Structure and Space: Non-Euclidean Geometry's Function in Contempoarary Fiber Art

中国美术学院雕塑系空间与结构：非欧几里得原理在当代纤维艺术中的体现

1

绪论：科技与艺术的语境

在二十世纪，现代主义艺术家们基于原初表现的意义与潜意识产生了一个强有力的信念：

艺术家的双手被盲目崇拜；天才的烙印被认为是不可效仿的。这种影响仍然徘徊在那些发现

新兴科技的用途与艺术创作不相和谐的人群之中；然而，尽管被许多艺术家认为是死板的、

冷酷的、精于算计的，但科技、数学以及科学领域却总会将神秘和浪漫留给另一些艺术家。

我们应该注意到，它们对于许多艺术家而言变得越来越有价值，他们甚至可能为其发展做出

贡献。从不可思议的无穷大的尺度，到看似难懂的无理数特性，理想化的数学世界有很多方

面都可以激发想象力。对很多艺术家而言，使用科学技术来表现当代世界已经变得至关重要。

不仅如此，许多西方艺术家意识到更多数学的或科学的科目给他们提供了不同的，或是更客

观的和理想化的学科内容。作为一个深受现代主义和后现代主义理论影响的西方人，我更倾

向于从科学概念的角度出发去思考并理解艺术，而非局限于传统意义上的审美。

逃离到一个抽象而又可靠的系统、一个拥有值得信赖的论证体系和规则的世界的诱惑，

正鼓舞着艺术家，尤其是现代的艺术家们。事实上，艺术家将抽象想法视觉化和创作独特手

工模型的能力都与运用几何形式息息相关。现代派时期是由其科学及科技上的完善来定义的，

相应的，是取决于完善的数学理论。无论有意识与否，艺术家们经常创作那些例证数学原理

的作品。在某种意义上，数学及其相对来说更为视觉化的学科——几何学——可被视作一种

长期被忽视的决定性视角。这篇论文将会运用几何学来分析在二十世纪和二十一世纪的装置

艺术中，艺术与科技、形式与功能之间的关系。

在二十世纪早期，迅速崛起的科学技术和数学极大地影响了艺术家们的世界观。许多艺

术家将未来理想化；一些人认为机器的效能可以建立新的社会乌托邦，另一些人的想象则被

物理学和数学的革命所激发，例如爱因斯坦的相对论。纯艺术和设计之间的边界变得模糊，

艺术家们以及从包豪斯到构成主义的运动坚信艺术可以——甚至是应该——变得功能化，一

些艺术家坚信这些功能可以加速社会变革。尽管对科学和技术抱有极大的兴趣，然而，当时

的艺术家们基本上仍旧使用传统的工具和媒介，试图表达他们的全新想法，多少显得不切实

际。

二战以后，社会和科技持续变化并互相影响。电话、电视和电影之类的媒体，加之以汽

车和飞机为代表的便捷交通开始变得触手可及，不仅实现了生产物品的可能性，思想上的沟

通和交流也变得十分快捷。这很快转化为一种商业价值——大规模消费不仅仅意味着买面包

和衣物，同时也包括欣赏电视节目和电影。正如工业革命引导了现代主义艺术，西方的后二

战时期激发了许许多多的艺术家以科学技术、新媒体和流行文化来进行创作实验，同时也质


2

疑了现代主义者对艺术的固有成见。

在此期间，艺术界经历了媒介和工作方法的大爆炸。艺术家们尝试了非物质化艺术、身

体艺术等等，许多人开始利用更流行也更易得的新媒体——如电视机和家庭录影机——进行

创作。当时的审美观念发生了巨大的转变，不仅仅是艺术家与波普艺术密切相关，其他人也

开始重视他们生活中常见的日常物品。许多艺术作品都聚焦于当下社会与生活，而非关于未

来社会组织的新理念。

为什么选择纤维？

将研究定位于纤维艺术学科有两方面原因。其一是基于纤维材料所特有的线性和可变性。

纤维材料的线性（在专业领域中被称之为细度）和可变性使得它们可以在无限的结构里勾画

并以柔软的方式建构起大体量的开放性空间。不同于其他材料，当建构纤维时——从线性的

到二维平面的或立体的（通过编织、缠绕、打结等方式）——纤维材料可适用于创造任意的

形状或空间造型。这篇论文聚焦于纤维艺术的第二个原因则是由于纤维是一种工艺技术，它

同时具有古老的历史传统和对于未来而言的惊人潜力。虽然许多二十世纪的艺术家似乎回避

了形式的功能性，但相比之下，很多当代艺术家却采用了具有功能性的形式。本文谋求利用

几何学来探索这一转变，并解答这些形式和功能如何在艺术作品中产生关联。

不同于那些专注于创意过程和材料内涵对于纤维艺术发展之意义的论文，本文将从一个

问题入手——纤维艺术如何成为一种空间艺术？纤维媒介的何种内在结构特性使纤维艺术作

品更倾向于空间艺术？

针对这个问题，第二章一节，纤维结构及其营造空间的独特性能，将从微观（纤维个体）

和宏观（合成纤维材料）两个层面对纤维材料的结构特性进行深层次的探究。在保持可变性

的同时，纤维所展现的独一无二的材料特性使其能够营造空间，以极小的集合构建极大的体

量，具有最大或最小的表面积，以及隔离和保护的功能。这些特性对于装置艺术而言非常重

要，但在自然界里，它们早已被广泛利用，甚至为人类的未来提供了更多的可能性。第二章

二节章将会更深入地探讨这些功能。

从营建一个仿真环境并与空间真正结合这一角度看来，装置艺术与传统雕塑之间只有一

步之遥。装置艺术必须与其周遭环境相融合，包容或渗入开放性空间，据此，作品非物质化

的部分和作品的环境背景变得和作品的物质化部分同等重要。这些能够用来实现与开放空间

或环境相联结的方法不胜枚举，但在此我们只会专注于物理形式，尤其是那些具有凸面、双

曲表面（凹凸）和遮罩式的开放空间。非欧几里得几何学——或许有点晦涩难解——将会被

用于理解空间结构本身。简单说来，非欧几里得几何学是关于弧面的几何学，如果没有非欧

几何，经典的欧几里得几何学将不足以解释空间的实际维度。第一章，非欧几里得几何学历


3

史简介，将会在基本原理方面为不熟悉相关背景的读者提供一个入门基础。第二章二节，非

欧几里得几何学在纤维中的功能，将会进一步探讨在其物理结构上展现了非欧几里得几何学

特性的自然和人工形式中的范例。这些形式所提供的功能将会作为几何学的优势予以讨论。

人类使用工具和工艺技术的早期范例将被作为当代技术与艺术的先例给予提点。

利用纤维材料进行创作的当代艺术家们与那些在二十世纪开拓了纤维材料与装置媒介的

先驱者们又是如何产生差异呢？第三章，二十世纪现代艺术的先例，着重于几个二十世纪纤

维材料与装置艺术先行者的个案研究。前人对马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）、

纳姆·贾波（Naum Gabo，1890-1977）、伊娃·海瑟（Eva Hesse，1936-1970）和肯尼斯·斯

耐尔森（Kenneth Snelson，1927-）个案研究的选用，不是关于开放的形式、装置，就是与

纤维材料/技术有关。这些艺术家中的任何一位都展现了他们极为独特并具有影响力的工作方

法和观念。当许多当代艺术家关注着这些二十世纪的人物以获取知识和灵感时，二十一世纪

的艺术家们似乎也拥有一些值得注意的不同见解。

第四章，当代案例研究：纤维结构与未来功能，将会对二十一世纪的年轻艺术家做个案

研究——如同在第三章中被讨论的艺术家那样——择取他们对形式、纤维材料/结构、以及/

或装置的运用。这些案例研究包括菲利普·比斯利（Philip Beesley，1956-）、生态逻辑工

作室 (ecoLogicStudio，创建于 2005 年)、珍妮特·艾契曼（Janet Echelman，1966-），以

及托马斯·萨拉切诺（Tomas Saraceno，1974-）。在第三章中讨论过的二十世纪的艺术家们

绝大多数专注于形式，在二十一世纪，我们开始看到对功能的兴趣的复苏，有时是深思熟虑

的，有时则是无意识的。同时，这种功能性的联想常常只是一种启示，与其说是在设计作品

中发现的某些立即可用的功能，不如说它类似一种对于未来可能性的想象。

第五章将讨论全文的意义所在，并从案例研究中得出结论。同时也将探讨二十世纪与二

十一世纪的艺术家们对形式与功能的运用之间的类比，并对现代与后现代理论之含义进行总

体分析。

研究背景与现状

在纤维与纺织的专业领域中，很多学者一直致力于研究纤维结构及其在各种实际应用中

的性能。在艺术领域，纤维与技术之间的紧密关联也时常被引用。十八世纪时，一个名为“纺

织几何学”1的独立专业的成立意味着对几何学与纺织的研究更为透彻。这与编织和网络的形

式密切相关。同时，大量关于纤维结构的几何学研究也是由纺织工业所促发的。由于结构会

在性能和表现力方面产生重大影响，因而对实际应用而言，就显得至关重要。另一方面，几

何学与非传统——或者说，更现代的纤维艺术形式的关系也极少受到关注，对非欧几里得几

[1] Forder, H.G.. “Textile Geometry.” The Mathematical Gazette. Vol. 16, No. 219 (Jul., 1932), pp. 168-173


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何学与现代艺术之间关系的研究相当稀少。此外，当代艺术作品所预示的未来实际应用的可

能性值得我们加以更近距离的关注。直到近期，这种对功能性的关注在艺术领域中仍然几乎

闻所未闻。同时，由于纤维的特性与传统实用性的关系，纤维艺术的形式也很适合作为这一

研究领域的切入点。

现有的关于艺术与非欧几里得几何学的研究文献包括：德克萨斯州奥斯丁大学艺术史教

授琳达·达尔林普·亨德尔森（Linda Dalrymple Henderson，1948-）的《现代艺术的第四

维和非欧几里得几何学》（The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern

Art),这本书提供了关于二十世纪更高维度的全新数学概念之影响的深入研究（比如相对论和

非欧几里得几何学）。但该书重点关注的是艺术家本身如何理解第四维度，其中大多数是二

十世纪的现代主义艺术家，他们利用艺术创作来实验性地探讨时间和移动四维的关系，虽然

他们很有创造力，但是这些创造力却经常是一些伪科学，对非欧几里得几何学与三维形式的

关系研究不足。康奈尔大学数学教授戴安娜·泰米娜（Diana Taimina, 1954-）的著作《针

织双曲平面之旅》（Crocheting Adventures with Hyperbolic Planes）提供了一个非常清

晰的非欧几里得几何学说明，一个在传统艺术形式中展现非欧几里得几何学的深入探索，以

及如何利用针织技巧制作非欧几里得几何模型。但是这本书并没有关注艺术创作或其功能性。


5

第一章非欧几里得几何学历史简介

一、历史

我们学习的几何学，被称之为“欧几里得几何学”，正在发展，其可以追溯到大约公元

前三百年——欧几里得的亚历山大《几何原本》首次发表。在接下来的两千年时间里它始终

是几何学的奠基石，因而也成为大部分数学理论的基础，直到十九世纪初，《几何原本》始

于平面几何进而发展为立体的、或说是三维几何。欧几里得原理极为基本，被假定为真理；

欧几里得几何学是一个公理系统，其中所有的定理（真命题）都是从一小部分公理中导出的。

在《几何原本》第一卷的开头部分，欧几里得就给出了平面几何学的五个先决条件(公设），

根据结构来陈述2。这些公理被用作数学的基础，仍在世界各地的中学里被教授，但即使是在

古代，一些与欧几里得同时代的人已对第五公设，或称平行公设产生怀疑。

尽管这些持有怀疑态度的古代学者们认为平行公设不是如其它公理那般直观地显见，但它

已显示出第五公设或许也未被证明为伪，至少在其自身公

理系统的含义内如此，这就是欧几里得几何学。然而，怀

疑最终导向了对其他几何体系的“发现”或发展，它们后

来被称之为椭圆和双曲线。3

19 世纪初，著名的匈牙利数学家亚诺什·鲍耶

（János Bolyai，1802–1860)和俄罗斯数学家尼克莱·伊

万诺维奇 · 罗巴切夫斯基（ Nikolai Ivanovich

Lobachevsky，1792-1856）作品的出版开始了对其他几何

体系，即非欧几里得几何学的研究与合法化的缓慢进程。

这些几何学建立在弧面之上而非平面化的欧几里得平面

几何学。自古以来，《几何原本》构成了几乎所有几何学

以及大部分数学的基础，但现在，人们认识到传统的数学

[2] 欧几里得五大公设，摘自《几何原本》

公设 1：任意一点到另外任意一点可以画直线

公设 2：一条有限线段可以继续延长

公设 3：以任意点为心及任意的距离可以画圆

公设 4：凡直角都彼此相等

公设 5：同平面内一条直线和另外两条直线相交，若在某一侧的两个内角和小于二直角的和，则这二直线经无限延长后

在这一侧相交。

引自"平面几何五大公设编辑." 平面几何五大公设_百度百科. Accessed March 5, 2015.

http://baike.baidu.com/link?url=eaFeDev8qVBXeBwNb9MJKuHMII7Cc_xwZn6sjKUZDgC05NgAdxhslKQ0OiTkEXwB6Fck2B8W

5kFCb04WIxpj1K.

[3] Florence P. Lewis. "History of the Parallel Postulate", The American Mathematical Monthly (The AmericanMathematical Monthly, Vol. 27, No. 1), January, 1920: 16–23

图 1-1 H.S.M.考克斯特（H.S.M. Coxeter)

庞加莱模型, 1957 年，图片引自“Crystal

Symmetry and its Generalizations”

Transactions of the Royal Society ofCanada


6

不足以解释所有的自然现象，尤其是空间本身。正如数学家库尔特·哥德尔（Kurt Gödel，

1906-1978）在他的不完备定理中所证明的那样，爱因斯坦也通过他的相对论展示了真实空间

并不符合欧几里得几何学，一些数学陈述或许是正确的，但却不能被证实。

如上所述，就非欧几何中的椭圆和双曲线而言，形成几何学基础的面向都不是平面，而

是弧面。椭圆和双曲线几何分别基于正负弧面，这导致了欧几里得公理系统的混乱：平行线

可能相交，三角形的内角角度加起来可能会超过 180 度，等等。十九世纪的数学家们，在鲍

耶和罗巴切夫斯基的引导下，对欧几里得几何学产生了越来越多的怀疑，并开始探寻其他几

何学的可能性与更高的维度。

数学家乔治·弗里德里克·波恩哈德·黎曼（George

Friedrich Bernhard Riemann,1826-1866）鼓励对双曲

线几何的探索。1854 年，在德国哥廷根大学一个名为《假

设：几何基础上的谬误》的讲座上，他问道：“在三维

空间里，有没有恒为负曲度的表面？”当时，数学家们

对此一无所知，甚至不知道是否有这种可能性。不久之

后，在 1871 年，法国数学家亨利·庞加莱（Henri

Poincaré，1854-1912）绘制了二维的双曲线平面，其完

成图被称为庞加莱模型。（1954 年，以视错觉插画和承

载了相关数学原理的嵌套模式而闻名的艺术家 M·C·埃

舍尔（M.C. Escher，1898-1972）将鸟形嵌套模式与类

似不规则形状的转化结合起来，为国际数学家代表大会

将庞加莱模型转制成一件木刻作品 Circle Limit I。）

1901 年，在世纪之交的数学新黄金时代最具影响力的数

学家之一，大卫·希尔伯特（David Hilbert，1862-1943）

证明了空间中恒为负曲度的表面不可能有一个等式。这

一点对理解如何着手现实中的实验至关重要，通过选择

性的方法如模型制作、艺术，和纤维，对数学理解作出

与抽象理论同样的贡献。这也证明了经常致力于纯理论

领域的数学家们并不擅长用他们的双手在真实空间中

进行现实的工作，黎曼在 1854 年指出应对恒为负曲度

的表面有所认知后的 100 年间，没有出现任何三维模型

对其作出回应。

1951 年，在一个于普林斯顿举行的纪念黎曼曲面诞

生 100 周年的会议上，数学家罗伯特·奥瑟曼（Robert

图 1-2 M.C.埃舍尔 (M.C. Escher)

圆形限一 (Circle Limit 1), 1958, 木版画，荷兰 M.C.埃舍尔公司

图 1-3 大卫· 亨德森(David Henderson)

双曲平面模型，约 1997 年，纸

图片引自 Crocheting Adventures withHyperbolic Planes


7

Osserman, 1926-2011）做了关于三维空间中的双曲平面的讲座。而后，在 1954 年，奥瑟曼

和尼古拉斯·柯伊珀（Nicholaas Kuiper, 1920-1994）都在数学上证明了双曲面的存在，但

没有相应的方程式（这一点理所当然，因为传统的方程式都是基于欧几里得几何学的）。到

1954 年，奥瑟曼已制作出一种呈现为双曲表面的简易纸制模型。康奈尔大学的大卫·W·亨德

森（David W. Henderson，1939-）在 1978 年至 1997 年间一直沿用这种模型，当他同为康奈

尔大学数学教授的妻子戴安娜·泰米娜（Daina Taimina, 1954-）看到他在工作室使用这种

模型时，便开始思考改进它的可能性。这一探索的成果即是 2001 年发表在《数学情报》

（Mathematical Intelligencer）上的钩针编织双曲平面，并激发了其 2009 年的著作《针织

双曲平面之旅》（Crocheting Adventures with Hyperbolic Planes）的写作灵感。4

这种钩针编织技术是革命性的，因为它提供了一个模型，比那些纸质的或用带子制成的模

型更为灵活耐用，它可以被无限次地沿用，同时也非常便于人们去学习制作（如果时间上不

是特别紧张）。在现在可用于制造这些模型的普及化的快速成型技术（3D 打印）出现之前的

20 世纪初，它是极富价值的。甚至在如今，这些技术

仍然不能在灵活性和便利性方面与钩针编织模型相提

并论，由于恒为负曲度平面可书写方程式的缺失，打

印技术将需要一个不存在的数学方程式或是一个更难

创造的计算机模型。

这种钩针编织技术由位于美国洛杉矶的机构

Institute for Figuring 提出，已经在被称为世界上

最大型的参与性艺术项目“钩编珊瑚礁计划”（CCR）

中得到发展，该项目包括了横跨五大洲的超过 7000 名

参与者。“CCR 是一个定位于数学、海洋生物学、手工

艺和社区艺术实践之交叉点的工程，同时也是对全球

变暖和逐步升级的海洋塑料污染问题之类的环境危机

的响应。该项目在世界各地的艺术与科学博物馆展出，

包括安迪·沃霍尔博物馆（匹兹堡）、海沃德画廊（伦

敦）、科学画廊（都柏林），以及史密森国家自然历

史博物馆（华盛顿）。“钩编珊瑚礁计划”是世界上

最大型的参与性科学+艺术项目之一，观众超过三百万

人次。5

实际上，在几何学中使用绳线有一个更早的先例。

[4] Taimina, Daina. Crocheting Adventures with Hyperbolic Planes. Wellesley, MA: A.K. Peters, 2009.[5] "Crochet Coral Reef." Crochet Coral Reef. Accessed March 5, 2015. http://crochetcoralreef.org

图 1-4 绳子艺术

图 1-5 曳物线

图片引自 Crocheting Adventures withHyperbolic Planes


8

1904 年，玛丽·埃韦斯特·鲍尔（Mary Everest Boole，1832-1916）【乔治·鲍尔（George

Boole, 1815-1864）的妻子，乔治·鲍尔以创建数学逻辑学而闻名，他的岳母查尔斯·霍华

德·辛顿(Charles Howard Hinton, 1853-1907）则提出，在三维中移动的点可被设想为一个

由穿越三维平面的线排列而成的静态四维的连续横截面，预见到世界线(world lines)的概念，

将时间视为第四维度】发明了现在被称为绳线几何的曲线缝纫卡片。鲍尔用这些卡片来教年

幼的孩子们学习几何学中的角度。她展示了曲线和角度能以完美的直线构成。正如泰米娜在

《针织双曲平面之旅》中所描述的，这类似于当秒表被其绳线所拉扯时形成的轨迹；在 Y轴

上下行并越过 X轴，这条轨迹被称为“曳物线”，有时也在微积分中被称为“懒狗曲线”（lazy

dog curve）（详见图表）。绳线几何使孩子们能动手实践并从缝纫中学习几何和角度知识。

二、应用

虽然传统的欧氏几何足以满足我们与空间相

关的日常需求，但非欧几何也确实具有实际的用

途。宏观地来看，区别变得更为显而易见。例如

图 1-6 所示，在插图的细节中，小三角形的内角

相加等于 180 度，与欧几里得几何学相一致。然

而，在三维的球体上，一个大三角形的内角相加

将会大于 180 度。这与椭圆几何学一致，并证明

了这类几何学是如何对理解航海和大尺度的空

间产生价值。

运动中的非欧几何最为人熟知的例子之一

在爱因斯坦的相对论中有所展现。爱因斯坦的理

论证明——对于门外汉来说或许有些难以想象

——空间本身围绕着质量极大的物体弯成了弧

形。这影响了这些大体量物体周边其他对象的轨

迹。据目前所知，甚至光线在经过非常大体量物

体的时候都会被弯曲了，当光曲线以极限质量行

经实体对象时，已能被科学地测量。

另一个我们可以从中看到非欧几何的领域是

在极小曲面中。一个类似于皂膜并在空间中占用

连结线条所需最少面积者即称为极小曲面。极小

曲面同时具有正负曲度，使得平均曲度为 0。

图 1-6 非欧几里德三角形的角度加起来不一定等于 180

度

图 1-7 南希·阿特金森（Nancy Atkinson）

空间的弯曲由于重力， 2009 年，电脑设计


9

“与一个在一定量空气的压力之下围起来的肥皂泡相

反，皂膜处于平衡状态，并在其两侧具有同等压力。极

大的皂膜（无自身交点）因而将空间分成两个区域，并

可视作两者之间的交界面。”6

极小曲面都与斯坦纳树（Steiner Tree)问题相关，

后者试图找到最短长度连接许多点。斯坦纳树与最小生

成树（minimal spanning tree)是不同的，因为斯坦纳

树的中间可以为了减少总长度添加点（称为斯坦纳点,

Steiner points)。斯坦纳树在设计

线路和网络方面非常有用，是一种

极小曲面的二维线性化表现。正如

我们在图表中所见，皂膜自然形成

了一个极小曲面，其展现出了斯坦

纳树的点。斯坦纳树往往近似于开

放的六边形图案（如图），因而在

网格球顶中常见这种六边形并不足

为奇（网格意味着在一个弧面上用

最短的线连接两个点）。如此，斯

坦纳树更像是用于极小曲面多面体（三维形状）的一个几何形的“网”；一个几何形网是一

个三维多面体表面的二维化表现——当其边缘弯曲时，网就会形成三维多面体。

在数学上，极小曲面曾由著名数学家约瑟夫·路易斯·拉格朗日（Joseph-Louis Lagrange，

1736-1813）所假想，但寻找它们的问题则是由物理学家约瑟夫·普拉图（Joseph Plateau，

1801-1883）推动并普及的。7虽然普拉图法则能够简单地通过实验获得证明，但数学家们足足

花费了一个多世纪去证明这是唯一的方法。美国数学家简·泰勒（Jean Taylor，1944-）最

终在 1970 年获得成功。这已成为极小曲面理论历史上的一个重复模式：面积最小化原则是很

容易表述的，真实的皂膜结构也是简洁明了的，但要正确地证明自然法则已经解决了面积最

小化问题则具有相当的难度。8

极小曲面在建筑领域变得尤为有用，它们经常被用于轻质屋顶，能够有效使用材料的同

时，还具有惊人的视觉效果。弗莱·奥托（Frei Otto，1925-）是一位以开创建筑概念而闻

名的建筑师。一个相似的结构是巴克明斯特·富勒（Buckminster Fuller，1895-1983）的作

[6] Polthier, Konrad. "Touching Soap Films." An Introduction to Minimal Surfaces. April 23, 2013. Accessed March

5, 2015. http://www.polthier.info/booklet/.

[7] "Plateau's Problem." Wikipedia. Accessed March 5, 2015. http://en.wikipedia.org/wiki/Plateau's_problem

[8] Mackenzie, Dana. "Minimum Surface Area." Encyclopedia.com. January 1, 2002. Accessed March 5, 2015.

http://www.encyclopedia.com/doc/1G2-3407500197.html

图 1-8 皂膜极小曲面

图 1-9，1-10 斯坦纳树


10

品，他也对皂膜的特性感兴趣。上世纪五十年代，他因网格球顶而获得了国际性的名声，并

在无数大学和机构里举办关于协同系统和“设计科学”的讲

座，主张“对调控自然行为的法则进行创新性应用能为全人

类提供足够的生存资源保障。”富勒坚持以实践和动手操作

的方式来解决问题，这样不涵盖过多抽象理论，而是用实验

证明什么样的方法在现实中有效。使他闻名遐迩的作品包括

建筑，他的网格球顶在物理上是以最少材料覆盖最大空间的

最强韧的结构。它们极为轻盈、能快速组构，便于运输（当

它们被拆开后），且经济有效。

富勒的作品拓展了对椭圆形非欧几何的使用，后者能围

成大体量（而不是像在双曲线几何中那样自行卷曲）并源于

一个“镶嵌”(tiling)的几何化过程。如果你试想自己正在

地上铺砖，你或许首先会问，要铺成什么样的形状？以及，需要重复这个图案几次去填满这

块地方？同样地，铺地砖也可以是三维的，用一种重复的三维形式去填满一个体积。铺地砖

用直线去组成形状，但用重复模式去组构会近似于曲线。当一个表层在贴面上拉伸，它们就

会如弯曲的非欧几何表面般出现。泰米娜教授写道：

“几何学能被解释如下：如果你要铺地砖的话，你肯定要完美地拼装一一没有缺

口或者交差的地方。为了做到如此完美，你可以选择四个正方形、六个三角形或者六

边形，在每个顶点以内的角度加起来是 360 度。这意味着你可以改变铺砖的形状，但

必须保证欧几里得几何中每个顶点所围绕的角度加起来必须是 360 度。非欧几里得几

何学就在你违反这个原则的时候出现——如果每个顶点围绕的角度加起来小于 360

度，其结果便是正曲度表面，可以在其中使用椭圆几何学（它也是非欧几里得几何学

中的一种）；如果加起来的角度超过 360 度（比如说，七个三角形，五个正方形等），

其结果则是恒为负曲度的表面。”9

正如富勒所言：“结构被定义为一个完整宇宙的本体再生模式。”10富勒用如同一个“结

构定量”的四面体组成了他的结构，由于它的侧面都是由三角形——最为稳固的多边形（二

维形状）——构成，因而这个四面体就成为最稳固的多面体（三维形状）。一个三角形，在

现实中构成，且不具可变性，反之，有更多侧边的多边形可以在角部拉伸；例如，拉伸一个

正方形可能会产生一个菱形。

[9] Taimina, Daina. "Art and Non-Euclidean Research‏ ." E-mail interview by author. December 21, 2014.[10] Edmondson, Amy C. "A Fuller Explanation: Chapter Five." A Fuller Explanation: Chapter Five. January 1, 1998.

