Suara-Suara Perempuan yang Terbungkam dalam Sihir Perempuan

1

SUARA-‐SUARA PEREMPUAN YANG TERBUNGKAM

DALAM SIHIR PEREMPUAN

Bramantio

Prolog

Sihir Perempuan adalah buku kumpulan cerpen karya Intan Paramaditha yang secara

keseluruhan bercerita tentang perempuan. Tema keperempuanan yang diangkat oleh

kesebelas cerpen di dalam kumpulan ini tidak serta-‐merta menjadikannya terjebak di

dalam lingkaran yang dibangun oleh karya-‐karya pengarang perempuan Indonesia

mutakhir yang begitu gegap-‐gempita merayakan tubuh dan seksualitas perempuan.

Cerpen-‐cerpen Intan bercerita tentang perempuan dari sisi yang lain, yaitu sisi kelam

dunia perempuan.

Pada dasarnya, setiap karya sastra bukan hanya berlaku sebagai artefak, tetapi

sekaligus sebagai objek estetis. Artefak merupakan dasar material objek estetis,

sedangkan objek estetis merupakan representasi artefak di dalam pikiran pembaca.1

Pembentukan objek estetis yang berdasarkan pada artefak terjadi dengan sarana

peran aktif pembaca—pembacalah yang menciptakan objek estetis. Pembentukan

objek estetis yang mendasarkan diri pada artefak disebut konkretisasi.2 Sebuah artefak

tunggal bisa saja menimbulkan beberapa objek estetis dan hal tersebut bergantung

sepenuhnya pada pembacanya dan cara pembacaannya.

Sebagai sebuah karya sastra, sebuah objek estetis, Sihir Perempuan memuat tanda-‐

tanda yang perlu dimaknai melalui proses konkretisasi untuk mengungkap makna teks

secara keseluruhan. Pemaknaan terhadap tanda-‐tanda tersebut bersifat relatif, tidak

ada sebuah kebenaran mutlak. Maksudnya, makna yang dihasilkan sepenuhnya

bergantung pada horison harapan pembaca, yang di dalamnya termasuk kompetensi

kesastraan,3 yang terbentuk oleh pengalaman pembacaan masing-‐masing pembaca.

Dengan kata lain, sebuah karya sastra dibaca dan dimaknai pembacanya dengan cara

yang berbeda-‐beda. Meskipun demikian, bukan berarti bahwa makna yang pada

akhirnya diperoleh tidak objektif.4

2

Berkaitan dengan uraian tersebut, saya menganggap cerpen-‐cerpen di dalam Sihir

Perempuan menarik untuk dibaca melalui perspektif feminisme. Perspektif feminis

dibutuhkan untuk mengentalkan pengalaman-‐pengalaman spesifik yang dialami

manusia dan mengemukakan persoalan-‐persoalan kelompok marjinal, pembongkaran

relasi kuasa dalam struktur pengetahuan maupun masyarakat, dan dekonstruksi teks

yang falogosentris.5 Dalam makalah ini saya hanya menyajikan analisis atas empat

cerpen di dalam Sihir Perempuan, yaitu “Pemintal Kegelapan,” “Perempuan Buta

Tanpa Ibu Jari,” “Misteri Polaroid,” dan “Sang Ratu” karena saya menganggap keempat

cerpen tersebut selain bercerita tentang perempuan juga memiliki sesuatu yang

tersembunyi berkaitan dengan realitas keperempuanan.

Perempuan yang Mencipta Cerita sebagai Katarsis dalam Cerpen “Pemintal

Kegelapan”

Cerpen “Pemintal Kegelapan” mengisahkan seorang ibu yang bercerita kepada

anaknya tentang hantu perempuan penghuni loteng rumah mereka. Cerpen ini dibuka

dengan kalimat, “Semasa kecilku Ibu selalu berkisah tentang hantu perempuan yang

menghuni loteng kami” (hlm. 9). Melalui kalimat tersebut dapat diketahui bahwa sosok

narator (“Aku”) kini telah dewasa. Ia bercerita tidak hanya semata-‐mata untuk

bercerita, tapi sekaligus mengungkap sesuatu yang sebenarnya telah diketahuinya

sejak ia mengawali ceritanya kepada pembaca. Ia menceritakan cerita tentang hantu

perempuan yang diceritakan ibunya ketika ia masih kecil. Cerita kemudian beralih ke

dunia nyata, tentang kehidupan keluarganya, orangtuanya yang bercerai, ibunya yang

digosipkan sebagai janda penggoda yang materialis, hingga kenyataan pahit seputar

rahasia terkelam ibunya yang pada akhirnya terungkap.

Kata “selalu” pada kalimat pembuka “Semasa kecilku Ibu selalu berkisah tentang hantu

perempuan yang menghuni loteng kami” secara tidak langsung telah memberikan

semacam penanda tentang latar belakang keseluruhan cerita. Mengapa Ibu selalu

bercerita tentang hal yang sama? Mengapa pula Ibu memilih cerita yang suram dan

seram sebagai cerita pengantar tidur anaknya, dan bukan cerita yang lebih “cerah” dan

sesuai untuk anak-‐anak? Padahal “Aku” juga menyatakan, “Dulu aku ketakutan

setengah mati sehingga kusembunyikan kepalaku di balik bantal bila malam tiba” (hlm.

3

9). Mengapa Ibu tetap selalu bercerita tentang hantu perempuan? Tidakkah Ibu

mengetahui anaknya begitu ketakutan setelah mendengar ceritanya? Ataukah Ibu

mengetahui hal tersebut, tapi memilih tidak peduli karena ia memiliki kepentingan di

balik itu semua? Berikut ini adalah kutipan ringkas cerita hantu perempuan tersebut,

Ia, rahasia terbesar loteng rumahku, adalah hantu perempuan berambut panjang terurai yang selalu duduk di depan alat pemintal. Wajahnya penuh guratan merah kecokelatan, seperti luka yang mengering setelah dicakar habis-‐habisan oleh macan. Bola matanya berwarna merah seperti kobaran api. Bila ia membuka mulutnya, kau akan melihat taring-‐taring yang panjang. Ia begitu khusyuk di depan pemintal itu karena ia tengah membuat selimut untuk kekasihnya. Ia telah jatuh cinta pada seorang laki-‐laki, manusia biasa yang suka berburu di tengah hutan. ... Suatu hari, lelaki itu pamit untuk pergi beberapa lama. Ia ingin menjelajahi hutan di seluruh pelosok negeri demi mencari singa berbulu emas. Singa itu, konon, merupakan harta tak ternilai yang menjadikan pemiliknya kaya raya. ... Laki-‐laki itu sekonyong-‐konyong berteriak. Perempuan cantik yang dikenalnya telah berubah menjadi makhluk buruk rupa yang begitu mengerikan. Tidak ada kata-‐kata yang bisa menggambarkan rasa takut laki-‐laki itu. Ia lari terbirit-‐birit meninggalkan hantu perempuan itu sendirian. ... Kata ibuku, hantu perempuan itu terpukul sekali. Sebelum ia sempat mengungkapkan siapa dirinya, kekasihnya sudah lari menjauh. Sungguh-‐sungguh ia murka. Ia terbang dari rumah ke rumah, membuat gaduh, mengganggu ketenangan manusia. Bayi menangis kala merasakan kehadirannya dan para pemuka agama sibuk berkomat-‐kamit mengusirnya. Tetapi suatu hari hantu itu sadar bahwa dengan merusak ia tetap tidak mampu mematikan rasa cintanya. Ia ingat, kekasihnya tidak punya pakaian yang cukup selama perjalanan panjang itu. Tak ada selimut tebal yang akan melindunginya jika ia kedinginan di hutan. Hantu perempuan itu pun memilih sebuah tempat persembunyian yang gelap untuk membuat selimut bagi kekasihnya. Ya, di loteng rumah kamilah ia bekerja dengan alat pemintal selama beribu-‐ribu malam. ... Pekerjaan itu, kata ibuku, tak pernah selesai. Karena si hantu perempuan tidak menggunakan benang untuk selimutnya. Ia memintal kegelapan (hlm 11—13).

Cerpen ini tidak secara eksplisit memberi uraian masa lalu Ibu, tapi berdasarkan

pembacaan atas cerita hantu perempuan tersebut dan merangkainya dengan

keseluruhan isi cerpen, dapat diketahui bahwa kehidupan masa lalu Ibu tidak jauh

4

berbeda dengan kehidupan hantu perempuan tersebut. Ibu pernah jatuh cinta kepada

seorang laki-‐laki. Laki-‐laki itu menjanjikan begitu banyak keindahan ketika kelak

mereka menikah. Hanya saja, pada akhirnya lelaki itu meninggalkan Ibu setelah

mengetahui jatidiri Ibu yang sebenarnya. Karena begitu mencintai laki-‐laki itu, Ibu

benar-‐benar merana sepeninggalnya. Kisah cinta Ibu bersama laki-‐laki itu terus

menghantuinya, bahkan sampai Ibu telah menikah dan berkeluarga. Hal yang demikian

tentu saja membuat Ibu tertekan. Ibu merasa perlu untuk berbagi dengan orang lain,

tapi ia tidak mungkin—atau merasa tidak mungkin—menceritakan hal tersebut kepada

suaminya. Oleh karena itu, Ibu menceritakan hal tersebut kepada “Aku” yang waktu itu

masih kecil. “Aku” kecil akan sulit menerima cerita masa lalu Ibu dalam bentuknya

yang nyata sehingga Ibu mengubahnya menjadi cerita tentang hantu perempuan.

