PROF. DR. ALI UZAY PEKER:GÖRSEL ALGININ GELİŞTİRİLMESİ GÜNLÜK HAYATTA KARŞIMIZA ÇIKAN PEK ÇOK SORUNU ÇÖZEBİLİRTHE ENHANCEMENT OF VISUAL PERCEPTION COULD SOLVE MANY PROBLEMS WE ENCOUNTER IN DAILY LIFE

GEÇTİĞİMİZ YIL ODTÜ PROF. DR. MUSTAFA N. PARLAR EĞİTİM VE ARAŞTIRMA VAKFI’NIN “YILIN EĞİTİMCİSİ ÖDÜLÜ”NÜ ALAN, ODTÜ’DE MİMARLIK TARİHİ DERSLERİ VEREN SANAT TARİHÇİSİ PROF. DR. ALİ UZAY PEKER, SANAT TARİHİ ÖĞRENMENİN HERKES İÇİN GEREKLİLİĞİNE DİKKAT ÇEKİYOR. PEKER, “YAŞADIĞI YERİN TARİHİNİ, MİMARİSİNİ VE SANATINI BİLEN KİŞİ, KENDİNİ O YERE AİT HİSSEDER” DİYOR.

ART HISTORIAN PROF. ALİ UZAY PEKER, WINNER OF THE METU PROF. MUSTAFA N. PARLAR EDUCATION AND RESEARCH FOUNDATION’S “INSTRUCTOR OF THE YEAR” PRIZE AND DELIVERING LECTURES ON ARCHITECTURAL HISTORY, DRAWS ATTENTION TO THE NECESSITY FOR EVERYONE TO LEARN ART HISTORY. “THE PERSON WHO KNOWS THE HISTORY, ARCHITECTURE AND ART OF THE PLACE IN WHICH HE LIVES, FEELS HE BELONGS TO THAT PLACE,” SAYS PEKER.

S Ö Y L E Ş İ / / / I N T E R V I E W

SÖYLEŞİ VE FOTOĞRAFLAR /// INTERVIEW AND PHOTOGRAPHS: EVREN ÖZESEN

41

Aldığınız sanat tarihi eğitiminin ardından özellikle mimarlık tarihine yönelmenize ve mimarlık fakül-tesinde ders vermeye başlamanıza giden süreç nasıl gelişti?

Her sanat ürününü kapsaması nedeniyle sanat tarihi çok geniş bir alan. Bu bakımdan, toplumların tüm kesimlerine ait sanatların öğretimini vermek olanaksız. Sanat tari-hi daha çok yönetici sınıfın ve servet sahibi işverenlerin desteklediği sanat eserlerini inceler. Türkiye’deki sanat tarihi eğitimi Bizans, Selçuklu ve Osmanlı sanatı ağırlık-lıdır. Sanat tarihi lisans öğretiminde bu medeniyetlere ait sanat gelenekleri, farklı sanat dallarında üretilmiş eserler dikkate alınarak incelenir. Bu da öğrencilerin zihninde medeniyetler hakkında anlamlı portreler oluşturur. İstan-bul Üniversitesi’nde böyle bir sanat tarihi lisans eğitimi aldıktan sonra Boğaziçi Üniversitesi Tarih Bölümü’nde sanat tarihi yüksek lisans programına geçtim. Burada Thucydi-des ve Xenophon’dan Heredotos’a, oradan Collingwood ve Carr gibi modern tarih kuramcılarına uzanan bir yelpazede yaptığım okumalarda tarih düşüncesi ve metodolojilerini anlama şansım oldu. Daha önce, lisans öğrenimim sırasında da Panofsky, Gombrich, Wölflin, Cassirer, Baumgarten ve İsmail Tunalı gibi sanat ve estetik kuramcılarını öğrenmiş, sanatın tarihini yazmanın nasıl bir şey olduğunu kavramış-tım. Hocalarım Semavi Eyice ve Ünsal Yücel çok nitelikli öğreticilerdi. 1980’lerde Doğan Kuban’ın yazıları da bizim kuşağı çok etkiledi. Boğaziçi Üniversitesi’ndeki hocam, mi-marlık tarihçisi Aptullah Kuran, bana mimarlığı bir bütün olarak sevdiren kişi oldu. Beni Steen Eiler Rasmussen gibi tarihçi ve kuramcılarla tanıştıran da odur. Ardından, İTÜ Mimarlık Bölümü’nde sanat tarihi doktorası yaptım. Burada aldığım mimarlık tarihi eğitimiyle, mimarlık ve mimarlık tarihi üzerine daha fazla okuyup düşünmeye başladım. İTÜ Mimarlık’ta Vitruvius’tan Venturi’ye kadar mimarlık tarihi ve teorilerini, ayrıca mimarlığın bir mekan şekillendirme sanatı olarak ilkelerini daha iyi anlama şansım oldu. Semra Ögel ve Günkut Akın sayesinde anlam araştırması ve göster-gebilim (semiology) metodolojisi ile tanıştım. 1991 yılında ODTÜ’de öğretim elemanı olarak işe başladıktan sonra etkinlik ve araştırmalarım mimarlık tarihi odaklı oldu. Akademik hayatımda en büyük etkiyi bırakan yer, 2000 yılında doktora sonrası araştırma bursu kazandığım Montre-al’de bulunan Kanada Mimarlık Merkezi’dir (KMM, CCA). Orada, Batı mimarlığının hafızasında çalıştım diyebilirim. İlgilenenler, hakkında çok şey söylenebilecek bu merkezle ilgili ODTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi’nde yayımlanan

