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REVISTA de MUSICOLOGÍA

Vol. XXXVI Nos 1-2 2013 MadridISSN: 0210-1459

REPERTORIO MUSICAL EN NUEVE CUADERNOS MANUSCRITOS PARA PIANO CONSERVADOS EN

LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA (1800-1810)

Laura Cuervo CalvoUniversidad Complutense de Madrid

Resumen: En la Biblioteca Nacional de España se conservan nueve cuadernos inéditos de música manuscrita que abarcan más de trescientas piezas para piano. Por la diversidad y abundancia de su contenido, constituyen un legado documental de gran importancia del repertorio para tecla de principios del XIX. En el presente artículo examinamos sus géneros musicales y autores, entre los que destacamos las sonatas de Manuel Blasco de Nebra, Haydn, Mozart y Pleyel, las variaciones de Mozart y de Vanhall, las sonatinas de Clementi, las adap-taciones de obras de compositores españoles como Fernando Sor, Blas de Laserna y Manuel García, y las de compositores extranjeros entre los que se encuentra Rossini. De esa manera se pretende dibujar el contexto social de la fuente y recabar información sobre la posible fecha de elaboración de los cuadernos analizando el modelo de piano al que van dirigidas las piezas.

Palabras clave: repertorio, géneros musicales, piano, siglo XIX, manuscrito.

MUSICAL REPERTORY IN NINE MANUSCRIPT BOOKS FOR PIANO PRESERVED AT THE NATIONAL LIBRARY OF SPAIN (1800-1810)

Abstract: Nine unpublished books of manuscript music spanning more than three hundred piano pieces are preserved at the National Library of Spain. On account of the diversity and abundance of their contents, they constitute a highly impor-tant documentary legacy of the keyboard repertory of the early nineteenth century. This article examines the books’ musical genres and composers, among which we underscore the sonatas of Haydn, Mozart, Pleyel, and Manuel Blasco de Nebra, variations by Mozart and Vanhall, sonatinas of Clementi, and adaptations of works

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by Spanish composers such as Fernando Sor, Blas de Laserna and Manuel García, as well as foreign composers such as Rossini. In this way, it attempts to sketch the social context of the source at the moment when research suggests that the books were copied, and it analyzes the model of piano for which the pieces were intended.

Keywords: repertory, musical genres, piano, 19th century, manuscript.

En la Biblioteca Nacional de España se conservan diecinueve cua-dernos de música manuscrita con los siguientes contenidos: el primero presenta piezas vocales con acompañamiento de piano; desde el segundo al décimo contienen piezas para piano solo; el undécimo y duodécimo dúos de violín; desde el decimotercero hasta el decimosexto repertorio de canto con acompañamiento de orquesta; el decimoséptimo cantadas en castellano; el decimoctavo piezas orquestales derivadas de la ópera; y el decimonoveno piezas para salterio.

En este trabajo centramos nuestra atención en los cuadernos que contie-nen repertorio para piano solo (desde el segundo al décimo inclusive). En total, son nueve cuadernos de música manuscrita que llevan las signaturas M/2232 a M/2240 de la Biblioteca Nacional de España y que hasta ahora habían pasado desapercibidos. José Subirá e Higinio Anglés registran en el Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de España uno de estos cua-dernos –el que tiene la signatura M/2232– y la hacen corresponder con la signatura LVI/3 de la Real Biblioteca (en lo sucesivo RB)1. Aunque el resto de volúmenes no estén inventariados en dicho catálogo, contienen igualmente en la primera hoja un asiento con la misma signatura de la RB (LVI/3), por lo que no hay duda de que proceden del mismo fondo. Los cuadernos están sin fechar2.

Los nueve cuadernos de música manuscrita para piano conservados en la Biblioteca Nacional de España llevan los siguientes títulos: Quader-no 1º [tachado], Música Manuscrita, Tomo 2º, Piezas de Piano; Quaderno 2º [tachado], Música Manuscrita, Tomo 3º, Piezas de Piano; Quaderno 3º [tacha-do], Música Manuscrita, Tomo 4º, Piezas de Piano; Música Manuscrita, Tomo 5º, Piezas de Piano; Música Manuscrita, Tomo 6º, Piezas de Piano; Quaderno

1 anglés, Higinio y subirá, José. Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid. Barce-lona, CSIC, 1951, vol. 1, nº 222, pp. 424-426.

2 Troncoso fecha en 1801 el ejemplar de Música Manuscrita. Tomo 2º. Piezas de Piano, pero no aclara en qué se ha basado para establecer la fecha (TronCoso, Jaime. El piano flamenco: génesis, recorrido diacrónico y análisis musicológico. Tesis Doctoral, Departamento de Didáctica de la Lengua y de la Literatura y Filologías Integradas, Universidad de Sevilla, 2011, p. 75).

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7º para forte piano [tachado], Música Manuscrita, Tomo 7º, Piezas de Piano; Quaderno 8º [tachado] Música Manuscrita, Tomo 8º, Piezas de Piano; Quader-no 9º [tachado] Música Manuscrita, Tomo 9º, Piezas de Piano; Nª 14, Música Manuscrita, Tomo 10º, Piezas de Piano3.

Debido a la diversidad y abundancia de su contenido constituyen un legado documental de gran importancia para ampliar el conocimiento que se tenía del repertorio para tecla de finales del siglo XVIII y princi-pios del XIX. Esta fuente es también de gran interés para el estudio de la evolución del lenguaje idiomático del piano, pues hemos constatado que en los primeros cuadernos este lenguaje todavía no es específico del instrumento, y que con la progresión de los mismos se idiomatiza hasta hacerse un lenguaje propiamente pianístico.

1. Características físicas de los cuadernos

La encuadernación de los tomos segundo al sexto ha sido restaurada: se ha suprimido la antigua encuadernación y ha sido sustituida por tapas duras lisas sin caracteres. A partir del tomo séptimo se ha mantenido la encuadernación antigua estampada con formas geométricas o de aguas y los asientos laterales del lomo y de la portada. La calidad del papel es buena: trapeado, grueso y sin marcas de agua, con las hojas cosidas. Su formato es apaisado y las medidas son las básicas de los pliegos distri-buidos en España a principios de siglo4: 21 x 30 cm.

