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PRÁCTICAS ESTÉTICO - ARTÍSTICAS EXPANDIDAS HACIA LA

EXPERIENCIA PARTICIPATIVA DEL ESPECTADOR

MARIA ISABEL ISAZA ECHEVERRY

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN EDUCATIVA

PEREIRA

2012

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PRÁCTICAS ESTÉTICO-ARTÍSTICAS EXPANDIDAS HACIA LA

EXPERIENCIA PARTICIPATIVA DEL ESPECTADOR

MARIA ISABEL ISAZA ECHEVERRY

Trabajo de grado para optar al título de:

MAGISTER EN COMUNICACIÓN EDUCATIVA

Directora:

AURA MARGARITA CALLE GUERRA

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN EDUCATIVA

PEREIRA

2012

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CONTENIDO

INTRODUCCIÓN 4

PRECISIONES METODOLÓGICAS 9

PARTE I.

EL ARTE COMO MANIFESTACIÓN DE LA CULTURA 12

LA OBRA DE ARTE COMO OBRA ABIERTA 24

DESCENTRAMIENTO DEL MUSEO 27

LA DESMITIFICACIÓN DEL ARTISTA 34

PARTE II.

PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN CONTEXTO EXPANDIDO 37

ARTE MINIMAL 39

EL MINIMAL EN EL CONTEXTO DE COLOMBIA 44

ARTE CONCEPTUAL 61

CONTEXTOS DEL ARTE CONCEPTUAL EN COLOMBIA 70

INSTALACIONES ARTÍSTICAS 91

EL ESPECTADOR Y LAS INSTALACIONES EN COLOMBIA 98

CONCLUSIONES 119

CONSIDERACIONES 125

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 134

BIBLIOGRAFÍA 140

4

INTRODUCCIÓN

La modernidad, con sus movimientos de vanguardia, trazó las bases para tender

distancia de las prácticas artísticas representativas heredadas de la tradición,

desplazándose hacia posibilidades expresivas y de circulación, que se deben entender

bajo nuevos referentes conceptuales, estéticos, plásticos y culturales, dado que los

cánones establecidos por la tradición apuntalaban la idea de un arte inédito, cuyo

sentido fijaba el objeto artístico como fin único y último del acto creativo. Desde

entonces, y con mayor apogeo en la contemporaneidad, el concepto, la autorreflexión,

los fenómenos perceptivos, la desmaterialización del objeto, la inclusión de los

entornos, entre otros, entran a jugar un papel definitivo en el panorama del arte,

configurando lo que reconocemos como prácticas estéticas y artísticas expandidas:

procesos de producción que demandan un nuevo tipo de espectador y nuevas

experiencias de participación frente a los procesos expresivos.

En este trabajo se busca hacer un análisis hermenéutico, con consideraciones de

carácter histórico para identificar aquellas motivaciones que dieron origen a las

prácticas artísticas expandidas, en las que de manera decidida se empezó a configurar

una relación directa entre artista, obra y espectador. Como punto de partida, se tomó

el final de la década del sesenta, período identificado por algunos teóricos como un

“después de la modernidad”, o una posmodernidad para otros1. No obstante las

prácticas artísticas expandidas no se pueden definir desde una unidad colectiva

caracterizada por un determinado estilo; por el contrario, el arte contemporáneo se

1 1968 fue un año de revueltas revolucionarias en el que se evidenció el rechazo a los universalismos, al

capitalismo, al consumismo y a los sistemas educativos. Este momento de múltiples protestas es el suceso en el

cual muchos autores argumentan el inicio de la posmodernidad, término que evidencia la superación de los mitos e

ideologías dominantes de la modernidad, el fin del monopolio cultural de las potencias de occidente frente al

mundo entero, y por consiguiente marca un nuevo momento de participación, de explosión de las multitudes, de

pluralidad y fragmentación, es el momento en que emergen los regionalismos, las microculturas y los

microrrelatos.

5

reconoce como un arte “diversificado, escindido, sectario”2, abierto a multiplicidad de

opciones que afianzan su carácter plural e indeterminado. Estas tendencias surgen

conectadas a un entorno que significó un cambio sociocultural, propicio para animar

nuevas y diferentes maneras de hacer arte. Un replanteamiento que propone un nuevo

panorama tanto en el quehacer plástico, como en la posición del artista y el

comportamiento del espectador frente a la obra.

Para estudiar la naturaleza de las prácticas del arte en las que el espectador va más

allá de una apreciación perceptual de la obra y se vuelve activador y participante

directo de ésta, se ha decidido configurar el cuerpo del trabajo en dos partes: En la

primera titulada El arte como manifestación de la cultura, se construye una

acercamiento a las funciones del objeto artístico contemporáneo, asumiendo aquellas

consideraciones que nos permiten entender cómo se vivió la experiencia artística

antes de la desmaterialización del objeto artístico y de qué modo se fue expandiendo

este campo hasta cobijar nuevas posibilidades expresivas y de participación en

relación con los espectadores. Uno de los referentes claves usados para fundamentar

esta mirada es Hans Georg Gadamer quien entiende las prácticas artísticas

contemporáneas como procesos de construcción y reconstrucción, encuentro y

participación cultural en el que los grupos humanos se afianzan y reconocen como

miembros de comunidades vivas de lenguaje. Este abordaje condensa lo que

reconocemos como el horizonte antropológico de la experiencia del arte, el cual

alcanza su despliegue a partir de tres nociones claves: el juego, la fiesta y el símbolo,

las cuales nos permiten profundizar en el carácter participativo, plural y abierto del

arte contemporáneo.

De manera articulada, se hace alusión al giro lingüístico, entendido como un

momento coyuntural en la historia del siglo XIX y XX en el cual se operan cambios

significativos en los dispositivos de significación. Este giro condujo a cambios

2 KRAUSS, Rosalind E. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. España: Alianza Forma, 2006.

p. 207.

6

considerables en la escena artística y cultural, posibilitando el surgimiento de

valoraciones que nos permiten entender las prácticas del arte como experiencias de

interacción y significación, en los que se afianzan los procesos de transmisión que le

aportan dinamismo y continuidad a las culturas. Es justamente Regis Debray el

referente desde el cual se desarrolla esta noción de transmisión, apuntalando la idea

que de las producciones artísticas son, en esencia, dispositivos de transmisión que se

actualizan bajo condiciones espacio-temporales particulares.

Desde el aparte La obra de arte como obra abierta se ubica la experiencia del

espectador en el campo de tensiones que configura el arte contemporáneo.

Trascendiendo la mirada contemplativa que colocaba al espectador a cierta distancia

de las obras creadas, aquí se busca potenciar la experiencia de participación de los

espectadores y los públicos, afianzando escenarios de acción, y encuentro para el

diálogo y el reconocimiento en torno al sentido que proponen las obras. Autores

como Simón Marchan Fiz y Martin Heidegger son referentes claves de este

desarrollo.

El Descentramiento del museo y La desmitificación del artista complementan los

análisis de esta primera parte. Con ellos se alude a los momentos de desestructuración

del sistema formal del arte, es decir, al surgimiento de nuevos lenguajes plurales con

nuevas narrativas que se posesionan en la escena artística, evidenciando que la

pintura y la escultura no son la única forma de expresión artística, y que por lo tanto

el espacio museístico no es ya visto como el único escenario para mostrar y conservar

arte, sino que le ha surgido la necesidad, al igual que a todas las instituciones arte, de

reinventarse, reconociendo y acogiendo nuevos escenarios y estrategias mediadoras

entre la obra y un público plural y abierto. De manera correlativa, se aborda la mirada

puntual al artista contemporáneo, quien ante el amplio campo de pluralidades que le

abre el arte actual, se ve obligado a modificar los modos de asumir una práctica en la

que los estilos dominantes parecen desdibujarse por completo. Frente a los nuevos

desafíos que le demanda su quehacer se configura en un importante agente de

7

comunicación, en quien recae la responsabilidad de asegurar que el espectador viva la

experiencia de la obra y participe en la construcción del sentido de ser del nuevo arte.

La segunda parte titulada Prácticas artísticas en contexto expandido, se divide en tres

acápites en los que se contextualizan tres estilos que han marcado tres épocas en el

devenir de los procesos creativos de la historia del arte a nivel nacional, en relación

con la experiencia del espectador: el minimal, el conceptual y las instalaciones. En

cada aparte se despliega el análisis de la obra de algunos artistas colombianos que

desde la perspectiva conceptual que fundamenta este trabajo, ubican el componente

de participación de los espectadores como constitutivos de cada producción. El

análisis desplegado media entre lo histórico y lo hermenéutico, y se fundamentó, para

la selección de los artistas, en la identificación de los estadios que marcaron un nuevo

actuar en el espectador, interviniendo nuevas situaciones participativas que hicieron

decisivo el cambio en el devenir de su mirada en la historia del arte del país. Las

obras escogidas marcaron, además, cambios significativos en los modelos de

percepción y apreciación que servían de referente a los públicos, toda vez que no

basta con desplegar un mero ejercicio contemplativo o curioso ante estas obras, sino

que se requiere, más bien, especializar estrategias y apropiar dispositivos para leer el

campo de complejidades que abren estas nuevas creaciones.

El minimal se escogió por ser el primer movimiento en la historia del arte que incluye

al espectador dentro de una reflexión, análisis y despliegue corporal que lo libera de

los estados clásicos de apreciación perceptual y únicamente contemplativa. En esta

parte se ha realizado especial hincapié en marcar esas características que hacen del

minimal ese momento que rompe con los lineamientos establecidos y se postula como

determinante de una nueva relación obra-espacio-espectador. La parte

correspondiente al arte conceptual se inicia desde una búsqueda de la comprensión de

este tipo de expresividades como art as idea, es decir, como un arte que renuncia al

objeto y convierte las ideas en obras plásticas. Es el despliegue, en su máxima

expresión, de la rompe con los lineamientos establecidos y se postula como

8

determinante de una nueva relación obra-espacio-espectador. desmaterialización del

objeto, y por lo tanto la ubicación de una experiencia creativa que elevó al espectador

hacia una conciencia estética más reflexiva, filosófica, teórica e interior. La parte

final la integran las Instalaciones, tomando como punto de partida la fase inicial de

este momento, referida puntualmente a los movimientos de vanguardia, que fueron

sus precursores. Allí se precisa cómo fueron esos movimientos los que animaron la

emergencia del instalacionismo, en la medida que tenían como propuesta superar los

estilos históricos y liberar el arte de los cánones tradicionales, para proponer un

objeto en relación con la sociedad y la vida. En este sentido, se habla de la instalación

entendida como un variado número de obras y de formas de recepción, y se aclaran

las diferencias existentes frente a otros géneros artísticos que incluyen el espacio

tridimensional.

Por último, se hace un compendio de conclusiones derivadas de la investigación,

resaltando las principales ideas que dieron origen al espectador como un agente

participativo, determinante, si se quiere, en la significación y actualización de las

experiencias de sentido que concitan las obras de arte.

9

PRECISIONES METODOLÓGICAS

La investigación Prácticas estético-artísticas expandidas hacia la experiencia

participativa del espectador fue desarrollada a partir de los presupuestos de la

investigación cualitativa, desde un enfoque que pone en diálogo el método histórico

y el hermenéutico comprensivo. Cualitativa porque se centra fundamentalmente en la

comprensión de los fenómenos estéticos, sociales y culturales abordados desde

elementos exploratorios y descriptivos, lejanos a la búsqueda de magnitudes, o a la

conjunción de generalidades. Más bien se inclina hacia la comprensión y la

interpretación de la naturaleza propia de los hechos estéticos, de las transmisiones

culturales, de los procesos comunicativos y de los comportamientos sociales, dentro

de contextos históricos situados e inestables.

El horizonte hermenéutico propuesto por Hans Georg Gadamer, fundamenta los

acercamientos interpretativos realizados a lo largo de la investigación dado que éste

favorece un proceder que permite ubicar espacio-temporalmente el hecho artístico,

pero sin someterlo a tal ubicación. Esta posibilidad no sólo facilita instaurar un

sentido del tiempo, que se renueva cada vez que la obra de arte entra en relación con

un espectador o es experimentada por una comunidad, sino que, además evita que los

fenómenos artísticos queden reducidos a meros documentos históricos. Es decir, que

la mirada hermenéutica gadameriana no ve el objeto de análisis histórico como algo

distante en el tiempo, sino que por el contrario nos permite encontrar los vínculos que

los sujetos tenemos con la tradición por vía de los cuales, aquello que deseamos

comprender, se nos revela en conexiones que nos ligan directamente a una cultura. En

este sentido los fenómenos no se presentan como hechos independientes sino como

hechos en continua formación a los cuales les subyace una relación de pertenencia.

Por esta vía diríamos, entonces, que el espectador de la obra artística es, en esencia,

un ser de tradiciones, que encuentra en las producciones del arte nexos y relaciones

de sentido para reafirmar su permanencia en la historia.

10

En la búsqueda por definir El arte como manifestación de la cultura se hizo una

revisión bibliográfica de fuentes teóricas, las cuales fueron examinadas desde su

origen y validez dentro de las áreas correspondientes: estética, comunicación,

historia, arte. Además se buscó ligar la mirada con un enfoque histórico, orientada a

entender los orígenes asociados a ciertos momentos en los que la participación del

espectador se empezó a considerar un componente activo de los procesos creativos y

de los diferentes estadios en los que se configura la obra de arte como tal. Desde ese

enfoque se ha optado por recurrir a fuentes historiográficas en donde se evidencia el

arte desde la escena social; no se ha buscado un despliegue detallado en referencia a

las obras, a su técnica o a la interpretación simbólica de sus componentes. Tampoco

se ha hecho énfasis en la vida de los artistas y en el recuento pormenorizado de su

obra, no obstante, la mirada a cada uno de estos aspectos hicieron parte de los

momentos previos que posibilitaron la comprensión de las dinámicas del campo del

arte que nos interesaba cobijar, esto es: Las prácticas artísticas en un contexto

expandido que demandan la participación de un público activo, animan procesos de

comunicación y transmisión, y generan reconocimiento y pertenencia entre los

miembros de una comunidad espacial y temporalmente localizada. Autores como

Simón Marchán Fiz, Anna María Guasch, Frank Popper, Martin Heidegger y el ya

citado Hans Georg Gadamer, entre otros, fueron claves para entender este fenómeno

desde la perspectiva trazada.

En la búsqueda aquellos momentos de la historia del arte en el que las prácticas

artísticas se fueron abriendo hacia la experiencia participativa del espectador, se

determinó que era relevante iniciar la parte correspondiente a las practicas artísticas

expandidas desde el minimal por considerar que fue éste el primer momento en el que

el espectador se enfrentó a un arte que, aún siendo objetual, colocó al espectador en

unos estados liberadores de los sistemas clásicos de apreciación perceptual. En ese

orden de ideas, el arte conceptual se propone como el segundo momento que sirve

como referente de estudio para ubicar unas categorías que irían incluyendo cada vez

11

más al espectador en ese proceso. Finalmente, las instalaciones artísticas configuran

el momento determinante de hallazgos en el estudio, toda vez que es allí donde el

espectador es quien activa y da sentido a una obra, pensada fundamentalmente en

relación con un espacio-tiempo específico.

En la escena nacional, en la comprensión de la ruptura que descentra el arte del

preceder convencional, se halló que un amplio numero de nuevos artistas proponían

obras que determinaban el rumbo que el arte tomaba hacia las prácticas artísticas

expandidas. En el interés, entonces, de comprender e interpretar tales rupturas este

nuevo panorama menguaba la hegemonía artística que por décadas primaba en el arte

colombiano, posibilitando el surgimiento de nuevos nombres con propuestas que

replantearon el panorama de lo que reconocemos como arte contemporáneo. En ese

sentido, y dimensionando la pluralidad de obras y el considerable número de artistas,

se estimó conveniente seleccionar diez artistas para cada uno de los momentos

analizados: minimal, conceptual e instalaciones, tomando como referente una de las

obras clave, en las que se evidencia el proceder del espectador sumergido en las

Prácticas estético-artísticas expandidas hacia la experiencia participativa.

12

PARTE I

EL ARTE COMO MANIFESTACIÓN DE LA CULTURA

El arte después de la vanguardia debe de ser entendido bajo parámetros diferentes a

los que regularon el objeto arte como referente de la representación. Bien fuera una

representación con fines vitales como el arte prehistórico, o alegórico como el arte

clásico, o un arte objetual de representación de espacio ilusorios como el visto hasta

la llegada de las vanguardias de comienzo de siglo XX, cuyo propósito era configurar

una realidad preelaborada. El arte de hoy ha vuelto real el entorno y se ha expandido

hacia pretensiones sociales y comunicativas que involucran al espectador en nuevas

formas de participación y acción, las cuales replantean su rol como usuario o

activador de las obras; más que la mirada contemplativa del público ante una obra

objetual, lo que reclama el arte de hoy es a un sujeto capaz de sumergirse en la

creación estética.

Para fines prácticos de esta investigación y sin menospreciar el valor existente de la

obra de arte como expresión material, se hace coyuntural citar en esta parte

introductoria las funciones del objeto artístico en dos grandes momentos de la historia

que generalizan la comprensión de lo que ha sido la obra antes de la

desmaterialización del objeto. El arte como expresión material se ha definido,

entonces, para los fines de esta investigación como un arte vital y un arte de

representación.

El primero de ellos, el arte vital como lo define Herbert Read3 es un arte que responde

a las necesidades interiores del hombre de la prehistoria para quienes la caza era la

3READ, Herbert. Imagen e Idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana. Fondo

de Cultura Económica, México, 2003, pp.17-18.

13

actividad que les aseguraba su existencia y para lograr su éxito dependía de la

agudeza de las facultades de observación. Al respecto señala H. Read cómo este tipo

de registros gráficos respondía a “el mismo tipo de excitación producido

innumerables veces en el cerebro de innumerables generaciones de cazadores, de

hombres que ignoraban los modos discursivos del pensamiento y que, sin embargo,

debían, aprender, registrar, conservar y propagar sus conocimientos de la caza.”4

Bajo la creencia del mito captaban en un dibujo el objeto para ejercer poderes

mágicos sobre el animal que les causaba riesgo en la cacería, “se estableció una

correspondencia entre la eficacia de la imagen como símbolo, o como tótem, y su

vivacidad como representación de la esencia del animal: la imagen correspondía al

deseo en su intensidad, en su realidad.”5 Otras especies de menor riesgo en su captura

no fueron representadas, como tampoco lo fueron sus actividades diarias o una

representación del paisaje, ya que su interés estaba netamente dirigido hacia la

subsistencia, no obstante estas representaciones míticas denotan habilidad en la

representación, por ello se cree que así como habían personas escogidas por su

destreza para la cacería, también habían personas escogidas para la actividad

artística6.

4 Ibíd., p. 27.

5 Ibíd., pp. 36-37.

6 Existen estudios adelantados de Andrè Leroi Gourhan quien considera que el vínculo existente entre

los dispositivos simbólicos y los hombres del paleolítico está determinado por los fenómenos de

inserción y domesticación espacio-temporal. Dice el autor que estos hombres fijaban el pensamiento

mediante símbolos desde una reflexión que determina el grafismo, ese grafismo obedece más a unos

ritmos que a unas formas, es por ello que el autor argumenta que esta simbología está ligada al

lenguaje como una posesión del espacio y del tiempo, y no a la obra de arte, dado que, o bien dista de

un carácter representativo, o bien no es su principal interés. Si bien es cierto que existe un dominio de

la técnica y unos procesos reflexivos no son comparables al arte sacro, dado que estos “mitogramas”

paleolíticos están más ligados hacia la ideografía que a la pictografía. El vínculo existente entre el

símbolo y el hombre del paleolítico radica en el lenguaje, que si bien inicialmente parte de lo abstracto

(Auriñaciense) , irá liberándose progresivamente de las convenciones de forma y de movimientos para

después orientarse hacia el realismo (Magdaleniense). “El arte del paleolítico muestra conjuntamente

que el pensamiento alcanza un grado de abstracción que implica un estado correspondiente al lenguaje.

Desde entonces, la figuración grafica o plástica aparece como medio de expresión de un pensamiento

simbolizante de tipo mítico, caracterizado por un soporte gráfico unido al lenguaje verbal, pero

independiente de la anotación fonética”. por eso, para este paleontólogo la creación del artificio, es

decir, la función estética, unida al lenguaje y a la técnica configuran las claves que permiten

sobredeterminar lo humano; condiciones que además posibilitan otra mirada en la que se abren nuevas

derivas para comprender el lugar del arte y de la estética en la cultura. LEROI.GOURHAN, Andrè. El

14

El otro gran momento de la obra de arte objetual reposa sobre el concepto de

experiencia estética7 en torno a lo bello que tiene sus raíces desde las civilizaciones

antiguas y como ideal el deleite con la belleza de los objetos sensibles. Según

Tatarkiewicz8, la experiencia estética es determinada por las características que

diferencian cada época de la historia, es decir, el punto de partida de los griegos para

poder alcanzar el sentido de la belleza es la concentración de los sentidos en busca del

encuentro con la armonía. En el Medioevo la belleza ideal responde a una visión

divina, en el Renacimiento esta experiencia exigía una facultad mental especial,

aunque para Alberti era suficiente una sumisión del alma, en el Barroco se pensaba en

una belleza que llevara al hombre lejos de la razón y lo condujera hacia el deliro, o

bien durante la Ilustración el sentido de belleza tomó un concepto amplio hacia la

asociación con otras disciplinas como la psicología, la filosofía y sobre todo la

literatura.

El objeto arte, desde las civilizaciones antiguas hasta aproximadamente comienzos

del siglo XX, hace referencia la mayoría de las veces a un objeto pictórico o

escultórico (inclusive monumental), cuya característica más relevante reposa en su

valor como objeto material, que induce a la vivencia de la experiencia estética, bien

sea por acción de la mimesis, la ilusión, la espiritualidad, lo divino, la razón, lo

sublime, etc., en la que el espectador se enfrenta, a partir de un experiencia de

contemplación, al deleite, a la percepción y a la observación de los valores que la

obra porta. Este tipo de obras, en relación con el entorno, exige del espectador un

Gesto y la Palabra. Cap.VI. Los símbolos del lenguaje. Edis. Biblioteca de la Universidad Central de

Venezuela. 1971. p.211. 7 La experiencia estética tiene su origen en los griegos quienes la llamaron la percepción de la belleza.

El término de experiencia estética no había sido nombrado como tal hasta mediados del siglo XVIII,

no obstante sobre las impresiones sensoriales ante este canon hay estudios desde la antigüedad en

búsqueda tanto de su definición como de una teoría. Aristóteles, Tomas de Aquino, Platón, Plotino, los

teóricos de la Ilustración, Kant, Schopenhauer, entre otros, acercaron su pensamiento hacia esta

discusión. TATARKIEWICHZ, Wladyslaw. Historia de seis Ideas. Madrid, Tecnos, 1992. Capítulo

11. “La experiencia estética: historia del concepto.” pp. 347-375 8 Ibíd., p. 350.

15

único punto de observación, una propiedad de aislamiento9 dado que este tipo de

creaciones está delimitada por un marco que se circunscribe al mismo contexto de la

representación, en la que el espectador se sumerge en la imagen en busca de placer.

Según R. Hamann10

el objeto artístico debería alejarse de todo lo que lo rodea, ya que

la experiencia estética debe concentrarse en este único objeto y para lograr esta

sensibilidad y este aislamiento hay que recurrir a cosas como los marcos de los

cuadros, los pedestales de las estatuas o el escenario del teatro, que facilitan la actitud

estética hacia la obra.

La experiencia estética a la que hemos aludido desde la perspectiva de Tatarkiewicz

como una forma de arte en búsqueda de la belleza, la imitación, la creatividad, la

estructura formal, etc., es un tipo de experiencia poco aportativa para la comprensión

de los nuevos momentos del arte, ya que si bien la obra de arte hasta el siglo XIX

buscaba agradar al público bajo conceptos de belleza, gracia, sutileza, sublimidad,

clasicismo, romanticismo, etc., las formas de exteriorización y las prácticas artísticas

contemporáneas amplían sus horizontes hacia otros tipo de experiencia que no habían

sido cobijados por esta mirada. Como lo afirma Hans-Georg Gadamer11

, el arte

contemporáneo nos insta a alejarnos de aquella visión del arte como obra cerrada,

para ampliar la mirada hacia un horizonte más dinámico en el que la obra es

entendida como acontecimiento, es decir, como un proceso de construcción y

reconstrucción continuo.

9 La teoría del aislamiento afirma que el aislamiento del objeto y la separación del sujeto es, si no la

esencia, si la primera condición de la experiencia estética. Uno de sus mayores exponentes,

referenciado por TATARKIEWICHZ, W. es H. Münsterberg, quien escribió: “Debería permitirse que

sólo una única idea ocupara la mente sin dejar lugar en ella para nada más. Si se consigue esto, el

resultado es claro: para el objeto, se trata de un completo aislamiento, y para el sujeto la completa

inmersión en el objeto; y ése es, en efecto, otro nombre que se utiliza simplemente para referirse al

deleite de la belleza.” Ibíd., p. 368. 10

HAMANN, R. Citado por TATARKIEWICHZ, W. Ibídem. 11

En el texto La actualidad de lo bello Gadamer propone una nueva legitimación del arte desde sus

fenómenos antropológicos dado que para el arte actual esa legitimación ya no reposa sobre los

conceptos dominantes que acompañan el arte hasta la modernidad, es por ello que el autor alude a la

experiencia antropológica del arte desde las categorías de juego, símbolo y fiesta. GADAMER, Hans

Georg. La actualidad de lo bello. Barcelona. Paidós, 2010.

16

Gadamer12

parte de tres conceptos esenciales para ilustrar la experiencia estética que

valida las creaciones artísticas contemporáneas como arte, ya que muchas teorías han

proclamado afirmaciones que sostienen que a las manifestaciones realizadas después

de la modernidad ya no se les puede considerar como tal, vaticinando la muerte del

arte como forma suprema del espíritu. Pero Gadamer no tiene esta visión

apocalíptica, al respecto reconoce que el arte ya no está ligado a la universalidad del

entorno del ser humano como lo fue desde los griegos y los romanos hasta el siglo

XIX, y que tampoco debe ser entendida desde la experiencia estética sublimada, dado

que el arte actual no responde a un canon de belleza reconocido y aceptado

universalmente. Es por esto que Gadamer explica el arte actual desde una experiencia

antropológica sustentada en los conceptos del juego, la fiesta y el símbolo13

;

experiencias de producción de sentido propias de la humanidad que se mantienen

desde la antigüedad clásica pero que se actualizan en cada temporalidad desde los

rituales cotidianos comunitarios que especializa cada cultura, bajo las cuales acontece

para el espectador el arte actual como producto formado por la mediación del

hombre.

En este sentido se reconocen las prácticas artísticas contemporáneas como

dispositivos para el despliegue de escenarios de participación, encuentro y

reconocimiento, pero no un reconocimiento de la obra como valor universal sino

como una instancia mediadora cuya existencia configura un oportunidad excepcional

para que los seres humanos nos reconozcamos dentro de unas categorías

participativas, que afianzan permanentemente la noción de comunidad. Estas formas

emergentes de expresión incitan al juego de la experiencia, no como mera lúdica, sino

también como razón de ser de la obra, como autorrepresentación, es decir, como

experiencia de sentido que modifica al que la experimenta, en este caso el espectador:

un jugador que busca su propia representación asumiendo el rol que le demanda

alcanzar una experiencia “auténtica y total”. En todos los casos se trata de una

12

Ibíd., p. 20. 13

Ibíd., pp.45-46.

17

apuesta por el sentido, reconocerse a sí mismo, abandonarse a las experiencias ante el

nuevo mundo que despeja la obra de arte. Por eso, en la perspectiva de Gadamer,

“cuando hablamos del juego en el contexto de la experiencia del arte, no nos

referimos con él al comportamiento ni al estado de ánimo del que crea o del que

disfruta, y menos aún a la libertad de una subjetividad que se activa a sí misma en el

juego, sino al modo de ser de la propia obra de arte.”14

Dada su naturaleza contingente y abierta, el arte contemporáneo responde a una serie

de características o reglas que lo identifican dentro de la experiencia del juego.

Gadamer15

habla del juego como una experiencia que se apodera del jugador quien

es absorbido por una serie de estímulos que lo mantienen atento y activo, lo llevan a

tomar decisiones y a interactuar con un espacio y un tiempo delimitado por su misma

condición de jugador. Ese modo de actuar, comportarse, intervenir y participar

invitan al espectador o al jugador a salirse de lo convencional por un tiempo

determinado, para adentrarse en un espacio con reglas e instrucciones que moldean el

comportamiento. El juego, el movimiento repetitivo y la actitud que asume el jugador

frente a ese movimiento que se repite, implica un “jugar con”, es decir, el

reconocimiento de la alteridad, la transformación de la distancia que nos separa del

otro para tomarlo en consideración como un co-jugador, pues todo juego para ser

jugado demanda un enfrentamiento, una confrontación o un encuentro con los otros.

De allí el lugar tan trascendental que tiene el diálogo en tanto proceso de

comunicación y escenario de encuentro para la concertación, en el que se completa el

acontecer de la tarea reflexiva del entendimiento humano: el juego del círculo

hermenéutico de la interpretación y la comprensión, la comprensión y la

identificación, entendido como una búsqueda en pos del sentido de la obra: “Toda

obra deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar.”16

Un juego que

alcanza su sentido pleno cuando es jugado.

14

GADAMER, Hans Georg. . “La ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico”. En

Verdad y método. Tomo I. Capítulo II, Sígueme. Salamanca.1994. p. 143. 15

Ibíd., pp.143-154 16

GADAMER, La actualidad de lo bello. Op. Cit., pp. 73-74.

18

Gadamer17

no habla de juego refiriéndose a éste como a una acción activada por un

jugador, es decir, para que el juego sea jugado no tiene que comportarse alguien

como un jugador, el juego es el sujeto mismo. El juego, dice el autor, es un proceso

natural, innato en toda cultura, es un automanifestarse, es un sistema mediado en el

cual se representa la misma naturaleza, y es aquí donde aparece el arte. Se habla del

juego como una representación o autorrepresentación de la naturaleza. En el jugar

humano estos fenómenos se manifiestan tanto en el modo como cada sujeto se

expande a sí mismo o en relación con los otros: “representar para” alguien más, que

en la perspectiva de las prácticas del arte actual, configura el verdadero ser de las

creaciones. Con esto no se quiere decir que el juego sea exhibición, sino que requiere

del otro, de la participación e interpretación de ese otro para quien el juego se lleve a

cabo, tanto espectador como jugador hacen parte del mismo juego que exige siempre

un trabajo de construcción.

Ampliando la idea anterior Gadamer18

afirma que la realidad en el mundo del juego

es el resultado de la transformación y la construcción, (transformación – parte de una

realidad a imitar. Construcción – aunque hace referencia a algo, tiene su propio

significado, su propio sentido, el cual es adquirido en toda su esencia a partir del

juego). Estos, son procesos que tienen lugar cuando se acude a la representación, y ya

se ha dicho que el juego es en esencia representación, por lo tanto la realidad del

juego es lo que cada jugador pone en situación cuando está jugando. El concepto de

transformación, por su parte, tiene que ver con el nuevo significado que adquiere el

juego al ser jugado o representado; esa nueva interpretación se vuelve una verdad, es

acción en transformación, en la medida en que traza la posibilidad de un nuevo

mundo de significados, que alcanzarán su lugar a partir de una construcción de orden

cultural, antes que de dominio meramente subjetivo. En suma, se trata de un proceso

de producción de sentido, que en caso del arte contemporáneo que nos ocupa,

17

GADAMER, Verdad y método. Op.Cit., pp.143-154 18

Ibíd., p.154.

19

involucra tanto al artista en tanto instaurador de la obra, como al espectador, en quien

recae la responsabilidad de detonar los sentidos condensados en las creaciones a

partir de la experiencia propia.

La representación del juego en el arte no alude a un copiar o repetir, sino al proceso

de traer a presencia algo de una manera más auténtica. “Es un conocimiento de la

esencia”, dice Gadamer, que tiene como vehículo la mediación. La representación

condensa el contexto de la obra misma, y estar en esa representación como espectador

o como actor –creador–, es jugar: “El juego representado es el que habla al espectador

en virtud de su representación, de manera que el espectador forma parte de él pese a

toda la distancia de su estar enfrente.”19

Gadamer aborda nociones como el juego y la fiesta para ampliar nuestra compresión

sobre el arte justamente porque intenta mostrarnos que estas prácticas no son

simplemente “reflejos” de lo social, sino “prácticas configuradoras” y a la vez

cómplices de las “maneras de estar juntos”, de allí su cualidad de representar y el

lugar de lo simbólico como segunda categoría en dicho proceso. Lo simbólico conjuga

el espacio del encuentro que posibilita la obra. Por eso, Gadamer propone al

espectador, fundamentalmente, como un intérprete del lenguaje de la obra de arte, un

agente que realiza el sentido del concepto de símbolo latente en la representación,

gracias al cual se materializa la posibilidad, no solamente de conocer lo que la obra

configura en términos de sentido, sino también el re-conocernos a nosotros mismos

dentro de una comunidad de lenguaje que requiere del otro para poder significar. Al

respecto, puntualiza Gadamer: “La experiencia de lo simbólico, quiere decir que este

individual, este particular, se representa como un fragmento de Ser que promete

complementar en un todo íntegro al que se corresponda con él; o, también, quiere

decir que existe el otro fragmento, siempre buscando, que complementará en un todo

nuestro propio fragmento vital.”20

El arte como símbolo es vivido desde la

19

Ibíd., p. 160. 20

GADAMER, La actualidad de lo bello. Op.Cit., p. 85.

