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H//.S-, LXXVII (2000)LUIS H- AVILUS

,-oiri pctcncias y luchns cntrc modos cxprcsivos. Son toihis cstas mmiHcncioncs delCt c d'-- Ml"--poe nia:

Estc, que vcs, cngaiio coloriclo,que del arte ostentanclo U)s primort'i,con fnlsos silogismos cic colort ses cauteloso eiigano del sentido;6'5te, en quien la lisonja ha pretendidot'.vcusar de los afios los Uorrores,y veiicieiido del tiempo los rigorcstriunfar de la vejt'Z y del olvido,es un vano artificio del cuidado,es una flor al viento delicada,es un ri'5guardo inutil para el hado:es una necxa diligencia errada,es un afan caduco y, bien mirado,es cadaver, es polvo, es sombra, es nada.

He dado enfasis todas las instancias en que el sonido /es/ aparece en el texto.Ya Pina Rosa Piras habla indicado estas tepeticiones en su articiUo (salvo tleiemplo 'necia' del verso 12)/' Liiego volvere sobre las posibles signifieaciones decste sonido, pero primero debemos seiialar otros problemas que el soneto presentay que son fundamentals para el desarrollo del analisis. , 'PmcuriEl poema trae un titulo que, al parecer, fue impuesto por los f ".™"desmentir los eloglos que a un retrato de la poetisa mscribio la verdad, que llarnapasion.' Este titulo es bastante complicado y nco en cuanto a la relacion queeuarda con el soneto/ El mismo alude a una sola de las consideraciones sobre lap"ntura que el texto explora, la que se refiere a la verdad del retrato, su capacidadmlmetica. Se nos comuniea que el poema procura 'desmentir los elogios que laverdad 'inscribe' en el retrato de la poetisa, intento que, en'pasion'. 'Inscribir' debe entenderse como 'escnbir o grabar letras u otra cosa, enparte publica, para perpetuar la noticia de algun suceso (Aut., II, 278). Lo queprocura hacer la verdad, entendida como la Hsimilitud, es resaltar cl nombre del retratado para el publico y tambien pa .poeridad. El titulo parece indicar que el arte de representar la verdad en unretrato implica de por si un elogio, la testificacion de los meritos de una persona. Eprecisam™nte esa actividad que genera el elogio a trav« de la mimesis lo q»ye va adesmentir. Se anuncia tambien el topico del memeutyton que Ji',por varios criticos (la inscripcion en una tumba). En este sentido, Jesmesignifica decididamente cancelar la pretension de lograr, a trayes de la inscripc ,qrt se reprodu7.ca una verdad por medio de unaser desmentida, es desenmascarada y reinterpretada como pasion , vocablo alt,oc-ompleren e te contexto. 'Pasion', como Cinico hace sentido es en su acepcon dc'X!:!n' cr '-asionarse'. Dcntro de esta vertiente,'cxcesiva inclinacion o preferencia de una persona a otra (111, ,sc refiere paralelamcnte a las cosas animadas o inanimadas que agradan a la vista