Cada tomo contiene un número de hojas distinto: el Tomo 2º consta de 172 hojas, el Tomo 3º de 140, el Tomo 4º de 196, el Tomo 5º de 248, el Tomo 6º de 194, el Tomo 7º de 107, el Tomo 8º de 95, el Tomo 9º de 80, y el Tomo 10º de 87. En total suman 1.319 hojas, aunque hay que reseñar que algunas de ellas están vacías y no contienen música. Las líneas de los pentagramas han sido trazadas con estampilla en partitura para piano

3 Las signaturas de la Biblioteca Nacional Española correspondientes a los cuadernos son respectivamente: M/2232, M/2233, M/2234, M/2235, M/2236, M/2237, M/2238, M/2239, M/2240; además el primer cuaderno se puede consultar en la Biblioteca Digital Hispánica en el enlace: <http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es:80/webclient/DeliveryManager?pid=3276673&custom_att_2=simple_viewer>; los demás cuadernos se pueden consultar en el mismo enlace cambiando la última cifra: 3276674; 3276675; 3276676; etc.

4 Para más información sobre las hojas de papel utilizadas para las partituras se puede consultar: labrador lópez de azCona, Germán. «El papel Romaní y la datación de la música española de finales del s. XVIII (1775-1800). Una nueva vía de investigación en la obra de L. Boccherini». Revista de Musicología, vol. XXVII, nº 2 (2004), pp. 699-741; galloso Carreira, Gonzalo. Historia del papel en España. Lugo, Diputación Provincial, 1994.

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a dos pautados y están organizadas a razón de cinco sistemas dobles en cada cara. La tinta es negra, aunque varía levemente hacia marrón o sepia de unas hojas a otras. Se ha hecho uso de las hojas por ambas carillas, por lo que con frecuencia dejan traspasar la escritura musical del reverso, creando confusión en la lectura (se puede ver Ejemplo 1).

No se aportan datos sobre el copista, ni se menciona ningún almacén o pertenencia de los cuadernos, por lo que creemos que no estuvieron destinados a transacciones comerciales sino a un uso privado; si hubieran sido adquiridos por un almacén probablemente se indicaría su nombre y su sello. En cada portada están anotados exclusivamente los títulos, que son sencillos y genéricos, prescinden de adornos, de otras explicaciones textuales y de prólogos en los que pudiera aparecer información sobre su autor o su finalidad. En casos aislados se incluyen también anotaciones textuales que contribuyen a incrementar el realismo de la pieza a la que acompañan, como es el caso de la Batalla de Marengo en la que se puede leer: «Se expresarán los cañonazos con esta señal [círculo con una cruz dentro] extendiendo el brazo derecho desde el codo y las manos por sus palmas sobre las tres octavas más bajas para hacer sonar indistintamente todas sus teclas y se sostendrá este apoyo hasta que las vibraciones estén casi extinguidas»5. A menudo aparecen fragmentos tachados o corregidos sobre las partituras como los que añadimos a continuación, que de nuevo sugie-ren que los cuadernos fueron elaborados para uso personal (Ejemplo 1)6.

5 Batalla de Marengo, en Música manuscrita, Tomo 4º, piezas para piano [BNE, M/2234].6 La compilación de obras de diversa procedencia en cuadernos manuscritos para uso pro-

pio ha acompañado al intérprete de música de tecla hasta bien entrado el siglo XIX. Ejemplos representativos son el referido por Benjamin Lipkowitz sobre un manuscrito de piezas de teclado para uso de Alfonso Urzaiz y Azlor de Aragón, Duque de Villahermosa (lipkowiTz, Benjamin. «El manuscrito de Villahermosa, una importante fuente de la música de teclado española a finales del siglo XVIII». La música en España en el siglo XVIII. Malcom Boyd y Juan José Carreras (eds.). Madrid, Cambridge University Press, 2000, pp. 235-241); y el referido por Celestino Yáñez sobre un «cuaderno misceláneo» de música de tecla para uso del organista, violinista y compositor Benigno Cariñena Salvador (Yáñez navarro, Celestino. «Música para pianoforte, órgano y clave en dos cuadernos zaragozanos de la primera mitad del siglo XIX». Anuario Musical, vol. 62 (1999), pp. 291-333). Paralelamente conocemos una compilación de música de tecla de aprox. 1800 para uso del maestro de capilla del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid Francisco Xavier Gibert: Cuaderno de minuetes y contradanzas [s.n.] [1800] [AGP, MDESC, MD/C/76 (4)]; y en el monasterio de San Pedro de las Dueñas (León) se conservan también siete cuadernos de música de tecla de finales del siglo XVIII copiados para uso de las monjas intérpretes de órgano (kenYon de pasCual, Beryl y Morales, Luisa. «Música instrumental del siglo XVIII en el archivo de música del monasterio de San Pedro de las Dueñas (León)». Nassarre, vol. 13, nº 1 (1997), pp. 128 y 145). Una de las colecciones manuscritas más peculiares que hemos encontrado dedicadas específicamente al piano español de finales del siglo XVIII es el Álbum de Gaspar Schmidt (1767-1819), destinado al uso de la monja María Teresa de las

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La caligrafía y la escritura musical son legibles y no ha sufrido modi-ficaciones a lo largo de la colección, por lo que bien podría decirse que el contenido de los cuadernos ha sido realizado por una misma mano.