Accessed March 5, 2015. http://www.synearth.net/afullerex/82.htm

图 1-11 弗莱·奥托

德国馆，1967 年，加拿大世博会


11

“四面体给予每个结构定量以一个环境控制单元。八面体给予每个结构定量以 2

个环境控制单元。二十面体给予 3.7 个环境控制单元，由于在每个多面体上的边的总

数是六的倍数，因此富勒曾提及六条边如同一个“结构定量”。“环境控制”简言之

就是围合成空间从而对其进行调控的能力。

针对用最少结构材料建构最大封闭空间的目

标（不论是以总体框架支柱长度或表面积而言)，

设计基于光谱的二十面体都是有利的，因而有了富

勒的网格球顶。为了抵抗外部负荷，微尖的四面体

是最不易受损的，这是因为其集中的结构元素能够

抗压。四面体的边缘比较尖锐，使结构抗力最大化，

并因此而高度适用于构架设计。”11

富勒的镶嵌由“球体填充”(sphere packing)发展

而来，问题是如何最有效地将同样大小的球体囊括进

一个体积中。他采用填充的或嵌套的球体来寻找“通

过包裹球体发展而来并与四面体的测定相关的多面

体，然后他围绕它们的多极旋转以形成最佳圆形网，

并在球体表面对应三角形瓦片。”12

“侧底线”(geodesic)意味着用一条最短的线连接

一个弧面上的两个点。富勒的网格球顶是在球体上模

型化的，但都是由重复使用的形状组成并接近于一个

球体。富勒的圆顶常常以“张拉整体”(tensegrity)

结构来建造，意味着它们可以无需传统建筑技术而仅

仅依靠地心引力的压力结合为一体。相反，一个整体

张拉结构则依靠由其张拉部件提供的持续加压和减

压，而非仅靠向下的推力以使建筑物合为一体。

除了他终其一生实现的网格球顶项目之外，富勒

为一个名为“云 9”（Cloud 9）的项目做出计划，一

个 1 英里直径的网格球顶中的空气质量将会显著地超

[11] Edmondson, Amy C. "A Fuller Explanation: Chapter Five." A Fuller Explanation: Chapter Five. January 1, 1998.

Accessed March 5, 2015. http://www.synearth.net/afullerex/82.htm

[12] "Synergetics (Fuller)." Wikipedia. Accessed March 5, 2015.

http://en.wikipedia.org/wiki/Synergetics_(Fuller)

图 1-12 球体压紧的方法

图 1-13 大卫·赖特(David Wright)

双曲的三维空间可以在球体里面想象。一个双

曲平面是一个在无穷沿着直角碰到球体的平

面的一部分


12

过球体本身的质量，因此，内部温度稍有升高就将导致球体飘浮。

制造一个人工的，能够不需要非可再生燃料漂浮或者飞行的结

构，这个可能性从当时到现在一直吸引着工程师和发明家，但仍

然没有成功制造出这种大型的气泡。

富勒的镶嵌利用了椭圆几何学，但双曲空间中也可以制造镶

嵌模型。如果我们回到上文泰米娜教授的几何镶嵌说明，我们还

可以想象用箱子填满一个房间代替铺地砖。如果我们要改装箱

子的形状我们也必须改装箱子的角度和侧面的数量。其实只有三

个形状才能在三维空间被重复制作一个多面体（三角形，正方形，

或者五边形。这些形状形成的多面体被称为“柏拉图的固体”

(Platonic Solids), 且只有五个（四面体、八面体、二十面体、立方体，以及十二面体）。

这是由于更多边缘的形状有更大的角度。柏拉图的固体在任何顶点内围绕的角度加起来一直

在 360 度以内，因为越接近 360 度，就越平。围绕的角度加起来达到 360 度就是平面，而超

过 360 度则表示有凹面，总而言之，它们都不能形成一个多面体。因此，我们想象不了非欧

几里得三维空间，这也是为什么非欧几里得几何学获得了如此神秘的声誉，而且它不仅仅只

是激发了众多数学家和艺术家们的想象力，尤其是在二十世纪的早期。其中的一位艺术家，

马歇尔·杜尚(Marcel Duchamp, 1887-1968)，我们将在第三章中二十世纪的案例分析中展开

更多细节。这一点都不易于概念化，但当我们观察那些被使用在镶嵌中的多边形边缘，我们

可以看到一种类似于网状的结构。这种网状结构就如某种二维框架般重要，弯曲的表层被拉

伸开来，形成非欧几何式的表面。

图 1-14 体积的双曲面镶嵌，数码

效果图引自查尔斯·耿氏（Charl

es Gunn）

图片引自 Not Knot!, 视频于A.K.Peters, Ltd.出版


13

第二章非欧几里德几何和纤维结构的关系

一、纤维结构及其营造空间的独特性能

纤维的特性无论是在微观层面或在宏观层面都与非欧几里得几何学有着非常重要的关

系。在微观层面，纤维是线性的，显示出空间曲线（数学术语：三维空间中的曲线）。在宏

观的层面，纤维被组织成织物，通常意义上三维几何式的表面。（按照惯例，它们一般被加

工成二维织物而非体块化的物料）如同那些在空间中的织物的缩影，曲面完全属于非欧几何

学科。由于非欧几何与诸如最大和最小表面之类的特性相关联，因而其在自然界和技术领域

都相当有用。这种几何学的功能将会在第二章二节里有更详细的讨

论。这部分将首先探讨纤维个体和由纤维组织而成的材料（为便于

书写，以下简称为织物）的物理特性。

由纺织品协会(The Textile Institute)定义的纤维，是一种

具有灵活性、纤细性，以及高长宽比率等特性的个体。14它们是来

自植物和动物身上的自然纤维，也包括诸如聚乙烯之类的人造纤

维，以及无机纤维，例如陶瓷纤维。虽然它们都符合灵活性、纤

细度和长度等条件，但它们的内部结构和化学成分都大不相同。所有纤维可测度出的主要性

能或许可以被分为三大类：物理性能（例如长度、纤细度、横截面、褶皱度和密度），机械

性能（例如强度/韧性、伸缩性、延展性以及硬度和吸水性），以及化学性能（例如：可溶解

性、着色反应、耐晒/耐热/耐化学和生物腐蚀性）15。本章

将会聚焦于那些极大地影响了纺织品结构形式的纤维特性。

纤维个体的物理性能和机械性能将会影响用纤维制成

的任何材料的结构和特性，同样也会影响该材料如何被生产

（不同种类的纤维可能用不同方式予以加工）。例如，用于

生产织物的天然纤维具有一种被称为角质层的保护性光滑

表层。它们沿着纤维的纵向生长出来，与向外轻微突出的鳞

片有些相似。这些角质鳞片在天然纤维中尤为常见，它们越

向外突出，其抓力和缠绕力就越为显著。这些特性主要发现

于动物毛发中（很容易缠结的），例如自古用羊毛制成的毛

毡之类的缠结织物是其中的典型。

[14] Hearle, John W.S., and Dirk Schawaller. "Fibers, 2. Structure." Textile Terms and Definitions. 11th ed.Manchester, England: Textile Institute, 2002, p. 1

[15] Plabon, Rakib Hasan. "Textile Fiber and Its Properties." TextileBd. Blogspot, 20 June 2011. Web. 25 Feb.2015. <http://textilebd.blogspot.com/2011/06/textile-fiber-and-its-properties.html>.

图

2

-

2

图2.1-1 通过显微镜观察到的

羊毛

图 2.1-2 纤维褶皱

图片引自 Textile Terms andDefinitions


14

另一个影响着最终成品织物的重要的纤维性能就是褶

皱。“大部分天然纤维具有一种自然的褶皱，换言之，是

一种轴向状的波浪形，在纺织加工中与为最终产品提供体

量、温暖，以及柔软方面都非常有利。棉花的褶皱率比较

低，且多少有些不规则，但羊毛却具有一种显著的螺旋状

褶皱类似于弹簧。简单的工业纤维制品产生没有褶皱的直

线纤维，并被广泛运用。”16以二维视角从侧面观看这种

褶皱，它类似于一种波浪。如果一条直线或平面只有正向

曲度，就会形成一个类似于圆形的封闭形状。纤维的褶皱

使它呈现出一个具有负向曲度的波浪形，因此它不会形成一个封闭的形状。开放的区域是凸

面——当纤维被用来生产织物时——它在产生体量上扮演了重要的角色。

一种没有任何褶皱或曲度的纤维，将会呈完全的直线性与二维化；据此，纤维的褶皱以

三维形式延展（不像一些简单的波浪可能只容纳于两维平面之中）。换言之，纤维个体都是

三维形式的曲线，可被视作具有“空间曲线”的特征，而不仅仅是被容纳于二维平面之中的

直线或者平面化曲线。17这种含义相当广泛：纤维的可变性同样能够适应各种维度，更加令人

印象深刻的是，当纤维个体被用来制作织物时，它们就不再是线性的，而是获得了平面的特

性，它同样具有灵活性，既可以适应于二维平面，也能够介入三维空间。这些织物平面依次

堆积而上从而获得规模和体量。纤维在尺度方面极具适应性正是归因于它们在微观层面上的

线性、褶皱（曲度）及可变性。

另一个重要的特性——纤维的纤细度，或称长宽度比例——会导致令人惊异的可变性。

纤维的长度通常是宽度的一百倍，甚至更长。18在当今，常见的坚硬材料例如陶瓷、玻璃以

及一些金属都可以制成纤维的形式，并因它们出色的纤细度而灵活可变。当细胞或分子能够

在织物的一侧充分伸缩以适应曲度时，便提供了可变性；弯折较厚的织物变得困难则是因为

厚度增加了个体细胞或分子所需的变形量，从而导致了结构的损坏。（纤维横截面的特性和

密度同样也会对此造成影响。）

当纤细度与褶皱相结合，会使得织物对大体量开放空间具有包容力，同时提供拉伸性、

可变性，和很大或者很小的表面积。掌控开放性空间的能力对形成隔离（例如衣物）、保护/

过滤（例如动物表皮，空气净化器），以及柔软度/可变性等非常有用。（这些功能性的方面

将会在第二章二节里进行更深入的探讨）。

不同种类的纤维和织物的机械特性例如力度/韧性、弹性、延展性，以及刚性和吸潮性是

[16] Hearle, p. 23

[17] "Virtual Math Museum." Virtual Math Museum. Mathematics Department, University of California at Irvine.Web. 25 Feb. 2015. <http://virtualmathmuseum.org/gallerySC.html>

[18] Plabon

图

2

-

3

图 2.1-3 羊毛的褶皱

摄影由本·巴恩哈特（ Ben Barnhart）


15

各不相同的。本文的目的足以说明天然纤维是非常强韧的，因此千百年来它们都被人类用于

制作衣服和织物。当把它们缝制在一起时，它们会变得超乎想像地强韧，尤其是与新型合成

材料例如碳纤维的结合。它们具有不同程度的弹性，同时，纤维织物的弹性也将部分取决于

它们是如何被织造的。

纤维材料的另一些优势包括无重大结构缺陷——这经常出现在大批量织物当中（类似于

混凝土中的裂缝），因为任何的结构缺陷必定出现在纤维的极小直径之内；当材料必须被急

速加热或冷却时，控制人造纤维内部结构的能力是非常重要的；在系统中使用包括不同纤维

制造的纱线，然后再用来制造织物，这些各不相同的纤维可能成为各种功能的开拓者，同样，

纤维的长度和利用纤维进行信息传输的现代科学技术对于网络系统非常有用。

纤维织物与织造

纤维的线性本质很大程度上使得它们在工业上主要被作为平面材料来使用，通常被称为纺

织品。单丝纤维往往被捻纺到一起以形成线或绳。线可以被进一步捻在一起，用来制作细绳

线或粗绳索，在此阶段中最突出的特征即他们仍然具有极高的长宽比例，使它们得以保持线

性，就像最初的单丝纤维那样。线、纱线、细绳线或粗绳索可以通过几种主要方法之一来制

成织物：纺织（在织机上以垂直穿梭的方式将线交织在一起）、编结和针织（用棒针或钩针

编结成环形）、打结（绳线简单地系结在一起）、制毡（纤维被缠结在一起），以及无纺合

成（包括热能合成、机械合成以及粘合）。所有这些方法都要求材料是线性且灵活可变的。

由于硬质材料在纺织、编结或系结成织物时无法弯曲，可变性便成了关键因素。事实上，一

个非欧几何的整体学科正在探索空间中的系结几何形态。

由于纤维的线性本质，当它们被加工成纺织品时，织

物的线与线之间自然地包含了一些空间；梭织、针织、打

结和毡化织物都具有自然的可渗透性（无孔织物都是人造

的，或是被施以涂层或叠压）。这个极小的空间（伴随着

平面织物的至纤至薄）保持了可变性。更重要的是，当织

物被加工生产时，它们并不受限于被制成某种二维的片状

物。一个二维片状物受到最轻微的弯曲或压力就会形成三

维形态（这是关于平面的有限定义），但其自身结构仍然

是平面的。不管怎样，当织物被加工生产时，如果一些不

等量的材料被累加在某些区域（或是在某些区域中减除之），就会产生一个弧面，使得这一

区域进入三维空间。

用来想象这一概念的一个简单的方法就是：想象一把雨伞。所有的雨伞都是用剪裁成曲

图 2.1-4 伞的平面模版


16

线的平面织物，沿着弯曲的边缘缝制在一起的，这样就产生一个近乎圆形的形状。如果你能

想象用一块平面织物取代雨伞，那它就会起皱，不可能形成一个完美的形状。雨伞可以用一

片织物来生产——通过做一个从中心慢慢变大的同心圆——这与在一个平面构造的某个区域

中累加或者减除一些不等量材料的概念是相同的。这片织物从本质上讲是三维的，并无需如

切片法那样被弯曲。

由纤维构成的织物的一个基本特性是，开放性空间受

限于织物。这个开放性空间暗示着具有可变性的纤维同时

包含正向和负向的弧面，但负向弧面对于本文所提到的非

欧几何学而言，其意义尤为重大。

在肯尼斯·斯耐尔森（Kenneth Snelson，1927— ）

（即本文二十世纪的个案分析的主题）的《张拉整体、编

织和二元世界：牛顿第三定律和力的二元性》一文中，他

描述了编织与“二元性”（binariness）之间非常直接的

关系。他指出，线在交织时所产生的扭转弯曲是最根本的

引力：

“编织这一古老的发明以一种直接的方式显示出

诸如模块化、螺旋式左右对称以及几何形基本结构等关于自然结构的基础和普遍特性。

一般而言，只存在两种基本的织物编织结构：基本的双向平纹编织形成正方形；或是

常在篮筐编织中可见的三向三角形/六边形编织。虽然有许多类似纵横交错或成双交织

等变化，但这两种是仅有的基本形式。单个的编织动作，即将一根线穿过另一根，就

已经创造出一个迷你结构：两条单丝交叉

并互相连结，两者在它们紧密触压之处互

相扭转缠绕……当两个对象互相交叉时，

沿对角线形成了两条轴线，一条是右旋顺

时针螺旋，另一条则是向左的逆时针螺旋。

这与磁力的南极和北极、负电子和正电子

一样，都是二元性的最终根源。这种在每

个交织点上出现的二元性是关于结构本质

的第一课。在决定物质是如何连为一体上，

这种螺旋现象扮演了至关重要的角色。”19

[19] Snelson, Kenneth. "Tensegrity, Weaving, and the Binary World: Newton's Third Law and the Duality of Forces."

Kenneth Snelson. Kenneth Snelson. Web. 5 Jan. 2014. <http://kennethsnelson.net/Tensegrity_and_Weaving.pdf>

图 2.1-5 当两个对象互相交叉时，沿对

角线形成了两条轴线；一条是右旋顺时

针螺旋，另一条则是向左的逆时针螺旋

图片引自"Tensegrity, Weaving, and

the Binary World: Newton's Third

Law and the Duality of Forces."

图 2.1-6 “编织多面体”

图片引自"Tensegrity, Weaving, and the Binary

World: Newton's Third Law and the Duality of

Forces."


17

斯耐尔森所提到的螺旋轴线是通过上下交叠的丝线的运动和扭转而形成的。丝线最初被认

为是在平面中的一条直线，但当其互相交织时便形成了扭转，由此占据了三维空间。斯耐尔森

所描述的螺旋结构其本质上是空间曲线，如同上文描述的卷曲，形成一种波浪状的螺旋形态。

这些空间曲线当然也体现了非欧几何的特性。三维的编织可被视作传统平面编织的一种延伸。

在三维编织中，双向和三向的平面以秩序化的方法交织而成，从而生成出“编织多面体”。

二、非欧几里得几何学在纤维中的功能

纤维是有机生命构造中的主要构造材料。正如在之前的章节中所提到的，它们是植物里

纤维素的合成物，或是动物身上的蛋白质，在为生物有机体结构提供弹性和坚固性方面，它

们至关重要。

本章将在自然、工业技术和艺术领域中考察合成纤维材料的功能。将纤维的功能分成五

大类将有助于本文的写作目的，它们分别是：过滤性/保护性、保温性/隔热性、结构力度、

机械可变性/弹性，以及连结交流性。总体来说，这些功能都是围绕着过滤器、薄膜和网状的

形式。在它们生长、组合或是制作当中，纤维材料的构造极为广泛，从常见于缠结织物的高

度随机的构造，类似毛毡，到自然形式中的更为规则的构造，例如蜂巢，以及人造织物所达

到的严格一致的结构。自然纤维由两种类型组成：源自植物

的纤维被称为纤维质纤维，另一些源自动物的纤维则被称为

蛋白质纤维。正如在第二章一节中所提到的，人造纤维如今

可以利用几乎所有固体材料生产出来，并具有多样化的性能。

本章将专注于当弧面的特性在自然界生发时所产生的功能，

各种功能是如何在人类技术中得到充分利用，以及适用于何

处，并提供这些功能在工艺和艺术中的历史案例，它们为当

代艺术中的纤维艺术提供了先例。

思考自然形式和人工技术的发展是非常重要的，因为它

们在艺术家创作之时对后者产生极大的影响。不论创作一种

其功能仅为视觉艺术的形式，一种具有实用价值的形式，还

是一种同时结合了审美与实用的形式，在自然界或工艺技术

中总有一些先例或参考。

过滤/保护

纤维中最常见的功能之一就是其过滤、吸收，以及传导

图 2.2-1 海绵

图 2.2-2 海绵

图片引自 New Scientist ，December 12,2010


18

有益或有害物质的能力——当其结构被作为一种屏障使用

时。一个纤维性屏障可能以薄膜、皮肤、网，或是其他任何

过滤器的形式呈现。眼睫毛就是一种拦截可能进入眼睛的微

小物质以保护我们眼睛的过滤器。

如果我们观察海绵，我们立刻能看到它们是可渗透的，布

满了小孔，有时候也呈现为裂缝或羽状表面。它们并没有任

何消化系统，也没有循环系统和神经系统，它们所有的养分

都从穿流过其细孔网络的水中采集。换言之，海绵即是一种

水过滤器的自然界体现。

非欧几何学的双曲面为具有如过滤器般运作潜力的表面

的生长提供了一个完美的模型。正向弯曲时，抛物线表面能

围合大量空间，但负向弯曲时，双曲表面会自行向内卷曲，

在同一个体积内增加表面积。对于一个过滤器而言，增加表

面积意味着更好的过滤。以海绵为例，在许多种类的海绵中

都可见其展现了双曲面的特征。

在康奈尔大学数学教授戴安娜·塞米娜（Daina Taimina，

1954-）的杰出著作《针织双曲面之旅》（ Crocheting

Adventures with Hyperbolic Planes）20中，她为钩针编织

恒为负曲度的双曲面提供了例子和指导。正如我们从例子中

所见（如图 3-3），这些模型与某些种类的海绵和珊瑚极为

相似。塞米娜利用钩针编织来制作双曲面模型的创新对克里

斯丁和玛格丽特·沃特海姆（Christine and Margaret

Wertheim，1966-，1958-）所创设的名为“计算学院”

（Institute for Figuring）的机构产生了重大影响。

在人工技术的应用中，对纤维材料的首次使用或许是希

腊名医希波克拉底（ Hippocrates，公元前 460-377）发明的

一种过滤装置，被称为希波克拉底套管，它是一种纺织袋，

水能从中渗漏，从而改善其纯净度和口感。在古老的装置图

解（如图 3-4）中，我们可以看到它的形状同样显现出非欧几

何的特征，即弧面。

[1] Taimina, Daina. Crocheting Adventures with Hyperbolic Planes. Wellesley, MA: A.K. Peters, 2009.

图

3

-

3

戴

安

图 2.2-3 戴安娜·泰米娜(Daina

Taimina)

钩针编织的对称的双曲平面，羊毛，

图片引自 Crocheting Adventureswith Hyperbolic Planes.

