprólogo de Ribera i Rovira, chamou a atenção de autores como Díez-Canedo e Valentín de Pedropara a obra de Pascoaes, resultando daí uma nova e mais larga atenção crítica. Valentín de Pedro,além de ter publicado um estudo sobre o poeta português, «El Moderno Pensamiento Lusitano. Tei-xeira de Pascoaes» (in Cosmópolis, n.º 34, Madrid, 1921), promoveu de imediato a tradução dumaobra poética sua, Terra Proibida (1900), na editora Calpe, Madrid. E o Maristany poeta, autor tambémele de versos magoados e ansiosos, fez questão em que o seu livro de poemas, En el Azul (1919), apa-recesse com palavras introdutórias de Teixeira de Pascoaes, não por circunstâncias de mera lisonjamas por se sentir ligado ao poeta português por um mesmo sentimento de infinito e de tristeza.

É o momento em que Pascoaes escreverá o texto «Saudade y Quijotismo», que aparecerá numjornal de Barcelona, La Vanguardia (13 de Julho de 1920), onde parece abrir os caboucos dum sau-

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áspero pensador basco, muito pouco dado a encómios fáceis, se deu ao labor de lavrar longo excursodialogante sobre o livro de 1907, «Las sombras de Teixeira de Pascoaes», fazendo questão de saudarpublicamente o autor e os seus versos. O texto foi dado à estampa em 1908 no jornal bonaerense La Nación e recolhido depois no unamuniano livro Por tierras de Portugal y de España (1911), quemereceu da parte do português demorada recensão na revista A Águia (Abril, 1911).

Foi decerto a atenção que um Unamuno tão desprendido como egocêntrico prestou aos ver-sos do jovem Teixeira de Pascoaes que encaminhou outros escritores hispânicos para a literatura deTeixeira de Pascoaes, em primeiro lugar o catalão Ribera i Rovira, que, depois de lhe dedicar um es-tudo no livro Portugal literari (1912), me parece ser o primeiro tradutor hispânico de versos de Pas-coaes, com o livro Atlàntiques. Antologia de poetes portuguesos (1913), um informado florilégio co-mentado da poesia portuguesa do século XIX e inícios do XX. Se assim é, não deixa de ter umsignificado marcante, reforçando a dimensão ibérica da sua situação, o facto de Pascoaes aparecerpela primeira vez junto do público espanhol na quase então abandonada língua catalã. Mesmo queassim não seja, o livro de Ribera i Rovira, pela aproximação inteligente e criativa que faz entre a sau-dade portuguesa e a anhorança catalã, pelo laço poético e espiritual que estabelece entre o saudo-sismo português e o anhorantismo catalão, tem papel crucial na definição da importância ibérica doescritor português. Teixeira de Pascoaes, que revelou através da saudade a alma original do seu povo,acabou por fornecer aos seus vizinhos mais próximos os elementos necessários para a compreensãode si próprios e isto decerto porque a clarividente linguagem que lhe serviu para entender o seupovo era tão dele como universal. Unamuno, depois da entusiástica leitura do São Paulo (1934), ex-clamará surpreso e sincero o seguinte: «Este libro es, en gran parte, uno de mis espejos! Y como meda a conocer a mi mesmo! Cuántas cosas vistas en él son más mías que las mismas mías!»

Convenço-me de que foi a divulgação em língua catalã que Ribera i Rovira fez da literatura deTeixeira de Pascoaes que esteve na origem do convite feito a Pascoaes para visitar alguns anos depoisBarcelona e aí pronunciar um conjunto de conferências sobre a história da poesia portuguesa. O mimo, que surgiu no início do ano de 1918, partiu de Eugenio d’Ors, então director da InstruçãoPública da Mancomunitat de Catalunya, e foi aceite pelo poeta português, que viajou em Junhodesse ano para Barcelona, onde deu seis palestras sobre o tema indicado e que no seu regresso aoPorto recolheu em livro com o título Os poetas lusíadas (1919). No prefácio que escreveu para aobra, que é menos um pórtico introdutório a um livro de estudos que uma página comovida deevocações, Pascoaes recorda os dias que passou na Catalunha e exara gratamente o nome dos artis-tas e dos escritores que lhe ensinaram a conhecer e a amar a alma do povo que aí vive. Entre estes úl-timos, cita o nome de Fernando Maristany (1883-1924), que virá a ter papel capital na traduçãodas obras de Teixeira de Pascoaes para língua castelhana. Maristany apresentou em 1920 aos leito-res espanhóis uma nutrida antologia do poeta português que conhecera em Barcelona e três anosdepois foi a vez de Regresso ao Paraíso (1912); a primeira, intitulada Pascoaes, apareceu na editorialCervantes com prefácio do tradutor e é o sétimo volume da colecção «Las Mejores Poesías Líricasde los Mejores Poetas», onde Pascoaes ombreia com Shelley, Shakespeare, Hugo, Leopardi, Verlainee outros, e o segundo, que meteu prólogo de Leonardo Coimbra, viu a luz na mesma editora e teveuma rica fortuna editorial já que foi responsável pela tradução checa do livro, Návrat do Ráje, feita

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Teixeira de Pascoaes, Regreso alParaíso (trad. Fernando Maristany;pról. Leonardo Coimbra),Barcelona, Editorial Cervantes,[1922] (ASD).

Teixeira de Pascoaes, Tierraprohibida (trad. Valentín de Pedro),Madrid, Calpe, 1920 (ASD).

Eugenio d’Ors; Postal de Barcelona (CP).

Fernando Maristany, En el azul…,(pref. Teixeira de Pascoaes),Valencia, Editorial Cervantes,1919 (ASD).

Carta e bilhete-postal de Federico García Lorca a Teixeira de Pascoaes (s.d.) (CP). Federico García Lorca, Libro de poemas, Madrid, Imprenta Maroto, 1921; Poesías (com dedicatória a Pascoaes) (CP).

António Carneiro, Tritão da fonte de Pascoaes, 1921 (COAC). Fotografia de Teixeira de Pascoaes e Eugenio d’Ors; exemplares de Aprendizaje y heroísmo (com dedicatória a Pascoaes) e de El nuevo glosario de Eugenio d’Ors; auto-retrato de d’Ors realizado na casa do poeta português (CP).

na origem de novo convite, em 1923, para se deslocar às Hespanhas. Desta vez o repto partiu daResidencia de Estudiantes de Madrid, que Pascoaes aceitou e onde proferiu em Maio uma pa-lestra intitulada «Don Quijote y la Saudade», cujo texto se desconhece mas que glosa decerto asalucinantes e velocíssimas imagens dos parágrafos publicados no jornal La Vanguardia e quemais tarde, no fim da vida, arrumará demoradamente nas gavetas da sua «Alma Ibérica», ao quese sabe escrita para introduzir metaforicamente o epistolário com Unamuno. Esta alma ibéricaé para Pascoaes uma daquelas puras ideias que brilham no céu alto e intangível de Platão, masideia encarnada num corpo humano, com osso, carne, sangue e músculo, quer dizer, pedras,terra, águas e montes, essa microterra que vai dos Pirenéus ao Atlântico. A estada em Madrid,que mereceu recensão não assinada na revista A Águia (3.ª série, Janeiro-Julho de 1923), per-mitiu a Pascoaes alargar os seus contactos ibéricos, introduzindo-o no convívio duma nova ge-ração de poetas, em primeiro lugar Federico García Lorca, com quem trocou cartas e livros, e depois, mais de viés, Vicente Aleixandre, que haveria de escrever muitos anos depois um emo-cionado texto de homenagem ao escritor português, no momento da sua morte (in Vértice, n.º 115, 1953), que é para ser lido ou ouvido como retraído eco desse sonoro tempo anteriorem que um Pascoaes de quarenta e cinco anos, morenito e flacucho, se apresenta em Madrid parafalar apaixonadamente do escaldante amor de D. Quixote por uma Saudade-Dulcineia, etéreae encantada, feita de areia e névoa.

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dosismo ibérico, sem fronteiras, que seria muito mais do que a simples revelação étnica do povo por-tuguês. Eis aqui uma das mais inesperadas e vivazes linhas do saudosismo de Pascoaes, um saudo-sismo capaz de dar expressão a um sentir ibérico, transnacional, e que é afinal o primeiro passo dessesaudosismo largo e final do escritor, apurado já nos derradeiros momentos da sua vida, em que a sau-dade surge como o impulso íntimo da criação, sentimento criador de tudo o que vive, alma univer-sal da vida, despida de todos os particularismos e de todos os traços de identidade local. Ouçamos aspalavras de 1920, quase certo na tradução de Fernand Maristany: «La saudade es portuguesa comoes gallega y catalana. La saudade es Fray Agustín de la Cruz, como es Rosalía de Castro y Juan Maragall.» E ainda: «La saudade ciñe casi toda la Iberia en un abrazo, como las brumas del mar…»

Talvez em nenhum outro momento, como na relação Pascoaes e Maristany, se possa sentir a afi-nidade espiritual que liga as duas afastadas parcelas da Península, a mediterrânica oriental e a atlânticaocidental. No meio, silenciosa, solene e pontifícia, servindo de sólida ponte entre tão desencontradaspartes, a vasta rechã castelhana, coberta pelo soberbo e solitário véu dessa pétrea e austera soledad, quemereceu a Miguel de Unamuno o verso soledad y salud hacen saudade, também ele ponte ilustre entreo bem definido centro da Península, que para o poeta português eram os ossos descarnados do cava-leiro manchego, e a sua vaga e indecisa orla, tocada de praias, saudades e flores de névoa.

Também me convenço, porventura mal, não sei, de que foi a fortuna crítica e editorial quePascoaes gozou em língua castelhana nos inícios dos anos vinte do século XX que acabou por estar

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Andrés González-Blanco, «Luna de Portugal y sol de España»; Cebreiro, «Retrato de Teixeira de Pascoaes»; Teixeira de Pascoaes, «Un diálogo», Alfar n.º 30, La Coruña,Junho de 1923 (RE).

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Menu assinado por Teixeira de Pascoaes, Eugenio d’Ors e outros assistentes a um banquete de homenagem a Teixeira de Pascoaes em Barcelona, 1918 (CP).Xavier Bóveda, La esencia de lo español y otros temas, Buenos Aires, Cabaut, 1929 (CP).

Xavier Bóveda, La esencia de lo español yotros temas (com dedicatória a Teixeira dePascoaes) Buenos Aires, Cabaut, 1929(CP).

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Olifante (Saragoça), surgiu a tradução na língua de Cervantes do poema Senhora da Noite (1909),num trabalho realizado pelo poeta Ángel Guinda, que assina ainda uma curta mas sugestiva notaintrodutória. Seis anos depois, a mesma língua viu aparecer outra importante obra de Pascoaes.Trata-se da compilação poética, Saudade. Antología poética 1898-1953, organizada e traduzida porAntonio Sáez Delgado (Gijón, Ed. Trea, 360 pp.). O trabalho de tradução de Sáez Delgado, to-cando dezassete livros, é o mais completo que se fez até hoje em Espanha com a obra de Pascoaes.E o estudo introdutório dessa antologia, «Teixeira de Pascoaes o la Modernidad de la Saudade», éum trabalho informado e original, que me deixa no espírito a dúvida sobre se o vate português nãopode chegar a ser mais largamente compreendido, sobretudo nos aspectos que dizem respeito àsua modernidade, no país vizinho que no seu próprio, onde durante tantos e tantos anos, diantedum Fernando Pessoa afinal muito epocal, tão injustamente foi abandonado, se não maltratado,como um autor obsoleto e passadista.

Eis aí, digo comigo, um destino merecido e bem ajustado para um escritor rijamente ibéricocomo Pascoaes.

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A par disto, e neste mesmo arco de tempo, e porventura sem uma relação directa e linear comesta aura luminosa que tocou Pascoaes em Barcelona e em Madrid, porque o local de que falamosse liga à alma portuguesa como uma mãe se confunde com o seu filho, Pascoaes e os seus versos fo-ram acarinhados como coisa própria na Galiza da primeira geração artística do século XX, VicenteRisco, Antonio Villar Ponte, Alfonso Castelao, Noriega Varela, Joan Viqueira, Álvaro Cebreiro eoutros. No primeiro número da revista Nós, dirigida por Risco e por Castelao e que foi o órgão doideário galeguista, Teixeira de Pascoaes é colocado ao lado de Rosalía e de Pondal, numa tríade quesó surpreende pela grandeza, ou calhando não, pois quem leu os versos do vate amarantino desdeBelo percebe que estes são a carne moderna dos antigos cantares galaico-portugueses, também elesunindo, sem marcos, as partes hoje desavindas do rio Minho. Confessa Risco, nesse primeiro nú-mero da revista galega (Outono de 1920): «Temos a Teixeira de Pascoaes como cousa nósa, e nas nó-sas internas devociós temo-lo moi perto da santa Rosalía e de Pondal, o verbo da lembranza.» A par-tir daí, Pascoaes será presença constante nas páginas da revista e surgirá sempre num lugar cimeiro emmuitas outras publicações artísticas e filosóficas da moderna Galiza novecentista, entre elasA Nosa Terra, Ronsel e Alfar. Para soldar esta ligação Pascoaes dedica, em 1920, a segunda ediçãodo Marános à Galiza, em doze versos fluentes e sentidos que na terceira e última edição do livro,em 1930, ficarão condensados numa concisa oitava camoniana de efeito seguro e escultural.

Em 1935 foi a vez da prosa de Teixeira de Pascoaes ser traduzida em Espanha, com o San Pablo(Barcelona, Editorial Apolo), talvez de novo aqui porque Unamuno se meteu ao trabalho de chamara atenção para o livro do português, aparecido originalmente no Porto, Livraria Tavares Martins, emAbril de 1934, em dois textos valentes e inequívocos, muito íntimos e elogiosos para com o Pascoaesbiógrafo de santos e pecadores, o primeiro, «San Pablo y Abre España», publicado no diário madri-leno Ahora (25-05-1934), serviu depois de prólogo à tradução de Ramón Martínez López, e o se-gundo, «Cartas al Amigo. A Teixeira de Pascoaes, Portugués Ibérico», dado à estampa no mesmo pe-riódico de Madrid (05-06-1934). Muito se poderia dizer sobre o equilibrado triângulo que o livro dePascoaes e os dois textos de Unamuno desenham mas o que mais importa teve lugar numa livraria-zinha marginal de Palma, em Maiorca, onde um obscuro e muito extravagante emigrado alemãochamado Albert Thelen, que depois acrescentará um pícaro Vigoleis ao nome, ficando para nós Albert Vigoleis Thelen, tropeçou sem querer com o livro da Editorial Apolo. Foi tropeção que o acor-dou como um relâmpago para o seu destino. Do encontro resultou a posterior fortuna europeia daliteratura de Pascoaes, pois o tudesco viu-se fadado para o livro e não descansou enquanto não o ver-teu para alemão e holandês. Parte mínima deste sucesso teve ainda o Napoleão (1940), livro de peca-dos fogosos e gelos ardentes, que foi traduzido para a mesma casa editorial de Barcelona, em 1946,por Mario Verdaguer, e que foi a última tradução espanhola que Pascoaes viu nascer durante a sualarga e solitária vida, em que livros e letras fizeram a vez de amigos, amantes e filhos.

Assim como assim, não se pense que a história das relações de Pascoaes com as Hespanhas ter-mina aqui e pertence a esse passado antigo, desterrado no tempo, que vai do caloroso encontro de1905 com Unamuno à tradução do Napoleão, num arco de quarenta anos. Não! Pascoaes é um au-tor ibérico, que procurou uma identidade transnacional para os povos peninsulares, e nesse sen-tido ele faz parte das Hespanhas e pertence aos seus leitores de sempre. Assim, em 2000, na editora

Teixeira de Pascoaes, San Pablo(trad. Ramón Martínez López;pról. Miguel de Unamuno),Barcelona, Apolo, 1935 (ASD).

Miguel de Unamuno, Recuerdosde niñez y de mocedad (comdedicatória a Teixeira dePascoaes), Madrid, 1908 (CP).

Teixeira de Pascoaes, Las mejorespoesías (líricas) de los mejores poetas(trad. Fernando Maristany),Barcelona, Editorial Cervantes,[1920] (ASD).

À esquerda: Cartas de Fernando Maristany a Teixeira de Pascoaes, Barcelona, 07-11-1921 e 30-08-1923. Fotografia de Maristany dedicada a Pascoaes (CP).

Em cima: Teixeira de Pascaoes, por António Carneiro, 1923 (MMASC). Grupo na Brasileira do Chiado: Teixeira de Pascoaes, Cristóvão Aires Filho, Matos Sequeira, António Soares, Joshua Benoliel, Augusto Ferreira Gomes, «João Franco» e Rodríguez Castañé. Juan Ramón Jiménez, Laberinto, Madrid,Renacimiento, 1913 (CP). Ignasi Ribera I Rovira, Solitaris. Sonets (com dedicatória a Teixeira de Pascoaes), Barcelona, Ràfoles, 1918 (CP).

À esquerda: Carta de Teixeira de Pascoaes a Miguel de Unamuno, Foz, 29-03-1909 (CMU).

Em cima: Mário Beirão, «Córdova», A labareda: Revista de Crítica e Letras n.º 6, 1925.

157Miren Ustedes: leal da câmara em espanha |

MIREN USTEDES: LEAL DA CÂMARA EM ESPANHA

Maria JorgeLuis Manuel Gaspar

Em 1898, depois de ser raptado em Lisboa, quando subia a Avenida, por correligionáriosrepublicanos que assim o protegiam de um mandado de captura bastante perigoso, o jovem Lealda Câmara é rapidamente posto num comboio e expedido para lugar seguro e acolhedor: Madrid.

Tomás Júlio Leal da Câmara nasceu caricaturista como quem nasce poeta.Cedo o seu natural espírito crítico — por vezes risonho, por vezes trocista, implacável sem-

pre — irá cumprir-se no desenho. Abandonados os estudos superiores após a morte do pai, cola-bora em dezenas de periódicos, desde pequenas publicações de estudantes (1894) a jornais erevistas influentes: A Nação, Os Ridículos, A Corja e A Marselhesa.

Se o seu traço inconfundível lhe deu lugar de relevo entre os intelectuais portugueses do finaldo século, o exame da sociedade política e o republicanismo de primeira hora geraram inevitáveisconfrontos com as autoridades, pouco dispostas a tolerar o seu «lápis faceto e coragem irreprimí-vel»1 que tinham o rei D. Carlos por alvo apetecido.

E assim se viu em Madrid, sem dinheiro e sem destino. Ali permaneceu três anos, com a aju-da inicial do jornalista e político republicano João Chagas, evitando escrupulosamente o assuntoda sobrevivência económica nas bem-humoradas cartas que vai escrevendo à mãe. Começam asurgir trabalhos seus, caricaturas a pastel e a óleo, no Madrid Comico, El Mundo Comico (Barcelo-na), El Heraldo (Madrid), Vida y Arte e Nuevo Mundo, entre outros.

Anuncia: «Esta semana publico uma caricatura no El Album. Trata-se duma revista de certavoga, e o meu caricaturado é Benavente, dramaturgo célebre. Dou-me bastante com ele. Nestemesmo instante estamos lado a lado no Café, eu escrevendo, ele botando chalaças.»2

Em 11 de Fevereiro de 1899, no n.º 6 da revista La Vida Literaria, de que Jacinto Benaventeé director, pode ver-se uma variante do ex-líbris do caricaturista, assim apresentada: «S. M. ELDIABLO — Tengo el gusto de presentarles a ustedes el distinguido dibujante portugués Sr. Lealda Câmara, que se halla en Madrid a consecuencia de diabluras políticas y el cual se proponecontinuar en esta corte su campaña caricaturesca, siempre en compañía del diablo, ciceronneinsustituible para recorrer Madrid en estes tiempos de Aguilera.» Em Abril o caricaturado é Ramón del Valle-Inclán. No mesmo número, numa fotografia de grupo tirada na festa de boas--vindas ao escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, Leal da Câmara surge na companhiadestes e de outros amigos, como o poeta Rubén Darío, todos retratados em diversos momentospelo artista português.

Fotografia de grupo com Leal da Câmara, Enrique Gómez Carrillo, Rubén Darío, Ramón del Valle-Inclán, Alejandro Sawa e Jacinto Benavente, Madrid, 1899 (AFD). Leal da Câmara.

Leal da Câmara, Miren ustedes.Portugal visto de Espanha, Porto,Livraria Chardron / Lello &Irmão, 1917 (BAFCG).

Da sua ligação à cultura espanhola dá-nos também notícia a correspondência conservada naCasa-Museu da Rinchoa7, onde se encontram documentos de Carmen de Burgos e Ramón, JoséFrancés, Daniel Vázquez Díaz, Francisco Sancha, Gustavo de Maeztu, Salvador Bartolozzi e Ra-món Gómez de la Serna.

Foi este último que um dia considerou Leal da Câmara «el hombre más inteligente, más eu-ropeo y, sin embargo, más portugués de Portugal»8.

Miren Ustedes: leal da câmara em espanha | 159| maria jorge e luis manuel gaspar158

Viajante em busca de mais, sobe a Paris no ano de 1900, o da Grande Exposição, respon-dendo a um convite do Imparcial para escrever crónicas semanais sobre a vida literária e galante dacidade. Expõe na Galeria Weil, com Picasso e Francisco Sancha, seu esteio constante nos primei-ros tempos da étape francesa. É convidado a dar aulas. Surpreende Aquilino Ribeiro com os «bí-ceps de lutador» formados «para o que desse e viesse, no seu punching-ball, suspenso do tecto, ameio da casa»3. Pintor e sempre caricaturista, publica em periódicos prestigiados, como Le CanardSauvage.

Em 1901 é fundado o semanário humorístico L’ Assiette au Beurre, que apresentava muitasvezes edições temáticas ilustradas por um único artista. Leal da Câmara desenhou cerca de qua-renta desses números. Na Primavera de 1905 vem a lume Un Début dans le monde (Alphonse XIIIà Paris), descrito por Aquilino como «candente verruma» a entrar «no domínio psíquico e histó-rico do dinasta».

Leal da Câmara é um observador. Os seus trabalhos desafogam cada momento da históriaviva, dia por dia: a presença espectral e tutelar da rainha-mãe Maria Cristina e do sempiterno Sa-gasta, Afonso XIII, as vicissitudes coloniais (o Desastre de 98, a Conferência de Algeciras, a guerrade Marrocos), a repressão sangrenta e a «Semana Trágica».

Leal da Câmara regressaria, por pouco tempo, a Portugal depois da implantação da República(1910), mas desiludem-no a ignorância, a indiferença e a revolução por fazer numa sociedade quea mudança de regime pouco transformara. Paris será o seu exílio voluntário até 1915.

Quando volta a Espanha e é convidado a fazer uma conferência no Ateneo de Madrid, Gar-cía Gaudriz apresenta-o como um espanhol, um madrileno, a quem os principais artistas novostratam por tu. «Pasó por Madrid Leal da Câmara influyendo en nuestra vida, dando un matiz nue-vo y una expresión insólita a la caricatura nacional, después se marchó a Francia, donde continuócolaborando con compatriotas nuestros, entre otros Paco Sancha, y allí hizo célebre su nombre portodo el mundo.»4

Em 1917 publica Miren ustedes5, périplo de paisagens humanas e de almas, realizado a pedi-do do jornal A Noite, do Rio de Janeiro, com o objectivo de dar a conhecer a posição de Espanhaperante a Grande Guerra. O inquérito começa logo no comboio, onde viajava o célebre toureiroGallito que, sem receber o repórter, lhe manda dizer: «El maestro es por la neutralidad!» E assimpensava a grande maioria dos intelectuais, com significativas excepções, como o «querido mestre»Pérez Galdós, «velho e cego» e Ramón del Valle-Inclán, que, sobrevoando as linhas alemãs da Al-sácia, deixou cair «um cento de bilhetes de visita» com a expressão «catedrático de estética» porbaixo do seu nome.

Em Madrid, Leal da Câmara toma parte numa velada, com o fim de atrair visitantes à expo-sição do pintor Gustavo de Maeztu; é elogiado pelo crítico José Francés, que declara terem sidoSancha e Leal, amigos como irmãos, a «renovar por completo a caricatura espanhola»; é retratadopor Salvador Bartolozzi de cartola, tomando lugar imaginário num antigo banquete pombiano;Gómez de la Serna resume: «Leal da Câmara permaneció entre nosotros algunos días y se quedópara siempre entre nosotros.»6

Notas

1 Aquilino Ribeiro, Leal da Câmara: Vida e obra, Lisboa, Livraria Bertrand, 1951,p. 12.

2 Id., ibid., pp. 14-15.3 Aquilino Ribeiro, Por obra e graça, Lisboa, Livraria Bertand, 1940, p. 94.4 Aquilino Ribeiro, Leal da Câmara: Vida e obra, Lisboa, Livraria Bertrand, 1951,

pp. 69-70.

5 Leal da Câmara, Miren ustedes: Portugal visto de Espanha, Porto, Livraria Char-dron/Lello & Irmão, 1917.

6 Ramón Gómez de la Serna, Pombo / La sagrada cripta de Pombo, Madrid, VisorLibros, 2003, p. 133.

7 Organizada por Eunice Andrade, que gentilmente facultou a informação.8 Cf. Augusto do Nascimento, A individualidade multiforme de Leal da Câmara,

Câmara Municipal de Sintra, 2005, p. 101.

Leal da Câmara, título de correspondente artístico de Mundo Gráfico, 1906. Menu da festa de boas-vindas oferecida por La Vida Literaria a Gómez Carrillo, 1899 (CMLC).

Leal da Câmara, Valle-Inclán, Madrid,1915; Rubén Darío, Paris, 1902 (CMLC).

Leal da Câmara, «Réjouissances a Montjuich!…», Le mariage d’Alphonse XIII – L’Assiette au Beurre n.º 270, Paris, 1906; «Pobrecito!…»,Pauvres Rois – L’Assiette au Beurre n.º 432, Paris, 1909; «En Famille…», «Il n’y a plus de Pyrénées», Um début dans le monde (Alphonse XIII à Paris) – L’Assiette au Beurre n.º 217, Paris, 1905 (AFD).

Leal da Câmara, Francisco Sancha e Leal da Câmara, 1901 (CMLC).

163relacionamento literário galego-português |

RELACIONAMENTO LITERÁRIO GALEGO-PORTUGUÊS: LEGITIMAÇÃO E EXPANSÃO COM SÍSIFO AO FUNDO

Elias J. Torres Feijó1

Frente à normalidade portuguesa, a elaboração dum sistema literário galego é paralela àevidência de uma formulação explícita de autonomia política, nos seus diversos graus até à inde-pendência. Não é possível explicar esse processo nem as relações culturais galego-lusas, se esque-cermos o funcionamento permanentemente político dessa relação, sobretudo por parte gale-guista, e o carácter de locus privilegiado que a expressão literária e cultural tem em casos em quea política está interdita ou é pouco rendível. O galeguismo, até à fase nacionalista iniciada em19162, tinha começado o seu percurso contemporâneo com muitas precariedades e indefinições,mesmo quanto à língua a utilizar, ainda que Rosalía de Castro, Curros Enríquez ou EduardoPondal realizassem uma escolha clara (nem por isso absoluta) polo idioma que os vertebrava, nomeio do comum desconhecimento do passado, apenas alfabetizados em espanhol, como os seustextos (em menor medida os de Pondal, mais decididamente etimologista e conhecedor da his-tória da língua) reflectem3. Apesar da incomunicação notória entre a Galiza e Portugal, estes úl-timos tinham no Junqueiro poeta civil e satírico social e no Camões épico, respectivamente, al-guns dos seus principais e explícitos referentes, o mesmo Camões de «Leva na cabeça o pote» queé imitado por Rosalía no seu «Roxiña cal sol dourado» e por ela exalçado, ao lado de Inês de Cas-tro, vinculados pola poeta na comum origem galega, num poema publicado em Portugal na ho-menagem de 1880 ao autor d’Os Lusíadas. Estes eram modelo a imitar para Florencio Vaamondeou Martelo Paumán, membros do liberal grupo galeguista corunhês, como para outros, comoGarcía Ferreiro, o referido Junqueiro ou Antero de Quental eram o guia. Tudo em virtude da in-vocação da unidade linguística e dos vínculos histórico-culturais e étnicos. Portugal, represen-tava, destarte, o referente de reintegração galeguista, como Espanha constituía o seu referente deoposição. Ora, para os que consideravam a hipótese de um sistema galego, as suas possibilidadesexpansivas conheciam sérias travas: a única via de comunicação era o sistema espanhol, domi-nando a vida cultural galega e por onde, aliás, chegavam as importações de outros sistemas. Tam-bém o carácter essencialista da produção literária galeguista e regionalista conviventes numamesma rede coloca o protossistema em precariedade competitiva a respeito do sistema espanhole do fundamental objectivo de incorporar aderentes. O seu repertório literário, conservador, comcentralidade do elemento folclorizante, e a tendência a se opor às correntes literárias na moda, donaturalismo ao simbolismo, travam a expansão.

Dominguez Alvarez, Pórtico da Catedral de Santiago de Compostela, s.a. (CAM).

nobre idioma que d’outro lado de ese rio é léngoa oficial que serve á mais de vinte millons d’homes e

ten un-ha literatura representada po-l’os nomes gloriosos de Camoens e Vieira, de Garrett e d’Her-

culano; o gallego, en fin, que é o que nos dá dereito â eterna posesión d’a terra en que fomos nados,

que nos dí que pois somos un povo distinto, debemos selo.

b) Camões, pola sua origem e escrita, é também património galego, as glórias galaicas povose a comum origem literária reforçam a unidade.

c) Portugal e a Galiza partilham a lírica popular, essência fundadora da nacionalidade. d) a unidade linguística legitima a patrimonialização galeguista de Portugal:

Vede, po-l’o mesmo, meus señores, si podemos decir con verdade, que nunca, nunca, nunca pa-

garemos ôs nosos hirmans de Portugal o que nos haxan conservado estes e outros recordos, e sobre

todo qu’haxan feito d’o noso gallego, un idioma nacional. Mais afertunado qu’o provenzal, encerrado

n’a sua comarca propia, non morrerá. N’outro lado d’oceano onde algúns comprácense, ô torto, ô

meu entender, en por a cuna d’as nacións d’o porvir, oirase sempre a léngoa que falamos, que vamos

esquecendo e que de novo tendrá a vida que meréz, s’é que temos concencia d’os deberes que por pro-

pia vontade nos impuxemos. N’a Asia, n’a Africa, n’a mesma Oceanía falarase ô lado d’as que coñece

o mundo europeo e dominador. Dios que nos castigou tanto, déunos esta groria.

Nesta altura, são fortes e relevantes no fluxo galego-português contactos pessoais, como as vi-sitas de estudantes e tunas dum lado para o outro da raia e vice-versa, saudadas muitas vezes comoautênticas legações representativas dos dous países na imprensa portuguesa e, sobretudo, pola ga-leguista Revista Gallega5, que se nutre com frequência de notícias de comemorações lusitanas e re-portagens sobre Portugal, feitas por intelectuais viajantes. Estas viagens estavam na moda: em1904 Fialho de Almeida narrará por extenso a sua viagem «De Vigo a Cangas» para o número 2 de1904 da prestigiosa Revista Internacional, transcrito depois polo monçanense O Regional. E começam a aparecer textos medievais galego-portugueses na imprensa galeguista, tanto da Ga-liza como dos seus enclaves, nomeadamente o bonaerense, por vezes propostos como modelo, porexemplo por Florencio Vaamonde no n.º 107 de 1897 da Revista Gallega. Prossegue também aapropriação de Camões, de Garrett e doutros escritores do cânone luso do momento. Menos se re-gista a presença de autores contemporâneos, atendidos em algum caso, e não duma perspectiva ga-leguista, por Pardo Bazán (em relação a Eça de Queirós) ou sobretudo Curros (em relação a Jun-queiro e outros escritores coevos6). A incomunicação era ainda dificultosa: a mais importantevulgarização que da nova poesia portuguesa se faz na Revista Gallega é através do livro de AntonioPadula I nuovi poeti portoghesi, em 1896, com João de Deus, Simões Dias, Joaquim de Araújo…Quase nula é a presença directa de Antero ou Junqueiro e nada se encontra de simbolistas ou derealistas lusos nos meios galegos.

relacionamento literário galego-português | 165

Ponto de partida. A legitimação do protossistema galego e Portugal

Em 1891 celebram-se em Tui uns Jogos Florais, em parte culminantes de anos de legitimaçãogaleguista, apoiada importantemente em filólogos e historiadores lusos, de Teófilo Braga a Leite deVasconcelos, sobretudo, de Herculano a Oliveira Martins, provocando polémica de algum deles,e, sobretudo, de Murguia, com Juan Valera, Sánchez Moguel, Emilio Castelar ou Pardo Bazán(Torres, 1999). Para Braga, no seu Parnaso português moderno, de 1877, Galiza, «um fragmento dePortugal, que ficou fora do progresso de nacionalidade», e que, «apesar de todos os esforços da des-membração política», «não deixou de influir nas formas da sociedade e da literatura portuguesa»(1877: 21). Afirmará (23-24):

Pelo estudo da poesia galega, é que se podem compreender as formas do lirismo português; e a

desmembração desse território, que etnicamente nos pertence, tem permanecido para nós estranho

durante tantos séculos, é que prova a falta absoluta de plano na nossa vida política. A verdadeira ori-

gem da tradição lírica da Galiza está ligada à sua constituição étnica […].

O afastamento da Galiza de Portugal provém do esquecimento da tradição nacional e da falta de

plano político em todos os que nos têm governado.4

O destaque para o carácter nacional da Galiza e dos seus especiais vínculos com Portugalestão presentes noutros intelectuais lusos. Oliveira Martins, desculpando a sua ausência nos Jo-gos por carta, transcrita no número 5 a galeguista La Patria Gallega, em que se faria a «apoteosede Rosalía Castro, à admirável poetisa galega», afirmando a unidade galego-portuguesa («um eo mesmo povo na língua e no sangue»), a origem galega de Portugal e referindo vários episódiosem que Portugal pretendeu a união com a Galiza frente a Castela, faz uma declaração funda-mental na legitimidade patrimonializadora galega, só insinuada na sua História da civilizaçãoibérica: «Galegos somos pois, qualquer que seja o aspecto por onde nos observemos quandoolhamos para as nossas origens históricas.» E conclui dando carácter nacional ao movimento ga-leguista: «O nome da autora dos Cantares Gallegos, esse livro em que vibrantemente pulsa aalma nacional, acode à ideia de quantos respiram os Ayres de miña terra do seu patrício CurrosEnriques.»

É o discurso do viúvo daquela, e líder galeguista, Manuel Murguía, o que melhor sintetiza aslinhas do reintegracionismo galeguista, colocando a língua como centro da identidade e da acção,num ambiente propício: à beira do Minho, com Valença ao fundo:

a) a comunidade linguística determina a existência de um inter-sistema galego-luso-brasileiroe legitima a diferente nacionalidade:

O noso idioma! o que falaron nosos pais e vamos esquecendo, o que falan os aldeans e nos acha-

mos a ponto de n’entendelo; aquel en que cantaron reys e trovadores; o que, fillo maor d’a pátrea gal-

lega, no-l’a conservou e conserva com’ un don d’a providencia; o qu’ainda ten n’os nosos labres, as do-

zuras e acentos que van ô corazón; o que agora oídes coma si fose un himno religioso; o hermoso, o

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Fialho de Almeida, Estâncias d’arte e desaudade, Lisboa, Livraria Clássica Editora,1921.

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O relacionamento Galiza-Norte de Portugal

Fora da presença nos estudos de Leite de Vasconcelos7, pouca atenção haverá à literatura dogaleguismo nos centros do sistema luso. Crescente é, no entanto, nos meios minhotos. Esta vul-garização fará que, anos passados, as publicações do norte dedicadas a estudos linguísticos, his-tóricos, literários e etnográficos transfiram materiais galegos, e que essa transferência conflua comos interesses dos saudosistas. Um mediador decisivo para isto é José Valle, o João Verde do Aresda raya, impresso em Vigo em 1902, e director literário d’O Regional. Ares da raya8 era o primeirolivro de autor luso, de que eu tenha notícia, que se conforma com modelos transferidos do pro-tossistema galeguista e em que é salientado este facto. Assim, O Regional publicará uma carta deFialho de Almeida em que vincula Verde à «plêiade dos Curros Enriques, dos Valentim LamasCarvajal e Rosalía de Castro, de cujas estrofes sai o queixume da encantada terra galaico-mi-nhota que é hoje um dos grandes amores do meu coração de português» e louva-o pola sua autenticidade perante a influência estrangeira, que entendia tão perniciosa nas letras portuguesasdo momento9:

Há quatro anos ainda eu não teria podido sentir intensamente a melancolia evocativa dos seus

versos: ignorava a situação moral e social da terra que os inspirava: não tinha percorrido ainda essas es-

tradas sozinhas, essas montanhas e essas rias, esse país de emigração e de pobreza, onde se fala quási o

português do Cancioneiro e ainda parece viver a alma da poesia bucólica e quinhentista.

Em O Regional10 aparecem textos de ou sobre poetas galegos, em que salienta uma via de con-sideração da literatura galega como folclorista e subsistema do sistema espanhol, mais do quecomo um sistema autónomo, linha similar ao vianense A Aurora do Lima. A distância comunica-cional era evidente: a morte do talvez mais célebre poeta galego em Portugal, Curros, em 1908, étratada n’A Aurora do Lima na primeira página de dous dos seus números de Julho11, na secção«Ciências, Artes & Letras», reproduzindo o artigo «“Curros Enríquez” (Especial para “La Prensa”de Buenos Aires Madrid» de Março de 1908, assinado por Francisco Grandmontagne. O trata-mento que Grandmontagne dá a Curros é o de um poeta espanhol, da «Suiça espanhola» com «sa-bor regional»: mesmo títulos como A Virxe do Cristal aparecem reproduzidos em espanhol e paraas comparações da obra de Curros procuram-se equivalentes como o Cid ou Garcilaso.

Os contactos entre jornalistas abriam as portas dos meios intelectuais: Óscar de Pratt assinaa resenha de 30 de Outubro de 1909 n’A Aurora do Lima sobre O Miñato e mais a pomba, de «omeu ilustre amigo Avelino Rodriguez Elias», de origem portuguesa:

Raro me prende hoje a atenção a poesia de género bucólico ou pastoril e não porque me escas-

seiem motivos de enlevo na suavidade rímica da sua música, na doçura infinita da sua harmonia, no

encanto saudoso da sua singeleza rústica mas porque, adorando o estilo heróico do verso cheio, so-

noro, vibrante como um clarim, altivo como um hino de guerra, eu prevejo à poesia do futuro o des-

tino triunfal de precursora das redenções sociais.

167relacionamento literário galego-português |

E continua: «Como estudo dialectológico o trabalho de Rodriguez Elias figura-se-me cons-ciencioso e profundo», momento a partir do qual começa a falar de dialectologia. A via dialecto-lógica e uma poesia rural e antiga confluíam como elementos determinantes da recepção da lite-ratura regionalista galega em Portugal.

Com certa coerência, a literatura do além-Minho trespassa as fronteiras dos periódicos mi-nhotos e começa a instalar-se nos projectos editoriais de carácter cultural da mesma região. A re-vista Límia é um elo da cadeia. No seu n.º 2 transcreve-se o comentário elogioso de La Región deOurense sobre a publicação, ao lado de outros da imprensa portuguesa. Nas páginas 39 e 40 apa-rece uma «Crónica Galega» assinada em Tui, Maio de 1910, por Cláudio Basto, que seria puraanedota se ele não fosse, no futuro imediato, um dos intermediários importantes no relaciona-mento galego-português. Já em 1912, a revista Límia acolhe um poema de um escritor galego,«Homes e homes»12, do citado Avelino Rodríguez, peça de carácter patriótico. E a literatura po-pular galega começa a assomar em autores de maior projecção: com grande destaque é publicadona página 101 do Almanaque de Ponte de Lima para 1910 «Inverno», da Ilha dos Amores de Antó-nio Feijó, que leva por paratexto o seguinte: «Miña Mai, quando m’eu morra, / Se morrer emPonte Vedra / Medrarán rosas na cova (Canção Popular gallega)». Era talvez a herança dos con-tactos com Curros, ou simplesmente produto da atenção de Feijó pola literatura galega. Como for,era também fruto do tipo de atenção que estudiosos como Teófilo lhe prestaram.

A criação da Academia Gallega não vai servir como o impulso decisivo que alguns galeguis-tas esperavam para a cultura que defendiam, navegando entre difícies equilíbrios dentro da tensãointerna. Desaparecida a Revista Gallega, principal órgão galeguista, apenas lhes resta A Nosa Terra,muito virada à acção agrarista que começava a desenvolver-se em 1907. Junqueiro será o poetaportuguês mais divulgado, somado agora à luta contra o caciquismo, pola redenção dos foros e oprogresso camponês. Em 1910, a agrarista Acción Gallega inclui no seu número 4 de Março de1910 «A Mocidade das escolas», poema que indica o teor da transferência: o Junqueiro de Os Sim-ples, o poeta dos humildes; em 1912, nessa mesma linha, aparecem textos de Junqueiro no El Tea13

e em O Tío Pepe, onde Noriega Varela adapta à ortografia galega dominante «Miña Mai (D’oGuerra Junqueiro)», facto que dá conta já da intervenção, por enquanto indirecta, duma das fi-guras centrais da literatura galega, o jovem Otero Pedrayo, quem pôs em contacto Noriega compoetas lusitanos modernos, e da sua atenção à literatura portuguesa.

Declínio do relacionamento galeguista e impulso do regionalistanos inícios do século

No momento do surto da «Renascença Portuguesa», com o seu órgão A Águia e como cabeçaTeixeira de Pascoaes, não existe na Galiza revista ou espaço institucional que possa acolher (dadaa classe de repertórios utilizados) esta linha. O importante enclave bonaerense, de actividade emparte dependente da mais débil na altura acção galeguista na Galiza, segue igual caminho: Alma-naque Gallego e El Eco de Galicia quase nada publicam do mundo luso, numa languidescência que

Fialho de Almeida, In Memoriam (com umtexto de Ribera i Rovira), Porto, Tip. da Renascença Portuguesa, 1917 (LMG).

E, depois de um erudito repasse pola história comum, afirmava:

Do nosso lado, o galego cultivado e literatizado constitui o português, que continua sendo, mal-

grado o separatismo de oito séculos, da língua primitiva, a forma mais próxima, e porventura aquela

que se falaria hoje em toda a Península se a Galiza nela tem mantido o papel hegemónico que houve

até à sua divisão en asturo-leonesa e lusitana.

Por todas estas razões nós portugueses diremos que há um monumento chamado CANCIO-

NEIRO DA VATICANA, pelo qual dois fragmentos dum mesmo povo se junjem, por mais que [cita

Teófilo Braga do prólogo ao Cancioneiro de Ballesteros] «a boçalidade egoísta duma política sem

plano» conseguisse outrora quebrar-lhes a inteireza étnica e política; e há uma razão de família pela

qual o galego será sempre para o português um irmão terno, e é que esse irmão quási que ainda fala o

português do CANCIONEIRO — do Cancioneiro que é, com os Lusíadas, um dos mais altos cimos

da civilização peninsular ocidental!

Apesar do domínio e centralidade de Vida Gallega, anulando de passagem a centralidade ga-leguista19, o relacionamento com Portugal está estendido. O único número de 20 de Abril de1913 da «revista quincenal literaria» ourensã Azul publica uma «Lira Lusitana» do seu directorSouza Aguiar, «En la agonia» de Constantino Teixeira da Rocha, um fragmento poético de Jun-queiro tirado de «O Melro», um trabalho de Fernández Mato e «El amor de los ángeles» de Teó-filo. Era significativa a atenção ao mundo literário luso e a tradução para o espanhol de todos ostextos. Colabora também Vicente Risco, com «La Bruja Blanca»: eis a primeira vez que o inte-lectual que mais vai condicionar a literatura galega dos anos vinte e liderar a relação dela comPortugal, ainda escritor em espanhol, partilha página com Junqueiro ou Teófilo, que contará en-tre os seus admirados.

O relacionamento vai continuar a ser um elemento conflitivo na Galiza da época. Se persis-tem em parte os estereótipos espanholistas sobre o vizinho20, a proclamação da República Portu-guesa (que causara grande receio em sectores espanhóis que olhavam com temor a possível repu-blicanização do seu Estado) e a declaração de um ministro inglês (no sentido de a Galiza vir a sera compensação para Portugal pola sua entrada na Grande Guerra), já em 1914, fazem assomarmais uma vez o perigo português, nem sempre retórico. Também muitos portugueses estavam pen-dentes do possível auxílio dos espanhóis aos monárquicos derrotados. As publicações da época fi-zeram-se eco, crítico, irónico e algo medonho da «especie vertida en Portugal por un político in-glés», como dizia La Idea Moderna em «¿Galicia Portuguesa?»21, título talvez tomado do n.º 63 deVida Gallega, que afirma ser essa eventual anexão, «algo más que una suposición». E o luguês«Diario católico antiliberal» La Voz de la Verdad 22 inseria na primeira página o artigo «Noli me tangere», de Cirici Ventallo, com apreciações sobre a «canalla carbonaria» lusa:

[…] escritor, has de reformar tu pluma, católico encadena los impulsos de tu noble indignación;

patriota sincero, muérdete la lengua; monárquico leal, ahoga tus sentimientos.

Si lees en la Prensa portuguesa insultos y provocaciones, abstente de contestarlos.


espelha o do próprio galeguismo do interior, e reflecte o facto de El Eco abrir o seu n.º 625 com«Gallegos lucenses y Bracarenses»14 de Rodríguez Carracido, publicado na Galicia, em Julho de1892, dezassete anos antes15.

Esse largo espaço deixado polo galeguismo vai interromper elos de união prévios e a impos-sibilitar novos âmbitos de encontro. Em 1909 A Nosa Terra já não sai, ao mesmo tempo que emVigo vai irromper com extraordinária força no panorama cultural galego, fundada e dirigida porJaime Solá, Vida Gallega, que rapidamente alarga o seu campo de actuação a todos os enclaves ga-legos, assentando numa grande tiragem (chegará a declarar 40 000 exemplares), num número depáginas elevado e numa composição gráfica de grande qualidade; e nos seus numerosos contactoscom as comunidades galegas na emigração e uma linha informativa regionalista muito moderada,não galeguista, sempre dando conta das actividades sociais das diferentes zonas em que se vende.Para o caso do relacionamento galego-português, desde o seu início conta com correspondentesem Portugal e insere muitas notícias da colónia galega em Lisboa (pouco da do Porto), incluindohabitualmente fotografias das personalidades mais relevantes, onde o rótulo «Vida española enPortugal» é frequente, e muita publicidade deles, talvez a principal fonte de receitas. A primeira ac-tuação do seu redactor no Porto (n.º 8), Cervaens y Rodríguez, é organizar «um obsequio á la es-critora gallega Sra. Pardo Bazán», com motivo da sua passagem polo Porto, consistente numa ve-lada musical e literária em que participam, entre outros, Pedro Blanco, Júlio Brandão, RodrigoSolano, João Grave e José Sampaio Bruno.

Já em 1910 vai dedicar o seu número 26, de 30 de Setembro, à comunidade galega em Lisboa,graficamente tratado com especial esmero e constituído por quase o triplo do número de páginas queera habitual. Toda a colónia lisboeta de relevo para Vida Gallega, de que meses antes Solá receberauma homenagem na capital, é passada em revista, com fotografias, comentários e anúncios, sem ob-viar os aguadores, abrindo o exemplar com fotografia e dedicatória do Marquês de Villalobar, em-baixador de Espanha em Lisboa. Inclui também uma carta do director do Diário de Notícias:

Los portugueses se consideran, por el lenguaje y por la sangre, hermanos de los brasileños. Pues

no menos pueden considerarse —especialmente los portugueses miñotos— hermanos de sus labo-

riosos y honrados vecinos de Galicia. […] Nada pues, más verdadero, que decir que Galicia es la con-

tinuación de Portugal… en territorio de España…16

Aparece igualmente a fotografia de cada um dos correspondentes da imprensa galega em Lis-boa17 e figuras de influência social como Velloso Feijó. Consegue mesmo a participação de Fialho,com «Portugal foi a primeira colonia gallega», em que, apesar do teor da revista, o já velho escri-tor mantém as ideias expressas em O Regional:

Não me hão-de querer mal os fetichistas da pátria grande e da patria chica d’eu lhes18 dizer que

o que a nós lusitanos principalmente nos surpreende, nos alvoroça e nos comove, ao percorrer essa

terra da poesia e da beleza que vai do Minho ao Cantábrico, é sentir que ela, embora filha adoptiva da

Espanha, é afinal portuguesa de lei como as que o são.


Emilia Pardo Bazán.

lhar noutros ambientes literários galegos; ainda que em 29 de Maio de 1914, o seu livro Distânciafosse vivamente elogiado no El Tea, mais parece cortesia para com o colaborador que admiraçãopolo tipo de linha poética utilizada. Seja como for, este empenho modernista reforça-se recorrendoem algum caso a revistas de atenção quase inédita, como é a transcrição da resenha da Estudio bar-celonesa sobre Missal de trovas de António Ferro e Augusto Cunha, no n.º 41 do periódico, de 6 deNovembro. Vida Gallega vai dar notícia muito cedo do Modernismo português, da mão de AlejoCarrera, que assina em Novembro de 1914 em Lisboa um artigo «Los poetas lusitanos»27. Trata doque julga certa crise na literatura portuguesa, destaca os «clásicos» como Guerra Junqueiro, GomesLeal, Eugénio de Castro, António Corrêa d’Oliveira, Alberto de Monsaraz, Lopes Vieira, Juan Ma-ría [sic] Ferreira [a quem dedica boa parte da crónica e de quem é publicado o retrato], Teixeira dePascoaes «y pocos más de talla», «cuadro de brillantes poetas», e acrescenta:

Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, António Ferro, Alfredo Pedro Guisado, Cortes-Rodri-

gues, Augusto Cunha y algunos más, forman otro grupo de jóvenes de la escuela moderna, propia-

mente dicha, y que ha causado gran revuelo en el grupo de los Renacimiento [alude à Renascença

Portuguesa].

Eis o grupo de Orpheu, presença tão relevante na sua imediatez que, só treze dias depois desair o primeiro número de Orpheu, os leitores de El Tea podiam ler a crónica, a que não seria alheiaGuisado, de Alejo Carrera «Revuelo literario. Los poetas de Orpheu», assinada no dia 6 e publicadano dia 9 de Abril28:

Nosotros quisiéramos conocer a fondo la poesía portuguesa para poder formular una opinión

propia referente a la escuela sustentada por estos jóvenes literatos, que hoy son señalados por las cal-

les como innovadores de la musa lusitana.

Innecesario se hará decir a nuestros lectores que la primera edición se está agotando, porque hoy

no hay nadie que no desee ler la ya célebre revista Orpheu, tan raras, rarísimas son las inspiraciones

que la misma contiene.

Los llamados paúlicos han aguantado sobre ellos la implacable metralla de la prensa cotidiana lis-

bonense. Algunos diarios llegaron a dar la palabra al doctor Julio de Mattos, versado en enfermeda-

des mentales.

A Capital lleva su crítica al extremo siguiente [transcrevem-se trechos da dura censura a Orpheu

por parte do jornal lisboeta] […]

Sin embargo, ello es un buen síntoma y demuestra que hay cerebros y que, cada uno en sus di-

versos modos de pensar, tiene el buen deseo de legar a su patria una obra de grandeza literaria.

Mas o modernismo não tem na Galiza o vigor estrutural doutras linhas literárias e culturais lu-sas, apesar desta crónica. Essa imediatez poderia vir a significar um relacionamento certo, e, até, umaeventual transferência de modelos para escritores galegos. Na realidade, ela era pouco menos que im-possível. As verdadeiras razões há que procurá-las no carácter das linhas dominantes no repertório do


[…] Patriota: la república puede ofender cuando le plazca, pero a ti te toca sólo respetar a la repú-

blica. Cuando en Portugal hablen de invadir Galicia no es lícito que te indignes ni siquiera sonrías.23

Nem tudo era unanimidade espanholista. Na mesma Voz de Galicia bonaerense, ConstantinoHorta, personagem relevante da comunidade, vai publicar uma série de três artigos intitulados«Galicia y Portugal, ¿Independencia, autonomía ó anexión?»24, encabeçados com uma citação deAlfredo Brañas precedida desta de Rosalía: «Galicia, non debes chamarte nunca española» (e que,no número seguinte, o 59, vai ser contestado por Florencio Gallego Varela), um duríssimo alegatocontra a «tiranía española», defendendo a independência da Galiza e a relação política (federativaou integrada) com Portugal: «Desde los tiempos del Marqués de Pombal hasta nuestros días se nosespera con los brazos abiertos desde la otra margen del río Miño». Meses mais tarde, Vida Gallegadedica no seu número de 20 de Maio 1915 um artigo de Redomil Corticeira a «¿Galicia incorpo-rada a Portugal?», que é continuado no n.º 70, forte crítica às opiniões de Horta.

A quase impossível relação com o modernismo português. O caso de Alfredo Pedro Guisado

Os núcleos de emigrantes instalados em Lisboa vão, desde a década de dez, ser decisivos paraa orientação do relacionamento galego-português, polo menos até 1917. Uma das publicações quedispõe das melhores relações com o enclave é El Tea, semanário que desde 1908 sustinha uma fa-mília republicana activa, a Garra, em Ponte-Areas, capital da comarca do Condado, origem damaior parte desses núcleos, a que pertencem pessoas dedicadas à actividade literária e jornalística,como Alfredo Pedro Guisado e Alejo Carrera, correspondente em Lisboa. Fruto desse interesse, onúmero 139, de 20 de Maio de 1911, dedica integralmente a sua primeira página a Teófilo Braga,Bernardino Machado e Afonso Costa, com fotografias ao lado das do proprietário, Amado Garra,e de Ramiro Vidal Carrera e Victoriano Sanmartín, colaboradores em Lisboa. O motivo imediatoda crónica era a visita de Garra a Lisboa25, mas a notícia fazia parte do esquema vulgarizador da ac-tividade republicana lusa. Nesta altura é habitual El Tea abrir com notícias sobre a situação portu-guesa, atenção que por vezes se reforça com artigos sobre as consequências políticas para Espanhada instauração da República em Portugal.

Alfredo Pedro Guisado publicará perto de sessenta poemas entre 191226 e 1915. Mas este «de-cenario defensor de los intereses agrarios» não tinha na literatura a sua principal dedicação. E, ape-sar da sua relativamente alta expansão (em 1913 anuncia uma tiragem de 1400 exemplares) o seuâmbito é reduzido. Mas, com Vida Gallega, era o único a que o poeta, filho de dous emigrantes pro-prietários do restaurante lisboeta e lugar de reunião intelectual Irmãos Unidos, podia ter acesso: nopanorama galego não havia revistas literárias estáveis e o galeguismo não dispunha nesta altura denenhuma significativa para acolher uma produção literária como a sua com garantias de fortuna.Ele será pois a expressão de uma das oportunidades perdidas na transferência de modelos portugue-ses à literatura galeguista. Os poemas de Guisado aparecem em destaque, mas não conseguem ca-


Alfredo Pedro Guisado.

Alfredo Pedro Guisado, Xente d’a aldeaversus gallegos (capa de Castelao), Paris--Lisboa, Aillaud e Bertrand, 1921 (esp. AN).

Afonso Lopes Vieira, Animales amigos(trad. Ribera i Rovira e FernandoMaristany; ilustrações de Raul Lino eArturo Ballester), Barcelona, EditorialCervantes, 1920 (BAFCG).

Já em 1912, o médico e filólogo coimbrão A.A. Cortesão assina o artigo «Saudade: Brevesconsiderações filológicas»33, onde recorre a A Virxe d’o Cristal, de Curros, para indicar o uso daforma soedade em galego, patenteando o lugar central deste na pouca atenção lusa à literatura ga-lega. Um ano e meio depois, o caso galego entrará em cheio nas páginas de A Águia na polémicaque mantiveram António Sérgio e Pascoaes, controvérsia depuradora do programa do Saudo-sismo. A polémica iniciara-a Sérgio contestando na sua «Epístola aos saudosistas»34 afirmações dopoeta do Marão, no sentido de a saudade ser «uma palavra intraduzível nos outros idiomas, a qualencerra todo o sentido da sua alma colectiva». «O único povo que sente a Saudade é o povo por-tuguês», prosseguia, «incluindo talvez o galego, porque a Galiza é um bocado de Portugal sob aspatas do leão de Castela…», o que Sérgio contesta com exemplos de vários idiomas, dando, a sero caso, primazia à Galiza e apoiando as suas irónicas críticas com trechos de Cantares gallegos da«Santa Rosalía da Saudade» para Pascoaes35. Este reafirma-se (p. 107):

Não há outro povo, além do catalão, que a [a Saudade] compreenda e viva como nós. E assim

se explica a profunda e já secular simpatia que prende as duas nacionalidades da Ibéria.

Afirmei isto na minha segunda conferência — «O génio português» depois de ter lido o Portu-

gal litterari e as Atlàntiques do eminente escritor catalão Ribera i Rovira; ele mesmo afirma que Anyo-

rança é a única tradução que existe de Saudade, e que este sentimento só é próprio de catalães e por-

tugueses. Exclui, portanto, os outros povos. Não falo na Galiza, porque a Galiza é ainda Portugal.

De resto, na 2.ª quadra que cita de Rosalía de Castro, vê-se que a ilustre poetisa adoptou o nosso

vocábulo, e não se pode confundir soledade com saudade. Nós também temos as duas palavras.

[…]

[Cita na continuação Philéas Lebesgue no Mercure n.º 339, p. 645]

As suas palavras modernistas são aviadoras; pairam, portanto, sobre as cousas, sem pousar…

Desça, desça um pouco à alma da sua Raça.36

Vão proliferar trabalhos sobre a saudade para alicerçar o seu carácter idiossincrático. Em1914, Carolina Michaëlis, estudiosa da lírica medieval galego-portuguesa, como Teófilo, publicana «Renascença Portuguesa» o livro A saudade portuguesa37. Cláudio Basto publica em 1914 naRevista Lusitana (XVIII, números 3-4, pp. 275-280) «Saudade em português e galego», com umaextensa série de citações de obras galegas38; que ilustra a primazia de Curros e Rosalía em Portu-gal39. A atenção à actividade musical galega reforçava ainda mais esta audiência: a primeira refe-rência que na Atlântida aparece de poetas galegos é do ano 1916 (vol. III, pp. 1073-1075) numartigo sobre «Orfeons», de Júlio Brandão, na «Crónica do Norte» da publicação. Ele alude à Ga-liza e a alguma viagem sua polo País galego, com destaque para Rosalía e o poeta galeguista maisreferido em Portugal, Curros40. E o reconhecido lusófilo inglês, Aubrey Bell, amigo dos membrosda «Renascença Portuguesa», publica o artigo «A palavra “saudade” em galego41», onde cita di-rectamente das edições dos livros a que alude; transcrevendo vários trechos de Follas novas, deRosalía (Obras completas, 1910), e de Queixumes dos pinos (1886), de Pondal, de quem referetambém o «célebre poema» «A campana de Anllons» e outros muitos42. Bell, que incluirá anosmais tarde na sua Literatura portuguesa (história e crítica) (ed. inglesa de 1921) um apêndice de-


regionalismo galego. As que expressa o anónimo autor da resenha dos sonetos de Menezes (Guisado):Elogio da paisagem, na mesma Vida Gallega29, sob o rótulo de «Bibliografía regional»:

Gran parte de la juventud del vecino reino entró a roso y velloso por los campos del «futurismo»

y debe tenerse en cuenta esta influencia, la proximidad de esta nueva enfermedad literaria, para dis-

culpar ciertos simbolismos del Sr. Guisado que obscurecen su produción, haciéndola perder esa bel-

leza que presta la diafanidad cuando va acompañada del buen gusto, que este joven escritor posee in-

dudablemente.

Esos «futuristas» no son elegantes, ni artistas, ni poetas, ni nada, y los escritores que tienen sen-

sibilidad, y, sobre todo, buen sentido, deben huir hasta de su sombra. Por esto no nos cansaremos de

repetir al Sr. Guisado que «beba en su vaso» —que es de buena medida— y no se deje infeccionar por

la disparatada moda.

El Tea não era lugar para a moderna literatura lusa; Vida Gallega ainda menos. A intermediaçãodos galegos em Lisboa não encontrou parceiros: não os havia. Preferiam-se outros, como Eugénio deCastro (um dos poetas lusos mais celebrados na Galiza da década de dez e vinte), já assimilado e ob-jecto de devoção, como o manifesta o poema que em 1913 dedica Eduardo Martín Losada em VidaGallega «para el divino Eugénio de Castro, Príncipe de los poetas, devotamente». Guisado acabarácolaborando com intelectuais nacionalistas: publicará sob pseudónimo de Pedro de Menezes o seu li-vro escrito na forma galega do português, Xente d’a aldea: versos gallegos na Aillaud e Bertrand, pas-sado já o primeiro pulo modernista, em 1921, com capa de Castelao, a quem dedica o livro.

A Galiza na fábrica saudosista

No ano de 1912, ela aparece por vez primeira (pondo de parte as esporádicas e pouco signi-ficativas aparições decimonónicas na Revista de Lisboa e em O Instituto) numa revista central nopolissistema português: a portuense A Águia. Será a ideia da reintegração pátria um dos mecanis-mos por que a Galiza comece a ser considerada em certos elementos intelectuais, caso do lusófilocatalão Ribera i Rovira, com a sua teoria das três nações peninsulares30.

Do polígrafo catalão, cujo Portugal e Galicia nación a «Renascença» publicara um ano antes,insere n’A Águia31 o seu extenso artigo «A educação dos povos peninsulares», aludindo a «Portugale Galiza, formando a pátria ocidental, com a sua missão atlântica e colonial, que constitui a su-prema e única razão da sua existência independente», de que «uma rama nobílissima os azares dapolítica ibérica tem desgajado; a Galiza»,

essa região irmã, laboriosa e docíssima, que pelo carácter da sua população, pela sua história, pelas

suas tradições, pela sua mesologia e etnogenia, integra a nacionalidade portuguesa, como parte cons-

titutiva do núcleo nacional do ocidente hispânico, a nação galaico-portuguesa.32


Rosalía de Castro.

Portugal tornava a constituir-se como a principal ameaça para o antigaleguismo. E num dosprincipais alicerces do incipiente nacionalismo. O número 1 de A Nosa Terra, «Idearium das Irmandades da Fala en Galicia e nas colonias galegas d’América e Portugal», abre com «BandeiraErgueita», editorial assinado por Villar Ponte, onde reafirma a unidade linguística do galego-por-tuguês e contesta as críticas às ideias nacionalistas.

Se a literatura portuguesa conhece, como em geral as literaturas europeias normalizadas, umperíodo de actividade e de polémica ideológico-estética grande, algo de semelhante acontece coma literatura galeguista dos anos vinte e trinta. Os contactos dos galeguistas e regionalistas coru-nheses, viguenses e ourensanos e a importação a que na fase agrarista se procede deixaram umpouso de normalidade quanto à presença da literatura portuguesa nos mais variados tipos de pu-blicações. Mas a afirmação da identidade linguística e a prática monolingue que propugnam as«Irmandades», acusadas de separatistas, constituem a renovada expressão daquele perigo, onde li-teratura, cultura e política continuam misturadas no seio de um sistema fortemente pragmatizado.O iberismo, a que boa parte do galeguismo aderia, perde o seu carácter inofensivo ou ainda bene-ficioso aos olhos desses sectores que percebem agora no nacionalismo uma solução radicalmentecontrária ao tipo de relacionamento que consideravam46. A sua reacção consistirá na regionaliza-ção dos contactos com Portugal, perceptível em Vida Gallega.

Desde o início, as publicações ligadas ao nacionalismo galego, como A Nosa Terra ou TerraGallega, ocupam-se da importação da literatura vizinha. O intelectual, formado na Institución Li-bre de Enseñanza, J.V. Viqueira, será um dos principais divulgadores, dando notícia de poetas no-vos, como Lopes Veira, de quem transcreverá o poema «Deixa Castela e vem a nós», já antes e vá-rias vezes depois aparecido no A Nosa Terra47.

Em 1918, a secção «Letras irmáns» dedicada à literatura lusa (que terá continuidade em Cél-tiga, por exemplo) explicita o anseio de conseguir: instituir um intersistema literário comum, sus-tentado politicamente com a noção do Pangaleguismo. A atenção à vida literária do país vizinhoalarga-se quanto ao seu âmbito de possibilidades: estende-se desde a vulgarização de clássicoscomo Eça até outros como Lopes Vieira, António Sardinha ou Novais Teixeira. Nunca, porém, oModernismo português. Ele apenas vai encontrar eco em poetas como Correa Calderón (um dosprimeiros em adoptar a grafia do português de Portugal), já na segunda metade da década devinte, nas páginas de El Pueblo Gallego.

Um dos factotos desta linha é Vicente Risco (ávido conhecedor dos movimentos intelectuaiseuropeus, incluídas as vanguardas e autor do primeiro poema futurista galego, «U… ju juu…»48),determinante na vida cultural e política nacionalistas. Na sua estratégia as vanguardas têm poucoespaço. É do Saudosismo português (cujo pioneiro introdutor teórico na Galiza fora o falecidoPorteiro Garea) que Risco transfere elementos nucleares para a fundamentação teórica da questãonacional galega (em Teoría do nacionalismo galego, de 1920). A Saudade é para Risco a base danova Civilização da Memória que estaria por chegar. A sua crescente posição central, que o con-duz a controlar, dominar, boa parte da actividade literária do sistema galeguista, faz com que oSaudosismo e Pascoaes passem a ser modelo para essa actividade. A principal revista cultural do ga-leguismo, Nós, que ele co-funda em 1920, abre o número I com um poema do amarantino, «Fala


dicado à literatura galega, mostrava uma grande erudição sobre a «literatura galega — literaturameiga e musical, cheia de soedades». A Saudade era, com a língua, o mais poderoso instrumentocultural relacional galego-português; em boa medida, em Risco, Cabanillas (o «Poeta da raça»,em que está presente Junqueiro, Nobre, Castro ou Pascoaes), Otero (um dos intelectuais melhorinformados sobre o vanguardismo europeu43), Victoriano Taibo44, Quintanilla, etc., será também(re-)importação lusa.

A fase nacionalista galega

Em 1916 sai do prelo Nacionalismo gallego. Nuestra afirmación regional, de A. Villar Ponte. O livro, em alguma medida, acompanhava as ideias de galeguistas como Florencio Vaamonde, Lugris Freire, Murguia ou Carré, colaboradores de primeira hora na segunda etapa do A NosaTerra que ele vai impulsar.

Sempre atenta a esta classe de manifestações, Vida Gallega45 faz-se eco e mostra os temores pe-rante determinadas tendências do regionalismo extremo, agora já nacionalismo:

Villar Ponte habla de Portugal, pero no dice que hayamos de incorporarnos a él. Y, prescin-

diendo en este punto de la doctrina del Dr. Horta, de quien, no obstante, se muestra admirador, deja

traslucir, si bien de modo negativo, absteniéndose de ir más allá de la defensa de la lengua —que en

eso de la lusitanización gallega no está de acuerdo con él. Tal vez se trate de una cuestión de límites.

El Dr. Horta quiere connacionalizarnos hasta con los negros coloniales portugueses. Villar Ponte, más

puesto en razón, se contentará con la Galicia actual, acaso poniendo los ojos, iluminados por una luz

de esperanza, en las viejas líneas históricas. Es verdad que se respira en gallego más abajo del Miño.

con esto nos conformaremos todos facilmente. Lo difícil es que convengamos con el Dr. Horta en que

las vides del Ribero o las algas coruñesas pueden crecer en portugués…

Aqui, Villar Ponte é um galeguista «que levanta la bandera de Galicia sobre el glorioso solar dela unidad de la pátria» para o cronista de Vida Gallega (muito possivelmente Solá); mas, perante afundação das «Irmandades da Fala» na Corunha, primeiro grupo nacionalista constituído como tal,pergunta-se: «¿Hasta donde llegan las aspiraciones nacionalistas de Galicia? ¿Se extienden más alláde las actuales fronteras?», que eram respondidas por vezes por «elevação iberista» (Banet Fontenla,por exemplo, no número 73 daquele Verão de 1916). Anos mais tarde, Risco (1928ª: 4), aludindoao nascimento deste movimento «c’un senso a un tempo tradicionalista e futurista», afirmará:

ben cedo, as olladas arelantes dos galegos d’esta geración espirtualmente emancipada, voltáronse cara

Portugal. Portugal era pra nós mais do que unha segunda patria. […] Era a outra mitade, mais fina, mais

requintada, mais feita, da nosa cultura atlántica. Había tempo que os eruditos galegos se correspondían

c’os eruditos portugueses; mais […] eran gente pedante, engolada, que nin pra escribir aos irmans

d’Alén Miño deixaban o idioma castelán. Non tiñan o esprito do noso tempo; nin xiquera sospeitaban…


Ramón Cabanillas.

Vicente Risco, Teoria do nacionalismo galego(com dedicatória a Pascoaes), Ourense,1920 (CP).

vida literária lusa. Poetas da linha regionalista, como Noriega, ou, mais tarde, Leal Insua estreitamos seus laços de união com o regionalismo minhoto, através do Instituto Histórico do Minho, porexemplo. Ao mesmo tempo, jovens nacionalistas fundam o Seminário de Estudos Galegos (SEG),ganhando espaços institucionais que permitem contactos com sociedades de investigação lusas: ele pertencem Bouza Brey, Filgueira Valverde ou Carvalho Calero.

Isto faz que, nos finais dos anos vinte, a importação de literatura portuguesa constitua umelemento normal no galeguismo, divergente no entanto quanto à orientação: desde o papel de en-lace entre a cultura dos dois Estados até à solidificação de tendências radicalmente defensoras daunião político-cultural, como a do grupo bonaerense de A Fouce; e importando desde os elemen-tos mais secundarizados até às vanguardas: Resol dedica à literatura lusa o número de Abril de 1933(coincidente com a Semana Portuguesa em Vigo), com textos de Dom Dinis, Lourenço Jograr, GilVicente, Camões, Bocage, Garrett, Antero, Junqueiro (presente também na juvenil Cristal, polamesma época), Eugénio de Castro, Pascoaes (cuja «Fala do Sol» encerra significativamente o nú-mero), Ribeiro Couto, Marta de Mesquita da Câmara, Emílio Moura e António Patrício.

E é também a partir de 1917 que, definitivamente, a cultura galega começa a estar presentenos vários centros sistémicos lusos. Transcende, pois, os limites do regionalismo minhoto e dos es-tudos filológicos. A presença em revistas como a Lusa de Cláudio Basto ou a Revista Lusitana ficajá como marginal dentro do novo quadro de relações que se abre.

As citadas A Águia e Atlântida são perfeitos exemplos da sequência seguida pola literatura ga-leguista em Portugal. Distinguindo-se períodos e produções, o nacionalismo galego vai fazer queela se consolide no polissistema português. Tem maior capacidade de acção, conta com órgãos deexpressão próprios e produz uma sensível renovação ideológica e estética que se conecta melhorcom os sectores portugueses a que se dirige. É, em boa parte, a herança da «escola corunhesa»; esta,agora, vai ver reflectidas as suas ideias reintegracionistas vinte e cinco anos mais tarde, aproxima-damente, nas páginas de A Águia, Atlântida e, posteriormente, noutras cuja importância julgamosainda maior que a das citadas para o relacionamento galego-português. Na Atlântida, poderoso«mensário artístico literário e social para Portugal e Brasil», que para Portugal dirigia João de Bar-ros, textos e notícias de escritores da Galiza aparecem antes que na A Águia. O número 42 de 1919abre com um texto de Risco, um poema de Cabanillas e um desenho e uma carta de Castelao, pu-blicações que Risco considerará o início do novo relacionamento galego-português53. Na A Águiasó em 1921 apareceram versos de um autor galego, o devoto de Pascoaes, Noriega Varela54, e ape-nas desde 1922 começam a ser resenhadas Nós e A Nosa Terra (n.º 3, de Setembro de 1922), em-bora se saiba que Pascoaes recebia A Nosa Terra polo menos desde 192055. Nesse ano aparece co-mentado Vento Mareiro de Cabanillas (n.º 2 de Agosto de 1922), e em Novembro «Cultura eNatura de Risco» (n.º 5).

Nos finais da década de vinte o panorama está altamente diversificado. A meios como Húmus,A Águia ou Atlântida, que desde o início da década acolhiam textos literários galegos e prestavamatenção ao desenvolvimento cultural do além-Minho, vêm agora, progressivamente, somar-se outros.Publicações literárias como Tríptico ou Conímbriga contam entre os seus colaboradores com dese-nhadores e poetas galegos, entre os quais os que foram directores de Ronsel, Álvaro Cebreiro e Correa


do Sol», dedicado «aos jovens poetas galegos», e com esta introdução: «NOS quixo que o seu pri-meiro numaro fora honrado c’unha páxina inédita do grande e amado Mestre». Diz a editorial:

Temos a Teixeira de Pascoaes coma cousa nosa, e n-as nosas internas devociós témol-o moi perto

da santa Rosalía e de Pondal, o vervo da lembranza.

Teixeira e o Revelador da Saudade: ‘ise sentimento que deu forma ó noso lirismo, ise sentimento

qu’esta na febra das nósas almas e dos nósos corazós’, según a espresión do Cabanillas49, sentimento

do que Teixeira fai a Ética trascendente de dous pobos irmaus … Viqueira sintetizou n-esta verba a

psicoloxía galega.

[…] N-as suas verbas, cheas do sentimento relixioso da Terra e da Raza, a y-alma lírica da lusi-

tania virase pra Galizia buscando nún Pasado común a emoción da nosa solidaridade fraterna.

E citando palavras do próprio Teixeira de Pascoaes, em carta dirigida a Risco:

Temos de voltar a viver espiritualmente en comum. Assim o exige o destino das nossas Pátrias

que ainda não está cumprido. Esse destino é como disse muito bem a criação da Civilização atlân-

tica… […] O nosso sentimento saudoso (galaico-lusitano) inclui uma nova e original maneira de en-

carar a Vida e o Universo.

«Teixeira de Pascoaes é nóso, nóso pol-o sentimento, se non o fora coma íl dí ‘no sangue e naalma’. E Teixeira de Pascoaes é o meirande poeta da Iberia»50, afirma-se. A visita de LeonardoCoimbra, o filósofo do Criacionismo e o Saudosismo, à Corunha em 1921, com o Orfeon doPorto, Alexandre de Córdova, Octávio Sérgio e João Peralta, será o de maior extensão informativaem toda a história de Nós até à Guerra Civil.

Como apontam os textos transcritos, o objectivo do intersistema comum aparece. Dessa tendência vão participar igualmente os novos poetas da Galiza. As vanguardas galegas (é difícil fa-lar em termos homologáveis com outras vanguardas da galega: ela não conhece a extensão e radi-calismo formal, verbal e ideológico que noutras latitudes, embora na altura se fale de vanguardis-tas galegos), que iniciam a sua actividade em publicações como Ronsel (em cujo n.º 1 aparecemtextos de Pascoaes e Raul Brandão e a eles somar-se-ão Eugénio de Castro, Américo Durão,Afonso Duarte ou Maria Leonor Reis) ou jornais como Galicia, têm também como referente a li-teratura portuguesa, e, dentro dela, poetas como Pascoaes ou Américo Durão. E similares impor-tações apresentam revistas situadas no sistema espanhol mas com presença de escritores galegos,como a luxuosa Alfar, primeira na linha vanguardista na Galiza, e o seu antecedente Vida, de1920, sempre com destaque para Pascoaes51. Anos mais tarde começarão os contactos com a van-guarda portuguesa representada polo Segundo Modernismo e vários poetas e artistas vanguardis-tas, a começar por Rafael Dieste, vão combater o saudosismo risquiano52.

A crescente diversificação ideológica e estética da vida literária galega irá definindo o tipo decontactos e transferências. Paulatinamente, publicações de variedades, órgãos de centros galegosna emigração, revistas especializadas, etc., vão acolhendo nas suas páginas textos ou referências da


Evaristo Correa Calderón.

Rafael Dieste, Viaje y fin de Don Frontán(com dedicatória a Almada), Santiago deCompostela, Editorial Niké, 1930 (esp. AN).

tamente com elementos que lembram aos seus leitores a sobrevivência do galego aguador, apare-cem textos literários (secundarizados no sistema galego), notícias sobre os elementos relevantes dacolónia, colaborações, etc. A celebração da Semana Portuguesa na Galiza em 1933 ou, sobretudo,do encontro com intelectuais portugueses dos membros do SEG na Universidade do Porto e naCasa-Museu de Gaia, em Abril de 1935 (em que Leonardo Coimbra ditará uma conferência so-bre Rosalía), seram elos importantes na cadeia da consolidação do relacionamento, embora o ca-rácter de um e outro evento seja bem diferente.

A produção vanguardista galega, com menos contactos que a linha representada por VicenteRisco, tem eco em publicações lusas de relevância. Por exemplo, a Descobrimento, de 1931, diri-gida por João Osório de Castro, acolhe trechos de romances como Conceición singela do Céo deCorrea Calderón, o extenso «Da Europa Central. O Antisemitismo», de Risco, duas séries anto-lógicas dedicadas aos novos poetas galegos. A publicação de O soneto neolatino de 1929, onde con-vivem consagrados como Otero ou Noriega com outro novel como Aquilino Iglesia Alvariño (par-ticipa também Álvaro de las Casas, mas em espanhol), é mais um exemplo desta linha. Nasprimeiras obras deste poeta nascido em 1909 (Señardá, 1930, prologado por Júlio de Lemos, Se-cretário do Instituto Histórico do Minho, e Corazón ao vento, 1933) assomam o romantismo, oexistencialismo metafísico, o simbolismo e o saudosismo portugueses de Antero, Eugénio de Cas-tro ou Pascoaes, com as filtragens de Cabanillas ou do seu amigo Noriega, na forma, na concep-ção, na escolha linguística, ao lado das tentativas vanguardistas (Carballo Calero, 1975: 743).

O quadro relacional destes anos permite elucidar a linha fundamental que o preside desde ogaleguismo: a da constituição e consolidação de um intersistema literário galego-português, sendoPortugal nítido referente de reintegração. O galeguismo aparecia, para os sectores lusos empenha-dos no relacionamento, como o principal motor que lhe permitiria a integração cultural perdidae a defesa perante o sempre presente perigo espanhol.

Eis factores decisivos para a consolidada presença galega na vida cultural lusa:Em primeiro lugar, a proliferação sistémica da literatura galega (poética, mas também narra-

tiva, especialmente curta, e ensaio) e a consecução de espaços institucionais próprios; e a notóriadiversificação nos seus repertórios ideológicos e estéticos, com materiais, normas e modelos vindosdo sistema português, como os importados do Saudosismo, ou comuns a ambos os sistemas57,como o Neo-trovadorismo (assim baptizado por Rodrigues Lapa em carta de agradecimento aBouza Brey em 1933 polo envio a ele de Nao senlleira), que ganha força na década de vinte, para-lelo à renovada atenção à poesia medieval, facilitada também polas edições de J.J. Nunes58 e o co-nhecimento de escritores lusos na mesma trajectória, como Lopes Vieira, com Bouza Brey e Cun-queiro, como mais destacados neo-trovadoristas do pré-guerra (López, 1997).

Também os contactos estabelecidos por grupos galegos, nomeadamente vanguardistas, comportugueses através de Madrid, implicando presença de escritores galegos em projectos editoriaisrelevantes da altura, como Civilização ou Arte Peninsular, casos de Correa Calderón ou RamónMaría Tenreiro, para citarmos apenas dous. O encontro com a vanguarda da Presença (para alémda recepção directa da sua publicação) produz-se nas páginas de La Gaceta Literaria madrilena, emque se prolonga a relação.


Calderón, decididos lusistas, ou Cabanillas. Revistas de estudos literários recolhem trabalhos de au-tores galegos, como o Arquivo Literário, que em 1928 publica um texto sobre o teatro de Álvaro delas Casas, o mesmo ano dum artigo fundamental para o entendimento da cultura galega dos anosvinte, «A Galiza Renascente» de Risco n’A Águia (artigo-síntese do percurso literário galego, desti-nado a «chamar de novo a atenzón do Portugal culto ca a Galiza que pensa e que loita, na qual debeollar un renovo da sua cultura groriosa», após o decaimento da relação, entre outras por causa dasduas ditaduras. As revistas da órbita do Integralismo Lusitano (ou próximas, como a Fradique) de-dicam também espaço ao decorrer da cultura galega, com textos, desenhos, etc., de obras e autoresgalegos, e em ocasiões comentários sobre a actualidade galega (sem reciprocidade: o galeguismo sem-pre se relacionou com grupos liberais ou esquerdistas), vista, de regra, como parte de Portugal opri-mida por Espanha, para a qual reclamam a sua independência e/ou reintegração a Portugal. Outraspublicações da década de trinta, afins a essa tendência, como a monárquica conservadora.

A linha regionalista galega conta também com eco em Portugal. De facto, na homenagemque a Universidade de Coimbra dedica a Pascoaes em 1924 (ano em que se homenageia Camõesna Corunha, com presença de Eugénio de Castro) colaboram Noriega Varela e Francisco Luis Ber-nárdez, não aparecendo nenhum escritor nacionalista.

A convivência das linhas regionalista e nacionalista nos meios portugueses, a que há aindaque acrescentar a presença de escritores galegos de produção literária em espanhol, integral oumaioritariamente, provoca alguma confusão nos meios portugueses. Em princípio o movimentoliterário da «Galiza Renascente» é visto como uno, e as suas divergências não aparecem reflectidasnas publicações do outro lado do Minho. Há, sim, lugares preferenciais para uma ou outra ten-dência, como o Instituto Histórico do Minho para o regionalismo ou a Seara Nova para o nacio-nalismo (onde Cunha e Vasconcelos publica «A Moderna Galiza. O seu regionalismo» em Feve-reiro de 1929), mas é frequente a aparição de representantes das duas tendências na mesmapublicação e, em muitas ocasiões, usando como veículo escrito, os primeiros, o espanhol, e os se-gundos, o galego-português (por exemplo em O Diabo, onde a linha nacionalista saliente naépoca da direcção de um principal agente galeguista admirador de Castelao: Rodrigues Lapa56).Neste período intenso de presença galega em meios portugueses, salienta a aludida Seara Nova. Porexemplo, ao longo de 1933, nesta revista central do sistema luso aparecem textos da também cen-tralidade galega, como contos de Castelao, ou poemas de Victoriano Taibo ou Curros. E, comoentidade associativa, organizará eventos como o concerto em 1934 sobre Cantares gallegos, ou a co-memoração do centenário de Pondal, em 35, a que se somam um estudo monográfico coorde-nado por Lapa e nutrido de artigos de Castelao, Risco, Villar Ponte, Otero, e dois escritores novos,Álvaro de las Casas e Bouza Brey.

Uma das provas dessa consolidação e diversificação do sistema galeguista no polissistema por-tuguês que aponto é a sua presença nos meios literários, culturais, de variedades (revistas ilustra-das) ou de informação geral. Ao lado de exemplos como os de O Século, Civilização, Arte Penin-sular, etc., é expressivo o facto da publicação de um número extraordinário «dedicado à coloniagalaica» (significativo sempre este uso do gentílico pelo mais ambíguo na sua acepção pejorativagalego) do Notícias Ilustrado, um dos semanários de maior audiência do País, em 1929. Nele, jun-


Leonardo Coimbra.

Castelao, Os dous de sempre (dedicatória aPascoaes), Santiago de Compostela, Nós,1934 (CP).


São importantes os estudos científicos que se começam a desenvolver na Galiza. Algumas re-lações vinham de tempo anterior mas outras surgem desde meados dos anos vinte. A criação do SEGé, neste sentido, determinante, porque coloca imediatamente em relação investigadores galegos eportugueses (nas áreas da etnografia e da arqueologia, por exemplo), impulsionando a colaboraçãoque em revistas como Nós, ou em instituições (pouco activas) como a Real Academia Gallega, vi-nham já de anos antes. A criação do Instituto de Estudios Regionales e do Instituto de EstudosPortugueses (plataforma por onde realizam estadas ou ditam conferências Joaquim de Carvalho,Jaime Cortesão, Mário Cardozo, Mário Saa, Hernâni Cidade, Fidelino de Figueiredo, AntónioSérgio ou Lapa) na Universidade de Santiago em 1933 permitirá uma maior cobertura deste tipode encontros, labor em que salienta o reitor Rodríguez Cadarso, falecido no exercício do cargo.

A cada vez maior relevância socioeconómica do enclave galego em Lisboa e a quebra de este-reótipos negativos é também um elemento de peso para a afirmação do relacionamento, como tes-temunha a presença de galegos nas páginas de informação geral ou de actualidades de O Século, A Voz, ABC ou Notícias Ilustrado.

A atenção, generalizada na imprensa lusa, ao processo político republicano no Estado Espa-nhol (a autonomia da Catalunha e o potencial da Galiza, sobretudo59).

Com orgulho e algum esquecimento, resume Villar Ponte o decorrer do galeguismo até1935, prévio introito do verso de Lopes Vieira «Deixa Castela e vem a nós»60:

Fui eu quem primeiro que ninguén falou de «nacionalismo galego». Até min, nunca, en ningu-

res, esa frase tinha-se dito. O nacionalismo galego con nome propio, que agora já ten corpo propio,

de min nasceu. De min nasceu também o primeiro sondeio d’unha posibilidade separatista razonada.

E o libro no que isto dixen pechábase con as seguintes palavras de Teófilo Braga: «A Galiza é a

provincia mais duramente submetida á unidade política, e mais sacrificada pelo centralismo admi-

nistrativo; ella resiste pela sua tradição lyrica, em que conserva a sua feição éthnica… A Galliza perde

a sua existencia politica e, por tal acto, apaga-se a sua cultura».

Para evitar isto, embora criei as «Irmandades da Fala». E o seu fruto, desde o ano 16 a hoje, foi

a alianza política con a Lliga Regionalista de Catalunha do ano 17, as asambleias nacionalistas gale-

gas, o Seminario d’Estudos Galegos, a ORGA republicana, o Partido Galeguista, os grupos enxebres

das Américas e isa espléndida colheita de libros escribidos en galego, que pasan de dous centos, e que

abranguen todas as disciplinas intelectuaes: teatro, poesia, novela, critica, filosofia, ciencias e política.

Hoje o galeguismo político militante ja púido ter un posto na seición das minorias nacionaes de

Ginebra e entrar nun pacto con Catalunha e Euzkadi, que se chama «Galeuzca».

É que a conciencia da galeguidade áchase, por fin, desperta.

Ora pensemos. O signo maor da nacionalidade é a lingua. Nós temos unha lingua patria natu-

ral. Pela perda desta lingua nas esferas da cultura, cuando os Reis Católicos nos submeteron à unidade

centralista, depois de lhe roubaren o trono à Dona Xoana, a principesa de Portugal, con a que moi-

tos nobres galegos fixeran causa —cousa que nunca nos perdonou Castela, como no-nos perdoara

tampouco o alzamento do noso povo contra da teocracia e a aristocracia, que foi o primeiro da Eu-

ropa de pre-sentimento democrático, —a Galiza sofríu a terríbel escravitude de cinco séculos, sendo

branco de case todos os escritores e poetas castelãos en punto de aldraxes e calonhas.

Dominguez Alvarez, Casario (Galiza), 1930 (CAM).Afonso Lopes Vieira, O romance deAmadis, Lisboa, SEPB, 1926; A Diana de Jorge de Montemor,Lisboa, SEPB, 1926; O Poema doCid (pról. Menéndez Pidal), Lisboa,SEPB, 1929 (LMG).

«[…] que no hay nacionalidades peninsulares, ni quiera Dios que se sueñe en ha-berlas, ni permita, si llega este caso inverosímil, que lo vean mis ojos. Ahora añado quela opinión anterior no me impide estimar cumplidamente la genialidad propia de cadapaís, ni deleitarme muchísimo con las poesías regionales, si son bonitas, ni reconocergustosa el parentesco de consanguinidad que existe entre Galicia y Portugal.

¿[…] pero lo del renacimiento[da Galiza] lo entenderemos de la misma manerala fundadora y la Junta directiva del Folk-lore [de que Teófilo era membro de honra], ymi disolvente y sapientísimo amigo Braga? Apostaría que no.»

5 Costume que durará. Cabanillas incluirá no seu Da terra asoballada (1926) opoema dedicado aos «escolares lusitanos», com o subtítulo «Recibimento na Casa de Ga-licia en Madrí», de tom épico e saudosista dedicado ao irmão que vem a «relembrar as gro-rias do Pasado / e a soñar novas grorias no Alén», utilizando alguns procedimentos já co-nhecidos: «Irmandados na fala e sentimento / Fálanos, como nosa, a vosa groria», aludindomesmo ao «vóo de Sacadura e de Coutinho / “por mares nunca dantes navegados”).»

6 Durante os anos 1890 e 1891, Curros escreve no El País de Madrid sobre repu-blicanos portugueses destacados. Magalhães Lima, Junqueiro, Antero, Eça, Teófilo, Xa-vier de Carvalho, Camilo, Oliveira Martins, António Feijó, Luís de Magalhães, ManuelDuarte de Almeida e Alves da Veiga. Vid. Pilar Vázquez Cuesta: «Curros, os escritoresportugueses e o Ultimatum», Grial, 46, 1974, pp. 385-425. Curros traduziu e manteveamizade com vários deles, como Feijó ou Luís de Magalhães, conhecedores, como os ou-tros, sobretudo do Aires da Miña Terra de Curros.

7 Muito conceituado, Leite mantinha relação regular com os galeguistas da RevistaGallega, como manifestam o seu poema «Galicia, terra irman de Portugal», aparecidonesta no número 395 de 10 Outubro de 1902, e afirmações como a seguinte, na página 59dos seus Estudos de phonologia mirandesa (v. II, Imprensa Nacional, Lisboa) de 1901: «pos-suo na minha sua livraria particular grande número de trabalhos litterarios gallegos»,mercê, dizia, aos seus amigos galegos Martínez Salazar, Galo Salinas, Carré Aldao e GarcíaFerreiro. Mas, desses conhecimentos de alguns eruditos, a literatura galega não passava.

8 João Verde então encontra um sector importante de receptores que abençoam ouso dos seus materiais poéticos. A obra conheceu atenção na Galiza e um poema do li-vro tornou-se célebre, já na altura: «Vendo-os assim tão pertinho / A Galiza mail’o Mi-nho / são como dois namorados / Que o rio traz separados / Quase desde o nascimento!/ Deixa-los, pois, namorar, / Já que os pais para casar / Lhes não dão consentimento.»Com motivo duma visita a Vigo de excursionistas portugueses foi editado um bilhete--postal ilustrado que transcrevia o poema, acompanhado, como glosará O Regional(157, 11 de Junho de 1904 ) do «eco, felicíssimo, desse grande poeta galego — D. Ama-dor Saavedra que, assim, respondeu ao vate: “Si Dios os fixo de cote / Un pra outro e tenem dote / En terras emparexadas / Pol’a mesma auga regadas / Com ou sin consenti-mento / D’os pais o tempo ha chegar / En que teñan que pensar / En facer o casa-mento”». O bilhete deu lugar a uma polémica forte, em que algum interveniente quissair ao encontro dum pretenso irredentismo.

9 Fialho mostrava-se irredentista, enlaçando com o que já disseram alguns pensa-dores lusos: a Galiza, se não era portuguesa, tinha, ao menos, mais a ver com Portugal doque com Espanha (ideia que reiterará mais tarde Pessoa):

«Algumas pequenas excursões por Minho e Galliza, posto imperfeitas e em viasde completar-se um dia, abriram a minha alma á sugestão dos mil problemas pendentessobre o destino d’esses rincões deliciosos, e que há tanto tempo aguardam uma trans-formação económica que os salve. Por elas senti que não há fronteira norte; e que o Mi-nho vai até ao Cantábrico e a Galiza se espraia até ao Porto, e que o que no mapa se alas-tra sob a designação de províncias de Pontevedra, Orense, Lugo e Corunha é nadamenos que o território de quatro províncias portuguesas, legítimas e castiças, que umaestupidez histórica segmentou e isolou das outras oito.

[…]Por ventura um dia, caso as tendências separatistas da Espanha fizessem estalar a

península pelas divisórias dos antigos reinos independentes, poderiam Portugal e Galizajuntar-se num país uno e homogéneo, conforme as comunidades de carácter, a inteirezado tipo, crenças e tendências que oito séculos de separação não lograram diferenciar nomenor traço. Ter-se-ia então conseguido cimentar o que chamaríamos a unidade portu-guesa, como a fizeram a Itália e a Alemanha, e por ventura conseguiríamos nessa hora omáximo de expansibilidade a que nos é dado aspirar agora que os Brasis estão povoados,

a África já não tem pedaço de terra sem dono, e que o português começa alfim a des-pertar do sono que tanto tempo o trouxe alheado do seu torrão de origem, e dos cari-nhos filiais que deve á Galiza, donde há oito séculos saíram os nobres do Conde Henri-que e as emigrações prolíferas dos galegos, para a terra lusitana, os primeiros núcleos decivilização e de cultura.»

Nessa recuperação nacionalista que Fialho defende (e após pedir uma revista ga-lego-portuguesa que sirva de união), afirma:

«É V… dos puros espíritos cultos de Portugal que, neste sonambulismo das letrasnacionais, vivendo de poeiras francesas, obcecado e estúpido, parece terem pressentidopela residência numa linha raiana, esta aspiração ainda inconsciente do espírito nacionalpara uma política d’aproximação com a Galiza, base de eventualidades pacíficas queDeus sabe poderão fixar historicamente um dia os seus efeitos.

Por mais afastado que esteja da fronteira, o galego‚ sempre e por todos os moti-vos, mil e mil vezes mais português do que espanhol; e isto reconhece quem for pelospovos do Minho e da Galiza estudar a vida rústica e recolher das conversas, dos livros eda crónica dos jornais (falo da Galiza) a súmula das tendâncias do povo esquecido dosgovernos e obrigado a deixar suas aldeias, e das aspirações longínquas, ancestrais, quesem no sentir prendem a Galiza à terra portuguesa a quem ela deu até o nome das suasvilas e os apelidos da sua melhor gente.»

10 João Verde voltará a divulgar elementos da Galiza com a publicação de «TerraGallega», uma série de quatro artigos, publicados ao longo de todo o mês de Novembro de1909, em que a melancolia e a saudade aparecem como marcas características da poesia ga-lega. Ele louva as figuras de Lamas e Curros sem nenhuma referência ao seu elemento rei-vindicador galeguista. Sobre Curros afirmará ser, este, autor «revoltado contra as iniquida-des sociais, ele o cantor exímio da Galiza cujos versos por vezes têm o sarcasmo deJunqueiro, havendo mesmo entre os dois grandes poetas da península uma afinidademuito notável», num uso quase paralelo ao do agrarismo galego em relação ao poeta luso.

11 A Aurora do Lima, n.º 7865, de 20 de Julho de 1908, e n.º 7866, de 22 de Ju-lho de 1908 (pp. 1 e 2).

12 N.º de Junho de 1912, p. 59.13 27 de Abril de 1912.14 N.º 625 de 28 de Fevereiro de 1909.15 Alguma outra, porém, de carácter regionalista menos marcado e não gale-

guista, sim vai incluir nas suas páginas escritores de além-Minho, homólogos ideológi-cos, caso da presença de dous poemas do oficial aposentado do Governo Civil de Vianado Castelo, Gaspar Leite de Azevedo, membro de uma histórica família fidalga do Mi-nho, «dinstinguido literato portugués» nada conhecido na Galiza, no n.º 2 de 1908 narevista Compostela que, colaborada por muitos regionalistas, saiu à luz em época estivalou por ocasião de algum acontecimento relevante, entre 1908 a 1910. Leite d’Azevedocomeçará uma extensa colaboração neste e nos anos posteriores, e encontrá-lo--emos em Ecos de Vigo, muito possivelmente pola intermediação de uma figura-chavepara o relacionamento regionalista galego-português do Norte destes anos: Avelino Ro-dríguez Elías, colaborador do Faro de Vigo e de vários periódico lusos.

16 Neste número aparecem também figuras que vão ter grande importância naimprensa galega, na portuguesa e ainda no relacionamento galego-português no futuro,como Rogelio Rivero («joven escritor regional es uno de los conocidos de la colonia gal-lega de Lisboa»), redactor de El Tea e colaborador que fora do Noticiero de Vigo, Santo-nillo (José Maria dos Santos) que escreve sobre a colónia ou Alejo Vidal Carrera, que co-labora com um «Conto».

17 Essa imprensa estava constituída por Faro de Vigo, Tierra Gallega (Corunha),Heraldo Guardés, La Libertad (Pontevedra), La Idea (Redondela), El Tea, La Lucha (Vigo:Ramiro Vidal Carrera), La Voz de Celanova, Diario de Pontevedra, Noticiero de Vigo.