20

experiencia particular, no obstante no debe ser entendido como proceso inmanente en

una experiencia transitoria, por el contrario, exige del espectador un trabajo de

construcción permanente debido al juego de alteridades impulso comunicativo que el

arte demanda, no como un impulso que se limita sólo a interpretar la representación

de una comunidad sino en el entendido de que es el arte, y particularmente aquel que

privilegia la experiencia del otro, como el arte contemporáneo en donde reside la

posibilidad de anclaje y construcción de lo que en sentido profundo es la comunidad.

Y finalmente el tercer concepto al que alude Gadamer es el de la fiesta, entendida

como una actividad común, en donde se recupera la comunicación con el otro: “La

fiesta es comunidad, es la presentación de la comunidad misma en su forma más

completa.”21

La fiesta como la obra de arte se ha representado a través de la historia

de diferentes maneras. Así como una fiesta puede vivirse en distintos momentos,

también pueden haber numerosas representaciones de una obra, cada una de ellas se

desarrolla de una manera diferente, según un tiempo y un nuevo escenario, es decir,

tanto la fiesta como la obra tienen una condición atemporal, la posibilidad de existir

en el presente que posibilita su actualización, sin dejar de ser ella misma. Es por ello

que Gadamer habla de la fiesta y el arte desde características de repetición

atemporales, que se desarrollan a partir de la asistencia; el asistir, el estar allí, no es

ser un observador, sino un activador, un participe que se ha salido de sí para estar en

presencia activa de la celebración.

El arte entendido dentro de la categoría antropológica de fiesta alude también a la

posibilidad de congregación ante la obra que sale al encuentro y que se manifiesta,

entorno a la cual se generan procesos de unión y vivencia en comunidad. La fiesta ha

de vivirse y entenderse como celebración en la que se está congregando pero a la vez

es una actividad que saca al hombre de la cotidianidad, lo invita a incluirse en otro

espacio, en torno a nueva gente, a interrumpir su cotidianidad y tener diferentes

vivencias en un tiempo determinado.

21

Ibíd., p. 99.

21

Para concluir, dice Gadamer: “Hemos partido de que la obra de arte es juego, esto es,

que su verdadero ser no se puede separar de su representación y que es en ésta donde

emerge la unidad y mismidad de una construcción. Está en su esencia el que se

encuentre referida a su propia representación; sin embargo, esto significa que por

muchas transformaciones y desplazamientos que experimente en si, no por eso deja

de seguir siendo ella misma.”22

Gadamer, entonces, alude a los conceptos de juego,

símbolo, y fiesta para explicar cómo el arte actual exige un impulso comunicativo en

los sujetos que los impulsa a congregarse ante experiencias y prácticas en las que se

re-conocen y conquistan su permanencia en el tiempo.

Los cambios sociales y culturales, demandan transformaciones en los dispositivos de

significación que influyen en el objeto artístico, como por ejemplo la comprensión del

lenguaje como sentido desde finales del siglo XIX y comienzos del XX con el giro

lingüístico23

la importancia que adquiere el lenguaje en el origen de nuestros actos

repercute en la creación artística, de manera que el lenguaje entra en la escena

artística y vuelve visible, pronunciable y comprensible lo que antes estaba oculto bajo

su desconocimiento. “A partir del siglo XIX –dice Michael Foucault– el lenguaje se

repliega sobre sí mismo, adquiere su espesor propio, despliega una historia, leyes y

una objetividad que sólo a él pertenecen. Se ha convertido en un objeto de

conocimiento entre otros muchos: al lado de los seres vivos, al lado de las riquezas y

del valor, al lado de la historia de los acontecimientos y de los hombres.”24

Es desde

22

GADAMER, Verdad y método. Op.Cit., p. 167. 23

El giro lingüístico plantea el entendimiento del lenguaje en el origen de nuestros actos, dado que el

lenguaje hasta entonces era entendido como la codificación del pensamiento. Su utilidad estaba en el

decir, en expresar el pensamiento a través de signos, no obstante, el giro lingüístico plantea que el

lenguaje no puede reducirse a la simple expresión del pensar, sino que está ligado directamente a la

Razón dentro de una pluralidad de contextos culturales. El lenguaje está compuesto por un amplio

número de elementos diferentes en cada cultura en donde se rastrean procesos de reconocimiento

intersubjetivo que originan un modelo de acción y racionalidad no instrumental. BERTHIER, Antonio

E. “Jürgen Habermas; El Giro Lingüístico de la sociología y la Teoría Consensual de la Verdad”, En

Revista Observaciones Filosóficas, No. 3, 2006. Disponible en http://observacoinesfilosoficas.net/.

Consultado en Febrero 11 del 2012. 24

FOUCAULT, Michael, citado por MONTOYA, Jairo. Explosiones lingüísticas, expansiones

estéticas. Universidad Nacional de Colombia. Sede Medellín. Colombia, Medellín. 2008. p.187.

22

allí cuando se abre el interrogante sobre el significante y surge una nueva forma de

percepción estética debido a la comprensión de las posibilidades de los símbolos

culturales que evidencian nuevas historias, es decir, el lenguaje adquiere “una

condición fundante de lo humano”25

; condición que en la escena contemporánea nos

permite entender las prácticas artísticas como procesos de comunicación y de

significación.

Según Regis Debray26

, los dispositivos de significado son adquiridos en la cultura

más desde un trasmitir, que desde un comunicar, no como términos antagónicos que

hay que yuxtaponer sino que hay que coordinar. Considera el autor que el

“Comunicar consiste en ‘transportar una información dentro del espacio’, en el

interior de una misma esfera espacio–temporal, mientras que transmitir, implica

‘transportar una información dentro del tiempo’, entre esferas espacio–temporales

distintas.”27

El comunicar está más ligado al momento, alude al traslado de

información –códigos– de un punto a otro para un uso predeterminado, mientras que

el transmitir hace referencia al modo como se transfiere el conocimiento dentro de

una cultura, y está más asociado a los valores y saberes –transferencia de ideas–

necesarios para la construcción de memoria colectiva, propio de los seres humanos.

Es decir, se comunican códigos y se transmiten ideas, formas de pensamiento,

tradiciones. Esa tradición transmitida instaura costumbres, orientaciones de vida, y

extiende la historia de una cultura a través del tiempo: “Transmitimos para que lo

que vivimos, creemos y pensamos no muera con nosotros (antes bien que

conmigo)”.28

Transmitir significa crear memoria, materializar lo simbólico para hacer

historia y para ello es necesario recurrir a diferentes soportes técnicos y diferentes

soportes de sentido, no solamente soportes lingüísticos: “La transmisión incluye, más

allá o más acá de lo verbal, otros soportes de sentido: gestos y lugares en la misma

25

Ibíd. p.187. 26

DEBRAY, Regis. Introducción a la mediología. Paidós, Barcelona, 2001. pp. 13-23. 27

Ibíd., p. 16. 28

Ibíd., p. 28.

23

medida que palabras e imágenes, ceremonias en la misma medida que textos, lo

corporal y lo arquitectónico en la misma medida que lo ‘intelectual’ o lo ‘moral’.” 29

En este caso, ese dispositivo de sentido llamado obra de arte, debe ser entendido

como un dispositivo de transmisión, ya que involucra al otro, compromete idea,

demanda un proceso, implica una tradición y articula a los sujetos creadores de una

memoria colectiva, que les permite reconocerse como constructores de un horizonte

de actuación o de una puesta en común. Mirado en relación con la perspectiva de

Gadamer, diríamos que se trata fundamentalmente de la configuración de lo que éste

ha interpretado bajo las categorías de juego, la fiesta y el símbolo.

El elemento simbólico responde a las cualidades del representar de la obra de arte,

que como bien se mencionó en párrafos anteriores, es un conocer y re-conocernos

dentro de este lenguaje; es en torno a lo simbólico que tengo la posibilidad de

encontrarme con el otro. La obra de arte contemporánea como dispositivo de

significado está reuniendo e invita a una co-participación de construcción de sentido

y memoria. Lo simbólico afirma Debray: “es todo objeto que sirve de nexo de unión

entre: 1) un individuo y otro (o varios), y 2) una realidad visible y otra invisible

(pasada o futura).”30

Una cultura transmite a partir de dispositivos materiales y técnicos que surgen de los

efectos espirituales y las mutaciones culturales, el cambio de la técnica conlleva a

cambios de soporte que modifican los regímenes de creencia y pertenecía. Esos

cambios de los soportes aumentan la necesidad colectiva de recentrarse en referencias

simbólicas. Dice Debray que historicidad y tecnicidad aparecen y desaparecen juntas,

es decir, la transmisión cultural va estrechamente relacionada con la técnica, toda vez

que esta última hace referencia al proceso de registro y archivo por medio del cual se

transmite. Es la técnica, entendida como el despliegue humano del saber-hacer, la que

29

Ibíd., p.24. 30

Ibíd., p. 48.

24

posibilita la materialización del registro, la inscripción de un determinado

comportamiento en un dispositivo de transmisión. De allí que como lo señala Debray,

“pasar de una mnemotécnica a otra es cambiar de horizonte mental, de calificación

exigida, de comunidad política, de opción patrimonial, de saber dominante.”31

Es en

este sentido que las prácticas artísticas contemporáneas deben de ser entendidas desde

una realidad histórica-cultural ligada a una técnica.

Los procesos de transmisión requieren, como bien se mencionó, de diferentes

soportes de sentido, y el papel del mediólogo se hace decisivo para continuar y darle

vida a dicho proceso, la obra de arte contemporánea necesita de un mediador para que

ésta acontezca como sentido, requiere de un espectador para que ésta trascienda como

experiencia humana, transmisible desde el significado.

La obra de arte como obra abierta

La contemporaneidad desmantela el objeto arte abriendo su sentido hacia nuevas

relaciones en las que obra, artista y espectador responden a un arte que, como Frank

Popper32

propone, es acción y participación. Las prácticas artísticas no se ocupan ya

de la producción de obras únicas coleccionables, sino de creaciones que intensifiquen

el interactuar humano, cuyo sentido se construye a partir de un significado social y el

interés por animar un encuentro participativo, de carácter público, con los

espectadores. En este sentido, dice Popper la obras de arte contemporáneas se

extienden al análisis de la función, de significación y de utilización de las

realizaciones artísticas.33

Gracias a este despliegue, la homogeneidad desaparece, la

lineabilidad que ocupaba el arte cede su lugar a unas propuestas más pluralistas, que

trascienden la imagen y se comprometen con otros campos del significado. El

31

DEBRAY, Regis. Transmitir. Manantial. Buenos Aires, 1997. p. 140 32

POPPER, Franz. Arte, acción y participación: El artista y la creatividad hoy. Madrid: Grefol, 1989,

p.22. 33

Ibíd., p. 22.

25

espectador, por su parte, entra en contacto con la obra a partir de experiencias

polisensoriales, interactuando con otras culturas y costumbres, experimentando

emociones y comportamientos a partir de estímulos visuales, auditivos, olfativos,

táctiles, gustativos, intelectuales, entre otros.

Es por esta ampliación de la experiencia estética que reconocemos que en el arte

contemporáneo ya no hay una representación heroica, ni una tendencia técnica

dominante sino más bien, la consideración estética de una amplia gama de

manifestaciones que exigen un descentramiento de la mirada que tradicionalmente

había organizado este tipo de prácticas en formatos definidos: cuadros, esculturas y

monumento. Tal descentramiento no sólo toma en cuenta la libertad y autonomía

tanto en el accionar del artista como en la capacidad de significación obra; también

empieza a cobijar dentro del campo de actuación del arte a las subculturas, lo

marginado, lo micro, las migraciones, el otro excluido, mostrando, incluso, un retorno

a lo primitivo, a lo natural, a la deconstrucción de lo clásico y lo romántico, la

resignificación de las mitologías y a la desestructuración de la historia como un relato

unitario. Por eso dejamos de hablar de obras de arte y, en su lugar, aludimos a

prácticas estéticas o artísticas, de carácter multicultural e híbrido, que no responden a

una necesidad de carácter sensible, sino que, por el contrario, son potentes

dinamizadores de la cultura, la memoria y la historia, gracias a las mediaciones que

un espectador es capaz de desplegar cuando toma conciencia de aquello a lo que le

pertenece o aquello a lo que puede acceder, por vía del obrar del arte y la estética.

En este horizonte, cabe citar a Martin Heidegger34

quien dice que para que una obra

de arte sea obra, debe de ser creada por un artista, quien se diferencia del artesano en

el hecho de que el artesano se basa en un que-hacer igual, mientras que el artista es

deudor de un saber-hacer que crea mundo, inventa cultura y es vía de acceso a la

verdad. Entonces el arte no hace referencia sólo a la obra sino también el origen de

34

HEIDEGGER, Martin. “El origen de la obra de arte”. En Revista Cuadernos Hs. Madrid: N. 25,

enero de 1952. Disponible en: http://homepage.mac.com/eeskenazi/heid_arte.html, Consultada en

junio 18 del 2011.

26

los creadores y los cuidadores. De allí que el arte contemporáneo se ocupe

precisamente de aquello que el ser humano formado ha heredado y ha sido llamado a

hacer, en la medida en que este tipo de producciones inscriben historia, dejan huella y

acontecen como verdad cultural. Es gracias a estas condiciones que las prácticas

estético-artísticas actuales demandan la mirada de un espectador dispuesto a ampliar

su horizonte hacia aquellos contextos que tradicionalmente habían sido vedados por

el arte academicista, de carácter formal.

El espectador ha sido invitado a participar dentro del arte a partir de una respuesta

física y mental, y ello ha tenido aspectos y estadios muy variados que incluyen tanto

propuestas plásticas como existenciales, y reacciones tanto de contemplación como

de acción. El caso es involucrar al espectador dentro de la propuesta plástica y romper

con los lineamientos modernos en los que el público sólo se ocupa de contemplar la

obra, de una manera distante, lejana. Por el contrario, el arte de hoy busca un diálogo

con un espectador capaz de percibir y descifrar las relaciones espacio-temporales de

la obra, capás de reconocerse como parte de la misma creación y como un activador

de su sentido, pues, tal como lo entiende esta concepción del arte y la estética en

campo expandido, la obra es una instancia o un dispositivo en la que se configura la

posibilidad y la necesidad que tiene el ser humano de transmitir sus ideas, de

materializar expresivamente sus saberes. En esto radica la condición de que también

las prácticas artísticas puedan ser entendidas como propuestas sociológicas que

provocan o anticipan una reacción libre.

Al responder a factores culturales e históricos propios de la época, el arte

contemporáneo se acerca más a la concepción de obra abierta que instaura mundo,

verdad y participación, antes que a la configuración de una obra acabada en la que el

artista actúa como único artífice y develador de sentido. Por eso, se señala que el arte

contemporáneo expresa la tendencia del hombre posmoderno quien es más libre,

autónomo, abierto a las posibilidades de un mundo con menos fronteras y más

disposición para que el sujeto sea el único protagonista de las experiencias que lo

27

constituyen como ser de su tiempo. Entonces, se puede decir que en la obra

contemporánea se evidencia la manera como la cultura está viviendo la realidad, el

modo como los individuos están relacionándose con los objetos, el lenguaje y los

microrrelatos que emergen con el descentramiento de las cosmovisiones que la época

anima.

Al ser uno de los dispositivos de transmisión más potentes de la humanidad, el arte

requiere del vínculo con otros factores determinantes que la configuran como tal, toda

vez que, señala Debray:

La emergencia de la noción de arte es solidaria con una configuración

mediológica de transmisión en simultaneidad y solidaridad a un conjunto de

representaciones y a un conjunto de instituciones. Sistemas en que las palabras

y los lugares se integran los unos con los otros. No se produce arte sin producir

herramientas de codificación (es decir, saberes autónomos, manuales, tratados,

historia, biografías de artistas) y herramientas de capitalización (es decir,

lugares autónomos de conservación, colecciones y museos).35

Descentramiento del museo.

Hasta el siglo XVIII, momento en que el museo se abrió al público y empezó a ser

administrado por el estado, la tumba, el templo, el castillo, el palacio, la mansión,

fueron los únicos espacios de visibilidad del arte y la estética. En estos espacios el

valor de las obras se circunscribía a la conservación de las colecciones, la mayoría

conformada por pinturas y esculturas, sólo accesible a un grupo selecto, quienes las

mantenían al margen de las vivencias de la comunidad, alejadas de la experiencia

estética de las personas del común. El museo dieciochesco y decimonónico, se

convirtió en la institución que instauraba los criterios para validar la obra de arte y

conservar, seleccionar y exhibir lo que era considerado como “buen arte”.

Posteriormente su función se amplió y se rodeó de otros dispositivos hasta llegar a ser

35

Ibíd., p. 93.

28

el espacio en el cual se conservaba el patrimonio material e inmaterial, histórico y

cultural de una sociedad36

.

Con la caída de los absolutismos el predominio de la obra de arte de colección

privada del palacio y el castillo, cambiaron incorporando las premisas de la

ilustración37

que soñaba con el ideal de un museo vivido como un contenedor de

referentes universales, clave para la unificación de la experiencia estética. Esta idea

moderna de museo realiza la aspiración de dotar este espacio de las condiciones

físicas y conceptuales, necesarias para congregar el individuo en comunidad, para

construir una experiencia de fraternidad, de reconocimiento dentro de lo público, del

despliegue de las utopías de la modernidad38

amenazadas por una realidad cada vez

más compleja. De alguna manera, aquí se configura un escenario altamente

ritualizado, en el que las obras y los objetos incluidos en la categoría de museables, se

convierten en objetos de culto y en estrategias para la formación y el refinamiento del

gusto del hombre moderno.

Los movimientos de vanguardia reconocieron que el museo no era el escenario

idóneo para los nuevos artistas y espectadores, quienes veían estos espacios

expositivos como elitistas, excluyentes, opresivos y conservadores de estilos pasados,

toda vez que bien respondían a intereses dominantes39

, o bien, representaban la

36

Los museos antropológicos surgen también como esos espacios idóneos en los que se preserva el

patrimonio material e inmaterial de la historia del hombre a través de la humanidad. 37

José Luis Brea argumenta que una nueva interpretación del significado de la existencia humana

ligada a la experiencia estética, se dio a partir de las proclamas de libertad, igualdad y fraternidad,

importantes elementos responsables de la identidad moderna de los cuales somos herederos y que ha

instaurado la presencia del yo, es decir, del sujeto que desde lo íntimo y lo privado, son los

directamente responsables de la acción pública, social y colectiva. BREA, José Luis. “Museo y Esfera

Pública”. En Cuadernos Grises. No. 3. Edis. Uniandes. Bogotá, Diciembre 2008. pp. 81-98. 38

“El sueño universalista de una comunidad global de los espíritus se revela un sueño inconsistente,

cuando no un sueño interesado de dominación: el sueño etnocéntrico –y logocéntrico– de un modelo

cultural hegemónico. La fantasmagoría universalista –prendida en el museo como en la feria

universal– choca con la evidencia de la dispersión de los imaginarios, de las particularidades diferentes

de lo cultural, con la multiplicación de las formas del ordenamiento simbólico.” Ibíd., p. 91. 39

“En vez de constituirse en el instrumento eficaz para asegurar una recepción universal de la

experiencia estética, no reservada a una clase privilegiada de los sujetos de conocimiento, el museo se

29

autoridad que debía dar el aval sobre qué tipo de arte debía ser exhibido y cuál no.

Recordemos que los salones inaugurados en el París del Siglo XVIII, se constituyeron

en una de los principales dispositivos de expresión pública de la institucionalidad que

instauró el museo. Con ellos se configura, todavía de manera precaria, lo que serán

los circuitos de circulación del arte, conformados por artistas, galerías, academias,

crítica y públicos, generando una tensión de largo alcance entre los creadores, los

mediadores y los espectadores de las obras.

La crisis que instalaron las vanguardias en el siglo XIX tuvieron en su época el

mismo efecto que los estilos artísticos del siglo XX. Es decir, que si allí la proclama

era por un arte disuelto en la vida y afianzado por los formalismos y los manifiestos,

en nuestro siglo la apuesta fue por desestructurar aquellos modos particulares de

hacer arte, dentro de esquemas funcionales prefijados por formatos objetuales como

los de la escultura, la pintura y el monumento, instituidos como única posibilidad de

expresión artística. Por lo tanto, ese sueño universalista y unificador heredado de la

modernidad aterriza y se desparrama sobre otra comprensión de las formas simbólicas

y estéticas, dando lugar a movimientos artísticos que reclaman ser apreciados bajo

concepciones procedimentales y conceptuales bastante diferentes.

Afirma el filósofo del arte Arthur Danto que aquellos que consideraban después de la

modernidad la era del después del fin del arte40

, pensaban que si la pintura había

muerto, el museo también había llegado a su fin.41

Y es claro que el concepto de

museo había cambiado al desestructurarse todo el sistema formal del arte. En esta

perspectiva, estos espacios ya no son vistos como los únicos escenarios para mostrar

transfigura en eficiente operador integrado, en su sistema del arte exhaustivamente organizado en los

términos de la industrial cultural.” Ibíd., p.93. 40

Danto habla de La era del después del fin del arte, como un cambio en el campo de las artes, un giro

que consiste en la llegada de nuevos movimientos artísticos que han modificado por completo un

esquema histórico con el que el arte había sido valorado por más de seis siglos. El autor no intenta

mostrarnos esta nueva era como la muerte del arte sino que afirma que una historia ha terminado y con

ella el tipo de relato que le correspondía para definirla y caracterizar ha cambiado también. DANTO,

Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. España: Akal,

1999. 41

Ibíd. pp. 177-215.

30

y conservar el arte. De hecho, la institucionalidad toda del mundo del arte se

reinventa reconociendo y acogiendo nuevos escenarios y estrategias mediadoras entre

la obra y el espectador. No obstante, los museos siguen albergando obras que son más

fáciles de apreciar dentro de este espacio, pues justamente, como señala Danto, el

espacio museístico, nos evita la difícil y emotiva tarea de entender las creaciones

artísticas en un contexto diferente, pues dada su creciente complejidad, las creaciones

artísticas “requieren una clase de concentración y coherencia profunda y poética,

extática e incluso mística.”42

Es claro, entonces, que el museo no pierde su aura para cierto tipo de arte que exige

todavía condiciones de exhibición que aseguren los procesos de transmisión que la

cultura les ha encomendado. En este sentido podríamos decir que éste sigue siendo el

lugar privilegiado para exhibir gran parte del arte objetual así como también

coleccionar y exhibir objetos de valor cultural y patrimonial significativo. Los

espacios museísticos tradicionales ratifican el valor del arte como objeto, sin

modificar su naturaleza y sentido, pues la obra objetual puede estar en uno u otro

espacio expositivo sin que su razón de ser resulte afectado. Más bien, diríamos, a

partir de Gadamer, que estas obras son cobijadas por un grado de atemporalidad, que

las hace susceptibles de ser actualizadas permanentemente en el tiempo, por

mediación de la mirada del espectador, sin que lleguen a convertirse en mero

documento, usado para referenciar un momento clave de la historia. A esto alude de

nuevo Gadamer con el concepto de fiesta desarrollado en párrafos anteriores. Como

ejemplo de esta particular naturaleza del arte podemos señalar las obras artísticas

europeas llevadas a Norteamérica durante el boom capitalista43

, son obras pictóricas o

escultóricas que aún hoy reposan en las salas de los museos estadounidenses y no

42

Ibíd., p. 206. 43

“Conviene recordar que estos museos se habían formado, generalmente, gracias al ingreso de

colecciones particulares reunidas después de la Primera Guerra Mundial cuando los grandes capitales

norteamericanos –por lo demás, fruto casi siempre del auge de la industria bélica y de los ingresos

provenientes de la mafia del alcohol en la época de la prohibición– se encontraron en la posibilidad de

compra “casi todo” lo que había en Europa, sumida en la violenta crisis económica y social de la

posguerra.” FERNÁNDEZ, Carlos Arturo. El Museo y la validación de la Historia del Arte una

relación de doble vía. La Carreta. Medellín. 2008. p. 22

31

pierden su significado como obra; o las exposiciones que recogen los estilos de una

época, que circulan temporalmente por diferentes museos del mundo, actualizando

los referentes culturales e históricos de diferentes grupos humanos.

En la era después del fin del arte tematizada fundamentalmente por Arthur Danto, las

prácticas artísticas adquieren un carácter plural y diverso, no siempre ajustable a los

escenarios delimitados y cerrados del museo. Muchas creaciones han perdido sentido

por ser apreciadas bajo relatos del museo clásico y por la incapacidad de entender la

naturaleza de un cambio de época que exige la aplicación de nuevos conceptos y

nuevos espacios para entender y vivenciar el arte. El museo, y en general las

instituciones arte, han reconocido y acogido esos nuevos lenguajes artísticos en las

dimensiones sociales, políticas y culturales que llevan implícitas naturalizando el

hecho de que la pintura y la escultura no son la única forma de expresión artística y

que el museo y su función también deben de cambiar para acoger la amplitud y

pluralidad de las nuevas narrativas y de los nuevos lenguajes expresivos.

Las nuevas prácticas artísticas sorprenden al espectador con experiencias creativas

que rompen las barreras delimitadas por el marco que encerraban las obras objetuales

ampliando la propuesta plástica a miradas en las que el entorno es un espacio activo

en interacciones, en cuyo accionar se define el carácter de la obra. Wolf Vostell lo

sintetiza en la siguiente concepción: “el arte como espacio, el entorno como

acontecimiento, el acontecimiento como arte y el arte como vida”.44

De allí que más

que un objeto o un modelo estético, se trata de provocaciones que demandan del

espectador nuevas formas de recepción e interacción con el sentido y los significados.

En la obra de arte contemporánea el arte no solamente se ha salido del marco y se ha

desmaterializado, también se ha salido del museo. Por eso hoy el museo se ha visto

obligado a reestructurarse para acoger y mostrar el tipo de arte que la gente desea

44

Catalogue de l´exposition “Vostell – Environnement/Happenings 1958-1974, ARC 2, Museo de Arte

Moderno de la Villa de Paris, diciembre de 1974-enero de 1975. En Popper. p. 43.

32

experimentar, toda vez que el espectador no quiere un arte de “elite” sino un arte más

cercano a sus vivencias, expandido hacia la experiencia urbana y cotidiana, que

comulga y se mezcla con la cultura en todas sus dimensiones; un arte multicultural

capaz de involucrar la vida social, artística y política de una comunidad viva en sus

lenguajes y relatos.

Muchos de los museos tradicionales han optado por abrirse a la vanguardia de las

prácticas artísticas contemporáneas y han generado una valiosa tarea renovadora para

garantizar que estos espacios sigan actualizando el vínculo entre el espectador y la

obra. Más que el fin del museo, la contemporaneidad debe ser propicia para pensar en

el reto del dinamismo, de la pluralidad de los microrrelatos y el descentramiento de

los referentes que han alimentado nuestros imaginarios artísticos y estéticos. Una

apuesta por reivindicar y privilegiar a los espectadores que, como señalo de manera

anticipada Marcel Duchamp45

en 1957, ubica al espectador como el principal

protagonista del acto creativo: “En suma, el acto creativo no es desempañado por el

artista solamente; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior por

medio del desciframiento y la interpretación de sus cualidades internas y así agrega su

contribución al acto creativo. Esto se hace aún más obvio cuando la posteridad da su

veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados”.

Es gracias a estas consideraciones sobre el espectador que el espacio urbano se ha

vuelto también el escenario hacia el cual se han volcado las prácticas estético-

artísticas y las nuevas posibilidades de interacción con grupos sociales de diferentes

proveniencias. Esto ha generado una valoración diferente, no solamente de la obra de

arte sino también de la misma ciudad, pues la obra es accesible a un público plural

45

DUCHAMP, Marcel. “El acto creativo”, Disponible en

http://pablomontealegre.wordpress.com/2008/08/21/marcel-duchamp-el-proceso-creativo/ Consultado

en marzo 14 del 2012. Este texto proviene de una presentación de Marcel Duchamp en Houston

(Texas) en 1957, ante la Conferencia de la Federación Americana de Artes. Fue publicada en Art

News, vol. 56 N° 4, 1957, la traducción fue realizada del original en inglés y de la traducción al

francés hecha por el propio Duchamp.

33

que abierto a multiplicidad de interpretaciones, sin sujeción a jerarquías o reglas

determinadas. A su vez, el artista se siente cada vez más impulsado a explorar nuevos

escenarios de creación participativa, extra museísticos, en los que se conjugue la

posibilidad de transformar la mirada y reconocer las experiencias del arte como

patrimonios colectivos y dispositivos potentes para hablar de lo público.

La producción artística contemporánea, como bien se ha mencionado en párrafos

anteriores es diversa y plural, a ello se suma la mutabilidad del mundo audiovisual al

cual nos enfrentamos en la actualidad, que ha posibilitado que la información sobre el

mundo del arte nos llegue a todos, de manera prolífica y desde diferentes medios. Ya

el museo no es el único escenario para encontrarnos con el arte, sino un lugar

estratégico y articulador de las ideas estéticas que le dan sentido y cohesión a la

época. Su labor hoy consiste más que todo en generarnos motivaciones para participar

de un espacio de diálogo y encuentro, avivado por la comunicación y los nuevos

dispositivos de distribución social de la experiencia estética en los que no se puede

dejar de lado las tecnologías y la industria del entretenimiento. Como señala Jesús

Martin Barbero46

, el éxito de muchos museos a nivel mundial reside en ser parte de la

industria del turismo, a través de las mil formas de recordación: libros, afiches,

videos, tarjetas, ropas, artesanías, formas de comercialización que ratifican la pérdida

del marco de la obra de arte y el descentramiento de la escultura y la pintura, y

posesionan nuevas prácticas contemporáneas que requieren nuevas formas de

circulación. El museo y su reubicación en el campo de la industria se resume en “la

necesidad de que sea transformando el espacio donde se encuentren y dialoguen las

múltiples narrativas de lo nacional, las heterogéneas memorias de lo latinoamericano

y las diversas temporalidades del mundo.” 47

46

BARBERO, Jesús Martin. “Dislocaciones del tiempo y nuevas topografías de la memoria. Ponencia

presentada en la Conferencia Internacional sobre Arte Latina, Río de Janeiro, 2000, Disponible en

http://www.scribd.com/doc/7578983/Dislocaciones-del-tiempo-ynuevas-topografias-de-la-memoria.

Consultado, abril 23 de 2012. 47

Ibídem.

34

La desmitificación del artista

El artista se ha desmitificado, pues como bien se ha mencionado ya no se sigue una

estructura única, determinada para definir un estilo, sino que todo es posible para la

práctica del arte. No hay una forma o estilo que esté prohibido, no hay que responder

a cánones definidos como criterios únicos para reconocer el arte. Tampoco hay que

adherirse a los lineamientos filosóficos propios de los manifiestos del modernismo, ni

limitarse a géneros o prejuicios históricos que determinen que un arte es mejor o más

valioso que otro. Es decir, los artistas contemporáneos participan de una época en la

que imperan los pluralismos expresivos: no hay que seguir un patrón homogéneo para

hacer arte, por el contrario es la libertad de acción lo que anima la creatividad estética

y el mundo del arte en un momento en el que, además, se le reconoce al espectador su

lugar como agente dinámico y expectante, en quien finalmente recae el sentido de la

existencia de obra de arte. Como bien lo señala Marcel Duchamp el arte creativo es el

proceso en el que se configura el paso de la intención del artista a la realización, y la

distinción entre lo que éste quiso realizar y lo que efectivamente logra materializar en

la obra, la cual por fuera de la mirada del espectador, no es más que un “coeficiente

de arte” personal, contenido en la creación:

…’coeficiente de arte’ es una expresión del arte en su estado bruto, esto

es, que aún se encuentra en un estado bruto, que deberá ser “refinado”,

como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el dígito de este

coeficiente no tiene relación alguna con su veredicto. El acto creativo

toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de

transmutación; por medio del cambio de materia inerte a obra de arte,

surge una verdadera transustanciación, y el papel del espectador es el de

determinar el peso de la obra en la escala estética.48

48

DUCHAMP, Marcel. “El acto creativo”. Op. Cit.,

35

Por lo tanto el acto creativo es un proceso que debe ser mediado por un espectador

para que llegue ser valorado como objeto estético y valor cultural, dado que es el

espectador quien discute y acepta lo que el artista hace y, en articulación con otras

instituciones del mundo del arte, hace que la historia lo consagre o lo olvide.