图 2.2-4 希波克拉底的套筒

图片引自 Tractatus de Herbis ，意大利，埃滕斯图书馆

（Biblioteca Estense）

图 2.2-5 纠缠的羊毛


19

保暖/隔热

隔离热能是一种与过滤和保护密切相关的功能，但根据不同原

理，热能可以通过三种途径转移：传导、对流，以及辐射。当材

料互相直接接触时便发生传导。动力学能源则是由原子和分子互

相碰撞来传输的。一层低传导性材料有助于阻止传导，但当它与

气囊（它也是低传导物）相结合，或是完美地与真空结合（不会

传导任何热量）时，就能获得更好的隔绝性能。对流通过气体或

液体的运动产生，阻止这种运动就能提供隔绝（例如，衣物

阻挡风的吹动来保护身体不受寒冷）。辐射通过电磁波而产

生，隔热则依靠使用反射材料来转移这类能量。21

在毛发和皮毛中发现的自然形式常常利用正负曲度的结合来

提供隔绝。由于毛发本身是纤维性的、线形的，在个体纤维的层面上，它并不能在真正意义

上被认为是双曲面的体现。然而，它会产生卷曲，使它自身卷缩，这种卷曲同时具有正负曲

度。当毛发大量缠结时，填满更多的空间，并纳入大量空气，就提高了传导性隔绝的性能。

在自然界的绵羊毛中发现的一些例子与上述海绵的案例相似。

在纤维技术中发现的隔绝性能案例展现了纺织生产中丰富的非欧几何特性。衣物不仅遮蔽

了我们的身体，同时也保护我们的皮肤并维持身体的温暖。衣物尤其展示了其与弧面相结合

的有趣特性。如果所有用作衣物的材料都从织物上平面化地裁剪下来并缝制在一起而没有弯

曲的缝合线，我们的服装就会极不舒适且看起来十分

怪异。平面织物能够起皱或拉伸以适应弧线——当它

们在三维空间中弯曲。因此，编结、钩针编织或是制

作流苏花边之类的技术有着极大的优势，因为在连续

层面上的针脚、环或结的数量是可变的，从而能创造

出弧面。虽然这些技术自古已知，但直到 1997 年，戴

安娜·塞米娜才通过这些原理首次制作出恒为负曲度

的双曲面模型。这种技术与在织机上传统地编织截然

不同，后者出产平面织物，必须沿着弯曲的缝合线裁

剪并缝纫它们，才能获得三维曲度。

[21] Kurtus, Ron. "Thermal Insulation." School for Champions. November 14, 2014. Accessed March 7, 2015.

www.school-for-champions.com/science/thermal_insulation.htm

图

3

图 2.2-6 缝纫模式

图 2.2-7 蜘蛛网

摄影由尼克·洪特（Nik Hunt）


20

结构力量

纤维材料的结构力量

通过几种原理来实现。在微观

层面，当纤维材料的核心提供

纵向的坚固性时，纤细度使纤维

分子能够弯曲且不会折断。在宏观层面，由于任何结构上的瑕疵

对于个体纤维而言都是有限的，因此，当纤维被用于组成织物时，

这些纤维材料很少会有主要的结构性缺陷，例如在实体物质中所

发现的那些。如果织物中的一根线出错，那也绝不代表这件织物

存在重大缺陷，反之，诸如岩石那样的实体物质，一个破裂就意

味着整体上的毁灭性缺陷。

在自然界中，纤维被用作结构性成分的例子不胜枚举。在植物

纤维中发现的纤维素是植物的主要结构材料。展现出非欧几何特

性的例子可能是强有力的；然而，考虑到非欧几何的曲线形式以

及纤维与生俱来的灵活可变性，它们并不总是刚硬牢固的，因而

也并不适用于所有的承重应用。

蜘蛛网即是发现于自然界的抗拉结构的一个例子。抗拉结构依靠张力而非压缩或弯曲来

保持其形式。虽然抗拉结构本身并非必须为非欧几里得式，但当其表面由包含空间曲线之间

的二维面积形成时，最终形成的弧形表面就是非欧几里得式的。我们在蜘蛛网中看到的不是

表面，而是用来构造一个表面的空间中的曲线（空间曲度）。

在科技领域，我们能看到抗拉结构被用于网和其他用绳索捆绑的工具中，例如船帆，以

及悬索桥，或是被延伸至更多刚性结构中，如帐篷。德国建筑师弗雷·奥托（Frei Otto, 1925

— ）率先开辟了在现代建筑中使用抗拉结构的先例，其主要用于建造屋顶。在建筑中使用纤

维材料具有重要意义，19 世纪 60 年代，建筑理论家戈特弗里德·西姆珀（Gottfried Semper，

1803-1879）赋予建筑外壳以一个对当时而言非同寻常的角色，其经常被定义为“外衣理论”

（theory of clothing）。

在西姆珀看来，建筑的源头在织物中，在编织与织带中，在既轻又常常富于装饰的游牧

民帐篷中。他认为，纺织艺术与陶瓷无疑是第一个从中可见对美的追求——通过对形式和装

饰的设计——占据了与功能性同等重要地位的领域。他将纺织艺术视为这两种艺术的首要形

式，因而是最重要的。基于纺织品的可变性、柔韧性和耐磨性，人们将纺织元素组合在一起

的原因有二：第一，排列和绑定它们，第二，用于覆盖、保护和封闭。

图 2.2-8 像蜘蛛网的抗拉结构图解

图 2.2-9 像蜘蛛网的抗拉结构

结果图


21

西姆珀所言甚至可被理解为一面墙体结构只为了支撑纺

织品或地毯而存在。他认为（装饰过的）墙体的文化角色比

其结构性功能更具意义，在他看来，这理所当然，因而并非

属于审美功能。在他看来，一座建筑物具有图案和装饰的“外

衣”直接源于其用途。这就为装饰提供了指导性的美学标准：

装饰作为一种文化的反映。“外衣理论”近年来重新流行起

来——瑞士建筑师雅克·赫尔佐格（Jacques Herzog，1950-）

和皮埃尔·德·梅隆（Pierre de Meuron，1950-）富于装

饰的建筑结构是最好的例子。22

机械可变性/弹性

机械可变性归因于个体纤维中天生的灵活性，以及被围绕

在编织结构中的开放空间，它们给予织物以弯曲的空间。在一

些植物中，这种灵活可变性对其生长和回应外在因素是非常必

要的。双曲线元素可以在莴苣叶的生长过程中发现，当它们向

外生长时，它们会呈现出越来越明显的波浪形。外侧边缘自

行向内卷曲形成密集的团状，当保持其灵活可变性时，它们

日益增长的表面有助于保存热量和水分。

在人类科技中，衣物和纺织品是另一个必要的灵活可变的

材料，同时也是可以展现非欧几何特征的突出例子。如上所述，

衣物要么沿着曲线模板裁剪，要么利用编结之类的技术，这使

织物能在依次的层次上被增加或减少以使表面向外或向内弯

曲。

连结交流性

连结交流的性能是由纤维的线性和起连接作用的天性所提供的，有时也通过织物的性能来

实现。被称为神经的神经纤维在动物的中枢神经系统和神经末梢系统中都有发现，并形成错

综复杂的网络，能以极速穿越令人震惊的距离来传输信息。虽然不是所有在大脑中的物质都

是纤维性的，但同时，当我们观察大脑的总体构造时，我们能看到它是根据一些非欧几何的

特征来发展的，包括其自行向内卷曲的趋势，仿佛它是在双曲面上发展而来。这是在脑部发

[22] Semper, Gottfried. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten. Textile Kunst; Munich; 1860

图

3

-

图 2.2-10 生菜的双曲平面性质

图 2.2-11 人脑的双曲平面的性质

图 2.2-12 粘液菌


22

育中表面积的最大化，因此，它能够容纳更多的神经元，意味着人类大而多皱的脑部被神经

元满满地包裹着，使我们变得聪明。

专门研究非欧几里得几何学的数学家詹姆斯·W.·坎农（James W. Cannon，1943-）、

威廉·J.·弗洛伊德（William J. Floyd）和沃尔特·R·派瑞（Walter R. Parry）提出，

生物有机体微观生长模式的“负向弯曲”（或是非欧几里得）特性是为什么大型有机体看上

去不像晶体或多面体的关键原因之一。他们声称，这种“负向弯曲”的局部构造在大脑与肺

组织高度折叠和高度连接的特性中有所显示。23

另一个关于自然界中连结交流特性和非欧几何的例子可以在黏液菌类的生长中发现，它

们在其寻觅食物来源的轨迹中模仿了斯坦纳树。在图中，我们可以看到，如果食物来源被放

在一幅美国地图上，黏液菌类便沿着几乎与美国高速公路地图一致的轨迹行进。这自然也会

将纤维材料广泛应用于交通电信的基础设施上，并用于电话、电力以及数据传输的电缆。

[23] J. W. Cannon, W. Floyd and W. Parry. Crystal growth, biological cell growth and geometry. Pattern Formation

in Biology, Vision and Dynamics, pp. 65–82. World Scientific, 2000.


23

第三章二十世纪现代艺术案例研究：空间与纤维的先导

一、马塞尔·杜尚

本章以对装置艺术和概念艺术的先驱——富于神秘感与传奇性的法国艺术家马塞尔·杜尚

（Marcel Duchamp, 1887-1968）开始展开讨论最为适宜。其最广为人知的或许是他的“现成

品”。他自然可以算是对其所处时代的刻板艺术保守派的长期煽动者, 作为一位反叛的大师，

他已用传统的绘画媒介证明了自己，继而又颠覆了关于艺术客

体、艺术天赋和艺术家之手的价值的传统观念。本章将会着重于

马塞尔·杜尚与纤维有关的几件作品，展示一个牵涉观众与周边

空间的可能性的全新意识，一种被称为装置的方式。

在上世纪的最初十年间，杜尚采用“现成品”（readymade)

或废弃无用的日常用品进行实验性创作，并作为艺术品展出。这

些物品都被签上了名，被赋予名称（指认其为另一个对象而非其

本身）并予以展出的事实对于理解杜尚所意识到的体系——通

过哪些艺术物品被艺术机构合法化——是至关重要的。虽然这

些作品中的一部分或许是杜尚的某种挖苦性私人笑料，但它们

却证明了一个纯艺术世界的转变——迄今为止，人们认为只有

手工制品才值得被称作“高雅艺术”。到 20 世纪末，从世俗物

件到高雅艺术的提升已经成为艺术世界的整体趋势。在二十年后

的三十年代，杜尚将会利用艺术机构本身，将它们的“建筑语境、

分类系统、机构协议，以及权威性的政策”24作为他创作媒介中

的必要组成部分。

1953 年，杜尚说道：“我认为将柔软性引入‘现成品’将

会是一个不错的想法——换句话说，不完全是硬性的，例如瓷器

或钢铁之类的东西……所以这就是为什么打字机保护罩得以存

在。”25这个打字机保护罩被命名为《旅行者的折叠物品》

（Traveler’s Folding Item），首次制作于 1916 年（此后的复制品由杜尚制作，如同他的

众多“现成品”那样）。这个柔软的物件显然成为杜尚对纤维材料效用的一个早期认知，柔

[24] Filipovic, Elena. "A Museum That Is Not." e-flux journal. January 1, 2009. Accessed March 6, 2015.

http://www.e-flux.com/journal/a-museum-that-is-not/.

[25] Schwarz, Arturo.The Complete Works of Marcel Duchamp. 2 vols. New York: Abrams, 1970, p. 646

图 3.1-1 马塞尔·杜尚

喷泉 (Fountain), 1917 年，尿壶，

油漆，23.5 x 18 厘米，伦敦，泰

特美术馆


旅行者的折叠物品(Traveler'sFolding Item，or Pliant deVoyage)，原作 1916 年（丢了）,复制品1964年，安德伍德（Underwood）

品牌打字机保护罩，纽约


24

软性不仅仅带来一种温暖的感觉，同时也使物品变得轻巧、灵活，

从而便携。

1937 年，杜尚受邀作为展会的 “ 策展主任 ”

(“générateur-arbitre”）参加在法国巴黎 Galerie Beaux Arts

举办的国际超现实主义大展（the International Surrealist

Exhibition）。其结果多少使到访的那些甚至更为开放的超现实

主义艺术权威们稍稍为之一震。当步入常见的、装饰如宫殿般的

画廊时，迎接参观者的可说是如噩梦般的混乱景象：“一个人造

的都市景观沿着入口通道而呈现（罗列着虚构的巴黎街道标志和

十六个艺术化“装扮”的人体模型），一个湖和四张床陈列在主

厅，枯树叶和泥土覆盖着地板，空气中弥漫着精神病院的哭声和

德国游行时的音乐，模仿歇斯底里症的舞蹈，萨尔瓦多·达利

（Salvador Dali，1904-1989）的蜗牛与盛满雨水的出租车摆放

在画廊外面，里里外外几近朦胧。26

杜尚将 1200 袋煤块从天花板上悬挂下来，遮蔽了画廊里优雅的装饰品和灯光。墙壁被煤

烟所覆盖，后者漂浮在空气中并掉落在参观者身上。除此之外，艺术作品异乎寻常地被挂在

旋转门上（特地安装在此），一个大汽锅则被放在中央以增加混乱的效果。最终的场景彻底

颠覆了传统画廊的环境。习以为常的美究竟怎么了？最初的观点非常明确且无疑是成功的；

任何东西——无关审美或手工制作品质——当它们被一位不容质疑拥有高雅品位的权威人士

(或是一个使艺术合法化的机构)置于神圣的殿堂中时，就会被视为高雅艺术。

但杜尚所做的远远不止于此。的确，在这次展览中的许多参展者似乎也曾有过类似的颠

覆已有高雅品位的想法，但是杜尚设法创作了一种作用于画廊整体环境中所有感官层面的效

果。他用 1200 袋煤炭创作了一个超凡脱俗的装置，侵入了观众的空间，而非如绘画或传统圆

雕般只是从远处被简单凝视的对象。特别是煤灰，变成一层飘渺的薄雾弥漫在空间中，将艺

术本身融入了纤薄的空气，几乎笼罩了甚至包裹了观众。

因而在乍看之下，杜尚在 1200 个煤炭麻袋中对纤维材料的使用或许不是这件作品最重要

的方面。但这仍然传达了一些重要的想法并预示了未来的作品。使用纤维性的麻袋具有重大

意义，其几点原因如下：第一，织物的特性使煤灰可以渗漏出来；第二，织物的可变性塑造

了有助于悬挂的球根形。麻袋的渗透性使煤灰能够渗漏出来是非常重要的。它代表了一种在

艺术作品中创造互动的早期尝试。制成麻袋的具体材料或许没有被指明，但可以假定它们是

某种天然粗麻布，由于廉价、轻盈且牢固，它们常常被如此使用。

[26] Filipovic, Elena. "A Museum That Is Not." e-flux journal. January 1, 2009. Accessed March 6, 2015.

http://www.e-flux.com/journal/a-museum-that-is-not/.


1200 个煤炭麻袋（1200 CoalSacks),1938 年，巴黎，超现实国际博览会（Exposition

International du

Surréalisme）


25

1942 年，《超现实主义宣言》出现于在美国纽约怀特劳里德大厦（Whitelaw Reid Mansion）

举办的最大型的超现实主义展览中。杜尚的作品被多样化地称为“迷宫”、“一英里线”，

或是“十六英里线”（他显然买了长十六英里的线，但在展览中仅仅使用了一英里），但在

展览目录中，它被简称为“他的麻线”（his twine）。

正如从展览照片中所见，麻线被拉扯在整个展示空间当

中，限制了观众的行动，并影响了对其他艺术家作品的

观看。对于他的创作，杜尚不认为自己创造了任何有碍

观看的障碍物，一些评论者将麻线的影响描述为一种构

架性装置（杜尚在展览开幕时也邀请了儿童在画廊的麻

线中穿梭玩耍，这或许导致他的论点给人一种谬论的感

受)。27

在约翰·维奇（John Vick）的文章中写到，“一种

新的看法：马塞尔·杜尚，他的麻线，以及 1942 年超现

实主义大展的首份文献”，重建了展览并审视了照片是

如何被拍出来的。

“明确地说，约翰·希夫（John Schiff）的摄影及其

拍摄手段强调并证明了杜尚在《超现实主义大展的首份文

献》(First Papers of Surrealism)中的装置的渗透性。

甚至从他的麻线最掩盖的南面角度，但其仍然提供了一个

关于展览的相对清晰的观点。此外，这些照片似乎确实在

鼓励观众穿透麻线来观看的行为。它们要求观看者去理解

装置、画廊空间，以及超越艺术的部分。观看者或许能意

识到在这三个实体对象之间的关系更像是一种流动的合作

关系而非一种单方面的竞争。希夫的摄影用麻线暗示了这

种互动关系，在它们的预备上, 它们确乎记录了那些体

验。”28

正如维奇所陈述的，杜尚将空间玩弄于股掌之间，不仅仅

是艺术作品的形式，同时也包括观看者的空间、建筑空间，并

[27] Vick, John. "A New Look: Marcel Duchamp, His Twine, and the 1942 First Papers of Surrealism Exhibition."

Toutfait.com, the Marcel Duchamp Studies Online Journal, 1 Mar. 2008. Accessed Dec 30, 2014.

http://www.toutfait.com/online_journal_details.php?postid=47245#N_4_

[28] Vick

图 3.1-4 马塞尔·杜尚的

“他的麻线”（his twine），1942 年，超

现实主义大展的首份文献（First Papers ofSurrealism exhibition）摄影由约翰·希夫(John Schiff)

图片引自费城美术馆


为旅行的雕塑（Sculpture forTraveling or Sculpture deVoyage)1918 年(丢了)，橡胶，胶水，绳线，

尺寸可变


26

因而在观看者、艺术作品以及建筑本身之间形成互动。杜尚彻

底转变了在画廊中的体验、观看者的行动与视觉，并影响了艺

术作品的整体呈现。在后来的许多年里，这被认为是装置艺术，

但其也可被归入现在被认为习以为常的机构批判

(Institutional Critique)当中。无论如何，“他的麻线”成

为纳入观看者的一种强有力形式，如果它不是完全互动式的（它

可以被讨论，是否有真正意义上的双向、交互式响应发生），

这样必定会使被动的观看者密切地参与其中。当被观看时，“他

的麻线”就如同一个蜘蛛网般呈现，不可避免地在观看者的视

域里触及其他艺术作品、观众，以及画廊空间本身。

“他的麻线”如今经常被纤维艺术家们引用为一个纤维艺

术装置的早期例子。尽管它没有包含编织或织物，纤维材料纤

细的线性特质在他对线的使用中仍被举例证明。大多数从一个更为传统的纺织艺术背景出发

而与日后六七十年代的纤维艺术运动相关联的艺术家或许没有直接感受到杜尚所带来的影

响，但这种开拓周边空间并引发对于习以为常的建筑本身之关注的方法，将对许多同样寻求

利用环境去创作装置艺术而非传统圆雕的艺术家产生影响。这也为以此种方式被使用的纤维

材料搭建了一个平台，如同一个倾向于勾勒空间的媒介，同时具备构架、引导、阻挡和围绕

观看者及其周边环境的能力。

事实上，在杜尚早期的“现成品”中，“他的麻线”有一个更早的先例，即 1918 年的作

品《为旅行的雕塑》（Sculpture for Traveling or Sculpture de Voyage）。关于这件作

品，他陈述道，“它们自然而然地占据了整个空间。它们大体上就是片状的橡皮浴帽，我将

它们剪开并用胶水粘到一起，但没有特别的形状。每一片的底端都用线系在房间的四个角上。

然后，当一个人走进房间，另一个人就没法四处走动，就因为这四根线！线的长度是可以改

变的，形式则是随意的。那就是我的兴趣所在。这个游戏持续了三到四年，但橡皮腐烂了，

它便消失了。”29与《旅行者的折叠物品》相似的是，制作这件雕塑的时候考虑到了移动性

（尽管复杂的悬挂系统阻碍了其移动），就像某些柔软而灵活的物品那样，可以被打包到手

提箱里。

这种网状构成在其作为一个拉伸结构时，承载着与非欧几何学的关系。拉伸结构的成型

无需压缩或弯曲。“他的麻线”可被视作一个线性的拉伸结构而非形成表皮的纤维结构。当

纤维结构形成非欧几何学中的弧面时，它们的基本原则仍然与空间中的弧线相关联。换句话

说，通过填充杜尚作品中线条之间的区域所呈现出来的弧面即是非欧几何形。

杜尚是一个积极探索与四维空间及非欧几何相关理念的艺术家。尽管他受到了伪科学解

[29] Cabanne, Pierre. Dialogues with Marcel Duchamp. New York: Viking, 1971, p. 59-60


为旅行的雕塑，1918 年，橡胶，胶

水，绳线，尺寸可变


27

释的影响30，但他也阅读了像早期的非欧几里得几何学的理论家和著名数学家亨利·庞加莱

(Jules Henri Poincaré，1854-1912, 参见第一章）这样德高望重的数学家的手稿。杜尚称

其对几何学的解释为“好玩的物理学”，表现了“物理学法则的微微膨胀”31。他做了许多关

于几何学的笔记以尝试将更高的维度视觉化，这在德克萨斯州奥斯丁大学艺术史教授琳达·达

尔林普·亨德尔森（Linda Dalrymple Henderson，1948-）的著作《现代艺术中的四维空间

和非欧几何学》中有详细描述。

“毫无疑问，空间的每一个被隐藏、遮蔽的点是连续统一的线的末端。或许有人会想围

绕着这个点来感知这个与空间发生联系的第四度朝向（在这一点上）——一条空间中的线同

样隐藏了一个平面；它就如同这个平面的截面，是唯一可见的。”32 他同样也对作为“四维

线条，之基本元素的球体充满兴趣。这个球体——三维的连续统一体——是在一个 N维中由

无限重复球体的虚拟镜像所构成的连续统一体中的

狄德金分割。换言之，由在一个三维连续统一体中

球体能够占据的位置所构成，还有它所有的统一体

都是如此。”35 这个嵌套球体系统立刻使人联想到

美国著名建筑理论家（ Buckminster Fuller,

1895-1983）巴克敏斯特·富勒对于类似系统的使用

以形成非欧几何形式。

杜尚还开发了一个系统，其称之为“基本平行

（elemental parallelism)：一条重复线等值到一

个元素线（意义上来说类似于任何点）从而产生表

面。当相同的平行从平面过渡到体积：就像 N-维度

的连续统一平行线乘法”36他描述了他在其绘画中对

该技巧的使用，“这样就有了一个扭曲的年轻男子

——我称之为基本平行。它是一个正式的分解，即：

线性元素互相追随，如平行线和扭曲的物体。物体被完全拉伸，就好像是有弹性的。线条在

平行中相互追随，同时渐变而形成运动，或是思考中的青年男子形象。我也在《下楼梯的裸

女》（The Nude Descending a Staircase）中使用了这种手段。”37

1914 年，当制作他的《大玻璃》（Large Glass）时，杜尚制作了被亨德尔森教授称为“二

[30] Henderson, Linda Dalrymple. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. 2nd ed. Cambridge,Massachusetts: MIT, 2013, p.234-235

[31] Henderson 236

[32] Henderson 270

[35] Henderson 267

[36] Henderson 268

[37] Cabanne 29


三个标准的停止(3 Standard Stoppages)，1913–4 年, 复制品 1964 年，木头，玻璃，布面上的

油漆，泰特美术馆


28

十世纪早期艺术中对非欧几何的最纯粹的表达：

《三个标准的停止》（Three Standard Stoppages）”38 他的注释，亦即制作该作品的基本指南，如下：

三个标准的停止

罐装的偶然

1914

制造的概念

-如果有一条一米长的水平直线从垂直距离

为一米高处自由掉落到一个水平面上，它就

创造了一个长度测量的新概念。-

-在几乎相同的情况下获得三种模式：考虑

到它们彼此之间的关系，它们是长度测量的

近似重建。

《三个标准的停止》是缩减的那一米。39

正如亨德森所写到的，《三个标准的停止》是

一个清晰的例证——即反对形状在运动中仍保持

其形式的欧几里得式概念。此外，它还提出，通过

绳线灵活可变的特性，杜尚对空间中的线条的弧度

取得了一些认知（类似于第二章一节所提及的相对论）。这一概念通过杜尚在木材上切割出

落地绳线的形状而得以确认，从而以硬性媒材来重建它们。作为额外的部分，他在盒子中加

入了木质的米尺，用对比来展现这件作品。

杜尚在其艺术生涯中采用了众多媒介进行创作，从而在许多方面改变了现代艺术的进程。

这一部分仅仅选取了其中几个作品案例，但它们已清楚展现了杜尚对于创造能更紧密地纳入

空间的艺术形式的渴望。为了实现这种意图，其艺术形式通过对开放空间的应用，超越了常

见的三维雕塑，同时，它的规模与建筑环境不相上下，允许观众“进入”并在作品自身之中

来回走动。为此，透明的、穿透性的、开放的形式特性至关重要。尤其是在“他的麻线”中，

我们看到对网状形式的应用，其通过使用绳线而变得极为有效且经济。

[38] Henderson 248

[39] Henderson 248


三个标准的停止，1913–4 年


三个标准的停止，1913–4 年


29

二、纳姆·贾柏

1889 年，法国为迎接同年在巴黎举办的世博会，建造了巴黎历史上最高的建筑物，埃菲

尔铁塔。埃菲尔铁塔在工程学、建筑学和艺术领域都具有重要意义，这不仅仅关乎其高度，

还由于其外部边缘的曲线，以及使塔身结构完全开放、没有表皮的决定，因而其更类似于电

话线杆和无线电塔（实际上，埃菲尔铁塔也一直是作此用途）而非为居住者提供庇护的传统

建筑物。虽然在近年的建筑领域中，弯曲墙体的概念很大程度上已被抛弃，透明性主题和内

外空间之间更为牢固的关系成为 20 世纪建筑的标志，尤其是对于如弗兰克·罗伊德·莱特

（Frank Lloyd Wright，1867—1959）这样的现代革新者而言。

31 年后，在俄罗斯，弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin，

1885—1953）将他的《第三国际纪念碑模型》（Model for a

Monument to the Third International）公布于众，它的高度

甚至会超过巴黎的埃菲尔铁塔——虽然它从未被建成，但它已

成为现代性的一种伟大象征。尽管最初设计的许多方面被认为

如以预期规模来建造，在经济上和结构上都是不现实的，但这

一设计仍然是革命性的。如同埃菲尔铁塔那样，塔特林的纪念

碑具有开放的结构，但与前者不同的是，塔特林的设计强化了

一种更为动态和不规则的形式。两根螺旋状的梁围绕着结构卷

绕，朝着中心盘旋上升，就像一个开瓶器或是蜗牛壳。对于那

些赞赏精简形式的俄罗斯艺术家而言，纪念碑成了一种战斗口

号，它代表着结构的精髓，富于魅力的流动曲线和斜面给予它

一种持续至今的艺术性的空想之美。值得注意的是，塔特林并

不是一位训练有素的建筑师，他的努力或许激发了其他俄罗斯艺术家，他们将自发成为“构

成主义者”。在接下来的几年中，其他艺术家将会设计类似的塔，例如弗拉基米尔·舒霍夫

（Vladimir Shukhov，1853—1939）的沙伯罗浮卡广播塔（Shabolovka radio tower，1922）

将会建成。

与塔特林同一时期的纳姆·贾波（Naum Gabo，1890-1977），另一位构成主义的伟大发

起人，正在设计他自己的“广播塔项目”（1919—1920）。1920 年，纳姆·贾波和安东尼·佩

夫斯纳两兄弟（Antoine Pevsner，1886-1962）发表了《现实主义宣言》，一份重要的现代

主义文献，以及俄罗斯构成主义的一个形成要素：

“在雕塑中，我们拒绝承认体块是一种雕塑的要素。每个工程师都知道，一个固

体的静止之力和其材料的力量不取决于体块的量……例如钢轨、T型梁，等等。

图 3.2-1 弗拉基米尔·塔特林

第三国际纪念碑模型，1920 年,原来

的彼得格勒美术学院，材料，体积与

建设工作室,图片引自 Sovfoto/UIG

via Getty Images


30

但对于你们所有的类型和方向的雕塑家，你们坚持由来已久的偏见，不去解放体

量。在这里（在这个展览中），我们用四个平面构造出与四吨质量相同的体量。

因此，我们将把线条带回雕塑作为一个方向，在其中，我们认定深度是一种空间

的形式。”40

贾博称他的方法为“求积法的构成”（stereometric

construction），“求积法”（stereometry）是在欧几里

得三维空间中测量体积的术语。贾博是第一位意识到并明

确表达利用空间体积取代固体团块概念的现代艺术家，而

后者是数千年来圆雕作品所依赖的对象。他的形式依赖于

线条和平面而非团块，使空间渗入开放的区域。具有讽刺

意味的是，虽然术语“求积法”听起来深奥复杂且与贾波

描绘体积的过程相关，但它却不足以描述他在空间中体现

了非欧几里得法则的弧面。例如，他的“球状主题”（Spheric

Theme）与非欧几何学中的“艾纳帕曲面”（Enneper

surface）有着惊人的相似。

“艾纳帕曲面”是一个最小曲面，具有“平均曲度为零

的特性”，其意指在一个方向上的任何曲线都是通过使相

反方向上的曲度（包括正向曲度和负向曲度）41 相等而获

得平衡的。这种特性通过皂膜有所体现，根据使其寻找到

最小阻力形式的物理学原理，它自然地围绕着任意结构展

开。皂膜的这种“寻形”特性在建筑和工程中变得极度重

要，因为它具有以最少材料覆盖一块区域且保持稳定的能

力。贾波很有可能意识到了“球状主题”与阿尔弗雷德·艾

纳帕（Alfred Enneper，1880—1930）于 1864 年首次描述

的“艾纳帕曲面”极为相似，很偶然地，他在慕尼黑学习

期间，科学博物馆正好有一个大型数学模型收藏，它们很

可能激发了他的创作灵感。42 另一方面，最小曲面理论当

时尚未在建筑领域普及化，因而，贾博的“球状主题”在

[40] Bann, Stephen. "Constructivism in Russia: 1920-1923." In The Tradition of Constructivism, 10. NewYork: Viking Press, 1974

[41] Mackenzie, Dana. "Minimum Surface Area." Encyclopedia.com. January 1, 2002. Accessed March 8, 2015.

http://www.encyclopedia.com/doc/1G2-3407500197.html.