Ibu yang bercerita kepada “Aku” memiliki analogi dengan seorang pasien yang

bercerita kepada ahli psikoanalisanya. Ibu tidak membatasi “gerak” ceritanya pada hal-‐

hal yang nyata, tapi membebaskannya dengan melakukan displacement di sana-‐sana,

menyisipkan simbol di sana-‐sini, dan membiarkan cerita berakhir terbuka dengan

“Pekerjaan itu, kata ibuku, tak pernah selesai. Karena si hantu perempuan tidak

menggunakan benang untuk selimutnya. Ia memintal kegelapan” (hlm.13). Ibu

mengganti sosoknya menjadi hantu perempuan, dan tetap membuatnya samar

sehingga “Aku” tidak bisa mengidentifikasikan hantu perempuan itu sebagai ibunya.

Ibu juga tidak memberi nama untuk laki-‐laki itu sehingga “Aku” tidak bisa melacak

kebenaran atau keberadaannya ketika kelak ia dewasa. Adanya singa berbulu emas di

dalam cerita Ibu juga mengundang tanda tanya. Mengapa singa? Mengapa bukan

binatang lain yang secara umum lebih banyak diburu? Secara eksplisit, di dalam cerpen

dinyatakan bahwa singa emas dapat membuat pemiliknya kaya raya. Tapi, sebenarnya

bukan hanya itu. Singa adalah simbol kekuatan keilahian dan matahari, kewenangan,

keberanian, kebijaksanaan, dan perlindungan.6 Hal-‐hal tersebut merupakan sebagian

hasrat terbesar manusia. Di sisi lain, singa juga simbol kekejaman, kebuasaan dan

kematian.7 Dua hal yang bertolak belakang tersebut memiliki kaitan yang erat dengan

Ibu. Ibu menginginkan kebahagiaan hidup bersama laki-‐laki itu. Tapi, sepeninggal laki-‐

laki itu, Ibu juga menyimpan kekecewaan yang pada akhirnya menjelma kemarahan

dan kebencian. Emas adalah simbol kesempurnaan, daya tahan, kemurnian, perbaikan,

5

pencerahan spiritual, kebenaran, keharmonisan, kebijaksanaan, dan kemakmuran.8

Dua sisi simbolis singa oleh Ibu “dibungkus” dengan “emas.” Hal tersebut tampak

melalui perlakuan Ibu kepada “Aku”— menjadi Ibu yang baik bagi “Aku.” Pemakaian

“selimut” dan “kegelapan” juga dapat dimaknai sebagai usaha Ibu untuk menutupi

kebenaran. Dikisahkan hantu perempuan memintal selimut, bukan yang lain, baju

hangat misalnya. Hal ini tentu saja berkaitan dengan fungsi utama selimut yang

memberikan kehangatan dan kenyamanan pada seluruh tubuh; baju hangat hanya bisa

memberi kehangatan sebagian tubuh. Dengan “selimut” inilah Ibu berusaha menutupi

keseluruhan kisah masa lalunya sekaligus masa kini yang baru terungkap di akhir

cerpen. “Kegelapan” di sini tidak hanya dapat ditafsirkan sebagai masa lalu Ibu yang

kelam. Kegelapan bukan hanya menyimbolkan misteri, menyembunyikan sesuatu, atau

yang tidak diketahu, tapi juga menyimbolkan cahaya potensial; kegelapan mengawali

cahaya, kematian mengawali kelahiran kembali.9 Berkaitan dengan hal tersebut, cerita

hantu perempuan pemintal kegelapan adalah semacam objek potensial yang akan

membawa Ibu mengungkap kebenaran. Lebih lanjut, singa juga simbol pemandu ke

underworld.10 Jika underworld di sini dapat ditafsirkan sebagai taksadar atau segala

bentuk ingatan atau kenyataan yang direpresi, dengan memasukkan singa ke dalam

ceritanya, Ibu secara tak sadar telah “menyediakan” kunci untuk mengungkap

kebenaran, Ibu secara tak sadar mencoba menyatakan bahwa ceritanya adalah

usahanya untuk menerima dan berdamai dengan masa lalunya yang pahit. Hanya saja,

selama bertahun-‐tahun bercerita, Ibu tidak pernah mengungkap kebenarannya. Hal ini

dikarenakan Ibu mengalami resistensi—Ibu melakukan penolakan atas kebenaran

bahwa ia bercerita untuk melepaskan diri dari perasaan tertekan dan jerat masa lalu,

Ibu menyangkal bahwa dirinya adalah hantu perempuan di dalam cerita yang selama

ini ia ceritakan kepada “Aku.”11

Resistensi Ibu lambat-‐laun memudar ketika ia mengalami pengalaman kedua berkaitan

dengan ditinggalkan laki-‐laki,

Aku berhenti memikirkan Si Pemintal Kegelapan ketika Ibu bercerai dengan Ayah. Sejak usiaku 13 tahun, aku tinggal berdua saja dengan Ibu. Ia masih bercerita, namun entah mengapa, ceritanya mulai terasa hambar. Perkiraanku, ibuku mulai bosan mendongeng. Matanya kosong. Ceritanya tidak berenergi (hlm. 13).

6

Perceraian tersebut adalah semacam abreaksi, yaitu pengalaman kembali peristiwa

traumatis dengan rinci.12 Melalui abreaksi ini, emosi yang selama ini ditekan oleh Ibu

sedikit demi sedikit menemukan jalan keluar. Ibu tidak lagi berusaha sekuat tenaga

menyimpan masalah-‐masalahnya untuk dirinya sendiri. Meskipun tidak—atau belum—

menceritakannya secara langsung kepada “Aku” dan berusaha meredam rasa ingin

tahu “Aku” dengan pengalihan-‐pengalihan, Ibu menjadi lebih “terbuka” dengan

perasaan-‐perasaanya,

Di hari Minggu, aku pernah mendengar Ibu memecahkan piring sambil berteriak di dapur. Menurut Ibu, kala mencuci, tangannya terlalu licin sehingga piring itu terlepas dari genggamannya. Menurutku tidak. Aku yakin ia sengaja memecahkannya. Tapi setelah itu Ibu langsung menutup kasus dengan mengajakku nonton bioskop.

Sesekali aku juga mendengar suara ganjil dari kamarnya. Suatu ketika, malam yang lengang dikejutkan oleh teriakan bercampur tangis penuh amarah. Aku keluar dari kamarku dan bergegas menghampiri kamar Ibu. Kuketuk kamarnya. Setelah sekian lama menunggu, barulah ia membuka pintu. Katanya aku telah mengganggu tidur lelapnya. Ia menuduhku berkhayal mendengar teriakan seseorang (hlm. 15—16).

Keadaan keluarga yang berangsur membaik seiring berjalannya waktu dan terbebasnya

Ibu dari rutinitas yang berkaitan dengan pekerjaannya juga mendukung proses

katarsisnya. Ibu mengungkapkan masalahnya dan kebenaran satu per satu kepada

“Aku,”

Ibuku akhirnya pensiun dan giliranku membiayai hidup kami karena aku sudah bekerja. Kami sering pergi bersama di akhir pekan, tetapi aku tahu ada misteri dalam dirinya yang tidak pernah dapat kubongkar. Ia selalu menyimpan sesuatu, termasuk tentang penyakitnya yang ternyata sudah lama menggerogoti tubuhnya. Ia mengidap kanker leher rahim (hlm. 16).

“Aku” tidak bersikap ekstrem atas kenyataan yang selama ini disembunyikan Ibu

darinya. “Aku” hanya berusaha menemani Ibu hingga pada akhirnya Ibu mengungkap

rahasia besar—sebuah kebenaran—yang selama ini disembunyikannya,

Aku tidak tahu harus marah atau sedih. Kucoba menghabiskan waktu lebih banyak dengannya. Aku ingin membuatnya bahagia. ...

Suatu hari ia berkata waktunya tak akan lama lagi. Tanpa mendengar protesku, ia menggandeng tanganku, “Aku ingin menunjukkanmu sesuatu.”

7

Ia mengajakku ke loteng. Ya, loteng yang dulu luar biasa menarik. Aku sudah melupakannya, seperti aku telah lupa wajah Ibu semasa ia menjadi tukang cerita nomor satu. ...

Tanpa menghiraukan wajahku yang penuh keengganan, Ibu menuntunku menuju sebuah cermin. Ia berdiri tepat di depan cermin itu, lalu menunjuk bayangan di dalamnya. Ia berujar pasti,

“Lihatlah. Itulah Pemintal Kegelapan.” ... Kutajamkan penglihatanku. Kubawa ingatanku pada masa-‐masa

ketika kami masih menikmati misteri loteng itu, mengucapkan selamat datang pada imajinasi liar tanpa batas dan malam-‐malam meringkuk di balik selimut. Tiba-‐tiba kusadari aku tengah merinding. Aku memang melihat Ibu. Ya, perempuan itu. Rambutnya terurai, wajahnya penuh guratan pedih, matanya nyalang seperti bola api yang menari-‐nari melumatkan siapa pun yang menatap. Hantu perempuan yang memendam cinta, rindu, sakit, nafsu, amarah—memintal gairah pekat tanpa henti, tanpa selesai.