After you received your education in art history, how did the process develop, which led you specifically to architectural history and to deliver lectures at the de-partment of architecture?

Since it incorporates every product of art, art history is a very broad field. In this sense, it is impossible to offer educa-tion on the arts belonging to all the segments of the society. Art history rather looks into the works of art supported by the ruling class and the wealthy employers. The art history education in Turkey is Byzantine, Seljukid and Ottoman art-heavy. In art history undergraduate studies, the artistic traditions of these civilizations are examined by taking into account the works produced in the different fields of art. And this, in return, creates meaningful portraits of civilizations in the minds of the students. After receiving such undergrad-uate art history studies in Istanbul University, I moved on to the art history graduate program at Boğaziçi University’s De-partment of History. Here, with my readings on a broad scale extending from Thucydides and Xenophon to Herodotus, from modern theoreticians of history from Collingwood and Carr, I had the opportunity to grasp the thought and methodology of history. Previously, during my undergraduate studies, I had learned about theoreticians of art and aesthetics such as Panofsky, Gombrich, Wölflin, Cassirer, Baumgarten and İsmail Tunalı, but did not grasp what it is like to write the history of art.

My teachers Semavi Eyice and Ünsal Yücel were very gifted instructors. Doğan Kuban’s writings in the 1980s also largely influenced our generation. My teacher at Boğaziçi Universi-ty, architecture historian Aptullah Kuran was the person to make me love architecture as a whole. He is also the one who introduced me to historians and theoreticians such as Steen Eiler Rasmussen. Afterwards, I got my PhD at ITU Depart-ment of Architecture. With the architecture history education I received there, I started to read and think more on archi-tecture and architecture history. At ITU Architecture, I had the opportunity to have a better understanding of architec-ture history and theories from Vitruvius to Venturi, and also the principles of architecture as an art of space-shaping. Thanks to Semra Ögel and Günkut Akın, I was introduced to semantics and the methodology of semiology. After I started working at METU as an instructor in 1991, my activities and research were focused on architecture history. The place that left the biggest impression on my academic life is the Canadian Centre for Architecture (CCA) in Montreal, Canada at which I was granted post-doc fellowship in 2000. I can say that there, I worked within the memory of the Western architecture. Those who are interested can read my intro-ductory article published in METU Journal of the Faculty of

SÖYLEŞİ /// INTERVIEW

KÜLTÜR VE TURİZM 42

Architecture on this centre, about which there is a lot to say. The research I carried out at CCA came to fruition with many articles on the 18th century Ottoman architectural culture and one graduate course.

What is the meaning and the place within architecture of cosmology, which is also the subject of your disserta-tion?