2. El repertorio de los cuadernos: géneros y autores

El repertorio para piano de los nueve cuadernos es heterogéneo y engloba una gran variedad de música a la moda que está dentro de la línea demandada en los teatros y en las reuniones sociales de finales del XVIII y principios del XIX7. En los Tomos 2º, 3º y 4º abundan las piezas sin autoría aunque, como veremos más adelante, en algunos casos hemos

Mercedes Verdugo de Arredondo y que reúne las piezas Muñeira; Alborada; Marcha; Marcha amorosa; Fandango de Cádiz y Fandango; véase Álbum de Gaspar Schmidt. Margarita Soto Viso (ed.). A Coruña, Soto Viso, 1997; otro ejemplar de este cuaderno se conserva en el monasterio de Santa Ana de Ávila (viCenTe, Alfonso de. La música en el Monasterio de Santa Ana de Ávila (siglos XVI-XVIII): catálogo. Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1989, p. 135). En la BNE se conservan también otras colecciones manuscritas de finales del siglo XVIII para uso particular, como es la lujosamente encuadernada Colección de piezas para clave [ca. 1825] [BNE, M/1250]. La lista que podríamos elaborar sería larga, sobre todo en el caso de los organistas de las catedrales pues, como cree Alfonso de Vicente, éstos no tenían la obligación de entregar al cabildo su archivo musical, por lo que todo su contenido pasaba directamente a su sucesor hasta llegar al último organista de la catedral y de esta manera reunía una elevada cantidad de repertorio. (viCenTe, Alfonso de. Los organistas de la Catedral de Ávila y su archivo musical. Madrid, AEDOM, 2002, p. 10).

7 En el Apéndice se puede ver el contenido literal de cada cuaderno y la identificación de las piezas que hemos podido localizar en catálogos actuales.

Ej. 1. Música Manuscrita, Tomo 8º, Piezas de piano, p. 85 [BNE, M/2238]

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podido identificar a su autor; además, siguiendo la práctica de la época, a veces se indica el nombre del arreglista8. A partir del Tomo 5º se dan a conocer los nombres de los compositores, en su mayoría procedentes del clasicismo centroeuropeo. Se trata de músicos que vivieron a caballo de los dos siglos en París, Londres o Viena; nos referimos a los que alcanzaron éxito con sus obras escénicas9 como Valentín Nicolai, François A. Boieldieu, Gioachino Rossini; y a los que fueron conocidos principalmente por su música instrumental, como Giuseppe M.ª Cambini, Anton Hoffmeister, Ignace Pleyel, Joseph Haydn, Wolfgang A. Mozart, Johann B. Vanhall y Muzio Clementi. Todas las obras contenidas en los Tomos 6º, 7º y 10º, a excepción de dos sonatas de Haydn (Tomo 7º), cinco variaciones de Mozart (Tomo 10º) y tres reducciones de oberturas operísticas, son de Pleyel. En total se compilan veintiséis sonatas, trece sonatinas, una sinfonía y unas variaciones de dicho autor. Es preciso mencionar la enorme difusión que tuvieron las obras de Pleyel en ésta y en otras fuentes de la época10. A su vez, hay que destacar la presencia de compositores españoles como el músico hispalense Manuel Blasco de Nebra y el que fuera organista de la Real Capilla a principios del siglo XIX: Jacinto Codina11.

Existen otras colecciones misceláneas de música de tecla que fueron copiadas a caballo de los dos siglos, pero ninguna alcanza un volumen de la magnitud de la fuente aquí estudiada12.

8 Ouverture, Romance, Air, Andantino, Allegro assai finale de Raoul sire de Crequi arrangé par Mr. Haussmann (Tomo 4º). Sobre las características de la edición manuscrita se puede consultar: gosálvez, José Carlos. «Aproximación al estudio de la edición musical manuscrita en Madrid». Miguel Ángel Marín y Màrius Bernadó (eds.). Instrumental Music in Late Eighteenth-Century Spain: Issues and Challenges. Kassel, Reichenberger, en prensa.

9 Hay que mencionar que muchos de los compositores operísticos de finales del siglo XVIII y principios del XIX trasladaron a las composiciones orquestales y a las sonatas para teclado parámetros válidos para las oberturas operísticas, como la distribución de los movimientos en rápido-lento-rápido, la estructura interna, la textura y el estilo temático.

10 Para más información sobre las obras de Pleyel en la Casa de Osuna se puede consultar: orTega, Judith. «Repertorio musical en la casa de Benavente-Osuna. El “Yndice de Música” de la Condesa-Duquesa de Benavente de 1824». Revista de Musicología, vol. XXVIII, nº 1 (2005), pp. 366-391; Fernández-CorTés, Juan Pablo. La música en las casas de Osuna y Benavente (1733-1882). Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2007. Sobre las obras de Pleyel en la Casa de Medi-nacelli: doMínguez, José María. Roma, Nápoles, Madrid. Mecenazgo musical del duque de Medinaceli, 1687-1710. Kassel, Reichenberger, 2013. Sobre la difusión de las obras de Pleyel en Cataluña: vilar i Torrens, Josep Maria. «Sobre la difusió de les obres de Pleyel en Catalunya». Anuario Musical, nº 50 (1995), pp. 185-200. Sobre las obras de Pleyel en Santa Ana de Ávila: viCenTe, A. de. La música en el Monasterio de Santa Ana de Ávila (siglos XVI-XVIII)...

11 Del estreno de un Concierto para fortepiano de Jacinto Codina en el Coliseo de la calle de la Cruz se dio noticia en el Diario de Madrid, 10 de marzo de 1798.