Ibu telah jujur pada akhirnya. Tak ada misteri, tak ada teka-‐teki. Ibuku. Pemintal Kegelapan (hlm. 16—18).

Dalam “posisinya” sebagai “ahli psikoanalisa,” “Aku” tidak pernah bertanya kepada Ibu

tentang masalah yang dihadapinya, apalagi mendesaknya untuk berterus terang;

“Aku” pernah menyatakan, “Semuanya berseliweran di kepalaku, namun tak satu hal

pun yang berani kutanyakan pada Ibu.” Terlepas dari perasaan takutnya untuk

bertanya kepada Ibu, “Aku” telah “menggunakan” metode asosiasi bebas;13 “Aku”

hanya menempatkan dirinya sebagai pendengar yang baik. Pada akhirnya, Ibu pun

mengungkap kebenaran dengan kemauannya sendiri.

Apabila dilihat dari awal penciptaannya, ada kemungkinan pengarang cerpen ini—

secara sadar atau tidak—mendapat pengaruh dari esei “The Mad Woman in the Attic”

karya Sandra M. Gilbert dan Susan Gubar. Kemungkinan tersebut bukannya tanpa

alasan. Sebelum menerbitkan buku kumpulan cerpen Sihir Perempuan, Intan

Paramaditha lebih dulu dikenal melalui tulisan-‐tulisan ilmiahnya yang mengangkat

tema feminisme, gender, dan pascakolonialisme. Esei “The Mad Woman in the Attic”

menguraikan realitas dan sejarah sastra (Barat) yang berada di dalam wilayah

“kekuasaan” laki-‐laki (patriarkal), dan mempertanyakan kedudukan pengarang

perempuan di dalamnya,

8

Lalu apakah artinya menjadi pengarang perempuan dalam suatu kebudayaan yang definisi otoritas sastranya yang paling mendasar, seperti kita lihat, adalah patriarkal, baik secara tersirat maupun tersurat? Jika menjadi polaritas yang dipertentangkan dan mempertentangkan antara malaikat dan monster, Putri Salju yang manis dan bodoh dan Ratu galak dan gila, adalah citra utama sastra tradisional yang ditawarkan kepada kaum perempuan, bagaimana penggambaran semacam itu mempengaruhi cara perempuan menggunakan pena? Jika cermin sihir Ratu bercakap-‐cakap dengan suara sang Raja, bagaimana petuah-‐petuah Raja yang abadi berdampak pada suara Ratu? Karena suara Raja adalah suara utama yang ia dengar, apakah kemudian Ratu mencoba untuk bersuara seperti Raja, meniru nadanya, lagu dan irama suaranya, pemakaian kata-‐kata dan sudut pandangnya? Atau apakah ia ‘melawan’ dengan kosa katanya sendiri, getaran suaranya sendiri, mempertahankan sudut pandangnya sendiri?14

Lebih lanjut juga dinyatakan,

Namun, dibandingkan dengan pertempuran perkasa antara ayah dan anak dalam tradisi laki-‐laki, kekhawatiran kepengarangan ini bagi perempuan bisa benar-‐benar melumpuhkan. Diwariskan bukan hanya dari satu perempuan ke perempuan yang lain, tetapi juga dari bapak-‐bapak sastra patriarkal yang keras kepada pewaris perempuannya yang telah diinferiorisasi, dan hal itu menjadi benih suatu penyakit, atau, suatu kekurangan, suatu gangguan, suatu kecurigaan, yang meluas bagai noda melalui gaya dan struktur karya sejumlah perempuan, terutama yang menulis sebelum abad ke-‐20. Karena jika perempuan masa kini menggoreskan pena dengan sepenuh daya otoritas, mereka hanya dapat melakukan itu karena nenek moyang perempuannya di abad ke-‐18 dan ke-‐19 telah berjuang dalam ketersendirian yang terasa sebagai kegilaan, dalam keadaan gelap-‐tidak-‐dikenal yang terasa sebagai kelumpuhan dalam mengatasi kekhawatiran-‐kepengarangan yang endemis bagi subkultur sastra.15

Sosok Ibu di dalam cerpen “Pemintal Kegelapan” layaknya sosok Ratu di dalam esei

“The Madwoman in the Attic.” Ratu (perempuan) meskipun memiliki kuasa, tetap tidak

dapat membebaskan diri—sebagian bahkan sepenuhnya—dari kuasa Raja (laki-‐laki).

Begitu pula dengan Ibu yang tidak dapat membebaskan dirinya dari “kuasa” laki-‐laki—

mantan kekasihnya dan mantan suaminya—dalam bentuk ingatan yang terus-‐menerus

menghantui hidupnya dan membuatnya menderita hingga menjelang ajalnya.

“Warisan” patriarkal berupa stigma negatif atas janda—penggoda dan berbahaya bagi

laki-‐laki—juga menjadi salah satu hal yang menghantui kehidupan Ibu. Cermin sihir di

dalam esei tersebut juga kembali muncul dalam bentuknya yang lain di dalam cerpen.

9

Ia menjadi alat untuk mengenali diri sendiri bagi sang Ratu. Seperti telah diketahui, di

dalam kisah Snow White, Ratu sering bertanya kepada cermin sihirnya tentang

perempuan tercantik di dunia. Hal senada juga dilakukan Ibu di akhir cerpen untuk

menegaskan kepada dirinya sendiri dan “Aku” bahwa ia adalah Pemintal Kegelapan—

hantu perempuan penghuni loteng gelap yang selama ini diceritakannya kepada “Aku.”

Dalam skala luas, dengan melihat unsur-‐unsur intrinsiknya sekaligus dalam kaitannya

dengan tulisan-‐tulisan lain yang senada, cerpen “Pemintal Kegelapan” adalah suara

perempuan (pengarangnya?) yang ingin menyuarakan realitas dan problematika

perempuan yang selama ini berada di bawah bayang-‐bayang kuasa patriarkal.

Perempuan memiliki kehidupannya sendiri, perempuan bisa saja mengambil pilihan-‐

pilihan yang mungkin dapat mengantarnya mencapai kebahagiaan, tapi bagaimana

pun ia tetap tidak dapat—atau sulit—memisahkan dirinya teror berkepanjangan yang

dibisikkan oleh budaya patriarkhi.

Perempuan yang Membongkar Dongeng Cinderella dalam Cerpen “Perempuan Buta

Tanpa Ibu Jari”

Cerpen “Perempuan Buta Tanpa Ibu Jari” mengisahkan perjalanan pahit hidup

perempuan buta yang dinarasikan oleh perempuan buta itu sendiri. Cerpen ini pada

dasarnya adalah sebuah re-‐creating atas dongeng Cinderella. Di sini berlaku prinsip

intertekstualitas.16 Interpretasi secara menyeluruh terhadap karya sastra hanya

mungkin dilakukan pembaca melalui interteks. Karya sastra mengandung arti hanya

dengan mengacu kepada teks-‐teks lain,17 baik teks secara harafiah maupun teks dalam

pengertian universal. Pemaknaan karya sastra bersandar sepenuhnya pada

intertekstualitas dan untuk mengenalinya bergantung sepenuhnya pada kemampuan

pembaca.18 Di dalam dongeng aslinya, secara garis besar diceritakan bahwa Cinderella

adalah gadis cantik baik hati yang hidupnya begitu menderita sepeninggal ayahnya

karena ia harus tinggal serumah dengan ibu tiri dan dua saudara tiri perempuan yang

jahat. Dengan bantuan ibu peri, Cinderella berhasil menghadiri pesta di istana. Ia

berjumpa pangeran impiannya, tapi terpisah oleh batas waktu yang telah ditetapkan

sebelumnya oleh ibu peri. Ketika tergesa-‐gesa meninggalkan istana, sebelah sepatunya

tertinggal. Dengan sepatu inilah sang pangeran berusaha mencari dan pada akhirnya

menemukan kembali pemiliknya. Di akhir cerita, Cinderalla hidup bahagia selama-‐

10

lamanya bersama pangeran. Di dalam cerpen ini, nama Cinderella diubah menjadi

Sindelarat. Si perempuan buta adalah saudara-‐perempuan tiri Sindelarat. Menurutnya,

Sindelarat tidak sebaik yang diceritakan orang-‐orang selama ini, “Adik tiriku Larat

memang piawai memasang muka manis ... Perhatikan betapa ia ingin menampilkan

citra gadis baik-‐baik yang tidak materialistis. Puh! Sangat tidak realistis. Kalau tak

peduli kekayaan, mengapa ia bersikeras pergi ke pesta untuk bertemu Gusti Pangeran

mahakaya?” (hlm. 31). Cerpen ini juga menampilkan sisi kelam dari dongeng

Cinderella, yaitu pada saat kedua saudara-‐perempuan tiri Sindelarat mencoba sepatu

yang dibawa pangeran. Karena kaki mereka terlalu besar, ibu mereka memerintahkan

mereka melakukan sesuatu yang mengerikan,

Ibuku menyodori pisau, “Potong jari kakimu. Kelak jika kau jadi ratu, kau tak akan terlalu banyak berjalan. Jadi kau tak membutuhkannya.” Maka kuambil pisau itu dan kugigit bibirku saat aku berusaha memutuskan ibu jari kakiku. Kubuang bagian kecil tubuhku itu ke tempat sampah untuk menjadi santapan anjing. Kini kusadari, Nak, dunia ini memang penuh dengan sepatu kekecilan yang hanya menerima orang-‐orang termutilasi (hlm. 33).