S t ) R I U A C N l - N ' ' l • ' ' ^ ) 1 H L I ( : A 4 1 5(/\///., I, L<> qui-' rcsiilta claro aqiii cs que el Jesmeinir oeiirre eonio reaceion aiin exeeWt' tie aHcion que se tieiie por el sujeto representado, que en este easo es lapoetisa, refereneia j;eneriea que 'concuertla' eon la aurora de los versos. Laeoiiseeut-'iicia Je esta aHeioii es la ereaeion cle un ohjeto que aj rada a la vista.Asi, ya t-lestle el titulo se transmiten eonteiiidos que tienen conio refereneia laeseriturLt. la pinrura y la voz. Lo que apareee pintado Mnseribe' 1(« 'elogios', eltexto lo Mesmiente' Cproeura' haeerU)), la verdad es en realidad pasion (exeesc) deaHeion). Inseribir tambien tiene un signifieado matematieo muy importante:'Formar una Hgura dentro de orra' {Aitt., 11, 278). Una alusion elara al marcoque eonticne al retrato inserito por la verdad, y que tambien se relaeiona eon elmareo li s palabras del soneto, eomo verenios en su momento. En el titulo eldesmencir sera la eualidad del soneto {la escritura), y su funcion se anuneia conio lasustituei<^n de una verdad pietorica que se cataloga eomo una pasion y quepromete eorregirse eon otra verdad, la de la poesia.El titulo erea, por otro lado, un problema interesante para el analisis. Al serineluido por los editores, entonces entre su eontenido y el poema se atisba unespaeio, una especie de iton seqititiir. Como ya he indieado, muy pocos eriticos hansentido la obligacion de detenerse en el titulo. Unos parecen leer en contra de laspautas que se anuncian en el mismo, mientras que otros simplemente lo acogen sincuestionaiTiiento. Me parece que he demostrado la sutileza intelectual con la cualha sido armado, y si fuera cierto que procede de la mano de un editor, entoncesdebe ser considerado como una de las primeras interpretaciones del poema y por lotanto el punto inicial para un comentario del mismo. Interpretacion que es lucida,aim en su limitada extension. Por mi parte, quisiera explorar algunas de esasindicaciones del titulo como vias productivas que a mi modo de ver van a redundaren nuevas posibilidades de interpretacion. Al hacer esto, me concentro mas en lasrelaciones del poema y la pintura, junto con el tema visual.

(des)localizaci6n: la lectura imposible de la MIRADAPasemos ahora al analisis del poema. El primer verso nos coloca en el espacio de unevento, de un encuentro visual entre un retrato y dos personas, un yo (representadoen la pintura) y un tu desconocido: 'Este que [tu] ves...' El yo califica y define,valiendose del lenguaje, un objeto artistico para un tu. El deictico inicial nos(des)localiza, ya que nos coloca en una escena visual a la que no tenemos acceso, ala vez que nos deja con cierto desamparo frente a las palabras. La lectura nosperturb a debido a una ausencia vital: esa localizacion, por depender de la vista y deun interlocutor que no se nombra y al que se dirige el yo poetico con el verbo ves{tu ves), queda fuera de las posibilidades sensoriales del lector. Como deictico, elpronoinbre demostrativo complica a mi modo de ver su funcion poetica de ayudaral lector a naturalizar el mensaje, segun lo expondria Culler, ya que nos hace intuiruna ausencia.' Una de las funciones capitales del demostrativo es la de sefialar unobjeto en el mundo, momento en que el sujeto que habla y apunta comparte esapresencia con un otro, para luego pasar a describir, dertnir, catalogar, es decir, dapie a la actividad mental. 'Este/a' es uno de los primeros gestos que usa el nifio quereconoce el mundo y sus formas senalandolas, hacicndo preguntas, nombrando-las.'" Es tambien el gesto por excelencia del maestro al impartir conocimiento a un

sop soj 9p uopuinqiuon r[ iTii3!s,^p 'ojujjnj pp i:, 'iouojpj prpijrpoui iup^jojinifi -(SDPIUJIA X S0L->|A 'soiiTjoul s.pupiiini.T SU( ,-5p Ujiuu?s,j uXpdojn rj X (opiuuiur J.-5S nil op sunjsy s.-5pupfiunn su| ap ujmu.sa u|) riiuSodosojd uj ropucniniungjuopiLiPA 31J 3nb Oj Uji:d soniUA3j3j uos snb suuoninniajr snpi?pi|i>poLu sop nuodojd'ofiduPFPp uj u asjijpjoj \v. '10U93DJ UT -sniuauoiu ssusSului iir» siuquiud s\-.\ JL->npuj4 r joa.->.->i |u upnXu ili OAaniuojd ou oaouos {3 ,-(ojpun.V|. 9au3ui|unioui j.njjsucn.jUjud UAUuujSuiuf pupiDuduD US u) aauXo pp imvjurcfd u| u opuuirn un Xuu ou'opuAJosqo oj3fqo pp soDusiJoa--)iuun soDisy snuapp soj op uoiDduosap uim oasixoo^ -smucfd-HD uun opwopjsuoD Jos spond lu '(uoiDduosap) stsodtjodici eun uaiissajd ou oaauos p 'suiqcpd sujqo U3 -ujiiauid uj uo oosjudu onb oi sp suAijduosopsauopuDipuj Xui[ ou ojxaa p U9 anb aiqnpnpui so 'pnsiA 01 uod ouoiauuiu uuiDod p onb seuudjod souopcpj se| op X 'oaouos ju opE§jo3o o(naia pp jcsod y