Hasta bien avanzado el siglo XIX las alternativas para el artista no eran muchas, este

debía ajustarse a un repertorio de posibilidades cerrado, ajustado a un sistema formal

que regulaba el campo representacional aceptado y difundido en las academias e

instituciones rectoras, lo que contribuía a que muchas técnicas fueran desconocidas

por los artistas. En la época contemporánea tales límites se han desdibujado; al

respecto señala Jesús Rafael Soto:

Antes el artista se entendía como el testigo ajeno al mundo del cual él

reconstruía a su manera –desde fuera– las armonías, componiendo

relaciones de formas y de colores sobre un lienzo. En nuestros días, por el

contrario, el artista está en el mundo como el pez en el agua. Nosotros ya

no somos los observadores, sino las partes integrantes de lo real. Ya no

está el hombre aquí y el mundo allá. Está en un compacto y es este

compacto lo que yo querría que apareciera en mis obras envolventes. No

se trata de volver loca a la gente, de abrumarla mediante efectos ópticos.

Se trata de hacerle comprender que nosotros nos empapamos de una

trinidad: espacio-tiempo-materia”49

.

El artista es, entonces, un importante agente de comunicación, quien debe dominar

todos los elementos necesarios para la transmisión de las ideas que vehicula en sus

obras y asegurar que el espectador inmerso en estos entornos viva la experiencia y

participe en la construcción del sentido de las obras que lo convocan. En muchos de

los casos se trata de obras con un alto componente social que invitan al espectador a

preguntarse por aspectos políticos, históricos, económicos, relacionados con la

cotidianidad de los públicos. Las obras de algunos artistas como Antonio Caro,

Santiago Cárdenas, Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios, entre otros, inauguraron estas

expresiones plásticas en Colombia. Sus trabajos son ejemplos contundentes de

49

Cf. Jean Clay. Catalogue de l´exposition « Soto : Itinéraire 1950-1969 », Museo de Arte Moderno de

la Villa de Paris, junio-agosto de 1969. Op. Cit., p. 48.

36

creaciones en las que, al lado de los valores estéticos, se conjugan componentes de

orden político y denuncia social, en las que la experiencia del espectador es

reconocida como parte constitutiva de la obra.

Nuevas prácticas artísticas se han tomado la historia del arte y es necesario pensarlas

desde enfoques que dimensionen este tipo de creaciones y las propongan no como

meras narrativas para marcar el fin de las vanguardias, sino como dispositivos de

visibilidad en los cuales se condensa el carácter plural y mudable de una época. De

allí la relevancia de las categorías del juego, la fiesta y el símbolo que hemos

planteado atrás desde Gadamer. Nociones que nos llevan a valorar las prácticas del

arte como un espacio de encuentro y reconocimiento en el que se amplía la

posibilidad de armar comunidad, de transformar la cultura por mediación de los

simbólico.

37

PARTE II

PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN CONTEXTO EXPANDIDO

Entre las prácticas artísticas que se preocuparon por involucrar al espectador de una

manera más directa con los procesos creativos, se encuentran el minimal, el

conceptual y las instalaciones. Con miras a profundizar en los planteamientos

construidos atrás, en esta parte nos ocuparemos de analizar el modo como algunos

artistas de Colombia, cuyas prácticas creativas se ubican en estos movimientos,

contribuyeron a privilegiar la experiencia del espectador, su imaginación e intelecto

como constitutivas del proceso creativo y de la realización de la obra plástica como

tal. Desde las reflexiones que han acompañado esta investigación, estos tres

movimientos artísticos instauran sistemas de comunicación abiertos al espectador a su

libre capacidad interpretativa. Más que la apreciación de las obras, el minimal, el

conceptual y las instalaciones buscan en los espectadores un aporte o una

participación directa que active los contenidos de la obras y animen su existencia. En

este sentido, el espectador no es un mero testigo cuya presencia no afecta la obra, por

el contrario, es él quien contribuye al despliegue de los significados contenidos en la

obra, configurando una verdadera pragmática del arte, toda vez que, como se planteó

a partir de Duchamp y de manera más explícita a partir de Popper, es por vía del

“otro” que se ubica por fuera de la obra como se logra que el arte conquiste un

análisis de función, de significación y de utilización de la realizaciones artísticas50

.

50

POPPER. Op. Cit., p 22.

38

En Colombia hasta bien avanzada la primera mitad del siglo XX, el lugar del

espectador estuvo ligada a una visión bastante tradicional, acorde con los procesos

heredados por la tradición en la que se solían exaltar unos determinados valores

estéticos y unos nombres sobresalientes en la escena artística sin sopesar los aportes

reales al campo. Algunos certámenes, fenómenos mediáticos, culturales, políticos y

sociales que se considerarán en los capítulos siguientes fueron detonantes para

disolver, o al menos menguar, esa hegemonía excluyente y dar escena a nuevas

propuestas artísticas que lograron alejarse de los cánones establecidos y aceptados.

En este margen cabe, entonces, hacer énfasis en los procesos expresivos desde estos

tres momentos de ruptura y cambio que permiten revisar y proponer otras narrativas

posibles para entender los fenómenos del arte. En Colombia estos procesos proponen

una nueva toma de conciencia frente a los procesos del arte y evidencian la manera

como el arte producido en el país se inserta y logra dialogar con las producciones que

circulan en el ámbito internacional. Pero también estos movimientos marcan estadios

determinantes del surgimiento de un público más atento a la mirada crítica y a las

reflexiones desprendidas de las nuevas experiencias estéticas, expectantes ante las

aperturas que proponen estas formas de renovación artística.

El artista, como bien se ha mencionado en párrafos anteriores, es un agente de

transformación, quien debe asegurar que su obra tenga sentido para el publico. Es por

ello que las obras escogidas para sustentar las ideas construidas en esta investigación,

ilustran ese compromiso del artista en la producción de una obra expandida hacia

pretensiones sociales y comunicativas más plurales e incluyentes, dentro de

escenarios de encuentro y reconocimiento que como bien se ha dicho, afianzan

permanentemente la noción de comunidad.

39

1. ARTE MINIMAL

El minimal art marca la ruptura con los movimientos modernos debido a que es una

tendencia que trascendió la pintura, los métodos de formalización tradicional y trajo

al campo del arte nueva libertad extendiéndose más allá de los límites establecidos

por las instituciones del arte. Es el movimiento que da apertura a la existencia de las

trayectorias posmodernas. Dice Hal Foster al respecto: “El minimalismo rompe con la

tardomodernidad mediante una recuperación parcial de la vanguardia histórica,

específicamente de su desbaratamiento de las categorías formales del arte

institucional. El minimalismo aparece como un punto históricamente culminante en el

que la autonomía formalista del arte es a la vez alcanzada y destruida.”51

Los nuevos

lineamientos propuestos por el minimal art marcaron un hito en la historia del arte

debido a la fuerza y el protagonismo que toman categorías como la presencialidad,

psicología perceptiva, no referencialidad, campo expandido, relación obra-espacio-

espectador.

Artistas como Carl Andre, Robert Morris, Dan Flavin, Donal Judd, Richard Serra y

Sol LeWitt, entre otros, se inclinaron hacia una obra, ya no pictórica, sino que se

apropiará del espacio: bien fuera de la sala de exposición, del ámbito rural o de la

situación urbana, para proponer un arte espacial que no podía ser visto bajo las

convenciones existentes. Si bien el arte hasta la modernidad requería del público una

participación perceptual para enfrentarse a una obra bidimensional, estos nuevos

artistas proponían una obra que actuaba con el espacio, en unas ocasiones y generaba

espacio, en otras. Por lo tanto despertaron una acción más allá de ese recorrido visual,

es decir, un tránsito que debe ser abordado por el espectador de la manera que lo

estime conveniente, independiente de las expectativas del artista.

Cuando se habla de las estructuras de organización del minimal art estamos

refiriéndonos a una autonomía en el uso de las formas en que se busca un máximo de

51

FOSTER, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001. p. 57.

40

orden a partir de un mínimo de elementos. Artistas que fueron influenciados por el

cubismo, el neoplasticismo y el constructivismo, llevaron esos lenguajes hacia un arte

de una simplicidad tajante e inédita. El minimal es el arte último del formalismo y

quien da las pautas hacia la desmaterialización de la obra de arte, porque propone una

simplicidad de estructuras primarias y esenciales. Aun cree en el arte desde la

presencialidad del objeto físico y esto lo hace objetual y formalista.

Este arte propuso una simplicidad que buscaba devolver al espectador a estados

básicos de percepción, pues las obras eran libres de cualquier tipo de connotación

bien fuera simbólica, asociativa o intelectual: “Fue una década extraordinaria en la

que proliferaron los objetos dispuestos en cadenas aparentemente infinitas y

obsesivas, cada uno de ellos en correspondencia con otro: una cadena en la que todo

estaba vinculado a todo, pero en la que nada era referencial.”52

La radicalidad de esa

no referencialidad era tal que en la gran mayoría de las obras minimal la ficha técnica

no tienen nombre, son untitled, o de tenerlo es un nombre simple, fundamental y

básico. Cuando el espectador sorprendido por lo que estaba viendo buscaba apoyo en

la ficha técnica, simplemente se encontraba el inevitable: “Sin título”.

El arte minimal trajo al medio una propuesta de elementariedad estructural y

abstracción cromática, es decir, tanto las formas como el color son llevadas a una

reducción. En una obra minimal el color nunca interrumpe el orden o la serialidad de

la organización, por el contrario, lleva el mismo ritmo formal. Igual sucede con la

preferencia de los artistas minimal por la producción con materiales industriales que

llevan una coherencia con los sistemas de construcción caracterizados por repetición

modular, serialidad, lógica matemática y el uso de la psicología de la percepción. Las

obras minimal se contemplan como un todo: posición, gestalt, material y color. Obras

que pierden relevancia en las partes, ya que deben ser observadas a partir de un todo.

52

KRAUSS, Op.Cit., p. 272.

41

En la obra minimal está directamente relacionado el encuentro obra-espectador, pues

la receptividad del observador requiere todo su despliegue corporal debido a que la

conexión con estas obras es perceptiva y no referencial. El cuerpo se empieza a usar

desde el desplazamiento de la mirada, el acercamiento, el alejamiento, el transitar

alrededor y dentro del espacio para descubrir las distintas perspectivas, efectos y

vivencias que la obra genera. Las sensaciones producidas se desvanecen al terminarse

el encuentro: “El efecto de presencia y evidencia se origina al comparar la dimensión

constante de la obra con la del propio cuerpo del espectador.”53

La relación obra, espacio circundante y espectador, adquiere una gran importancia,

siendo un hecho que marcará fuerte influencia en las obras posminimalistas y se

volverá uno de sus objetivos de trabajo, como sucede en el land art o earth art, el

body art, las performances, entre otros. El espectador está invitado a contemplarla,

reconocerla y completarla a partir de su presencia y percepción, pero a la vez, en esta

búsqueda reflexiva y perceptual, se ve en la necesidad de activar también el espacio

envolvente en el cual está inmersa la obra. La implicación de la presencia del

espectador en la obra minimal es afirmada por muchos pensadores como el

nacimiento del espectador, es decir, la preocupación por el sujeto: su inclusión,

reflexión y percepción.

Por no ser una experiencia referencial, el espectador adquiere una nueva circunstancia

que lo lleva a una situación donde su cuerpo interactúa con el espacio que ocupa la

obra. Estas piezas están hechas para ser vistas desde diferentes ángulos y distancias,

de esta manera el espectador se ve involucrado en una interrelación constante con el

objeto, buscando diversidad de interpretaciones y perspectivas, contrastes, color,

forma, angularidad. La obra abandona su carácter endógeno, su ensimismamiento y

alude al contexto que la acoge, al inmediato espacio que la alberga:

El arte minimalista apostaba específicamente por la experiencia y la percepción

concretas de cada obra en su contexto concreto, por lo que negaba la metafísica

53

MARCHÁN FIZ, Simón. Del Arte Objetual al Arte de Concepto. Madrid: Akal, 1994. p. 104.

42

del arte y cambiaba en gran medida el papel del observador, que ahora ya no se

veía obligado a meditar en un acto de callada reflexión sobre el significado

inmutable de la pieza expuesta o colgada ante él, sino que debía percibir un

objeto que compartía su mismo espacio vital, y reflejar y llenar de significado

por sí mismo el proceso de esa percepción.54

La importancia que adquiere lo procesual y lo temporal en el minimal marcó un

cambio, no solamente en la obra y el artista, sino también en el espectador. La obra

empezó a adquirir un significado que se construía a partir de una interrelación más

compleja y participativa, donde cambió la relación del artista y el proceso que lo

llevaba a un producto final. Como la obra no está ensimismada sino contextualizada

en un espacio, obra y entorno constituyen una nueva unidad biunívoca. Además de la

obra en sí, se hace relevante también el contexto que la obra levanta: espacio y obra

son la misma cosa. El artista piensa la obra a partir de un espacio: de lo que ocurrirá

en él y de las vicisitudes que afrontará el espectador.

En el panorama minimal internacional cabe destacar la obra de cuatro artistas

bidimensionales como Robert Ryman, Robert Mangold, Ellsworth Kelly y Kenneth

Noland, cuyas obras se mantuvieron dentro de los intereses de las posibilidades de la

pintura en un década donde la libertad máxima alcanzada por el arte, permitía a la

pintura explorar la bidimensionalidad que se relacionaba con el espacio creado por

los minimalistas. Es una época definida por Arthur Danto como la era posrelato o

poshistórica55

en la que se acentúa la no referencialidad pictórica, la inclinación hacia

prácticas como la fotografía, el body art, el land art, lo tridimensional, los espacios

exteriores, en otras palabras, la libertad más grande alcanzada por los artistas a través

de la historia del arte.

54

MARZONA, Daniel. Arte Minimalista. Barcelona: Taschen. 2006, p. 11. 55

De acuerdo con este autor: “En la fase posthistórica existen innumerables caminos para la

producción artística, ninguno más privilegiado que el resto, al menos históricamente. Y parte de lo que

eso significaba era que la pintura, que ya no era el vehículo principal del desarrollo histórico, era ahora

uno de los medios posibles dentro de la diversidad de medios y prácticas que definían al mundo del

arte, que incluía instalaciones, performances, videos, ordenadores y combinaciones de medios, sin

mencionar trabajos en la tierra o pintura sobre el cuerpo, lo que yo llamo “arte objetual”, y mucho arte

que anteriormente había sido estigmatizado como artesanía.” DANTO, Op. Cit., pp. 160 - 173.

43

La pintura para este entonces había llegado a su final narrativo, para muchos críticos

que seguían conservando su posición en la que veían la historia del arte bajo

parámetros de un desarrollo progresivo, esto era el vaticinio de la muerte de la

pintura. Mucho se especuló sobre la monocromía, aunque pareciera que estas obras

no dieran mucho de que hablar, pues fueron asociadas por los críticos como

emblemas de la nada, tomadas como bromas, como el fin de la pintura, como un no

arte. No obstante, Danto argumenta que la pintura monocroma no marca “un fin en el

arte”56

, se debe apreciar bajo otros valores, considerar otros tipos de forma, diferentes

maneras de terminar con los “grandes relatos”, y reconocerla como una nueva

tendencia que responde a actos inéditos que subvierten la tradición pictórica.

El minimalismo pictórico permitió a los artistas abrir un lugar en la era poshistórica

valorada como liberadora de las vanguardias modernas, un nuevo panorama de

múltiples opciones se perfilaba en el campo de la pintura: “La era posrelato ofrece un

inmenso menú de opciones artísticas y de ningún modo coarta al artista en el

momento de elegir qué le interesa. Entre la disyunción elástica y permisiva,

ciertamente hay espacio para la pintura, aunque sea abstracta o monocroma (…) la

pintura liberada del modernismo tiene tantas funciones y puede adquirir tantos estilos

como finalidades imaginables puede alcanzar.”57

Dentro de tantas posibilidades, un

nuevo estadio emerge en el lenguaje bidimensional y es la pintura instalada para ser

recorrida por el público.

56

Danto ha denominado “El fin del arte” a ese momento histórico desde el modernismo que marcó un

gran cambio en el arte. Un giro que consiste en la llegada de nuevas situaciones artísticas que han

modificado por completo el esquema histórico con el que el arte venía siendo valorado por más de seis

siglos. El autor no nos intenta mostrar esta nueva era como la “muerte del arte” sino que afirma que

una historia ha terminado y el tipo de relato que le correspondía para definirla y caracterizarla ha

cambiado también. Ibíd., pp. 25-42. 57

Ibíd., p. 173.

44

1.2 El minimal en el contexto de Colombia

Para abordar el papel del espectador en el minimal nacional se hace necesario citar

algunos antecedentes relevantes de la década de los cincuenta en la obra de artistas

iniciadores de la tradición geométrica en la escultura colombiana como lo son

Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret y Carlos Rojas. Sus obras apuestan por

un lenguaje de formas geométricas simples que no solamente se alejaron de la

tradición académica y figurativa anterior, sino que además llevaron la abstracción al

plano tridimensional. Estas obras escultóricas sin intenciones representativas, ni

referenciales o figurativas, marcaron un rompimiento en el arte nacional influenciado

todas las obras posteriores que llevaron a los espectadores a enfrentarse ante un nuevo

lenguaje geométrico y abstracto.

Edgar Negret con su lenguaje escultórico geométrico abstraccionista y la inclinación

por el uso de materiales metálicos como el aluminio, (para ese entonces novedosos

dado que había existido una preferencia hacia los materiales tradicionales de la

escultura), propuso una obra tridimensional de espacios positivos y negativos

logrados a partir de láminas dobladas, curvadas y ensambladas. Su obra se aleja de lo

representativo y conmemorativo marcando un rompimiento con las tendencias

nacionales hasta el momento. En su obra hay una búsqueda del espacio vacío que

llega a crear un significado en el espacio negativo, por ello hay una riqueza de las

distintas perspectivas que requiere del público “un amplio margen de actividad

mental y esfuerzo creativo”58

, dinamismo y movilidad que implica en el espectador

una apreciación y búsqueda de la solución plástica que ha dado al material, la forma y

el manejo del espacio.

El espectador se enfrenta a un espacio tridimensional geométrico logrado a partir de

dobleces, ensambles, giros y ángulos de láminas de aluminio, que crean un lenguaje

58

ENGEL, Walter. “Negret y Richter”, en Revista Plástica Número 10, Bogotá 1958. Tomado de

Historia del Arte Colombiano. Salvat Editores. 1983 Volumen XI. p. 1465.

45

de movilidad, no solamente mental y visual, sino también corporal. Esos dobleces

generan nuevas composiciones y formas en el vacío, en el espacio negativo, entre lo

externo y lo interno. La espacialidad de la obra de Negret pide al espectador

apreciarla desde diferentes ángulos y aproximaciones: “Es una escultura que tiene

como hecho la pérdida de la masa en favor del espacio: la escultura como forma que

limita espacios, más que como volumen que se opone e impone al aire que lo

rodea.”59

Es por ello que ante obras como “Serpiente emplumada” se está ante un

espacio que introduce al espectador a un recorrido dinámico de forma, espacio,

material y color, pero también del mito y la leyenda, no como un pasado ancestral

lejano, sino que Negret lo trae al presente como un hecho que aún habita entre las

nuevas generaciones.

La “Serpiente Emplumada” es una amalgama entre la mitología de los ancestros

latinoamericanos, los materiales industriales y la geometría abstracta. Esta escultura

tiene un trabajo estructural que lleva a una lectura desde diferentes ángulos dado que

las relaciones de las láminas de aluminio llevan un ritmo que incita a contemplar la

obra desde lo espacial. En palabras de Marta Traba: “láminas exactamente recortadas

y exactamente relacionadas, espacios exactamente concebidos y contenidos entre

ellos: ritmos exactamente situados en el espacio interior y exactamente

complementados en el espacio exterior”60

. El espectador está entonces ante dos

realidades, uno: el de la creencia, el mito, el misterio y el tiempo y dos: ante la

respuesta geométrica plástica del artista que en palabras de Juan Acha la describe asi:

En verdad, nos ofrece alusiones volumétricas, protovolúmenes: envolturas a

medio cerrar que se suceden anatómicamente con pequeños intervalos

independizadores y descubren sus líneas, pernos y tuercas de acoplamiento. Se

resisten a fundirse en un todo, porque lo importante para ellas es permanecer

como sucesión de formas. Por eso ocultan el material y descubren el

procedimiento; esconden el volumen y exaltan la concatenación.61

59

BURELLI, Guadalupe. PEREZ, Luis. LANGE, John. et al. Negret, Diálogo Con Lo Sagrado.

Edgar Negret, Máquina, Magia , Sensualidad. Catálogo. Fundación Corp. Group. Centro Cultural.

Caracas 1998. p. 331. 60

Ibídem. 61

ACHA, Juan. Negret: Nuevo espacio escultórico. En: Revista Plural, vol 3 No 9. México, D.F. (15

de junio de 1974. p. 43-46). Ibíd., p.53.

46

EDGAR NEGRET. SERPIENTE EMPLUMADA.

1,28 X 1,47 X 0,72m. Aluminio pintado. 1991-1993

Eduardo Ramírez Villamizar logra en su trabajo una búsqueda espacial que “es una

especie de arquitectura no utilitaria, pero de severa apariencia y de poderoso

impacto.”62

En este tipo de obra el espectador ya no se enfrenta a una apreciación

figurativa o representativa, sino a interpretar el espacio a partir de ideas de

movimiento, tensión, búsqueda y observación del espacio geométrico. Estas obras

llevan al espectador a hacer un recorrido visual y físico a través de las formas

abstractas, y lo invitan a limitar todo un espacio circundante dentro de los espacios

geométricos dados por las formas escultóricas que en sus obras tienen una relación

armónica y coherente con el entorno. El artista busca limpieza y exactitud en su

trabajo para dar orden al caos. El espectador en la obra de Ramírez Villamizar hace

un recorrido más exigente que en la de Negret, pues, generalmente, sus obras

presentan una escala mayor.

Con la obra “16 Torres”, Ramírez Villamizar muestra el interés por exponer en el

espacio abierto, en ella el espectador se encuentra frente a la pureza de la forma, el

espacio y el color en una abstracción geométrica integrada al espacio urbano y a la

historia de un lugar. Esta pieza está ubicada en Los Cerros de la ciudad de Bogotá y

62

SERRANO, Eduardo. Un lustro visual. Ensayos sobre arte contemporáneo colombiano. Colombia:

Tercer Mundo y Museo de Arte Moderno, 1976. p.19.

47

fue pensada como un centro de actividades en donde la gente encuentra un lugar

donde apreciar el paisaje, disfrutar del aire libre y del caminar.

EDUARDO RAMIREZ VILLAMIZAR

“16 TORRES”. 7 x 7 x 7 mts. Bogotá. 1973.

Carlos Rojas por su parte, con tendencia hacia una máxima abstracción geométrica y

formato de formas puras, limpias y básicas, se aleja de cualquier referencialidad o

connotación sentimental. Su obra es una relación de formas volumétricas relacionadas

con el espacio que genera esculturas lineales que simulan un volumen, y a su vez,

delimitan el espacio al igual que una ventana o un marco de puerta. El espectador

guiado por la obra se distancia para poder apreciarla contextualizada en el entorno

que la misma pieza levanta. Germán Rubiano Caballero lo expresa así: “La escultura

de Carlos Rojas es una obra refinada, supremamente rica en posibilidades, llena de

sugerencias a pesar de su gran elementalidad, e irrigada por una sensibilidad de

muchas experiencias. Toda ella acusa una doble preocupación: definir el espacio o

crear el volumen y tratar de descubrir la “metafísica” de lo visible y de lo tangible.”63

La serie “Umbrales”, además de basarse en los principios geométricos sencillos de

simplicidad estructural, lleva la impronta de la fuerza del lugar donde ha recogido los

distintos materiales, elementos que tienen un protagonismo estético y demandan una

63

HISTORIA DEL ARTE COLOMBIANO. Volumen XI. Salvat Editores. 1983. p. 1486.

48

presencialidad física que se toma el espacio desde sus propiedades de textura, color,

dureza, procedencia, entre otras cualidades. Los materiales tienen una connotación

desde diferentes entornos, bien sea desde lo prehispánico, lo geográfico, lo industrial

y lo cotidiano. No obstante la relevancia de estos es por su plasticidad, por sus

propiedades físicas y espaciales, es decir, el espectador esta ante obras que ocupan la

superficie del formato en un lenguaje minimalista, que como afirma José Hernán

Aguilar: “las superficies empiezan a volverse, ya no espacio mentales sino lugares

espaciales.”64

“Umbrales” propone una volumetría pictórica que afirma el concepto

de espacio, levanta una tridimensionalidad que el público debe recorrer, no desde un

largo desplazamiento, pero si desde un movimiento que le permita una búsqueda en la

volumetría que da el uso de materiales como módulos. La geometría minimalista de

Rojas hace hincapié en un diseño de forma, espacio, color, objeto, que siempre marca

un límite, un marco, un área limítrofe, un espacio que separa, que subdivide el

formato una y otra vez. Separa el aquí y el allá, el espacio y el límite, son formas que

se vuelven espacio y espacio que se vuelve formas.

Esta serie consta de obras de formato cuadrado en los cuales recurre a la línea recta o

con pequeñas irregularidades lineales propias de los materiales usados, con los cuales

propone una volumetría pictórica de objetos que se convierten en espacio. El

concurrente está inmerso en un lenguaje abstracto, geométrico y minimalista marcado

por la línea y las superficies, la lectura la va dando la proporción y el ajuste de los

elementos que van guiando el recorrido visual, además el espectador hace también un

recorrido desde un movimiento corporal que le permite diferentes puntos de vista y lo

llevan a encontrarse con la tridimensionalidad que dan los materiales usados.

64

DIAZ, Álvaro; DIAZ, Hernán. Carlos Rojas. Santafé de Bogotá. Seguros Bolivar, 1993. p. 11.

49

CARLOS ROJAS. UMBRALES.

Diferentes materiales reciclados. 1992-1993.

Las tendencias abstraccionistas iniciadas por los tres artistas mencionados trajeron al

campo del arte nacional un aire de renovación tanto en la técnica y la expresión como

en la actitud de instalar definitivamente la modernidad en Colombia. En la parte

bidimensional surgieron artistas como Fanny Sanín, Manolo Vellojín y Omar Rayo,

cuyas obras pictóricas identificadas por la constancia, coherencia y rigurosidad, han

construido una sólida historia de la abstracción pictórica colombiana. Y en la parte

escultórica, un grupo de artistas de la ciudad de Medellín, que hacían parte de la

denominada “generación urbana”65

, fueron realmente los representantes más

destacados del minimal en Colombia.

Geometría y color a partir de un eje de simetría vertical son las dos propiedades con

las cuales Fanny Sanín invita al espectador a enfrentarse a su obra. La concentración

hacia el centro del formato desenvuelve el resto de la lectura. La propuesta cromática,

el trabajo de la forma, y la espacialidad, permiten descubrir un espacio equilibrado y

armónico que trascienden a un nivel de espiritualidad no referencial revelado al

espectador después de detenerse y entregarse a una experiencia espacial y visual. En

palabras de José Ignacio Roca:

La obra de Fanny Sanín es de una presencia discreta, sin golpes o estridencias

visuales. Sin embargo, se va abriendo a la constancia de la mirada, en capas

65

Nombre acuñado por Luis Fernando Valencia.

50

sucesivas que revelan su lento proceso compositivo al espectador paciente y

perspicaz. Ese tiempo de desarrollo exige también un tiempo de entrega: en su

relación con el espectador, la obra se impone a su inmediata presencia visual

para revelarse gradualmente en la percepción del espectador.66

En algunas de sus obras la línea curva aparece como elemento relevante, no obstante,

es trabajado desde la no referencialidad y su ordenamiento dentro de la unidad de la

obra es no figurativo y de orden totalmente abstracto. El espacio de la obra de Sanín

es creado para que el concurrente se enfrente a él y experimente sensaciones vívidas

desde el encuentro de cada uno de los elementos que componen ese mundo

geométrico por los cuales el espectador divaga, recorre, descubre, organiza, dialoga,

descompone, y hace una lectura de la riqueza y las propiedades de lo particular de

cada elemento: forma, espacio y color, sin olvidarlos en su generalidad como

conjunto unitario, coherente y único.

Acrílico No 1, 1987, como el resto de sus obras no tienen otro título que el año en el

que fueron creadas, no obstante esta obra marca una renovación en la historia plástica

de la artista ya que incluye las líneas diagonales, sin embargo el lenguaje se mantiene

dentro de los parámetros y lineamientos establecidos por ella como lo son: ejes,

simetrías, axialidades, bandas de colores con variaciones tonales y geometría. Cada

uno de los elementos del formato tienen un valor y participación individual, pero

como es bien sabido en la obra de Sanín nunca se pierden de un todo unitario que

conforman una espacialidad total.

66

RUBIANO CABALLERO, Germán; ROCA, José Ignacio; STRONG, Jim. et al. Fanny Sanín 1987-

1999. Color y Simetría. Biblioteca Luis Ángel Arango. Santafé de Bogotá D.C. 2000. S.P.

51

FANNY SANIN. ACRILICO No 1. 1987.

Acrílico sobre tela. 160 x 175 cm.

Nueva York, Colección de la artista. 1987

Cuando se está ante la presencia de las obras del artista barranquillero Manolo

Vellojín, como “Oficio de Tinieblas” “Salmos y Cruzadas” o “Los Beatos”, se es

partícipe de un orden y rigor que denotan un total equilibrio logrado a partir de un

dominio de la axialidad y la centralidad de los ejes en el formato. El artista no oculta

su devota inspiración en el pensamiento religioso, no solamente de la cultura

hispanoamericana cristiana, sino también de la geometría mítica de los ancestros

prehispánicos y la centralidad geométrica ornamental de las culturas islámicas y

orientales. Estas obras de estructuras en cruz, son una geometría evocadora que

trasciende a un espacio consagrado y revelado en el cual el público dialoga y le da

sonido al silencio de la geometría bidimensional que se eleva a un espacio

tridimensional y trasciende a un encuentro litúrgico. Los tonos cromáticos, reafirman

dentro de esta geometría abstracta el espacio de la creencia, ya que este artista recurre

a las combinaciones entre colores como el negro, rojo, dorado, verde y blanco, los

cuales dentro de la simbología cristiana tienen una connotación de atmósfera sagrada.

El espectador se encuentra entonces frente al enigmático y misterioso mundo

religioso que lo eleva, no necesariamente desde un acto de fé, sino también desde el

recuerdo de una vivencia cultural, familiar y ancestral cristiana que ha influenciado y

ha construido historia en los pueblos hispanoamericanos.

52

En la serie Oficios y Tinieblas el espectador se encuentra ante el lenguaje abstracto,

geométrico y simétrico de la historia de la cultura cristiana en Latinoamérica,

iconografía que denota la influencia del ornamento y geometría mudéjar y mosárabe,

no obstante aunque el espectador da cuenta de la búsqueda de referentes externos, la

obra no se aleja de las tendencias abtraccionistas bidimensionales, ya que esa

iconografía es usada como elementos geométricos en los cuales el espectador

encuentra no un referente figurativo sino áreas, ejes, axialidades de un campo

geométrico minimalista.

MANOLO VELLOJIN. OFICIO DE TINIEBLAS.

80 x 80 cm. Acrílico sobre lino crudo.

Galería Alonso Garcés. Noviembre - Diciembre. 2002.

Omar Rayo por su parte ha creado un universo geométrico compuesto por un basto

número de obras, caracterizadas por el rigor de un lenguaje coherente que ha

permitido un dominio y una madurez en su trabajo. Este universo abstracto esta

compuesto por una gran variedad de posibilidades en el lenguaje de los planos,

dobleces, pliegues, superposiciones, entrecruzados, nudos, líneas, en general, formas

bidimensionales que se elevan en una ilusión óptica tridimensional en un dibujo

escultórico de objetos. Rayo ha encontrado el punto en el que comulgan

armónicamente el mundo tridimensional, el bidimensional y el geométrico con

53

rigurosa perfección “inventado sombras que no existen y relieves que no es posible

palpar, los horizontes de la percepción se dilatan y nos trasladaban de las dos

dimensiones a las tres. Tales obras nítidas en el concepto y limpias en la ejecución,

nos sumergen en otro espacio: un espacio ficticio sujeto por muy tangibles

elementos.”67

Omar Rayo también admite invocar el espacio de la creencia dentro de su obra, un

espacio mítico inspirado en las culturas ancestrales prehispánicas, pero también en las

ceremonias orientales y de religiones universales tribales. Esta geometría simbólica

involucra al espectador en la leyenda ancestral, en el tejido geométrico de nudos y

entrelazados, en los motivos de los rodillos y las estampaderas indígenas, pero

también, al tocar temas de seres y deidades mitopoiéticos, involucra los sueños y

fantasías de la infancia. El espectador esta inmerso en el complejo mundo geométrico

que aunque cartesiano, no por ello esta lejos de la fantasía, por el contrario, es la

amalgama perfecta para el espectador de la posmodernidad que ha trascendido la

razón de la modernidad, y su alma está a la búsqueda de ese espacio en que comulgan

distintos universos: es un lenguaje que aunque local e individual trasciende al ámbito

internacional.