Pada kutipan tersebut terlihat bahwa penyebab perempuan menderita bukan hanya

laki-‐laki, tapi juga sesama perempuan. Meskipun didasari oleh kasih sayang kepada

anaknya, bagaimana pun si ibu telah membuat anaknya menderita dengan

memaksakan pemikirannya. Kalimat terakhir di situ juga menarik dalam kaitannya

dengan realitas (norma) yang seolah-‐olah begitu mengekang kebebasan perempuan—

dan manusia pada umumnya—untuk menjadi dirinya sendiri dan menentukan pilihan

dan menyebabkannya mau tidak mau harus “memutilasi” dirinya supaya dianggap

“sesuai” dengan norma yang berlaku. Lebih lanjut diceritakan pula oleh perempuan

buta bahwa Sindelarat tidak “berbahagia selama-‐lamanya,”

Oh, ya, Larat tidak hidup berbahagia selama-‐lamanya seperti yang dikira banyak orang. Ia meninggal saat melahirkan putrinya yang keenam. Hampir setiap tahun ia hamil karena kerajaan membutuhkan putra mahkota. Ia tak lagi cantik—pahanya ditimbuni lemak dan perutnya lembek seperti tahu. Ia mati karena pendarahan berkepanjangan, sebagai penutup cantik kisah yang banjir darah ini (hlm. 36).

Melalui kutipan tersebut tampak adanya perubahan atas konvensi dongeng Cinderella

yang ditutup dengan “And they live happily ever after.” Tidak ada lagi “hidup

berbahagia selama-‐lamanya” bagi Sindelarat. Berdasarkan hal tersebut dan cerita

11

secara keseluruhan, cerpen ini dapat dianggap sebagai teks dekonstruksi atas dongeng

Cinderella. Dongeng Cinderella dengan berbagai konvensi yang selama ini telah

dikenal baik sama halnya dengan falogosentrisme yang mengutamakan kestabilan

makna dalam pola pikiran dan sistem patriarkhi. Kestabilan makna—atau dengan kata

lain “kebenaran tunggal”—tersebut dibongkar oleh cerpen ini dengan menghadirkan

“kebenaran-‐kebenaran” tandingan. Sosok Cinderella/Sindelarat yang pada dongeng

diceritakan sebagai gadis baik hati sebenarnya materialistis dan tidak sebaik yang

diceritakan selama ini. Kehidupan Cinderella/Sindelarat pascaperistiwa pencarian oleh

pangeran dengan berbekal sepatu sebelah ternyata begitu menderita dan seolah

menjadi tumbal kelangsungan sebuah dinasti kerajaan. And they live happily ever after

pun dibongkar menjadi penderitaan perempuan pascapernikahan; perempuan tidak

bisa menikmati kebahagiaan di dalam sebuah pernikahan dan tidak bisa benar-‐benar

menjadi dirinya sendiri karena ia memiliki kewajiban yang dibebankan kepadanya

untuk melayani suaminya, menghasilkan keturunan, dan sebagainya.19

Tidak hanya sebatas pembongkaran atas dongeng Cinderella, cerpen ini juga

menyajikan hal-‐hal yang berkaitan dengan realitas keperempuanan,

Tahun demi tahun berlalu dan kami menjadi bunga yang siap dipetik. Tapi sial, siapa yang dilirik para pemuda di pasar ataupun alun-‐alun? Larat. Kendati ia tak lagi bergaun indah, wajahnya masih tetap cantik. Kulitnya kuning bercahaya. Rambutnya hitam bak mayang. Tubuhnya semampai, pinggangnya kecil, kakinya apalagi. Tutur katanya lembut merayu. Sedangkan kami—yang lebih mewarisi rupa Ayah daripada kecantikan Ibu—bertubuh besar dan berkulit gelap. Kami saudara Larat hanya bisa gigit jari saat tetangga mengomentari kesempurnaannya setiap waktu. Dan betapa was-‐wasnya kami kala mengetahui para laki-‐laki mengantre di depan pintu hanya untuk melamar Larat! (hlm. 31—32)

Perempuan dinilai yang pertama dan utama adalah fisiknya—perempuan sebagai

keindahan fisikal. Yang memberi nilai tentu saja laki-‐laki, dan pada akhirnya

perempuan pun (adakalanya) terbawa pada konstruksi tersebut dan ikut menganggap

bahwa yang dianggap sebagai perempuan cantik adalah perempuan yang cantik di

mata laki-‐laki. Sosok perempuan buta di dalam cerpen ini dapat dianggap sebagai

sosok yang terpinggirkan, Liyan (the other),20 karena ia “tidak seindah” Sindelarat yang

memegang “pusat kuasa,” “konvensi patriarkhi.” Sebagai Liyan, perempuan buta pun

12

ingin suaranya didengar; berdasarkan cerita di dalam cerpen secara keseluruhan, ia

pun mendapatkan pendengar. Hanya saja, ia tidak yakin apakah pendengar itu benar-‐

benar mendengar dan memercayai ceritanya; ia menutup ceritanya dengan “Tapi ah,

siapa yang akan mendengarkan seorang perempuan buta yang dimutilasi?”21 (hlm. 36)

Demikiankah realitas para Liyan? Meskipun ada kebenaran di dalam suaranya, akankah

seorang Liyan tetap menjadi Liyan dan tidak pernah mendapat pengakuan?

Perempuan Fragmentatif, Komoditas, dan “Tak Terlihat” dalam Cerpen “Misteri

Polaroid”

Cerpen “Misteri Polaroid” mengisahkan seserpih kehidupan laki-‐laki fotografer mode,

Jose, yang dinarasikan oleh asistennya, Andri, yang juga laki-‐laki. Cerpen ini menarik

karena mengangkat realitas keperempuanan yang dilihat melalui sudut pandang laki-‐

laki. Sebagai fotografer mode, Jose memiliki kuasa untuk memberikan penilaian atas

perempuan-‐perempuan model yang dipotretnya,

Matanya yang tajam tanpa ampun bisa membedakan calon supermodel dengan calon pecundang, atau menarik garis batas antara wajah eksklusif dan wajah murahan. Ia bisa mengukur dengan pasti hidung yang terlalu panjang, terlalu pesek, dagu yang terlalu condong ke depan, pipi yang terlalu lebar, garis-‐garis muka yang terlalu maskulin, wajah yang tidak simetris (hlm. 77). Obyeknya adalah model Indo favorit Jose, Sofia, yang sedang naik daun sebagai presenter acara televisi. Jose mengagumi mata cokelatnya yang mirip kacang almon, batang hidungnya yang tinggi, tulang pipi Audrey Hepburn-‐nya yang aristokrat, dan bibirnya yang penuh. Wajah Eropa yang sudut-‐sudutnya tak bercacat, sempurna untuk difoto dari jarak dekat. Dan foto ini memang hanya tentang wajah. Tak ada tubuh, tangan, ataupun kaki. ... “Lihat, wajahnya mahal,” komentar Jose. “Tapi kalau salah angle dia bisa mirip kuda” (hlm. 87—88).

Penilaian Jose bertolak pada hal-‐hal yang fisikal sekaligus fragmentatif. Perempuan

tidak dilihat sebagai keutuhan dan diterima apa adanya, tapi sebagai semacam

bangunan yang keindahannya ditentukan oleh bentuk atapnya saja, pintunya saja,

jendelanya saja, pagarnya saja. Lebih jauh, penilaian Jose ternyata memiliki dampak

berskala besar, “Pendapat Jose tidak hanya berpengaruh di media, tetapi juga dalam

acara-‐acara seperti pemilihan model” (hlm. 77). Ini semacam “penindasan” terhadap

13

citra perempuan. Sayangnya, perempuan (model dan calon model) sendiri

menganggap hal ini semacam kartu mati yang mau tidak mau harus mereka terima.

Dengan kata lain, keindahan fisik perempuan di mata laki-‐laki seolah-‐olah sama artinya

dengan hidup-‐mati perempuan (model di dunia hiburan).

Penilaian atas perempuan sebagai sesuatu yang fisikal dan fragmentatif ternyata tidak

hanya dilakukan oleh laki-‐laki (Jose) saja, tapi juga oleh sesama perempuan,

“Vin, Vin...” Jose mengeluh setelah membalas ciuman persahabatan itu. “Kenapa pakai si Susi?” “Susan?” “Susan, whatever. Wajahnya flat.” “Ya, aku tahu. Tapi tidak ada pengambilan gambar close up. Fokus kita kaki dan sepatu” (hlm. 78). Kini Vina datang dengan wajah yang berbeda: Aileen, model berwajah oriental. ... “Ia tidak terlalu tinggi,” Jose meneliti. “Ya, ya, kakinya memang agak pendek. Torsonya yang panjang,” timpal Vina. “Dadanya tidak rata, itu yang penting untuk konsep ini” (hlm. 83—84).