[42] Hammer, Martin, and Christina Lodder. Constructing Modernity: The Art & Career of Naum Gabo. New Haven,CT: Yale UP, 2000. Print. (Hammer 50)

图 3.2-2 纳姆·贾波

Spheric Theme. TranslucentVariation，以上 1951 年代替了 1937 年的原作

直径 57.3 厘米，塑胶

纽约,所罗门 R.古根海姆博物馆

（Solomon R. Guggenheim Museum）

图 3.2-3 艾纳帕曲面(Enneper

Surface)


31

预言一种建筑结构技术方面具有先见之明，这种技术能将使用的材料减至最少，同时利用表

面的张力来受力。

贾波回忆道，“一种全新的感知已经穿透于大学校园和知识分子之间。这是一种关于时

间和空间的感知，一种人类内心的运动。举例来说，我将永远不会忘记我出席了一次科学家

和学生的集会，大约在 1911 年或是 1912 年，其中一个教授谈论着爱因斯坦的理论。”43

虽然大部分贾波的作品仍然被认为是雕塑性的，但它们却隐含着一种包容周边环境的兴

趣。即使环境在贾波的作品中仍然是次要的，但这些开放的形式成为日后环境艺术、装置艺

术和后现代主义作品的先例。在贾波的艺术生涯真正开始之前，他在慕尼黑学习了工程学（但

是这只是他学习过的很多课程之一，而且学习的时间不太长）。正如其自述，“从工程专业

学习中，我获得了雕塑视角和方法的决定性构成。”44 他在德国学习期间，应老师的要求，

前往佛罗伦萨，但他声称，“让我印象深刻的不是艺术，

而是自然”，那些他所见到的古典艺术都已“死去”45。

对于贾波而言，古典艺术毫无意义，它们都已经不合时

宜，且似乎毫无用处。他的视角指向未来，积极寻求将

新的方法和材料引入艺术领域。

在贾波的作品中，我们可以看到工业化与机械对其

作品形式和材料的影响。机械独具魅力，因为其结构缺

乏装饰，且每个部分都是必需的，效力于整体功能。撇

开审美性，贾波使用了在当时常见于工业生产和工程技

术的材料，“包括平板玻璃、新型塑料如赛璐珞，以及

铜和铁之类的金属——有时他以珐琅彩覆盖它们，他从

未试图去隐藏其结构部件，例如拉杆和螺丝固定装置。”

47 同样地，他从由工程师和建筑师研发的新技术中获取

灵感，并将它们用于艺术创作。他声称，他的立体法则“在通常的结构技术中，并不是一个

全新的事物；它已被工程师所运用，我决定将它应用于雕塑创作中，”但是，“我知道在 1914

年到 1915 年间，没有其他艺术家将这种建构一个体量的纯立体法则作为一种针对艺术的系统

来运用。我认为那是在空间结构发展中的伟大进步，这正是我自以为傲之处。”48

对于从工程学的实用主义领域获取颇丰的贾波而言，艺术创造与工程设计之间的界线是

很微妙的，同时它也被他与构成主义者团体的交往所复杂化了。如上所述，构成主义者们在

运动的方向上面临着分裂式的意见分歧，这最终导致了分裂——在意图将艺术置于一个更为

[43] Hammer 21

[44] Hammer 27

[45] Hammer 23

[47] Hammer 125

[48] Hammer 48

图 3.2-4 纳姆·贾波

空间中的构成：两个圆锥体（Construction

in Space: Two Cones）, 1968 年代替了 1936

年的原作 , 27x31x24 厘米，醋酸纤维素，

伦敦泰特美术馆(Tate)


32

实用主义的角色中以支持革命化俄罗斯的社会与政治环境，与利用实用性技术的原理并将其

用于更为审美化的目的之间。搬迁到西方后，贾波被批评为一种热衷于将作品“售罄”的人，

屈服于商业诱惑而使其作品失去了它的力量，同时也丧失了对大众的影响。

正如贾波所宣称的，“构成主义不应仅仅被理解为一种艺术的摒弃，它也是一种对有用

之物的建构的超越。这种方法只是整个构成主义运动的一个组成部分，可以且必须被抗争……

这恰好是在这些作品中被表现出来的其他更为形式化的对象，艺术效用的普遍问题随之而被

忽视。”49 相似的是，富于影响力的构成主义者艾尔·李思兹基（El Lissitzky，1890—1941）

声称，“我们认为在工厂里制造的功能性物品——飞机和汽车——同样是真正的艺术产物。

我们不愿去限制对这些功能性物品的艺术性创造。每一件有组织条理的作品——不论它是一

座房子、一首诗，还是一幅画——都是一种指向一个独特结果的‘对象’，其旨在不让人们

厌恶生活，而是去召唤他们为生活集体作出自己的贡献。”50

贾波在德国学习期间，有关弗兰克·罗伊德·莱特（Frank Lloyd Wright，1867-1959）

建筑的开放性与透明性的消息在德国迅速传播，钢架和大面积的玻璃被视为革命性的产物。

贾波坦言，“如果说有什么人对我这一代人施加了显著的影响，尤其是在我身上，那这个人

就是弗兰克·罗伊德·莱特。”51贾波也肯定已意识到在他德国家附近的这种激进的新式建筑

实例，例如，沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969）和阿道夫·梅耶（Adolf

Meyer， 1868—1946）的法古斯工厂（Fagus Factory），以及布鲁诺·陶特（Bruno Taut，

1880—1938）的玻璃亭（Glass Pavilion）。

另一方面，贾波在挪威制作了他的第一件立体雕塑后，在革命时期返回了俄罗斯，他与

另一些刚刚涌现出来的“构成主义”艺术家们（后来他们为了争论是谁真正支持了运动而分

成两个主要派别）无疑受到塔特林《第三国际纪念碑模型》的影响。

塔特林和其他构成主义者提倡艺术与更多实用性功能相结合，与日常生活相融。“纪念

碑”正是塔特林将艺术与当时的科技融为一体的引以为傲的尝试。钢结构因其对新建筑的涉

及而引人注目，但同样有趣的是，螺旋形结构暗示了一种非欧几何式的空间曲线。当它与当

时的其他结构相比时，这种不寻常的弧形螺旋结构在本质上使纪念碑显得如此独特，而其他

结构则几乎都是由直线组成的（甚至与为 1889 年世博会而建造的埃菲尔铁塔相比，亦是如此，

它的结构外侧微妙地形成了双曲弧线，而塔特林的纪念碑模型使曲线穿透中心一直向上）。

“我们将作品放置在街头或广场上，使人们相信艺术不应该是一个闲置的避难所，一种

对疲倦的安慰，或是一种对懒惰的辩解。艺术应该在生活流动并进行着的每个地方伴随着我

们。”52

[49] Hammer 121

[50] Hammer 103

[51] Hammer 28

[52] "Vladimir Tatlin Biography, Art, and Analysis of Works." The Art Story. Accessed March 8, 2015.


33

贾波最早的立体作品是从 1915 年居住在挪威时开始创作

的。他从剪裁纸板开始，然后用胶带和胶水将这些平面拼合在

一起，以形成一个具象的三维形式。第一批里程碑式的作品包

括《头-第 2号》（Head No.2），这也是他最有名的作品之一。

雕塑包含了负空间以唤起一种破坏感，严重背离了传统的雕塑

制模方法——包括用固体材料如粘土、木头或石材，雕刻或塑

造一个形式。依照他的工业美学标准，贾波在作品中对艺术家

的“触摸”近于忽视，甚至他的金属作品也被涂上一层光滑的

工业颜料，它们能掩盖艺术家创造的任何痕迹。不同于与他同

一时代的许多表现主义者，对于贾波而言，这一点都不重要；

由于模板和组件能被用于修复或复制作品，其作品的“唯一性”

对他来说也并不至关重要。在某些方面，这预示了未来的艺术

运动，例如极少主义，艺术作品不必由艺术家制作，而是可以

由机械来制造，它能消除任何来自艺术家之手的痕迹。

在其更为成熟的作品中，贾波广泛地采用了塑料，包括塑

胶、赛璐珞、醋酸纤维以及尼龙。坚固的材料可以被裁切成纤

薄透明而灵活可变的框架形式，如尼龙之类的线性纤维材料可

以被拉紧，创造出一种网，尽管不用将其编织在一起，使人联

想到平面和表面，而非实际制作它们的材料。使用尼龙单丝纤

维具有提供半透明效果的额外优势，它能与清澈的透明塑胶相

互作用，与光线嬉戏，反射并折射光线，创造出一种幻影的特

质。当 1942 年居住在伦敦时，贾波开始制作他的《线性结构》

系列（Linear Constructions）。他总是制作多个复制品。《线

性构成-1 号》（Linear Construction No.1）“采用了串线的

手法，这种手法发展自一种早期的实践，即将线条刻入表面以

形成一个充满了运动和扩张的‘有生命的表面’。”也许令人

印象更为深刻的是他后来的作品《空间中的线性结构-2 号》（Linear Construction No.2），

他制作了 26 件复制品，从他 1946 年移居美国后开始，尺寸不同但材料相同。53

《空间中的线性结构-2 号》将尼龙单丝和透明塑胶结合起来使用以取得突出效果。类似

于一种数学模型，尼龙单丝围绕着塑胶板拉伸开来，并由于交叉点上丝线密度的增加而呈现

http://www.theartstory.org/artist-tatlin-vladimir.htm

[53] "Naum Gabo Works." Offer Waterman & Co. Accessed March 8, 2015.

http://www.waterman.co.uk/artists/192-Naum-Gabo/works/2204/

图 3.2-6 纳姆·贾波

空间中的线性构成（变化）

（Linear Construction inSpace No.1 (Variation)), 1943年,60.45x 61.6厘米卢塞特树脂

和尼龙线，华盛顿哥伦比亚菲

利普收藏（The Phillips

Collection）

图 3.2-5 纳姆·贾波

头-第 2号（Head No.2），原始概念 1916 年，铁，原理涂黄色，

伦敦泰特美术馆


34

一种渐变的色调。由于丝线从这些角度变化的点上拉伸，

因而形成了曲线，并加强了深度上的感觉。这种手法类

似于玛丽·艾尔维斯特·布尔（Mary Everest Boole，

1832—1916，在第一章中有所提及）所使用的方法，她

将绳线几何引为一种教授儿童几何学知识的方法。然而

最令人惊叹的是，贾波能够利用一个完全开放的结构，

在空间中创造出曲面效果——不借助任何东西，仅仅只

是线条。当观众围绕着雕塑移动时，曲线持续地变化着，

并从各个视角提供了种种截然不同的体验。

图 3.2-7 纳姆·贾波

空间中的线性构成二 (LinearConstruction in Space No.2),1958 年，36.8x20.32x20.32 厘米，塑料和尼龙线，纽

约古根海姆美术馆(Guggenheim Museum)


35

三、伊娃·海瑟

伊娃·海瑟（Eva Hesse，1936— ）是一位出生于德国的

美国籍女艺术家，她不幸在三十四岁时患上脑癌而离世，但在

上世纪六十年代的十年间，她在现代艺术领域仍旧有着非常巨

大的影响。海瑟在耶鲁大学师从约瑟夫·阿尔伯（Joseph

Albers，1888-1976)学习，毕业之后，她在纽约从事纺织设计

和绘画工作。1964 年，她为了陪伴她的丈夫，雕塑家汤姆·道

尔（Tom Doyle， 1928-），赴德国驻留一年。期间，他们生

活在一家废弃的纺织品工厂。在那里，她第一次开始尝试以三

维的形式创作。

1965 年 3 月，海瑟开始了一段狂热的工作，她制作了十四

个浮雕,以此展开了在三维空间中的冒险。作品 H + H (1965)

和 Oomamaboomba (1965) 是她严谨精密的机械化线性素描的

物质化体现。色彩响亮的水粉画、清漆和蛋彩被用在夹布纸浆

上和她在废弃工厂里找到的物件上：木头、金属，以及最重要

的细绳，它们常常从画面上突出并悬挂下来。这些基本元素也

常出现在海瑟后来在纽约创作的较为有名的雕塑作品中。56

当海瑟返回纽约时，她继续转向三维形式的创作，并与其

他日后被认为后极简主义、概念艺术和大地艺术先驱者的艺术

家们建立了友谊。“维持她在纽约波威里(Bowery)的工作室，

海瑟开始了与索尔·勒维特（Sol LeWitt，1928-2007）的友

谊，与罗伯特·斯密森（Robert Smithson，1938-1973）以及

梅尔·波切内尔（Mel Bochner，1940— ）的关系也更加紧密。

这些关系促进了他们互相之间创造性观念的交流，并给海瑟随

后的作品带来了非常强烈的影响。”571966 年，她参加了突破

性的展览《古怪的抽象》（Eccentric Abstraction），此展

开启了受人尊敬的评论家露西·利帕德（Lucy Lippard，1937-）

的职业生涯，她逐步成为“非物质化艺术”的领导权威之一，

同时也是女性主义艺术的早期支持者——正如她本人在书中

[56] "Eva Hesse 1965." Hauser & Wirth. Accessed February 27, 2015.

http://www.hauserwirth.com/exhibitions/1648/eva-hesse-1965/view/.

[57] "Eva Hesse Biography, Art, and Analysis of Works." The Art Story. Accessed February 27, 2015.

http://www.theartstory.org/artist-hesse-eva.htm

图 3.3-1 伊娃·海瑟

H + H, 1965 年，水彩, 亮光漆, 水墨, 纸型, 木头, 绳索，金属在梅

森奈特纤维板上，67.5 x 70 x 13

厘米，伊娃·海瑟的遗产（Estate

of Eva Hesse)

图 3.3-2 伊娃·海瑟

Oomamaboomba，1965 年，油漆,亮光漆, 绳索, 金属, 锯屑，胶水

在梅森奈特纤维板上，56 x 65 x

13 厘米，伊娃·海瑟的遗产

（Estate of Eva Hesse)


36

所描述58。

“各种艺术门类的界限开始变得模糊不清，正如在绘

画与雕塑的融合混淆之中标记着极简主义的开始。我称

之为‘第三潮流’（爵士乐术语）或是‘拒绝的艺术’

和‘原始结构’，我的第一个展览是 1966 年在纽约的玛

丽琳·菲斯巴赫画廊（Marilyn Fischbach’s gallery ）

举办的《古怪的抽象》。这也是一个模糊边界的尝试—

—在极简主义与更感官、更世俗的东西之间——回顾往

事，那是一些更为女性主义的东西。”58

海瑟的一些早期作品显示出一种从素描与绘画的二维平

面形式中解放其自身的抗争。例如在作品《挂起来》（Hang up，

1966）中，我们看到一个空白的画框，一根长长的钢索向前

突出，探入观看者的空间之中。尽管挂在墙上的矩形画框如

同一件画作，但对于艺术的幻想理念还是被彻彻底底地摧毁

了，《挂起来》成为一个雕塑化的物件，但其对观看者空间

的入侵或许使其超越了雕塑的范畴。实际上，观看者近乎是

被邀请去穿过这个由钢索制成的开放的圈，从而成为这件作

品的一部分。

另一个例子，《不规则的节拍一》Metronomic Irregularity

I（1966）展现了对二十世纪男性艺术家的主要探索领域——

严格的现代主义网格系统——的清晰反应。两块矩形石板被

按照现代主义强化秩序的方式予以网格化排列，这种网格也

可被视为一种欧几里得式的空间合理化。在每一个交叉点上

都钻有孔洞，简洁而整齐的网格线仍然可见，但网格化的秩

序随即被连结两块石板的杂乱的金属线所破坏。金属线随意

地从某些孔洞中穿过，紊乱无序地跨越了两块石板之间的开

放空间。与《挂起来》相似的是，这件作品也像绘画一样悬

[58] Lippard, Lucy R. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 ...Berkeley (Universityof California): California Paperback Print, 1997. Print.

[58] Lippard, Lucy R. “Curating by Numbers” Tate Papers Issue 12 2009http://www.tate.org.uk/download/file/fid/7268)

图 3.3-4 伊娃·海瑟

挂起来(Hang Up), 1966 年，丙烯在木头上的布，丙烯在钢铁管上的

绳索,182.9 x 213.4 x 198.1 厘米,

芝加哥艺术学院

图 3.3-3 古怪的抽象展览图，1966 年，

玛丽琳·菲斯巴赫画廊画廊

图 3.3-5 伊娃·海瑟

不规则的节拍一（MetronomicIrregularity I）, 1966 年，德国威斯巴登博物馆


37

挂着，并保持着与传统的关联，但其同时也展现了一种占据绘

画周遭空间的意愿，打破了传统的二维形式，直线化的形式成

为形式主义严谨制约下的唯一选择。（直线化的形式在很大程

度上继续附着于由男性艺术家占主导地位的艺术领域中的三维

作品。如索尔·勒维特（Sol Lewitt，1928-2007）、唐纳德·贾

德（Donald Judd，1928-1994），和卡尔安德烈（Carl Andre，

1935- ）在作品标题中使用“节拍”这个单词，意指机械化的

不变节奏，当然也暗指了某些间隔之间的连贯性，此处的网格

交叉点暗示着定期的时间间隔。这些金属线显现出不可靠的无

规律，并对空间严格度量的正确性提出了质疑。通过《挂起来》

与《不规则的节拍一》，海瑟对死板的欧几里得几何学做出了

显而易见的反叛声明。正如海瑟在 1969 年的艺术家自述中写

道，“我想要达成‘非艺术’、无意义、非几何、非无亦非有，

但在另一方面，眼光，品类，从另一个完全不同的参考点”60……

在作品《迭代》Iterate（1966）中，海瑟再一次使用了悬挂在墙上的直线形式，细绳从

表面突出，进入空间之中。数学术语“迭代”（iteration）意味着一个重复的过程，但同时

也涉及到其作为一个被用于重复数学函数的数学术语（它同样也是一个用于计算机程序的术

语）。例如《不规则的节拍一》，这件作品展现了一种以三度空间中的自由运动来对抗欧几

里得式的网格化二维平面的有意识的决定。网格化的线性秩序再次被突入空间之中的不可预

知的弧形和可变的形式逐渐削弱。在此，甚至连被木质薄片和胶水覆盖的支撑物也拒绝成为

一个整洁、平滑而有序的表面。这是在艺术作品中常用的批量生产的材料，但却表达了对圆

滑的机器美学的对抗。海瑟再次使用了长长的、线性的，且灵活可变的细绳来渗透到观看者

的空间之中，通过对有机材料而非刚性材料的刻意使用，《不规则的节拍一》和《迭代》以

此并通过将二维平面与三维体量相联系而与杜尚的作品《三个标准的停止》相呼应。通过突

破精心测度的网格化秩序，以及对灵活可变的线状部件的使用，海瑟就像杜尚那样，对欧几

里得式度量提出了质疑。

海瑟使用纤维性以及线性的元素在空间中自由地作画，如同她所描述的：“素描可以理

所当然地被称为绘画，我的许多雕塑作品也可以被称为绘画，其中很多也可说什么都不是—

—一件东西或是任何物体，或是给予它任何一个你想要的新名词。”61

[60] Siegel, Jeanne. "Still Searching for Eva Hesse." Artnet.com Magazine. July 17, 2002. Accessed February 27,

2015. http://www.artnet.com/Magazine/features/siegel/siegel7-17-02.asp.

[6] "Eva Hesse: Tate Modern Exhibition." Tate. January 1, 2002. Accessed February 27, 2015.

http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/eva-hesse.

图 3.3-6 伊娃·海瑟

迭代（Iterate），1966-1967 年，丙烯, 绳索, 锯屑，胶水在梅森

奈特纤维板上，55.9x 51.4x 3.2

厘米，伊娃·海瑟的遗产


38

对于艺术作品形式的矛盾态度是 60 年代和 70 年代打开艺术创作过程并创作“非艺术”的

总体运动的象征，它们拒绝被作为艺术对象来崇拜。在艺术评论家，艺术理论家，和哥伦比

亚大学教授罗瑟琳·克劳斯（Rosalind Krauss）富于价值的文章中如此写道，“雕塑处在延

伸领域”，她举例称雕塑和绘画的传统定义已被“拉伸和揉捏”至几乎无所不包且毫无意义

的地步。为了解释对这些形式模棱两可的关注，或许我们只需看看现代主义对幻象的拒绝和

绘画中形式主义的减少——这为我们留下了“自我指认式的”单色画。在其客观化的材料中

（颜料，拉紧的画布），它将自身转换到雕塑的范畴。同样的，很多人会争论，雕塑使其自

身变成了建筑，也许建筑最终也会沦为“习以为常的批评”。克劳斯描述了“现代主义雕塑

如何起因于一个场域和纪念碑的对立面，雕塑向下触碰直至将其底座纳入雕塑本身……”现

代主义作品由于其否定的立场而被定义——通过他们不是什

么（“不是建筑”、“不是景观”等等）。另一方面，“它从

1950年左右开始被探究。它开始转向越来越纯粹的否定性……

具有积极内涵的东西越来越难以界定，一些东西只能以‘它不

是什么’的术语来定位性……根据此类逻辑的延伸，非建筑成

了表达‘风景’这一术语的另一种方式，‘非风景’亦即是建

筑。”62在此语境中，海瑟称其作品为“无”也就没有那么惊

人了。

在 1966 年创作的另一件壁挂式作品《无称号或者还没有》

（Untitled or Not Yet）中,海瑟用铅坠和塑料膜填满了网袋。

她的许多作品都被做成有机形态并使人联想到性，《无称号或

者还没有》，也理所当然地再次以柔和的形式与当时占据主导

地位的男性艺术家的作品截然不同。对网状物的使用使材料具

有能适应其内部任何物体形状的出色能力。通过这种方式，海

瑟追随着始于杜尚并被众多将日常材料或工具置入非常规语

境以突出其形式的二十世纪艺术家们所追随的运动。除了其内部金属的重量（它们被白色塑

料膜掩盖并柔化），网袋还通过它们极少的体量，以另一种方式唤起一种轻盈感。由于网状

物同时具备了可变性、柔软性和弧度，对它们的使用便尤为重要，通过孔洞，它们还提供了

一种透明度。作为一种钩针或系结技艺（传统意义上妇女的工作领域）的产物，它们也隐含

着女性的气质。

[7] Krauss, Rosalind. “Sculpture in the Expanded Field.” October, Vol. 8, (MIT Press, Spring, 1979), pp. 30-44.