18 A grafia foi corrigida e actualizada.19 Na medida da sua força, o galeguismo mantém nesta época o relacionamento

com os intelectuais portugueses; por exemplo, através do boletim da Real Academia Gal-lega de 1913, publicado como homenagem a Manuel Murguia, sabemos que enviam co-municação desde Portugal Teófilo, Leite, Alberto Bessa, Eugénio de Castro, Carolina Mi-chaëlis, a Academia das Ciências, Juventud de Galicia de Lisboa, a Sociedade deArqueologia portuguesa (Vila Nova de Cerveira) e são publicadas as missivas de Teófilo,


Notas

1 Grupo GALABRA — Universidade de Santiago de Compostela.2 Sintetizarei no termo «galeguismo/galeguista» as diferentes fases, protossistémicas,

de procura da constituição dum sistema literário galego, reservando o termo regionalistapara as tendências subsistémicas (quer dizer-se para as elaborações culturais galegas assentesem especificidades que não põem em causa a pertença ao (poli-)sistema literário espanhol.

3 A falta de fixação linguística do idioma autóctone na Galiza vai ser um cons-tante ruído na comunicação, que contribuirá ainda mais para dar por vezes carácter an-tigo e desarticulado à sua produção.

4 Cunha-se, assim, o que anos mais tarde Daniel Castelao, denominará o «perigoportugués» no seu Sempre em Galiza (1944), e que não vai passar despercebido para in-telectuais de linha espanholista. A primeira contestação que conheço produz-se no pró-logo às Follas Novas de Rosalía, isto é, desde o sistema galeguista, polo ex-presidente re-publicano Emilio Castelar, presença lógica para legitimar a produção rosaliana e, emgeral, a galega, e para justificar politicamente as ideias autonomistas. Isto fará, reser-vando as suas palavras finais para reclamar [1933: (1880: 27)] a «los hombres de Estado,

los que han tenido el Gobierno en sus manos, que hoy lo tienen, los que mañana pue-den volver a tenerlo» averiguarem «la cantidad de satisfacciones que deben darse a lasjustas exigencias de esas provincias y el remedio que puede colegirse entre todos para susantiguos e inveterados males». E, aludindo a Teófilo, prossegue:

No olvidemos que hace poco un escritor insigne del vecino reino trazaba una es-pecie de nacionalidad literaria compuesta por portugueses, brasileños y gallegos […].Para matar el provincialismo exagerado no hay medio como satisfacer las justas exigen-cias provinciales. No olvidemos que muchas de nuestras regiones, como Galicia, porejemplo, tienen brillantísima literatura propia, la cual, respondiendo a una ley de lavida, a la ley de variedad, debe coexistir, sin daño de la patria […].

Assim escrevia Castelar, antecedente de outros intelectuais que mostravam inte-resse pola literatura galeguista, entre outras cousas para que esta não significasse umaruptura com o sistema espanhol. Anos mais tarde, em 1891, escreverá: «Ese Murguíatiene mucho talento, y escribe a maravilla la lengua castellana, pero está loco. Cuandotodo tiende a la concentración, el separarse constituye un crime de lesa humanidad.»

Teófilo reiterará essas ideias, por exemplo, no «Prólogo» ao Cancionero popular gal-lego de Pérez Ballesteros, 1885 e será contestado por outra figura proeminente, galega,Pardo Bazán, a sua presidenta na Sociedad de Folklore galega (De mi tierra, 1888: 38):


Agora, pois é lógico, voltamos ao emprego da nosa lingua nos actos da política e da cultura. Sa-

bemos que a autonomia dos povos, mais forte que a das armas, afínca-se na propia lingua. E por iso,

fuxindo das fazanhas estéris do Quixote, que tiveron por esceario o mar morto de ermas terras de Cas-

tela, olhamos aos irmãos Lusiadas, que bautismaron as ilhas atlánticas con palabras suas que tambén

son nosas, a pensar que o idioma de Camões, falado nas cinco partes do mundo, pode ser o idioma

d’unha gran cultura atlántica e superocidentalista.

Para que asim seja percisa-se unha só cousa: que o Portugal novo olhe à Galiza agarimosamente,

o mesmo que a gran República brasileira d’além mar. Como se ten feito a Gal-euz-ca —tríada de na-

ções da Hespanha c’o anceio de se rexeren por si mesmas— compre na seara nova chegarmos à

alianza galaico-portuguesa e brasilenha. Unha asambleia lingüística internacional dos tres países para

pôrense d’acordo na proteicion, perfeicion e unificacion da lingua común a todos, perfilhando unha

maneira de entente cultural entr’eles, trazeria ao longo, sen dúbida, un senso de fecunda futuridade,

tentador para un estadista de genio.

Esta prova d’amor vos oferece un homildoso apóstolo do galeguismo ¡ó políticos novos da no-

bre Lusitania [denominação de Portugal em Pondal]!

Prova d’amor que comparten connosco todos os galegos que se non achan influidos pelos ma-

ragatos, gente de sangue berebere —como afirma Oliveira Martins no seu livro Historia da civiliza-

ção ibérica— que pretende, ademais de nos levar os cartos, asasinarnos o espírito. ¡Sanchos Panzas ne-

migos do Amadis!

A sublevação militar fascista fará que a pedra subida a tanto custo polo galeguismo na ín-greme montanha da liberdade conquistada rolasse outra vez, mais uma vez na sua história: a todasas perdas uniu-se a da memória. O movimento recuperador só muito tarde e precário começououtra vez, até hoje.

Afonso Lopes Vieira.

Ulisses de Joyce para uma língua peninsular (em Nós, 32, 15-VIII-1926, pp. 3-11) quena sua Biblioteca, o único número de O Diabo, na altura dirigido polo galeguista eamigo de Otero Rodrigues Lapa, é o dedicado por este periódico a Fernando Pessoa,com motivo da sua morte.

44 Nesta altura, alguns, como Taibo e o próprio Risco, começam a utilizar grafiasda tradição galega e portuguesa substituindo-a pelas importadas do espanhol (ou até dobable, segundo Risco, ao comentar a substituição por j e g do x «que os poetas galegos doséculo pasado tomaran do bable, sen razón ningunha»).

45 Vida Gallega vai sustentar a ideia de que qualquer obra escrita por um galegosobre a Galiza é literatura galega.

46 A «Asamblea Nazonalista», de 1918, reunida em Lugo pretende «conqueriredo Goberno da Sua Maxestade El Rey a autonomía integral da Nazón Galega», defendea Federação da Ibéria, «dentro d-esta federación igoaldade de relaciós con Portugal», eafirma: «Crendo n-a accidentalidade das formas de goberno, intrésanos acrarar que nonapelamos por ningunha, mais simpatizaremos, dende logo, con aquela que se amostremais doada pra chegare á federación con Portugal.»

47 O texto foi celebérrimo, publicado no Século, 8 de Agosto de 1917, cedo passouàs páginas galeguistas e funcionará como modelo formal neo-trovadoresco. Está dedicado«À Galiza a modo de velho cantar» e introduzido por uma «trova galega»: «Que Castela ecastelhanos / todos num montão, a eito / não valem o que uma ervinha / destes nossoscampos belos.» Este é o texto completo: «Ó Galiza, Galiza dos verdes prados / Tão irmãosdos nossos, por Deus abençoados / — Deixa Castela e vem a nós! / Ó Galiza, Galiza doscampos floridos /Por Deus abençoados, por vós tão queridos, / — Deixa Castela e vem anós! / Ó velha Galiza dos cantares amados, / Tão irmãos dos nossos, tão bem suspirados /— Deixa Castela e vem a nós! / Ó Galiza, soidosa dos cantares sentidos, / Se és tão longedeles, vem aos teus amigos, / — Deixa Castela e vem a nós!» Viqueira publica-o em 25 deJulho de 1919, Dia da Galiza, na série significativamente intitulada: «Pensando na futurapátria. Novos poetas de Portugal.» Ele foi um dos principais e mais prestigiados líderes na-cionalistas; morrerá com 38 anos, em 1924.

48 Respondendo a uma carta de Manoel Antonio, futuro poeta da vanguarda ga-lega, autor com Álvaro Cebreiro do único Manifesto denominável vanguardista na Ga-liza, «Máis alá!», Risco exibe sinteticamente o seu bom conhecimento da vanguarda eu-ropeia para acabar recomendando uma linha própria, com marcado carácter saudosista(Carta de 15 de Outubro de 1920, in Manoel Antonio, III. Correspondencia (García Sa-bell, ed.), Galaxia, Vigo, 1979, pp. 75-77. Manoel Antonio mostrar-se-á sempre elogia-dor de Pascoaes.

49 Esse saudosismo é perceptível em Cabanillas já desde os seus primeiros livros.O seu discurso de entrada na Academia galega leva o título de «A saudade nos poetas ga-legos» (1920), devedor de Os poetas lusíadas, de Pascoaes, como ele assevera no introito.

50 Poema e editorial aparecem no número I, correspondente a 30 de Outubro.51 Por intermediação, possivelmente, de Álvaro Cebreiro, que o retrata para o nú-

mero 30, de Julho de 1923, dedicado em boa parte ao amarantino, e a quem Pascoaesdedica um texto no n.º 57. Em Alfar traduzirá Díez-Canedo para espanhol versos deJoão de Deus e de António Nobre e dos novos poetas lusos João de Barros e Afonso Lo-pes Vieira. Na revista aparecem poemas de Guerra Junqueiro (n.º 31 Agosto) e nela co-laboram também Risco, Cabanillas ou Castelao.

52 No referido artigo «Da Galiza Renascente», Risco vai aludir à questão da sau-dade (1928a: 6): «A saudade — da que recibemos dos portugueses a teoría — moveuderradeiramente certa porfía entre avangardistas e tradicionalistas, sostendo os primei-ros que cumpría desbotar ise sentimento que amolece as almas.» Risco considerava ovanguardismo galego importação parisina via Madrid, «mais compre que digamos queos avangardistas galegos souperon superar aos seus mestres casteláns», sublinha.

53 No seu balanço para a A Águia, «A Galiza Renascente», Risco explica que foi avisita à Galiza Dr. José de Figueiredo, director do Museu Nacional de Arte Antiga, deLisboa, o conhecimento de Castelao o que provocou essas publicações: na altura Riscoera considerado o princiopal ideólogo, Castelao o principal artista e Cabanillas o prin-cipal poeta do galeguismo.

54 N.os 115, 116, 117, vol. XX, 2.ª série, Julho-Dezembro de 1921.55 Vid. carta de V. Casas a Teixeira de Pascoaes de 26 de Julho de 1920, em que

inclui bilhete de assinatura assinado em 23 de Julho de 1920 por Teixeira. A breve mis-siva do director de A Nosa Terra acaba com a frase «¡Portugal e Galiza!».

56 Cujo entusiasmo aquando da sua estada em Lugo, em 1932, participando nahomenagem a Castelao reflecte-se de imediato em «Castelao e a Galiza», Seara Nova, n.º 309, pp. 327-330.

57 E ao brasileiro: o próprio Guilherme de Almeida aparecerá nas páginas de Nós.58 Este e Michaëlis de Vasconcellos participaram na Corunha no I Congreso do

«Instituto de Estudios Gallegos, em 1919, dissertando sobre literatura medieval.59 Pode ver-se, a este respeito, O trabalho de Cunha «A Autonomía galega na im-

prensa periódica portuguesa (1931-1936)», em Galiza e Portugal: Actas do IV SimposioInternacional Luso-Galaico de Filosofía, Santiago, 28-29 Novembro, 2003 /edição deMaría Xosé Agra Romero, Nel Rodríguez Rial, Santiago de Compostela: Universidadede Santiago de Compostela, Servicio de Publicacións e Intercambio Científico, 2003,pp. 231-303.

60 «Ideia trascendente. O caminho do nacionalismo galego…», Seara Nova, n.º 425 de 7 Fevereiro de 1935. O director da publicação era na altura António Sérgioe o editor Camara Reys.

Bibl iograf ia

a) Selecção de texto do corpus citadoBraga, Teófilo (1877). Parnaso português moderno; precedido de um estudo da

poesia moderna portuguesa, Lisboa: Francisco Arthur da Silva.—. (1944): Sempre en Galiza, Buenos Aires, Edición «As Burgas».Carré Aldao, Eugenio (1911). Historia de la literatura gallega, Barcelona,

Casa Edit. Maucci, 1911.Pardo Bazán, Emilia [1888 (1988)]. De mi tierra, Corunha/Vigo, Tip. de La

Casa de Misericordia / Xerais.Risco, Vicente (1928/1929), «Da Galiza renascente», A Nosa Terra n.º 252,

1-IX: 4-9; 253, 1-X: 4-9, 256, 1-I: 4-10.

b) Breve selecta bibliográficaÁlvarez, Eloísa, e Isaac Alonso Estraviz (1999). Os intelectuais galegos e Tei-

xeira de Pascoaes: Epistolário, Sada/A Coruña, Ed. do Castro.Beramendi, Xusto, e Xosé M. Nuñez Seixas (1995). O nacionalismo galego,

Vigo, A Nosa Terra.Carballo [Carvalho] Calero, Ricardo (1975). Historia da literatura galega

contemporánea, Vigo, Galaxia.Ledo Andión, Margarita (1982). Prensa e galeguismo: Da prensa galega do

XIX ao primeiro periódico nacionalista: 20 anos de «A Nosa Terra», (1916--1936), Sada, ed. do Castro.

López Fernández, Teresa (1997). O Neotrobadorismo, Vigo, A Nosa Terra.Medeiros, António, Discurso nacionalista e imagens de Portugal na Galiza

Acessível em:http://ceas.iscte.pt/etnografica/docs/vol_07/N2/Vol_vii_N2_321-350.pdf

Torres Feijó, Elias J. (1999). «Cultura portuguesa e legitimaçom do sistemagaleguista: historiadores e filólogos (1880-1891)», Ler História, 36: 273--318. Acessível em: http://www.agal-gz.org/modules.php?name=News&file=articlecomments&sid=2708.

Vázquez Cuesta, Pilar (1995). «Portugal-Galicia, Galicia-Portugal: Un diá-logo asimétrico»: Colóquio / Letras, n.º 137/138: 5-21.

Villares, Ramón (1983). «As relacións da Galiza con Portugal na época con-temporánea», Grial, 81: 301-314.


Leite e Dona Carolina. A força é pouca. Não passa de algum avulso artigo em algummeio, como o artigo de de Carré, colaborador esporádico de Vida Gallega, no número de4 de Outubro de 1913, Galicia Gráfica sobre as relações económicas galego-portuguesas.

20 Cfr., por exemplo, a colaboração de Xan de Ningures, no número 11 de 1912de Ecos de Vigo.

21 La Idea Moderna, 7151 de 7 de Outubro de 1914.22 N.º 557 de 8 de Agosto de 1912.23 O assunto cruzou o mar. O Boletín Oficial del Centro Gallego de Avellaneda trata

a questom, na linha já apontada, no seu número 135 («Portugal»). E La Voz de Galicia, deBuenos Aires, que dirigia Francisco A. de Nóvoa, abre o seu número 50 de 18 de Outu-bro com «Galicia y Portugal», onde rejeita a ideia e reafirma a sua espanholidade: «Pobresó ricos, adulados ó preteridos, hemos nacido españoles, y españoles queremos morir.»

24 Entre os números 56 e 58, de 29 de Outubro, 5 e 12 de Novembro (este naprimeira página).

25 No número 482 de 27 de Maio, O Regional publica nos seus «Ecos & Notas»a notícia do recebimento a Amado Garra: «Os diários da capital consagram carinhosase justíssimas referências àquele distinto republicano galego […] El Tea, pela pena vigo-rosa de Amado Garra, tem sido um dos poucos periódicos de Galiza que com mais ca-lor e justiça se há colocado ao lado de todos os bons portugueses, porque é tambem umapóstolo das ideias democráticas na vizinha província.» Como é possível deduzir a notí-cia vai dirigida a apagar no possível a ideia que começava a circular por Portugal de quea Galiza era ninho de acções anti-republicanas. Esses rumores sobem de tom um anomais tarde, e O Regional, de que já era director José Valle, contesta-os com várias cróni-cas, algumas de claro irredentismo e proclama de auxílio armado galego a Portugal emcaso de invasão espanhola, como o que abre em 1915 o n.º 645 de 12 de Fevereiro, «Es-paña y Portugal» do Dr. Lorenzo Vázquez, «sócio de número de la Sociedad EscritoresGallegos Laureados», em que defende a integridade portuguesa e envia a ideia de umaGaliza disposta a defender polas armas a independência de Portugal frente ao expansio-nismo espanhol. O Sr. Lorenzo Vázquez é contundente. Estes são anos muito convulsos,por umhas causas ou outras, no relacionamento galego-luso e hispano-luso. A atençãopelas notícias de um ou outro Estado é grande. Factos como a extensa interviú que emA Entrevista (número 2 de 8 de Novembro de 1913) se faz a Montero Ríos sobre políticaespanhola e internacional assim o demonstram.

26 O primeiro que temos registado é «Noites de Inverno», no número 171 de 6Janeiro de 1912.

27 N.º 65 de 20 de Dezembro de 1914.28 N.º 68 de 9 de Abril de 1915.29 N.º 70 de 1 de Julho de 1916.30 Não era inteira novidade esta posição nos meios galeguistas. Defendendo-se

dos ataques de Melquíades Álvarez contestava o A Nosa Terra intitulando «Nacionalida-des Hispánicas, Teófilo Braga y la federación», abrindo o seu número 36 de 30 de Abrildeste ano de 1908, reproduzindo «la interviú que con el sabio literato portugués TeófiloBraga, celebró hace pocos días el escritor catalán Ribera Rovira, y cuyas manifestacionesson la mejor contestación que pueden tener las opiniones sutentadas por el joven dipu-tado asturiano», e citam: «Toda la historia de Iberia, en sus conflictos internos, consisteen la lucha separatista entre las diversas nacionalidades hispanas y en el esfuerzo brutalde incorporarlas bajo una unificación monárquica».

Teófilo reclamava a remodelação da Ibéria «bajo la justa base del reconocimiento delas tres imprecindibles autonomías nacionales: la galaico-portuuesa, la castellana y la cata-lana»; num texto que A Nosa Terra acompanhava com o poema de Añón «Galicia», cantoà liberdade das nações ibéricas. A classe de resposta vai ter êxito nos poucos órgãos gale-guistas da altura: revista Galicia dirigida por J.B. Cerdeira, relevante no enclave havanês, aredous meses mais tarde com a contestação de A Nosa Terra, apenas mudando o título:«Centralismo e Regionalismo» (N.º 26, de 21 de Junho de 1908 sem citar procedência,uma maneira de actuar bastante habitual nos órgãos galeguistas, como fazendo parte todosde um mesmo empenho que não demandava a explicitação de exclusividades.

31 Série II, n.º 8, de Agosto de 1912 (pp. 52 a 58).32 Ribera compara o que julga esplendor português com a prostração da Galiza

(«submetida, dependente, sujeita a uma hegemonia opressora, sem liberdade nacional e

sem finalidade patriótica, desde a sua integração na unidade católico-monárquica espa-nhola a Galiza tem visto detido o curso da sua civilização, desnaturada a sua política, es-tática a sua língua e interrompida a sua história»); e acusa aos portugueses de negligên-cia por nada terem feito «para reconquistar a alma desse povo que deveria estar integradonas sua fronteiras espirituais». «Para emendar o erro secular», conclui, «é preciso iniciar--se uma intensa propaganda de amor e fraternidade, à qual ajudarão esses milheiros desofridos e honrados galegos que se abrigam na hospitaleira terra portuguesa, e ver-se-ácomo a alma abandonada da Galiza, virá docemente para a alma de Portugal e cami-nharão juntas num futuro de paz e de justiça ibérica».

33 N.º 4, Série II, de Abril , pp. 114 a 117.34 N.º 22 de Outubro de 1913, p. 100.35 Será célebre a dedicatória da segunda edição de Marânus, de 1920, que conhe-

cerá várias versões, elaborada sobre o poema originário de Leite de Vasconcelos de 1902,elaborado com motivo duma visita deste à Galiza. Nessa edição de Marânus lê-se: «Ga-liza, terra irmã de Portugal / Que o mesmo Oceano abraça longamente; / Berço de bran-cas névoas refulgindo / O espírito do sol amanhecente; / Altar de Rosalía e de Pondal /Iluminado a lágrimas acesas, / Entre pinhais, aos zéfiros, carpindo / Mágoas da terra emísticas tristezas; / A ti dedico o livro que uma vez, / Embriagado de sombra e solidão,/ Compus sobre os fraguedos do Marão: / Este livro saudoso e montanhês.»

36 O texto sintetiza bem o tipo de mediação e importação da literatura galeguistaao polissistema português por via do Saudosismo. Note-se que nele é afirmada a vincu-lação com Catalunha, a quem se concede, politicamente, a possibilidade de partilhar aSaudade com o mundo galego-português. A referência a Philéas Lebesgue é também im-portante. O lusófilo e catalanófilo francês fazia parte da redacção de uma dos mais afa-madas publicações francesas, e será, passados os anos, um vínculo importante tambémpara o nacionalismo galego, marca em definitivo de prestígio internacional dos novosmovimentos peninsulares.

37 Diz dona Carolina (1914: 7): «Este estudo foi escrito no mês de Junho de 1913,para a Revista Dionysos. Como ela morresse antes do tempo, entreguei-o aos patriotas queno Porto tentam reacender o facho sagrado do Renascimento.» [o sublinhado é meu].

38 Algumas são tiradas da Historia de la literatura gallega de Carré, Aldao, que pu-blicara em Barcelona em 1911, e outras de diferentes edições dos livros que cita. Trans-creve versos de O desterro (camiño de Portugal) de Bernardo Barreiro (Carré, 223), e deA Galicia, de Añón (318); alude a Soidades, «título de um livro de poesias de ManuelLugris Freire»; os textos de Ballesteros, Pondal, José Benito Amado, Heraclio Pérez Pla-cer, Cisneros Luces e Miguens Parrado são igualmente procedentes da obra do regiona-lista corunhês. No entanto, as várias citações de Follas Novas tira-as da edição de Ha-vana, a primeira, de 1880; não assim as de Cantares Gallegos (1863), que cita por Carré(334-335). E as que faz de Aires de Miña Terra procedem da edição de 1881.

39 Havia rede e atenção ao facto em Portugal. Repare-se no «Aditamento» que pu-blica Basto no número de Maio de 1915: «Nas Obras Completas de Rosalía de Castro deMurguia (Madrid, 1910, III, 49) vem soedad — como gentilmente me informou a emi-nente escritora Sr.ª Carolina Michaëlis de Vasconcelos — em vez de soledad, que é comovem no passo corresponente a edição de Habana»..

40 «Tambêm me lembro de outros [coros], que tenho ouvido ao luar, em plenarua, na Galiza. Lá lhes andava nos ritmos, em melodias ingénuas, espelhando-se na mú-sica como a lua na água, o retrato mais íntimo daquele povo laborioso e humilde. Erauma incomparável delícia regional (sem deixar de ser humana), como os versos, que nãomorrem, de Curros Enriquez ou de Rosalía de Castro. Tudo vinha à flor das tonadilhas,lentas ou buliçosas almas, costumes e paisagens»..

41 A Águia, número 49, Janeiro de 1916.42 A relação completa-se com Soazes d’un vello (1886) e «Poesías selectas»

(1888), de Posada; «Contos da terriña», de Pérez Placer (1895); Folerpas, de Eladio Rodríguez González (1894); Chorimas, de Garcia Ferreiro (1890); Poesías galegas, de Alberto Camino (1896); Aires da miña terra, de Curros; Salayos, de Núñez González(1895); as obras completas de Lamas (1909); Rimas, de Barcia Caballero (1891); Cousas da aldea, de Aureliano J. Pereira (1891); e Cancionero popular gallego, de PérezBallesteros (1886).

43 Vanguardismo que, como Risco, não foi a linha que seguiu. Sirva como exem-plo significativo desse conhecimento de quem foi o primeiro tradutor de fragmentos do


Wenceslao Fernández Flórez, «A tragédia da chave» (ilustrações de Almada), Ilustração n.º 69, Lisboa, 01-11-1928; «Um homem como outroqualquer» (ilustrações de Almada), Ilustração n.º 77, Lisboa, 01-03-1929 (LMG); «Teoria do galego» (ilustrações de Almada), Ilustraçãon.º 109, Lisboa, 01-07-1930 (JS). Novais Teixeira entrevista Wenceslao Fernández Flórez, Ilustração n.º 111, Lisboa, 01-08-1930 (JS).

Novais Teixeira, «Algumas notas à margem da exposição da pintora Maruja Mallo», Ilustração n.º 62, Lisboa, 16-07-1928 (LMG); Tríptico. Arte-Poesia-Crítica n.º 6, Coimbra, Janeiro de 1925 (BNP).

189portugal y cataluña ante la modernidad: intercambios artísticos y literarios |

PORTUGAL Y CATALUÑA ANTE LA MODERNIDAD: INTERCAMBIOS ARTÍSTICOS Y LITERARIOS

Víctor Martínez-Gil

Las relaciones entre la cultura catalana y la portuguesa a lo largo del siglo XX han sido mu-cho más intensas de lo que puede parecer a simple vista. Ciertamente, no son tan llamativas comolos contactos que Cataluña ha establecido con la cultura francesa —por nombrar a la más clara enel proceso de modernización de la literatura y de la cultura catalanas— o como los que ha tenidocon la cultura italiana, esenciales para dibujar una imagen ideal y clásica de la catalanidad duranteel movimiento conocido como Noucentisme (1906-1923). Sin embargo, esas relaciones existen.Más de una vez, por complejos motivos, se han ignorado o minimizado, incluso cuando parecíadifícil hacerlo. Y no sólo acontece cuando se trata del siglo XX: son casi inexistentes los estudios enlos que se recuerda, por ejemplo, que el gran poema de Jacint Verdaguer, L’Atlàntida (1877), debemucho a Os Lusíadas de Camões.

No es ningún secreto afirmar que los intereses que unen a Cataluña y Portugal son, en primertérmino, políticos, y sólo secundariamente culturales. Fueron catalanes algunos de los más cons-pícuos iberistas del siglo XIX: Sinibald de Mas, Pi i Margall o Víctor Balaguer, por ejemplo, quie-nes influyeron decisivamente en la doctrina a nivel español y portugués. Estos iberistas catalanes—incluso Sinibald de Mas, que era centralista y monárquico— veían en la reunificación penin-sular la solución a muchos de los problemas de una Cataluña que estaba resurgiendo de sus ceni-zas y que no se sentía cómoda en el estado borbónico. Cuando el ideario fue asumido por el re-gionalismo y por el posterior nacionalismo, apareció lo que se ha dado en llamar propiamente«iberismo catalanista», el cual consiste en propugnar una federación ibérica basada en las tres gran-des naciones culturales: Galicia-Portugal, Castilla y las tierras castellanizadas y Cataluña y las tie-rras de habla catalana, quedando preterido en un principio el nacionalismo vasco por su debilidadlingüístico-cultural. Este iberismo caló en Portugal, en escritores como Teixeira de Pascoaes o Fer-nando Pessoa, ya que permitía superar el miedo a la absorción española sin caer en las divisionesfederalistas que podían desmembrar el territorio nacional portugués. En realidad, tendríamosque hablar de un iberismo impulsado por el lusocatalanismo (o, directamente, de iberismo luso-catalanista), ya que Cataluña y Portugal se sienten a menudo hermanadas en una lucha común porla diversidad peninsular, teniendo el recuerdo histórico de la guerra de 1640 como gran referencia.

Sería un error, sin embargo, quedarse sólo en la política. En 1905, Joan Maragall, uno de losgrandes formuladores del iberismo catalanista, prologaba el libro Poesia & Prosa del lusitanista Ig-nasi de L. Ribera i Rovira. Maragall relataba cómo había sentido, al oir cantar un fado a Ribera i

Jacint Verdaguer.

Postal de Mário Sá-Carneiro a Fernando Pessoa (La Sagrada Familia), Barcelona, 06-09-1914 (BNP).

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Rovira, el impacto en su alma del alma de un pueblo escogido. Ya no se trata de la doctrina fría, delesquematismo político, sino de la sensación estética que el conocimiento del otro le produce, deun estremecimiento («esgarrifança», escribe Maragall). Mi intención es, sin olvidar el trasfondopolítico, intentar explicar algunos de los momentos de ese estremecimiento —y también los equí-vocos y desencuentros— y ver a través de qué discursos literarios y artísticos y de qué figuras se pu-sieron en contacto a partir de los primeros años del siglo XX dos culturas que se reconocieron mú-tuamente como palpitantes y como fuente de modernidad desde el propio afianzamiento nacional.

Ribera i Rovira o cómo hacer visible a Portugal

A pesar de los antecedentes, el lusitanismo catalán contemporáneo nace con la obra de Ignaside L. Ribera i Rovira (Castellbell i el Vilar, 1880 — Barcelona, 1942)1. El destino de aquel joven poeta catalanista sufrió un giro radical cuando su padre, que era ingeniero téxtil, se trasladó en 1900por motivos de trabajo a la localidad portuguesa de Tomar. Los intereses literarios y proselitistas hi-cieron que Ribera i Rovira estudiase con entusiasmo una lengua y una cultura que hasta entoncesle eran desconocidas. Muy pronto, ya en 1901, se vio capaz de escribir sobre la literatura y la culturaportuguesas en la revista Catalunya Artística y, en portugués, en el semanario A Verdade de Tomar.De manera cada vez más influyente, colaboró en diarios portugueses (como el Diário de Notícias yO Século) y catalanes (La Renaixensa, La Veu de Catalunya o El Poble Català, del que fue director,además de en otros escritos en castellano), lo que marcó su profesionalización como periodista.

Aunque haya pasado merecidamente a la historia como un apóstol del iberismo (no en vanopublicó en 1907 el libro Iberisme, con prólogo de Teófilo Braga), la verdad es que, en sus prime-ros años de estancia en Portugal, Ribera i Rovira era, simplemente, un lusitanista. Fue a partir de1906 cuando, gracias entre otros a Joan Maragall, volcó sus conocimientos y sus intereses lusita-nos a la causa del iberismo. Antes, se había limitado a propagar la idea de la fraternidad entre lospueblos catalán y portugués. Una fraternidad, naturalmente, no exenta de intereses comerciales ypolíticos: Portugal y sus colonias, como ya vieron los catalanistas a raíz del Ultimátum de 1890,eran un mercado a explotar por la industria catalana y, en el fondo, un aliado posible para la causacatalanista2. Pero el punto de partida de su actuación fue el de fomentar el conocimiento mutuoentre los pueblos a partir de su arte y su literatura, lo que le llevó incluso a organizar excursionesde turistas portugueses a Barcelona.

Los veintiún artículos que Ribera i Rovira publicó entre el 5 de diciembre de 1901 y el 25 deseptiembre de 1902 en la revista Catalunya Artística tenían el título común de Lleuger repàs de litera-tura y arts portuguesas contemporàneas. El mismo Ribera i Rovira se traducirá los artículos al portuguésy los publicará en el semanario tomaerense A Verdade. El itinerario trazado por Ribera i Rovira erabastante completo: abarcaba desde el romanticismo (empezando con Almeida Garrett y con Ale-xandre Herculano) hasta los autores desaparecidos alrededor de 1900, es decir, saltándose a sus es-trictos contemporáneos. Al lado de los escritores, y como el título de la serie ya indicaba, Ribera i Ro-vira disertaba sobre escultores (Soares dos Reis), pintores (Silva Porto y Ferreira Chaves), médicos

Teófilo Braga.

Eugenio d’Ors, Estudios de arte. Arteportugués, Madrid, Sociedad Española delos Amigos del Arte, 1932 (col. MJM, Madrid).

Manoel de Sousa Pinto, «A Exposição de Arte Catalã», Ilustração Portuguesa nº 822, Lisboa, 19-11-1921 (FAQCP).Eugeni d’Ors y Joan Maragall.


oradores (Sousa Martins) e incluso exploradores (Serpa Pinto y Mousinho de Albuquerque). La mi-rada que proyectaba Ribera i Rovira sobre Portugal (país fidalgo como Castilla) no era, en principio,de una admiración desmedida. Más bien al contrario, puesto que para él la sociedad catalana era ne-tamente superior a la portuguesa, más abierta y con un carácter más activo. Sin embargo, también eraconsciente de que no se debía ser injusto con Portugal, por eso formuló la teoría de que una miradacatalana podía ser especialmente benevolente, por lo menos, según él, más que una castellana:

Qui giri una mirada castellana a Portugal, veurà aquest regne ab despreci, veurà un poble inflat,

sense emulació ni impuls, despullat de tota idea redemptora: qui se’l miri ab mirada catalana, hi veurà

quelcom més útil, hi veurà entremitj las tenebras del retrocés, verdaders genis que, estudiats o com-

presos, formarían una plana brillant en el llibre general de la literatura y arts del món. (Catalunya

Artística, núm. 75, 5-XII-1901)

A esa mirada dedicó Ribera i Rovira muchos esfuerzos, entre ellos las conferencias que realizóen el Ateneu Barcelonès. De periodicidad semanal, tuvieron lugar cada sábado desde el 7 de enerohasta el 25 de febrero de 1905, y en ellas habló de la literatura y del arte portugueses. Al lado delos períodos medieval y manuelino, con elogios para Nuno Gonçalves y declarando como «la me-ravella de las meravellas» la ventana del Convento de Cristo de Tomar, la famosa janela de la loca-lidad donde había pasado sus primeros años portugueses, Ribera i Rovira exaltó como auténticomomento de renacimiento del arte de Portugal el naturalismo, para lo que citó y comentó a artis-tas como los pintores Silva Porto, Anunciação, Miguel Ângelo Lupi, José Ferreira Chaves, JoséMalhoa o los entonces reyes de Portugal D. Amélia y D. Carlos, el acuarelista Roque Gameiro, losescultores Soares dos Reis y Teixeira Lopes o el caricaturista Rafael Bordalo Pinheiro entre muchosotros. En las conferencias hubo «proyecciones luminosas», números musicales y lecturas de poe-mas. Lo importante de estas jornadas fue, además del nutrido público, la presencia de las elites cul-turales y literarias catalanas: los arquitectos Domènech i Muntaner y Puig i Cadafalch y los escri-tores Pin i Soler, Rubió i Lluch, Raimon Casellas, Massó i Torrents, Àngel Guimerà, SantiagoRusiñol o Ignasi Iglésias se contaron entre los asistentes. Y los ecos del evento llegaron hasta JoanMaragall, quien recibió a Ribera i Rovira en su casa y accedió, ante el entusiasmo del aquel joven,a prologar, como ya he dicho, su libro Poesia & Prosa, escribiendo uno de los textos fundacionalesdel iberismo catalanista. A este prólogo siguieron poemas como el Himne ibèric y diversos artícu-los suyos de propaganda en la prensa, siendo el iberismo uno de los temas tratados com más pa-sión por el escritor en su correspondecia con Unamuno. No se debe olvidar que, en el desarrollodel iberismo catalanista influyeron los planteamientos imperialistas y expansivos del Noucentisme,movimiento que puso en el aire la idea de una Cataluña capaz de influir en España, en la penín-sula Ibérica y en el mundo colonial de la época (Costa Ruibal, 2002; Ucelay-Da Cal, 2003).

En 1905, Ribera i Rovira recopiló las primeras cuatro conferencias bajo el título de Portugal ar-tístic y en 1912 publicó las dedicadas a la literatura con el título Portugal literari en dos volúmenes ycon un «Prefácio» de Consiglieri Pedroso. También Portugal artístic iba acompañado de un «Prefá-cio», en este caso de Alberto Bessa, y, además, de un estudio de Sadurní Vilardebó intitulado «El lu-


sitanisme a Catalunya» y dedicado básicamente a ensalzar la obra de Ribera i Rovira. En el «Prefácio»de Portugal artístic, Bessa escribía que este tipo de trabajo «inaugura, por assim dizer, uma era nova,que pode ser proveitosa e fecunda para as relações entre Portugal e a Catalunha, que já foram mais es-treitas do que o são presentemente e que mais e mais devem estreitar-se agora depois da publicaçãodo livro» (Ribera, 1905b: 13). Barcelona, según Bessa, «é ao mesmo tempo Paris e Manchester pelosrequintes da sua elegancia e pelo desenvolvimento da sua industria, pelo culto fervoroso que tributaás bellas artes e ás bellas lettras, e pelo amor ao trabalho» (Ribera, 1905b: 8). Bessa resumía el sentirde muchos portugueses cuando hablaban de Cataluña, una imagen que Ribera i Rovira había ayu-dado a difundir incansablemente desde sus crónicas en el Diário de Notícias3. La imagen, claro, con-trastaba con esa mirada más reacia o más extrañada de los catalanes hacia Portugal, que lo conside-raban a menudo como algo exótico y alejado de Europa. El escritor y dramaturgo Carles Soldevila,por ejemplo, se sentía en Lisboa como en una ciudad sudamericana, un exotismo que, en principio,no dejaba de resultarle placentero. Sin embargo, al contemplar los Jerónimos, Soldevila no podía evi-tar coger (mentalmente) el hacha: «Un hom, potser obsessionat per la gran mesura dels estils catalans,sent la temptació d’agafar la destral i començar a podar» («Full de dietari. El caràcter portuguès», LaPublicitat [18-IX-30]). Quizá sea oportuno recordar aquí que Josep Pla opinaba sobre el manuelinoque era «un enfarfegament excessiu, generalment desmesurat» (Pla, 1975: 30).

El intercambio artístico entre Barcelona y Lisboa

El encuentro artístico entre Cataluña y Portugal tuvo un momento importante a propósitode la V Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona, inaugurada el 23 de abril de 1907.Esta exposición superó en éxito y expectativas a las precedentes (1891, 1894, 1896 y 1898), yaque, a pesar de la participación de artistas extranjeros, nunca se había conseguido que diferentesnaciones aportaran un amplio conjunto de obras que constituyesen una sala con entidad sufi-ciente. La V Exposició tenía como objetivo situar a Barcelona en el mercado internacional del artey, como escribió Raimon Casellas, hacer que «la intel·lectualitat i la bellesa dignifiquin la metrò-poli industrial» (citado en Fontbona / Miralles, 1985: 202). El evento funcionaba con unos co-misarios oficiales y oficiosos que obtenían las obras por sus conexiones personales, siendo Riberai Rovira el encargado de organizar la sección portuguesa. Es posible, gracias a la crónicas y a las in-formaciones que aparecieron en el Diário de Notícias de Lisboa, rastrear las acciones que Ribera iRovira llevó a cabo. Se nos informa, por ejemplo, de que «na sua sympathica missão de distinguiro nosso paiz na exposição de arte portuguesa que, sob a sua iniciativa, se vae realisar na formosa ca-pital da briosa Catalunha, foi hontem recebido em audiencia particular por sua magestade el-rei,promettendo-lhe o augusto soberano fazer-se representar n’esse admiravel certamen com algumasdas suas obras», ofrecimiento al que se sumó también la reina D. Amélia (DN, 17-III-1907). Ri-bera i Rovira trató incluso del papeleo de las fronteras y del control de las obras que debían salir delpaís con el «ministro da fazenda» y con diferentes «conselheiros» (DN, 6-IV-1907). Gracias a suscontactos, logró que se involucrasen en la exposición artistas como Bordalo Pinheiro hijo, Jorge

Ignasi Ribera i Rovira, Contes de guerra, La Novela Nova, Barcelona, 1918 (ASD).

Rivera i Rovira, Portugal artistic, Barcelona,Libreria L’Avenç, 1905 (BAFCG).

bera i Rovira. En 1921, se decidió organizar en Portugal una exposición de arte catalán. Fueron losencargados de llevarla a cabo la Junta de Museus de Barcelona y Lluís Nicolau d’Olwer, político dela Lliga Regionalista y por entonces responsable de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona. JosepPla, que fue testimonio de primera mano, nos dejó un retrato de la expedición en diferentes escritos,preocupándose por remarcar lo siguiente: «L’exposició d’art català s’inaugurà amb una gran afluèn-cia humana. Tot es produí al voltant del Consell Municipal de Lisboa. No fou una cosa d’Estat a Es-tat, fou una cosa de ciutat a ciutat» (Pla, 1975: 19). Y destacó la importancia de Joan Estelrich en laorganización, ya que a la fiesta de presentación asistieron numerosos intelectuales, escritores y artis-tas portugueses, entre los que el escritor catalán pone en primer término a Teixeira de Pascoaes.

Saudosismo, Anyorantisme y modernidad

Después de 1907, los acontecimientos políticos se precipitaron, y con ellos las relaciones en-tre Portugal y Cataluña entraron en una nueva fase. Con el regicidio de 1908 y la instauración dela República en 1910, los republicanos portugueses pronto olvidaron las veleidades iberistas, es-tando atentos sobre todo a la conservación del nuevo régimen. De hecho, ya en 1908 pasó casidesapercibido el libro de Julio Navarro y Monzó —hijo de catalana y de portugués nacido en Se-villa— Catalunha e as nacionalidades ibéricas, en el que se otorgaba ya entidad nacional al PaísVasco (sobre este libro, véase Cucurull, 1967: 87-104). También los republicanos españoles pare-cieron más preocupados en extender la república hacia España que en cantar una fraternidad pe-ninsular, pero en Cataluña la cuestión ibérica fue más difícil de olvidar. Así, si el catalanismo con-servador y monárquico de la Lliga Regionalista se alejó momentáneamente de Portugal, elrepublicanismo nacionalista hizo todo lo contrario. En el mes de abril de 1910, es decir poco an-tes de la llegada de la República Portuguesa, se fundó en Cataluña el partido Unió Federal Nacio-nalista Republicana (UFNR), en un intento de crear un catalanismo republicano y progresista. LaUFNR se declaró antiseparatista e iberista: «Com a aspiració ideal, la Unió treballarà avui per laFederació espanyola, demà per la ibèrica.»5 Si la UFNR veía en la República Portuguesa no tansólo el primer paso hacia un republicanismo español, sino también una primera transformaciónhacia la futura federación ibérica, Ribera i Rovira, que en 1915 fue presidente de la Junta Muni-cipal del partido por Barcelona, podía unir ambas cosas. Tanto por su declarado iberismo y repu-blicanismo, como también porque, entre 1907 y 1909, llevó a cabo una gran actividad en Lisboapara crear un Casal Català, centro de actividades comerciales pero también políticas6.

En 1911, Ribera i Rovira publicó La revolución portuguesa, con prólogo de Gabriel Alomar,uno de los intelectuales más importantes del republicanismo catalán, y Les primeres lleis de la Re-pública portuguesa. Un año antes, había aparecido en La Cataluña, revista pensada para expandirel catalanismo en el conjunto de España, el artículo «Portugal y Galicia: Nación. Teorías iberistas»(1910), en el que recogía las ideas expuestas en la conferencia del Real Instituto de Lisboa demarzo de 1907. Para Ribera i Rovira, «Portugal y Galicia forman una nacionalidad con los carac-teres supremos de identidad de raza, de lengua, de territorio, de historia y de misión civilizadora»

portugal y cataluña ante la modernidad: intercambios artísticos y literarios | 195

Colaço, Luciano Lallemant, Salgado, Costa Motta, Arthur Prat, José Malhoa, Carlos Reis, JoãoVaz o Thomaz Costa. En el catálogo de la exposición figuraron, además de las obras de los reyes dePortugal, una obra de Teixeira Lopes (la estatua de San Isidoro) y otra del acuarelista Roque Ga-meiro. La prensa acogió con elogios la participación portuguesa, como por ejemplo la IlustracióCatalana, o la revista Feminal, que reprodujo las acuarelas de la reina D. Amélia, acompañadas deun artículo de Ribera i Rovira, y las obras de Emília Santos Braga y de Virgínia Santos Avelar.Como resumió Ribera i Rovira, llevando naturalmente el agua a su molino, «foi realmente umêxito a vinda das obras lusitanas» (DN, 5-XII-1907).

Durante el tiempo en el que estuvo en Lisboa preparando la exposición, Ribera i Rovira diodiversas conferencias que resultaron polémicas: «A Educação dos povos peninsulares» el 19 demarzo en el Real Instituto de Lisboa, con Teófilo Braga como presentador; «Algumas Orientaçõessobre o Futuro Económico da Península» el 27 de marzo en la Sociedade de Geografia, presentadapor Consiglieri Pedroso; y, el 13 de abril, «O Génio Peninsular», en la Sociedade João de Deus deAbrantes. Las tres conferencias fueron actos propagandistas del iberismo catalanista hasta el ex-tremo de defender Ribera i Rovira en la primera de ellas, como ha destacado la crítica (Harring-ton, 2003), la unidad nacional de Portugal y Galicia, llevando a sus extremos una idea formuladaen términos más líricos por Maragall ya en el prólogo a Poesia & Prosa. Después de la conferencia,Ribera i Rovira se reunió con escritores, profesores y periodistas en el Real Instituto de Lisboa paraconstituir un «Comité catalanophilo», con Teófilo Braga como presidente, «que tem por fim pro-pagar, entre nós, as diversas fórmas da actividade intellectual da Catalunha» (DN, 21-III-1907)4.Otra de las ideas que defendió fue la complementariedad entre la Cataluña industrial y el Portu-gal agrícola (incluidos aquí los productos coloniales como el cacao), llegando a contactar con agri-cultores coloniales portugueses (DN, 22-III-1907). La opiniones de Ribera i Rovira, y no sólo laspolíticas, pues también dejó ir algunas palabras no demasiado amables para con las mujeres espa-ñolas, provocaron una campaña de prensa en «El Imparcial». El gobierno español tomó medidaspor la vía diplomática «para conseguir a retratação das informações do representante da munici-palidade de Barcelona nas suas conferencias em Lisboa» (DN, 5-IV-1907) y el Comité catalanó-filo salió en defensa de Ribera y Rovira, alegando el patriotismo del conferenciante, que, segúnellos, no habría atacado a España ni propuesto ninguna fusión política entre Galicia y Portugal(DN, 7-IV-1907). Ribera i Rovira tuvo que acudir a la embajada española en Lisboa y al ministrode asuntos extranjeros portugués a dar su versión del asunto.

El incidente nos sitúa ante la ambigüedad de las campañas catalanistas extraoficiales. Las cosasserán un poco diferentes a partir de la creación, el 1914, de la Mancomunitat de Catalunya, primeraentidad política autónoma catalana desde 1714, y, a finales de 1919, de la Oficina d’Expansió Cata-lana, un órgano de difusión y propaganda en el extranjero de la cultura catalana activo hasta 1923que fue auspiciado por la Mancomunitat y su presidente, Josep Puig i Cadafalch, y dirigido por JoanEstelrich. La Oficina nacía para contrarrestar el fracaso de la campaña en favor del Estatuto catalánque se llevó a cabo en 1918, a remolque de las nuevas tesis nacionalistas que imperaban en Europadespués de la Primera Guerra Mundial (Gavagnin, 2005: 135-137). Uno de los objetivos principa-les de Expansió Catalana fueron Portugal y Galicia, retomando el antiguo ideal de Maragall y de Ri-

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Ribera i Rovira, O génio peninsular,OPorto, Renascença Portuguesa, 1914(BAFCG).

Ribera y Rovira, Portugal y Galicia Nación.Identidad étnica, histórica, literaria,filológica y artística, Barcelona, R. Tobella,1911 (BAFCG).

E nas almas! Assim nossa deusa, a Saùdade,L’Anyorança, — ó irmã; sêde, lembrança, prece… (canto V, v. 83-86).

En el poema de Casimiro, el mar hermana a los dos pueblos en un «possessivo abraço» (can-tos I-II, v. 34). De esta forma, los saudosistas asimilaron el ideal ibérico, pero lo hicieron desta-cando la amistad entre Cataluña y Portugal. En esta asimilación está la base de muchos de los es-critos de Fernando Pessoa sobre Iberia y el iberismo (Sala-Sanahuja, 1998; Pessoa, 2007).

El lusitanismo de los noucentistes

La operación de Ribera i Rovira, sin embargo, estaba destinada al fracaso. No tanto porquefuese muy difícil concebir un anyorantisme catalán —al fin y al cabo, la añoranza había sido pos-tulada como característica catalana desde Verdaguer—, sino porque el republicanismo catalanistanadaba a contracorriente: entre 1906 y 1923 el movimiento hegemónico es el del nacionalismoburgués de la Lliga Regionalista, que tiene su brazo cultural en el Noucentisme. En 1918, Teixeirade Pascoaes visitó Cataluña, pero no lo hizo de la mano de Ribera i Rovira, sino del máximo inte-lectual noucentista: Eugeni d’Ors, por entonces director de Instrucción Pública de la Mancomu-nitat. Pascoaes fue invitado a participar en los «Cursos Monogràfics i d’Intercanvi» del Institutd’Estudis Catalans y, el 23 de junio, estuvo también presente en la inauguración de la bibliotecapopular de Valls (Jardí, 1990: 182-183). La llegada de Pascoaes fue saludada en diferentes publi-caciones. Por ejemplo, fue entrevistado en la publicación D’ací i d’allà, y La Revista, uno de los má-ximos órganos noucentistes, dirigida por López-Picó, publicó en su número 44 (16 de mayo de1918), tres poemas del escritor traducidos por Carles Soldevila, y en el número 46 (16 de junio)tres artículos. En el primero, «De mar a mar» de López-Picó, se saludaba a Pascoaes citando elHimne ibèric de Maragall, y se reconocía la labor de la Renascença Portuguesa. Sin olvidarse denombrar a Ribera i Rovira, López-Picó enlazaba el movimiento de las juventudes portuguesas conel de las catalanas, viendo en las dos un esfuerzo para despertar la conciencia nacional. Los otrosdos artículos eran traducciones de J.V. Foix: «El Geni Portugués» de Teixeira de Pascoaes y «LaSaudade Portuguesa» de Carolina Michaëlis de Vasconcellos. ¿Hasta qué punto, nos podemos pre-guntar, comprendieron los noucentistes a Pascoaes? Según el poeta Marià Manent, el mismo Orshabría confesado su tragedia espiritual: si por un lado con pocos conferenciantes se había sentidotan compenetrado como con Pascoaes, por el otro «l’expressió de l’ànima de Portugal que ens duiael poeta feia comprendre a Eugeni d’Ors l’essencial diferència que hi ha entre les orientacions i elsideals portuguesos i els de Catalunya», la diferencia entre la voluntat de ruïna del alma portuguesay la voluntat d’èxit de un pueblo mediterráneo como el catalán (Manent, 1986: 24)11. En honor ala verdad, también Pascoaes se dio cuenta de estas diferencias —a pesar de creer en un fondo co-mún—, como explica en el «Prefácio» de Os poetas lusíadas, el libro, aparecido en 1919, inspiradopor su viaje catalán: «A palavra Catalunha tem nos ouvidos portugueses uma entoação fraternaque vem de longe… de 1640. A História irmana os dois Povos; a História e um certo fundo


(1910: 409), por lo que en una Iberia futura debería producirse la unión natural de las dos enti-dades. Basándose en estudios antropológicos e históricos, definió las tres grandes naciones penin-sulares a partir de sus nucleos étnicos: iberos (mediterráneo), celtas (atlántico) y celtíberos (centropeninsular). Claro que este esquema se complica con la presencia de otros pueblos, pero la con-clusión final es que el elemento preponderante en Galicia y, sobre todo, en Portugal, es el céltico-ligúrico, el del celta marítimo, también presente en la constitución racial de los catalanes. Estasideas fueron retomadas en 1911 en el libro Portugal y Galicia: Nación, en el que se añaden argu-mentos sobre la identidad artística entre Galicia y Portugal provenientes de la monografía O pin-tor Nuno Gonçalves publicada en 1910 por José de Figueiredo, por entonces director del MuseoNacional de Arte Antiga de Lisboa7. Aunque el elemento ligúrico no había sido especialmente des-tacado en la literatura nacionalista catalana, Ribera i Rovira lo utiliza explotando el paralelismomarítimo entre los dos pueblos: si, como cita Figueiredo, el respetado geógrafo Élisée Reclus ya ha-bía probado que la fisionomía orográfica propia de Portugal se definía por la humedad, cosa queconllevaría, según el crítico portugués, una dulzura de temperamento, también Ribera i Roviradestaca que los artistas catalanes se ven influenciados por la zona húmeda mediterránea8.

La formulación más clara de esta hermandad la dará Ribera i Rovira en su libro Atlàntiques.Antologia de poetes portuguesos de 1913, un libro fruto de las relaciones del autor con el movi-miento de la Renascença Portuguesa9. Atlàntiques, a diferencia de Poesia & Prosa, donde había poesíaoriginal del autor y traducciones desde Camões hasta Júlio de Castilho, está dedicada exclusiva-mente a traducciones y a poetas más contemporáneos, desde finales del XIX hasta la actualidad delautor (el primero és Garrett y el último Vasconcellos e Sá)10. Todo el prólogo del libro —donde sellega incluso a citar el advenimiento del supra-Camões profetizado por Pessoa— es un resumen yun enaltecimiento del saudosismo con guiños hacia la cultura catalana republicana, desde los es-critos de Alomar hasta la doctrina clasicista y paganizante de la publicación El Poble Català. Ba-sándose en la existencia de una palabra catalana, anyorament, de significado parecido al de la sau-dade portuguesa que Teixeira de Pascoaes había declarado intraducible, Ribera i Rovira hace deCataluña el único pueblo que realmente puede comprender a Portugal: «Els dos pobles de més ín-tima i espiritual germanor entre les gents llatines són el poble de Portugal y el poble de Catalunya,embolcallats dolçament per la natural simpatia que s’envola de l’enyorament i de la saudade»(1913a: 21). El tópico, que curiosamente el poeta Costa i Llobera ya había formulado en 1906,hará fortuna entre los escritores de la Renascença Portuguesa. Pascoaes dedicó a Ribera i Rovira O génio português na sua expressão filosófica, poética e religiosa de 1913 y declaró que la hermandadde los dos pueblos ya la había entrevisto en Maragall (a quién Ribera i Rovira convierte en el po-eta del anyorantisme). Sin duda son estas influencies las que harán retomar ideas iberistas a Pasco-aes, quien las tenía medio olvidadas desde que escribiera a Unamuno en 1908 (Martínez-Gil,1997b). En 1914, Augusto Casimiro publicó el libro À Catalunha, con traducción al catalán deRibera i Rovira (Martínez-Gil, 2003), en el que podemos leer versos como los siguientes:

Terra de Maragall e March! — A divindadeVejo-a florir nos campos teus, — divina messe!


Augusto Casimiro, À Catalunha (versióncatalana por I. Ribera y Rovira), Oporto,Renascença Portuguesa, 1914 (BNP).

Ribera i Rovira, Atlàntiques. Antologia depoetes portuguesos, Barcelona, LibreriaL’Avenç, 1913 (ASD).

convirtió al político Prat de la Riba, figura idolatrada por el nacionalismo conservador y uno de losprimeros en plantear el iberismo catalanista, en un colaborador suyo para las tareas culturales(Jardí, 1990: 198; Díaz-Plaja, 1967).

Joan Estelrich dejó constancia de ese viaje en un interesante artículo, «Diades lusitanes», pu-blicado en La Revista (Estelrich, 1919). Con inevitables referencias a Don Sebastián y a la saudade,y también a Ribera i Rovira, encontramos aquí una exaltación del arte portugués (del manuelinoe, incluso, de Sintra), con especial destaque para el Museo de Arte Antiga de Lisboa y para pinto-res como Nuno Gonçalves, a quien compara —Ribera i Rovira también lo había hecho en el libroPortugal y Galicia: Nación— con el catalán Dalmau. En un principio, Estelrich desconfiava dePortugal precisamente a causa de su propia cultura, como si lo inhabilitara para los tiempos mo-dernos: «De lluny havíem considerat escèpticament les possibilitats de salvació que tingués Por-tugal en la història futura. Temíem que us fos fatal la perdurança secular del sebastianisme, la vo-luptat del desconhort, el mateix heroisme exacerbat que el vostre país exhalava» (Estelrich, 1919:256)13. Sin embargo, ahora ve que se asiste a un renacimiento, como lo prueban los personajes queha conocido: Jaime Cortesão, Augusto Casimiro, Júlio Dantas, João de Barros o Raul Proença; y,sobre todo, Leonardo Coimbra, a quien se dedican los más altos elogios, Ângelo de Moraes y Tei-xeira de Pascoaes. Habiendo comprendido el espíritu del saudosismo frente al rio Támega, Estelrichelogia y recomienda las publicaciones de la Renascença Portuguesa y se muestra entusiamado con elcatalanismo de los portugueses, tanto el del pueblo como el de las elites políticas —él y Ors asis-tieron a la caída del gobierno de Domingos Pereira—, ya que para todos ellos Cataluña es «un paísde llibertat, d’individualisme i treball» (1919: 258). A pesar de las diferencias temperamentales en-tre las dos naciones —siendo Portugal más lírico y menos intelectual que Cataluña— augura unentendimiento y noticias —«noves»— de un futuro intercambio espiritual. Las «noves» fueron, enefecto, abundantes y significativas. Además de la exposición de arte catalán de 1921, Estelrich,desde la Oficina d’Expansió Catalana, promocionó la aparición de innumerables artículos en laspublicaciones gallegas y portuguesas, e hizo publicar con regularidad en la prensa catalana a auto-res como Augusto Casimiro, en La Veu de Catalunya, o Teixeira de Pascoaes, este último en LaVanguardia. Está por hacer todavía el estudio de esta documentación, así como el de la rica co-rrespondencia de Teixeira de Pascoaes y otros escritores portugueses con autores catalanes. Sin em-bargo, se puede afirmar que, en su fase final, antes de que la dictadura de Primo de Rivera —pro-mocionada por la misma burguesía catalana— lo borrase del mapa, así como a la Mancomunitat,el Noucentisme utilizó a Portugal y al iberismo como piezas clave del entramado internacional ca-talanista una vez superado el miedo a la República portuguesa. En 1930, Francesc Cambó aún de-fendería el iberismo en su libro Per la concòrdia. Puede parecer disparatado, estando ya Portugalbajo una dictadura militar, pero la fuerza simbólica del iberismo era tal que, a pesar de que el ca-talanismo progresista criticó el libro de Cambó, no negó que fuese un sueño positivo, y FrancescMacià, en 1931, ya caída la Dictadura, proclamó el Estado Catalán —rápidamente sustituido porla Generalitat— dentro de la Federación de Repúblicas Ibéricas. También Joaquim Casas-Carbó(1933) defendió el ideario en El problema peninsular 1924-1932, un ideario que ya había abrazadocuando se relacionaba con Maragall y con Ribera i Rovira (Casas-Carbó, 1908).


comum sentimental, anoitecido e elegíaco entre nós: alegre, matutino, em plena actividade cria-dora, naquele maravilhoso País mediterrâneo […] A Catalunha é italiana do norte, como Portu-gal é moscovita do norte, sul, leste e oeste. Ela cria uma harmonia, uma ordem, uma disciplina,cada vez mais poderosa e construtiva. Nós tendemos tragicamente para o abismo» (Pascoaes,1987: 35-38). A pesar, o gracias, a esas diferencias, Pascoaes pone Cataluña, «um Povo que absor-verá toda a Ibéria, se os outros continuarem dormindo», como ejemplo, exhortando a los portu-gueses: «Observai a Catalunha, amada sem ser conhecida, e segui o grande exemplo que ela dá aosoutros povos da Ibéria» (Pascoaes, 1987: 38).

Hubo también una tercera vía: la que representaron Fernando Maristany y los escritores de sucírculo. Fue Ribera i Rovira quien primero habló de Maristany a Teixeira de Pascoaes en una carta,donde lo presentaba como «um meu amigo e seu admirador entusiasta» (16-II-1918). Según Ri-bera i Rovira, el ejemplo de Atlàntiques había impulsado a Maristany a publicar una antología depoetas lusitanos, para la que le había pedido un prólogo. El libro, intitulado Las cien mejores poe-sías líricas de la lengua portuguesa, apareció ese mismo año en la Editorial Cervantes, que se con-virtió en el centro de actuación de Maristany. En su visita a Barcelona, Pascoaes conoció a Maris-tany, iniciándose una larga amistad hasta la muerte del catalán, acaecida en 1924. En contacto conescritores iberistas residentes en Madrid (Adolfo Bonilla, Andrés González-Blanco, Enrique Díez-Canedo y Valentín de Pedro), Maristany contó en Cataluña con la ayuda de Ribera i Rovira, Sal-vador Albert, Agustí Calvet «Gaziel» (el futuro director de La Vanguardia y, después de la GuerraCivil, autor de la Trilogia ibèrica, una serie de libros dedicados a las relaciones peninsulares desdeun iberismo ideal pero desencantado que tuvo gran éxito de público), Manuel de Montoliu o Al-fons Maseras (Harrington, 2002)12. Los contactos de Ribera i Rovira con este grupo reflejan, en elfondo, la deriva del republicanismo nacionalista catalán en esos años, ya que la UFNR terminódesapareciendo en 1917, después de su pacto con el Partido Republicano Radical de Lerroux(marzo de 1914). El grupo de Maristany representaba un iberismo que, sin dejar del todo de ladolas ideas catalanistas, servía para aceptar con naturalidad en Cataluña el uso del castellano y la ideade España. Fue una publicación importante de este iberismo la revista Estudio, en la que tempra-namente se citó a Fernando Pessoa, y que en enero de 1916, en su número 37, publicó versionesde Teixeira de Pascoaes hechas por Díez-Canedo, traductor de Eugeni d’Ors al castellano (JiménezLeón, 2007) y una figura puente esencial en las relaciones intrapeninsulares de la época.

En 1919, Eugeni d’Ors devolvió la visita a Pascoaes, ya que fue invitado a dar una serie deconferencias en Portugal (Jardí, 1990: 191-192). En la Academia das Ciências de Lisboa, dondedisertó en tres conferencias sobre «La concepción cíclica del Universo», fue presentado por Leo-nardo Coimbra cuando todavía era Ministro de Instrucción Pública. Después se trasladó a Oportodonde habló, en catalán, sobre el renacimiento de la literatura catalana, y fue hasta Amarante a en-contrar a Teixeira de Pascoaes. A partir de aquí, las referencias a Portugal en la obra de Eugenid’Ors serán abundantísimas (Cerdà Subirachs, 2000a). En Portugal se labró también la fin del Eu-geni d’Ors noucentista. Lo acompañó en el viaje Joan Estelrich, con el que se peleó. En enero de1920, fue expulsado de sus cargos en la Mancomunitat y en el Institut d’Estudis Catalans, adu-ciéndose, entre otros temas, las declaraciones que había hecho para el diario A Capital, en las que


Enrique Díez-Canedo.

Fernando Maristany, Las cien mejorespoesias liricas de la lengua portuguesa,Valencia, Editorial Cervantes, 1918 (ASD).


El lusocatalanismo, a manera de conclusión

Las primeras décadas del siglo XX muestran, como hemos visto, la paulatina asunción de lapresencia viva del otro que llevan a cabo Portugal y Cataluña. Ciertamente, no es la primera vezque esto se produce. El recuerdo de la lucha común de 1640 pervive a lo largo de los tiempos, y enel siglo XIX encontramos obras como la Historia de Portugal (1844) del provincialista Joan Cor-tada, escrita en castellano, o el artículo del regionalista Pella i Forgas «La Renaixensa de Portugal»,publicado en La Renaixensa en julio de 1878. Ambos autores se esfuerzan por ofrecer panoramasde la literatura portuguesa y, a diferencia de iberistas como Pi i Margall o Víctor Balaguer, se mues-tran preocupados por una posible absorción de Portugal por parte de España. Casi podríamos de-cir que, a más conocimiento de la realidad cultural y literaria portuguesa, menos iberismo y másidentificación de un Portugal libre con una Cataluña que aspira a serlo, sin que esto quiera decir,pues la realidad no admite tales simplificaciones, que los autores citados fuesen independentistaso que no se considerasen españoles.

Es evidente que el lusocatalanismo, es decir, la amistad y el reconocimiento mútuo entre Portu-gal y Cataluña, no tiene por qué desembocar en el iberismo. Sin embargo, cuando el catalanismo sehace nacionalismo, la misma burguesía que impulsa el proceso frena la idea de independencia y pro-pone la del iberismo. Esto es posible porque previamente se ha desarrollado un lusitanismo catalán,porque hay conferencias, traducciones y contactos reales, porque Portugal, a pesar de algunos prejui-cios que lo consideraban como un país atrasado, se integra culturalmente en el sistema literario cata-lán con mayor intensidad y complejidad que en el siglo XIX. Con el iberismo catalanista, Portugal,país hermano de Cataluña en su tenacidad por la libertad —la lucha «contra l’esperit incorporadorcastellà ha informat l’historia de Portugal i l’historia de Catalunya», escribió Ribera i Rovira (1907:115)—, se convierte en la coartada de un nacionalismo catalán que no aspira mayoritariamente a unmarco político totalmente propio porque no cree tener fuerzas suficientes, pero que lo anhela. Para-dójicamente, invocando el ejemplo de un pueblo libre, se proyectó un ente político que lo incluía.

También desde Portugal, tentado por solucionar sus problemas políticos e internacionalescon una remodelación peninsular, se llevó a cabo un acto similar de apropiación cuando el saudo-sismo se hizo suyo el iberismo catalanista y el sentimiento de amistad lusocatalana. La formulaciónde una Cataluña anyorantista, llevando al extremo el paralelismo entre los dos pueblos, significó,para los portugueses, que una Iberia tripartita no disminuiría su perfil nacional. Ciertamente, asícomo no todos los catalanes creyeron en el anyorantisme, no todos los portugueses vieron con bue-nos ojos estas relaciones. Cuando Mário de Sá-Carneiro llegó a Barcelona en agosto de 1914, hu-yendo del París en guerra, le escribió a Fernando Pessoa: «Agora que tomei contacto malfadada-mente com a Espanha ainda a abomino mais do que antes. País de empata, aonde enviar umtelegrama é uma epopeia e aonde os polícias usam bengala, capacete branco e casaco carmezim.Um horror! Um horror!… Aqui não fico» (Sá-Carneiro, 2003: 10-11). Barcelona, escribió tam-bién, era una «terra de província, lepidóptera», aunque con «belas avenidas e edifícios» (Sá-Car-neiro, 2003: 10). Ribera i Rovira, que le hizo de anfitrión, también le pareció un lepidóptero, se-guidor de la Renascença Portuguesa que Pessoa y compañía habían superado, y encima admirador


de Júlio Dantas. Por fortuna, Ribera i Rovira lo llevó a conocer la Sagrada Familia de Gaudí, edi-ficio que lo impresionó bastante, por lo menos hasta el punto de llamarlo «Catedral Paúlica» y deenviarle dos postales a Pessoa con la fotografía del templo en construcción (Martínez-Gil, 1995).

El 28 de septiembre de 1966, el escritor Fèlix Cucurull, que desde el Diário de Lisboa habíaido desempolvando la historia del iberismo catalanista y del lusocatalanismo, escribió una carta aAugusto Casimiro en la que le anunciava la publicación del libro Portugal i Catalunya: «Estou a verque o destino quis que fosse eu quem metesse ante os olhos de portugueses e catalães muitas coi-sas esquecidas e que clamam perante o futuro.» La censura franquista impidió el título que teníapensado Cucurull. En vez de Portugal i Catalunya, el libro, que llevaba como epígrafes la estrofadel Himne ibèric en la que Maragall hablaba de Portugal y cinco estrofas de À Catalunha de Casi-miro, se tituló Dos pobles ibèrics. Por lo que se ve, una expresión iberista daba menos miedo al ul-tranacionalista régimen franquista que un título explícitamente lusocatalanista.

Francesc Pi i Margall.

Postal de Mário de Sá-Carneiro a Fernando Pessoa, Barcelona, 06-09-1914.Mário de Sá-Carneiro (BNP).

Notas

1 Sobre Ribera i Rovira en general, véase Cucurull, 1967: 69-85; Dias, 1975;Valls i Pueyo, 1984; y Martínez-Gil 1997a. Sobre las relaciones entre Cataluña y Portu-gal, Cucurull, 1967 y 1990; Pérez Samper, 1992; Villas i Chalamanch, 1992; AA. VV.,1996; Sánchez Cervelló, 1998; y las informaciones en Rocamora, 1994.

2 Tradicionalmente, había existido una gran relación comercial entre Cataluña yPortugal a lo largo del siglo XIX en torno a la industria del corcho. En el siglo XX, estasrelaciones se ampliarán con el ofrecimiento de cuadros técnicos catalanes a la industriaportuguesa.

3 Gracias a Ribera i Rovira, el crítico Cândido de Figueiredo se ocupó en el dia-rio de libros catalanes como, además de algunos del mismo Ribera i Rovira, de los de Pini Soler y Raimon Casellas.

4 Nos informa esta nota de que fue nombrado profesor de lengua, literatura e his-toria catalanas Manuel Ribas Potau, «que brevemente inaugurará o seu curso». Téngaseen cuenta que en 1906 Ribera i Rovira había fundado una cátedra de estudios portu-gueses en los Estudis Universitaris Catalans.

5 Bases constitucionals de la Unió Federal Nacionalista Republicana (1910), in Ro-vira i Virgili (1977: 118). Rovira i Virgili escribía lo siguiente en el artículo «La tristezade Portugal» aparecido en el diario La Publicidad (22-X-1921): «Por un conjunto demotivos, los autonomistas catalanes, y sobre todo aquellos que están situados en el sec-tor de la izquierda, sienten una cordial simpatía por la República portuguesa. Su conso-lidación y su florecimiento, no sólo nos alegrarían por constituir un bien para Portugal,sino porque podrían tener una influencia favorable sobre los destinos de Cataluña.»

6 Véase el Libro homenaje a Ribera i Rovira: «Muchos de los elementos revolu-cionarios se reunían en la trastienda del “Casal Catalá”, pues el dueño del inmueble y so-cio capitalista de la citada Entidad, señor Lopes d’Oliveira, fué uno de los jefes civiles dela revolución. / Allí conoció Ribera-Rovira a Bernardino Machado y a muchos elemen-tos intelectuales directores del movimiento republicano, tales como Alfonso Costa, António José de Almeida, Miguel Bombarda, Almirante Reis, Machado Santos, Luzd’Almeida, João de Menezes y tantos otros caudillos de la República. / Ribera-Rovira vivió íntegramente como espectador unas veces y como actor otras, aquellas horas inol-vidables que cambiaron de modo tan radical el horizonte político portugués» (AA.VV.,1931: 24).

7 La oportunidad de Portugal y Galicia: Nación se debe al nuevo régimen portugués:«La proclamación reciente de la República Portuguesa constituye un verdadero avance enel camino de las reivindicaciones ibéricas. La increible rareza es que aquí son los partidos li-berales y algunos núcleos republicanos los que con más saña combaten la teoría de las na-cionalidades hispanas, sin ver que inutilizan toda realidad de sus ideales en la monarquía óen la república luchando contra la hostilidad de los nacionalismos ibéricos á los que niegansatisfacción en un nuevo régimen progresivo» (Ribera i Rovira, 1911: 33).

8 La hermandad marítima entre portugueses y catalanes ya fue expuesta en el si-glo XVI por Cristòfor Despuig. Sans i Guitart, en el artículo «Portugal y Catalunya»,publicado en La Renaixensa (9 de marzo de 1890), recuperó la imagen de los pueblosbañados por los dos mares, pero fue Joan Maragall, en el prólogo a Poesia & Prosa de Ri-bera i Rovira, quien estableció definitivamente el tópico sobre los caminos marítimos(más claro el Mediterráneo y más oscuro y dilatado el Atlántico) de ambos pueblos y sufunción de humedecer los aires de la península.

9 Ribera i Rovira, que fue corresponsal de la revista A Águia desde septiembre de1912 hasta julio de 1919, vio editadas dos de las tres conferencias que dio en Portugal en1907 por la Renascença Portuguesa: A Educação dos povos peninsulares en 1912 y O génioPeninsular en 1914, edición que incluyó partituras de las canciones populares que cantóRibera i Rovira durante la conferencia. Una reseña muy breve de este último libro apa-reció en A Águia, nº 36, 2ª serie (diciembre de 1914): 190. En la reseña se habla «daalma catalã, tão gemea da nossa».

10 De 1913 es también su libro de traducciones Contistes portuguesos. Sobre lastraducciones de Ribera i Rovira, que incluyen también numerosas obras de Júlio Dan-tas vertidas al catalán y traducciones al castellano entre otros de Raul Brandão y JúlioDinis, véase Viera, 1996, Diaz Fouces, 2000 y Martínez-Gil, 2004.

11 Ors había comenzado a meditar sobre Portugal a raíz del regicidio en diferen-tes glosas de las que, con el seudònimo de Xènius, escribía para el diario La Veu de Ca-talunya: «Imatgeria del cor de l’hivern: un filosop» (11-II-1908), «Glosa portuguesa»(26-II-1908) i «Nova glosa portuguesa» (17-III-1908). Ors se declaraba ignorante sobrePortugal, país oscuro y misterioso, pero intentaba definir cuál sería la «idealidad» de esepueblo, para él seria y dolorosa. Los términos no pueden ser más tremendos y decaden-tistas: «Misteri, superstició, terror, follia… Una atmòsfera malaltissa de vida passional-ment desviada, sempre…» (Ors, 2001: 72). La imagen es todavía más triste cuando ha-bla de la República en la glosa «Portugal» (11-X-1910), donde, de hecho, ridiculiza a unpueblo que, según él, ha llegado a la Revolución sin haber pasado por la Enciclopedia(Ors, 2003: 313). Vale la pena recordar que Ribera i Rovira se mostró muy crítico conEugeni d’Ors y su conocimiento de Portugal en artículos como «El lusitanismo en Ca-taluña», La Cataluña, II, nº 24 (14-03-1908): 165-166.

12 Maseras publicó en 1938 el volumen Teixeira de Pascoaes, traducciones de poe-mas con texto bilingüe. En la presentación, como respondiendo a Ribera i Rovira, Mase-ras distingue entre el panteismo de Pascoaes, que tiende a la disolución, del de Maragall,en el que se aspira a la permanencia del yo, un panteismo «de pura arrel catalana» (Mase-ras, 1938: 11). Pascoaes suscitó el interés traductor de diversos poetas catalanes: en 1939lo tradujo Màrius Torres, y, ya en la posguerra, lo hizo Rosa Leveroni en la revista Poesia.

13 Hay imágenes en este artículo que encontraremos en Carles Soldevila, como laconsideración de una Lisboa, mestiza y «metròpoli de l’Àfrica», alejada de Europa. Enprivado, Estelrich se mostró más duro con los portugueses y con sus relaciones con lamodernidad, como escribe al poeta vanguardista Salvat-Papasseit en una tarjeta postaldel 25 de septiembre de 1920: «A Lisboa també hi ha futuristes… Però els d’aquí sonximples. El seu vaticà és Pombo i la seva bíblia aquella falsa Grècia sevillana. M’han pro-mès enviar-nos manifestos. Riureu» (Soberanas i Lleó, 1984: 71). Lo que parece moles-tar a Estelrich es la atracción de los portugueses por la vanguardia española, es decir, porla tertulia de Ramón Gómez de la Serna y por los ultraístas. Sobre estas últimas relacio-nes, véase Sáez Delgado, 1999.

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portugal y cataluña ante la modernidad: intercambios artísticos y literarios | 203202 | víctor martínez-gil

LA EXTREMADURA PORTUGUESA Y LA ESTREMADURA ESPANHOLA.

LOS IMAGINARIOS DEL OFICIALISMO

Antonio Franco Domínguez

Los casi trescientos kilómetros de frontera que la región extremeña comparte con Portugalhan venido siendo reivindicados de manera permanente como un rasgo diferenciador de su ca-racterización identitaria. Lo fueron históricamente; cuando (por poner un ejemplo), el republica-nismo federalista reunió en Badajoz el año 1863 a participantes españoles y portugueses; y lo hansido ahora que la Asamblea de Extremadura ha enviado a las Cortes una propuesta de reforma delEstatuto de Autonomía que incluye un artículo donde se reconocen los estrechos vínculos que nosunen con el país vecino.

En el imaginario de nuestro territorio la relación con Portugal ocupó siempre un lugar impor-tante; aunque durante mucho tiempo sus diferentes enunciados no pasaran de formulaciones abs-tractas o sentimentales, y sus esporádicas manifestaciones no alcanzaran nunca una concretadimensión política. Como sí sucede ahora, en el marco de la Unión Europea, con el trato entre losdos países y en particular con el protagonismo adquirido por los territorios periféricos en el nuevo es-cenario de la relación transfronteriza. Cuando a principios del pasado siglo, el regionalismo extre-meño quiso que se reconociera a la región una personalidad «diferenciada» entre las demás regionesespañolas, a la hora de buscar elementos caracterizadores no dejó de postular su condición de terri-torio rayano, pero instrumentalizó ese potencial sólo como un rasgo secundario. Los vectores de fuer-za del extremeñismo vinieron (en contra de la hiriente realidad de su atraso material), de laidealización del campo; de su retórica apelación a las grandezas del pasado; o de su inequívoca afilia-ción españolísta. Y en ese contexto la cuestión de Portugal no pasó de expresarse dentro de un en-cuadramiento tópico de vecindad y hermanamiento; o como un lugar común derivado de lostérminos conservadores en los que el iberismo cultural había sido formulado por Menéndez Pelayo.

Al inicio de los años veinte, la vieja idea de hacer todo el Tajo navegable, el proyecto de que sepudiera navegar por el río desde Lisboa hasta el puente que da entrada a la escarpada cumbre deToledo (un ensueño de Carlos III), volvió a saltar a los periódicos de Madrid y Lisboa. La canali-zación del Tajo, la idea de hacer llegar el océano hasta el corazón de España, pudo haber sido elmás audaz empeño de los reformistas dieciochescos. Pero si volvió entonces a esgrimirse lo fuecomo el símbolo de una idea recurrente: la de la posible unión entre dos países que, además de cer-canos, habían estado «espiritualmente» hermanados en la historia por un pasado compartido degrandeza colonial y hegemonía religiosa. Que la centralidad de ese proyecto no se reclamase (almenos tal y como se publicó la noticia en ABC), para ninguna de las dos capitales ibéricas, sino

la extremadura portuguesa y la estremadura espanhola. los imaginarios del oficialismo | 205

Vista del Pabellón de Portugal durante la Exposición Iberoamericana de Sevilla de1929 (AFD).

Los reyes de España y el embajador luso ante el Pabellón de Portugal, Sevilla, 1929 (Archivo ABC).

puta adquirió particular viveza cuando a mediados de los años veinte las élites intelectuales de losdos países acometieron la crítica frontal de las prácticas y de los establecimientos oficiales, y los dis-tintos referentes de la vanguardia se movilizaron a la búsqueda de espacios alternativos para su pro-pia afirmación. En ese contexto fue en el que aparecieron, tanto en Portugal como en España,algunas de las publicaciones más representativas del pensamiento moderno y cuando desde esamovilización innovadora se intentó mejorar la relación entre los dos países en el terreno de los in-tercambios culturales. La presencia de Almada en Madrid de 1927 a 1932, y emprendimientoscomo el que durante esos mismos años llevó a cabo La Gaceta Literaria, tienen en ese sentido unvalor emblemático. Como se le puede reconocer igualmente a la importante exposición que Al-mada hizo, justo al llegar a la capital de España, en los salones de la Unión Iberoamericana.

Lo tienen porque pretendían la superación del histórico distanciamiento que se había venidomanteniendo entre los dos países a despecho de su proximidad geográfica, y lo tienen tambiénporque apuntan a un horizonte de hipotéticos encuadramientos supranacionales. Como es cono-cido, La Gaceta Literaria, asoció de modo muy significativo la promoción de la nueva literatura (yla defensa del arte nuevo), con la especial atención que dedicó al portugués, a la cultura portu-guesa, y a la cultura hispanoamericana, y se propuso como un vehículo novedoso para entender deotro modo la relación con Portugal y con Hispanoamérica. Un modo abierto a la aventura de lavanguardia, a la pluralidad de las lenguas ibéricas, partidario de una «confederación intelectual»,o más directamente de una «federación peninsular» sintonizada con las corrientes contemporáneas.Anunciador de propósitos que se desplegaron hacia amplias y muy distintas perspectivas intelec-tuales; que podrían haber sido el origen de estrategias diferentes en las relaciones hispano-portu-guesas (en parte frustradas durante los años convulsos de la Segunda República); y que abiertamenteenfrentaban los intereses nacionalistas a partir de los cuales estaba siendo instrumentalizado el ibe-rismo en el campo de las iniciativas gubernamentales. Iniciativas que no fueron numerosas, perosi muy significativas, y que acabaron por ser finalmente coincidentes, cuando la deriva ultradere-chista de su fundador Giménez Caballero y las retóricas de la ideología dominante, terminaronpor adquirir una impostación totalitaria.

Uno de los primeros intentos de hacer visible ese esfuerzo de confraternización y acerca-miento llevado a cabo desde el ámbito de la cultura oficial fue la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1912, a la que de modo excepcional acudió formalmente invitada por el gobierno unanutrida representación de artistas portugueses: 25 pintores y 7 escultores, encabezados por las fi-guras de José Malhoa, Carlos Reis y, a título póstumo, Bordalo Pinheiro. Canalejas era entonces elPresidente del Consejo de Ministros (hacía muy poco que había hecho a Menéndez Pelayo sena-dor vitalicio); y en Portugal, donde se había acabado con la monarquía en octubre de 1910, enca-bezaba el gobierno Manuel de Arriaga (que lo recibió de Teófilo Braga), uno de los más señaladosrepresentantes del republicanismo federalista. La coyuntura era delicada porque existía el temor aque estallara un conflicto ocasionado por la desaparición de una de las dos monarquías peninsu-lares, y la invitación a los artistas portugueses respondió a la intención de recordar en clave apaci-guadora el «iberismo cultural» que hermanaba a los dos países. Pero sirvió también, desde losintereses del nacionalismo de estado, para canalizar en clave regional las demandas de las nacio-


para el Toledo depositario de las reliquias imperiales, puede servir para hacerse una idea de hastaque punto se había extendido ya ese estereotipo. Y de que modo la relación con Portugal era porlo general contemplada (al menos en nuestro país), dentro del más amplio horizonte de la uniónibero-americana para usualmente acoplarse, desde ese campo ideológico, a los intereses teóricosdel nacionalismo hispano.

La vocación iberista (como la proyección americana), fue utilizada por la derecha monárqui-ca en un momento en el que la idea misma de España estaba siendo discutida por los nacionalis-mos subestatales; y en unas circunstancias en las que el Tajo sólo era real y políticamentenavegable… hasta el canal de Azambuja. A falta de realizaciones materiales y económicas de au-téntico calado, en todo el amplio periodo que va de la Restauración a la guerra civil española, eliberismo se expresó, en los ámbitos políticos e institucionales del oficialismo, siguiendo modelosteóricos que procedían de la derecha tradicionalista y el catolicismo político (los elementos queformaban la médula del régimen alfonsino); y particularmente durante la dictadura de Primo deRivera, se basó en el despliegue de un aparato propagandístico dirigido a subrayar la importanciade la tarea colonizadora que los dos pueblos habían realizado en la era de los descubrimientos y enla misión providencialista y evangelizadora que les habría reservado la historia. El paralelismo quese dio entonces con la situación portuguesa: con el régimen que había inaugurado el golpe militardel general Carmona, no fue sólo una coincidencia. En la España oficial, como en los ámbitos ins-titucionales portugueses, esas retóricas apelaciones al pasado se usaron comúnmente como figurasde legitimación frente al complejo ideológico asociado al proceso modernizador.

En los dos países, las fuertes desigualdades regionales y de clase, y la creciente deslegitimaciónde los poderes políticos tradicionales que acompañaron ese proceso dieron origen, durante todo elprimer tercio del pasado siglo, a tensiones gravísimas y a permanentes enfrentamientos en los dis-tintos ordenes de la vida política, social y cultural. La difícil incorporación de la península a losmodelos coetáneos del capitalismo europeo; la muy problemática modernización de sus econo-mías y sus sistemas de gobierno, provocó enconados antagonismos entre los movimientos opues-tos que representaron, de una parte, las élites dirigentes que habían gobernado en unparlamentarismo de base oligárquica (republicano en Portugal, monárquico en España), y deotra, los sectores más dinámicos vinculados a las fuerzas sociales y políticas que pretendían la rup-tura del orden político anterior. A uno y otro lado de la frontera, la crónica inestabilidad de los sis-temas parlamentarios conduciría a la búsqueda de soluciones autoritarias y a la dictadura antes deque en Portugal se proclamase el Estado Novo y en España se viviesen los agitados años de la Segunda República.

Ese enfrentamiento, que en nuestro país Ortega y Gasset formuló de modo esquemáticocomo una pugna entre las dos Españas, o entre lo viejo y lo nuevo, se proyectó en múltiples pola-rizaciones, y obviamente afectó al debate entre nacionalismo y modernidad. Al que de modo si-multáneo se dio entre la unidad de la nación y las nacionalidades periféricas, que inevitablementetuvo su reflejo en los términos en los que desde la óptica española se dio cabida a las inquietudesiberistas. Y tuvo también su correlato, en el ámbito concreto de la cultura y de las discusiones ar-tísticas, en la cesura que se produjo entre la tradición y lo moderno. Aunque venía de antes, la dis-

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Cartel para las exposiciones de Sevilla yBarcelona de 1929, obra de Juan MiguelSánchez (AFD).

Cartel oficial de la ExposiciónIberoamericana de Sevilla, obra de Gustavo Bacarisas (AFD).

lación al movimiento moderno a pintores como Lino António, Jorge Barradas y Abel Manta, queen realidad sólo se ocuparon de trabajos decorativos.

Portugal, además, construyó otro pabellón en representación de su colonia de Macao y con-cedió a su participación en el certamen una importancia indudable. Como lo confirma el hechode que el Presidente de la República, el general Carmona, después de dirigirse oficialmente a Ma-drid y Barcelona, viajase hasta Sevilla acompañado por una importante delegación del gobiernopara hacer una visita a la Exposición cargada de gestos simbólicos, hacia Brasil, las antiguas colo-nias, o la propia historia. Particularmente satisfecho debió mostrarse cuando se le enseñó,… el tes-timonio deducido de la Bula del Papa Alejandro VI, en el que se delimitan para los dos paísesibéricos las zonas de influencia en tierra americana. Fragoso Carmona y Primo de Rivera se sirvie-ron de esa memoria compartida y esa invocación legitimadora de la antigua fama para dar impul-so a una propaganda política puesta al servicio de las respectivas mitologías nacionales.

Fue durante el directorio, y en especial a propósito de la efeméride iberoamericana, cuandose acuñaron las principales afirmaciones y las generalidades más comunes que sobre el pasado glo-rioso y la historia heroica que fueron luego repetidas en España durante el franquismo y en Por-tugal durante la época salazarista. Y aunque entonces todavía se enunció con alguna reticencia (elmarqués de Estella invocó en su discurso el «tesoro temperamental» de la raza «a la vez vario y uni-forme», mientras el portavoz portugués habló de naciones hermanas «que tienen sus característi-cas diferenciadas»), aquel relato adquirió el tono de una auténtica llamada a filas cuando, desde eseproyecto de reinvención del pasado, se invitó a Portugal a ser en el futuro protagonista de un ho-rizonte compartido siguiendo el modelo teórico del imperialismo falangista. Como al menos sim-bólicamente se quiso poner de manifiesto con el estandarte doctrinario que la representaciónespañola colocó, acabando ya la guerra civil, en la Bienal de Venecia de 1938.

Organizada por Eugenio d’Ors, la participación española en aquel certamen constituyó laprimera gran demostración de propaganda cultural franquista en el extranjero; que se movilizópara que la causa «nacional», apoyada por las autoridades fascistas italianas, tuviera la mayor re-percusión y sirviera de contrapunto al éxito que el pabellón de la República había tenido en Paríshacía sólo un año. Con la victoria prácticamente en las manos del gobierno militar de Burgos, elpabellón español se concibió como un pabellón de guerra impregnado de connotaciones religio-sas. La iglesia había legitimado como «cruzada» la rebelión militar y el carácter religioso que se lequiso dar a la guerra civil constituyó una sus directrices ideológicas. Otras evocaron la memoriadel imperio, el espacio simbólico de la hispanidad, como el destino universalista de ese ideario ca-tólico y militar. Y otras una eventual alianza peninsular entendida en los términos, más o menoscoincidentes, en los que fuera formulada, tanto por António Sardinha y el integralismo lusitano,como por Acción Española y Ramiro de Maeztu. No hay que olvidar que la adhesión del Presi-dente Oliveira Salazar a la sublevación de Franco se había hecho oficial en Abril de ese mismo año,ni que en la guerra española intervenían más de diez mil legionarios portugueses (los llamados «viriatos»); y para dar visibilidad a esa idea, la representación peninsular se apoyó con la participa-ción testimonial del pintor portugués Lino António y de Reynaldo dos Santos, teóricamente adjunto al comisariado…


nalidades periféricas, porque su participación se hizo coincidir, muy significativamente, con la delas distintas «agrupaciones regionales» (catalanes y valencianos, seguidos de andaluces, castellanos,vascos, asturianos y extremeños), que también por primera vez se tuvieron en cuenta en la orga-nización general del certamen.

La presencia portuguesa, que no tuvo continuidad en ediciones posteriores, fue protocola-riamente correspondida con la exposición de artistas españoles que tuvo lugar en Lisboa en 1913.Pero ni una ni otra dieron lugar a una permuta efectiva de ideas estéticas porque no pasaron de seren su conjunto acontecimientos aislados y académicos. En una situación de rebrote de los modosmás tradicionales del realismo costumbrista, las nominaciones y decisiones del jurado de la expo-sición madrileña fueron precisamente por eso objeto de una abierta contestación por parte de al-gunos de los portavoces más jóvenes de la crítica (entre otros, Manuel Abril y Gabriel GarcíaMaroto). E incluso el propio Ortega y Gasset se sintió en la necesidad de pronunciarse pública-mente para desmentir la tan arraigada creencia de que el arte español hubiera de ser necesariamen-te «realista»; o para salir al paso de todos aquellos lugares comunes: «casta», «raza», y «tradición»,que venían siendo habitualmente empleados como referencia legitimadora del discurso naciona-lista, o nacional-naturalista. Aunque dentro del margen que permitían los certámenes oficiales lasposibilidades de una efectiva renovación artística estuvieran todavía, como lo estuvieron durantemucho tiempo, prácticamente rescindidas.

Casi veinte años hubo que esperar para que se pudiera volver a repetir la participación lusita-na en algún proyecto cultural programado por iniciativa política española. Y eso no ocurrió hastaque, gobernando en los dos países una dictadura, el régimen de Primo de Rivera organizó en 1929y de manera casi simultánea dos exposiciones «de Estado», la Exposición Internacional de Barce-lona, y la Exposición Iberoamericana de Sevilla; en la que justamente aquellos mismos funda-mentos, de «casta», «raza», o «tradición», que venía cuestionando Ortega, sirvieron para que seconcediese al evento, bajo la rúbrica del españolismo, una fundamentación ideológica inequívo-camente reaccionaria. El certamen, concebido para estrechar lazos con los países hispano-ameri-canos en nombre de la madre patria, debió cambiar su denominación por la de ibero-americanapara dar cabida a Portugal y Brasil; y aún pudo acabar llamándose Ibero Luso Americana, si hu-biera prosperado la moción que gallegos y portugueses habían presentado ante la Academia de laHistoria basándose… en que nunca fueron íberos.

Pero anécdotas al margen, y tras no pocas dificultades, Portugal decidió su participación dotándose con similares argumentos historicistas y nacionalistas a los empleados por España.Descartó para la construcción de su pabellón, como hicieron sus anfitriones, un ejercicio de ar-quitectura moderna, prefiriendo un revival de gusto dieciochesco que se consideró más concer-niente a la identidad nacional y se encargó a los hermanos Rebelo de Andrade; y preparó unprograma decorativo que, además de recordar a las diferentes regiones del país, debía sobre todoevocar la epopeya colonizadora de los portugueses. Con ese propósito trabajaron el año anterior ala inauguración, en un taller instalado en el Palacio de Congresos de Lisboa, más de veinte artis-tas entre los que cabe recordar a los escultores Francisco Franco, Henrique Moreira, João da Silva,Rui Gameiro, Maximiano Alves, António da Costa Mota y César Barreiros; y por su inicial vincu-


El conjunto del Pabellón de Portugal en laExposición Iberoamericana de 1929,a la derecha se aprecian las edificacionesprovisionales (AFD).

Sevilla. Exposición Iberoamericana. Plazade España (AFD).

Eugenio d’Ors, en el Pabellón de Españadurante la celebración de la Bienal deVenecia de 1938 (AFD).

Cartel Bienal de Venecia, 1938 (AFD).

En términos culturales, la propia relación de Extremadura con Portugal quedó marcada du-rante mucho tiempo por la impronta que durante la segunda mitad de los años veinte caracterizóa las iniciativas que se promovieron durante la dictadura de Primo de Rivera. Los contactos que tí-midamente se habían llevado a cabo en ese sentido a principios del pasado siglo (cuando en losprimeros espacios del regeneracionismo regionalista, como La Revista de Extremadura, se publica-ron los trabajos de algunos escritores portugueses), no pudieron concretarse en manifestaciones demayor alcance; y no pudieron hacerlo (y sólo de forma esporádica), hasta que los círculos de la in-telectualidad local, de carácter acentuadamente tradicionalistas y declaradamente conservadores,no recibieron el empuje que precisamente les dio la coyuntura primoriverista. La debilidad polí-tica y social del regionalismo extremeño se correspondió con el subdesarrollo económico del territorio, pero si por algo se caracterizó fue porque su escaso protagonismo no se declaró nuncaenfrentado, sino en coalición con las fuerzas hegemónicas del Estado. Como prueba el que la ma-yor parte de sus representantes más señalados (Sebastián García Guerrero, Gonzalo López Mon-tenegro, Antonio del Solar, Antonio Blanco Lon, Gonzalo López Montenegro), se posicionaranpolíticamente al lado de la dictadura, o formaran parte de sus cuadros corporativos. O el echo deque algunas de sus realizaciones más significativas, como la creación de la revista y el centro de es-tudios extremeños, se llevaran a cabo en ese periodo.

En Extremadura, las aspiraciones y los ideales regeneracionistas de la burguesía provincianaque habían cristalizado alrededor del regionalismo (una aspiración teórica, más que una realidadpolítica), se fueron compactando en un proceso que puede seguirse de Manuel Asensio a LópezPrudencio, en torno a los estereotipos del integrismo católico y el españolismo exaltado, y acaba-ron galvanizados por el régimen autoritario durante el directorio. Sólo en ese contexto, y en par-ticular en el de las conmemoraciones de la Fiesta de la Raza pudo celebrarse la X ExposiciónRegional que, organizada en octubre de 1924 por el Ateneo de Badajoz, contó por primera vez enla ciudad con la presencia de artistas portugueses. La especial significación que quiso darse a esa fe-cha, y muy particularmente la invitación que con ese motivo se hizo a los artistas de la «Extrema-dura Portuguesa» (sic), causaron no poco entusiasmo en la localidad al ampliar las perspectivas deun certamen que sólo acreditaba la presencia de pintores como Adelardo Covarsí y Eugenio Her-moso, los dos afectos a la ultraderecha. Covarsí, que había dedicado una parte de su producción alos tipos portugueses de la zona rayana fue uno de los que más esfuerzos desarrolló para la orga-nización de la muestra; aunque al final, la consecución de ese «bello ideal» (la iniciativa de reuniren un mismo propósito a los dos regiones homónimas), tuviera que limitarse a la reducida parti-cipación de Roque Gameiro, Carlos Reis, Martinho de Fonseca, Vaz Junior y Alves Cardoso. Me-nos conocida, pero seguramente más reveladora de los deslizamientos semánticos y pre-fascistashacia los que se inclinó aquel conato de extremeñismo integralista, fue la conferencia que AntónioSardinha pronunció en Badajoz coincidiendo con la programación de esos actos.


António Sardinha.

Badajoz, la catedral en el centrode la ciudad, c. 1920 (AFD).

Adelardo Covarsí.

El general Carmona y Alfonso XIII, durante la visita oficial del Presidente de la República Portuguesa a España em 1929 (archivo ABC).

MOUVEMENT DE NOUVEAUTÉ

Jordi Cerdà Subirachs

El paso de Robert y Sonia Delaunay por la Península Ibérica (1914-1921) no sólo describeunas afinidades con la modernidad plástica y literaria local, sino que dibuja también un complejomarco de relaciones y reacciones entre los artistas peninsulares y la centralidad vanguardista. En1873, el poeta más radicalmente moderno entre los ibéricos, Cesário Verde, dio título a su especta-cular poema parade con una referencia topográfica: «O sentimento dum ocidental» o, lo que es lomismo, con una voluntad de situar su obra en la periferia, en el acentrismo. La historia de la primeravanguardia, tildada a modo de oxímeron de clásica, se ha construido fundamentalmente desde París.El cosmopolitismo de cualquier fenómeno transnacional no esconde su deseo de centralidad. Laidentificación de París con el renuevo incesante de tendencias, ideas o querencias se encuentra en elorigen mismo de la modernidad y persevera sin prácticamente competencia durante buena parte delsiglo XX. Sin duda alguna, esta centralidad fue capitalizada no sólo geográficamente, también a tra-vés de personalidades que pontificaron y mostraron fehacientemente su influencia. La centralidad ypaternidad de esta primera vanguardia ha sido un credo indiscutible a partir del cual se han originadolos discursos historiográficos. Quizás está por hacer una nueva historia más atenta a la periferia, a loespurio, a los heresiarcas; en definitiva a una diversidad, como la peninsular, que adoptó a su modola innovación artística. El periplo de los Delaunay por la península ibérica puede mostrar precisa-mente como cambiando el protocolo de observación, se modifica —y de que modo— el objeto.