Dengan mengatakan “Tapi tidak ada pengambilan gambar close up” (untuk Susan) dan

“Torsonya yang panjang” (untuk Aileen), Vina seolah-‐olah memberikan pembelaan

kepada keduanya. Hanya saja, tidak demikian kenyataannya. Bukannya mengatakan

“Ah, wajahnya tidak flat, bahkan dia sebenarnya manis” (untuk Susan) dan “Ia tinggi

untuk ukuran standar model” (untuk Aileen), Vina justru membenarkan pendapat Jose

dan menonjolkan kelebihan lain yang dimiliki fisik Susan dan Aileen. Dengan begitu,

perempuan (Vina) juga telah memberikan penilaian yang fragmentatif kepada

perempuan (Susan dan Vina). Suara yang lebih “bersahabat” kepada perempuan justru

datang dari laki-‐laki (Andri), “Kasihan Susan. Di balik penampilan glamornya, aku tahu

pasti ia berusaha keluar dari predikat “biasa-‐biasa saja” atau “terlalu memaksakan

diri.” Padahal kupikir ia manis dan senyumnya hangat” (hlm. 79). Hanya saja,

mengingat posisi Andri yang hanya sebagai “asisten,” suaranya pun tidak mendapatkan

tempat; ia kalah suara dari Vina dan Jose. Di sini sosok Andri dapat dibaca sebagai

sosok laki-‐laki yang tidak memiliki kuasa sehingga meskipun ada kebenaran di dalam

14

suaranya, suaranya tidak diperhitungkan; yang berhak memberikan penilaian kepada

perempuan adalah laki-‐laki (dan perempuan) pemegang kuasa.

Di dalam cerpen ini, perempuan juga digambarkan sebagai komoditas. Perempuan

sebagai komoditas diperkuat dengan kisah tentang masa lalu hantu perempuan yang

“mengganggu” sesi pemotretan di studio Jose,

Konon di rumah ini, tak lama sesudah kemerdekaan, memang ada gadis yang bunuh diri. Ayahnya terbelit hutang. Karena di keluarga itu ia yang tercantik, keluarganya memaksanya menjadi istri muda seorang pedagang kaya. Si gadis, yang sebetulnya tidak dekat dengan lelaki mana pun, menolak keputusan sepihak itu. Tapi di rumah itu ia tak memiliki suara (hlm. 86).

Semakin lengkaplah “keterpurukan” perempuan-‐perempuan di dalam cerpen ini.

Selain sebagai keindahan fragmentatif dan komoditas, perempuan ternyata juga “tidak

memiliki suara.” Sekali lagi, seperti halnya Jose yang memiliki peran “menyuarakan”

suara perempuan untuk menjadi model papan atas atau pecundang, di sini sosok

bapaklah yang memiliki peran “menyuarakan” suara anak perempuannya, tentu saja

bukan dalam artian positif bagi anak perempuannya. Sosok bapak yang begitu

dominan memiliki kuasa untuk menentukan jalan hidup anak perempuannya dan

memaksanya menjadi istri muda (bukan istri pertama) pedagang kaya, yang semata-‐

mata untuk membebaskan dirinya dari hutang; ketika perempuan memiliki kuasa

untuk memilih, justru pilihan itu adalah kematian. Saya membaca hantu perempuan di

dalam cerpen ini bukan hanya sebagai hantu perempuan, tapi sebagai sesuatu yang

ingin didengar, sesuatu yang ingin bersuara. Hal tersebut terlihat melalui

kemunculannya pada beberapa sesi pemotretan. Ia tidak berniat membuat keonaran

atau mendatangkan bencana bagi orang-‐orang, ia hanya ingin eksistensinya diakui.

Saya pikir ini adalah sebuah ironi karena (hantu) perempuan ternyata baru mendapat

perhatian sekaligus pengakuan ketika ia telah mati.

Lebih lanjut, sosok hantu perempuan tersebut ternyata adalah seorang lesbian. Hal

tersebut tampak secara implisit pada bagian “Si gadis, yang sebetulnya tidak dekat

dengan lelaki mana pun...” (hlm. 86) dan diperkuat pada bagian yang mengisahkan

ketika sosok hantu perempuan tersebut hadir di dalam foto-‐foto hasil jepretan Jose,

15

Kulihat Susan berbaring miring di sofa, berpose seperti Cleopatra di singgasananya. Ia mengenakan jaket bulu berwarna ungu tua dan rok mini korduroy berwarna ungu muda. Rok itu adalah alasan mengapa ia dipilih: pahanya kecil dan kaki-‐kakinya langsing. Tapi ada sesuatu yang menutupi kaki itu. Seberkas cahaya kemerahan memanjang. ... Itu adalah siluet kaki (hlm. 81). Kuperhatikan lagi foto Aileen. Seandainya ia arwah penasaran, mengapa Aileen hendak dicekiknya? Tunggu. Itu bukan gerakan mencekik. Tangan-‐tangan yang seolah tak bermula itu begitu lemas, tidak memaksakan apa-‐apa. Jari-‐jarinya tidak hanya menempel di leher, tapi juga tulang selangka. Ia tidak mencekik, tetapi ingin memeluk. ... Sang Arwah ingin mendekap dan memagut, mungkin bermain-‐main, seperti ketika ditindihnya kaki Susan dengan kakinya (hlm. 87).

Konsep Liyan (the other) berlaku di sini. Sebagai perempuan, hantu perempuan itu

telah menjadi Liyan dalam ruang patriarkhi, ia tidak memiliki kuasa untuk bersuara,

lebih-‐lebih memilih; satu-‐satunya pilihan yang bisa diambilnya adalah bunuh diri, “Dua

minggu sebelum perkawinannya, ketika tak ada orang di rumah kecuali dirinya, ia

mengurung diri di kamar. Tetangga berdatangan karena mencium bau asap dari

rumah itu. Sang putri mengamini kebisuan. Ia membakar diri.” (hlm. 86) Ke-‐Liyan-‐an

hantu perempuan tersebut semakin “parah” karena selain perempuan, ia juga

perempuan lesbian, dan pada akhirnya ia adalah hantu.

Kalimat pembuka cerpen ini, “Sebuah foto mampu menangkap realitas bahkan lebih

banyak dari yang kau yakini,” dapat dibaca sebagai semacam afirmasi atas realitas

yang lebih menitikberatkan penilaian pada penampakan luar, hal-‐hal fisikal, dan tentu

saja tidak dari semua sisi; layaknya foto yang meskipun bisa saja memperlihatkan

sesuatu yang lebih indah daripada aslinya, tetap saja hanya mampu menangkap

bentuk luar dari sesuatu dan hanya dari satu sisi. Judul “Misteri Polaroid” yang sejak

awal telah menjadi penanda atas hadirnya sesuatu yang misterius, tersembunyi, dan

hal-‐hal yang mungkin dekat dengan “dunia lain” juga dapat dibaca sebagai

representasi atas realitas keperempuanan (di dunia foto model) itu sendiri, khususnya

16

dari sudut pandang laki-‐laki. Hal tersebut terlihat dalam percakapan antara Jose dan

Andri,

“Seniman memanfaatkan resolusi polaroid yang berbeda dengan film,” tutur Jose dalam salah satu ceramahnya. “Warna polaroid terlalu intens, terlalu dramatis. Terkesan tak nyata. Lucas Samara mempercayai fotografi polaroid untuk mendapatkan imaji-‐imaji fantastis.” “Maksudmu?” “Intinya, Andri,” Jose menepuk bahuku. “Polaroid kerap menipu. Berlebihan. Artifisial.” “Lalu Warhol dengan kelamin-‐kelaminnya?” “Murahan” (hlm. 84—85).

Kehidupan perempuan-‐perempuan model bisa saja tidak seindah penampilannya di

iklan-‐iklan atau sampul majalah. Mereka menjadi sesuatu yang artifisial. Adakalanya,

seperti Aileen, mereka harus membangun imej baru untuk menutupi masa lalunya

yang mungkin “kelam” untuk ukuran dunia hiburan meskipun di dalam “kekelaman”

itu mungkin ada keindahan yang sesungguhnya,

Di dunia hiburan semua orang diharapkan lahir dengan jubah perak, seperti kertas alumunium berkilap-‐kilap; tak akan terlepas meski ditanggalkan. Jubah orang-‐orang rupawan ini menjadikan mereka bagian dari hidup yang selalu dibicarakan sekaligus mengisolasi mereka di langit. Mereka harus disalib di tengah taburan bintang agar tidak kehilangan kemilau (hlm. 83).

Dalam skala yang lebih luas, cerpen ini tidak sakadar menyajikan realitas

keperempuanan, khususnya di dunia hiburan, tapi sekaligus kritik. Di satu sisi ia

memperlihatkan ketertindasan perempuan; perempuan sebagai objek dan komoditas.

Di sisi lain ia juga menyajikan keberterimaan perempuan yang tanpa perlawanan atas

ketertindasan tersebut; segala kepalsuan di dalam dunia hiburan seolah-‐olah diterima

begitu saja oleh perempuan karena hanya dengan begitulah perempuan dapat

bertahan hidup.