12 Se puede ver nota a pie nº 6.

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En un primer acercamiento advertimos que las piezas están agrupadas en cada tomo por géneros: el Tomo 2º está dedicado exclusivamente a las piezas de danza; el Tomo 3º contiene piezas de inclinación patriótica: once canciones, un Himno a la Victoria y once marchas, además de once rondós y otras piezas derivadas de la música operística: una obertura, una cavatina, dos canzonetas, un aria y alguna canción; el Tomo 4º amplía el repertorio de piezas derivadas de la música operística y, además, contiene las batallas de Marengo, de Praga y de Austerlitz, variaciones de Mozart, Haydn y Kirmeier, un Adagio de Pleyel y tres gavotas. A partir del Tomo 5º, así como en el resto de los tomos, hay un rotundo cambio de géneros y la sonata adquiere un claro protagonismo. Algunas son sonatas para piano y violín aunque, como veremos más abajo, se omite la parte de este último instrumento. El Tomo 5º contiene en total veintisiete sonatas (dos de Anton Hoffmeister; seis de Giuseppe Maria Cambini; seis de Jean Frédéric Edelman; tres de Haydn y diez sin autoría); el Tomo 6º dieciocho sonatinas, nueve sonatas, una sinfonía y un rondó de Pleyel; y el Tomo 7º cinco sonatas y dos sonatinas de Pleyel, dos sonatas de Haydn, dos rondós, unas variaciones y dos romances. Lo más relevante en los Tomos 8º y 9º son las seis sonatas del organista y compositor hispalense Ma-nuel Blasco de Nebra (1750-1784) que fueron publicadas hacia 1780 –por tanto, en vida del autor– en Madrid13. El Tomo 8º contiene, además, Seis sonatinas de Muzio Clementi, variaciones de Mozart y de Vanhal y seis Variaciones sobre el Tema de una Modinha Portuguesa sin indicación de autor, la Batalla de Austerlitz y un rondó de Maurer. El Tomo 9º incluye, además de las sonatas de Nebra, la Cuarta, quinta y sexta sonata[s] por Wolf[gang] Amadeo Mozart, que también son para violín y clave o piano y, de nue-vo, la Batalla de Austerlitz. Finalmente el Tomo 10º incluye variaciones de Mozart y de Jacinto Codina, sonatinas, un rondó de Pleyel y reducciones de oberturas operísticas. La coincidencia del repertorio de los volúmenes que nos ocupan con anuncios hemerográficos de ventas de partituras de principios del siglo XIX como es el del almacén de música de la Carrera de San Jerónimo14 y con otros anuncios puntuales que iremos citando,

13 blasCo de nebra, Manuel. Seis sonatas para clave y fuerte piano. Madrid, [s.n.] [1780] (Obra ya citada en: gallego, Antonio. La música en tiempos de Carlos III. Madrid, Alianza, 1988, p. 148). Para más información sobre Manuel Blasco de Nebra se puede consultar: álvarez MarTínez, María Salud. «José Manuel Blasco de Nebra: la otra cara de la familia Nebra Blasco». Revista de Musicología, vol. XV, nº 2-3 (1992), pp. 775-813.

14 Como ejemplo, transcribimos el anuncio del almacén de música de la Carrera de San Jeróni-mo, que da a conocer el resumen de su inventario musical, orientado a satisfacer la demanda de los aficionados: «En el acreditado almacén de música, que subsiste en la carrera de San Jerónimo,

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sugiere que el repertorio contenido en los nueve cuadernos es un reflejo de las modas y gustos predominantes en esos momentos.

A continuación, examinamos el repertorio más detalladamente por libros. El Tomo 2º está dedicado a la danza. En total, reúne ciento cua-renta danzas para piano entre las que predominan los valses (41) –que es el baile más abundante en este tomo– y las danzas cortesanas que estaban de moda al finalizar el siglo XVIII; nos referimos a los minuetos (37), contradanzas (27), alemandas (10) y gavotas (2). Otras danzas que también están presentes, aunque en menor cantidad, son las populares españolas (14), los rigodones (3), las polonesas (2), las polacas (2) y el baile inglés (1).

Los valses forman el grupo más numeroso en este Tomo 2º; en la mayoría de ellos se utilizan melodías atractivas y sencillas en tonalida-des generalmente mayores que están organizadas en dos, tres o cuatro frases de ocho compases cada una. Por sus características musicales, estas pequeñas piezas se adaptan bien a la demanda de música bailable en las reuniones sociales. Otros valses también incluidos en el Tomo 2º se distancian de la sencillez melódica y armónica que caracteriza las ya referidas piezas; este es el caso del Wals número 113, que llama la atención por la rapidez con la que se modifica la indicación inicial de carácter Majestoso a Dulce espresivo y por incorporar continuos contrastes dinámicos (Ejemplo 2).

El Wals de la Selva: el Pastor y la Pastora, correspondiente al número 132, también incorpora indicaciones específicas de matices y de tem-po, pero además tiene una estructura más avanzada que los otros, ya que intercala desarrollos con periodos modulantes. Se puede decir que una parte de los valses responden al tipo de música demandada en los salones para acompañar los bailes, mientras que la otra parte engloba verdaderas miniaturas líricas que recurren a ciertos elemen-tos artísticos como un lenguaje armónico más rico, líneas melódicas más inspiradas y modulaciones rápidas; utilizan cromatismos y saltos

frente a la Soledad, hay la música siguiente: sonatas, variaciones, caprichos, sinfonías, rondós, & c. de los señores Ayden [sic], Pleyel, Mozart, Steibelt, Clementi, Offmeister [sic], Kozelac [sic] y otros varios; también hay contradanzas y minués de Pleyel, valses y polonesas de Mozart, y una colección de arias de dicho Mozart, de varias óperas hechas y puestos los acompañamientos por el mismo autor; además hay una gran colección de canciones en castellano y seguidillas, todo nuevo, de los autores más acreditados en esta clase; así mismo hay canciones italianas de Selvaggi, Asioli y otros diferentes; todo lo referido para forte piano y dichas canciones y segui-dillas también para guitarra; igualmente hay sinfonías, sonatas, dúos, rondós, solos, caprichos, minués, contradanzas y valses de los mejores autores de nuestra nación» (Diario de Madrid, 30 de octubre de 1807).

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interválicos disonantes en el acompañamiento que son precursores de la sonoridad romántica.

A su vez encontramos algún vals aislado, como el número 119, que está dispuesto en la partitura para ser tocado a cuatro manos, pero del que solo se ha copiado la parte del registro agudo en clave de sol, que es la correspondiente a la mano derecha; probablemente esta pieza fuese utilizada con fines didácticos, en cuyo caso el maestro improvisaría su parte durante la interpretación.