Entre los distintos avatares que marcaron el desarrollo de la primera vanguardia cabe destacar laPrimera Guerra Mundial. La pugna anterior al conflicto bélico por arrebatar a París el espacio exclu-sivo del arte moderno, se verá recrudecida por una fuerte presión de índole nacionalista. DefenderParís también era defender el eje aliado frente al germanismo. En la esfera de lo cultural, la reivindi-cación de la latinidad, del clasicismo, que propugnaba la vanguardia se enfrentaba a la prevenida ger-manización romántica a la que precisamente París se había mostrado tan sensible. La solidaridad delbloque mediterráneo tendrá unos efectos bien visibles en lo político y en lo estético. El novecentismocatalán o los círculos afines al saudosismo portugués, por ejemplo, se mostraron abiertamente afinesal ideal maurrasiano de la Action Française que reivindicaba la civilización latina frente a la barbarieteutona. La toma de posición de los intelectuales y artistas ibéricos respecto al conflicto bélico se de-cantó ostensiblemente hacia el bando francófilo, si bien hubo actitudes disidentes significativas de unlado u otro de la península. Eugenio d’Ors y Fernando Pessoa, por ejemplo, abogaron por una bienentendida neutralidad por tratarse, según ellos, de una guerra civil entre europeos.

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Robert Delaunay, La grande portugaise, 1916 (CKGB).

Sonia e Robert Delaunay con su hijoCharles e Beatriz, 1915 (BNF).

Villa Simultanée, casa de los Delaunay enVila do Conde (BNF).

ban por un sincretismo que desesperaba a los cosmopolitas. Y, por otro lado, los cosmopolitas aborrecían el discurso nacionalista local, ignorantes del suyo propio.

El afán de la vanguardia por tratar de captar lo simultáneo había sido precedido del orfismo queGuillaume Apollinaire exploró en su poesía. Sin duda se trata de un momento germinal en que lavanguardia enlazaba directamente con el simbolismo. Octavio Paz hizo una traducción y lectura delpoema «Le musicien de Saint-Merry» de Apollinaire, pieza que parece alumbrar esta nueva tenden-cia. «En pintura la composición es intemporal; en poesía, sucesiva. El simultaneísmo de Apollinaireno es algo que vemos, como en la pintura, sino algo que convocamos» (Paz, 1972: 35). Se trataba dedesarrollar al máximo las posibilidades y también las limitaciones de una expresión simultánea deplanos y perspectivas, hechos, movimientos, en tiempos y espacios diversos: un tropel convocado porel poeta vidente. El texto en movimiento se resuelve siempre de modo dramático, teatral, y el poetadeviene visionario con derecho a saludar a seres que no conoce2. Otra pieza clave de esta nueva es-tructura poemática es «Les fenêtres», realizada en el taller de los Delaunay a quien va dedicada y queva a servir de presentación para la exposición de pinturas de Robert en la galería berlinesa Der Sturmen 1913. Ciertamente, la ventana, como motivo, ha sido muy presente en la historia del arte con-temporáneo, pero no hay duda que en el trabajo de Apollinaire y de Delaunay tiene algo de mani-


En 1914, buena parte de la colonia de artistas ibéricos que trabajaba en la capital francesa re-gresó a sus respectivos países en busca del sosiego u otros, como es el caso de Mário de Sá-Carneiroo Amadeo de Souza-Cardoso, el estallido del conflicto bélico les sorprendió de camino a París, enBarcelona1. Así mismo también hubo un flujo muy importante de artistas parisinos que buscaronla calma de la neutralidad peninsular para seguir con el combate por un arte nuevo. Como algunavez se ha comentado, pudo haber sido la oportunidad para el nacimiento de una vanguardia ibérica.Entre las ciudades peninsulares, Barcelona era la que había mostrado ya antes de la Primera GuerraMundial una mayor receptividad a la modernidad. Por otro lado, la colonia de artistas procedentesde la capital catalana, empezando por Picasso, tenía un peso específico en París. Pero Barcelona noconsigue asentar la colonia de residentes refugiados. Ciertamente las circunstancias históricas no fa-cilitan la aclimatación, pero también hay que sumar una serie de objeciones coincidentes como fuela escasa sintonía con el territorio. En efecto, pese que la capital catalana disponía de un circuito co-mercial de arte moderno, el público (comprador) era exiguo, incomparable al parisino. Pero otrosproblemas de suerte no económica subyacen durante estos años y, de hecho, se arrastraban desdeantes de la guerra: las disquisiciones escolásticas sobre tal o tal otra adscripción artística pierden sen-tido en un escenario alejado de la centralidad parisiense. Los artistas locales, por lo general, aboga-

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Amadeo de Souza-Cardoso, Máquina registadora, c. 1917 (CAM). Amadeo de Souza-Cardoso, Canção popular — a Russa e o Figaro, c. 1916 (CAM).

fiesto, de expresión nítida de un objetivo a alcanzar3. No ha pasado inadvertido la importancia de laventada en la obra de Amadeo de Souza-Cardoso y nos parece oportuno recordar su recurrencia enla obra literaria de Pessoa & Cia. El pintor portugués había participado en los encuentros del tallerDelaunay donde coincidió con Apollinaire y Cendrars en verano de 19134. Es en este momento queApollinaire adjetiva como orfista el arte nuevo, totalmente autónomo, del color puro que Delaunayiniciaba con su serie solar y inobjectiva de las Formes circulaires. Souza-Cardoso quedará muy im-presionado por esta sinfonía cromática de la que tomará prestado bien pronto la gama y el vocabu-lario plástico5. El orfismo es de suma importancia para analizar el desarrollo y influencia de la van-guardia en la Península. Es legítimo, como ya han llamado la atención distinguidos críticos,preguntarse hasta que punto la llamada vanguardia ibérica pudo y quiso deshacerse de estos elemen-tos que conectaban con el modernismo y/o simbolismo. Orpheu es, en efecto, un ejemplo.

La expresión más feliz de la simultaneidad se encuentra en la máquina. En «Le musicien deSaint-Merry» el músico-Orfeo es descrito como una especie de robot, de autómata; un personajeque guarda unas similitudes notables con los que, en aquel tiempo, pintaba Chirico (Paz, 1972:39-40) o un poco más tarde ensayaría Souza-Cardoso6. No es tanto, pues, un elemento epocal defascinación por lo nuevo, una modernolatría, si no ejemplo preciso de esta búsqueda de sincroni-cidad perfecta: «Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime! / Ser completo comouma máquina!», entonaba desde Londres Álvaro de Campos en su «Ode triunfal» en 1914. El in-geniero poeta ponía de relieve una frustración: la escritura por razones intrínsecas se organiza demanera sucesiva, lineal, mientras que un motor, como la pintura o la música, puede simular la per-cepción simultánea, de un conjunto. La vindicación, por ejemplo, del haiku por parte de la mo-dernidad europea encontraría en ese punto su justificación: la tradición poética oriental expresaindisociablemente un concepto y una imagen. No solamente se percibe una realidad cambiante ydinámica, sino, a su vez, múltiple y simultanea. Se trata sin duda de una idea transversal y, comotal, tiene una naturaleza poligenética. La apropiación del adjetivo simultaneo ejerce de catalizadorde una polémica de contornos estéticos, nacionales o nacionalistas y, obviamente, también perso-nales. Por un lado, los futuristas italianos reivindican la concepción del ismo, del cual el matrimo-nio Delaunay está haciendo bandera en París. El propio Apollinaire se declara autor del invento yasí atenúa los hallazgos de la poesía simultánea de Henri-Martin Barzum7. Un aspecto que nosgustaría resaltar de esta polémica es que la poesía toma un papel central, tal vez porque la resolu-ción de estas propuestas sea la más difícil de abordar, la que representa una mayor novedad. Aun-que no podemos extendernos a pormenorizar este debate, lo cierto es que se traslada a la PenínsulaIbérica durante la Primera Guerra Mundial. Conceptos fetiche como simultáneo o vibración nu-tren un amplio abanico de expresiones de la modernidad, conceptos de uso con patente y rigidezen la centralidad, y con liberalidad y flexibilidad en la periferia8. A la busca de lo simultáneo se lan-zaron diversas iniciativas en nuestra Península, como el poliplanismo de Guillermo de Torre, el vi-bracionismo de Joaquín Torres-García y Rafael Barradas o el interseccionismo de algunos de lospoetas portugueses más destacados de la segunda década del siglo XX.

La trayectoria artística y vital matrimonio Delaunay es, en muchos aspectos, paradigmática delo que tratamos de exponer. Las dos etapas creativas de estos pintores son: 1906-1914, en la que ex-


ploran el uso del color «constructivo» al margen del cubismo (o mejor, del llamado cubismo analí-tico) y, una segunda fase, 1930-1940, marcada por la llamada abstracción monumental. Sonia De-launay calificó de grandes vacaciones el periodo comprendido entre el verano de 1914 hasta princi-pios del 1921 que coincide con su estancia en la Península Ibérica, un impasse creativo donde seconstata, por ejemplo, un retorno a la figuración9. Su relación con el grupo Orpheu tiene una fun-damentada bibliografía. En lo vital, Robert Delaunay huye de Francia para evitar el reclutamientoforzado, pero no las críticas o el vacío entre algunos de sus colegas que consideran el deber patrióticode ir al frente de guerra. En lo artístico, el eje franco-alemán que los Delaunay habían propiciado an-tes de la guerra con el grupo Der Blaue Reiter queda roto y también la posibilidad de desafiar la emer-


Amadeo de Souza-Cardoso, Paisagem basca, c. 1914 (dep. MMASC).

Eduardo Viana, 1916.

vita a los Delaunay a participar en una exposición en la Galeria das Artes de Lisboa. En este mo-mento, instalados en Madrid, cuando podríamos situar el máximo alcance de la influencia de estematrimonio de pintores en la cultura portuguesa. Souza-Cardoso les dedica La Russe et le Figaro, endonde apreciamos los discos giratorios tan característicos del simultaneismo que propugnaban.Eduardo Viana es sin duda el pintor portugués que asume con más convicción los planteamien-tos simultaneístas, como en su obra La Révolte des poupées. La implicación de la modernidad lite-raria en este proyecto estaría ratificada por la correspondencia entre Mário de Sá-Carneiro y Fer-nando Pessoa11. En este sentido, creemos particularmente interesante como a partir de estaplataforma internacional se quiere promover una revista como Orpheu. Y como esta estrategia, in-corporar lo periférico en lo central, resulta, en definitiva, malograda.

José Pacheco atesorará un ejemplar de La prose du Transsibérien que le pasó Sonia Delaunay.Souza-Cardoso querrá, a partir de este modelo, realizar su libro junto Sonia. A pesar de todo ello,el influjo que el simultaneísmo pretendía ejercer en todas las artes, y en concreto en la literatura,es relativo. Parece que el único escritor portugués que mantiene una relación directa con el ma-trimonio sea Almada, sin duda por su condición, a la vez, de pintor. La distancia que muestra,por ejemplo, Sá-Carneiro respecto a los Delaunay creemos que es significativa. ¿Se debe a la im-


gente modernidad del futurismo italiano. Precisamente, en 1913, los Delaunay habían facilitado laparticipación de Souza-Cardoso en el Herbstsalon de la galería berlinesa Der Sturm. El matrimonio deartistas aportaba a París un importante halo con el grupo berlinés formado por Kandinsky, AugustMacke o Franz Marc que, con el conflicto bélico, queda restañado y bajo sospecha. La Península Ibé-rica es un refugio, pero también la posibilidad de una nueva red de relaciones a la que llamaran«Nord-Sud». Es en esta estadía que organizan una asociación de artistas a la que llamarán Corpora-tion Nouvelle y que será integrada por los portugueses Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana,José Pacheco y José de Almada Negreiros, pero también con artistas residentes en París como Bara-noff-Rossiné o los poetas Apollinaire y Blaise Cendrars. Uno de los objetivos de este grupo será la or-ganización de exposiciones móviles y álbumes que acerquen las artes plásticas a la poesía, teniendopresente la experiencia de La prose du Transsibérien10. El deseo de un arte síntesis, en la coincidenciade diversas disciplinas, tampoco es ajeno a los objetivos del futurismo italiano. En junio de 1915Eduardo Viana recibe el encargo y Souza-Cardoso colabora con unos pochoirs.

En marzo de 1916, Portugal declara la guerra a Alemania y ello conlleva la posibilidad dereclutamiento de Robert, lo que vuelve a motivar un nuevo traslado familiar. Pero, en el primersemestre de 1916, José Pacheco, el autor de la portada del primer número de la revista Orpheu, in-


Amadeo de Souza-Cardoso, Ciganos — Espanha, c. 1913-1914 (dep. MMASC).Eduardo Viana, A revolta das bonecas, 1916 (MNAC).

posibilidad de trasladar planteamientos que atañen exclusivamente a las artes plásticas? O, porotro lado ¿por la incomprensión e incomodidad para con unos artistas que se saben centrales enun marco periférico como Portugal? No podremos llegar a valorar con certidumbre hasta quepunto los Delaunay tuvieron un auténtico interés por la poesía que en aquel momento se hacíaen Portugal. En cambio, podemos estimar su papel de mediadores en la introducción de poemasfranceses en las revistas de la modernidad portuguesa. En el año 1917, ya instalados en Madrid,aparece Portugal Futurista en cuyo único número se publican los poemas «Arbre» de Apollinairey «À la tour» de Cendrars, facilitados por Mme Sonia Delaunay-Terk y que sirven para proyectarad majorem gloria la imagen del matrimonio y su buena nueva simultaneista12. Y, en ciertomodo, Portugal Futurista es donde planea con más convicción el influjo de los Delaunay en elpaís luso y su apostolado de modernidad: el artículo de Almada dedicado a Santa Rita Pintor lle-vará por título «Saltimbancos (Contrastes simultâneos)»13. La reseña (casi manifiesto) de los ba-llets rusos, una franquicia de modernidad que tendrá una recepción considerable en toda la pe-nínsula y de la que los Delaunay obtendrán un estimable rendimiento, expresa la voluntad desituar Portugal en la centralidad: «uma das mais belas étapes da civilização da Europa está nanossa terra!»14.


El poema de Almada «Mima-Fataxa — Sinfonia Cosmopolita e Apologia do Triângulo Femi-nino» publicado en Portugal Futurista aparece citado en la correspondencia entre el artista portuguésy Sonia Delaunay. En este poema, leemos el verso: «Atention! / : Il n’y a qu’une Ville: PARIS». Al-mada, paladín del futurismo en Portugal, es muy cercano a los Delaunay, los cuales pugnan precisa-mente por arrebatar a los italianos la buena nueva simultaneísta. Sin duda el futurismo en Portugal(como en el resto de la Península) habría que relacionarlo también con la búsqueda de una identidady destino nuevos después del Ultimátum (el desastre de 1898): un aire radicalmente nuevo en la es-fera de lo político y lo social que seduce a una promoción de artistas que pretendían deshacerse de lasfrustraciones de la generación anterior. El futurismo peninsular va íntimamente ligado a un nuevodiscurso nacionalista, inmanente, y su emergencia está modulada por el contexto político interno einternacional: una actitud que ciertamente debía descolocar al matrimonio Delaunay.

La influencia de los Delaunay en la Península no sólo se inscribe en unas determinadas ten-dencias creativas sino que también se extiende en las estrategias y ambiciones nuevas del arte con-temporáneo. En este sentido, las artes aplicadas será un campo propicio de difusión de su simulta-neísmo. Es quizás en esta línea donde los Delaunay buscarán de manera más explícita un apreciopor la cultura popular peninsular. El anti-academicismo los llevará a conectar con las expresiones


Sonia Delaunay, Chanteurs flamenco (Grand flamenco), 1916 (CAM); Jouets portugais, 1915 (CGP).Sonia Delaunay, Chanteur flamenco (Petit flamenco), 1916 (CAM).

como objetivo ser una auténtica alternativa al cubismo y al futurismo imperantes en la centralidadvanguardista y, así mostrar de modo fehaciente su radical independencia. En efecto, los Delaunay al-bergan la ilusión de haber encontrado el espacio, la Galería Dalmau de Barcelona, para llevar a cabouna exposición. Robert escribe: «Je veux bien faire quelque chose d’audacieux à Barcelone avec les in-dustriels intelligents» (cf. Dorival, 1990: 108). El Proyecto de una Exposición Simultaneista inter-nacional en Barcelona sospechamos que no fue sólo responsabilidad del matrimonio Delaunay, sinoque detrás de este ambicioso proyecto debió ejercer su influencia Souza-Cardoso. Los contactos ca-talanes del pintor portugués eran múltiples y bien relacionados con la modernidad barcelonesa. Nonos estamos refiriendo a su maestro, Anglada-Camarasa, que en aquel momento estaba retirado enMallorca, sino su conocimiento de primera mano de Barcelona en 1914 a través de su amigo LleóSolà y sobretodo de los contactos que tuvo en París en el círculo Modigliani, donde, conjuntamentecon Santa Rita, hizo amistad, por ejemplo, con Manuel Humbert, quien, participaba en proyectosvanguardistas barceloneses (Boada, 2007: 50-51). No podemos dejar de lado que en esta tentativa deexposición, el peso creativo de los artistas portugueses era singular. Barcelona y el galerista Dalmauya acogían a creadores de la vanguardia francesa, rusa o italiana. La novedad era liderar, desde la ca-pital catalana, una opción autónoma respecto a los grandes ejes creativos y la inclusión de un grupode artistas lusos. La muerte prematura de Souza-Cardoso tuvo un efecto aciago para la conexión dela modernidad portuguesa (y ibérica) con la centralidad. En la galería Dalmau, en diciembre de1917, los uruguayos Torres-García y Rafael Barradas expusieron sus obras vibracionistas; una opciónlocal donde convergían propuestas que sin duda sintonizaban con el simultaneísmo.


vernáculas, de enraizarse el proyecto de la modernidad en una historia intemporal, de hecho, unaambición que el grupo Der Blaue Reiter ya había anteriormente desarrollado. En las postrimerías desu residencia en Portugal reciben el encargo de realizar un fresco sobre azulejos en la capilla de la Mi-sericórdia de Valença do Minho, su arte, pues, ya no quiere ni puede ser exclusivo de un grupo deiniciados, sino que intenta dirigirse a sensibilidades muy diversas15. Desde el ámbito de la culturapopular destacaríamos el interés más específico del juguete. Ciertamente antes de su residencia enPortugal, Robert Delaunay había ensayado una aproximación al mundo lúdico infantil, pero en esPortugal cuando las muñecas de producción local son una fuente importante de inspiración y tra-bajo; durante este periodo Sonia pinta la serie Jouets portugais. Una temática que pronto será adop-tada por los pintores portugueses como Viana o Souza-Cardoso. Más que el tejido, el juguete es unagarantía de autenticidad porque está vinculado a la infancia, segundo modelo de primitivismo des-pués de propiamente las artes primitivas. El juguete popular es en su simplicidad una forma de co-municación directa con el mundo. Recordemos que al otro lado de la Península, Joaquín Torres-García tomó la iniciativa de crear también juguetes, empresa a la que se sumó el tambiénuruguayano Rafael Barradas que, a inicios de los años veinte, la llevó a Madrid. Con todo, el «arteinfantil» es un elemento casi común en los todos los ismos de la época, particularmente, en el futu-rismo italiano16. Y también va unido a la poética de dos de los más grandes poetas ibéricos de la pri-mera mitad del siglo XX: Antonio Machado o Fernando Pessoa.

Barcelona era un objetivo para los Delaunay y su Corporation Nouvelle como mínimo desde fi-nales de 1915. A lo largo de casi dos años (1916/1917) se va a proyectar una exposición que tenía


Robert Delaunay, Femme nue lisant, 1920 (MBAB). Robert Delaunay, Portugal — o Minho, c. 1915-1916 (JB).

La estancia del matrimonio Delaunay en Barcelona se limitó a unos pocos meses del otoño de1917, un tiempo corto para consolidar un círculo de artistas afines, como sucedió en Portugal, y encierto modo, sucederá más tarde en Madrid. Pero lo cierto es que su paso por la capital catalana nopasa inadvertido. Robert Delaunay va a disponer de una tribuna, la revista «Vell i Nou» (15/XII/1917),en cuyas páginas se publicará correspondencia entre el pintor y el crítico catalán Joan Sacs. Robertmostrará su obra en el Palau de Belles Arts de Barcelona, dentro de una exposición de arte francéscontemporáneo: dieciséis piezas que provocarán un interés detectable en artistas de la talla de Torres-García o de un joven Joan Miró. Esta exposición auspiciada por el ayuntamiento barcelonés, teníauna clara intencionalidad política y mostraba la simpatía francófila dominante de las capas intelec-tuales y políticas catalanas. En la revista barcelonesa Un Enemic del Poble (nº 14, octubre 1918), el re-dactor en jefe, el poeta Joan Salvat Papasseit, publica a la manera de manifiesto «Natura i art» endonde se contrapone un arte de mimesis, mezquino y onanista, frente a un arte creativo y fecun-dante, como el que representa Delaunay. Un Enemic del Poble nº 14 (octubre 1918), p. 1.

Joaquim Folguera (1893-1919), afín al grupo vibracionista barcelonés, valorará con gran en-juiciamiento la obra de Delaunay. Contrastándolo con la herencia cubista, siempre deductiva y ce-rebral, pondrá de manifiesto la búsqueda en la experiencia perceptiva de un nuevo modo de con-ciencia del mundo, encontrando en la materia y el color los nuevos medios, en palabras del propiaartista, de «movimiento de Novedad de nuestra bella época de heroísmo» (Rousseau, 1995: 82-83).Se trataba, en otras palabras, de enfrentar al «cubismo de concepción» el «orfismo de percepción».La defensa del intuicionismo frente al trabajo analítico, estaba muy en la línea de Joan Maragall o


Diego Ruiz, autores vinculados al simbolismo17. El crítico barcelonés consiguió destacar de estemodo la importancia que para la obra de Delaunay tiene la experiencia perceptiva, sensorial, y sufiliación orfista. Nos interesa resaltar este análisis porque creemos que se sitúa en términos muysimilares al sensacionismo portugués, o como acertadamente ha tildado José Gil, a la «metafísicade las sensaciones».

El horizonte de expectativas para los Delaunay en la capital de España ha cambiado sensible-mente desde su primer contacto el 1914: en 1918 hay un mediador capaz de acoger al matrimonioDelaunay, Ramón Gómez de la Serna, director por aquel entonces de la revista Prometeo; el vibra-cionista Rafael Barradas y su compatriota Celso Lagar con su planismo, se habían instalado en Ma-drid; Rafael Cansinos Assens traducía a los vanguardistas franceses; o, a finales de aquel mismo, añollegaba Vicente Huidobro18, fundador junto a Pierre Reverdy de la revista Nord-Sud e impulsor delcreacionismo. Los Delaunay consiguen a través de la compañía de los Ballets Russes y de su direc-tor Serge Diaghilev introducirse en los ambientes de la alta sociedad madrileña, los futuros clientesde la boutique de Sonia. Los movimientos más significativos del matrimonio se encaminaban ha-cia un proyecto de intervención en el campo teatral. Ciertamente: «Madrid fait plus attention à lafemme qu’au mari» (Dorival, 1999: 113) y, después de su estancia en Portugal y como consecuen-cia, en parte, del frenesí de las actividades de índole decorativa, Robert no crea prácticamentenada, mientras que los negocios de moda de Sonia encuentran el eco y la rentabilidad deseada. Enuna carta de 1919 dirigida al marqués Valdeiglesias19, el gran avalador de la boutique y del simul-taneísmo decorativo, Sonia, que da habida cuenta de expresarse en un correcto español, se afirma en


Sonia Delaunay, Marché au Minho, 1916 (JB). Sonia Delaunay, Auto-portrait, 1916 (CAM); Marché au Minho, 1916 (JB).

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la aspiración de su «trabajo de transformar la banalidad cotidiana y los objetos que la acompañan enun ambiente más artístico y elevado» (Dorival, 1990: 114). La aproximación de la vanguardia ha-cia los objetos de consumo alcanzará un nuevo modelo de relaciones entre modernidad artística ysociedad; sin que creamos que Sonia Delaunay fuera, en aquella altura, muy consciente de hastaque punto estas nuevas estrategias amenazaban la centralidad parisiense precisamente por una so-cialización y extensión del arte más allá del cenáculo y del coleccionista iniciado20.

Robert y Sonia descubren en Madrid la cripta sagrada, el café Pombo, y se suman al ambienteartístico madrileño. Forman parte del imaginario de la modernidad, sobre todo fascina personali-dad de Sonia que Cansinos Assens incorpora como personaje en El Movimiento V. P., con el nom-bre, evidentemente mordaz, de Sofinka Modernuska. También Isaac del Vando-Villar del gruposevillano Grecia, se inspira en Sonia para su personaje Nancy de la novela escrita a dos manos juntoLuis Mosquera, Rompecabezas, y le dedicará el poema «Sonia Delaunay», incorporado a La som-brilla japonesa de 1924. Esta joya de la poesía ultraísta que el andaluz envió a Fernando Pessoa oJoan Salvat Papasseit21.

Merecería un estudio detenido la relación que mantuvieron los Delaunay con Guillermo deTorre, el por aquel entonces inquieto poeta, autor de Hélices. En este poemario, con cubierta deBarradas, dedica «Torre Eiffel», y «Arco Iris», a Robert y Sonia Delaunay, respectivamente. Peromás allá de entusiasmos líricos, de Torre consagra un estudio a la obra de Robert: «Destruction etconstruction, la peinture de Delaunay», fechado en 1922 y que se conserva inédito en Fondo De-launay de la Bibliothèque Nationale de France22. Uno de los principales historiadores hispánicosde la modernidad plástica inicia su teorización de la vanguardia precisamente con Delaunay, en lareivindicación de los postulados orfistas de la deriva postcubista.

En Madrid, los Delaunay llegan a conformar un círculo con, por ejemplo, los pintores pola-cos Ladislaw Jahl y Marjan Paskkiewicz, muy próximos a sus planteamientos estéticos. Los pro-yectos más o menos quiméricos de Robert en la línea de la Corporation Nouvelle caen en saco roto.A través de la correspondencia, podemos ahondar el intento por parte de Torre, con el aval y con-sejo de Robert, de participar en el Congreso de París en marzo de 1922, organizado por AndréBreton. Torre pretendía organizar un comité mundial de la juventud de vanguardia, con sede enParís, pero con sucursales en todas las ciudades más inquietas en el arte contemporáneo. Un co-nato fundamentalmente organizativo, visto el marasmo de la gran cantidad de medios sin control,como vivía desde su experiencia española. Y, sobretodo, son acciones que se enmarcan en el in-tento sacar de la estrechez el movimiento ultra, de internacionalizarlo. Así mismo, Torre y RobertDelaunay pretendían organizar un Salon dels Indépendants en Madrid, con un patrón similar a laCorporation Nouvelle, en que se citaran artistas de diversos países. En el borrador del programa deeste Salon se nombra Francia, España, Alemania, Rusia, Inglaterra, Suecia, América del Norte,Sur, Este y Oste. Pero Portugal, no. ¿Qué quedó de aquella confraternización, de aquellas amista-des con las que pensaban llevar a término unos proyectos en que el arte hecho en Portugal y porportugueses tuviera una difusión más allá de sus fronteras?

Los Delaunay ya van preparando su regreso a París que se hará efectivo en 1921. Robert en uncarta desde Francia, confía a Sonia: «On n’a pas besoin d’être sur les dos de la boutique et de s’em-

227mouvement de nouveauté |

merder dans ce pays qu’on a assez vu et de finir notable boutiquier» (13/XI/1920). En el hastío,pues, acaba la relación entre matrimonio y la Península Ibérica; un hastío provocado seguramentepor la frustración de la sequía inspirativa de Robert, pero sin duda alguna por el alejamiento de lacentralidad parisiense. El matrimonio vanguardista acabó haciendo de tendero de ropas y comple-mentos, porque, entre otras razones, el mercado artístico peninsular era raquítico en comparaciónal de París. Pero también se constata la poca atención (sensibilidad, si cabe) por la producción ar-tística local: su incapacidad por mediar entre los distintos focos de modernidad peninsular. Esa ar-quitectura de lo invisible23, esa promoción de artistas ibéricos que desde sus ejes respectivos irradia-ban hondas que sintonizaban con la modernidad, no encontró en los Delaunay el catalizador parasu concurrencia. Ciertamente (quizás) no lo buscaron: pero pensar que estuvieron al lado del grupoOrpheu, del vibracionismo barcelonés o del ultraísmo sin establecer puentes de cierta solidez, aque-llos que precisamente a través de la Corporation Nouvelle propugnaban la interconexión más allá delepicentro parisiense, resulta cuanto menos paradójico. No podemos escribir otra historia: el ven-daval del mouvement de nouveauté no consigue mediar a su entorno, pese la cartografía descrita, undiálogo franco entre la modernidad ibérica.

Guillermo de Torre, «Torre Eiffel» y «ArcoIris», Hélices, Madrid, Editorial MundoLatino, 1923.

Amadeo de Souza-Cardoso, Procession en Espagne, c. 1912 (CAM).

guetes, como un nuevo rey mago que tuviese la fábrica allí donde Tagore se rodea de ni-ños, y cuenta maravillas a los pequeños libres que lo comprenden todo, sólo porque sonlibres» (cf. Roig, 1992: 84).

17 Cf. Mas 2004, 217-226. Recordemos que Diego Ruiz era de los pocos escrito-res españoles que Fernando Pessoa consideraba en 1914.

18 Muy interesante la valoración del poema de Huidobro «Torre de Eiffel» (1918)en relación al modelo pictórico de Delaunay, en Risco, 1995: 78-82.

19 El dramaturgo y empresario Martínez Sierra, marqués de Valdeiglesias, era a suvez senador y director del periódico madrileño «La Época».

20 Estrategias muy bien acogidas por la modernidad local, cf. Guillermo de Torre,«El arte decorativo de Sonia Delaunay-Terk», «Alfar», diciembre de 1923.

21 Para añadir más elementos de conexión y de hiato entre la modernidad ibérica,señalamos que a finales del 1922 y inicio de 1923, Barradas, en Madrid, se carteaba conAdriano del Valle y Isaac del Vando-Villar; cf. Herrera, 1997: 483-493.

22 En parte, ya había dado a conocer parte de este ensayo en la revista «Reflector»,1920: «Destrucción y Construcción. El arte de Delaunay», un trabajo crítico iniciado en1919. Para la valoración de la obra crítica de Torre respecto Robert Delaunay, cf. Rous-seau: 67- 70. Recordemos que de Torre hace una semblanza de Delaunay a partir de suexperiencia biográfica en Torre, 1963: 241-255.

23 Utilizamos la afortunada expresión de Antonio Sáez Delgado, 1995.

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Notas

1 Es conocida la estancia de Mário de Sá-Carneiro en la capital catalana. Los co-mentarios al respecto están recogidos en la correspondencia con Fernando Pessoa. Bar-celona y los barceloneses no quedan muy bien parados: es una ciudad, en el decir de Sá-Carneiro, muy española. Para una valoración de esta visita por parte del escritorportugués, cf. Martínez-Gil, 1995. Sólo se salva Antoni Gaudí y su incipiente SagradaFamilia. ¿Una afinidad para con el simbolismo peninsular, no tan distante al paulismoque pretendían? ¿o un criterio solícito a la modernidad parisiense? Apollinaire había de-dicado palabras, en julio de 1914, muy elogiosas a la nueva arquitectura barcelonesa y enespecial a Antoni Gaudí de quien destacaba: «Il a porté très haut, entre autres coses, l’artdes terrasses et de tout ce qui se trouve en général sur les toits des maisons, donnant ainsià la ville cet aspect tumultueux et animé que la plupart des constructions dites moder-nes faisaient perdre» (Apollinaire, 1992: 821). Amadeo de Souza-Cardoso llegó a cono-cer personalmente a Gaudí por mediación de Lleó Solà Gené (1886-1937), un cataláncondiscípulo del portugués en París quien, en 1912, realizó una estancia de estudios enla capital francesa.

2 «Le musicien de Saint-Merry» se inicia con el siguiente verso: «J’ai en fin lesdroit de saluer des êtres que je ne connais pas». Un ademán, el saludo al público, quetambién está en Walt Whitman y que repite Alberto Caeiro en la primera «Ode».

3 Creemos de interés reproducir algún fragmento de la correspondencia de Ro-bert Delaunay a Guillermo de Torre, donde se hace referencia precisamente a la creaciónde «Les fenêtres» y su vínculo con la literatura y Apollinaire: «Le point de départ de malettre a été en réaction, au point de vue de l’influence de l’art plastique sur la littérature,et juste dans les Fenêtres on es un exemple. Le désir de simultanéité, à une époque oùtout était statique, académique et mort, s’est revelé pour l’aide du dynamisme de la couleur (les Fenêtres). C’est là le moment où Guillaume [Apollinaire], pour les raisonsque je dirai plus tard, était très intime avec moi […] Dans ce poème il y a nos conversa-tions les tableaux nos ballades le soir dans les quartiers de Paris (paire de chaussures jau-nes devant la fenêtre) ce sont ses bottes qu’il laissait dans l’atelier et de son lit il voyait si-multanément avec mes tableaux et la fenêtre de l’atelier et enfin un moment de notre vieensemble. Le poème fut comme la Fenêtre reproduite en coleur une révolution c’est àdire que l’on comprenait rien de leur sens nouveau et significatif et complètement créé»(Torre, 1963: 249-250). Existen otros les relatos sobre la composición de este poemaque según su propio autor: «un de mes poèmes que j’aime le plus».

4 Un año antes, en marzo de 1912, Apollinaire reseñaba su visita al Salon des In-dépendants, donde contempla obra de Souza-Cardoso (Apollinaire, 1991: 430).

5 Vale la pena anotar la anécdota contada por el pintor Domènec Carles. Enotoño de 1912, en París, el catalán se encontró de manera fortuita una «vieja amistad»,Souza-Cardoso, quien lo invitó a pasar una velada en su estudio con unos extravagantescolegas —sólo cita al escultor Archipenko. Carles se refiere a las pinturas del portuguésde manera despectiva por su «manía» por los «discos» y las «rayas verdes y rosadas». Se-gún esta consideración podemos sospechar que Cardoso, en aquel momento, estaría ex-plorando un lenguaje delauniano (¡?), aunque el artista francés no sea citado; cf. Carles,1944: 55-59.

6 En el óleo con collage Pintura (Máquina de escribir), c. 1917, Centro de ArteModerna José de Azeredo Perdigão – Fundação Calouste Gulbenkian, observamos unperfil de rostro humano con un brazo articulado por discos giratorios y, ocupando laparte central del lienzo, una caja registradora.

7 Para apreciar los términos y el tono de la polémica; cf. los artículos de Apolli-naire: Simultanisme-Librettisme, À propos de la poésie nouvelle, À propos de l’art orphiquey Point final (Apollinaire, 1991: 974-984). Asimismo, podemos valorar el impacto in-ternacional de la polémica en Rousseau, 1995: 28, n. 18. Este autor señala la deriva per-sonal en el distanciamiento cada vez mayor entre los Delaunay y Apollinaire, entre otrasrazones, por mantenerse éste fiel a la amistad con Picasso. Por otro lado, el papel jugadopor Cendrars quien por querer desprenderse del área de influencia de Apollinaire, seaproxima más a los Delaunay.

8 Vibración es un concepto que pone en circulación Marinetti en uno de los tex-tos de mayor alcance para la vanguardia literaria europea: «Las palabras en libertad» de1914. La reivindicación de una «imaginación sin hilos», de una libertad absoluta de lasimágenes o analogías, a través de palabras desligadas, sin anclajes sintácticos y sin pun-tuación, tendrá un efecto perceptible en toda la poética que se quería moderna.

9 Sobre la estancia de los Delaunay en la Península Ibérica, cf. Bonet, 1982 yRousseau, 2000. Para Kenneth E. Silver más que estrictamente un «retour à l’ordre», eluso de la figuración en Robert Delaunay se debe a la extrema confusión que sufre en suexilio ibérico (1991: 291).

10 La Prose du Transsiberien et de la petite Jeanne de France, París 1913, se trata deun poema-objeto o mejor talvez de un poema-cuadro, despegable y que se lee vertical-mente. Los 150 ejemplares iniciales debían igualar en altitud la torre Eiffel. Con texto deBlaise Cendrars e ilustrado con los discos coloristas de Sonia Delaunay fue presentadocomo el primer libro simultáneo, generando una gran polémica entre los que, comoBarzum, se consideraban padres del invento.

11 En la carta de Sá-Carneiro (Paris, 11/IX/1915), escribe: «O Pacheco escreveu-me numa carta recebida hoje que os Delaunay (o casal do simultanismo e orfismo: de-rivações cubistas) está em Portugal e mai-lum pintor americano Samuel Halpert que eunão sei quem seja. Agora que andam pelo Norte com o Viana — e que no Inverno que-rem aí fazer um festival em que o nosso Orfeu terá parte. É a gente a explorar para a pro-paganda da revista no estrangeiro — pois valham o que valerem são gente aqui lançada.A Comoedia publicou muitos artigos sobre eles: marido e mulher. Mas que raio irão fa-zer em Portugal com tanta demora?» (Sá-Carneiro, 2003: 61).

12 El poema de Apollinaire no era inédito, tal y como reza en el epígrafe de Por-tugal Futurista, sino que havia sido ya publicado en Le Gay Sçavoir (10/III/1913) y enCabaret Voltaire (junio 1916). La cuarta estrofa es una clara alusión al poema-objeto Laprose du Transsibérien de Blaise Cendras y Sonia Delaunay. El poema À la tour de Cen-drars toma como motivo la torre Eiffiel y a quien en aquel momento había asociado esaobra de ingeniería con la vanguardia: Robert Delaunay, autor del celebrado cuadro«Tour» (1911), ejercicio de fragmentación y símbolo del dinamismo urbano; «Pour leSimultané Delaunay, à qui dédie ce poème / Tu es le pinceau qu’il trempe dans la lumière […] Tour / Tour du monde / Tour en mouvement». El poema tampoco no erainé dito, sino que había sido editado en la revista berlinesa Der Sturm, nº 184-185, ennoviembre de 1913.

13 De Blaise Cendrars es el poema «Contrastes», octubre de 1913 y también pu-blicado en Der Sturm nº 194-195, enero de 1914, integrado como el poema antes refe-rido «Tour» en el poemario Dix-neuf poèmes élastiques. A pesar del título, el texto de Al-mada tiene, entre otras razones por su alto voltaje violento, una manifiesta deuda con elfuturismo italiano.

14 Sobre esta cuestión: Les ballets russes de Serge Diaghilev 1909-1929, Ville deStrasbourg, 1969. Los Delaunay participan en la reedición del montaje Cléopâtra(1918) y luego en el nuevo montaje Football (1918). El éxito de la compañía abre laspuertas a un público, como el de la alta sociedad, que se había mostrado distante haciala modernidad. Diaghilev será el acceso de los Delaunay a la aristocracia madrileña,clientela de la gama de productos simultáneos de la boutique de moda y de comple-mentos de Sonia.

15 El esbozo de dicho encargo, fue publicado en la revista barcelonesa «Vell iNou», con en siguiente pie «La Misericòrdia o apoteosi del donador pel poble agraït» perSonia Delaunay-Terk (anys 1916-17), esboç d’un plafó per a ésser reproduït en rajola deValència» (cf. Rousseau, 1995: 677).

16 En el caso de Barradas y en el de otros artistas catalanes conocedores de primeramano del futurismo italiano, no se puede dejar de lado la figura de Fortunato Depero,quien en 1917 diseñaba juegos de construcción en una línea muy similar a la que mástarde desarrollará Torres-García (Virgili, 2004: 36-37). Así mismo, se ha constado comofundamento de esta tendencia en el grupo vibracionista barcelonés (Torres-García, Ba-rradas o Salvat), la traducción de Tagore, La luna nueva. Poemas de niños (Madrid, Im-prenta Clásica Española, 1915) a cargo de Zenobia Camprubí (cf. Mas 2004: 206-207).Salvat presentaba así el recorrido artístico de su amigo Barradas: «Luego construyó ju-


Fernando Pessoa, O Interregno,Lisboa, Núcleo de AcçãoNacional, 1928 (BNP).

A Maçonaria vista por FernandoPessoa, Lisboa, [ediçãoclandestina], 1935.

Rodríguez Castañé, Retrato de Fernando Pessoa, 1912 (MCL).231a obsessão da identidade (pessoa e a ibéria do século xx) |

A OBSESSÃO DA IDENTIDADE(PESSOA E A IBÉRIA DO SÉCULO XX)

Fernando Cabral Martins

Li uma vez em Óscar Lopes que a literatura portuguesa só existe autónoma da espanhola apartir do século XVII. Essa independência exclui, portanto, o caso de Camões como campeão daportugalidade, que aliás nunca foi, cometido antes a grande proponente diferida da revolução repu-blicana. Mas Pessoa— que é para nós todos, hoje, o supra-Camões queTeixeira de Pascoaes julgavaque era— tornou-se esse tipo de poeta, já fora do tempo. A paixão patriótica que declara via Côrtes--Rodrigues na célebre carta de 19 de Janeiro de 1914 («e não penso em fazer arte que nãomedite fazê--lo para erguer alto o nome português através do que eu consiga realizar»1) será a sua paixãomaior, aque magnetiza os textos propriamente dedicados a analisar a situação política e cultural portuguesa— e a mental também, esse provincianismo que escalpeliza sem qualquer piedade— e aqueles quelança para intervirem directamente na vida política, como as crónicas deO Jornal (1915), os artigosdo jornal sidonista Acção (1919), o folheto de apoio à ditaduraO Interregno (1928), o folheto de re-púdio pela ditadura AMaçonaria vista por Fernando Pessoa (1935), e, é claro,Mensagem (1934).

Aliás, a figura de Álvaro de Campos é desenhada em torno da mesma paixão, ainda que des-viada e alucinada, e é ele quem representa a realização suprema do supra-Camões que Pessoaanunciava com saber propagandístico e grande impacto público. Repare-se que a primeira formade Álvaro de Campos é a de engenheiro naval que, embora eivado de Europa e britanismo, co-meça a sua vida adulta a fazer uma viagem ao Oriente (como Vasco da Gama e como Camões) ea seguir, no exacto cenário do Terreiro do Paço, profere dois dos discursos de imaginação literáriamais violentos e iluminados que a língua portuguesa alguma vez produziu, a Ode Marítima e oUltimatum. Que são, deve dizer-se, um a tomada de poder sobre o grande oceano que as «desco-bertas» marítimas apenas simbolicamente foram— outro a vingança última do Ultimatum inglêsde triste memória e que vitimou Antero, isolando-o e suicidando-o debaixo de uma insígnia deferro forjado em que se lia «Esperança».

E, se só de passagem quisermos entender o lugar de Bernardo Soares, que é, exactamentecomo Pessoa, um outro eu de Álvaro de Campos, esse lugar é geometricamente o mesmo — aBaixa, e o coração dela, o Terreiro do Paço — e a sua reflexão liga-se, em harmonia contrapon-tística, à dos outros dois. Porque, tal como para Campos e Pessoa, para Bernardo Soares o Caisdas Colunas não dá entrada a um barco concreto, mas a um símbolo de barco, cósmico, semespaço nem tempo, que é a vida com as suas luzes cintilantes vogando num mar negro de nada.E as três pessoas (o facto de só uma delas corresponder a um cidadão concreto nada vem acres-

Walt Whitman, Poems, London, Review ofReviews Office, 1895 (MN).

Fernando Pessoa, Antinous, Lisbon, 1918.

Fernando Pessoa, «Mar Português»,Contemporânea n.º 4, Lisboa, Outubro 1922(esp. AN).

| fernando cabral martins232

centar) estão ligadas por esse projecto de transferir a ideia de nacionalidade ou de portugalidadepara um plano universal.

Neste pedestal todo imaginário em que se colocou, o poeta daMensagem de um Império fu-turo torna-se um anunciador à distância do Portugal nosso contemporâneo, neste final da pri-meira década do século XXI. Para ele, de facto, as colónias não pareciam necessárias, e o desfazerdo império colonial não o afectaria minimamente, se o tivesse visto. Pelo contrário, considerariaque a sua perda traria concentração ao espírito de um povo destinado a prometer outros mundosmuito além dos que têm fronteiras e alfândegas.

Leia-se, por exemplo, o item integrado num projecto de manifesto, colocado sob a alta ins-piração deWalt Whitman, que se intitula O Atlantismo: «Inutilidade e malefício das nossas coló-nias»2. Ponto que é desevolvido várias vezes em textos póstumos, e é mesmo publicitado em vida— na resposta dada a um inquérito de 1926, e para grande escândalo do jornalista3.

E isto sem ser por delírio místico. Muito simplesmente, por dedução matemática. Isto é: se osportugueses, reduzidos inicialmente a uma pequena fita europeia, tiveram terras e insígnias na Ín-dia e na China, na América e na África, quando foi caso disso, agora, que já não é caso disso, têmuma outra missão, que é aquela que todos os povos provavelmente terão a descobrir cada um porsi, e que no caso de Portugal tem por nome Quinto Império, a metamorfose do poder temporaldos reis e dos vice-reis num outro poder que é mais de poetas, em descobertas que são mais versosque capitanias. A sua reflexão futura, teórica ou poética, é regida por este tema. De qualquermodo, o distante supra-Camões que o Pessoa deMensagem há-de ser tem no nome de Portugal oseu signo-matriz, sagrado e obsessivo, pelo que parece coerente um modismo nacionalista comoaquele que se repete nos primeiros anos da sua escrita política, nos anos 10 sobretudo, que é o dechamar aos membros do partido democrático os «espanhóis do interior».

Depois, a paixão identitária de Pessoa, que serve para compensar uma dispersão subjectiva es-sencial, tem na figura do herói a sua âncora simbólica. AMensagem é um canto de heróis, o Por-tugal que celebra é uma cena heróica. Baseia-se na persistente teoria pessoana de que a «civilizaçãoeuropeia» tem três nações fundamentais, Itália, Inglaterra e Portugal, tal como é alegoricamenteformulado no primeiro poema, O dos Castelos (e a que voltarei mais tarde). Mas a relação íntima,geográfica e histórica, entre Portugal e a Espanha torna possível incluir um poema sobre Colombo(Ironia) na série «Mar Português» que a Contemporânea n.º 4 publica em 1922, série que viria aconstituir o núcleo daMensagem. É claro que na edição em 1934 do livro esse poema é substituídopelo mais vagoOs Colombos, apagando cuidadosamente qualquer referência directa a Castela e aoseu império. O certo é que «o galego Colón» chega a fazer parte do «Mar Português» em 1922, e,portanto, que Pessoa inclui um nome da história de Espanha que lhe parece corresponder à suanoção de herói: a de um homem cuja intuição o coloca em acordo com o povo.

É também o caso, em 1931, de um poema4 dedicado à morte de D.Miguel Primo de Rivera:

Pobre Espanha, já sem terAlma onde ser!Fragmento sobrevivente

233a obsessão da identidade (pessoa e a ibéria do século xx) |

De ti mesma, enteDe te perder!

Relembremos na horaEm que em ti choraO que não ouves em ti,Aquele que foiO herói em siDo que em ti se perdeu de herói.

Fidalgo que toda a alma deuAo Rei e à Grei que o perdeuNo incêndio da hora estranha,Saibamo-lo, alheios mas homens, chorar,Com quem a alma da fidalguia de EspanhaFoi a enterrar.

De facto, a noção de proximidade histórica não pode ser evitada, e está latente em toda a cul-tura portuguesa, mas nestas décadas do início do século XX o relançar das ligações com Espanharesulta, de alguma maneira, da vontade de ressurgimento que agita a nação, acompanhada da to-mada de consciência de uma coalizão ibérica necessária e essencial.

É claro que também se pensam e sublinham as diferenças entre as duas culturas. Teixeira dePascoaes, numa resposta ao Inquérito Literário que Boavida Portugal lança no República em 1912,define-as assim— tirando depois a dura consequência: «A Espanha é a terra natal do Drama. Por-tugal a terra natal da Elegia, esse drama feito nuvem. A elegia é divina e voa para as estrelas; odrama é humano e desce aos abismos sepulcrais. A elegia é o próprio olhar da saudade, isto é, donosso espírito que se lembra do céu de onde veio, e por isso, deseja regressar à pátria natal. A ele-gia é a forma divina do Lirismo Português, é a nossa alma religiosa envolta em luar de morte e cre-púsculos de ante-manhãs de vida… / O drama é o olhar dos homens, afogado em lágrimas, ene-voado de torvos desesperos; é a vida animal contrariada pela própria dolorosa contingência. /A terra de Portugal é elegíaca e divina e, portanto, eternamente hostil à terra espanhola.»5

Pessoa, aliás, dá uma definição consonante com esta: «Sendo nós portugueses, convém saber oque é que somos. / a) adaptabilidade, que no mental dá a instabilidade, e portanto a diversificaçãodo indivíduo dentro de si mesmo. O bom português é várias pessoas. / b) a predominância da emo-ção sobre a paixão. Somos ternos e pouco intensos, ao contrário dos espanhóis— nossos absolutoscontrários— que são apaixonados e frios. / Nunca me sinto tão portuguesmente eu como quandome sinto diferente de mim—Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Fernando Pessoa,e quantos mais haja havidos ou por haver.»6 Mas aqui, repara-se bem, há a reversão imediata da re-flexão cultural ou histórica numa projecção de si mesmo, pois o «nós portugueses» do princípio daexposição logo se transforma num «portuguesmente eu». Quer dizer, o «feitio profundamente cos-

Fernando Pessoa,Mensagem, Lisboa,Parceria António Maria Pereira, 1934.

António Sardinha, La alianzapeninsular (trad. e pról. Marquésde Quintanar), Segovia, Imprentael adelantado, 1939 (BAFCG).


mopolita de Portugal»7 é aquele que Pessoa se atribui a si próprio, a ponto de o aparecimento dosheterónimos ser apresentado como concordante com a índole cosmopolita dos portugueses— anosmais tarde tão decepcionante, no entanto, que o adjectivo mais exacto passará a ser «provinciana».

Por isso, Pessoa formula a sua proposta de definição de um «nacionalismo cosmopolita»como a modalidade que supera formas menos perfeitas como o «nacionalismo tradicionalista»(exemplo: Castilho) e o «nacionalismo integral» (exemplo: Pascoaes)8.

Ora, a complexidade inerente ao cosmopolita está também presente na sua concepção de Ibé-ria — que se torna um dos símbolos mais inesperados dentre os que vamos encontrando numaobra que tem sido tão estreitamente lida como nacionalista. Eis um singular poema9 que prolonganessa direcção o ímpeto profético deMensagem:

De leste a oeste comandámos,Onde o sol vai, pisámos nós.Ao luar de ignotos fins buscámosA glória, inéditos e sós.Hoje a derrota é a nossa vida,Doença do nosso sono brando.Para quando é a nova vida,Ó mãe Ibéria, para quando?

Dois povos vêm da mesma raça,Da mãe comum dois filhos nados,Espanha, glória, orgulho e graça,Portugal, a saudade e a espada,Mas hoje… clama no ermo insulsoQuem fomos, pequenos somos chamando.Para quando é o novo impulso,Ó mãe Ibéria, para quando?

Mas existe um texto, que prefigura um ensaio sobre estes temas e mais não faz, de resto, quetraduzir em discurso político o que este poema concentra em apóstrofe efusiva e mítica. O seu tí-tulo é «Ibéria», e é decisivo datá-lo e atribuí-lo. Primeiro, porque esse é um mecanismo de inter-pretação, depois porque, no caso de Pessoa, não se pode dispensar uma investigação preliminar so-bre «quem fala», dado que nenhuma opinião ou qualquer discurso que seja pode existir sem que«alguém» assuma a sua autoria, projectando uma máscara de autor. Por exemplo, neste caso, o su-jeito é definido com precisão: «Para mim, poeta decadente, para quem a política é apenas omais pe-rigoso [variante: “o menos estético”] dos divertimentos inúteis […].»10 Quer dizer, não se trata doraciocinador, nem do neoclássico, nem do republicano, nem do interseccionista, por exemplo,mas do «poeta decadente», isto é, de uma espécie de poeta que é contemporâneo das revoluções daVanguarda e que funciona como o «negativo» da Vanguarda. Há uma versão de Álvaro de Campos


que é a de «poeta decadente», como se sabe, mas o Pessoa ele mesmo de As Sete Salas do PalácioAbandonado também o é, como de certo modo o Paulismo continua sendo. E é esta personagemque assume, então, a teoria da «mãe Ibéria», suponho que como uma forma de ironia essencial.

De todo o modo, este ensaio constrói uma identidade-raiz de configuração antropológica:«Na península hispânica, de um lado a outro, nós não somos latinos, somos ibéricos. É preciso as-sentar nisto, antes de em mais nada. Nada temos, psicologicamente, de comum com os dois paí-ses herdeiros da civilização latina propriamente dita — a Itália e a França. Nós não somos latinos,somos ibéricos. Temos — espanhóis e portugueses — uma mentalidade à parte do resto da Eu-ropa.» E qual a natureza dela? «Baseia-se no […] fundo ibero-romano-árabe da nossa personali-dade psíquica comum.» Mas a consequência maior desse «comum carácter ibérico» é a própriapossibilidade de uma síntese civilizacional perfeita: assim, a Ibéria que somos «não é inimiga dacultura italiana e da cultura inglesa, porque estas são culturas fundamentais e não meramente tra-duzidas […]. Opor-nos a elas seria levantar barricadas contra a civilização. Somos a síntese doMe-diterrâneo e do Atlântico; a cultura italiana é a flor do Mediterrâneo, a inglesa a do Atlântico noNorte. A França e a Alemanha são países intermédios, meros transmissores e aperfeiçoadores dacriação alheia». E a conclusão parece impor-se: «Se somos ibéricos, temos direito a esperar quetudo deve tender para uma política ibérica, para uma civilização ibérica que, comum aos paísesque compõem a Ibéria, a todos, porém, transcenda.»11

A situação histórica é aqui especialmente importante. Ainda que Pessoa «não evolua, viaje»,sempre há momentos para tudo, e estes são (quase) textos de circunstância. Por exemplo, tem deter-se em conta que no tempo que se segue à Revolução Republicana surge um Integralismo Lu-sitano que corporiza uma facção extrema da ideologia monárquica nacionalista, mas para quem aQuestão Ibérica se coloca de uma forma suficientemente central para nela ter assentado uma dassuas principais manifestações públicas em 1915: uma série de conferências com esse título, queacabaram, aliás, em violência. Na verdade, o Integralismo Lusitano de António Sardinha e a Ac-ción Española de Ramiro deMaeztu hão-de ser apresentados assim, juntos, como nada menos queos sucessores daqueles «que hicieron posible el peninsular milagro de Quinientos»12.

De notar que as reflexões em Pessoa são argumentadas e postas a circular entre os seus dife-rentes «eus», ou «efeitos de eu», ou heterónimos, num processo de escrita sempre colocado «napessoa de outro», em que toda a ideologia é transformada num teatro, e a política assume o seu pa-pel de jogo social. As posições, portanto, não são sempre as mesmas. Oscilam entre pólos, desde aunião ibérica à aliança, desde a confederação à separação total. Mas permanece esta concepção do«nosso espírito romano-árabe, ao mesmo tempo complexo e intenso, disciplinado e rude»13. Deuma unidade múltipla. De uma síntese de contrários, ainda e sempre. E de notar ainda, o que nãoé textualmente secundário, que o facto de serem esboços não publicados e constitutivamente ina-cabados é que permite em Pessoa esse efeito caleidoscópico entre pólos. É uma incoerência que semantém secreta, digamos, no laboratório aceso em que certas ideias do seu tempo se fundem.

Ibéria é também, noutro fragmento, o nome projectado de uma revista em duas línguas dapenínsula: «Vendo bem, […] as duas línguas são tão próximas uma da outra, que qualquer delasé inteligível a quem propriamente falando não saiba senão a outra. Não há nomundo duas línguas

Notas

1 Fernando Pessoa, Correspondência. 1905-1922, ed. Manuela Parreira da Silva,Lisboa, Assírio & Alvim, 1999, p. 141.

2 Id., Sobre Portugal. Introdução ao Problema Nacional, ed. Joel Serrão, Lisboa,Ática, 1979, p. 224.

3 Id.,Crítica, ed. FernandoCabralMartins, Lisboa, Assírio&Alvim, 2000, p. 331.4 Id., Poesia 1931-1935, ed. Manuela Parreira da Silva, AnaMaria Freitas e Mada-

lena Dine, Lisboa, Assírio & Alvim, 2006, p. 67.5 Boavida Portugal, O Inquérito Literário, 1915.6 Fernando Pessoa, Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, ed. Georg Rudolf

Lind e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, Ática, 1966, p. 94.7 Id., Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, ed. Joel Serrão, Lisboa, Ática,

1980, p. 175.

8 Pessoa Inédito, ed. Teresa Rita Lopes, Lisboa, Livros Horizonte, 1993, p. 179.9 Fernando Pessoa, Poesia 1931-1935, ed. cit., p. 483.10 Id.,Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, ed. cit., p. 179.11 Op. cit., pp. 177-180.12 Prólogo do Marquês de Quintanar à tradução espanhola de 1939 do livro de

António Sardinha A Aliança Peninsular: Antecedentes & Possibilidades, de 1924.13 Fernando Pessoa, Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, ed. cit., p. 165.14 Op. cit., p. 18915 Op. cit., pp. 230-231.16 Op. cit., pp. 161-162.17 Op. cit., p. 182.18 Op. cit., p. 193.19 Fernando Pessoa, Sobre Portugal, ed. cit., pp. 221-222.20 Op. cit., p. 233.


tão justamente nestas condições como são a espanhola e a portuguesa»14. E, embora este seja umdos muitos projectos que Pessoa fez e não realizou, houve mais tarde uma revista, pelo menos, quepôs em prática a ideia: Arte Peninsular, em 1929. Escrita em português e castelhano, com colabo-rações de António Ferro e Mário Saa, entre outros, dura dois números mas representa um esforçosimbólico, no sentido de qualquer coisa como «uma futura civilização ibérica»15.

Este é, de facto, o aspecto geral da teoria pessoana sobre as relações políticas e culturais entrePortugal e Espanha: coloca-se a necessidade de entendimento, e de aprofundamento dele ao má-ximo possível, e não deixa de ressalvar-se a necessidade de manter as diferenças, e de aprofunda-mento delas ao máximo possível. Não é um paradoxo, neste caso, segundo a ideia de que, se nãohouver desacordo, não há nada para comunicar. Assim: «Separados, teremos, cada um de nós, umsentido nacional; não temos sentido civilizacional.»16 E, no entanto, se uma união se impõe, omodo dela deve preservar cuidadosamente a separação: «Desaparece logo, como absurda, comoibericamente criminal, toda a tentativa que se queira esboçar de absorção de um país por outro,como criminal resulta, também logo, a absorção (fictícia, aliás) da nação catalã por Castela. Porque chegamos finalmente à visão integral da confederação ibérica.»17

Uma versão final possível (e não deixa de ser significativo que o seja em inglês): «to split upIberia into separate nations, wich would be wholly separate except in respect of (1) an offensive anddefensive alliance, (2) a cultural alliance, (3) the abolition of custom frontiers between all»18. Querdizer, o próprio travejamento da nossa situação de princípio do século XXI— alianças militar e cul-tural, abolição das fronteiras alfandegárias— embora com um alcance que não é realizável pela Eu-ropa como a entendemos, e antes se revê na radical singularidade da Ibéria. E, só para estabelecerum contraste que ofereça alguma perspectiva, lembro que, na mesma Contemporânea n.º 4 já ci-tada,MartinhoNobre deMelo (identificado como «Antigoministro / Prof. de Ciências Políticas daFaculdade de Direito de Lisboa») recusa terminantemente qualquer noção de levantamento de bar-reiras alfandegárias entre Portugal e Espanha, para além de considerar qualquer solução iberistacomo tendente a uma inelutável «absorção pacífica». São diferentes inteligências da matéria.

António Sardinha lançara a este respeito uma outra fórmula em 1922, o Pan-Hispanismo,num artigo daContemporânea n.º 2— e sabe-se a importância que nesta revista, da qual se diz quecontinuaOrpheu, chegam a ter as colaborações em castelhano de escritores espanhóis. Nesse artigo,logo se apressa a distingui-lo do «iberismo de evidente marca maçónica e revolucionária», preferindoassociá-lo antes a um «peninsularismo» que exemplifica, aliás, de forma claríssima: «se escutarmosbem as vozes profundas da nossa tradição, logo veremos que as lutas de Portugal comCastela são lu-tas de família, que em família sempre se resolveram. Filha de portuguesa e como tal descendente doMestre de Avis e do Santo Contestabre, Isabel-a-Católica venceu em Toro o seu primo Afonso V,que, por sua vez, descendia de D. Juan I, — o monarca derrotado em Aljubarrota».

A partir da segunda série, de 1922 a 1923,Nação Portuguesa tem um novo subtítulo, Revistade Cultura Nacionalista, dirigida pelo mesmo António Sardinha, nome que nas suas páginas émuito presente, abordando múltiplos temas, da política à literatura. Ora, mais uma vez, e apesardas cautelas políticas, torna-se curioso que a vocação nacionalista do Integralismo Lusitano tãoconstantemente redunde em aproximações à irmã Espanha.


Em termos conjunturais, o nacionalismo é um vértice que une o Integralismo, o Saudosismoe aquilo a que chamamos Modernismo (Pessoa, Almada, Santa Rita, Homem Cristo, AntónioFerro). Mas com variantes: até chega a ser possível a proposta de uma «Grande Lusitânia» queagrupe Portugal e o Brasil (nos termos de um inquérito que a revista Atlântida pôs a circular em1917). Ou ainda, na segunda série daNação Portuguesa, num número dedicado ao Brasil (Outubrode 1923), a extraordinária proposta de Afonso Lopes Vieira de um «Quinto Império» que diz queum dia «há-de constituir no mundo, com a Espanha nossa irmã e a América das duas linhagens daPenínsula madre, a Aliança fraternal e gigantesca». Esta, aliás, é outra ideia que o mesmo artigo deMartinho Nobre de Melo citado atrás não deixa, claro, de considerar inviável e quimérica.

Neste contexto em que as profecias se cruzam no ar, o caso de Pessoa ganha uma representati-vidade nova, oferecendo uma reflexão sobre o país e o seu futuro que tem a ver com a época e é ori-ginal. Na sua base está a noção de um imperialismo de cultura, «que procura criar novos valores ci-vilizacionais para despertar outras nações», e que tem como exemplos maiores a Grécia no mundoantigo, e no moderno o «Portugal das descobertas»19. A partir dessa consciência — na sua poéticafragmentária, mas que ganha ligações de sentido imprevistas e varia com os «papéis de autor» quesão desempenhados, muitas vezes de forma não explícita, pelas diferentes pessoas-personagens daheteronímia— concebe uma relação com o Brasil assente na língua e na tradição cultural moldadapor ela, mas afirma, como vimos, a afinidade com o outro país da Ibéria como sendo de partilha an-tropológica de uma mesma «personalidade espiritual»20. Mas são tudo sempre relações de umQuinto Império fechado namão do poeta que escreve, oumalhas que se tecem num fio de palavrasque continuamente desdobra, na variação múltipla que o seu próprio caso exemplifica.

Fernando Pessoa, English Poems I-II(com dedicatória a Adriano del Valle),Lisbon, Olisipo, 1921 (col. MJM,Madrid).

Fernando Pessoa, English Poems III(com dedicatória a Adriano del Valle),Lisboa, Olisipo, 1921 (col. MJM,Madrid).

Obras de Diego Ruiz (BNP). Diário, 1915 (BNP).Obras de Diego Ruiz (BNP). Antologia gongórica (BNP). Lista de autores espanhóis (BNP).

Apreciação literária sobre Ramón de Campoamor (BNP). Referência a Juan de Nogales, item 56(BNP).

241otros vestigios |

OTROS VESTIGIOS

Jerónimo Pizarro1

Nós estamos naquela nesga de terra ocidental a qual éa única razão de não ser toda espanhola a Península Ibérica.

Almada Negreiros, «Modernismo»2

También lo podríamos decir sin ambages: «A Fernando Pessoa nunca le interesó demasiadoEspaña»; y si lo hiciéramos, como Antonio Sáez Delgado3, tal vez entenderíamos más fácilmenteuna de las tareas de Suroeste: localizar otros vestigios que permitan afinar esa impresión inicial, parapoder cumplir con el objetivo principal del proyecto: estudiar y documentar las relaciones litera-rias de España y Portugal entre 1890 y 1936. En estas pocas líneas no me referiré a lo que ya es másconocido y fue estudiado, precisamente, por Sáez Delgado y otros críticos —las cartas entre Pes-soa y los poetas Rogelio Buendía, Isaac del Vando-Villar y Adriano del Valle, por ejemplo—, sino aotras piezas y fragmentos que salen a la luz con Suroeste o sólo se conocen hace poco tiempo. Meinteresa además referirme a la Biblioteca particular de Fernando Pessoa, en cuyos anaqueles sólo seencontrarían doce «pobres» volúmenes en español, «entre los que se destacan obras de Campoa-mor, Rosalía de Castro, Ortega y Gasset y una célebre colectánea de lírica castellana»4, y entre losque brillan por su ausencia obras de autores anteriores al siglo XIX, de grandes novelistas, de An-tonioMachado y de los poetas de la Generación del 27, aunque Pessoa habría conocido a FedericoGarcía Lorca, en Lisboa, por ejemplo.

Seré sintético y me referiré sólo a algunas figuras y libros:

I. Ivan de Nogales. En un diario de 1915, escrito en inglés, Pessoa escribe: «26 —A very cu-rious, mystical day. Met Cesar Porto. Made the acquaintance (really reacquaintance, though bet-ter now), casually, in Livraria Monteiro, of Juan de Nogales, the theosophist, likes of Orpheu,etc.»; y un día después: «27—A lazy day, more or less meaningless. Meeting w[ith] Nogales moreor less interesting»5. Tal vez haya sido hacia 1915 que Juan (o «Ivan») de Nogales le dio a Pessoauna tarjeta personal, en la que se describe como: «Amante de los hambrientos rusos y hambrientodel amor de las Rusas» (signatura 104-91) u otra, más excéntrica todavía, en la que surge comomiembro de un bureau belga de espiritismo, de un club esperantista, «Los vagabundos», y de unaalianza neo-espiritualista portuguesa, además de aparecer como redactor y corresponsal de algunaspublicaciones, probablemente ficticias (signatura 104-93)6. Nogales, que recuerda, en alguna me-

Tarjeta de visita de Iván deNogales (BNP).

José Ortega y Gasset, Vieja ynueva política, Madrid,Renacimiento, 1914 (CFP).

Rogelio Buendía, La rueda decolor (con dedicatoria a FernandoPessoa), Huelva, Viuda deS. Muñoz, 1923 (CFP).

Rogelio Buendía, La doradamediocridad, Sevilla, La Noveladel Día, 1923.

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dida, a otras dos figuras insólitas que Pessoa conoció durante su vida, a Eliezer Kamenezky y aAleister Crowley, también era poeta y su nombre surge asociado al proyecto de un artículo sobreel sensacionismo en una larga lista de 1918:

56. Juan de Nogales — article on sensationism.57. Write critics re[garding] poems (?)58. Transl[ation]Marinheiro into French and English

—Maeterlinck7

Nogales habrá despertado todavía más el interés de Pessoa por la teosofía y por ciertas co-rrientes menos «ortodoxas» que históricamente siempre estuvieron vinculadas a los primeros mo-vimientos vanguardistas. Pero más allá de su excentricidad—piénsese en Raul Leal o en Santa RitaPintor— habrá sido uno de los pocos españoles que Pessoa conoció en Lisboa, con un conoci-miento amplio de Portugal y alguna capacidad de divulgar el modernismo lusitano en España.

II. Ramón de Campoamor. El nombre de Campoamor no figura en el índice de nombres cita-dos de la bibliografía Pessoana (2008)8. Es posible que en los estudios críticos sobre Fernando Pessoasólo existan unas pocas alusiones sueltas al poeta asturiano. En este sentido, el manuscrito titulado«Campoamor» tiene un valor especial, ya que señala nuevos caminos interpretativos. Transcribo esedocumento y otromuy próximo en el inventario del archivo pessoano (BNP/E3, 14B-71 e 14B-54):

[14B-71]9

Campoamor

Todo o grande poeta /tem seriedade/. O grande poeta cómico é inferior ao grande poeta tragico.

O Shakespeare de «As You Like» é muito inferior ao Shakesp[eare] do «Hamlet» e do «King Lear».

Mas mesmo os grandes comicos são intimamente graves (não só intimamente). Que tristeza não sub-

jaz o «Misanthropo». Se Shakespeare tivesse escripto apenas as comedias, Milton, e não elle, seria o

maior poeta inglez.

Ora esta alta /gravidade/, esta Campoamor não a tem. O seu espírito é exactamente contrario.

Trahe a sua ligeireza em tudo, até nos generos litterarios que «inventou» —a dolora, a humorada.

É conciso, epigramatico, ligeiro; o /divino sacrario/ da poesia está-lhe fechado. É no seu genero,

um grande poeta. É um grande poeta de 2ª ordem de poetas. C[om]pare-se com Espronceda e com

Nuñez d’Arce.

A descerebrada critica que entre nós ha —critica de reporters.

Intelligencia—nulla. UmV[ictor] Hugo de 2ª ordem, intellectualmente, onde V[ictor] H[ugo]

já não era da 1ª

Instinto artistico —fraco (e.g. El Gaitero de Gijon).


[14B-54r]

Ballad.

Dolora.

A dolora is a composition of a philosophical or serious essence, in an epigrammatic10 or humo-

rous11 setting.

Itmust be short: Campoamor’s long dolorasmay indeed be called doloras, but they are faulty in that.

Spanish character of the dolora.

Cf. Julio Dantas’ doloras.

A tinge of sadness.

Las apreciaciones de Pessoa no son positivas. Por encima de Campoamor coloca a Espron-ceda y a Núñez d’Arce, y encuentra en unas «doloras» de Júlio Dantas a un Campoamor con untoque de tristeza. En el siglo XIX español Pessoa no encuentra a un poeta de la gravedad metafí-sica de Antero de Quental o de algunos poetas victorianos.

Ahora bien, ¿qué habrá leído Pessoa de la lírica española? Seguramente un libro que hoy noforma parte de su Biblioteca, Las cien mejores poesías (líricas) de la lengua castellana (1908), escogi-das porMarcelinoMenéndez y Pelayo. Esta antología integra los doce títulos queMaria FernandaAbreu y Teresa Rita Lopes registraron al final de Fernando Pessoa, el eterno viajero (1981), en elapartado «Libros en Castellano en la Biblioteca de Fernando Pessoa». De esos doce libros «con no-tas de lectura hechas a mano por el poeta», tampoco se conoce el paradero del último: unNovo vo-cabulario contendo as palavras mais usuaes com a pronuncia figurada: Portuguez-Hespanhol (1904),de la colección Vocabularios Garnier12.

III. Biblioteca particular. De la biblioteca que Pessoa forjó a lo largo de muchos años hoy seconocen al menos 21 libros en español (nótese que Eduardo Dieste, de padre gallego y madre uru-guaya, vivió un tiempo en Galicia; a su hermano Rafael Dieste, Pessoa le entregó dos artículos so-bre la revista Orpheu en marzo de 191513; las poesías de Rosalía de Castro están en gallego):

Arribas yTurrull, Enrique Maria de (1913). Cristóbal Colón, natural de Pontevedra.Madrid:

Imprenta de «La Enseñanza». (Casa Fernando Pessoa, signatura 9-4.)

Biblioteca Internacional de Obras Famosas; colección de las producciones literarias más notables del

mundo… (s.d.). Recopiladas en colaboración con Marcelino Menéndez y Pelayo et al. 2 vols. Lon-

dres; Buenos Aires: Sociedad Internacional. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-41.)

Buendía, Rogelio (1923). La dorada mediocridad. Sevilla: La Novela del Día. Serie: La novela

del día año; año I, nº 7. (Casa Fernando Pessoa, signatura 8-76.)

Buendía, Rogelio (1923). La rueda de color. Huelva: Viuda de S. Muñoz. (Casa Fernando Pes-

soa, signatura 8-77.)

Notas

1 Centro de Linguística da Universidade de Lisboa.2 Manifestos e conferências. Edição de Fernando Cabral Martins, Luis Manuel

Gaspar, Mariana Pinto dos Santos e Sara Afonso Ferreira. Lisboa: Assírio & Alvim,[2001] 2006, p. 135.

3 Espíritus contemporáneos. Relaciones literarias luso-españolas entre el modernismoy la vanguardia. Sevilla: Renacimiento, 2008, p. 107.

4 Ibid., p. 110.5 Sensacionismo e outros ismos, Edição de Jerónimo Pizarro. Lisboa: Imprensa Na-

cional-Casa da Moeda, 2009, p. 331.6 Le agradezco a Pablo Javier Pérez López la indicación de la existencia de estas

tarjetas en el archivo pessoano.7 Sensacionismo e outros ismos, p. 438.8 José Blanco, Pessoana, vol. I: Bibliografia passiva, selectiva e temática; vol. II: Ín-

dices. Lisboa: Assírio & Alvim, 2008.9 Las barras transversales (//) indican una duda o insatisfacción del autor.10 «epigramatic» (con una «n»), en el original.11 «humorous» o «humourous», en el original.12 Patricio Ferrari, «A biblioteca de Fernando Pessoa na génese dos heterónimos:

Dispersão e catalogação (1935-2008); A arte da leitura (1898-1907)», Fernando Pessoa:

o guardador de papéis. Jerónimo Pizarro, organizador. 2a edição. Lisboa: Texto Editores,2009, pp. 155-218.

13 Sensacionismo e outros ismos, p. 38. Signatura 1114-58v e 58av.14 Ignasi Ribera i Rovira era director de El Pobre Català cuando Mário de Sá-

Carneiro pasó por Barcelona. Ver, de Antonio Sáez Delgado, Corredores de fondo, lite-ratura en la Península Ibérica a principios del siglo XX. Gijón: Llibros del Peixe, 2003,p. 53.

15 Patricio Ferrari, «Fernando Pessoa as a Writing-reader: Some Justifications fora Complete Digital Edition of his Marginalia», Portuguese Studies, vol. 24, nº 2, 2008.Número especial dedicado a Fernando Pessoa. Department of Portuguese and BrazilianStudies, King’s College London.

16 «A representação da Alemanha na obra de Fernando Pessoa», Românica nº 15,Lisboa, Faculdade de Letras, 2006.

17 Además del Zaratustra de Nietzsche, en la biblioteca de Pessoa faltan, entreotros libros, La catedral, de Blasco Ibáñez, y las Poesías satíricas de Quevedo. Ver a listaidentificada con la signatura 93-100. Como recuerda Antonio Sáez Delgado, «BlascoIbáñez fue uno de los autores españoles más traducidos y divulgados en el Portugal deprincipios del XX, donde libros como A catedral e A adega se contaban por varias edi-ciones»,Corredores de fondo, p. 47. Pessoa también leyó algunos sonetos franceses de JoséMaría de Heredia: su familia conserva un ejemplar de Les trophées.

| jerónimo pizarro244

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Nóvoa, Roberto (1908). La indigencia espiritual del sexo femenino (las pruebas anatómicas, fisio-

lógicas y psicológicas de la pobreza mental de la mujer. Su explicación biológica). Valencia: F. Sempere y

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Ortega y Gasset, José [1914]. Vieja y nueva política. Madrid: Renacimiento. (Casa Fernando

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Barcelona: José Agustí. (Casa Fernando Pessoa, signatura 7-11.)14

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Fernando Pessoa, signatura: 8-660.) [En poder de Manuela Nogueira]

Vando-Villar, Isaac del (1924). La sombrilla japonesa. Madrid: Ed. Tableros. (Casa Fernando

Pessoa, signatura: 8-661.) [En poder de Manuela Nogueira] 15


La lista no es absoluta. Pessoa habría leído Así hablaba Zaratustra, en español, al igual queleyó a Gógol16. Sabemos también que proyectó una «Anthologia gongorica» (signatura 48-15),que se interesó por la filosofía de Diego Ruíz (signaturas 48B-41 y 48B75) y por las obras de otrosautores españoles, como Benito Pérez Galdós y Felipe Trigo (signaturas 48B-48), lo que sugiere—aunque escriba «Filipe» e «Galdoz»— que en su biblioteca pudo haber volúmenes que hoy yano se encuentran: una biblioteca es un universo abierto y cambiante17. Por lo demás, la suya fueplural: el volumen de Cortón, por ejemplo, fue firmado por Alexander Search, traductor de Es-pronceda (signaturas 74A-64 a 70).

Comencé con una cita de Almada Negreiros, «Nós estamos naquela nesga de terra ocidentala qual é a única razão de não ser toda espanhola a Península Ibérica». Pessoa no fue el único mo-dernista—de Portugal o de España— quemostró alguna resistencia al país vecino ni el único—dePortugal— que defendió la soberanía portuguesa. Pero eso no impidió que hasta principios de losaños 1930 siguiera escribiendo sobre Iberia —un proyecto que tuvo, en el tiempo, casi la mismaduración del Livro do Desassossego—, ni que buscara interlocutores en España. Lo que sí me sor-prende es que los libros con fechas de publicación más tardías sean los de Rogelio Buendía y Isaacdel Vando-Villar. Es como si Pessoa se hubiera comenzado a resguardar más en sí mismo cuandoen el horizonte despuntaba el surrealismo y, poco después, la generación del 27, contemporáneade la revista Presença. Alcanzada la madurez poética, escritos poemas que demoraron años a ger-minar, como Tabacaria, Pessoa se vuelve acaso un lector más esporádico y casual de las literaturasde otras latitudes.

Miguel de Unamuno, Por tierrasde Portugal y de España (firmadopor Fernando Pessoa), Madrid,Renacimiento, 1911 (CFP).

Isaac del Vando-Villar, La sombrillajaponesa (con dedicatoria a FernandoPessoa), Madrid, Ed. Tableros, 1924 (MN).

Proyecto de traducción de El estudiante de Salamanca (BNP). Carta de Adriano del Valle a Fernando Pessoa, Villamartín, 03-10-1923 (BNP). Carta de Fernando Pessoa a Rogelio Buendía, Lisboa, 20-08-1923 (BNP). Carta de Fernando Pessoa a Adriano del Valle, Lisboa, 08-10-1923 (BNP).Carta de Fernando Pessoa a Adriano del Valle, Lisboa, 23-10-1923 (BNP). Carta de Fernando Pessoa a Adriano del Valle, Lisboa, 23-04-1924 (BNP).

Carta de Adriano del Valle a Fernando Pessoa, Écija, 20-04-1924 (BNP).

Rogelio Buendía.

Issac del Vando-Villar.

Daniel Vázquez Díaz, El poeta Adriano del Valle en Itálica, 1945 (RB).251adriano del valle y rogelio buendía: los interlocutores ultraístas |

ADRIANO DEL VALLE Y ROGELIO BUENDÍA:LOS INTERLOCUTORES ULTRAÍSTAS

Antonio Sáez Delgado

Adriano delValle (Sevilla, 1895—Madrid, 1957) y Rogelio Buendía (Huelva, 1891—Ma-drid, 1969) fueron, junto con Isaac del Vando-Villar, en menor término, los interlocutores entreel singular Ultraísmo español y los poetas del Primer Modernismo portugués, con FernandoPessoa a la cabeza. Ambos, nutridos en el Modernismo hispánico, son firmas habituales en las re-vistas que se asomaron a la Vanguardia en España, como Grecia, Centauro, Meridiano o Papel deAleluyas, y participan en algunas de las veladas y sesiones públicas del movimiento ultraísta.

En los años veinte, su proximidad con Portugal es evidente, y mientras otros escritores y crí-ticos, como Andrés González-Blanco o Enrique Díez-Canedo, por ejemplo, prestaban toda suatención a Eugénio de Castro y a Teixeira de Pascoaes, del Valle y Buendía se asomaban a la ven-tana de la generación deOrpheu, entablando contacto con varios de sus protagonistas. Ambos, porejemplo, publican en la revista Contemporânea (Buendía lo hace en el nº 3, de julio de 1922, conel poema «Canción de España a Portugal», y en el 5, de noviembre del mismo año, con los frag-mentos iniciales del poema Satyrion, mientras que Adriano del Valle hace lo propio en el nº 4, deoctubre de ese mismo año, con «Haikais», y en el 10, del primer semestre de 1924, con «Isaac delVando-Villar en siete colores») y cruzan una breve pero intensa correspondencia con FernandoPessoa (Adriano del Valle cruzará un total de catorce cartas conocidas, entre agosto de 1923 y no-viembre de 1924; se conservan también tres cartas dirigidas por el autor de los heterónimos a Ro-gelio Buendía, de agosto y septiembre de 1923).

Sin duda, el hecho que motivó este estrecho contacto fue el viaje de luna de miel que realizóAdriano del Valle, que pasa con ese motivo en Lisboa el mes de junio de 1923, visitando las ter-tulias de la capital portuguesa y entablando alguna amistad con Fernando Pessoa, con quien pla-neó la publicación de los poemas de Mário de Sá-Carneiro en España. Este hecho fue crucial enel contexto de las relaciones entre los dos poetas andaluces y Pessoa, ya que gracias a aquellas tar-des compartidas en los cafés lisboetas se fraguó el tímido desembarco del portugués y de otrospoetas vinculados alModernismo luso (y no sólo, como veremos) en España.Tanto Buendía comodel Valle se transformaron, con pasión, en improvisados traductores de algunos textos breves de unpequeño conjunto de autores portugueses que aparecieron en las páginas del diario de HuelvaLa Provincia, conformando un pequeño tesoro que pasó, desafortunadamente, desapercibidopara la inmensa mayoría de los escritores españoles del momento. En efecto, Rogelio Buendía, conel auxilio de su mujer, publicó el 11 de septiembre de 1923 en el citado periódico cinco fragmen-

tos (V, VII, VIII, XII y XIII) de Inscriptions, bajo el título de «Inscripciones», convirtiéndose en elprimer traductor de Fernando Pessoa en España. Sin duda, estos poemas debieron llegar a Buen-día a través de Adriano del Valle, que recibió los English Poems de Pessoa dedicados por su autor.Buendía, que había publicado en 1920 el libro de viajes Lusitania. Viaje por un país romántico, en-vió también a Pessoa alguna de sus obras (que aún se conservan en la biblioteca personal del po-eta), como La dorada mediocridad y La rueda de color, como también lo hiciera Isaac del Vando-Villar con La sombrilla japonesa, mientras que de Adriano sólo parece conservarse, entre lospapeles pessoanos, algún poema suelto publicado en medios españoles.

En paralelo a este trabajo de presentación de Pessoa, Adriano del Valle y Rogelio Buendía tra-dujeron también para La Provincia pequeños textos de Eugénio de Castro, Camilo Pessanha oJudith Teixeira (en el caso de Buendía), y de Mário de Sá-Carneiro y António Botto (en el deAdriano). De hecho, del Valle entabló también una breve relación de amistad con Botto, a quiendedica un artículo en la revista sevillanaOromana en 1926, y con quien cruza algunas tarjetas pos-tales en el momento climático de su correspondencia, cuando publica también (en septiembre de1923) en el diario de Sevilla La Unión un artículo en el que evoca a Pessoa y su opinión sobre lapoesía de Rogelio Buendía.

A pesar de todos estos contactos y de la pasión lusitana demostrada por los poetas ultraístas,el conocimiento que tuvieron tanto ellos como Pessoa de la realidad del respectivo país vecino fuesuperficial. Así lo demuestran la única mención que aparece en las cartas del término «Ultraísmo»(aparecida en la última carta conservada del epistolario de Adriano del Valle a Fernando Pessoa, ennoviembre de 1924) y el desconocimiento que los dos poetas españoles tuvieron de la aventura he-teronímica de Pessoa, a la que no se refieren en sus textos. No obstante, y a pesar de las especialescondiciones en que se produjeron estos contactos (vinculados siempre a publicaciones andaluzas),Adriano del Valle y Rogelio Buendía fueron prácticamente los únicos interlocutores de Pessoa y elgrupo de Orpheu con sus contemporáneos españoles.


Judith Teixeira, Decadência,Lisboa, Imprensa Libânio daSilva, 1923 (LMG).

José de Almada Negreiros, Pierrot e Arlequim personagens de teatro (con dedicatoria a Adriano del Valle), Lisboa, Portugália Editora, 1924(col. MJM, Madrid). Adriano del Valle, «Canciones, Motivos de Belleza y Curiosidades Estéticas. Antonio Botto. Lisboa»,Oromana nº 26-27, Alcalá de Guadaira (Sevilla), 1926 (ICAS).

Postales de António Botto a Adriano del Valle, s.a. (RE).

Ramón Gómez de la Serna, La Quinta de Palmyra, Madrid, Biblioteca Nueva, 1923 (col. MJM, Madrid).

Carmen de Burgos (Colombine),Peregrinaciones (epíl. Ramón Gómez de laSerna), Madrid, Imp. de «Alrededor delmundo», 1916 (ASD).

257ramón gómez de la serna, carmen de burgos y el «descubrimiento» de portugal |

RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA, CARMEN DE BURGOS Y EL«DESCUBRIMIENTO» DE PORTUGAL

Eloy Navarro Domínguez

Elque dos de las figuras que más contribuyeron al establecimiento de relaciones culturalesentre Portugal y España durante el primer tercio del siglo XX fueran a su vez dos autores singula-res y, en cierto modo, excéntricos dentro del panorama de las letras españolas de la época no dejade resultar significativo a la hora de analizar la atención que la cultura portuguesa despertaba porentonces en España, aunque no menos significativo resulte a su vez el hecho de que en ambos ca-sos se trate de figuras excepcionales dentro de la cultura española del pasado siglo. Ramón Gómezde la Serna constituye, como es sabido, un caso especial dentro de las vanguardias españolas, notanto por la condición de precursor de las mismas que habitualmente se le suele atribuir como porla singularidad que distingue su escritura dentro del contexto de los diferentes «ismos» vanguar-distas, unos «ismos» con los que mantuvo siempre un fecundo diálogo y entre los cuales, sin em-bargo, nunca dejó de reivindicar (y en España sólo él podía permitírselo) un espacio propio parasu particular «ramonismo». En el caso de Carmen de Burgos, «Colombine», ha sido necesaria sureciente recuperación por parte de la crítica feminista para que hayamos podido apreciar la im-portancia de su contribución a la literatura de mujeres y al movimiento feminista del siglo XX, es-pacios ambos en los que sus numerosas contradicciones no hacen sino dar fe de la firme voluntadde independencia por la que siempre se caracterizó y gracias a la cual logró, de hecho, dedicarse alas letras. Esa misma cualidad habría de ponerse asimismo de manifiesto en la relación íntima quelos dos autores mantuvieron entre 1909 y 1929 y que estuvo siempre rodeada por un escándaloque se veía agravado además por los veinte años que Colombine, separada y madre de una hija, lle-vaba a Ramón1.

No sería del todo exacto, sin embargo, atribuir el acercamiento de Ramón y Colombine aPortugal tan sólo a su común voluntad de seguir caminos no transitados por otros, pues la épocaen la que ambos desarrollaron lo más destacado de su labor de mediación cultural con el país ibé-rico viene a coincidir con uno de los períodos históricos en los que la cultura portuguesa llegó adespertar un mayor interés entre los intelectuales españoles, aun cuando dicho interés estuvieramotivado inicialmente por acontecimientos de carácter fundamentalmente político. El primero deellos fue la proclamación de la República Portuguesa en 1910, un año en el que la delicada situa-ción política española (reciente aún la experiencia de la SemanaTrágica) hacía inevitable que la re-volución portuguesa se mostrarse un ejemplo a seguir a los ojos de los republicanos españoles y desus intelectuales afines. Pero tanta importancia como la proclamación de la República tuvo en

Carmen de Burgos (Colombine), La flor dela playa, Madrid, La Novela Corta, 1920(ASD).

Ramón Gómez de la Serna,Automoribundia, Buenos Aires, EditorialSudamericana, 1948 (LMG).

| eloy navarro domínguez258

1916 la entrada de Portugal en la Primera GuerraMundial, el segundo ejemplo que daba a Españasu vecino ibérico y que habría de aumentar la simpatía por éste entre los intelectuales españoles, ensu mayoría aliadófilos y republicanos. En cualquier caso, la principal consecuencia de ambosacontecimientos fue que Portugal, tradicionalmente ignorado y desdeñado por los españoles acausa de su supuesto atraso, se vio convertido de la noche a la mañana en ejemplo a seguir y, pa-radójicamente, en materialización del futuro político al que aspiraban los propios españoles, unacircunstancia que, como veremos, resultará decisiva en la visión del país vecino que Ramón yColombine plasmarán en sus textos.

La Guerra Mundial jugó desde luego un papel decisivo en la aproximación de Ramón yColombine a Portugal, aunque en su caso, como veremos, por razones de índole más personal quepolítica. El rechazo que provocaba en España la relación quemantenían ambos había hecho que losviajes al extranjero se convirtieran en el únicomodo que tenía la pareja de vivir esa relación con unacierta naturalidad, razón por la cual, desde 1909 al menos, los dos habían realizado juntos nume-rosos viajes por Europa, además de los que cada uno de ellos había hecho por separado en esetiempo. En uno de esos viajes, Colombine se vio sorprendida por el comienzo de la Primera Gue-rra Mundial y hubo de regresar precipitadamente a España, teniendo entonces la oportunidad, aldesembarcar en el puerto de La Coruña, de hacer una breve escala en la playa portuguesa de Fi-gueira da Foz (Núñez Rey, 2005: 362-366). Esa experiencia, junto con la constatación de la impo-sibilidad de viajar por Europa a causa de la guerra, hizo que en 1915 los amantes eligieran Portugalcomo destino para el siguiente de sus viajes (Núñez Rey, 2005: 374-377). Así quedaría reflejado enLa flor de la playa (1920), novela en la que Colombine, sirviéndose de la experiencia de ese primerviaje, narraba la estancia en Portugal de una pareja de novios españoles antes del matrimonio:

Entonces empezó la discusión de adónde irían. No había que pensar en playas de moda, se gasta

mucho, y ellos lo que deseaban era estar juntos, solos, olvidados del mundo… Una de esas playitas

modestas, donde apenas van bañistas… Empezaron a informarse y alguien les habló de Portugal…

Desde el primer instante los ganó este proyecto… Aunque el viaje era tan corto como ir a un pueblo

de España, al fin esto era salir al extranjero… ir a una nación más libre, donde se verían a cubierto de

la fisgonería de las patronas españolas. Allí ella pasaría por su mujer, y a la vuelta… ¿quién sabe? (313)

Lo cierto es que, a partir de ese viaje, Portugal se convertirá en una referencia ineludible en lavida y en la obra de ambos autores, que, juntos o por separado, e incluso después de romper su re-lación, seguirán viajando al país ibérico (Núñez Rey, 2005: 609), llegando incluso, como es sa-bido, a hacerse construir una casa en Estoril, el chalet «El Ventanal», que la pareja habitó entre1924 y 1926 y que finalmente tuvo que ser vendido debido a las deudas generadas por su cons-trucción (Núñez Rey, 2005: 512-518; Gómez de la Serna, 1998: 519-526).

Las primeras muestras del enamoramiento compartido de ambos autores por Portugal apare-cieron en el libro Peregrinaciones (1916), de Colombine, en el que la autora incluía las crónicas desu primer viaje portugués junto con otras procedentes de viajes anteriores por otros países de Eu-ropa y donde figuraba además un epílogo en el que Ramón hacía una afirmación reveladora: «Por-


tugal es el verdadero descubrimiento de este libro de Carmen» (Gómez de la Serna, 1916: 454).Dos años más tarde, y después de algún otro viaje más a Portugal, sería el propio Ramón quien es-cribiría las «Cartas del viaje a Portugal» y el «Segundo viaje a Portugal», incluidos en Pombo (1918).

En cualquier caso, una de las manifestaciones más importantes de la rápida identificación conPortugal a la que llegaron Ramón y Colombine son las estrechas relaciones que ambos establecie-ron inmediatamente con los círculos culturales portugueses, tal como han mostrado con abun-dante documentación los estudios de Matos de Lemos (1984), Llardent (1990) y Rivas (1995), yúltimamente los de Antonio Sáez Delgado (2000 y 2006) y Concepción Núñez Rey (2005)2.Como recuerda Sáez Delgado, Ramón fue objeto desde un primer momento de una excepcionalacogida por parte de los más jóvenes escritores portugueses3, nombrando ya en el «Segundo viajea Portugal» de Pombo, a la mayor parte de los colaboradores de Orpheu, entre ellos a Pessoa y Sá-Carneiro (aunque todavía no a Almada Negreiros), y mencionando las revistas A Águia y Atlân-tida. Además, el autor entabló amistad con José Pacheco, director de Contemporânea, que publicóen 1922 y 1923 algunos textos suyos (Gómez de la Serna, 1922, 1923a y 1923b), entre ellos latranscripción del discurso que pronunció en un homenaje a la revista y a su director celebrado en1923 y que, como veremos, resulta especialmente revelador para entender su visión de Portugal yde la vanguardia portuguesa. Pero fue sobre todo António Ferro, vinculado a Orpheu y Exílio, elautor con el que Ramón tuvo una relación más estrecha y sobre el que, como ha señalado Anto-nio Sáez Delgado (2006), ejerció además una mayor influencia, según ponen de manifiesto los ras-gos greguerísticos que se pueden observar en la novela Leviana (ed. definitiva 1929) (que llevabaademás unprólogo del propioRamón) o en los aforismos deTeoria da indiferença (1920).Noobstante,la amistad portuguesa más conocida de Ramón es sin duda la que mantuvo con Almada Negrei-ros, quien, durante su estancia en Madrid (1927-1932), frecuentó Pombo e ilustró en La Esfera yNuevo Mundo distintos textos de Ramón (Gómez de la Serna, 2004) mientras éste, a su vez, es-cribió para La Gaceta Literaria «El alma de Almada» (Gómez de la Serna, 1927), donde resaltabala importancia del pintor y escritor subrayando su condición «impar» (adjetivo que tantas vecesusó para referirse a sí mismo) dentro de la cultura portuguesa4.

Algunos textos de Ramón fueron traducidos al portugués por esas fechas, como la novela Laroja, que antes de ser publicada en España (1928)5, había aparecido en Portugal con el título Aruiva (1923), en traducción de Rogério García Pérez (también visitante de Pombo) y con prólogode António Ferro (Ferro, 1923), o los «Aerogramas imaginários» que aparecieron en 1931 enDes-cobrimento: Revista de Cultura (Gómez de la Serna, 1931) en traducción de José Osório de Oli-veira6. Ramón aludió en La sagrada cripta de Pombo (1924) a otros artistas y escritores portugue-ses además de los ya citados, como Julião Quintinha, Augusto d’Esaguy o el pintor GuilhermeFilipe, a quien dedicó además un texto en Toda la Historia de la Puerta del Sol (1925)7 (Gómez dela Serna, 1999a: 1059-1062), siendo a su vez mencionado en estos años por Joaquim Manso(1924), António de Cértima (1927), José Maria Ferreira de Castro (1929), Augusto D’Esaguy(1925), quien llegó a afirmar que Gómez de la Serna había triunfado primero en Lisboa y despuésenMadrid (2004: 19) o, finalmente, Fidelino de Figueiredo (1951). La presencia de Ramón en loscírculos literarios portugueses fue sin embargo reexaminada posteriormente en la necrológica que

Ramón Gómez de la Serna, El novelista,Valencia, Editorial Sempere, 1923 (ASD).

Carmen de Burgos (Colombine),Mis viajespor Europa, Alemania, Inglaterra y Portugal,Madrid, V.H. de Sanz Calleja, 1917 (ASD).


le dedicó en 1963 José Osório de Oliveira, quien, a propósito del siempre reclamado diálogo en-tre ambos países, rebajaba la vinculación de Ramón con Portugal a la condición de simple «mo-nólogo» del autor «sobre» el país vecino8. Con todo, quizá la imagen más reveladora de que dis-ponemos acerca de la función que Ramón desempeñó en la vida literaria portuguesa sea la queofreció Valery Larbaud en su «Lettre de Lisbonne a un groupe d’amis» incluida en Caderno (1927)y Jeune Bleu Blanc (1927), donde el autor francés relataba el banquete que recibió en el BristolClub durante su visita a Lisboa, en el que Ramón improvisó un discurso en español: «Ramón—escribe Larbaud— que je croyais tout à fait isolé en Portugal, y était, au contraire, le centre deun groupe de jeunes ecrivains d’avant-garde […] Ramón en dehors de son oeuvre, dans la vie so-ciale, est un centre de sympathie et un agent de liaison intellectuelle… Il a effacé la frontiere en-tre l’Espagne et le Portugal» (Larbaud, 1957: 932).