Perempuan “Terselubung,” Diabaikan, dan Bertindak dalam Cerpen “Sang Ratu”

Cerpen “Sang Ratu” mengisahkan kehiduapan seorang laki-‐laki bernama Herjuno.

Seperti halnya cerpen “Misteri Polaroid,” cerpen ini dinarasikan oleh tokoh lain—

“Aku,” bernama Gus—yang menjadi sahabat Herjuno. Herjuno adalah tipikal laki-‐laki

17

yang menilai kelaki-‐lakiannya berdasarkan hal-‐hal yang berkaitan dengan harta, tahta,

dan wanita,

Sebelum terpenjara dalam jeruji perkawinannya, Herjuno adalah petualang cinta. Sebagai laki-‐laki masa lalu, ia masih mengagungkan nilai-‐nilai lelaki feodal sejati. Menurutnya atribut ksatria modern adalah uang orang tua (sebagai ganti tanah warisan) yang bisa digunakan untuk memulai perusahaan kecil, mobil terbaru (sebagai ganti kuda gagah), dan perempuan-‐perempuan langsing berkorset (sebagai ganti dara-‐dara berstagen) (hlm. 132).

Bagi Herjuno yang womanizer, perkawinan adalah semacam belenggu atas

kebebasannya “berpetualang.” Perkawinannya terasa sebagai penjara karena Herjuno

terpaksa menikahi perempuan yang dihamilinya di luar nikah, dan perempuan yang

demikian sebenarnya tidak sesuai dengan perempuan ideal menurut Herjuno,

Seumur hidupnya Herjuno mengenal dua jenis perempuan yang senantiasa dipacarinya pada saat yang bersamaan: yang perawan dan yang tidak. Baginya sudah jelas, perempuan non-‐perawan adalah untuk bermain-‐main. Sementara itu ia menghabiskan waktunya untuk menguji para perawan. Jika dalam masa pacaran mereka “menyerahkan kesucian untuknnya” (ini istilah favorit Herjuno—kuno sekali untuk abad 21, bukan?), itu berarti mereka tidak lulus ujian, tidak tahan godaan, dan tidak layak dijadikan istri. (hlm. 132).

“Jangan main-‐main dengan (ke)perawan(an),” mungkin hal itulah yang tersirat dari

bagian ini. Herjuno telah bermain-‐main dengan perempuan (tidak perawan maupun

perawan), ia pun harus menikahi perempuan yang dihamilinya. Di satu sisi hal tersebut

mendatangkan malapetaka bagi Herjuno, tapi di sisi lain mendatangkan berkah karena

perempuan yang dihamilinya lalu dinikahinya—bernama Dewi—adalah putri seorang

pengusaha besar yang bergerak di bidang pertambangan. Dalam kaitannya dengan

feminisme, bagian ini dapat dibaca dari dua sisi. Pertama, perempuan adalah objek

permainan bagi laki-‐laki. Konsep perawan dan tidak perawan yang sejak lama

menguasai pola pikir dan budaya menjadi tolok ukur pertama dan utama dalam

menilai perempuan. Laki-‐laki (Herjuno) pun menganggap bahwa hanya perempuan

perawan yang layak dijadikan istri; di sini keperawanan seolah harga mati, tanpa peduli

sisi-‐sisi lain dari perempuan. Kedua, perempuan adalah rekan atau pendukung laki-‐laki

dalam meraih keberhasilan; tanpa perempuan, laki-‐laki bisa saja hanya biasa-‐biasa saja

dalam karier dan hidupnya. Kedudukan Dewi yang berayahkan pengusaha besar

18

menjadikan Herjuno dapat mengenyam kehidupan yang lebih baik. Di dalam cerpen

ini, perempuan sebagai rekan atau pendukung laki-‐laki dalam meraih keberhasilan

diperkuat pada subplot yang mengisahkan hubungan antara Ratu Kidul dengan

Panembahan Senopati. Subplot ini muncul berkaitan dengan usaha Herjuno untuk

menafsirkan mimpinya. Ia pergi ke paranormal—bernama Ki Joko Kuncoro—dan

mendapat penjelasan bahwa “mimpi Herjuno bukanlah sembarang mimpi. Perempuan

cantik dalam mimpinya bukanlah perempuan biasa, melainkan Ratu Pantai Selatan.

Bertemu dengannya bisa punya makna ganda: keberuntungan atau kehancuran.” (hlm.

136). Lebih lanjut, Ki Joko Kuncoro menyarankan Herjuno untuk mencari titisan Ratu

Kidul dan “Jika kau bisa memegangi pelananya, ia akan membawamu ke tempat yang

tak pernah kaubayangkan” (hlm. 139); menaklukkan Ratu Kidul berarti mendapatkan

kekuasaan yang tidak terbayangkan sebelumnya. Herjuno pun mulai memerhatikan

setiap perempuan yang ditemuinya sambil menerka-‐nerka apakah perempuan itu

titisan Ratu Kidul. Pencarian Herjuno pun berakhir pada seorang perempuan,

Perempuan itu bercelana panjang hitam dan berjaket kulit hitam ketat. Tubuhnya langsing namun kokoh. Ia mirip seekor kalajengking. Mewah, berkilat-‐kilat, menakutkan. Pelupuk matanya disapu warna kelabu kehitaman, membuat sepasang mata indahnya seperti mata kucing yang menyala-‐nyala di kegelapan. Ketika ia bicara, suaranya sekental Bloody Mary (hlm. 14).

Herjuno terbuai oleh keindahan fisik perempuan itu. Hal ini membawanya ke jalan

pengkhianatan atas istrinya. Ia tidak menyadari bahwa ia sedang bermain-‐main

dengan api yang sesungguhnya karena ia hanya melihat penampakan luar. Herjuno

tidak menyadari bahwa titisan Ratu Kidul yang dicarinya selama ini sebenarnya tidak

jauh darinya—Dewi. Dewi adalah ibu rumah tangga yang baik dan bukan tipe

perempuan yang bertingkah macam-‐macam: “Anak mereka lahir tujuh bulan sesudah

perkawinan meriah itu. Sejak saat itu, Dewi Wulandari, S.E. menjadi ibu rumah tangga

seutuhnya. Mengurus bayi, menyusuinya sampai dua tahun” (hlm. 133). Lebih lanjut,

Istri Herjuno tidak akan curiga. Dia tipe perempuan yang benar-‐benar lurus, kalau tidak bisa dibilang membosankan. Hanya anak yang dipikirkannya. Sebagai ibu rumah tangga yang kaya raya, tak pernah sekali pun ia ingin ikut arisan bersama para istri konglomerat dengan menenteng tas tangan seharga sepuluh juta. Ia hanya ke luar rumah saat mengantar anaknya ke preschool atau berbelanja ke supermarket. Ia menonton orkes simfoni, sendratari, atau teater sebulan sekali. Ia tak

19

suka ke kafe atau klub. Ponselnya pun jarang berbunyi karena ia tak punya banyak teman (hlm. 144—145).

Pada bagian ini lagi-‐lagi berlaku falogosentrisme. Seorang ibu rumah tangga yang baik

yang begitu mementingkan anaknya dan tidak suka neko-‐neko dianggap membosankan

oleh laki-‐laki. Sebagai perempuan, Dewi tidak terlalu menggembar-‐gemborkan

eksistensinya dengan melibatkan diri dalam kegiatan publik. Ia lebih memilih menjadi

ibu rumah tangga yang baik. Pilihan yang seperti ini pun medapatkan penilaian negatif

dari laki-‐laki; pilihan perempuan meskipun tidak mendatangkan kerugian dan bahkan

menguntungkan laki-‐laki ternyata tidak sepenuhnya bebas nilai (patriarkhi). Di sini pun

lagi-‐lagi penampakan luar mendapat porsi pertama dan utama dan menetapkan

penilaian. Herjuno dan Gus tidak melihat sesuatu di balik sosok Dewi. Hal ini terungkap

pada bagian akhir cerpen,

Ia menutupi tangan kanannya dengan tangan kiri. Kulihat darah menyembul dari genggaman tangannya dan mengalir cair ke bawah, membasahi karpet. Herjuno pingsan. Ketika tangannya terkulai, aku melihat jari tengahnya hilang. Saat itu juga, aku menyadari kehadiran orang lain di kamar itu. Perempuan itu. Ia memotong jari Herjuno. ... Dia perempuan biasa yang pernah kujumpai saat makan malam di meja. Dia Dewi, istri Herjuno. Perempuan itu sempat mematung menatapku. Tiba-‐tiba kusadari ia tengah membawa rantai yang diikatkan pada seekor makhluk besar menakutkan. Kalajengking raksasa. Perempuan itu, ya. Mereka dedemit yang bahu-‐membahu. Persaudaraan perempuan-‐perempuan halus yang tak terpecahkan. Sang Ratu dan kalajengkingnya lantas terbang melalui jendela, menghilang (hlm. 148—149).