Cosmology as a word means “science of the universe”. My interest in cosmology emerged as a natural result of my interest in architecture history. Cosmology is a very extensive field and it is difficult to find books directly on cosmology that were written in the ancient or middle ages. Rather, when we compound the chapters of books written on philosophy, theology, theosophy and mythology explaining the universe, what emerges is cosmology. Holy books, too, have cosmology in them. In the Qur’an, the Creator both reveals and conceals himself through the universe he has created. It is not possible for us to understand the art and architecture of Islam without understanding this universe that has been conceptualized for humans. The relationship man forms with the universe, his drive to understand it and to position himself accordingly, has influenced architecture in every culture and every peri-od. Thus, every art historian has to have an understanding of cosmology. I think this is neglected, especially in Turkey. My dissertation titled “A Study of Meaning in Anatolian Seljukid Monumental Architecture Based on Cosmology”, which you have just mentioned, is the first dissertation in Turkey written on the cosmology-art relationship. It is a work in which I research the cosmological meaning of each of the decorative symbols observed in the Seljukid architecture and relate them to architecture, in which I draw inferences on architec-tural symbolism.

Can you provide examples of these symbols? What meanings do they have?

The lion figure, for instance, is the symbol of the sun god in Ancient Mesopotamia. Likewise the eagle. The lion-headed, eagle-bodied Imdugud or the bird Zu, which emerges from the union of the two, later on took on the form of the griffin in Cyprus and from there spread to Eurasia. The strongest of the symbols associated with celestial objects by the cultures of Ancient Egypt and Mesopotamia, were at the same time ren-dered as belonging to the gods and the reign of the dynasties on the face of the earth were identified with the reign of the gods in the sky. All symbols also have an astronomical con-tent. The lion is the symbol of the constellation Leo, the eagle of Aquila and the bull of Taurus. We see that these symbols

tanıtıcı yazımı okuyabilir. KMM’de yaptığım araştırma, Osmanlı on sekizinci yüzyıl mimarlık kültürü hakkında pek çok makale ve bir lisansüstü ders ile meyvelerini verdi.

Doktora tezinizin de konusu olan kozmolojinin anlamı ve mimarlık içerisindeki yeri nedir?

Kozmolojinin kelime anlamı “evren bilimi”dir. Kozmolojiye karşı ilgim mimarlık tarihine olan ilgimin doğal bir sonucu olarak ortaya çıktı. Kozmoloji çok geniş bir alandır ve doğ-rudan kozmoloji üzerine eski ve orta çağlarda yazılmış kitap bulmak zordur. Daha çok felsefe, teoloji, teosofi ve mitoloji üzerine yazılmış kitapların evreni açıklayan bölümlerini birleştirdiğinizde kozmoloji ortaya çıkar. Kutsal kitaplar da içlerinde kozmoloji barındırır. Yaratıcı, Kuran-ı Kerim’de kendisini yarattığı evrenle hem açığa vurur hem de gizler. İnsanlar için kavramsallaştırılmış bu evreni anlamadan İslam sanat ve mimarisini anlayabilmeniz mümkün de-ğildir. İnsanların evrenle kurduğu ilişki, onu anlama ve kendini ona göre konumlandırma dürtüsü her kültürde ve her dönemde mimariyi etkilemiştir. Dolayısıyla her sanat tarihçisinin kozmolojiden anlaması gerekir. Bunun özellikle Türkiye’de ihmal edildiğini düşünüyorum. Sözünü ettiği-niz “Anadolu Selçukluları’nın Anıtsal Mimarisi Üzerine Kozmoloji Temelli Bir Anlam Araştırması” adlı doktora tezim Türkiye’de kozmoloji-sanat ilişkisi üzerine yazılmış ilk tezdir. Selçuklu mimarisinde görülen dekoratif simge-lerin her birinin kozmolojik anlamını araştırıp mimari ile ilişkilendirdiğim, mimari sembolizm üzerine çıkarımlarda bulunduğum bir çalışmadır.

Bu simgelere örnek verebilir misiniz? Anlamları ne-lerdir?