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£ ,'S3JOJ00| SOaJOjD uo BDl|E4SoiqoanU triSjcasou uun ou.iod osjopuoauo uupod onb oj sujnSos souoiouDunuopi op ojudujupp ujonj somuponb 'oaofqo op uajuj u ouioo 'uAJosqo onb m [op ojqiuou op uaiujV -ojquiou/oaofns op ojquiouojd ojauo ouiod oaofqo/oAqujisoiuop oaauo upoajudu9pujoj uun ououuuui onb '^soa, oqjOA pp oouoiop |o uoo ojjnoo oiusiiu ot•(joiuupuQ u opuoinSfs oauoiuuAonu 'ogofqo un op opuoyiuSfs pp oauoiiuujuuos 10 o u9pdiJosu|, uj) uauoso ujqujud u[ uo ujjuoouoo os ojuoao jo uo uoiDudioiajud nun

PTinqisod u[ soDuoauo '(oauoAO oiuod oauoiiuuiuuos p uiuuii jouiupun onb 01 V. 'suaqujud sujqo uo) uuooso uso u junsiA osoonu op joaooj [o jooojud ju 'onb so uiu.-iipojao 13 .|-oius}iu pp ujmooj ujoiuud oiuoo X oouuiuoa oauuuudiiioDu oiuoo uSjuooaouos JO onb ,U9pduosu!, u| juzuqooj u ojUAinbo upuoasjxo ns JuiAqo -Buunf jocop ou o uSuoAOjd 's[s|iuuu JO uo opinjouj jos uajsooou opuu p 'luuosjod UAijoodsjodjiu opsop X 'oSjuqiuo uig -opuiuuos oq uX onb pupijjq'isod 'opijij lu uiouojojojjoouq ou op puajoqii uj uoo oaouos jo jooj opond onijijo p soouoauo 'ujojnu' uiop u9|sioop uun uoo u|oosu os ou (ojnaia pp u[) ujouoasixo' ns zoa u; u ojod oaujjoj 10uuo|ououi o|nap p is 'upuu onb ojomuj -suiuoup sojjo uojo ojolqo jop uapj uas3

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S O K J U / ' ^ N A r . N K L I ' U N T O D K F U C I A ^ , 7mecaniiJnios antcriorcs (la union clc lo fi'sico con lo crico). Qiicda claro cntonccsque cl fc oncto no rcprcscnta un rctrato, pucsto que elimina la prosopografi'a paraprivilei^i'^r con insisrcncia anaforica cl lado dc la ctopcya.'^ No cxistc unapreocupii<:ion por la mcncion c idcntiHcacion dc la scmcjanza, que seria articiiladacon as<^ciaciones mcrom'micas ciurc cl rctrato y cl rctratado. El rctrato scconstitLiyc cn un objcto de mensajcs cspcci'ficos que afectan directamentc alretrataclo, pero no dcsde considcracioncs que tcngan que vcr con el 'parecido',la formii de la rigura, el scr fi'sico en su representacion, sino desde la etopeya, lasimplicac:iones eticas del podcr de la mimesis y, tambien, por el caracter cultural del

^ cuadro como creacion arti'stica con intenciones especi'ficas (lo que habia mencio-nado CO n respecto al elogio y la verdad), Es necesario aclarar estos asuntos para noconfunJir terminos ni dejarnos llevar por el tenia visual sin tener en cuenta suscomplejiis implicaciones. Sin aludir a estas consideraciones, sena muy facil yerroneo llamar al poema ekphmsis, cuando en realidad es un soneto que carece delinteres de 'presentar a los ojos' una descripcion de algo.' Habn'a que recalcartambien que la etopeya se va a concentrar no solo en la voz poetica como entidadque enuncia un juicio sobre el retrato, sino que forma parte integral del retrato, yadentro de la esfera de la prosopopeya. El cuadro se va a convertir en materia viva yorganica, para asi poder desarrollar el aspecto etico de su aparicion en el mundo, yla responsabilidad que su existencia acarrea para el retratado. En resumen, ScrJuana nos habla de un evento visual, y no una descriptio. Es por esto que eldemostrativo, en su capacidad de seiialar lo que se observa, en realidad no nosindica nada que podamos reconstruir con la mente {phantasia). El senalamientointerpretative es, pues, un acto etico y correctivo.