图 3.3-7 伊娃·海瑟

无称号或者还没有（Untitled orNot Yet）, 1966 年; 棉花, 塑料,纸, 铅, 绳线, 180.3x39.3x21

厘米，周金山现代美术馆


39

在作品《线括》Vinculum（1969）中，海瑟似乎再次做出对几何学的具体参考。在此我们

看到一件作品，又是悬挂在墙上，但其借助灵活可变的线性金属探入空间，曲线优雅地朝向

地面。作品标题“线括”（vinculum)意指一种结合或纽带，但它也是一个用来表示集合的数

学符号。作品本身形成了一条双曲线，随之接近地面，悬吊物变得越来越短。绳结似乎也随

着作品的向下趋势而变得越发松弛。这些渐进的变化清晰地显现

出一种数学的进程，伴随着当曲线接近无穷大时的一个限量（让

我们想象这条曲线如一条曳物线般无限增进）。这种形式类似于

在第一章里所引用的曳物线。几何的整体秩序被随意捆绑在上面

的悬挂物所扰乱，它们由于被自由悬挂而在空间中卷曲盘绕，而

非我们所预想的如数学图表般地形成笔直及地的垂线。直线的格

局消失了，但其悬挂在墙上，使得我们仍有一个二维的参照物，

以及从墙体刚性平面到自由空间之间的关联。

海瑟的《无称号（绳索作品）》(Untitled (Rope Piece)， 1970

年）展现了一个几乎完全与墙面分离的作品。在这个作品中，一

个不规则的网从不同的点出发，悬浮在空中。《无称号（绳索作

品）》由不同粗细的绳索构成，它们如蛛网般被系结在一起，但

这个网既不是平面的，也没有遵循任何有规律的模式（如渔网或

是蛛网），反之，它相当紊乱。海瑟尽可能地将作品挂得远一些，

以便从天花板上以不同的角度来拉扯它，避免向下的重

力将它拉扯成规则的几何形。这件作品再次成为一个不

规则的非欧几何式的体量描绘。从中可以发现它与杜尚

的作品《他的麻线》（his twine）以及杰克逊·波洛

克（Jackson Pollock，1912-1956）的滴流画之间的相

似性。从任何一个角度看，这件作品毫无疑问不是一件

雕塑，它证明了海瑟通过装置作品的开放形式而进入空

间与环境的行动。

图 3.3-8 伊娃·海瑟

线括二（Vinculum II），1969年，

乳胶在金属网眼上钉在电线和

乙烯基管子

297.2 x 5.8 x 293.5 厘米，

纽约现代美术馆

图 3.3-9 伊娃·海瑟

无称号（绳索作品）Untitled (Rope Piece),1970 年，乳胶, 绳索, 绳线, 电线, 尺寸可

变，纽约惠特尼博物馆（Whitney Museum of

American Art, New York）


40

四、肯尼思•斯耐尔森

肯尼思•斯耐尔森（Kenneth Snelson, 1927-）从小就用轻质木材和餐巾纸制作模型飞机。

“回想起以前的事，我可以看到我青少年时酷爱做模型飞机和在乐队打鼓，与成

年后用钢管和绳索制作雕塑之间的关系。所有这三项活动都涉及到内部储存的能量：

对抗实体阻力的张拉之力。飞机的表皮被张拉后收缩在框架上产生强度；张拉鼓皮来

调音；钢绳拉扯住支柱以保障结构坚固。这些行为都叫做“施加预应力”，即材料在

内部受到压力并在外部受到张拉之力，这一自然原理似乎也对人们具有持续而普遍的

吸引力。这也促使了人们在汽车展示间里踢轮胎，同时使得与肥皂泡和气球玩耍变得

十分有趣。”63

斯耐尔森曾经在俄勒冈大学学习。在此期间，杰克·威尔金

森（Jack Wilkinson,，1913-1974）向他介绍了包豪斯的实践性

模型制作方式，以及艺术独立性和大规模工业生产可以和谐共生

的概念。听到包豪斯大师约瑟夫·艾尔伯斯（Joseph Albers，

1888-1976）在北卡罗莱那州的黑山学院（Black Mountain

College）举办暑期活动的消息，斯耐尔森 1948 年和 1949 年都

去了黑山学院，斯耐尔森遇到了当时极具影响力的人物如约瑟

夫·阿伯斯、威廉·德·库宁（Willem de Kooning，1904-1997）、

约翰·凯奇（John Cage，1912-1992）、梅尔切·坎宁安（Merce

Cunningham，1919-2009）、理查德·利波尔德（Richard Lippold，

1915-2002）和巴克明斯特·富勒（Buckminster Fuller，

1895-1983）。“当时还不是名人的富勒在许多学生的心目中已

是一位大师。一次偶然的机会，斯耐尔森被挑选帮助他制作讲课

使用的一些几何结构的模型。”64

斯耐尔森在 1948 年开始用铁丝制作动力学雕塑，并于同年制作完成了《早期 X件》（Early

X Piece）。这件作品仅仅通过绷紧的尼龙绳连接了一组交叉成“X”形状的木棍。1949 年，

他将这些作品展示给富勒，后者马上认可了它的价值，并提出了“张拉整体结构”（tensegrity）

的术语。斯耐尔森则倾向于将这种原型称作“可见之力”。事后，他宣称富勒盗取了他的想

[63] Heartney, Eleanor, and Kenneth Snelson. "Art and Ideas." Kennethsnelson.net. Marlborough Gallery,1 Jan. 2013. Web. 14 July 2014. <kennethsnelson.net/KennethSnelson_Art_And_Ideas.pdf

[64] 如上

图 3.4-1 肯尼思•斯耐尔森

早期 X件（Early X Piece）, 1948年，木头和尼龙，29x4.5 x4.5

厘米


41

法，广泛地运用在他的协同理论（Theory of Synergetics）之中，这导致了他们此前积极关

系的破裂。

“张拉整体结构”定义的是用张拉绳索（或铁丝、线圈等）来稳定刚性构件（例如块、管

或梁），且刚性构件之间不互相接触的结构。这些结构与传统构造不同的是，张拉整体结构

依靠的是压缩力（一般由重力提供，就像拱的拱心石）或不同种类的钉子、螺丝、胶水等。

如斯耐尔森自己所述，“这个雕塑即便是发射到外太空

的轨道中，也能保持其形态不变。其中的力都是在内部

被锁定。这些机械力、压力、张拉力或推拉都是不可见

的，就像纯能量一样，如同磁场或电场般不可见。”65

这些结构的一个主要优势在于，当受到压力时，它们

只会弯曲而不会折断（换言之，整体结构是柔性可变的，

而不是刚性不变的，但其柔性程度也受到张拉绳索极限

的限制。）虽然这些结构可能由纤维构件制成，通过柔

性的张拉绳索“联系”整个结构成为一体，但其仍然和

纺织物的功能相类似。加拿大艺术家菲利普·比斯利

（ Philip Beesley，1956-），一位极为关注织物结构

的艺术家，我们将在第一单元对他进行讨论）认可了斯

耐尔森作品中的这种关系，因此，他在加拿大纺织品博

物馆（Textile Museum of Canada）2001 年名为“生长

与形式”（ On Growth and Form）的展览中加入了“张

拉整体编织”（Tensegrity Weave）的作品。66

“工程师为特殊的用途、为支持某些东西、为承

载某些东西、为达到某些目的设计结构。我的雕塑仅

仅只为了支撑其自身并展现出如塔般，或悬挑，或其

他从未见到过的几何秩序而服务，这一切都是因为渴

望尽己所能来揭示基本结构奇妙的精髓所在。”67

斯耐尔森的作品结构受到的是来自工业文明的影响，而缺少了一种艺术家的格调或是“表

[65] 如上

[66] Beesley, Philip. "Tensegrity Weave: Kenneth Snelson." Philip Beesley Architect Inc. Philip

Beesley Architect, 1 Jan. 2001. Web. 18 Jan. 2015.

<http://philipbeesleyarchitect.com/sculptures/9840snelson/index.php)>

[67] Snelson, Kenneth "Art and Ideas: Foreword" Kennethsnelson.net. Marlborough Gallery, 1 Jan. 2013.Web. 14 July 2014. <kennethsnelson.net/KennethSnelson_Art_And_Ideas.pdf>


张拉整体编织（ Tensegrity Weave），2001 年，加拿大的纺织博物馆


彩虹弓形（Rainbow Arch ）2001 年，铝和不锈钢，213x386 x81 厘米

http://philipbeesleyarchitect.com/sculptures/9840snelson/index.php


42

现力”。其美学性更多的是来自其简约和拒绝使用任何装饰性浮夸表达而使形态变得复杂。

由于其作品并不基于任何社会文脉或类似的依据，斯耐

尔森的作品常常被归类到极简主义或者后极简主义的范

畴中。埃莉诺·哈特尼（ Eleanor Heartney，1954-）

曾写到，“除了斯耐尔森使用重复的几何形式和看起来

几乎一致、可置换的组件外，他根本不能被称作为极简

主义者。虽然他与这些艺术家对几何形和视觉清晰性的

兴趣具有共同点，但他对平衡、均势和张拉更感兴趣，

而非对将物质削减到其最不具表现力的形式感兴趣。”

埃莉诺认为斯耐尔森具有一些“浪漫主义气质”，部分

是因为他真挚地相信雕塑可能具有打开物理宇宙奥秘的

作用，而且他“对诗性和隐喻十分接纳”。或许有些自

相矛盾的是，斯耐尔森坚持认为他的作品与工程性设计

无关，但是同时又乐于用自己的雕塑来试图对物理现象建立模型，例如原子。在最后，斯耐

尔森似乎乐于挖掘有用的原则，但其又无实际性的应用，且这种原则本身缩减成了一种美学。68

在声明（如前面所提到的）中，斯耐尔森宣称自己作品的意图完全出自艺术性灵感。虽

然如此，但自广泛为人知以来，工程师们一直在研究为己所用的张拉整体结构技术。

“广义的张拉整体结构的研究变得越来越重要的原因不仅是其具有构建轻质建筑

结构的可能性，还因为张拉整体结构似乎在蛋白质尺度，额外的分子力承担着受拉构

件、细胞结构和哺乳动物及鸟类的肌肉骨骼系统中担当着生物的基石。张拉整体结构

的形变，可以应用在可开展的结构上，同时也是动物和人类运动的基础。这是德容和

其他学者通过开发连接筋可以弯曲的简单张拉整体结构的追求方向。”69

虽然这些张拉整体结构一般由包括管、线材和相关五金件的无机、金属材料组成，但其

却与纤维具有极度的近似性。最明显的是，张拉整体结构使用的拉紧的绳索本质上就是大尺

度的纤维构件，且其功能也非常相似：它所提供的强度是刚性的，而不是传统建构方式和固

定构件的柔性强度。从某种意义上来说，斯耐尔森的张拉整体雕塑就像通过线材严密编织且

保持紧密的大尺度纺织物。这就引出了斯耐尔森的雕塑和纤维之间的另一种相似性：与网状

物之间的开放结构有关。毋庸置疑的是，他的结合线性构件作品和网状物有着一定的相似性，

[68] Heartney[69] Seebohm, Thomas. "Tensegrity Complexity." On Growth and Form: Organic Architecture and Beyond. Ed. SarahBonnemaison and Philip Beesley. Halifax, NS: Tuns and Riverside Architectural, 2008, p. 127-128.

图 3.4-4 肯尼斯·斯耐尔森

悬臂（Cantilever ）, 1967 年，铝和不锈钢，1.2x1.2x9.14 米，洛杉矶县

博物馆 (Los Angeles County Museum)


43

或者说，是侧向向外延展的网的一部分（当然不包括网的节点）。

和瑙姆·加博（在上一个案例分析中讨论过）类似的是，斯耐尔

森放弃了传统雕塑使用固体材料雕刻与塑型的方法，而倾向于非

体块式地塑造体积。若是在另一个时代，他或许是一位成功的结

构主义者。斯耐尔森的确承认结构主义对自己有巨大影响（而且

一些结构主义者也主张他们才是张拉整体体系的最初发明者）。

如《黑 E.C.塔》（Black E.C. Tower）中，我们可以看到通

过直线塑造曲线的表现，与玛丽·宏远·布尔（Mary Everest

Boole，1832-1916，在第一单元提到了）使用的“懒狗曲线”（l

azy dog curve）相类似。在《针塔·二》（Needle Tower II）

中，整体随着塔的上升等比例缩小，形成了形式外部细微的曲率，

让人们想到法国的埃菲尔铁塔，另外还形成了叫做“伪圆”的几

何图形的负曲率。斯耐尔森展现出了通过三种不同的、与编织相

关的技术创造这种非欧氏几何曲面的方法。

斯耐尔森认为编织是张拉整体结构的基础。编织和张拉整体

在交替螺旋方向和顺时针与逆时针重叠上具有共性。每一个受拉

线段（丝线、铁丝或绳索）都被附着到所示支柱的端部，这样，

每一个组件都是一个由受拉与受压部件组成的封闭体系。每根受

拉线段单独地连接到两根杆件的端部。受拉线段可以调整松紧

度。收紧张力系统可以储存等量的张拉力和收缩力，这叫做“施

加预应力”。能量将持续保持在结构中直到被拆卸。在上面的图

示中，只有二杆件“x-模块”和三杆件的棱锥具有完全三角化的

张拉网络。在张拉整体结构中，张拉网络中的三角化程度非常重

要，因为这决定了结构坚固与否。与人类和其他哺乳动物一样，

张拉整体结构是内骨骼式的系统，受拉构件——“肌肉”在受压构件——骨头的外部。但是

对于张拉整体结构而言，特殊之处在于，受压的杆件之间相互分离，因此互相之间没有接触。70

哈特尼曾写道，斯耐尔森依据的是从中心向外以许多方向延展的“三角雕塑”（Trigonal

sculptures），和沿一个方向不断重复某种图案而生成形态的“模块平移件”（Module

translation pieces）。在大部分斯耐尔森的作品中，我们可以看到他与富勒关系的重复性

[70] Snelson, Kenneth. "Tensegrity, Weaving, and the Binary World: Newton's Third Law and the Duality of Forces."

Kenneth Snelson. Kenneth Snelson. Web. 5 Jan. 2014. <http://kennethsnelson.net/Tensegrity_and_Weaving.pdf>


针塔·二（Needle Tower II）, 1969年，铝和不锈钢

30x6x6 米，荷兰克勒勒-米勒博物

馆(Kröller-Müller

Museum,Otterlo)


黑E.C.塔（Black E.C. Tower）, 2006年

法国巴黎皇宫花园（ Jardin du

Palais Royal）


44

的形状。他们对张拉力的使用与肥

皂薄膜现象十分类似，他也在本章

的开篇引用中提到这一点。肥皂薄

膜是对曲面张拉平衡最理想化的实

践，因此其自然而然地成为了斯耐

尔森的一项兴趣点。虽然斯耐尔森

的雕塑大部分都是开放式的，但是他制作的这些

框架也可以看做是表皮的延展或是最小曲面的结

构。正如我们在第二章二节中所见，张力结构涉

及曲率空间，当线受到应力、或收紧，就会试图

找到两个点之间的最短路径，并且重复性线段可

以创建近似的弯曲曲面，因此“短程线”（最短

两点之间的距离）被用来描述富勒的圆顶。

斯耐尔森和在他之前的贾博一样，最感兴趣的

是为雕塑创造一种使用体积而非体块的新形式语

言。他的作品在其他领域应用的功能性潜力是隐

含的，而非明确表露。类似的，他与编织和非欧

几何的关系也是隐匿于表层之下，或可说，是在

张拉整体系统中不可见的力之动态中。他的艺术

作品的功能就像物理学和材料力学实验一样。这

些作品展示出可以用于实践应用的一些基本原

则，但同时又是作为我们可以简单观赏其视觉效

果的艺术作品而存在。


编织与相应的张拉整体形式


三个跟编织有关的结构：编织的乙烯基圆柱，

“Kellum's Grip”(编织的金属绳索),E.Q.圆柱（张

拉整体结构）


45

五、二十世纪案例研究结论

基于 20 世纪艺术家的案例分析，这个部分将对其共性和不同点进行分析，同时得出一些

基本的结论。在这里研究的 20 世纪艺术家（杜尚、贾波、黑塞、斯耐尔森）主要由两方面的

相似性：使用传统上没有在纯艺术创作中使用过的材料进行试验，和对开放形态和空间的探

索，从而指出艺术形式及其环境文脉之间的新关系。和编织相关的纤维的使用和技术为这里

提到的20世纪艺术家提供了一种在空间中自由创作的机会，而不用体块材料进行堆砌或雕刻。

非欧几何形式常常通过可以弯曲的开放形式体现，进而生成曲线。这些开放形式代表着向独

立雕塑的偏离，并偏向现在更加普遍称之为装置艺术的领域。

20 世纪艺术家使用的材料是“常见”材料。这些材料曾经（现在仍然是）可以在日常用

品中经常见到：金属条、管子、电线、绳子、塑料，等等。这是对传统艺术家经常使用的如

大理石、金属、贵重木材或珍稀颜料等珍贵材料的一种转移。这些艺术家主要受到工业发展

和大规模生产的影响。杜尚将大众化的标准工业产品称作“现成品”（ready-made）。对于

肯尼斯·斯耐尔森或纳姆·贾柏这样的艺术家来说，这些工业主题的产品具有看起来单纯和

整体的审美特性，很多方面都与机器相似，它们大部分都是机器生产的零部件，同时具有一

种对艺术“格调”的忽视。海瑟则是在使用日常材料的同时，具有更多感性选项的一个例子。

虽然这些艺术家可能从具有功能性的日常材料中获取灵感，他们创作的艺术作品却完全

不具有任何实际功能的意图。甚至是贾柏这样汲取了很多工程想法的艺术家都谈到“建构主

义不能理解为对艺术的拒绝并转移到对有用物件的建构。这种途径只是整个建构主义运动的

一个组成部分，并且可以并必须被打败......正是其他那些作品中展现出更加形式化的目标

和艺术功用性的基本问题所很少涉及的。”71在这一论述中，贾柏完美地总结了 20 世纪的艺

术家对形式高于功能的强调。即便是杜尚的“现成品”，其最初的含义是具有实际用途的物

件，当其作为艺术品展示时则变得完全不具有实用性。

在本章探讨的艺术家是恢复纤维作为纯艺术媒介的合法性，而非将其归类于手工艺或工

业的早期现代主义艺术家当中的一批。纤维的使用代表一种对日常材料的全新利用，特别是

其灵活性、轻便性和强度非常具有实用性。基于纤维材料的纺织特性和线性形式（而非平面

纹理），艺术家们像使用绳索或电线那样使用这些材料，并将它们作为代替创作雕塑时使用

的传统体块材料（如木头、石头等）来塑造体积。

通过将这些二维平面图案或绘画的线性元素转移到传统上被雕塑占据的三维空间，这些

艺术家同时也成为将艺术视作整体，并将雕塑从单独的物件延伸到可以涵括周围空间的开放

形式的重要过渡点。这些艺术家大多在三维空间中使用线性元素，从而消除了体块感，并增

[71] Hammer, Martin, and Christina Lodder. Constructing Modernity: The Art & Career of Naum Gabo. New Haven, CT:Yale UP, 2000.


46

强了体积感。与纤维工艺相关的一些技术，特别是对线性元素的编结，创造出了网状的开放

形式。这种三维网状形式提供了透明感和具有孔洞的特性，观众在观看时将会内在地与环境

发生联系，有时甚至能够进入作品内部并成为作品的一部分。观众的参与也与通过将艺术品

放置在基座上或画框中以隔离观众、艺术品和环境的传统做法背道而驰。同时，艺术家们本

身也在慢慢接纳面对现实，放开控制的创作态度。这些趋势与后现代主义的发展——否认对

艺术作品的崇拜化和艺术家作为天才的神化——密切相关。

与此同时，在空间中使用纤维材料作为线性元素的创作开始活跃地与非欧几何体发生关

联。正如我们所见，这些艺术家中的大部分非常熟悉 20 世纪早期数学领域在非欧几何学和高

维度方面的研究。海瑟的作品则最直观地与这种几何学相关联，其将二维画框打破，使之进

入三维空间，展现出非常突出的空间结构意识。

对维度之间对比的关注在杜尚和海瑟的作品中显得尤为突出，这些作品都给出了关于二

维与三维的具体参考。在二十世纪，艺术创作的模式本来更清楚，例如在传统的绘画与雕塑

领域中，绘画是二维的，雕塑则是三维的。但两者之间的界限变得越来越模糊。这样一来，

我们可以看到这些艺术家所关注的是这些艺术作品中的形式，而不是社会或政治问题，现实

与虚幻等等。

当这些艺术作品对环境开放之后，它们同样入侵了观众的空间，并开始将观众及其行为

涵括到艺术作品本身当中，成为装置艺术的典型特征。虽然这种装置的形式通过融入观众来

强调其创造的环境内部行为的重要性，艺术作品与观众之间的交流仍是被动的。两者之间没

有真实的响应性，因而没有真正的交流。与此同时，对环境的建构和对环境中观众行为的引

入可能具有艺术上的意义，这种观念对后来的艺术家的创作显得尤为重要。


47

第四章当代案例研究:纤维结构对未来的作用

一、菲利普·比斯利

菲利普·比斯利（Philip Beesley，1956-）是另一位能够随意跨越艺术、设计和建筑之

间的界限并穿梭自如的艺术家。作为一名职业建筑师，他在本科学习的是视觉艺术，同时，

他在获得建筑资质之前还进行了技术研究。他的作品足以显示出建筑、技术、视觉艺术以及

大量与灯光和剧院布景设计相关的工作经历对他所产生的影响。

在 20 世纪 90 年代，比斯利正在探索的是一种未来可

能实现建筑和结构“养育”其周围环境的想法。他想创造

不同于典型的建筑的结构——与地面共生“生活”，而非

将其自身强加在地面上。1998 年，他在意大利罗马的美国

学院设计并建造了《帕拉丁埋葬》（Palatine Burial）。

这是一个突破性的项目。它是一种“织物‘土壤’”，其

作为延展的土工织物强化了土壤并巩固着新生命。这件作

品所反应的是当时在罗马考古发掘的遗迹中发现了埋在

城市古老防御工事下的一具殉葬婴儿遗体。该项目的目的

是建造用于重新埋葬考古遗址所用到的“纺织盖”。72

虽然并不像传统建筑那样，但《帕拉丁埋葬》仍然具有建构的建筑化标识。它是一个开

放性的雕塑，其最重要的因素是它的结构。这种结构的感觉十分类似于通过像电线一样交织

在一起的纤维网凝聚并构成的形式。它似乎是以一种非常自然的方式自我交织在一起，就像

是毛发盘卷在一起或是某些昆虫形成的丝茧和卵袋。正如查尔斯·斯坦克维慈(Charles

Stankievech, 1978-)在“缝制/播种：培养响应性的土工织物”（Sewing/Sowing:Cultivating

Responsive Geotextiles）73中写道，“比斯利的土工织物不像普通织物那样用经线和纬线编

织而成，它们不是网格结构或框架，它们更类似于毛毡的结构：微尺度的纤维的……互相缠

绕”。《帕拉丁埋葬》也可被视作是一种张拉结构，依靠其构件的拉扯行为所构成，而不是

传统建筑所采用的抗压体系。

对于比斯利来说，这种缠结并不仅仅代表着简单优雅的形式。除了强度高、重量轻等对

作品本身具有好处的特性之外，它对下面的土壤和土壤里面的东西形成了一种保护作用。其

幅状结构本身也可以作为一种过滤器：不仅阻止不受欢迎的物质进入，同时也能够锁住对雕

[72] Beesley, Philip. "Palatine Burial Drawings."Philip Beesley Architect Inc. University of Waterloo. Web.

25 Feb. 2015. <http://www.philipbeesleyarchitect.com/sculptures/palatine_burial_dwgs/index.php>

[73] Stankievech, Charles. "Sewing/Sowing:Cultivating Responsive Geotextiles." Kinetic Architectures &Geotextile Installations. Ed. Philip Beesley. Cambridge, Ont.: Riverside Architectural, 2010, p. 47

图 4.1-1 菲利普·比斯利

帕拉丁埋葬（Palatine Burial），1996年，不锈钢丝，意大利罗马市美国学院

（American Academy Rome, Italy）


48

塑和内容物有益的营养成分或元素。比斯利将这种与其周围环境互动并提供保护、巩固土壤、

封锁并过滤外界成分的编织、网状物形式的概念称作“土工织物”（geo-textile）。斯坦克

维慈曾写道：土工织物“已经在工业中被使用并用来建造一些基础设施建设：从有毒废物容

器，到防止土壤被侵蚀……根据其特定的产品设计，其嵌入到土壤表层后，土工织物可提供

分离、过滤、排水、加固和/或保护的机能。在本质上，土工织物的有效性在于它以无缝的方

式融入景观的能力。一旦织物实施后，周围的植被在其附近或穿越其材料内部生长，创造出

自然与技术之间的纠缠交织。合成纤维和有机根茎之间的集成能构成一种混合织物，能够为

可能会被人类足迹所破坏的环境提供新的生命。在精神分析的层面上，土工织物将尝试治疗

创伤，包括化学品泄漏、侵蚀、基础设施破坏等等。”74

比斯利认为，传统的欧几里得几何本身过于严格，是人类对自然施加强有力秩序的举措：

“我对土工织物这个词的使用是对这样一种创伤性想法的回应……这种想法就

是，人们可以在地球上附加一种柏拉图式的、均质的、与世隔绝的和概括一切的网格，

来把它控制在一个单独的系统中。我一直在寻找“几何”(Geometry)这一单词的其它

词源，如“盖亚(Gaia)”[地球……与物质母亲]，

万物最本质的源泉。我喜欢“几何”基于……

生命力量的想法，而不是让我与柏拉图式的绝

对数值挂钩的干枯而决断的量。这使得我对土

工织物的建造与设计有了一种坚决的态度，那

就是用生成的方法，而不是……控制化的方法。

我特别喜欢土工织物的一个方面就是它们和我

们移植到地球上并巩固的其它生命具有相互的

关系。”75

1998 年，比斯利与沃伦·西利格（Warren

Seelig，1946-）开发了他的首个建筑规模的作品。

沃伦是一位混合媒体和纤维艺术家，他以探索与纺织品相关的三维图案而闻名，同时还是草

堆山工艺品学校（Haystacks Mountain School for the Crafts）的纺织专业学生。这件名

为《草堆面纱》（Haystack Veil）的作品是由成千上万根树枝切割并拼接成一个巨大尺度的

编织斗篷，它能完美体现室外场所的景观和自然地形。这件作品就像《帕拉丁埋葬》一样，


[75] Macy, Christine. "Disintegrating Matter, Animating Fields." Kinetic Architectures & GeotextileInstallations. Ed. Philip Beesley. Cambridge, Ont.: Riverside Architectural, 2010, p. 29


草堆面纱（Haystack Veil ），1998 年，树枝，2000平方米，高 40 厘米, 美国缅因州鹿岛（Deer Isle,

Maine)