Örneğin arslan figürü aslında eski Mezopotamya’da güneş tanrısının simgesidir. Kartal da öyledir. İkisinin birleşme-siyle ortaya çıkan arslan başlı, kartal vücutlu Imdugud veya Zû kuşu daha sonra Kıbrıs’ta grifon halini alıp buradan da Avrasya’ya yayılmış. Eski Mısır ve Mezopotamya kül-türlerinin gök cisimleriyle ilişkilendirdikleri simgelerin en güçlüleri aynı zamanda tanrılara ait kılınıp yeryüzündeki hanedanlıkların egemenliği göklerdeki tanrıların egemen-liği ile özdeşleştirilmiş. Bütün simgelerin astronomik bir içeriği de bulunur. Arslan Leo, kartal Aquila, boğa Taurus takımyıldızının simgesidir. Bu simgelerin Selçuklu mimari-sine astronomik, kozmolojik ve hükümdar simgeleri olarak hem doğal halleriyle hem de soyutlanarak aktarıldığını

43

görüyoruz. Örneğin kartal-ağaç, rumi-palmet kompozisyo-nu olarak soyutlanmıştır. Osmanlı kubbesinin ortasındaki dairesel dizilmiş palmetler soyutlanmış kartal motifleridir. Bunlar Orta Asya yurtlarının dış tepe ortasındaki tüfekliğin çevresinde de bulunur. Tanrı ile evren arasındaki sınırı, geçiş alanını, kapıyı simgeler. Dolayısıyla kubbeli yapı yaratılmış evrenin simgesidir. Kısacası “alem-i kebir”, yani makrokoz-mos olan evren, mikrokozmos yani “alem-i asgar”da sim-gelenir. Ancak konu çok geniş, burada sadece birkaç ipucu verebilirim. İlgilenenler yayınlarımı okuyabilir.

Selçuklu mimarisinde gördüğümüz bu simgeler Osmanlı İmparatorluğu döneminde de karşımıza çıkıyor mu?

Beylikler döneminin sonlarında artık doğal, soyutlanmamış simgelerin gündemden çıktığını görüyoruz. Osmanlı, doğal temsillerden oluşan simgeleri dışlamış. Belki de artık im-paratorluğun yeniden tanımladığı merkezî Sünni anlayışta simgelere yer yoktu. 18. yüzyıldaki birkaç örnek dışında Os-manlı İmparatorluğu özellikle erken ve klasik dönemlerinde

were transferred on the Seljukid architecture as astronom-ical, cosmological and ruler symbols, in both their natural states and after having been abstracted. The eagle-tree, for instance, has been abstracted as the rumî-palmette deco-ration. The circularly drawn palmettes in the center of the Ottoman dome are abstracted eagle motifs. These are also found around the gun rack at the center of the outer mound of the Central Asian yurt (tent). It represents the boundary between God and the universe, the space of transition, the door. Thus, the domed structure is the symbol of the created universe. In short, the universe, which is “alem-i kebir”, namely the macrocosmos is represented within the “alem-i asgar”, namely the microcosmos. However, the subject is too broad. I can only provide a few clues here. Those who are interested can read my publications.

During the time of the Ottoman Empire, do we also encounter these symbols we see in the Seljukid archi-tecture?

By the end of the time of the beyliqs, we see that the natu-ral, non-abstracted symbols are now out of the agenda. The Ottomans have shunned the symbols comprised of natural representations. Perhaps in the central Sunni understand-ing, which the Empire had redefined, there was no place for symbols. Except from a few 18th century examples, the Ottoman Empire – especially during its early and classical periods – adopts in its monumental architecture a harsh attitude towards the natural symbols we see in the Seljukid architecture. However, abstract compositions made up of palmettes and rumî are heavily used. And we come across these compositions, as I said, in the abstracted form of the plant and animal motifs. On the other hand, considering the monumental dimensions of the Ottoman architecture, we see that it is not quite possible to use the symbols we encounter in the Seljukid architecture. An eagle, lion or sacred tree motif we can come across on a Seljukid madrasah would have to be much bigger proportionally. Imagine replacing such a figure on a Mimar Sinan structure! We see that the Ottoman architecture sought a different monumental impact, used new materials and technologies to realize it, chased innovative integrities of shape.

Which features of Mimar Sinan, the first name to spring to mind when it comes to the Ottoman architec-ture, do you think render him this successful, make the admiration evoked by his works still valid?