Por lo respecta a Colombine, sabemos, gracias a Núñez Rey, que al menos desde 1903 veníaocupándose de literatura portuguesa en sus colaboraciones periodísticas (283-4) y que a finales de1910, coincidiendo con la proclamación de la República, había escrito dos crónicas sobre el tema,una sobre escritoras portuguesas y otra en la que comparaba a Orlando Marçal con Andrés Gon-zález Blanco, Emiliano Ramírez Ángel y el propio Ramón (283). Desde su primer viaje en 1915,la autora envió numerosas crónicas y reportajes a la prensa madrileña y en especial al Heraldo deMadrid, entre los cuales se encontraban las entrevistas que realizó a distintos personajes de la jo-ven República Portuguesa y que dan fe de las excelentes relaciones que mantenía con las nuevasautoridades. Conocida, efectivamente, por sus simpatías por el nuevo Régimen, Colombine fueinvitada a impartir un curso de Literatura Española en la Universidad de Lisboa en 1920, siendonombrada igualmente Comendadora de la Orden de Santiago de la Espada y miembro de la Aca-demia de Ciencias de Lisboa. Además, la autora se relacionó desde muy pronto con la prensa por-tuguesa, colaborando enOMundo con la sección «Coisas de Espanha. Crónica deColombine» quepretendía dar a conocer la cultura española contemporánea a los portugueses. Pero donde la laborde intermediaria cultural de Colombine alcanzó una mayor relevancia fue sin duda en los estudiossobre literatura portuguesa que publicó en Cosmópolis entre 1920 y 1921 dentro de la sección ti-tulada «Crónicas literarias de Portugal» y «Literatura portuguesa», en los que escribió acerca de au-tores de distintas épocas y tendencias como Almeida Garrett, Antero de Quental, Eça de Queiroz,Eugénio de Castro, João de Deus, António Nobre, Gomes Leal, Guerra Junqueiro, Teixeira dePascoaes, Camilo Pessanha, o finalmente a jóvenes contemporáneos comoMário de Sá-Carneiroy António Ferro, dedicando asimismo artículos colectivos a los autores del Algarve o a las mujeresescritoras de Portugal (Sáez Delgado, 2000: 285-294; Núñez Rey, 2005: 497-502).

Las relaciones con el feminismo portugués fueron asimismo otra importante consecuencia delos viajes de Colombine, que no podía dejar de ver con entusiasmo los progresos que en ese ám-bito había introducido la República en el país, especialmente la legalización del divorcio, que laautora siempre había defendido públicamente en España. En el capítulo «Figuras de la Repú-blica», de Peregrinaciones,Colombine menciona a Adelaida Calbete, Regina de Quintanilha y a laperiodista Virgínia Quaresma, aunque la figura que más la atrajo por sus múltiples coincidenciascon su propio perfil y con la que mantuvo además una larga amistad fue Ana de Castro Osório,


autora de Às mulheres portuguesas (1905) y fundadora de la «Liga Republicana das Mulheres Por-tuguesas», a quien Colombine tenía en 1916 por «la escritora portuguesa más representativa»(Burgos, 1916: 383) (Nuñez Rey, 2005: 382-4) (García Ballesteros, 2002 y 2005).

Como se puede apreciar, el papel desempeñado por Ramón y Colombine en el estableci-miento de relaciones culturales entre España y Portugal en este período fue verdaderamente deci-sivo. Pero tanto interés como el estudio de tales relaciones ofrece, a nuestro juicio, el análisis de lapresencia del país ibérico en la obra de ambos autores, una presencia en la que se pueden observar,por un lado, numerosas coincidencias, por estar arraigada en una experiencia biográfica común,pero también no pocas diferencias, pues Colombine y Ramón no estaban separados sólo por veinteaños de edad, sino también por posturas estéticas e ideológicas a veces muy distantes entre sí.

A Peregrinaciones (1916) y a los capítulos portugueses de Pombo (1918), habrían de sumarseposteriormente otros textos, como las crónicas de viaje de Colombine para La Esfera, y sobre todo,treinta años después, dos capítulos especialmente reveladores de Automoribundia en los que Ra-món rememoraba respectivamente su «Descubrimiento de Portugal en 1915» (XLII) y la historiade «El Ventanal» (LXIV), textos a los que aún habría que sumar las numerosas novelas de am-bientación portuguesa que ambos autores escribieron y que constituyen una referencia indispen-sable a la hora de estudiar su visión del país vecino9.

La prolífica Colombine publicó, de hecho, siete novelas cortas de tema portugués, ejemplostodas ellas del naturalismo con elementos finiseculares característico de su narrativa. Las tres pri-meras parecen haber sido un resultado directo de su descubrimiento de Portugal: Los míseros(1916), ambientada en el ambiente de los veraneantes españoles en las playas portuguesas; Las tri-canas (1916), que narra la historia de la amante de un estudiante de Coimbra y Don Manolito(1916), inspirada en un exiliado republicano español a quien ambos autores conocieron en Lisboa.Las siguientes fueron escritas a comienzos de los años veinte, aunque, curiosamente, ninguna deellas lo fue en «El Ventanal»: Los amores de Faustino (1920), ambientada en el zoológico de Lisboa;El suicida asesinado (1922), construida sobre las notas de un ahogado en el Atlántico, y El hastío deamor (1923), basada en las Lettres Portugaises (1669), además de la ya mencionada La flor de la playa(1920). A las anteriores habría que añadir aún El retorno (1922), novela larga de tema espiritista pu-blicada simultáneamente en portugués y español, cuya acción transcurre en los ambientes cosmo-politas de Estoril10. En general, al igual que ocurre en su prosa periodística, Colombine intenta des-tacar en sus novelas el que es a su juicio el principal componente de la cultura portuguesa, un«romanticismo» entendido en un sentido tan amplio como impreciso que la autora personifica enuna serie de figuras femeninas de enamoradas abnegadas que encontramos en sus textos, ya seanhistóricas, como Inés de Castro (a la que Colombine dedicó una especial atención en Peregrinacio-nes) ficcionalizadas, como la Mariana Alcoforado de El hastío de amor, o enteramente ficcionales,como las tricanas de la novela del mismo título. Peromás allá de la búsqueda de un alma portuguesasupuestamente eterna (y supuestamente romántica) Colombine intentó asimismo, desde sus cono-cidas simpatías republicanas, reflejar en diferentes textos y especialmente en Peregrinaciones, lanueva vitalidad que a su juicio había insuflado la República en el Portugal contemporáneo, mos-trando a la vez un fervor iberista que no por tópico y convencional en su formulación deja de lla-

Ramón Gómez de la Serna, Pombo,Madrid, Imprenta Mesón de Paños, 1918(col. Andrés Trapiello, Madrid).

Carmen de Burgos (Colombine), DonManolito, Madrid, Los Contemporáneos,1916 (ASD).


mar la atención en el panorama político y cultural de la época. Finalmente hay que señalar que enPeregrinaciones (363-4, 407-8) Colombine atribuía su interés por Portugal a una serie de recuerdosde infancia relacionados con la actividad de su padre como cónsul de Portugal en Almería, entreellos las visitas al consulado de ciertos republicanos exiliados o la lectura de periódicos portugueses,por lo que se puede decir que en su visión de Portugal hay un importante componente de subjeti-vidad (Pozzi, 1996) que hace que en última instancia el país aparezca representado en los textos dela autora como término de peregrinación y espacio utópico en el que encuentran satisfacción a lavez aspiraciones personales, literarias y políticas (Navarro Domínguez, 2006).

Pero si la interpretación que Colombine hace de Portugal descansa en gran medida en una se-rie de tópicos republicanos y románticos aderezados con elementos iberistas y ocasionalmente fe-ministas, lo que caracteriza, por el contrario, la visión de Ramón es precisamente la relectura crí-tica de esos y otros tópicos y su posterior imbricación en un discurso plenamente moderno, tantoen lo estético como en lo ideológico. El centro de gravedad de la visión que Ramón ofrece de Por-tugal es la percepción del transcurrir del tiempo histórico en el país ibérico, un motivo a partir delcual, y desde una particular interpretación del motivo del eterno retorno, llevará a cabo una sin-gular reelaboración de uno de los tópicos habituales de los relatos de viajeros españoles sobre Por-tugal, el del retraso portugués con respecto a España. Como otros viajeros españoles, al entrar enel vecino ibérico Ramón dice tener la sensación, dada la semejanza entre ambos países, de encon-trarse con la España de años atrás, como si, debido a esa misma semejanza y a la proximidad geo-gráfica, el viaje a Portugal no fuera tanto un viaje en el espacio como en el tiempo. Sin embargo,el procedimiento utilizado por el autor para explicitar esa discontinuidad temporal no consistirá,como en otros autores, en cuantificar en un número de años aproximado el supuesto retraso por-tugués con respecto a España, sino en afirmar la vigencia en el país vecino de un momento histó-rico y cultural concreto, el Romanticismo, que el autor considera aún vivo en Portugal. En ese sen-tido, Ramón no toma el Romanticismo como un elemento supuestamente consustancial a un«alma portuguesa» eterna, como hace Colombine, sino como período histórico concreto11, talcomo se puede observar en el mencionado capítulo XLII de Automoribundia, en el que resume su«descubrimiento» de 1915:

Allí encontré sol y aire de últimos de siglo, un lado del mundo rezagado y cordial, lejos de todo,

lejos de Europa y lejos de América, un escondite de gaviotas.

En la Lisboa que descubrí encontré la sombra de mi tía Carolina Coronado, la poetisa de 1850,

y todo tenía el atuendo del Romanticismo. […] Allí confundí los tiempos y quedó en mí una ternura

herida. No tuvieron la culpa de eso las personas sino el ambiente tierno; los ojos vivos de las horas de

otra época […] Aquel Portugal no trastornado ni desvariado por la guerra, ilusionado aún por sueños

antiguos, virgen para el turismo, me entusiasmó y me hizo volver al pasado. (1998b: 371-2)

Pero donde mejor se aprecia esta percepción de Ramón es precisamente en los textos que es-cribió a raíz de ese mismo «descubrimiento» del país ibérico, como el epílogo de Peregrinaciones(1916), donde encontramos otra alusión a Carolina Coronado más reveladora aún que la anterior:


Mi tía Carolina Coronado […] encontró por eso en Portugal para su vejez—ella que había via-

jado tanto— todo el ambiente de su juventud, el ambiente que ya se había corrompido en España, cí-

nica, brusca y desconsiderada en una transición brusca. Por eso se quedó a vivir allí, porque necesitaba

el dulce ambiente de su juventud que allí encontró, la misma dulzura del aire, la misma ingenuidad

de las torres, los mismos ruiseñores cándidos, algo como una esencia de pájaros de la transparencia,

unos pájaros como oropéndolas que antes había en España y volaban por Madrid. (1916: 456-7)

Portugal representa, pues, para Ramón no sólo el pasado de España, sino sobre todo (y ahí esdonde invierte el tópico) su pasado mejor, el origen aún incorrupto del lamentable presente espa-ñol de 1916, una idea de la que el autor extrae además conclusiones políticas:

Lisboa —Portugal todo— se me hace que está en aquella época de hace ochenta años en que

todo el mundo pasó por un límite de gran bondad, de piedad, de confraternidad, de masonería. Está

en aquella época con una educación moderna, enterado de todo, pero sin haberse depravado por eso.

Portugal se me hace que vive aquella época por la que pasó España y en la que pudo hacer la revolu-

ción, que por no haberse hecho entonces no sabemos hasta qué punto se habrá malogrado, ya que

pasó estérilmente aquel límite de bondad por el que ha pasado todo el mundo una sola vez no hace

mucho y parece que hace demasiado.

Aquella edad—ésta que vive Portugal abiertamente, victoriosamente— fue la edad propicia de

la que nosotros no supimos deducir las consecuencias permanentes y autónomas, fue la edad de una

adolescencia que quizás no vuelva.

Portugal parece vivir en un tiempo anterior y mejor, no porque no se haya desarrollado su mo-

dernidad, su valentía y su clarividencia, sino porque esa impasibilidad y esa acérrima falsedad que se

ha apoderado de Europa no se ha desarrollado en él, siendo por eso, porque le falta ese síntoma de una

edad más avanzada en el tiempo por lo que parece vivir en una hora más atrasada, aunque sólo sea que

es mejor. (1916: 456)

Para Ramón, por tanto, la vigencia tardía del romanticismo sería un signo de la superviven-cia en Portugal del liberalismo revolucionario, el mismo que se había visto degradado en la Españade la Restauración y que, al haberse preservado en el vecino ibérico, había dado lugar a la revolu-ción republicana de 1910, que, de ese modo, se convertiría en la última de las revoluciones libe-rales (y románticas) del siglo XIX, haciendo que el presente portugués de 1916, que en virtud deltópico debería ser percibido como el pasado de España, acabase representando paradójicamente,en el plano político, el único futuro deseable para ésta (Navarro Domínguez, 2007).

Pero tales reflexiones, que presentan a Portugal como una suerte de máquina del tiempo cul-tural y política para los españoles, habían sido planteadas en realidad mucho antes, aunque en uncontexto diferente, por quien en justicia debería ser considerado precursor de todos los descubri-dores españoles que Portugal tuvo en el siglo XX. Nos referimos a Francisco Giner de los Ríos,quien, con su hermano Hermenegildo, publicó en 1888 una guía de viaje, Portugal: impresionespara servir de guía al viajero, en la que, junto a numerosos datos de carácter histórico y abundante

Ramón Gómez de la Serna, A ruiva(trad. Rogério Garcia Perez, pról. AntónioFerro), Lisboa, Novela Sucesso, 1923(LMG).

Carmen de Burgos (Colombine),O Artigo 438 (trad. Lopes de Sousa),Lisboa, Empresa Nacional de Publicidade,1931 (BNP).


información práctica, el autor incluía unas interesantes impresiones personales acerca del país12.Giner se refería en el libro (y quizá, por su cercanía cronológica, estaba acuñando en ese mismomomento el tópico) a la pervivencia del romanticismo en Portugal, visible, para el autor, en la vi-gencia de ciertas modas de atuendo y mobiliario:

No sé qué tiene la vida en Portugal que le recuerda a uno su infancia. Acaso nuestros padres sa-

bían vivir mejor que nosotros, y los portugueses se han parado en esta época seudorromántica, más

positiva en punto al confort, las comodidades y la economía […] en la mayoría de las casas […] en-

cuentra uno la vajilla que se usaba en casa […] Los muebles aquellos de caoba maciza que duraban

eternidades, los halla uno a cada paso […] Los cuadros (pocos, en Portugal no se adornan mucho las

paredes) se los sabe uno de memoria. (281)

Pero más significativo aún resulta el fragmento en el que Giner extrae igualmente conse-cuencias políticas de esa percepción:

Cuando se observa todo este conjunto y se mira a las gentes, en que también se nota el tipo de

media melena, el bigote borgoñón o el republicano del año 48 unido a la perilla, parece Portugal

como un pueblo de España que está en el momento de nuestra primera regencia de Espartero.

Cuando se observa en cambio la cultura de sus costumbres, su respeto a la ley, la hidalguía de sus pro-

cedimientos, la nobleza de su hospitalidad y su amor hacia la democracia, su veneración por las glo-

rias nacionales, su entusiasmo para con sus hombres eminentes, su vida social y objetiva a la moderna,

parece Portugal un pueblo del siglo XX, y España entonces —¡triste es confesarlo!— un pueblo que

ni siquiera se ha estacionado en el tercio del siglo a que aludimos, sino en el quinto de la época de Go-

doy; o mejor aún: en los años anteriores al favorito, que, después de todo, representaba un grado de

sentido común muy superior a la corte de su tiempo. (281-2)

La coincidencia llama sin duda la atención, toda vez que en el párrafo inmediatamente ante-rior del texto citado encontramos una serie de motivos demasiado ramonianos como para no sertenidos en cuenta:

En cuanto a ciertos establecimientos, los cafés, verbi gratia, se hallan como el primitivo Pombo

o como el Parnasillo del Príncipe, y aun el Iris que hoy lleva el nombre de la capital de España. Espe-

jos pequeños con marco de caoba y algún adorno dorado; veladores grandes de caoba, también con

gruesas tapas de jaspe gris o rojo; camareros sin el mandil, a la francesa, que se ha adoptado en nues-

tros cafés… (281)

El texto no deja de recordar a un fragmento del epílogo de Peregrinaciones, en el que Ramónse refería así a los cafés de Lisboa: ¡Qué Cafés debe tener Lisboa! ¡Qué Pombos con un airetrasatlántico, con un olor a buen café, con cierta presencia de marinos modestos, de habla afable,de ojos grandes y mulatos, varoniles y serenos! ¡Qué Pombos en los que habrá colgado un cuadrito


con un barco y con un mar con calidades de cola de pescado! (1916: 457). Todo ello nos lleva apensar que, efectivamente, Ramón pudo haber leído la guía de Giner en la época de su viaje a Por-tugal, en la que no abundaban, desde luego, los libros de viajes sobre el vecino ibérico. Incluso esprobable que el libro de Giner se encontrase en la propia biblioteca familiar debido a la estrecha re-lación que el padre del autor, Javier Gómez de la Serna, mantuvo siempre con los krausistas. Efec-tivamente, además de sobrino del ministro Pedro Gómez de la Serna (que concedió a Sanz del Ríola pensión para su viaje a Alemania) y colaborador de José Canalejas, el padre de Ramón, fue siem-pre un sincero admirador del propio Giner, tal como él mismo reconocería en su libro España y susproblemas (1915), donde se refirió a la «admirable Institución del lloradísimo Giner de los Ríos»(161), y donde elogió además el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza como una de las «me-jores revistas» (151) de la España de la época (Navarro Domínguez, 2003).

Sea como fuere, lo cierto es que esa visión de Portugal, articulada sobre la percepción de lapervivencia en el país vecino de «un tiempo anterior y mejor», pasó en sus rasgos esenciales a lastres novelas de ambientación portuguesa que escribió el autor: dos breves, El inencontrable (1925)(incluida ese mismo año en la «novela de novelas» El novelista) y El cólera azul (1937), y una larga,La Quinta de Palmyra (1925), que es probablemente la más conocida y que fue escrita, al igual quela primera, en «El Ventanal»13.

El inencontrable narra la historia de las pesquisas que el detective Rivas Ericson lleva a caboen busca deWilliams Belly, hijo de un aristócrata irlandés que se ha ocultado de su familia en Lis-boa por haberse casado con una africana. Lo más significativo de esta historia de amor ilícito ysubsiguiente huída a Portugal (que no puede dejar de recordarnos el trasfondo biográfico de suescapada con Carmen de Burgos)14 es la imagen que se da de Lisboa como «ciudad novelísticapor excelencia» (1997: 420), hasta el punto de que la búsqueda del detective funciona (en con-sonancia con la teoría de la novela que Ramón desarrolla en El novelista) como metáfora de labúsqueda del propio novelista dentro del proceso novelador: «Lisboa era, según Andrés Castilla[protagonista de El novelista], la ciudad del novelista […] Lisboa tenía el intrincamiento de la no-vela y al mismo tiempo no se sabía qué novela era la que se escondía en cada rincón» (1997: 400).En realidad, esta visión de Lisboa se explica por el modo en que, según hemos visto, Ramón con-sideraba que la ciudad (y Portugal todo) estaban a la vez dentro y fuera del tiempo y del espacio,lo que hacía que en Lisboa pudiera aflorar mejor que en cualquier ciudad la «otra» realidad queel autor, dentro de su premeditaba subversión del modelo narrativo realista, aspiraba a reflejar ensus novelas por medio, entre otros recursos, de la alteración del tiempo y el espacio (Ródenas deMoya, 2004).

Una versión muy diferente del país y de su capital es la que encontramos en El cólera azul,donde el riente Portugal de otros textos muestra ahora su lado más oscuro, el del imperio colo-nial15, representado en el texto tanto por Maria Concepción, la protagonista, joven heredera dehacendados de Angola, como por las propias enfermedades exóticas, con las que esas mismas co-lonias parecen devolver simbólicamente a la metrópoli el mal causado por la explotación colonial.Todo ello se nos presenta engarzado en un relato claustrofóbico que, frente a los espacios abiertospropicios al vagabundeo urbano de El inencontrable, transcurre ahora en la reclusión de un Hos-

Joaquim Manso, O fulgor das cidades –Espanha e França (capítulo sobre RamónGómez de la Serna, cubierta de Almada),Lisboa, Aillaud & Bertrand, 1924 (LMG).

Carmen de Burgos (Colombine),O retorno (trad. Maria de Lima, cubiertaLeal da Câmara), Lisboa, EdiçõesLusitânia, [1930] (BAFCG).


pital de EnfermedadesTropicales en el que la «medicina inverosímil» de Ramón adquiere caracte-res de pesadilla y cuyo origen se encuentra, como veremos, en la propia biografía del autor.

Esa imagen inquietante de Portugal no se había manifestado aún en Ramón cuando escribiósu novela larga La Quinta de Palmyra (1925), probablemente el más expresivo homenaje literario(»sinfonía portuguesa» la llamó Larbaud16) que el autor dedicara al país ibérico. Tal como advir-tiera hace tiempo Carolyn Richmond (1982: 80-81), la novela, bajo la que se adivina claramenteel episodio de «El Ventanal»17, está construida sobre el contraste entre un principio femenino deestabilidad y arraigo, representado por Palmyra Talares, la dueña portuguesa de la Quinta, y otromasculino de huída y búsqueda que personifican los amantes de aquella, en su mayoría extranje-ros, que pasan por la casa en una sucesión (cerrada finalmente por una amante femenina) sobre laque se articula la estructura de la novela. El primero de tales amantes es el español Armando Vi-var, claro trasunto de Ramón, al que se presenta nuevamente como huido de España y en el queencontramos repetida además (aunque inevitablemente dentro de otra franja cronológica) elmismo motivo de los recuerdos infantiles despertados por Portugal que encontrábamos en Giner:

Era cuando Armando reconocía más la suavidad de Portugal, su entonación, la serenidad de

otro tiempo en que abundaba.

Él sólo recordaba una paz igual allá de pequeño, hacia el 1889, cuando en casa de su abuela, en

la calle de Monteleón, llegaba la hora de la siesta y se quedaban entornadas las maderas.

Era un aire de hacía treinta años aquel que había en la Quinta, y por eso resultaba tan virgen y

tan sabroso. (1997: 530)

Como supo observar en su día Richmond (1982: 54), el detalle nos remite al capítulo XI deAutomoribundia, donde Ramón se refiere al «piso bajo de mi abuela en la calle de Monteleón»(1998b: 129). Pero las coincidencias van en realidad más lejos, y nos remiten a El cólera azul a par-tir de los motivos de la estancia del autor en ese mismo piso, que constituyen el tema central delcapítulo de Automoribundia: «La casa de mi abuela era el lazareto donde fui aislado durante las en-fermedades contagiosas de mis hermanos» (1998b: 125). Ramón fue recluido, por tanto, en elpiso de su abuela para prevenir un contagio, la misma razón, como hemos visto, por la que MariaConcepción, la protagonista de El cólera azul, es encerrada en el Hospital de Enfermedades Tro-picales de Lisboa, una circunstancia que pone al descubierto el proceso de composición de esta úl-tima novela y el papel que tiene en él, de nuevo, la «confusión de tiempos» que el autor percibe enPortugal. Efectivamente, las inevitables reminiscencias del pasado que provocan las casas portu-guesas, como la propia quinta de Palmyra (paz, siesta, maderas entornadas) hacen regresar al au-tor al piso de su infancia, donde se reencuentra con el episodio de la epidemia y el aislamiento,que, convenientemente metamorfoseado, es trasladado al Portugal contemporáneo en la forma dela epidemia y el aislamiento de Maria Concepción en el Hospital de Enfermedades Tropicales.

Pero más allá de tales coincidencias, lo cierto es que La Quinta de Palmyra pone de manifiestoel interés que suscitaba en Ramón la particular combinación de provincianismo y cosmopoli-tismo, de pervivencia del pasado y anticipación del futuro que el autor percibía (desde su chalet de


Estoril) en el Portugal de los años veinte, situado para Ramón a la vez dentro y fuera del tiempo ydel espacio, del mismo modo que la Quinta, donde el tiempo parece detenido, se sitúa a su vez enun entorno, el de los alrededores de Estoril (ficcionalizado en el pueblo de Ardantes) cosmopolitay a la vez tradicional, que no corresponde ni al campo ni a la ciudad y donde, por tanto, la diso-lución de los parámetros espaciotemporales que, según Ramón, caracteriza a Portugal se ve aúnmás acentuada que en la «novelística» Lisboa de El inencontrable. Ramón recurre en este caso a unespacio, el de la casa, que participa en realidad de todos los anteriores y que, al igual que en tantasotras de sus novelas, se convierte en un protagonista más de la acción narrativa por la vía de su in-fluencia sobre la protagonista femenina. Como advirtiera ya Richmond (1982: 72-79), la identi-ficación entre la casa y el personaje femenino sobre la que está construida La Quinta de Palmyraresponde en realidad a un principio estético fundamental de la novela ramoniana que había sidoformulado por el autor ya en su conferencia El concepto de la nueva literatura, publicada en el nú-mero 6 de Prometeo (1909), donde, al postular el sometimiento de la literatura a la vida en su acep-ción más biológica y carnal, se refería a la existencia de una «correspondencia orgánica» entre elhombre y el medio físico: «Todos sus imperativos son carnales y todas sus cosas establecen una sen-sata y acuciadora correspondencia orgánica entre el mundo y el individuo» (1996: 167). En eseprincipio de «correspondencia orgánica», que se refiere al paisaje natural, pero también a espaciosinanimados como edificios o ciudades, confluyen distintas tendencias filosóficas y científicas pre-sentes en el texto de 1909, sobre todo el determinismo de Taine, el monismo de Haeckel y ciertodarwinismo de fondo con ribetes nietzscheanos característico del joven Ramón, pero, en realidad,la intuición del mismo le llega al autor por medio de la lectura de la novela Brujas, la muerta(1892), de Georges Rodenbach, cuya influencia en el joven Gómez de la Serna será decisiva.

Ese mismo principio de «correspondencia orgánica» sobre el que está construida La Quintade Palmyra y que, como recuerda Richmond, constituye en realidad uno de los ejes fundamenta-les de la estética ramoniana, nos permite además comprender, fuera ya de la cuestión del reflejo dePortugal en la novelística del autor, otro aspecto importante de la percepción que Ramón tiene delpaís ibérico y que resulta en este caso especialmente relevante, pues se refiere a su valoración de lapropia vanguardia portuguesa.

Efectivamente, tal como aparecía enunciado en la conferencia de 1909 el principio de «co-rrespondencia orgánica» suponía no sólo la necesidad de que la nueva literatura describiera esamisma correspondencia en el texto (al modo en que Ramón lo haría en su novela al trazar la espe-cial relación que une a Palmyra con su Quinta), sino también la necesidad de que el propio textoliterario estuviese asimismo arraigado de manera «orgánica» en su medio. Por esa razón, en lamisma conferencia el autor escribió:

Somos de nuestra calle y de nuestra casa. Así, ya sea madrileño, vallisoletano, londoniense o

parisino, toda vida, para ser orgánica ha de estar sita de un modo categórico. De tal manera que las

calles han de ser verídicas, llevar su propio nombre, y hasta si en ellas se ve la mano indicadora del

zapatero de portal no valdrá suprimirla. Todo lo nuestro debe tener un carácter de madrileñismo.»

(1996: 168)

Correia da Costa, O esplendor das coisas(capítulos sobre Ramón Gómez de la Sernay Madrid, cubierta de Almada), Lisboa,Lumen, 1926 (LMG).

Carmen de Burgos (Colombine), El suicidaasesinado, Madrid, La Novela Corta, 1922(LMG).


El fragmento anterior, sin embargo, sólo puede ser comprendido a la luz de una reseña pu-blicada anteriormente, en el número 4 de Prometeo, en la que Ramón afirmaba que uno de los au-tores que mejor cumplían el principio de «correspondencia orgánica» en su obra era nada más ynada menos que Emiliano Ramírez Ángel, prosista costumbrista de escaso valor: «Ramírez Ángelcumple muy aceptablemente el ideal de la nueva literatura dispuesta a que lo escrito responda fiel-mente al sentido de la vida chez del autor». A continuación, y en clara anticipación de sus palabrasde la conferencia, Ramón señalaba: «Sus cosas (…), tienen todas un mismo carácter de madrile-ñismo (…) Madrid tenía que ser interpretado así, de manera distinta, menos solemne, menos re-finada que Brujas» (1909: 97-98).

Además de matizar el carácter vanguardista que habitualmente se atribuye a El concepto de lanueva literatura, la reseña de Ramírez Ángel propone una interesante defensa de la legitimidad decada literatura (siempre en función de la «correspondencia orgánica» con su medio más pró-ximo), pero sobre todo de las literaturas periféricas como la española, para encontrar sus propiasformas frente a lo que Ramón percibe ya como un «centro» emanador de modelos artísticos y li-terarios que se proponen (o simplemente son aceptados) como universales, pero que, a la larga, es-tán condicionados por su medio geográfico y cultural como cualquier otro. Ramón dice todo loanterior pensando todavía en Rodenbach y en el simbolismo, pero dos números más tarde, en el6, el mismo en el que aparecen su conferencia y el primer manifiesto futurista de Marinetti, le to-cará ya tomar posiciones ante uno de los primeros ismos vanguardistas, y lo hará, en el artículo«Movimiento intelectual. El futurismo», sin variar sustancialmente sus planteamientos. Las suspi-cacias de Ramón ante el futurismo (proveniente en definitiva del mismo «centro» europeo del quehabía surgido el simbolismo de Rodenbach) se ponen de manifiesto inicialmente en su insistenciaen rebajarlo (a pesar de reconocer su valor) a la condición de simple proclama ocasional:

Las proclamas deben existir y reproducirse y perdurar. (…) Las proclamas y no la proclama. (…)

Por esto las proclamas son cosa capital y purgante (…) Las proclamas y no la proclama (…) El Futu-

rismo (¡¡Viva el Futurismo!!) es una de esas proclamas maravillosas, que enseñan arbitrariedad, de-

nuedo, y que son la garrocha que necesitamos para saltar. Es una garrocha ideal hasta que aparezca

otra mayor. (1996: 295-296)

Pero donde se manifiesta con mayor claridad la voluntad de Ramón de relativizar el valor delas proclamas que aspiran a convertirse en «proclama» única de validez universal es en un pasajedel artículo en el que afirma que el maquinismo característico del futurismo viene determinado enrealidad por el origen de éste en la Europa industrial y cosmopolita, y que en unmedio como el es-pañol (antes había defendido los textos de Ramírez Ángel sobre Madrid equiparándolos a la no-vela de Rodenbach sobre Brujas) el resultado tendría que ser necesariamente distinto:

Marinetti, una de las figuras más representativas de juventud, juventud moderna, internacio-

nalista, suspicacísima ha sabido decir lo que en parajes más yermos y en ambientes más crasos, no he-

mos dicho nosotros.


Lo que él dice de la victoria de Samotracia, lo habíamos dicho ya nosotros, no ante un automó-

vil, sino ante una maquinilla de afeitar. (1996: 300)

La alusión a la maquinilla de afeitar resulta relevante no sólo por el carácter que Ramón leatribuye como símbolo del medio que, por «correspondencia orgánica», acaba generando su«nueva literatura», es decir, del paisaje de objetos que rodea al escritor español de la época, sinotambién porque apunta ya al lugar central que tendrán en su obra las cosas comomanifestación desu voluntad de convertir lo menor, cotidiano y hasta vulgar (de ahí el valor que tiene para él el cos-tumbrismo cotidianista de Ramírez Ángel para Ramón) en materia literaria preferente, subvir-tiendo así la jerarquía de temas y formas literarias consagrada por la literatura burguesa.

Todo lo anterior vendría a explicar la imagen que ofrece Ramón de la vanguardia portuguesaen el discurso del homenaje a Contemporânea de 1923:

José Pacheco ha logrado que su revista pueda estar al lado de las revistas ultra-modernas se po-

día decir que lleva a su compañía una cosa que falta en las otras: Salud.

Pero lo que ha hecho de más maravilloso Contemporânea y su director, su hallazgo, su aporta-

ción al movimiento moderno del arte, su misturación original, ha sido el unir el cubismo al rusti-

cismo, el cerrar el círculo, el que de nuevo la cabeza se muerda la cola.

Lo inaudito deContemporânea es que ha promovido la unión de lo rústico y de lo ultramoderno

y de la pintoresca privanza del espíritu nacional a la más audaz de las novedades. Lo portugués que es

este movimiento moderno de Contemporânea y lo que ha debido chocar en el resto de Europa […]

Asoman en nuestras concepciones la palmera y el mar, elementos de los que están alejadas las grandes

capitales del Arte. Habéis aprovechado para dar aire al arte nuevo lo que os ofrece nada menos que el

gran Océano. (1923b, 2004: 9-10)

Se trata de una defensa de la vanguardia portuguesa (frente a «las grandes capitales del Arte»y «el resto de Europa») similar a la que el autor había hecho previamente de la «nueva literatura»y su maquinilla de afeitar frente al futurismo y sus automóviles (y aún antes, de la recreación deMadrid hecha por Ramírez-Ángel equiparándola a la que Rodenbach hiciera de Brujas), defensaque el autor plantea nuevamente en función de la «correspondencia orgánica» que observa entreesa misma vanguardia portuguesa y su particular medio atlántico, representado simbólicamenteen el mar y las palmeras. En ese sentido, el texto pone de manifiesto que Ramón percibía en lavanguardia portuguesa de 1923 una estrecha contigüidad de planteamientos no tanto con la van-guardia española de esas fechas (pendiente aún en gran medida de las últimas tendencias de París)como con la «nueva literatura» de 1909, cuyos planteamientos seguía desarrollando el autor por sucuenta en el singular «ramonismo» de los años veinte.

Ramón parece apreciar también en la vanguardia portuguesa de Contemporânea el hecho deque se dé precisamente en un país tradicionalmente tenido por menor, subalterno y marginal(como, en el plano de los temas, lo eran también las cosas en oposición a los «grandes» temas lite-rarios) dentro de la jerarquía político-cultural que seguía aún vigente en Europa en el período de

Notas

1 Sobre la relación entre Colombine y Ramón véanse las numerosas referenciasincluidas en la extensa biografía de Núñez Rey (2005), donde se citan los pasajes de Au-tomoribundia (1949, 1998b), la conocida autobiografía de Ramón, en los que se men-ciona a la autora. La autobiografía novelada de Colombine escrita por Utrera a partir detextos de la autora (1998) aporta asimismo algunos documentos interesantes.

2 Para las amistades literarias de Ramón en Portugal véase Sáez Delgado (2000:187-196 y 210-212, y 2006), para las de Colombine, igualmente Sáez Delgado (2000:285-294) y Núñez Rey (2005: 374-384 y 472-545).

3 A ese respecto véase también Osório de Oliveira (1963).4 Sobre la relación entre Ramón y Almada véanse asimismo las cartas del autor a

Guillermo de Torre publicadas por Carlos García (2004).5 Ramón Gómez de la Serna, La roja (Madrid, Atlántida, 1928).6 José Parreira (1926) publicó en la revista humorística Sempre fixe una reseña de

la edición española de El doctor inverosímil (probablemente de la versión ampliada de1921), sin que nos conste ninguna traducción portuguesa de la obra hasta la reciente deJúlio Henriques (Gómez de la Serna, 1998a).

7 Toda la Historia de la Puerta del Sol y otras muchas cosas (Madrid, Talleres Gráfi-cos de La Tribuna, 1925).

8 Los textos mencionados han sido recogidos en el número monográfico del Bo-letín Ramón (2004).


las vanguardias y que estaba basada en una dialéctica centro-periferia en la que, junto a la espacial,se daba asimismo una oposición temporal no menos decisiva: cuanto más lejos del centro en el es-pacio, más lejos también del presente —y, por supuesto, del futuro— encarnados en ese mismocentro18. Frente a todo ello, Ramón encuentra en Portugal, como hemos visto, un país en el quedesaparecen las referencias temporales (»allí confundí los tiempos»), y también las geográficas («unlado del mundo rezagado y cordial, lejos de todo»), un país, por tanto, literalmente utópico, eideal por ello para desarrollar una escritura como la suya marcada por una clara voluntad de inde-pendencia con respecto a los «ismos» procedentes del centro, pero también, en última instancia,para hacer arraigar una vida como la suya, dedicada plenamente a la literatura, mediante la cons-trucción de una casa como «El Ventanal», concebida a la vez como espacio vital y literario.

Sin embargo, ese mismo arraigo en Portugal, del que no sabemos cómo habría evolucionadode haber podido Ramón conservar «El Ventanal», entrañaba en sí mismo una importante contra-dicción con el propio principio de «correspondencia orgánica», pues tendría que alterar necesaria-mente la relación del autor con su «medio» natural madrileño, el cual, a pesar de la vocación viajeray cosmopolita que siempre manifestó, siguió condicionando su obra (y valga como ejemplo la no-vela Piso bajo, publicada en 1961 en Argentina) hasta sus últimos días. Quizá, como sugieren Rich-mond (1982: 53-55) y Osório de Oliveira (2004: 61), el propio Ramón había anticipado ya el des-enlace de este posible conflicto en la precipitada huida de vuelta a Madrid que Armando Vivaracaba emprendiendo en la novela—escrita, recordémoslo, en «El Ventanal»— con el único objetivode librarse del mundo ideal que Palmyra había puesto a su disposición en la Quinta.

Sea como fuere, lo cierto es que, ya sea como utopía literaria para Ramón o como utopía po-lítica y personal para Colombine, Portugal se presenta en la obra de ambos no sólo como objetode descubrimiento, sino sobre todo (y ello explicaría su arraigo en el país) como estímulo para latoma de conciencia acerca de elementos centrales de su propia escritura y de su visión del mundo,en lo que en última instancia cabe considerar como un proceso paralelo de autodescubrimiento.Sin embargo, tal vez lo más relevante de ese mismo proceso de autodescubriminento sea su di-mensión política y cultural, pues, a la postre, el principal valor de los textos portugueses de Ramóny Colombine no fue otro que el de ofrecer a los lectores españoles, al descubrirles Portugal, la po-sibilidad de descubrir su propio país bajo el rostro ajeno y familiar a la vez de su vecino ibérico.


9 Otro autor contemporáneo que situó algunas novelas breves en Portugal fueAndrés González-Blanco, autor de El fado del Paço d’Arcos (Madrid, Prensa Gráfica,1922) y Españolitas de Lisboa (Madrid, Prensa Gráfica, 1923).

10 Los míseros (Madrid, La Novela para Todos, 1916), Las tricanas (Madrid, Edi-ciones Alfa, 1916),DonManolito (Madrid, Los Contemporáneos, 1916), Los amores deFaustino (Madrid, La Novela Corta, 1920), La flor de la playa (Madrid, La NovelaCorta, 1920), El retorno/O retorno (Lisboa, Lusitania, 1922), El suicida asesinado (Ma-drid, La Novela Corta, 1922) y El hastío de amor (Madrid, Prensa Popular, 1923). Ade-más de la traducción que hizoMaría de Lima de El retorno, se publicó otra de El artículo438 (1921) a cargo de Lopes de Sousa con el títuloO artigo 438 (Lisboa, Imprenta Na-cional de Publicidades, 1931).

11 Gracias al propio Ramón esa visión de Portugal como país romántico pasará aautores posteriores como Rogelio Buendía, autor de Lusitania (1920), libro de viajes quemuestra notables ecos de las cartas de Pombo y que lleva el significativo subtítulo «Viajepor un país romántico». Véase Buendía (2003).

12 Giner, que ya había estado en Portugal en 1883 junto con Manuel BartoloméCossío, mantuvo a lo largo de su vida una estrecha relación con Bernardino Machado,a quien habría de visitar en Coimbra en 1897 durante un nuevo viaje. Como resultadode esa colaboración se celebró en 1892 en la Institución Libre de Enseñanza el CongresoPedagógico Hispano-Portugués. Otro interesante vínculo de la Institución Libre de En-señanza con Portugal fue la presencia en ella como profesora de Alice Pestana, casadacon el también profesor de la Institución, Pedro Blanco Suárez. Sobre las relaciones delos krausistas con Portugal véase Purificación Mayobre,O krausismo en Galicia e Portu-gal (Sada, Edicios do Castro, 1994). En el apéndice documental, Mayobre recoge, entreotros documentos, una interesante carta dirigida por Giner a Machado en octubre de1910 en la que le felicita por el triunfo de la República.

13 LaQuinta de Palmyra (Madrid, Biblioteca Nueva, 1925), El inencontrable (Bar-celona, Pegaso, 1925), El novelista (Valencia, Sempere, 1925) y El cólera azul (Buenos Ai-res, Sur, 1937). Sobre la datación de estas novelas véase Ródenas deMoya (2004: 61). EnAutomoribundia, el autor se refiere así a las novelas escritas en «El Ventanal»: «Mi fe en elporvenir estaba en su perihelio, y en el hotelito ya construido escribo mi novela testa-mentaria El novelista, además de Cinelandia y las Falsas novelas, aprendiendo más pro-fundos secretos de la soledad avizora y preparando La Quinta de Palmyra» (1998b: 520).

14 Años más tarde Ramón recordará en Automoribundia «Mi sensación era quehabía huido y vivía la eterna juventud de los amantes a los que nadie pregunta nada y losreciben en los gabinetes más honestos del mundo» (1998b: 372).

15 En sus cartas de Pombo el autor habla del potencial novelesco de «esas posesio-nes remotas y misteriosas» cuando afirma: «Algo exótico, imaginativo y lleno de hori-zontes hay en su espíritu y eso procede de las extrañas y novelescas colonias que tiene»(1999b: 379).

16 El «Divertissement Philologique» de Larbaud, escrito en Portugal y publicadoen junio de 1926 en la Nouvelle Revue Française, está dedicado «á Ramón Gómez de laSerna, auteur de cette symphonie portugaise: La Quinta de Palmyra» (1957: 934).

17 Aunque poco se puede añadir al magistral estudio de Richmond sobre la no-vela, hay que decir que el nombre de la protagonista ha sido atribuido por Utrera a Co-lombine, quien hizo de otra Palmyra (de perfil completamente distinto al personaje dela obra de Ramón) la protagonista de su novela Las tricanas (1916). Teniendo en cuentael común sustrato biográfico del que surgen las novelas portuguesas de ambos autores, laprecedencia de Colombine en el uso del nombre no nos parece determinante.

18 Un correlato político de esa percepción aparecía ya en el epílogo de Peregrina-ciones: «La República portuguesa es superior a la francesa, menos burguesa quizás por-que Portugal tiene un corazón más sencillo y más humano, y no tiene esa opulencia porla que infiltran cierta oligarquía en la República los hombres orificados, panzudos, lle-nos de una sangre demasiado densa y vanidosa, esos hombres que influyen en la políticafrancesa» (455). No menos significativa de su visión sobre el «centro» parisino resulta,aunque en este caso vaya referida a España, la conclusión a la que llega en el capítuloLXXI de Automoribundia, en el que relata su final desencanto de París: «De nuevo com-probé que en Europa, excepción de España, todo lo rige un espíritu de almacén de ro-

pas hechas. También comprobé que en el mundo la prepotencia de ver un solo lado dela vida produce las grandes teorías, y que España tiene, para aplacar la monstruosidad al-tipotente, la condición de ver vagamente por todos los lados del poliedro de la vida, ypor eso su pacificidad de situarse sensatamente en medio» (1998b: 617).

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José de Almada Negreiros, Auto-retrato, [1927] (col. particular, Lisboa).283almada e espanha: «os embaixadores desconhecidos» |

ALMADA E ESPANHA«OS EMBAIXADORES DESCONHECIDOS»

Sara Afonso Ferreira

[T]odos esses estrangeiros que vieram a Portugal e todos os portuguesesque daqui saíram, foram todos eles os embaixadores desconhecidosdessa unidade luminosa à qual nós portugueses pertencemos e fazemosparte, e que é a cabeça do Mundo e se chama Europa.

Negreiros, 2006: 217-2181

EmMarço de 1927 José de Almada Negreiros despede-se de Lisboa e parte rumo a Ma-drid, de onde só regressaria em Abril de 1932. Foram cinco longos anos de intenso convívio coma Arte, com a Europa, com o Século XX. Convívio que buscara já em Paris, uns anos antes, e o nãosatisfizera, convívio que perseguira, em vão, em Lisboa, exílio premeditado de um artista, embusca de «civilização»2.

Da sua difícil estada parisiense, de Janeiro de 1919 a Abril de 1920, Almada trouxera a cer-teza de que «a Arte não vive sem a Pátria do artista», de que «a Arte tinha uma política, uma pá-tria e que o seu sentido universal existia intimamente ligado a cada país da terra» (Negreiros, 2006:144). Procurou então os «Artistas», os «amigos que fossem da [sua] pátria» (ibid.). Porém, «artis-tas avançados» (ibid.: 145) não os havia, desaparecidos Amadeo de Souza-Cardoso, Santa RitaPintor e Mário de Sá-Carneiro (ficando apenas Pessoa, dos seus mais próximos companheiros deOrpheu). E se «algumas coragens novas e decididas surgiram» entretanto, essas «novas afirmaçõesnão eram senão uma repetição sem o fogo sagrado do aparecimento espontâneo do grupo inicial,uma paródia ridícula mais digna de inimigos do que de seguidores» (ibid.). À data em que escrevee profere estas palavras, em Novembro de 1926 no âmbito do II Salão de Outono, numa «confe-rência-despedida» (Martins, 2004: 15) significativamente intitulada Modernismo, Almada cons-tata amargamente que «é viver que é impossível em Portugal» (Negreiros, 2006: 139). Impossívelporque «Portugal não está ao lado da humanidade actual» (ibid.: 136), porque não há em Portu-gal artistas que sejam seus «iguais», «companheiros leais sem o que a ideia não caminha nem semultiplica» (ibid.: 145), porque falta a Portugal «a ideia comum da Nação», «aquela única que nosreúna a todos nós Portugueses», «essa que tem ainda de ser inventada», e que surgirá das «rarasvontades [que] o sejam em verdade e independentes, generosíssimas e decididas» (ibid.: 147).A impossibilidade de viver em Portugal, aliada à necessidade de o fazer — para bem da Arte que,como vimos, «não vive sem a Pátria do artista» (cf. supra)— leva-o a proclamar «Nós ficamos! Nósficamos aqui para tentar destruir o Impossível em Portugal!» (ibid.: 139), e a partir, meses depois,

José de Almada Negreiros, «Retrato de Tomás Terán», Contemporânea n.º 8, Lisboa, Fevereiro 1923; A scena do ódio, separata da Contemporânea n.º 7, Lisboa, Janeiro 1923 (esp. AN).Fotografia dedicada por Eva Aggerholm a Almada (esp. AN). Cartão de visita de Vázquez Díaz apresentando Guillermo de Torre a José Pacheco (CNC).Los frescos de Vázquez Díaz en Santa María de la Rábida (com dedicatória de Vázquez Díaz a Almada), Madrid, A. Mantamala, s.a. (esp. AN).

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paraMadrid. Uns dias antes da jornada, Almada afirmaria que «Portugal precisa, para se valorizar,avaliar-se, ir aprender lá fora o sentimento nacionalista» (Negreiros, 1927: 4) — resolvendo, as-sim, esta trágica contradição.

Se a «nova geração» — evoluindo em torno de José Pacheco, das suas tentativas para a inte-gração dos «novos» na Sociedade Nacional de Belas-Artes3, e da sua revista Contemporânea4, que,segundo Almada, viu «desvirtuado o sentido do grupo nas suas próprias páginas» (Negreiros,1992: 57) — não constitui senão uma «paródia ridícula» (cf. supra) do que fora, a seu tempo, ogrupo deOrpheu, Almada encontraria, em Portugal, os embaixadores desconhecidos de Espanha, re-presentantes do povo que mais «pertence […] à sua raça» (Negreiros, 1988: 110), aqueles que lhepermitiriam «alistar-[s]e nas fileiras da humanidade voluntariamente» e «pertencer ao própriomundo» (Dias-Sancho, 1923: 11).

No decorrer dos anos 20 assistimos, com efeito, a um período de aproximação artística e in-telectual entre Portugal e Espanha, sendo neste contexto de amizade ibérica que vemos desenhar--se o exíliomadrileno de Almada.

A Contemporânea, órgão dos «novos» onde Almada colabora assiduamente (malgré tout),constitui um importante vector de divulgação e promoção das ideias iberistas entre nós. Adop-tando, a partir da terceira série, o subtítulo de «Portugal. Ibero-Americanismo. Arte», a revistaexibe um vasto leque de autores ligados à modernidade espanhola5 — Corpus Barga, RogelioBuendía, Ramón Gómez de la Serna6, José Francés, Adriano del Valle — e a colaboração do pin-tor Daniel Vázquez Díaz7 e da escultora Eva Aggerholm, representantes da vanguarda plástica dopaís vizinho. O pianista espanholTomásTerán surge também evocado nas suas páginas através deum retrato assinado por Almada8, artista com quem o músico convive intensamente durante aslongas temporadas que passa em Lisboa, entre 1923 e 1925, e em que apresenta, nomeadamente,Albéniz, Granados e Falla ao público da capital9.

O nome do pianista não é, entre todos os referidos, o único que aparece ligado ao de Almadanestes anos pré-madrilenos. Numa carta datada de 17 de Outubro de 1924, o poeta espanholIsaac del Vando-Villar refere a ideia «muy acertada» de Adriano del Valle, «de hacer una edición[…] de los mejores poemas de La sombrilla, con ilustraciones de Almada Negreiros»10, projectoque não chegaria a realizar-se11.

Daniel Vázquez Díaz — um dos artistas celebrados na exposição-estreia de Almada emMa-drid12 — vem pela primeira vez a Lisboa em 1922, «em digressão artística»13, com o projecto demostrar uma obra pouco conhecida do público português, que, apenas pudera apreciar alguns tra-balhos seus no âmbito da III Exposição de Humoristas, em Julho de 1920 (cf. infra). O projectoconcretizar-se-ia graças à Contemporânea, a 12 de Janeiro de 1923 nos salões da Ilustração Portu-guesa14, em Lisboa, e, logo depois, nas cidades de Coimbra e Porto. Durante a sua estada em Por-tugal, entre 1922 e 1923, Vázquez Díaz participa activamente na vida artística nacional15 e co-nhece então Almada Negreiros, de quem faz pelo menos dois retratos: o primeiro, publicado naContemporânea em Janeiro de 192316, e o segundo, acompanhando um célebre artigo de RamónGómez de la Serna17, publicado naGaceta Literaria a 1 de Fevereiro de 1927, pouco antes da che-gada de Almada Negreiros a Madrid.18

Alfonso Hernández-Catá, El cristianoerrante (capa e ilustrações de Almada),Madrid, La Novela de Hoy, 1927 (LMG).

Federico Oliver, El negro que tenía el almablanca (capa de Almada), Madrid, La Farsa,1930 (LMG).

José de Almada Negreiros, La Argentinita, 1924 (col. particular, Lisboa). Fotografia de La Argentinita dedicada a Almada (esp. AN).José de Almada Negreiros, La Argentinita com flor, s.a. (col. particular, Lisboa).

José de Almada Negreiros, «La Argentinita»,capa de Almanaque dos Palcos e Salas, Lisboa,1926 (esp. AN).

287almada e espanha: «os embaixadores desconhecidos» |

Ramón Gómez de la Serna, escritor da vanguarda espanhola que, nas primeiras décadas doséculo XX, mais laços estabeleceu com Portugal — país que visita pela primeira vez em 1915 eonde reside entre 1924 e 1926, ao qual dedica inúmeras páginas e onde escreve várias obras, rela-cionando-se com algumas das figuras cimeiras da modernidade portuguesa (como António Ferroou José Pacheco)19 —, é uma personagem incontornável no quadro do período madrileno de Al-mada Negreiros. Ora, a vasta colaboração entre Ramón e Almada, nos ditos anos de Madrid20,nasce de uma admiração fundada nos círculos modernistas de Lisboa. O mesmo Ramón que efu-sivamente apresentaria Almada à capital espanhola (pouco antes da chegada do artista)21 refere jáno final de 1922, em carta a José Pacheco, «el admirado, extraordinario Almada»22. E a 31 de Ja-neiro de 1925, num banquete de homenagem oferecido a Ramón pelos seus amigos e admirado-res portugueses23, Almada faz um discurso (cujo conteúdo infelizmente desconhecemos) emhonra do escritor espanhol24.

Nestes anos que precedem a partida de Almada para Madrid, outras figuras de Espanha, re-presentantes da sua modernidade artística e literária, se inscrevem na memória de Lisboa e, muitoprovavelmente, na do artista português.

A 1 de Julho de 1920 inaugura-se, no Salão doTeatro São Carlos, a III Exposição deHumoris-tas, que, a par dos desenhadores portugueses (entre os quais Almada Negreiros), inclui, graças à cola-boração de José Francés, a participação de artistas espanhóis como Vázquez Díaz e Salvador Barto-lozzi25— próximo de RamónGómez de la Serna emembro da célebre tertúlia madrilena do Pombo.

Cerca de um ano mais tarde, em Novembro de 1921, a Sociedade Nacional de Belas-Artesapresenta uma Exposição de Arte Catalã26 onde vemos representados, entre outros, o escultorPablo Gargallo (com um busto de Picasso), os pintores Feliu Elias (cujo realismo, predecessor daNova Objectividade27, poderá ter interessado Almada Negreiros), e Joaquim Sunyer, outro dos ho-menageados na exposição madrilena de Almada em Junho de 192728.

Notemos ainda que o escritor Guillermo deTorre — fundador, com Giménez Caballero, deLa Gaceta Literaria, revista que tanto contribuiria para a divulgação de Almada em terras de Es-panha — vem a Lisboa despedir-se de Jorge Luis e Norah Borges, de partida para Buenos Aires,emMaio de 1924. Segundo uma entrevista publicada noDiário de Lisboa, a 29 de Maio, o escri-tor aproveita esta curta passagem pela capital para «estreitar os laços de amizade com alguns jovensescritores e artistas do nosso país»29. Guillermo de Torre, que conta com o director da Contempo-rânea, José Pacheco, como cicerone30, conhece António Ferro31 e, provavelmente, tambémAlmadaNegreiros, artista que evolui nos mesmos círculos.

A imprensa lisboeta da altura evoca ainda os nomes de de La Argentinita, Tomás Borrás e LaGoya, figuras de relevo na biografia almadiana, como veremos.

La Argentinita32, bailarina e cantora espanhola próxima da generación del 27 e amiga de Fe-derico García Lorca (que Almada conheceria em Madrid), apresenta-se pela primeira vez ao pú-blico lisboeta em Fevereiro de 1925, noTeatro São Luiz33. Almada dedica-lhe então um artigo en-tusiasta («Uma estrela do país vizinho. “La Argentinita” é uma artista verdadeira, saudável egenial») acompanhado de um retrato da cantora34. Não sabemos quando chegou La Argentinita aLisboa nem o tempo que aqui se demorou, mas o primeiro retrato (conhecido) que Almada dela

Tomás Borrás, Noche de Alfama. Drama en un acto, Madrid, Espasa-Calpe, 1930 (BNP).Fado La Goya (música de Júlio Almada, capa de Amarelhe), Lisboa, Sassetti & C.ª, 1923 (MF).Inauguração da Exposição de Desenhos de Almada Negreiros (Madrid, Unión Iberoamericana, Junho 1927), Ilustração n.º 37,Lisboa, 01-07-1927. Convites para a Conferência El dibujo e para a Exposição de Desenhos de Almada Negreiros (Madrid,Unión Iberoamericana, Junho 1927) (esp. AN; IAES).

José de Almada Negreiros, Abenámar(ilustração para ABC, 25-01-1931), 1931;Estampa de Circo (ilustração para Blanco yNegro, 16-03-1930), [1930] (CABC).


faz está datado de 192435. A relação que assim se estabelece (presumivelmente entre finais de 1924e o início de 1925) entre os dois artistas é atestada por mais quatro retratos de La Argentinita damão de Almada Negreiros36, e ainda por uma fotografia dedicada pela bailarina: «Al gran / artistaAlmada / con mi admiración / y afecto / Argentinita»37.

O escritor Tomás Borrás — grande amigo de Ramón Gómez de la Serna e contertúlio doPombo — chega a Lisboa, juntamente com sua mulher, Aurora Jauffret, a célebre cantora LaGoya, no início de Agosto de 192338. La Goya realiza então uma série de espectáculos no TeatroSão Luiz39, eTomás Borrás prepara uma tournée de ópera de câmara40, Fantochines, com libreto seue música de Conrado del Campo, que seria representada em Lisboa emNovembro e Dezembro de192341, data de uma nova apresentação de La Goya ao público da capital42. Nestes períodos pas-sados em Portugal (o casal voltaria a Lisboa em Novembro de 1925)43, os nomes de ambos, alvode grande projecção mediática, ficariam intimamente ligados ao de Almada Negreiros. O artista— que ilustraria a capa de Trasmundo44 e o conto O menino novo45, de Tomás Borrás, e faria trêsretratos de La Goya46, à qual dedicaria também um artigo («A paixão dos portugueses por “LaGoya” a artista admirável da expressão»)47 — aparece, a 16 de Agosto de 1923, entre os convivasde um jantar de homenagem oferecido à cantora espanhola pela revistaDeTeatro48. Uns dias maistarde, a 24 de Agosto, Almada seria um dos acompanhantes do casal numa noite de fados em Al-fama, organizada pela Contemporânea49. Na véspera da partida de Borrás e La Goya para Madrid,a 31 de Agosto, Almada faria um «discurso em três línguas» seguido de um «“couplet” futu-rista»50, num chá em honra de La Goya realizado no Teatro São Luiz — sendo nesse mesmo dia,último do mês, que o Diário de Lisboa anuncia a próxima partida de Almada para a capital espa-nhola: «Almada Negreiros, que é um moço artista cheio de talento, parte brevemente para Ma-drid, onde se propõe tornar conhecidos e apreciados os seus belos desenhos.»51

Almada passou de facto porMadrid uma primeira vez entre 1923 (depois da referida notícia)e 1924, ano em que se publica o livro de Ramón Gómez de la Serna, La sagrada cripta de Pombo,onde vem reproduzida, entre «los que han pasado por Pombo», a fotografia do artista português52.Ora, se nada mais sabemos sobre esta primeira visita a Madrid, presumivelmente curta, o simplesconhecimento do projecto (anunciado pelo Diário de Lisboa) e da viagem (atestada pelo livro deRamón) indica-nos, no entanto, que a partida de Almada para a capital espanhola, em Março de1927, vinha há muito sendo pensada e preparada. Nesta primeira ida aMadrid, situada num con-texto propício, como vimos, ao intercâmbio ibérico, Almada terá reencontrado aqueles que, vin-dos de Espanha, conhecera em Lisboa, e contactado commuitos daqueles que viriam a ser seus fu-turos amigos e colaboradores.

Não é pois um Almada desconhecido que chega a Madrid emMarço de 1927. A recém-fun-dada Gaceta Literaria publicara já, em Janeiro desse ano, um desenho seu53, e, em Fevereiro, Ra-món Gómez de la Serna ali lhe dedicara um artigo54 — texto revelador, por parte do escritor es-panhol, de um conhecimento e de uma admiração profundos da obra daquele «ser impar enmedio de la pintura y de la literatura portuguesa», que «resume la delicadeza, la inquietud y el di-letantismo de Lisboa». A mesma revista organizaria ainda, em Junho de 1927 (apenas uns mesesapós a chegada do artista à capital espanhola), na Unión Iberoamericana, uma exposição de dese-

nhos de Almada, no âmbito da qual este profere, a 23 de Junho, a conferência El dibujo55. Esteevento, de uma importância capital para um pintor que raramente expusera individualmente56,denota a forma calorosa com queMadrid recebe o português Almada, que, desde logo, se insinuano meio intelectual e artístico espanhol. E de facto, encerrada a exposição, a Gaceta Literaria ofe-rece «al artista ibérico Almada Negreiros»57, «al gran pintor», «un homenaje en el rincón literarioy madrileño de Pombo»— acto que «resultó excelente y tenso», «entre copas de Oporto y Jerez»58,e os discursos de Giménez Caballero e Ramón Gómez de la Serna.

Nos anos que passa emMadrid, entre Março de 1927 e Abril de 1932, Almada participa emexposições colectivas de relevo no panorama nacional e internacional: na «Fiesta del Libro», com«Ensayos y dibujos», em Setembro-Outubro de 192759; na Exposició Inaugural (temporada 1927--1928) das Galeries Dalmau de Barcelona, em Outubro-Novembro de 192760; na Exposición deArquitectura y Pintura Moderna, organizada pelo Ateneo Guipuzcoano no Gran Casino de San Se-bastián, em Setembro de 1930, mostra de grande importância, nomeadamente, no âmbito da arqui-tectura racionalista61; e na Exposición de Pintura y EsculturaModerna, organizada pela Sociedad deAr-tistas Ibéricos no Ateneo Guipuzcoano de San Sebastián, em Setembro de 193162. Colaboraregularmente em La Gaceta Literaria (com um texto e desenhos)63, na Revista de Occidente (com vi-nhetas de capa)64, no diáriomadrilenoEl Sol (ilustrando a coluna «Losmaestros de la historieta»)65, emBlanco y Negro (com desenhos)66, emNuevoMundo e La Esfera (com ilustrações para textos de RamónGómez de La Serna)67; e, esporadicamente, nas revistas ABC68, Gutiérrez69, e Nueva España70. Ilustrainúmeras páginas e várias capas da colecção La Farsa71 e daNovela deHoy72; colabora noAlmanaque delas Artes y las Letras para 192873 (com desenhos e um texto); é convidado por Eugenio d’Ors a ilustraruma edição de luxo do Amadís de Gaula, nunca realizada74; ilustra Julepe de Menta, de E. GiménezCaballero, comum retrato do autor75; e desenha as capas paraLos dioses que se fueron.Mitología, de LuisdeOteyza76;El blocao, de JoséDíaz Fernández77, e paraLa hiperestésica78 eEl dueño del átomo79, de Ra-món Gómez de la Serna. Mantendo-se ligado à imprensa e à edição lusa, Almada publica ainda, emPortugal, uma série de ilustrações para textos de autores espanhóis: PalacioValdés80, Luis deOteyza81,Wenceslao Fernández Flórez82, Pío Baroja83, Alfonso Hernández-Catá84, Leopoldo Alas (Clarín)85,PaulinoMasip86, EnriqueGómezCarrillo87, e, como já referimos,Tomás Borrás88. EmEspanha, a suaprodução gráfica estende-se à publicidade, destacando-se os conhecidos cartazes para «CementosCosmos S.A.» e «Hijos de J.A.Muguruza», publicados na revistaArquitectura, emNovembro de 1930,e aquele recentemente localizado nas páginas de uma publicação londrina, The Graphic, destinado apromover o turismo no país vizinho: «Visit sunny Spain»89.

Nestes anos, Almada frequenta as principais tertúlias madrilenas, convivendo intensamentecom escritores, pintores, arquitectos, escultores e músicos representativos da cena artística espa-nhola da época. Embora não tendo sido, segundo o testemunho de José María Alfaro, uma pre-sença habitual do café Pombo, Almada aparece estreitamente ligado ao círculo que ali se reuniaem torno de Ramón Gómez de la Serna90. Frequenta o restaurante Arrumbambaya91, onde cos-tumava aparecer Federico García Lorca, que conhece e refere variadas vezes92, nomeadamente,no texto inéditoGigantismo93 (em que situa porém noutro café, o Zahara, os seus encontros como escritor):

José de Almada Negreiros, Don Rufino Blanco-Fombona, Madrid 1927 (col. particular, Lisboa). José de Almada Negreiros, «Visit sunny Spain», The Graphic, Londres,14-02-1931 (esp. AN). Ramón Gómez de la Serna, El dueño del átomo (sobrecapa de Almada), Madrid, Historia Nueva, 1928 (SBA). José Díaz Fernández, El blocao(capa de Almada), Madrid, Historia Nueva, 1928 (BNE). Luis de Oteyza, Los dioses que se fueron. Mitología (capa de Almada), Madrid, Renacimiento, 1929 (LMG).Rufino Blanco-Fombona, Una mujer como hay muchas (capa e ilustrações de Almada), Madrid, La Novela de Hoy, 1929 (LMG).

José de Almada Negreiros, Pássaro (capapara Blanco y Negro, 03-11-1929), [1929](CABC).


José de Almada Negreiros,El uno. Tragedia documental de lacollectividad y el individuo,Madrid, 1931 (esp. AN).

José de Almada Negreiros,Programa de Deseja-se mulher,Lisboa, Casa da Comédia, 1963(esp. AN).

José de Almada Negreiros, El uno. Tragedia documental de la collectividad y el individuo, Madrid, 1931 (esp. AN). Postal co-assinado por Almada e Joan Miró para ÁngelFerrant, Lisboa [1947] (AFMPH). Carta de Anton Giulio Bragaglia a Almada, Roma 15 Janeiro 1930 (esp. AN).


Nos nossos pequenos-almoços no café Zahara do Madrid 1928, Federico García Lorca e eu tí-

nhamos a afinidade daquela hora matutina e quotidiana. Que esta nossa afinidade durou um certo

tempo, prova-o a circunstância invariável de todas as manhãs, olhando através da vitrina, Lorca dizer

a palavra «mañanera». «La mañanera» era uma jovem que tinha descoberto o seu serviço sem compe-

tição àquela hora ingrata. / Uma manhã, ao despedirmo-nos já na Gran Vía, acercou-se alguém da

nossa idade e, como se eu não existisse, parou Federico apontando-lhe o indicador à garganta: «el Arte

tiene que ser social.» / Surpreendido e não embaraçado, apesar disto, Federico desviou o olhar da-

queles olhos matadores. Ao olhá-los de novo disse apontando com o indicador ao indicador que lhe

estava apontado: «El arte social ?!» E depois de pesar bem o silêncio: «No lo entiendo: el Arte social.»

/ Desviou de novo o olhar e também desviou o corpo a um lado para cuspir o chão sem necessidade

de cuspir, e voltou mais firme para a resposta: «El Arte es el social.»

O café Zahara foi cenário de outros encontros, registados numa conhecida fotografia degrupo, em que Almada aparece ao lado dos arquitectos Marcel Breuer (que, vindo da Bauhaus,pronuncia uma conferência emMadrid, em 1927), J.M. Rivas Eulate, Gallardo Zabala, J.L. Du-rán de Cottes, Lage, García Morales, Luis Lacasa, García Mercadal; do pintor Ponce de Léon; dohumorista Tono; e dos escritores Eduardo Ugarte e Edgar Neville94.

É porém na tertúlia da Granja «El Henar» que Almada se envolve mais profundamente, nacompanhia dos arquitectos Eduardo Lozano Lardet, Manuel Sánchez Arcas, Luis Lacasa, GarcíaMercadal, José Luis Durán de Cottes, José María Rivas Eulate; dos humoristas del 27 José LópezRubio, Enrique Jardiel Poncela, Antoniorrobles, Miguel Mihura, Edgar Neville eTono; do pintorAlfonso Ponce de León, e do pintor e poeta Juan Manuel Díaz-Caneja95.

EmMadrid, Almada contacta também com os escultores Alberto96, Cristóbal97, Ángel Ferrant98

e José Villalobos99; com os pintores Olasagasti100 e Gutiérrez Solana101; e com o escritor BenjamínJarnés102. Note-se que é igualmente durante este período que Almada conhece pessoalmente FilippoTommasoMarinetti, em 1928, e, em 1930, o coreógrafo italiano Anton Giulio Bragaglia103.

«Colaborar». Palavra de ordem que encabeça o manuscrito de um texto emblemático da obramadrilena de Almada— El uno. Tragedia documental de la collectividad y el individuo104 — desejoperseguido em vão em Paris e na sua cidade de Lisboa, e finalmente concretizado aqui. Em Ma-drid, Almada reencontra os «companheiros leais sem o que a ideia não caminha nem se multi-plica» (Negreiros, 2006: 145) que, desfeito o grupo de Orpheu, incessantemente buscara:

Saí de Portugal muito arreliado […]; saí desgostoso apenas com o panorama artístico. De resto,

o nome de Portugal esteve sempre no primeiro plano das minhas preocupações.

Apesar de a minha vinda para [Madrid] ter coincidido com os ventos de aproximação que então

sopravam e ainda sopram, quero fazer constar que vim individualmente. […]

O tempo que aqui passei foi admirável, não só pelo que aproveitei como por aquilo que tive de

desprezar; aprendi, enfim.

Aconselho aos meus compatriotas uma visita a Espanha […] onde há efectivamente que apren-

der quando se é peninsular.

Considero a Espanha o país mais leal de todos para que nós entendamos a humanidade e a

civilização.105

A 29 de Novembro de 1929 no Palacio de la Música, representa-se pela primeira vez(e única, na sua versão original)106, LaTragedia de Doña Ajada (Poema bufo siniestro para canto, re-citación, linterna mágica y gran orquesta, Op. 7) do compositor espanhol Salvador Bacarisse, comlibreto de Manuel Abril e lanterna mágica de Almada Negreiros107, estreia que, segundo Chris-tiane Heine, «causó un fuerte escándalo, dividiendo al público en partidarios y contradictores»108.«Fruto de la colaboración entre poeta, dibujante y compositor», esta obra «cuenta de forma reci-tada», segundo a mesma autora, «la leyenda del gato Micifuz que se apresta a casarse con la viejaprincesa Ajada, ilustradas las distintas etapas mediante la proyección de los dibujos de Almada»:El tocado (Menuetto), Pasa el galán (Arietta), Mañana de bodas (Algarada), La luna rota (Noc-turno), El crimen de las furias (Fuga-Scherzo), e Alma en pena (Marcha fúnebre)109.

Ainda em 1929, Almada colabora activamente com alguns dos arquitectos com quem dia-riamente convive. O português realiza decorações murais para a Residencia de Estudiantes daFundación del Amo (Ciudad Universitaria de Madrid), obra de Rafael Bergamín e Luis BlancoSoler, desaparecida durante a guerra civil; para oTeatroMuñoz Seca, projectado por Eduardo Lo-zano Lardet, de que nos resta um «Primeiro estudo para a decoração do Proscénio»110; realizando,em cooperação com este último arquitecto, o «plano geral de decoração»111 do Cine San Carlos,«indicando as tonalidades das pinturas da sala e valorizando a fachada e átrio com belos panneauxde novíssima concepção e factura»112, conjunto de doze painéis em estuque pintado (oito para a fa-chada e quatro para o átrio), representando «os géneros mais predilectos dos apreciadores de filmese alguns dos seus heróis»113. O jornalista Novais Teixeira, correspondente de vários jornais portu-gueses em Madrid e amigo de Almada naquela cidade, aprecia entusiasticamente «esta notávelobra do nosso grande artista», desse «incompreensivo e exótico, o travesso futurista do Orpheu»,obra que «produziu uma verdadeira revolução nos meios artísticos espanhóis» e que fala, «na fa-chada e no átrio do edifício do Cine San Carlos, mesmo ao entrar na Atocha, da nossa sensibili-dade, do nosso espírito e duma arte que, pela sua elegância, pelo humor da sua intenção, pela suaclaridade e harmonia, é bem nossa, bem portuguesa»114. Em 1930, Almada Negreiros realizariaainda uma série de decorações para o Cine Barceló, obra do arquitecto Luis Gutiérrez Soto.

RamónGómez de La Serna ocupa um lugar de destaque entre os colaboradores madrilenos deAlmada Negreiros. O «admirado, extraordinario Almada»115 que Ramón descobre no início dosanos 20, «refleja con sus dibujos o con sus escritos», aquando da sua chegada aMadrid, «lo más finode esa melancólica y feliz Lisboa, dando noble aire de blasón a cada cosa y soplándolas hacia el idealcomo si fuesen carabelas»116. Recebido no Pombo pelo grande escritor, que, «levantándose de sutrono popular o de su taburete imperial, abrió los brazos y la voz, en una entusiasta y cordialíssimabienvenida»117, Almada tornar-se-ia um assíduo ilustrador dos textos de Ramón, desenhador depelo menos duas capas para livros seus, La hiperestésica e El dueño del átomo118; ilustrador de 69 tex-tos publicados pelo escritor entre 6 de Maio de 1927 e 25 de Outubro de 1930, nas páginasde Nuevo Mundo e La Esfera119; e colaborador gráfico enfaticamente solicitado por Ramón para

Fotografias dos painéis decorativos para a fachada do Cine San Carlos (Almada), Madrid, 1929: Variedades, O Beijo, Hands Up, Dancing,Charlie (antes da aplicação da camada pictórica), Policial, Perseguição e Vaqueiros (esp. AN).

El Cine San Carlos inaugura un aparatosonoro, Madrid, 1929 (esp. AN).

295almada e espanha: «os embaixadores desconhecidos» |

acompanhar os seus artigos no diário La Nación, de Buenos Aires: «¿Ilustraciones? Eso es más difí-cil para que acompañen a artículos completamente modernos. Sólo sabría colaborar con artistas deltipo de Almada y que pusieren alma gráfica al augurismo o a la suposición novedosa.»120

A 7 de Dezembro de 1929, noTeatro Alkázar deMadrid, estreia a peça Los medios seres de Ra-món Gómez de Serna121, com «cenários do pintor português José de Almada Negreiros, chamado[pelo escritor] a colaborar na bizarria que a crítica espanhola aprecia e o público não entendeu»122.Desta colaboração, de que pouco ou nada se sabia123, ficaram duas fotografias de cena, da autoriade Alfonso124, e um estudo para o cenário do I Acto de Los medios seres125, até aqui inédito. Resta--nos também o testemunho significativo do próprio Ramón Gómez de La Serna, num artigo pu-blicado pouco antes da primeira representação do espectáculo: «Acompañado del gran artistaportugués Almada, que ha puesto fondo de poema en colores a mi comedia, sólo espero que re-sulte algo más que medio éxito o que un medio fracaso.»126

«El clarividente artista portugués Almada»127, ainda nas palavras de Ramón, acaba por deixarMadrid, em Abril de 1932, consciente agora daDirecção única128 da sua arte e da posição de «Por-tugal no mapa da Europa»: «exactamente SW»129.

José de Almada Negreiros, Los medios seres, de Ramón Gómez de la Serna, I Acto, [1929] (col. particular, Lisboa).

Fotografia da estreia de Los medios seres, de Ramón Gómez de la Serna (Madrid, Teatro Alkázar, 7 de Dezembro de 1929),por Alfonso (MCGA). © VEGAP.


Fotografias[Escultura]. Dedicatória: «A Almada / al amigo / y a el artista / querido y / ad-

mirado / por Eva Aggerholm». **[Retrato de La Argentinita]. Dedicatória: «Al gran / artista Almada / con mi

admiración / y afecto Argentinita». **[Almada e amigo numa rua de Madrid]. Legenda: «Madrid 1927».[Painel Cine San Carlos / fachada / Variedades / antes da pintura]. *[Painel Cine San Carlos / fachada / Variedades / depois da pintura]. *[Painel Cine San Carlos / fachada / Beijo / depois da pintura]. *[Painel Cine San Carlos / fachada /Hands Up / depois da pintura]. *[Painel Cine San Carlos / fachada /Dancing / antes da pintura]. *[Painel Cine San Carlos / fachada /Dancing / depois da pintura]. *[Painel Cine San Carlos / fachada / Chaplin / antes da pintura].[Painel Cine San Carlos / fachada / Policial / antes da pintura].[Painel Cine San Carlos / fachada / Policial / depois da pintura]. *[Painel Cine San Carlos / fachada / Perseguição / antes da pintura]. *[Painel Cine San Carlos / fachada / Perseguição / depois da pintura]. *[Painel Cine San Carlos / fachada / Vaqueiros / depois da pintura]. *

DocumentosConvite para a exposição de desenhos de Almada em Madrid, na Unión Ibe-

roamericana, inaugurada a 11 de Junho 1927. [Cabeçalho da UniónIberoamericana]. **

Convite para a conferência El dibujo, realizada a 23 de Junho de 1927, emMadrid, na Unión Iberoamericana, no âmbito da exposição de dese-nhos do artista que decorria no mesmo local. [Cabeçalho da Unión Ibe-roamericana]. **

Programa da inauguração do aparato sonoro do Cine San Carlos (19 de Abrilde 1930), ilustrado por Almada Negreiros. *

CartasCarta do coreógrafo italiano Anton Giulio Bragaglia a Almada Negreiros, da-

tada de Roma, 15 de Janeiro de 1930. **Carta do escultor espanhol José Villalobos a Almada Negreiros, datada de

Santander, 31 de Dezembro de 1963. **

ManuscritosProtagonistas. Texto datado de Janeiro de 1930. Português. PublicadoLuiz o poeta salva a nado o poema. Poema datado de Madrid, Janeiro

1931. Português. Manuscrito a tinta preta (folha solta, uma página).Publicado.

O público em cena. Texto datado de 1931. Publicado.La tragedia de la unidad — En doce escenas mitad sueño mitad rialidad. Texto

datado de de 1931. Castelhano. (Manuscrito localizado por Luis Ma-nuel Gaspar e Mariana Pinto dos Santos, ainda inédito.)

La tragedia de la unidad. Texto datado de 1931. Castelhano.Três cadernos ma-nuscritos a tinta preta. **

El uno. Tragedia documental de la collectividad y el individuo. Texto datado deMadrid 1931. Castelhano. Oito cadernos manuscritos a tinta preta,profusamente ilustrados. **

Embaixadores desconhecidos. Conferência realizada a 2 de Fevereiro de 1933.Português. Manuscrito a lápis (cinco folhas, cinco páginas). Parcial-mente inédito.

El cazador. Poema não datado. Castelhano. Manuscrito a lápis (dez folhas, dezpáginas). Publicado.

Numérotage des foules / Portrait d’artiste au piano / Dédicace / La Fleur / Mé-moire n.º 1 / Mémoire n.º 2 / Mémoire n.º 3 / Ode / Magdeleine visite Ma-rie (dialogue) / Prière patriotique aux femmes de mon pays illustrée avec ledrapeau national / San Pantaleon / Pinto Pinto Gorgorito / Pando pindo.Fragmentos inscritos em folhas soltas dobradas juntas. Os quatro pri-meiros, em francês, são manuscritos a tinta preta (letra de imprensa) emquatro folhas (cinco páginas) de papel com cabeçalho «Hotel Principede Asturias Madrid»); os seis fragmentos seguintes, na mesma língua,são manuscritos a tinta preta (letra de imprensa) em duas folhas (quatropáginas) de papel com cabeçalho riscado «Granja “El Henar” Madrid»;os três últimos fragmentos (transcrição de lengalengas espanholas), emcastelhano, são manuscritos a lápis em duas folhas (três páginas) de pa-pel com cabeçalho «Granja “El Henar” Madrid» [estes três fragmentossão acompanhados da inscrição «info. Solana», igualmente a lápis]. **

Gigantismo. Texto não datado (sobre relação de Almada com Federico GarcíaLorca). Português. Manuscrito (duas folhas, duas páginas) a tintapreta (letra de imprensa) sobre papel quadriculado, inserido num ca-derno de argolas contendo fragmentos sobre o estudo do número, daquestão dos painéis de São Vicente, da Relação 9/10, e vários desenhosgeométricos. **

Notas

1 Note-se que a primeira publicação da conferência aqui citada, Embaixadoresdesconhecidos (Negreiros, 2006: 213-218), é lacunar, tendo sido recentemente localizadauma página solta, ainda inédita, que completa o manuscrito, no espólio de Almada con-servado pelos seus herdeiros.

2 «Eu sou um desgraçado de patriota português. Sempre que vejo em frente demim a civilização esqueço-me de Portugal!», escreveria Almada em Setembro de 1924,numa carta inédita a Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso. (Cf. nota n.º 9.)

3 Em 1921, o arquitecto José Pacheco propõe a entrada de cem novos sócios, en-tre os quais Almada Negreiros, para a Sociedade Nacional de Belas-Artes. A mal suce-dida empresa— os estatutos da Sociedade são propositadamente modificados de modoa impossibilitá-la — suscita uma longa controvérsia em que «novos» e «velhos» seopõem. Ora estes «novos», assim denominados pela imprensa, não estão ligados por ne-nhum ideal artístico comum. Pelo menos, assim o considera Almada que, emboraapoiando o projecto propriamente dito, se desmarca abertamente de qualquer lógicagrupal (atitude que culmina na proclamação deModernismo), envolvendo-se em polé-micas várias.

Sobre a questão dos «novos» na SNBA, ver o dossier apresentado emDaniel Pires,António Braz de Oliveira (dir.), Pacheko, Almada e «Contemporânea», Lisboa, CentroNacional de Cultura — Bertrand Editora, 1993: 159-220.

4 Revista publicada em Lisboa, sob a direcção de José Pacheco, entre Maio de1922 e Outubro de 1926, num total de 13 números, de um suplemento (Março de1925), e de um número espécimen (Maio de 1915). A Contemporânea, entre Orpheu(1915) e a Presença (1927), faz a ligação entre o primeiro e o segundo modernismosportugueses.

5 Ver «Colaboraciones de autores españoles e hispanoamericanos en Contempo-rânea», in: Antonio Sáez Delgado, Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo delas primeras vanguardias literarias (1915-1925), Mérida, Editora Regional de Extrema-dura (col. «Série Estudios Portugueses», n.º 11), 2001: 222.

298 | sara afonso ferreira 299almada e espanha: «os embaixadores desconhecidos» |

Apêndice

Almada e Espanha: documentos preservados no espólio do artistaconservado pelos seus herdeiros

Este inventário foi realizado no âmbito do trabalho de catalogação e edi-ção, actualmente em curso, assumido pela equipa do Instituto de Estudos So-bre o Modernismo da Universidade Nova de Lisboa, que integramos, junta-mente com Fernando Cabral Martins e Luis Manuel Gaspar, em parceria coma editora Assírio & Alvim e em estreita colaboração com a família AlmadaNegreiros.

Os documentos seguidos de asterisco (*) foram localizados no âmbitodesta investigação. Embora muitos deles fossem já conhecidos, provenientesde outros acervos, alguns são novidade (seguidos de **).

LivrosDieste, Rafael, Viaje y fin de Don Frontan, Santiago de Compostela, Editorial

Niké, 1930. [Dedicado a Almada Negreiros: «A José Almada Negreiros/ con la más viva y cordial / admiración de / Raf. Dieste / Lisboa. 13.Nov. 1933»]. **

Ferro, António, Novo mundo mundo novo, Lisboa, Editora Portugal Brazil,s.a., (2.ª edição). [Dedicado a Almada Negreiros: «ao almada, / compa-nheiro de sempre, / a vanguarda portuguesa / em terras de Espanha, /oferece, / com um grande / abraço de amizade / e admiração, / o / An-tónio Ferro»]. **

Guillén, JorgeHomenajes, Madrid-Palma deMallorca, Separata de Papeles deSon Armadans, n.º LXXI, Fevereiro de 1962. [Contém folha solta commorada de Jorge Guillén, anotada por Almada; dedicado a AlmadaNegreiros: «A José Almada Negreiros / recordando las horas / gratíssi-mas de que gocé en su casa. / Su amigo y admirador, / Jorge Guillén /Lisboa, 24-Agosto-1962»]. **

Guisado, Alfredo Pedro, Xente d’a aldea: versos gallegos, Paris/Lisboa, LivrariasAillaud e Bertrand, 1921. [Capa de Castelao (1919); rubricado porSarah Affonso]. *

Salinas, José María, Paisajes y mujeres, Lisboa, Editorial Ática, 1941. [Capa eilustrações de Almada Negreiros]. *

Serrano Anguita, Francisco,Manos de plata: comedia en tres actos, Madrid,La Farsa (n.º 134), 5 de Abril de 1930. [Capa de Almada Negreiros]. *

Vázquez Díaz, Daniel, Los frescos de Vázquez Díaz en Santa María de la Rá-bida, Madrid, A. Mantamala, s.a. [Dedicado a Almada: «Lisboa Febrero1941 / Para Joselito / almada que ya es y será un gran dibujante, en / re-cuerdo de una mano abierta de amistad que tu / has dibujado mejor queyó / Tu viejo amigo Vázquez Díaz»]. **

RevistasAlmanaque dos Palcos e Salas para 1926, Lisboa, Livraria Popular de Francisco

Franco, 1926. [Capa de Almada Negreiros representando La Argenti-nita]. *

Blanco y Negro, Madrid, n.º 1976, 31 de Março de 1929. [Com desenho deAlmada: Ecuyere]. *

Les Feux de Paris, Paris, n.º 4, 12 de Abril de 1936. [Contém artigo de Euge-nio d’Ors: «Courte dissertation sur les Monstres conduite en troistemps»]. *

Garcilaso, Madrid, n.os 1 e 2, Maio e Junho de 1943. [Órgão da «juventudcreadora»]. *

Noreste: Cartel de Letras y Arte, Zaragoza, n.º 11, Verão de 1935. [Númerocom colaboração de Federico García Lorca, Maruja Mallo, MorenoVilla, Pablo Neruda, etc.]. *

Mediodia, Sevilla, n.os 1-6, 1926-1927. [Uma das principais revistas daGene-ración del 27. Existem alguns números desta publicação no espólio deJosé Pacheco, conservado no Centro Nacional de Cultura, Lisboa]. *

Recortes de ImprensaAlmada Negreiros, José de, reprodução do desenho La Goya: La chula de

Batiguela. [In: Publicação portuguesa não identificada, provavelmenteDeTeatro]. [Trata-se do mesmo desenho publicado noDiário de Lisboaa 24/11/1924, acompanhando o artigo de Almada «A paixão dos por-tugueses por “La Goya” a artista admirável da expressão», e intitulado«La Goya» em «La chula de Battignolles]. *

Espina, Antonio, «Arte. AlmadaNegreiros», in: LaGaceta Literaria, 1/7/1927.*«Exposição Portuguesa em Sevilha: o cartaz de José de Almada Negreiros, pri-

meiro classificado no concurso», in:Diário de Lisboa, 3/3/28: 1. *«Portugal em Espanha. A vida do pintor Almada Negreiros em Madrid», in:

Diário de Lisboa, 27/3/28: 7. *«Los maestros de la historieta. El huevo de madera, por Almada», in: El Sol,

17/11/1928. *«O artista José de Almada Negreiros que vivendo em Madrid tem triunfado

brilhantemente e faz escola», in:Diário de Lisboa, 1/11/1929: 4. *Novais Teixeira, «Artistas Portugueses no Estrangeiro. José de Almada Ne-

greiros triunfa em Espanha. Suas colaborações, projectos e ideias. Umapublicação que honra Portugal. Os seus panneaux no Cine San Carlos,deMadrid, consagram-no definitivamente», in: Ilustração, 16/12/1929:41-43. *

Breve notícia da estreia de Los medios seres, de Ramón Gómez de la Serna (a 7de Dezembro de 1929 em Madrid). [in: Publicação portuguesa nãoidentificada]. **

Ferro, António, «Espírito moderno», in: Diário de Notícias, 5/6/1930: 1.[Referências a Almada Negreiros em Espanha]. *

«Visit sunny Spain» [cartaz publicitário de Almada Negreiros], in: The Grap-hic, Londres, n.º especial («Spring Travel Number»), 14/2/1931. **

Almada Negreiros, José de, reprodução do desenho Operário espanhol emulher (Madrid 1932). [In: Publicação portuguesa não identificada]. **

Figueiredo, José de, «Na Academia de Belas-Artes. O Barroco português co-mentado pelo dr. José de Figueiredo», in: Diário de Lisboa, 15/5/1936:9. [Transcrição do discurso de José de Figueiredo, realizado a13/5/1936, sobre Eugenio d’Ors]. *

Ors, Eugenio d’, «Novissimo glossario. Más glosas portuguesas: V. AlmadaNegreiros», in: Arriba, 24/5/44. *

Ors, Eugenio d’, «Arte vivo. Almada Negreiros», in: Revista: Semanario de In-formación, Artes y Letras, Barcelona, n.º 55, Semana de 30 de Abril a6 de Maio de 1953: 9. *

«As dívidas artísticas. Almada, o mais representativo dos nossos artistas con-temporâneos não está representado nos museus de Portugal», in:ONo-tícias Ilustrado, série II, n.º 267. *

«Em Madrid respira-se uma atmosfera de confiança e de optimismo» (entre-vista a Joshua Benoliel com referências a Almada Negreiros). [In: Publi-cação portuguesa não identificada]. *

XXV / almada». Omesmo desenho seria republicado como capa do Almanaque dos Pal-cos e das Salas para 1926.

35 La Argentinita / lápis s/ papel / 35,5 x 25,5 cm / ass. / dat. 1924 / Col. parti-cular, Lisboa (exposto em Almada. Lisboa, CAM-FCG, 1984, n.º 22 do catálogo, nãoreproduzido).

36 La Argentinita / gouache e aguarela s/ papel / 34,3 × 23,8 cm / ass. / dat. 1925/ Col. particular, Lisboa (exposto em Almada. Lisboa, CAM-FCG, 1984, n.º 47 docatálogo); [La Argentinita] / lápis s/ papel almaço / 34 × 23,8 cm / n. ass. / n. dat. / Col.particular, Lisboa; [La Argentinita] /Tinta-da-china s/ papel vergé / 27,1 × 20,5 cm / n. ass. /n. dat. / Col. particular, Lisboa; [La Argentinita com flor] / aguarela s/ papel / 25,2 × 35,4 cm/ n. ass / n. dat / Col. particular, Lisboa. Agradecemos à família AlmadaNegreiros o acessoao inventário (parcial) da sua colecção, realizado por Maria Lino.

37 Fotografia conservada no espólio de Almada preservado pelos seus herdeiros.Ver Apêndice.

38 Ver «A formosa Goya está em Lisboa. Veio de passeio, mas seria bom que ela seapresentasse ao público», A Capital, 11/8/23, p. 2; e «Intercâmbio. O teatro espanhol ea amizade peninsular. Uma conversa comD.Tomás Borrás»,Diário de Lisboa, 14/8/23,p. 4.

39 Entre 14 e 31 de Agosto (segundo os anúncios publicados n’A Capital entre11/8/23 e 31/8/23).

40 Segundo a entrevista a Tomás Borrás citada na nota n.º 38.41 A 29 de Novembro e 8 de Dezembro, no Teatro São Luiz, em Lisboa (ver:

A Capital de 30/11/23, p. 2, e de 10/12/23, p. 2). Almada oferece-nos os retratos deAngeles Ottein e de Armand Crabbé em Fantochines, publicados no Diário de Lisboa a7/12/23 (p. 3) e 8/12/23 (p. 4), respectivamente.

42 O casal deixa a capital portuguesa a 1 de Setembro de 1923 (ver:Diário de Lis-boa, 1/9/23, p. 4.), regressando emNovembro domesmo ano (ver: A Capital, 10/11/23,p. 2). La Goya oferece então novos espectáculos, entre 10 e 25 desse mês no TeatroSão Luiz (ver anúncios publicados n’ A Capital entre 6 e 25/11).

43 Ver: «Chegaram hoje Tomás Borrás e “La Goya”»,Diário de Lisboa, 11/11/25,p. 5.

44 Editado em Madrid, por «La Novela Semanal», a 22 de Setembro de 1923.45 Publicado na revista lisboeta Ilustração a 16 de Janeiro de 1929.46 «“La Goya” na canção “La flor del mal”», Diário de Lisboa, 20/8/23, p. 1; «La

Goya na canção “Flor cahida”», Diário de Lisboa, 25/8/23, p. 3 (desenho republicadoemDeTeatro, n.º 13, Setembro 1923, pp. 6-7, a ilustrar artigo assinado pela cantora); e«“La Goya” em “La chula de Battignolles”»,Diário de Lisboa, 24/11/24, p. 3.

47 Ver:Diário de Lisboa, 24/11/24, p. 3.48 Participam neste jantar, além de Almada e La Goya, Tomás Borrás, Mário

Duarte, Garcia Pérez e Artur de Araújo (ver: Diário de Lisboa, 17/8/23, p. 5). As revis-tas De Teatro (n.º 12, Agosto de 1923) e Nuevo Mundo (7/9/23) publicam ambas umafotografia do jantar: aparecem Almada Negreiros, La Goya, Tomás Borrás (apenas naprimeira), Mário Duarte e Garcia Pérez.

49 Juntamente comTomás Borrás, António Ferro, António Soares, Tomás Terán,José Pacheco, Amílcar Barros Queirós e Norberto de Araújo. Ver o relato de Norberto deAraújo, «“Tournée” de Gran-Duques. La Goya passou a noite em Alfama. Uma cena defado numa locanda do Arco de D. Rosa» (Diário de Lisboa, 25/8/23, p. 3), ilustrado pelodesenho de Almada, «La Goya na canção “Flor cahida”».

50 Ver oDiário de Lisboa de 1/9/23, p. 4.51 Ver oDiário de Lisboa de 31/8/23, p. 1.52 Segundo cremos, este facto foi referido pela primeira vez por JuanManuel Bo-

net no seuDiccionario de las vanguardias en España (1907-1936), Madrid, Alianza Edi-torial, 1999, p. 41.

53 O Raid (publicado anteriormente na Contemporânea, n.º 2, Junho de 1922),ilustrando o artigo «Júlio Dinis, poeta», de Eugénio de Castro, in: La Gaceta Literaria,n.º 2, 15 de Janeiro de 1927.

54 «El alma de Almada», in: La Gaceta Literaria, n.º 3, 1 de Fevereiro de 1927.Artigo acompanhado de um retrato de Almada por Vázquez Díaz e de dois desenhos(O Infante Dom Henrique e Auto-retrato, ambos publicados anteriormente na Contem-porânea, n.º 1, Maio de 1922) e de um poema (excerto de Rondel do Alentejo, publicadointegralmente na Contemporânea, n.º 2, Junho de 1922), da autoria do português.

A tradução do texto de Ramón Gómez de la Serna seria publicada no Diário deLisboa, a 15 de Fevereiro de 1927, com o título: «Os nossos artistas. Como Ramón Gó-mez de la Serna aprecia Almada Negreiros» e a seguinte introdução: «Almada Negreiros,o modernista de raros apenas vai, dentro de poucos dias, dar satisfação ao desejo mani-festado porMadrid, deixando-se admirar pelos intelectuais espanhóis, que dele estão es-crevendo com o entusiasmo que Ramón Gómez de la Serna pôs na Gaceta Literaria.»

55 Exposição patente na Unión Iberoamericana entre os dias 11 e 25 de Junho de1927. Note-se que apresentamos aqui uma data de inauguração diferente (11 de Junho)daquela que costuma vir referida (9 de Junho). O artigo de Manuel Abril, «Un artistaportugués. La exposición Almada», publicado em La Nación a 8 de Junho de 1927,aponta de facto para dia 9 como data de abertura. Ora, tanto o convite para a exposição(recentemente localizado no espólio de Almada conservado pelos herdeiros do artista),testemunho de maior fiabilidade, como a nota publicada pela Gaceta Literaria a 15 deJunho de 1927, apresentam dia 11 como data de inauguração do certame. Outro con-vite (localizado também agora, no mesmo espólio) informa-nos da data da conferência(23 de Junho). Ver Apêndice.

Sobre a exposição, para além dos dois artigos já mencionados, ver: [dois desenhosde Almada], La Nación (22/6/27); Antonio Espina, «Almada Negreiros»,Gaceta Litera-ria, 13 (1/7/27); e «Actualidades», Ilustração, 37 (1/7/27): 14 (com fotografia da inau-guração).

A conferência El dibujo seria publicada dias depois, em português, n’A IdeiaNacional.

56 Almada expusera individualmente emMarço de 1913, na Escola Internacionalde Lisboa; em Setembro de 1916, na Galeria das Artes de José Pacheco (Lisboa); e emMaio de 1920, no Salão Nobre do Teatro São Carlos (Lisboa).

57 In: «Una libación a Almada Negreiros», Gaceta Literaria, 13 (1/7/27).58 In: «Homenaje a Almada», Gaceta Literaria, 14 (15/7/27).59 Ver «Ante la Fiesta del Libro. Exposición de Manuscritos Españoles. Índice de

manuscritos», in: La Gaceta Literaria, 19 (1/10/1927): 111.Colaboração referida por Yara Frateschi Vieira, «Almada em Espanha», in:

Almada Negreiros: A descoberta como necessidade (Actas do Colóquio Internacional orga-nizado por Celina Silva, no Porto, entre 12 e 14 de Dezembro de 1996), Porto, Funda-ção Eng. António de Almeida, 1998: 425. A autora apresenta, em Apêndice, a lista dereferências a Almada e à literatura portuguesa nos números de La Gaceta Literaria.

60 Juntamente com Barradas, Biosca, Luis Garay, Miguel Paredes, Ángel Ferrant,Miró (que Almada viria a conhecer pessoalmente nos anos 40, em Lisboa), etc.