Sebagai cerpen terakhir di dalam Sihir Perempuan, cerpen ini menutup rangkaian

cerpen tentang perempuan dengan sesuatu yang mengejutkan: perempuan yang

tampak biasa-‐biasa saja ternyata menyimpan kekuatan yang tidak terkiran dan

mampu melakukan tindakan ekstrem. Pemotongan jari tengah Herjuno merupakan

simbol kastrasi.22 Pengkastrasian tentu menimbulkan dampak yang tidak kecil pada

laki-‐laki yang mengalaminya; dengan sendirinya ia menjadi Liyan di antara sesama laki-‐

laki, bahkan ia menjadi Liyan karena ia bukan laki-‐laki dan lebih menyerupai

perempuan. Sebuah ironi kembali hadir di sini: nama Herjuno memiliki kaitan dengan

20

Arjuna dalam dunia pewayangan. Arjuna adalah sosok yang dikenal sebagai lanangane

jagad, lelakinya dunia, karena ia memiliki begitu banyak istri dan dicintai banyak

perempuan. Hanya saja, Arjuna di dalam cerpen ini kehilangan kelaki-‐lakiannya karena

dikastrasi oleh perempuan. Oleh karena itu, predikat lanangane jagad pun secara

otomatis runtuh dan menjadikan dirinya tidak berarti bagi perempuan. Hal ini

diperkuat oleh pernyataan Gus, “Aku sempat bertanya-‐tanya mengapa Herjuno masih

dibiarkan hidup sampai sekarang. Mengapa hanya jari tengah dan bukannya nyawa ...

Tapi kemudian kusadari bahwa Herjuno tidak cukup berarti bagi Ratu Kidul untuk

mendapatkan anugerah itu: hidup sebagai bayang-‐bayang tanpa akhir” (hlm. 150).

Pada bagian tersebut semakin terasa kuat adanya “perempuan yang bertindak.”

Tindakan ini berupa usaha untuk meruntuhkan dominasi patriarkhi dengan “cara

perempuan.” Maksudnya, perempuan (Dewi/Ratu Kidul) tidak menggunakan “cara

laki-‐laki” dan membunuh Herjuno, tapi hanya mengambil simbol kelaki-‐lakian Herjuno.

Ada semacam penegasan bahwa perempuan tampak lemah bukan berarti dia

memang lemah—dihadirkan melalui sosok Ratu Kidul yang terselubung oleh Dewi. Hal

ini senada dengan pernyataan Ki Joko Kuncoro: perempuan mampu mendatangkan

keberuntungan atau kehancuran.23 Perempuan mampu mengambil tindakan yang

tidak terduga pada saat-‐saat yang paling krusial, perempuan pun sebenarnya memberi

penilaian kepada laki-‐laki berkaitan dengan pantas-‐tidaknya laki-‐laki mendapat

penghormatan—Herjuno tidak pantas dihormati karena ia telah mengkhianati

perempuan.

Epilog

Sihir Perempuan karya Intan Paramaditha menghadirkan realitas keperempuanan dari

sisi yang kelam. Hadirnya sosok-‐sosok hantu perempuan menjadi semacam simbol atas

kedudukan dan kehidupan perempuan di dalam ruang budaya patriarkhi. Bagaikan

hantu yang memang berbeda dari manusia, yang berada di “dunia lain” yang berbeda

dari dunia manusia, yang memiliki kedudukan sebagai Liyan (the other), perempuan-‐

perempuan di dalam cerpen-‐cerpen Intan seolah kehilangan suaranya sebagai

perempuan. Mereka “terikat” pada sistem yang berlaku di masyarakat yang memiliki

kecenderungan patriarkhi sehingga mereka pun mau tidak mau “bersuara” dalam

tatanan yang diterima oleh sistem, mereka tidak memiliki ruang untuk diri mereka

21

sendiri dan hidup dalam ruang milik laki-‐laki. Sosok Ibu dalam “Pemintal Kegelapan”

hadir sebagai perempuan yang terus-‐menerus dihantui masa lalunya yang pahit

sepanjang hidupnya. Ia mampu menjalani hidup, berkarier, dan menghidupi

keluarganya, tapi ada penderitaan yang dipendamnya sendiri sampai menjelang ajal. Ia

berusaha menemukan “penyembuhan” dengan cara menceritakan kembali masa

lalunya kepada anaknya dan menegaskan kepada dirinya sendiri dan anaknya di akhir

cerita bahwa ia adalah Pemintal Kegelapan. Sosok perempuan yang terpinggirkan

terlihat jelas pada cerpen “Perempuan Buta Tanpa Ibu Jari.” Tokoh perempuan buta di

sini berusaha membongkar sistem pakem yang selama ini telah mengisi relung pikiran

masyarakat. Ia menceritakan kembali peristiwa-‐peristiwa “sebenarnya” di balik

dongeng Cinderella. Ia meyakinkan pendengar bahwa tidak ada akhir yang bahagia

bagi perempuan, bahkan ketika ia telah menikah dengan seorang pangeran pujaan

jutaan perempuan. Perempuan akan selalu tidak dapat menjadi dirinya sendiri, tidak

dapat menjalani hidup sesuai dengan keinginannya sepenuhnya, karena ada

kewajiban-‐kewajiban yang dibebankan kepadanya oleh budaya patriarkhi.

“Penindasan” atas perempuan juga tampak pada cerpen “Misteri Polaroid.” Di sini

perempuan tidak lebih daripada keindahan fragmentatif, komoditas yang harus

memenuhi permintaan pasar, dan sosok hidup yang “tidak memiliki suara.” Segala

bentuk nilai yang melekat pada perempuan ditentukan oleh (budaya) laki-‐laki, yang

karena begitu kuatnya hingga membuat perempuan terseret ke dalam arus dan

mengamini segala bentuk nilai tersebut. Perempuan sebagai keindahan fisikal kembali

tampak dalam cerpen “Sang Ratu.” Hanya saja, perempuan di dalam cerpen ini tidak

berdiam diri, ia bertindak untuk menunjukkan keperempuanannya meskipun tetap

dalam permainan halus dan simbolis. Perempuan pun sebenarnya juga memiliki

standar nilainya sendiri dalam memandang laki-‐laki dan budaya patriarkhi.

Sihir Perempuan tidak hadir sebagai teks yang berupaya keras mendobrak budaya

patriarkhi, dan menyuarakan dengan lantang suara-‐suara perempuan. Ia hadir sebagai

teks yang mencoba mengusung realitas keperempuanan yang dekat dengan kita,

masalah-‐masalah domestik yang jarang tersentuh bahkan terabaikan oleh hingar-‐

bingar problematika publik, dan membisikkan dengan lembut sekaligus nyaring, “Inilah

kehidupan perempuan.” Kehidupan yang lebih banyak pahitnya daripada manisnya,

22

kehidupan yang tidak pernah mudah untuk dijalani, kehidupan yang tidak pernah usai

menghadirkan luka berkepanjangan, bagaikan hantu perempuan di dalam loteng yang

tak kunjung berhenti memintal: Karena si hantu perempuan tidak menggunakan

benang untuk selimutnya. Ia memintal kegelapan.

23

1 Jan Mukarovsky, “Asthetische Funktion, Norm und ästhetischer Wert als soziale Fakten,”

Mukarovsky 1970, hlm. 7—112 dalam Rien T. Segers, Evaluasi Teks Sastra, terj. Suminto A. Sayuti (Yogyakarta: Adicita Karya Nusa, 2000), hlm. 31.

2 Istilah ini berasal dari Roman Ingarden dan diperkenalkan secara luas oleh Felix Vodicka. Menurut Ingarden, karya sastra memiliki struktur yang objektif, yang tidak terikat pada pembaca, tetapi sekaligus memiliki kemandirian terhadap kenyataan, bersifat skematik dan selektif, tidak pernah menciptakan gambaran dunia yang sesungguhnya. Setiap karya sastra mengandung unbestimmtheitsstellen atau tempat-‐tempat kosong yang pengisiannya terserah pembaca; Teeuw, Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra (Jakarta: Pustaka Jaya, 1988), hlm. 190—191; cf. Iser, “Teks-‐teks fiksi tidak identik dengan situasi nyata. Teks-‐teks itu tidak memiliki pasangan (counterpart) yang pasti dalam kenyataan. Dalam hal ini, teks-‐teks tersebut hampir bisa dikatakan tidak bertempat, di luar substrata historis yang menyertainya. Namun, sebenarnya keterbukaan inilah yang menyebabkan teks-‐teks itu mampu membentuk berbagi situasi yang dilengkapi oleh pembaca dalam bacaan-‐bacaan pribadinya. Keterbukaan teks fiksi bisa ditiadakan hanya dalam tindakan pembacaan;” Wolfgang Iser, Die Apellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa (Konstanz: Universitätsverlag, 1970) dalam D.W. Fokkema dan Elrud Kunne Ibsch, Teori Sastra Abad Kedua Puluh, terj. J. Praptadiharja dan Kepler Silaban, (Jakarta: Gramedia, 1998), hlm. 185.

3 Mengacu pada pendapat Culler, istilah kompetensi kesastraan atau literary competence dapat dipahami sebagai “set of conventions of reading literary texts” (perangkat konvensi untuk membaca teks sastra). Melalui kemampuan sistem konvensi itu kita merebut makna karya sastra, yang disebut naturalization, mengembalikan yang aneh pada yang wajar; Teeuw, ibid., hlm. 103—104, mengutip Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and The Study of Literature (London: Routledge and Kegan Paul, 1975). Secara lebih luas, horison harapan bergantung pada statistik personal tentang seks, pekerjaan, pendidikan, tempat tinggal, agama, sikap dan norma pembaca, kompetensi sastra dan linguistiknya, pengalaman analisisnya, luas-‐sempitnya keakraban dengan pengirim dan sarana, serta situasi resepsi pembaca; Wolfgang Gast, “Text und Leser im Feld der Massenkommunikation: Űberlegungen zur Wirkungsanalyse von Unterhaltungsliteratur,” Wirkendes Wort 25, 2:108—128, 1975 dalam Segers, op.cit., hlm. 42.