Prior to Mimar Sinan, you cannot identify the styles of the architects in the Ottoman, or even the Seljukid architecture.

SÖYLEŞİ /// INTERVIEW

KÜLTÜR VE TURİZM 44

anıtsal mimarlıkta Selçuklu mimarisinde gördüğümüz doğal simgelere karşı katı bir tutum takınıyor. Ancak palmet ve rumilerden oluşan soyut kompozisyonlar yoğun olarak kulla-nılıyor. Bunlar da söylediğim gibi bitki ve hayvan motifleri-nin soyutlanmış hali şeklinde karşımıza çıkıyor. Bir yandan Osmanlı mimarisinin anıtsal boyutlarını düşündüğümüzde Selçuklu mimarisinde karşılaştığımız simgelerin kullanıla-bilmesine pek de imkan olmadığını görürüz. Bir Selçuklu medresesinde karşılaşabileceğiniz kartal, arslan veya kutsal ağaç motifi binanın ölçeğiyle orantılı olarak yer alır. Ama bir Osmanlı camisinde o arslanın aynı oranda artık oldukça büyük olması lazım. Bir Mimar Sinan yapısının üzerine öyle bir figürü yerleştirdiğinizi düşünsenize! Osmanlı mimarisi-nin farklı bir anıtsal etki aradığını, bunu gerçekleştirmek için yeni malzeme ve teknolojiler kullandığını, yenilikçi biçim bütünlüklerinin peşinde koştuğunu görüyoruz.

Osmanlı mimarisi denildiğinde aklımıza gelen ilk isim olan Mimar Sinan’ı sizce bu denli başarılı, eserleriy-le yarattığı hayranlığı hâlâ geçerli kılan onun hangi özellikleridir?

Mimar Sinan’dan önceki Osmanlı, hatta Selçuklu mima-risinde mimarların üslubunu ayırt edemezsiniz. Mimar Sinan’ın yapılarını incelediğinizde ise bunların bir tasarım-cının özgün tarzını yansıttığını anlayabilirsiniz. Yapıların cephelerinin içte ve dışta kademeli yükselişleri; kubbeden aşağıya ve zeminden kubbeye doğru gelişimlerinde aşa-malarla kurulan denge; arazi ve kentsel alanın yaratıcı kullanımı; detaylara gösterilen özen; mozaik, vitray, ahşap işçiliğindeki mükemmellik arayışı ve bunun gibi özel-likleri… Mimar Sinan’ın her tasarımında yeni bir buluş oluşturmak, yeni bir şey söylemek istediğini ve estetik algısının muazzam gelişmiş olduğunu görürsünüz. O sadece “imar eden” bir mimar gibi değil, taş yontan bir heykeltıraş gibidir. Ancak onu Mimar Sinan yapan da bir imparator-luktur. Roma ve İran kökenli olan erken İslam ve Selçuklu dönemlerinde zenginleşen ve imparatorluğun en güçlü olduğu dönemde mükemmelleşen mimari bilgi birikimi Mimar Sinan’ın eserlerinde vücut buldu. Şartlar, on altıncı yüzyıl ortasından sonra sahnenin dekorunu en üst seviyeye ulaştırdığında, seyircisini incelmiş bir kültüre kavuşturan Mimar Sinan o sahnede sanatını en iyi şekilde icra etmiştir denebilir. Bildiğiniz gibi “marifet iltifata tabidir”.

Öğrencilerinize kimi mimari eserleri yerinde ince-leme fırsatı yaratan, İstanbul, Konya, Kayseri gibi

When you examine the structures by Mimar Sinan, on the other hand, you can understand that they completely reflect the unique style of a designer. The gradual rising of the inner and outer façades of the buildings; the balance established in stages in their progress down from the dome and up from the floor to the dome; the creative use of the land and urban area; the rigor in details; the search for perfection in the craftsmanship of mosaics, stained glass and wood and his features such as these... In every design by Mimar Sinan, we see that he wanted to form a new finding, to say something new and that his perception of aesthetics was colossally de-veloped. He is like a sculptor carving stone, and not just an architect who “constructs”. However, what makes him Mimar Sinan is an empire. The accumulation of knowledge that is rooted in the Romans and Persians, that was enriched during the Early Islamic and Seljukid periods and reached perfec-tion when the Empire was enjoying its strongest period, came into being in the works of Mimar Sinan. It can be said that when the conditions took the decor of the stage to the upmost level in the 16th century, Mimar Sinan, who granted upon his audience a refined culture, performed his art on that stage in the best possible way. As you know, “Skill is subject to compliment.”