Evento referido por Luis Manuel Gaspar, in: El alma de Almada el impar: Obragráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004.

61 Ao lado dos arquitectos Aizpurúa, GarcíaMercadal, Josep Lluis Sert, e dos pin-tores Manuel Ángeles Ortiz, Cabanas, Juan Gris, Maruja Mallo, Miró, Moreno Villa,Picasso, Ponce de León, etc.

Evento referido por Luis Manuel Gaspar, in: El alma de Almada el impar: Obragráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004.

62 Juntamente comManuel Ángelez Ortiz, Cabanas, Ángel Ferrant, Garay, Gar-cía Maroto, Solana, Maruja Mallo, Moreno Villa, Pérez Rubio, Ponce de León, Souto,Tauler, Vázquez Díaz, etc.

Manuel Abril, principal responsável pelo evento, publica o artigo «Exposición, enSan Sebastián, de ArteModerno» (Blanco y Negro, 20/9/31), onde são reproduzidos doisdesenhos de Almada. O artista português é referido por Ernesto Giménez Caballeronuma conferência pronunciada no âmbito da exposição, e depois publicada, com o tí-tulo «El Robinsón entre sus amigos los selvajes ibéricos», em dois números de La GacetaLiteraria (1/11/31 e 1/12/31): «Almada y Tauler // A Tauler no le conozco. Es uno deeses ibéricos a que aludía. No por sangre, sino por espíritu. Más ibérico que un Gisbert,

almada e espanha: «os embaixadores desconhecidos» | 301

6 Sobre as relações de Ramón Gómez de la Serna com a Contemporânea, verPierre Rivas, «A revista Contemporânea e Ramón Gómez de la Serna: dois aspectos damodernidade», in: Encontro entre Literaturas. França-Portugal-Brasil, São Paulo, Huci-tec, 1995: 113-121.

7 Destaque-se o retrato de Almada da autoria de Vázquez Díaz (acompanhandoo poema «A scena do ódio», do português), in: separata da Contemporânea, III, 7 (Ja-neiro de 1923). A revista promove também uma exposição do pintor espanhol nos sa-lões da Ilustração Portuguesa.

8 Terán, Contemporânea, III, 8 (Fevereiro de 1923): [80-81].9 Desta relação atestam a correspondência de Almada a Maria Adelaide Burnay

Soares Cardoso (a Lalá) e o diário desta última, material inédito a que acedemos graçasà amabilidade de JoanaMorais Varela, que prepara actualmente a sua publicação. Numaentrada do diário, datada de 25 de Novembro de 1923, Lalá refere-se a um concerto ín-timo realizado em sua casa por Tomás Terán, a que Almada assiste, e em que o pianistainterpreta o Amor brujo, de Manuel de Falla.

A respeito da presença deTomásTerán em Portugal, ver, nomeadamente: «TomásTerán», Diário de Lisboa, II, 552 (23/1/23): 4; «Almoço íntimo», Diário de Lisboa, III,634 (2/5/23): 5; Luiz de Freitas Branco, «A Música. Os concertos de Maria Barrientose do pianista Tomás Terán», Diário de Lisboa, V, 1229 (10/4/25): 2; José Dias-Sancho,«O grande pianistaTomásTerán fala-nos da música moderna, de Portugal e dos músicosportugueses», Revista Portuguesa, I, 4 (7/4/23): 13-16; Rogério Garcia Pérez, «TomásTe-rán»,DeTeatro, 5 (Janeiro de 1923): 12-13; «Audição deTomásTerán na revistaDeTea-tro»,DeTeatro, 5 (Janeiro de 1923): 13.

10 Citado in: El alma de Almada el impar: Obra gráfica 1926-1931 (2004). Lis-boa, Galeria Palácio Galveias: 172.

11 A dedicatória que Almada inscreve, a 3 de Maio de 1946, num exemplard’A invenção do dia claro (1921) oferecido a Adriano del Valle, testemunha da admira-ção mútua e da amizade continuada entre os dois: «A Adriano del Valle el primero queha dicho […] sobre mi primero escrito que se intitulaba “El eco” en “Frisos” [Orpheu 1]y cuya frase fue justamente: “tiene atisbos de genio” y por esto antes de todo yo soy elmás reconocido de los amigos de Adriano del Valle» (citado in: El alma de Almada el im-par: Obra gráfica 1926-1931 (2004). Lisboa, Galeria Palácio Galveias: 188).

12 Almada dedica a sua exposição, promovida pelaGaceta Literaria na Unión Ibe-roamericana, em Junho de 1927, «A la memoria de / Juan Gris y a Picasso, / Sunyer,Vázquez Díaz / y Solana». A dedicatória, inscrita num cartaz presente na exposição, é re-produzida por Antonio Espina em «Almada Negreiros», La Gaceta Literaria, I, 13(1/7/27): 5.

13 «Artistas que nos visitam. O pintor Vázquez Díaz confia aoDiário de Lisboa assuas impressões de Portugal»,Diário de Lisboa, II, 448 (20/9/22): 5.

14 Acerca desta exposição ver, nomeadamente, a Ilustração Portuguesa de 13/1/23(p. 42), de 20/1/23 (p. 77) e de 3/2/23 (p. 42); e oDiário de Lisboa de 11/1/23 (p. 3) ede 12/1/23 (p. 4).

15 Além da sua participação naContemporânea, Vázquez Díaz aparece, ao lado deAlmada, como colaborador do quinto número da revista DeTeatro (com um retrato deJosé Pacheco), e ilustra A Madona do Convento, livro de Manuel Ribeiro publicado em15/1/23, em Lisboa, na colecção «Novela Sucesso».

16 Cf. nota n.º 7.17 Ramón Gómez de la Serna, «Atlantico. El alma de Almada», La Gaceta Litera-

ria, I, 3 (1/2/27): 3.18 A dedicatória que o pintor espanhol inscreve num exemplar de Los frescos de

Vázquez Díaz en Santa María de La Rábida, oferecido a Almada Negreiros em Fevereirode 1941, testemunha desta amizade antiga: «Para Joselito / almada que ya es y será ungran dibujante, en / recuerdo de una mano abierta de amistad que tu / has dibujado me-jor que yo / Tu viejo amigo Vázquez Díaz.» Da escultora Eva Aggerholm, casada comVázquez Díaz — colaboradora da Contemporânea e autora de uma ilustração para PaçodoMilhafre (contos), de Vitorino Nemésio (1924)—Almada guardará também uma re-cordação de amizade: «A Almada / al amigo / y a el artista / querido y / admirado / porEva Aggerholm». Ver Apêndice.

19 Acerca das relações portuguesas de Ramón Gómez de la Serna ver: Mário Ma-tos e Lemos, «Los amigos portugueses de Ramón Gómez de la Serna», Arbor, CXVII,457 (1984): 37-41; José Antonio Llardent, «Noticias portuguesas sobre Ramón Gómezde la Serna», Espacio/Espaço Escrito, 4-5 (1990): 72-73; César Antonio Molina, Sobre eliberismo y otros escritos de literatura portuguesa, Madrid, Akal, (1990): 58-67; AntonioSáez Delgado, «RamónGómez de la Serna, António Ferro y la greguería», Península, Re-vista de Estudos Ibéricos, 4 (2007): 195-202.

20Colaboração largamente abordada por Luis Manuel Gaspar e João Paulo Co-trim (ver: El alma de Almada el impar: Obra gráfica 1926-1931, Lisboa, Galeria PalácioGalveias, 2004), e à qual nos dedicaremos mais tarde.

21 Cf. nota n.º 17.22 Carta conservada no espólio de José Pacheco (Lisboa, Centro Nacional de

Cultura). Não datada, esta carta é, no entanto, anterior ao banquete de homenagem aPacheco, realizado a 13 de Janeiro de 1923.

23 António Ferro, João de Castro, José Pacheco, Augusto d’Esaguy e José Osóriode Oliveira (cf.Diário de Lisboa, 20/1/25, p. 4).

24 Cf.Diário de Lisboa, 2/2/25, p. 1.25 A respeito desta exposição ver A Capital de 27/5/20 (p. 1), de 10/6/20 (p. 1) e

de 1/7/20 (p. 1 e 2). José-Augusto França (in: A arte em Portugal no século XX, VendaNova, Bertrand Editora, 1985: 45) não cita o nome de Salvador Bartolozzi entre os ex-positores. A presença do artista neste certame, referida na imprensa, é no entanto corro-borada por David Vela Cervera em Salvador Bartolozzi (1882-1950). Ilustración gráfica.Escenografia. Narrativa y teatro para niños, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cer-vantes, 2004: 120.

26 A este respeito ver o catálogo da Exposição d’Arte Catalã (Lisboa, SociedadeNacional de Belas-Artes, 1921), e o Diário de Lisboa de 10/11/21 (p. 8) e de 11/11/21(pp. 5 e 8).

27 Cf. Maria Lluïsa Borràs, «Les réalismes en Catalogne: Le réalisme objectif»,Les Réalismes. Paris-Berlim, Centre Georges Pompidou-Staatliche Kunsthalle Berlin,1981: 268-272.

28 Cf. nota n.º 12.29 «Intercâmbio. Fala aoDiário de Lisboa um “ultraísta” espanhol»,Diário de Lisboa,

29/5/24, p. 5. Entrevista acompanhada de um retrato deGuillermo deTorre porVázquezDíaz. Segundo o estudioso Carlos García, Guillermo deTorre conservou um recorte desteartigo, hoje preservado no espólio do escritor na Biblioteca Nacional de Madrid.

30 No espólio de José Pacheco (Lisboa, Centro Nacional de Cultura), existem doistestemunhos deste facto. Numa carta datada de 17 de Maio de 1924, o cônsul de Por-tugal emMadrid, A. Feliz de Carvalho, apresenta Guillermo deTorre, «um dos mais bri-lhantes e talentosos poetas da moderna geração espanhola», que «vai aí passar uns dias»e deseja «conhecer algumas das pessoas e coisas mais representativas de Portugal», a JoséPacheco, pedindo-lhe que este «seja um dos introdutores e guias de tão simpáticoamigo». Guillermo de Torre será ainda portador de um cartão, não datado, dirigido aPacheco por Vázquez Díaz: «Tengo infinito placer en presentarle à Guillermo de Torreel más joven y el más moderno de nuestros escritores él es portador de un abrazo míopara Pacheco.»

31 Ver carta de Ramón Gómez de la Serna a Guillermo deTorre (datada de ca. 24de Maio de 1924): «Mi querido Guillermo: le escribí a Madrid sobre lo mismo queahora le escribo a Lisboa después de agradecer a usted, a Borges y a Ferro la postal cari-ñosa.» Carta n.º 12 publicada por Carlos García e Martín Greco em Escritores y náufra-gos. Correspondência Ramón Gómez de la Serna — Guillermo de Torre, 1916-1963, Ma-drid, Iberoamericana / Vervuert, 2007.

32 Pseudónimo de Encarnación López Júlvez.33 La Argentinita apresenta-se no palco do São Luiz entre 10 e 19 de Fevereiro de

1925 (ver anúncios publicados n’A Capital entre as datas referidas). A respeito da pre-sença da artista em Lisboa ver, nomeadamente, o Diário de Lisboa de 7/2/25 (p. 4), de10/2/25 (p. 4), de 11/2/25 (p. 4) e de 17/2/25 (p. 3).

34 In:Diário de Lisboa, 17/2/25, p. 3. O retrato citado, cujo original desconhece-mos, apresenta a seguinte inscrição: «La Argentinita / en “El Gaucho” / Lxa 10 Fev.

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Iberoamericana (informação que nos foi gentilmente cedida por Luis Manuel Gaspar).Por outro lado, o que hoje sabemos da vasta colaboração artística entre Almada e Ra-món, fundador da célebre tertúlia, corrige claramente a afirmação deMárioMatos e Le-mos, sustentada por António Pedro Vicente, de que o português seria apenas «un sim-ple conocido rápidamente olvidado en el torbellino de la vida» de Ramón Gómez de laSerna. (ver: Mário Matos e Lemos, «Los amigos portugueses de Ramón Gómez de laSerna», Arbor: Ciencia, Pensamiento y Cultura, CXVII, 457, Janeiro de 1984: 40-41; eAntónio Pedro Vicente, «Almada Negreiros em Espanha: 1927-1932», Almada o escri-tor o ilustrador, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1993: 52).

91 Também frequentado pelo pintor e cenógrafo Santiago Ontañón; e pelo gui-tarrista, compositor e musicólogo Regino Sáinz de la Maza.

92 Em 1948, Almada dedica o texto «O pintor no teatro», publicado no programado 6.º espectáculo essencialista doTeatro-Estúdio do Salitre, «À memória do muito que-rido companheiro Federico García Lorca, por excelência, a vocação deTeatro em nossosdias», referindo-se longamente ao escritor. Em 1963, no programa da estreia deDeseja--se mulher, na Casa da Comédia, em Lisboa; e em 1965, emOrpheu 1915-1965, Lisboa,Ática, 1965: 7.

93 Texto recentemente localizado no espólio conservado pelos herdeiros deAlmada. Ver Apêndice.

94 Esta fotografia foi reproduzida inúmeras vezes, nomeadamente em: GonzaloArmero dir., Todo Almada, Lisboa, Contexto, 1994: 122.

95 O arquitecto Jorge Segurado conservou um documento datado de 30 de De-zembro de 1929 testemunho desta tertúlia: uma folha de papel timbrado do CaféGranja «El Henar», com desenhos de Almada e Luis Lacasa, e as assinaturas de Almada,Lacasa, Segurado, José Luis Durán de Cottes, Tono, José María Rivas Eulate, EduardoLozano Lardet, Eduardo Ugarte, José López Rubio, Manuel Sánchez Arcas, EmilioMoya, Rodríguez Suárez, e Fernando Echeverría (ver. Jorge Segurado, «Almada emMa-drid. A tertúlia Granja “El Henar” no fim dos anos 20, o convívio e a camaradagem en-tre artistas e a obra de Almada Negreiros, no Cine São Carlos em Atocha que foi salva dadestruição e se encontra em Portugal», in:Diário de Notícias, 9/9/82: 13).

96 Ibid.97 A quem oferece um desenho, reproduzido por António Pedro Vicente (in: «Al-

mada Negreiros em Espanha: 1927-1932», Almada: o escritor, o ilustrador, Lisboa, Bi-blioteca Nacional, 1993: 48).

98 Cujo Arquivo (Archivo Ferrant, Museo Patio Herreriano, Valladolid) conservaum postal co-assinado por Joan Miró e Almada, enviado de Lisboa nos anos 40 (F.F.--CORR 19-129).

99 Ver carta enviada por Villalobos a Almada Negreiros, datada de 31.12.63, con-servada no espólio de Almada preservado pelos seus herdeiros. Ver Apêndice.

100 Ibid.101 Cuja «colaboração» Almada refere num manuscrito inédito conservado pelos

seus herdeiros. Ver Apêndice.102 Ver Jordi Gracia, Domingos Ródenas de Moya, ed., Benjamín Jarnés: Episto-

lario 1919-1939 y cuadernos íntimos, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estu-diantes, 2003: 72.

103 De quem Almada guarda uma curtíssima carta, que localizámos recentementeno espólio preservado pelos seus herdeiros (ver Apêndice). O português refere GiulioBragaglia em 1948, no texto «O pintor no teatro», publicado no programa do 6.º es-pectáculo essencialista doTeatro-Estúdio do Salitre; e no programa da estreia deDeseja--se mulher (Lisboa, Casa da Comédia), em 1963.

104 Versão castelhana, composta emMadrid e datada de 1931, de duas peças rees-critas e publicadas mais tarde em português: S.O.S. (pb. parcialmente em 1935) e De-seja-se mulher (pb. em 1959). A este respeito ver o testemunho de Almada, «Notícia so-bre um acto de teatro que a seguir se publica», in: Sudoeste, 2 (Outubro de 1935): 23.

Este manuscrito (constituído por oito cadernos passados a limpo e amplamenteilustrados), assim como uma presumível primeira versão do texto (manuscrito consti-tuído por três cadernos, datados de 1931), intitulado La tragedia de la unidad, foi re-

centemente localizado no espólio de Almada preservado pelos seus herdeiros (ver Apên-dice). Graças a uma anterior inventariação do que então se conhecia do acervo de Al-mada, realizada por Luis Manuel Gaspar e Mariana Pinto dos Santos, havia já sido lo-calizada uma outra versão do mesmo texto, ainda inédita, datada também de 1931,menos completa (apenas três cenas) e intitulada La tragedia de la unidad — En doce es-cenas mitad sueño mitad rialidad. A peça Protagonistas (publicada em 1993), datada deJaneiro de 1930, está intimamente ligada a este conjunto textual.

EmMadrid, Almada escreve ainda os poemas El cazador (Agosto de 1928) e Luizo poeta salva a nado o poema (Dezembro de 1930); a primeira versão da peça em um actoO público em cena (datada de 1931 e pb. em 1971); e a conferência Arte e artistas (reali-zada em Lisboa, na SNBA, a 5/1/1933).

105 Novais Teixeira, «Artistas portugueses no estrangeiro / José de Almada Ne-greiros triunfa em Espanha / Suas colaborações, projectos e ideias / Uma publicação quehonra Portugal / Os seus panneaux no Cine San Carlos, de Madrid, consagram-no de-finitivamente», in: Ilustração, 16/12/29: 42.

106 Ver: Christiane Heine, Catálogo de obras de Salvador Bacarisse, Madrid, Fun-dación Juan March, Biblioteca de Música Española Contemporánea, 1990.

107 Colaboração referida pela primeira vez, no contexto dos estudos almadianos,por Luis Manuel Gaspar e João Paulo Cotrim, que expuseram os seis desenhos de Al-mada que compõem a lanterna mágica (in: El alma de Almada el impar: Obra gráfica1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004).

108Christiane Heine, op. cit.109 Ibid.110 Colecção do Museu Nacional de Arte Contemporânea (Chiado), Lisboa.111 «Portugal lá fora. O artista José de Almada Negreiros que vivendo emMadrid

tem triunfado brilhantemente e faz escola», in:Diário de Lisboa, 1/11/29: 4.112 Ibid.113 Ibid. Os painéis foram redescobertos e estudados por Ernesto de Sousa (in:

Recomeçar: Almada em Madrid, Col. «Arte e Artistas», Lisboa, Imprensa Nacional —Casa daMoeda, 1983), tendo sido parte deles recuperados graças à sua acção, em 1972,e adquiridos por Manuel de Brito, iniciando-se então um restauro nunca concluído.O autor apresenta uma ficha detalhada de cada painel — Variedades, Beijo, Hands Up,Dancing, Charlie, Policial, Perseguição, Vaqueiros (fachada); e Jazz, Gato Félix, Circo, eBar de Marinheiros (átrio)— assim como a documentação fotográfica necessária à apre-ciação das obras. No espólio de Almada preservado pelos seus herdeiros, localizámos ou-tro conjunto de fotografias, apenas dos painéis da fachada, conservadas pelo próprio ar-tista (ver Apêndice).

114 Novais Teixeira, «Artistas portugueses no estrangeiro. José de Almada Negrei-ros triunfa em Espanha. Suas colaborações, projectos e ideias. Uma publicação quehonra Portugal. Os seus panneaux no Cine San Carlos, de Madrid, consagram-no defi-nitivamente», in: Ilustração, 16/12/29: 43.

Note-se ainda a presença do Almada ilustrador nas páginas do programa «ElCine San Carlos inaugura un aparato sonoro», a 19 de Abril de 1930.

115 Carta dirigida por Ramón a José Pacheco. Ver nota n.º 22.116 Ramón Gómez de la Serna, «El alma de Almada», in: La Gaceta Literaria, 3

(1/2/27).117 Antonio Espina, «Almada Negreiros», in: La Gaceta Literaria, 13 (1/7/27).118 Ver notas n.os 78 e 79.119 Ver nota n.º 67.120 Carta de RamónGómez de La Serna a Guillermo deTorre datada de 21 de Ju-

lho de 1928. O excerto que aqui citamos foi apresentado pela primeira vez por CarlosGarcía num artigo que aborda especificamente as referências a Almada Negreiros na cor-respondência entreTorre e Ramón: «Ramón y Almada (1928-1929)», in: Boletín Ramón,8 (primavera 2004): 62. Esta correspondência foi recentemente publicada por CarlosGarcía e Martín Greco, Escribidores y náufragos. Correspondencia Ramón Gómez de laSerna — Guillermo de Torre, 1916-1963, Madrid, Iberoamericana — Vervuert, 2007.

121 Ramón Gómez de La Serna, Los medios seres, Madrid, Prensa Moderna, Col.«El Teatro Moderno», n.º 226, 1929.

almada e espanha: «os embaixadores desconhecidos» | 303

por ejemplo. / Almada, sí, ese me es muy conocido. Desembarcó en La Gaceta Literaria,recién llegado de Portugal, hace cinco años. / Almada — con su alcohol colonial y ma-nuelino, y Tauler con su apellido germánico— aportan la borrachera —mórbida en lafamilia picasseña. / Almada hereda los rasgos de su padre, los envicia, los rechupa, los es-tira, los enloquece de lirismo. Con su aire egipcio— de gitano auténtico—, Almada esel ibérico puro, que viene de Africa a Portugal y desembarca en España—, ebrio de co-lor y de arabesco, de tinta plana y de jeroglífico.»

63 Números 2 (15/1/27); 3 (1/2/27); 11 (1/6/27); 12 (15/6/27); 13 (1/7/27); 17(1/9/27); 18 (15/9/27); 21 (1/11/27); 25 (1/1/28); 29 (1/3/28); 35 (1/6/28); e 45(1/11/28).

Ver a lista de referências a Almada e à literatura portuguesa nos números deLa Gaceta Literaria apresentada por Yara Frateschi Vieira no seu artigo «Almada emEspanha», in: Almada Negreiros: A descoberta como necessidade (Actas do Colóquio In-ternacional organizado por Celina Silva, no Porto, entre 12 e 14 de Dezembro de 1996),Porto, Fundação Eng. António de Almeida, 1998: 418-428.

64 Colaboração iniciada em Julho de 1927. Almada participa nos números 49-60,entre Julho de 1927 e Junho de 1928, retomando a sua colaboração em Julho de 1930(números 85-89), e, em parceria com o pintor e xilógrafo polaco Wladyslaw Jahl, nosnúmeros 90 a 103. Ver Yara Frateschi Vieira, «Almada em Espanha», in: Almada Ne-greiros: A descoberta como necessidade (Actas do Colóquio Internacional organizado porCelina Silva, no Porto, entre 12 e 14 de Dezembro de 1996), Porto, Fundação Eng. An-tónio de Almeida, 1998: 419.

65 A partir de Setembro de 1927 com El hábito no hace al monje (acerca desta co-laboração, ver: El alma de Almada el impar: Obra gráfica, 1926-1931. Lisboa, GaleriaPalácio Galveias, 2004: 152-163).

Segundo Novais Teixeira («Artistas portugueses no estrangeiro. José de AlmadaNegreiros triunfa em Espanha. Suas colaborações, projectos e ideias. Uma publicaçãoque honra Portugal. Os seus panneaux no Cine San Carlos, de Madrid, consagram-nodefinitivamente», in: Ilustração, 16/12/29), o grafismo não assinado da página de ci-nema do El Sol seria da autoria de Almada Negreiros.

66 A partir de 31 de Março de 1929, com Ecuyère (sobre esta colaboração, ver:El El alma de almada el impar: Obra gráfica 1926-1931. Lisboa, Galeria Palácio Gal-veias, 2004: 106-119).

67 Esta colaboração entre Almada Negreiros e Ramón Gómez de La Serna foi es-pecificamente abordada num volume intituladoMarginálias (Lisboa, Bedeteca de Lis-boa — Assírio & Alvim, 2004), publicado a propósito da exposição El alma de almadael impar: Obra gráfica 1926-1931 (Lisboa, Galeria Palácio Galveias, 2004), comissariadapor Luis Manuel Gaspar e João Paulo Cotrim. Ali foram apresentadas as colaboraçõesAlmada / Ramón até então localizadas: 18 nas páginas de La Esfera (publicadas entre12/11/27 e 25/10/30), e 40 em Nuevo Mundo (publicadas entre 27/7/28 e 29/8/30).Ora, recentemente pudemos localizar, nas páginas deNuevo Mundo, mais 11 «marginá-lias» de Ramón ilustradas por Almada: «Angulos» (6/5/27); «Botones» (22/7/27); «Lased de verano» (2/9/27); «Nuevos y antiguos sagitarios» (7/10/27); «La rebelion de losciervos» (4/11/27); «Avionismo» (18/11/27); «La soledad del café cantante» (25/11/27);«Tambores» (9/12/27); «La casa de té exotica» (16/12/27); «Guantes» (30/12/27);e «Chimeneas nocturnas» (3/1/1930).

68 Com três desenhos para os números de 7/12/30 e 25/1/31.69 Com um desenho humorístico para o terceiro número da revista (21/5/27).70 Com um desenho de primeira página para o primeiro número da revista

(30/1/30) dirigida por Antonio Espina, Adolfo Salazar e José Díaz Fernández.71 Até hoje foram localizados trinta e dois números de La Farsa com colaboração

gráfica de Almada Negreiros: n.os 56, 60, 61, 65, 66 e 67 (de 1928); n.os 71, 73, 74, 76,78, 83, 85, 86, 87, 88, 91, 94, 98, 103, 113, e 115 (de 1929); e os n.os 128, 129, 130,132, 133, 134, 135, 137, 143, 144 (de 1930). Almada desenha a capa dos números128, 129, 130, 132, 133, 134, 135 e 137.

Infelizmente, o volume publicado por Manuel Esgueva Martínez sobre La colec-ción teatral “La Farsa” (Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, 1971),não refere exaustivamente os ilustradores.

72 O trabalho de investigação levado a cabo por Julia María Labrador Ben, MarieChristine del Castillo, e Covadonga GarcíaToraño (La Novela de Hoy, La Novela de No-che y el Folletín Divertido, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas,col. Literatura Breve, n.º 15, 2005) permite-nos confirmar que Almada ilustrou cinconúmeros de La Novela de Hoy: n.os 269 e 288 (de 1927), n.º 301 (de 1928), n.º 369 (de1929), e n.º 451 (de 1931). O n.º 369, de D. Rufino Blanco Fombona (Una mujercomo hay muchas, 1929) aparece aqui referido pela primeira vez, no contexto dos estudossobre Almada Negreiros. Notemos que Almada retratara o escritor venezuelano D. Ru-fino Blanco Fombona em 1927, desenho publicado no n.º 29 de La Gaceta Literaria(1/3/28).

73 Volume editado em Madrid pela Biblioteca Acción, organizado por GabrielGarcía Maroto e prefaciado por Ernesto Giménez Caballero. A par de nomes comoGó-mez de la Serna, García Lorca, Guillermo de Torre, Jorge Luis Borges, Neruda ou PaulValéry, a secção dedicada a Portugal apresenta o textoNorte y Sur de Almada Negreiros,que faz acompanhar de dois desenhos seus os poemasO recreio deMário de Sá-Carneiroe Pierrot bêbado de Fernando Pessoa.

74 Em 1929. Refira-se ainda o convite efectuado em 1938 por Eugenio d’Ors, en-tão director geral de Belas-Artes em Espanha, para que Almada expusesse, em sala pró-pria, no Pavilhão Espanhol da Bienal de Veneza, convite que o português recusa (ver:«1 artista português 2 cartas 3 países», inDiário de Lisboa, 20/5/38).

75 Madrid, Cuadernos Literarios, 1929.O retrato de E. Giménez Caballero fora já publicado no n.º 17 de La Gaceta Li-

teraria (1/9/27) e na revista lisboeta Ilustração a 1 de Maio de 1928.76 Madrid, Renacimiento, 1929. Esta colaboração é aqui referida pela primeira

vez, no âmbito dos estudos almadianos.77 Madrid, Historia Nueva, 1928. Esta colaboração é aqui referida pela primeira

vez, no âmbito dos estudos almadianos.78 Madrid, La Novela Mundial, 1928. Além da capa, Almada ilustra este volume

com 10 desenhos.79 Madrid, Historia Nueva, 1928. Esta colaboração é aqui referida pela primeira

vez, no âmbito dos estudos almadianos.80 Capa para Riverita, Porto, Civilização, 1927.81 «“A Oiran” de Satsuma», in: Ilustração, n.º 68, 16/10/28. Algumas destas ilus-

trações seriam republicadas no Magazine Bertrand (n.º 63, Março de 1932), acompa-nhando «O Japão galante e heróico» de Enrique Gómez Carrillo (ver nota n.º 87).

82 «A tragédia da chave», in: Ilustração, n.º 69, 1/11/28; e «Um homem comooutro qualquer», in: Ilustração, n.º 77, 1/3/29.

83 «A vida dos átomos», in: Ilustração, n.º 72, 16/12/28.84 «Paisagem de leque», in:Magazine Bertrand, n.º 26, Fevereiro de 1929.85 «O centauro» in:Magazine Bertrand, n.º 29, Maio de 1929.86 «Duo, comédia em uma cena», in:Magazine Bertrand, n.º 30, Junho de 1929.87 «O Japão galante e heróico», in: Magazine Bertrand, n.º 63, Março de 1932.

Republicação de algumas ilustrações que acompanhavam «“AOiran” de Satsuma» (Ilus-tração, n.º 68, 16/10/28) de Luis de Oteyza (ver nota n.º 81).

88 «O menino novo», in: Ilustração, n.º 74, 16/1/29.89 N.º especial de The Graphic («SpringTravel Number», 14 de Fevereiro de 1931.Nunca antes referido, este cartaz foi localizado no espólio de Almada conservado

pelos seus herdeiros. Ver Apêndice.90 Não obstante este testemunho, apresentado por Mário Matos e Lemos e An-

tónio Pedro Vicente, segundo o qual Almada parece não ter frequentado com assidui-dade a tertúlia madrilena do Pombo, o nome do artista aparece porém, várias vezes, li-gado ao do célebre café: Ramónmenciona o nome de Almada entre «los que han pasadopor Pombo», em 1924, e na lista de presenças para 1930 («Tertulias literarias: Pombo1930», La Gaceta Literaria 97, 1 de Janeiro de 1931). O Pombo é ainda o local esco-lhido para homenagear o artista, recém-chegado aMadrid, em Julho de 1927, sendo don.º 7 da calle Carretas (o Pombo ficava no n.º 4), que Almada envia uma das primeirascartas a Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso depois da sua chegada a Madrid (vernota n.º 9), datada de 5 de Junho de 1927, por altura da exposição do artista na Unión

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122 Excerto de um recorte de imprensa, não identificado, que localizámos recen-temente no espólio de Almada Negreiros conservado pelos seus herdeiros. Ver Apêndice.

123 Nunca referida no contexto dos estudos almadianos, esta colaboração aparecebrevemente mencionada na cronologia publicada in: Ramón Gómez de la Serna, Ma-drid, Caja de Madrid, 1988 (informação que sinceramente agradecemos ao estudiosoramoniano Juan Carlos Albert); e por Jerónimo López Mozo em «Un apunte escénico»,in: Cuadernos El Publico, n.º 33 (La utopía de Ramón), Madrid, Maio de 1988: 22.

124 Fotografias conservadas no Archivo General de la Administración, Madrid.Agradecemos esta informação a Jerónimo López Mozo que prontamente acedeu

a colaborar na nossa pesquisa.125 Pudemos localizar este desenho graças à documentação fotográfica que Maria

Lino amavelmente nos facultou.126 Ramón Gómez de La Serna, «Autocríticas: Los medios seres», in: ABC,

5/12/29: 12.Agradecemos a amável colaboração de Juan Carlos Albert que nos facultou uma

cópia deste artigo.127 Ramón Gómez de la Serna, «Picassismo», in: Ismos, Madrid, Biblioteca

Nueva, 1931.128 José de Almada Negreiros,Direcção única, Lisboa, Oficinas Gráficas UP, 1932.Conferência dedicada a José Luis Durán de Cottes, realizada em Lisboa e em

Coimbra em 1932, depois do seu regresso de Madrid.129 Ver: José de Almada Negreiros, «Portugal no mapa da Europa», in: Sudoeste:

Cadernos de Almada Negreiros, 1 (Junho de 1935): 3.

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304 | sara afonso ferreiraJosé de Almada Negreiros, Ecuyère (ilustração para Blanco y Negro, 31-03-1929), 1929 (CABC).

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Na página seguinte: José de Almada Negreiros,Marinheiro e rapariga, 1928 (CAM); Retrato da família Novais Teixeira, Madrid, Maio 1927 (DN).

José de Almada Negreiros, La tragedia de Doña Ajada (lanterna mágica para música de Salvador Bacarisse), [1929] (SBC).

José de Almada Negreiros, La tragedia de Doña Ajada (lanterna mágica para música de Salvador Bacarisse), [1929] (SBC).

José de Almada Negreiros, Pierrot e Pierrette, 1928 (CAM); Arlequim (dedicado ao pintor e poeta Juan ManuelDíaz-Caneja), Madrid, Novembro 1929 ( JP).

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António Ferro e AugustoCunha,Missal de trovas(capa de Castañé), Lisboa, Livraria Ferreira,1912 (FAQCP).

313antónio ferro: um cometa a sudoeste |

ANTÓNIO FERRO: UM COMETA A SUDOESTE

João Paulo CotrimLuis Manuel Gaspar

Durante o período de emergência e afirmação da arte moderna na Península Ibérica, An-tónio Ferro é um protagonista incansável, artista e divulgador, que publica livros, dirige e colaboraem periódicos, viaja pela Europa e pelas Américas— realizando entrevistas, conferências e reporta-gens —, discursa em banquetes de homenagem a outros intelectuais e é por eles homenageado.

Além de participar nas mais diversas iniciativas com «artistas avançados» de Portugal, Espa-nha e outros países, devem-se ao seu modo de ser, sedutor e dinâmico, não poucas linhas de umadessas teias de afectos e cumplicidades criativas, por vezes quase secretas, que sempre sustentarama vida pública das obras de arte.

Em 1912, António Ferro e Augusto Cunha editam o livro de quadrasMissal de trovas, comcapa do pintor espanhol Rodríguez Castañé. Três anos depois, a 1 de Junho de 1917, Ferro fazuma conferência pioneira sobre cinema, As grandes trágicas do silêncio, que publica em edição deautor. Carmen de Burgos, noHeraldo de Madrid de 3 de Março de 1918, dá o autor como exem-plo de «artista que renueva la literatura portuguesa, según los adelantos de la estética moderna, sinperder por eso las notas características del espíritu lusitano». E, a concluir: «Todo el libro tiene unlenguage escojido, fácil, moderno, representativo que se presta a la sutileza de su observación y alos matices que sabe poner en todas ellas de un modo delicado y pintoresco.» Árvore de Natal,livro de versos saído em 1920, foi apreciado pela mesma escritora no número de Novembro darevista Cosmópolis.

Em 1923 surge, na Batalha de flores, uma referência rara ao ultraísta Rafael Cansinos Assens,«apóstolo da nova literatura espanhola».

Ferro, recém-casado com a poetisa Fernanda de Castro, desenvolvia uma triunfal campanhamodernista no Brasil, enquanto em Lisboa o seu amigo Ramón Gómez de la Serna, discursando a13 de Janeiro de 1923 no banquete de homenagem ao director da Contemporânea, José Pacheco,revela memórias de 1915: «Solo al principio, a mi llegada a Portugal, un grupo de seis me festejóen un viejo restaurant del que he olvidado el nombre. Eran los seis nuevos que había entonces enLisboa, entre ellos aún desconocido el gran António Ferro.» No terceiro número da revistaKlaxon,de São Paulo, editado a 15 de Julho de 1922, o escritor português tinha republicado o manifestoNós, onde clama pela «Grande Guerra na Arte», colocando do seu lado — o dos «homens livres,homens-livros», «carregadores do Infinito»—RamónGómez de la Serna, «palhaço, saltimbanco,cujos dedos são acrobatas na barra da sua pena».

Cartão de Ernesto Giménez Caballero a António Ferro, Madrid, 16-02-1927 (FAQCP).

António Ferro, Viagem à voltadas ditaduras, Lisboa, EmpresaDiário de Notícias, 1927 (LMG);Prefácio da República Espanhola,Lisboa, Empresa Nacional dePublicidade, 1933 (LMG);Oliveira Salazar el hombre y suobra (pról. Eugenio d’Ors),Madrid, Ediciones Fax, 1935(FAQCP).

Desenho de Eugenio d’Ors no verso decartão de visita de Fernanda de Castro(FAQCP).

| joão paulo cotrim e luis manuel gaspar314

Para além das 29 cartas enviadas por Ramón a António Ferro, a editar brevemente, dispomosde dois testemunhos fulcrais da sua camaradagem intelectual. Omais antigo é o texto de Ferro «Àmaneira de prefácio» que apresenta A Ruiva na tradução de Rogério Garcia Perez, publicada emLisboa a 28 de Julho de 1923. Por breves palavras, Gómez de la Serna é retratado como alguémcuja atenção não se prende com os grandes dramas: «Ele preocupa-se mais com a quinquilharia davida, com a tragédia de um botão que agoniza num casaco lustroso, com o buraco da meia de seda,com a expressão melancólica das mãos, com a ondulação festiva de certos seios…» Em 1929, noprefácio à edição definitiva de Leviana: Novela em fragmentos, Ramón responderá: «António Fer-ro igual puede ser ese aviador que cruza la ciudad pisoteándola como ese hombre intrépido queaparece colgado del alero de los altos rascacielos.»

No Verão de 1924 visita Ramón no Ventanal, frente ao mar dos transatlânticos, e publica, a19 de Agosto, no Diário de Notícias, uma extensa entrevista com ele, «comandante em chefe daslegiões modernistas da Espanha». Como repórter deste jornal, parte para uma viagem à volta dasditaduras, que vai concluir, em 1927, com a publicação do livro com esse nome. Em Espanha re-colhe testemunhos do dramaturgo Jacinto Benavente, que parecia possuir «tendências imperialis-tas dentro do teatro» e de políticos, desde Primo de Rivera, presidente do Directório, impopularporque «o povo não gosta de se sentar à mesa com os governantes», até ao chefe do Partido Repu-blicano, Alexandre Lerroux, «amável inimigo» do primeiro, ditador que espera «o seu momento».

Na Gaceta Literaria de 1 de Março de 1928, pode ler-se uma entrevista a António Ferro, «elperiodista portugués más nuevo y vigoroso de la actualidad». Nela se exalta o «nome heróico» deMário de Sá-Carneiro, «o nome combativo» de Gómez de la Serna, «milagrosa retina da literatu-ra contemporânea», assumindo Ferro afinidades e «admiração fervorosa» mas recusando demasia-da proximidade à obra do espanhol, essa que o seu amigo Fidelino de Figueiredo teria afirmadoexistir. Defendendo para si uma posição na literatura portuguesa de «combate constante», faz oelogio do companheiro de raids Almada Negreiros, na altura integrado na cena artística madrile-na. Os dois portugueses tinham acabado de participar numa homenagem a Ramón promovidapelaGaceta Literaria. E foi Ernesto Giménez Caballero, director deste periódico, que traçou o «Iti-nerario de António Ferro», a 1 de Novembro de 1928, anunciando para breve a inclusão, entre assuas páginas, de uma «Gaceta portuguesa». Ela surge dois meses depois, com um «Proscénio» es-crito por Ferro, seu director, ilustrado com uma «Estampa proscénica» deMaruja Mallo. Aí se de-fende «uma harmonia eterna, verdadeira, entre Portugal e Espanha» construída «em cimentoarmado, com a altura dum rascacielos da Gran Via», e se afirma que «o jornal é a verdadeira expo-sição das pátrias».

Em 1933, António Ferro publica novo livro de entrevistas, Prefácio da República Espanhola,escrito com o intuito de «obrigar certas individualidades a falar claro, para lhes responder claro,para definir posições». O perigo pressentido: a «acentuada tendência federativa e iberista, se bemque pacífica, nas esquerdas espanholas». Respondem, entre outros, José Ortega y Gasset, favorávelà criação dos Estados Unidos da Europa, «única defesa possível contra a força crescente dos Esta-dos Unidos da América», Ramón del Valle-Inclán, «o homem que não tem pátria, que não querter pátria» e, por fim, ouve-se pensar «D. Miguel de Unamuno, senhor feudal de Salamanca».

315antónio ferro: um cometa a sudoeste |

Dois anos depois, em 1935, surgeOliveira Salazar: El hombre y su obra, tradução das célebresentrevistas onde se define a «política do espírito» a que Ferro se dedicará nas décadas seguintescom afinco e uma ousadia que acabaria por se tornar insuportável para o regímen. O prefácio deEugenio d’Ors a este «admirable documento» disserta precisamente, e na linha das teses sobre obarroco mítico daquele pensador, acerca dos fundamentos de uma política de missão, afinal a quecaracterizaria o ditador português. «Semejante al pedagogo que trata a los niños normales comosi fuesen ciegos, el “político de misión”, al operar sobre un país civilizado, inlusive sobre un país delarga tradición en la cultura, lo hace al modo del misionero ocupado en redimir a un pueblo bár-baro de su barbárie.» Classifica ainda Ferro como o exegeta do Presidente. «Si aquel es un gober-nante bien de nuestros días, éste es un escritor bien de nuestras horas. Si el uno no tiene nada decastizo, el otro no tiene nada de saudoso.»

Guillermo de Torre, no Diario de Madrid, de 4 de Julho de 1935, fecha um artigo maisabrangente sobre os ditadores da Europa com uma pequena referência a estas «páginas de indu-dable apología, pero dignificadas com cierta libertad polémica». Enviará depois o artigo a Ferrocom carta onde afirma que as suas reservas «como verá, no afectan al escritor, que es lo principal ycuyos valores debemos sostener siempre los que ante todo somos hombres de pluma». Saudoso dascolaborações da Gaceta Literaria, pergunta ao propagandista se não passará por Madrid. Ao queFerro responderá, em cartão timbrado do Secretariado da Propaganda Nacional, antes de lhe ofe-recer «facilidades» para uma viagem a Lisboa, que «na verdade, acima das ideologias políticas queseparam, por vezes, os homens de letras deve existir uma alta solidariedade e fraternidade espiri-tuais que tornarão sempre mais nobres e mais dignas as suas lutas».

Carta de Daniel Vázquez Díaz a António Ferro, Lisboa, 22-02-1941 (FAQCP); Carta de Guillermo de Torre a António Ferro, Madrid, 10-07-1935 (FAQCP)e resposta de António Ferro, Lisboa, 06-11-1935 (BNE).

Na página seguinte: Carta de Ramón Gómez de la Serna a António Ferro, Madrid, Velázquez 4, 1931 (FAQCP). Dedicatória de António Ferro a Almada, [Madrid] (esp. AN).

«DE BRAÇO DADO COM ALMADA»Madrid, um «momento» determinante para Segurado

e para a arquitectura portuguesa1

Andreia Galvão

Oano de 1927 parece ter assumido um valor de destaque, quase «mágico», para a culturae arquitectura portuguesas, no sentido da afirmação de uma consciência moderna que vinha ger-minando desde 1925, atingindo talvez o seu ponto alto em 1930. O aparecimento em Lisboa da re-vista Arquitectura, co-fundada por Jorge Segurado, neste mesmo ano em que se publica o primeironúmero da revista Presença: Folha de arte e crítica (1927-1940), porta-voz da modernidade culturale literária portuguesa e herdeira do espírito doOrpheu, assim o comprova. Destinada a divulgar asmodernas arquitecturas dos «novos» arquitectos portugueses, a revista lisboeta adopta o nome dapublicação da Sociedad Central de Arquitectos, de Madrid, que viria, em Agosto de 1930, sob o im-pulso de Jorge Segurado, a divulgar a obra de alguns arquitectos portugueses ligados ao I Salão dos In-dependentes2. 1927 é também o ano da partida de Almada Negreiros para Madrid, acontecimentoque mudará parcialmente alguns destinos da modernidade portuguesa, nomeadamente, o de JorgeSegurado, e ainda, a data de um projecto para a Habitação e Estúdio do pintor espanhol ModestoCadenas, da autoria de Segurado, peça com um significado crucial na carreira do arquitecto, aquiloque designámos como um momento de rotação e convergência no percurso da sua obra.

A presença do pintor leonês Modesto Sánchez Cadenas, na exposição de Almada na UniónIberoamericana em Madrid, no início de Junho de 1927 (aparecendo ambos numa fotografia degrupo publicada na revista Ilustração a 1 de Julho de 1927), reforça certamente a convicção que obreve relacionamento de Cadenas e Segurado se deu, efectivamente, pela via de Almada. Em Lis-boa, logo depois, foi entrevistado pelo Diário de Lisboa3, realizando uma exposição de desenhono Salão Bobone4, e passando pelo atelier de Carlos Ramos na Rua dos Remédios, como refereCarlos Manuel Ramos5.

É certamente neste contexto que Jorge Segurado realiza o projecto para o Estúdio do pintorespanhol, cruzando valores de Mediterranismo e de Vanguarda, mas simultaneamente com algu-mas formulações art déco. Valores igualmente em presença em muitas produções portuguesas,deste final da década de vinte. É precisamente neste projecto que se encerram os circunstancialis-mos de um certo ambiente «mágico», vivido por Segurado nesse momento, transmitido através deuma clara apropriação da capacidade de comunicação das «forma símbolo» dentro de uma possí-vel interpretação pitagórica, ou de uma possível «tradição» cubista e hermética pela via de Ama-deu, dos Delaunay e de Almada, com um «reencontro» marcado na associação formal e directa doseu próprio ex-libris. Este estudo tem como base de composição o cubo e tanto pode ser uma casa

«de braço dado com almada» | 319

Fotografia de grupo no café Zahara, Madrid, [1927]. Almada aparece ao lado dos arquitectos Marcel Breuer, J.M. Rivas Eulate, Gallardo Zabala, J.L. Durán de Cottes, Lage, García Morales, LuisLacasa, García Mercadal; do pintor Ponce de Léon; do humorista Tono; e dos escritores Eduardo Ugarte e Edgar Neville (IAES).

como afirmaria mais tarde: «Lacasa veio a Lisboa com o nosso comum amigo López Rubio, emAbril de 1930. Por cá estiveram uns dias com boa recepção não só minha mas dos arquitectosCarlos Ramos e Adelino Nunes, a quem os apresentei [...].»8 Dos assinantes e subscritores desteguardanapo consta a assinatura de Jorge Segurado, para além, claro, dos autores das duas «tá-buas», Almada e Lacasa, entre outras figuras importantes relacionadas com a tertúlia da Granja«El Henar» e da cena vanguardista madrilena: José López Rubio (escritor, dramaturgo e ci-neasta), José Luis Durán de Cottes (arquitecto), Tono (pintor), José María Rivas Eulate (arqui-tecto), Eduardo Lozano Lardet (arquitecto), Eduardo Ugarte (escritor), Rodríguez Suárez (ar-quitecto), Manuel Sánchez Arcas (arquitecto) e ainda, Fernando Echeverría (arquitecto). Dospresentes, Jorge Segurado dá especial destaque ao «arquitecto Lozano […], pois foi o autor doprojecto do Cine S. Carlos em Atocha que eu vi e admirei juntamente com as decorações pinta-das e moldadas a gesso de Almada»9, e realça «os nomes de Sánchez Arcas e de Luis Lacasa, ar-quitectos autores dos óptimos edifícios principais da Cidade Universitária de Madrid, desapare-cidos pelos bombardeamentos da guerra civil; edifícios que na companhia daqueles colegasvisitei. Dois grandes artistas. Dois grandes arquitectos que em Madrid combateram contraFranco. Emigraram coerentemente para a Rússia, onde na Universidade, creio que de Lenin-grado, ensinavam arquitectura»10. Do convívio destes arquitectos nessa véspera de «nochebuena», Lacasa e Sánchez Arcas foram provavelmente aqueles cujas referências de vivência eobra podem ter marcado mais Jorge Segurado. A admiração que Segurado sentiu pela obra de La-casa e Sánchez Arcas vai poder rever-se, posteriormente, através de algumas familiaridades entrea Casa da Moeda e o Edifício Rockefeller da Cidade Universitária de Madrid. No plano teórico,alguns dos pontos importantes da comunicação de Jorge Segurado — «Casas Económicas»(1933) são comuns com as conferências proferidas por Lacasa na Residência de Estudantes.Acreditamos assim que este «momento» foi determinante para Jorge Segurado e para a arquitec-tura portuguesa. Estes contactos assim como as obras divulgadas na revista Arquitectura, poderãoter veiculado uma rotação necessária sobre uma modernidade de características internacionais,visível nas obras do final desta década até meados de trinta. A sua estada em Madrid, no final doano de 1929, visitando algumas das obras em curso ou recentes surge num tempo próximo doseu envolvimento com a Exposição de Sevilha (1928-1929), extensivo aliás, a Almada Negreiros,e corresponde a um momento realmente importante da sua trajectória pessoal, como arquitecto,pois permitiu-lhe um acesso directo ao convívio com a vanguarda «Ultra» e a «Generación del25» onde ecoavam as presenças de Gropius e Le Corbusier, mas sobretudo de Mendelsohn eTheo Van Doesburg. Na verdade, o estreitamento de contactos de Ramos e Segurado com Ma-drid, terá permitido um contacto mais próximo com algumas correntes do racionalismo centro-europeu, talvez mais radicadas nas premissas dos primeiros CIAM, o que ambos vão acusar naspropostas dos «Liceus» e em algumas obras deste final do vinténio. Por outro lado, estas propos-tas e a luta que se iniciou no final desta década, conduz Segurado à Comissão do I Salão dos In-dependentes e à iniciativa de publicar esses mesmos trabalhos na revista Arquitectura de Madrid:«[…] de acordo com o que combinei com o arquitecto Luis Lacasa, quando esteve em Lisboa,envio 20 fotografias e uma nota sobre a Arquitectura do I Salão dos Independentes realizado no

«de braço dado com almada» | 321

«moderna» — «racional» simplificada e com cobertura plana, como uma arquitectura popular do“sul” com terraço em açoteia. Existem duas versões deste objecto. Um esquisso onde a indefiniçãode pormenor e a intencionalidade dos volumes-sombra o aproximam de uma depuração racionale plástica e a solução final, onde o «traço» e a «expressão» da representação e alguns pormenores,como um pequeno «rendilhado» na janela do atelier, possuem um toque art déco. Segurado, querno projecto para Modesto Cadenas, quer no seu ex-líbris, utiliza os cubos sobre a diagonal, «emquilha», e repete-se três vezes. Se no primeiro caso está plenamente justificada a utilização de trêsvolumes pela articulação funcional do projecto, no segundo caso, esta repetição poderá simbolizara formulação clássica da união simbólica das artes unidas na grande arquitectura, ou seja, as trêsartes maiores: este simbolismo reforça um conceito por ele já enunciado da arquitectura comoarte, quando afirmou: «Sou arquitecto isto é artista.»6

Se o projecto para o pintorCadenasmarcou o início de uma nova fase na obra de Jorge Segurado,a sua estada em Madrid, no final de 1929 visitando Almada e convivendo com alguns membros davanguarda da «Generación del 25», veio reforçar o mencionado sentido de rotação na sua obra.

O momento da partida de Almada para Madrid foi também o da ascensão do grupo dosmodernos e «nacionalistas»7, em volta da revista Contemporânea, do café A Brasileira do Chiadoe do Bristol Club. Neste contexto, Jorge Segurado, com um papel activo na luta por uma ex-pressão moderna da arquitectura e arte portuguesas, juntar-se-ia a Almada em Madrid já no finaldo ano de 1929, compartilhando do convívio do pintor com o grupo de intelectuais da van-guarda dessa cidade. Do círculo de convivência e amizade de Almada em Madrid, neste caso emcomum com os arquitectos Ramos e Segurado, destacam-se sobretudo García Mercadal, líder da«Generación del 25», Luis Lacasa, do círculo de Ramón Gómez de la Serna que trabalhou váriosanos na Oficina Técnica de la Ciudad Universitária de Madrid e o escritor e cineasta-humoristaLópez Rubio. Sabe-se que Lacasa visitou o atelier de Carlos Ramos em 1928, ano em que se for-malizava a sociedade de trabalho «As Repúblicas», constituída por Carlos Ramos, Jorge Seguradoe Adelino Nunes, entre outros «Independentes». Desta estada de Segurado em Madrid e do con-vívio com o grupo da tertúlia da Granja «el Henar», que lhe trouxe sem dúvida a abertura de no-vos horizontes, ficou-nos um desenho datado de 30 de Dezembro de 1929, executado sobre umguardanapo com cabeçalho do café da Calle Alcalá. A folha de guardanapo tem duas composi-ções, uma de Luis Lacasa e outra de Almada. A primeira representa uma alegoria ao «ano velho»e ao «ano novo», de 1929 para 1930, representados por um velho frade barbudo e carrancudo(ano velho) tentando intimidar uma criança (ano novo) que por sua vez, não aparenta qualquerreceio. O sentido desta alegoria pode bem ser uma alusão ao «confronto» entre a «velha» e «nova»arquitectura. Podemos questionar-nos se Luis Lacasa saudava os «novos» projectos em constru-ção para o ano de 1930, entre os quais as obras de arquitectura dos portugueses «Independentes»publicadas na revista Arquitectura de Madrid, ou possíveis parcerias de trabalho. A verdade é queem Abril de 1930, sensivelmente um mês antes da inauguração do «I Salão dos Independentes»,Lacasa e Lopez Rubio vieram a Lisboa onde foram recebidos por Segurado, Carlos Ramos e Ade-lino Nunes, como se pode comprovar pela fotografia do grupo tirada ao largo da estrada de Cas-cais. A legenda escrita pela mão de Segurado diz o seguinte: «a caminho da Serra de Sintra», ou

320 | andreia galvão

Ex-líbris de Jorge Segurado (esp. JS).

Jorge Segurado, Estúdio para o pintorModesto Cadenas, 1927 (esp. JS).

passado mês de Maio.»11 Uma vez que no catálogo deste Salão foram apenas reproduzidos o Li-ceu Filipa de Lencastre de Carlos Ramos e a Casa do Engenheiro Cunha Barros de Segurado, ainformação mais completa sobre os restantes projectos está, precisamente, na revista Arquitecturade Madrid, graças às «20 fotografias» que Segurado enviou dentro da preocupação «divulgadora»e «afirmativa» destes arquitectos «Independentes», o que nos permite de novo afirmar que estafase madrilena, constituiu um momento alto e de viragem quer para Segurado quer para seuscompanheiros modermos, independentes e portugueses.

322 | andreia galvão

Notas

1 Ver Andreia Galvão, 2003, «A Caminho da Modernidade — A travessia portu-guesa, ou o caso da obra de Jorge Segurado como um exemplo de complexidade e con-tradição na arquitectura (1920-1940)», dissertação de doutoramento, Universidade Lu-síada, Lisboa.

2 «A Arquitectura no I Salão dos Independentes, Lisboa», in: Arquitectura (Ma-drid: Sociedad Central de Arquitectos), n.º 136 (Agosto de 1930).

3 «Um artista espanhol. Em Lisboa, sinto-me muito longe de Espanha. E afinal en-contramo-nos tão perto, diz-nos o pintor Cadenas», in: Diário de Lisboa, 29/6/27, p. 4.

4 «Arte e artistas. A exposição do pintor Modesto Cadenas no “Salão Bobone”»,in:Diário de Lisboa, 23/7/27, p. 5.

5 «Cronologia», in: Carlos Ramos — Exposição retrospectiva da sua obra. Lisboa,Fundação Calouste Gulbenkian, 1986.

6 Afirmação proferida por Segurado numa série de conferências realizadas em1934 na Sociedade Nacional de Belas-Artes, a convite da Associação Académica da Es-cola de Belas-Artes, sob o título: «Casas económicas» (Espólio Jorge Segurado).

7 Esta designação refere-se a uma discrepância ambígua entre o manuscrito de Se-gurado onde referia os seus colegas como racionalistas e a transcrição publicada na re-vista de Madrid como «nacionalista» e todo o ambiente complexo e contraditório que seviveu neste período em volta do I Salão dos Independentes.

8 Jorge Segurado, «Apontamentos meus relativos ao meu amigo Almada» (Espó-lio Jorge Segurado).

9 Jorge Segurado, «Almada em Madrid», in:Diário de Notícias, 2/9/82.10 Ibid.11 Este documento consta do Espólio de Jorge Segurado.

Desenhos de Almada e Luis Lacasa sobre uma folha de guardanapo do café Granja «El Henar» (Madrid, 30-12-1929), com assinaturas de: Almada, Lacasa, Jorge Segurado, J.L. Duránde Cottes, Tono, J.M. Rivas Eulate, Eduardo Lozano Lardet, Eduardo Ugarte, José López Rubio, Manuel Sánchez Arcas, Emilio Moya, Rodríguez Suárez e Fernando Echeverría (esp. JS).

Jorge Segurado, José López Rubio, Carlos Ramos, Luis Lacasa e Adelino Nunes. Estrada de Cascais, Sintra, 1930 (esp. JS).

Daniel Vázquez Díaz, Rua de Portugal, 1922-1923 (FT). © VEGAP.325vázquez díaz y portugal |

VÁZQUEZ DÍAZ Y PORTUGAL

Ana Berruguete

No sé qué valor tiene, en medio de una carrera triunfal como la de VázquezDíaz, la consagración en un país como el de Portugal. Sí. Lo que sé es que el solde España, que brilla como el oro en sus cuadros, comulgando en un largo besode luz con el sol lusitano, fue más fecundo para la aproximación de los dospueblos que serían los discursos de quince embajadores.

Reynaldo Ferreira1

La investigación acerca del apasionante y recién redescubierto mundo de relaciones litera-rias y artísticas establecidas entre Portugal y España anteriores al estallido de la guerra civil enEspaña vuelve a situar a Daniel Vázquez Díaz como uno de los ejes gravitatorios sobre el cuál so-brevolaron muchas de sus cuestiones. Pocos artistas como él del lado español se sitúan en un puntode vista privilegiado, como verdadero embajador, en el diálogo mantenido entre los dos países queforman la Península Ibérica, reforzando en su unión el concepto o, por qué no, sentimiento de lo«ibérico», unido sin fisuras al de «moderno».

Enfrentarse a la trayectoria vital y artística de Vázquez Díaz, destacada y polémica, se hace in-dispensable para la comprensión del origen del llamado «arte nuevo» en España. Pocas biografíasartísticas ilustran tan claramente el proceso de renovación formal del arte español antes de la gue-rra civil, por el complejo mundo de relaciones que se establecieron en torno a su figura y obra. Yen este sentido, su vinculación con Portugal, con sus artistas, con sus intelectuales, con sus críticosy con su público, coincide con el meridiano de ese proceso.

En su dilatada trayectoria son tres2 los episodios fundamentales que nos sitúan a Daniel Váz-quez Díaz en tierras lusas: entre septiembre de 1922 y marzo de 1923, en que realiza exposicionesen Lisboa, Coimbra y Oporto, que significan, al mismo tiempo, la presentación de Vázquez Díazy su consagración definitiva en Portugal; en 1928, una breve estancia que el pintor aprovecha parapintar las playas de Nazaré inserto en el proceso de génesis de su obra más importante, los frescosde la Rábida de 1930; y 1941, cuando, invitado por la Sociedad Nacional de Propaganda, realizauna exposición de los bocetos y dibujos del Poema del Descubrimiento de la Rábida en Lisboa.

Las consecuencias derivadas de estas visitas, en ambas direcciones3, son un capítulo aúninédito y en proceso de investigación4. Sin embargo, la ocasión que ahora se presenta servirá paradejar enunciadas algunas de las cuestiones fundamentales, además de reconstruir, por primera veza través de la prensa de la época5, el escenario.

Daniel Vázquez Díaz, Eva, c. 1930 (RB).

Desde 1904 Vázquez Díaz había presentado ininterrumpidamente sus cuadros a este certa-men nacional con el sólo objetivo de hacerse con este gran galardón que no recibiría, sin embargo,hasta la tardía fecha de 1957, con setenta y dos años de edad, convirtiéndose en el pintor de edadmás avanzada que recibía esta distinción. Por tanto, la conquista de la Academia de Bellas Artes deSan Fernando fue, sin duda, la particular lucha de Daniel Vázquez Díaz que, en verdad, se re-montaba a 1903, desde que fuera rechazado como alumno.

Tampoco su exposición en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid un año antes, en1921, en compañía de las esculturas de su mujer, consiguió apaciguar los ánimos de la crítica másconservadora que le acusaba de haberse perdido por los caminos de lo extravagante y de alejarsedel verdadero arte que correspondía a su época17. Por el contrario, Vázquez Díaz sí contaba poraquel entonces con el apoyo incondicional de aquellos artistas e intelectuales que estaban promo-viendo una necesaria renovación formal del arte en el anquilosado panorama español, que vieronen él un abanderado de la modernidad española. Entre ellos, los primeros, el círculo artísticovasco, que desde 1916 venía considerándole como el maestro a seguir por la nueva generación deartistas18 y que en 1920 le consagró como la tendencia definitiva de la pintura19. Otros, los ultra-ístas que, tras la citada exposición en Madrid en 1921, le acogieron como uno de los suyos al or-ganizarle un banquete en su honor20 al que acudieron numerosas personalidades del arte y de lacultura. Y por último, los catalanes, que pocos meses más tarde, en diciembre de 1921, le recono-cían como el pintor que «llevaba en el reloj la hora de Europa»21.

Dentro de este contexto, no es de extrañar que Daniel Vázquez Díaz recibiera con júbilo y es-peranza la invitación del país vecino, que le presenta, sin dudarlo, como un pintor notable: «um dosmais brilhantes espíritos da geração moderna[…], é um grande amigo de Portugal»22, «un pintordos mais interessantes da moderna Espanha»23 y «um dos primeiros pintores da actualidade»24.

Su llegada a Lisboa en agosto de 1922 se convierte, por tanto, en el acontecimiento artísticomás importante del momento y «assim não temos dúvida —leemos en la prensa contemporá-nea— em assegurar que essa exposição asumirá as proporções de um verdadeiro acontecimentoou, por outras palavras, constituirá mais um grande sucesso para o ilustre pintor»25. El Diário deNotícias le dedica una página entera el día 20 de septiembre, en la que, además de reproducir unretrato inédito del escritor Pío Baroja, señala que, «felizmente para nós, esse ambiente de indife-rença que havia en Portugal pelos artistas espanhóis e na Espanha pelos artistas portugueses, vai--se modificando duma maneira sensível, que bem podemos chamar a este período de aproximaçãoartística e intelectual revelação de amizade ibérica»26. Un deseo que es compartido por el propioVázquez Díaz cuando «disse dos seus entusiasmos e do seu grande desejo de ver efectivado taldesideratum por meio de conferências, manifestos, exposições, etc.»27.

A propósito de la importancia de su presencia como fenómeno generador de intercambio cultu-ral entre ambos países, el diario A Pátria refuerza ese sentimiento acompañando el artículo dedicadoal pintor, de las declaraciones del diputado español D. Manuel Fernández Barrón que se encuentratambién en la capital lusa de turismo: «Nunca, como agora, a ocasião foi mais propícia a uma aproxi-mação entre a Espanha e Portugal[…] A Espanha encontra-se de braços abertos, para receber todosaqueles que de Portugal nos visitem, a levar um pouco da sua pátria. […]Trabalhemos todos com

vázquez díaz y portugal | 327

El 27 de agosto de 1922 el diario madrileño El Sol, en el que Vázquez Díaz es asiduo colabo-rador gráfico desde 1918, da la noticia de que el pintor ha partido un día antes a Lisboa y aOporto6, requerido por un grupo de artistas y escritores de la vecina República para organizar unaexposición7. Dos días más tarde, es el diario ABC quien constata su presencia en Lisboa8 comotambién lo hará, poco más tarde, toda la prensa de la ciudad. Pronto se descubre que la invitaciónla ha hecho la revista Contemporânea, fundada en mayo de ese mismo año por el arquitecto y pin-tor José Pacheco y que desde entonces venía constituyéndose como el canal de conexión y difusiónde la modernidad y de las ideas ibero-americanas entre ambos países9. No es de extrañar que enesta revista, muy vinculada con algunos escritores españoles como Ramón Gómez de la Serna,Isaac del Vando-Villar, Rogelio Buendía y Adriano del Valle, amigos todos de Vázquez Díaz, qui-siera contar también con las colaboraciones10 del pintor considerado como el abanderado del artemoderno español por aquel entonces11. Pero además de la amistad que Vázquez Díaz manteníacon estos escritores españoles y, muy especialmente, con los ultraístas, el artista había tenido unprimer contacto con Portugal al participar, dos años antes, en el Salón de los Humoristas12 de Lis-boa con el aguafuerte Danza, donde pudo conocer a Almada Negreiros. Por otro lado, es muyprobable que Vázquez Díaz hubiera conocido también durante su estancia en París (1906-1918)al pintor Amadeo de Souza-Cardoso en la Academia Vitti, que ambos frecuentaron en torno a An-glada Camarasa.

Coincidiendo con la estancia del pintor en Lisboa, la revistaContemporânea publica en su vo-lumen II, un artículo escrito por su redactor principal, Oliveira Mouta, titulado «Ainda sobre Váz-quez Díaz»13. En él, se afirma que ha sido, sin embargo, una carta dirigida a la revista por el Cón-sul en Madrid, el Dr. Feliz de Carvalho, el verdadero pasaporte de Vázquez Díaz. Pero más allá delas relaciones previas, lo más importante es que este artículo describe el momento por el que estápasando el pintor cuando recibe la invitación: un momento de desilusión en la «Espanha de hoje,conservadora de sempre».Tras los éxitos alcanzados por el pintor en el extranjero, «uma vez em Es-panha viu que não vingava o seu esforço como exemplo. Limitaram-se a respeitar o homem quetrazia na bagagem de artista a consagração do mundo estranho, e as coteries da geração continua-ram vivendo à sombra da técnica do Museo del Prado». Y prosigue, más adelante, recogiendo laspalabras del propio artista: «Em Espanha, público e artistas pensam ainda que a pintura foi ter-minar em Velázquez. D’acordo que temos por lá dois ou três artistas que não se conformam e queexecutam a seu modo. Mais nada que represente uma força, um movimento, uma tentativa de re-nascença!»También el diario A Pátria, que da cuenta de la visita del pintor a Lisboa, publica en suartículo que «Em Espanha é admirado e guerreado. Em torno de si, só tem Yturrino e Suñer. Osoutros… ficaram-se no século XIX»14.

Baste recordar la desilusión que le debió producir a Vázquez Díaz no conseguir su ansiadaMedalla de Honor en la última Exposición Nacional de Bellas Artes15, celebrada justo antes del ve-rano y que finalmente fue concedida al pintor Chicharro por el cuadro de historia Las tentacionesde Buda. «A Daniel Vázquez Díaz los Jurados no lo ven o fingen no verle —se lamentaba el críticode arte Silvio Lago— Y esto habrá de ser cuando las gentes que juzgan sin prejuicios se coloquendentro de la perspectiva exacta: un clásico del siglo XX.»16

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Daniel Vázquez Díaz, «Água-forte»,Contemporânea nº 9, Lisboa, marzo 1923(esp. AN).

Daniel Vázquez Díaz, «Motivo basco»,Contemporânea nº 5, Lisboa, noviembre1922 (esp. AN).

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amor, boa fé e umpouco de perseverança e tudo se conseguirá…mesmo vencer a luta egoística dos in-teresses.»28 El periódico adelanta, como lo harán también elDiário de Notícias29 yOMundo30, que laexposición se inaugurará el 1 de diciembre en la Sociedade de Belas-Artes, precedida por una confe-rencia de Gil Fillol sobre el artista y los artistas españoles y de su aproximación intelectual a Portugal.

Estas inequívocas informaciones son seguramente las que han producido que los estudiosrealizados hasta ahora sobre Vázquez Díaz hayan situado su primera exposición en Portugal afinales del año 1922, cuando la misma, por razones que aún desconocemos, no se produce hastael 12 de enero de 192331. El lugar elegido finalmente es el salón de la revista lusa, la Illustração Por-tuguesa32, y al acto acuden el ministro de España, el personal de la Legación, el Cuerpo diplomá-tico, estamentos oficiales portugueses, entre ellos, el ministro portugués de Instrucción Pública, ymuchos artistas y literatos33, que muestran «gran entusiasmo por la labor de nuestro compa-triota»34. El Diário de Lisboa, en señal de admiración a Vázquez Díaz, reproduce un día antes dela inauguración un artículo del periódico La Prensa de Buenos Aires, escrito por Azorín, en el queel escritor hace una semblanza de la maestría del pintor a través de su concepción del retrato35.

El éxito fue rotundo. Como explica Mercedes Blasco, «Toda a gente que encontrámos nas sa-las da Ilustração, artistas, literatos e amadores de pintura, sofriam da mesma hesitação, em desta-car este ou aquele quadro, porque se um belo é, o seguinte é maravilhoso.»36

La prensa española siguió con todo detalle el éxito de Vázquez Díaz obtenido en Portugal. In-cluso, meses después de la primera exposición, periódicos como La Esfera seguía recogiendo im-presiones e imágenes, como la fotografía que capturó la visita a la exposición de Lisboa del Presi-dente de la República37, António José de Almeida, acompañado del ministro de NegociosExtranjeros el día 23 de enero —que también fue publicada por la Ilustração portuguesa38—, condeclaraciones que reforzaban, una vez más, el papel desarrollado por Vázquez Díaz en Lisboacomo puente de unión de ambas culturas: «No está lejos el día en que el Ministerio de Estado—comentaba Reynaldo Ferreira— se instale en el Museo del Prado, y que los Embajadores de Es-paña en el extranjero sean los artistas que, como Vázquez Díaz, saben enseñar, en el dolor ó en laalegría, en la ternura ó en el odio, en la primavera ó en el invierno, toda la belleza de las almas y delos paisajes españoles.»39 Ese mismo sentimiento convirtió también el homenaje dedicado a JoséPacheco, director de la revista Contemporânea, el 13 de enero en el restaurante Garrett40, en unauténtico «Banquete de Confraternización hispanolusitana», tal y como rezaba el titular de La Corres-pondencia de España41. El acto, al contar con la presencia de Daniel Vázquez Díaz y RamónGómez de la Serna, resultó ser el escenario ideal de intercambio de los más sinceros deseos deaproximación hispano-portuguesa42. A Capital anotaba que Vázquez Díaz, sentado a uno de loslados de Pacheco43, se sentía encantado como invitado y que «a rapaziada intelectual portuguesarendeu-lhe especiais aplausos e entusiastas aclamações»44.

Tal estaba siendo el éxito de su exposición que, antes de que se clausurase, el pintor se marchaa Coimbra y a Oporto para celebrarla en estas dos ciudades45, mientras el Museo de Arte Contem-poráneo de Lisboa se queda de negociaciones para adquirir una obra al autor46. La exposición enCoimbra, en el Hotel Avenida, constituye de nuevo un verdadero éxito47: «Los estudiantes y losintelectuales le han dispensado una efusiva acogida y han solicitado del ministro de Instrucción

329vázquez díaz y portugal |

adquiera un cuadro para el Museo de Arte Moderno.»48 Para el crítico Guilherme Filipe, «por unsdias esta velha cidade vai integrar-nos no mundo moderno, por uns dias a parça do Mondego des-aparecerá espavorida para castos maninhos […] por uns dias a cidade brilhará ao sol da “Inteligên-cia” e o poder da sua arte será a doce voz da saudade que nos virá falar da sua própria natureza.»49

Poco tiempo más tarde, el día 21 de febrero50, la exposición queda inaugurada en la Sociedadde Bellas Artes de Oporto51, en presencia del Alcalde, el rector de la Universidad, los directores delos museos de la ciudad, muchos estudiantes de las Facultades, artistas y escritores y una escogidarepresentación del mundo elegante52, convirtiéndose en el acontecimiento artístico más impor-tante de la ciudad53. Durante la exposición de Oporto, la prensa informa, como otro gran acon-tecimiento, que el pintor ha sido invitado a la casa del poeta portugués Guerra Junqueiro para ha-cerle un retrato, para quien Vázquez Díaz «é um grande pintor de retratos. Pintando máscarasdesvenda almas»54. En la actualidad se desconoce el paradero de esta obra, pero el diario madrileñoNuevoMundo deja inmortalizado el encuentro de los dos artistas en una fotografía55 y La Esfera re-produce la maravillosa cabeza a lápiz56, redescubierta ahora, que le sirvió al artista como estudiopreparatorio. Tanto la fotografía como el retrato fueron publicados en España con motivo del fa-llecimiento del gran intelectual luso.

El objetivo principal se ha cumplido: «En los ambientes artísticos de Coimbra y Oporto—leemos en La Correspondencia de España— no ha sido menor el eco que ha encontrado la obrade este pintor tan personal. Son nuevos triunfos que confirman los obtenidos en la capital del paíshermano. […] Cuando se hizo pública la invitación que lo más selecto y representativo de la in-telectualidad portuguesa dirigía a nuestro pintor para que realizara esta exposición que tan afor-tunada ha sido, dijimos que Vázquez Díaz iría a Portugal como altísimo embajador de España y

Manuel Ribeiro, A Madona do Convento(cubierta de Vázquez Díaz), Lisboa, NovelaSucesso 1923 (BAFCG).

Exposición de Daniel Vázquez Díaz, Oporto, febrero 1923 (RB).

conservadora, que le tachaba, sin tapujos, de haberse «afrancesado», por el uso que hacía del colory la estructuración arquitectónica visible en las formas.

Estas apreciaciones suponen un duro golpe para Vázquez Díaz y, seguramente, una pro-funda crisis personal. Sin embargo, no se desalienta y comienza a aproximarse a las propuestas másinnovadoras que se van sucediendo en la capital63, pero sin dar la espalda al círculo más oficial,hasta dejar enunciadas, hacia 1920, las nuevas premisas formales sobre las que asentar el nuevoarte. Para hacerse una idea del panorama tan complejo en el que se inserta nuestro pintor, divididoentre una tradición más conservadora (promocionada por las Exposiciones Nacionales, la del Cír-culo de Bellas Artes y la Academia de Bellas Artes), una vertiente renovadora y una limitada pre-sencia del arte vanguardista calificada como «lo ultramoderno», conviene dirigirse al brillante es-tudio llevado a cabo por la profesora Isabel García como tesis doctoral64. Pero en el tema que anosotros nos ocupa ahora, es importante destacar que su estancia en Portugal coincide práctica-mente con el meridiano del proceso de configuración de la estética de Vázquez Díaz, que quedaráplasmada en 1930 en los frescos del Monasterio de la Rábida en Huelva, así como de su posicio-namiento como pintor consagrado, y ya no tan combativo, papel no poco complejo que desarro-llará después de la guerra civil española.

En Lisboa, en 1922, lo tienen claro cuando afirman que «D. Daniel Vázquez Díaz afirma-sepintor moderno, artista do século XX, nem futurista, nem cubista ou revolucionário. Quero a Artepela Arte. Simplicidade ao máximo. Desejaria que nada lhe tivessem ensinado para tudo poder sen-tir por si só, só com a sua sensibilidade, livre e sem a influência dos mestres»65. O también: «Cu-bista, futurista, impressionista — ¡quanto lhe terão chamado os corriqueiros e ineptos! — igno-rando que Vázquez Díaz é apenas actual, progressivo — com tantas actualidades picturais quantosos seus dias de grande vida de arte, num caminho ascensivo e luminoso, seu calvário e capitólio.»66

En definitiva, tal y como señala el profesor Jaime Brihuega67, la obra de Vázquez Díaz de losaños veinte le va a situar como uno de los más importantes y controvertidos hipocentros sobre elque gira el punto de arranque de una modernidad española que, sin adscribirse a la vanguardia, sesitúa, por primera vez, en paralelo al Movimiento Moderno europeo, en sintonía con el nuevo re-torno al orden.

En este punto cabe de nuevo resaltar la admiración que despertaban algunas obras de Váz-quez Díaz en Portugal, frente a la incomprensión y absoluto rechazo que ante las mismas obras,sentía la crítica española más conservadora inmediatamente antes. Es el caso del lienzo Desnudoque había publicado la revista Contemporânea68 y del cuadro El Cartucho, reseñado por NorbertoAraújo. Ambos habían sido caricaturizados en las páginas de la revista La Gaceta de Bellas Artes,con motivo de la presentación del primero, en el Salón de Otoño de 192169 y, del segundo, en laExposición Nacional de Bellas Artes de 192270.

Cuando Daniel Vázquez Díaz llega a Lisboa en 1922 asegura que su intención no es pintar yque eso lo deja para otro viaje posterior, aun teniendo clara conciencia de que su paso por el paísluso tendrá grandes repercusiones para su trabajo futuro71. Sin embargo, Lisboa es para él, «pictu-ralmente, a cidade mais interessante que conhece»72, donde: «não encontrei em nenhuma outra ci-dade do mundo tão maravilhosa sensação de arte. A luz é uma coisa prodigiosa.»73 Pocos meses


su embajada ha sido llena de fecundas realidades. Como esperábamos de quien llevaba a nuestroshermanos de la Península puras esencias de espíritu.»57

La selección de obras presentadas en el país vecino —precedida por una conferencia del escritorRogelio Buendía—goza de un cierto carácter retrospectivo. Alrededor de treinta cuadros, un grupo dedibujos (sus famosas cabezas, retratos a lápiz, de personalidades de la cultura española e internacional)y una serie de aguafuertes y reproducciones de algunas de susmás famosas obras, entre las que figuranel lienzoDolor, titulado también Lamuerte del torero, de 1912 y Los Ídolos de 1913. Entre los cuadrosexpuestos figuran conocidos lienzos como Retrato de la esposa del pintor,TierraVasca o ElMar, al ladode otras composiciones realizadas a partir de 1918 como El Cartujo, el Retrato del abogado Enríquez,Madre Campesina (también titulado El Idolillo) o el Retrato del Dr. Victor Domingo Silva. En ellas, lacrítica lisboeta observa, por un lado, una clara adscripción a la escuela francesa y, por otro, cierto pri-mitivismo e, incluso, la utilización que hace el maestro de registros cubistas.

Dentro de los numerosos elogios que despierta la pintura de Vázquez Díaz durante su estan-cia en Portugal, merece la pena detenerse en los del escritor Norberto de Araújo58, asiduo colabo-rador delDiário de Lisboa, para quien algunos de los cuadros daban una impresión de «frescos» y,muchos de los dibujos, de haber sido moldeados con barro por la exquisitez de su geometría y sumodernísimo equilibrio. Reparaba también en dos obras entre las que distaban casi diez años ensu ejecución: la mejor,OMonge (El Monje, también titulada El Cartujo, del año 1920) «profundae sensitiva» y A família (La familia, también titulado Maternidad o La familia del marinero deaproximadamente 1911) que, «de estranho vigor e delicada interpretação», es la que menos leagrada por su exceso de decorativismo. Estas apreciaciones dejan entrever que el gusto portuguésestaba más cerca de las producciones más recientes del pintor59, que ilustraban ese giro hacia unasíntesis formal iniciado, aún tímidamente, hacia 1916 y claramente definido en torno a 1920.

En este sentido, no eran pocas las repercusiones que había tenido para la pintura de VázquezDíaz, el encuentro en el verano de 1916, con Robert Delaunay, a quién el estallido de la PrimeraGuerra Mundial le había sorprendido en Fuenterrabía60 y quién, tras una estancia en el puebloportugués de Vila do Conde, entre junio de 1915 y marzo de 1916, regresaría a España hasta1921. Este encuentro de Vázquez Díaz con Delaunay en el País Vasco y, más tarde, en Madrid, de-jaría una profunda huella en el arte de Daniel. Como afirma el profesor Eugenio Carmona, es através de esta relación, como nuestro pintor «acentuó la comprensión de las relaciones modernasentre color-forma, el propio sentido del uso libre del color, la capacidad de abordar la composiciónen ritmos formales, y entendió cómo la simplificación esquemática de las figuras contribuía a re-forzar el sentido plástico del conjunto de la tela»61. Algo de lo que se estaba haciendo eco la críticaportuguesa cuando había recogido toda una declaración de principios de Vázquez Díaz a su lle-gada a Lisboa: «A pintura é a arquitectura da forma e cor.»62

Desde que Vázquez Díaz decidiera instalarse definitivamente en Madrid, en abril de 1918,había asumido la responsabilidad de llevar a cabo, cuando no de protagonizar, una renovación for-mal de la pintura española a través de su arte. Sin embargo, el proceso no fue fácil ni, mucho me-nos, rápido. Su presentación en Madrid en el Salón Lacoste en junio de 1918, donde expuso, fun-damentalmente, los paisajes ejecutados en el País Vasco, recibió un completo rechazo de la crítica


Daniel Vázquez Díaz, «Mi mujer»,Contemporânea nº 4, Lisboa, octubre 1922(esp. AN).

Daniel Vázquez Díaz, «Nu»,Contemporânea nº 6, Lisboa, diciembre1922 (esp. AN).

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más tarde, descubre que Coimbra «interessa-me na sua arquitectura, nas suas mulheres, que dãouma sensação de esfinges orientais, bíblicas». a las que va a dedicar una composición pictórica.«Tenho já estudos para uma grande composição que cante as evocações que me sugere a cidade, atransparência da sua cor de prata e do seu rio, com barcas fenícias e gondoleiros.»74

Llegados a este punto, podemos llegar a comparar, con cierto atrevimiento, la fascinaciónplástica que Vázquez Díaz siente en Portugal con la que años atrás, sintió en el País Vasco frente asu paisaje, pese a que la significación, traducida en número de obras y estancias personales y pro-fesionales del autor, sea infinitamente menor. De Vázquez Díaz en Portugal conservamos pocas ymuy dispersas obras. En cambio, sí son lo suficientemente ilustrativas de la experiencia plásticaque desarrolla en este país. Para empezar, nos sorprende desde el punto de vista temático al inte-resarse por el paisaje urbano y su ajetreo, un género muy poco practicado anteriormente, excep-cionalmente en París y muy alejado del lenguaje que ahora está manejando. Son «as varinas, rít-micas, altas elegantes e o movimento do porto; todas essas pequenas notas de vivacidade, de cor,de alegria, do ruído»75 las que interesan a nuestro pintor en Portugal. Por otro lado, destaca la bri-llantez del colorido, su claridad, una gama cromática caliente y encendida de amarillos, rojos yanaranjados, diferente a los grises y verdes del paisaje vasco. «A cor e a forma —recalca el diarioA Pátria— são as suas grandes preocupaçoes e Portugal tem uma linda luz e los colores más puros,más transparentes, más etéreos.»76 Así queda reflejado en la interesante obra titulada Rua de Portugal,conservada actualmente en la FundaciónTelefónica de Madrid, que es un canto a la luz y a los rit-mos propios de una ciudad en movimiento. Diagonales, líneas angulosas, planos en zigzag y face-taciones que se acercan, incluso, al vibracionismo de Barradas y al planismo de Lagar pero, muyespecialmente, al simultaneismo de Robert Delaunay.

El lenguaje de Vázquez Díaz en Portugal se vuelve más arriesgado, incitado por las imágenesque le inspiran, pero quizás encuentre también su origen en el contacto que el pintor pudo esta-blecer con la obra de algunos artistas portugueses, en concreto, con Almada Negreiros77, quién lededicaría su primera exposición española en 1927, y con los pintores que se movieron próximos ala revista Orpheu (Filipe, Soares, Souza-Cardoso, Eduardo Viana o José Pacheco) muy vinculada,por otro lado, a la estética futurista.

Algo más sosegados sonMuros de Coimbra y esa vista desde La ventana de Portugal, tambiéntitulado La pecera, del que existen varias versiones, donde las arquitecturas se acumulan en forma decubos al fondo rompiendo totalmente con la perspectiva. La imagen queda organizada en su es-tructuración volumétrica y cromática y existe un interés especial por la luz, que proviene directa-mente de los mismos planos de color. El resultado son imágenes ejecutadas en función de un ritmoque es quien lo rige todo. Estas vistas parecen verdaderas escenografías de teatro de paisajes acarto-nados. El pintor nunca rompe definitivamente con la figuración porque su visión viene determi-nada por la sensación percibida frente a cada particular escenario. Para ello hace uso de ciertos re-gistros formales de la vanguardia, en concreto del cubismo, que se ve obligado a asumir para llegara una esencialidad y a un estructuralismo de aliento clásico en sus composiciones.

En la obra realizada a su vuelta a España, observamos que el artista vuelve a ritmos reposados,tanto formales como cromáticos. Como apunta la historiadora Isabel García, «existe, sin embargo,

Daniel Vázquez Díaz, Ventana sobre Portugal (pecera), s.a. (RB).

una diferencia esencial con la primera obra relevante a su vuelta de Portugal, la versión inicial deLa fábrica dormida. Frente al análisis se ha impuesto la síntesis de las formas y frente a los colores vi-brantes, han triunfado los reposados. El verdadero protagonista, de hecho, es el silencio»78.

Quizás cabría preguntarse por la proyección que sobre esto ha podido tener la especial atrac-ción que Vázquez Díaz siente por los primitivos portugueses, tanto que a España vuelve con un ál-bum de fotos de sus obras y con una serie de «cabezas» realizadas por el pintor Nuno Gonçalves.«Un día en compañía de Almada Negreiros, fui a recorrer los Museos —cuenta Vázquez Día —Admiré telas magníficas, vi Arte, más cuando llegué a la Sala de Nuno Gonçalves, ¡oh amigo mío!,me sentí verdaderamente maravillado.»79 A la pregunta de Oliveira Mouta en 1922 sobre los pin-tores portugueses, Vázquez Díaz responde: «Um grande mestre: Nuno Gonçalves! Uma mara-vilha!» Y el redactor completa la declaración afirmando que «ante os painéis do museu tinhaaprendido, aprendido ainda»80. A esta influencia, también se añade la de otro maestro luso GrãoVasco81, cuyo «Ecce Homo fê-lo vibrar como nunca vibrou»82.

A su regreso a España, muchos vieron la conexión de Vázquez Díaz con Nuno Gonçalves. Loque, en principio, en 1923 fue considerado como una coincidencia estética entre ambos autores seconvertirá, pasados los años y una vez realizados los frescos de la Rábida, en un recurrente punto dereferencia a la hora de hablar del arte deVázquez Díaz. «Es admirable su gran decoración al fresco delMonasterio de la Rábida, —comentaría el Marqués de Lozoya— en que los tipos de frailes, de na-vegantes y de hombres del pueblo, expresan el carácter de su mandato histórico y las cualidades per-manentes de su raza con la fuerza de las tablas de Nuno Gonçalves o de los tapices de Pastrana.»83

Desde finales de los años veinte y durante los años treinta, otra revista del país vecino, Ilus-tração fundada en 1926 por João de Sousa Fonseca y entre cuyos colaboradores literarios se en-contraba Norberto de Araújo y, entre los gráficos, Almada Negrerios, continuó con la labor de ser-vir de puente de conexión entre el mundo artístico de Portugal y España. Sus páginas fuerondedicadas a reseñar ampliamente la obra de algunos artistas de la modernidad española como Ma-ruja Mallo, Aurelio Arteta, José deTogores, José de Orta, Hidalgo de Cabiedes y, cómo no, DanielVázquez Díaz. Con anterioridad, la revista había contado con las colaboraciones gráficas de Váz-quez Díaz, al reproducir las cabezas del escritor español y cónsul Alfonso Hernández Catá84, deconcepción moderna, y del escritor español Leopoldo Lugones85, de concepción mucho más clá-sica, ya que fue ejecutado durante su estancia en París. Igualmente, con motivo de la publicaciónde un reportaje sobre el escultor francés Émile-Antoine Bourdelle86, reproducía el retrato que aéste le hizo Vázquez Díaz y numerosas fotografías de ambos artistas en compañía en París.

Firmada por Novais Teixeira, la monografía dedicada a nuestro autor en 1930 hacía hincapiéen la concepción que el artista tenía del dibujo, que se había convertido no sólo en «uma questãomoral» sino en la base sobre la que cimentar su pintura. «A nossa época — e ele é bem um artistados nossos dias — que tende a proclamar o sentido helénico da vida — força, saúde, temperança,equilíbrio, alegria de viver, não se coaduna com tenebrosidades nem mistério.»87

Tenemos constancia de que Daniel Vázquez Díaz regresa a Portugal en 1928, pasando antespor Extremadura donde pinta bellas vistas de la ciudad de Trujillo88 y algunos dibujos sobre la-briegos de la zona. Esta vez se dirige a Nazaré, un conocido pueblo de pescadores en el centro del


O Poema do Descobrimento (con texto deJosé Francés), Lisboa, Secretariado daPropaganda Nacional, 1941 (esp. AN).

Daniel Vázquez Díaz, País Vasco, s.a.; Nazaret, s.a. (RB).Pliego firmado por intelectuales, exposición de Daniel Vázquez Díaz en Coimbra, 1923 (RB).

Notas

1 Reynaldo Ferreira «Vázquez Díaz en Portugal», La Esfera, Madrid, 7 de abril de1923, nº 483, p.10.

2 Hay que señalar que el primer contacto del que se tiene constancia de VázquezDíaz con Portugal se produjo en 1920 al participar, por mediación de José Francés, conel aguafuerte «Danza» en el Salón de los Humoristas celebrado en las salas delTeatro SanCarlo. Armando Ferreira en «Arte. A Exposição dos Humoristas Portugueses e espa-nhóis. Uma nota interesantíssima no nosso meio artístico», A Capital, Lisboa, 1 de juliode 1920, p. 2.

3 La historiadora María Jesús Velasco aporta el dato de que Portugal, entre otrascosa, le proporcionó a Vázquez Díaz los alumnos Pedro Leitão de Barros y Ventura Por-fírio que asistieron a su taller madrileño durante los años 30: Véase María Jesús Velasco,«Proximidad geográfica, el diálogo inexistente» en el catálogo de la exposiciónDe Picassoa Dalí. Las raíces de la vanguardia española [1907-1936], Museu do Chiado, Pabellón deEspaña, Expo’98, Lisboa, 1998, p. 163.

4 La investigación del presente artículo forma parte de la actual revisión historio-gráfica que estoy llevando a cabo como tesis doctoral, bajo la dirección del profesorD. Jaime Brihuega Sierra.

5 Para esta labor quiero agradecer la inestimable colaboración de Luis ManuelGaspar.

6 Anónimo, «Vázquez Díaz», El Sol, Madrid, 27 de agosto de 1922, p. 4.7 El Diario de Lisboa (20 de marzo de 1922, p. 5) informa de una primera visita

de Vázquez Díaz a Lisboa en «digressão artística».8 Anónimo, «Una exposición Vázquez Díaz», ABC, Madrid, 29 de agosto de

1922, p. 99 La importancia de esta revista como vaso comunicante entre ambas culturas a

través de la literatura, ha sido ampliamente estudiada por Antonio Sáez Delgado en «Ar-quitectura de lo invisible: La sintonía de la vanguardia hispánica a través de Contempo-ránea», en Anuario de Estudios filológicos XVIII, Cáceres, Universidad de Extremadura,1995, pp. 407-422. y Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primerasvanguardias literarias (1915-1925), Editora Regional de Extremadura (colección Seriede Estudios portugueses», nº 11), Mérida, 2000.

10 Las colaboraciones de Vázquez Díaz en la revista Contemporânea fueron: «Mimujer» (también titulado «Eva con falda a rayas»), nº 4, octubre de 1922, «Motivobasco» (titulado también «Pescadores vascos»), nº 5, noviembre de 1922; «Nu» (tituladotambién «Mujer»), en el nº 6, diciembre de 1922, Retrato de Almada Negreiros en se-parata del nº 7, Lisboa, 7 de enero de 1923, portada y «Agoa fuerte», nº 9, marzo de1923.

país donde era famosa la vestimenta de sus mujeres con faldas que cubrían hasta siete enaguas. AllíVázquez Díaz, además de pintar algunos lienzos de barcazas de pescadores, realiza numerososapuntes a lápiz de estas bellas mujeres pero también de sus marineros. El artista busca intenciona-damente captar la fisonomía de estos personajes, que pueden ser considerados como antecedentesclaros de su Poema del Descubrimiento en la Rábida que, indudablemente, el autor ya está plane-ando89. Nunca antes se había reparado en la importancia de aquella breve visita a las costas lusita-nas en 1928 cara a la ejecución de los frescos de Huelva. Allí pasó el artista entregado durante al-gún tiempo «a los estudios para un poema marinero:Mare da vida»90.

Todavía en 1941, una vez acaba la guerra, Vázquez Díaz prometía a sus amigos portuguesesque, además de pintar algunos retratos de personalidades del país vecino (el general Carmona91, elpresidente Oliveira Salazar, D. Manuel Cerejeira y el doctor Reynaldo dos Santos92) para incluir-las en su álbumHombres de mi tiempo, una de sus inquietudes era «estudar a epopeia marítima dosportugueses ou pintar alguns dos seus passos, como em la Rábida pintei os de Colombo»93. Estasdeclaraciones se producían poco antes de que Vázquez Díaz inaugurase, invitado por el gobiernoportugués, la exposición del Poema del Descubrimiento (dibujos, cartones y bocetos de los frescosde La Rábida) en el Secretariado de Propaganda Nacional de Lisboa, que un año antes había mos-trado en el Ministerio de Asuntos Exteriores en Madrid, que fue una de las primeras salidas reali-zadas en el exterior por la política del nuevo régimen de España y cuyo catálogo fue prologado porel crítico de arte José Francés. «A exposição de Vázquez Díaz, que constitui um dos maiores acon-tecimentos artísticos dos últimos tempos» —leemos en la prensa contemporánea— «serve para re-abilitar o modernismo de alguns desaires que os seus maus cultores lhe têm provocado. É a liçãode um mestre e a afirmação estética do valor de uma Arte»94.

337vázquez díaz y portugal |Daniel Vázquez Díaz, Portugués, s.a.; Hombre de Badajoz, s.a.; Portuguesa, s.a.; Portuguesa, s.a. (RB).

Daniel Vázquez Díaz, Boceto de losmarineros, c. 1929 (JLP).


51 Anónimo, «Inauguración oficial de la exposición de Vázquez Díaz en Oporto»,La Correspondencia de España, Madrid, 26 de febrero de 1923, p. 1, Anónimo «VázquezDíaz, en Oporto», LaVoz, Madrid, 26 de febrero de 1923, p. 5, Anónimo, «Exposiciónde cuadros de Vázquez Díaz en Oporto», El Heraldo de Madrid, 26 de febrero de 1926,p. 6, y José Francés, «Memoranda», El Año Artístico, Madrid, marzo de 1923. p. 52

52 Anónimo, «Vázquez Díaz en Oporto», ABC, Madrid, 3 de marzo de 1923, p. 12.53 A. Rocha, «Una exposição», Oporto, febrero de 1923; Anónimo, «Pintor Váz-

quez Díaz», O Debate, Aveiro, marzo de 1923; A de Lacerda, «Uma exposição de Váz-quez Díaz na Sociedade de Belas-Artes»,Oporto, febrero de 1923; C. Santos, «Vento deEspanha», Oporto, marzo de 1923, y V. Nemésio, «Grandes de Espanha. O Conde deRomanones»,Diário de Lisboa, mayo de 1923.

54 Carlos Santos, «Crónica do belo. Vento de Espanha (Tomás Téran e VázquezDíaz)», O Comércio do Porto, 6 de marzo de 1923, p. 1, y, del mismo autor, «Intercâm-bio luso-espanhol», O Comércio do Porto, 13 de marzo de 1923, p. 1.

55 Nuevo Mundo, nº 1538, Madrid, 13 de julio de 1923, p. 11.56 Anónimo, «Muerte de un gran poeta portugués», La Esfera, nº 497, Madrid,

14 de julio de 1923, p. 18.57 Anónimo, «Arte y Artistas. Los triunfos de Vázquez Díaz en Portugal», La Co-

rrespondencia de España, Madrid, 24 de febrero de 1923, p. 6.58 Norberto de Araújo «Arte Espanhola. Vázquez Díaz e a sua exposição de pin-

tura e desenho»,Diário de Lisboa, 12 de enero de 1923.59 Así lo señala Falcão Machado en «Exposição de pintura Vázquez Díaz»,ODes-

pertar — Bi-semanário Republicano, Coimbra, 17 de febrero de 1923, p. 2.60 Véase Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Ed. Robert Laffon, París,

1978, p. 71.61 Eugenio Carmona: Catálogo de la exposición La Generación del 14. Entre el

Novecentismo y la Vanguardia, 1906-1926, Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid,del 26 de abril al 16 de junio de 2002, p. 63.

62Op. cit.Anónimo, «O pintor Vázquez Díaz», A Pátria, 23 de septiembre de 1922.63 Véase Jaime Brihuega, «En la templada fábrica de sueños. Vázquez Díaz entre

1923 y 1939. Tres argumentos para un reflexión crítica» en el catálogo de la exposiciónDaniel Vázquez Díaz (1882-1969), (comisarios Jaime Brihuega Sierra e Isabel GarcíaGarcía), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 2 de noviembre de 2004 al 29de mayo de 2005; Museo de Bellas Artes de Bilbao, del 21 de febrero al 29 de mayo de2005, p. 59.