49

唤起了在地面延展开来的具有生命力的网络，其不但提供保护，同时也成为进一步增殖的基

石。与《帕拉丁埋葬》不同的是，《草堆面纱》的尺度完全包容了游客和环境，然而这种做

法明显已经跨越了从雕塑到装置，再到环境、场地艺术的界限。

2000 年以来，比斯利的“土工织物”作品的

技术性，以及他希望让作品更加自主并具有类似

于生命功能的愿望迅速发展。在他回到草堆山工

艺品学校参加 2002 年的“数字与手”研讨会（The

Digital and the Hand Conference）时，他与

麻省理工学院媒体实验室共同工作并产生出丰

硕的成果。《草堆数字/手矩阵》（Haystack

Digital/ Hand Array）加入了“组成透明漂浮

框架并具有灵活节点的连接构件。这些构件是通

过激光雕刻机切割高强度亚克力板材加工而成

的……框架的每个单元都被连接上通过光传感

器调节且由微电脑控制的震荡激励器。”《草堆

数字》成为比斯利创作的分水岭。利用数字电子技术，作品

不只是在它们所在的场所中由受众被动参与，它们实际上可

以对观众的存在做出反应，创造一个真正的交互式响应环境。

当比斯利在 2010 年威尼斯建筑双年展上建构了装置作品

《物活论的地面》（Hylozoic Ground）之时，他把一种反馈

式化学系统加入了在他以前作品中出现过的由电子、反馈式

动力和灯光系统组成的网络中。这种新型化学系统的一个特

定目标是吸收大气中的元素并在溶液中将其固着。这一概念

类似于一些生命体所具有的从空气中过滤元素的能力，而不

是通过进食和消化来成长。在这个装置中，这一进程仅在非

常表层的程度上固着元素或化合物，并将其聚集在雕塑内部

细小的管道内。同时，他提出，在未来也许这一过程具有为雕

塑自身形成保护层的潜力。的确，一些公司已经开始使用这一

技术开发工业涂料和甚至可以固着大气污染物的布料。在建筑

物上，对碳元素的固着实际上可以加强建筑物的外部表层。

比斯利的装置在包容环境和受众上比雕塑更进了一步。除

了感应技术与观众互动的能力，尺度和形式对于容纳受众和创

建一个空间而非空间中的一个对象而言就显得尤为重要。这样


草堆数字/手矩阵（Haystack Digital/ Hand Array），2002 年,亚克力，感应器，微控制器，致动器，电池，

混合媒体, 美国缅因州鹿岛干草堆山工艺学院

（Haystack Mountain School for the Crafts， Deer

Isle, Maine）


物活论的地面（Hylozoic Ground）,2010 年,亚克力，感应器，微控制

器，形状记忆合金的致动器，电池，

混合媒体,威尼斯建筑双年展：加拿

大馆


50

的话，观众在欣赏作品的同时不仅仅是用眼睛去看，而是调动他们所有的感官与行动去参与

其中，所以作品的意义不仅仅是包括其本身，观赏者的参与因此也成为了作品的一部分。

对于他在 2003 年创作的名为《生命之礁》（Orgone Reef）的作品，比斯利写道，“最少

量的原材料被膨胀而成一个形成多空体积的网络”。如同在他之前的富勒那样，比斯利依靠

非欧几何完成这项作品。和富勒不同的是，他同时使用了具有

双曲线和抛物线的几何体。抛物线围绕空间，并在富勒的短程

线圆顶体系中被使用。然而比斯利使用的不但是抛物面而还有

双曲线平面，这种平面一直都在向其自身内部蜷缩，就像在天

然海绵甚或如星系、霉菌或神经网络等非固态形体中可以找到

的形态。

比斯利制造他的装置组成构件的方式展现出欧氏几何与非

欧几何体之间有趣的连接。这些零件大部分都是通过激光切割

亚克力板或聚酯板制成的。激光切割的过程意味着切割是以电脑化的极高精准度和速度来操

控的。激光切割使用的板材从本质上来说是二维平面的，并可以用传统欧氏几何描述，而且

这些零件可以通过一种算法排布在板材上以找到切割时浪费材料量最小的图形组合方式。从

二维平面材料得来的某些零件可以接着被加热并拉扯成三维形态。这种拉扯导致材料弯曲并

形成类似于伪圆（pseudosphere）的曲面。伪圆在理想条件下没有尽端，然而它是一种当其

长度趋近于无穷大时，一端的直径趋近于零的曲面。由此而来，这种曲面在一端上对节省空

间非常有用，因为无数多个这样的形态可以聚集在较小的一端以节省空间。在生物系统中，

这种形式还可以经常在需要根据高表面积体积比发展的结构中找到。这些形式经常表现出双

曲面的特征，因为双曲面会把这个比例最大化。比斯利完全意识到了这个原则以及关于它的

功能性的方面，他因此经常把雕塑作品的一些元素称为 “过滤”。自然的过滤性经常是多孔，

这是高表面积材料的性质之一，它们的高表面积和多孔性帮他们抓住穿越中的颗粒（比如海

绵，肺泡，胃黏膜等）。

比斯利对于模仿这些自然过滤功能它们将使用并融入到他的雕塑作品中很感兴趣，或许

这在未来将可以为它们自己的成长或者把土地、空气中的分子过滤后注入到作品的生物体中。

《植入矩阵》(Implant Matrix)和《物活论的土地》（Hylozoic Soil)是通过打结工艺

制成的建筑纺织品，其包括和克莱因瓶(Klein bottles)类似的拓扑网格和可以感知人类存在

的数字信息系统。有机结构设计、分布式处理和动态关系将组成未来的建筑，而且它们的确

是维克多·奥塔（Victor Horta，1861-1947）的新艺术风格设计或是阿瓦尔·阿尔托（Alvar

Aalto，1898-1976）“自然和生物形式丰富且华丽”哲学的延伸。其在同样的结构、同样的

咬合关系和同样的单元内部结构的原则中可以完成无数种组合，每一种都代表一种高水平的

图 4.1-5 伪球面


51

形式。76克莱因瓶是一个完美的非欧几里得几何的例子。虽然克莱因瓶只有一个似乎进入本身

的侧面，可是它还是立体的。斯坦克维慈曾利用了这个比较（比斯利的空间运用也似乎卷曲

进入本身）。一个“高水平的形式”对于比斯利的开发是很复杂的，它能像细胞一样组成无

数的编织的结构。

虽然初看比斯利的作品，其本身并不像“曲面”，但他经常在描述作品和给作品取名时

使用那些强调多空曲面的名词，如膜、面纱、网格、场、锦缎、被子和网等。在有些例子中，

他还使用“网”、“滤网”这样更具有体积性和空疏性的名词。多伦多大学建筑系的教授，

安德鲁·佩恩（Andrew Payne，1960-）在《曲面：结构与感性之间》（Surface: Between Structure

and Sense）77一书中探究了这一概念的重要性，并与 19 世纪的建筑理论家戈特弗里德·森佩

尔的学说（Gottfried Semper，1803-1879）相联系。森佩尔使用人类学的观点阐述了自己的

建筑由四项基本元素构成的理论，“壁炉形成了四周神圣的中心，其奠定了秩序和形状。它

是建筑第一项也是最重要的元素。在其周围围绕着其他三项元素：屋顶、表皮和挡土坡。这

些是为壁炉里的火焰抵抗三项自然恶意元素的抵消者亦或是保护者。”78

对于森佩尔而言，这些“表皮”是从原始织物和编织衍生而来的，例如树枝编织成的护

栏，帐篷框架上悬挂的编织材料，或者是我们至今仍在使用的纺织屏风。从本质上来说，最

简单的墙体是纤维性的，然而正是由于其需要额外的结构承重功能才需要材料的加固。另外，

“他判断（饰）墙的文化性角色比起其结构上的功能更加显著，他认为这是理所当然且其并

非是一项美学上的作用。建筑‘外衣’的图案和装饰在他看来是直接从建筑的功用而得来的。

由此为装饰提供了审美指导性原则：装饰是文化的反映。”这项建筑表皮的理论后来被称作

“外衣理论”（theory of clothing）。79

对比斯利来说，这个纺织品与建筑的关系不仅仅是因为它会表现出纺织品的文化价值，

而它也是暗示一个依靠建筑里的空间的相互作用与行为的涵义。在皮埃尔·德日进（Pierre

Teilhard de Chardin，1881-1955）的《人的现象》一书中，作者描述了一个被他称作为“智

能圈”（noosphere）的概念。在朱利安·赫胥黎（Sir Julian Huxley，1887-1975）的英文

版介绍中，其“作为地球表面的新的表层或薄膜，是叠加在生命体构成的‘生物圈’（biosphere）

和由无机物质构成的无生命的‘岩石圈’（lithosphere）上的‘思维层’（thinking layer）。”

此外，它“被限制在球体的表面发展开来，想法会遇到想法，其结果是一个由思想组织形成


[77] Payne, Andrew. “Surface: Between Structure and Sense.”Kinetic Architectures & Geotextile Installations.Ed. Philip Beesley. Cambridge, Ont.: Riverside Architectural, 2010, p. 53

[78] Johnson, Deborah; Ogawa, David.Seeing and beyond. New York: Peter Lang Publishing, 2005, p.167[79] "Gottfried Semper: Carpets to the Wall!" CARPET & SPACE. Antron. Web. 25 Feb. 2015.<http://www.carpetandspace.com/index.php?id=43>


52

的网络，亦是一个纯粹理性的系统。”80在比斯利的作品中，我们能看到德日进（de Chardin）

的各层整合在一个综合体的结构中。里外被一个分散的电脑网络与感应器连接起来了，这个

网络不仅仅能和人类交流，而且也为了它本身结构和结构里面的生物体的支持跟无机材料有

交流。佩恩也描述了比斯利的作品和二十世纪现代主义理论的关系：

“比斯利此后的反馈性作品反过来向我们凝视，甚至在某些个例中向我们做手势，即使

我们是为了他们而来的。在这一点上看来，这些薄膜的建构和使用已绝对超越了研究性产物

的范畴，并进入了艺术作品的领域中——更加精确的是罗莎琳达·克劳斯（Rosalind Krauss，

1941-）描述为“扩展场域（expanded field）”中雕塑的领域中。借助对结构和材料的研究，

我们可进而基于心理分析对曲面和其效果之间的关系进行探究。《植入矩阵》（Implant Matrix）

提出了两个问题。首先：我们对这些对象的理解是如何通过将其作为雕塑装置来解读而加深

的？第二：我们面对一个雕塑对象或场域的感受，是如何通过与这些薄膜相遇而扩展的？81

安德鲁·佩恩在这里提出了几个很重要的观点，也把比斯利的作品放在现代主义与后现

代主义艺术理论的背景做比较（克劳斯一般被认为是二十世纪下半叶的后现代主义和后解构

主义理论的主要艺术理论家）。在后现代主义里，“凝视”表示观众的一种被动地享受视觉

体验的权力。在凝视中观众会使任何看的东西具体化了。因此佩恩这样解释“薄膜”从“研

究产物”跨进“艺术作品的领域”可能是没错，也许是对作品公正的评判。比斯利的很多创

造的决定不按照科学研究很严格的客观条件而因此属于艺术的领域。其实佩恩的观点应该是，

比斯利作品试图取得一个真正的和观众有响应的、互动的交流，并在一个平台把作品和观众

相等地作为参与者，同时强调行为产生涵义的意义。

换句话说，比斯利创造的作品满足一个古老的愿望，把生命融入到雕塑中去。佩恩关注

证明比斯利的作品是艺术而不是设计或者科学可能是因为比斯利的建筑设计背景，可是克劳

斯的扩展场域应该按照她如何定义的去理解它，比如“非建筑，”或者 “非雕塑，”这类比

较容易称为如今的“装置艺术”的这种艺术。

比斯利的作品当然是“非建筑，”和“非雕塑，”可是也可能超过“装置艺术”。有一

些方面像威廉·理查德·瓦格纳(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883）的“总体艺术作品”82

（Gesamtkunstwerk)概念。瓦格纳用了“总体艺术作品”来表达他的把所有艺术形式在歌剧里统

一。比斯利统一雕塑，纺织，建筑，灯光设计，化学的系统，感应的数码网络，运动系统，

声音，还有观众的行为等。我们看到的是一个跟纺织品有很强的关系的、扩散的、似乎吸收

空间的、同时保持透明性的，能够无体量表现出体积的开放构成的形式。比斯利跟贾柏不一

[80] Chardin, Pierre, and Julian Huxley （transl.). The Phenomenon of Man. New York: Harper, 1959.[81] Payne

[82] Wagner, Richard (1993), tr. W. Ashton Ellis The Art-Work of the Future and Other Works. Lincoln and

London, p. 35

http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner


53

样，他的作品在一个建筑尺度中能够环绕我们，虽然看第一眼会感觉古怪，可是他的美丽和

优雅的细节跟人和谐地互动。


54

二、生态逻辑工作室

英国的生态逻辑工作室（ecoLogicStudio）是一家

在首都伦敦创立的工作室，其创始人是两位意大利人—

—克劳迪娅·帕斯耶罗（Claudia Pasquero， 1974-）

和马尔科·坡雷透（Marco Poletto， 1975-）。他们

曾经在伦敦的建筑协会学校一起学习。他们的工作基于

环境设计和“都市自给自足”领域，倡导“农业都市”

（agri-urban)生态系统，结合了现代都市所流行的尖

端数字科技和农业地区所特有的轻松缓慢、自下而上的

进程。这个团队的设计采用了“算法和数字化的设计方

法以探索和模拟不同的场景”，然而，当他们意识到在

现实中实现出这些模型的重要性，他们便经常建立一些

临时性装置来探究不同的系统和网络——人、农业、自然生态系统和技术——是如何相互关

联与互动，其愿景则在于对“全球生态危机”的回应。83

最近一项让他们闻名全球的项目关注的是藻类养殖在食品和能源方面的潜力。养殖藻类可

以用于生产生物燃料（通过提取来自藻类的油），也可用于人类饮食所消耗的健康欧米茄-3

脂肪酸（以及食用色素）、肥料、生物塑料（通过油的萃取）的生产，并可作为过滤，例如，

通过燃烧化石燃料产生的二氧化碳（藻类可以将其固定）等环境污染物的方法，或直接供给

藻类原污水。世人对生态逻辑工作室项目日益增长的关注，部分来自于他们不仅仅简单地创

造新的技术，而且还设计了与实际应用相关的交互式

系统。由此看来，生态逻辑工作室在建构一种舒适人

居的生物美学上别具匠心。

受到锡姆里斯港市和海运业中心的委托，生态逻辑

工作室迄今为止最大的项目之一就是对位于瑞典波罗

的海沿岸的锡姆里斯镇的重新规划。该市希望探索新

的思路，以刺激经济、吸纳新产业以取代垂死的捕鱼

业和支撑老龄化的人口。据生态逻辑工作室称，“该

设计方法促进自上而下的战略和投资，鼓励生产生物

燃料和其他可再生能源，并采纳了自下而上的主动权

和知识，将当地农民和渔民整合进一套共同行动计划

[83] ":: EcoLogicStudio ::.":: EcoLogicStudio ::. EcoLogicStudio. Web. 19 Jan. 2015.<http://www.ecologicstudio.com/v2/about.php?mt=1>

图 4.2-1 生态逻辑工作室

锡姆里斯镇：鹤温室(Crane Greenhouses)，2011 年, 电脑设计示意图


锡姆里斯镇：水下博物馆（ UnderwaterMuseum)，2011 年, 电脑设计示意图

http://www.ecologicstudio.com/v2/about.php?mt=1


55

之中”。84

该项目涵盖了水过滤花园、可兼做鸟巢站的悬挂式

藻类农场、连接“水下”海洋科学博物馆的漂浮渔场和

游客步道。除了建筑师经常采用的高科技和可持续化生

态的概念，生态逻辑工作室使用的视觉形式语言也具有

相当的说服力。在锡姆里斯项目中，《鹤温室》(Crane

Greenhouses)、《水下博物馆》（Underwater Museum)

和《迁移塔》(Migro Towers)提供了最有力的形式语言。

这些装置灵活地组织了形式和功能之间的共生关系，并

具有一定的共同属性。

所有这些形式都利用了网状图案的构造。这种结构

既富于吸引力，又具有理想的性能。因为它提供了许多

开口和多孔空间，从而能让光或生物体进入其中或从中

穿越。藻类养殖需要光线，而鸟类、鱼类和水过滤都需

要孔洞用以穿越。生态逻辑工作室将每个形式视作单独

的网络，而不是作为一个更大的织物构筑物的决定，看

起来可能有些非理性，但它也允许人类在每一形式之间

的空间当中自由移动。由于网状结构是由线性构件打结

或粘合在一起而构成的，纤维正是建构这种构造的传统

选择。

生态逻辑工作室与越来越多的建筑界支持者认为纤

维可以作为一种具有可持续性的建筑材料。与其他很多

人不同，他们已经开始以创新的方式对纤维进行思考，

拓展其想象空间而又忠于这个词的含义。例如，他们 2008 年的装置作品《纤维室》（Fibrous

Room)在土耳其伊斯坦布尔的葛兰提(Garanti)画廊展出，他们用塑料管中挤出的混凝土构建

了独创的“纤维”。

这些是“通过编织操作的模式来实现的，和传统的篮子制作没有什么不同。这样

一种前工业时代的技术和结构逻辑是我们纤维结构研究的方向，同时还有捆绑、针织

和分叉。这些组织原则不仅仅在人类文明中出现，而且在许多生物体中——例如植物

——起到了增长、重新配置和自我修复的功能；在我们的社会技术史中，我们利用其

[84] ":: EcoLogicStudio ::.":: EcoLogicStudio ::. EcoLogicStudio. 网页. 2015 年 1 月 19 日.<http://www.ecologicstudio.com/v2/project.php?idcat=3&idsubcat=59&idproj=110>


锡姆里斯镇：迁移塔(Migro Towers)，2011 年，电脑设计示意图


纤维室（Fibrous Room)， 2008 年

软塑料管子，混凝土，钢架，塑料

土耳其伊斯坦布尔葛兰提画廊（Garanti

Gallery）

http://www.ecologicstudio.com/v2/project.php?idcat=3&idsubcat=59&idproj=110


56

抗阻、灵活的特性且可应用于与质量和均质性相独立的许

多自然纤维材料；编织一直以来都作为伊斯兰文化的一项

传统，其平面形式被用于装饰伊斯坦布尔和其他地方的建

筑物和清真寺。”85

生态逻辑工作室认为纤维的众多功能特性能够使它们在

未来的应用中充满潜力。此外，他们也承认，“编织结构不

能以欧氏几何的精密度来几何化地定义，但它们在本地可以

很容易地作为参数关系图定义，生成虚拟的纤维场。”87当

一个空间结构具有空间曲线或曲面时，根据欧氏几何定义一

个结构是很常见问题的。虽然参数可以定义，但涉及到非欧几

何结构，手工模型便显得尤为重要，特别是用纤维材料的非欧

几里得形式。“纤维室”便是节省材料，同时保证结构抗力的、

使用混凝土的创新方式。我们可以从其形式中看到由斯耐尔森

描述的三维编织技术的关系：“主支撑纤维编织成三束穿过房

间，并连接其重心以形成连贯的结构构件，特殊的节点分散了

在每束纤维之间的应力并接地，同时保持结构的灵活性和适应

性。另三组纤维和拉筋被编织贯穿于整个主束和节点，并固定

到外部框架上。这样的系统构成了“纤维室”装置运作的基本

框架。88更多关于“纤维室”的分析将在以下脚注中呈现

89。

[85] Poletto, Marco, and Claudia Pasquero. Systemic Architecture: Operating Manual for the Self-Organizing City.Abingdon, England: Routledge, 2012. Print.

[87] 如上

[88] ":: EcoLogicStudio ::.":: EcoLogicStudio ::. EcoLogicStudio. Web. 19 Jan 2015.<http://www.ecologicstudio.com/v2/project.php?idcat=7&idsubcat=20&idproj=5>.

[89] 如何进行“纤维室”实验

（截选自克劳迪娅·帕斯瓜蒌和马尔科·坡雷透的系统化建筑：自组织城市的运作手册)

a. 纤维性逻辑和组织原则 {基本组件是一个通用的纤维构造线}{它的增殖产生的通用且严谨的结构组合}{其增殖通过编织、捆绑、针织和分支的逻辑运算方式组织}{纤维组合随着时间和空间改变，是人类交往和环境适应的函数}

b. 组织参数{每个组合中纤维的个数}{纤维的长度}{纤维的直径}{纤维的相对距离}{交叉点的数量和频率}{交叉的相对距离}

c. 结构原理{应力必须在每个组合中的细丝中重新配置} {单个细丝必须可以独立地调整其几何形体} {每个交叉点必须有可

控的受力的交流} {细丝应在所有时候都受到拉力}

d. 结构参数{每根纤维内应力水平}{捆绑变形}{每根纤维的局部曲率变化} {每个交叉点的空间平移}。

e. 材料原则{纤维是复合材料} {纤维在时间上和空间上的材料特性改变} {纤维材料特性是周围环境条件的函数}

引自 Poletto, Marco, and Claudia Pasquero. Systemic Architecture: Operating Manual for the Self-Organizing City.Abingdon, England: Routledge, 2012. Print.


纤维室（Fibrous Room)， 2008 年，电脑设计图解


藻类代数学（algaeBRA）， 2011

年，电脑设计效果图


57

生态逻辑工作室提出一项不仅在伊斯兰纺织品中，

同时也在建筑中有所应用的装饰设计。在 2011 年的项目《藻

类代数学》（algaeBRA）中，他们进一步显示出对伊斯兰图

案的兴趣：

“伊朗建筑模型和原型深深根植于当地文化且同时

为解决当地微气候条件提供完美切合的解决方案……项

目中主要再利用的当地模型有：伊斯兰几何图案和装饰

被用作平面、立面和结构系统的组织原则；被动式散热

技巧转化为太阳辐射控制和防控的创新系统，以及被动

式通风和地面散热；利用围护结构和地面热体块的热调

节系统重新整合到一种被称为“深立面”的系统中，利

用水进行热储存和热调节。90”

从生态逻辑工作室的许多项目中可以看出，“纤维”一

词的使用一般是用来描述纤长而灵活的管状构件，且其含义

延伸到利用塑料管作为藻类培育的方式。在这些应用中，管

状物或纤维可以容纳藻类或基质，或者可以用来作为输送和

回收营养物质、空气或水分的通道。这些“纤维”成为一个

组合多种系统，包括天气、藻类本身、周围环境的人和数字

控制系统的复杂网络的一部分。

《微气候水栖花园》(Microclimatic Aqva Garden)的

原型是一个纤维性的抗拉结构，它是由通过从 256 条管状网

状纤维组成的单束分叉而成的。整束从一个点开始，即一个位于一座米兰式庭院的屋顶的水

源。通过五代的分支后，支叉纤维与地面相接触，占据了整个庭院空间并收束于 256 个水收

集袋中；当更多的水流动时，每个袋子的重量随着蒸发和收集持续地发生改变。这些重量的

变化会导致结构内部拉应力分布形态的改变并重新定义整个系统的整体配置。袋子可以由用

户清空并改变其位置，导致进一步的重新调整。“微气候水栖花园”如同人工花园一样运作，

它还具有雨水收集和雨水贮存的功能。不像传统的回收体系那样，“微气候水栖花园”并不

隐藏其功能性装置，相反地，这些功能被嵌入到分叉系统的结构之中。这使得水管理和水的

过渡状态（如蒸发）中隐藏的气候作用得到了扩展。

[90] ":: EcoLogicStudio ::.":: EcoLogicStudio ::. EcoLogicStudio. Web. 19 Jan. 2015.<http://www.ecologicstudio.com/v2/project.php?idcat=3&idsubcat=59&idproj=53>.


海藻天棚”(Algae Canopy)，2014 年，意大利米兰


微气候水栖花园(Microclimatic AqvaGarden)，2007 年, 意大利米兰


58

为了准备在 2015 年意大利米兰世博会的《未来食品街区》

（Future Food District)上亮相，他们制作了一个名为“海

藻天棚”(Algae Canopy)的装置。

我们的生物数字化天棚项目通过数字化的种植程序

改善了微藻类聚落的培养，从而衍生出一种既生产能源又

生产食物的新型建筑原型。天棚中营养物质、水分和二氧

化碳的流动根据天气状况和游客的运动得到调节和反馈。

当阳光强烈的时候，藻类会进行光合作用并生长，从而降低天棚的透明度和增加其遮

阳的效应。另外，游客的行为将被记录，从而改变藻类向天棚流动的速度，其颜色和

不透明的图案将得到体现。在任何时刻，透明度、颜色和遮阳效应将成为气候、微藻

类、游客和数字控制系统之间关系的复杂集合的产物。一旦建成，这个都市藻类天棚

将每天产生相当于四公顷林地的氧气和高达 150 千克的生物质，其中百分之六十都是

天然的植物蛋白质。91

与其他使用数字形态的艺术家相类似的是，生态逻辑工作室强调的是人们协助性地参与

实现长期持续的经济和社会行为变革的愿望。博莱托和帕斯耶罗写道，“曾经被认为是远离

商业世界的、以边缘化小集体为特征的艺术性行为，现在逐渐在社会经济中获得了地位。虽

然传统的商业形式，特别是在工业时代，被定义为一种强有力的、稳定和集中化的组织模型，

艺术商业在关系化而非效益化的势力领域下发展起来。”92

在生态逻辑工作室的这一项目中，我们可以看到，网络（材料、数字交流和社会群体）

之间的网络，而纤维纺织的概念成为了整体，乃至物理基础设施的隐喻。在其系统内，艺术

性的价值不仅仅通过形式的使用，同时还通过行为被创建。艺术形式本身成为了材料和非材

料之间的混合体，并通过开放结构和互动性技术扩展了其位置。

[91] Poletto, Marco, and Claudia Posquero. "The Bigger Picture: Biocities of Tomorrow."Uncube Magazine 1 Jan.