Debo tambien detenerme en otro problema relacionado a la (des)localizaci6npresente en el primer verso, teniendo en cuenta que aqui sigo muy de cerca laspautas del titulo. El evento visual del texto, a pesar de referirse a un presente quenos sefiala una no presencia', nos lleva a concebir una temporalidad que nosarrastra hacia un pasado, hacia una serie de acciones que se extienden en unaespecie de cadena de eventos anteriores inherentes en el contenido del poema. Esacadena temporal nos remite a unos momentos en el tiempo que debemosreconstruir. El primer momento es el del acto de pintar; en otras palabras, si sealude a un retrato del yo, entonces la pintura tuvo que haber pasado por unadecision de ese yo de querer ser retratada (o sea, el tiempo de la pose). En el caso deque el pintor no necesite la pose y pueda retratar valiendose de la memoria, esto noinvalida el que haya que rectificar la posible interpretacion erronea por parte del tuque ve el cuadro junto al yo. La existencia misma del retrato comunica, por mediodel parecido (que se describe como 'cauteloso engano del sentido'), la complicidaddel yo con su imagen, y de ahi la activacion del contenido moral (etopeya).El segundo momento se da cuando el yo observa el retrato, su propia imagenya pintada, y que a nivel meramente 'autobiografico' puede incluir la presencia deun tu que lo acompaiia. Esto equivale a darle veracidad absoluta al ti'tulo delpoema, interpretarlo como una experiencia de la poeta. El acompafiante, sinembargo, no tiene necesariamente que existir, como tampoco tiene que postularseque el yo poetico representa a Sor Juana misma que en una ocasion haya visto unrctrato suyo y le haya impactado psicologicamente de la manera como aparece encl texto. No quiero caer en lecturas inpnuas ni tampoco defenderlas, pero por elmomento prescnto todas csras posibilidades porque, como quicra que sea, estan

4 1 8 l i l l S , L X X V l l { 2 0 0 0 ) I A V I L E Sdciitro de los cliversos horizontcs dc cxpcctativas dc los multiples

l jc-torcs y la amplitud de sus Icctiiras y sus formas de intcrprctar. Por lo pronto,quJcro mantcncr la Icctura biografica y la que podcmos llamar poctica (cl poderqu * ticnc cl cscritor dc invcntar una situacion sin ncccsariamcntc tcner quecx^^^nm 'ntarla).La cscritura como la rcHcxion y proccso dc Hjar en cl papcl un poema sobre lanaCLiralcza del rctrato mismo sen'a la tcrccra ctapa dc la tcmporalidad regresiva.

momcnto ncccsariaiTicnte ticne que postularsc como posterior a la concepcionde li niirada del cuadro (o a su experiencia material a traves de la mirada, o a sui n v ^ e n c i o n m e n t a l ) . f

Como cuarto momcnto tenemos que incluir cl ticmpo del poema mismo. Esteeqi-iivale a la construccion de un deictico que incluye a un interlocutor desconocidoa c|uien se dirige con un verbo en el presente ('ves'). O sea, la escena del yo y el tu,un evento social de la percepcion del objeto que aparece en el texto. Lo quetenemos, como ya he indicado, son los versos del soneto. Por ultimo, el tiempo dela lectura, el aqui y ahora de nosotros y el que experimento cada uno de loscomentaristas del poema (la critica como rastro material de las lecturas).