64 Isabel García García, «Arte español del primer cuarto del siglo XX entre lo mo-derno y lo ultramoderno: la cristalización de un término», enOrígenes de las vanguardiasartísticas en Madrid (1909-1922), tesis doctoral inédita, leída en la Universidad Com-plutense de Madrid en 1998 y (de la misma autora) «Moderno y Ultramoderno», en elcatálogo de la exposición Ismos, arte de vanguardia en Europa (1910-1939), GaleríaGuillermo de Osma, Madrid, 2000.

65 Anónimo, «Vida pensinsular. A Arte e a Política. De Espanha falam da aproxi-mação com Portugal através das palavras de D. Vázquez Díaz, pintor e D. FernandezBarron, deputado», A Pátria, Lisboa, 28 de septiembre de 1922, p. 1.

66 Vitorino Nemésio, «Sobre a pintura de Vázquez Díaz», Conímbriga, RevistaMensal de Arte, Letras, Ciências e Crítica, nº 1, Coimbra, 17 de marzo de 1923, p. 21.

67 Op. cit.: Jaime Brihuega, «En la templada fábrica de sueños. Vázquez Díaz en-tre 1923 y 1939. Tres argumentos para un reflexión crítica» en el catálogo de la exposi-ciónDaniel Vázquez Díaz (1882-1969).

68 «Nu», Contemporânea, nº 6, Lisboa, diciembre de 1922.69 Nº 264 del catálogo original. Caricatura publicada en el apartado de Aguirre

«Nota humorística del segundo salón de Otoño», La Gaceta de Bellas Artes, nº 178, Ma-drid, 15 de octubre de 1921.

70 Nº 572 del catálogo original. Caricatura reproducida por J. Xandaró en «La ex-posición en caricatura», La Gaceta de Bellas Artes, Madrid, 21 de mayo de 1922.

71 Op. cit., Anónimo, «Artistas que nos visitam. O pintor Vázquez Díaz»,Diáriode Lisboa, 20 de septiembre de 1922, p. 5.

72Op. cit.: Anónimo, «Vida pensinsular. A Arte e a Política. De Espanha falam daaproximação com Portugal através das palavras de D. Vázquez Díaz, pintor e D. Fer-nández Barron, deputado», A Pátria, 28 de septiembre de 1922, p. 1.

73 Op. cit.: Anónimo, «Artistas que nos visitam. O pintor Vázquez Díaz», Diáriode Lisboa, 20 de septiembre de 1922, p. 5.

74 Op. cit.: Falcão Machado, «Exposição de pintura Vázquez Díaz», O Despertar,Bi-semanário Republicano, Coimbra, 17 de febrero de 1923, p. 2.

75 Op. cit.: Anónimo, «Artistas que nos visitam. O pintor Vázquez Díaz»,Diáriode Lisboa, 20 de septiembre de 1922, p. 5.

76 Op. cit.: Anónimo, «Vida peninsular. A Arte e a Política. De Espanha falam daaproximação com Portugal através das palavras de D. Vázquez Díaz, pintor e D. Fer-nandez Barron, deputado», A Pátria, 28 de septiembre de 1922, p. 1.

77 La exposición de Almada Negreiros en Madrid fue organizada por La GacetaLiteraria en los salones de la unión Iberoamericana. La dedicatoria fue recogida en el ar-tículo de Antonio Espina «Almada Negreiros», La Gaceta Literaria, Madrid, 1 de juliode 1927, p. 5. El retrato de Almada por Vázquez Díaz que había reproducido la revistaContemporânea en 1922, aparece de nuevo en La Gaceta Literaria, Madrid, 11 de fe-brero de 1927, p. 5.

78 Isabel García García, «Asomarse al calidoscopio. Vázquez Díaz entre 1904y 1924» en catálogo de la exposición Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), Op. Cit.p. 47.

79 Recogido por Ángel Benito en «Poema del Descubrimiento. Los frescos deVázquez Díaz en el Monasterio de Santa María de la Rábida», en el catálogo de la expo-sición Poema del Descubrimiento. Los bocetos de Santa María de la Rábida», Caja de Aho-rros de Jerez, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Huelva y Sevilla, 1990, p. 125 .

80Op. cit.: O. M. «Ainda sobre Vázquez Díaz», Contemporanea, vol. II, nº 5, Lis-boa, noviembre de 1922.

81 Anónimo, «Vázquez Díaz», A Pátria, 30 de septiembre de 1922.82Op. cit.: Anónimo, «Vida pensinsular. A Arte e a Política. De Espanha falam da

aproximação com Portugal através das palavras de D. Vázquez Díaz, pintor e D. Fer-nandez Barron, deputado», A Pátria, Lisboa, 28 de septiembre de 1922, p. 1.

83 Marqués de Lozoya, Historia del Arte Hispánico, citando a Ángel Benito en«Poema del Descubrimiento. Los frescos de Vázquez Díaz en el Monasterio de SantaMaría de la Rábida», en el catálogo de la exposición Poema del Descubrimiento. Los bo-cetos de Santa María de la Rábida, Op. cit., p. 128.

84 A. Hernández Catá, «Naufrágio», Ilustração, nº 63, Lisboa, 01-08-1928, p. 19.85 Ariel, «Literatura espano-americana. Leopoldo Lugones», Ilustração, nº 74,

Lisboa, 16 de enero de 1929, p. 2086 N.T., «A morte de um grande escultor francês. Emilio Bourdelle», Ilustração,

nº 92, Lisboa, 16 de octubre de 1929, pp. 22-24.87 Novais Teixeira, «A pintura moderna espanhola. Daniel Vázquez Díaz», Ilus-

tração, nº 99, Lisboa, 1 de febrero de 1930, pp. 28-30.88 El autor incluye un dibujo de la ciudad extremeña en sus «Estampas Ibéricas»,

también llamadas «Pueblos de los conquistadores», que el ABC va publicando a lo largode 1928.

89 Así lo había hecho público al incluir en la exposición que celebra en el Palaciode Bibliotecas y Museos entre el 20 y el 31 de mayo de 1927 el dibujo El navegante y elmonje, reproducido en la revista Blanco y Negro, Madrid, 12 de junio de 1927.

90 Nota manuscrita del pintor con el título «Nazaret». Archivo particular, Madrid.91 Se conservan un retrato a lápiz y un estudio al óleo, del retrato que Vázquez

Díaz le hizo al Carmona en 1941, además de una fotografía que capta el momento delposado para el mismo. Archivo particular, Madrid.

92 Finalmente Vázquez Díaz le realizó al científico un magistral retrato al óleo queenvió a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1945.

93 Anónimo, «O pintor Vázquez Díaz vai expor no estúdio do SPN os bocetos dadecoração de la Rábida»,Diário de Lisboa, 15 de enero de 1941.

94 F. «Vázquez Díaz mestre dos modernistas», República, Lisboa, 20 de enero de1941.


11 Además de las colaboraciones gráficas de Vázquez Díaz en la revista Contem-porânea, el pintor colaboraría en Ilustração y en el único número de la revista Coním-briga. Por otro lado, sus dibujos (en este caso, la cabeza del torero El Gallo) ilustraron ellibro de Rogerio Garcia Perez, crítico del Diário de Lisboa y comentador taurino, titu-lado Vaya por ustedes!…, publicado en Lisboa en 1924 y una reproducción del lienzo Elcartujo fue reproducido en la novela de Manuel Ribeiro «A madona do convento» pu-blicado en Lisboa en 1923 dentro de la colección «Novela Sucesso».

12 Anónimo, «A exposição do jovem Almada Negreiros. A próxima exposição doshumoristas portugueses e espanhóis», A Capital, Lisboa, 27 de mayo de 1920, p. 1 yAnónimo, «Arte. A Exposição dos Humoristas — Portugueses e Espanhóis. Uma notainteressantísima no nosso meio artístico», A Capital, Lisboa, 1 de julio de 1920, p. 2.

13 O. M. «Ainda sobre Vázquez Díaz», Contemporânea, vol. II, nº 5, Lisboa, no-viembre de 1922, p. 2

14 Anónimo, «O pintor Vázquez Díaz», A Pátria, Lisboa, 23 de septiembre de1922.

15 Para la ocasión el pintor había presentado los lienzos El cartujo y El abogadoEnríquez.

16 Silvio Lago, «La Exposición Nacional. El retrato y el cuadro de género», La Es-fera, Madrid, Año IX, nº 441, 17 de junio de 1922.

17 E. G. Khiel, «De Arte. Exposición Vázquez Díaz Eva Aggerholm», El Liberal,Madrid, 3 de abril de 1921.

18 «Notas de Arte. La exposición Vázquez Díaz», La Voz de Guipúzcoa, San Se-bastián, 22 de septiembre de 1916.

19 C. del L: «La Exposición de Vázquez Díaz», enHermes, Bilbao, marzo de 1920.20 El homenaje fue promovido por la revistaUltra y la comisión organizadora es-

taba compuesta por Delaunay, Barradas, Iturrino, Salazar, Mantecón, Abril, Reyes,H. Rivas, Rivas-Paneda, Ciria y de Torre. Entre los asistentes se encuentran: el matri-monio Delaunay, Díaz Canedo, Alcántara, Maeztu, José Francés, Margarita Nelken, Ba-carisse, Winthuysen, Falla, Arizmendi, Hermosos, Angel Ferrant, J. Enríquez, Rivas (J.y H.), Ibarra y de Torre, entre otros, además de contar con las adhesiones de la Asocia-ción de Artistas Vascos, Juan Ramón Jiménez, Gómez Carrillo, Blasco Ibáñez, etc. Ver:Anónimo, «Banquete en Honor a Vázquez Díaz y Eva Aggerholm», ABC, Madrid, 18de mayo de 1921, Anónimo, «Banquete en homenaje a Vázquez Díaz y a Eva Agger-holm», LaVoz, Madrid, 9 de mayo de 1921, y Anónimo, «Banquete a Eva Aggerholm yVázquez Díaz», El Sol, Madrid, 15 de mayo de 1921.

21 Joseph Pla, «De arte y literatura. Exposición Vázquez Díaz», La Publicidad,Barcelona, diciembre de 1921.

22 Op. cit.: Anónimo, «O pintor Vázquez Díaz», A Pátria, Lisboa, 23 de septiem-bre de 1922.

23 Norberto de Araújo «Arte Espanhola. Vázquez Díaz e a sua exposição de pin-tura e desenho»,Diário de Lisboa, 12 de enero de 1923.

24 Anónimo, «Exposições de pintura — Do pintor espanhol Vázquez Díaz, no sa-lão da Ilustração», Ilustração Portuguesa, Lisboa, 13 de enero de 1923, p. 42.

25 Ibid.26 Anónimo, «Artistas que nos visitam. O pintor Vázquez Díaz», Diário de Lis-

boa, 20 de septiembre de 1922, p. 5.27Op. cit.: Anónimo, «Vida peninsular. A Arte e a Politica. De Espanha falam da

aproximação com Portugal através das palavras de D. Vázquez Díaz, pintor e D. Fer-nandez Barron, deputado», A Pátria, Lisboa, 28 de septiembre de 1922, p. 1.

28 Ibid.29Anónimo, «Arte. Exposição de pintura espanhola», Diário de Noticias, Lisboa,

26 de septiembre de 1922.30 Anónimo, «Vázquez Díaz. Un pintor espanhol em Lisboa»,OMundo, Lisboa,

29 de septiembre de 1922.31 El Heraldo de Madrid (Anónimo, «Exposición Vázquez Díaz», 9 de enero de

1923) anuncia que la exposición se ha inaugurado el día 9 de enero, mientras que elABC (Madrid, 10 de de enero de 1923, p. 19) y La Correspondencia de España (Madrid,10 de enero de 1923, p. 2) informan que se ha producido el día 10. Sin embargo, la

muestra no queda oficialmente inaugurada hasta el día 12 tal y como informan el Dia-rio de Lisboa (Norberto de Araújo «Arte Espanhola. Vázquez Díaz e a sua exposição depintura e desenho», 12 de enero de 1923), Anónimo, «Exposição Vázquez Díaz», A Ca-pital, Lisboa, 11 de enero de 1923 y la Ilustração Portuguesa, nº 883, 20 de enero de 1923,p. 77, que reproduce una fotografía de la inauguración.

32 Este diario le dedica importantes reseñas el 13 de enero de 1923, p. 42 y el 20de enero de 1923, p. 77.

33 Anónimo, «Notas varias de Portugal», ABC, Madrid, 14 de enero de 1923 yAnónimo, «Un gran éxito de Vázquez Díaz en Lisboa», El Heraldo de Madrid, 13 deenero de 1923, p. 1.

34 Anónimo, «Arte y Artistas. Un gran triunfo de Vázquez Díaz», ABC, Madrid,18 de enero de 1923, p. 15.

35 Anónimo «A Pintura Española. Azorín e Vázquez Díaz», Diário de Lisboa, 11de enero de 1923, p. 3.

36 Mercedes Blasco, «Arte. Vázquez Díaz e seus quadros», A Capital, Lisboa, 13de enero de 1923, p. 3

37Op. Cit: Reynaldo Ferreira, «Vázquez Díaz en Portugal», La Esfera, Madrid, 7 deabril de 1923, p. 10. Esta imagen fue reproducida también por el diario ABC, Madrid, 1de febrero de 1922, p. 4 y el diario LaVoz se hizo eco de la noticia en Anónimo, «En Por-tugal. La exposición de Vázquez Díaz», LaVoz,Madrid, 26 de enero de 1923, p. 2

38 Anónimo, «Arte e artistas», Ilustração Portuguesa, Lisboa, 3 Fev. 1923, p. 42.39 Op. Cit. Reynaldo Ferreira «Vázquez Díaz en Portugal», La Esfera, Madrid, 7

de abril de 1923, nº 483, p.10.40 Anónimo, «José Pacheco. Um jantar de homenagem ao Director da Contem-

porânea», A Capital, Lisboa, 11 de enero de 1923, p. 1 y 13 de enero de 1923, p. 1.41 Anónimo, «Banquete de confraternización hispanolusitana», La Correspon-

dencia de España, Madrid, 15 de enero de 1923, p. 1.42 De la importancia de este acontecimiento como afirmación de los lazos cultu-

rales establecido entre España y Portugal se hizo eco también El Heraldo de Madrid(Anónimo, «Los intelectuales españoles y portugueses», El Heraldo de Madrid, 15 deenero de 1923, p. 3) y, ampliamente, el diario madrileño El Sol que además se atribuíagran protagonismo en este acercamiento. Véase: Alejo Carrera, «Homenaje a un perio-dista en Lisboa», El Sol, Madrid, 16 de enero de 1923, p. 8.

43 La revista De Teatro que en el nº 5, junto con Almada Negreiros, presenta aVázquez Díaz como uno de sus colaboradores, reproduce un retrato que nuestro artistahabía hecho a Pacheco.

44 Anónimo, «Na Garrett. José Pacheco. Foi interessantíssimo o jantar de ho-menagem ao ilustre director da Contemporânea», A Capital, Lisboa, 16 de enero de1923, p. 3.

45 Anónimo, «Notas varias de Portugal», ABC, Madrid, 26 de enero de 1923p. 19, Anónimo, «Vázquez Díaz en Portugal», La Voz, Madrid, 26 de enero de 1923,p. 6 y Anónimo, «El pintor Vázquez Díaz en Portugal», El Heraldo de Madrid, 26 deenero de 1923, p. 3.

46 Ibid. Anónimo «El pintor Vázquez Díaz en Portugal», El Heraldo de Madrid,26 de enero de 1923, p. 3.

47 Alexandre d’Aragão Cabral, «La exposición de pintura en el Hotel Avenida.Impresionies», Diário de Lisboa, febrero de 1923, Vitorino Nemésio, «Vázquez Díaz»,Academia, Coimbra, 22 de febrero de 1923 p. 2 y del mismo autor, «Vázquez Díaz enCoimbra», O Século, Lisboa, febrero de 1923.

48 Anónimo, «Portugal. La Exposición Vázquez Díaz», El Imparcial, Madrid, 21de febrero de 1923, p. 2, y Anónimo, «Notas varias de Portugal», ABC, Madrid, 21 defebrero de 1923, p. 18.

49 Guilherme Filipe, «Arte. O pintor Vázquez Díaz. A sua exposição em Coim-bra», A Cidade, Coimbra, 7 de febrero de 1923, p. 3.

50 La fecha de la inauguración nos la ofrece el diario O Comércio do Porto («Ex-posição Vázquez Días», 20 de febrero de 1923, p. 2), que la continúa reseñando en lossiguientes días: 22 de febrero de 1923, p. 2, y el 25 de febrero de 1923, p. 2.

Ventura Porfírio, Retrato de Pepe Caballero, 1934 (MFBAUP).

José Caballero, Cavalo, 1934 (JLP).

341memórias de vázquez díaz |

MEMÓRIAS DE VÁZQUEZ DÍAZ

José Luís Porfírio

Amemória não é uma linha recta nem no espaço nem no tempo, é um fio de Ariana no la-birinto entre afectos e factos, vivendo de súbitas iluminações, de sonhos, do registo aparentementeinvoluntário dos cinco sentidos e dos outros mais para os quais não temos nome certo; assimmesmo as memórias de meu Pai e da sua relação com D. Daniel, era assim que o seu nome sem-pre aparecia, primeiro na sua boca e depois nas nossas conversas sobre uma Madrid mítica queapenas existia num lugar feito de lembranças encantadas, de gostosas anedotas de atelier, de pro-jectos que o destino, envolto em guerras e repressões, não deixou cumprir.

Agarro, pois, o fio da memória por onde posso, por uma ponta talvez, neste caso pelo MuseuNacional de Arte Antiga onde trabalhava por altura da mudança do século; foi então que, por inter-médio do meu amigo Antonio Franco Domínguez, director do MEIAC (Badajoz), pude conhecerD. Carmelo Solis Rodríguez, um sacerdote da mesma cidade, erudito musicólogo e profundo co-nhecedor da obra de outro filho de Badajoz, Luis de Morales el Divino. Era justamente esse o pintorque nos reunia no projecto de uma exposição que chegou a realizar-se na Sé de Badajoz e, depois, emLisboa; dávamos uma volta pelo Museu e, logo a seguir à visita obrigatória aos Painéis de S. Vicente,D. Carmelo olha para mim pensativo e pergunta: «Porfírio? Porfírio? És alguma coisa ao Pintor Ven-tura Porfírio que há uns anos vi pintando um grande mural em Castelo deVide?» Quando soube queera meu Pai de pronto me abraçou, logo me informando de que meu Pai eramuchomás guapo que tu.Rimo-nos ambos e começou aí uma boa amizade, que, infelizmente, a vida não deixou durar muito.Logo a seguir a conversa passou para Vázquez Díaz, a sua presença e a sua influência nos murais deCastelo deVide, e sobre a conversa que, a esse respeito, tivera commeuPai. E, aí, lembrei-me tambémduma outra conversa, já longínqua, commeu Pai, e da alegria que esse reconhecimento lhe provocara:«Sabes, apareceu por cá umpadre espanhol que gostoumuito disto o tipo tinha olho e identificou logoa marca do D. Daniel.» Estas foram, mais ou menos, as suas palavras cheias de contentamento.

Os murais para o Salão Nobre da Câmara de Castelo de Vide são, eles próprios, um exercíciode memória que neles se torna presente e actualiza; realizados entre 1983 e 1989, terminadosquando o pintor já ultrapassara os oitenta anos, constituem o fecho intencional de uma obra queretoma e reassume as suas influências fundadoras, pondo entre parênteses longos anos de expe-riências formais bem diferentes e, aliás, detectáveis em muitos pormenores desse trabalho final.Não foram estes os primeiros trabalhos que Ventura Porfírio realizou depois do seu regresso à terranatal, em 1973, a seguir a uma aposentação em parte devida à morte de Maria Benedita, sua Mu-

| josé luís porfírio342

lher. A partir de 1974 e ao assumir, juntamente com outros homens bons do concelho, um lugarna Comissão Administrativa do executivo camarário, tendo como pelouros as obras, a arborizaçãoe a biblioteca, é nessa condição que intervém com pinturas murais decorativas no espaço entãoocupado pela biblioteca municipal; com trabalhos geométricos na linha das muitas experiênciasque vinha realizando desde 1958-59. A concepção dos trabalhos para a campanha do Salão Nobreé totalmente diferente, pela reutilização de desenhos dos anos 30 e pelo assumir, expressa e deli-beradamente, no muralMaternidade a herança dos seus tempos de Madrid.

Ventura Porfírio, digo-o sempre, é um pintor do Porto e de Madrid; do Porto onde estudou, ede Madrid que já era um objectivo de viagem e estudo antes da bolsa que, em 1935, lhe abriu as por-tas do atelier de Vázquez Díaz. Madrid era a cidade à qual sempre regressava, vindo de Paris, paraonde seguiu depois, ao ponto de ter viajado no último comboio Madrid-Lisboa na exacta véspera daeclosão da Guerra Civil de Espanha. Paris e Bruxelas foram lugares de algumas grandes amizades e deencontros com a pintura alheia, Cézanne em Paris, Permeke e Ensor em Bruxelas; porém, até nestasafinidades electivas se pode sentir uma linha de gosto que vem de trás. Tal linha marcaria, depois doregresso a Portugal, mais de cinquenta anos de trabalhos, independentemente das interrupções, dosrecomeços bem como das várias experiências realizadas, ela é continuamente perceptível, nas paisa-gens, nos retratos, bem como na longa experimentação abstracta, maioritária entre 1959 e 1967.

«Criar espaço, povoá-lo com corpos, humanizá-lo com rostos», escrevi (Expresso, 29-1-2005),depois de uma grata visita à exposição Vázquez Díaz no Rainha Sofia; os três retratos de VenturaPorfírio nesta mostra obedecem ao mesmo princípio em três direcções independentes:

— Eva Aggerholm, a Mulher do Mestre, aparentemente a mais amável destas pinturas, é umestudo de composição e do branco, essa soma das cores tão difícil de definir e de nomear, tão pre-sente no Alentejo natal do pintor, como repetidamente admirada na obra de Vázquez Díaz;

— Pepe Caballero, o colega de atelier e amigo de toda a vida, com o uniforme da Barraca deGarcía Lorca, um exercício construtivo de articulação de planos geométricos, figura humana, in-cluindo ainda citações significativas como a referência à poesia de Lorca e ao desenho que Pepeexecuta e que ainda hoje se conserva;

— Velha de Atocha, iniciado em Madrid e terminado em Paris, para o qual minha Mãe muitasvezes posou (não se confundam, era lindíssima), e que constitui uma clara inflexão expressiva, quandonão expressionista, no trabalho de Ventura Porfírio, pendor que a estada belga viria acentuar.

De D. Daniel, lembro, para além da obra que conheci já bem adulto, uma figura gigantescae carinhosa com o mesmo gorro basco que meu Pai sempre usou. As minhas primeiras viagens forade Portugal com meus Pais foram sempre a Madrid ao encontro de um passado que é a minha pré--história pessoal e que nunca me larga de cada vez que lá vou, lugar de mito e memória e semprelugar de pintura muita, muito variada e muito boa, onde tantas vezes enquanto crítico de arte te-nho a noção de prolongar olhares que nasceram muitos anos antes de meu próprio nascimento.

Regresso agora ao princípio deste exercício dememória, lembrando a alegria demeu Pai ao ser re-conhecido como discípulo de Vázquez Díaz numa pequena vila do Alentejo por um vizinho de Ba-dajoz, ela, essa alegria, marcava a consciência de um ciclo que se fechava numa pintura que, final-mente, ao ocupar um lugar público do poder democrático, cumpria umdestino hámuito prometido.

Ventura Porfírio, Casa de Ventura Porfírio em Madrid , 1934 (JLP).

Ventura Porfírio, Retrato de EvaAggerholm, 1935 (MFBAUP).

345a geração de 27 e o segundo modernismo português |

A GERAÇÃO DE 27 E O SEGUNDO MODERNISMO PORTUGUÊS

António Apolinário Lourenço

Publicado em Outubro de 1922, o n.º 4 (vol. II) da revista Contemporânea abria com umartigo intitulado «Nós e a Espanha», no qual o redactor principal desta publicação modernista,Oliveira Mouta (identificado pelas iniciais O. M.) revelava alguma incomodidade pelo facto de arevista ser apontada como estando vendida a Espanha:

Vieram do Porto e de Coimbra amigos nossos pedindo para modificar esta atitude. Que fomos

ludibriados, nós, e um dos principais jornais de Portugal. Que embora sinceros, auxiliámos o jogo

duma entidade anónima que pretende ganhar.

Mas venham factos, provas, argumentos; indícios quanto mais não seja (Mouta, 1922).

No mesmo número, surgiam dois textos absolutamente contraditórios sobre as relações luso--espanholas. Enquanto o diplomata Eduino de Mora, da Embaixada de Cuba, lamentava que Es-panha e Portugal continuassem «vueltas de espaldas» e propunha que todas as nações de idiomasibéricas se unissem numa «unión racial» (Mora, 1922: 16), o antigo ministro português MartinhoNobre de Mello assegurava num artigo de seis páginas que praticamente nada existia de comumentre Portugal e Espanha:

O facto essencial, hoje comummente reconhecido, é a continentalidade bem característica de

Espanha maciça e pesada, contrapondo-se à insularidade de Portugal, esta engendrada pelo fenómeno

físico-moral do Oceanismo e consolidada pelo nosso sistema hidro-orográfico que nos fixou frontei-

ras naturais, completou a desintegração do território da Ibéria central, e deu-nos enfim uma configu-

ração racial e política tão autónoma como a tópica (Mello, 1922:1).

As posições aqui definidas são bem representativas do modo díspar como se observavam as re-lações culturais entre os dois estados ibéricos (ou a sua inexistência), consoante o observador falasseespanhol ou português. O mesmo debate, iniciado, aliás, no século XIX, viria a marcar, a partir de1927, as relações entre as duas mais importante revistas do Segundo Modernismo ou da SegundaVanguarda (uma vez mais segundo a perspectiva linguística). Essas duas revistas pós-vanguardistassurgiram, na realidade, precisamente no mesmo ano: La Gaceta Literaria, no dia 1 de Janeiro de1927; a Presença, em Março. Em qualquer destas publicações podemos detectar a preocupação dehomenagear e canonizar personalidades associadas aos primeiros movimentos de vanguarda, que —

Presença: Folha de arte e crítica n.º 5 (desenho de Almada), Coimbra, 04-06-1927 (BNP).

Maruja Mallo, «Estampa proscénica»,ilustração para o artigo de António Ferro«Proscénio», La Gaceta Literaria n.º 49,01-01-1929 (BNE).

cional, organizada em torno da cultura e das línguas ibéricas, capaz de ultrapassar o habitual pro-vincianismo das letras hispânicas: «Si Madrid, Barcelona, Lisboa, Buenos Aires llegan, en efecto,a sentirse barrios de una gigante urbe de las letras, neutralizarán mutuamente sus provincialidadesíntimas y vivirán y trabajarán con radio ecuménico» (Ortega y Gasset, 1927).

Os números iniciais das revistas prometiam uma abertura à cultura do país vizinho como atéentão raramente se vira. Logo no primeiro número daGaceta (01-01-1927) surgia, em português,um artigo de João de Castro Osório: «A esperança lusíada e a fraternidade ibérica»; no n.º 2 (15--01-1927), e igualmente em português, Eugénio de Castro, que era nessa época o escritor luso maisapreciado em Espanha, apresentava uma das facetas menos conhecidas do autor de Uma famíliainglesa: «Júlio Dinis, poeta»; no n.º 3 (01-02-1927), os leitores da Gaceta eram pela primeira vez— e duplamente — confrontados com a Primeira Vanguarda portuguesa, pois nele figuravam umpoema de Almada Negreiros

Voa, chaile,andorinhapelo baile,é a vidadoentinhae a ermidaao luar.[…]

e um artigo de Ramón Gómez de la Serna, «El alma de Almada», sobre este poeta e pintor, que ti-nha pertencido ao grupo fundador da revista Orpheu. Completavam esta homenagem a AlmadaNegreiros dois desenhos do próprio, um dos quais um auto-retrato, e ainda um retrato do autordeNome de Guerra pelo pintor espanhol Vázquez Díaz1.

Mas o n.º 3 da revista madrilena incluía ainda uma breve nota, de Enrique Lafuente, acercado aparecimento da tradução de José Albiñana Mompó daHistória da civilização ibérica, na qualo livro de Oliveira Martins era apontado como uma «afirmación clara y fuerte de la profunda so-lidaridad peninsular» (Lafuente, 1927).

Nos números seguintes daGaceta Literaria continuou a figurar matéria portuguesa (recensõesde obras literárias; retratos e caricaturas de escritores; os «Postais de Lisboa», de Miguel Osório deCastro), ainda que, evidentemente, numa posição de subalternidade relativamente ao espaço de-dicado às letras espanholas. Constitui uma excepção a esta regra o n.º 45 (01-11-1928), dedicadoà «Exposición del Libro Portugués», promovida pela própria Gaceta e realizada na Biblioteca Na-cional de Espanha.

No primeiro número da revista Presença, publicado em 10 de Março de 1927, para além doartigo de fundo de Régio, já referido, ocupava um espaço nobre um artigo de João Gaspar Simõesintitulado «Contemporâneos espanhóis: Pío Baroja». O artigo, bastante longo, prolongava-se pe-los dois números seguintes da revista coimbrã e complementava, como uma espécie de exercício

a geração de 27 e o segundo modernismo português | 347

como sucede com Pessoa (na Presença) e com Ramón Gómez de la Serna (naGaceta) — foram con-vidadas a nelas colaborarem; e também em ambas se regista uma acentuada tendência para recon-ciliar os registos vanguardistas com a tradição literária e cultural nacional e europeia.

Vale a pena referir os pontos principais dos artigos de fundo do primeiro número das revis-tas, uma vez que eles fornecem preciosas informações sobre as características de cada uma delas,podendo também contribuir para compreender os motivos que as levaram a aproximar-se, numprimeiro momento, para depois se distanciarem irremediavelmente.

O artigo que abre La Gaceta é da autoria do ensaísta José Ortega y Gasset, que pertence a umageração, a novecentista, anterior à de 27. Regista-se portanto, na publicação espanhola, uma aber-tura estética que não caracterizará a coimbrã. Essa abertura é reafirmada, igualmente na primeirapágina, na «Salutación»: «¡Compañeros de letras: escritores, editores, lectores! ¡Salud! Y ayuda. ¡Fe!Y esfuerzo. ¡No abandonarnos diciéndonos adiós desde el puerto! Embarcad! Cabemos todos.»

Na realidade, LaGaceta Literaria pretendia ser, mais do que uma revista, um jornal literário, um«periódico de las letras». Como explica Ortega, um jornal de letras deve ser, antes de tudo, um jornal:

A diferencia del libro y la revista, que son la literatura haciéndose, deberá mirar la literatura

desde fuera, como hecho, e informarnos sobre sus vicisitudes, describirnos la densa pululación de

ideas, obras y personas, dibujar las grandes líneas de la jerarquía literaria siempre cambiante, pero

siempre existente. (Ortega y Gasset, 1927)

E como não se propõe ser mais um órgão de um movimento estético «en que un nuevo equipolírico empuja hacia una meta alucinada el balón de su programa particular» (ibidem), aGaceta deveseguir, segundo Ortega, um caminho oposto ao habitualmente trilhado pelas revistas literárias: «Ex-cluir toda exclusión, contar con la integridad del orbe literario español y sus espacios afines —comohace el periódico, que no comienza mutilando la sociedad para hablar sólo de un rincón» (ibidem).

Registe-se no entanto que, apesar desta amplitude de horizonte (a Gaceta não se limitava se-quer a ser um jornal de letras e artes, pois também se ocupou abundantemente de questões sociaise política), a revista fundada por Ernesto Giménez Caballero é hoje vista como a publicação emque se afirmou a célebre «Geração de 27», cujo nome deriva directamente, como se sabe, da asso-ciação do grupo geracional a que pertenceram García Lorca, Cernuda, Salinas e Alberti à GacetaLiteraria e às comemorações do III Centenário da morte de Luis de Góngora, em 1927.

Já a Presença, apesar de ter também graficamente a forma de jornal, surge claramente comoórgão de um grupo, através do manifesto de José Régio intitulado «Literatura viva». Régio sinte-tiza a poética da Presença em três palavras-chave — originalidade, sinceridade e personalidade:«Em Arte, é vivo tudo o que é original. É original tudo o que provém da parte mais virgem, maisverdadeira e mais íntima duma personalidade artística. A primeira condição duma obra viva é poister uma personalidade e obedecer-lhe» (Régio, 1927).

Há, no entanto, outro aspecto muito importante que distingue as duas publicações. É queLa Gaceta Literaria não se limita a rejeitar ser a obra de um grupo. Afirmando-se ibérica: ameri-cana: internacional (é o seu subtítulo), a Gaceta pretende ser igualmente uma publicação transna-

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«Exposición del Libro Portugués»,La Gaceta Literaria n.º 46, 01-11-1928(col. MJM, Madrid).

«Contemporâneos espanhóis. Pío Baroja»Presença: Folha de arte e crítica n.º 1,Coimbra, 10-03-1927 (BNP).

do humano, do real, é ainda um meio, neles, de se entregarem a si próprios, de se volverem à con-

quista perigosa e trágica da sua humanidade mais íntima e essencial. (Simões, 1928)

A inter-acção da Presença com aGaceta revela-se em vários outros momentos, sendo muita sig-nificativa a publicação de uma nota na última página do sexto número da revista de Coimbra (de 18--07-1927) sobre as comemorações do já referido III Centenário da morte de Góngora (a revista deGiménez Caballero dedicara ao poeta barroco — que não tivera celebrações oficiais — o seu n.º 11(01-06-1927). Na nota anónima da Presença, o autor de Soledades é apresentado como precursor doSimbolismo, da poesia pura e de vários autores pertencentes às últimas gerações literárias espanholas:

Em Espanha, Ramón Jiménez, Gerardo Diego, Rafael Alberti, García Lorca, Prados, e outros,

renovam as tradições gongorinas na poesia, enquanto Valle-Inclán e Gabriel Miró a renovam na

prosa. Giménez Caballero pode considerar-se também de raiz gongórica, dado o eufemismo do seu

estilo e a índole culteranista dos seus ensaios.

Tardaria, no entanto, a aparecer na Presença um artigo extenso dedicado a um autor associado àchamada «Geração de 27», o que só ocorreria em Setembro-Novembro de 1929 (n.º 22), com um ar-tigo deAdolfoCasaisMonteiro sobre Benjamín Jarnés.Não por acaso, Jarnés era umdos principais co-laboradores daGaceta Literaria e aindamenos por acaso o artigo tinha como epígrafe um excerto de umtexto do director dessa publicação sobre o mesmo Benjamín Jarnés. Mas a verdade é que nesse mo-mento as relações entre as duas revistas se encontravam numa fase de esfriamento público, em vias dese transformar em feroz litígio. De qualquer modo, o artigo de Casais Monteiro, que integraria poucotempo depois a direcção da revista portuguesa, acaba por ser bastante revelador do carácter anormal doencontro entre aGaceta e a Presença, que viria a dissolver-se por completo quando se compreendeu naredacção da Presença o alcance político do namoro que aGaceta Literaria fazia a Portugal:

Até há pouco, a moderna literatura espanhola era, para mim, uma brumosa paisagem: como

acontece à quase totalidade dos portugueses, que abrem primeiro — às vezes apenas! — os olhos às

claridades de França, eu permanecia cego e ignorante diante da Espanha; e não só da moderna: por-

que da Espanha passada posso dizer o mesmo. (Monteiro, 1929)

E por muito favorável que seja a apreciação crítica da obra jarnesiana, as confrontações esté-ticas são inevitavelmente gaulesas: «Os escritos de Jarnés são duma espécie que uma crítica que sealimenta dos lugares comuns e fáceis (e erradas) definições chama difícil. Proust é difícil. Valéry édifícil. Giraudoux é difícil» (ibidem).

De facto, as relações entre aGaceta e a Presença tinham sido bastante amistosas até ao final de1928. Mas no seu n.º 49, publicado no primeiro dia de 1929, a revista de Madrid comemorava asua entrada no terceiro ano de publicação com a criação de três suplementos, as Gacetas Ameri-cana, Catalana, e Portuguesa, explicitando que as duas últimas eram dedicados às «culturas penin-sulares» que convivem com a «central, castellana». E central não tinha, neste contexto, um sentido


de aplicação prática, o artigo regiano «Literatura viva». Se José Régio afirmava que a literatura,para ser viva, teria de ser original, sincera e pessoal, Gaspar Simões destacava precisamente na obrado autor de El árbol de la ciencia a originalidade, a sinceridade e a personalidade:

Nunca, como ante a obra deste escritor, me senti tão próximo duma alma primitiva, ingénua à

maneira do Idiota de Dostoievski. A pureza da sua personalidade e a sinceridade das suas ideias, por

mais absurdas que se nos afigurem, trazem um elemento tão humano e virginal que nos tolhem a

reacção crítica e se nos impõem, pelo menos, no instante da sua recepção (Simões, 1927).

E se, no n.º 2 da Presença, no artigo intitulado «Classicismo e Modernismo», o autor de Poe-mas de Deus e do Diabo não reconhecia qualquer incompatibilidade entre o Classicismo, o Ro-mantismo e o Modernismo, João Gaspar Simões, para além de pôr em relevo o «perfeito “Moder-nismo”» da novelística barojiana (traduzida no «dinamismo das suas novelas», no «processosintético da narração», na «conduta cinematográfica dos seus personagens» e na «redução a qua-dros dialogados, de um terço, pelo menos, da acção»), detectava também na obra do autor basco«um fundo romântico superlativo, acompanhado duma expressividade tendencialmente clássica»(vide Simões, 1927).

Sem pormos evidentemente em causa a qualidade de Baroja, parece que Gaspar Simões nãoterá compreendido que entre o Modernismo espanhol e o Modernismo português (e independen-temente da profundidade da renovação do romance espanhol empreendida pela também chamada«Geração de 98») não existia coincidência estética. Não podemos, por outro lado, negligenciar ofacto de D. Pío estar igualmente presente nos três primeiros números daGaceta Literaria: no n.º 1,no título de um artigo de Giménez Caballero, «Las manos en la literatura: Pío Baroja, ingeniero desus novelas», e nos dois seguintes como autor do artigo «Pequeños teoremas literarios».

Mas também as artes plásticas espanholas partilhavam o espaço da Presença, com textos de ex-tensão variável, dedicados a artistas como Mateo Hernández e Picasso — por Diogo Macedo, nosnúmeros 7 (08-11-1927) e 14-15 (23-07-1928) — ou Solana, Regoyos, Ucelay e Vázquez Díaz(por Guilherme Filipe, n.º 6, de 18-07-1927).

No n.º 16, correspondente a Novembro de 1928, João Gaspar Simões voltava a dar destaquea um autor espanhol. Desta vez o escolhido era José Ortega y Gasset, que lançara no mercado,nesse ano, a segunda edição de La deshumanización del arte, publicado pela primeira vez em 1925.Tratando-se de um texto de referência sobre a modernidade artística, que dá conta do processo deintelectualização da arte e do consequente litígio com o público burguês, a discordância do críticopresencista com a tese central do ensaio é deveras significativa e ajuda a compreender as reservascolocadas por Eduardo Lourenço à ideia de que o movimento da Presença pudesse ser entendidocomo uma continuação do modernismo órfico2. Por outras palavras, Gaspar Simões não se iden-tifica com a concepção orteguiana de que a arte moderna é uma arte desumanizada:

Bem sei que houve o cubismo; que vive Valéry; que perdura Picasso, contra tudo. Mas nada

disso impede. O intelectualismo destes artistas ainda é a expressão de um intenso humanismo. A fuga


«Realidade e humanidade na arte.A propósito de “la deshumanización delarte” de Ortega y Gasset», Presença: Folhade arte e crítica n.º 16, Coimbra,Novembro 1928 (BNP).

«Os vencedores de Paris. Pablo Picasso»,Presença: Folha de arte e crítica n.º 14-15,Coimbra, 23-06-1928 (BNP).

Adolfo Casais Monteiro, Consideraçõespessoais, Coimbra, Imprensa daUniversidade, 1933; Antologia (sel., trad.e pról. Rafael Morales), Madrid, EdicionesRIALP, 1954 (ASD).

Entretanto aGaceta Portuguesa havia feito o seu percurso. Publicou-se regularmente, sob a di-recção de António Ferro e Ferreira de Castro, até ao n.º 53 (01-03-1929); no n.º 55 (01-04-1929)já não apareciam os nomes dos directores; e a partir daí passou a integrar apenas espaçada e irre-gularmente as páginas de La Gaceta Literaria, alimentando-se sobretudo de textos anteriormentepublicados na Presença. Por isso mesmo, os nomes portugueses que nela figuram são os dos pró-prios presencistas, nomeadamente José Régio, João Gaspar Simões, Miguel Torga ou Branquinhoda Fonseca. A últimaGaceta Portuguesa (n.º 101-102, de 15-03-1931), publicada mais de um anodepois da penúltima, trazia um ensaio de Augusto da Costa.

Apesar desta inter-relação, com altos e baixos, entre as duas revistas, não se pode dizer que se te-nha alterado substancialmente a situação de quase desconhecimento recíproco das literaturas expres-sas nas duas maiores línguas peninsulares, porque a pontual aproximação da Gaceta com a Presençanão teve uma consequente repercussão pública. No n.º 26 de LaGaceta Literaria (15-01-1928), figu-rava uma «Conversación con Fidelino Figueiredo». Ao ser questionado sobre a amplitude da influên-cia das letras espanholas nas portuguesa, o autor de Pirenne respondeu: «Pequeña. Blasco Ibañez es to-davía el autor español más conocido em Portugal». Refere-se, no entanto, a António Ferro comodiscípulo de Ramón Gómez de la Serna, filiação que três números depois (n.º 29, 01-03-1928),o antigo editor da revista Orpheu consideraria um exagero:

He enronquecido a discutirlo tanto, a afirmarlo, a imponerlo, que hasta mi querido amigo Fide-

lino de Figueiredo, con quien conversé sobre él algunas veces, ha confundido mi admiración fervorosa,

cada vez mayor, con una subordinación intelectual, que sería honrosa para mí, pero que no he visto.

Ainda que na Gaceta se confrontassem ideias políticas divergentes, tinha-se tornado dema-siado óbvio o alinhamento fascista do seu director, que foi igualmente um dos fundadores da Fa-lange espanhola. Por isso, o advento da Segunda República implicou a curto prazo o fim da revistade Giménez Caballero. Manteve-se ainda por vários anos a Presença3, mas o diálogo literário luso--espanhol tinha praticamente cessado nas páginas da revista de Coimbra. As notas necrológicassobre Unamuno e García Lorca, publicadas em Junho de 1937, no n.º 49, mesmo que o antigoreitor de Salamanca fosse efectivamente muito conhecido em Portugal, têm fundamentalmenteum significado político.

Na sua de «Apresentação, em Espanha, do movimento da presença», em 1977, David Mou-rão-Ferreira, lamentava que as duas revistas e as respectivas gerações, «habitando embora nomesmo patamar», não tivessem, de facto, chegado a cruzar-se, perdendo-se assim, «há cinquentaanos, mais uma oportunidade de confronto, convívio ou diálogo entre duas grandes literaturas daPenínsula» (Mourão-Ferreira, 1977: 59). Para Gaspar Simões, a culpa da oportunidade perdidadevia-se exclusivamente ao excessivo castelhanismo da Gaceta (cf. Simões, 1977: 125-126).

Mas o fim daGaceta Literaria não representou o fim do projecto do seu director de reaproxi-mação peninsular. Em 1949, Ernesto Giménez Caballero acompanhou a visita a Portugal do cau-dilho espanhol, Francisco Franco, que viria a receber em Coimbra um doutoramento honoriscausa. Para Giménez Caballero esta visita constituiu um excelente pretexto para escrever e publi-


meramente geográfico. Não era sequer novidade esta afirmação de supremacia da cultura espa-nhola sobre as culturas irmãs. Um artigo publicado no n.º 8, sem assinatura, mas da autoria deGuillermo de Torre (ultraísta histórico e secretário da Gaceta Literaria), intitulado «Madrid, me-ridiano intelectual de Hispanoamérica», tinha provocado fortes protestos de intelectuais hispano--americanos, nomeadamente de Jorge Luis Borges. A Presença, contudo, tinha entendido que essaquestão não lhe dizia respeito e não modificou a sua atitude relativamente à Gaceta, até se tornaróbvio que a revista de Giménez Caballero também pretendia que Madrid fosse o meridiano inte-lectual de toda a Península Ibérica.

A um primeiro protesto, no n.º 18 (Janeiro, 1929), sob a forma de «Comentário» contra aGaceta Portuguesa, porque colocava Portugal numa situação semelhante à da Catalunha e da Amé-rica Hispânica, seguiam-se as alfinetadas de António Madeira (Branquinho da Fonseca) no n.º 23(Dezembro, 1929):

Coitados dos espanhóis: são felizes: todos cor, barulho, toiros e superfície…

Já meus avós, vossos mestres, se queixaram de vocês…

Somos muito diferentes, na verdade.

Entretanto, surdos a estes primeiros protestos, Giménez Caballero e aGaceta continuavam asua campanha em prol da reunificação cultural ibérica e acusavam a Presença, no seu n.º 73 (o pri-meiro de 1930) de só ter olhos para a França: «¡Cuánto tiempo habrá de pasar hasta que Portugal,el más joven Portugal descubra sus más viejas leyes internas, su soberbia peninsular, su genio ibé-rico, incapaz de malempeñarse y malvenderse!» (Giménez Caballero, 1930).

Por isso, a admoestação presencista no n.º 24 (Janeiro, 1930) tinha um cunho muito mais sério:

Há entre La Gaceta Literaria e a Presença um mal-entendido — patente no artigo que Giménez

Caballero publica no número de 1 de Janeiro do ano presente. Agradecemos a Giménez Caballero a

oportunidade que nos oferece de o desfazer. Trata-se do seguinte: Certas ambições nacionalistas de

Caballero, e porventura de outros espanhóis, — parece haverem-se alargado a Portugal. E o sonho

dum Império cultural cuja capital fosse Madrid re-espanholizado, e ao qual Portugal pertenceria, —

parece ter aquecido a imaginação de alguns de nuestros hermanos.

Um ano depois, o assunto ainda incomodava a Presença, como demonstra a inclusão seun.º 30 (Janeiro-Fevereiro, 1931), com tradução de João Gaspar Simões, de um artigo que PierreHourcade havia publicado na revistaCahiers du Sud assumindo a defesa da independência da cul-tura portuguesa:

Não hesitemos em afirmar de princípio que a poesia portuguesa nunca foi uma variante da es-

panhola, que a Ibéria é um mito e que La Gaceta Literaria, por melhor boa vontade que tenha, nunca

foi e nunca será o órgão do modernismo lusitano. (Hourcade, 1931)


José de Almada Negreiros, retrato deErnesto Giménez Caballero em Julepe dementa, Madrid, Cuadernos Literarios,1929 (LMG).

Ernesto Giménez Caballero, Amor aPortugal, Madrid, Ediciones CulturaHispánica, 1949 (ASD).

está sobretudo presente no poema «Esboço do poeta Vicente Aleixandre» e em «Pranto pelo poeta»,onde, sintomaticamente, não figura nunca o nome do escritor assassinado em Granada:

Falta aqui a tua vozQue lá no sul foi calada.Aqui, no meio de nós,Seria a mais escutada.

Como tal voz nos faz falta!Fica, assim, o nosso coro,Sem ela, morena e alta,Um baixo e lívido choro.

O poema tem uma dedicatória a Luis Rosales, cuja família abrigou nos seus últimos dias devida e procurou, sem êxito, salvar a vida de García Lorca.

Felizmente, a ausência do mago do Romancero Gitano e de Poeta en Nueva York é, de certomodo, compensada pelo «Encontro», «com amigos dilectos», «No Café Gijón, / Paseo Recoletos»:«Diego, García, / Garciasol, / Morales. / Assuntos: poesia, / nossos bens e males…».

Seria injusto não mencionar igualmente o escritor transmontano Domingos Monteiro(1903-1980), que, embora não tendo colaborado na Presença, pertence ao mesmo grupo etáriodos fundadores da revista coimbrã e, se atendermos à espessura psicológica das suas principais per-sonagens e à aura de mistério de que estão impregnadas as suas narrativas, poderemos inclusiva-mente considerá-lo da mesma geração.

Há dois motivos centrais para Domingos Monteiro ser aqui referido. Um deles é a publica-ção, em 1955, de Histórias Castelhanas, dedicadas à memória de Unamuno e Antonio Machado,mas que parecem descender sobretudo do esperpento valle-inclanesco. Sublinhe-se que váriasdestasHistórias Castelhanas têm por epígrafe versos de Machado, sendo a última, «As terras de Al-vargonzález», a reconstrução novelística de um poema de «Las tierras de Alvargonzález», que fazparte de Campos de Castilla e de que o próprio autor escreveu igualmente uma versão em prosa.O segundo motivo para a presença de Domingos Monteiro neste artigo é a notável — e lastima-velmente esquecida — tradução que realizou das Sonatas de Valle-Inclán, testemunhando um co-nhecimento da língua espanhola e uma paixão pelas letras de Espanha que vale a pena sublinhar.

Uma referência final para Branquinho da Fonseca, cuja novelaOBarão, a sua obra-prima, foiapontada por Francisco Cota Fagundes — que destaca a presença do fantástico e do grotesco nolivro do antigo director da Presença— como uma obra influenciada por Valle-Inclán.

É talvez um exagero falar em esperpento, tal como Valle o definiu e praticou em Luces de Bo-hemia e noutras obras posteriores, mas a verdade é que, para além da coexistência no Barão do rea-lismo com o onirismo (José Régio evocou Goya no seu estudo sobre a novela de Branquinho daFonseca), há uma evidente semelhança entre as personalidades psicológicas e a representatividadesocial do Barão e do fidalgo galego Juan Manuel Montenegro, que protagoniza as Comedias Bár-baras do escritor espanhol.


car um livro intitulado Amor a Portugal (na sequência de outros com objectivo semelhante ante-riormente publicados como Amor a Cataluña, Amor a Méjico ou Amor a Argentina, todos eles in-tegrados pelo autor na série «Genios de España»). Para além da demonstração, descoberta ou in-venção de paralelismos e influências recíprocas, Giménez Caballero surpreende-nos com arevelação do portuguesismo de Franco e do espanholismo do chefe do governo português:

Mientras Salazar y Franco se abrazaban yo disparaba otra cuestión: «¿Quién es quién?» ¿Cuál el

Portugués y cuál el Español? Por sus rasgos enérgicos y su apellido vasco, el español parecía Salazar.

Por la suave y lírica bondad de rostro y su apellido portuguesísimo, parecía Franco el lusitano. (El me-

jor escultor del presente Portugal se llama Francisco Franco, y Juan Franco se llamó un Caudillo pre-

cursor del gran Portugal.) (Giménez Caballero, 1949: 16)

Quanto aos presencistas, apesar da traumatizante experiência, também alguns deles viriam ater posteriormente relações próximas com a literatura espanhola, ainda que geralmente com au-tores de gerações anteriores, pré-vanguardistas. Escreveu-se direito, por linhas tortas.

Quando publica no Brasil, em 1965, a colectânea ensaísticaA palavra essencial (a primeira ediçãoportuguesa é de 1972), Adolfo Casais Monteiro explica que a escolha, para o título do seu livro, daspalavras com que Antonio Machado definiu a poesia — «la poesía es la palabra esencial en el tiempo»— se relaciona directamente com a sua admiração pela obra de Machado, «uma das personalidadesque mais se impuseram ao autor, quando descobriu a poesia fora dos livros da escola e fora tambémdas leituras habituais dos seus contemporâneos» (Monteiro, 1972: 15). Umdos artigos que compõemA palavra essencial tem precisamente como tema as «Ideias de Antonio Machado sobre a poesia».

Mas dois outros poetas que colaboraram na revista Presença, Miguel Torga e Alberto deSerpa4, assumiram na sua própria poesia a fraternidade ibérica. Com Alguns poemas ibéricos (em1952) e posteriormente, em 1965, com Poemas Ibéricos (refundição e ampliação do anterior),Torgaconstitui uma corajosa excepção, numa época em que a cultura espanhola estava longe de ser aca-rinhada em Portugal. É por conseguinte um criador que surge contra a corrente antiespanhola do-minante em Portugal (o que também pode ser constatado em várias páginas do seuDiário), mesmoque a maior parte das escolhas das figuras histórico-literárias homenageadas nos Poemas Ibéricosobedeça rigorosamente aos critérios impostos pelo cânone: Santa Teresa, Cervantes, São João daCruz. É de salientar, porém, a abertura a autores contemporâneos, e mesmo que as escolhas sejamtambém as mais óbvias, elas correspondem igualmente, sem dúvida, ao gosto pessoal do poeta.

Do mesmo ano de Alguns Poemas Ibéricos é o livro de poesia Vê se vês terras de Espanha, deAlberto de Serpa, dedicado «Àmemória deUnamuno eÁlvarez que com suas obras e palavrasme cha-maram»5 e «Aos companheiros do ICongresso de Poesia em Segóvia». Seguir-se-lhe-ia, em 1957, umacolectâneamais breve,Mais uns versos de Castela. As grandes referências culturais hispânicas de Albertode Serpa são sensivelmente asmesmas deTorga (comCervantes, oQuixote,Machado eUnamuno emdestaque, para além de certos espaços míticos como Castela, Salamanca, Madrid, Ávila ouToledo). Acontemporaneidade literária espanhola surge principalmente nas dedicatórias dos poemas, por exem-plo a Camilo José Cela6, a José Luís Cano, a Gerardo Diego ou a Leopoldo de Luis). A Geração de 27


Miguel Torga, Alguns poemasibéricos, Coimbra, 1952(BAFCG).

Alberto de Serpa, Vê se vês terrasde Espanha, Porto, Edições Saber,1952 (BNP). Domingos Monteiro, Histórias castelhanas,

Lisboa, Sociedade de Expansão Cultural,1955 (LMG).

Ramón del Valle-Inclán, Sonatas. Memóriasdo Marquês de Bradomin (trad. DomingosMonteiro), Porto, Editora EducaçãoNacional, 1948 (BNP).

Notas

1 Seria também La Gaceta Literaria, com o impulso de Gómez de la Serna, a or-ganizar, igualmente em 1927, nos salões da «Unión Iberoamericana», em Madrid, umaexposição individual de Almada Negreiros.

2 Lourenço contrapunha ao desespero humanista da Presença, a ausência do ho-mem real e concreto noOrpheu: «A raiz última dessa diferença abismal entre os poemasde Orpheu e da Presença parece-nos o resultado de duas implantações antagónicas daconsciência poética em face de si e do universo. Os poemas deOrpheu traduzem uma talausência de nós a nós mesmos e de nós ao universo que o conflito de onde o poemanasce se transforma em conflito de todos e de ninguém. O verdadeiro real não está emparte alguma: nem no homem como consciência, nem no universo como “em face”dessa consciência. O drama reside nisso, é disso que os poemas são feitos. […] Assim,Sá-Carneiro e Pessoa não nos falam deles, a título pessoal, mas só e sempre dessa ônticadistância que lhes devora a substância e os impede de se tocarem e tocarem o mundo»(Lourenço, 1974: 176-177).

3 O último número da Gaceta Literaria, o 123, publicou-se no dia 1 de Maio de1932; a Presença continuaria até Fevereiro de 1940.

4 Alberto de Serpa foi secretário de redacção da II série da Presença, com sede emLisboa e de que se publicaram apenas dois números.

5 O pintor José Cândido Dominguez Alvarez, filho de pais galegos, nasceu noPorto em 1906, tendo falecido em 1942.

6 Cela é também objecto de um retrato poético.

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VITORINO NEMÉSIO E A ESPANHA

Fátima Freitas Morna

Que razões justificam o destaque dado no âmbito deste projecto a um escritor português,nascido no meio do Atlântico em 1901, e que, tendo mesmo vivido, pensado e escrito em francêsuma parte da vida e da obra — «O Sœur Égalité, ma douce France, […] Reine-Soleil toute couron-née d’ordonnance» (Nemésio, 1935: 4) — poderia servir de exemplo, entre tantos, do deslumbradoculto da superioridade francesa que marcou muitos dos artistas e intelectuais portugueses até finaisdos anos 70?

Razões há, e de vária ordem, o que permite desde já ratificar a afirmação de Eduardo JavierAlonso Romo: «Es singular el caso de Vitorino Nemésio (1901-1978), que entre 1929 y 1934mantuvo una correspondencia con Unamuno relativamente intensa» (Alonso Romo 2007: 179).A essa razão, já amplamente divulgada e estudada por nomes como Julio García Morejón ou Án-gel Marcos de Dios, voltaremos em seguida. Antes disso, porém, há que levantar a hipótese de ma-tizar a lacuna que o mesmo Alonso Romo deixa a pairar na página citada: «En los años siguientessu Revista de Portugal dedicará alguna atención a la literatura española. Sin embargo, no conoce-mos una ulterior relación directa de Nemésio con la literatura española.»

Por agora, enumeremos alguns detalhes, ínfimos mas curiosos, que relacionam Nemésio, senão directamente com a literatura espanhola, pelo menos com a cultura espanhola num sentidoamplo. Recordemos, por exemplo, que Nemésio não é simplesmente «um português das ilhas deAntero de Quental», como estrategicamente se apresenta a Unamuno na famosa carta de 15 deAbril de 1929 (inMarcos de Dios, 1978: 239), bem lembrado do que o seu correspondente es-crevera, entusiasmado, a propósito de Antero: «Na Espanha não temos nada que se lhe pareça»(Unamuno, 1989: 10). Nascido na ilhaTerceira (e não em São Miguel, como Antero), o açorianopoderia ter invocado, como fizera numa célebre conferência publicada meses antes numa revista li-gada aos mais assíduos correspondentes portugueses de Unamuno1, que o flamengo Jácome deBruges, da casa do Infante D. Henrique, «tendo casado com uma espanhola, ali fundou a povoa-ção de Porta Alegre e depois a Vila da Praia» (Nemésio, 1932: 124). «Ali», isto é, na Terceira;quanto à «Vila da Praia», que viria a juntar ao nome a expressão «da Vitória» nos tempos das lutasliberais, quando nessa mesma ilhaTerceira se instalou, efemeramente, a capital do reino, foi lá quenasceu, a 19 de Dezembro, Vitorino Nemésio.

Ilhéu, portanto, das «ilhas de Baixo» (as do grupo central das nove que compõem o arquipé-lago), daqueles que ele próprio caracteriza através da «amenidade, alguma manha, e principal-

vitorino nemésio e a espanha | 357Carta de Miguel de Unamuno a Vitorino Nemésio, Salamanca, 14-12-1932 (BNP).

Vitorino Nemésio.

Desenho de Eva Aggerholm paraVitorino Nemésio, Paço do Milhafre(Contos), Coimbra, Imprensa daUniversidade, 1924 (BAFCG).

| fátima freitas morna358

mente uma bizarria que trai a coabitação com o castelhano durante meia centúria. Dos ilhéus é eleo mais festeiro» (Nemésio, 1932: 129), a ponto de, ao falar das principais festas locais, as do Es-pírito Santo, referir velhos registos da folia como «espectáculo digno de Goya ou de Durero» (Ne-mésio, 1932: 130). Ora, para já nem falar de Goya (e não esquecendo que o texto se situa nos anos20), um português que tratasse Durer2 por «Durero» só podia, de facto, ter alguma afinidade como espanhol ou, pelo menos, ler mais em castelhano do que a maioria dos seus compatriotas…Mais curioso ainda é o facto de, pouco depois, num sucinto artigo publicado numa revista local,no número comemorativo do quinto centenário do descobrimento dos Açores, Nemésio ir buscarao outro lado da fronteira não só o título mas também argumentação para «enfeixar nesta páginaemotiva o essencial da minha conciência de ilhéu»:

Um espírito nada tradicionalista, mas humaníssimo nas suas contradições com um tempera-

mento e uma forma literária cépticos, — o basco espanhol Baroja, — escreveu um livro chamado Ju-

ventud, Egolatría: «O ter nascido junto do mar agrada-me, parece-me como um augúrio de liberdade

e de câmbio». Escreveu a verdade. E muito mais quando se nasce mais do que junto ao mar, no pró-

prio seio e infinitude do mar, como as medusas e os peixes. Era este orgulho feito de singularidade e

solidão que levava Antero a chamar aos portugueses da metrópole os seus «quási patrícios».3

Compreende-se que a parentela com Antero tenha parecido a Nemésio mais abonatóriajunto de Unamuno do que um fundo vagamente permeável a uma origem peninsular em sentidoamplo. Antero, no fundo, sumariava o melhor das qualidades do «açoriano» (cuja apurada defini-ção se tornara, para Nemésio, quase obsessiva, pelo menos até a plasmar nos artigos que venho ci-tando), ao ser «o alto exemplo de uma vida que, partindo das mais estreitas limitações do espaçoe do tempo, pouco a pouco se despoja delas até encontrar o fundo irredutível da sua própria hu-manidade» (Nemésio, 1932: 138). Que a afinidade funcionou, isso é seguro, já que é a Unamuno,à carta de resposta àquela citada de Nemésio, que este irá buscar uma das epígrafes do ensaio queabre Sob os Signos de Agora, a sua primeira compilação de estudos sobre «temas portugueses e bra-sileiros», um dos quais é, sem o nomear, uma espécie de paráfrase de fragmentos unamunianos ede reflexão pessoal montada em torno da imagem que verdadeiramente os uniu (a ambos e a tan-tos mais dos membros desta família mental, ao longo do século XX): a emblemática «Esfinge»(Nemésio, 1932: 271-277), que ciclicamente reaparecerá na escrita de Nemésio, pelo menos até à«Última lição» proferida como professor universitário, em 1971, onde confessa: «não fui semprefiel ao desafio frontal da Nova Esfinge, e, dando la vuelta— como dizia Unamuno — empezé [sic]a contar las cerdas de su cola…» (Nemésio, 1971: XXVII).

Sendo incontornável , indiscutível e decisiva, a influência de Miguel de Unamuno não esgo-tou, na verdade, a ligação de Nemésio ao universo da cultura espanhola, nem sequer da literaturado outro lado da fronteira. Por seu turno, tão-pouco foi Nemésio o único a receber um impulsofundamental do reitor de Salamanca. É paradigmático, embora de amplitude distinta, o caso deDomingos Monteiro, mencionado também por Alonso Romo no texto citado, e a cujasHistóriasCastelhanas dedicou Teresa Araújo um estudo onde realça na ficção do autor as «actualizações da

359vitorino nemésio e a espanha |

interrogação do Homem frente ao Fatum» (Araújo, 2005: 134), uma das razões prováveis da afi-nidade deste com Unamuno. E recorda Teresa Araújo que Monteiro situa a génese das Histórias«num dos encontros do autor com Miguel de Unamuno, no início da década de 30 […] e o jovemescritor sentia um certo desânimo em prosseguir a carreira das letras. Don Miguel terá respondidocom palavras proféticas e o seu interlocutor terá acedido, colocando a hipótese de no futuro es-crever uma narrativa sobre Castela» (Araújo, 2005: 135). Os dois escritores, Nemésio e Monteiro,viriam a juntar-se mais tarde, nas páginas da revista Colóquio, para celebrar o centenário de Una-muno, e Nemésio fará então aí a sua síntese, à distância, do papel do escritor:

Gente da minha geração lhe deve, neste país, certa amplitude de consciência da originalidade

ibérica no corpo da cultura ocidental. […] Raro exemplar de fauna pré-glaciar, nisto de gente do Es-

pírito, — como na outra, na mamútica, desses que escapam aos cataclismos num cubo de gelo soter-

rado… (Nemésio, 1964: 42, 43)

Mas seria sem dúvida abusivo extrapolar a dependência de Nemésio da «interrogação» una-muniana para o seu próprio universo narrativo, aquele que iria convergir na publicação de Mautempo no Canal (1944), embora já tenha sido várias vezes assinalado quanto nesse romance importadestacar as mutantes configurações do destino. O destino do homem Nemésio, esse levou-o, para-doxalmente, a reviver o contacto com a Espanha no interior dos seus anos franceses ou, melhor, delíngua francesa. E não se trata apenas de aproveitar as idas e vindas do trajecto para as conhecidas ealvoroçadas visitas a Unamuno em Salamanca, como a registada no diário de 4 de Novembro de1935: «Apesar de ser a terceira vez que aqui venho, não me oriento bem. Unamuno acaba de sair.[…] Unamuno não está na Reitoria; também não está em Anaya. Afinal Unamuno recebe-nosquase à hora do almoço» (Nemésio, 2001: 67). Numa visita ao Museu Fabre, em Montpellier, a 13de Fevereiro de 1936, um desenho de Rafael provoca-lhe uma muito curiosa reflexão:

[…] excelente. Mas a pintura italiana não me fala; a serenidade e a virtù de que se veste como que me

expedem para uma necesidade irresistível de outra coisa, de uma humanidade mais essencial que só os

espanhóis verdadeiramente dão. Se me lembro do Prado (1924), as minhas reminiscências falam de

um mundo atormentado, escueto e sem segredos para a visão. Retrato, composição, desenho, fundos,

tudo alude a um reverso que nenhuma outra arte mostra. (Nemésio, 2001: 79-80)

Ainda em 1936, ano em que transita de Montpellier para Bruxelas como professor, publica abiografia de uma das muitas princesas que, nascidas noutros lugares da Península, se tornaram rai-nhas de Portugal. O texto começa assim:

Não se sabe se Isabel nasceu em Saragoça ou em Barcelona. A corte do Aragão, unido à Catalu-

nha desde 1150, deslocava-se de cidade em cidade ao sabor dos interesses da Coroa e do regalo dos

reis. A soberania, na Idade Média, era um tecido de compromissos regionais, conciliações e desaven-

ças que se acendiam aqui e apagavam além, dependentes da presença do monarca, das suas promes-

Vitorino Nemésio, Paço do Milhafre(Contos), Coimbra, Imprensa daUniversidade, 1924 (BAFCG).

Também no final dos anos 30, na Revista de Portugal (que funda e dirige entre 1937 e 1940),há algumas curiosas (ainda que escassas, como afirma Alonso Romo) provas de interesse por essaliteratura. Apesar de só o número 3 (Abril de 1938) apresentar no sumário que aparece em todasas capas a menção «Literatura espanhola», englobada na rubrica «Crítica» (ao contrário, por exem-plo, da «Literatura inglesa», a mais frequente a par da brasileira), há pequenos apontamentos queregistam esse interesse, enquadrando a recensão dedicada por Nemésio a Cántico, de Jorge Guil-lén, que no número 3 (479-483) preenche totalmente o referido apartado.

Esta recensão deriva certamente de alguma sugestão do aludido José Francisco Cirre, já quea edição usada por Nemésio é a 2.a, editada em Madrid pelas publicações da revista Cruz y Raya,às quais Cirre esteve ligado8. Além de que, anos depois, ao prometer a Nemésio o envio do seu es-tudo sobre a geração de 27, Cirre refere-se-lhe como «un libro mío, sobre la poesía de la genera-ción Guillén-Lorca, publicado hace 8 o 9 años en Méjico y agotado»9. Contacto directo entre Ne-mésio e Jorge Guillén, é quase certo que só se deu bastante mais tarde. Ou que, pelo menos,Guillén só viria a ler a recensão de Nemésio ao seu Cántico já impressa em livro, muitos anos de-pois, como se depreende da única carta que dele se conserva no espólio nemesiano, datada de umhotel de Lisboa, a 28 de Agosto de 1962:

Le agradezco mucho su libro Conhecimento de Poesia y su artículo sobre Cántico. Después de

aquella edición Cántico ha crecido. Y me gustaría, si no la tuviese, enviarle un ejemplar de la nueva

edición de aquella obra que va a ver la luz dentro de algunas semanas en Buenos Aires. […] Me inte-

resó de veras su crítica. Y me encantó la traducción de aquella poesía.10

Vejamos, portanto, a leitura nemesiana deCántico. Um aspecto desde logo evidente é a ânsia decomparar e contrastar «as duas grandes poesias peninsulares modernas, a espanhola e a portuguesa»(tendo à partida excluído «a catalã, que conheço mal, e a galega, que agrupa com a nossa»), a fim decarrear argumentos para definir «a dualidade cultural e até genética deste canto do mundo»:

Lirismo a Noroeste, na geografia poética de Carolina Michaelis, ou a Sudoeste, na de Almada

Negreiros, será fraco conceito a opor a um espírito épico, aventureiro, que domine a Meseta e suas re-

giões satélites. Ver-se-á que, como no tempo de Santillana, o lirismo não é hóspede em Castela, e,

como no de Camilo, o sarcasmo andariego também não é estranho em Portugal. A questão estará na

dosagem dessas cargas de génio e expressão, e sobretudo dos elementos intelectivos das duas líricas vi-

zinhas. (Nemésio, 1970: 33)

Embora abundem os lugares comuns, transparece, ao mesmo tempo, alguma vontade de osquestionar e é sobretudo sensível o contacto de Nemésio com autores e obras da literatura espa-nhola antiga que, provavelmente, o percurso académico11 e, mais tarde, os afazeres docentes teriamintensificado: o Cantar de Mio Cid, o Arcipreste de Hita e Góngora permitem-lhe sugerir «para-lelos perfeitos (isto é, que nunca se encontram)», nomeadamente do último com Camões. De entreos «actuais», Antonio Machado e Juan Ramón Jiménez servem-lhe, paradoxalmente, para retirar

vitorino nemésio e a espanha | 361

sas e ligações, do tacto com que exercia junto de vassalos poderosos uma justiça brusca ou astuta.

(Nemésio, 1960: 7)

Claro está que a escolha de Isabel de Aragão, Rainha Santa para interromper a série de traba-lhos centrados no século XIX (e em especial em Herculano) que então o ocupavam, deslocandopara a Idade Média a experiência de fabrico de biografias («perfis» ou «figuras», como lhes havia dechamar) que lhe aconselhara Valery Larbaud4, terá provavelmente mais a ver com o relevo da rai-nha na mitologia coimbrã, evocada de longe por um autor que de Coimbra fizera uma espécie desegundo lugar de origem, do que com um viés peninsular específico. Mas é difícil ignorar o bomacolhimento que a «vida» teve , inclusivamente por parte de espanhóis como José Francisco Cirre,registado por Nemésio no seu diário desse período5, incluindo mesmo um eventual projecto detradução que só viria, no entanto, a concretizar-se anos mais tarde6.

A estada nas universidades de língua francesa teve, aliás, consequências na intensificação docontacto do autor com o universo da cultura espanhola que as páginas do diário permitem acom-panhar. Por um lado, são as notícias de um período tão decisivo que lhe chegam mais directa-mente, como quando regista, a 6 de Março de 1936, «a visita do Quintanilha, vindo de Barcelona;trouxe-me recados do Gonçalo de Reparaz. Veio entusiasmado com o ambiente em Espanha de-pois da vitória das esquerdas e esteve em Madrid com alguns emigrados» (Nemésio, 2001: 85);por outro, é o universo cosmopolita de Bruxelas que lhe torna quotidiano o contacto com refe-rências porventura mais inertes no seu pecúlio literário. Veja-se, por exemplo, algumas linhas re-gistadas a 25 e 26 de Março de 1937:

Há dias, apresentado ao Embaixador de Espanha, Ossorio y Gallardo, homem gordo e pouco ir-

radiante. Sustentou logo uma peregrina teoria da pouca importância dos espanhóis do siglo de oro; pa-

rece que lhes opõe… Pérez Galdós! Optimista com a contra-ofensiva republicana de Guadalaxara.

Conhecidos também: Francisco García Lorca, Secretário da Embaixada e irmão do poeta, e

Francisco Cirre, secretário da revista Cruz y Raya, excelente rapaz com quem abro logo boas relações.

Dias depois, com a mulher, arabista, e Gabriela, na Fondation, longa conversa sobre a nova geração

de Espanha, a guerra civil, etc.

[…]

Leio esta tarde na Fondation algumas líricas de Lope de Vega, e tiro da Rimas del Licenceado Bur-

guillos este ideal de vida: «que yo en mi pobre hogar, con dos librillos, ni murmuro, ni temo, ni deseo». […]

Desejaria escrever como Preciosa, a Gitanilla de Cervantes, cantava: «al tono correntío y lo-

quesco». (Nemésio, 2001: 117)

Nemésio, cuja carreira universitária, antes da partida para Montpellier e daí para Bruxelas,por pouco não se iniciara em Lisboa sob o signo da literatura espanhola7, recordará mais tarde, porexemplo, que foi precisamente na capital belga que tomou contacto com «os dramas de GarcíaLorca fuzilado na discreta dor dos irmãos, Isabelita e Francisco, nossos companheiros no esforçode dar a Yerma em francês» (Nemésio, 1971: XXXVIII).

360 | fátima freitas morna

Vitorino Nemésio, Isabel de Aragão, RainhaSanta, Porto, Imprensa Portuguesa, 1936(BNP).

Vitorino Nemésio, Isabel de Aragon.La reina santa de Portugal (trad. IsabelAlcaide), Barcelona, Olimpo, 1944(BAFCG).

Nesta última afirmação, é quase transparente a citação, pouco menos do que literal, da aludida«Arte poética» segundo a qual «O flanco das coisas só sangrando me comove» (Nemésio, 1938: 15).Do mesmo modo, é talvez mais de si mesmo — ou de um poeta Nemésio ainda por vir, autor, porexemplo, deO cavalo encantado (1963) — aquilo que o seduz no soneto «Unos caballos», que con-sidera «tão castelhano pelo fundo, tão guilleniano na composição mental, tão humano finalmentenum último elemento que o impregna, e que não é positivamente o pão-nosso deste poeta. Esse ele-mento é a emoção lírica, a verdade poética imediata» (Nemésio, 1970: 39).

Transparecendo o facto de se tratar de um poeta que lê outro poeta seu contemporâneo e,quase inevitavelmente, deixa nessa leitura as marcas da sua própria noção e prática da poesia (e tal-vez resida aí, independentemente da concordância ou não com os pontos de vista nela explicitados,o interesse principal deste artigo), convém realçar que não é apenas Guillén que está em causa naspalavras de Nemésio: a escassez de «emoção lírica» é, para ele, «o fraco de Jorge Guillén, de PedroSalinas, e, em geral da poesia espanhola de hoje. A este respeito a lição de Unamuno, duro e orató-rio poeta, mas poeta de carne e osso, poderia ter sido útil aos mais novos.» (Nemésio, 1970: 39).E, eterno discípulo do seu Mestre, na senda talvez da sua própria atitude para com Unamuno,Nemésio retoma a comparação inicial entre as duas poesias para terminar, aconselhando:

Não é o ideal da poesia portuguesa, às vezes demasiado feminina e quase sempre desajudada de

um esquema mental, o que eu proporia a Guillén e aos espanhóis; mas, pelo contrário, o aprofunda-

mento das suas qualidades analíticas, desse formidável instrumento que é a virtuosidade gongórica

(tão importante nos efeitos conseguidos por Guillén), ao serviço do áspero e dramático tipo de co-

moção castelhano. É a essa «paixão», me parece, que a poesia de Guillén, aliás tão grande a outros tí-

tulos, dificilmente dá voz. (Nemésio, 1970: 39)

Não se pode concluir exactamente deste texto a extensão do conhecimento que Nemésio te-ria dos seus pares. Nota-se, isso sim, um certo desfazamento em relação à realidade: aqueles «maisnovos» eram quase todos mais velhos do que ele próprio (dos mais conhecidos poetas de 27, só Al-berti e Cernuda eram realmente um ano mais novos), sendo os dois nomeados, Guillén e Salinas,respectivamente oito e dez anos mais velhos. O que, se não ultrapassa a minúcia biográfica, podecontudo corroborar a afinidade estética do português com aquela que, para ele, permanecerá aolongo da vida a geração espanhola por excelência, a das suas memórias de aprendizagem, isto é, ageração de 98. Ou não fosse ele, já nos anos 60, buscar a um desses escritores a definição para umadas suas recolhas de crónicas: «Viagens ao pé da porta — confissões de um pequeno filósofo(como dizia o nosso defunto vizinho Azorín)» (Nemésio, 1967: 7). E não fosse o já citado Barojaoutra presença recorrente, como vimos, no discurso de Nemésio.

Das relações de Nemésio com outros escritores del 27, destacaria apenas o caso de DámasoAlonso, não porque haja provas de um contacto intenso mas porque algum houve, quanto maisnão seja pelo facto de, mais tarde, ter sido Nemésio a propor a concessão do grau de doutor honoriscausa pela Universidade de Lisboa (honra essa que muito havia de tardar a ser concretizada) a umDámaso então já académico consagrado e unanimemente admirado. Em todo o caso, as palavras


uma conclusão no mínimo inesperada: «É preciso pois entrar em plena poesia portuguesa para queo carácter indirecto e frio da castelhana ressalte completamente» (Nemésio, 1970: 33).

Perante tal premissa, e embora apercebendo-se de factores tão decisivos para a compreensãoda poesia da geração de 27 como são, por exemplo, a sombra tutelar de Góngora ou a interferên-cia, a nível teórico, de Ortega y Gasset12 (nome que Nemésio abrevia para «Gasset», regredindo namanifestação da familiaridade com os hábitos espanhóis em relação ao exemplo registado dos anos20), não é de estranhar que a poesia de Jorge Guillén lhe surja «como uma espécie de gnoseologiapoética […] uma teoria do conhecimento inefável» (Nemésio, 1970: 35):

Digo «claridade meridiana» porque se sente realmente por trás da poesia de Guillén a sombra do

ideário deOrtega yGasset. E sendo este ideário sobretudo uma nova distância focal a queGasset convida

o pensamento espanhol no tête-à-tête com seus objectos, é interessante verificar que sedução nos oferece

a voz do antigo aluno de Marburgo para que até a poesia espanhola a ecoe, e tão bem. Ideário que não

propõe ideias, mas «pontos de vista», «situações». Uma doutrina da perspectiva. (Nemésio, 1970: 37)

De resto, mostrando-se sensível «às grandes belezas puramente poéticas do Cántico, à sua es-tética, à escueta castelhanidade de muitos dos seus passos», o crítico vai direito a um dos aspectosmais característicos do imaginário del 27 enquanto manifestação de um lato fundo de naturezasurrealista e que, curiosamente, se pode verificar também em certos passos da poesia deste mesmoperíodo do próprio Nemésio. Refiro-me aos procedimentos imagéticos relacionados com a meta-morfose, que o autor da recensão aponta para logo deles se distanciar, pelo menos do sentido emque, do seu ponto de vista, Guillén os utiliza:

Na poesia de Guillén as máquinas animam-se, os animais (mais raramente) podem mecanizar-

-se, e sempre têm qualquer coisa de articulado; quando mais não seja, de conceptual. É por isso que

a comunicação poética é difícil, gradativa, sem calor nem surto fulgurante. (Nemésio, 1970: 38)

Torna-se claro que o parâmetro de avaliação dos poemas é, para o Nemésio crítico, mais do quea suposta maneira «como a poesia portuguesa os concebe», aquele que uma sua «Arte poética», cujomanuscrito é datável do início da década de 30, condensa em versos tão conhecidos como: «A poe-sia do abstracto? /Talvez. / Mas um pouco de calor, / a exaltação de cada momento / é melhor» (Ne-mésio, 1938: 15). Por isso, a escolha do poema de Guillén que lhe «dá gosto traduzir» recai nas cincoquadras13 às quais associa, por um viés interpretativo algo surpreendente, o adjectivo «confessional»:

Poesia confessional, rara em Guillén; rara, mesmo, esta imponderabilidade puramente lírica em

que, se há um conceito, um «Hoje», um «Sempre», é só, como em Fernando Pessoa, para esfriar leve-

mente a respiração comunicativa, dar-lhe o encanto e a medida de uma entrevista resignada. Porque,

se numa série de nove poemetos, como os de «Salvación de la Primavera» todos são de alta qualidade

excepcional — qualidade poética pura —, só o IX, que começa: «Tu, tu, tu, minha incessante / Pri-

mavera profunda» consegue realmente comover-nos». (Nemésio, 1970: 38-39)


Jorge Guillén.

Vitorino Nemésio, ilha Terceira, fotografiaoferecida em 1962 a Alberto de Lacerda(LAS).

próprio, de resto, os contrastou: «Lembro-me de que Ortega y Gasset, seu benjamim de geração ecertamente admirador, mas quase antípoda nos hábitos mentais e no estilo, me dizia que Unamunopertencia à estirpe dos escritores que se davam em espectáculo: […] um acto inteiro e vivo de “nadamenos que todo un hombre”» (Nemésio, 1964: 43). De facto, muito antes do convívio em Lisboa, etalvez mesmo antes do encontro em Madrid,15 o «magistério de Ortega estava aliás nos livros e vi-nha-me dos anos de Coimbra, 1923 […]. Por ele se nos abria a porta do moderno pensamento oci-dental, tardo a chegar por outras vias […] Ortega, por si e pelas Edições da Revista de Occidente,dava-nos acesso a um panorama mais dilatado e fiel, texto a texto» (Nemésio, 1971: XXXIX, XL).

Desde cedo, reagindo contra a visão de um Ortega mais «mundano» e provocador do queverdadeiro filósofo, Nemésio viu nele, paradoxalmente, a porta para uma modernidade que se vi-ria a tornar mais sua do que jamais poderia supor no longínquo limite dos anos 20 em que escre-veu estas palavras:

[…] a verdade não tem nada de substantivo nem brota de uma raiz especificamente racional: é antes

uma especial relação entre sujeito e objecto, que se estabelece e varia tantas vezes quantas as posições

tomadas pelo sujeito em face ao objeto mentado. O conhecimento cifra-se, pois, numa variedade de

perspectivas. Escolher um ponto de vista e logo trocá-lo por outro é a única lei eficaz da meditação

dos nossos dias. (Nemésio, 1929:106)

A propósito deste artigo, João Medina refere Nemésio como «um dos nossos mais atentos es-píritos a tudo quanto se passava na cultura do país vizinho» (Medina, 2004: 21). Mas a Espanhade Ortega, com quem Nemésio tanto se orgulhava de ter partilhado os famosos jantares sema-nais16, era uma espécie de espelho deformante para um Portugal a que, nos anos 40, Nemésio serendera em troca do pão. Nesse sentido, uma vez mais, o que dissera de Ortega em 1929 poderiaagora, num outro sentido, dizê-lo de si próprio:

Em países como Espanha e Portugal, cansados e apáticos, ainda envolvidos na placenta de uma

vida espiritual arreliadoramente uterina, todo o homem que nasceu para viver e pensar tem o dever

de procurar uma acomodação ao nível dos seus desgraçados contemporâneos. Mais que renúncia, é

esse acto de acomodação — como diria Gasset: — uma pura volta táctica, um meio legitimado para

atingir um fim legítimo. (Nemésio 1929: 107)

A chegada de Ortega a Lisboa em Março de 1942 coincidiu com o período de estabilizaçãoda vida profissional de Nemésio, depois do atribulado processo17 que conduziu à penosa nomea-ção como professor auxiliar efectivo da Faculdade de Letras a 27 de Outubro de 1939 e que cul-minou com a tomada de posse como catedrático efectivo precisamente em 1942. Estes detalhes re-vestem-se de alguma importância dado que, como o rastreio efectuado por João Medina lhepermite afirmar, ao longo dos treze anos em que manteve residência em Lisboa, «os portuguesesnão se mostraram particularmente aficionados de Ortega, quer da sua pessoa, quer do seu pensa-mento» (Medina, 2004:19). A excepção mais evidente foi precisamente o círculo de Fernando


deste parecem revelar que terá havido antes um pouco mais do que mera relação profissional14,embora essa também se encontre documentada, por exemplo, na hipótese de publicação de um li-vro sobre Unamuno, nunca concretizada, que consta de uma carta existente no espólio:

Recuerdo su oferta de un libro para la Biblioteca Hispano-Portuguesa sobre «El influjo de Por-

tugal en la obra de Unamuno».¿ Le tiene U. ya escrito? ¿Qué extensión tiene? Deme U. estos datos

para que yo los someta al Consejo de Investigaciones que tiene que aprobar la publicación.

Das outras referências à literatura espanhola na Revista de Portugal saliente-se a nota intitu-lada «Antonio Machado», na rubrica «Jornal» do número 7 (Abril de 1939: 437-438), assinadaapenas pela inicial «M.», que pode corresponder ao próprio Nemésio. Associando as mortes deLorca e Machado ao início e fim da Guerra Civil, e considerando que com este último «perdeu alíngua espanhola o maior dos seus poetas actuais», o texto, citando Jean Cassou, aventa a hipóteseda origem portuguesa do seu nome, logo a colocando em dúvida num tom fácil de reconhecerpara o leitor da recensão a Cántico: «Ter-lhe-á vindo de nós esse nome de Machado? O que, decerto, não veio foi aquele sentido de um lirismo álgido, esquemático e reflectido.» Há contudouma diferença em relação à apreciação de Guillén:

Quem uma vez se demorou sobre a poesia de Antonio Machado sentiu o que é a paixão e a

grandeza das coisas silenciosas, o que é o verdadeiro drama sem gritos, e entendeu, de certo, a beleza

iniludível da nudez, do mundo despido de enfeites, pobre e triste, e viu, também, o poeta evadir-se do

seu planeta linear e cair, sem pejo nem embaraços, pasmado de ternura pelas coisas mais triviais e co-

mesinhas da vida. É que nesta poesia se sente sempre, como uma presença teimosa, caminhar a passo

o poeta e o homem.

Os versos transcritos em seguida como exemplo são, é claro, as últimas quatro estrofes do fa-mosíssimo poema «Retrato», encerrando com a imagem, tão nemesiana também, do marinheiro«del último viaje […] casi desnudo, como los hijos de la mar».

Ainda nessa linha evocativa, aparece no número 9 (Janeiro de 1940: 13) um poema de Enri-que Peña, «Ausencia de Antonio Machado», datado de «Tegucigalpa, 1939». No mesmo número,a companhia lorquiana La Barraca serve de exemplo à futura mulher de Miguel Torga, AndréeCrabbé, para insinuar ao JovemTeatro dos Estudantes de Coimbra, então dirigido por Paulo Quin-tela, «o propósito de difundir a cultura popular» aliada aos «grandes clássicos da literatura nacio-nal», pretextando-lhe a ocasião para lembrar Lorca, além de dramaturgo, como «actor, ensaiador,adaptador e… costureira» (121). Por vezes, é pelo filtro francês que passa a referência espanhola,em pequenas notícias, por exemplo, sobre um número de Les Nouvelles Littéraires dedicado à «Es-panha eterna» cujo sumário se descreve, ou sobre uma conferência de Gregorio Marañón, emParis, sobre «As origens da lenda de D. João» (n.º 6, Janeiro de 1939, 310).

Como já foi assinalado, Ortega é a par de Unamuno, a grande referência espanhola de Nemé-sio: «mestres sim, ambos mo foram, no mais puro platónico sentido» (Nemésio, 1971: XXXIX). Ele


Revista de Portugal n.º 7, Coimbra, Abril1939 (BNP).

Revista de Occidente n.º XLIX, Madrid,Julho 1927. Vinheta da capa por AlmadaNegreiros (BNE).


Martins Pereira, ao qual Ortega terá chegado através de um amigo de Nemésio, Pedro de Mourae Sá18, contexto esse que o próprio Nemésio recordou, acentuando «o muito que devi à sorte de tertido Ortega y Gasset nos seus anos de exílio como mestre semanal à mesa de platónico banquetede uma casa amiga em Lisboa: o casal Martins Pereira. Aí, eu e Pedro de Moura e Sá, mocho deprofundas vigílias, mas sem a doutoral anilha […] ouvíamos, pensávamos, atrevíamo-nos a ob-jectar e até a contender» (Nemésio, 1971: XXXIX). Foi certamente esse cenáculo que sugeriu aNemésio a ideia de alargar o círculo de ouvintes e daí a série de conferências proferidas por Ortegaem 1944, ampla e documentadamente descritas por João Medina sobretudo a partir dos registosde imprensa (Medina, 2004: 32-37). O que há a acrescentar é que Nemésio tentara já antes umprojecto de maior alcance, frustrado por um estranho enredo que não cabe aqui desenvolver19, im-plicando a contratação de Ortega como catedrático da Faculdade de Letras de Lisboa.

O débito em relação a Ortega é o próprio Nemésio quem o sintetiza, poucos dias depois damorte daquele, ao referir-se-lhe como «um pensador espanhol e um filósofo europeu», por encar-nar «uma peculiar intensidade da consciência espanhola e da consciência europeia. Isso lhe per-mitiu, em quarenta anos de vida intelectual, formular com agudeza e elegância genuína os pro-blemas capitais do mundo contemporâneo». É, pois, um agudo sentido do tempo, a necessidadede incorporar o tempo e a circunstância no pensamento e na criação aquilo que constitui a marcaorteguiana, porventura a mais profunda, embora menos visível à superfície do que a reiterada me-mória de Unamuno, que os contactos com o universo da cultura espanhola deixaram em Nemé-sio. Não por contágio directo mas por incorporação quase insensível no seu modo de ser e de pro-duzir de uma visão orteguiana à qual não havia de faltar sequer a dimensão de «provocador dodesenvolvimento cultural» que o Nemésio de 1929 detectava no espanhol e o Nemésio de 1969havia de exercer ao vivo no espaço então menos nobre dos ecrans de televisão.

A síntese do seu contacto com a literatura espanhola fê-la, em parte, o próprio Nemésio aoinaugurar o Leitorado de Espanhol na Faculdade de Letras de Lisboa. Curiosamente, o primeiroleitor, apresentado por Nemésio, era o escritor galego, antigo orientando de Ortega em Madrid,Eugenio Montes, então director do Instituto Espanhol em Lisboa. O texto desse discurso, cujodactiloscrito com emendas manuscritas se encontra no espólio, é um curiosíssimo documento emque, uma vez mais, o açoriano acciona o mecanismo, tão seu, das memórias de juventude e revelapor exemplo que, enquanto responsável pela regência da Literatura Espanhola, só pode dispor dedois argumentos: «da minha preparação romanística geral e de um velho amor a Espanha […] umamor sem mais nada, um amor porque sim, como creio que são todos aqueles que dão semente»20.Voltando assim aos tempos de Coimbra, recorda autores importantes na sua formação como «Bo-nilla y San Martín e o Menéndez y Pelayo da Historia de los Heterodoxos», mas traça, sobretudo,um panorama elucidativo da sua geração:

Algum estudante curioso e abonado tinha, entre o seu Anatole ou Barrès, um ou outro Valle-In-

clán, como essas pérfidas e deliciosasMemorias del Marqués de Bradomín, que se compravam por es-

tética, um ou outro Blasco Ibáñez berrante e mal vertido, uma peça dos Quinteros. Isto, e duas ou três

bromas […] e embutido ou hermano político era todo o nosso saber de Espanha.


Tudo se altera com a célebre viagem de 1923, já tantas vezes referida como iniciação verda-deira não só às formas de vida, às gentes e às terras do outro lado da fronteira, mas também aos li-vros e às ideias:

Data também de então o nosso convívio com asMeditaciones del Quijote e com o Espectador de

Gasset; o nosso interesse pelas novelas de Baroja e a poesia de Antonio Machado […]. Com tão am-

bicioso programa, nunca mais faltaram livros espanhóis nas livrarias de Coimbra. E, guiados por Una-

muno, por Ganivet, por Ortega y Gasset, por Maeztu; tornados, através deles, meio discípulos de

Larra, de Joaquín Costa, de D. Marcelino ou de Giner de los Ríos; sugestionados por estilos tão vivos

como os de Baroja, Azorín, Miró ou Pérez de Ayala […] creio que pudemos reatar, na medida das

nossas fracas posses, a tradição de solidariedade peninsular […].

Quanto às qualidades de escritor de Eugenio Montes, Nemésio não tem dificuldade em en-trever no estilo do antigo ultraísta e leitor crítico de Gerardo Diego os traços que, provavelmentemais por instinto do que por conhecimento verdadeiro, já detectara como constantes da geraçãode 27, salvas, como é óbvio, as devidas distâncias em relação a Guillén: um estilo «plástico sem sairda mais rigorosa abstracção, que é a melhor fórmula de aliança da tradição do barroquismo dosclássicos do século de ouro com o pensamento europeizado, ou melhor, germanizado dos últimoscinquenta anos da cultura espanhola»21. Por outro lado, enumerando e gabando o vasto currículodo novo professor, Nemésio encarrega-o de «criar entre estudantes portugueses o afã de com-preensão da Espanha e dos seus problemas», já que ele próprio, para rebuscar na tradição da suauniversidade algum hispanista que possa evocar, tem que ir bem longe e recuar aos tempos em queRebelo da Silva escrevia sobre Martínez de la Rosa, ou António Pedro Lopes de Mendonça e La-tino Coelho deixavam uma que outra referência a pairar…

Mais do que outros contactos avulsos, mais ou menos esporádicos, com espanhóis que aimensa lista de correspondentes oferece (em geral relacionados com publicações, conferências, tro-cas de livros, etc.), e seguramente mais do que o registo nos célebres «canhenhos» das inúmerasviagens a Espanha (quase sempre relacionadas também com afazeres profissionais ou simples trân-sito)22, a relação de Nemésio com Espanha encerra uma peculiaridade que a torna um caso no mí-nimo pouco frequente num português posterior a D. Francisco Manuel de Melo. Refiro-me aoconjunto de seis poemas intitulado «Al paso de Castilla», redigido em espanhol e incluído no vo-lumeNem toda a noite a vida (1952)23.

O que desde logo chama a atenção é o facto de, pior ou melhor cumprido, sobressair um de-sígnio de ritmo que nestes poemas não tem, ou pouco tem a ver com os que os precedem e lhes su-cedem. Embora apenas um, o «Romance de María Pérez»24, se designe precisamente romance, háneles um predomínio, inusitado em larga medida na poesia de Nemésio, do octossílabo que, nempor tentar escapar à tentação do asonantado, deixa de soar a um ritmo vagamente reconhecível a ou-vidos habituados à toada do romance25. E não é por acaso que a compartimentação estrófica, tãoconstante no resto deste volume (onde abundam, por exemplo, os sonetos) só é clara nos cinco ter-cetos e uma quadra que constituem o poema «Pueblo». Nos outros impõe-se, com algumas ex-

Marcelino Menéndez y Pelayo.

Vitorino Nemésio, Nem toda a noite a vida,Lisboa, Ática, 1952 (BAFCG).

Notas

1 Trata-se da revista portuense A Águia, órgão, como se sabe, do movimento sau-dosista, cuja segunda série tivera, entre 1912 e 1921, a direcção literária deTeixeira de Pas-coaes. O artigo de Nemésio, intitulado «O açoriano e os Açores (conferência)» foi publi-cado no n.º 6 (Nov.-Dez. 1928, pp. 157-174) da série IV, dirigida então por uma comissãoencabeçada por Hernani Cidade, que, por curiosidade, deixou de fazer parte da dita co-missão precisamente a partir deste número. O artigo de Nemésio teve direito a separata efoi posteriormente recolhido no volume Sob os signos de agora (1932), pelo qual cito.

2 Basta consultar, por exemplo, o Catálogo provisório. Secção de pintura do entãoMuseu Nacional de Bellas Artes e Archeologia (Lisboa, Imprensa Nacional, 1889, p. 91)para confirmar que a tradição portuguesa não nacionalizou o apelido do pintor alemão(embora por vezes o tenha feito e o faça ao nome próprio), tal como não reconheceBosch num eventual «Bosco», a menos que esteja, obviamente, a decalcar fontes espa-nholas. O próprio Nemésio, ao divulgar, anos mais tarde, na sua Revista de Portugal«A exposição de desenhos holandeses de Jerónimo Bosch a Rembrandt, no Palácio das Be-las-Artes de Bruxelas» (2, Janeiro de 1938, 288-292), demonstra já ter aderido a essa norma.

3 O artigo intitula-se «Açorianidade» e foi publicado em Ponta Delgada na re-vista Ínsula (ano I, n.º 1, Julho e Agosto, 1932). Datado de «Coimbra (Cruz de Celas),19 de Julho de 1932» e acompanhado de uma pouco conhecida fotografia do autor, otexto encerra um projecto elucidativo: «Um dia, se me puder fechar nas minhas quatroparedes da Terceira, sem obrigações para com o mundo e com a vida civil já cumprida,tentarei um ensaio sobre a minha açorianidade subjacente que o desterro afina e exa-cerba.» Como foi já muitas vezes repetido, trata-se de um texto fundamental para a

construção, por parte de Nemésio, de um suporte minimamente organizado, do pontode vista das estruturas do imaginário, para a especulação acerca de uma identidade co-lectiva açoriana, intermédia em relação à nacional, para cuja nomeação decalca o céle-bre termo hispanidad, cunhado ou, pelo menos, creditado por Unamuno. Que o termopegou prova-o, por exemplo, um artigo com o mesmo título de Correia de Melo nojornal Acção (ano I, n.º 15, 31-7-1941, p. 8) em que se considera o termo «expressão deboa têmpera, que em certo dia Vitorino Nemésio pôs a correr mundo». Quanto a Ba-roja, ainda se conservam entre os livros que pertenceram a Nemésio (hoje na BibliotecaPública e Arquivo de Angra do Heroísmo) alguns exemplares de obras do autor em edi-ções dos anos 20.