A juzgar por el elevado número de minuetos, alemandas y contra-danzas contenidas en el Tomo 2º –que suman un total de 74, es decir, un poco más de la mitad de todas las danzas del cuaderno–, se puede decir que con el auge del piano estas danzas de moda se trasladaron del clave al nuevo instrumento. Pablo Minguet e Irol (1733-1778) afirma en dos de sus tratados dedicados a la enseñanza de la danza durante la segunda mitad del siglo XVIII que, con la llegada de los Borbones, el minueto, la alemana y la contradanza se habían puesto de moda en España. También especifica que estas piezas se interpretaban muchas veces con el clave o con la guitarra en los salones nobiliarios y burgue-ses dieciochescos junto a la música de cámara y a las canciones15. En concreto, el Minuet de la Corte con gavota, cuyo comienzo aportamos a

15 Hay varias ediciones de cada uno de sus tratados, lo que nos da una idea de su elevada demanda: MingueT e Yrol, Pablo. Arte de Danzar a la Francesa: adornado con quarenta y tantas laminas, que enseñan el modo de hacer los passos de las Danzas de Corte. Madrid, imprenta del autor, 1758 [de esta obra se realizaron al menos tres ediciones]. MingueT e Yrol, Pablo. Breue explicacion de diferentes danzas y contradanzas. Madrid, imprenta del autor, 1760. Referente al salón decimo-nónico se puede consultar: alonso, Celsa. «Los salones: un espacio musical para la España del XIX». Anuario Musical, vol. 48 (1993), pp. 165-206.

Ej. 2. Wals, Tomo 2º, nº 113 [BNE, M/2232]

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continuación, se anunció con frecuencia en el Diario de Madrid durante los años 1802 y 180316 (Ejemplo 3).

Otro minueto también frecuentemente anunciado en este periódico es el Minueto afandangado17, correspondiente al número dieciocho del Tomo 2º. Esta pieza merece una mención especial como caso paradigmático de género mixto influenciado por el afrancesamiento imperante en el país a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Lo hemos identificado como un manuscrito de Félix Máximo López que a su vez está basado, según Antoni Pons Seguí, en el minueto afandangado de Charles-François Dumonchau y en Les Noces de Gamache de François Lefebvre18. La tona-

16 Véase Diario de Madrid, 9, 10, 11, 12, 13 y 19 de diciembre de 1802; 4, 6, 16 y 28 de enero de 1803; 2 y 3 de febrero de 1803; 24 y 30 de noviembre de 1803; etc.

17 Este Minué afandangado con 6 variaciones se anuncia al menos en seis ocasiones en el Diario de Madrid: 2 de enero de 1797; 11 de febrero de 1805; 18 de marzo de 1805; 29 de mayo de 1805; 7 de agosto de 1805; 25 de septiembre de 1805 y 22 de abril de 1807.

18 lópez, Félix Máximo. Minuet afandangado con seis variaciones [mss.] [BNE, M/1742]. pons seguí, Antoni (ed. crítica). Félix Máximo López (1742-1821); Charles-François Dumonchau (1775-1821). Variaciones al Minuet Afandangado. Santo Domingo de la Calzada, Ars Hispana, 2012, p. 3. A esta misma fuente ya se ha referido gálvez, Genoveva (ed. crítica). Dos juegos de variaciones sobre el Minué afandangado para forte piano. Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2000. Creemos que este minueto afandangado ya se difundió en España con anterioridad a la publicación de Les noces de Gamache (1801) de Lefebvre (1775-1839), pues dos años antes se anunció en la prensa madrileña un Minué afandangado con 6 variaciones: «Minuet afandangado con variaciones a 8 rs., cada composición en música o cifra puestas para guitarra de sexto orden. Se venden en casa del autor D. Josef Avellana, calle de Silva, n. 19 cto. Principal» (Diario de Madrid, 2 de enero de

Ej. 3. Minuet de la Corte con gavota, Tomo 2º, nº 26 [BNE, M/2232]

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lidad de Sol menor utilizada por Dumonchau es reemplazada por la de Re menor en el manuscrito de Félix Máximo López (Ejemplo 4), y es la misma que se mantiene en la versión del Tomo 2º (Ejemplo 5) y en otro Minuet afandangado que se conserva en la BNE bajo la sig. Mp/3180/1419.

El hecho de que este Minuet afandangado aparezca en varias fuentes musicales y en referencias hemerográficas de la época significa que esta pieza estaba ampliamente difundida, a veces –como muestra el Ejemplo 6– con algunas modificaciones. En este caso concreto se altera la tonalidad a Sol menor, se modifica el compás y las figuraciones del tema inicial, y también se incluyen variaciones nuevas20.

1797). Parece muy probable que el que se cita como autor en este anuncio fuese el guitarrista y compositor Josef Avellaneda, quien publicó entre 1788-96 obras para guitarra de carácter peda-gógico y también transcripciones guitarrísticas de obras de Pleyel y Haydn (garCía avello, Ramón. «Avellana, José». Diccionario de la música española e hispanoamericana. Emilio Casares (dir.). Madrid, SGAE, 1999, vol. 1, p. 880). Además, podría tratarse del mismo arreglista que realizara la versión recogida en el Ejemplo 6, aunque en su asiento figure «Puesto para guitarra por F. S.». Creemos que el género mixto resultante de la fusión del minueto y del fandango –el minueto afandangado– se dio por la influencia del afrancesamiento imperante en España a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Desconocemos la utilización de este género híbrido fuera de España; de hecho, Les noces de Gamache se inicia con un Fandango.

19 Agradezco a Gorka Rubiales el haberme facilitado esta referencia.20 Hay que tener en cuenta que la modificación parcial de una obra preexistente era una

práctica difundida en la época. Alguna de las finalidades generalizadas de la modificación de las copias fue la de facilitar el nivel técnico de la composición para que pudiera ser interpretada por el público aficionado; se arreglaba para los instrumentos más difundidos de la época: el piano y la guitarra. Tenemos constancia de esta práctica a través de las fuentes musicales y de numerosos anuncios en la prensa similares al siguiente: «En la librería de Matute, calle de Car-retas, se copian toda especie de papeles de música, se transportan las piezas de canto a tonos más bajos o altos a voluntad del interesado, se arreglan para piano o guitarra las que están en la partitura, se acomodan para guitarra las arias dispuestas para piano o a la inversa, se hacen

Ej. 4. Félix Máximo López, Variaciones al Minuet afandangado [BNE, M/1742]

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El Tomo 2º contiene, además, otras variantes genéricas del minueto como el Minuet rondó o el Minuet con variaciones, que nos dan una idea de la enorme flexibilidad formal con la que se difundieron las danzas en manuscritos para piano de esta época. No incluye, sin embargo, el Minué alemandado, que se anunció con regularidad en el Diario de Madrid entre 1800 y 1803.