2014: 19. Print.

http://www.uncubemagazine.com/sixcms/detail.php?id=13956209&articleid=art-1408456648760-fe500c78-76d3-4d

9e-bf31-89ae9ee7266c#!/page19

[92] 如上


海藻天棚模型(Algae Canopy)，2014 年，电脑效果图

http://www.uncubemagazine.com/sixcms/detail.php?id=13956209&articleid=art-1408456648760-fe500c78-76d3-4d9e-bf31-89ae9ee7266c

http://www.uncubemagazine.com/sixcms/detail.php?id=13956209&articleid=art-1408456648760-fe500c78-76d3-4d9e-bf31-89ae9ee7266c


59

三、珍妮特·艾克曼

“美国艺术家珍妮特·艾克曼（Janet Echelman，1966-）建造的雕塑可以对自然

界中的风、水和光进行反馈并具有生命和呼吸感，它们成为城市生活中诱人的焦点。

艾克曼通过探索几乎不可能被利用的诸如从渔网到雾化水颗粒等材料的潜力，将古老

的手工业与尖端科技相结合，创造出那些具有建筑体量的永久性雕塑。其体验性的本

质使得这些雕塑从供人们观赏的物件演化成了人们可以沉迷其中的环境。”93

艾克曼制作的是建筑尺度的公共艺术作品，都是由网状物建构的泡状、云烟状的形式组

成。在她进行了题为《严肃对待想象》（Taking Imagination Seriously）的 TED（科技、娱

乐、设计，Technology, Entertainment, Design）讲座之后，她开始在网络上名声大噪。她

曾经获得过许多奖项，其中包括工业纺织协会（Industrial Fabrics Association）的国际

卓越成就奖（International Achievement Award of Excellence）、波洛克·克拉斯纳基金

会奖（Pollock Krasner Foundation award）、AZ 结构工程协会（AZ Structural Engineering

Assoc.）的结构工程卓越奖（ Award for Excellence in Structural Engineering）、环境

卓越奖（Environmental Excellence Awards）、山谷前进协会（Valley Forward Association）

的公共场所艺术共生奖（ Art in Public Places Crescordia Award）和波士顿建筑师协会

（Boston Society of Architects）的女性设计师卓越奖（Women in Design Award of

Excellence）。通过这些奖项，可以明显看出，虽然艾克曼把自己的作品定位在艺术领域中，

但她的作品在技术领域以及与设计相关的建筑和工程领域更具有重要性。从她的作品被诸如

《纺织论坛》（Textile Forum）、《刺绣》（Embroidery）、《纤维艺术》（Fiber Arts）

和《特种织物评论》（ Specialty Fabrics Review）等与纤维专业紧密相关的期刊登载可以

看出，虽然她的作品材料在本质上是纤维性的，其实际却跨越了所有的专业界限，并在许多

甚至是非艺术类亦非工程类的杂志上刊登，例如《日落》（Sunset）、《全球旅行》（Global

Traveler）、《“O”奥普拉杂志》（“O” the Oprah Magazine）和《家居》（Home）。

艾克曼在印度做富布赖特奖学金学者时学习了传统织网的工艺。当她在一天傍晚观看当

地渔民编织他们的渔网时，她开始思考渔网是否能成为雕塑的一种新方式：一种不需要沉重

的固体材料就能创造体积形式的方式。在她做富布赖特奖学金学者的最后一年时，她和渔民

一起合作，制作了一系列网状雕塑。她还发现，当把它们通过竖杆升起来后，这些精细的曲

面可以反映出风的每一处波动。94

[93] Echelman, Janet. "About - Janet Echelman." Janet Echelman RSS. Web. 25 Feb. 2015.<http://www.echelman.com/about/>

[94] 如上


60

当然，艾克曼的作品也不是完全没有先例可循。她的

作品让我们联想到其他纤维艺术家，如尼达·阿乐希拉里

（Neda Al-Hilali，1938-）和她的户外纤维装置《海滩

发生的的舌头》（Beach Occurence of Tongues，1975）。

他们都把艺术作品放置于户外空间的环境中。艾克曼也并

不是第一位使用网状建构方式的艺术家（例如第三章-现

代艺术调研：伊娃·海瑟），但是其建筑化的规模、创新

性的形式以及最尖端的技术结合设计和材料产生出安全

且永久性的艺术作品则是史无前例的。

“起草设计之后，我跟工程师和建筑师合作，把

我简单的草图转化成大型 3D 场地模型中的等比例 3D

形式。这些模型帮助我调整我的作品规模与人体和建筑环境之间的关系，直到它唤起

我所寻求的感觉。我们在与设计软件公司欧特克协同工作。他们正在开发一个工具，

使我们能够设计出纺织网，并施加重力和风力的力量在它们身上。作为一个艺术家，

能够绘制出织物形式并很快了解它们将如何下垂是如此令人兴奋。有了这个新工具，

电脑能够给我实时反馈，告诉我如何进行我的设计决策……”

“我最近的所有作品都是机器与手工相结合。我的工作室采用手工打造一些不同

寻常的形状和不规则节点，从而在雕塑内呈现出花边图案。利用专门为我的作品编写

的特有航空计算机软件，面板将由一些以抗暴风雪和飓风强度暴风的标准来设计并加

工的机械拉制节点制成。我们在雕塑的不同部分使用

不同的高新技术纤维，就如同一只蜘蛛为它织网的各

个部分使用许多不同类型的丝。我们希望采用的是大

跨度结构与细小尺寸的绳索，所以我们选用了霍尼韦

尔的 Spectra®（Honeywell Spectra®），其纤维牢度

比钢材强 15 倍以上。我们需要 100％的抗紫外线能力，

所以我们使用了 W.L.Gore。 Tenara®建筑纤维具有出

色的色牢度、耐高温性、耐化学反应性和强度，使得

雕塑随着时间的推移也能经受风吹日晒。”95

《结构杂志》（Structure Magazine，“独家为

实践结构工程师出刊”）于 2011 年 2 月发表了一篇关于

艾克曼的作品《1.26》的文章。“艾克曼这件放置于美国

[95] Echelman, Janet. "Interview: Janet Echelman." Surface Design Spring 2013: 13-19. Print.

图 4.3-1 尼达·阿乐希拉里

海滩发生的舌头（Beach Occurrence ofTongues）, 1975 年，编织的纤维，洛杉矶威尼斯沙滩洛杉矶威尼斯沙滩

图 4.3-2 珍妮特·艾克曼

“1.26” ，2010 年,Spectra® 纤维, 高强力聚酯纤维, 彩灯,网的尺寸: 长 24.38x 宽

18.28x 深 9.14 米,装置的尺寸: 长 39.62x

宽 42.67x 高 41.15 米,美国科罗拉多州丹佛

市美洲的双年展（ Biennial of the

Americas）


61

丹佛的雕塑的首要目标是为了表现一种连接着西半球 35 个国

家的自然现象。其他目标则包括视觉化地连接丹佛艺术博物馆

与公民公园中最近修复的 20 世纪 20 年代的希腊剧院，同时创

作出一件可快速部署并可拆卸的作品。”艾克曼采用了研究海

啸的NOAA中心测量的2010年 2月27日在智利发生的里氏8.8

级地震所引发的海啸波振幅图。通过计算，此次地震“将一天

的时长缩短了 1.26 微秒。”作品的标题即来源于此。该数据

图被用来建构一种用“不同颜色的水平带对应波振幅”的三维

形态。96

“锚拉紧到位以保证设定的设计效应值。网格、边界

绳索和固定绳索由 Spectra 纤维构成。这种纤维是霍尼韦

尔制造的轻质聚乙烯材料，其具有的强度-重量比是钢索的

7倍。平面网格被施加应力以限制垂直和水平偏转，每根网

格线被施加 5磅的力，边界和边缘的固定绳索施加 3000 磅

的力。被施加应力的网格类似于蜘蛛网（图 3）的形态。这

两种网都有紧密间隔线的中心区域、收集来自内部之力的

边缘线、和锚定到相邻结构的核心线。两者都通过显著变

形的几何形式抵御侧向力。倾斜的网格和悬挂的网都是通

过在渔网制作中普遍采用的传统网织物和编辫子的方法组

装而成。通过打结、拉环和拉结，避免了金属链接组件的

使用。在过去，这位艺术家还曾经使用斜桅和悬浮钢骨架

支撑雕塑。这是第一次使用张拉丝网的装置方法，其结构

在视觉上几乎不具有体量感，使雕塑呈现出在空间中浮动

的感觉。”97

“结构分析

皮特·黑坡联合（Peter Heppel Associates，PHA）

是空气动力学和轻质结构的专家，采用专有非线性软件完

成结构分析的任务。张拉网格的形状是使用找形技术开发

[96] McCormick, Shane, Charles Keyes, and Peter Heppel. "“1.26” From Tsunami to Abstract Net Form." StructureFeb. 2011: 30-32. Print.

[97] McCormick, Shane, Charles Keyes, and Peter Heppel. "“1.26” From Tsunami to Abstract Net Form." Structure

Feb. 2011: 30-32. Print.

图 4.3-3 美国国家海洋和大气治理

署的海啸研究中心( NOAA Center for

Tsunami Research )

2010 年 2 月 27 日智利地震之后海啸

波浪振幅


耐心是她的秘密（ Her Secret isPatience）, 2009 年，涂漆镀锌钢和电缆; 可回收的高韧性编辫子的聚酯

细绳网; 电脑控制的彩色的灯光，网

的尺寸: 长 30.48x 宽 30.48x 深 18.9

米，装置的尺寸 : 长 107.59x 宽

88.09x 高 44.2 米，美国亚利桑那州菲

尼克斯文娱公园（Phoenix Civic

Space Park)


62

而成的。找形指的是通过迭代分析方法（或物理模型）

以确定与外部施加的力达到平衡的一个变形形态的过

程。这个过程通常在结构具有最小弯曲刚度和主要由内

部轴向力抵抗荷载的条件下使用。网状物上的荷载和张

拉网格按假设所有直线段和节点都具有扭转的圆柱体

或球体的经典空气动力学特性来估算，占适当的雷诺值

（Reynolds number）。阻力系数根据风向而变化，但

通常约为 0.95。动态效果通常被忽略，如风推动网下

游、对齐因素、降低的投影面积。飘动通常是如旗帜般

的织物元素的表现，但由于网状物的高气动阻尼特性，

其通常不会发生。设计风荷载作用下的张拉网格的计算

侧向挠度为两英尺。网本身的计算侧向挠度为 10 英

尺。”98

由此可见，艾克曼在技术工程领域的延伸帮助了她

计算她所设计的形态的物理特性以确保安全。有趣的是，我

们看到了雕塑是如何加强“以限制纵向和横向挠度”。这为

她的作品增添了前文所谈到的张力结构的一些特点，即使这

件作品看起来似乎是自由悬挂着的。

艾克曼许多作品的结构与非欧几里得几何形式具有相

似之处，如伪圆和克莱因瓶（Klein Bottle）。因为它们

是开敞的网状结构，且只是通过线性元素的积累来表现二

维曲面和三维体积。这也使得风很容易通过其中，但其形

态不会像一面旗帜或船帆一样飘动或产生褶皱。通过这种

方式，这件雕塑吸收风并与空气融为一体，而不是去抵抗

它。

对于艾克曼来说，将作品完全沉浸在空间中是很重要的。她还为她的作品寻找户外空

间和公共场所，从而使人们可以沉浸在艺术作品所营造的场所中。艾克曼为 2014 年 3 月份 TED

会议 30 周年庆准备的作品《无数火花绘成的天空》（Skies Painted with Unnumbered），

是在谷歌创意实验室数据艺术小组创意总监亚伦·卡布林（Aaron Koblin， 1982-）、谷歌

公司、设计软件公司欧特克、温哥华会议中心、费尔蒙特海滨、温哥华港、温哥华旅游局、

霍尼韦尔 Spectra®和耶鲁绳索（Yale Cordage）的共同协助下完成的。到了夜晚，这件装置

[98] 如上


目标孟朴二（Target Swooping II），2001 年

手动打结的尼龙花边网

尺寸: 42.67x 39.6x 25.9 米，西班牙

Palace of the Constables of Castile,

Fundacion de Caja De Burgos

图 4.3-6 克莱因瓶（Klein Bottle）

电脑平面设计：保罗·布尔克（Paul

Bourke)


63

的照明设备会被打开，使用智能手机的观众可以巨大的尺

度描绘穿越雕塑的鲜艳光束：在手机上的小小移动将会转

化为数百英尺长的光束，并与其他参与者交互演变并完美

组合。”99与此同时，手机的使用也将唤起由广场各处的

扬声器发出来的声音。

特伦特·莫尔斯（Trent Morse，1977-），在艺术

新闻杂志中（Artnews)，将艾克曼的《无数火花绘成的天

空》作为艺术“众包”(crowdsourcing)的一个例子。众包

艺术关乎的是包容性，把以前被动的观众变成主动的创造

者，并把通常意义上并非艺术世界中一份子的人们引入其

中。它还为艺术家提供了数以千计的免费（或廉价）工时，

使他们能够完成规模惊人的项目。很多众包艺术“会花费

一个人 10000 小时甚至是一辈子的时间才能独立完成。这

都是无法被完成的。”卡布林说：“众包艺术创造的东西

往往都是整体大于部分之和。”100

与二十世纪艺术家孤立地工作的趋势截然相反，艾克曼不仅仅跨学科的跟工程师和设计

师合作完成她的作品，而且她为了把作品开放让观众参与也利用了新的数码技术。虽然运用

的互动技术没有直接嵌在作品中（这样就如比斯利的作品一样），可是添加这个技术还是表

现出一个想创造更响应环境的以及让一个作品对观众有更少的障碍。艾克曼的作品是大型的、

半透明的、在空中的，沉浸的性质让它们更适合称为参与性的环境。也许她将来会把响应的

技术嵌到非欧几里得几何的形式方面中，从而利用本章在第二章二节描述的沟通功能。

“我希望人们有安全感，并能与开放的天空相关联。”艾克曼谈到：“我希望访问人

感觉到周围的人们更加的亲密的关系，包括邻居和陌生人。”101

[99] "Unnumbered Sparks." Unnumbered Sparks. Web. 21 Jan. 2015. <http://www.unnumberedsparks.com/>.

[100] Morse, Trent. "Working the Crowd."Artnews Sept. 2014: 80-83. Print.

[101] "Skies Painted with Unnumbered Sparks, Vancouver, Canada, 2014 - Janet Echelman." Janet Echelman RSS.

Echelman Studio. Web. 21 Jan. 2015.

<http://www.echelman.com/project/skies-painted-with-unnumbered-sparks/>.

图 4.3-7 珍妮特·艾克曼，亚伦·卡布

林

天空画的无数的火花（Skies Paintedwith Unnumbered Sparks），2014 年，尼龙绞合线，聚酯编线，霍尼韦尔

Spectra 纤维, 互动的彩灯，网的尺寸:

长 91.4x 宽 33.5x 深 12. 2 米，装置的

尺寸: 长 27.1x 宽 144.8x 高 53.3 米

加拿大温哥华市费尔蒙特海滨酒店和温

哥华会议中心的中间（ Fairmont

Waterfront and the Vancouver

Convention Center


64

四、托马斯·萨拉切诺

托马斯·萨拉切诺（Tomás Saraceno, 1973-）1973 年出生于阿根廷。他在德国接受了建

筑专业教育，现在则自认为是一位艺术家。他通过不同的媒介创造自己的作品，并致力于瓦

解通讯、交通和社交网络之间的间隙；由于其作品对未来的展望，他经常被贴上乌托邦的标

签。“艺术，和其他许多学科一样，可以在这种‘乌托邦式的前瞻’中扮演重要的角色，并

在你,我以及我们住的地方由关联性和互相连接的生态系统所组成的网络之中。”102他为自己

开发的多种材料申请了专利，并常常与工程师、生物学家和其他技术专家一起合作，为各个

项目做技术开发。他受邀参加了第 53 届

威尼斯双年展,……

萨拉切诺最出名的项目或许是正在

进行中的名为《云城市》（Cloud Cities）

的作品。在这个项目中，他设想了未来

人们可能居住的由漂浮泡泡组成的系

统。“云城市、空港城市可以是任意大

小和形状，可以贴近地表形成，也可以

存在于高空中，或者在外太空绕轨道运

行；依靠太阳能，它们可以由不同的集

成的过程而形成的。”103萨拉切诺设想

这些漂浮的“小气泡”是完全免费的，并且能够根据居住者的需要以组团的形式成型或解体。

有朝一日，在其内部还可以加入花园和轻质结构。受到网络上更具互动性和参与性的媒体（例

如：众包、视频共享、社交网络和通过微博的新闻共享）的影响而出现的计算机编程“开源

平台”（open-source platforms）和社区信息共享的启发，萨拉切诺预测这种系统的开发将

是合作性的。

“当一件东西来自合作生产时，其意义也可被共同定义……它为无限的好奇心和

发现开放，并成长为协作性的‘维基云城市’（Wiki Cloud Cities）……可以想象新

的空间或网络空间将更加具有弹性和动态的界限规则（政治上或地域上，等等）。在

空中由不论其国籍、大洲，或云户口的人们所组成的网络，将建立一种空中的新领域，

[102] Ackermann, Marion and Tomás Saraceno. "Interview with Tomas Saraceno." Cloud Cities. Berlin: Distanz Verlag,2011.

[103] Obrist, Hans Ulrich and Tomás Saraceno. "Interview with Tomas Saraceno." Cloud Cities. Berlin: DistanzVerlag, 2011.

4.4-1 托马斯·萨拉切诺

机场市（Airport City）, 2008年，.尺寸可变，激光印刷塔尼亚，纽约塔尼亚·博纳克达画廊(Tanya Bonakdar Gallery）


65

一种三维社交时代。从‘云计算’到云城市，广泛的多种

学科涉及共同的气氛，越轻越好，更少的重量意味着更少

的能源消耗，迈向新的空中生活方式，迈向一种思维生态、

一种社会生态和环境生态。”104

因此，萨拉切诺的许多专利都可以被“免费分享”，同

时，他还分享了为任何想建立漂浮物的人们所准备的说明。

他建造了最多能承载一个人的太阳能气球，和可以旅行的《太

阳能空中博物馆》（Museo Aero Solar）。它们“完全由可

重复利用的塑料袋制成，并可以在每次环球旅行时添加新的

部分105”。它们全都依赖于当地居民的创造性……集体行动

与艺术、共同创作技术和实验。《通过太阳能升入空中的 59

步》（59 steps to be on air by sun power）于 2013 年在

东京的梅森·赫耳墨斯（Maison Hermes）展出，艺术家提供

了如何建造这些气球的详细指南。展览还包括一个使用了诸

如塑料袋、胶带、绳索和自行车车轮等常见材料制成的气球，

参观者被邀请进入气球并近距离感受。

萨拉切诺用来实现他的概念的方法和材料多样且有趣。在

有些例子中，创作材料都出奇地平凡（通过将回收塑料袋切

割、胶粘在一起从而制成可以承载一人升到空中的太阳能气

球），同时他还与科学家和工程师合作，利用新科技进行创作。

他经常注册与太阳能和气凝胶（aerogels,世界上最轻的固体

材料，99.98%的体积由空气组成。透明的超隔热二氧化硅气凝

胶具有已知所有固体中最低的热导率”107)相关的免费分享专

利。与富勒一样，他主张对这些材料进行动手实践——“对于

K21 项目而言……我们找不到任何一个计算机程序，或者是具

有足够经验的机构来帮助我们预测网状物的精确表现，或是判

断施加在网上的力度是否可能摧毁已有的建筑。我们和工程师

们一起得出的结论是，制作一个最具成本效益并能够测试这些

[104] Kittelman, Udo and Tomás Saraceno. "Interview with Tomas Saraceno." Cloud Cities. Berlin: Distanz Verlag :,2011.

[105] Saraceno, Tomás. "THE MUSEO ." MUSEO AERO SOLAR. Wordpress, 6 June 2008. Web. 25 Feb. 2015.<http://museoaerosolar.wordpress.com/museo/>

[107] Saraceno, Tomás . "Interview with Tomas Saraceno." Cloud Cities. Berlin: Distanz Verlag, 2011.


太阳能空中博物馆（ Museo AeroSolar）, 2008 年，尺寸可变，回收塑料袋，胶带，米尼阿波利斯沃克艺

术中心（Walker Art Center)


通过太阳能升入空中的 59 步（59steps to be on air by sun power），2013 年

尺寸可变，聚丙烯，自行车和电扇的

杂零件，东京梅森·赫耳墨斯画廊

（Maison Hermes）


66

真实力度的 1:1 的实体模型。”108

几乎所有萨拉切诺在作品中使用的材料都是

既轻便又灵活。作品《云城市》以肥皂泡作为原

型，它们具有漂浮、弯曲的能力，并依赖于“以

张力达到稳定的原则”。

萨拉切诺还使用简单的机器来演示肥皂泡

的成形过程，其形态是根据决定表面张力在整

个形态上均等分布的膜表面物理原理自主生

成的。这样的结构又叫做纽氏体（pneus），

它们体现了最精华的形态，即自然界中最基本

的结构——小到一个细胞的构成。萨拉切诺在

悬挂结构中使用纽氏体作为基础元素，并作为

空港城市相关部件的模型。和肥皂泡类似的、

具有极小曲面的形体可以通过充气或悬挂诸如塑料薄膜等

其他材料，甚或是萨拉切诺所说到的气凝胶柔性薄膜。109

这些极小曲面当然也是非欧几何体的特例。我们可以

从中看到这一概念非常实际的应用。如上所述，肥皂泡薄

膜能够自主成形。根据物理法则，它们将自主分布在任何

三维结构上以最大限度地减少张力，同时最大限度地减少

覆盖一定体积时的表面积，从而具备了通过减少材料使用

来达到轻薄效果之应用的重要特性。虽然萨拉切诺目前只

使用了球形泡泡，但也不难想象那些如肥皂泡般的薄膜覆

盖在未来“云城市”的固体基础设施周围。目前，在萨拉

切诺的作品中，偏向固体的基础设施都是由网状或类似网

状的元素构成的，且都由纤维制成。例如《在轨道上》（In Orbit)和《星系沿着细丝

形成就像水滴沿着蜘蛛网的丝线》（Galaxies forming along filaments, like

droplets along the strands of a spider’s web）这样的作品，这种网状物的特性

满足了一些功能上的需求：它们连接并固定了装置的不同部件，同时为游客的行走或

攀爬提供了附着结构。

蜘蛛网一直以来都是萨拉切诺艺术生涯中长久的灵感来源。在自然界中，蜘蛛丝以其极

[108] Ackerman

[109] Thomas, Elizabeth. “Tomás Saraceno Looks to the Sky and Sees Possibilities.” Matrix 224 . BAM/PFAUniversity of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive: November 18, 2007– February 17, 2008


在轨道上（In Orbit)，2013 年德国北莱茵-威斯特法伦艺术收藏馆（Kunstsammlung

Nordrhein- Westfalen)


《星系沿着细丝形成就像水滴沿着

蜘蛛网的丝线》（Galaxies formingalong filaments, like dropletsalong the strands of a spider’sweb），2008 年混合材料，尺寸可变

http://www.kunstsammlung.de/

http://www.kunstsammlung.de/


67

大的弹性和力量而众所周知，同时其粘性、轻质

性和几何图案（当织成网时），都由这样一种小

巧的生物毫不费力地制成。萨拉切诺的作品包括

水滴是如何附着在蜘蛛网上的摄影，以及利用活

体蜘蛛织网的实验。在他名为《社会…准社会…

孤独…蜘蛛…论混合宇宙网》（Social .. Quasi

Social .. Solitary.. Spiders … On Hybrid

Cosmic Webs）的作品中，利用诸如桔云斑蛛这样

的物种作为“社会性”蜘蛛来织网。桔云斑蛛共同

建构并共享它们的网甚至还有它们的猎物。同时，

萨拉切诺还介绍了一种在已有的网上再次结网的

蜘蛛，他把这种网称为“混合网”。“和其他很多

人一样，让我着迷的一件事情是科学家们常年来是如何尝试用蜘蛛网作为宇宙结构的类比—

—他们曾多次谈论星系的细丝。他们所找到的最好的类比就是在‘千年模拟’（Millennium

Simulation）中的三维蜘蛛网……”“与其他机构合作，我引领并开发了世界上第一种可以

捕捉并数字化真实三维网的机械解决方案和扫描技术。”“它描绘出所有不同的点，并输出

与蓝图类似的东西，这个类似于蓝图的东西能够显示出任意高度和任意位置上的每个点需要

有多少条线段与其相连。我们将所有数据打印在一张类似于地图的介质上，并一丝不苟地把

它们放到地板和天花板上，慢慢地通过一系列操作用尼龙绳和弹性织物建造出这样一个网状

物。”111 在为萨拉切诺的《云城市》出版的展览目录中有一段丹尼尔·伯恩鲍姆（Daniel

Birnbaum，1963-)，斯德哥尔摩的现代艺术博物馆主任）与艺术家的对话：“有人说，六七

十年代最具远见的建筑师与现在在诸如法兰克福国立造型艺术学院（Städelschule）这样的

地方老教授而现在的区别在于老家伙们只考虑乌托邦式的模型，幸亏有了新的生产模式、新

的材料和如何成形的新知识，几十年前被看做乌托邦式的东西现在都变成了可能。你同意

吗？”112

在另一次与哥本哈根艺术学院杂志（Kopenhagen Magasin）的米克尔·卡尔（Mikkel Carl）

进行的访谈中，萨拉切诺更好地回答了这个问题。

[111] Alexander, Forbes. "Tomas Saraceno Co-Opts the Communal Habits of Beatnik Spiders for Berlin

Show." Blouin Artinfo. Blouin, 22 Mar. 2103. Web. 25 Feb. 2015.<http://www.blouinartinfo.com/news/story/881828/tomas-saraceno-co-opts-the-communal-habits-of-beatnik-sp

iders>

[112] Birnbaum, Daniel and Tomás Saraceno. "Interview with Tomas Saraceno." Cloud Cities. Berlin: Distanz Verlag,2011.