Juan Acha al referirse a la obra de Rayo enuncia cinco ambigüedades en las cuales la

percepción del espectador se enfrente ante este universo abstracto de ilusiones

ópticas: “objeto y/o pintura, ilusión y/o realidad, plano y/o volumen, direcciones y/o

estructuras, tactilidad y/o dinamismo,”68

ambigüedades todas que llevan la rigidez de

la geometría a un lenguaje de relieves y de objetos, a superficies tridimensionalmente

ilusorias, a planos que se perciben como táctiles. En la obra de Rayo, el espectador

debe considerar un tiempo de observación para descifrar este universo abstracto que

se va dejando mostrar e interpretar desde los sentidos, la creencia, pero también desde

la razón. Es un espacio cartesiano que obliga a buscar, pero que sutilmente se deja

67

COBO BORDA, J.G. “La Elipse Americana”. En Omar Rayo. Veinte años cien obras. Oficina de

Publicaciones de Colcultura. 1994. p. 17. 68

ACHA, Juan. “La Permanencia de Omar Rayo”. En Omar Rayo. Veinte años cien obras. p. 9.

54

descubrir. Cada nueva apreciación es un inédito encuentro, bien sea de una nueva

ilusión, alguna propiedad, un cambio de color, o una tridimensionalidad insinuada por

una sombra no antes vista.

Al observar una obra como Pijao se está inmerso en el universo de la geometría, de

las ilusiones ópticas, de la creencia, se esta frente a la obra de un trabajo dedicado y

riguroso de un artista que ha creado un universo para que el espectador sueñe y

fantasee. Con la obra Pijao, como con el resto de obras de Rayo, se está ante la

estética de la ilusión, dado que sus obras producen sensaciones a través de planos,

pliegues y lineas que se entrecruzan y generan volumen y tridimencionalidad, donde

el público se sumerge para desenvolver o recorrer el dinamismo de la geometría

abstracta ilusionista.

OMAR RAYO. PIJAO. Acrílico sobre lienzo. 101 x 101 cm. 1970. Colección privada.

Entre los mayores representantes de la escultura minimal colombiana, como se

mencionó en párrafos anteriores, se encuentra la “generación urbana”, que

corresponde a un grupo de artistas escultóricos de la ciudad de Medellín, conformado

por John Castles, Hugo Zapata, Alberto Uribe, Germán Botero y Ronny Vayda. Estos

artistas inician una tendencia minimalista caracterizada por el uso de materiales en

bruto, metales doblados, módulos, líneas y planos repetidos simples y geométricos

monocromos, libres de cualquier connotación y referencialidad. Abandonan los

55

principios constructivos de la generación comandada por Negret y se instalan en los

postulados del minimal, en el mismo momento que se estaba dando en los Estados

Unidos.

En la obra de John Castles, figura relevante en el grupo, el espectador se sumerge en

las posibilidades espaciales de la riqueza de la simplicidad, es decir, con un mínimo

de elementos consigue un máximo de efecto. Castles activa un espacio tridimensional

conformado por el vacío y unos pocos elementos minimalistas que sumados a su

interés de jugar con la ilusión, llevan al espectador a un complejo raciocinio. Interés

que, dicho por el mismo artista, hace énfasis sobre el análisis de la visión-ilusión en la

relación material entre espacio, arte y ser humano. Ampliando esta última idea se

quiere decir que la visión-ilusión es trabajada por el artista a partir de un riguroso

estudio perceptual.

La relación del material y el espacio es buscada por este artista no solamente en las

propiedades físicas de la materia prima como tal, sino también en la distribución

matemática y geométrica de los sólidos en relación con el espacio. Ordenamientos en

los cuales tiene un valor significativo el espacio vacío que es claramente perceptible y

trascendental en la organización pieza-espacio. El espacio circundante que, bien

puede ser el espacio de la sala de exposición ó el espacio público asignado para una

obra, es activado por la pieza, y este, a su vez, anima la obra. Afirma Luis Fernando

Valencia:

A partir de 1981 y hasta 1985 aproximadamente, la obra se abre al “campo

expandido” del espacio, pertenece a la más fuerte raigambre “minimal”, pues

abandona su “ensimismamiento” para en, un diálogo con su entorno, crear la

noción de “lugar”. El espectador no está convocado a mirar la pieza en sí, sino a

observar la “situación” que la obra levanta en su conversación con su ámbito. La

pieza pertenece al mundo de la vida, pero no es objeto, ni monumento.(Smith) 69

Hacia 1998, Castles trasciende la relación del espacio circundante hacia una

transformación de todo el espacio, es decir, no es un trabajo único de la obra como

69

VALENCIA, Luis Fernando. Folleto: John Castles. Galería Alonso Garcés. Agosto-Septiembre

2008.

56

objeto, sino que ella es parte del espacio: “la obra no genera un espacio para ser

observada, sino un auténtico campo de visión.”70

En sus últimos trabajos como en la

serie “Ondulantes” ha alcanzado un dominio tal que el papel ha quedado invertido y

pareciera que ese “auténtico campo de visión” fuera quien nos mira, son obras que se

imponen y emergen dentro del espacio como una arquitectura que levanta una

auténtica “presencia”.71

La serie Ondulantes son obras que renuncian al soporte físico y se toman el entorno

como una arquitectura, como formas compenetradas dentro del espacio. Son ellas

mismas por sus propiedades quienes se imponen y reclaman su presencia en el

espacio expositivo, esto hace que no exista un límite entre la obra y el lugar, por el

contrario, ellas se levantan, emergen, se integran a un todo, además por ser formas

abiertas: láminas ondulantes de pliegues y dobleces, el vacío las recorre y entra a

ellas, lo cual acentúa sus propiedades de dinamismo y presencialidad.

JOHN CASTLES. “ONDULANTES”

1. Vertical 2. Acero, 97 x 61 x 75cm. 2007

2. Horizontal 1. Acero, 45 x 23 x 48cm. 2006

3. Horizontal. Acero, 89 x 109 x 123cm. 2008

70

Ibíd. 71

“Cuando una pieza levanta “presencia”, no interesa la conformación, ni el tema. La pieza sorprende

porque comparece ante nosotros, nos asiste con su presencia que es a la vez materia, luz, color,

plantada ahí como un ente material y visual. Con relación al espacio, la obra no la atrapa, lo rapta, o

confina, simplemente lo deja fluir en un acto de connivencia y complicidad para la fruición del

espectador atento. Ahora no hay totalidad, ni fragmento, todo es uno y lo mismo. La obra nos arrebató

nuestro carácter de espectadores, y simplemente nos mira.” VALENCIA, Op. Cit.

57

Hugo Zapata tiene un interés por la geografía, frente a la cual propone elementos

demarcadores del paisaje, como en su obra “Pórticos”, estructuras geométricas en

acero ubicadas a lo largo de la via que va al aeropuerto José María Córdoba en

Rionegro a la afueras de la ciudad de Medellín. En esta obra el espectador delimita el

paisaje dentro de estos marcos metálicos, mientras hace un recorrido por la via. En

esta obra el espectador enmarca el entorno circundante dentro de estos marcos

minimal relacionados con la topografía del lugar. El espectador es quien pone límite

al horizonte de la obra y busca dentro, que entra y que no entra dentro de la escena.

Dentro de esta temática paisajística también está la obra “Sendero, recorrido

sembrado de yarumos” obra en la cual a partir de un sembrado de yarumos se señala

el recorrido que el espectador debe seguir alrededores de la laguna. En estas dos

obras, Zapata muestra el diálogo con la geografía y la admiración hacia los elementos

que han existido antes que el mismo ser humano, tanto así que su forma de abordarlos

siempre denota el respeto, la pureza y las propiedades míticas y mágicas ancestrales

que estos puedan tener. Levantan un mundo geométrico puro, con alusiones a una

geografía local, es una virtud indudable de esta conmovedora obra.

HUGO ZAPATA. PÓRTICO. Lámina de hierro. 15 pórticos a lo largo de la via aeropuerto Jose Maria Córdoba.

Rionegro. Antioquia. 1986

Germán Botero ha explorado la riqueza en las posibilidades del uso de diversos

materiales y formas que le han permitido gran variedad en el lenguaje. Su primera

58

etapa corresponde a las premisas de la escultura de la modernidad: “abstracción que

no permite referencias directas a la realidad; construcción modular que facilita la

elaboración serial; elementos simples que forman redes en expansión; orden, rigor,

claridad, racionalidad, pureza, formas rectangulares, cúbicas.”72

A sus obras

posteriores les da un viraje hacia el minimalismo, no obstante, bajo conceptos y

fundamentos que mantiene permanentes y ligados a las características espaciales

arquitectónicas de su formación como arquitecto. El espacio ha sido siempre el

protagonista esencial de su obra: “la obra parece esculpir el espacio desde afuera,

llevando el interés más al espacio que la rodea que al suyo propio. Esto significa que

la obra no está colocada en un espacio, es ella misma la que define el espacio, la que

impone nuevas condiciones espaciales al lugar.”73

En su obra se nota el rigor de la geometría y el diseño cuyo lenguaje hace referencia

al hombre de una posmodernidad, pero también a la mano artesanal que prevaleció

antes de la máquina. Es el caso de la obra Guerreros y tumbas I fue instalada en el

Museo de Arte Moderno de Bogotá para la II Bienal de Arte de Bogotá en 1990. El

espectador se encuentra no ante una obra, sino dentro de una obra que lo involucra en

un espacio enmarcado por la amalgama del tiempo histórico y el presente, es un

espacio de connotación mítico , mágico simbólico, llevado a la solidés, simpleza y

pureza del lenguaje contemporáneo y minimalista del artista. Como ya se ha

mencionado sobre la obra de Botero la concepción del espacio es invocada desde

diferentes ámbitos: el físico, el efímero, el filosófico, el religioso, el geométrico, entre

otros. Esta obra denota el sentido de la trascendencia de la muerte para las culturas

prehispánicas, ese espacio pensado como parte de un rito funerario de transición entre

la vida y la muerte. Este tema es retomado por Botero, pero haciendo una amalgama

de lo artesanal prehispánico con la razón, la geometría y la producción del hombre

72

VALENCIA, Luis Fernando. Germán Botero. Espacio, memoria y materia. Bogotá: Jaime Vargas,

2002. p. 19. 73

Ibíd. p. 22

59

contemporáneo: “cuerpo geográfico y cuerpo geométrico”74

, dos mundos que

encontraron en las manos de este artista un espacio de confluencia.

GERMAN BOTERO. GUERREROS Y TUMBAS I. Cerámica. 800 x 900 x 250 cm.

Obra instalada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1990.

Un tipo de espacio arquitectónico utópico es el que propone Ronny Vayda a partir de

abrir un espacio vacío en su obra. Lleva al espectador a un encuentro con un lugar

que tiene mucha connotación con el espacio habitacional. Su obra es una fusión

arquitectura-escultura para ser usada, vivida, sentida, penetrada. El uso dado al

material está determinado por el dominio que este artista hace sobre él, ya que extrae

del material un lenguaje de sensibilidad, comunicación y sensación, alejándolo de una

connotación industrial para trasmitir al espectador diferentes sensaciones perceptuales

y sensoriales dadas por las trasparencias, las sombras, el juego de contrarios, entre

otros atributos. Su obra esta siempre concebida desde el gran compromiso que este

artista siente hacia la gente, pues su obra esta hecha para ser vivida. En palabras del

propio Vayda: “La escultura urbana tiene una obligación y un compromiso con la

ciudad: que la gente se apropie de ella. Mis esculturas son irreverentes porque están

ahí para usarlas, para que la gente las toque e interactúe con ellas.”75

De esta manera,

si una obra esta ubicada en el espacio, dice el autor, existe un gran compromiso con el

ciudadano, es por ello que son pensadas como un punto de encuentro, un sitio de

74

Ibíd., p. 19. 75

Revista Buen Vivir No.75, 2001. Consultado el 14 de Febrero 2011. Disponible en :

http://www.colarte.com/recuentos/V/VaydaRonny/critica.htm. Ruth Antolinez Vargas.

60

lectura, un espacio para sentarse, esperar el bus, en fin, para desarrollar actividades

cotidianas.

Vayda piensa que el artista “tiene responsabilidades con su pueblo, su gente, su

idiosincrasia" por lo tanto su obra es un espacio urbano “esculturas habitables” que

han sido pensadas para ser recorridas y usadas por el público quien se encontrará con

una escultura lúdica dentro de la cual puede realizar actividades cotidianas. Vayda ha

desmantelado ese espacio en la que la obra de arte es un objeto sagrado, intocable y

lejano, ahora con su obra esa zona limítrofes ha olvidado las barreras y se ha

generado un espacio de encuentro, de uso, función y actividad.

RONNY VAYDA. CROQUIS. Acero oxidado. 850 x 1000 x 210 cms.

Medellin. 1994

61

2. ARTE CONCEPTUAL

El arte conceptual surgió hacia finales de los sesenta en Norte América con una

rápida extensión a Europa y Latinoamérica. El contexto se ubica en ese margen

transitorio de lo industrial a lo posindustrial, momento en el cual se vive la llegada de

lo digital, lo mediático y lo virtual, es decir, el paso de los medios estáticos a los

medios dinámicos. Al igual que muchas de las tendencias del siglo XX tuvo su eco

neoconceptual hacia los 80 cuyo interés se centró más en los massmedia y la sociedad

de consumo. Sin embargo, el margen de apogeo de los primeros conceptualistas se

extiende hasta mediados de los setenta. Lucy Lippard ubica los primeros conceptuales

entre 1966 y 1972.

El arte conceptual ha sido influenciado por aquellas prácticas en las cuales el objeto

como centro ha sido desplazado para darle relevancia a otras categorías como la idea,

los conceptos, lo procesual, el espectador, entre otros. Entre estas prácticas

antiformalistas está la influencia del dadaísmo, en especial la obra de Marcel

Duchamp, quien con sus políticas de liberación dogmática propuso un anti-arte76

,

noción con lo cual se vivió un cambio en la naturaleza del arte, consistente en

privilegiar el concepto y la función sobre la morfología. A los objetos de producción

masiva los llevó de un contexto comercial hacia un contexto de arte. Los ready mades

fueron una manifestación en torno a los componentes ideales del arte y buscaron

liberar el objeto de su función utilitaria y trascender hacia un significado dentro del

campo artístico. El objeto desfuncionalizado quedaba convertido en un objeto

artístico. Era un objeto liberado, satírico y estético que provocó al espectador pasivo

convencional y lo elevó hacia una conciencia estética más reflexiva y mental. Esta

aproximación del arte a la realidad amplió enormemente las dimensiones del campo

de acción artística y marcó una ruptura con los lineamientos dogmáticos modernos.

76

Anti–arte es un término acuñado por Marcel Duchamp, es entendido como aquella noción que se

manifiesta contra el establisment burgués y el desprecio por las ineptas acciones políticas.

62

Los nuevos lenguajes propuestos en su obra como por ejemplo la dupla texto-objeto y

los ready mades fueron una sátira hacia la moral, la política y la burguesía. Esto

sembró las primeras posibilidades de una conciencia reflexiva en el espectador que lo

llevaron a preguntarse por un nuevo sentido estético. Su obra tuvo grandes

consecuencias ya que impulsado por una teoría antiformalista, por un interés más

sobre la idea y el lenguaje que sobre los materiales y el objeto, cuestionó la naturaleza

del arte mismo. La obra de Duchamp influenció a los nuevos jóvenes artistas de

vanguardia como los neodadaistas, a Andy Warhol y el pop art, a los artistas

minimalistas, a los artistas land art, al grupo Fluxus y por supuesto a los

conceptuales.

La abstracción cromática o el reduccionismo pictórico también marcó una gran

influencia en el arte conceptual, más exactamente las reflexiones teóricas y la obra de

Ad Reinhardt, de quien se podría decir, que marcha en una dirección diferente a la de

Marcel Duchamp, porque si bien éste defiende un arte afín obra artista-hombre, es

decir, un arte relacionado directamente a un contexto77

, Reinhardt, en cambio,

proclama una tautología es decir, el arte por el arte (art as art). Al respecto dice Anna

Maria Guasch: “Ad Reinhardt anticipó la definición tautológica del arte, la de un arte

que no emitiese ni a la realidad exterior, ni tampoco a la subjetividad del artista: “Ni

líneas ni figuraciones, ni formas ni composiciones, ni representaciones ni visiones, ni

sensaciones ni impulsos, ni simbolismos ni signos, ni empates ni decoraciones ni

coloridos, ni placeres ni sufrimientos, ni accidentes ni ready mades, ni cosas ni ideas,

ni atributos ni cualidades, nada que no pertenezca a la esencia.”78

Reinhardt redujo el

77

“Con la aparición del readymade a principios del decenio de los años diez, Duchamp problematiza la

noción misma de arte y los mecanismos para su producción. No sólo contradice el sistema para

asignarle valor al objeto, sino que rechaza el gusto y la subjetividad del artista como fundamento del

proceso creativo (…) señala que la naturaleza del proceso creativo sólo se contempla en la experiencia

del espectador. La obra necesita del espacio social, del otro, para su consumación.” HERRAN; Juan

Fernando. “Fluxus”. ULRICH OBRIST, Hans. Hágalo usted. Versión colombiana =do it /. Banco de

la República, Biblioteca Luis Angel Arango. Bogotá: Lerner, 1997. p 44. 78

GUASCH, Anna Maria. El Arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid:

Alianza. 2002. Op. Cit., p. 166.

63

arte objeto hasta la última esencia posible, pero sosteniendo siempre la presencia

física en el objeto que es universal y absoluto.

Por otra parte está también la influencia de los artistas minimalistas quienes le daban

gran importancia al concepto como fundamento de la obra. Artistas como Carl André,

Donald Judd y Dan Flavin le dieron más relevancia al concepto que al objeto,

también Robert Morris quien a partir de los análisis sobre la percepción y la gestalt

fue un gran inspirador. Los artistas minimal desmitifican el objeto y le dan relevancia

al concepto, a los procesos mentales, a lo procesual, como la obra del ya citado Sol le

Witt, quien es considerado un artista de transición de lo minimalista a lo conceptual.

Su premisa es formular un arte que parta, ante todo, de un concepto, de una idea que

trascienda hacia el deleite o raciocinio de quien la observa:

La idea es el principal componente de la obra de arte, lo que significa que

todas las decisiones del proceso creativo son tomadas a priori y que la

ejecución carece de relevancia. Buscar el origen de la obra de arte en la

idea no significa, no obstante, a juicio de S. Le Witt, convertir el arte ni en

teoría ni en ilustración de una teoría: el arte, según S. Le Witt debe ser

intuitivo, ligado a todos los procesos mentales y desvinculados de

cualquier capacidad artística entendida académicamente: El arte es, de una

manera general, independiente de la habilidad del artista y de su maestría

técnica. El objetivo del artista conceptual es hacer que su trabajo sea

mentalmente interesante para el espectador, lo cual equivale a que sea

emocionalmente neutro.79

El arte conceptual tiene un amplio y diverso panorama, por lo tanto se hace imposible

de definir como un estilo determinado, tampoco se puede caracterizar según unas

categorías homogéneas ó métodos de trabajo. No obstante varios teóricos como T.

Godfrey80

o Simón Marchan Fiz81

han aproximado sus teorías a diferenciar varias

79

Ibíd., p. 169. 80

T. Godfrey diferencia cuatro formas de trabajo en el arte conceptual: 1. las derivadas del ready

made, basadas en el protagonismo del objeto; 2. las intervenciones en espacios concretos a partir de

imágenes, textos u objetos; 3. aquellas en las que el trabajo, concepto o acción se presenta a través de

notas, mapas, gráficos o fotografías, y 4. aquellas en las que el concepto, proposición o investigación

son asumidos a través del lenguaje. Ibíd., p. 177. 81

Marchan Fiz agrupa la tendencia conceptualista en tres corrientes: 1. la lingüística cuya dirección se

enfoca en la investigación y la filosofía de la naturaleza del arte y recurren al lenguaje como materia

del arte. 2. La empírico medial la cual no se opone a lo formal ya que es por medio de la visualización

64

direcciones. De la misma manera que el arte conceptual es tan diverso y etéreo en un

contexto general también la obra de cada uno de los artistas obedece a creaciones

plurales. Se podría decir, como lo afirma Daniel Marzona, que el mínimo común

denominador del arte conceptual es el componente mental del arte y de su percepción.

También se puede decir sobre el arte conceptual que reacciona contra el arte objetual,

contra la sociedad de consumo, contra la comercialización de la producción artística,

contra el discurso de lo moderno, contra el formalismo del arte, contra la pintura y

escultura como únicos medios expresivos, es un arte que supera el discurso clásico de

lo estético y trasciende “lo bello” hacia otras teorías y críticas interpretativas, hacia

un arte reflexionante.

El arte conceptual descentra el interés sobre el objeto y lo trasciende a la

investigación e interpretación como fenómeno, convierte las ideas y reflexiones en

parte de la obra, pues no se presenta un objeto como tal sino la evidencia de una idea

que se vuelve la obra misma. En otras palabras la materialidad de la obra se desplaza

para darle espacio a lo antiobjetual, lo antiformalista, lo posobjetual, es decir

prevalece el concepto y el lenguaje sobre la forma, ejecución y fabricación de la obra

acabada. Las particularidades del artista sobre las del objeto, lo analítico frente a lo

visual, de esta manera se puede afirmar que es un arte que trasciende el objeto

valorado desde un pensamiento estético hacia el sentido del arte como proceso de

interpretación y pensamiento de ideas expresadas a través de medios altamente

desmaterializados. Dice Robert C. Morgan al respecto: “En contraste con los

impulsos expresivos nacidos a lo largo de la historia de la modernidad, el arte

conceptual tradujo en hechos literales todas las metáforas de la unidad pictórica o el

ilusionismo formal. Se describían los acontecimientos, se los desplazaba o

diseminaba sintácticamente con el fin de darles un significado en el tiempo real.”82

apoyada en los nuevos medios que se hace referencia al mundo circundante, sin embargo esa

formalidad es secundaria aunque es el elemento sobre el que trabaja la percepción y el conocimiento.

3. el conceptualismo ideológico que incita a una autorreflexión crítica social. MARCHAN FIZ, Op.

Cit., pp. 249-270. 82

MORGAN. Robert C. Del Arte a la Idea. Ensayos sobre arte conceptual. Colección Arte

contemporáneo. Madrid: Akal. 1999. pp. 18-30.

65

Robert Morgan83

habla sobre la complejidad al momento de definir el arte conceptual.

Ante esto ha clasificado la metodología de los artistas conceptuales norteamericanos

en tres categorías: estructuralista84

, sistémico y filosófico. El primero de ellos se basa

en la teoría estructuralista y el uso del lenguaje, argumenta acerca del interés del arte

conceptual hacia una descarga material del objeto artístico como elemento único y

final de significación, para proponer al contrario, la decodificación del lenguaje en el

cual éste, además de comunicar, también se convierte en obra, es decir, en

significante y significado, estos dos en una estrecha relación, directamente ligados a

un contexto cultural, ya que al ser un arte de ideas trasmitidas a través de un lenguaje,

requiere de un entorno interpretativo.

El método sistémico busca romper con el discurso de la formalidad estética de lo

moderno y se refiere a la utilización de sistemas, serialidades, secuencias lógicas que

se estructuran lingüísticamente o en términos visuales en documentos o catálogos en

los cuales se archivan datos, coordenadas geográficas, fechas y sistemas de lógica, es

decir, en esos parámetros de ordenación de información se está trabajando sobre

ideas, como por ejemplo el crecimiento secuencial, ubicación en un espacio

geográfico, el paso del tiempo, el sistema de funcionamiento humano físico y

cognitivo. También sobre el funcionamiento de un lugar, de un objeto, una rutina

diaria, entre otros. En el método sistémico el valor de la obra no solamente está en la

presentación formal del documento, no hay en él una separación de la idea respecto a

la puesta en obra formal de presentación.

83

Ibídem. 84

“El método estructuralista en el arte conceptual depende de la relación existente entre el significado

ausente (el objeto) y el significante (el concepto), éste, con una función particular. El significante

puede existir en forma de un documento –una frase impresa, un mapa, una fotografía, un recorte de

prensa- que se presenta como testimonio de la existencia de lo significado, que es a lo que Burnham se

refiere como lo inalcanzable. Por tanto, una frase de Lawrence Weiner, por ejemplo, puede funcionar

como un significante para el arte, incluso aunque el arte esté ausente; pero entonces Weiner depende,

lo mismo que Daniel Buren y hasta cierto punto, Hans Haacke, de una lectura contextual para

convencer a su público de que el significante tiene una dirección, de que es verdaderamente operativo

y no está meramente suspendido en un vacío sin significado alguno”. Ibíd., p. 20.

66

Finalmente, el método filosófico trata de la fusión entre arte y filosofía, es decir,

sobre el giro epistemológico que toman las ideas privilegiando lo discursivo sobre lo

productivo. Dice Morgan al respecto: “Una conversación o una reducción lógica,

basada en la observación de alguna realidad ontológica, puede desarrollarse de una

forma que enlace el arte y la vida en otro estrato, en donde el arte y la vida ofrezcan

sentido continuamente a través del lenguaje, tal como lo hace el lenguaje en relación

con el sujeto que habla.”85

Como ya se ha dicho anteriormente, en este método de

investigación, el centro no es el objeto-arte, por lo tanto aquí prevalece la filosofía

sobre la objetualidad plástica.

El arte conceptual al igual que el arte minimalista está enmarcado, no solamente en

ese tránsito de lo industrial a lo postindustrial, sino también en un contexto

históricamente revolucionario que, si bien sembró utopías de posibles cambios a un

nivel global, también fomentó aspiraciones y deseos a un nivel individual, el

espectador frente al arte conceptual experimentó una mayor y nueva exigencia para la

recepción. El contexto histórico de cambio y los nuevos abstraccionismos le habían

preparado para vivir la experiencia intensificando su percepción. El minimal art es el

nacimiento de un nuevo espectador, y el arte conceptual el de su maduración.

En una obra conceptual el espectador está ante el énfasis puesto en una idea cuya

presentación ha de ser el medio para que el espectador viva aquella idea. Esa obra

“desmaterializada” busca romper, como bien se ha enunciado en párrafos anteriores,

con numerosos lineamientos del arte convencional y se ha dirigido hacia la

descentralización, lo antiobjetual, lo antiformalista, lo posobjetual, por lo tanto el

espectador se encuentra frente a muchas nuevas y novedosas ideas del arte. Al

respecto afirma Marchán Fiz: “De lo que se trata, por encima de un antiobjetualismo

a ultranza e indiscriminadado, es de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la

concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del

85

MORGAN, Op. Cit., p. 30.

67

receptor”86

, queriendo decir con esto que el arte conceptual marcó una ruptura tal que

puso al espectador ante un arte más complejo, más generoso, no en el sentido de un

objeto de consumo, sino de unas ideas a las cuales acceder.

Joseph Kosuth87

dice que el arte conceptual está compuesto tanto por los artista como

por el público, no hay una separación entre los unos y los otros, ya que los artistas

conceptuales son participantes directos, no se limitan a expresar proposiciones

artísticas sino que se interesan en la naturaleza del arte, en la investigación, la

función, el significado, es decir en el arte por él mismo. Dice el autor que hacer uso

de un crítico (intermediario) sería “una irresponsabilidad intelectual o la forma más

ingenua de misticismo"88

ya que este arte es tan “serio” como la ciencia y la filosofía.

Robert C. Morgan89

afirma que el arte conceptual al ser antiobjetual no está exento de

un alto contenido emocional, por el contrario, abre la posibilidad de plantearse cómo

puede la forma desmaterializada incitar y transmitir sentimientos. El espectador es un

observador de la obra desde un proceso analítico y comprometido, ya que no es más

un observador mirando un objeto representativo o referencial, sino un lector e

intérprete de un lenguaje en el que los conceptos y las palabras adquieren un “status

visual”. No son conceptos y palabras que quieren parecerse a un objeto artístico sino

por el contrario enmarcados dentro del campo del arte con valores expresivos

significantes. El espectador requiere mayor conciencia de los fenómenos sensoriales y

diferenciar entre ver, observar, mirar y percibir.

El arte conceptual como desmitificador del objeto artístico ha hecho uso de diferentes

soportes físicos para exteriorizar y materializar la idea y propiciar a una receptividad.

Estos elementos físicos no son la obra sino el medio, el puente entre la receptividad

86

MARCHAN FIZ, Op. Cit., p. 267. 87

LIPPARD. Lucy R. Seis Años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid:

Akal, 2004. pp. 217-220. 88

Ibíd., pp. 217-220. 89

MORGAN, Op.Cit., p. 28.

68

del espectador y la idea del artista. Como bien se ha dicho ya, el arte conceptual

surgió a finales de los sesenta en ese tránsito de lo industrial a los posindustrial, por lo

tanto ha recurrido a los nuevos medios de comunicación visual, los cuales dan fe de la

reflexión y la investigación artística, son soportes físicos en los cuales se plasma y se

muestra la idea, mas no es la obra, hacen parte sí de la obra, pero no hay que olvidar

que la obra es la idea como tal y que estos medios dinámicos facilitan la creación de

nuevos métodos de elaboración y difusión. Sobre el uso de los “nuevos medios” del

arte conceptual, Simón Marchán Fiz dice que éstos instauran procesos de

comunicación: “proceso productivo de la recepción-creación” esto quiere decir que el

espectador no acepta la obra de una manera pasiva sino por el contrario está

impulsado por nuevos modos de actividad mental productiva y perceptiva que tiene

consecuencias en los procesos de apropiación y configuración.

Las prácticas artísticas del siglo XX se han alejado del arte como únicamente “bello”,

del arte como “mímesis” y han mostrado una notable inclinación hacia una arte más

reflexivo. Dice Marchán Fiz al respecto:

Desde que la práctica artística abandonó el principio mimético de

constitución a favor del sintáctico formal, se interesa por la reflexión

sobre la propia naturaleza del arte.”(…)“Los planteamientos innovadores

en el arte contemporáneo desde el XIX remiten a diferentes grados de

reflexión sobre fenómenos originarios de índole perceptiva, ya sea la luz,

el color, la forma o el espacio. Es notoria a través de todo el siglo XX, la

tendencia al autoconocimiento, los intentos de legitimar conceptualmente

las diferentes prácticas. Una nota común ha sido el proceso de

autoconciencia de la propia naturaleza y funcionalidad significativa, la

atención al proceso de constitución más que a lo constituido, el análisis de

los diferentes elementos sintácticos. El arte contemporáneo, en general

podría llegar a definirse como un arte de reflexión sobre sus propios

datos.90

El arte conceptual al hacer arte a partir de las ideas y formar una ruptura con los

lineamientos históricamente establecidos es el movimiento que dio reconocimiento a

otras formas emergentes de manifestaciones de lo artístico. No solamente desde la

90

MARCHAN FIZ, Op. Cit., p. 249.

69

obra como tal sino también desde la receptividad, el discurso y la crítica, por ello arte

conceptual implica en el artista un compromiso mental para materializar conceptos, y

en el espectador para interpretarlos desde otros discursos y críticas. Exige un

espectador activo, participante, dispuesto a construir miradas. El arte conceptual es un

arte investigativo, como ya se mencionó, en cuyo centro no prevalece el objeto arte,

sino que hace énfasis sobre la concepción del proyecto y la receptividad del

espectador. Lo numérico y matemático, el uso del lenguaje, la tautología y la

reflexibidad se vuelven arte.

Sobre el uso de la palabra en el arte conceptual, Lucy Lippard91

señala que ésta aísla

las posibilidades de las interpretaciones visuales únicas, y que la forma o soportes en

que éstas son trasmitidas hacen no solamente que la recepción sea más rápida y de

mayor cobertura, sino también que el papel intermediario de los críticos se transforme

debido a que la obra busca al espectador directamente a través de los diferentes

medios como lo son los textos impresos, los documentos, las fotografías. No obstante,

dice la autora: “El arte que se transmite mediante la palabra está forzando a la gente a

hacer algo por sí mismos.” Esto también puede ser visto como un obstáculo ya que,

en palabras de esta autora: “Al público le gusta todo explicado, todo resuelto, los

juicios de valor ya hechos.”92

Entonces estamos hablando de un espectador que

adquiere conciencia de que ha sido interpelado.

El lenguaje es uno de los medios que predomina en el arte conceptual, se vuelve una

herramienta esencial ya que es la estructura lingüística la que le da materialidad al

concepto. Adquieren también relevancia los procesos que constituyen la obra, por lo

tanto es un arte que se interesa en su propia naturaleza, y ese pensar y autoreflexionar

sobre su estructura y naturaleza se denomina tautología93

. Por lo tanto el arte

91

LIPPARD, Op. Cit., pp. 230-231 92

Ibídem. 93

Para Joseph Kosuth el arte es una proposición analítica que reacciona contra el formalismo del arte

objetual, por lo tanto se inclina hacia una propuesta conceptual ligada a lo mental, su interés no está en

la propiedad física del objeto, sino en el desarrollo conceptual, por lo tanto sus propuestas siguen el

propósito del autoanálisis del arte por el arte. Las series tautológicas de Kosuth parten de la frase “arte

70

conceptual es una arte que reflexiona sobre él mismo. Ambos, lingüística y tautología

abren un amplio panorama interdisciplinar hacia diferentes campos de la actividad

humana: la biología, la sociología, la filosofía, la matemática, la fenomenología, la

semiótica, la psicología, las ciencias sociales, entre otras.