Entre el titulo asignado y el poema en si, como tambien en la complejidad de ladeslocalizacion del primer verso, el lector tiende a enfrentarse a un soneto cuyaclasticidad de posibles referencias y contenidos se hacc casi inextinguible precisa-mente por su tendencia perifrastica. La critica que no ha trabajado directamentecon el titulo, y que tiende a rechazar el circuito temporal que nos impone lasituacion inicial, ha perdido gran parte de la magia de este texto. Lo que haocurrido con mas frecuencia es que, al no tener el lector acceso a ver lo que el yopoetico y su interlocutor primario ven, se ha visto obligado a construir una serie delecturas que le permitan hacer acto de presencia en una escena sustituta de menorproblematicidad'. La primera y seguramente la mas importante de todas es la queidentiHca el *engano colorido' con el poema mismo, sostenida precisamente por lasambigiiedades y la falta de identificadores del poema (aunque no del titulo). Lo queesto facilita es el acceso al yo como entidad cuya habla tenemos de frente en el actovisual de la lectura. La escena visual del retrato, considerada entonces como unadesviacion del contenido primario de los signos en su serie, es transformada en unaescena visual de la lectura, o sea, la vision de otro objeto estetico constituido porlas palabras. La situacion privilegiada es ahora la del lector que se ve 'retratadocomo sujeto del verbo 'ves'.'*' El soneto se concibe como una forma que seconvierte en un espacio de participacion para el lector. Pero aqui existe otroproblema. Si el poema mismo se convierte en el evento visual privilegiado, entonceslo que se denigra, el 'engano colorido', seria el soneto mismo. El gesto del yo frenteal til, la circunstancia frente al cuadro, perderia su razon de ser, porque ese gesto,como veremos, es de tipo didactico y correctivo y por lo tanto relacionado con el'desmentir' del titulo. En otras palabras, seria borrar eso que el titulo declara comofuncion de la poesia para entonces privilegiar la inscripcion de la pasion, lo cualhace que el cuadro y el soneto se conviertan en objetos de demasiada aficion. Unainterpretacion parecena cancelar a la otra. Si el poema corrige (desmiente) elretrato para un tu, entonces, como explicar que el poema se desmienta a si mismo,convirtiendosc en otra escena visual (la de la lectura) que se autocancela? En otraspalabras, si cl poema persigue desmentir el caracter mimetico y el protagonismoprctencioso del retrato, cntonces, c'no resulraria contradictorio que el soneto se

•■'P C| Jun^sip jv pvpuvn rrnnc , •."9Pl'inLlI3 r UpUDOSl! lUQVlVd VIKl U3 opusuipp viqvi, UOJt-/,t""" "''1''-''®-^ "Opuiy mm s'sauiuu 'f j,,OAUwnpa odu pp -oqJdso (f«u33 „ sc ,3uu,! la-wjod oqfjo W, KsapslfT'""® snojau J'uono

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Suiiuoaaq jo XipjoAx oju uoui-nu-A siux 'panuiun Sujaqsuosaod -MaiA 30 ^ aip auip si ajaq pasoddnsoj.iJO Xl,w<>A^ s. paju.ui. au.. 1 . . t „„s:-niAv "H Sim

S O K J U A N ' \ l - N ' - I - I ' U N T O | ) H F U C . A p iaparezuil cticnmcntc superior a la constitiicion clc sii imngcn, pucs su cscrituralogra suplcmcntar la prcsencia del retrato por niedio Je una serie de trasposicioncsorganiciis de ripo iiietom'mico, o sea, la corporali/acion del ciiadro.' EI retrato seeonvierce en ciierpo gracias al poder de las palabras. Es como si Sor Juana siguicralas pauras de la cita de Graciaii, al senalar lo corpora! (y no el alma) del retrato.

Sigiiiendo con el analisis, vemos como el soneto articula una concatenacion derectific;x< i<)nes que van a iuiHuiir lo que signihca el retrato. Algunas son lapresentacion del cuadro como cuerpo, la temporalizacion de lo que quiere sereterno, verdad oculta tras lo artificioso, la sustitucion de la vista por un *ojo