Las contradanzas fueron, junto a los minuetos, los géneros de baile importados más solicitados a principios del siglo XIX, con un elevado porcentaje respecto a las alemandas y a las gavotas. Se había convertido en el baile de moda en toda Europa ya durante la primera mitad del siglo XVIII y se interpretaba tanto en las celebraciones de los salones como en las academias y en los teatros, de manera que una vez iniciado el nuevo siglo era un baile ya consolidado y formaba parte del repertorio prefe-rido por los aficionados21. Las contradanzas contenidas en este Tomo 2º son pequeñas piezas con compases binarios que cuentan con melodías ceñidas a un ámbito aproximado de una octava y que están repletas de adornos. Son obras que por lo general tienen una estructura binaria con secciones claramente diferenciadas de ocho compases anacrúsicos y que incorporan indicaciones de repetición para alargarlas, ya que en la ma-yoría de los casos la partitura es tan breve que se limita a una o a media carilla. El Tomo 2º contiene solamente diez alemandas y dos gavotas de

acompañamientos para las canciones sueltas, y por último cualquier otra especie de trabajos en este género, todo con la mayor perfección, y al precio más moderado» (Diario de Madrid, 17 de junio de 1823).

21 Álvarez Solar-Quintes documenta la recepción de esta danza en los teatros madrileños: álvarez solar-QuinTes, Nicolás. «Contradanzas en el Teatro de los Caños del Peral en Madrid». Anuario Musical, vol. 20 (1965), pp. 75-103.

Ej. 5. Minuet afandangado, Tomo 2º, nº18 [BNE, M/2232]

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sencilla ejecución. Una vez comenzado el siglo XIX estas dos danzas estaban ya en desuso, por lo que no tuvieron tanta difusión como piezas independientes desgajadas de las Suites. Una de las alemandas, Alemanda con variaciones, es de Federico Moretti, músico italiano que llegó a España en 1794 procedente de Nápoles, ingresó en las Reales Guardias Walonas y consiguió entablar relaciones profesionales con la aristocracia, lo que le cosechó importantes influencias22. Echamos en falta en este Tomo 2º dedicado a la música de baile, otras danzas foráneas de difusión más tardía, como las mazurkas o los galops, pero sin embargo sí figuran dos polonesas y dos polacas.

Junto a estos bailes de importación hay en el Tomo 2º otras danzas populares españolas que, al igual que en otras fuentes musicales ya citadas de la época23, aparecen en menor proporción. Nos referimos a las boleras (6), los fandangos (2), los zortzicos (2), una cachucha, una tirana, un zapateado y una gaita gallega. Minguet explicaba en su Breve tratado de los passos del danzar a la española: «que oy [sic] se estilan en

22 La obra más importante de Moretti es Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, prece-didos de los elementos generales de la música. Madrid, Gabriel de Sancha, 1799. Se puede obtener más información sobre Federico Moretti en: CarpinTero Fernández, Ana. «Federico Moretti, un enigma descifrado». Anuario Musical, nº 65 (2012), pp. 79-110.

23 Ver nota a pie nº 7.

Ej. 6. Minué afandangado con variaciones puesto para guitarra por F. S. [Madrid: «Imprenta del Conservatorio Músico»] [ca. 1822] [BNE, MC/4104/41]

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las seguidillas, fandango, y otros tañidos», refiriéndose a las danzas populares españolas, que más allá de las danzas de influencia francesa también se practicaban en España otros géneros como las seguidillas y los fandangos24. Estas piezas también se adaptaron para el piano y para otros instrumentos que estaban de moda como la guitarra por el gran entusiasmo con el que eran acogidas por el público presente en los teatros, cafés y salones. Tenían su origen en las tonadillas escénicas dieciochescas representadas en los teatros y con el tiempo se desgajaron de ellas para adquirir autonomía propia, intercaladas entre los sainetes y las comedias. En otras ocasiones se colocaron al final de la represen-tación teatral, en la que una vez terminada la última obra se ofrecían, según costumbre dieciochesca, como «fin de fiesta»25. En estas danzas se plasman ritmos recurrentes muy marcados correspondientes a los bailes populares y su escritura se adapta a las necesidades técnicas del instrumento (Ejemplo 7).

El Tomo 3º contiene piezas de inclinación patriótica: once canciones, un Himno a la Victoria y once marchas, además de once rondós y otras piezas derivadas de la música operística: una obertura, una cavatina, dos canzonetas, un aria y canciones.

Las marchas ya estaban presentes en la literatura clavecinística del siglo XVIII, pero su producción se incrementó en torno a 1808 a raíz de la ocupación francesa26. Estas piezas solían interpretarse junto a las canciones patrióticas y a los himnos durante la regencia josefina en medio de un agitado clima bélico en el que los diferentes bandos utilizaban todos los medios a su alcance para afianzarse en sus posi-ciones. El carácter de las marchas presentes en este Tomo 3º es solemne y sus texturas son densas (están repletas de notas dobles y de acor-

24 MingueT e Yrol, Pablo. Breue tratado de los passos del danzar a la española: que oy [sic] se estilan en las seguidillas, fandango, y otros tañidos. Madrid, imprenta del autor 1764. También se puede consultar otra fuente de principios del siglo XIX sobre las danzas españolas: Cairón, Antonio, Compendio de las principales reglas del baile. Madrid, Repullés, 1820.

25 Para más información sobre la tonadilla se puede consultar: subirá, José. Historia de la música teatral en España. Madrid, Labor, 1945; lolo, Begoña. «La tonadilla escénica, ese género maldito». Revista de Musicología, vol. XXV, nº 2 (2002), pp. 439-469. lolo, Begoña. Paisajes sonoros en el Madrid del s. XVIII: la tonadilla escénica. Madrid, Museo de San Isidro, 2003. lolo, Begoña; labrador, Germán. Música en los teatros de Madrid I. Antonio Rosales y la tonadilla escénica. Madrid, Alpuerto-CAM, 2005. roMero peña, M.ª Mercedes. El teatro en Madrid a principios del siglo XIX (1808-1814), en especial el de la Guerra de la Independencia. Tesis Doctoral. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Servicio de Publicaciones, 2007.