We know that you organize study trips encompass-ing cities such as İstanbul, Konya and Kayseri, which offers your students the opportunity to examine some architectural works in situ. What sort of differences do you observe in the perspectives and interests of the students, who perhaps for the first time actually see the structures examined theoretically in class?

I see great differences. In the trips during which we examine the works by Mimar Sinan, for instance, I see that some of my students who complained, “Are we going to visit yet another mosque?” later on approach the subject with more interest. If you can manage to approach the students in a positive man-ner and make them contemplate on what it is that they see, why it is “beautiful”, the students’ perspective changes.

The fact that you were chosen “instructor of the year” at METU in 2014 must be an outcome of this situa-tion...

This award is important for me in this sense; I am not an in-structor of engineering or architectural design/technology in a technical university. I was considered worthy of this award by my students only owing to the architecture history classes I deliver. That is to say, I have always created an excitement in my students for architecture history with the content of my

45

şehirleri kapsayan inceleme gezileri düzenlediğinizi biliyoruz. Derslerde teorik olarak incelenen yapıları belki de ilk defa gerçekten gören öğrencilerinizin ba-kış açılarında ve konuya ilgilerinde ne gibi farklılıklar gözlemliyorsunuz?

Çok büyük farklılıklar görüyorum. Örneğin Mimar Sinan eserlerini incelediğimiz geziler sırasında “Bir cami daha mı gezeceğiz hocam?” diye huysuzlanan kimi öğrencilerimin geziden sonra konuya daha ilgili yaklaştıklarını görüyorum. Siz öğrencilere olumlu yaklaşıp gördüğü şeyin ne olduğunu, neden “güzel” olduğunu düşündürmeye başlayabilirseniz öğrencilerin bakış açısı değişiyor.

2014 yılında ODTÜ’de “yılın eğitimcisi” seçilmeniz de bu durumun bir sonucu olsa gerek…

Benim için bu ödül şu açıdan önemli; ben bir teknik üniver-sitede mühendislik ya da mimari tasarım/teknoloji hocası değilim. Bu ödüle sadece verdiğim mimarlık tarihi dersleri nedeniyle öğrenciler tarafından değer bulundum. Demek ki dersimin içeriğiyle, gezilerimle ve yaklaşımımla öğrenciler-de mimarlık tarihine karşı bir heyecan yaratmışım; demek ki mimarlığın tarihi öğrenciler açısından tahmin edilenden daha yararlı bir şey olabiliyor. Bu ödülü almamdan çok daha önemlisi, mimarlık tarihinin nasıl öğretilirse öğrenci-ler tarafından daha iyi anlaşılıp, yararlı olacağının ortaya çıkmış olmasıdır. Mimarlığı, yani aslında etrafımızı çeviren “dört duvarı” öğrencilere sevdirmek herhalde yaptığım işten umabileceğim en yüksek yarardır.

classes, with my trips and approach; that is to say, the history of architecture can in fact be of more use than estimated to the students. What is more important than receiving this award is that the way to teach architecture history so that it will be better understood by students, be of use to them, became clear. To make students love architecture, namely the “four walls” surrounding us, is probably the highest benefit I can expect from the work I do.

What sort of contribution does it make to a student of architecture to receive an art history education?

In the inclusiveness of art history education, you can trace the developments in many branches of art of many periods within their process of historical progress. In architectural faculties, on the other hand, a rather modern architec-ture-heavy curriculum is applied. Architecture has certain universal features. These are common points in the various layers of history. The technologies deployed in architecture have maybe changed, but foundational architectural features, even forms, do not change. I think the inclusiveness of the “architecture history gem” is very important in teaching architecture to the students of architecture. Man should make use of history not to imitate, but to learn.

I think that it is just as important to teach all students what art, architecture and urban history is, as it is to teach those to the students of architecture.

If things were to be as you say, if art history education was to become widespread, what do you think would change?