I etico (cuando se lee bien mirado', y que Luciani ha comparado con laanamorlosis). Como se logra esta serie de sustituciones? Mediante la creacionde dos c spacios conceptuales. Uno dominado por el demostrativo 'este', y el otropor el x/erbo ser en su conjugacion en tercera persona del singular. El primerespacio, correspondiente a los dos cuartetos, cumple la funcion de definir lanaturaleza del retrato desde dos vertientes. La primern se refiere a la mimesis, osea, a la capacidad que el arte posee para engaiiar (vv. 1 y 4) por medio de losprimores y los silogismos de colores' (vv. 2 y 3). Es a esta capacidad imitativa a laque liiice alusion el titulo asignado al soneto: 'desmentir los elogios [...] queinscribio la verdad . Pero no es solo el elogio mimetico lo que va a desmentir elsoneto, sino que va a corregir un motive dominante que la cultura de occidente leotorgo a 1 retrato. Me refiero aqui a la dimension temporal, a ese 'excusar' loshorrores del tiempo, 'venciendo sus rigores' y logrando 'triunfar de la vejez y delolvido (segundo cuarteto). Estos espacios dentro del poema definen, pues, elobjeto designado como 'este*, pero a su vez senalan de manera implicita otrosterminos por asociacion. La mimesis es 'engano del sentido', y el que engana es elretrato y el que lo ejecuta (el que crea los silogismos de colores, el pintor). Larepreseritncion, en su capacidad de presentar un sustituto, se convierte en engano,acercanclose esta concepcion de la mimesis a las ideas de Platon, como muy bien hacomentado Sabat de Rivers. Louis Marin define de manera muy clara el terminorepresentacion; su definicion resulta util para mi argumento:

The prefix re- introduces into the term [representacion] the value ofsubstitution. Something that was present and is no longer is now represented. In the place of something that is present elsewhere, a given is presenthere. At the place of representation then, there is a thing or person absent intime or space, or rather an other, and a substitution operates with a doubleof this other in its place. [...] Such would be the first effect of representationin general: to do as if the other, the absent one, were here and the same; notpresence but effect of presence.

En el lugar de la representacion, el locus donde ocurre una sustitucion, Marinpropone la aparicion de una 'copia' capaz de aparecer 'en el lugar de' un ausente,Esa copia se convierte en la escena de un 'efecto de presencia'. Pero Sor Juanacomplica este modelo de ausencia/presencia. iQue pasa en el caso en que el ausente(corno ente pensante, por supuesto) coincide en el mismo lugar de la representacion? En otras palabras, jque ocurrin'a cuando la ausencia y la falta decoincidencia cn el mismo lugar se convierten en prcscncia? Mas aim, dquepasana cn el caso de que el sujeto representado nsume una actitud de diferencia-cion, de distancia, de alteridad, frcnte al objeto que lo rcpresenta? He aqui cl punto

4 2 2 ; , I . X X V I I ( 2 ( ) ( ) ( ) ) A v i l i sntj iralgico dc csa primcra zona dcHnitla como cl cfccto clc sciialar csc objcto con clJe iiostrativo para asi clcHnirlo (rccorclcmos las palabras clc Gadamcr). MarineU»b()ra aim mas sii ticfinicion al ticcir en cl proximo parrafo que rcprcscntarsi nifica 'to show, to intensify, to duplicate a presence [...\ to exhibit or show himin the rtesh to those who iisk for a reckomn \ ^ HI soncto prescnta, exhibc, lo queno- vcmos nosotros los lectores pero que sc define por medio dc sus funcioncssij nihcativas o su poder: lo mimetico, lo atcmporal, y lo que significa para aquellosa ciuienes se les prcsenta el arte. El yo rcacciona negativamcnte ante esos poderesdel arte, no quiere participar de esas pretensiones que posee el retrato, y queprovienen de una cultura fascinada con la vision como sentido privile jado en joccidente y de la emulacion como una de sus estrategias mas importantes.' Es poresco que, en el caso de este soneto, al discurso etico y correctivo que lo caracterizano le interesa reproducir lo que el ojo observa a traves de las palabras, sino que seliiiiita a senalar lo que permanece invisible porque lo invisible se convertira en lacu alidad que se quiere imponer, la ocultacion del rctrato en el momento en que seiinpone la palabra 'nada' al final del texto. El demostrativo y su capacidad desenalar tiene que dar paso a la presencia del verbo 'ser' y su poder de definir,corregir, enmarcar. Desde los cuartetos, existe una postura en el acto mismo desenalar, valiendose de palabras como 'engano', 'ostentando', 'falsos silogismos','cn.uteloso engano', 'lisonja', 'pretendido', 'excusar'. Todas estas palabras hacenque el acto de senalar no sea un gesto fisico neutral, sino que desde el principio yacargado de negatividad. En los tercetos, es el verbo 'ser' el que va a asediar, casi asitiar, en su sentido militar, el retrato. Una especie de bacteria enumerativa einsistente, un farmaco sonoro que va a envenenar el retrato como objeto seiialadopor el dedo y las palabras, pero que a la vez se propone como medicina para el'otro' que observa junto al yo, aquel que recibe una leccion. En los tercetosconfrontamos el espacio de las definiciones alternas que vaciaran a la palabraescondida 'retrato' de sus funciones culturales y personales (las del objeto artisticoen la amplitud de la cultura y tambien las del sujeto al que se retrata y cuya imagensatisface aspectos particulates del sujeto).