2.2 Contextos del arte conceptual en Colombia

Desde la aparición del arte conceptual en el ámbito nacional hacia finales de los

sesenta y con su mayor florecimiento en la década de los setenta se incursionó en un

arte, más reflexivo, experimental, menos radical y menos tradicional. Una emergencia

artística desligada del discurso de la modernidad y de las tradiciones figurativas

nacionales de vanguardia. El arte-idea, como se refieren varios teóricos al arte

conceptual causó una amplia polémica, controversia y discusión entre artistas,

críticos, historiadores y público, quienes se debatían entre unos más conservadores

que optaron por el rechazo, la crítica, e inclusive acciones más radicales como el

vandalismo y la demanda94

, y otros que apoyaban, simpatizaban, promovían y

producían arte conceptual.

A pesar de las diferencias que con el tiempo fueron superadas95

, fueron varios los

artistas que se encaminaron a trabajar en el arte como idea, varios salieron a luz

como idea como idea”. Este artista busca desligarse de la representación objetual y ha recurrido al

lenguaje como medio. La palabra constituye un juego lingüístico, de esta manera el espectador debe

encontrar el concepto a través de la percepción y el análisis haciendo que la actividad se vuelva más

mental que simplemente de contemplación visual pasiva. 94

Varios actos de rechazo se vivieron en el ámbito del arte con las propuestas conceptuales como lo

fue el acto de vandalismo sucedido a la exposición “Espacios Ambientales” realizada en el Museo de

Arte Moderno de la Ciudad Universitaria en 1968, la cual fue violentada por dos estudiantes que

destruyeron dos de las obras, una de Álvaro Barrios y otra de Víctor Muñoz. También cabe mencionar

el hecho sucedido en 1966 durante el Concurso Internacional de Pintura Dante Alighieri organizada

por la embajada de Italia con motivo del séptimo centenario del nacimiento de Dante, el rechazo por

parte del embajador de Italia en Colombia quien se negó a reconocer la obra de Bernardo Salcedo Lo

que Dante nunca supo – Beatriz amaba el control de la natalidad- como obra ganadora del concurso. 95

“Transcurridas y superadas las actividades extremas, en las décadas siguientes se manifestaron las

corrientes internacionales en su diversidad, de tal modo que cada pintor pudo elegir sin enfrentarse a

nadie la tendencia que más le cuadrase (…) El abstraccionista geométrico y el expresionista, el

71

pública y nuevos talentos emergieron favorecidos por el estímulo de certámenes,

publicaciones, museos y exposiciones: El Museo de Arte Moderno de Bogotá, El

Museo de la Universidad Nacional de Colombia, El Salón Nacional de Artistas, Las

Bienales de Medellín, Bogotá y Cali96

, La exposición Espacios Ambientales97

, el

Salón de Atenas, y como no mencionar publicaciones como Arte en Colombia, Re-

vista de Arte y Arquitectura en América Latina, el trabajo curatorial e historiográfico

de Marta Traba, además de la renovación en la formación académica en las

universidades y escuelas de arte. Todos estos hechos marcaron una pauta importante

en el panorama plástico nacional e incentivó a artistas a incursionar en las nuevas

tendencias conceptualistas.

Las décadas de florecimiento y desarrollo del arte conceptual se dio en las décadas de

los setenta y los ochenta con la obra de artistas como Bernardo Salcedo, Feliza

Busrsztyn, Antonio Caro, Álvaro Barrios, Miguel Ángel Rojas, el grupo El Sindicato

de Barranquilla y Juan Camilo Uribe, entre otros. Más adelante nuevos

conceptualistas como Oswaldo Macía, Alberto Baraya y Juan Manuel Echavarría

emergen también en la producción nacional. Cabe destacar estos artistas para interés

de esta investigación ya que en sus obras se identifica la experiencia activa del

espectador que ha tenido efectos significativos y se ha inscrito en la historia del arte

un nuevo espacio para el público quien se integra a nuevas corporalidades, dinámicas,

pensamiento y discurso. Estos artistas citados demuestran que el trabajo conceptual

informalismo, la nueva abstracción, el neoexpresionismo, el pop-art, el kitsch, el arte óptico, la nueva

figuración, el arte conceptual, el hiperrealismo, la expresión salvaje, la mala pintura, otra vez la buen

pintura y la pintura posvanguardista coexisten desde entonces entre sí y con actitudes intermedias, cada

cual con algún que otro epígono de muy aceptable calidad en Colombia”. GIL, Tovar Francisco.

Colombia en las Artes. Biblioteca Familiar Presidencia de la República. 1997. p. 339. 96

“Las bienales contribuyeron sobre todo a la difusión de las tendencias del arte de vanguardia, de

muy escasa circulación en el país. Las bienales, pese a sus obvias limitaciones, ofrecieron el más

amplio y generoso panorama del arte de su tiempo del que se tuviera noticias en la historia de

Colombia”. FERNANDEZ URIBE, Carlos Arturo. Arte en Colombia 1981- 2006. Edit Universidad de

Antioquia, 2007. p. 5. 97

Exposición organizada por Marta Traba en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1968. Esta

exposición marca un importante momento dentro de la historia del arte conceptual ya que se

expusieron obras que desmaterializaban el objeto artístico y tenían su mayor componente en la idea.

Parte del objetivo de esta muestra era generar una reacción en el espectador que lo sacara del arte

convencional y lo aproximara a las nuevas tendencias contemporáneas.

72

en Colombia ha tenido ecos sobre diferentes tendencias artísticas. No obstante en la

vertiente nacional, dentro de la multiplicidad del lenguaje que tiene el arte

conceptual, se podría definir un común denominador que acompaña esa impronta

local como lo son un toque de humor, sátira política y denuncia social. Aunque todo

esto fue propuesto por los primeros conceptualistas se ha seguido perfilando a lo

largo de las décadas posteriores e influenciado distintas tendencias, no solamente la

línea conceptual.

El Sindicato fue un grupo de artistas barranquilleros conformado por Ramiro Gómez,

Alberto del Castillo, Carlos Restrepo, Efraín Arrieta, Aníbal Tobón, y durante algún

tiempo se unieron al grupo Guillermo Aragón, Antonio Arrieta y Luis Stand. El grupo

proponía una obra en la que primaba el contenido social y la idea sobre el objeto:

“Había una idea central que cada uno desarrollaba individualmente. Alguien daba una

idea, el grupo la aceptaba y sobre ella trabajaban.”98

Esta forma de proceder inicial a

partir de obras individuales se fue tornando hacia un trabajo grupal en el que primaba

una única obra artística. La obra “Alacena con Zapatos” recibió el primer premio en

el XXVII Salón Nacional de Artes Visuales en 1978. Con esta obra buscaban un arte

diferente a lo estéticamente establecido hasta el momento, además de querer mostrar

una sátira y desafiar las instituciones que tantas veces habían objetado su obra. El

premio otorgado a “Alacena de Zapatos” marcó un importante momento en la historia

del arte colombiano porque significó la aceptación del arte conceptual a nivel

nacional.

Alacena de Zapatos es una obra que refleja el trabajo en torno a una idea construida

por uno de los primeros grupos de artistas del país. Como artistas conceptuales

optaron por usar materiales encontrados, en desuso y deshechos, llevando al campo

del arte una nueva estética que llevó al espectador a preguntarse y reflexionar sobre

un nuevo estado del arte en Colombia.

98

BARRIOS, Álvaro. Orígenes del arte conceptual el Colombia. Ensayo histórico, teórico o crítico. El

arte colombiano de fin de milenio. Premio. Alcaldía Mayor de Bogotá, 2001, p. 170.

73

GRUPO EL SINDICATO. ALACENA DE ZAPATOS.

Premio XXVII Salón Regional 2. 1978. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1978.

Alvaro Barrios empezó su trabajo artístico desde la ilustración, el dibujo y el collage,

todo ello movido por una pasión inicial juvenil hacia las tiras cómicas que

coleccionaba y redibujaba99

. Tuvo una influencia de la obra y los textos de Marcel

Duchamp de quien recuerda que decía que había que cambiar todo el arte “retiniano”

por una arte empapado de poesía y conocimiento100

. No obstante la obra de Barrios

seguía unos lineamientos apuntados hacia la estética visual donde el valor del objeto

involucra un alto compromiso plástico. Aparece entonces en su panorama la obra de

Magritte en quien encuentra ese punto en que se funden las ideas surrealistas y la

rigurosidad teórica objetual que le dan a su trabajo una línea tanto estética como

conceptual.

Es uno de los pioneros en el arte pop y el arte conceptual, su trabajo cargado de

humor e imaginería popular tiene la seriedad y profundidad de la investigación que

99

“Las imágenes que elaboraba Álvaro Barrios estaban cargadas de una nostalgia que le trasmitían las

tiras cómicas, sobre todo Dick Tracy, relacionadas en aquellos dias con el por art. Pero en el caso de

Barrios se trataba de una prolongación de su infancia, cuando coleccionaba aventuras recortadas de los

diarios, numeradas, fechadas y coloreadas a mano”. OBRA GRAFICA DE ALVARO BARRIOS.

Banco de la República. Biblioteca Luis Ángel Arango. Exposición Itinerante Curaduría Eduardo Vides

Celis. 1997 p. 4 100

BARRIOS, Op. Cit., p. 83.

74

demanda el arte conceptual. En palabras de Carlos Arturo Fernández: “Uno de los

mayores aportes de Álvaro Barrios al arte en Colombia es la clara conciencia de que

en el panorama contemporáneo también los medios tradicionales, como la pintura y el

dibujo, y no sólo las instalaciones y performances, tienen la necesidad apremiante de

estar cargados de conceptos, de significados e ideas. Por eso, en su obra interesa, ante

todo, el respaldo conceptual que le da sentido, mientras que, según él mismo, el

problema del estilo ya no interesa, pues ha cumplido su ciclo con el fin de las

vanguardias.”101

Los Grabados Populares son quizás sus obras más conceptuales. Nacieron de una

publicidad para un periódico regional, idea a la que el artista le inició un proceso de

búsqueda, creación e investigación que fue creciendo, posteriormente, ya no como

publicidad sino como obra artística. Los Grabados Populares fueron publicados en el

periódico con fecha, hora y lugar donde serían firmados por el propio artista. Esto en

realidad desató nuevos estadios en la participación del espectador dentro de la historia

del arte, entre ellos el que las personas lejanas a la élite artística adquirieran una obra

y pudiese ser firmada por el artista. Por otro lado el desmantelamiento sobre el hecho

del valor económico de una obra firmada, en el cual, en este caso, la obra tiene el

precio que se paga por el periódico y la firma es gratis. Por medio de la

reproductibilidad técnica pone en tela de juicio la obra como objeto incopiable. Fue

inesperado como la idea creció con la participación, la creatividad y espontaneidad

del público popular. Barrios realiza la obra y la entrega al público quien termina el

proceso ¿desde y hasta donde? Es difícil de predecir debido a la espontaneidad,

recursividad e imaginación del público popular102

. En palabras del artista: “El

grabado tradicional se mueve en un circuito cerrado de galerías, museos e

instituciones, normalmente comerciales, pero el Grabado Popular tiene un circuito

101

FERNANDEZ, Op. Cit., p. 30. 102

Algunos de los grabados como: “El martirio de san Sebastián” o “Sueños con Marcel Duchamp”

traen unas líneas impresas para que el público escriba algo allí referente al tema tratado, acto que va

más allá de lo estipulado por el artista. Otro resultado inesperado fue el de quien tomó uno de los

grabados y lo amplió a un mural en la fachada de su casa.

75

abierto: prensa, periódicos, publicaciones múltiples, pueden ser encontrados en una

esquina, recibidos por debajo de la puerta, los he visto como hojas volantes, personas

con un paquete envuelto en un Grabado Popular. Me interesó mucho jugar con la

idea, hacer divertimentos intelectuales que sigan un paralelo con lo grabados

tradicionales.”103

El lector que abre el periódico donde viene el Grabado Popular, es

un espectador de hecho, aunque nunca se lo haya propuesto.

Grabados Populares es una serie que empezó desde 1972 hasta la actualidad. Consiste

en imprimir sus grabados en periódicos que inicialmente fueron de publicación

regional, pero la idea se extendió hasta ejemplares de diferentes ciudades. Los

grabados se publican con información sobre el lugar y fecha donde el artista firmará

estos ejemplares. Este tipo de obra gráfica ha permitido al público popular tener

acceso al arte, no solo desde la obra sino desde el mismo espacio desmitificado de

elite-museo. Este tipo de arte de publicación masiva involucra al espectador en varios

procesos activos ya que lo que suceda con la obra una vez este en sus manos es

indeterminado. Crea un nuevo espectador que es sorprendido al ver el grabado anexo

al periódico que de rutina compra.

ÁLVARO BARRIOS. GRABADO POPULAR. 1983. Publicado en el Heraldo de Barranquilla, 25 de mayo.

Offset sobre papel periódico. 18/75.000.

103

BARRIOS. Op. Cit., p. 102.

76

Artistas como Bernardo Salcedo y Feliza Bursztyn innovan con la estética de lo pobre

y lo deteriorado, del objeto encontrado, del reciclaje, el cual es modificado y

manipulado, cada uno inclinado hacia un tipo de material. Salcedo con objetos

encontrados y Bursztyn con chatarra de hierro, han llegado a un amplio número de

producción sin perder su imaginación e inventiva conceptual. Si bien en el capítulo

anterior se mencionaba la obra de Ramírez Villamizar, Rojas y Negret como

iniciadores de la abstracción geométrica, con Bursztyn y Salcedo se puede hablar de

iniciadores de la escultura conceptual y el nuevo uso de materiales inusuales que

influenciaron el lenguaje de la obra de artistas posteriores.

Bernardo Salcedo conforma una amalgama de pop art y arte conceptual en un trabajo

que aunque impregnado de sátira, humor y lúdica tiene el rigor y la seriedad de un

análisis y reflexión nacional. Dentro de su formación disciplinar tiene los estudios de

arquitectura que le dan esa impronta de orden, equilibrio y espacialidad a su trabajo.

Una estética de diseño que adquirió en la academia y lo caracteriza con una manera

diferente de organizar los elementos, ensamblarlos, distribuirlos, y además pintarlos

de blanco: “A los porqués de la preferencia limpia e impecable del blanco, Salcedo ha

respondido con insistencia que se debe a su familiaridad con el cartón, el papel, las

maquetas y los esbozos de la arquitectura”104

, como es el caso de las cajas de objetos

ensamblados, amplia producción de su obra que se vuelve su propuesta artística

inicial, dándole identidad a su obra. “Los objetos encontrados de Salcedo son

articulados con una lógica significativa, un relato-generalmente pleno de humor e

inteligencia-, aunque su sintaxis deba ser descifrada por el observador.”105

La primera

de estas cajas se expone en 1966: “Lo que Dante nunca supo – Beatriz amaba el

control de la natalidad”, con la cual ganó el primer puesto en El Concurso

Internacional Dante Alighieri.106

104

IOVINO, Moscarella Maria A. Bernardo Salcedo. El Universo en Caja. Banco de la República.

Biblioteca Luis Ángel Arango, 2001. p. 12 105

JARAMILLO, Carmen Maria. “La idea de fragmento”. en JARAMILLO, Jaramillo Jorge. et.al.

Demostraciones. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2007. p. 11. 106

“El Concurso Internacional de Pintura Dante Alighieri, promovido por la embajada de Italia en

Colombia para conmemorar el septuagésimo aniversario del nacimiento del escritor. De allí que su

77

Salcedo tiene una capacidad crítica y reflexiva sobre los hechos nacionales, su propia

vida y su carrera profesional que lo ha llevado a trabajar el arte desde las ideas, por

ello sus obras tienen ese alto componente de arte conceptual. Sin embargo en el caso

de Salcedo, el rigor, la formación y perfección plástica nunca se desplazan a un

segundo lugar, ambas idea y objeto son equitativas en su valor. “ Bernardo Salcedo se

constituye como una de las figuras clave en los comienzos del arte conceptual en

Colombia, y en esa dirección desarrollará una obra cargada de poesía, imaginación y

humor, pero también de agudeza crítica y rigor formal. Es difícil encontrar un artista

que de manera más estricta haya logrado convertir su obra en pensamiento,

conservando tan elevado grado de perfección.”107

En su obra siempre involucra el

pensamiento y sus entrevistas, artículos, escritos, cartas enviadas, son anexos y

contextos que vivifican su trabajo. Así mismo tiene también una capacidad

imaginativa que lo ha llevado a amplias propuestas de trabajo gráfico, pintura,

dibujos conceptuales e instalaciones que han marcado un hito importante en la

historia nacional.

La literatura, el cine, la denuncia social y política, la vida urbana y rural son temas

frecuentes de sus obras. A partir de la temática del campo propone un nuevo tipo de

hacer y entender el arte como con “Hectárea de Heno”, obra con la cual inicia un

nuevo ciclo en su vida artística. El espectador ante esta obra incursiona en un

lenguaje diferente de percibir y valorar una actividad: la siembra y la siega, que es

vista de manera distinta por la lectura que se le hace a una actividad llevada a la

producción del arte. En esta ocasión ya no es ese espectador que solía sumergirse en

pretexto creativo sea el amor sin frutos de Beatrice en La divina comedia, simbolizado por los huevos

cerrados que se organizan en el centro de la caja y por los destellos de vida que constituyen los

pequeños brazos, alzados en el paisaje austero que se asoma por la ventana central.” IOVINO, Op.

Cit., p. 14. 107

FERNÁNDEZ, Op.Cit., pp. 27-28.

78

los escenarios de las cajas, sino que Salcedo convierte toda la sala de exhibición en

ese escenario. Además con el estímulo de lograr activar el sentido del olfato que

emanaba el olor del heno seco de estas bolsas y que traen al espacio circundante ese

reminiscencia del campo. En palabras del artista refiriéndose a los asistentes: “Sea

como sea yo he gozado preparando esta muestra que creo llena de frescura y que

considero como una bocanada de aire fresco en medio de la contaminación ambiental.

Es un voto de confianza en la juventud, en las nuevas generaciones”108

de quienes

Salcedo esperaba y finalmente consiguió que disfrutaran de este espacio de la manera

más “natural”, “fresca” y espontánea.” Hay quienes afirman que esta obra es la

primera instalación realizada en Colombia.109

Esta obra fue expuesta en una segunda ocasión en la Biblioteca Nacional en la

exposición Planas y Castigos, ya no como obra total y autónoma, sino como parte de

esta exposición, allí las bolsas ya estaban desocupadas, pero, sin embargo, guardaban

el olor del heno. Esta exposición estaba dedicada al público joven, no tanto en edad

sino sin prejuicios: “Esta exhibición tiene un carácter eminentemente didáctico. Esta

dedicada a los niños que todavía no tienen el alma y los ojos viciados como los

prejuicios establecidos y por eso los cuadros se han colocado bajo, a la altura de las

miradas infantiles (…) no se trata en absoluto de escandalizar burgueses. Estos de

todos modos no van a entenderlo.”110

108

IOVINO, Op. Cit., pp. 191-192. 109

“Por el sentido total con que involucra el espacio circundante, hectárea de heno podría ser

considerada la primera instalación realizada en Colombia. El término y las experimentaciones paralelas

a él no eran ajenas al medio artístico en el país: en 1968 Marta Traba había organizado en el Museo de

Arte Moderno de Bogotá una exposición con la que trató de estimular a los artistas a trabajar conceptos

instalados.” Ibíd., p. 30. 110

Ibíd., p. 192.

79

BERNARDO SALCEDO. HECTÁREAS DE HENO. Instalación de 500 bolsar de polietileno contenedoras de heno.

Segunda Bienal Internacional de Arte de Coltejer. Medellin 1970.

Dentro de la escultura que cambió los modos de hacer y comprender el arte nacional

esta la obra de Feliza Busrsztyn quien se decide por materiales pobres, lejos de las

estética y el discurso de la modernidad. Por el contrario optó por un lenguaje

anárquico, radical, divertido, a veces satírico, distante de un interés de obra

perdurable o formal. La chatarra adquirió un lenguaje tal en manos de esta artista que

la dignificó a un nivel como si fuera un material propio de la escultura tradicional:

“Adoptada la chatarra como material agresivo, era preciso transformarla en factor

estético. Sacarle partido a su aspecto caótico, a su aspereza, a su brutalidad. Y que el

espectador se sintiera asombrado ante este poder de metamorfosis.”111

Inclinada por

ideas de izquierda, Feliza encuentra precisamente en el uso de la chatarra el mejor

aliado para trabajar sobre conceptos de denuncia social y política nacional, pero no es

solamente el tema, sino también la capacidad que como artista tiene para llevar un

objeto a reclamar una presencia, desde su fuerza, su plástica, su ruido, es un objeto

que se impone como si cobrara vida. Afirma Álvaro Barrios: “el aspecto formal y

técnico queda subordinado a una clara posición conceptual que plantea, por un lado,

cómo el objeto modifica el espacio y por otro, el compromiso, de ese espacio

alterado, con la realidad y la sociedad que lo circunda.”112

111

TRABA, Marta. “Decálogo de la chatarra”. En: JARAMILLO. Op. Cit., p. 29. 112

BARRIOS, Op. Cit., p. 65

80

Germán Rubiano afirma que Bursztyn fue la primera artista nacional que estableció

un vínculo más estrecho con el espectador en el cual no cabía la contemplación

estética porque todo estaba predispuesto para que la escultura, con insistencia en el

ruido, el movimiento torpe e impreciso, chocara y molestara al público.113

Acero,

tornillos, tuercas, hierro en estado de chatarra en desuso, al que el común de la gente

esta acostumbrado a ver como basura, en la que no encuentra ningún valor estético,

no obstante es llevado por la artista al campo del arte con un amplia producción

morfológica que se toma el espacio expositivo en donde el espectador está ante un

objeto que reclama su presencia llamativa y poderosa que involucra al público en

“La poesía de la Chatarra”.114

La serie “Histéricas” conforman un ambiente del ruido

generado por las láminas que chocan entre ellas. Un movimiento mecánico torpe,

ruidoso y sin descanso que busca en el espectador una reacción vital, bien sea de

malestar y mortificación o de diversión, irrisorio, burlesco, entre otros. Ante esta

escultura que por el ambiente muchos visitantes describen como “un espectáculo” no

se está frente a un discurso de lo formal sino ante un concepto estilístico cuya idea

descansa en buscar una nueva reacción en el espectador, que rompa con lo

convencional, lo cotidiano, la rutina y la costumbre.

113

RUBIANO, Germán. Los caminos de la Libertad. En: JARAMILLO. Op. Cit., p.13 114

Walter Engel comentó en 1964 para una exposición de la artista “Dentro del extenso campo de la

escultura novedosa y a la vez seria de nuestra época, Feliza Bursztyn ha descubierto algo muy

particular: la poesía de la chatarra”. Tomado de El Espectador, Bogota, domingo 4 de Octubre de

1964. “La exposición de Feliza Bursztyn” ENGEL, Walter. En: ESCALA. Feliza Bursztyn. Escultora.

Germán Rubiano Caballero. Instituto de Investigaciones Estéticas. Universidad Nacional. Bogota. Año

1. Noviembre 1986.

81

FELIZA BURSZTYN. HISTERICAS. Lámina de acero inoxidable, motor.

Museo de Arte moderno. 1968

Antonio Caro dice sobre sí mismo que inicialmente, hacia los 70 cuando participó por

primera vez en el Salón Nacional de Artistas y lo catalogaron como “artista

conceptual” él no se dimensionaba como tal, ni siquiera entendía lo que esto

significaba, y sin tener muy claro que era ello, lo asumió diciendo: “Bueno, me sirve

de etiqueta”. Caro incursionó en el arte conceptual desde los procesos de la intuición

y la experimentación con un trabajo individual y de búsqueda. Ha sido un proceso

siempre acompañado por su genialidad, inteligencia, humor y sátira, y por la

enseñanza de quienes reconoce como dos grandes maestros que son Carlos Rojas de

quien fué amigo y aprendiz, así como también de Bernardo Salcedo cuyo

acompañamiento lo guió y direccionó en la etapa inicial de su carrera. De este primer

momento de intuición y experimentación se quedó con varias constantes que

acompañan su trabajo, como lo es repetir la obra en diferentes lugares: “Si la obra

tiene suficiente validez conceptual, la suficiente fuerza, yo creo que es válido

repetirla o representarla en otros lugares.”115

Esto lo ha llevado a vivir no solamente

la oportunidad de alterar, mejorar o cambiar situaciones físicas o plásticas de la obra

o del montaje, sino también a tener diferentes reacciones: impacto-rechazo del

público según las diferentes salas.

115

BARRIOS, Op. Cit., p. 116

82

Sus obras parten de la comunicación gráfica o un código de comunicación

conceptual: “Me valgo de un hecho, tomo un recurso y elaboro una frase con una

simbología y todas esas cosas (…) se trata de tomar un símbolo, apropiárselo y sobre

todo usarlo.”116

Caro trabaja el arte “intencionalmente agresivo” desde el concepto de

la información. Para ello se vale del texto o la imagen y propone una obra

conceptualmente imaginativa, “establece un arte intelectual, de ideas y reflexión”117

,

burlesco, con osadía e irreverencia, que lleva un mensaje que es una denuncia

política, económica o social ubicada dentro de un contexto determinado, en este caso

el colombiano. Obras como “Quintín Lame”, “Cabeza de Lleras”, “Aquí todo esta

muy caro” “Colombia-coca-cola”, “Aquí no Cabe el Arte”, entre muchas otras, son

obras que han generado gran polémica en el arte y también en la sociedad en general.

Caro al usar medios gráficos de reproductibilidad técnica para su obra ha logrado que

ella llegue a muchos lugares y a muchos públicos. Al igual que las imágenes del arte

Pop con el toque de burla Dada, sus obras se han posesionado en la historia de un

país, son recordadas con humor por muchos y con odio por otros.

El trabajo conceptual de la obra Todo esta muy Caro es un juego de palabras en la

cual el espectador identifica un cliché de queja social: “Todo esta muy Caro” en unos

afiches impresos como carteles baratos de propaganda. Como es característico en sus

obras se vale de la información impresa para a partir de la idea y la reflexión hacer

una denuncia social, económica, política, etc. En este caso maneja tipográficamente

una queja económica constante en un país en vía de desarrollo en donde la clase

media y baja ocupa el mayor número de habitantes, y el precio del diario vivir está en

constate inflación. Al mismo tiempo el artista se refiere a su apellido y se vale de

esta frase como un medio para darse publicidad. Caro vuelve la palabra arte, y el arte

lo vuelve reflexión-concepto.

116

Ibíd. p. 118. 117

SERRANO, Eduardo. Un Lustro Visual. Ensayos Sobre Arte Contemporáneo Colombiano. Tercer

mundo. Bogotá. 1976. p. 142

83

ANTONIO CARO. TODO ESTA MUY CARO.

Xilografía, intervenido a la acuarela. 40 ejemplares, de 65,8 por 49,8 centímetros. 1978.

Ivonne Pini se refiere a Miguel Ángel Rojas como un artista que siempre ha tenido

una posición ecléctica, interesado por la figuración libre, la abstracción o también el

realismo si es necesario. El fin es poder conseguir la imagen que lo defina

interiormente.118

Rojas sostiene una posición de búsqueda, no se ubica dentro de una

única corriente, ha incursionado en varios estilos, y dentro de ellos el conceptual del

cual afirma que le dio claridad y raciocinio frente a lo que es el arte. Obras como

“Atenas c.c” con la cual participó en el Salón Atenas en 1975 es una instalación de

unos dibujos escala 1: 1 de un hombre de rodillas, en el piso están dispuestas las

mismas baldosas que aparecen en los dibujos, junto a una bolsa que enuncia en la

ficha técnica como “material orgánico”. Otra de sus obras conceptuales es “Vía

Láctea” serie de fotografías en blanco y negro tomadas clandestinamente, algunas a

través de un pequeño orificio en un baño público, otras en teatros como el Mogador,

el Lux, el Imperio, el Faenza, escenarios concurridos para encuentros de parejas

furtivas. Estas fotografías no son ampliadas sino por el contrario reducidas, algo

paradójico porque se pensaría que ante un acto voyeur se recurriría a una ampliación.

118

ARTE EN COLOMBIA. No 40. conversaciones con Miguel Ángel Rojas. Entrevista de Ivonne

Pini. pp. 71 – 75.

84

Esta serie fue expuesta en 1981 para la IV Bienal de Medellín y fue instalada en la

parte superior de las paredes del museo en línea curva simulando la Vía Láctea forma

recurrente que aparecía en la fotografía debido al efecto de la película granulada en

un recinto tan oscuro sobre las cenefas del espacio interior de los teatros. El

espectador esta ante ese espacio que vuelve público lo privado y se ve atraído por un

comportamiento voyer que lo lleva a acercarse para descubrir una escena de la vida

real:

Las imágenes exigían del espectador un esfuerzo considerable, tanto por

su inaccesibilidad física -situadas casi en el techo- como por su tamaño,

pues eran de medio centímetro de diámetro cada una y hechas con un

sacabocados. Cómo en sus reducciones de 1973 Paloma y Corazones,

Rojas encubría lo que las imágenes representaban. Metafóricamente, la

velada alusión a la trasposición de fluidos-lácteos y seminales cumplía

la función de fijar las coordenadas ocultas del universo clandestino de

la bóveda del Faenza.119

Miguel Ángel Rojas trabaja con temas de la vida real, vuelve visible lo invisible y

trabaja sobre la idea de lo oculto, el espacio privado, que ha sido desmantelado en

este caso por el arte y en donde el espectador en una mirada íntima voyerista busca

entrarse al espacio secreto “del otro”, no necesariamente con respuesta de satisfacción

ó placer.120

119

RUEDA Fajardo, Santiago. Hiper/Ultra/Neo/Post Miguel Ángel Rojas: 30 Años De Arte En

Colombia. Premio Histórico, Teórico o Crítico sobre arte colombiano 2004. Instituto Distrital de

Cultura y Turismo de Bogotá. 2005. p. 23 120

“No seria necesario anotar que la realidad es casi siempre más dura y difícil de reconocer de lo que

estamos dispuestos a aceptar, y que un proceso de investigación artística como éste, dedicado a revelar

los resultados de experiencias vitales de inmersión profunda en lo real, nos enfrenta con inmensos

cuestionamientos. Por eso, la obra de Miguel Ángel Rojas produce siempre desconcierto y sabe que

debe contar con la posibilidad de rechazo”. RUEDA FAJARDO, Op. Cit., p. 24.

85

MIGUEL ANGEL ROJAS. VIA LACTEA. 1981.

Imagen para la serie La Vía Láctea,

Fotografía en Blanco y Negro 1978.

Juan Camilo Uribe es considerado pionero antioqueño del arte pop conceptual. Su

temática es llevar la imaginería popular al campo del arte. En la clase popular de un

país como Colombia, lo kitsch se apodera de la decoración y el imaginario religioso

es innumerable veces representado en gran cantidad de posibles combinaciones y

mezclas. Juan Camilo hace una exploración sobre estos recursos existentes que están

en la conciencia y la creencia del público. Se apropia de estas imágenes religiosas de

circulación popular y les pone un toque de sátira y humor, indagando el pensamiento

religioso católico. Se podría decir que su obra es bastante osada ya que la iconografía

popular cristiana es tan sagrada que se eleva a los bordes de la idolatría. Graficas

Molinari fue la empresa que imprimió y distribuyó a nivel nacional las imágenes

católicas que la gente más recuerda: estampas, camándulas, escapularios, que el

artista ha usado para la creación de sus collages, obras en las que eleva esa imaginería

hacia un concepto en el que exalta su valor simbólico y cultural.

Bandeja Paisa es un collage que se compone de imágenes religiosas que el artista

recorta y multiplica en composiciones simétricas caleideoscópicas o mandálicas. El

espectador identifica esta iconografía tantas veces circulada dentro de la imaginería

popular cristiana. En este caso ha sido llevada a un contexto conceptual en el que

comulgan lo sagrado y lo profano en el plano artístico. El alimento del alma: la

religión, el alimento de hombre: la comida. Esta obra tiene el componente del humor

conceptual al mostrar personajes bíblicos sagrados ofrecidos sobre la mesa como el

plato de comida típico y popular tan venerado y defendido por la cultura antioqueña:

la bandeja paisa.

86

JUAN CAMILO URIBE. BANDEJA PAISA.