26 Un estudio sobre este género se puede consultar en: Cuervo Calvo, Laura. El piano en Madrid (1800-1830): repertorio, técnica interpretativa e instrumentos. Cap. III. Tesis Doctoral, Uni-versidad Complutense de Madrid, 2012.

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des). En el caso de la Marcha nacional se incluyen anotaciones literarias manuscritas con menciones directas a la guerra contra los invasores franceses y contra Napoleón: «Muera Napoleón y viva el rey Fernan-do»; la Marcha militar nacional del organista de Orihuela José Benito Pérez es una destacada manifestación que abandera el sentimiento nacional desde el ámbito religioso. La canción patriótica A las armas corred, españoles, compuesta por Manuel Antonio del Corral en 1808, encontró gran difusión durante el periodo bélico y se presenta en este Tomo 3º en una versión para piano solo27. La parte vocal es asumida por la mano derecha, que debía expresar el sentido patriótico del texto. La música de carácter militar está también presente en las obras didácticas elaboradas en España y son un buen reflejo de las preocupaciones o intereses del pueblo, implicado en el devenir político. Estas piezas, por un lado, intentaban excitar el sentimiento nacionalista como los Himnos nacionales, las Marchas o el Pasodoble militar presentes en el método de

27 Manuel Antonio del Corral (1790-18??) fue un músico que abanderó la composición de repertorio patriótico. Una de las obras que contribuyó a su exilio en México fue su ópera en dos actos El saqueo o Los franceses en España. Para más información sobre este músico se puede consultar: Miranda, Ricardo. Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música mexicana. México, Fondo de Cultura Económica-Universidad Veracruzana, 2001, pp. 63 y ss.; Herrera, Jesús. «El “Manuscrito de Mariana Vasques”: música para tocar, bailar y cantar de principios del México independiente». Heterofonía: revista de investigación musical, nº 132-133 (2005) pp. 9-24. Mesonero Romanos se refirió a su letra de la canción patriótica A las armas corred compañeros como el famoso himno de guerra cantado por el pueblo en 1808 (Mesonero roManos, Ramón. Memorias de un setentón. Madrid, Ilustración Española y Americana, 1881, reimpresión ed. Tebas, 1975, p. 62).

Ej. 7. Boleras manchegas, Tomo 2º, nº 140 [BNE, M/2232].

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López Remacha y, por otro, ensalzaban hechos históricos memorables como La toma de Marengo del método de Lampruker28.

Las adaptaciones operísticas para piano forman parte de los tomos 3º y 4º y reviven fragmentos de diversas obras escénicas francesas, españolas e italianas que acababan de triunfar en las capitales europeas (Tabla 1)

Tabla 1. Óperas europeas con fragmentos adaptados en los tomos 3º y 4º2930

Autor Fragmento adaptado (año de estreno de la ópera)

Luigi Cherubini Obertura de Lodoïska (1791)29 Nicolas Dalayrac Obertura de Raoul Sire de Crequi (1789)Vicente Martín y Soler Obertura de El Burbero de buen core (1786)Domenico Cimarosa Obertura de El Impresario in angustie (1786)Nicolas-Etienne Méhul Obertura de El joven Enrique o La caza (1797)François-Adrien Boïeldieu Canción de la ópera El Califa de Bagdad (1800)30

Manuel del Pópulo Vicente García Canzoneta de la ópera Quien porfía mucho alcanza (1802)

Blas de Laserna Cavatina de la ópera La Isabela (1794)

De nuevo, es interesante subrayar el paralelismo existente entre las programaciones de los teatros y las partituras para piano de principios del siglo XIX. En estas piezas pianísticas el discurso melódico está ya mucho más articulado en relación con las piezas de los tomos precedentes y se utilizan frecuentes indicaciones de dinámica para señalar los cambios; probablemente, se deba al intento de imitar del virtuosismo vocal y de buscar una mayor expresividad en la música. En concreto, la reducción de la obertura de El joven Enrique o La caza de Méhul31 del Tomo 4º es una obra técnicamente más complicada y formalmente más desarrollada, pues consta de cinco movimientos (Overtura, Andante, Allegro, tempo primo y Allegro) y además incluye numerosas indicaciones de dinámica, así como algunas indicaciones de tempo.

28 lópez reMaCHa, Miguel. Principios o Lecciones Progresivas para Forte-Piano. Madrid, B. Wirbms [1817-24]; laMpruker, Matías. Rudimentos para el forte piano (mss.) [1800-1805].

29 Esta ópera sirvió también para ediciones realizadas por Bartolomé Wirmbs en Madrid hacia 1820 [BNE, MC/4203/2].

30 Existe otra ópera titulada Il califfo di Bagdad de Manuel del Pópulo García de 1813, que calculamos posterior a la copia del cuaderno manuscrito, por lo que la fuente debería referirse a la ópera que Boïeldieu estrenó en 1800.

31 Hemos localizado otro manuscrito de la reducción de esta obertura El joven Enrique o La caza y de la Batalla de Marengo que mencionamos más abajo en: Pedro Anselmo Marchal, Maestro de su Alteza el Smo. Señor Príncipe de Asturias [Forte piano] (Biblioteca General de la Universidad de Las Palmas, Colección privada de Lothar Siemens, sig.: BIG/786/MARdiv).