SÖYLEŞİ /// INTERVIEW

KÜLTÜR VE TURİZM 46

It is a great deficiency for our people that we have no art history education. It is this deficiency that causes the ma-jority of the urban problems we come across. The art history lessons, which could easily be offered with the technology we have today, could change the world of a child, a youth. The enhancement of visual perception could solve many problems of design and application we encounter in daily life. On the other hand, political attitudes are so sharp in the society that this creates a perception as if the different cultural groups have different aesthetic needs. However, the person to receive an education from a competent art history teacher can enjoy both the art of calligraphy and Picasso, because they com-plete each other. The words, “I am doing what your ancestors did,” uttered by Picasso to Ara Güler is an exact explanation of this case. Art and its history is not a field in which a cul-ture or nation can act superior to another. The high-quality works of art produced by the cultures is the common treasure of humanity. A good art history education grants a point of view to the people and helps them enjoy life and the environ-ment in which they live. This is the case on both the univer-sal and the local level. The person who knows the history, architecture and art of the place in which he lives, acquires a feeling of belonging to the society, city, world in which he lives, and confidence. KT

Sanat tarihi eğitimi almanın bir mimarlık öğrencisine ne gibi katkıları oluyor?

Sanat tarihi eğitiminin kapsayıcılığı içinde pek çok döneme ait çeşitli sanat dallarındaki gelişmeleri tarihî gelişim sü-reçleri içinde takip edebiliyorsunuz. Oysa mimarlık fakül-telerinde daha çok modern mimarlık ağırlıklı bir müfredat uygulanıyor. Mimarlığın evrensel bazı nitelikleri vardır. Bunlar çeşitli tarih katmanları içindeki ortak noktalardır. Mimaride kullanılan teknolojiler değişmiş olabilir, ancak temel mimari nitelikler hatta biçimler pek değişmez. Mimar-lık öğrencilerine mimarlığı öğretmek için “mimarlık tarihi cevheri”nin kapsayıcılığının çok önemli olduğunu düşü-nüyorum. Tarihi taklit için değil öğrenmek için kullanmalı insan.

Sanat, mimarlık ve kent tarihinin, mimarlığın ne olduğunu mimarlık öğrencilerine öğretmek yanında tüm yurttaşlar için gerekli olduğunu da düşünürüm.

Söylediğiniz gibi olsa, sanat tarihi eğitimi yaygınlaşsa sizce neler değişir?

Sanat tarihi eğitiminin olmayışı insanımız için büyük bir eksiklik. Başımıza gelen kentsel sorunların büyük çoğun-luğunu bu eksiklik yaratıyor. Günümüzün teknolojisiyle kolaylıkla verilebilecek sanat tarihi dersleri bir çocuğun, bir gencin dünyasını değiştirebilir. Görsel algının geliştirilmesi günlük hayatta karşımıza çıkan pek çok tasarım ve uygu-lama sorununu çözebilir. Bir yandan da toplumda siyasi yak-laşımlar o kadar keskin ki, bu sanki farklı kültürel grup-ların farklı estetik ihtiyaçları varmış gibi bir algı yaratıyor. Halbuki işinin ehli bir sanat tarihi öğretmeninden eğitim alacak bir insan hem hat sanatından hem de Picasso’dan haz alabilir. Çünkü bunlar birbirini tamamlıyor. Picasso’nun Ara Güler’e İslam sanatındaki soyutlamacılığı kastederek söylediği, “Senin atalarının yaptığını yapıyorum” sözü tam da bu durumu açıklar. Sanat ve onun tarihi bir kültürün veya milletin diğerine üstünlük taslayacağı bir alan değil. Kültürlerin ürettikleri nitelikli sanat ürünleri insanlığın ortak hazinesidir. İyi bir sanat tarihi eğitimi, kişiye bu bakış açısını kazandırır ve onun hayattan ve yaşadığı çevreden zevk almasını sağlar. Bu evrensel boyutta da yerel boyutta da geçerlidir. Yaşadığı yerin tarihini, mimarisini ve sana-tını bilen kişi içinde bulunduğu topluma, kentine, dünyaya aidiyet duygusu ve özgüven kazanır. KT