4 Hans Robert Jauss, Toward An Aesthetic of Reception (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), hlm. 24. Objektivitas horison harapan disusun melalui tiga kriteria, yaitu pertama, aturan yang terkenal yang berkaitan erat dengan teks yang dibaca pembaca, kedua, pengalaman dan pengetahuan pembaca terhadap keseluruhan teks yang telah dibaca sebelumnya, dan ketiga, kontras antara fiksi dan kenyataan, yaitu kemampuan pembaca untuk menerima teks baru di dalam cakrawala harapan yang “sempit” dan cakrawala pengetahuan hidupnya yang “luas.”

5 Gadis Arivia, Feminisme: Sebuah Kata Hati (Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2006), hlm. x. Falogosentrisme adalah gabungan dari falosentrisme dan logosentrisme, suatu istilah yang diajukan oleh Jacques Derrida dalam gagasan-‐gagasannya yang kemudian dikenal dengan sebutan dekonstruksi. Logosentrisme adalah suatu ideologi yang memperioritaskan kestabilan makna. Dalam sejarah pemikiran Barat, logosentrisme didukung oleh keyakinan pada rasionalitas manusia (Descartes) dan oleh penekanan pada bahasa lisan daripada bahasa tulisan (Saussure). Keinginan untuk mengontrol makna dan stabilitas itu, menurut Derrida berbarengan dengan orientasi yang falosentris, yang mengedepankan perspektif laki-‐laki atas perempuan. Jadi, falogosentrisme adalah suatu pola pikiran dan bahasa dalam sistem patriarkhi; Melani Budianta, “Pendekatan Feminis terhadap Wacana,” Analisis Wacana: dari Linguistik sampai Dekonstruksi (Yogyakarta: Penerbit Kanal, 2002), hlm. 208.

6 Jack Tresidder, The Complete Dictionary of Symbols in Myth, Art and Literature (London: Duncan Baird Publisher, 2004), hlm. 291.

7 Ibid. 8 Ibid., hlm. 209. 9 Ibid., hlm. 142. 10 Ibid., hlm. 291. 11 Freud menemukan fakta bahwa manakala pasien menjadi dekat dengan akar

permasalahannya, resistensi pun terjadi; Ruth Berry, Seri Siapa Dia? Freud, terj. Frans Kowa (Jakarta: Erlangga, 2001), hlm. 28.

12 Ibid., hlm. 21. 13 Metode asosiasi bebas pertama kali digunakan Freud setelah ia menyadari bahwa dengan

mengajukan pertanyaan-‐pertanyaan yang terlalu menjurus kepada pasiennya, ia telah menghalangi

24

munculnya hal-‐hal yang amat penting. Oleh karena itu, Freud kemudian membiasakan diri meminta pasien mengatakan semua yang terlintas di benaknya; Max Milner, Freud dan Interpretasi Sastra, terj. Apsanti Djokosujatno, Sri Widaningsih, dan Laksmi (Jakarta: Intermasa, 1992), hlm. 10.

14 Sandra M. Gilbert dan Susan Gubar, “Perempuan Gila di Loteng Rumah,” Hidup Matinya Sang Pengarang, terj. Iwan Mucipto, Toeti Heraty (ed.) (Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 2000), hlm. 184.

15 Ibid., hlm. 193. 16 Istilah intertekstualitas pertama kali digunakan oleh Julia Kristeva dalam tulisannya “Word,

Dialog, and Novel” yang ditulis pada tahun 1966 dan dipublikasikan pertama kali pada tahun 1967, yang pada dasarnya merupakan pengembangan terhadap pemikiran Mikhail Bakhtin; dapat dilihat pada Michael Worton dan Judith Still (ed.), Intertextualiy: Theories and Practices (Manchester/New York: Manchester University Press, 1993), hlm. 1, 16, dan 33. Kristeva menyatakan, “... any text is contructed as mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another” (setiap teks dibangun sebagai mosaik kutipan-‐kutipan; setiap teks merupakan penyerapan dan transformasi dari teks lain); Julia Kristeva, “Word, Dialog, and Novel,” Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Leon S. Roudiez (ed.) (New York: Columbia University Press, 1980), hlm. 66. Untuk selanjutnya, istilah intertekstualitas mengalami perkembangan. Pada awalnya, intertekstualitas, yang berasal dari bahasa Prancis intertextualité hanya mengacu kepada hubungan antara sebuah teks dengan teks lain dalam pengertian harafiah, bukan dengan pengaruh seorang pengarang kepada pengarang lain atau segala sesuatu yang menjadi sumber penciptaan sebuah karya sastra. Tetapi, dalam perkembangannya, istilah intertekstualitas mengacu kepada hubungan antara sebuah teks dengan teks lain dalam pengertian yang lebih luas.

17 Michael Riffaterre, Semiotics of Poetry (Bloomington: Indiana University Press, 1978), hlm.149.

18 Ibid., hlm. 124. 19 Dalam sebuah tulisannya, Simone de Beauvoir menyatakan bahwa sepanjang sejarah,

perempuan sulit tampak menonjol dalam berbagai bidang profesi. Bahkan, dalam profesi kepenulisan sastra pun perempuan sangat sulit menghasilkan tulisan-‐tulisan yang baik. Hal ini tidak terlepas dari kedudukan perempuan di dalam rumah tangga. Meskipun mereka mungkin memiliki banyak waktu luang di rumah, mereka terikat oleh berbagai bentuk pekerjaan domestik. Mereka harus memikirkan dan melibatkan diri dengan banyak hal di luar karirnya. Mereka harus membagi waktu antara kehidupan profesional dan kehidupan rumah tangga; Simone de Beauvoir, “Perempuan dan Kreativitas,” Hidup Matinya Sang Pengarang, terj. Haniah, Toeti Heraty (ed.) (Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 2000), hlm. 91—117.

20 Pelabelan “Liyan” atau the other pada seseorang atau kelompok tertentu biasanya didasarkan pada pola pikir dikotomis seperti baik-‐buruk, normal-‐abnormal, biasa-‐tidak biasa. Pelabelan semacam ini tentu tidak dapat dilepaskan dari relasi kuasa yang berlaku waktu itu; pemegang kuasa “berhak” memberikan kepada pihak-‐pihak yang “tidak memiliki kuasa.” Berkaitan dengan hal tersebut, menurut Cixous, perempuan eksis dalam dunia yang telah didefinisikan oleh laki-‐laki dalam aturan-‐aturan yang telah ditetapkan oleh laki-‐laki. Laki-‐laki kemudian menjadi self dan perempuan menjadi other. Menurut Lacan, perempuan selalu menjadi Liyan. Pendiskriminasian terhadap perempuan terjadi karena ada keterasingan yang dialami perempuan ketika ia tumbuh dewasa, ada simbol-‐simbol dalam the law of the father yang tidak mereka mengerti karena simbol-‐simbol tersebut dikomunikasikan lewat bahasa maskulin; Arivia, op.cit., hlm. 6, 129, dan 203.

21 Pernyataan perempuan buta ini senada dengan pemikiran Gayatri Spivak, “Can the subaltern speak?” Subaltern di sini dapat dipahami sebagai pihak inferior. Istilah ini pertama kali diadopsi oleh Antonio Gramsci untuk mengacu pada kelompok-‐kelompok di dalam masyarakat yang berkedudukan sebagai objek hegemoni; Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, dan Helen Tiffin, Key Concept in Post-‐colonial Studies (London & New York: Routledge, 1998), hlm. 215.

22 Menurut Freud, bila seseorang (laki-‐laki) tidak memiliki penis, ia tidak hanya merasakannya sebagai suatu perbedaan seks, melainkan juga sebagai kehilangan; Milner, op.cit., hlm. 180.

23 Berkaitan dengan hal tersebut, dalam tradisi sastra dunia juga tampak adanya “dua sisi” perempuan sebagai pembawa kebahagiaan sekaligus kehancuran. Helen dari Troya menjadi tokoh kunci terjadinya pertempuran dahsyat yang menyebabkan hancurnya Troya. Hal yang sama juga terdapat pada Shinta yang menjadi tokoh kunci terjadinya pertempuran antara pasukan Rama melawan pasukan Rahwana, terlepas dari hal tersebut berkaitan dengan “perang” antara “kebaikan” dan “kejahatan.” Perang besar keluarga Bharata pun tidak terlepas dari sosok perempuan: salah satu hal yang menjadi

25

motif pendukung Bharatayudha adalah peristiwa dipermalukannaya Drupadi—istri para Pandawa—oleh Dursasana—salah satu yang tertua dalam Kurawa, adik Duryudana—dengan menarik kain penutup tubuhnya.

Suara-Suara Perempuan yang Terbungkam dalam Sihir Perempuan

Documents

Transcript of Suara-Suara Perempuan yang Terbungkam dalam Sihir Perempuan