Teniendo en cuenta el bagaje temporal que carga el poema, la lucha contra elcuadro vendria a ser una lucha por perturbar la constitucion social del retrato, lacara hecha para el espacio publico, seria, intelectualizada, como el estilo pictoricoprevaleciente en la epoca y que incluso domina en los cuadros posteriores de SorJuana. El retrato no es el objeto artistico privilegiado en cuanto a su funcionpedagogica. El yo del poema ha asumido control sobre un contexto de observaciony aprendizaje, revelando su postura ante la existencia de un objeto visual que lacontiene. Tal es la importancia de la palabra 'desmentir que ya aparece en elt i ' tu lo .

EL PUNTO DE FUGA ANAFORICO1<

Pero las cosas no son tan sencillas, como cs dc esperarse si el analisis ha podidorevelar hasta este momento lo sumamente complejo que es este texto. Existe otracontradiccion fuerte en el poema. La posicion del sonido 'es en el texto, que heresaltado ya al reproducir el poema a comicnzos de este trabajo, genera nuevasconipiejidades. Ya habia cxprcsado la cualidad de ese sonido: farmaco, bacteria,

=.P"op .su.u,,i s., uJauux.

«upu.A ,u„j,H,u n -pK-ds. <,iu<«uo I; '.ppns '7 ' sv9U,,sr, .iquosp vlvd nzjipn vuvnf jog anb i«d 'pt-p.pSd Id 3!Dy«dns vun ua so,:>lc,o so, uuajpsoo « oSan, X ui-nSi?7c h"' " KZU.B840 pnb X vpwiui c, vlit ss apuop ojund .,' w« sT wuomL n a' '1 un U3 UDoquj3S9D anb tr^mo^ 3nim,.T.^ j ' ^ ^Hiozuoq n uSn^ gp ojiind

ozuaiuioD tu souiujn snb X 'rLandov ns i 'S!-'='»p anb soiusa 'ofEqcj) ajsa spsoiuAiOA c • opr ™ ul //J f f..r OZ.H anb spuopuAaosqc sv, u 'sisouLcuV'ri uoD 3SJVMW30UOO ,t- muptn wajdasju, o, ouro, X.UU .our"d ou'onb X-.owlqo o«o, pp oAponjasap oDuuijyj un oios s., ou 'oLMmaT.lfv "'f"T(.odm"; "fp /op'E/a! omraoapun" '[fuVlnn, ""dcuiaod pp odjam p jod uSarj as anh cm t- v.y aau^uijunausAo 'onb X

iuSd'oL'c.p'ir.m'rf; '! "'•■' °P"''9"!"'<'»"os ,u's."uo"u CDuniiatibojcjij loani/iiciisiAui in iniai'.c""'!''?''' ■"'''0D!«0«t' un ouico c|„,i,;ud ns,-. iso, oal.ndLd ru 13 ujouoS onb ui r uninsm imc.A ^ ^ " d '"sj.-^a JauiudUO opu„.sn ™\.X ,,rrt J .y'''"" " "•*■■'«••'■• 'W '■'o.i.-.ni. uo,.-,r,Ds fun

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M m m m Mcontinuas eniimeraciones disenadas para socavar i ) ; j . palabra

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