社会…准社会…孤独…蜘蛛…论混合宇宙网

（Social .. Quasi Social .. Solitary..Spiders … On Hybrid Cosmic Webs），2013 年玻璃，各种蜘蛛，尺寸可变，柏林埃丝特·斯基珀

画廊（Gallery Esther Schipper）


68

“六十年代前辈的所有激进想法都应该被进一步地实验，这是一个应该以许多不

同方式去尝试的历史时刻。总之，我也与地球相关联，但我更感兴趣的是被你们称为

‘futures’的东西，它后面带了个‘s’。它是具有很多可能性的未来，而不是一个

单一的未来。我认为这个复数的含义意味着我们今天应该通过多元化来引领未来，这

不仅关系到我们如何去尝试以及方法，而且还决定了我们的目标，我们也许可以找到

一些替代方式，一种我们可以生存与共的方式。”113

在采访中，他继续说道：

“这么多年我一直都在对巴克（巴克敏斯特·富

勒）曾经做过的一些东西的结构做一些改进，尤其

是这个他称做《云九》（Cloud Nine）的项目。那

是一个直径达 1.2 英里的漂浮球。我甚至还提交了

展示更轻质材料的专利申请。显然，重量是最重要

的出发点。在我的研究中，我称量了我将使用的每一种材料，一克一克地测量。在一

种材料和能力的花费之间有着非常直接的关系来保持其所产生的任何结构。例如，蜘

蛛网就是非常令人惊奇的东西。它由目前已知的相对最强和最轻的材料之一制成。当

你看到那张一滴巨大的水滴被两根细丝挂住的照片时就会很容易地理解。只要我们能

够制成具有蜘蛛丝般特性的东西，那么太空电梯的想法将很可能起死回生。”114

对于拥有乌托邦式愿景的二十世纪的艺术家们来说，其中最大的问题就是无法使用当时

已存在的科技技术去实现他们的梦想。而萨拉切诺的创新式工程则显示，回顾这些二十世纪

的构想并思考科技发展或材料创新是否使得这些想法变得实际可行是值得的。除此之外，萨

拉切诺的创作对于二十一世纪的艺术家而言，与科学家和工程师合作作品是完全现实的提议。

他对此类合作的支持同样排斥着只有艺术天才隔绝在他的工作室才可以创作出高品质艺术的

传统观念，没有受到那些不具有艺术才能的大师无知的影响。

正如这里所展示的，萨拉切诺,同样也意识到纤维作为一个减轻重量、增加透明度还有提

供结构材料的重要性，提供物理上和非物质上的连接，例如用线来把点连接或者固定在一起。

他同样也借助纤维、可变性材料以及可拉伸材料，并运用非欧几里得几何学形成显示有着极

[113] Carl, Mikkel. "Interview with Tomás Saraceno." Kopenhagen Magazin, 2011.

[114] 如上

4.4-7 巴克敏斯特·富勒云九（Cloud 9），1958 年


69

小曲面特性的表面。当然这些技术同样也是为实现他的乌托邦目标，这些包括环境可持续性

（通过再生能源和材料提供能源保护）；同样还有群居的自由（提供移动和沟通自由）。所

有这些是用一个正式的语言联系在一起并且提供一个非常有吸引力的美学经历。


70

第五章与环境共生：迈向 21 世纪

我们可以从在此呈现的 21 世纪案例分析中看到对可持续性、科技和合作的强调。艺术家

们继续基于在20世纪提倡的形式空间动态来建构新的作品，但拥有当今供人们使用的新科技，

使他们打开了在最终的艺术作品和开发过程中进行互动的新的可能性。这种新的关系让 20 世

纪推崇的装置作品中的被动式参与转变为可以看到更多反馈性元素和迈向环境性和自我永续

（self-sustainability）的趋势。反馈性和可持续性是艺术作品的功能性方面，其能够为受

众提供更加丰富的体验，且不让受众成为额外的附加元素。虽然艺术作品仍然承载着感官上

的体验，但这种新的交互却为未来提供了全新的前景：事实上，艺术作品本身可能成为未来

科技的模型。为此，在这些 21 世纪案例分析中的艺术家们使用了一系列创新性材料和纤维形

式的组合来展示这些能够提升其功能的非欧几何体的一些特性。

技术：数字

对新技术的结合可以在 21 世纪案例数码分析中所应用的工具和新材料中找到。从 20 世

纪到 21 世纪，最为显著的技术上的变化在于数字技术的崛起和对 21 世纪创意产业的渗透。

本文考察的大部分艺术家都使用了计算机来进行形态建模，或是测试结构属性，或是进行机

械编程，从而生产在艺术作品的建构中所使用到的单元个体，或者是作品中的编程互动数字

元素。

珍妮特·艾克曼借助计算机模型预览其设计的纤维结构会如何下垂，同时还计算了重量

和风力导致的应力。菲利普·比斯利的作品由数千个激光切割构件组成；激光切割本身作为

一种新技术是由计算机控制的，此外，最高效且使材料浪费最小化的布局也是由计算机程序

计算出来的。在与通过对响应式技术进行编程以达到微妙效果相关的复杂体系上，比斯利获

得了相当多的经验。他将其早期的实验描述为非组织化的，并常常由于信息过载而导致崩溃

或异常；他发现传感器、激励器和动力或光动作之间的信息循环必须仔细地安排并加以限制，

从而避免混乱及灾难性的事件。这个想法和其他一系列的研究领域相关，这些被称为系统美

学和控制学的领域自从探索系统中信息交流如何流动的数字技术涌现以来便得到了发展。他

还用计算机程序虚拟地设计装置的零件和模型。托马斯·萨拉切诺也使用了相似的设计程序，

生态逻辑工作室则不仅仅为了设计而利用数码技术，同时也是为了监控实验数据并预测变化

开放统计矩阵。


71

事实上，先前已有一位艺术家、理论家罗伊·阿斯科特（Roy Ascott，1934-）在计算机

和网络尚未普及之前，就写到了由计算机参与的交流对文化的改变。如知名的技术与艺术史

家、理论家爱德华·山肯（Edward A. Shanken、1964-）写道，“在 1964 年，（罗伊·阿斯

科特）出版了《变化的结构》（The Construction of Change），此书谈到的是艺术、系统

理论、控制学和行为之间的关系。其中，他写到，‘讨论谁在创作而不是艺术作品的结果是

解开创意活动循环的尝试，且在许多层面上是行为性的问题……这导致了对我们与艺术作品

之间整体关系的思考，其中物质性的行动可能导致概念性的行动，行为与想法发生关联。’”

这种在交互性与通过艺术性行为生成意象之间的关联将在下文中继续探讨。115

技术：材料创新

20 世纪的艺术家们受到机器与大规模生产商品的影响，且在他们使用日常材料作为艺术

媒介的决定上得到体现，21 世纪可供使用的技术则进一步地改变并升级。21 世纪的艺术家们

都在使用并积极地开发（在相关领域专业工程师的帮助下）高科技材料。在已有的案例分析

中，珍妮特·艾克曼和工程师一起为她的装置选择了最合适的纤维材料：“我们在雕塑的不

同部分使用不同的高新技术纤维，就如同一只蜘蛛为它所织之网的各个部分使用不同类型的

丝。我们希望采用的是大跨度结构和纤细尺寸的绳索，所以我们选用了霍尼韦尔的 Spectra®

（Honeywell Spectra®），其强度比钢材强 15 倍以上。我们需要 100％的抗紫外线能力，所

以我们使用了 W.L.Gore。 Tenara®建筑纤维具有出色的色牢度、耐高温性、耐腐蚀性和强度，

使得雕塑随着时间的推移也能经受风吹日晒。”116托马斯·萨拉切诺开发了一系列材料并为

他们取得了专利，其中包括气凝胶的应用、反射和隔热材料以及如 ETFE 这样可制成薄而透明

的板材且具有惊人强度和隔热性能的新型太空时代工业产品。航空博物馆采用了一系列新型、

高级的能源生产方法。彩虹折叠太阳能板117不仅能收集直射的太阳光线，同时可以通过放置在

焦点上的局部反射镜面集中太阳光线以使效率最大化。118

互动：合作式创作

如同对新技术的采用那样，互动性同样在两种情形下存在：不同领域的专家和甚至是精

[115] Shanken, Edward A. "Technology and Intuition: A Love Story? Roy Ascott's Telematic Embrace." Artexetra.com.Wordpress, 1 Jan. 1997. Web. 13 Jan. 2015. <http://www.leonardo.info/isast/articles/shanken.html>

[116] Echelman, Janet. "Interview: Janet Echelman." Surface Design Spring 2013: 13-19. Print.[117] （T. Saraceno N° 20 2008 012 960.5 德国设备专利“彩虹薄膜形式膜”：免费共享）

[118] （T. Saraceno N° 20 2010 003 130.3 德国设备专利 “灵活光电元件”：免费共享；T. Saraceno N°. 202 06 527.8

德国专利设备/“比空气更轻的车辆”的热封套：免费共享）


72

于特定门类运作的外行人士或销售人员参与的初步阶段，以及后来在实际完成的艺术作品和

受众之间。21 世纪的艺术家不再担心与其他人分享著作权，他们常常为每个项目的参与者的

功绩编制列表。托马斯·萨拉切诺甚至为他的技术申请专利并让其他人免费使用（专利本身

似乎成了宣传工具）。生态逻辑工作室在诸如锡姆里斯港之类的项目中收集来自当地居民的

意见，由此达到的效果可以以互利互惠的方式被接受和嵌入，而非把设计强加在一个地域或

是人口之上。而艾克曼和比斯利的大型装置艺术项目不仅是在实际建造上，而且在工程方面

都需要大型团队的协作。

20 世纪的艺术家通过使用大众化和批量生产的材料降低了艺术家个人格调的价值，尤其

是杜尚，用现成品（ready-mades）质疑了作者身份的重要性，21 世纪的艺术家则通过与其他

人分享艺术设计的方方面面来进一步延续这一特点。也许他们的角色像是一家公司的管理者

或是经理，但是对其设计的概念孕育、协调和指导则具有最大的贡献，即便建造、安装和设

计修改（技术和社会因素下）可能由团队中的其他人执行。这不仅反映出那些项目的规模和

技术复杂性，同时也是有意识地希望更多的人参与到创作过程当中。艺术家单独在工作室，

希望能够创造出天才才能构想出或画出的杰作的想法由此来看显然已经过时了。艺术家们不

再希望把自己的想法强加在别人身上，特别是在这一受众可以广泛地与艺术作品互动的公共

艺术时代。反之，艺术家们也从与作品相接触的专家和非业内人士的身上汲取更多的建议，

从而使创作过程变得更加民主化。

在某种意义上，本文案例分析中的艺术家所广泛采用的开放性形态也是艺术创作在更加

开放并富于参与性的形势下的标志之一。一般来说，希望其具有某些社会互动功能的形态应

该更适合相对更透明而开放的构成，而不是封闭受众并将艺术对象与受众空间相分离的封闭

形式。如阿斯科特所写到的，“艺术中涌现出的新秩序是一种互动的，且具有‘分散式创作

身份’的秩序。”119这一点将在下文中进一步讨论。

互动：响应性设计

菲利普·比斯利在本文所做案例分析的艺术家中是“其结构向外伸展且开放，与封闭坚

硬的极简主义相对立的、更加离散的形式语言”120的最为活跃的支持者。这一开放结构对于

其嵌入的、能够与受众和环境互动的数字与化学系统的运作而言，是十分必要的。通过加入

这种电子技术，这些艺术作品与 20 世纪更为被动地纳入周围空间和受众的装置相比，更加主

[119] Ascott, R. 1996. "Is There Love in the Telematic Embrace?" Behaviourables and Futuribles. in: K. STILES

and P. SELZ, eds. Theories and Documents of Contemporary Art. Berkeley: University of California Press, pp. 396,

489-498.

[120] Toor, Amar. "The Living Architecture of Philip Beesley." The Verge. Vox Media, 16 Aug. 2013. Web. 4 Jan.2014.<http://www.theverge.com/2013/8/16/4624738/radiant-soil-philip-beesley-architecture-installation-edf-f

ondation-paris>.


73

动。这些作品不仅具有移动和感官的能力，同时通过微处理装置获得了一定程度的人工智能。

在比斯利的作品中，整体分布于装置作品中的离散式网络的开发比类似大脑或中枢神经系统

那样的集中控制更具重要性。

对于像艾克曼这样的艺术家，响应性也许还被视作一种基本的、对类似于风这样的外界

元素的基本动力学反应。在生态逻辑工作室的一些项目中，这种动力学反应有时被称为“模

拟计算机”（analog computer）。模拟计算机是一种使用持续变化的物理现象的量——如电

子、机械或水利等——来对需要解决的问题建模的计算机的形式（相反，数字计算机当其数

值变化时，符号化地表示量）。

持续性：环境

显而易见，许多新的科技和交互技术的核心都在于对未来可持续性的愿景。这些艺术家

正在探究的东西远高于简单地使用可持续性或生物降解材料。这种可持续性在其功能性中结

合了技术与形式，并力图与 20 世纪普遍试图否认艺术作品的实用性功能的趋势相决断。20 世

纪的艺术家也许对艺术前景的纯粹性表示担忧，尤为担心艺术会因实用性功能而变得复杂，

因此，他们主要关心的是形式方面的问题。这些艺术家认为，功能性物品作为艺术品是不可

能的，它们即使被用于艺术作品也不可被放在底座上。日常物体被排到艺术层次较低的位置，

直到杜尚作品的出现。他提升了这些“现成品”对象的艺术价值，当他们被赋予一个底座的

形式，作为艺术品来展示时，它们的功能性就被剥夺了。

作为“摩天大楼之父”和“现代主义之父”的建筑大师路易斯·沙利文（Louis Sullivan,

1856-1924）宣称：“形式始终追随功能，这是规律。”21 世纪的艺术家们则更希望功能成为

形式的一个方面，讯息即是媒介。这样可能更像弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd

Wirght,1867-1959)的视角:“形式与功能应该统一，与精神联合在一起。”极富影响力的交

流学理论家马歇尔·麦克卢汉（Marshall Macluhan, 1911-1980）的一个相关概念是，“媒

介即讯息”（the medium is the message)。作品的内容可以是媒介的本身。虽然这样显得

很形式主义，但这个概念意识到某些艺术形式中的媒介沟通是合理的。换言之，本章研究的

作品，尽管它们具有功能性，但仍应被视作艺术。即使如比斯利的作品那样具有环境功能，

但由于它的实验性和创造性行为，它不能被认为仅仅只是设计或是科学研究。

对环境的思考是通过能与其共生运作的形式来表达的。与其将它们强加在环境中，或尝

试改变其周围环境，与之互不干涉，不如像这些作品那样与周围环境相适应并相互流通。这

可以从艾克曼关于风的流动形态以及萨拉切诺使用太阳能并能随风飘移的作品中看出。更直

接的是，我们可以看到比斯利和生态逻辑工作室的作品直接试图与环境相和谐。比斯利的最

初目标之一就是创造一种土工织物，从而可以强化土壤并为植物生长提供安全的场所。他后


74

来的作品包括可以从大气中过滤污染物的化学系统。与其相似的是，生态逻辑工作室的创作

目标也是通过天然生物燃料生产能源，并提供过滤和储水的方法。

在艺术创作中包蕴这种新的环境意识是20世纪末科学家们向我们展示环境保护紧迫性的

结果之一。之前的艺术家一直以来都只关注作品的永久性、对艺术作品本身的保护以及材料

的价值（如果能用铜铸造为什么用粘土？），而现在，价值正在以其他的方式生成。从这种

非材料价值的新视角来看，艺术作品通过其与社会及环境的互动来获取价值。在当今的文脉

中，艺术作品的整体存在和保护将被给予更多的重视。

可持续：自我

可持续性和与环境的共生只是可持续这一论据的一个方面。另一方面则是艺术作品自我

持续、自给自足的能力。在以前，一件艺术品的可持续性是通过其媒介的保存质量来考量的。

如今，我们可以看到艺术家们在尝试创作具有类似生命特征的作品，这些类似生命的功能需

要（或是被预见需要）外界的资源来维系，就像生物体需要进食和呼吸。这种自我延续的能

力给予艺术作品和艺术家以一种独立性。

例如生态逻辑工作室的锡姆里斯港项目的场地位于瑞典的农村，远离欧洲的城市文化中

心如巴黎和伦敦。通过数字化通讯、感官设备和数据库，这些艺术家具备了能够远程执行项

目的能力（在他们伦敦的工作室里），其整个项目在开发和实现阶段都与当地和外界相联系。

这个项目的目的在于以旅游业或生物燃料生产的形式为这个小镇提供新型产业。总体而言，

锡姆里斯港项目的设想是在未来建立一个自给自足的区域，能够自己生产食物和能源，同时

达到环境稳定。这种从城镇转移到农村的概念，为所有人建立足够的社区也许是 20 世纪放弃

的乌托邦想法的一种遗存。对于拯救这些梦想，或许已存有一丝新的生机。

萨拉切诺的作品也是乌托邦思维的另一个例子。他关于云城市的想法代表了另一种独立

性和互联性同时存在的方式。他设想的漂浮社区可以自由地漂浮，但也可以连接在一起。他

曾谈到：“在读布鲁诺·拉图尔的文章时，我很欣赏‘网络的概念可以让我们分解毒害社会

理论的“微-巨区别”。从个人到国家，到家庭、亲属关系、群体、机构等等的尺度的整体比

喻将被联系的比喻所代替。一个网络永远不会比另一个更大，而仅仅只是更长或者连接得更

加紧密。’”121

“《太阳能空中博物馆》的核心在于参与者的创造力，而不是在其形象上：在集

体行动、艺术和合作技术与实验中，这就是一种在时间中前后穿梭的旅程，一种太阳

[121] Saraceno, Tomas, Marion Ackermann, Daniel Birnbaum, Udo Kittelman, and Hans Ulrich Obrist. "Interview."

Tomas Saraceno: Cloud Cities. Berlin: Distanz Verlag :, 2011. Print.


75

能飞行布。从一个村到另一个村，从国家到国家，从大洲到大洲，从太阳系到未知的

星系。太阳能飞行博物馆应该以技术循环的概念来理解，其应该散播的不是所有权的

含义，而是其所提供的产品的服务。”122

进一步研究

在我们展示的四位当代艺术家之中，就有三位明显拥有建筑专业的背景。这反映出本文

对于技术和功能性的倾向。建筑一直以来都是一门强调功能性的创意学科，同时也是一门涉

及高科技设计工具使用的专业，在当代，其主要关注的是计算机领域。建筑、绘画和雕塑之

间界限的瓦解也是罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss，1941-）所描述的后现代“扩展领域”

（Expanded Field）的产物之一，其对 20 世纪六七十年代的艺术创作产生了革命性的影响。

一些与后现代相关的概念，例如艺术创作身份和艺术家格调重要性的消解，仍然与这里展示

的当代案例分析相关。另一方面，文中分析的这些当代艺术家或许还提示出一些超越后现代

主义的相关性。

新时代的艺术理论命名了很多东西，如变现代主义（altermodernism）123、自治现代主义

（automodernism）124、行动主义（performatism）

125、数字现代主义（digimodernism

126）等，

但有一种现象似乎是真实的：对于数字媒体和全球化影响文化的方式，人们给予了相当多的

关注。尤其是艾伦·柯比（Alan Kirby，1964-）写到的这种叫做“数字现代主义”的现象。

他描述了围绕着文字通讯存在的一些变化和从读者到作者的转移。这可以从许多实例中理解，

例如，微博的使用成为合法的新闻来源，以及给予观众在如“老大哥”（Big Brother）、“幸

存者”（Survivor）和“美国偶像”（American Idol）等真人秀节目上为竞争者投票的权利。

阿斯科特用“telematic”一词来描述涵盖电话、宽带和卫星连接组成的通讯网络，连接

在地理上分散的个人和机构，并通过数据处理系统、远程感应装置和数据储存设施作为界面。

其涉及到人与人之间、人类大脑与人工智能和感应系统之间的互动技术。网络中的个人用户

永远是全球网络中的潜在一员，同时，世界与个人之间也具有潜在的互动状态。127

[122] Birnbaum

[123] Bourriaud, Nicolas. "Altermodern Manifesto." Tate.org. Tate Modern. Web. 12 Jan. 2015.<http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/altermodern/explain-altermodern/altermodern-exp

lained-manifesto>.

[124] Samuels, Robert. New Media, Cultural Studies, and Critical Theory after Postmodernism: Automodernity fromZizek to Laclau. New York: Palgrave Macmillan, 2010. Print.[125] Eshelman, Raoul. “Performatism, or the End of Postmodernism,” Anthropoetics 6, no. 2 (Fall 2000 / Winter

2001)

[126] Kirby, Alan. Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture.New York: Continuum, 2009. Print.

[127] Ascott, R. 1996. "Is There Love in the Telematic Embrace?" Behaviourables and Futuribles. in: K. STILES

and P. SELZ, eds. Theories and Documents of Contemporary Art. Berkeley: University of California Press, pp. 396,

489-498.


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“简而言之，Telematic 文化的含义在于我们不再单独地思考、观看或感受。创

意是共享的、著作身份也是分散的，但这也不是像很久以前那样的集体式粗放模型下

对个人真实性和自我创造的否认。相反的是，Telematic 文化加强了个人创意性思考

和行动的能力，其更具有清晰而强烈的体验感以及更加信息化的感官，并让个人通过

与全球各地的其他头脑、其他感受、其他感官和思考体系的网络互动，在全球化的视

野中参与到创作中来。思考通过不同文化、地域、社会和个人层面的多重性形成的数

据媒介不断传递。网络支撑着无限的多重描述和多重文脉，从而没有任何语汇或视觉

符号是固定的，也没有所谓的终极现实。在 Telematic 文化中，多元主义和相对主义

塑造了在系统中流动的图像、音乐和文字构想的配置。”128

阿斯科特强调，计算机是“这个循环系统的心脏，并且就像真实的心脏一样，在其变得

隐形之时，其运作才最佳。”然而，他曾抱怨电脑（至少是在他写作的时候）太可见、太明

显，作为界面，过于累赘。我们在本文对 21 世纪当代艺术家的案例分析中可以看到的一些例

子都是在尝试完整地将科技结合到设施当中，以创造一种交流无障碍的、类似生命体的形态。

此类功能性确乎能够赋予艺术家和艺术作品在地域上将自我分离的同时保持通讯交流稳

定的能力。其通过自动化和地域上的分散能力提供一定的独立性。这种新型的交流、响应性

和共生合作将受众转化为参与者，并将他们的行为纳入艺术创作之中。

本章关注的是非欧几里得几何学与二维曲面的表面。这些几何体也会呈现出三维形态，

但我们无法想象，它们将以何种形态存在于我们习惯的三维空间之中。这种非欧几里得几何

空间难以想象，因此杜尚和其他二十世纪初的人们拥有如此神秘的伪科学主义。另外一个研

究方向可能是深入分析数码模型及其潜在的影响。非欧几里得几何空间（而不是表面）是很

难描述和想象的，但数字模型可以表现得更加深入。

[128] Ascott


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结论

从某些方面来看，非欧几何体与这些 21 世纪艺术家的作品相比较而言，显得有些原始。

毕竟，这些几何体一直以来都在自然界中存在，只是最近才慢慢被人类所认识和了解。在 20

世纪案例分析中，我们看到了一些非欧几何形体被用来质疑几何尺度、体块和空间之间的关

系，同时也作为纯粹的审美道具。21 世纪的艺术家们更倾向于像自然界那样应用它们的功能

价值。我们因而可以看到这些非欧几何体和纤维结合后，被用作过滤器、保温、结构、伸展

材料或通讯材料。

非欧几何体的重要性在于其在这些艺术家的作品中扮演的基础结构和接口的角色。这些

艺术家或许开发并使用新技术和新材料，但是它们仍然需要被嵌入到作品当中，它们需要形

式。有意思的是，那些关注开发新型可持续性、响应性艺术作品的艺术家正在频繁地采用这

些非欧几何形式。然而，也许不那么令人惊讶的是，在自然界中，小到细胞的分裂和繁殖现

在也被看作与非欧几何相关，这些曲面或许可以用来让艺术作品更具生命特征。如果一件艺

术作品具有生命特征，那么其内在将变得更具可持续的特性，能够适应或者抵御外界因素，

与环境形成更为共生的关系。

从这些 21 世纪艺术家的作品中，我们可以看到对装置和开放形态的早期探究的延续。对

于响应性而言，这些开放结构可以被看作受众与环境互动的界面。就像一个网页具有引导读

者快速找到信息的结构，这些作品中出现的此类离散的实体结构为艺术作品内部和外部元素

之间的交流提供了一种方式。由于其可变性、强度和穿透空间的能力，纤维性的开放形态特

别适用于涉及观众与空间的场合。虽然非欧几何形式被用于引导互动，但它同时也着重强调

了数学运算的要求。这些形态必须慎重地根据强度校准，甚至对于当前的计算机技术来说都

非常困难，特别是当形态在环境中变化或移动的时候。

本文对艺术家即研究对象的选择绝非对与之相关的其他作品之价值的忽视，案例分析中

所选的艺术家仅仅只是代表个案。在设计领域，绝对可以做更多的研究，且在以纯艺术来展

现创新性设计的方面可以做更多的论述。建筑设计领域看起来也非常适合在形式和功能方面

对纤维的可能性做更多的研究。有一大批热爱艺术的数学家关注并制作几何形态的模型，和

纯艺术领域相距甚远，但亦很值得与他们做直接的交流互动，特别是围绕关于技术和材料的

问题。

值得强调的是，非欧几何体不是一种新的事物，但从 20 世纪以来我们才越来越了解和明

白其含义。呈现出非欧几何体特性的历史案例不难找到，但是对其功能性有意识地加以利用

却是最近的事情。这些非欧几里得几何形式与开放形态应用的结合，特别是对在 20 世纪六七

十年代成熟的装置艺术来说，是一种新的现象。这些开放形态从雕塑对象直至环境的转移在

此也被粗略提及，但亦可进行更深入的探索。由于当下文献所涉及的都与格林伯格、弗里德


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和形式主义相关，也许一个更加数学化的视角会变得更富价值。

Structure and Space: Non-Euclidean Geometry's Function in Contempoarary Fiber Art

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