Collage . 100x70cms. XXXIV Salón Nacional de Artistas, 1992

Entre los nuevos conceptualistas, como ya se mencionó, esta Oswaldo Maciá quien

propone una obra desligada del principio de objeto visual, y busca que el espectador

llegue al arte a través de los sentidos del olfato y del oído de una manera primitiva y

pura. Afirma que aunque el arte contemporáneo ya ha trabajado con los sentidos

diferentes a la vista, la gran mayoría de obras ofrecen diversidad de información, o

combinación de técnicas que estimulan todos los sentidos al mismo tiempo y no hay

una conciencia sobre un único estímulo. Por lo tanto Maciá busca la pureza del

estímulo auditivo y visual, asegurando una total conciencia del espectador. El público

se mantiene activo en sus obras bien sean olfativas o sonoras, ya que la carga visual

es mínima, por lo tanto su mente se mantiene despejada y libre para hacer

asociaciones y evocar espacios en su memoria.

Maciá trabaja también sobre el principio de alcanzar el conocimiento a partir de todos

los sentidos, no solamente el visual, que dicho por el artista, desafortunadamente en

la cultura occidental es casi el único medio para alcanzar el conocimiento: “La

arrogancia del ser humano, el creer saber y el creer conocer, es lo que cuestiona mi

trabajo, alrededor de lo cual gira mi obra. Crear obras donde en cierta manera

podemos cuestionar o enriquecer el vocabulario del público. Que se creen nuevas

palabras para que entienda un poco mejor su vida diaria.”121

El uso del material

121

HERZOG, Hans Michel. Et. al. Cantos/Cuentos Colombianos. Arte Colombiano Contemporáneo.

Zurich: Daros-Latinoamérica, 2004, p. 120.

87

sonoro como archivo, ha perdido vigencia en la contemporaneidad, con obras como

“Vesper” se exalta la idea de conservar el archivo oral de sonoridades genuinas: la

voz amada, la vigencia de dialectos, la oralidad, cosas positivas que lleven al

espectador a otro tipo de conocimiento, que lo sacudan de una vida homogénea que

proponen los arquetipos mediáticos. Vesper quiere decir vespertina = cantos que se

hacen en la iglesias al final del día. Esta obra consta de voces de mujeres contando el

mejor recuerdo de su vida, cada una en su propia lengua pero suenan todas al mismo

tiempo. El espectador es invitado a un concierto de 20 minutos de duración en donde

escucha una sinfonía de más de doscientas voces. Esta obra es pensada por el artista

para que todo el que quiera se acerque y libremente descubra lo que esté a su nivel de

entendimiento. Es como una pieza musical que a tantos oídos suena bien, pero unos la

interpretan más hondamente que otros. Maciá nos propone alejarnos del encierro de

nuestro propio mundo, en un actitud muy posmoderna, nos invita a escuchar “lo

otro”.

OSWALDO MACIA. VESPER.

20 minutos de duración. 2000.

Entre los nuevos conceptualista esta también Alberto Baraya, quien a través de un

método sistémico y de apropiación sobre una idea ya existente, el estudio de la fauna

y flora de la Expedición Botánica en el siglo XVIII, clasifica las tipologías de flores

plásticas, en su mayoría made in china que han sido comercializadas hasta en el

último rincón del mundo. El tema de las plantas y las flores ha sido la esencia del

88

trabajo de Baraya quien busca hacer un seguimiento de las distintas especies florales

usadas artificialmente en el medio contemporáneo. “Herbario de plantas artificiales”

es una obra que inició desde el 2002 hasta el 2008, el público ante esta obra que,

inicialmente sorprende al encontrase con un estudio tan minucioso comparable con la

rigurosidad del método científico de los investigadores de la Ilustración, pero que al

corroborar que detrás de tanta investigación no hay un ejemplar natural sino una

planta artificial. el espectador lleva la reflexión mas allá del objeto y se pregunta

acerca de la imitación y la copia en la contemporaneidad, ¿Qué modelos se están

imponiendo sobre la sociedad? y ¿Qué veneramos como sagrado a un punto tal que

nos lleva a apropiárnoslo en nuestra vida y queremos imitar?. Baraya detrás de esta

rigurosa clasificación objetual propone una obra conceptual, tanto desde él como

artista ante la sistematización del objeto, como en llevar la idea al público y permitirle

reflexionar críticamente sobre lo artificial que se vende dentro de la cultura

contemporánea, la pérdida de lo natural, la indudable realidad de la invasión del

plástico en el planeta, el desmantelamiento de lo original, la mediocridad de la

comodidad, y porque no decirlo también la nostalgia sobre aquel tiempo de

romanticismo y clasicismo en el que ideales sublimes llevaban al hombre a sueños

lejanos de la realidad.

ALBERTO BARAYA. HERBARIO DE PLANTAS ARTIFICIALES.

Colección de plantas de plastico. 2002-2008

89

Juan Manuel Echavarría por su parte trabaja sus ideas sobre el dolor y la violencia

nacional, temática con la que crea un paralelo con el lenguaje visual. Renuncia a lo

obvio, a lo retórico, a lo figurativo, al amarillismo y al morbo, y recurre más bien a la

belleza visual para atraer la atención del espectador quien se encuentra ante un

contenido que, si bien visualmente es bello, temáticamente es macabro: la barbarie de

los métodos de violencia. Tiene además un interés por la oralidad que en obras como

“Bocas de Ceniza” documenta los cantos afrocolombianos de personas campesinas,

pobres o humildes que componen y cantan sobre hechos sucedidos a sus pueblos, a

sus familiares o a ellos mismos. Comenta sobre la obra Hans Michael Herzong en una

entrevista con Echavarría “No se si será verdad o no, pero yo casi quedé convencido

de que ellos no son capaces de hablar de eso, que necesitan el canto como forma de

expresión para referirse a cosas de las cuales uno no puede hablar.”122

Esta obra tiene

una belleza que captura el fondo de sus almas a través de la toma de sus rostros

violentados, no obstante lejos del odio, el rencor y la venganza. El espectador se

enfrenta a la belleza de la imagen capturada sobre cada uno de los personajes, pero

sorprendentemente su canción narra hechos atroces que marcan no solamente la vida

de estas personas sino también la historia nacional. Echavarría se vale del arte para

que “el otro” se exprese y para que el espectador no se torne indiferente o anestesiado

ante un tema tantas veces nombrado y repetido hasta el punto que se ha perdido la

capacidad de asombro.

JUAN MANUEL ECHAVARRIA. BOCAS DE CENIZA.

De izquierda a derecha: Rafael Moreno, Luzmila Palacio, Dos hermanos. Video. 2003.

122

HERZOG, Op. Cit., p. 191.

90

La tendencia conceptual nacional como bien se mencionó al principio tuvo eco y

acogida, pero sobrellevó diatribas de parte del público convencional, de algunas

instituciones que buscaban quedarse dentro de la estética formal y la plástica objetual,

así como también por su carga de humor, sátira política o denuncia social fue

considerable el público que se sintió ofendido. Los 70´s mostraron un panorama de

múltiples creaciones, certámenes y tendencias que coexistieron conjuntamente:

conceptual, pictórica, minimalista, abstracta, expresionista, entre otras. “Y si bien el

actual entusiasmo en el país por las artes plásticas nos demuestra que hemos entrado,

o que nos acercamos, a un nuevo clima cultural, a una nueva conciencia intelectual,

este auge pone primeramente de presente la ascendente calidad del arte producido en

Colombia, sin cuya validez hubiera resultado imposible sostener el interés y haber

llevado a cabo la descrita y diciente actividad.”123

La aceptación del arte conceptual

da fe también de la madurez de un espectador preparado y deseoso de experimentar y

decodificar nuevos lenguajes, de enfrentarse a las tendencias internacionales sin

olvidar que la temática del arte conceptual colombiano ha reafirmado el pasado y el

presente del país.

123

SERRANO, Op. Cit., pp. 156-157.

91

3. INSTALACIONES ARTÍSTICAS

Las instalaciones surgieron a finales de los años sesenta tanto en América como en

Europa, momento en el que emergieron diversos movimientos artísticos como el arte

minimal, el arte procesual, el earth art o land art, el arte conceptual, el arte povera,

entre otros. Prácticas que abrieron una reflexión sobre el espacio artístico, el arte y

sus instituciones, la relación obra-artista-espectador y plantearon enunciados que se

alejaron de los formalismos objetuales y teóricos existentes hasta el momento. No

obstante la instalación tienen antecedentes desde principios de siglo cuando emergen

los movimientos de vanguardia124

que descentraron el objeto hermético artístico del

plano pictórico y del objeto escultórico, y se expandió hacia nuevas posibilidades

espaciales que exigió tanto en el espacio expositivo como en el espectador una

apreciación desde diferentes parámetros.

Las vanguardias habían incursionado en las posibilidades de las exhibiciones,125

tanto

artistas, diseñadores y arquitectos consideraron el espacio interior como una

experiencia dinámica para los espectadores quienes debían no solamente observar

sino también recorrer e interactuar con la instalación. Así las instituciones del arte

dejaron a un lado las prácticas estandarizadas de museología que dominaban desde

tiempo atrás, y museos, galerías y exposiciones fueron el terreno creativo y

fundamental de las vanguardias de principio de siglo.126

También hay otros

124

Los movimientos de vanguardia conocidos como los ismos de principio de siglo: el cubismo,

constructivismo, futurismo, neoplasticismo, De stijl, tenían como propuesta superar los estilos

históricos y liberar el arte de los cánones plásticos y visuales del pasado que venían desde el

renacimiento. Fue un trabajo conjunto entre artistas, arquitectos, diseñadores, con los que se adquirió

un nuevo sentido de la proporción del espacio, de la atmósfera, la forma, la línea, el color, es decir del

objeto en relación con la sociedad y la vida. 125

SAN MARTIN, Francisco Javier. “La escultura en la época de las vanguardias, un objeto fuera de

lugar”. En RAMIREZ, Juan Antonio, CARRILLO, Jesús. (et. al) Tendencias del arte, arte de

tendencias a principios del siglo XXI. Madrid: Cátedra, 2004, p. 13-52. 126

The artists, designers, and architects affiliated with De Stijl were representative of the international

avant-gardes´interest in the 1920s in what has been described as the “total environment”. Exhibitions

and their elements were conceived as integrated interiors that were, in many cases, dynamic

experiences for viewers who moved through and interacted with the installations. Such conceptions of

92

antecedentes importantes de destacar en cuanto al abordaje del espacio/arte como lo

fueron las prácticas expositivas de la Bauhaus, los ready mades de Marcel Duchamp

que plantean un abandono de la pintura y de la realidad objetual, las prácticas

estéticas de Joseph Beuys y la influencia del land art o earth art, el arte conceptual y

del minimalismo: “no cabe duda de que las piezas de los minimalistas plantearon

buena parte de los problemas modernos de la obra tridimensional: su sentido de

realidad, en el que la escultura comparte el mismo espacio con el espectador, así

como su relación con la arquitectura.”127

La escuela de la Bauhaus, bajo la dirección de Walter Gropius tenía como método de

trabajo la producción colectiva y colaborativa, donde trabajaban conjuntamente

profesores, tutores y estudiantes de los diferentes departamentos: arquitectura, arte,

diseño interior y textiles. Se pensaba que una forma de trabajo colectiva llevaba a la

humanidad a un mayor grado de eficiencia que el trabajo aislado e independiente.128

La producción de cualquiera de las disciplinas tenía como fin la modificación no solo

de la forma o el objeto sino de éste en relación con la vida cotidiana que abarcara el

ambiente en el que viven los hombres y del cual pudieran participar. Las exposiciones

de la Bauhaus se caracterizaron por una ingeniosa presentación y nuevos métodos de

exhibición, como afirma Mary Anne Staniszewski: “All of these exhibition methods

created a dynamic language of form that staged a dialogue with the viewer and

interiors and exhibitions transformed institutions of reception and distribution of culture. During these

years of the international avant-gardes, institutional frameworks such as the museum, the gallery, and

the exposition were the creative terrain of artists, designers, and architects (…) The public exhibition

space was fundamental to avant-garde practice. It can be said that international avant-gardes of the

first half of the century were made manifest in their exhibitions. STANISZEWSKI, Mary Anne. The

power of display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge:

MIT Press, 1998. p. 14. 127

SAN MARTIN, Op.Cit., p.49 128

Dice Walter Gropius : “Todos nosotros, arquitectos, escultores, pintores, debemos volver al oficio.

El arte no es una profesión, no existe ninguna diferencia esencial entre artista y artesano (…)

Formamos una única comunidad de artífices sin la distinción de clase que levanta una barrera

arrogante entre artesano y artista. Concibamos y creemos juntos el nuevo edificio del futuro, que

abrazará arquitectura, escultura y pintura en una sola unidad y se levantará un dia hacia el cielo por

manos de millones de trabajadores, como el símbolo de cristal de una nueva fe.” BENEVOLO,

Leonardo. Historia de la Arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1999. p. 435.

93

acknowledged the visitor´s presence in the exhibition.”129

La influencia de la

Bauhaus marcó una diferencia en las formas estandarizadas de exhibición no solo en

la disposición de elementos y participación de artistas, críticos y la inclusión de otras

disciplinas, sino también en el reconocimiento de un espectador que encontraba

nuevas formas de movilidad dentro de la exhibición.

Un antecedente importante es también el concepto de arte ampliado y escultura

social130

con los que Joseph Beuys vinculó a su creación elementos lingüísticos,

objetuales, espaciales, vivientes, simbólicos, religiosos, sonoros, entre tantos otros,

que hacen de su obra un caso definitivo cuando se habla de arte expandido y

tridimensionalidad, ya que su aporte marcó un cambio en la manera de abordar estos

elementos dentro del arte: “son objetos cálidos, fraternales, que incitan a la

cooperación mutua, a la cooperación que tiene su paradigma en el universo de la

colmena. Son objetos-escultura que hacen que el arte se refiera a todo el mundo y no

sólo a los artistas, ya que para Beuys todo ser humano es un artista en el sentido de

que él puede configurar algo.”131

Dentro del espacio de la instalación, Beuys

interviene el espacio expositivo hacia sensaciones diversas para el espectador, la

mayoría de las veces dentro de una connotación política, social y mítica ya que su

mayor interés es el de lograr a través del arte un medio de sanación para el ser

humano tan asolado por los problemas y los conflictos mundiales.

El término instalación alberga diversas obras heterogéneas, por lo tanto es irrelevante

tratar de caracterizarlo bajo unos parámetros y características rigurosas, por el

contrario, debe entenderse desde una amplia presentación de obras artísticas. La

instalación en palabras de José Larrañaga: “Surge para nombrar una determinada

manera de proponer arte, y no para definirlo; promueve la colaboración de diferentes

129

“Todos estos métodos de exhibición crearon un dinámico lenguaje de formas que establecieron un

diálogo con el espectador y el reconocimiento del público presente en la exhibición.”

STANISZEWSKI, Op.Cit., pp. 144-145. 130

GUASCH, Op. Cit., p. 149. 131

Ibíd., p.154.

94

formas artísticas y procesos mediáticos; incorpora las estrategias de apropiación y

montaje, pero ni las monopoliza ni excluye otras ensayadas por el arte de los últimos

cincuenta años; en consecuencia, no es más que una de las posibilidades expresivas

nacida de las extraordinarias transformaciones del arte de las últimas décadas.”132

La

instalación debe ser entendida como un espacio que dignifica y da importancia a

alguien o algo, en este caso es darle importancia y preparar un lugar para que sea

usado por alguien. ¿De qué manera es acondicionado y de qué manera es usado? Pues

bien, es allí donde se encuentran las múltiples opciones que da el activar y el hacer

uso del espacio.

El término de instalación ha sido mal usado y aplicado hacia otros géneros artísticos

que incluyen el espacio tridimensional en su devenir o quehacer, desde las

vanguardias artísticas, la modernidad y las prácticas emergentes de los sesenta y

setenta se ha trabajado con el espacio desde una estética de libertad, pero no por ello

deben de ser concebidos dentro de la práctica de la instalación. Si bien es cierto que

como un común denominador dentro de la definición de instalación está la

tridimensionalidad, esta debe de ser entendida como ese espacio que alberga un

conjunto de elementos, materiales, recorridos, sonidos que están dispuestos allí por el

artistas para el espectador como una obra abierta ya que el objeto artístico único se

desplaza para darle cabida a todo un escenario, no solamente un escenario

dignificado, porque el espacio de la instalación no es hermético, ni inmanente, por el

contrario es abierto y trasciende hacia la presencia del espectador porque es éste

quien le da sentido. La instalación es entonces la yuxtaposición de significados

articulados por el artista pero interpretados por un espectador. Se podría considerar

entonces: “Como un conjunto heterogéneo de prácticas y de respuestas diversas, en

ocasiones opuestas al estatuto complejo del arte y del artista en la sociedad

contemporánea, con la común preocupación de asegurar la supremacía del artista

sobre la naturaleza y la coherencia de su propio enunciado en situaciones a menudo

132

LARRAÑAGA, José. Instalaciones. Madrid: Nerea, 2001. p. 8.

95

complejas.” 133

Para Ilya Kabakov, uno de los artistas más reconocidos en esta

disciplina la define como:

No se trata de una corriente ni de un estilo nuevo o de moda, que esté condenada

a desaparecer rápidamente. Se trata realmente de un género nuevo, todavía al

alba de su historia, que al madurar develará paulatinamente sus cualidades

ocultas (…) Dentro de la instalación el espectador se ve confrontado a un nuevo

entorno absolutamente inesperado -que se presenta como un conjunto que

constituye un todo coherente-, a objetos íntimamente ligados a este entorno, y al

“espectador vecino” que también se encuentra en la sala. Este es percibido

igualmente como un elemento del conjunto.134

Con la instalación el arte se enfrenta a una nueva concepción del espacio expositivo

global en donde la obra rompe los límites físicos establecidos y se despliega en cuatro

dimensiones: largo, ancho, profundidad y tiempo. Pero también hay una nueva

concepción de lectura plural del objeto que en este caso ya no es un único soporte:

objeto-escultura, tela-pintura, sino que la instalación esta conformada por el conjunto

de diferentes elementos relacionados con un espacio que conforman un significado.

No obstante ese significado no es determinado ni unidireccional, sino que es libre de

ser construido por el público y esto es lo que caracteriza la obra como instalación y

no como una experiencia tridimensional más de las sucedidas a lo largo de la historia

del arte. “Los mecanismos puestos en acción y las posibilidades de interpretación

constituyen un entramado difícil de comprimir en una sola dirección, pero además

están a disposición de acontecimientos completamente aleatorios, que hacen que se

activen en cada momento de forma diferente. Esta red reclama a cada espectador un

tipo de relación con el contenido y la experiencia artística imposibles de delimitar.”135

En la instalación la comercialización de la obra, el costo del montaje, la colección, el

almacenamiento, la relación obra-artista-espectador, la pervivencia de la obra, el

objeto-arte, el mito en torno a una pieza original, entre muchas otras categorías han

inquietado al medio y han planteado unos cambios radicales tanto en la práctica del

133

DAVID, Catherine. Sobre la Instalación. Apéndice 2. Ibíd. p. 85. 134

KABAKOV, Ilya. La Instalación Total. Catálogo Ilya Kabakov: Installation, ParÌs, C.G. Pompidou,

1995. Ibíd. p. 94. 135

LARRAÑAGA, Op.Cit., p.35.

96

arte como en su recepción. La forma en que el espacio se ha interrelacionado a la obra

y la complejidad perceptiva ha establecido pautas que hacen de esta práctica un

momento innovador en el arte del siglo XX:

Pone de manifiesto algunas de las alteraciones, de las preguntas y de los

problemas más significativos del arte de la última mitad del siglo.

Preguntas y problemas en relación con la concepción del arte y con su

ubicación en un objeto o un espacio concreto. Problemas en referencia a

la construcción representativa. Problemas relacionados con el papel del

nuevo espectador del arte. Problemas en torno a la caracterización del

propio artista y al concepto de creatividad que le pueda ser aplicable.

Problemas derivados de la misma comprensión del concepto “arte” en el

contexto actual. Problemas de interferencia en la relación de los

planteamientos artísticos con las formas de su presentación, y

viceversa.136

La instalación transgredió la inclusión del espacio en toda su dimensión: obra, sala de

exposición, papel del artista, espacio del observador, porque si bien emergieron otras

prácticas que activaban el espacio tridimensional estas recreaban un espacio para ser

visto, es decir se concibieron mas como un ambiente para ser observado, diferente a

la instalación en donde el espectador se convierte en un agente inmerso en el espacio

del acontecimiento, ya no es un observador pasivo, sino quien recorre el espacio,

escucha el sonido, interpreta los textos, se relaciona con otros espectadores, da

sentido y significado, es un modificador del espacio de acción al estar dentro de él, en

otras palabras, su presencia construye y modifica la obra. Es por ello que la

instalación se puede definir como una obra abierta, indeterminada y multidireccional.

La instalación está estrechamente articulada al espacio, el artista controla su montaje

físico y determina la relación de los elementos con el espacio arquitectónico como

una amalgama en la que comulgan espacio-espectador. Este último asiste a este lugar

y concibe la obra desde ese mismo espacio, si bien hay obras que exigen un lugar

específico porque la arquitectura y la historia del lugar conforman e interfieren la

obra misma: “La instalación tiene que ver con el conocimiento del espacio, con la

136

Ibíd., p. 33.

97

capacidad de recuperar otras informaciones del interior del espacio en que se

encuentran, y no solamente del espacio ocupado por los objetos…”137

, Hay otras

instalaciones que exigen un espacio que cumpla con ciertos requerimientos físicos,

que se adecue a su funcionamiento, más no exige un determinado y específico lugar.

En ambos casos el artista controla ese espacio, más no la escena, ya que esta es

diversa según la vivencia de cada uno de los espectadores.

Las características de este tipo de experiencia artística plantean situaciones de

diferente índole, ya que la participación del espectador es subjetiva según lo dispuesto

por el artista en la instalación. La experiencia puede ser física, visual, auditiva, táctil,

puede marcar un recorrido, una acción, puede generar sensaciones e impresiones

psicológicas, sociales, entre muchas otras opciones, resultado de las diversas lecturas

dadas por el espectador. Tanto la comprensión como la representación tienen

características de diversa naturaleza debido a las opciones que da el activar y recorrer

el espacio desde la instalación, la complicidad de artista-obra-espectador se construye

con cada experiencia, la cual es indeterminada ya que una vez el espectador entra a la

instalación se construye una nueva narración. Es por ello que en párrafos anteriores se

refiere a la banalidad de tratar de caracterizarla rigurosamente cuando más bien debe

de ser entendida desde un variado número de obras y de formas de recepción.

Installation, as a hybrid discipline, is made up of multiple histories; it includes

architecture and Performance Art in its parentage, and the many directions

within contemporary visual arts have also exerted their influence. By crossing

the frontiers between different disciplines, installation is able to question their

individual autonomy, authority and, ultimately, their history and relevance to

the contemporary context.”138

137

BARZEL, Amnon. En: “Conversaciones Borofsky y Richard Marshall” en el catálogo de la

exposición del Philadelphia Museum en 1984. Ibíd., p. 87. 138

“Instalaciones, como una disciplina híbrida, es inventada a partir de múltiples historias; incluye

arquitectura y performances en esta relación y en las muchas direcciones dentro de las artes visuales

contemporáneas ha ejercido su influencia. Cruzando los limites entre diferentes disciplinas, la

instalación cuestiona su autonomía individual, autoridad y por último su historia y la relevancia con el

contexto contemporáneo.” OLIVEIRA, Nicolas de; OXLEY, Nicola and PETRY, Michael. Intallation

Art. London: Smithsonian Institution Press. Thames and Hudson Ltd, 1994. p.7.

98

Las instalaciones trajeron al mundo del arte nuevos elementos, entre ellos el uso de

espacios naturales y la relación del hombre dentro de este espacio. Los artistas

buscaron salirse de las instituciones convencionales expositivas como las galerías, los

estudios y los museos y el espacio exterior se convirtió en la obra de arte mismo. A

partir de transformaciones de exteriores rurales, los artistas integraron en el arte

diversidad de factores, como el clima, el silencio, la tranquilidad, lo rural, la vida, las

fuerzas físicas, la inmensidad, lenguajes que demandaron una nueva manera de

proceder de los artistas y de percepción y apreciación del espectador y a su vez

inquietudes de como preservar obras perennes que han sido instaladas allí por un

tiempo determinado, no obstante, el hecho que la obra haya sido desmontada, no

significa que no exista más, ya que existe una documentación en torno a ello y este

material se vuelve también obra que queda como fragmento de ese hecho artístico.

Ahora esta nueva circunstancia pone a otros espectadores ante otras dimensiones

físicas de las obras, ya no de una experiencia tan vívida, sino más mental o

conceptual. Esto no es un obstáculo de la obra sino parte de su proceso y su

continuidad.

3.2 El espectador y las instalaciones en Colombia

Como bien se ha mencionado en los capítulos anteriores los artistas nacionales que

han incursionado en el arte contemporáneo han tenido una muy buena aceptación y

reconocimiento en el exterior, aun desde aquellos primeros abstractos que se

desligaron del discurso de la modernidad y de las tradiciones figurativas nacionales

de vanguardia que marcaron un rompimiento en el arte nacional. Estos artistas

favorecidos por el estímulo de varios eventos, galerías y publicaciones han ido

acercando al público a un nuevo lenguaje menos tradicional. No obstante la

aceptación del arte contemporáneo por el público colombiano ha sido de lenta

asimilación, dado que la escultura, la pintura y el dibujo se mantienen aun como

protagonistas del interés del común. Además ha habido un desconocimiento y avidez

99

de formación por parte del espectador sobre el viraje que ha tomado el arte después

de la modernidad. Sin embargo es un significante número de artistas nacionales que

apartados del arte tradicional, manejan propuestas contemporáneas, cada una de ellas

con la exclusividad propia de cada artista pero sin olvidar ese común denominador

del arte nacional hacia un interés de la realidad social, económica y política que hacen

tan particular la huella artística colombiana.

En la historia del arte nacional es coyuntural la década de los setenta por ser ese

momento cumbre de desligamiento de los valores de la modernidad dado que durante

este tiempo y favorecidos por certámenes como el Salón de Atenas, Los Salones

Nacionales de Artistas y las Bienales, se le dio relevancia a nuevos lenguajes como el

arte de género, la fotografía, la video instalación y los performances. Además de ser

este momento cuando la instalación empieza a mostrar sus posibilidades en el ámbito

artístico nacional, no se consolida con fuerza hasta la década de los noventa139

. Estos

certámenes favorecieron en gran medida la producción y exhibición de un arte

inédito, es decir aquel que proponía un lenguaje diferente a la escultura, la pintura, el

dibujo y el grabado, permitía un acercamiento del público hacia estas nuevas

tendencias contemporáneas. En la década posterior, los ochenta, se hacía sentir el eco

de aquellos artistas que se mantuvieron al margen del neoexpresionismo y la nueva

figuración, y se vivió un interés, tanto en la producción como en la exposición, en la

comercialización y en el público, hacia el arte desmaterializado cuyo valor trasciende

la estética de la modernidad y se centra en una idea, en conceptos, en la libertad

técnica, uso de nuevos materiales y por supuesto en la inclusión de un nuevo

espectador más versatil, más cercano a las nuevas tendencias e interesado en

desarrollar un pensamiento reflexivo y crítico.

139

“Aunque ya entre los años setenta y ochenta los artistas colombianos empiezan a tomar conciencia

de las múltiples posibilidades que les ofrece la situación contemporánea, los años noventa se

caracterizan por el uso generalizado de los nuevos medios. Se rompe de manera definitiva la superficie

bidimensional del cuadro, y la obra se despliega en un nuevo espacio donde se encuentran, simultanea

o alternativamente, la instalación, el video, la música, la fotografía, el cine, los medios digitales, la

internet, el uso del cuerpo, los objetos encontrados y los recursos conceptuales, además de todas su

mezclas, interacciones y contaminaciones, sin que ello signifique la desaparición de los medios

tradicionales, como el dibujo, el grabado o la pintura.” FERNANDEZ, Op. Cit., p.61

100

Cuando se habla de la historia de la instalación en la escena artística nacional es

necesario citar artistas como Luis Caballero140

, Beatriz González141

, Feliza Bursztyn,

Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz, Bernardo Salcedo, quienes se desligaron de la

tradición nacional figurativa y moderna y fijaron su interés en la teoría, práctica y uso

de nuevos materiales acordes a la contemporaneidad. Propusieron una obra actual, a

la altura de los hechos que se estaban dando a nivel internacional. Este aporte artístico

instaló una nueva realidad para el arte colombiano que ha influenciado las

generaciones venideras.

Feliza Bursztyn pertenece a ese grupo de artistas que irrumpieron en el campo de la

escultura con una propuesta de materiales no tradicionales y de un lenguaje

incomprendido por el público nacional acostumbrado a la escultura figurativa y

retórica. La obra de Bursztyn, definida por Marta Traba como: “la brecha de la

anarquía formal y conceptual”142

propone, a partir de un imaginativo lenguaje

artístico, ampliar las propuestas en torno a la escultura y la lleva hacia una estética de

lo pobre y lo deteriorado, del objeto encontrado, del reciclaje y la chatarra. En una

etapa posterior optaría por llevarla hacia el campo de la instalación, pues a partir de

este lenguaje tan propio buscaba que el espectador reaccionara. Bursztyn no fue muy

proclive a hablar de ella misma, ni tampoco mucho de su obra, pero si afirma respecto

al público: “Lo importante para mi es lo que la obra deje en la gente que la vea, la

experiencia que viva cada persona, lo que sientan, piensen, asocien: lo que signifique

140

En 1968 Luis Caballero participó en la Bienal de Coltejer con la obra “La Cámara del Amor” con la

que obtuvo el primer premio. Esta obra consta de un políptico de trece paneles amarillos con imágenes

azules de cuerpos eróticos. Los paneles se abren como un cubo deconstruido y se toma el espacio

tridimensional al cual el espectador puede entrar y recorrer. Es una de las primeras obra en las que el

espectador se enfrenta a una vivencia espacial y entra a la tridimensionalidad de un espacio. 141

Beatriz González defendía un arte que se desligara de los centros dominantes y proponía un

encuentro del arte con las reflexiones estéticas contemporáneas vistas desde lo propio: los

microrelatos, el policromismo, los objetos populares, entre otros. 142

TRABA, Marta. “Historia abierta del arte colombiano”. Museo La Tertulia. Cali, 1974, pag.187.

en: JARAMILLO, Op.Cit., p. 13.

101

para todo aquel que la observe. Aquello que quede en los visitantes; todo esto es lo

que creo en verdad importante”.143

Con la obra “Camas” inició alusiones al movimiento humano de cuerpos amorfos y

convulsos cubiertos con sábanas o tela. Siguiendo esta misma línea, más adelante

propone “Baila Mecánica”, como una instalación que se vuelve una puesta en escena

sobre una tarima de seis personajes mecánicos que interpretan un baile. Los

personajes “esperpentos”144

cubiertos con telas que, parecen más trapos que

vestuario, bailan mientras suena una música dramática de Perotinus Magnus. “La

Baila es realmente un espectáculo y en sus presentaciones en la Galería Garcés

Velásquez de Bogotá y en el museo La Tertulia de Cali se organizaron funciones

diarias que tenían invariablemente veinte minutos de duración. Mucho éxito tuvieron

sus “bailarines”: “Pechuga”, “Fragata”, “Pipa”, “Polin”, “Enano” “Gordillo” y

“Bailón”145

. El espectador frente a la tarima presenciaba un espectáculo que en este

caso no buscaba la provocación y molestia ruidosa que Feliza quería trasmitir con

obras anteriores, sino que el espectador tomaba silla y se entregaba a la función en

donde reconocía estos personajes como actores que de alguna manera, por una luz

tenue, un movimiento torpe, unos vestidos de trapo, despiertan la atención del

público. En el momento ya final cuando la quietud y el silencio se toman la tarima

queda ese vacío y soledad del espectador. “Se siente como un misterio medieval,

como un acto sacramental tomado, naturalmente en broma, con ese obstinado puro

con que Feliza Bursztyn ha negado, siempre cualquier atisbo de trascendentalismo

(…) En la Baila, el espectáculo agarra por la garganta, y no he visto que nadie se

riera, el público siempre tiene un instinto formidable.”146

143

GONZALES, Guillermo. “Baila mecánica, nueva exposición de Feliza Bursztyn”. El Espectador, 5

de abril de 1979. Bogotá. Ibíd., p. 66. 144

MORA, Rosita. “Siete esperpentos sacados de la vida real”. Revista del Jueves, El Tiempo, 17 de

mayo, 1979. Bogotá. Ibíd., p. 77. 145

RUBIANO, Germán. “Los Caminos de la Libertad”. Ibid. p.17 146

TRABA, Marta. “Feliza Bursztyn”. Ibíd., p.66.

102

FELIZA BURSZTYN. LA BAILA MECANICA.

Estructuras metálicas, motores eléctricos y tela.

Galería Garces Velasquez. Bogotá. 1979.