4 Em carta de 23 de Setembro de 1934, a propósito da recepção da tese de dou-toramento de Nemésio (Amocidade de Herculano: até à volta do exílio (1810-1832), Lis-boa, Bertrand, 1934, 2 vols.), Larbaud respondera directamente à afirmação feita porNemésio na carta de 23 de Agosto anterior («La biographie est, à présent, ce qui m’attirele plus»), dizendo: «Je crois qu’une série de Biographies de cette valeur, et écrites seloncette méthode, serait un grand service rendu à tous les lettrés et à la culture portugaise»(cf. A rotação da memória 2001, p. 326).

5 «Há dias improvisámos aqui em casa um jantar com o Cirre e a mulher. Ti-nham-nos convidado a tomar café no Bristol. Cirre lera a Isabel de Aragão, de que dissecoisas amplificadas mas sinceras. Que não conhecia em espanhol biografia que se lhe pu-desse comparar; e logo falou em traduzi-la para um editor de Buenos Aires, Poblete, quetrata de Cruz y Raya» (Nemésio, 2001: 119). A alusão é tanto mais de salientar quantoJosé Francisco Cirre (que foi secretário, entre 1937 e 1939, do Institut d’Études Hispa-niques da Universidade Livre de Bruxelas, onde Nemésio ensinava desde Outubro de1936) se viria a tornar, durante o seu exílio colombiano a seguir à Guerra Civil, profes-


cepções fáceis de explicar por questões de distribuição de sentido (criação de remates, simulação demoralejas, etc.) ou para criar efeito de refrão, o perfil da laisse, característica do próprio romance, porpouco respeitado que por vezes seja esse perfil, a ponto de quase se tornar pura sugestão.

Sabemos que Nemésio de dedicou a emendar ferozmente o seu próprio castelhano e que pe-diu mesmo ao seu velho amigo José Francisco Cirre que corrigisse o que lhe aprouvesse26, corre-ções essas que, como é óbvio, só iriam a tempo da reedição. Independentemente de questões lin-guísticas, do poema intitulado «Toledo», por exemplo, conservam-se no espólio quatro versões(duas são provas tipográficas), das quais a manuscrita é muito violentamente trabalhada. O maiscurioso é precisamente o duplo começo, duplamente recusado e riscado, sendo que o incipit queprevalece na versão impressa, com o seu duplo vocativo («Toledo, Toledo, / quien me diría / queen tí pie pondría») substitui as duas outras versões, que colocavam o incipit sob o signo de um sa-bor mais romancístico: «Por las calles de Toledo».

Poesia de viagem, poesia mapa-mundo, como tanta da poesia nemesiana é, fazendo dos lu-gares os riscos visíveis do tempo e da história, os poemas castelhanos são também, como os fran-ceses, os belgas, os holandeses, os brasileiros, os canadianos, e, bem vistas as coisas, alguns dos por-tugueses e mesmo dos açorianos, páginas de uma espécie de logbook lírico do velho marinheiro,que se apropria da língua de cada porto como pode, melhor ou pior, para lhe fixar a imagem e osom. E é essa, sem dúvida, a mais íntima relação que o poeta conseguiu manter com o seu «velhoamor a Espanha […] um amor sem mais nada, um amor porque sim».


sor de história medieval espanhola em Cartagena de Indias. Por outro lado, JoséF. Cirre, que além de ter sido secretário da revista de assuntos históricos Tierra firme(1935-1936), era já conhecido como crítico literário, viria a influir decisivamente nocontacto de Nemésio com a então moderna literatura espanhola (ver infra). Quanto asua mulher, trata-se de Manuela Manzanares de Cirre, autora entre outros de um estudosobre Arabistas españoles del siglo XIX. No espólio nemesiano encontram-se, além daadiante citada, outras cartas e postais do casal Cirre, pelos quais sabemos, por exemplo,que reataram o contacto epistolar anos depois do convívio em Bruxelas, quando osCirre viviam na Colômbia, que o espanhol convidou Nemésio a colaborar na revista queentão secretariava, «una de las mejores revistas suramericanas Revista de las Indias» (cartadatada de Bogotá, 13 de Julho de 1945) e que se encontraram em Lisboa mais do queuma vez, pelo menos na década de 50.

6 Isabel de Aragón, la reina santa de Portugal, Barcelona, Editorial Olimpo, 1944.A tradutora, Isabel Alcalde, trabalhava especialmente, pelos registos que pude obter,com obras de língua alemã.

7 Terá, de facto, começado por leccionar Literatura Italiana a meio do ano lec-tivo de 1931/32 (o seu primeiro contrato foi assinado a 1 de Março de 1932). Nesseano, o responsável pela Literatura Espanhola era Hernâni Cidade, com quem, prova-velmente, Nemésio colaborava, passando a acumular a regência das duas literaturas em1933. Ao deixar Lisboa para assumir o cargo em Montpellier, em 1934, sucedeu-lheRodrigues Lapa. Às mesmas disciplinas haveria de voltar, na Faculdade de Letras deLisboa, ao regressar da Bélgica, em 1939, até pelo menos 1943, acumulando-as entãocom um dos níveis de Língua e Literatura Francesa. Cf. A.H. de Oliveira Marques,No-tícia histórica da Faculdade de Letras de Lisboa (1911-1961), separata, Lisboa, RevistaOcidente, 1970.

8 Cf. Germán Bleiberg, «Cirre, José Francisco», in G. Bleiberg y Julián Marías(dir.), Diccionario de Literatura Española, 4.a ed., Madrid, Revista de Occidente,1972, p. 194. A revista a que estavam ligadas as publicações termina, como se sabe,em 1936.

9 A carta encontra-se no espólio de Nemésio (E11, BNP), e está datada de 20 deFevereiro de 1956, do Wayne State University (Detroit, Michigan, USA), onde Cirreentão leccionava. O livro, Forma y espíritu de una lírica española: notícia sobre la renova-ción poética en España de 1920 a 1935 (México, Gráfica Panamericana, 1950), não seencontra na biblioteca que pertenceu a Nemésio, hoje na Biblioteca Pública e Arquivode Angra do Heroísmo. Agradeço a Lorena Martins a confirmação desta informação.A obra teve impacto nos estudos sobre a geração de 27 e dela existe edição fac-similada(Forma y espíritu de una lírica española: notícia sobre la renovación poética en España de1920 a 1935, reprod. facs. de la 1.ª ed., publ. en Méjico en 1950, Granada, Don Qui-jote, «Los libros de Altisidora» 1 [1982]). No mesmo âmbito, Cirre é ainda autor de umestudo sobre La poesía de José Moreno Villa (Madrid, Insula, 1962).

10 Encontra-se, de facto, na biblioteca nemesiana em Angra um exemplar da2.a edição completa de Cántico com dedicatória de Jorge Guillén (Buenos Aires, Suda-mericana, 1962). Lá se encontra também, mas com a assinatura do próprio Nemésio esem dedicatória, um exemplar de Lenguaje y poesía (Madrid, Revista de Occidente,1962). Em contrapartida, os fundos da biblioteca da Fundación Jorge Guillén, em Val-ladolid, contêm o exemplar dedicado de Conhecimento de Poesia (Bahia, Universidade daBahia, 1958) referido na carta citada e ainda, sempre com dedicatórias de Nemésio aGuillén, uma 3.a edição deMau tempo no Canal (Lisboa, Bertrand, 1962), e exemplaresdas primeiras edições deNem toda a noite a vida (Lisboa, Ática, 1952),O verbo e a morte(Lisboa, Morais, 1959) e Poesia (1935-1940) (Lisboa, Morais, 1961).

Mário Ramos e Guilhermino de Matos, Em terras de Espanha. Coisas sobre a viagem do Orfeon e da Tuna Académica de Coimbra, Lisboa, Lumen, 1923 (BAFCG).

Mário Ramos e Guilhermino de Matos,Em terras de Espanha. Coisas sobre a viagemdo Orfeon e da Tuna Académica de Coimbra,Lisboa, Lumen, 1923 (BAFCG).


11 Veja-se a referência a Carolina Michaelis de Vasconcelos, de quem Nemésiofora aluno na Universidade de Coimbra. Registe-se ainda, de passagem, que nos temposde estudante em Coimbra publicara já Nemésio um artigo na revistaO Instituto (vol. 76,n.º 3, 1928) intitulado «A arte de escrever (composição; sensibilidade; atitude crítica)»,no qual não só citava Ortega (a edição de 1921 de Meditaciones del Quijote) como, aodefender a ironia como indissociável da «nossa postura de modernos», declarava: «Parameu gosto e sob certos aspectos, a primeira comédia dasMocedades del Cid sobreleva emmuito a tragédia que o grande Corneille ali bebeu. O Cid, bem sei, é o equilíbrio, o de-senvolvimento mesurado e grandioso; mas a comédia de Guillén de Castro é o porto--franco do ímpeto, da barbaridad onde certa ironia fermenta.» (20-21).

12 Recorde-se que Ortega, «o grande filósofo espanhol, com quem privei eaprendi» que Nemésio, em 1963, regista ter evocado num «colóquio intitulado Souve-nir de Ortega y Gasset» precisamente na Universidade de Marburgo (cf. Nemésio, 2001:218), é outra presença espanhola, juntamente com Unamuno, recorrente no universonemesiano, como adiante se verá.

13 Embora Nemésio nem sequer o nomeie, trata-se de «Los tres tiempos» (in Airenuestro.Cántico, ed. Claudio Guillén y Antonio Piedra, Valladolid, Centro de Creacióny Estudios Jorge Guillén — Diputación de Valladolid, 1987, p. 51).

14 No espólio nemesiano encontra-se uma breve carta datada de 21 de Novembrode 1959, em papel timbrado da Real Academia Española, em que Dámaso Alonso, aoagradecer, diz: «Que U. se acuerde de mí y me guarde tan fina amistad me emocionaprofundamente.» O acto de doutoramento, contudo, só viria a ter lugar a 6 de Janeirode 1974. Recorde-se, já agora, que fora Nemésio a apresentar Ramón Menéndez Pidalaquando do seu doutoramento honoris causa, em Lisboa, a 10 de Setembro de 1957.

15 No seu contributo, assinado por «Vitorino Nemésio (do I ano de Direito)», parauma espécie de relato da famosa viagem de Abril de 1923, organizado por Mário Ramos eGuilhermino de Mattos (Em terras de Espanha. Coisas sobre a viagem do Orfeon e da TunaAcadémica da Universidade de Coimbra, Lisboa-Porto-Coimbra, Lumen, 1923), Nemésioanota, na «quartilla ligeira de cinco ou seis frases»: «Vejo Ortega y Gasset, boca de oiro.»(p. XXIV). Como se sabe, o contacto ter-se-á dado através do pintor Vázquez Díaz (cf.A Rotação da Memória, p. 163), sobre cuja exposição em Coimbra Nemésio escrevera emMarço desse ano (Conímbriga, ano I, n.º 1), o mesmo fazendo mais tarde acerca de umaexposição da mulher deste vista em Madrid («Eva Aggerholm»,Tríptico 1, Abril de 1924),onde a considera, citando Juan Ramón Jiménez,marinera de la escultura.

16 Veja-se, ao acaso, uma anotação de uma das agendas conservadas no espólio, re-lativa a 12 de Maio de 1943: «Serão com Ortega e Gasset, Luís Pina, Marta e Moura e Sáem casa dos Martins Pereira. Não via Ortega desde que veio da Alemanha. — “Entonces,su isla?” E, p.a os outros: — “Nemésio tiene que estar siempre rodeado de su isla.”»

17 Acerca das circunstâncias desse processo, veja-se Manuela Vasconcelos, «Ne-mésio por ele próprio», in AA. VV., A Rotação da Memória, ed. cit., em especial p. 58.

18 Sobre este autor, veja-se Vitorino Nemésio, «Prefácio», in Pedro de Moura e Sá,Vida e literatura, Lisboa, Bertrand, 1960, em especial pp. 21-23. Nessa recolha de artigosde Moura e Sá encontram-se, além de referências dispersas, dois artigos dedicados a Or-tega: «Ortega y Gasset, o problema da originalidade do seu pensamento» (73-76) e «So-bre um estudo de Ortega y Gasset» (207-210). O contacto entre ambos era contudo an-terior: uma das ilustrações do volume citado mostra, fac-similada, uma página dasObrasCompletas de Ortega com a anotação manuscrita de Moura e Sá: «Foi este o primeirotexto que me leu Ortega, em 1939, no Hotel Avenida de Coimbra» (hors-texte entre aspp. 382-383). O livro inclui ainda um extenso conjunto de crónicas intitulado «Espanhaviva» (161-192), dado como tendo sido publicado noDiário Popular em 1947.

19 A esse processo dediquei um artigo actualmente em publicação.20 Por curiosidade, o seu registo académico na Universidade de Lisboa revela que

a nota que obteve na área, então História da Literatura Espanhola, foi de 19 valores, su-perior à obtida nas literaturas francesa e italiana e (18) idêntica à portuguesa.

21 Curiosamente, uma das opções rejeitadas para substituir o adjectivo «europei-zado» era «massificado». A sombra orteguiana, em todo o caso, mantém-se.

22 Apenas a título de exemplo, as agendas conservadas no espólio registam viagensa Espanha em 1965 e 1972 (Madrid), 1966 e 1973 (Santiago de Compostela), Barce-

lona (1975, 1976); dos diários, além do citado, o de 1951-53 abarca Portugal, Espanhae França, o de 1960 refere Olivença e Badajoz, o de 1966 Pontevedra e Santiago, o de1967 Santander e Madrid, o de 1968 Las Palmas, o de 1971 Irun e Fuentes d’Oñoro, ode 1975 indica «A bordo do Cristóvão Colombo, Barcelona» (Abril-Maio) e depois Bar-celona e Madrid, o que também acontece no de 1977.

23 Apesar de muito remodelado na estrutura na 2.a ed. (Lisboa, Ática, 1973), de-clarada definitiva, o conjunto não sofreu senão introdução de variantes.

24 Por sinal, é o que terá mais longa história, já que o próprio Nemésio o relacionacom a circunstância da inevitável viagem de 1923 (num dos textos autobiográficos con-servados no espólio), embora o dactiloscrito tenha data de 17 de Outubro de 1952.

25 Assinale-se que há um outro conjunto na 1.a ed. de Nem toda a Noite a Vida,excluído da edição definitiva de 1973, e que é constituído pelos «Nove romances da Ba-hia», esses também ritmicamente romances e seguramente documentos de uma ligaçãofortíssima na geografia cultural e existencial nemesiana.

26 Em carta datada de 20 de Fevereiro de 1956, Cirre promete: «Pienso, mástarde, revisar el texto de sus poemas españoles y enviarle las correcciones que a mi pare-cer necesiten.»

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PRESENCIA DE PORTUGAL EN EL CINE ESPAÑOL: 1895-1936

Javier Herrera

«Aquí se da en desdeñar a Portugal y en tomarlo como blanco de chacotas y burlas, sin co-nocerlo» (Unamuno, 2006: 179), decía Unamuno —uno de los escasos intelectuales españoles quemás han intentado contribuir al conocimiento mutuo hispano-portugués— hacia 1908 para justi-ficar la separación espiritual y la escasa comunicación cultural entre ambos países, vecinos pero ais-lados del resto de Europa. Sin embargo en lo que respecta al cine no podemos decir que los espa-ñoles hallamos desdeñado el cine portugués pues atendiendo a los escasos datos que poseemos lasconexiones son tan mínimas que no facultan para emitir juicio certero alguno acerca de (los califi-cativos son del mismo Unamuno) la «petulante soberbia española» o de la «quisquillosa suspicaciaportuguesa»; por el contrario resulta más que significativa la ausencia absoluta, aún hoy en día, debibliografía al respecto, indicio más que elocuente de una relación vecinal —tal y como suelen serlos vecinos en cualquier comunidad moderna— basada en la incomunicación y, en consecuencia,en el desconocimiento.Téngase en cuenta, por poner un ejemplo, que cuando la revista barcelonesaEl Cine realiza su balance de las cinematografías mundiales en 1923, al hablar de la portuguesa el re-dactor afirma: «En España las películas portuguesas son absolutamente desconocidas» (Anónimo,1924: 68), situación que se mantendría hasta bien entrados los años 30. Sin embargo resulta cu-rioso constatar que, en la medida en que esa cercanía física supone un paradójico alejamiento del in-terés intelectual o cultural mutuo, otra incuestionable realidad, también apuntada por Unamuno,como es el aislamiento de ambos países respecto a los centros europeos, en este caso de la industriacinematográfica (París, Berlin, Roma y Londres), les dota de un mismo destino y de la misma iden-tidad dentro del comercio de películas (la distribución y la exhibición) que procedentes de dichoscentros y de las grandes marcas americanas pretenden hacer negocio en ambos países.

Tal es así que podríamos hablar de una empresa virtual «hispano-portuguesa» que tiene ya susprimeras manifestaciones en algunas firmas creadas durante el segundo decenio del siglo XX, comola Compañía Cinematográfica de Portugal, radicada en Lisboa (primero en la Rua Eugenio dos San-tos 140 y luego en la Avenida da Liberdade 18), cuyos socios en Barcelona son José Casanovas Ma-let y Enrique Piñol (calle del Bruch 8) y de la que tenemos noticias desde enero de 1913 (fecha desu constitución) hasta diciembre de 1917 a través de sus anuncios a toda página y destacado coloren la revista barcelonesa Arte y Cinematografía ; dicha compañía, cuyo fondo de catálogo se asegura«no exista otro igual, no en Portugal, pero que ni en España ni en muchas capitales de Europa»(R.A., 1913: 76) y que tenía también en Berlín una agencia dirigida por José Low (Friedrichstrasse

presencia de portugal en el cine español: 1895-1936 | 375

Filmación de Espanha de hoje, en Madrid,con Aníbal Contreiras, Cinéfilo nº 62,Lisboa, octubre 1929 (CPMC).

Anuncio de Ibérica Films, Cinegramas nº 24, Madrid, febrero 1935 (FE).

218), compraba las películas en las citadas capitales y luego las distribuía en Lisboa, Oporto y de-más localidades portuguesas. En parecidos términos podríamos hablar del programa Ajuria, deorigen argentino, que se autopublicita como «la más alta manifestación de arte cinematográficopresentada en España y Portugal» (Anónimo, 1919) y que tiene su expresión en la lujosísima revistaLa Esfera Cinematográfica publicada entre 1917 y 1919 y en la que colaboran firmas tan prestigio-sas como Emilia Pardo Bazán, Emilio Carrere u Ortega Munilla así como de la Compañía Cine-matográfica Hispano-Portuguesa que opera durante los años 20 en Barcelona, Madrid y Bilbao yque además de a la compra-venta de películas extranjeras produce tres películas españolas del génerozarzuelero dirigidas por Maximiliano Thous que nada tienen que ver con Portugal: La bruja y LaDolores (ambas de 1923) y La alegría del batallón (1924). Que dicha unidad comercial era una rea-lidad consolidada durante aquel tiempo lo atestiguan las siguientes palabras del corresponsal enPortugal y Brasil de Arte y Cinematografía aparecidas en un número homenaje a los Lumiére que re-pasa a todo lujo tipográfico y fotográfico todas las cinematografías nacionales: «Portugal —dice—tiene los mismos antecedentes cinematográficos que España. Las instituciones comerciales fueronuna continuación de las de España hasta 1915, aun aquellas que están constituidas por fuerzas na-cionales, ya que las concesiones fueron hechas casi siempre para España y Portugal» (L.G., 1920:117), una constatación que se demuestra en los sucesivos anuarios profesionales que se editan hasta1935 pues en todos ellos se dedican varias páginas a Portugal en las que se informa de las casas al-quiladoras de películas, la prensa y los cines existentes en las diferentes localidades.

El tema portugués en el cine español

Pero si la historia está planteada en términos industriales y comerciales, ¿cómo podemos ha-blar de un interés del cine español por su vecino arrinconado y desconocido, al fin y al cabo el«otro» más inferior que le amortigua el complejo respecto a los vecinos de allende los Pirineos? Im-posible. Sólo en una ocasión aparece un personaje portugués en una película española de ficciónen esta época y es para confirmar el tópico del portugués contrabandista, pendenciero y salteadorde caminos que desde Borrow se nos ha transmitido. Se trata de Sao de Plata, presentado como«un acaudalado portugués» (González & Cánovas, 1993: 117) que dentro de la trama de Pedrucho(1924) —un melodrama de fondo taurino, realizado por el francés Henri Vorins para la PrincipalFilms de Barcelona— ejerce el papel de «malo» de la película. Veamos la sinopsis: un joven huér-fano, Pedrucho, es recogido y criado por el mayordomo de un aristócrata; este mayordomo tieneuna hija muy bella, Maruja, de quien a lo largo del tiempo acaba enamorándose. Pero como Pe-drucho es pobre, otro —el portugués— le roba la novia y Pedrucho se encamina a Sevilla, dondequiere triunfar como torero, lo que consigue, a pesar de ser herido, en una corrida de la SemanaSanta. Pedrucho sigue triunfando mientras Maruja es una desgraciada por tener que soportar a unmarido dilapidador que logra finalmente arruinarse teniendo que recurrir a su yerno quien leniega su ayuda. Pero un día en el que el mayordomo tiene que liquidar una cantidad importantecon el propietario, el portugués sale a robarle en pleno camino pero en ese momento pasa por ca-

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sualidad por allí Pedrucho montado en un lujoso automóvil y da muerte a São de Plata, recupe-rando el dinero y con él a su amada. Una «españolada» recalcitrante que parece devolverle el agra-vio en cuanto al tratamiento del «otro» a la cupletista Lola que en Mal de Espanha (1918) deLeitão de Barros siembra la discordia en el seno de una tranquila familia burguesa, simbolizandolos desórdenes sentimentales que provocaban las mujeres españolas dedicadas al cabaret y las va-riedades en los portugueses que acudían a los salones donde tenían lugar dichos espectáculos1.

La otra excepción es el destacado tratamiento que obtiene en el documental oficial, producidopor España Film para el Patronato Nacional deTurismo, de la Exposición Iberoamericana de Sevi-lla de 1929 el Pabellón de Portugal cuando es visitado por el rey Alfonso XIII. La secuencia es comosigue: vistas desde diferentes ángulos y distancias del pabellón; estatua de Camões; llegada del rey enautomóvil; saludos protocolarios con las autoridades portuguesas; revista de los marinos; visita delas instalaciones acompañados del embajador; salida; desfile y visita del pabellón de Brasil. Y deci-mos destacado porque la secuencia dura más de tres minutos, un tiempo considerable en relacióncon el total de treinta que dura el reportaje, una proporción que indica a las claras la importanciaconcedida por el gobierno español al país vecino. Una imagen si queremos protocolaria y oficialista,pero indicio más que elocuente del iberismo que por aquellos años se está gestando.

Teniendo en cuenta lo que antecede, difícilmente podrá entenderse el engarce del cine den-tro de un contexto artístico y literario dominado por los intercambios y contactos de signo van-guardista: diremos que simplemente no existe esa imbricación «artística» del cine con el resto delas artes puesto que tanto en España como en Portugal no se produce un cine de vanguardia pro-piamente dicho sino, todo lo más algunos, experimentos «amateurs» o nimios coletazos de rasgosestéticos foráneos (franceses y soviéticos sobre todo) en producciones autóctonas puntuales. Poreso, más que hablar de la visión que el cine español tiene de Portugal y de lo portugués en esaépoca lo más correcto es (porque no puede hacerse otra cosa) tratar de la presencia y recepción queobtiene el cine portugués en España a través del único medio posible: la prensa española especia-lizada, fuente a partir de la cual podemos estudiar más a fondo los contactos que existieron en laépoca y establecer algunos paralelismos entre las dos cinematografías que pueden resultar intere-santes para esbozar un acercamiento, hasta ahora inexistente, a su mutuo conocimiento.

Barcelona como centro peninsular

El primer contacto habido entre las dos cinematografías tiene lugar en Barcelona, centro neu-rálgico de la cinematografía peninsular durante la primera década del siglo pasado, de la mano deJulio Martins Costa, el empresario pionero de la industria cinematográfica portuguesa quien, trashacerse con el Salón Ideal de Lisboa y fundar la «Empresa Portuguesa Cinematográfica Ideal», sededica a comprar las películas que exhibe en su local, además de en Berlín y Manchester, en la ca-pital catalana, ciudad en la que residiría poco después de 1910 durante algún tiempo adquiriendodiversos materiales de iluminación y laboratorio con destino a su productora «Empresa Cinema-tografica Ideal —Manufactura Portuguesa de Peliculas» que se precia ya en ese momento de que

El misterio de la Puerta del Sol, dirigida porFrancisco Elías (FE).


algo parecido a lo que sucederá también en el país vecino unos años más tarde, en 1923, cuandoel crítico Manuel dos Santos, director de Cine-Lisboa, diga: «Fartos estamos já de regionalismo…Si quisermos que as nossas películas tenham venda em França, Espanha, Itália, etc. façamos filmesinternacionais e nunca regionais» (Ribeiro 1983: 125), debate que va a estar presente, con sus ma-yores o menores altibajos, durante todo el período y que afectará sobre todo al concepto de artepropio de la cinematografía, no en la acepción estética derivada de las bellas artes sino de los me-dios técnicos específicos empleados para que la obra resultante sea coherente con la «historia» quese quiere contar y esté bien elaborada en cuanto «manufactura» (que es palabra clave empleada enesta época por la industria para designar al objeto-película fabricado por la casa productora).

Los años 20: proteccionismo e iberismo

Es evidente que si Dos Santos abomina del regionalismo y aconseja hacer «filmes internaciona-les» es porque la calidad artística de las películas con esos asuntos y temas locales y populares deja mu-cho que desear y a duras penas se rentabilizan con el exclusivo mercado autóctono y sin apenas lle-gar a interesar al vecino. Y en efecto, tal parece que es así porque de pronto, tras el balance realizadopor Arte y Cinematografía en 1920, las noticias sobre el cine portugués desaparecen hasta 1924, añoen el que parece renovarse el interés a raíz del éxito deOs olhos da alma dirigida por Roger Lion paraFortuna Films a partir de la obra poética de Virginia de Castro e Almeida. Por otra parte en paraleloarrecia el debate en España sobre la «españolada» que no es sino una forma elíptica de abordar la ne-cesidad de crear una industria nacional fuerte que pueda competir con el invasor extranjero que noscoloniza no sólo económicamente sino también espiritual e ideológicamente al apropiarse de nues-tros temas y personajes legendarios (Don Quijote y Colón). Aunque respecto a la industria portu-guesa se nos transmite la idea de que «nunca tomó en serio el cine» (Gumucio 1925: 78) y de que porfin «se decide a lanzarse de pleno en la producción cinematográfica» (Anónimo 1924), ello no esóbice para que uno de los directores extranjeros que la impulsan desde su llegada en 1921, el italianoRino Lupo, funde una academia cinematográfica en San Sebastián en 19248 y dos años más tarderuede para la Hispánica Film en varias localidades gallegas y en Madrid una versión de suMulheresda Beira (1921) que aquí titula Carmiña, flor de Galicia según argumento de Antonio Rey Soto, unexponente preclaro de ese regionalismo tan denostado por la crítica y tan del gusto popular. Sin em-bargo comienzan a aparecer en el horizonte otras opciones más modernas y cosmopolitas que van apoder expresarse en dos nuevas revistas —la barcelonesa Popular Film y la madrileña La Pantalla—que van a jugar un importante papel en el establecimiento de un mayor contacto entre los dos paí-ses —o al menos para el mayor conocimiento del cine luso en nuestro país— contribuyendo a lo quepodría definirse, si bien de una manera un tanto difusa, como una recuperación del iberismo ideo-lógico; es decir: pensar no tanto en la rentabilidad de la distribución-exhibición más o menos unita-ria de películas extranjeras sino en un beneficio mutuo de cara a la producción y a las mejoras técni-cas: a similares problemas estructurales en la industria —se piensa— deben corresponderle similaresremedios. Dentro de ese contexto ambos países acometen la misma solución: buscar la protección


«todo o trabalho dessas fitas —argumentos, scenographias, mise-en scène, guarda-roupa e tra-balho cinematographico— tudo, absolutamente tudo, é feito por portugueses em Portugal» (Ri-beiro 1983: 45). Y es allí donde conoce al operador André Waldora a quien propone incorporarsea su equipo de producción2, pero la conexión de Julio Costa con la ciudad condal no termina ahíporque en 1916 lo encontramos de corresponsal en Portugal de la revista La Vida Gráfica dondeda cuenta, además de los estrenos internacionales, de la presencia española en los cines de Oportoy Lisboa: en el Condes una actualidad, Corrida de toros en San Sebastián, con los célebres espadasGaona y Gallito; en el Olympia La duda de Studio Films interpretada por Consuelo Hidalgo y enel Politeama La mejor venganza con Carmen Villasán. En ese mismo año tenemos una nueva pre-sencia portuguesa en España con la adaptación cinematográfica de La cortina verde, drama delpoeta y dramaturgo portugués Julio Dantas, que había sido estrenado el año anterior en el Teatrode la Princesa de Madrid por Margarita Xirgu con extraordinario éxito, y que lleva a cabo Ricardode Baños para su nueva productora Royal Films3 pero cuyos exteriores rueda en Lisboa. Será enesos estudios y en la propia ciudad de Barcelona donde también rodará dos años más tarde elcómico portugués Nascimento Fernandes varias películas para Portugal Films entre ellas VidaNova así como Nascimento Sapateiro y Nascimento Músico, que constituyen a no dudarlo las pri-meras coproducciones hispano-portuguesas de la historia4. Hay que subrayar que en el aspecto dela adaptación de una obra perteneciente a la otra literatura, al igual que el rodaje en el otro país,como ya hemos visto con Baños, la iniciativa es de parte española pues habrá que esperar aúnalgunos años para que exista reciprocidad al respecto con O Centenario (1922) de Lino Ferreirapara Portugalia Film, basada en una obra de los Quintero5.

Simultáneamente a dichos contactos tenemos otro tipo de presencia más indirecta del cineportugués a través de las informaciones que van publicando las revistas barcelonesas, sobre todoArte y Cinematografía6, sin duda una de las mejores revistas europeas de la época, que a partir dejunio de 1917 y hasta 1920 mantiene en su sección «Film Mundial» a un corresponsal fijo, Ma-noel Albuquerque, a través del cual podemos conocer todas las novedades de las pantallas deOporto y Lisboa así como el progresivo «interés que manifiesta el cinematógrafo en toda la Re-pública» (Anónimo, 1916: 63). Precisamente su primera crónica habla del próximo estreno enLisboa de La cortina verde así como de la exhibición en los cines Chiado Terrase y Olympia deBarcelona y sus misterios de la productora Hispano Films, y en otras posteriores de los vínculos co-merciales que establece la Agencia Verdaguer de Barcelona con Raúl López Freire, uno de los dis-tribuidores portugueses más importantes. Con todo lo que más resalta en estas crónicas es com-probar el predominio aplastante en las carteleras de las películas extranjeras, sobre todo «yanquis»y francesas pero también italianas y alemanas, fiel reflejo de la imposibilidad de competir con ellasdesde el punto de vista «artístico», una colonización industrial y por ende cultural que la carteleraportuguesa comparte con la española y que expresa a las claras el complejo de inferioridad quedesde entonces ha caracterizado a ambas cinematografías. Una pronta manifestación de ese com-plejo tiene lugar ya en 1915 en las páginas de Arte y Cinematografía cuando se critica que aquí so-lamente se hagan películas de ambiente local y de la «España de pandereta» y zarzuelera en las quesólo salen toreros, ganaderos, bandoleros, mujeres con mantilla, cupletistas o tonadilleras, etc.7,

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Cartel de Carmiña, flor de Galicia (FE).

Los años 30: Leitão de Barros, equiparaciones vanguardistasy ruptura del aislamiento

El año 1929 está marcado por la Exposición Iberoamericana de Sevilla donde se ha visto queel protagonismo de Portugal no es en ningún modo superficial pero también —recuérdese— es elaño deUn perro andaluz y de la citada película de Leitão de Barros, un documental emparentadoestéticamente a un tiempo con la escuela soviética y con la pátina costumbrista de La aldea mal-dita o el sello antropológico de Las Hurdes; es desde ese punto de vista el engarce del cine portu-gués con un cierto espíritu vanguardista y su autor, Leitão de Barros, pintor, fotógrafo y poeta, sal-vando todas las distancias podría equipararse en paralelo y significación con nuestro Luis Buñuel.Ya vimos cómo Gomes lo introduce en nuestro panorama pero unos números después le realizauna entrevista a toda página donde se muestra muy crítico con los empresarios que siempre handejado de lado la cuestión artística, partidario del proteccionismo estatal y de realizar «documen-tarios» (como se dice en la época) artísticos y de reconstrucción histórica como primera fase paracrear una industria nacional pero sobre todo lo que pretende «es hacer algo que se salga por com-pleto de la ruta que lleva la industria cinematográfica en Portugal» (Gomes, 1929a). Posterior-mente Leitão de Barros realizará Lisboa, crónica anedótica de uma Capital (1930) otro documental,en la línea de las «sinfonías urbanas» de la época y A Severa (1931), la primera película sonora delcine portugués (aunque no totalmente portuguesa pues fue rodada entre Lisboa y París), pasando apartir de este momento la información a un cierto ostracismo. A destacar que es en ese último año,con motivo del Congreso Internacional de la Crítica que se celebra en la capital portuguesa, cuandose da a conocer la primera versión muda Douro, faina fluvial de Manoel de Oliveira y AntónioMendes, documental sobre el río y las personas que viven en sus riberas, considerado el primer filmauténticamente vanguardista del cine portugués, película que hasta 1934 no obtendría su versiónsonora definitiva y perfectamente equiparable a los documentales que durante la misma época rea-lizan al otro lado de la frontera José Valdelomar, Carlos Velo y Fernando G. Mantilla.

Sin embargo, aunque escasa, la información acerca de Portugal en las actas del I CongresoHispanoamericano de Cinematografía es ciertamente relevante pues en un cuadro-resumen deimportación de películas a España por países que comprende los años 1922-1930 le correspondeel último lugar a Portugal, que sólo registra movimiento en 1930, con 7 kilos que suponen 427pesetas: es decir un cortometraje, es la única película que ha comprado España a Portugal en nueveaños!!! Este dato da idea del desfase existente entre la información sobre el cine portugués en las re-vistas especializadas y el conocimiento real del mismo en las pantallas españolas, tendencia quesólo empieza a romperse en 1935 a raíz del establecimiento en nuestro país de la casa H. da Costa,productor-distribuidor de Gado bravo (1934) de António Lopes Ribeiro con supervisión del ale-mán Max Nosseck, y del interés mostrado por un empresario español, Exclusivas Valcarce de LaCoruña, por la película As pupilas do Sr. Reitor (Las pupilas del Sr. Rector, 1935) también de Leitãode Barros. De ambas se realiza una extraordinaria propaganda en los medios especializados de laque dan buena prueba los anuncios aparecidos en Cinegramas y en Sparta que enfatizan el aspectotaurómaco del film, completados por artículos generales a doble página y profusamente ilustrados


estatal, proceso en el que ambas revistas nos mantienen puntual y simultáneamente informados apartir del editorial lanzado por El Cine en su número del 1 de marzo de 1928 con el inequívoco tí-tulo: «No hay duda de que la cinematografía española necesita la ayuda del Gobierno para cimen-tarse». Al mes siguiente es Francisco Novais Castro, corresponsal de La Pantalla, quien nos habla dela existencia de un proyecto de ley, redactado por el periodista Antonio Lourenço, de protección a laindustria cinematográfica portuguesa, acerca del cual se suceden las críticas y las noticias contra-dictorias: mientras la revista madrileña en su número del 3 de junio dice que «el Gobierno estudia elproyecto» el corresponsal de la catalana, Eduardo Gomes, en el número del 25 de octubre publica unartículo titulado irónicamente «El éxito de un decreto» en el que se refiere al Decreto de 6 de Mayopor el que se establecía que en todos los cines se incluyeran 100 metros de película de producción na-cional a fin de «hacer un ensayo que preparase al público, empresas y productores para mayores rea-lidades en el porvenir» (Gomes, 1928: 4), formato que promueve la realización de actualidades por-tuguesas de mala calidad lo que provoca obstáculos por parte de los distribuidores así comomutilaciones, «olvidos» interesados y trampas para no cumplir la normativa.

Además de esas informaciones y de los estrenos de cartelera tanto en Lisboa como en Oportolas citadas revistas realizan una labor de difusión encomiable del cine portugués con artículos defondo acompañados de ilustraciones donde se reproducen fotogramas de las películas más desta-cadas; es así como empezamos a conocer imágenes de películas portuguesas como Fátima Mila-grosa9 o José do Telhado10 ambas de Rino Lupo o incluso de actores como Arturo Duarte, AnteroFaro, Rafael Alves, Antonio Duarte, Alberto Castello y Alfredo Santos aunque «en un país dondela cinematografía aún está en sus comienzos es difícil escribir sobre artistas» (Gomes, 1929: 1311),y actrices como Julieta Palmeira11. Si en las páginas de La Pantalla el iberismo se sobreentiende porla atención e interés que se demuestra hacia lo portugués, en las de Popular Film, escritas duranteesta época por Eduardo Gomes, se da un paso más hacia adelante y se explicita. Pero será un cola-borador de la revista, Jesús Alsina, quien primero la exprese, cuando tras realizar un repaso a la his-toria del cine portugués concluya: «Debemos reconocer y apreciar todo este arsenal de bellezas ar-tísticas, literarias y naturales que tanto Portugal como España exhiben como el camino másindicado para adelantar con seguro paso en la marcha normal de la cinematografía ibérica» (Alsina,1928: 18); por su parte Gomes al terminar su primera crónica, en la que proporciona un diagnós-tico muy certero de la industria cinematográfica portuguesa, va más allá y concluye: «Quiero ex-presar mi deseo de que muy pronto se haga una unión artística entre Portugal y España para que lapenínsula ibérica pueda colocarse también en la vanguardia de la cinematografía mundial» (Gomes,1928a: 13). En sus posteriores crónicas inicia con Alberto Castelo una serie de entrevistas conactores portugueses (que no tendría continuidad), sostiene una interesante con el crítico españolLuis Gómez Mesa en varias entregas sobre los inventores del cine y las causas del predominiofranco-yanqui en la producción, en una de las cuales nos habla por primera vez de Leitão de Ba-rros y su película Nazaré, praia de pescadores (1929): «Se trata de una película interpretada exclu-sivamente por pescadores típicos de una playa portuguesa, analfabetos y rudos, cuya simplicidadde procesos tiene un sabor absolutamente inédito» (Gomes, 1928b).

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Anuncio Lusitania Films, Arte y C nº 195,Barcelona, enero 1919 (FE).

Imagen de «Gente rica», Cinéfilo nº 166,Lisboa, octubre 1931 (CPMC). «Leitão de Barros», Popular Film nº 487,

Barcelona, diciembre 1935 (FE).

Notas

1 Ribeiro, 1983: 55.2 Ribeiro, 1983: 49.3 Para más pormenores véase Lasa, 1996: 143.4 De Nascimento Sapateiro existe una copia completa en Filmoteca Es-

pañola. Se trata de un corto de 350 metros en 35 mm. en el que intervienetambién la mujer del cómico, Amélia Pereira. Para más información véase Ri-beiro, 1983: 182-185.

5 Un caso curioso también es el rodaje en Lisboa para la productora va-lenciana Turia Films de El botones del Ritz (Groom do Ritz, 1924) de ReinaldoFerreira. Véase González & Cánovas, 1993: 34-35.

6 En la década de los 10 no podemos olvidar a la ya mentada La VidaGráfica donde escribe Julio Costa y El Mundo Cinematográfico con Luis Ga-briel dos Santos y José Augusto Rocha de corresponsales. Arte y Cinematogra-fía comienza a publicar noticias esporádicas sobre Portugal a partir de 1913.

7 El Caballero de Gracia, «Carta de España». Arte y Cinematografía, 104(15 marzo 1915), pp. 42-43.

8 AA.VV.Historia del cine español, p. 116.9 Francisco Novais Castro, «El cine en Portugal». La Pantalla, 17 (22

abril 1928), p. 270.10 Francisco Novais Castro, «El cine en Portugal». La Pantalla, 63 (14

abril 1929), p. 1055.11 Francisco Novais Castro, «El cine en Portugal. Charla con Julieta Pal-

meira». La Pantalla, 77 (28 julio 1929), p. 1278.12 Anónimo, «El cinema en Portugal». Cinegramas, 21 (3 febrero 1935);

Augusto Fraga, «El cine en Portugal». Popular Film, 485 (5 diciembre 1935);Anónimo, «Las victorias del cinema portugués: Gado Bravo». Cinegramas, 25(3 marzo 1935); Anónimo, «H. da Costa. El momento actual del cine portu-gués». Cinegramas, 29 (31 marzo 1935) .

13 Augusto Fraga, «Leitão de Barros, el gran animador portugués, hablapara nuestros lectores». Popular Film, 487 (19 diciembre 1935).

14 Véase García Maroto, 1988: 84.15 Véase Pena Rodriguez, 1998: 420-425.16 Lisboa, 1987: 21.

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sobre el contexto general, el productor y la propia película12 y sobre Leitão de Barros en particu-lar,13 siendo de destacar cómo Da Costa se suma al espíritu iberista con una contundencia y clari-dad inusitadas, demostrando que dicha mentalidad distaba mucho de ser una moda pasajera:

Me parece perfectamente posible —declara— llegar a la formación de un gran bloque ibérico de

producción, de un frente peninsular cinematográfico. Sería posible desde los dos puntos de vista funda-

mentales: desde el punto de vista artístico y desde el punto de vista comercial. Desde el punto de visa ar-

tístico , nuestros dos países tienen una admirable cantera de paisaje, de leyenda, de folkrore, de historia.

Desde el punto de vista comercial, Portugal ofrece el mercado del Brasil y de las colonias, como España

el de Hispanoamérica… Con muy poco de esfuerzo suplementario de las películas portuguesas se po-

drían hacer versiones españolas, como de las películas españolas, en las mismas condiciones, versiones en

portugués. Y una producción orientada en este sentido tendría ante sí el mercado mayor del mundo.

Esta posibilidad ¿no merece el esfuerzo de que españoles y portugueses nos acerquemos para emprender

una acción común, que tantas ventajas nos puede reportar recíprocamente? (Anónimo, 1935)

También Leitão de Barros se encuentra en la misma onda toda vez que la última películarealizada por él en esta época, titulada Bocage (1936), responde a los mismos planteamientosenunciados por Da Costa, toda vez que se hacen de ella dos versiones, española (titulada aquíLas tres gracias) y portuguesa, con diferentes actores:

Voy a hacer —dice— un film español, en el que desde la parte literaria hasta la interpretativa,

todos los que en él intervengan serán españoles. En todos los teatros de Portugal no pasa noche en la

que no se representen obras de autores de nacionalidad española, no hay pues motivo para que el ci-

nema no procure también coadyuvar a esta obra de aproximación… (Fraga, 1935)

Es claro que Leitão de Barros quiere contribuir a estrechar lazos de colaboración entre los dospaíses pues acto seguido añade: «En materia cinematográfica estamos más lejos de España que deJapón… Es casi grotesco que estemos perfectamente enterados de lo que ocurre a millares de ki-lómetros de nuestro país, y en cambio no sepamos lo que hacen nuestros vecinos…» (Fraga 1935),resumiendo así de manera perfecta la realidad de las relaciones hispano-portuguesas, aunque hayque reconocer que tanto la parte española, representada por Exclusivas Ernesto González como laparte portuguesa Sociedade Universal de Superfilmes hacen un esfuerzo considerable al respectopues además de Bocage/Las tres gracias se estrenará en el cine Capitolio de Lisboa Rosario, la corti-jera (1935) de León Artola, producción del primero, bajo el título de Corações ardentes.

Pero antes que las buenas intenciones de Leitão y la instalación de H. Da Costa en Madrid espreciso destacar a dos personajes que realizan su personal contribución a los contactos entre losdos países: nos referimos a Arturo Duarte y al austriaco Heinrich Gaertner (en España atenderápor Enrique Guerner). El primero, muy conocido como actor en Portugal, triunfará en Alemania,contratado por la UFA, entre 1928-1930 y en 1934 lo encontramos en los Estudios CEA comoactor y ayudante de dirección de Una semana de felicidad (1934) y Aventura oriental (1935), co-

383presencia de portugal en el cine español: 1895-1936 |

medias musicales ambas dirigidas por el alemán Max Nosseck para Ibérica Films.14 El segundo eraun extraordinario operador que había colaborado en casi un centenar de películas entre 1915 y1933, año en el que, como tantos otros, se vio obligado a emigrar a España colaborando primerocon Florián Rey y Edgar Neville así como el también alemán Hans Behrendt antes de trabajar enPortugal enGado bravo (1934) y en As pupilas do Senhor Reitor (1935), realizar una serie de docu-mentales para Cifesa y convertirse en uno de los mejores operadores del cine español por sus tra-bajos magistrales en las mejores obras de Ladislado Vajda.

Lo que parece incuestionable es que tanto las presencia en España de Duarte y de Guernercomo la implantación de H. da Costa en Madrid y la proyección de las películas citadas suponen elinicio de una normalización profesional en las relaciones entre ambas cinematografías que va a con-tinuar durante y después de la Guerra Civil gracias a la entente cordiale de las dos dictaduras15. Sinembargo podría sospecharse (es un tema a investigar) que ese acercamiento y durante esos precisosaños pudiera obedecer a intereses político-económicos toda vez que ambas sociedades se encuentranen ese período «aparentemente» en las antípodas —el afianzamiento del «Estado Novo» salazarista enparelelo a la II República Española—, sin embargo coinciden en el hecho de que justamente esos dosaños de conexión se producen en el momento más derechista de la República Española, aquel que esconocido como «bienio negro», paralelismo que en el terreno cinematográfico desde el lado portu-gués se apoya en la creación de la productora (de capital alemán) Tobis, símbolo de ese resurgir delcinema portugués del que dan testimonio tanto Gado bravo como As pupilas… Lo cierto es que encuanto comienza la Guerra Civil se habla ya de un eje cinematográfico Lisboa-Madrid que producealgunos documentales bélicos, coproducidos entre Lisboa Filme y Patria Films, desde la óptica delbando nacionalista, siendo uno de ellos A caminho deMadrid (1936) de Aníbal Contreiras, el únicorodado en esa zona por un operador extranjero ni alemán ni italiano16.

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RELAÇÕES CINEMATOGRÁFICASENTRE PORTUGAL E ESPANHA: 1895-1936

Salvato Telles de Menezes

Otema das relações culturais (ou outras) entre Portugal e Espanha coloca alguns problemasque, em grande parte, derivam do modo como o imaginário colectivo dos dois povos se organizouno respeitante a essa matéria. De facto, e curiosamente ao arrepio de muitos momentos da Histó-ria, já que não foram poucas as tentativas encetadas pelas respectivas Casas Reais no sentido de uniros destinos das duas nações, houve sempre, pelo menos da parte de muita da população portuguesa,uma desconfiança, ora mais ora menos latente, em relação a Espanha. É portanto indispensávelmanter em aberto esta ideia de rivalidade que, de uma maneira ou de outra, levou os governantesdos dois países, mesmo quando a proximidade ideológica entre eles era indubitável, a tratar essas re-lações com particular cuidado, ainda que essas cautelas pudessem não passar de um verniz superfi-cial que escondia cumplicidades subterrâneas. Talvez essa desconfiança esteja, como um pano defundo discreto, entre as razões que determinaram, na área específica do cinema, contactos e articu-lações razoavelmente infrequentes, aparecendo nos jornais e nas revistas especializadas (1917-1936)sobretudo notícias avulsas que privilegiavam a referência a «estrelas» ou ao início, decurso e con-clusão da rodagem de alguns filmes em Portugal e Espanha. Interessante, a este propósito, é umaentrevista concedida, em 22 de Março de 1926, a Invicta Cine por Rino Lupo na qual este se la-menta de que em Espanha «não encontrava studios com tantas comodidades e facilidades para pro-duzir uma película como Carmiña, flor de Galicia, como tenho nos excelentes studios da InvictaFilm. A Invicta é dotada de tudo quanto a moderna cinematografia exige, enquanto que os studiosespanhóis não possuem certos requisitos indispensáveis», mas não deixa de referir que «se os capi-talistas não desanimarem, garanto-lhe que Espanha há-de marcar no meio produtor cinematográ-fico. […] Calcule que só no último ano se fizeram em Espanha perto de quarenta películas, entreelas algumas de muito valor…». E dá a seguir uma lista de 35 títulos (?), demonstrando que efecti-vamente se está a verificar um surto de produção cinematográfica deveras significativo em Espanha.Pena é que, em 31 de Agosto de 1926, contrariando aquela visão idílica, Invicta Cine publique, emespanhol, um texto no qual se queixa do facto de a empresa Hispânica Film lhe não ter pago parteda verba acordada para promoção da referida produção cinematográfica.

Outra referência digna de nota surge na célebre revista Cinéfilo (2 de Julho de 1928 e 11 deAgosto de 1928), que assinala com bastante pormenor a realização do I Congresso Espanhol deCinematografia, evento que nas palavras do autor anónimo do artigo significará um importantecontributo para uma actividade em grande expansão: «Trata-se de uma nova fonte de riqueza.

Cartaz de Carmiña, flor de Galicia, 1926 (FE).relações cinematográficas entre portugal e espanha: 1895-1936 | 387

aperfeiçoá-la para que possa colocar-se no externo e com o sistema que se propõe consegue-se istosem prejudicar os interesses dos industriais nem os dos produtores nacionais e sem que o Estadotenha de fazer grandes sacrifícios económicos. Consiste no seguinte: Impor a toda a casa estran-geira que apresenta os seus filmes em Espanha, em lugar do pagamento de direitos alfandegários,um imposto muito reduzido, sempre que as suas produções passem pelas nossas telas, e fazer queesse imposto, pago directamente pelas casas produtoras ou seus representantes, seja a base econó-mica para melhorar a nossa produção, aplicando-o em prémios distribuídos conforme o critériode um júri competente. As vantagens que se obtêm com este sistema são as seguintes: 1.º — Cal-culando em 286 as salas que em Espanha fazem projecções diárias e em 1917 as que projectam emdias alternados, e tendo em conta que cada programa se repete diariamente duas ou três vezes, nãoé arriscado supor uma média de 2000 sessões por dia, e em cada sessão uns três filmes estrangei-ros, seriam 6000 filmes diários que pagariam esse imposto e, por conseguinte, com um impostomuito reduzido de uma a dez pesetas, obter-se-ia por ano, calculando em média o imposto emcinco pesetas, 10 milhões e 950 000 pesetas; 2.º — Sendo o prémio cobrado de cada vez que passaum filme e proporcional à importância da sala, este filme paga um imposto correspondente ao seuvalor comercial e não ao peso da mercadoria; 3.º — Estando os filmes nacionais isentos deste tri-buto, obtêm uma preferência natural, sem ser imposta a ninguém; 4.º — Dedicando-se este pré-mio à produção nacional, melhoraria a mesma produção, de tal forma que seria possível realizarposteriormente o intercâmbio; 5.º — Os nossos editores, aspirando ao prémio, que seria distri-buído por um culto tribunal, com representação do Governo, artistas, etc., esforçar-se-iam porque as suas produções fossem ao agrado do tribunal, em vez de lisonjear o gosto do público quenem sempre é elevado; 6.º — Este tribunal, ao mesmo tempo que julgaria o trabalho das casas edi-toras, laboratórios, directores, operadores, artistas, galerias, etc., para distribuir as recompensascorrespondentes, serviria de tribunal censor [sic], dando-se a este cargo a importância que real-mente deve ter; 7.º — Este sistema seria simples de levar à prática, porque as casas estrangeiras ouseus representantes, ao mesmo tempo que pagassem o imposto, entregando uma lista das vezes, sí-tios e categorias da sala em que a fita fosse projectada, apresentariam dados de fácil compreensão;8.º — E, finalmente, com prémios às salas que passassem o maior número de vezes fitas nacionais,a perfeição que adquiria a produção nacional, por aspirar aos prémios, e a selecção que teriam quefazer as casas estrangeiras (pois lhes seria mais difícil obrigar as empresas de salas de projecção acomprar muitas produções más, só porque têm algum título bom), o espectáculo ganharia em im-portância, e, por isso, as receitas seriam muito maiores. Admitida, por todos, a necessidade de queexista uma produção nacional, é necessário dar um impulso ao que está criado, antes que se des-morone e seja mais custoso criar tudo de novo e em piores condições.» E acrescenta o jornalista, desua lavra: «[…] a proposta de D. Nemésio Sobrevila, que transcrevemos por supor que ela nos in-teressa, quando pensamos também na criação da indústria produtora de filmes portugueses e estáiminente, segundo temos dito e nos informam, a publicação de um diploma oficial sobre o as-sunto.» Não disse o Rei Salomão que não há nada de novo debaixo do Sol?

Talvez caiba bem aqui referir uma breve nota informativa (Cinéfilo, 16 Março de 1929) sobrea realidade cinematográfica espanhola que é bastante esclarecedora: «Notas estatísticas de Espanha:

relações cinematográficas entre portugal e espanha: 1895-1936 | 389

Além das ingentes somas de dinheiro empregadas em celulóide, assombram as cifras aplicadas emEspanha em edifícios que se destinam ao cinema e em aparelhos e utensílios para projectar, distri-buir, rotular e fabricar películas. São de grande importância os tributos fiscais que pagam os exi-bidores e os impostos aduaneiros que satisfazem os importadores de filmes. Grandes quantias sedespendem com as Companhias de Seguros e com as de electricidade (luz e corrente), e tambémrepresentam um largo movimento de capitais os ordenados, salários e emolumentos, de todo o gé-nero, desde os directores e artistas cinematográficos aos de gerentes e empregados administrativos,operadores, músicos, porteiros, arrumadores, etc., bem como as despesas com argumentistas, So-ciedades de Autores, cartazes e impressos e a enorme e permanente propaganda em diários e re-vistas da especialidade.»

Outro aspecto que merece reflexão é suscitado por uma notícia da revista Cinéfilo (17 de No-vembro de 1928), ainda a propósito do I Congresso de Cinematografia na qual se levanta umaquestão que é recorrente sempre que se comparam as modalidades de protecção às cinematogra-fias espanhola e portuguesa, com os profissionais portugueses a olharem para o modelo espanholcom alguma inveja. O autor anónimo da notícia escreve: «O arquitecto espanhol D. Nemésio M.Sobrevila, que é também realizador cinematográfico, apresentou ao Primeiro Congresso de Cine-matografia reunido em Madrid uma proposta no sentido de se conseguir a protecção do Estadopara a indústria cinematográfica do seu país. La Pantalla classifica de “originais” as ideias do sr. So-brevila, as quais, no entender da mesma revista, “se afastam bastante da eterna e disparatada pro-posta de limitar a importação ou de provocar um intercâmbio com uma produção nacional ima-ginária”. Eis a proposta, que temos vantagem em conhecer, por se ventilar entre nós a mesmaquestão.» (Ontem como hoje.) E segue-se, naturalmente, a reprodução da proposta, que de factomerece ser conhecida, nem que seja apenas por razões de mera curiosidade arqueológica: «Sendoimportantíssimo o problema material posto pela indústria cinematográfica, pela cifra crescente demilhões de pesetas que actualmente importamos, sem nenhuma compensação, é insignificante emface da sua importância de ordem moral (itálico nosso). Neste terreno, é tal a força formidável daimagem que vemos os russos fazer desta arte uma indústria. Os italianos estabelecem prémios paraas melhores produções e as outras nações decretam leis especiais de protecção para os seus filmes,com o objectivo de fomentar uma produção nacional que sirva de intercâmbio no terreno econó-mico e, principalmente, de ensino e propagando, pois, dada a importância que hoje tem o cinema,é deixar-se colonizar espiritualmente o não se defender. O problema apresenta-se-nos nestes ter-mos: as nossas produções têm de amortizar-se na nossa pátria, sem nenhuma saída para o estran-geiro e em competição com as melhores fitas internacionais, com um mercado internacional,saindo estas muitas vezes amortizadas do seu país de origem e que, em competição também comoutras casas estrangeiras, se introduzem na nossa nação a preços de vinte e até trinta vezes mais bai-xos que o preço de custo dos nossos filmes nacionais. E apenas se explica o milagre de que existaainda produção nacional pelo entusiasmo e pelo patriotismo do público, e por isso o momento ac-tual é de vida ou de morte para a produção nacional, porque este entusiasmo é impossível sus-tentá-lo sem que se melhorem as nossas fitas e esta melhoria apenas se efectuará quando se trans-forme a nossa organização. Para transformá-la, é necessário protegê-la no mercado interno e

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Anúncio da Compañía CinematográficaHispano-Portuguesa, Arte y C n.º 261,Barcelona, Dezembro 1922 (FE).

Anúncio da «The Albion CinemaSupplies», Arte y C n.º 195, Barcelona,Janeiro 1919 (FE).

deria desdobrar em vários filmes, tão espantosamente vasto é o assunto: Filipe II.» Será, porven-tura, um clima cultural idêntico que pode ser identificado nas relações cinematográficas entrePortugal e Espanha, sem que isso dê azo a extensivos contactos ou convergências. Ou então a no-tícias (Invicta Film, 9 de Novembro de 1929), de índole mundana e quase anedótica, sobre a vi-sita «dum conhecido artista cinematográfico espanhol que foi intérprete das películas 48 Pesetasde taxis e La copla andaluza» ao Porto, referindo, com total despropósito, tratar-se de um titular,já que «filho dum diplomata espanhol dos mais distintos, o antigo ministro de Espanha, Condede Chacon».

Já de maior significado é a notícia, em Invicta Film (9 de Novembro de 1929), em que se dáconta de que «a Coimbra Films, nova casa alugadora, […] acaba de adquirir algumas produçõesespanholas, entre as quais o filme Carmiña, flor de Galicia».

Curiosa é também a informação, veiculada por Crónica Cinematográfica (30 de Abril de1930), que assinala a supressão da dupla censura aos filmes estrangeiros que vigorava em Espanha(Barcelona e Madrid), passando, para evitar distintos critérios, a ficar concentrada nas mãos da Di-recção Geral de Segurança (Madrid). Ainda sobre este tema da censura, pode ler-se em Cinéfilo(1 de Agosto de 1931) uma nota informativa que transcreve um decreto, assinado por MiguelMaura, ministro do Interior, e conclui da seguinte forma: «Este decreto desiludiu muita gente quesupunha que, com o advento da República, a Censura Fílmica em Espanha seria extinta. Afinal,como se deduz do decreto, os empresários cinematográficos e os alugadores de películas não ga-nharam muito com a mudança de regime…»

Esclarecedor da situação do cinema espanhol é o artigo, assinado por Eduardo Gomes, emCrónica Cinematográfica (17 de Junho de 1930), no qual o autor faz duas afirmações importan-tes. A primeira revela que «a cinematografia, no país vizinho, enferma dos mesmos males pecu-liares à nossa, apesar da sua produção ser relativamente maior». E isto deve-se, na opinião do ar-ticulista, ao facto de que «também ali falta o capital — apesar de ser um país rico —, também háintrusos de todo o género, aventureiros que não se envergonham de lançar mão de uma arte queé grande entre as maiores, para se guindarem na vida». A segunda diz-nos que «raramente os fil-mes espanhóis conseguem transpor as fronteiras, salvo para a Argentina […] Entre nós tambémpassam, de vez em quando, uma ou outra produção espanhola e, até agora, só uma conseguiuimpor-se, ainda que eivada de defeitos. Recordamos A Alegria do Batalhão, O 2 de Maio, e,agora, Alma Andaluza». O texto desenvolve-se referindo a exibição do último filme citado na salado Royal e desfaz-se em elogios à actriz María Luz Callejo, «uma das mais prometedoras espe-ranças do cinema espanhol».

Outro acontecimento, que mereceu desenvolvida reportagem em Cinéfilo (29 de Abril de1933), foi a homenagem prestada «num cinema da Baixa» à «vedeta de Fermín Galán», Polita Be-drós, que responde a algumas perguntas, referindo os filmes em que participou e lamentando queSabor de la gloria, de Fernando Roldán, não fosse conhecido em Portugal. Outra actriz espanholaque mereceu a atenção de Cinéfilo (8 de Julho de 1933) é María Alba, que «ao voltar à Cinelândia,de regresso das ilhas de Tahiti, confessou que a maior ventura da sua carreira de artista foi filmarao lado de Douglas [Fairbanks]».


Os cinemas do país vizinho são mais de 2000. Em Madrid há 37 e em Barcelona 60. Em 1928, osprodutores espanhóis realizaram 19 filmes. Os directores de cinema passaram 612 películas.»

Em 1933, em Portugal, é criado o Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), transfor-mado, em 1944, em Secretariado Nacional de Informação (SNI), instituições de propaganda dasideias do regime salarazista que foram dirigidas durante dezasseis anos por um intelectual moder-nista, António Ferro. Ora, António Ferro atribuía, como seria de esperar de alguém tão atento aosmovimentos culturais da sua época, uma grande importância ao cinema, que encarava como umveículo ideológico de excepcional impacte no espírito das massas: «A sua magia, o seu poder de se-dução, a sua força de penetração, são incalculáveis. Mais do que a leitura, mais do que a música,mais do que a linguagem radiofónica, a imagem penetra, insinua-se, quase sem se dar por isso, naalma do homem. […] O espectador é um ser passivo, mais desarmado do que o leitor.» Estasideias levam-no a criar o Cinema Ambulante, que percorre muitas aldeias portuguesas, a edificara Tobis (de acordo com o modelo alemão) e a defender a criação de um Fundo do Cinema Na-cional que será instituído em 1948/49. Todavia, e mais uma vez em contradição com a proximi-dade político-ideológica entre os regimes espanhol e português, essa circunstância não teve conse-quência de maior nas relações entre os dois países, uma vez que o ideólogo salazarista tinha umavisão, nesse terreno, dupla, mas que não contemplava qualquer interesse pelo cinema que se faziaem Espanha. A visão dupla de Ferro pode ser exprimida da seguinte maneira: por um lado, sentia--se atraído pela qualidade técnico-formal do cinema soviético (Serguei Eisentein e Dziga Vertov),que lhe parecia ser adequada aos seus interesses propagandísticos; por outro, após uma viagem aHollywood da qual resultou um livro (Hollywood, capital das imagens1), revela a sua fascinaçãopelo modelo de produção cinematográfica norte-americana, se bem que critique a sua índole «li-beral». Escreve: «Os americanos compreenderam maravilhosamente esta força de penetração docinema e foi, através dela, que conseguiram realizar a sua grande revolução no mundo.» Defende,portanto, como muito bem sublinha Armindo Morais2, «um cinema não somente educativo,como também aglutinador e artístico, de um espírito nacional, personalizado, político e rácico» (itá-lico nosso). Para António Ferro, «a nossa época tem meia dúzia de vibrações que a distinguem,mas que Portugal ainda não sentiu ou não quis sentir. Entre essas vibrações há duas maiores: aTSFe o cinema». Um pouco ingenuamente, acredita que Portugal pode ser «uma segunda edição deHollywood». Acreditando, como acredita, nesta ingenuidade, Ferro não podia, naturalmente,olhar para Espanha como um modelo nesta área do cinema.

Mas não era apenas António Ferro a suspirar por um cinema de forte ambição histórica, quedesse a conhecer os feitos nacionais dos séculos anteriores. A propósito do filme Filipe II, de Mar-tinez Pozal, a revista Cinéfilo (28 de Setembro de 1929) num artigo assinado A. de A. (Avelino deAlmeida), fala da obra e do seu autor, sublinhando a particularidade de este ter residido no Portoe em Lisboa e ter convivido com Teófilo Braga. Escreve A. de A., antecipando Ferro: «MartinezPozal tem lido e meditado a história, não apenas quanto à sua importância e ao seu significadosociológico e político, mas também sob o seu aspecto anedótico. […] Entende ele — e não se en-gana — que o cinema pode prestar os mais relevantes serviços em matéria de ensino, incluindoo da história e que, neste caso, será lição e recreio. Imaginou então um filme histórico que se po-


Cinéfilo n.º 201, Lisboa, 1932.António Ferro, Hollywood, capital dasimagens, Lisboa, Portugal-Brasil, 1931(LMG).

gem (15 de Abril de 1935), um artigo, da autoria de João Novarro, em que se escalpeliza «uma pos-sível cooperação luso-espanhola na produção de filmes, concluindo o articulista que não descor-tina «nessa falada cooperação cinematográfica as vantagens a que se alude», porque não está inte-ressado em falar «nas vantagens da firma A ou B» mas das «vantagens gerais, das vantagens para oprogresso do cinema». E acrescenta, em tom claramente jocoso, o seguinte: «E nestes assuntos decooperação luso-espanhola, lembro-me sempre daquela história do galego que vendia água embarris, em Lisboa, e que escrevia para a terra esta apreciação a nosso respeito: — A gente é boa, masé tola; a água é deles e nós é que lha vendemos!»

Como é natural, o momento alto das relações cinematográficas entre os dois países ibéricosfoi a produção da versão espanhola de Bocage, Las Tres Gracias (1936), de Leitão de Barros, pro-fusamente documentado em Cine Jornal (9 de Março de 1936), num artigo que descreve ErnestoGonzález, produtor do filme, com «um rancho de artistas para filmar na Tobis» a referida obra(María Valdez, Maria Castelar, portuguesa, e Celita Bastos, esta brasileira), aguardados pelo di-rector da Tobis, pelo director da SUS, por Leitão de Barros e seus assistentes (Juvenal Araújo eCarlos Neves). Questionado sobre o seu filme, Leitão de Barros assinala que na versão espanhola«a faceta humorística do poeta é muito mais aproveitada» e que «os diálogos vão ser reduzidos aomínimo, ao passo que a música ocupa um lugar importantíssimo»: tudo isto sem prejuízo de quedebateria o assunto com o produtor espanhol «para colher certos informes sobre o gosto e prefe-rências do público e outros pormenores importantes».

Da presença do cinema espanhol nas telas portuguesas lê-se, em Cine Jornal (13 de Abril de1936), que a Sociedade Universal Super-filmes Lda. (SUS) exibirá, no Cinema Capitólio, apro-veitando a presença de Ernesto González, o filme Rosário La Cortijera (Corações ardentes, em por-tuguês), completado o programa com a projecção de Perigosa aventura, «filme alemão extraído deuma novela de Stefan Zweig». Sobre este evento, também Cinéfilo (18 de Abril de 1936) fala, su-blinhando o facto de se tratar de uma produção de Ernesto González, «o arrojado produtor e dis-tribuidor de filmes do país vizinho, que, presentemente, se encontra entre nós, com alguns artis-tas seus compatriotas, dirigindo a versão espanhola do novo grande filme de Leitão de Barros,Bocage».

A partir de 1936, todas as revistas de cinema (por exemplo, Espectáculo, Cinéfilo, Cine Jor-nal) passam a noticiar aspectos ou a transcrever «memórias» da Guerra Civil Espanhola em cursode uma forma claramente favorável à causa franquista, dando conta de um estado de coisas que,dadas as circunstâncias, não podia deixar de ser desastroso. Duas citações que são esclarecedoras:1. «A única actividade produtora espanhola reside agora nos jornais de actualidades. M. Mandi,o excelente director de Fox Movietone, traz cinco operadores nos vários sectores de combate, co-lhendo imagens, com a morte sempre à espreita em cada volta de manivela. […] Pathé Journaltem um camião sonoro junto dos nacionalistas e outro no campo marxista. Paramount, Metro-tone e outras firmas estrangeiras trazem também os seus indómitos soldados da câmara, a con-sumir milhares de metros de película, para, com risco da vida, contarem ao mundo e guardaremnos arquivos, para as gerações vindouras, os insuspeitos documentos da História da mais sangui-nolenta guerra civil do século.» É o que escreve José da Natividade Gaspar (Cinéfilo, 17 de Ou-


José da Natividade Gaspar, sempre em Cinéfilo (28 de Abril), num artigo intitulado «À Rodado Cinema», no qual faz alarde da fotogenia da cidade de Madrid, acaba por lamentar que a capi-tal espanhola esteja «ainda inédita no cinema, à míngua de um filme que a cante», já que sendouma «cidade de luxo e de civilização, emolduraria tão bem como Nova Iorque, Paris, Berlim ouViena, as histórias mundanas dos filmes elegantes, das operetas estilo Martha Eggerth». E aduzque «Madrid precisa bem que o Cinema a conheça para que todos os públicos que vêem passar oUniverso das janelas brancas das telas também a não ignorem». O mesmo articulista, na edição deCinéfilo de 12 de Maio de 1934, não se coíbe de elogiar o Capitol, porque, «em pleno coração da“Gran Via”, na movimentada esquina de Eduardo Dato, se ergue, à altura de 14 andares, um edi-fício imponente, esmagador, que nos entontece só de olharmos para as suas últimas janelas, já vi-zinhas do céu». Lido o artigo, fica-se com a clara impressão do efeito da fascinação que tudo o quese passa em Madrid (e não só na área do cinema) exerce sobre o repórter.

Já mais importante para o nosso tema é a notícia, veiculada em Cinéfilo (11 de Agosto de1934) e assinada por António Lourenço, na qual se dá conta de que a Ibérica-Filme, de Barce-lona, vai produzir «um fonofilme em Portugal, realizado por Max Nosseck e exclusivamente in-terpretado por artistas portugueses, sendo os principais papéis confiados a Tony d’Algy e ArthurDuarte». Não esqueçamos, como o artigo refere, que Max Nosseck foi «o realizador de Gadobravo», confidenciando este que «receia a crítica portuguesa, por a saber exigente, embora im-parcial e sincera».

Em Imagem (1 de Dezembro de 1934), um texto não assinado que se intitula «O CinemaEspanhol», revela bem o estado das coisas no que respeita às relações cinematográficas entrePortugal e Espanha: «É velha pecha em tudo, inclusive no cinema, que estes dois povos que vi-vem paredes-meias, se desconheçam. Nos últimos anos então, desde que se iniciou em Espanhauma quase permanente agitação política e social, há muitos espanhóis que vêm a Portugal e porcá se demoram meses e meses, mas poucos são os portugueses que vão a Espanha. […] Daí ogrande desconhecimento em que vivemos acerca do desenvolvimento do cinema espanhol, queestá incrementando com verdadeiro entusiasmo.» Ao longo do artigo faz-se uma análise com-parativa da situação do cinema em Portugal e Espanha, com vantagem clara para o caso espa-nhol, terminando-se com uma espécie de apelo: «Por que não se conciliarão os interesses dosdois países no sentido de obtermos, nós e espanhóis, uma posição de destaque no mundo cine-matográfico?»

A este respeito é de toda a justiça sublinhar os esforços desenvolvidos por Arthur Duarte, que,por exemplo, em consequência do interesse manifestado por Max Nosseck de rodar em Portugalo seu filme Poderoso caballero, no qual tem um papel, recebe plenos poderes da Ibérica-Film parapreparar a visita ao nosso país do director de distribuição, Kurt Flatan, e do chefe de produção,Herbert Lipschitz, dessa empresa cinematográfica, com o objectivo de, como informa Cinéfilo (13de Abril de 1935), «instalar uma agência». Dessa intenção há, posteriormente, uma notícia emKino (1 de Agosto de 1935), que dá conta da estada em Portugal de Kurt Flatan e Arthur Duartee na qual se fazem votos para «que sejam levadas a bom porto as negociações em curso — se, comoé lícito esperar, delas resultarem vantagens para o cinema português!». Mas há também, em Ima-


«H. da Costa. El momento actual del cineportugués», Cinegramas n.º 29, Madrid,31-03-1935 (FE).

Anúncio da «Compañía Cinematográficade Portugal», Arte y C n.º 171, Barcelona,Dezembro 1917 (FE).

1896/1936 ESPANHA/PORTUGAL

José de Matos-Cruz

Espanha — Filmes Estreados em Portugal

Num panorama de distribuição e exibição dominado, já, pelas grandes cinematografias —norte-americana, alemã, francesa, italiana, inglesa — durante este período, os filmes espanhóisestrearam em Portugal com expressiva regularidade, embora em número escasso, sobressaindoos temas populares, tradicionais ou de incidência comum. Com destaque para alguns realiza-dores, como José Buchs — que trabalharia entre nós, tendo mesmo dirigido Sol e toiros (1949).Salientam-se ainda La cortina verde (1918) de Ricardo Baños, baseado na peça de Júlio Dan-tas, O reposteiro verde; e Las Trés Gracias (1936), versão espanhola da co-produção Bocage porLeitão de Barros, a qual teve também estreia autónoma em Portugal.

1918 Força e nobreza / Fuerza y nobleza (1917), Ricardo Baños. Com Jack Johnson, Lucille John-son.

1919 O Reposteiro Verde / La cortina verde (1918), Ricardo Baños. Com Ricardo Baños, MaríaRovira.

1920 A morte e os funerais de Gallito / Cogida y muerte de «Gallito» o La tragedia de Talavera(1920), Fructuoso Gelabert. Com José Gómez «Gallito», Ignacio Sánchez Mejías.

1920 Rainha jovem / La reina joven (1916), Magí Murià. Com Margarita Xirgu, Ricardo Pueda.1923 A bruxa / La bruja (1923), Maximiliano Thous. Com Leopoldo Pitarch, Concha Gorgé.1924 Curro Vargas / Curro Vargas (1923), José Buchs. Com Ricardo Galache, Angelina Breton.1924 A rosa dos espinheiros / Rosario la cortijera (1923), José Buchs. Com Elisa Ruiz Romero, En-

carnación López / La Argentina.1925 Dolores / La Dolores (1923), MaximilianoThous. Com Ana Giner Soler, Leopoldo Pitarch.1925 Flor de Espanha / Flor de España ou La historia de un torero (1922), José María Granada.

Com Elena Cortesina, Jesús Tordesillas.1925 O relicário do toureiro / La medalla del torero (1924), José Buchs. Com Custodia Romero,

José García «Algabeño».1926 A alegria do batalhão / La alegría del batallón (1924), Maximiliano Thous. Com Anita

Giner Soler, José Baviera.1928 O 2 de Maio / El dos de mayo (1927), José Buchs. Com Amelia Muñoz, Manuel Soriano.


tubro de 1936), lamentando ainda que «os artistas, a quem o comunismo não incluiu entre osseus beneficiados […] limitam-se a concorrer às representações de caridade destinadas a acudir àmiséria que em nuvem crescente enegrece a Espanha». 2. «Fui um dos primeiros a chegar às mar-tirizadas ruínas [do Alcazar], onde os heróicos sitiados respiravam enfim, após setenta dias de pe-rigo, o ar inapreciável da liberdade. Assisti ao momento tocante em que o General Franco estrei-tou contra si o comandante Moscardó e esse amplexo libertador e libertado, entre o caos deruínas ainda aqui e ali fumegantes, tinha qualquer coisa de épico e emocionante.» Assim se ex-pressa S. Uberti numa das suas crónicas (14 de Novembro de 1936) publicadas por Cinéfilo sobo título de «Na Guerra Civil de Espanha: Memórias dum Operador de Cinema».

Pode portanto concluir-se desta retrospectiva jornalística que as relações cinematográficas en-tre Portugal e Espanha, pelo menos na perspectiva portuguesa, foram sempre de carácter poucosistemático e muito aleatório, expressando-se apenas em momentos específicos que parecem re-presentar o desejo pessoal e/ou o interesse fortuitos de personalidades3 ou de empresas.


Notas

1 António Ferro, Hollywood, capital das imagens, Edições Portugal-Brasil, 1931.2 AA.VV., O Estado Novo, das origens ao fim da autarcia, 2 vols., Fragmentos,

Lisboa, 1987.3 Após desempenho nas primeiras fitas portuguesas de ficção — O rapto de uma

actriz (1907) de Lino Ferreira, eOs crimes de Diogo Alves (1909) de Lino Ferreira e JoãoFreire Correia — Nascimento Fernandes, já um popular actor, concretizou em 1919 umambicioso e múltiplo exercício cinegráfico. Incitado pela glória de Max Linder, dirigiu--se a Barcelona — então, forte centro de produção — onde fechou negócio com os es-túdios Royal Film, de Ricardo Baños, para quatro curtas-metragens, que lhe custariamcerca de noventa contos.

Fundou, assim, a Portugal Film com a mulher, Amélia Pereira, e ambos protago-nizaram Vida Nova, que Nascimento dirigiu, sobre um original de Ernesto Rodrigues,Félix Bermudes & João Bastos. A estreia decorreu no EdenTeatro (Lisboa), em Maio de1919, com uma segunda série — Os 30 Milhões — exibida logo após o intervalo. Ex-plorada no Brasil e em Espanha, Vida Nova deu auspiciosos lucros a Nascimento, quepersonificou uma peripécia idêntica à que o atraiu à Catalunha… com a diferença deperseguir uma actriz, que lhe caíra no goto! Ora, durante a viagem de comboio, malfei-tores furtam-lhe uma pequena mala com trinta milhões de pesetas. Pior ainda, a mulherdos seus sonhos vive com um brutamontes, na cidade de destino — onde chega tambémAmélia, suspeitosa e ciumenta…

«O cinema dessa época era uma coisa muito primitiva. A máquina de filmar pa-recia um caixote a que se tivesse acrescentado uma manivela. Ninguém perdia tempo aprocurar ângulos, ou grandes planos ou movimento de câmara. Os projectores davamuma luz deficiente e a fotografia ressentia-se disso. A única vantagem é que se trabalhavacom um rendimento muito maior. Esta aventura poderia trazer dinheiro ou notorie-dade, mas não prestígio artístico», confessaria Nascimento Fernandes.

Entretanto, Nascimento executou mais três fitas cómicas, a última das quais fi-cou por concluir. Nascimento músico, «uma sequência de desastres e contrariedades queacontecem a um pobre tocador de trombone», eNascimento, Sapateiro, «um manancialde coisas sem tom nem som, preparado para curar neurasténicos e gente tristonha», es-

tiveram em cartaz no Eden, pela mesma altura. Inacabado, ficou Nascimento, Detectivepor amor ou Nascimento apaixonado, pretexto que o levara a contratar uma beldade ca-talã. Mas a actriz começou a faltar à rodagem e, quando Nascimento voltou para Barce-lona, após estada esporádica em Lisboa, soube que ela havia partido para Buenos Aires.Desanimado, regressou a Portugal, deixando o material já impressionado…

Quanto aNascimento, Sapateiro— cuja versão castelhana,Nascimento Zapatero,conservada pela Filmoteca Española, foi obtida pela Cinemateca Portuguesa — revelaum estilo ágil e sofisticado, segundo as fórmulas convencionais da sátira burlesca. Umclássico a redescobrir — sobretudo graças à mestria fisionómica, atlética e histriónica deNascimento Fernandes: «O cinema nacional pouco lucrou com isso mas, tenham pa-ciência, eu fui um pioneiro!», comentaria anos mais tarde.

Bibl iograf ia Seleccionada

Singularidades do cinema português, Roberto Nobre, 1964, Portugália.Breve história do cinema português 1896-1962, H. Alves Costa, 1978, Instituto

de Cultura e Língua Portuguesa.Filmes, figuras e factos da história do cinema português 1896-1949, M. Félix Ri-

beiro, 1983, Cinemateca Portuguesa.História do cinema português, Luís de Pina, 1987, Europa-América.Prontuário do cinema português 1896-1989, José de Matos-Cruz, 1989, Cine-

mateca Portuguesa.O cais do olhar / O cinema português de longa metragem e a ficção muda, José de

Matos-Cruz, 1999, Cinemateca Portuguesa.

Instituto Camões: www.instituto-camoes.pt/cvc/cinema/index.html empresas

Anúncio «Gado bravo», Arte y C n.º 400,Barcelona, 1936 (FE).

1903 Visita do rei Afonso XIII de Espanha. Realização: Manuel Maria da Costa Veiga. Produção:Portugal Film.

1909 Corrida real de touros Em Barcelona com os irmãos Casimiros.1910 Drapeau Republicain. Realização: Josep Gaspar. Produção: Gaumont (de Barcelona).1910 A revolta em Lisboa. Realização: Josep Gaspar. Produção: Gaumont (de Barcelona /

Espanha).1910 Viagem de D. Manuel II a Espanha. Realização: João Freire Correia. Produção: Portugalia

Film.1918 Mal de Espanha. Realização: Leitão de Barros. Produção: Lusitania Film. Com Joaquim

Costa, Sofia Santos.1919 Nascimento, detective por amor. Realização: Nascimento Fernandes. Produção: Portugal

Film. Estúdios: Royal Film (Barcelona). Com Nascimento Fernandes.1919 Nascimento, Músico. Realização: Nascimento Fernandes. Produção: Portugal Film. Estú-

dios: Royal Film (Barcelona). Com Nascimento Fernandes, Amélia Pereira.1919 Nascimento, Sapateiro. Realização: Nascimento Fernandes. Produção: Portugal Film. Estú-

dios: Royal Film (Barcelona). Com Nascimento Fernandes, Amélia Pereira.1919 Vida nova. Realização: Nascimento Fernandes. Produção: Portugal Film. Estúdios: Royal

Film (Barcelona). Com Nascimento Fernandes, Amélia Pereira.1922 Desafio de futebol Portugal-Espanha. Produção: Filmes Castello Lopes.1922 Desafio de futebol Portugal-Espanha no Stadium de Lisboa. Realização: Albert Durot. Pro-

dução: Raul Lopes Freire.1923 OGroom do Ritz / El Botones del Ritz. Realização: Reinaldo Ferreira. Director Artístico: En-

rique Ballester. Produção: Turia Films (Espanha). Com Eduardo Graça, Júlio Branco.1923 Madrid e os nossos aviadores / Os aviadores Gago Coutinho e Sacadura Cabral em Madrid1925 O Centenário de Camões em Madrid.1925 O IVMadrid-Lisboa em foot-ball / O desafio militar de futebol Madrid-Lisboa. Produção: Fil-

mes Castello Lopes.1925 O IV Portugal-Espanha em foot-ball.1926 Carmiña, flor de Galicia, Realização: Rino Lupo. Produção: Hispanica Film (Espanha).

Estúdios: Invicta Film. Com Maruja del Mazo, Juan Muñoz del Río.1926 Desafio de foot-ball Madrid-Lisboa. Produção: Filmes Castello Lopes.1926 Desafio de foot-ball Portugal-Espanha. Actualidades portuguesas.1926 Missão militar portuguesa que acompanhou a Madrid a equipa Militar de Foot-Ball. Produ-

ção: Filmes Castello Lopes. Série: Jornal do Condes.1926 O 1.º Lisboa-Madrid civil em foot-ball.1926 A visita a Barcelona da Missão Militar Portuguesa e Equipa Militar de Futebol. Produção:

Raul Lopes Freire.1927 Actualidades militares. Produção: Secção Cinematográfica do Exército. [Futebol militar:

o 4.º Desafio Portugal-Espanha.]1928 Desafio de foot-ball Lisboa-Madrid.

título do capítulo | 397

1928 A tia Ramona / La tia Ramona (1927), Nick Winter. Com Angeles Guart, Maria Luísa Fer-nanda.

1930 Alma andaluza / La copla andaluza (1929), Ernesto González. Com María Luz Callejo,Jack Castelló.

1933 A canção do dia / La canción del día (1930), George B. Samuelson. Com Faustino Bretaño,Consuelo Valência.

1936 Corações ardentes / Rosario la Ccortijera (1935), Léon Artola. Com Estrellita Castro, Niñode Otrera.

1937 As Três Graças / Las Trés Gracias / Bocage (1936), Leitão de Barros. Com Alfredo Mayo,Fuensanta Lorente.

1937 A Verbena de la Paloma / La Verbena de la Paloma (1935), Benito Perojo. Com Miguel Li-gero, Pelica Pérez Carpo.

Portugal — Filmes Relacionados com Espanha

Desde os primórdios, existiram contactos entre as cinematografias portuguesa e espanhola. Em9 de Setembro de 1896, Henry W. Short chegou a Lisboa, culminando uma digressão ibéricade cinco semanas, para a série que Robert W. Paul veio a exibir no Alhambra Theatre (Lon-dres), como Tour in Spain and Portugal. Tiradas «fotografias instantâneas de cenas e pontosprincipais» da capital, esteve em Cascais e periferia. A 18 de Setembro, Short partia para Lon-dres, para revelação e duplicação do material impressionado. Finalmente, no dia 29, anun-ciava-se a «novidade de sensação» no Coliseu: inauguração da Série de quadros portugueses.Para além dos testemunhos alusivos, ou de temas recorrentes, comoMal de Espanha (1918)por Leitão de Barros (a tentação de Lola, uma insinuante bailarina espanhola), sobressaem asvárias fitas realizadas e protagonizadas, em 1919, por Nascimento Fernandes em Barcelona,para a sua Portugal Film, sendo produtor executivo Ricardo Baños — o qual dirigiraDon Pe-dro el Cruel em 1911. Também curiosas, a realização por Reinaldo Ferreira de El Botones delRitz (1923) para Turia Films, sobre a sua novela O Groom do Ritz; ou a rodagem dos inte-riores de Carmiña, flor de Galicia (1926), por Rino Lupo, nos estúdios da antiga InvictaFilm (Porto).Já de 1936, distinguem-se A caminho de Madrid por Aníbal Contreiras, publicitado em AlmaNacional (n.º 3 Abr. 1937) como «A cruzada nacionalista contra a Frente Popular»; eComíciosanti-comunistas do Secretariado da Propaganda Nacional, com o intertítulo «Enquanto emEspanha a onda de selvajaria e de destruição, servida por autênticos bandidos e assassinos, vaiarruinando todas as actividades e riquezas da nação, em Portugal, realizam-se comícios anti--comunistas em todo o país, na melhor ordem e com uma vibração popular enorme».

1896 Tour in Spain and Portugal. Série. Realização: Henry William Short / Harry Short. Produ-ção: Robert W. Paul (Inglaterra). Fotografia: Henry William Short / Harry Short.


1928 VI Desafio de foot-ball Portugal-Espanha. Realização: Artur Costa de Macedo. Produção:Artur Costa de Macedo.

1928 OVI Portugal-Espanha. Produção: Filmes Castello Lopes.1929 Barcelona. Inauguração da Exposição. Produção: Filmes Castello Lopes.1929 Chegada a Madrid da viagem presidencial. Produção: Raul Lopes Freire.1929 A ligação de Portugal com Espanha pelo Cabo Submarino. Realização: Carlos de Arbués. Pro-

dução: Carlos de Arbués.1930 Os quintanistas de Medicina em Madrid. Realização: Luís Ventura, Bernardino Freire.1930 Desafio de futebol Portugal-Espanha. Realização: José Maria Coutinho. Produção: José

Maria Coutinho.1931 Corrida de touros em Barcelona. Produção: Lisboa Filme.1931 Desafio de futebol Lisboa-Madrid. Produção: Filmes Castello Lopes.1931 O 8.º Portugal-Espanha Futebol no Porto.1931 Ramon Franco em Portugal. Produção: Lisboa Filme.1934 Chegada a Lisboa do general Sanjurjo. Produção: Tobis Portuguesa.1934 A chegada do general Sanjurjo. Produção: Ulyssea Filme.1934 X Portugal-Espanha em futebol. Produção: Filmes Castello Lopes.1934 XI Desafio de futebol Portugal-Espanha. Produção: Filmes Castello Lopes.1934 O XI Portugal-Espanha em futebol. Produção: Ulyssea Filme.1934 O XI Portugal-Espanha no Stadium do Lumiar.1935 O XII Portugal-Espanha em Futebol. Produção: Ulyssea Filme.1935 O general Carmona Presidente da República. Produção: H. da Costa. Patrocínio: União Na-

cional. [Inclui chegada do chefe do Estado da viagem «triunfal» a Espanha.]1935 Visita de escritores estrangeiros a Portugal. Produção: Secretariado da Propaganda Nacio-

nal/SPN. [Entre outros, Miguel de Unamuno e Fernández Flórez.]1936 A caminho de Madrid. Realização: Aníbal Contreiras. Produção: Aníbal Contreiras.1936 Comícios anti-comunistas. Produção: Secretariado da Propaganda Nacional/SPN.1936 Funeral do general Sanjurjo. Realização: José Nunes das Neves. Produção: Ulyssea Filme;

Cifesa (Espanha).


Francisco Novais Castro, «El Cine en Portugal. Charla con Julieta Palmeira», La Pantalla n.º 77, Madrid, Julho 1929 (FE).

MÚSICA NA EXPOSIÇÃO

Colección de canciones populares españolas. Recogidas, armonizadas e interpretadas por Federico GarcíaLorca. Federico García Lorca (piano), La Argentinita (voz), CD Sonifolk 20105, 1994.

Ernesto Halffter, Rapsodia portuguesa (in memorian Ravel) for piano and orchestra. OrquestaFilarmónica de Gran Canaria, Adrien Leaper (dir.), CD ASV Digital CD DCA1099, 2000.

Ernesto Halffter, «Seis canciónes portuguesas», in La corza blanca (Integral de canto). ElenaGragera (voz), Antón Cardó (piano), CD Columna Música 1CM0086, 2002.

ErnestoHalffter, «Serenata a Dulcinea», in Piano music. Guillermo González (piano), CD Na-xos 8.570006-07, 2007.

Fernando Lopes-Graça, Guirlanda para Federico García Lorca. Dez canções populares espanholaspara voz média e piano. Dulce Cabrita (voz), Fernando Lopes-Graça (piano), CD ASAOC201, 1997.

Luís de Freitas Branco, Antero de Quental. Orquestra Filarmónica de Budapeste, András Kóro-di (dir.), CD Portugalsom SP 4147, 1987 (FM).

Luís de Freitas Branco, 2.ª Suite Alentejana. Orquestra Filarmónica de Budapeste, AndrásKórodi (dir.), CD Portugalsom SP 4130, 1996 (FM).

Ruy Coelho, A princesa dos sapatos de ferro. Orquestra Sinfónica da RDP, Silva Pereira (dir.),CD Strauss Portugalsom SP 4144, 1997.

Ruy Coelho, «Belkiss (A noite é límpida e cheia de estrelas)», «Entrada de Belkiss em Jerusalém(Cortejo e dança)», in Óperas e oratórias de Ruy Coelho, edição do autor, RU012.

Salvador Bacarisse, La tragedia de Doña Ajada op. 7. Transcripción para piano de «Danza de lasbrujas» (documento sonoro), Fundación Juan March-Biblioteca de Música Española Con-temporánea (cota MC-901).

Salvador Bacarisse, Fantasía Andaluza. Para arpa y orchestra, in La generación musical del 27.Real Orquestra Sinfónica de Sevilha, Antoni Ros Marbá (dir.), CD Almaviva DS-0118 1996.

Salvador Bacarisse, Concertino para guitarra y orquesta en la menor op. 72. Narciso Yepes (gui-tarra), Orquestra Sinfónica RTV Española, Odón Alonso, in Narciso Yepes, Guitarra espa-ñola, CD Deutsche Grammophon 474 666-2, 2003.

música na exposição | 401

Ernesto Halffter em 1924.Desenho de Daniel Vázquez Díaz.

Na página ao lado: Guerra Pais,Amélie Dehnerdt, Ruy Coelho,Paulo Manso, Alicia Halffter,Ernesto Halffter, Convento dosCapuchos, Sintra, 1928 (MH).

Pormenor de uma fotografia de Luís de Freitas Branco (JMFB). Excertos do Diário de Luís de Freitas Branco (BNP).Salvador Bacarisse, La tragedia de Doña Ajada op. 7 IV movimiento (partitura incompleta), [1929] (BMEC). Salvador Bacarisse. Ruy Coelho.

CRONOLOGÍA HISTÓRICA

Hipólito de la Torre

1890Portugal

• Ultimátum británico a Portugal (11.I)• Gobierno Serpa Pimentel (14.I)• Primera conmemoración en Lisboa del 1º de Mayo• Tratado luso-británico (20.VIII) rechazado por la opinión y las Cámaras• Gobierno João Crisóstomo (14.X)

España• Primera manifestación del 1º de Mayo en Barcelona y Madrid• Establecimiento del sufragio universal masculino (26.VI)• Gobierno Cánovas del Castillo• Medidas proteccionistas (24.XII)

Relaciones Luso-Españolas• El Ultimátum británico provoca en España una ola de espontánea solidaridad con Portugal,

sobre todo por parte del republicanismo, que relanza sus tradicionales postulados iberistas1891Portugal

• Fracasada revuelta republicana de Oporto (31.I)• Ratificación de un nuevo y definitivo tratado luso-británico que zanja la crisis del Ultimá-

tum (VI)• Grave crisis financiera del Estado

España• Reforma arancelaria proteccionista (31.XII)

Relaciones Luso-Españolas• Frente a la amenaza revolucionaria, la monarquía portuguesa realiza gestiones internacio-

nales para una posible intervención española en apoyo del régimen1892Portugal

• Gobierno Dias Ferreira (17.I)• Medidas de saneamiento financiero y tarifas proteccionistas de Oliveira Martins (ministro

de Finanzas en el gobierno Dias Ferreira)

cronología histórica | 405

Fotografía de Joshua Benoliel, s.a.

• Gobierno Sagasta (X)• Fundación del Partido Nacionalista Vasco (23.X)• Comienzan las presiones norteamericanas sobre España (XI)

1898Portugal

• Tratado anglo-germánico de «reparto» de las posesiones portuguesas al sur del ecuador(30.VIII)

España• Explosión del acorazado norteamericano Maine (15.II)• Ultimátum norteamericano y comienzo del conflicto (18.IV)• España es derrotada en Cavite (1.V)• Derrota española en Santiago (3.VII)• Firma de la paz (10.XII)

Relaciones Luso-Españolas• Temor en Portugal a que la liquidación colonial española reoriente en sentido iberista la

frustración internacional. En los años siguientes, la diplomacia portuguesa intentará favo-recer la vinculación de Madrid a las potencias occidentales

1899Portugal

• Ley de Cereales (conocida como «Ley da Fome») que protege la producción nacional(26.VII)

• Declaración luso-británica (de Windsor), que confirma la alianza y neutraliza en la prác-tica el tratado anglo-alemán de 1898 (14.X)

• Elecciones (26.XI) anuladas por la presencia de 3 republicanosEspaña

• Gobierno regeneracionta de Silvela (III)1900Portugal

• Gobierno Hintze Ribeiro (25.VI)• Elecciones (18.II) que revalidan la presencia de 3 republicanos

1901Portugal

• «Cuestión Calmon» (17.II), que suscita un fuerte movimiento anticlerical• Se crea el Centro Nacional Académico (11.IV), primera forma organizativa del catolicismo

político• Disidencia de João Franco respecto del Partido Regenerador (V)• Ley electoral para neutralizar el voto (republicano) en Lisboa y Oporto (8.VIII)

España• Gobierno de Sagasta (III)• Se consolida electoralmente el catalanismo moderado y conservador de la Lliga Regionalista


España• Revuelta agraria en Jerez (8.I)• Asamblea de Manresa que aprueba las bases de la Unió Catalanista (25-27.III)• Gobierno Sagasta (XII)

1893Portugal

• Gobierno Hintze Ribeiro (22.II), que representa la vuelta al rotativismoEspaña

• Fracaso del proyecto de Maura de autonomía de Cuba (III)• Incidentes militares en Melilla (IX-X)• Atentado anarquista en el Liceo de Barcelona (8.XI)

1894Portugal

• Tras cerrar el parlamento (28.XI) el gobierno Hintze se orienta de hecho hacia una praxisdictatorial

España• Fundación de la Liga Vizcaína de Productores• Convenio hispano-marroquí de límites en Melilla (5.III)

1895Portugal

• Con nueva legislación electoral (28.III), el gobierno Hintze «fabrica» un parlamento sin lamenor oposición (17.XI) (Solar dos barrigas)

• Victoria de Mouzinho en Chaimite y prisión de Gungunhana (29.XII)España

• Comienza la guerra de Cuba (24.II)• Gobierno Cánovas del Castillo (III)

1896Portugal

• Ley del ministro del Reino, João Franco, contra las acciones de violencia oposicionista sus-citadas por el autoritarismo del gobierno (3.II)

España• El general Weyler es nombrado capitán-general de Cuba (10.II)• Atentado terrorista del Corpus (7.VI)• Comienza la guerra en Filipinas (21.VIII)

1897Portugal

• Gobierno José Luciano de Castro (7.II)• Luz de Almeida crea laCarbonária Portuguesa, instrumento clave de la revolución republicana

España• Asesinato de Cánovas del Castillo (8.VIII)• Gobierno Azcárraga (VIII)

406 | hipólito de la torre

España• Gobierno Montero Ríos (27.I)• Triunfo de la Lliga en las elecciones municipales y asalto en Barcelona por oficiales del Ejér-

cito de las revistas nacionalistas Cu-Cut y La Veu provocando una grave crisis (XI)• Viaje oficial de Alfonso XIII a París• Gobierno Moret (1.XII)

1906Portugal

• Gobierno Hintze Ribeiro (20.III)• Gobierno João Franco (19.V)• João Franco lleva al Parlamento la cuestión de los adiantamentos a la familia real. Violenta

reacción de la minoría republicana (XI)España

• Conferencia internacional de Algeciras sobre Marruecos (I-IV)• Sucesivos gobiernos Liberales (Moret, López Domínguez, Moret, Vega Armijo) (9.VI a

4.XII)• Matrimonio de Alfonso XIII• Aprobación de la polémica Ley de Jurisdicciones• Creación de Solidaritat Catalana como reacción a la Ley de Jurisdicciones

1907Portugal

• Dictadura de João Franco (2.V)• Conspiración de republicanos, «disidentes» de Alpoim y Carbonária

España• Gobierno Maura (25.I)• Acuerdos de 16.V con Francia e Inglaterra, que garantizan el statu quo atlántico-medite-

rráneo y estrechan la vinculación de España a la Entente Cordiale• Visita oficial de Alfonso XIII a Londres (XI)

Relaciones Luso-Españolas• El estrechamiento de la vinculación de España con la Entente provoca cierto recelo en la di-

plomacia portuguesa por el temor a perder, en beneficio de España, posiciones junto a laspotencias occidentales

1908Portugal

• Tentativa revolucionaria de republicanos y «disidentes» (28.I)• Decreto represivo de conspiraciones o delitos contra la seguridad del Estado (31.I)• El rey D. Carlos y el Príncipe Real son asesinados en el Terreiro do Paço (1.II)• D. Manuel II, en el trono; João Franco exonerado• Gobierno de acalmação presidido por Ferreira do Amaral (4.II)• Avances del republicanismo• Gobierno Campos Henriques (25.XII)


1902Portugal

• Congreso del Partido Republicano en Coimbra (5-6.I) que relanza al republicanismo• Suicidio de Mousinho de Albuquerque (8.I)• Agitación universitaria (III-IV)• Acuerdo financiero con los acreedores exteriores (VI)

España• Mayoría de edad de Alfonso XIII• Gobierno Sagasta(17.V )• Gobierno Silvela (6.XII)• Tratado hispano-francés sobre Marruecos

1903Portugal

• «Huelga general» en Coimbra (III)• Formación del Centro Regenerador-Liberal (16.V) que consuma la disidencia de João

Franco• Visita de Eduardo VII a Portugal (IV)

España• Gobierno Fdez Villaverde (20.VII)• Gobierno Maura (5.XII)• Creación del Instituto de Reformas Sociales

Relaciones Luso-Españolas• Visita de Alfonso XIII a Portugal (XII)

1904Portugal

• Gobierno José Luciano de Castro (20.X)• Visita de D. Carlos I a Inglaterra y firma en Windsor del tratado anglo-portugués de arbi-

traje, que refuerza la vieja alianza (16.XI)• Visitas del Emperador Guillermo II y del Presidente francés Émile Loubet (XII)

España• Viaje de Alfonso XIII a Barcelona• Atentado contra Maura• Gobierno Azcárraga (16.XII)• Acuerdo franco-español sobre Marruecos (X) que vincula a España a la Entente franco-

-británicaRelaciones Luso-Españolas

• Tanto en la formación de la Entente Cordiale como en la vinculación de España a laspotencias occidentales, la diplomacia de D. Carlos I jugó también cierto papel

1905Portugal

• Disidencia de José de Alpoim respecto del Partido Progresista (1.V)• Reforma de la Enseñanza Secundaria del ministro Eduardo José Coelho (29.VIII)


1911Portugal

• Comienza a fraguarse la conspiración monárquica• Ley de Separación Estado-iglesias (20.IV)• Elecciones constituyentes (28.V)• Reunión de Asamblea Nacional Constituyente (19.VI)• Promulgación de la Constitución (21.VIII)• Manuel de Arriaga Presidente de la República (24.VIII)• Gobierno João Chagas (4.IX)• Primera incursión monárquica por la frontera de Galicia. (5.X)• Congreso del PRP y escisión: la mayoría, de izquierda, bajo A. Costa, se hace con el con-

trol del partido, que pasa a conocerse también como Partido Democrático (27-30)• Gobierno Augusto de Vasconcellos (12.XI)

España• Movimientos subversivos (Cullera, rebelión del Numancia)• I Congreso de la CNT• Ocupación de Larache y Arcila en respuesta a la intervención francesa en Fez

Relaciones Luso-Españolas• Sectores conservadores y palatinos respaldan la contrarrevolución monárquica en Portugal• Alfonso XIII sigue gestionando en el exterior una posible intervención en Portugal con

objetivos iberistas• Tensión entre la República y España

1912Portugal

• Huelgas en Alentejo y huelga general en Lisboa Estado de sitio y represión (28-31.I)• Fundación de los partidos republicanos moderados Evolucionista (A.J. de Almeida) yUnio-nista (Brito Camacho) (24-26.II)

• Congreso del PRP que se consolida como Partido Democrático (27.IV)• Gobierno Duarte Leite (16.VI)• Segunda incursión monárquica (6-8.VII)

España• Proyecto de Mancomunidades• Asesinato de Canalejas (XI)• Gobierno Romanones (15.XI)• Se crea el Partido Reformista• Tratado hispano-francés sobre Marruecos (XI)

Relaciones Luso-Españolas• Los apoyos que encuentra en España la contrarrevolución monárquica llevan al borde de

la ruptura las relaciones entre Lisboa y Madrid• La situación se resuelve en VIII-IX, pero deja una persistente sospecha en Portugal sobre las

intenciones españolas (continúan las gestiones diplomáticas en Europa de Alfonso XIII)


España• Formación del Partido Radical• Congreso del PSOE en Madrid• Se crea el Instituto Nacional de Previsión

Relaciones Luso-Españolas• La correspondencia privada entre Alfonso XIII y D. Manuel II denota una relación estre-

cha, a la vez que cierto espíritu de superioridad protectora por parte del monarca español.1909Portugal

• Gobiernos Sebastião Teles (11.IV), Wenceslau de Lima (14.V) y Vega Beirão (22.XII)• El Congreso del Partido Republicano en Setúbal (IV) decide preparar la revolución

España• Campaña de Melilla, movilización de reservistas y estallido revolucionario en Barcelona

(«Semana Trágica») (VII)• Represión (ejecución de Ferrer)• Caída de Maura y Gobierno Moret (21.X)• Conjunción Republicano-Socialista

Relaciones Luso-Españolas• Entrevista de Alfonso XIII y D. Manuel II en Vila-Viçosa (II) que estrecha la solidaridad

dinástica frente a la revolución• Ante la crisis portuguesa Alfonso XIII piensa en una intervención y en la posibilidad de

realizar la unión ibérica• Continuas gestiones diplomáticas en Europa durante los años siguientes

1910Portugal

• El Congreso Republicano de Oporto decide enviar a París y Londres una «embajada repu-blicana» (IV)

• Comisión de Resistencia para preparar la revolución (VI)• Último gobierno de la monarquía bajo Teixeira de Sousa (26.VI)• Revolución republicana, caída de la Monarquía y formación del Gobierno Provisional pre-

sidido por Teófilo Braga (4-5.X)• Legislación anticlerical y laicista debida al ministro de Justicia Alfonso Costa (X-XII)• Inicio de un amplio ciclo huelguístico (XI)

España• Gobierno Canalejas (9.II) que constituye la última esperanza del regeneracionismo del

régimen• Ley del «candado» sobre órdenes religiosas

Relaciones Luso-Españolas• Posibilidades intervencionistas españolas antes y después de la revolución


• Durante la guerra se mantienen buenas, aunque Portugal no desconoce el peso de la ger-manofilia en España (y de las ilusiones iberistas cifradas en un triunfo alemán) y, de acuerdocon Londres, trata de mejorarlas para evitar que su entrada en la contienda (poco grata aMadrid) pudiera desestabilizar la neutralidad española

1915Portugal

• Protesta militar («movimiento de las espadas») (20-21.I)• Gobierno «dictatorial» de Pimenta de Castro (25.I), que paraliza la política belicista y tiende

la mano a monárquicos y católicos• Revolución en Lisboa que depone a Pimenta de Castro y al Presidente de la República

(14.V). Se retoma el camino de la guerra• Gobierno José de Castro (17.V)• Elecciones legislativas que dan mayoría absoluta a los democráticos (13.VI)• Gobierno Alfonso Costa (29.XI), que impulsa decididamente la intervención en la guerra

España• Gobierno Romanones (9.XII)• La Guerra provoca intensa fractura en la opinión y en los medios políticos entre partida-

rios de los Aliados y de los Imperios centrales• Importantes beneficios económicos (exportaciones y sustitución de importaciones) pro-

ducidos por la Guerra• Alza de precios y malestar social entre los trabajadores industriales y las clases medias

1916Portugal

• Ruptura entre Portugal y Alemania (9.III)• Gobierno de «Unión Sagrada» bajo A. José de Almeida (democráticos y evolucionistas) (15.III)• Se constituye en Tancos el Cuerpo Expedicionario Portugués (22.VII)• La intervención en el teatro europeo provoca fuertes oposiciones políticas y malestar de la

población• Revuelta de Machado Santos (13.XI)

España• Ambicioso programa de reformas económicas de Santiago Alba, con impuestos sobre be-

neficios extraordinarios producidos por la guerra. El plan se estrella con la oposición de losconservadores y de Cambó

• Crece la oposición del movimiento obrero (UGT y CNT)• Huelga general «ensayo» (XII)• Creciente malestar militar de origen corporativo pero alcance político

Relaciones Luso-Españolas• La intervención en la guerra lleva al Gobierno portugués —de acuerdo con los consejos bri-

tánicos— a cuidar del mantenimiento de las buenas relaciones con España


1913Portugal

• Gobierno democrático de Alfonso Costa (9.I)• Costa gobierna con amplia mayoría y autoritarismo jacobino. Consigue equilibrar las fi-

nanzas del Estado• Tentativa revoltosa de Machado Santos (27.IV)• Ruptura de relaciones con la Santa Sede (10.VII)• Tentativa revolucionaria monárquica (20.VII)• Nueva tentativa revoltosa monárquica (20.X)• Elecciones complementarias que dan la mayoría absoluta en la cámara baja al PartidoDemocrático

España• Gobierno Eduardo Dato (27.X) consuma la escisión del maurismo• Sin los liderazgos de Maura y Canalejas, los partidos se dividen y el sistema de turno entra

en quiebraRelaciones Luso-Españolas

• La relaciones peninsulares tienden a mejorar por la liquidación de las incursiones monár-quicas y la prudente acción del ministro portugués en Madrid, José Relvas

1914Portugal

• Gobierno Bernardino Machado (9.II)• Amnistía (22.II)• Fundación de laUnião OperáriaNacional (14.III): —Nace el movimiento Integralista (IV)• El Parlamento aprueba una posición de la abstención ante la Guerra pero de completa dis-

ponibilidad de Portugal para participar en la misma junto a Inglaterra (7.VIII)• Guerra no declarada en las colonias contra Alemania. Envío de expediciones a Angola y Mo-

zambique (IX-X)• Movimiento restauracionista de Mafra (20.X)• El parlamento autoriza al gobierno a entrar en guerra al lado de Inglaterra (23.XI)• Gobierno Víctor Hugo de Azevedo Coutinho (12.XII)

España• Prat de la Riba presidente de la recién creada Mancomunidad de Cataluña• Legalización de la CNT• Declaración de neutralidad (VIII)• Ofertas alemanas (Gibraltar y Portugal), para atraerse a España (X-XI), que el gobierno

Dato rechaza pero tientan a Alfonso XIII• No pierde de vista el Rey el objetivo «portugués», que insinúa a ambos bandos como con-

trapartida de benevolenciaRelaciones Luso-Españolas

• En 1914 las relaciones habían mejorado mucho, al punto de pensarse en una Entente


Relaciones Luso-Españolas• Relaciones cordiales entre España y Portugal durante el sidonismo

1919Portugal

• Amenaza golpista de las Juntas Militares para preservar el legado sidonista (3.I)• Levantamiento revolucionario republicano en Santarém (12.I)• Proclamación de la Monarquía (19.I). Triunfa en Oporto pero es derrotada en Lisboa (24.I)• Gobierno José Relvas (27.I)• Derrota del movimiento restauracionista (13.II)• Gobierno Domingos Pereira (30.III). Regresan los democráticos al poder• Elecciones legislativas que dan la mayoría a los democráticos (11.V)• Gobierno Sá Cardoso (29.VI)• A. José de Almeida, Presidente de la República (6.VIII)• Creación de la CGT (13.IX)• Creación del Partido Liberal (1.X)

España• Fracasa el proyecto de autonomía para Cataluña por la radicalización del nacionalismo

catalán• La lucha social en Barcelona desplaza al problema autonomista (febrero-marzo 1919: huelga

de la «Canadiense»)• Agitación en el campo andaluz: «trienio bolchevique» (1918-1921)• Crece la fuerza del sindicalismo: CNT, UGT, católico-agrarios de la CNCA y sindicatoslibres

• Gobiernos Maura (IV) y Sánchez de Toca (VII)• Gobierno Allendesalazar (12.XII)

Relaciones Luso-Españolas• Ante la Monarquía del Norte, España observa una política de corrección hacia la República.• Alfonso XIII comienza a abandonar sus sueños iberistas y postula estrechas relaciones de

amistad peninsular1920Portugal

• Intensa inestabilidad gubernativa: diez gobiernos en un año• Creciente presencia de elementos militares en la vida política (Gobierno y Parlamento)• Intervencionismo de la Guardia Nacional Republicana• Nace el Partido Reconstituyente, bajo Álvaro de Castro (IV)

España• Gobierno de Eduardo Dato (5.V): política social y con enérgica represión de la agitación

social en Barcelona• Martínez Anido, gobernador civil de Barcelona (XI)• Fundación España por las Juventudes Socialistas del Partido Comunista de España


1917Portugal

• Parten para Francia diversos contingentes del CEP• Gobierno Alfonso Costa (25.IV)• Creciente malestar social por desabastecimiento y alza de precios. Frecuentes huelgas y

«motines de hambre»• Apariciones de Fátima (V-X)• Revuelta cívico-militar en Lisboa dirigida por Sidónio Pais (5-7.XII) que depone al Go-

bierno, al Presidente de la República y se orienta hacia la dictadura• Gobierno Sidónio Pais (11.XII)

España• Gobierno García Prieto (20.IV)• Gobierno Eduardo Dato (11.VI)• Ofensiva triple contra el régimen: Juntas de Defensa, Asamblea de Parlamentarios (19.VII)

y huelga general (13-19.VIII)• El Gobierno Dato salva la crisis pero el régimen está en bancarrota• Gobierno García Prieto (1.XI)

Relaciones Luso-Españolas• Alfonso XIII recibe en la estación, de vuelta de una visita al frente de Francia, a Alfonso

Costa y Bernardino Machado (X)• El Imparcial promueve, durante el primer semestre de 1917, una intensa campaña bajo el

título de «Armonía Ibérica», con amplio eco en ambos países1918Portugal

• Decretos que crean un sistema presidencialista (III)• Desastre del CEP en la batalla de La Lys (9.IV)• Elecciones Presidenciales y legislativas (28.IV): Sidónio Pais Presidente de la República• Dictadura de Sidónio Pais: fuerte apoyo popular; reconciliación con monárquicos y cató-

licos; declina el esfuerzo de guerra; oposición de los partidos republicanos• Tentativa revolucionaria (12-13.X)• Fracaso de la huelga general convocada por la UNO (18.XI)• Asesinato de Sidónio Pais (14.XII)• Canto e Castro, Presidente de la República (electo por las cámaras) (16.XII)• Gobierno Tamagnini Barbosa (23.XII)

España• Gobierno de García Prieto es incapaz de resolver las cuestiones abiertas por la crisis• Gobierno Nacional bajo Antonio Maura (21.III): brillante gestión en Fomento de Cambó• Incompatibilidad Alba-Cambó y caída del gobierno• Gobierno García Prieto (9.XI)• Fin de la Guerra y campaña de la Lliga a favor de la autonomía integral (XI)• Gobierno Romanones (15.XII): aproximación a los vencedores


• Intervención de Salazar en el II Congreso del Centro Católico (Lisboa, IV)• Visita oficial a Brasil del Presidente de la República (IX)

España• Gobierno Sánchez Guerra (8.III)• El expediente Picasso entra en el parlamento abriendo una profunda crisis en el régimen• Constitución de un gobierno de concentración liberal con pretensiones de una reforma

democrática de la constitución (7.XII)Relaciones Luso-Españolas

• La estabilidad interna portuguesa contribuye a mejorar las relaciones peninsulares1923Portugal

• Se crea el Partido Nacionalista agrupando al republicanismo moderado (5.II)• Teixeira Gomes,Presidente de la República (6.VIII)• Gobierno Ginestal Machado (15.XI)• Gobierno Álvaro de Castro, con participación del grupo intelectual de la Seara Nova

(18.XII)España

• Pronunciamiento de Primo de Rivera (13.IX) y constitución de un Directorio Militar(17.IX)

• Viaje a la Italia de Mussolini de Alfonso XIII y Primo de Rivera (XI)• Estatuto internacional de Tánger (18.XII)

Relaciones Luso-Españolas• Primo de Rivera inicia una política de respeto hacia Portugal y amistad peninsular, que

mejora enormemente las relaciones luso-españolas1924Portugal

• Las «fuerzas vivas» contra la política económica y fiscal de Álvaro de Castro (II-III)• Gobierno Rodrigues Gaspar (6.VII)• Constitución de la Unión de Intereses Económicos (28.IX)• Gobierno Domingues dos Santos (22.XI)

España• Ilegalización de la CNT• Supresión de la Mancomunidad de Cataluña (12.I)• Constitución de la Unión Patriótica (14.IV)• Repliegue de las posiciones españolas en Marruecos (XI)

1925Portugal

• Gobierno Vitorino Guimarães (15.II)• Tentativas golpistas de 5 de marzo, 18 de abril (la más importante) y 19 de Julio, que mues-

tran la gravedad de la crisis de la República• Gobierno António Maria da Silva (1.VII)


Relaciones Luso-Españolas• Temores en Portugal a supuestas intenciones intervencionistas de España y gestiones en So-

ciedad de Naciones1921Portugal

• Gobierno Bernardino Machado (2.III)• Nace el Partido Comunista Portugués (III)• Primer Congreso de la Confederación Patronal Portuguesa (I)• Solemne enterramiento en el monasterio de Batalha de dos Soldados Desconocidos (IV)• Gobierno Barros Queiroz (23.V)• Victoria electoral del Partido Liberal (VII) que rompe por única vez la hegemonía electo-

ral del Partido Democrático• Gobierno António Granjo (30.VIII)• Revuelta de la Guardia Nacional Republicana que derriba el gobierno Liberal de António

Granjo. (19.X). Esa misma noche son misteriosamente masacrados varios próceres repu-blicanos, entre ellos, el jefe del Gobierno y el «fundador» de la República, Machado San-tos («Noche Sangrienta»)

• Gobierno Manuel María Coelho (19.X)• Gobierno Maia Pinto (5.XI)• Gobierno Cunha Leal (16.XII)

España• Asesinato del Presidente de Gobierno Eduardo Dato (III)• Gobierno Allendesalazar (12.III)• Desastre de Annual (VII) que amenazó con el derrumbe de la presencia española en

Marruecos• Gobierno Maura (13.VIII) que acomete la recuperación de las posiciones perdidas en

Marruecos• Designación del general Picasso para abrir un expediente sobre las responsabilidades por el

«desastre» de Annual (VIII)Relaciones Luso-Españolas

• Surgen voces en Portugal que acusan a España de estar por detrás de la «Noche Sangrienta»para provocar el desorden y justificar una intervención

1922Portugal

• Elecciones legislativas: victoria del Partido Democrático (29.I)• António Maria da Silva gobierna de 6.II.1922 a 15.XI.1923 al frente de tres sucesivos ga-

binetes democráticos• Gago Coutinho y Sacadura Cabral cruzan por vez primera el Atlántico Sur en aeroplano

(30.III / 17.VI)


• El general Carmona, elegido Presidente de la República (25.III)• Oliveira Salazar, Ministro de Finanzas en el gobierno de Vicente Freitas (28.IV)• Inmediato éxito de Salazar en la regeneración de las finanzas públicas

España• El Estatuto Universitario (III) incrementa la protesta de los medios estudiantiles contra la

dictadura• Crece la oposición a la Dictadura• España regresa a la Sociedad de Naciones

Relaciones Luso-Españolas• Tratado hispano-portugués de conciliación y arbitraje (I)• Celebración de una Conferencia Económica hispano-portuguesa (IV-V)

1929Portugal

• Gobierno Ivens Ferraz (8. VII). Salazar se mantiene y consolida su posición• D. Manuel Gonçalves Cerejeira, condiscípulo y amigo personal de Salazar, es nombrado

Cardenal-Patriarca de Lisboa (5.VIII)• Fallece el expresidente de la República (1919-1923), António José de Almeida (30.X)

España• Tentativa golpista de Sánchez Guerra (29.I)• Incidentes universitarios y clausura de las universidades de Madrid y Barcelona (III)• Anteproyecto de constitución (VII)

Relaciones Luso-Españolas• Encuentros de Primo de Rivera y el Presidente del Gobierno portugués, general Ivens Fe-

rraz, en Viana do Castelo y Mondariz (VIII)• Visita de Estado a España del Presidente Óscar Carmona (X)

1930Portugal

• Gobierno Domingos Oliveira (21.I): posición dominante de Salazar• Publicación del Acto Colonial (8.VII)• Presentación oficial de las bases de la Unión Nacional (30.VII)

España• Dimisión de Primo de Rivera (28.I)• Gobierno del general Berenguer (30.I)• Muerte en Paris de Primo de Rivera (16.III)• Firma por las diversas oposiciones antidinásticas del Pacto de San Sebastián (27.VIII)• Tentativa revolucionaria y huelga general fracasadas (12 a 15.XII)

Relaciones Luso-Españolas• Tras la caída de la dictadura de Primo de Rivera, las propuestas federalistas y los ataques a

la dictadura portuguesa alarman al embajador de Lisboa


• Gobierno Domingues Pereira (1.VIII)• Teixeira Gomes abandona la Presidencia de la República, siendo sustituido por Bernardino

Machado (11.XII)• Gobierno António Maria da Silva (17.XII)

España• Publicación del Estatuto Provincial (III)• Ataques de Abd-el-Krim a la zona francesa de Marruecos (IV)• Acuerdo franco-español para una acción conjunta en Marruecos (VI)• Desembarco de Alhucemas (8.IX) que inicia la definitiva pacificación del Protectorado• Sustitución del Directorio Militar por un gobierno civil (3.XII)

1926Portugal

• Movimiento militar que acaba con la República parlamentaria y establece una dictadura(28.V)

• Sucesivas sustituciones al frente del Gobierno de Mendes Cabeçadas (30.V), Gomes daCosta (17.VI) y Oscar Carmona (9.VII)

• El general Carmona acumula interinamente la Presidencia del Gobierno y la Jefatura delEstado (30.XI)

España• Rendición a los franceses de Abd-el-Krim (V)• Tentativa golpista cívico-militar (sanjuanada) (VI)• Tentativa catalanista de Maciá• Reclamación sobre Tánger y de un puesto permanente en el Consejo de la Sociedad de

Naciones. Abandono de la Sociedad de Naciones1927Portugal

• Movimiento insurgente contra la dictadura militar en Oporto y Lisboa (3-10.II). Nume-rosos muertos y heridos e intensa represión

• Tentativa golpista de la derecha radical (12.VIII)• Resonantes artículos de Oliveira Salazar (1927-28) en el diario católico Novidades criti-

cando la política financiera de la dictadura militar y proponiendo solucionesEspaña

• Finaliza la pacificación del Rif (VII)• Apertura de una Asamblea Nacional Consultiva (10.X), que debía preparar un nuevo es-

tatuto constitucionalRelaciones Luso-Españolas

• España elimina el coeficiente de desvalorización del escudo (VII)• Convenio hispano-portugués sobre aprovechamiento de los saltos del Duero (11.VIII)

1928Portugal

• Ante las críticas generales y las condiciones impuestas, la dictadura militar renuncia a unempréstito externo patrocinado por la Sociedad de Naciones (10.III)


• Creación de la Policía de Vigilancia y Defensa del Estado (29.VIII)• Decretos de organización del sistema corporativo (IX)• Creación del Secretariado da Propaganda Nacional bajo António Ferro (25.IX)• Creación de un Tribunal Militar Especial para juzgar los delitos contra la seguridad del Es-

tado (6.XI)España

• Insurrección anarcosindicalista (I)• Fundación de la CEDA (5.III)• Ley de Congregaciones Religiosas (2.VI)• Caída del Gobierno Azaña (8.IX); Gobiernos Lerroux (12.IX) y Martínez Barrio (8.X)• Fundación de Falange Española (29.X)• Elecciones generales con triunfo del Partido Radical y la CEDA (19.XI)• Gobierno Lerroux (con apoyo de la CEDA) (16.XII)

Relaciones Luso-Españolas• Tras el triunfo electoral de las derechas y la consiguiente rectificación de la anterior polí-tica portuguesa del gobierno social-azañista, las relaciones luso-españolas mejoran notable-mente en los dos años siguientes

1934Portugal

• Tentativa revolucionaria del Partido Comunista y la CGT como reacción obrera a los de-cretos corporativos (18.I)

• Conflicto entre bastidosres entre Carmona y Salazar, que sale reforzado (IV)• I Congreso de la Unión Nacional (26.V)• Inauguración en Oporto de la I Exposición Colonial Portuguesa• Es ilegalizado (y sus jefes presos o exiliados) el Movimento Nacional-Sindicalista (VII)• Primeras elecciones legislativas del Estado Novo a las que solo puede concurrir la UniónNacional (16.XII)

España• Fundación de la Unión Republicana, escindida del Partido Radical (III)• Ley de Amnistía y Gobierno Samper (25-28.IV)• Huelga general del campo (VI)• Entran en el Gobierno Lerroux tres ministros de la CEDA (4.X)• Huelga general, revolución obrera en Asturias y revuelta de la Generalitat que proclama la

«República Catalana dentro de la Federación Española»• Aplastamiento de la revuelta de la Generalitat y de la revolución de Asturias y suspensión

del Estatuto catalán (X)Relaciones Luso-Españolas

• Se consolida la tendencia al entendimiento luso-español1935Portugal

• Reelección de Carmona como Presidente de la República (14.II)


1931Portugal

• Comienza la publicación del Diário da Manhã, órgano oficioso de la dictadura (4.IV)• Revueltas republicanas de Madeira, Azores y Guinea (IV-V)• Manifestaciones masivas de apoyo al régimen, a Carmona y a Salazar organizadas por el Go-

bierno y la Unión Nacional (17.V)• Revuelta cívico-militar republicana en Lisboa (26.VIII)

España• Gobierno del almirante Aznar (18.II)• Triunfo republicano urbano en las elecciones municipales (12.IV)• Proclamación de la República y Gobierno Provisional (14.IV)• Elecciones a Cortes Constituyentes (28.VI)• Azaña sustituye a Alcalá Zamora al frente del Gobierno Provisional (14.X)• Promulgación de la Constitución; Alcalá Zamora Presidente de la República; Manuel Azaña

Presidente de un Gobierno de coalición republicano-socialista (9-16.XII)Relaciones Luso-Españolas

• Los ataques a la dictadura portuguesa, el apoyo a la oposición democrática y las manifes-taciones de signo federalista e iberista agravan las desconfianzas del régimen portuguéshacia la República española

1932Portugal

• Fallecimiento de D. Manuel II, último rey de Portugal (2.VII)• Salazar, Presidente del Consejo de Ministros (5.VII), cargo que ocupará ininterrumpida-

mente hasta su retirada por motivos de salud en septiembre de 1968• Aprobación por el Gobierno de los Estatutos de la Unión Nacional (20.VIII)• Salazar, Presidente de la Comisión Central de la Unión Nacional, cargo que mantendrá

hasta su retirada en septiembre de 1968• Salazar «invita» a monárquicos y católicos a disolverse e ingresar en laUnión Nacional (23.XI)

España• Disolución y confiscación de bienes de los Jesuitas (24.I)• Ley de Divorcio (I)• Revuelta fracasada del general Sanjurjo (10.VIII)• Aprobación del Estatuto de Cataluña (9.IX)• Aprobación de la Ley de Reforma Agraria (15.XI)• Maciá Presidente de la Generalitat (4.XI)

1933Portugal

• Publicación del libro Salazar, o Homem e a Obra (24.II)• Aprobada en plebiscito (19.III) y promulgada (11.IV) la Constitución del Estado Novo• El gobierno insta a los miembros del fascismo autóctono (Movimento Nacional-Sindicalista)

a integrarse en las filas de la Unión Nacional (7.VII)


CRONOLOGIA LITERÁRIA E ARTÍSTICA

Luis Manuel Gaspar

1890• Eugénio de Castro, Oaristos.

1891• Unamuno é nomeado professor catedrático de Grego na Universidade de Salamanca, come-

çando pouco depois a interessar-se por Portugal e pela cultura portuguesa.1894

• Oliveira Martins,Historia de la civilización ibérica (tradução de Luciano Taxonera).1896

• Rubén Darío dedica uma conferência a Eugénio de Castro, realizada em Buenos Aires.1898

• Leal da Câmara exila-se em Madrid, perseguido por questões políticas, e inicia uma inten-sa actividade de caricaturista, trabalhando em diversos periódicos.

1899• Leal da Câmara, «Ramón del Valle-Inclán» e fotografia de grupo numa festa de boas-vindas

a Enrique Gómez Carrillo, La Vida Literaria n.º 15.• M. Teixeira-Gomes, Inventário de Junho.• Eugénio de Castro, Belkiss (trad. Luis Berisso).

1900• Leal da Câmara expõe em Paris com Francisco Sancha e Pablo Picasso.

1901• Pérez Galdós, Electra. Drama em cinco actos (trad. Ramalho Ortigão).

1902• Eça de Queirós, El Mandarín.

1902-1908?• É publicado um conjunto de traduções de Eça de Queirós, não datadas e assinadas por Ramón

del Valle-Inclán (La reliquia, El primo Basilio e El crimen del Padre Amaro).1903

• M. Teixeira-Gomes, Cartas sem moral nenhuma.1904

• Eça de Queirós, Los Maias (trad. Augusto Riera).

cronologia literária e artística | 423

• Celebración oficial del «Día del Trabajo» (1.V)• Depuración de funcionarios públicos (13.V)• Ilegalización de sociedades secretas (Masonería) (21.V)• Fracasa nueva tentativa de golpe militar (10.IX)• Prisión de numerosos dirigentes oposicionistas, sobre todo del PCP (11.XI)

España• Gobierno Lerroux con 5 ministros de la CEDA (6.V)• Franco, Jefe del Estado Mayor Central (17.V)• Debate y fracaso de condena de Azaña en el Parlamento (III-VII)• Nueva ley agraria que deroga la de 1932 (2.IX)• Gobierno Chapaprieta (21.X)• Gobierno Portela Valladares (15.XII)

Relaciones Luso-Españolas• En la segunda mitad del año se suceden las manifestaciones representativas del entendi-

miento peninsular y se prepara, a iniciativa española, la elaboración de un acuerdo econó-mico y político de amistad

1936Portugal

• Creación de la «colonia penal» de Tarrafal (23.IV)• Legislación (Carneiro Pacheco) de nuevo sistema educativo (IV-XII)• Definición del régimen jurídico de los Organismos de Coordinación Económica (8.VII)• Muerte en Cascais, en accidente de aviación, del general Sanjurjo cuando trataba de volar

hacia España para ponerse al frente de la sublevación militar (20.VII)• Ante la guerra civil española, Portugal pasará a apoyar a los nacionales

España• Pacto de Frente Popular (15.I)• Victoria electoral del Frente Popular (16.II)• Gobierno Azaña (19.II)• Amnistía de presos políticos (22.II)• Restauración de la Generalitat catalana (26.II)• Azaña, Presidente de la República (10.V)• Gobierno Casares Quiroga (12.V)• Calvo Sotelo y Gil Robles denuncian en las Cortes el estado de desorden (16.VI)• Asesinato del teniente Castillo y de Calvo Sotelo (12-13.VII)• Sublevación militar y comienzo de la guerra civil (17-18.VII)

Relaciones Luso-Españolas• El triunfo del Frente Popular y el estado de desorden en España renuevan en el Portugal sa-

lazarista el temor al «peligro español» (para el régimen y para la Nación)• Salazar advierte al nuevo embajador de la República (Sánchez Albornoz) que España debe

abstenerse de injerencias políticas y pretensiones hegemonistas (13.VI)• Esos temores explican el apoyo portugués a la causa de la revuelta militar


Eugénio de Castro, por António Carneiro.

• Robert e Sonia Delaunay instalam-se em Madrid.• Mário de Sá-Carneiro passa em Barcelona e conhece Ribera i Rovira, que o leva a conhecer

a Sagrada Família de Gaudí. Num postal ilustrado que envia a Fernando Pessoa chama aoedifício «catedral-paul».

• Ribera i Rovira, O génio peninsular.• Augusto Casimiro, À Catalunha (versão catalã de Ribera i Rovira).

1915• Fernando Pessoa envia a Miguel de Unamuno o primeiro número do Orpheu.• Francisco Villaespesa, El rey Galaor.• Ramón Gómez de la Serna visita Portugal pela primeira vez.• O casal Delaunay muda-se para Vila do Conde, dividindo uma casa-atelier com Eduardo

Viana e Sam Halpert. Frequente troca de correspondência sobre projectos artísticos comAlmada, Amadeo e José Pacheco.

1916• Carmen de Burgos (Colombine), Peregrinaciones, Los míseros, Las Tricanas e Don Manolito.• Encontro, no País Basco, entre Robert Delaunay e Vázquez Díaz.• António Sardinha, A questão ibérica.

1916?• Eugénio de Castro, La sombra del cuadrante (trad. Juan González Olmedilla).

1917• Eugénio de Castro faz uma conferência em Granada.• Leal da Câmara,Miren ustedes. Portugal visto de Espanha.• Andrés González-Blanco, «Teixeira de Pascoaes y el saudosismo», Estudio n.º 57.

1918• Teixeira de Pascoaes visita Barcelona, a convite de Eugenio d’Ors, e realiza seis palestras.• Ribera i Rovira, Solitaris.• Guilherme Filipe expõe com José Planes no Ateneo de Madrid.• Las cien mejores poesías líricas de la lengua portuguesa (trad. Fernando Maristany, introd.

Ribera i Rovira).• Ramón Gómez de la Serna, Pombo.

1919• Eça deQueirós,Cartas de Inglaterra (trad. AndréGonzález Blanco, introd. Carmen de Burgos).• Fernando Maristany, En el azul (introd. Teixeira de Pascoaes).

1920• A III Exposição dos Humoristas Portugueses conta com a colaboração de José Francés,

Daniel Vázquez Díaz e Salvador Bartolozzi.• Rogélio Buendía, Lusitania. Viaje por un país romántico.• Carmen de Burgos é convidada a dar um curso de Literatura Espanhola na Universidade de

Lisboa e condecorada pela República Portuguesa.• Afonso Lopes Vieira, Animales Amigos (tradução de Ribera i Rovira e Fernando Maristany).• Carmen de Burgos (Colombine), Los amores de Faustino e La Flor de la Playa.


1905• Saem os dois números de Renacimiento Latino, revista simbolista hispano-portuguesa, co-diri-

gida por Francisco Villaespesa e Abel Botelho. Entre os ilustradores conta-se Juan Gris.• Leal da Câmara, colaborador desde a sua fundação, em 1901, do semanário humorísticoL’Assiette au Beurre, nunca perde de vista a realidade espanhola. Ilustra um número temáticodedicado à visita a Paris do rei Afonso XIII.

• Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho.• Ribera i Rovira, Portugal artistic.• Eugénio de Castro apresenta Teixeira de Pascoaes a Unamuno, em Salamanca.

1906• Ana de Castro Osório, La princesa muda (trad. Carmen de Burgos, ilustrações de Leal da

Câmara).1907

• Unamuno visita Teixeira de Pascoaes na sua casa em São João de Gatão, Amarante.1908

• Amadeo de Souza-Cardoso visita Madrid.• Unamuno conhece Manuel Laranjeira durante as férias de Verão em Espinho.

1909• Enrique Gómez Carrillo, Boémia sentimental (trad. Ribeiro de Carvalho).• Francisco Villaespesa, Viaje sentimental.

1909-11?• Enrique Díez-Canedo, Pequeña antología de poetas portugueses.

1910• Francisco Villaespesa, Saudades.

1911• Miguel de Unamuno, «Portugal», A Águia n.º 5.• Miguel de Unamuno, Por tierras de Portugal y de España.• Ribera i Rovira, Portugal y Galicia nación. Identidad étnica, histórica, literaria, filológica yartística.

1912• Ribera i Rovira, Portugal literari.

1913• Eugénio de Castro, Constanza (trad. F. Maldonado, introd. Miguel de Unamuno).• Eugénio de Castro, El Rey Galaor (trad. Juan González Olmedilla).• Ribera i Rovira, Atlàntiques. Antologia de poetes portuguesos.

1914• Amadeo de Souza-Cardoso visita Barcelona.• Almada Negreiros, «Silêncios», Portugal Artístico 2 (ilustrações de Castañé).• Eugénio de Castro, El hijo pródigo (trad. Juan González Olmedilla).• António Patrício, «Diálogo na Alhambra», Labareda n.º 1.

424 | luis manuel gaspar

Leal da Câmara, Un début dans le monde(Alphonso XIII à Paris) – L’Assiette au Beurren.º 217, Paris, 1905 (AFD).

Guilherme Filipe, por JoséPlanes, Primeira exposição deGuilherme Filipe em Coimbra,1922 (BN).

• Álvaro Cebreiro retrata Teixeira de Pascoaes e Guerra Junqueiro para a revista Alfar, de LaCoruña.

• Primeira viagem de Vitorino Nemésio a Espanha, integrado no Orfeon da Universidade deCoimbra.

• Daniel Vázquez Díaz expõe em Lisboa, Coimbra e Porto.• Manuel Ribeiro, A madona do convento (capa e desenho de Vázquez Díaz).• Tomás Borrás e La Goya passam uma longa temporada em Portugal.• Tomás Borrás, Trasmundo (capa de Almada Negreiros).• Representação de A verdade de Jacinto Benavente no Teatro Nacional, Lisboa, em homena-

gem ao autor.• Carmen de Burgos (Colombine), El hastío de amor.• Ramón Gómez de la Serna, La Quinta de Palmyra.• Afonso Lopes Vieira realiza a conferência Gil Vicente na Residencia de Estudiantes, Madrid.• Tomás Borrás, Anunciación (dedicado «A la actriz portuguesa Amélia Rey Colaço, en home-

naje a su arte y a Portugal»).• Andrés González-Blanco, Españolitas de Lisboa.

1924• Ramón Gómez de la Serna instala-se no Estoril (1924-1926) numa vivenda que manda

construir, desenhada por Rodrigues Prieto, e a que põe o nome El Ventanal.• Passagem de Guillermo de Torre por Lisboa.• Almada Negreiros e Rogério Garcia Perez vão a Madrid; as suas fotografias aparecem no livro

de Ramón Gómez de la Serna La sagrada cripta del Pombo.• A ópera Belkiss de Ruy Coelho, com libreto de Eugénio de Castro, recebe o primeiro prémio

de um concurso realizado em Madrid. Manuel de Falla escreve de Granada ao compositorportuguês, oferecendo-lhe uma partitura.

• Guilherme Filipe expõe em Oviedo e La Coruña.• Repórter X, A história da ditadura espanhola.• El Terrible Perez, Vaya por ustedes!... (prefácio de Aurora Jaufret, «La Goya»).• Ramón Gómez de la Serna, La sagrada cripta de Pombo.• Joaquim Manso, O fulgor das cidades.• Vitorino Nemésio, Paço do Milhafre (desenho de Eva Aggerholm).• António Sardinha, A aliança peninsular. Antecedentes & possibilidades.• Aquilino Ribeiro, El hombre que mató al diablo (trad. Andrés González-Blanco).

1925• Banquete de homenagem a Ramón Gómez de la Serna oferecido pelos seus admiradores

portugueses.• La Argentinita apresenta-se pela primeira vez nos palcos lisboetas.• El Terrible Perez, Seis Estrelas (Raquel Meller, La Goya, La Argentinita, Mercedes Serós,

Consuélo Hidalgo e Candida Suarez).• Ramón Gómez de la Serna, El novelista.• A revista Tríptico, de Coimbra, publica os poetas galegos Correa Caldeón, Ramón Cabanil-

las, Lópes Abente e Antonio Noriega Varela.


• Teixeira de Pascoaes, Tierra prohibida (trad. Valentín de Pedro).• Vicente Risco, Teoria do nacionalismo galego.

1920?• Pascoaes: Las mejores poesías líricas de los mejores poetas (trad. Fernando Maristany).

1921• Exposição de Arte Catalã em Lisboa.• Andrés González-Blanco, El fado del Paço d’Arcos.• Jorge Barradas expõe no VII Salón de Humoristas de Madrid, a convite de José Francés, e em

Vigo.• Alfredo Pedro Guisado, Xente d’a aldea: Versos galegos (capa de Castelao).• Raul Brandão, Los pobres (trad. Valentín de Pedro).

1922• Inicia-se, em Lisboa sob a direcção de José Pacheco, a publicação da revista Contemporânea

(1922-1926).• Daniel Vázquez Díaz vem a Lisboa preparar uma exposição e retrata Almada Negreiros para

a capa d’A cena do ódio, que se publica em separata da Contemporânea. Almada mostra aopintor andaluz os painéis de Nuno Gonçalves, no Museu das Janelas Verdes.

• António Sardinha,Na corte da saudade: Sonetos de Castela.• Eugénio de Castro,Obras Completas, vol. I:Oaristos. Horas (trad. Juan González Olmedilla).• Eugénio de Castro: Las mejores poesías (líricas) de los mejores poetas (trad. Andrés González-

-Blanco, Fernando Maristany e Juan González Olmedilla).• Ramón Gómez de la Serna e Correa Calderón escrevem no catálogo da Primeira exposição deGuilherme Filipe em Coimbra, que inclui um retrato do pintor português por José Planes.

• Carmen de Burgos (Colombine) publica O retorno nas edições Lusitânia de Ana de CastroOsório (trad. Maria de Lima, capa de Leal da Câmara) e El suicida asesinado.

1922?• Teixeira de Pascoaes, Regreso al Paraíso (trad. Fernando Maristany, introd. Leonardo Coimbra).

1923• Homenagem a José Pacheco, com a participação de Ramón Gómez de la Serna e Daniel

Vázquez Díaz.• O pianista Tomás Terán dá recitais em Lisboa e no Porto.• Fernando Pessoa conhece Adriano del Valle em Lisboa. Troca de correspondência entre Pes-

soa e três poetas ultraístas, Adriano, sobretudo, mas também Rogelio Buendía e Isaac delVando-Villar.

• Rogelio Buendía traduz pela primeira vez em espanhol umpoema de Fernando Pessoa, além detextos de Eugénio de Castro, Camilo Pessanha e JudithTeixeira. Adriano del Valle traduz Má-rio de Sá-Carneiro e António Botto. Estas traduções são publicadas em La Provincia de Huelva.

• Ramón Gómez de la Serna, A ruiva (trad. Rogério Garcia Perez, introd. António Ferro).• Eugénio de Castro, A mantilha de medronhos.• Adriano del Valle, Ramón Perez de Ayala e Hernández Catá assistem, em Lisboa, ao funeral

de Guerra Junqueiro.


Afonso Lopes Vieira, Gil Vicente,1923 (BMALV)

Representação da ópera Belkiss, de RuyCoelho, composta em 1924 (RRPC).

José Pacheco, por Vázquez Díaz, De Teatron.º 5, Janeiro 1923 (BNP).

• Fidelino de Figueiredo, Lengua y literatura portuguesas.• José Díaz-Fernández, El Blocao. Novela de la guerra marroquí (capa de Almada Negreiros).• Ernesto Halffter casa com a pianista portuguesa Alice Câmara Santos.• Jorge Barradas desenha os cenários para a apresentação integral do bailado El amor brujo de

Manuel de Falla, com direcção de Pedro de Freitas Branco.• Gabriel García Maroto organiza o Almanaque de las Artes y las Letras para 1928 (inclui poemas

de Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro e um texto e desenhos de Almada Negreiros).• Vázquez Díaz passa algum tempo em Portugal, na praia da Nazaré, de onde levou alguns

quadros e vários desenhos de tipos populares.• António Ferro dirige, com Ferreira de Castro, uma página portuguesa em La Gaceta Litera-ria. Para apresentar a Gaceta Portuguesa publica o texto «Proscénio», com um desenho deMaruja Mallo.

• César González-Ruano, Un español en Portugal. Reportajes e Intervius (retrato do autor porAntónio Soares).

1929• O arquitecto Jorge Segurado passa por Madrid e participa na tertúlia da Granja «El Henar»

na companhia de Almada Negreiros, Luis Lacasa, Durán de Cottes, Rivas Eulate, EduardoLozano Lardet, Eduardo Ugarte, Tono, José López Rubio, Manuel Sanchez Arcas, EmilioMoya, Rodriguez Suarez e Fernando Echeverria.

• Estreia no Palacio de la Música, Madrid, de La tragedia de Doña Ajada, de Salvador Bacaris-se, com libreto de Manuel Abril e lanterna mágica de Almada Negreiros.

• Publicam-se os dois números da revista Arte Peninsular, Lisboa.• Estreia em Madrid da peça Los medios seres de Ramón Gómez de la Serna, com cenários de

Almada Negreiros.• Almada Negreiros começa a colaborar em Blanco y Negro.• Almada Negreiros realiza em Madrid decorações murais para a Residencia de Estudiantes da

Fundación del Amo, de Rafael Bergamín e Luis Blanco Soler, para o Teatro Muñoz Seca epara o Cine San Carlos, de Eduardo Lozano Lardet.

• Ernesto Giménez Caballero, Julepe de Menta (retrato do autor por Almada Negreiros).• Luis de Oteyza, Los dioses que se fueron: Mitologia (capa de Almada Negreiros).• Estreia absoluta, na Exposição de Sevilha, da 2.ª Suite Alentejana para orquestra de Luís de

Freitas Branco, com direcção de Pedro de Freitas Branco.• Afonso Lopes Vieira realiza a conferênciaDoña Inés de Castro em Sevilha.• Adolfo Casais Monteiro, «Benjamín Jarnés», Presença n.º 22.• Vitorino Nemésio, «Ortega y Gasset», Seara Nova n.º 175.• Rogério Perez,De Lisboa a Sevilha pelos Pirenéus.• António Ferro, Leviana. Novela em fragmentos, ed. definitiva (introd. Ramón Gómez de la

Serna, capa de António Soares, retrato do autor por Mário Eloy).• Vitorino Nemésio começa a corresponder-se com Unamuno.


1926• Estreia no Palacio de la Música, Madrid, do poema sinfónicoDepois de uma leitura de Ante-ro de Quental de Luís de Freitas Branco, com direcção de Lassalle. Crítica no El Sol de AdolfoSalazar que escreve a Freitas Branco pedindo material para um artigo mais extenso.

• Homenagem a Valery Larbaud em Lisboa. Participam, entre outros, Ramón Gómez de laSerna, António Ferro, João de Castro Osório, José Osório de Oliveira, Guilherme Filipe eAlmada Negreiros.

• Concerto noTeatro Fontalba, em Madrid, dirigido por Ruy Coelho, com a primeira e a ter-ceira parte preenchidas com obras suas.

• Tomás Borrás,Noche de Alfama (dedicado a Rogério Perez).• Wenceslao Fernández Flórez,Minha mulher (capa de Jorge Barradas).• Rogério Perez entrevista em Sevilha Ernesto Halffter, que elogia composições de Ruy Coelho

e Luís de Freitas Branco ouvidas em Madrid.• Correia da Costa, O esplendor das coisas (capa de Almada).

1927• Almada Negreiros vai para Madrid (1927-1932) e expõe na Unión Iberoamericana, nas Ga-

leries Dalmau (Barcelona) e na «Fiesta del libro», é homenageado no café Pombo e inicia asua colaboração em La Gaceta Literaria, Revista de Occidente, El Sol, La Novela de Hoy, e,com ilustrações para textos de Ramón Gómez de la Serna,Nuevo Mundo e La Esfera. Apare-ce ao lado de Marcel Breuer, Rivas Eulate, Gallardo Zabala, Durán de Cottes, Lage, GarcíaMorales, Luis Lacasa, García Mercadal, Ponce de León, Tono, Eduardo Ugarte e Edgar Ne-ville, numa fotografia de grupo no café Zahara.

• Modesto Cadenas expõe em Lisboa.• Começa a publicar-se em Coimbra a Presença: Folha de arte e crítica.• Palacio Valdés, Riverita (capa de Almada Negreiros).• António Ferro, Viagem à volta das ditaduras.• Reinaldo Ferreira, «A vida, os amores e a morte de Gómez Carrillo», O Primeiro de Janeiro,

Porto.• José Francés, A mulher de ninguém (trad. Ribeiro Lousada).• Hernández Catá, O bebedor de lágrimas (trad. Jaime Cortesão).

1928• Fidelino de Figueiredo é redactor de El Debate, realizando uma série de entrevistas que viria

a publicar em 1951, com o título Viagem através da Espanha literária.• Almada Negreiros começa a colaborar, como ilustrador, na colecção La Farsa.• Viagem de avião de Lisboa a Madrid de Rogério Garcia Perez e do camarero da Brasileira do

Chiado «João Franco», que serve o café numa tertúlia da Granja «El Henar».• Ernesto Giménez Caballero vem a Lisboa tratar da Exposição do Livro Português.• Ramón Gómez de la Serna, La hiperestésica (capa e ilustrações de Almada Negreiros); El due-ño del atomo (capa de Almada Negreiros).


Cartão de Fidelino de Figueiredo,redactor do El Debate (BNP).

Fidelino de Figueiredo, Viagematravés da Espanha literária –Apontamentos de 1928 (capítulosobre Ramón Gómez de laSerna), Rio de Janeiro, 1951(BAFCG).

Afonso Lopes Vieira, Doña Inésde Castro, 1929 (BMALV)

Rogério Perez, De Lisboa aSevilha pelos Pirenéus (capa deStuart), Lisboa, Parceria AntónioMaria Pereira, 1929 (JS).

• Luis de Oteyza, Viva el-rei!• António Ferro, Salazar: El hombre y su obra (introd. Eugenio d’Ors).

1936• Amigos espanhóis de Almada Negreiros são assassinados no início da Guerra Civil: Ponce de

Léon por republicanos radicais, Modesto Cadenas e Federico García Lorca pelos revoltosos.• Vitorino Nemésio, Isabel de Aragão, Rainha Santa.• Encontro em Lisboa entre Luís de Freitas Branco e Ernesto Halffter.• Maruja Mallo consegue escapar aos nacionalistas, ir de Vigo a Lisboa, e daí, por intervenção

da escritora e diplomata chilena Gabriela Mistral, partir para Buenos Aires. Na bagagem levao último quadro que tinha pintado: Sorpresa del trigo.


1930• Almada Negreiros realiza decorações para o Cine Barceló, de Luis Gutiérrez Soto (Madrid).• Guilherme Filipe expõe em Madrid, num salão do Hotel Ritz.• António Ferro entrevista Miguel de Unamuno em Salamanca.

1931• Tomás Borrás,Noche de Alfama. Drama en un acto.• Realiza-se, em San Sebastián, a Exposición de Pintura y Escultura Moderna, organizada pela

Sociedad de Artistas Ibéricos, com a participação de Almada Negreiros.• Almada escreve El uno: Tragedia documental de la collectividad y el individuo.• Mauricio Bacarisse, Los terribles amores de Agliberto y Celedonia.• Joaquin Arderíus e JoséDíaz-FernándezA vida do capitão Galán (trad. JoséOsório deOliveira).• Ernesto Halffter escreve de Paris a Luís de Freitas Branco.• Ramón Gómez de la Serna, Ismos.• RamónGómez de la Serna, «Aerogramas imaginários»,Descobrimento: Revista de Cultura n.º 1.• Carmen de Burgos (Colombine), O Artigo 438 (trad. Lopes de Sousa).• César González-Ruano, Caras, caretas e carotas.

1932• Almada Negreiros,Direcção única (obra dedicada a José Luis Durán de Cottes).• Fidelino de Figueiredo, As duas Espanhas.

1933• Adolfo Casais Monteiro, Considerações pessoais.• Rámon Perez de Ayala, João Tigre (trad. Rogério Perez, capa de Stuart).• António Ferro, Prefácio da república espanhola.• Tomás Borrás, A mulher de sal (trad. Rogério Perez).

1934• Eugénio de Castro recebe o título de doutor honoris causa, na Universidade de Salamanca,

durante a homenagem a Unamuno pela sua jubilação.• Tomás Borrás, A parede de teia de aranha (trad. Manuel de Melo).• Rámon Perez de Ayala, O curandeiro da sua honra (trad. Rogério Perez, capa de Stuart).• Miguel Torga começa a escrever os Poemas ibéricos.• Ventura Porfírio frequenta o atelier de Vázquez Díaz, em Madrid.

1935• Publicam-se em Lisboa, os três números de Sudoeste: Cadernos de Almada Negreiros.• Estreia em Lisboa o Concerto para piano e orquestra de Salvador Bacarisse.• Domínguez Alvarez tenta organizar no Porto uma exposição de artistas galegos. Acaba por

ter lugar uma Semana Cultural Galega.• ODiabo publica um número monográfico sobre a Galiza.• Teixeira de Pascoaes, San Pablo (trad. Ramón Martínez López, introd. Miguel de Unamuno).• Última viagem de Unamuno a Portugal, convidado pelo Secretariado de Propaganda Nacio-

nal, dirigido por António Ferro.• M. Teixeira-Gomes, «Santiago de Compostela» (Regressos) eNovelas eróticas.


Novais Teixeira, «Guilherme Filipee a sua exposição em Madrid»,Ilustração n.º 109, 16-07-1930 (JS).

Fidelino de Figueiredo, As duasEspanhas, Coimbra, Imprensa daUniversidade, 1932 (BAFCG).

António Ferro entrevista Miguel de Unamuno em Salamanca (FAQCP).

DE SILENCIOS, DIÁLOGOS Y MONODIÁLOGOS:SURREALISMO EN ESPAÑA Y PORTUGAL

Perfecto E. Cuadrado

Cuando se habla de las relaciones culturales hispano-portuguesas —y, felizmente, en losúltimos tiempos comienza a hablarse mucho y cada vez con mayor conocimiento de causa— bienpodría recurrirse para resumir la historia de esas relaciones a la ocurrencia del título de esta diva-gación que incluye, entre el silencio y el diálogo, la noción unamuniana del monodiálogo comoinstante de coincidencia, cruce y frustración de una comunicación verdadera. Sobre esta cuestión,y para abordar parcialmente el tema de las relaciones entre los surrealismos español y portugués,publicamos no hace mucho un texto al que necesariamente habremos de volver como guía de esterecorrido porque al final habremos de pararnos en las mismas estaciones. Al comienzo de ese textodecíamos que:

Podem-se assinalar e estabelecer relações e até paralelismos por proximidade ou por radical

afastamento, por relações lógicas de causa-efeito, continuidade ou contiguidade, por redes de corres-

pondências, por comparação, por evidências de intertextualidade, etc. De facto, Espanha e Portugal

seguiram sempre um caminho paralelo tanto no plano histórico como no cultural, caminho esse feito

de encontros e desencontros, de sincronias e de assincronias, de instantes de curiosidade e de dias ou

semanas de receio, de intermitentes momentos de diálogo fraterno e de longos períodos de silêncio e

de explícita e orgulhosamente proclamada ignorância mutua.

No caso que agora nos ocupa, o Surrealismo e seu(s) contexto(s), as dificuldades para desenhar-

mos o itinerário dessas relações multiplicam-se por várias e diferentes razões.

É evidente que os dois surrealismos devem ser perspectivados primeiro em contextos próprios

(espa-nhol e português) mas também em contextos comuns e mais gerais, como o Surrealismo

«eterno», o «Movimento Surrealista» internacional, a «tradição da ruptura» ou «da aventura» e a tra-

dição «Moderna» ou, se se quiser, a «Modernidade», e, nesta, esse segundo momento a que Edoardo

Sanguineti chamou «momento heróico-cínico» e a que hoje costumamos designar como Vanguarda.1

Y un poco más adelante, tras hacer referencia a las aportaciones española y portuguesa parauna posible conceptualización de la vanguardia, precisábamos:

Se da teoria geral da vanguarda passamos às teorias e às práticas das diversas vanguardas (ou «is-

mos», ou «movimentos de vanguarda»), podemos celebrar já o facto de estar já muito avançado o es-

de silencios, diálogos y monodiálogos: surrealismo en españa y portugal | 433Eugenio Granell, Sem título (com dedicatória a Cruzeiro Seixas) 1979 (FCM).

B) Historia (breve) del movimiento surrealista en PortugalB.1) El Grupo Surrealista de LisboaEn 1947 comienzan las reuniones preparatorias de un proyecto de «movimiento» que reúne,

en la pastelería Mexicana, a António Pedro, Cândido Costa Pinto, Vespeira, Azevedo, O’Neill,António Domingues y José-Augusto França (a los que se uniría Mario Cesariny). Muy pronto seproduce la primera «expulsión»: Cândido Costa Pinto, que se presenta como enviado por Bretondesde París para organizar el movimiento, es excluído del grupo por haber participado en una ex-posición del SNI.

En 1948, primeras actividades de divulgación y de afirmación del Grupo:— Sesiones de discusión sobre el Surrealismo en el JUBA (Jardim Universitário de Belas-

-Artes), en febrero y marzo de 1948 (con el apetecido «éxito» de escándalo periodístico);— el 4 de agosto de ese mismo año, colaboración conjunta en el «Homenagem a Gomes

Leal» delDiário de Lisboa.Del 19 al 31 de enero de 1949, primera exposição do Grupo Surrealista de Lisboa en el nº 45

de la Travessa da Trindade. Se exponían 58 piezas de 7 artistas: O’Neill, Dacosta, António Pedro,Azevedo, Moniz Pereira, José-Augusto França y Vespeira.

Otras actividades del GSL:— algunos textos colectivos, como el dirigido contra el crítico presencista João Gaspar

Simões.— publicación de losCadernos Surrealistas, cuatro inicialmente y uno más (de Nora Mitrani)

en 1950:1) el Catálogo de la exposición.2) el Proto-Poema da Serra d’Arga, de António Pedro.3) A Ampola Miraculosa, «novela en imágenes», de O’Neill.4) el Balanço das Actividades Surrealistas, de José-Augusto França.5) A Razão Ardente de Nora Mitrani (texto de la conferencia de la surrealista francesa, tra-

ducido por Alexandre O’Neill).

B.2) El Grupo Disidente (Os Surrealistas):Mário Cesariny abandona el Grupo Surrealista de Lisboa, consumando su ruptura en carta

dirigida a António Pedro con fecha de 29.IX.1948, en la que dice no creer que el Grupo Surrea-lista de Lisboa sea «grupo» y «todavía menos que sea surrealista».

En torno a Cesariny se reúnen los que después serían denominados «disidentes»: AntónioMaria Lisboa, Mário Henrique Leiria, Risques Pereira, Carlos Eurico da Costa, Pedro Oom, Cru-zeiro Seixas y Fernando José Francisco.

Del 18 de Junio al 2 de Julio de 1949 se celebra la I Exposição dos Surrealistas, en la sala deproyecciones Pathé-Baby. Figuran en la muestra 12 expositores: Risques Pereira, Cesariny, Oom,Fernando José Francisco, António Maria Lisboa, Mário Henrique Leiria, Alves dos Santos, Euricoda Costa, Cruzeiro Seixas, Artur da Silva, António Paulo Tomaz y Calvet.

de silencios, diálogos y monodiálogos: surrealismo en españa y portugal | 435

tudo das relações entre as literaturas espanhola e portuguesa no momento das vanguardas chamadas

por alguns «heróicas» ou «históricas», por outros simplesmente «primeiras vanguardas», e isso graças,

entre outros, aos trabalhos do Professor Antonio Sáez.

Não acontece o mesmo com o resto das vanguardas, embora já nos últimos anos tenham vindo

a aparecer aproximações parciais ao mesmo tempo que se multiplicavam os contactos entre escritores,

críticos, tradutores, professores e leitores de Espanha e Portugal.2

Si nos ceñimos a la consideración del Surrealismo como «movimiento de vanguardia», la cro-nología y la propia asunción o no de la idea de «movimiento» y de «grupo» (o «grupos») en rela-ción con la intervención surrealista establecería ya un primer elemento de comparación, y para elloconvendría aquí y ahora decir (o recordar) unas palabras sobre la aparición y evolución del Surrea-lismo en Portugal.

Sin olvidar los nombres y las obras de algunos de los llamados precursores que la crítica ha ve-nido reconociendo en la inmediata historia de la modernidad literaria y artística portuguesa—Nicolau Tolentino, Gomes de Amorim, Gomes Leal, Cesário Verde, Teixeira de Pascoaes,Pessoa, Almada Negreiros, Mário de Sá-Carneiro, Raul Brandão, Raul Leal, Mário Saa, Edmundode Bettencourt, Adolfo Casais Monteiro o Vitorino Nemésio en el ámbito literario; en las artesplásticas, Júlio, Vieira da Silva y, de manera más próxima y más directa, António Pedro— la his-toria de las actividades organizadas —la intervención— de los surrealistas portugueses podría re-sumirse en un sucinto apunte que desde otras aproximaciones anteriores al mismo asunto hemosvenido señalando y que ahora recogemos así3:

A) El «antes» inmediato: «Herminius»En 1942, se reúnen en el caféHerminius, en la Av. Almirante Reis de Lisboa, un grupo de alum-

nos de la Escuela de Artes Decorativas «António Arroio». Forman el grupo: Vespeira, Pedro Oom,Cruzeiro Seixas,MárioCesariny, Fernando de Azevedo, AntónioDomingues, José Leonel Rodrigues,Fernando José Francisco y Júlio Pomar. El grupo se dedica, entre 1943 y 1944, a actividades lúdico-creativas que algunos suelen denominar como «fase dadaísta» del Surrealismo portugués.

En 1944, la mayor parte de los frecuentadores de las sesiones del Café Herminius se adhierenal Neorrealismo. Se producen nuevos encuentros: a) Pedro Oom entra en contacto con AntónioMaria Lisboa, Henrique Risques Pereira y Fernando Alves dos Santos (lugar: café Lisboa Mo-derno); b) en el café A Cubana, se encuentran Mário Cesariny y Alexandre O’Neill. El núcleo fun-damental de los actores del Surrealismo portugués estaba, pues, formado a finales de 1944.

En 1945 empiezan las discrepancias entre el grupo de «proto-surrealistas» y el grueso de losmiembros del Neorrealismo. En 1946 se consumaría la ruptura, simbolizada por Cesariny en suejercicio de «simplificación» de la poesía de Álvaro de Campos, que vendría a ser la demostraciónde la «imposibilidad de rehabilitar (artísticamente) lo real cotidiano», y el testimonio de abandonode ese inútil esfuerzo de rehabilitación (es decir, del esfuerzo en el que estaban empeñados losneorrealistas portugueses).

434 | perfecto e. cuadrado

Algunos otros nombres vendrían después a singularizarse siguiendo las huellas de la poética(y de la moral) surrealista, tanto en el ámbito de la poesía, como Luiza Neto Jorge, como en el delas artes plásticas, como Mário Botas, Raúl Perez o Manuel Patinha.

Este breve recuerdo histórico de la intervención surrealista en Portugal puede servir para es-tablecer un primer punto de comparación entre los surrealismos español y portugués en el sentidode un doble distanciamiento (con alguna aproximación parcial). En primer lugar, por lo que se re-fiere a la cronología de la recepción, influencia y desarrollo históricos del ejemplo de las teorías ylas prácticas surrealistas del grupo francés organizado y «dirigido» por André Breton, podemosapreciar un ejemplo más de asincronía y la evidencia de aquello que algunos han utilizado paradesacreditar el Surrealismo portugués, es decir, su retraso —una vez más— en relación con la«hora europea», sin advertir que lo verdaderamente importante es que pese a ese retraso la inter-vención surrealista en Portugal fue de hecho —como así lo hemos afirmado siempre— necesaria,pertinente y productiva. No puede negarse que la huella del Surrealismo entre los escritores y ar-tistas españoles de la llamada «Generación del 27» fue tan importante como temprana, y que al-gunos de sus nombres más conocidos y reconocidos pasaron a integrarse en el grupo de Breton yacabaron por ser autores de referencia en la historia del movimiento surrealista internacional,y que por esas fechas —desde la aparición del primer manifiesto hasta la Guerra Civil Española—pocas referencias al Surrealismo, y muchas de ellas mal informadas o especialmente negativas, ha-bían aparecido en Portugal, como tampoco se había dejado sentir, salvo raras excepcioes, la huellade la poética surrealista en la producción literaria y artística portuguesa. Cuando el movimientosurrealista va tomando forma en Portugal, coincidiendo con el regreso de Breton a Francia tras suexílio americano, en la España de esos años, y en condiciones casi más difíciles que las portugue-sas, reverdece nuevamente la vanguardia —y aquí la parcial aproximación de que hablábamos másarriba— de la mano de los animadores del «Postismo» —Sernesi, Chicharro y Carlos Edmundode Ory— al que en algún momento ellos mismos definieron como un «surrealismo ibérico». Elotro elemento de separación tiene que ver con la «forma» en que se produjo la intervención indi-vidual y colectiva de los artistas que asumieron o a los que se asocia con el Surrealismo, es decir, siesa intervención acabó adoptando las características que en su día fijó Poggioli para definir al «mo-vimiento» artístico o literario frente a otros términos y conceptos como los de «tendencia», «es-cuela», etc. En este caso, sabemos que el Surrealismo español, si bien tuvo «lugares» privilegiadospara su manifestación —Madrid, Málaga…— nunca se presentó a través de un «grupo» organi-zado catalizador de un «movimiento» situado en la órbita del movimiento surrealista internacio-nal, salvo en el caso del grupo al que Pérez Minik denominó la «facción surrealista de Tenerife»5,con nombres como el del propio Pérez Minik, Óscar Domínguez, Westerdahl, Agustín Espinosa,García Cabrera, etc.; por el contrario, sí encontramos en el Surrealismo portugués, al menos en elprimer momento de su intervención (1947-1953), un propósito deliberado y explícito y una in-mediata actuación similares a las de los demás «ismos» y grupos de la vanguardia europea en ge-neral y del movimiento surrealista en particular, y ello a pesar de que algunos de sus protagonistas,como Mário Cesariny, hayan negado a veces esa realidad (si bien es cierto que en otras, en inter-


La segunda exposición del grupo tiene lugar en la librería «Bibliófila» del 1 al 10 de junio de1950. Los expositores se han reducido a 6: Leiria, Cesariny, J.A. da Silva, Cruzeiro Seixas, Fer-nando José Francisco y Risques Pereira.

En 1951 se produce la ruptura de O’Neill, quien se desvincula críticamente del Surrealismodesde el prólogo de su libro Tempo de Fantasmas (contestado por el grupo con el manifiesto «DoCapítulo da Probidade»). Por su parte, Cruzeiro Seixas embarca ese mismo año hacia Hong Kong,acabando por instalarse en Angola.

En 1952, exposición de Fernando de Azevedo, Vespeira y Fernando Lemos en la Casa Jalcode Lisboa. Mário Henrique Leiria se desliga del Surrealismo.

En 1953, muere António Maria Lisboa.Añádase durante estos años la producción primera de autores que más tarde se reconocerían

—y serían reconocidos— como figuras destacadas del Surrealismo portugués (sin haber pertene-cido necesariamente a ninguno de los grupos) como Eurico Gonçalves o Isabel Meyrelles.

B.3) El grupo del Café GeloEntre 1956 y 1959 se produce un nuevo reagrupamiento con reuniones frecuentes en el Café

Gelo de algunos antiguos frecuentadores del Café Royal y otros recién incorporados. En el Geloencontramos a Luiz Pacheco, Mário Cesariny, António José Forte, João Rodrigues, Manuel deLima, João Vieira, Manuel de Castro, Herberto Helder y Helder Macedo. Y deberemos apuntartambién la actividad de otros autores que en los márgenes del Surrealismo por esas fechas o fechasinmediatamente posteriores exponen o publican algunas obras importantes como Natália Correia,Virgílio Martinho, Alfredo Margarido, Ernesto Sampaio o, esta vez desde Paris, Isabel Meyrelles.En 1958 aparecen los três números de la revista Pirâmide y la colección, dirigida por Cesariny ycon apoyo económico inicial de Vieira da Silva, «A Antologia em 1958».

António Forte resumía así las circunstancias y actividades del grupo que frecuentaba los cafésRoyal primero y, después, el Gelo,

[…]

Cem poemas, talvez mais, talvez menos, cujos autores eram, entre outros, Mário Cesariny, Ernesto

Sampaio, Herberto Helder, Manuel de Castro, e uma colecção — A Antologia em 1958 — organizada

por Cesariny, além de três números da revista PIRÂMIDE, dirigida por Carlos Loures eMáximo Lisboa,

foi tudo, ou quase tudo, quanto a palavra escrita.Mais tarde, em «A Intervenção Surrealista», «Surrealismo

Abjeccionismo», «A Antologia Surrealista do Cadáver Esquisito», iniciativas também do poeta Mário

Cesariny, vários dos presentes ao acto ardente do Café Gelo ali aparecem episodicamente. Por fim, em

1970, a antologiaGRIFO reúne pela primeira e última vez omaior núcleo dos que pertenceram ao grupo.

[…]

Da parte artes plásticas, assinale-se a passagem dos que atravessaram o Café Gelo a velocidade

mais ou menos reduzida, conforme os propósitos, como Manuel d’Assumpção, Gonçalo Duarte, José

Escada, António Areal, João Vieira, etc. E João Rodrigues, a personalidade fascinante e truculenta, o

desenhador, o umorista (sem h), símbolo que ficou do grupo — o nosso suicidado da sociedade por-

tuguesa da década de sessenta.4


— Marcelino Vespeira, quien personalmente nos confesó en más de una ocasión la impresiónque a él y a otros amigos artistas les había causado la actuación en Lisboa de la «bailaora» CarmenAmaya, y la necesidad que había sentido de traducir inmediatamente en un cuadro esa experiencia.

— António Dacosta, donde también es muy patente la huella daliniana, junto con la pre-sencia temática de la tragedia de la Guerra Civil Española.

— Fernando José Francisco, autor al que muchos de sus compañeros han considerado siem-pre como el mejor dotado artísticamente y que, alejado muy pronto del medio artístico portugués,nos dejó en una de sus escasas obras —Praça maior— referencias explícitas a España, desde eltítulo hasta determinados elementos temáticos, que él mismo reconocía como testimonio de unaespecial atracción por aspectos particulares de la vida española8.

Más amplia y más profunda ha sido la relación con la cultura española de Artur Manuel doCruzeiro Seixas. En primer lugar, desde siempre manifestó una especial devoción por la obra deEugenio Granell, con quien acabaría realizando dos exposiciones, una en la sede de las tapiceríasde Portalegre con trabajos especialmente realizados para ellas por los dos artistas, y otra en la Ga-leria Sacramento de Aveiro9, además de haber expuesto individualmente en la Fundación Granellde Santiago de Compostela (y señálese, de paso, que esa admiración por Granell era compartida,entre otros, por Mário Cesariny y por el artista portugués radicado en Galicia Manuel Patinha,que durante un cierto tiempo colaboró con Cruzeiro Seixas y hasta realizó con él algunos cadáve-res exquisitos plásticos de gran formato). En segundo lugar, compartió también con Mário Cesa-riny la amistad con «los Manolos» —Manuel Rodríguez Mateos y Pedro E. Polo, este último au-tor, primero con su nombre y después bajo el nombre de Giordano Bruno, de una importanteobra plástica en la que destacan los objetos surrealistas. La casa madrileña de los Manolos (comosiempre los llamábamos en Portugal) fue un espacio de convivencia y creatividad frecuentado so-bre todo por Cruzeiro Seixas y Cesariny, y en él se guarda un importantísimo acervo de obras, car-tas, fotografías y otros documentos de enorme importancia para el conocimiento del Surrealismoportugués… y también del español, puesto que los Manolos nos llevan directamente a la figura deFrancisco Aranda, historiador del Surrealismo español, biógrafo y editor de la poesía de Buñuel,artista él mismo que colaboró asiduamente con Mário Cesariny. En tercer lugar, ha mantenidouna ininterrumpida relación de colaboración y de amistad con Juan Carlos Valera, artista y editorsingularísimo que desde Cuenca y a través de la revista y de las ediciones deMenú ha venido con-tribuyendo a la divulgación del Surrealismo portugués, al que dedicó un número monográfico dela revista, además de haber traducido y editado obras de António Maria Lisboa, Isabel Meyrelleso Mário Henrique Leiria (de este último llegó a reproducir o «fabricar» de manera artesanal sus li-bros pictopoéticos Climas ortopédicos y Pas pour les parents).

Con todo, sería Mário Cesariny el que de una manera más directa, más continuada y máshonda mantendría una relación con la cultura, el arte y la literatura tanto españolas como hispano-americanas, a lo que en parte pudo contribuir su madre, nacida accidentalmente en Hervás (Cáce-res). Recordaremos sumariamente algunos de los capítulos de esa fecunda y persistente relación:


venciones públicas y en su correspondencia privada, el propio Cesariny haya llegado a afirmar jus-tamente lo contrario).

Las relaciones específicas entre los surrealismos español y portugués fueron señaladas en sumomento por Antonio Tabucchi, a partir sobre todo de informaciones directas de su íntimoamigo Alexandre O’Neill:

Il surrealismo portoghese è cronologicamente piú prossimo al surrealismo spagnolo che a quello

francese […].

Anche se i surrealisti portoghesi (…) hanno assimilato Lorca e apprezzato le finezze stilistiche di

Larrea, i contatti diretti fra i poeti non sono mai avvenuti; la diaspora dell’intelligenza spagnola, già

in atto da quasi deici anni allorquando in Portogallo spuntava il surrealismo, non lo ha concesso.

É molto indicativo in primo luogo che i surrealisti spagnoli non abbiano mai voluto costituirsi

in Movimento […].

Ma oltre alla palese diversità di intenzioni che ha animato i poeti portoghesi e gli spagnoli, c’è

una caratteristica in cui le due correnti divergono profondamente: l’humour..6

Obviamente, y ya en el terreno de las teorías y de las prácticas literarias y artísticas, lo que sinduda comparten ambos surrealismos es una fuente común —las teorías y las prácticas de lossurrealistas del grupo de Breton— tanto en lo que se refiere a los principìos fundamentales —elautomatismo, la imagen basada en la analogía, etc.— como a su producción artística y literaria—temas, técnicas, preferencias de lenguaje o de género, etc.

Por razones que tienen que ver tanto con la cronología como con las circunstancias históricasen las que se inscriben, las relaciones entre los surrealismos español y portugués acabarían tradu-ciéndose en una mayor y más profunda presencia de la obra de los autores españoles sobre la de losportugueses, situación que en las dos o tres últimas décadas ha ido tendiendo a modificarse en lamedida en que aquellas circunstancias también han ido cambiando favoreciendo un mayor y me-jor conocimiento mutuo de los escritores, artistas, lectores, profesores, periodistas y críticos de am-bos países (y quizás deberíamos advertir ya desde ahora que probablemente el caso ya mencionadode O’Neill, pero sobre todo el de Mário Cesariny, se alejen —positivamente— de la dirección ydel sentido de esas relaciones).

En el ámbito de las artes plásticas, podríamos destacar en primer lugar la huella de la histo-ria, de la cultura y de la pintura españolas al menos en cuatro pintores fundamentales del Surrea-lismo portugués:

— Cândido Costa Pinto, en quien María Jesús Ávila, tras resaltar la huella de Dalí en toda suobra, y refiréndose a la serie de tres collages de 1947 —Coisas espanholas, Homenagem a Bosch yAgora contigo— afirma: «Uma torrente de imagens própria e de citações de Bosch, Picasso, Goya,a imagística religiosa e a cultura popular encontram-se num retrato de Espanha, no primeiro qua-dro, e no relato da condição humana, nos outros dois.»7


terior. É talvez cedo para se falar nisto, mas se não for agora, não se descobre depois. Farto de pintura

bela, e do belo colado a expressões plásticas mais concebidas para um funcionamento selvagem, o surre-

alismo dos anos 60 saúda em Camacho o pintor mais atento aos surtos mágicos do que às cintilações da

cerimónia. É uma angulação estrita, uma cor tenebrosa, uma ausência letal de paramentos humanos.23

Y el texto sobre Octavio Paz se cierra en tono de exaltación lírica con estas palabras:

Ainda não é tempo. OTempo não veio. É ainda a desora, ainda é muito tarde, pensamento sem

corpo, corpo bruto. E marco o passo, o passo. Mas tu, hino livre do homem livre, tu, dura pirâmide

de lágrimas, chama lapidada nos píncaros da insónia, brilha no mais alto da cólera e canta, canta-me,

canta--nos: pinheiro de música, coluna de luz, choupo de fogo, jorro de água. Água, água enfim, pa-

lavra do homem para o homem!24

Del interés por Luis Buñuel nos ha dejado Mário Cesariny, además del texto señalado, quesirvió de prefacio a la antología de la poesía buñueliana que él mismo tradujo y de cuya selección,introducción y notas sería responsable J.F. Aranda25, el artículo «Luis Buñuel Surrealista e Santo»26

y la traducción y edición de la «tragedia cómica» de BuñuelHamlet27.En cuanto a Octavio Paz, mantuvo con él una asidua relación, de la que, entre otras cosas, se

derivaría la edición de una obra lírico-plástica del matrimonio Paz traducida por José Bento y conuna intervención-presentación del propio Cesariny28. Cabe recordar aquí la fascinación por Méxicomuchas veces manifestada por Mário Cesariny y reflejada, por ejemplo, en un precioso cuadro enel que se evoca y se homenajea a la cultura mexicana, que también por su parte supo reconocer muypronto a Mário Cesariny (y baste como ejemplo la antología «Montaje para un surrealista portu-gués» seleccionada por Alberto de Lacerda para el n.º 21 de la revista Plural de junio de 1973).

3.º) En 1977, la editorial Perspectivas & Realidades publica una extensa obra fundamental enla bibliografía de Mário Cesariny y la historia de las historias y de las antologías del Surrealismo:Tex-tos de afirmação e de combate do movimento surrealista mundial. En esa antología, además de recogertextos de los hispanoamericanos Vicente Huidobro y César Moro en un apartado inicial que titula«Torrente Dádá», Cesariny dedica todo un capítulo específico a un «Dossier Espanha»(pp. 177-205) que recoge textos de J.V. Foix, Luis Buñuel, Juan Larrea, José María Hinojosa, Agus-tín Espinosa, Óscar Domínguez, Pedro García Cabrera, Fernando Arrabal y E.F. Granell, textosacompañados de reproducciones de obras plásticas de Maruja Mallo («Máscaras na praia» [s.d.] y«Terras e Excrementos», 1932), Àngel Ferrant («Formas para Esculturas Surrealistas», 1950), JoséCaballero («Exames de Verão», 1942), Àngel Planells («Um Sonho de Àngel Planells», 1942), Lean-dre Cristòfol («Noite de Lua», 1935), Afonso [sic] Buñuel (collage para el poema «Pássaro de Angús-tia», de Luis Buñuel), Esteban Francés («Regresso àTerra», 1939), Alberto («Monumento aos Pássa-ros», 1930), Óscar Domínguez («Decalcomania sem objecto preconcebido», 1936), MaudWesterdhal (esmalte de la exposición «Em torno do fetichismo», Madrid y Santa Cruz de Tenerife,1972), así como reproducciones de portadas de diarios (España Libre, Órgano de Sociedades Hispa-


1.º) En primer lugar, podemos rastrear la huella española e hispanoamericana en su propia pro-ducción poética: poemas-homenaje, como «Alegoria do mundo na passagem de Arnaldo de Villa-nova»10, «Poema em duas línguas para Joan Miró»11 o «Carta casi-poema para Octavio Paz»12; dedica-torias explícitas, como el poema «Nomenclatura para depois do último katun»13 dedicado al poetasurrealista peruano Emilio AdolfoWestphalen, quien, por cierto, vio publicada una de sus obras —enespañol— en la editorial portuguesa Assírio & Alvim; alusiones directas y contenidos temáticos comoacontece en el poema (en castellano) titulado «Meditación de Leonor de Aquitánia ante un cuadro deEnriqueCarlón»14 (artista del que volveremos a hablarmás adelante); alusiones indirectas, como la querecuerda en su título —«Cantiga de amigo e de amado»15— a su muy admirado Ramon Llull; evoca-ciones de personajes o leyendas o mitos españoles, como sucede con el poema (también en castellano)«Los siete niños de Écija»16; o traducciones, como la que realizó del poema de Luis Cernuda «Umpoema de LuisCernuda: Birds in the night»17. A título de simple ilustración transcribimos aquí uno delos poemas escritos directamente en castellano y dedicado a su amigo el pintor Francisco Relógio:

los siete niños de écijaPara Francisco Relógio

Los siete niños de Écijaaun hablan por tu manodormida sobre espaldasde indecible recorte.

El vidrio chispea, gritay recoge la sangre.No hay más que tierra y cieloen el rectángulo puro.

2.º) En la lectura siempre sagaz y siempre iluminadora de la obra de diversos escritores y ar-tistas españoles e hispanoamericanos sobre los cuales nos dejó artículos y textos dispersos algunosde los cuales fueron recogidos en el libro As mãos na água a cabeça no mar: «Jorge Camacho» (el es-critor, fotógrafo y pintor cubano, figura fundamental —junto con Wifredo Lam— del surrea-lismo cubano e internacional, que divide desde hace décadas su exilio entre París y Almonte,Huelva18), «Alguns dadás esquecidos» (donde se citan a modo de ficha biobibliográfica los nom-bres de Joan Salvat-Papasseit y de Francisco Aranda y Millán, padre de J.F. Aranda19), «OctavioPaz»20, «Buñuel»21 y «Dalí ou a conferência frustrada»22.

De Camacho dice Cesariny, entre otras cosas:

A sua pintura obedece a um chamamento, que aliás ainda não vi claramente expresso (sinal de que

a crítica se distraiu outra vez), mas me parece uma constante da pintura surrealista actual, fugida como

Rimbaud dos mares da beleza que os seus predecessores entornaram por excesso nos lagos da beleza an-


Sobre las relaciones entre Cesariny y Enrique Carlón, este último nos comunicaba en carta de14/10/2008:

Conocí a Mário a través de Aranda. Creo que tienes el catálogo de la primera exposición colec-tiva que organizó Mário donde hay textos míos y fotos y dibujos. Luego publicamos en nuestras re-vistas poemas suyos. Como ya sabes hice dos exposiciones con él30 y lo más importante: la relaciónpersonal que mantuvimos desde el año ochenta. Hablé con Mário largo y tendido sobre poesía —quées poesía— y sobre surrealismo.

Mário criticaba el aspecto formal y académico del surrealismo y hacía pasar la corriente surrea-lista entre los dos polos Breton-Artaud.

Llegamos a pensar en hacer una secta iberosurrealista con sacerdotisas, obispas y papisas, peroeso es otra historia.

En cuanto a la correspondencia que mantuvimos están tan imbricados lo personal y lo ajenoque es muy difícil la objetividad. Me consideraba uno de los pocos artistas surrealistas no académi-cos… pero no sé si es verdad o no. Trabajé durante un mes en su taller y en ocasiones in situ discutí-amos sobre el hecho artístico, la obra de arte como mera mercancía y como reactivo para catalizar elespíritu poético. Te escribo esto a vuela pluma cuando debería hacerlo en estado de duermevela.

Tras la fugaz reaparición —ya sin las características de «movimiento» ni la intervención máso menos «organizada» del primer momento— de las actividades surrealistas en los tiempos delCafé «Gelo», Cesariny continuaría prácticamente o casi siempre en solitario y a la par que su pro-pia obra y algunas antologías del Surrealismo portugués, una labor de subversión y de denunciapor medio de una serie de colecciones de folletos y panfletos como Noa-Noa o el Bureau Surrea-lista (las más de las veces en multicopias o fotocopias, eso sí, numeradas y firmadas) que, entreotros textos, acogieron al menos dos manifiestos colectivos referidos a la realidad hispanoameri-cana y sendos textos de Pérez Corrales y Aranda cuyas referencias concretas son las siguientes:

«a/interrupção/do/pensamento/índio americano». Edições Noa-Noa, Lisboa, Fev.1991. TheTed Oxborrow’s Perpetual Motion Food Magazine. Portuguese Section of the Illinois-Vladivostok Area. [Folleto. En página posterior de algunas copias, aparece estampado varias vecesel lema: «por uma europa pré-rafaelita»]

«surrealismo». miguel pérez corrales (Santa Cruz de Tenerife)/I-«Surrealismo»,1988./II. «Carta de Madrid», 1987. Letter from Madrid./NOA NOA. Ediciones Surrealistas. Nu-mero 8, Lisboa, Júlio 1989/Cincoenta cópias numeradas 1 a 50. [Edición en fotocopia numerada]

«Manifiesto de los surrealistas argentinos el 9 de noviembre 1985 en la “semana surrealista”de S. Pablo, Brasil». Noa Noa Surrealist Editions. Number 11.-Lx, July 1989. Fifty copys numb.1 to 50. [Edición en fotocopia numerada]

La Confusion //Texto Pintura e Colagem de J.F. Aranda // Bureau Surrealista / Lis-boa 1979 / p&r perspectivas & realidades [impreso]

5.º) Mário Cesariny ha conocido una cierta difusión en España merced a traducciones par-ciales de su obra; de las cuales podemos destacar, por orden cronológico de edición:


nas Confederadas de los Estados Unidos de América. Número de diciembre de 1975) y de libros deJ.F. Aranda (Os poemas de Luis Buñuel); Juan Larrea (Versión celeste), José María Hinojosa (La flor deCalifornía yObras Completas), Agustín Espinosa (Crimen, Lancelot 28º 7’, Media hora jugando a losdados), Pedro García Cabrera (Transparencias fugadas yHora Punta del Hombre), Fernando Arrabal(La pierre de la folie y Carta ao general Franco), la capa del catálogo de la primera exposición deE.F. Granell en Guatemala (1947), y fotografías de Dalí, Juan Larrea (con el Machu Picchu alfondo), miembros del grupo de Tenerife (Agustín Espinosa, Domingo Pérez Minik, Pedro GarcíaCabrera) con André Breton y Jacqueline Breton (Tenerife, 1936), Óscar Domínguez y E.F. Granell.

4.º) Las visitas de Cesariny a España han sido frecuentes, casi siempre para ofrecer recitales depoesía o conferencias, y destacan entre otras las que realizó a Palma, Cáceres (y desde allí aHervás, conla intención de descubrir la casa natal de su madre), Madrid (donde intervino en el Coloquio Inter-nacional sobre «Realismo y realidad en la literatura contemporánea» organizado por el Congreso parala Libertad de la Cultura y presidido por Pierre Emmanuel29) oTenerife, donde ha tenido siempre unamigo y un informador privilegiado sobre el arte y la literatura de las islas en la persona de MiguelPérez Corrales, a donde viajaba afectivamente con frecuencia desde la lectura de las obras de Espinosao García Cabrera, de Ismael o de Óscar Domínguez (a este último dedicaría algunos «aquamotos»,pinturas técnicamente hermanadas con las «decalcomanías sin objeto preconcebido» del tinerfeño).

En Madrid, además de los Manolos, mantuvo frecuentes contactos y colaboró en ocasionesscon el Grupo Surrealista que se ha venido aglutinando en torno a la figura de Eugenio Castro y dela revista Salamandra, grupo que había ya colaborado con los surrealistas de Gijón, uno de cuyosanimadores principales era el ya citado poeta y pintor Enrique Carlón. De esa colaboración puedeser un ejemplo la exposición de la que a continuación reproducimos la página de presentación delcatálogo:

Exposición Surrealista. Estudio Áncora. Madrid. 13 noviembre-11 diciembre 1992. Or-

ganizada por el Grupo Surrealista de Madrid (Mariano Auladen, Concha Benito, Eugenio Castro, Ja-

cinto Minot y José Manuel Rojo). Con la participación de KULA, Comunicación Surrealista. Gijón

(Enrique Carlón, José L., Montalbán y Valentín Oneiros). Y nuestros amigos Mário Cesariny, Raúl

Perez, Pedro E. Polo, J. Seafree y Philip West.

Enrique Carlón y su grupo de Gijón publicaron una primera revista, El Orfebre [n.º 0, octu-bre 1977; n.º 1, diciembre 1978], a la que seguirían Luz Negra Comunicación Surrealista [n.º 1,marzo 1980; n.º 2, enero 1981] y KULA. Comunicación Surrealista [Gijón, 1990]. En esta última,y en el texto colectivo «Ocho propuestas», apartado «Para resolver el misterio de los sexos», se re-comienda leer «El regreso de Ulises», de Mário Cesariny, incluido en versión bilingüe en las pági-nas 31-32, junto con el poema «A un ratón muerto, encontrado en un parque», que aparece en lapágina 30, también en versión bilingüe, precedido en la página 29 por un texto de Francisco Morán,fechado en febrero de 1990, titulado «El hombre libre» y encabezado por la conocida foto hamle-tiana de Mário Cesariny a la que, por lo demás, se refiere el texto-poema de presentación.


| perfecto e. cuadrado444

Ortofrenia y otros poemas. Versión de Perfecto E. Cuadrado. Madrid: Cuaderna de poesía por-tuguesa, 1989.

Manual de prestidigitación. Versión castellana de Xulio Ricardo Trigo. Barcelona: Icaria Edi-torial, 1990.

Antología. In Espacio/Espaço Escrito 6/7. Badajoz, Invierno 1991 (número parcialmente dedi-cado a Mário Cesariny).

Un país de bondad y de bruma. Versiones de Perfecto E. Cuadrado. Badajoz: Espaço/EspacioEscrito, 1998.

De Profundis Amamus. Edición y traducción de Perfecto E. Cuadrado. Extremadura, Junta deExtremadura [la estirpe de los argonautas —Cuadernos de Poesía— 1], 2001.

Navío de espejos. Sel. y trad. de Perfecto E. Cuadrado. La Página, n.º 43. Tenerife, 2001(número especial dedicado a Mário Cesariny).

Poemas. Zurgai, Bilbao, diciembre 2004, pp. 54-59 y 66.Antología poética. Traducción de Vicente Araguas. Madrid: Visor, 2004.

A esa difusión y muy especialmente al conocimiento de su obra plástica, ha contribuido tam-bién sin duda la exposición realizada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid con el título El na-vío de espejos y que mostraba una buena parte de las obras expuestas poco antes en Lisboa con mo-tivo de la concesión del «Grande Prémio da EDP»31.

Para finalizar este breve y apresurado recorrido, debemos recordar la gran exposición colectivadel Surrealismo portugués organizada conjuntamente por el MEIAC de Badajoz y el Museu doChiado de Lisboa, y a la que precedió un curso realizado en el Museo Vostell/Malpartida (Mal-partida, Cáceres) con el título de La estirpe de los argonautas, en el que estuvieron presentes, entreotros, Mário Cesariny y Ernesto Sampaio, y que dio lugar poco después (2001) a la publicaciónpor parte de la Junta de Extremadura de una colección de antologías bilingües, en edición y contraducciones de Perfecto E. Cuadrado, de la que vieron la luz hasta siete volúmenes: Mário Cesa-riny: De Profundis Amamus; Carlos Eurico da Costa: A Cidade de Palagüin / La Ciudad de Pala-güin; Fernando Lemos: O Silêncio é dos Pássaros / El Silencio Pertenece a los Pájaros; Henrique Ris-ques Pereira: Um Gato Partiu à Aventura / Un Gato Partió a la Aventura; Ernesto Sampaio:A Procura do Silêncio / La Búsqueda del Silencio; Artur M. do Cruzeiro Seixas: Galeria de Espelhos/ Galería de Espejos; Marcelino Vespeira: Simumis.

En este momento, cuando todavía viven y siguen felizmente realizando su obra algunos de losprotagonistas de la historia del movimiento surrealista portugués y de sus interlocutores y amigosen América, en España y en el resto de Europa, la comunicación se ha hecho más fluida entre quie-nes continúan y persiguen el sueño y el proyecto surrealistas, en solitario los más, unos pocos bus-cando recuperar la tradición de las intervenciones colectivas, en Lisboa, Madrid, Gijón, Paris,Ámsterdam, São Paulo, Buenos Aires o Chicago, aunque esa comunicación, ese diálogo, prolon-gue también en ocasiones la tradición del monodiálogo y las interferencias múltiples que entur-bian y hasta a veces anulan esa comunicación.

445de silencios, diálogos y monodiálogos: surrealismo en españa y portugal |

Notas

1 «Vanguarda(s), Surrealismo(s): os casos espanhol e português», in Gabriel Ma-galhães (ed.): Actas do congresso RELIPES III. Covilhã: Universidade da Beira Interior,2007, p. 453.

2 Ibid., p. 467. De Antonio Sáez, vid., entre otros, su trabajo fundamental Órfi-cos y ultraístas. Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925).Mérida: Editora Regional de Extremadura, 1999.

3 Vid. la cronología incluída en nuestro artículo «Situación histórica de la poesíasurrealista portuguesa (2). Surrealismo, movimiento surrealista y poesía surrealista enPortugal», inCaligrama, vol. 1.º, Palma de Mallorca, 1984, pp. 91-135, y, sobre todo, elcatálogo María Jesús Ávila y Perfecto E. Cuadrado: Surrealismo em Portugal. 1934--1952. Badajoz/Lisboa, Junta de Extremadura-Consejería de Cultura/Instituto Portu-guês de Museus, 2001.

4 António José Forte: «Breve notícia, breve elogio do grupo do Café Gelo», in Jor-nal de Letras, Artes e Ideias, nº 189, Lisboa, 18/24.02.1986, p. 20.

5 Domingo Pérez Minik: Facción española surrealista de Tenerife. Barcelona: Tus-quets, 1975. Vid. también Miguel Pérez Corrales: Entre islas anda el juego. Teruel: Mu-seo de Teruel, 1998.

6 AntonioTabucchi: La parola interdetta. Poeti surrealisti portoghesi.Torino: Giu-lio Einaudi Editore, 1971, pp. 45-46.

7 In María Jesús Ávila y Perfecto E. Cuadrado: op. cit., p. 48.8 Vid.: texto sobre Fernando José Francisco en el catálogo Cesariny/Cruzeiro Sei-

xas/Fernando José Francisco e o passeio do cadáver esquisito. Lisboa: Galeria Perve, 2006,pp. 29-31.

9 É na linha do horizonte que está o infinito. Aveiro: Galeria Sacramento, 2001.10 Mário Cesariny: Pena capital. Lisboa: Assírio & Alvim, 3ª ed. aumentada,

2004, p. 145.

11 Ibid., p. 208.12 Ibid., pp. 210-213.13 Ibid., p. 192.14 Ibid., p. 214.15 Ibid., pp. 194-195.16 Ibid., p. 209.17 Ibid., pp. 199-201.18 Mário Cesariny: As mãos na água a cabeça no mar. Lisboa: Assírio & Alvim,

1985, pp. 144-145.19 Ibid., pp. 150-151.20 Ibid., pp. 117-118.21 Ibid., pp. 209-212.22 Ibid., pp. 243-254.23 Ibid., p. 144.24 Ibid., p. 118.25 Luis Buñuel: Poemas. Antologia, introdução e notas de J.F. Aranda. Trad. dos poe-

mas e prefácio de Mário Cesariny. 2ª ed., Lisboa: Arcádia, 1977 [Reed.: J.F. Aranda:Os poe-mas de Luis Buñuel.Trad. e prefácio deMário Cesariny. Lisboa: Assírio&Alvim, 1996].

26 Mário Cesariny: As mãos na água a cabeça no mar. Ed. cit., pp. 209-212.27Hamlet—tragédia cómica— por Luis Buñuel. Trad. de Mário Cesariny. Lisboa:

Assírio & Alvim, 2000.28 Octavio Paz, Marie José Paz: Figuras e Figurações. Memórias descritivas de Má-

rio Cesariny. Apresentação e tradução de José Bento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006.29 Mário Cesariny: As mãos na água a cabeça no mar. Ed. cit., pp. 94-98.30 Realizadas en la Galeria Neupergama de Torres Novas en 1996 y 2001.31 Catálogo portugués: João Pinharanda/Perfecto E. Cuadrado: Mário Cesariny.

Lisboa: Assírio & Alvim/EDP, 2004. Para la exposición de Madrid se realizaó una edi-ción especial en castellano con el títuloMário Cesariny/El navío de espejos. Madrid: Cír-culo de Bellas Artes, 2006.

Mário Cesariny, Cara de solitário colectivo – Homenagem a Octavio Paz, 1976 (col particular).

Zeppelin sobre Madrid, 1930 (fotografía de Alfonso).El río Tajo a su paso por Lisboa, a principios del siglo xx.

SUROESTE. Relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España (1890-1936)

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