Artistas como Miguel Ángel Rojas y Oscar Muñoz incursionaron inicialmente en el

dibujo, sin embargo mantuvieron un interés latente sobre los lenguajes

contemporáneos que años después irían a adoptar dentro de su carrera. El primero de

ellos con un trabajo inicial de grabados, dibujos y fotografías, después da un viraje

hacia un arte en torno al discurso que le rodea con un claro énfasis en lo social, lo

político, lo cultural, en fin, lo cotidiano, visto desde sus propias emociones. Es un

artista que no se mantiene dentro de una única tendencia, sino que su obra se

caracteriza por una transformación en su proceso artístico, con una amplia producción

en diferentes campos de las técnicas contemporáneas. Trabaja con temas de la vida

real, vuelve visible lo invisible y trabaja sobre la idea de lo oculto, el espacio privado,

que ha sido desmantelado en este caso por el arte y en donde el espectador en una

mirada íntima voyerista busca entrarse al espacio secreto “del otro”, no

necesariamente con respuesta de satisfacción ó placer.147

Como pionero de las instalaciones se destaca por la apropiación del espacio de una

manera innovadora y memorable para la historia del arte nacional. En esta tendencia

cabe resaltar la obra “Grano” que mantiene la impronta del recuerdo y la evocación

147

“No seria necesario anotar que la realidad es casi siempre más dura y difícil de reconocer de lo que

estamos dispuestos a aceptar, y que un proceso de investigación artística como éste, dedicado a revelar

los resultados de experiencias vitales de inmersión profunda en lo real, nos enfrenta con inmensos

cuestionamientos. Por eso, la obra de Miguel Ángel Rojas produce siempre desconcierto y sabe que

debe contar con la posibilidad de rechazo”. RUEDA FAJARDO. Op. Cit., p. 24.

103

de su vida personal dentro de una historia regional. Esta instalación hace referencia a

los espacios que el artista ha llevado al museo, en este caso la morada de su niñez, esa

casa de clima cálido con baldosas deco, tan propias de las casas de los estratos

medios. Con ello el artista además hace alusión al desplazamiento del campo a la

ciudad, al trabajar una superficie urbana con material de la tierra, ya que la

reproducción de las baldosas es hecha a partir de tierras minerales con las que logra,

con minucia y extremo cuidado, interpretar los diseños geométricos deco. Esta

instalación fue realizada en una sala del museo a la cual el espectador no podía entrar

ya que se encontraba aislada a través de un vidrio. Desde la distancia, ante una obra

que no se puede ni recorrer, ni tocar, el espectador reconoce el prototipo en la forma y

el diseño de las baldosas propias de las casas de antaño de un espacio de pueblo entre

rural y urbano, y que tanto a nivel personal como social, tiene una amplia simbología.

Ante la fragilidad de la producción de esta obra, el espectador podría indagar sobre lo

tenso que está ese hilo de unión con las generaciones anteriores y sobre la pérdida de

la idiosincrasia cultural debido a tantos factores como la globalización, la violencia,

el destierro, entre otros.

MIGUEL ANGEL ROJAS. GRANO.

Instalación. Papel, tierras calizas, pigmentos sobre el piso. Museo de Arte moderno de Bogotá. 4m2. 1980.

104

En la obra temprana de Oscar Muñoz también se denota una singular destreza por el

dibujo y la fotografía, técnicas que aun hoy maneja con impecable dominio. Estas

tendencias bidimensionales que durante los años setenta caracterizan un considerable

número de sus obras, fueron girando en los ochenta hacia una obra menos estática y

con mayor participación del espectador. El soporte bidimensional fue extendido hacia

una propuesta de desmaterialización del objeto/arte y lo amplió hacia el espacio

tridimensional incursionando en las instalaciones. En palabras de Muñoz: “A mi

manera de ver surge una crisis que coincide con un momento importante en el arte

contemporáneo: la década de los ochenta. Hay una crisis general y la mía propia, que

básicamente consistía en buscar una participación distinta del espectador, menos

pasiva, menos contemplativa, a través de otros soportes. Quería acercamientos al

espectador que se salieran del formato del cuadro convencional.”148

Esa búsqueda por una obra de arte expandida que incluye más al espectador, lo ha

conducido hacia el dominio de diferentes materiales y soportes cuyo valor principal

está, no en el fin último de la obra, sino en el proceso de desarrollo y presentación, en

todo lo que sucede alrededor del proceso mismo y del encuentro del espectador con la

obra. En palabras del artista hablando de uno de sus “Narcisos”:

“En este caso, el polvo está flotando en la superficie y es susceptible al cambio

por muchos factores: una vibración, el viento, todos estos eventos hacen que

cuando se llega al resultado final, entendido para una obra convencional, ya ha

pasado un tiempo en el que yo no puedo tener control. Es un resultado que lo

dieron esos accidentes, esos fenómenos. Sí, es el proceso lo que hace que el

trabajo sea reflexivo. El final es solamente el testimonio de lo que quedó del

proceso, el rastro, la memoria de lo que pasó. Pero lo importante es que ahí algo

pasó.”149

Es entonces donde el destino final de la obra queda entregado al azar de las

condiciones ambientales, al paso del tiempo, a la perennidad de materiales, a la

intervención del espectador, a los fenómenos físicos y geográficos, entre otros. En

148

GARZON, Diego. Otras Voces Otro Arte. Diez Conversaciones con Artistas Colombianos. Bogotá:

Planeta. 2005. p. 52. 149

Ibíd., p.59.

105

esta investigación de su proceso plástico, además de haber un considerable número de

obras en su producción también hay una obra diversa, manteniéndose siempre sobre

una temática de la memoria, del tiempo, la vida, la desaparición y la muerte.

Es básico citar “Cortinas de Baño” como una obra que demuestra la búsqueda por un

espacio que envuelve al espectador en un entorno tridimensional que combina las

técnicas ya manejadas: fotografía y dibujo en el espacio de la instalación. En esta

obra el espectador irrumpe en la intimidad cotidiana del otro, en ese espacio privado

del cuerpo desnudo detrás de la cortina de baño, que se ve como figuras

distorsionadas y borrosas por la transparencia y la densidad del material de la cortina.

Se está en este espacio como un invasor que traspasa el límite y se adentra al espacio

del otro, que también identifica como suyo. Entonces el espectador está tanto al

frente, físicamente en su posición de ver, como detrás de la cortina, al reconocer esa

cotidianidad como suya también.

OSCAR MUÑOZ. CORTINA DE BAÑO. Acrílico sobre plástico. De la Serie: Pintura de Baño.190 * 70 cm. Cada una.

Colección Museo de Arte Moderno. La Tertulia Cali. 1986-1995.

Por su parte Germán Botero, como bien se mencionó anteriormente, y debido a la

diversidad de materiales y formas trabajadas, tiene un considerable número de obras

donde las huellas de su formación como arquitecto son indudables. Todo esto lo ha

llevado a dignificar el espacio y a considerarlo elemento principal en su trabajo, tanto

así que el objeto es pensado desde el espacio haciendo que su obra transforme todo un

106

entorno. Rigurosa disciplina y dedicación han hecho que su principal agente de

trabajo: el espacio sea considerado desde diferentes aspectos y en cada uno de ellos

enmarcado de manera tal que denota su singular dominio y posicionamiento,

resultado de arduos trabajos de investigación: “La producción artística no proviene

nunca de un diálogo interior del artista con los elementos que constituyen el lenguaje

plástico, es necesario dirigir los intereses a aspectos de la realidad a través de

investigaciones para después hacer una elaboración formal de los conceptos que se

han entendido y procesado (...) es nítido que la inspiración formal es baldía cuando no

está afincada en verdaderos procesos asentados en los problemas investigados.”150

El

espacio sumado al tiempo, se vuelven dos entes invisible que toman en las manos de

Botero una magnitud que sumerge al espectador a las profundidades de su temática

principal que es el trabajo de la producción preindustrial.

Sus instalaciones llevan la impronta de un lenguaje que comulga diferentes tiempos y

creencias, haciendo que el espectador se encuentre ante la presencia del arte que va

evocando el recogimiento, la sumisión y devoción del arte mágico, mítico y

simbólico151

. La instalación “Puesto de Trabajo” con la que participó en el XXXIII

Salón Nacional de Artistas es el encuentro con “el espacio” denotado físicamente por

una estructura vertical que semeja los hornos y las chimeneas preindustriales. En el

suelo, dispuestas horizontalmente, suspendidas ligeramente desde el techo están unas

pailas hechas en fique sobre un piso de cerámica que resalta la producción artesanal.

Compromete diferentes mundos pertenecientes a diferente tiempos: pasado, mágico,

artesanal, presente, tecnológico, particular, y universal, todos ellos como una unidad

claramente contextualizada frente a la cual el espectador es consiente de aquella

confluencia de entes en un solo espacio en el que se reviven antiguas civilizaciones

en un lenguaje que invita al espectador a no sentir el pasado como lejano y

150

VALENCIA, Op. Cit., p.15. 151

MORIN, Edgar. “El Método III. El Conocimiento del Conocimiento”. En: El doble pensamiento.

Madrid: Cátedra, 1994, p.167-192.

107

conmemorativo: “…aceptando plenamente la capacidad humana de mirar desde el

aquí y ahora para raptar del pasado lo que aún nos sigue hablando.”152

GERMAN BOTERO. PUESTO DE TRABAJO. Lienzo, metal, cerámica y fique. 600x300x700cm.

Mención, XXXIII Salon Nacional de Artistas. Corferias. Bogotá. 1990.

Doris Salcedo se ha caracterizado por elaborar a fondo los temas que lleva su obra: el

atropello de la vida humana, la imposibilidad de habitar un espacio, el destierro, el

deterioro de la vida bajo las manos del conflicto político, social y económico, entre

otros. Ante una temática de la que se pensaría que hay tanto por representar, la artista

afirma que su obra tiene más obstáculos que posibilidades debido a que considera que

nunca es suficiente ninguna idea para representar el mundo. No obstante ha buscado

en diferentes objetos ese testimonio sobre lo que la vida significa, lo que la vida ha

perdido, a merced de los problemas de una sociedad.

Doris Salcedo ha usado el mueble como un elemento que tiene estrecha relación con

la vida de los seres humanos: “Quería convertirlos en objetos disfuncionales y así

encontrar una manera de poner todo el sentido de una obra en la superficie, en una

superficie opaca y directa. He tratado de evitar la perspectiva, la distancia cómoda

frente al mundo. (…) Mi idea era traer todo a la superficie, una superficie que se

152

VALENCIA, Op.Cit., p.18.

108

enfrenta al espectador de manera directa.”153

En la historia nacional los muebles están

enmarcados dentro de una cultura que no deshecha sino que son innumerablemente

usados. Heredados por generaciones, cada cosa es tantas veces usada que termina su

ciclo por deterioro. Los objetos han sido abandonados porque se ha interrumpido la

historia de la vida: El hombre ya no está, ha quedado el silencio y los ojos del

espectador como testigo del fantasma de un espacio vacío, de una mesa sin alimento,

de un escaparate sin ropa, de un calzado sin cuerpo.

Ante el abandono, Salcedo trae ese mueble al campo de la instalación, no como un

rescate, sino como una huella lúgubre, misteriosa y triste de ese objeto sin dueño,

fuera de su contexto originario en una interrupción de la vida: “La experiencia de la

limitación humana que realiza Doris Salcedo llega al borde de lo desesperado: la

materialidad física de los objetos es de tal presencia que el hombre parece haber

desaparecido para siempre. La piel animal que envuelve algunos objetos se presenta

como su último vestigio.”154

El espectador si bien esta ante una instalación, lleva un

desasosiego en su presencia, el espacio está ocupado por la energía de aquellos que

murieron, de aquellos que asesinaron, de aquellos desplazados, marginados,

desterrados, desaparecidos.

De los trabajos realizados sobre la memoria en un edificio público, cabe mencionar la

instalación “Noviembre 6 y 7”que hace referencia a la tragedia sucedida en el Palacio

de Justicia en 1985. Esta instalación tiene la particularidad de estar mostrando un

movimiento permanente de sillas que se van deslizando por la fachada del edificio.

La duración de la obra es la misma del hecho sucedido: el tiempo que marca la

aparición de las sillas va acorde con los tiempos documentados de las muertes que se

iban dando. Así la primera silla aparece a las 11:25 a.m., momento en el que fue

asesinado el primer guardia de seguridad. “La obra era un papel en blanco, un espacio

vacío sobre el cual el espectador podía recordar (...) La obra existió en la mente de los

153

HERZOG, Op. Cit., p. 151. 154

VALENCIA, Luis Fernando. La mirada admirada. Articulo personal del autor.

109

espectadores que tenían un recuerdo del evento, simplemente presenté el absurdo de

una silla vacía, colgada sobre la fachada del edificio, algo que normalmente habita en

el espacio interior, la obra lo presenta en el exterior.”155

Esta obra no fue anunciada

en los medios antes de presentarla, sino que los transeúntes, habitantes y ciudadanos

que se encontraban en la Plaza de Bolívar de Bogotá se fueron encontrando con el

evento y volvieron a recordar este lamentable hecho que como tantos de la escena

nacional han sido enterrados en el olvido, y quedando impune frente a la justicia.

DORIS SALCEDO. NOVIEMBRE 6 Y 7.

190 sillas aproximadamente. Bogotá. Palacio de Justicia. 2002

En otro sentido Juan Fernando Herrán hace especial énfasis en un estudio variado,

una investigación física, histórica, cultural, política y social sobre los lugares. De esta

investigación teórica pasa a la realización formal de esculturas, pinturas, grabados,

fotografía e instalaciones que realiza con destreza y profesionalismo. En su arte da

interés a la investigación sin descuidar la visualidad. A través de la investigación se

acerca a la realidad y saca a la luz las estructuras ocultas de las cosas, aquello que no

es evidente. A partir de esta rica fuente de información revela un mundo desconocido

para el espectador: “Me refiero a que el proceso de creación se va enriqueciendo,

necesariamente, a medida que se conforma una obra con distintos niveles de

información. En ese sentido, el espectador va a encontrar varios elementos en la

propuesta artística. Es importante considerar que la obra no aparece a partir de una

155

HERZOG, Op.Cit., p.159.

110

sola idea sino de la unión de inquietudes, imágenes y procesos que en determinado

momento se concretan.”156

Como espectador ante estas obras hay que ir más allá de una visualidad pura y entrar

a analizar los componentes de su investigación. Es el caso del contexto y el poder

que se refleja en la obra “Proyecto Anubis” con la que trabajó en 1997 en la V Bienal

Internacional de Estambul, ciudad afectada por conflictos étnicos religiosos. En esta

ocasión el artista escogió la mezquita de Santa Eirene, un antiguo templo que data del

siglo IV, que fue en diferentes épocas iglesia cristiana, almacén de municiones y

museo militar. Allí instalaría una escultura de un perro que se desplazaba en la cúpula

superior de la mezquita como símbolo de poder, de control y vigilancia. El perro hace

referencia a un mediador de seguridad y defensa de territorio, ya que en ese lugar se

concentró la defensa del poder entre cristianos y musulmanes. De esta obra queda la

documentación del proyecto porque no se pudo concretar debido a la complejidad

técnica que demandaba la instalación.

JUAN FERNANDO HERRÁN. PROYECTO ANUBIS.

Instalación escultórica iglesia de Santa Eirene, Estambul.

cúpula: 16 m de diámetro. animal: 110 x 140 x 35 cm. 1997.

María Teresa Hincapié nació en Armenia en 1954 y murió en Bogotá en 2008. Su

modelo de trabajo fue la fusión de la producción plástica con su formación como

156

GARZON, Op. Cit., p.178.

111

actriz de teatro en donde tuvo un principal interés por las técnicas orientales de

actuación. Hacia los ochenta, siente la necesidad de trascender su obra teatral y la

lleva hacia los performances en donde su tema principal fue hacer de su obra una

vitalización de la vida cotidiana, relacionándola siempre desde las vicisitudes del

espíritu: “Había una cosa que me inquietaba y era volverme, sobre todo, un ser

humano. Antes que una artista, me interesa la vida como tal. Sentía que mi necesidad

era buscar mi propia humanidad. No me interesaba para nada un aplauso o la

fama.”157

Por lo tanto su vida se volvió su propia representación: “Dejó de ser

Yocasta o Medea para dar paso a María Teresa Hincapié, a ella misma ante el

público.”158

En ese proceso de búsqueda tuvo encuentros con otros artistas que

estaban también trascendiendo su obra hacia temas y técnicas más contemporáneas

como Alvaro Restrepo, José Alejandro Restrepo, Doris Salcedo, con quienes encontró

ideas que señalaron su camino.

Su obra denota un interés para darle relevancia a estados de la vida elemental, es

decir volver un ritual aquellas acciones que los hombres realizan inconscientemente.

No lo hace como una representación, sino como una reflexión, pues las obligaciones

domésticas son convertidas en disfrute, de contemplación sagrada. La acción de

cocinar, por ejemplo la lleva al valor y la magnificencia del momento de alimentar el

cuerpo y el alma, el comer lo volvió alimentar, el ver lo volvió contemplar, el

transportarse lo volvió caminar. Según la artista busca devolverle la propiedad de

dignidad, nobleza, hermosura y belleza a la vida que es el arte mismo. Al estar María

Teresa con su propia vida, como un ser humano, no como un ser mitopoético o

utópico, sino terrenal, y ante sus instalaciones y performances de acciones rutinarias y

conocidas por el espectador, este se siente en confianza y las ha recibido como una

donación para enriquecer su vida cotidiana.

157

Ibíd., p.78 158

Ibíd., p. 74

112

Su obra es una instalación/performance en la que la actuación no corresponde

solamente a ella, sino también al espectador quien inmerso dentro del espacio se

identifica dentro de los hechos sucedidos. “Una cosa es una cosa” es un performance-

instalación en el cual la artista durante dieciocho días y doce horas diarias construye y

reconstruye la cotidianidad, clasifica una y otra vez objetos domésticos y los organiza

de diferentes maneras, los nombra, los usa, los acomoda. Dicho por ella misma es una

obra que se puede hacer de mil maneras, en cualquiera de ellas el espectador se siente

persuadido en el uso de estos diferentes objetos que la artista eleva a un plano

sagrado. Escribió la artista al respecto:

Traslación aquí. Enseguida. En la esquina. En el centro. A un lado. Cerquita de

él. A ella. Muy lejos. Más lejos. Muchísimo más lejos, Lejísimos. Aquí las

bolsas. Aquí el bolso. Aquí la tula. Aquí la caja. Allá las bolsas. Aquí la tula y

encima el bolso. A un lado la caja. En la esquina el bolso y la tula, en el centro

las bolsas de papel y cerquita la caja. Vaciamiento. Dispersión. Todo se vacía.

Todo sale. Todo se dispersa. Se riega. Se mezcla. Se detiene. Se cuadran uno

tras otro, indiferentemente. Enmarcan un espacio que se envuelve… porque son

blancos. Porque son de tela. Porque son vestidos. Porque son de plástico. Porque

son largos. Porque son cubiertos. Porque es loza. Porque son frascos. Porque se

necesitan uno al otro como la crema de dientes y el cepillo. Pero también la

crema y el cepillo con otros cepillos o solos también…las zanahorias solas. El

maíz solo. El azúcar sola, La harina sola. El plástico solo. La bolsa sola, la caja

sola y vacía…una sola media. Un solo zapato. Todas las cosas están solas.

Todos estamos solos. Un montón de arroz. Un montón de café. Un montón de

cosas.159

El espectador además de estar involucrado en este espacio y en esta actividad también

altera su relación con el tiempo en un época que va a la velocidad del rayo. Esa

carrera de la cotidianidad lo ha vuelto superficial, pero esta permormance-instalación

invita a detenerse y contemplar con lentitud, reflexión y contemplación la vida

rutinaria. Si bien María Teresa Hincapié ha hecho de su vida su arte, con esta obra, el

espectador queda interpelado al reconocer su inmediato entorno cotidiano.

159

Ibíd., pp. 83-84

113

MARIA TERESA HINCAPIE. UNA COSA ES UNA COSA.

Performance-Instalación. Duración 12 horas. Primer premio Salón Nacional de Artistas. 1990

Para Danilo Dueñas ha sido la pintura el medio en el que ha encontrado su fuente de

trabajo, inicialmente apasionado hacia la pintura figurativa y llevado por una pasión

hacia los grandes maestros, especialmente Velásquez. Después da paso a otra etapa

en la que se interesa por la pintura abstracta, época en la que encuentra en los

materiales el espíritu de la obra que lo llevarían a una pintura instalada.160

Dueñas

amplía el campo pictórico y busca las múltiples posibilidades que da la disciplina,

pues el campo estructural de una pintura abstracta es llevado hacia una

reconstrucción. Hace tridimensional el espacio pictórico dentro del cual el espectador

queda inmerso.

Realiza su obra a partir del interés que ha generado hacia los materiales de trabajo

que trascienden de un uso como materia prima hacia volverlos agentes determinantes

y presentes en el espacio de la instalación. Convierte el mismo espacio y los agentes

que en él moran como la luz, las columnas, el techo, es decir saca del depósito objetos

y con ellos realiza su espacio pictórico tridimensional. Encuentra el aura artística de

los objetos con los que genera atmósferas buscando que el espectador encuentre el

arte en la realidad y lo cotidiano, invita al espectador a ser un contemplador de las

cosas del entorno circundante. Con respecto a una de sus obras afirma Luis Fernando

Valencia: “¿Se puede crear lo sublime con un escombro? Danilo Dueñas nos muestra

que sí, y de ahí, la importancia de su obra, y de esta obra en particular. Sin

160

IOVINO, María. Catálogo exposición en el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, 2000.

Disponible en: http://www.colarte.com/colarte/. Consultado en Febrero 18 del 2011.

114

precedentes en el arte colombiano, Dueñas libera el objeto de la tiranía de la

interpretación y en Ilegibilidad no somos convocados, el objeto y el espacio dialogan,

no podemos interrumpir.”161

Para el XXXVI Salón Nacional de Artistas (Bogotá), Dueñas participó con la obra

“Trailer Exhibition” instalación en la que se está dentro de una propuesta pictórica

tridimensional de gran tamaño. Es un ambiente creado a partir de materiales no

convencionales que ha elevado hacia una atmósfera artística construida con pinturas

de Dueñas. A este espacio se le alteran sus proporciones ortogonales buscando

desmantelar los convencionalismos y las tensiones a los que los espectadores se

tienen que enfrentar tanto con la institución como con la arquitectura al momento de

apreciar una obra. Por lo tanto el espectador está dentro de una obra que altera las

proporciones, perspectivas y angularidades de la sala, haciéndose la misma obra un

espacio expositivo, un escenario que tiene la particularidad de hacerse él mismo,

museo dentro del museo. El espectador entra en la obra como sumergiéndose dentro

de una pintura, el espacio bidimensional se vuelve un ámbito tridimensional que el

espectador descubre mientras esta inmerso dentro de él. “No se piensa en mostrar el

gran proyecto sino en dejarse afectar por miles de cosas presentes y de las que uno no

se ha dado cuenta. La obra es el lugar del pensamiento. Yo como artista no sé tanto

como mi obra, ella sabe más y puede hablarles a los espectadores”.162

DANILO DUEÑAS. TRAILER EXHIBITION.

Construcción, ensamblaje y pintura. Corferias Bogotá, XXXVI Salón Nacional de Artistas, 1996 .

161

VALENCIA, Luis Fernando. 10 Obras del arte colombiano para la década. 2000 – 2009. 162

Revista Diners No.468, marzo de 2009. Disponible en http://www.colarte.com/colarte/.

Consultado el 18 de Febrero del 2011.

115

José Alejando Restrepo encuentra el interés por el video en su estancia en Paris. Allí

conoce artistas como Gary Hill y Bill Viola de quienes aprende y comparte el gusto

por un video real, es decir aquel opuesto al de alta tecnología, efectos y ficción. Una

vez regresa al país empieza como pionero de la video instalación y desarrolla un

considerable número de obras que trajeron al público y a los nuevos artistas

conocimiento sobre las posibilidades a las que se podía llegar con la cámara y los

monitores. Llevado por un interés sobre los viajes, la mitología y la historia nacional,

José Alejandro Restrepo combina en la instalación diferentes medios como el dibujo,

la actuación, el grabado, la pintura, la fotografía, el documento y sobre todo el video,

y a partir de ello propone unas instalaciones cuyo lenguaje tiene la huella de lo

político, lo mediático, lo religioso, todo esto pasado por el filtro del barroco.

En la obra de José Alejandro se representa un contenido y documentación marcados

por la impronta de la violencia, racismo e injusticia que marca la historia colombiana.

El espectador está ante una historia narrada desde otros códigos no convencionales

que es el espacio del vídeo instalación en nuevos estadios emergentes. Los monitores

tienen el estímulo auditivo del que se extrae valiosa información, este es un

componente que ayuda a la asociación y reconocimiento. Al estar dentro de una

instalación el espectador activa dicho espacio con su presencia, es un actor dentro de

la escena, pues en la obra de José Alejandro el espectador lo es desde el

reconocimiento y la identificación con la historia, con el documento, con la narración,

al reconocerse dentro de la misma geografía, con su propia huella. El espectador debe

decodificar imágenes móviles, imágenes estáticas, sonidos, objetos, dibujos, frases,

dentro de un entorno circundante que el artista ha querido desmantelar.

“Musa Paradisíaca” es una instalación que tiene su componente documental desde el

siglo XIX con uno de los grabados de clasificación y estudio de la fauna y la flora del

Nuevo Reino de Granada en la Expedición Botánica. Musa paradisíaca, nombre

científico del banano como fruta exótica nacional, es llevada hacia un contexto en el

116

que explora diferentes historias en torno al banano, resaltando principalmente como

hecho nacional una de las mayores masacres: la mantaza de las bananeras en 1928.

Desde ese entonces otras tantas que han sucedido en El Urabá, la mayor zona de

producción bananera del país. El espectador se encuentra ante una paradoja de

significados: lo exuberante de la vida del trópico frente a la violencia: “Debajo de los

platanales ya no encontramos musas paradisíacas sino cuerpos aniquilados.”163

En

esta video instalación el espectador recorre el espacio entre racimos de banano

suspendidos del techo con monitores que proyectan 10 minutos con imágenes de las

masacres realizadas entre los ochenta y los noventa en las fincas bananeras. También

muestra imágenes de una pareja que como Adán y Eva se pasean desnudos por estas

plantaciones. Un nuevo ente aparece en la escena y es el olor que juega un rol muy

importante en este video instalación: “Esa obra tiene una vida útil, digámoslo así, que

es la misma del fruto, que se va descomponiendo, hasta un punto en que hay que

quitar los bananos, cuando ya el olor es demasiado fuerte. Pero es muy interesante

por la misma respiración de estos racimos. Es una experiencia muy física. La gente va

a encontrarse con esa presencia, con esa exuberancia que puede reactivar

sensibilidades y percepciones muy primarias.”164

JOSE ALEJANDRO RESTREPO. MUSA PARADISIACA.

Dos videos en ocho monitores de 5,5 pulgadas y racimos de bananos. 1994.

163

GARZON, Op. Cit., p.112. 164

HERZOG, Op. Cit., p.61.

117

Adolfo Bernal tiene formación de diseñador gráfico, industrial y también de poeta,

disciplinas que ha llevado al campo de la producción artística con una obra muy

variada y una amplia y considerable producción. Se ha interesado en los diferentes

medios de soporte y propone todo tipo de espacio expositivo. Así mismo, el

espectador se ha visto ante nuevos espacios y lenguajes que lo incitan a estar a la

medida del arte contemporáneo y posesionarse del valor participativo que el

espectador tiene. Como diseñador gráfico tiene un encuentro con el espacio

bidimensional que fue combinando con su formación de poeta. Esos elementos

bidimensionales con palabras se fueron volviendo un objeto, entes vivientes dentro

del espacio tridimensional y se tomaron los diferentes espacios expositivos en la

dinámica urbana. Anota Carlos Arturo Fernández sobre su obra de afiches pegados en

la ciudad: “La obra se producía en la calle, con la “atención distraída” ofrecida por el

transeúnte que leía, quizá sin darse cuenta, la serie de palabras, y quizá pensaba algo.

Lo que se siguiera de allí escapa al control y, en realidad, al interés del artista que no

fuerza ninguna discusión ni impone un punto de vista. Pero aquellos carteles y

volantes no encajan dentro de la lógica cotidiana y, por tanto, son potenciales fuentes

de reflexión, entendida en sentido genérico.”165

Las obras de Bernal son definidas por él mismo como “señales” que no llevan un

mensaje obvio sino que el espectador, como un habitante de la urbe, encuentra en

algún momento de su diario vivir y debe de interpretar desde su experiencia. “La

trayectoria de Adolfo Bernal se ha caracterizado por sus propuestas elementales de

una economía formal particularmente notoria y por ser obras que siguen un proceso

más interior, mental, que el desarrollo de elaboraciones sobre el problemas de oficio o

de forma. A veces de una presencia tan escueta, que es necesario repensarlas para

encontrar su intencionalidad. De todas maneras la intriga siempre es algo que queda

flotando en los planteamientos que Bernal nos ofrece.”166

Bernal busca en el

espectador que se encuentre con la ciudad, que se detenga en la prisa de la rutina para

decodificar un mensaje que se ha vuelto arte y se apropie de otra connotación de

165

FERNANDEZ, Carlos Arturo. Disponible en: http://www.vivirenelpoblado.com/. Consultado el 19

de febrero del 2011. 166

VALENCIA, Luis Fernando. El muro de Bernal. En: "Imaginario". Suplemento cultural de "El

Mundo". Sábado 16 de julio de 1994.

118

ciudad: la ciudad como lienzo, la ciudad como escenario, la ciudad como pantalla, la

ciudad como instalación, la ciudad como decodificadora de signos.

“Obra Negra” es un video instalación que consiste en un muro de ladrillo que

atraviesa diagonalmente la sala del museo dividiendo el espacio en dos. El espectador

no tiene acceso al espacio después de la tapia y solo tiene como testimonio de lo que

sucede detrás del muro a través de un monitor en tiempo real. Pero al otro lado del

muro no sucede “nada”. El espectador entonces se encuentra ante la presencia de un

muro en obra negra que irrumpe la impecabilidad del museo. No obstante ese muro

tiene un significado para el espectador quien interpreta e indaga sobre la instalación

desde su percepción psicológica, a partir de una configuración gestáltica.167

Desde su

propia historia llevado por sus vivencias personales, porque a nivel interior un

espacio vacío cerrado detrás de un muro podría tener muchos significados, No hay

que dejar a un lado la connotación que el vacío y el muro tienen a nivel nacional de

aquella arquitectura improvisada e invasiva que se toma la ciudades Muros que se

levantan de la noche a la mañana y van creciendo en silencio dentro del ruido de la

ciudad y sólo se hacen visibles cuando se han sumado a otros tantos muros cuya

morada es una incógnita para los demás, ¿Qué sucede al otro lado? Un espacio de

múltiple presencia en Colombia: secuestro, caleta, clandestinidad, trampa.

ADOLFO BERNAL. OBRA NEGRA.

Video instalación. Muro en manposteria. MED07. 2007.

167

La psicología de la Gestalt explica la percepción de los seres humanos a partir de una construcción

de la realidad, constituida por los elementos percibidos y por los significados subjetivos que hacen

parte de las experiencias individuales. WERTHEIMER, KOFFKA, WAGNER Y KÖHLER.

Psicología de la Gestalt.

119

CONCLUSIONES

El arte de hoy ha vuelto real el entorno y se ha expandido hacia pretensiones sociales

y comunicativas que involucran al espectador en nuevas formas de participación y

acción. No se ocupa prioritariamente de la producción de obras únicas y

coleccionables, sino de creaciones que intensifican el interactuar humano, cuyo

sentido se construye a partir de la relación estrecha entre tres dimensiones básicas de

la cultura: la técnica, la simbólica y la política. Por mediación de ellas el artista anima

un encuentro participativo, con los espectadores, en el que se afianza el carácter de lo

público y la posibilidad de una experiencia estética y social más cercana a la vivencia

cotidiana.

Las formas de exteriorización y las prácticas artísticas contemporáneas han ampliado

su horizonte hacia experiencias estéticas que rompen con los paradigmas y referentes

de estabilidad fijados por la tradición. Por ello deben ser entendidas desde miradas

que aproximen su comprensión dentro de procesos de comunicación, transmisión,

resignificación y encuentro en el marco de unas categorías que afiancen su carácter

participativo y el modo como ellas aportan a que los grupos humanos nos

reconozcamos como miembros de una comunidad viva de lenguaje. Es justamente

Hans Georg Gadamer quien nos insta a alejarnos de aquella visión del arte como obra

cerrada y propone ampliar la mirada hacia un horizonte más complejo y dinámico

como el que animan categorías antropológicas como las de juego, símbolo, y fiesta

miradas en el contexto de esta investigación como nociones cohesionadoras, a la vez

que provocadoras de los impulsos y tensiones que requieren las prácticas del arte para

avivar una comunidad. A partir de ellas el autor nos muestra que estas prácticas no

son simplemente “reflejos” de lo social, sino “prácticas configuradoras” y a la vez

cómplices de las “maneras de estar juntos”.

120

Las practicas artísticas contemporáneas deben ser entendidas desde procesos de

comunicación y de significación en las que los seres humanos se re-conocen y logran

cierta permanencia. Son dispositivos de sentido y de transmisión especializados por la

cultura para actualizar sus memorias individuales y colectivas, y reconocerse como

constructores de un horizonte de actuación común.

Las practicas artísticas contemporáneas tienen antecedentes de configuración a partir

de los cambios operados en los procesos culturales, políticos, económicos y sociales

que tuvieron lugar a finales del siglo XIX y primera década del siglo XX, ello

evidenció nuevas historias que valoraron lo particular frente a lo general, lo micro

con respecto a lo macro, lo local frente a lo global, las subculturas frente a la cultura,

entre otras tantas narrativas que fueron ampliando el campo de participación de los

espectadores y los públicos en el proceso creativo. De esta manera se fue

consolidando un público expectante que, de manera paulatina, empezó a interiorizar

las derivas que el arte iría materializando con mayor decisión hacia la segunda mitad

del siglo XX.

Los nuevos movimientos artísticos que apuntan hacia la desmaterialización del arte

reclaman ser apreciados bajo concepciones procedimentales y conceptuales muy

distintas a las propuestas por el museo de la modernidad, cuyo sueño universalista y

unificador se desvanece ante nuevas formas simbólicas y estéticas que privilegian

otro tipo de narrativa. Por ello no solamente el museo sino también las instituciones

arte acogen la amplitud y pluralidad de las nuevas narrativas y de los lenguajes

expresivos emergentes, buscando nuevas estrategias mediadores que ayuden a que el

espectador sea el centro de una experiencia estética más multicultural, en la que se

involucre la vida social, artística y política, al tiempo que se visibilicen nuevos relatos

o nuevos procesos de posproducción y resignificación.

121

La experiencia del espectador es reconocida como parte constitutiva de la obra de arte

contemporánea, en la medida en que configura un particular espacio de encuentro y

reconocimiento de las subjetividades. Ella se puede potenciar como posibilidad para

que los grupos logren armar comunidad y, de manera intrínseca, transformar su

cultura por mediación de lo simbólico. En este sentido, se empieza a reconocer al

espectador como un agente dinámico y expectante, en quien finalmente recae el

sentido de la existencia de obra de arte.

Cuando se habla de las prácticas artísticas que evidencian la consideración del

espectador dentro de los procesos de participación, encuentro y resignificación es

indispensable hablar de la experiencia estética vivida en los movimientos artísticos

escogidos para desplegar el análisis de los presupuestos que fundamentan esta nueva

condición del proceso creativo, tales como el minimal, el conceptual y las

instalaciones, dado que desde la investigación desarrollada, estos tres momentos

permiten evidenciar puntualmente la emergencia de nuevas categorías

experimentadas por el espectador, en las que incluye su imaginación, corporeidad e

intelecto como constitutivas del proceso creativo.

En la escena nacional los momentos de desmaterialización del arte se viven

tardíamente, dado que los procesos nacionales sociales, culturales y políticos

respondían a una visión muy tradicional. No obstante en la segunda mitad del siglo

XX las bienales, salones de artistas, coloquios, eventos, certámenes expositivos, y de

manera particular los medios de comunicación y difusión, impulsaron el surgimiento

de condiciones para interpretar esta nueva pragmática del arte y la visibilización de

nuevas miradas y nuevos nombres en la escena nacional, Esto, sin duda, produjo un

viraje cultural revolucionario en el contexto del país y movilizó una toma de

conciencia por parte de los públicos y la academia, que desde comienzos de los años

90, empezó a profundizar sobre la naturaleza de estas transformaciones, ubicando,

inclusivo los nexos con movimientos internacionales del mismo orden.

122

El minimal fue el movimiento que marcó la ruptura con los lineamientos del arte

hasta la modernidad. Aunque de corte formalista y objetual, este movimiento sembró

las pautas de liberación del objeto-arte, y desde allí nuevas categorías emergieron

para el espectador como la presencialidad, la psicología perceptiva, la no

referencialidad, el campo expandido, la relación obra-espacio-espectador. Por

primera vez el espectador se reconoce frente a obras que demanda su participación

reflexiva, perceptiva y física. Dentro de las nuevas categorías del minimal está la

apropiación del espacio circundante, la no referencialidad y un máximo de

significación a partir de un mínimo de elementos. Esto llevó al espectador a ir más

allá de las apreciaciones perceptuales tradicionales ante una bidimensionalidad

figurativa o simbólica y lo incentivó hacia la autonomía de un despliegue corporal

como el que demandaban las obras no referenciales.

El arte minimal en Colombia debe de entenderse desde los primeros abstraccionistas,

quienes dieron las pautas que empujaron la desmaterialización de la obra de arte y

propusieron un tipo de obra que se alejara de lo convencional pictórico y escultórico,

para iniciar la trayectoria colombina en la contemporaneidad a partir de un nuevo

lenguaje que exigía nuevas narrativas y la inclusión de públicos participativos y

activadores de estos espacios. Además cuando se habla de prácticas artísticas

expandidas en el ámbito nacional los planteamientos que sembraron estos pioneros

abstractos con sus propuestas de simplicidad estructural y esencial no referencial,

detonaron las bases hacia la desmaterialización de la obra de arte en la cual

incursionarían los artistas venideros.

En el arte conceptual el espectador se enfrenta por primera vez a la

desmaterialización del objeto, es decir a la descarga material del objeto artístico como

elemento único y final de significación. Reacciona contra el formalismo escultórico y

pictórico del arte, contra la comercialización del objeto-arte, y contra el discurso de

lo clásico y lo moderno. No obstante, por el hecho de ser antiobjetual esto no lo hace

exento de un contenido emocional, por el contrario, el espectador al ser un receptor

123

no acepta la obra de una manera pasiva sino por el contrario activa los fenómenos

sensoriales y la disposición mental, productiva y perceptiva, tiene consecuencias en

los procesos de apropiación y configuración. La obra conceptual enfrenta al

espectador con la inmaterialidad del producto artístico, con un arte-idea trasmitido en

un lenguaje que no es la obra sino el medio para llegar a la idea que es la obra. En

este momento del arte es en donde se convierte al espectador en un lector-

decodificador que debe ampliar el alcance de sus sentidos para incluirse en unos

procesos investigativos de “percepción” artística, no convencionales, propios del arte

conceptual.

Frente al arte conceptual el espectador experimentó una mayor y nueva exigencia

para la recepción; despertó una conciencia reflexiva que lo llevó a preguntarse por el

nuevo sentido del arte, dado que el conceptualismo trasciende el objeto valorado

desde un pensamiento estético hacia el sentido del arte como proceso de

interpretación y pensamiento de ideas, expresadas a través de medios altamente

desmaterializados.

Los nuevos planteamientos que introdujo la llegada del arte conceptual en la escena

nacional causaron una gran polémica, especialmente por la existencia tan marcada de

públicos convencionales quienes no aceptaron fácilmente este lenguaje. También

porque algunas instituciones que estaban afincadas en la estética formal y en la

producción plástica objetual no generaron las condiciones para la comprensión de

estos lenguajes. No obstante, estos prejuicios se fueron superando de manera

paulatina a partir de las décadas del 70 y 80, cuando se generaron condiciones para

actuar con más libertad en la exploración de estas nuevas manifestaciones artísticas,

lo que fue teniendo eco en diferentes contextos y animó una multiplicidad de

opciones expresivas para el lenguaje conceptual.

La instalación, por su parte, debe de ser entendida desde un variado número de obras

y de formas de recepción. Se podría decir que la instalación al proponer la

124

experiencia de una obra abierta, indeterminada y multidireccional, planteó unos

cambios radicales que establecieron pautas innovadoras en el arte del siglo XX. En

las instalaciones el espectador se convierte en un agente inmerso en el espacio de la

representación y da sentido y significado a la obra, es decir, su presencia construye,

activa y modifica la obra.

La aceptación del arte contemporáneo por el público colombiano ha sido de lenta

asimilación, es por ello que la instalación se vivió en plenitud en la década de los

noventa, momento en el cual mostró múltiples posibilidades a la altura de los hechos

que se estaban dando a nivel internacional. Sin embargo, es claro el esfuerzo hecho

por los artistas para no perder la impronta que caracteriza las practicas artísticas

contemporáneas nacionales en donde se evidencian el sincretismo de ciertos

particularismos, se exaltan los microrrelatos, la resignificación de lo vernáculo, así

como el despliegue de miradas interrelacionadas que denotan una realidad cultural,

social, económica y política cada vez más compleja y críticamente mejor conectada

con el mundo.

Estos tres momentos del arte en la escena nacional minimal, conceptual e

instalaciones, tuvieron su detonante fuerte en la década de los 70 y los 80 en un

ambiente más consolidado para su comprensión, que denota un nuevo espectador con

una conciencia estética ampliada hacia nuevos horizontes, un nuevo publico dispuesto

a sumergirse en estos escenarios de participación, encuentro y reconocimiento en los

que, como se ha enfatizado a la largo de esta investigación, se afianza

permanentemente la noción de comunidad.

125

CONSIDERACIONES

Cuando se habla de las prácticas artísticas contemporáneas expandidas hacia la

participación activa del espectador, se opta por la elección del término espectador, no

diferente, ni opuesto y menos lejano a la noción de público. No obstante, para los

fines prácticos de esta investigación y su orientación en la perspectiva elegida, se

hablará específicamente de espectador, teniendo en cuenta las siguientes precisiones:

La relación entre espectador y público, no está dada tanto por una diferencia, sino

mas bien, por lo que el término puede abarcar. Según Michael Warner168

, la noción de

público puede extenderse ampliamente dado que se refiere a una totalidad más amplia

que cobija un número de sujetos dentro de una totalidad social, es decir, son públicos

de amplios modos discursivos, múltiples y diversos sujetos vinculados hacia amplios

discursos sociales como la actividad política, la actividad lectora, audible,

informativa, massmediática, sujetos emergentes de causas y grupos sociales, entre

tantas otras. Es decir la noción de público en su amplitud que abarca múltiples y

diversos sujetos en torno a diferentes intereses y sentidos.

En el horizonte del trabajo la noción de espectador se aborda, no en oposición a la

noción de público, sino como parte de él, ya que dentro de su significado se cobija las

características del espectador en donde hay comunes denominadores como lo son su

carácter alerta, participativo y receptivo. Compartiendo también las afirmaciones de

Michael Warner169

cuando señala que el público es un especie de totalidad social, el

público, en tanto que población, se viene a considerar como algo que abarca e incluye

a todo el que se halle dentro del campo en consideración. Es decir, el público posee

168

WARNER; Michael. Públicos y contrapúblicos. Barcelona: Museo de Arte Contemporáneo de

Barcelona y Universidad Autónoma de Barcelona, Servicios de publicaciones, 2008. pp. 9-23. 169

Ibíd., pp. 9-10

126

un sentido de totalidad limitada por el acontecimiento o por el espacio público que

comparte. En el mismo sentido dice el autor que “los públicos solo se activan y se

hacen realidad por medio de la toma de una postura activa”170

. En el caso del

espectador el acontecimiento es la práctica artística y este carácter activador,

participativo, receptivo y alerta es propio también en el arte referido. Este espectador

tiene su razón de ser en relación y activación con la obra de arte que requiere una

participación activa, categoría que según Warner no esta necesariamente presente en

el concepto de público ya que este puede ser un poco más pasivo y asegura que:

“puede haber una postura activa en el público aunque sea somnolienta”171

diferente a

la postura activa del espectador dentro de las prácticas artísticas expandidas de las

cuales se parte desde el supuesto que un espectador inmerso ya está dispuesto a estar

activo.

El espectador en las prácticas artísticas contemporáneas es un sujeto que ha superado

los límites entre el objeto y la contemplación (asistir y mirar), y se ha involucrado en

nuevos procesos que demandan su presencia como razón de ser de la obra de arte, es

por ello que nos referimos a un espectador activo, partícipe y dispuesto ante los

procesos comunicativos y comunitarios del arte contemporáneo. Podría hablarse de

un espectador emancipado172

como un sujeto más libre, que decide qué ve, cómo

piensa y qué hacer con esta información.

La experiencia estética que se vive en torno a las prácticas artísticas expandidas

responde a un encuentro entre seres humanos, que se reconocen y resignifican por

mediación de prácticas colectivas que afianzan la noción de comunidad desde la

consideración que suscitan las formas sensibles de la experiencia humana.

“Entendemos la comunidad como manera de ocupar un lugar y un tiempo, como el

170

Ibíd., p. 43. 171

Ibíd., p. 44. 172

RANCIERE, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2006. Al referirse el

autor a un público emancipado se refiere “al borramiento de la frontera entre aquellos que actúan y

aquellos que miran, entre individuos y miembros de un cuerpo colectivo”, es decir a los estados de

libertad en la resignificación y configuración de un discurso por parte de un público. p. 25.

127

cuerpo en acto opuesto al simple aparato de las leyes, un conjunto de percepciones,

de gestos y de actitudes que precede y preforma las leyes e instituciones políticas.”173

Las prácticas artísticas cuando se insertan en circuitos activos de circulación

convocan e instan a un encuentro, la mayoría de las veces público, en el que se

materializa la posibilidad de sacar al espectador de los estados pasivos y meramente

contemplativos, que no solamente responden a la mirada de un arte objetual, sino

también ante la propia vida. El nuevo espectador desempeña, entonces, un papel clave

en la construcción de una realidad e historia en comunidad dado que él contribuye a

crear nuevos discursos y enriquece las posibilidades de configuración de una nueva

sociedad.

Las prácticas artísticas contemporáneas, al desmitificar el objeto como único fin del

obrar del arte, privilegia el desarrollo de la obra y su proceso participativo, es decir,

instaura las condiciones de un arte que no responde a una estética formalista174

, sino

que estas prácticas se crean a partir de diálogos, o bien como se ha explicado en el

cuerpo del trabajo, este arte tiene su esencia y alcanza su activación en categorías

como las de juego, fiesta y símbolo, en cuyo despliegue se revitaliza la posibilidad del

encuentro y resignificación de la existencia una comunidad.

El arte se ha tomado el contexto social y se conjuga en la complejización de las

relaciones humanas, y del espacio y el tiempo en el que tienen lugar estos discursos.

Es decir, es un arte directamente relacionado con los fenómenos sociales e inclusive

imbricado en la trama social; por lo tanto el espectador encuentra allí el lugar para

interactuar con unos discursos y unas expresividades que le apuestan al

reconocimiento y resignificación de su lugar en la comunidad, materializando la

experiencia del transmitir tematizada por Debray. Es por ello que este arte se sale de

173

Ibíd., p.13. 174

BOURRIAUD, Nicolás. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006. “Si

observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las ‘formas`, deberíamos hablar de

`formaciones’, lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo por un estilo o una forma. Es arte actual

muestra que sólo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta

artística con otras formaciones, artísticas o no.” p. 22.

128

los marcos, se desplaza de los pedestales, ampliando, incluso, el horizonte limítrofe

del museo en busca de un discurso cohesionador capaz de integrar a los sujetos con la

naturaleza misma de las creaciones, con el espacio, el tiempo y el contexto social

donde se presenta. Un contexto que privilegia el universo cotidiano, propiciando

encuentros y entretejiendo experiencias comunicativas, que afianzan aquel

planteamiento de Nicolás Bourriaud según el cual, “El arte es un estado de

encuentro”175

que adquiere forma y existencia real, cuando se dan las interacciones

humanas. A través de la obra, -señala el autor- el artista entabla un diálogo que

permite una relación entre los sujetos, y así cada obra de arte en particular es una

propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo del artista, un haz de

relaciones con el mundo, que genera otras relaciones176

.

Las prácticas artísticas expandidas al tomarse el contexto social como escenario para

la acción y emergencia de un nuevo espectador como un sujeto partícipe y activador

de nuevas relaciones para él estar en comunidad, han obligado a las instituciones arte

a incorporar tareas pedagógicas para instaurar procesos educativos que contribuyan a

disminuir la brecha existente entre el nuevo espectador y el museo, pensado

tradicionalmente para la exhibición, la contemplación y la conservación de obras

objetuales. Por eso el museo y las instituciones culturales, en tanto espacios

comunitarios, son instados a replantear y pensar métodos y discursos alternativos que

propicien estos encuentros.

Respecto a la experiencia enmarcada en la institución como espacio comunitario

pensado para articular la experiencia de los sujetos en un contexto dado, dice

175

Ibíd., pp.17-18. “La estética relaciona se inscribe en una tradición materialista. Ser ‘materialista’ no

significa quedarse sólo en la pobreza de los hechos, y no implica tampoco esa estrechez de espíritu que

consiste en leer las obras en términos puramente económicos. La tradición filosófica en la que se apoya

esta estética relacional ha sido notablemente definida por Louis Althusser, en uno de sus últimos

textos, como un ‘materialismo del encuentro’ o materialismo aleatorio. Este materialismo toma como

punto de partida la contingencia del mundo que no tiene ni origen, ni sentido que le precede, ni Razón

que le asigne un objeto. Así, la esencia de la humanidad es puramente trans-individual, hecha por lazos

que unen a los individuos entre si en formas sociales que son siempre históricas `la esencia humana es

el conjunto de las relaciones sociales` (Marx)”. 176

Ibíd. p. 22-23.

129

Ranciere: “Hay una capacidad que hace a cada uno/a igual a todo/a otro/a.”177

Es

decir, no hay una forma privilegiada de experiencia, sino diferentes puntos de partida,

cada uno reconfigura la división del espacio y el tiempo de acuerdo a lo que ha

vivido, soñado, leído. La experiencia no existe como una experiencia independiente,

sino que está ligada a un espacio y a un tiempo relacionado con la obra misma, con el

otro, con el contexto, con la configuración del discurso que según este autor:

“Requiere de espectadores que desempeñen el rol de intérpretes activos, que elaboren

su propia traducción para apropiarse la “historia” y hacer de ella su propia historia.

Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores.”178

Bien, entonces las prácticas artísticas que nos ocupan, contemplan esa noción de

“nosotros”, que encuentra en la escena social, en las relaciones humanas su nicho de

existencia. Y el museo al ser una institución asignada para el arte, se vuelve entonces

ese espacio ya no único en donde se evidenciaba un modelo dominante hegemónico

del arte, visión del museo hasta la primera mitad del siglo XX, sino como un lugar

más, también facilitador ante los nuevos procesos de un arte que evidencia múltiples

imaginarios, nuevas narrativas subculturales, diferentes símbolos microculturales,

cuya difusión se vale ya de diferentes medios, entre ellos las nuevas tecnologías

interactivas y massmediáticas, que han sobrepasado el concepto de espacio

redimensionando la escena artística. De este modo el museo ha asumido su nuevo rol

y se ha propuesto ser más dinámico y polémico, encontrando nuevos métodos y

discursos que comulgan con los procesos de comunicación que resignifica el

espectador contemporáneo.

El museo ha abierto espacios de debate, ha construido nuevas formas de mediación,

ha realizado trabajos con colectivos de artistas y grupos sociales, y ha vinculado a la

comunidad del sector de influencia, facilitando espacios de recogimiento y

reconocimiento, no como una labor universalizadora, sino mas bien sectorizada que

177

RANCIERE, El espectador emancipado. Op. Cit., p. 23. 178

Ibíd., p.25.

130

favorece la emergencia de los microrrelatos y las subculturas. En este sentido, podría

decirse que ha reconocido a los espectadores como quienes aun se recogen en torno al

discurso de la exposición, sin olvidar que también hay espectadores con intereses

ajenos al espacio expositivo. Por lo tanto el museo ha ampliado su difusión hacia los

nuevos medios de comunicación, ha realizado prácticas híbridas que amplían el

concepto de espacio y tiempo, y favorecen la articulación de discursos diversos. El

museo contemporáneo que reconoce y se integra dentro de los procesos de

construcción de discurso del nuevo espectador, ha propiciado desplazamientos dentro

de la ciudad, incorporando o sustrayendo al ciudadano del contexto urbano cotidiano.

Con todo esto se puede afirmar que el museo contemporáneo debe jugar un papel

importante en la configuración de la historia de una comunidad, velar por propiciar el

encuentro y el diálogo entre ciudadanos que favorezca esa resignificación que afianza

la noción de comunidad.

En esta perspectiva cabe citar el trabajo realizado por la Galería de Arte

Contemporáneo Paul Bardwell, del Centro Colombo Americano de Medellín, que ha

estado trabajando con proyectos que contribuyen a la configuración de discursos y

métodos comunicativos que propician el encuentro, el debate y la crítica de

espectadores activos que conforman una comunidad a través de los laboratorios

sociales179

. La Galería busca estar en “un aquí y en un ahora” coherente a los

discursos actuales, busca establecer diálogos con la comunidades para visibilizar eso

que las prácticas artísticas contemporáneas están llamadas a configurar. En la función

por construir comunidad, ha girado su función hacia los laboratorios sociales, para

afianzar los procesos de transmisión que configuran y propenden la continuidad de

una historia, en este caso particular, este espacio ha propiciado procesos formativos

179

“Los SOCIAL LAB o laboratorios socio-artísticos, han sido la metodología con la cual la Galería

de Arte Contemporáneo Paul Bardwell ha afrontado su articulación con los procesos sociales, así los

artistas locales, los internacionales, las comunidades y los representantes de las distintas estructuras

sociales, gubernamentales y académicas, han liberado procesos de creación artística que han dado pie a

las exposiciones producidas en la galería, en otros espacio de Medellín y en otras ciudades de

Colombia y el mundo”. Catálogo Galería de Arte Contemporáneo Paul Bardwell, Centro Colombo

Americano de Medellín: 2006-2007. p.25.

131

dirigidos a poblaciones en riesgo que como principal mediador el artista, juega un

papel como agente socio educador. Este proyecto trabaja con lo local en un continua

interacción con lo internacional permitiendo compartir similares problemáticas desde

diferentes horizontes. Entre las temáticas trabajadas están la discapacidad física,

desplazamiento forzado, inclusión de la juventud en la construcción comunitaria,

derechos sexuales y reproductivos, identidad cultural afrocolombiana, violencia

contra la mujer, derechos humanos en centros penitenciarios, entre otras.

También otros museos e instituciones de la escena nacional han optado por consolidar

políticas educativas y modelos pedagógicos para afianzar el lazo de unión entre

pedagogía y arte, para ello han recurrido al uso de material extra museístico que

permite al espectador acercarse a la experiencia artística desde otra espacialidad, o

bien instaurar modelos de aprendizaje dentro del museo. Cabe citar a nivel nacional,

casos particulares como los son el Museo Nacional de Colombia en Bogotá, los

museos adscritos al Banco de la República y el Museo de Antioquia en Medellín180

,

quienes han desarrollado diferentes modelos para acercar al espectador al arte y

generar espacios de encuentro que afiancen el sentido de comunidad. Se puede

resaltar el ejemplo concreto de estos tres museos en la consolidación de políticas

educativas y pedagógicas propuestas en actividades para el público escolar, quienes a

través de la educación no formal181

, encuentran en este espacio modelos que

fortalecen el aprendizaje desde el desarrollo de lo conceptual, lo procedimental y lo

180

PEREZ, Pineda Beatriz Eugenia. El Museo de Arte como espacio para la educación. En: El museo y

la validación del arte. Medellín: La Carreta Editores, 2008. pp. 312-313. El museo de Antioquia viene

desarrollando recientes prácticas pedagógicas encaminados a conectar diferentes formas de expresión

artística que posibilitan el encuentro con otros públicos, con nuevos intereses y saberes. Tres de estas

experiencias son: Confidencias, desarrollada por el grupo de teatro Mosca Negra quienes hacen un

montaje teatral de la obra del maestro Francisco Antonio Caro. Sala didáctica Universo de Objetos

Cotidianos, que hace parte de la exposición retrospectiva de Santiago Cárdenas que consiste en un

espacio de interacción de siete obras recreadas, y Pedro Nel y el fantasma de la mina, que consiste en

una obra de teatro de marionetas realizado por los guías del museo para aproximar al público a la vida

y obra del maestro. 181

Educación no formal son aquellas prácticas que ocurren fuera del ámbito escolar obligatorio, pero

son planeadas e acompañadas dentro del proceso académico formal. Las prácticas pedagógicas que se

llevan en el museo no tratan de repetir los modelos de aprendizaje del aula de clase, sino que busca

estimular el desarrollo de los sentidos, de la sensibilidad artística, de las facultades intelectuales, del

reconocimiento y apropiación dentro de un contexto cultural, histórico y sociales.

132

actitudinal,182

desde el acceso a material como textos didácticos, medios

audiovisuales, talleres con artistas, charlas con curadores, vinculación de prácticas

artísticas con el currículo escolar, todo ello, permiten acercar al espectador a la escena

artística, bien sea de un arte objetual o de práctica artística expandida hacia la

experiencia de participación.

De esta manera se puede decir al respecto que las prácticas artísticas contemporánea

están insertas en un presente en el que se relaciona el artista, el espectador, el entorno

circundante, el presente global, la misma obra, todo ello, como componentes de

procesos de acción, experiencia, conocimiento y participación en donde se crea

comunidad y se construye historia. Parafraseando a Tomislav Solà: “ Museo…es

vivo…participativo…flexible. Su área de interés es el presente y está definido

territorialmente…es generador de conciencia colectiva, de esa sensibilidad perdida

para el ambiente y la introspección.”183

Por otra parte, es importante esclarecer porque estos tres momentos del arte han sido

los escogidos para el desarrollo de esta etapa de la investigación, asi como también

ampliar como ha sido la relación entre el mainstream norteamericano y europeo y el

desarrollo de la práctica nacional. Primero, el espectador ha perdido distancia ante la

experiencia del arte y se ha incluido dentro de la significación de la obra, está siendo

parte activa de este proceso, por ello al estudiar la naturaleza del arte hacia la

participación del espectador, en esta investigación se ha partido desde el minimal

como ese momento en el arte en que el espectador se inicia en nuevos estados de

indagación física y perceptual, el segundo momento al que se hace alusión es el arte

conceptual dado que el espectador está inmerso ante unos procesos mentales de obras

que parten desde y son idea, y el tercer momento es las instalaciones por ser allí en

donde el espectador está integrado desde su fuerza vital dentro de un espacio que

adquiere su significado cuando se está allí presente. La participación del espectador,

182

PEREZ, Op.Cit., p. 310. 183

SOLÁ, Tomislav. Citador por: PEREZ, Op. Cit., p. 313.

133

desde la segunda mitad del siglo XX y hasta la contemporaneidad, se ha ido

volviendo una constante de las prácticas artísticas, otros momentos o movimientos

del arte marcan también la historia del espectador activo, como lo son los

performances, el land art, el body art, los happening, el net art, entre otros, a ello se

suma la emergencia de nuevas tecnologías massmediáticas, la visibilidad de

subculturas, la aparición en escena de microrrelatos, por mencionar algunos, que

acrecientan el despliegue de nuevos modos interactivos que se dirigen a la escena del

arte ampliando las posibilidades de las prácticas artísticas. Estos otros momentos

contemporáneos del arte que no han sido desplegados ampliamente en esta primera

etapa de esta investigación si se han tenido presentes para abordar el despliegue

teórico y el estudio de las raíces y el desarrollo de un espectador participativo, sobre

ellos hay valiosas consideraciones investigadas que han de ser retomadas, dado las

aspiraciones que este trabajo tiene con miras a ampliar su campo investigativo en un

futuro próximo y así poder profundizar ante un tema que está en la mira de nuevos

desarrollos.

Segundo, si bien se habla de la escena nacional con unas características particulares

que caracterizan el arte colombiano, vale la pena ampliar este panorama haciendo

hincapié en que mucho del arte colombiano ha venido influenciado por el mainstream

norteamericano y europeo, no solamente desde la práctica sino también desde la

historia, (no podemos olvidar que desde la conquista y la colonia la identidad

nacional se ha ido formando en continuidad con la cultura occidental y más tarde con

la influencia de otras migraciones, además la historiografía, la teórica y la crítica

nacional son disciplinas relativamente jóvenes que han estado construyendo el

discurso de lo nuestro desde solo algunas décadas atrás.) El eco que ha tenido el

movimiento cultural internacional en la escena nacional ha sido muy marcado, dado

que los artistas, las escuelas, las instituciones, los massmedia, el mismo espectador,

ha difundido unas ideas dominantes tanto de la producción, como de la

comercialización y recepción (legitimación del arte), no obstante la impronta

nacional, se ha caracterizado por unas particularidades en el proceso de apropiación

134

del mainstream, que han decodificado y resignificado lo universal hacia lo local

dentro de unas características de realidad social, violencia nacional, situación

económica, migraciones, desplazamientos, diversidad cultural, riquezas naturales,

estereotipos tercermundistas, particularidades geográficas y ambientales,

características vernáculas heredadas desde lo prehispánico, sincretismo y eclecticismo

mutante propio de la colonia y el barroco, una numerosa huellas de hechos que

caracterizan no solo nuestro arte, sino también la manera de apropiarnos de las ideas

orientadoras de los ejes neurálgicos, cabe destacar el amplio despliegue realizado por

diferentes teóricos en diferentes disciplinas en torno a lo que es la identidad en un

país como Colombia.

Las aproximaciones históricas, críticas y teóricas realizadas en la escena internacional

tanto en Norteamericana como Europea son modelos seguidos por nuestra joven

academia, sólo que se da bajo procesos de interpretación y transformación que se

ajustan hacia las condiciones reales y las circunstancias particulares que reflejan

nuestra condición propia que ha marcado una diferencia que nos distingue como

nación frente al mundo. Las aproximaciones teóricas locales resaltan la visibilidad de

la subcultura, la trascendencia del microrrelato, el reconocimiento por el otro, el

planteamiento por las diferencias, planteamientos propios del contexto de la

globalización cultural en donde no se privilegia una visión hegemónica, sino que

visibiliza nuevas oportunidades.

El arte nacional de la segunda mitad del siglo XX y hasta la contemporaneidad ha

tenido una relación directa con los hechos políticos, sociales, económicos y culturales

caracterizándose muchas de las obras por esa impronta de denuncia, humor y sátira

social con ello se evidencia que el arte ayuda a situar los hechos de nuestra historia,

una vez mas podemos afirmar que el arte es una manifestación de la cultura.

135

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

2. ARTE MINIMAL

EDGAR NEGRET. SERPIENTE EMPLUMADA. 1,28 X 1,47 X 0,72m. Aluminio

pintado. 1991-1993.

Imagen tomada de: Fundación CORP Group. Centro Cultural. Caracas 1998. p. 34.

EDUARDO RAMIREZ VILLAMIZAR: “16 TORRES”. 7 x 7 x 7 mts. Bogotá. 1973.

Imagen tomada de: Arte en Colombia No10. Septiembre 1979. Portada.

CARLOS ROJAS. UMBRALES. Diferentes materiales reciclados. 1992-1993.

Imagen tomada de: DIAZ, Alvaro; DIAZ, Hernán. Carlos Rojas. Santafé de Bogotá.

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FANNY SANIN. ACRILICO No 1. 1987. Acrílico sobre tela. 160 x 175 cm. Nueva

York, Colección de la artista. 1987.

Imagen tomada de: RUBIANO CABALLERO, German; ROCA, Jose Ignacio;

STRONG, Jim. et al. Fanny Sanín 1987-1999. Color y Simetría. Biblioteca Luis

Angel Arango. Santafé de Bogotá D.C. 2000. S.P.

MANOLO VELLOJIN. OFICIO DE TINIEBLAS. 80 x 80 cm. Acrílico sobre lino

crudo. Galería Alonso Garcés. Noviembre - Diciembre. 2002.

Imagen Tomada de: Catalogo de la exposición: MANOLO VELLOJIN. OFICIO DE

TINIEBLAS. Alonso Garcés Galería. Noviembre 2002. Obra numero 4.

OMAR RAYO. PIJAO. Acrílico sobre lienzo. 101 x 101 cm. 1970. Colección

privada. Imagen tomada de: http//:www.artnet.com

136

JOHN CASTLES. “ONDULANTES”

1. Vertical 2. Acero, 97 x 61 x 75cm. 2007

2. Horizontal 1. Acero, 45 x 23 x 48cm. 2006

3. Horizontal. Acero, 89 x 109 x 123cm. 2008

Imagen tomada de: VALENCIA, Luis Fernando. Folleto: John Castles. Galería

Alonso Garcés. Agosto-Septiembre 2008.

HUGO ZAPATA. PÓRTICO. Lámina de hierro. 15 pórticos a lo largo de la via

aeropuerto Jose Maria Córdoba. Rionegro. Antioquia. 1986

Imagen tomada de: COLOMBIAN CONTEMPORARY ART. MALL GALLERIES

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GERMAN BOTERO. GUERREROS Y TUMBAS I. Cerámica. 800 x 900 x 250 cm.

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DORIS SALCEDO. NOVIEMBRE 6 Y 7. Instalacion. 190 sillas aproximadamente.

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http://www.tate.org.uk

http://www.vivirenelpoblado.com/