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El Tomo 4º contiene, además de las batallas de Marengo, de Praga y de Austerlitz, ocho variaciones y tres gavotas; las batallas forman parte a su vez del Tomo 9º. Este género ya se había difundido en épocas ante-riores sobre todo en las composiciones para órgano, pero en la fuente que analizamos adopta un nuevo enfoque programático a través del cual su finalidad última pasa a ser la transmisión fidedigna de ciertos acontecimientos épicos. Carew sostiene que durante el periodo en el que se sucedieron los enfrentamientos bélicos en Europa (1789-1815) este tipo de piezas estuvieron de moda en todo el continente32. Hay que recordar que incluso existieron pianos preparados con registros o dispositivos que podían aportar sonoridades de percusión o de viento metal para realzar la sensación de realismo33. Las batallas presentes en los tomos cuarto y noveno reproducen fidedignamente el transcurso de la lucha y describen los episodios bélicos utilizando recursos pianísticos variados para incrementar el realismo: golpes percusivos en el piano para imitar los cañones o los tambores y utilización del pedal para obtener masas sonoras sorprendentes. Por las abundantes reseñas escritas con indicacio-nes de escenificaciones que contiene, podría incluso tratarse de música incidental; quizás estaba previsto que estas anotaciones fuesen leídas a la vez que sonaba la música del piano o que la obra fuese escenificada a la vez que se interpretaba34. Se puede decir que, a diferencia de las

32 Carew, Derek. The Mechanical Muse: The Piano, Pianism, and Piano Music, c. 1760-1850. Bur-lington, Ashgate Publishing Company, 2007, pp. 191-193. Sobre la incorporación de los pedales a los pianos en torno al cambio de siglo se puede consultar: laTCHaM, Michael. «The Check in Some Early Pianos and the Development of Piano Technique Around the Turn of the 18th Century». Early Music, vol. XXI, nº 1 (1993), pp. 29-42.

33 Harding, Rosamond. The Piano-forte. Its History Traced to the Great Exhibition of 1851. South-ampton, Published by Heckscher & Co., printed by Camelot Press, 1933, revised 1978, pp. 114-118.

34 Por ejemplo el contenido de la batalla de Marengo (Tomo 4º) es el siguiente: Marcha - Orden del comandante, Maestoso, cañonazo [aparece la señal arriba indicada] - Llamada con trompetas, cañonazo - Ataque, alegro, Fuego continuo, cañonazos - El enemigo recibe refuerzos, crescendo poco á poco - Los franceses son rechazados y se retiran hasta San Juliano, decres. poco a poco - Bonaparte detiene esta retrogradación - Alegro assai, El cuerpo de tropas del General Desaix carga sobre el enemigo á la bayoneta - Desaix es herido mortalmente, ralentando - La División de Desaix con el ardor de vengarlo se precipita furiosa sobre la primera línea enemiga - el enemigo se repliega sobre la segunda línea - Las dos líneas reunidas cargan en su vez sobre los Franceses - Kelexman al frente de la Caballería carga sobre los Austriacos, Sablazos, Galope de los caballos - Los Austriacos se repliegan - Huyen los Austriacos, Los persiguen los franceses, siguen los franceses el alcance hasta más allá de Marengo - suspiros de heridos y moribundos, Lento, Legato - Alegro, trompetas para anunciar la victoria, cañonazo - mf, Ayre 1º para anunciar la victoria - Fin - Ayre 2º al estilo Exipcio, Alegro –indicaciones de intensidades– - Ayre 3º, Pasodoble - Fin, cañonazo. Fin de la batalla de Marengo. Anotaciones textuales de la batalla de Marengo: «Se expresarán los cañonazos con esta señal [círculo con una cruz dentro] extendiendo el brazo derecho desde el codo y las manos por sus palmas sobre las tres octavas mas baxas [bajas] para hacer sonar indistintamente todas sus teclas y se sostendrá este apoyo hasta que las vibraciones estén casi extinguidas».

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anteriores, estas obras no están destinadas a principiantes sino más bien a un intérprete especializado, pues su nivel de dificultad es más elevado.

Hemos visto incrementarse al doble el número de las variaciones del Tomo 3º (4) al Tomo 4º (8). Esta forma musical encontró en el piano un buen aliado por ser éste un instrumento capaz de producir contrastes y cambios tímbricos que otorgasen mayor interés a la pieza, y en ocasiones sirvió al compositor para experimentar. En las variaciones contenidas en esta fuente los temas proceden de la música popular y de melodías propias de las representaciones escénicas francesas, italianas y españolas que, como ya hemos visto, triunfaban en los escenarios de la época; generalmente están ya desprovistos de ornamentos o de giros superfluos, y se varían progresivamente sin incidir en fórmulas complejas técnicamente, aunque sí incorporan aceleraciones rítmicas o pasajes melódicos con mayor can-tidad de notas auxiliares y con armonías más densas.

A partir del Tomo 5º, y en el resto de los tomos, hay un rotundo cambio en los géneros y la sonata adquiere un claro protagonismo. Algunas de ellas son dúos para piano y violín o tríos para violín, violonchelo y piano o clave en los que se omiten las partes de la cuerda frotada. El Tomo 5º contiene en total veintisiete sonatas: dos de Anton Hoffmeister, seis de Giuseppe Maria Cambini, seis de Edelmann, tres de Haydn35 y diez sin autoría. Llaman la atención de estas últimas diez sonatas anónimas las que llevan por título Seis sonatas inglesas. Constan de dos movimientos, de los cuales el primero es un Allegro que en las sonatas 1ª y 2ª pre-senta el esquema ternario de la sonata clásica: exposición, desarrollo y reexposición; el segundo movimiento tiene forma rondó36 en la prime-ra, segunda y quinta sonatas; forma de Polonesa en la cuarta; y es un Andante en la sexta. Hemos podido adjudicar estas Seis sonatas inglesas a Valentin Niccolai37 y creemos que el copista las denomina «inglesas» porque su primera edición se realizó en Londres. Su disposición es para

35 Anton Hoffmeister (Rottenburg, 1754 – Viena, 1812), compositor de obras para flauta, mú-sica de cámara, sinfonías y óperas; realizó una labor importante en Viena como editor musical. Giuseppe María Cambini (Livorno, 1746 – París, 1825), destacó por sus sinfonías concertantes. Desconocemos las reseñas biográficas de Edelman.

36 Schmidt-Beste atribuye a algunos compositores –como por ejemplo a Beethoven– la pre-ferencia del rondó para el movimiento final, que seguía generalmente el esquema ABACABA. Gracias a la insistente reaparición de la tonalidad principal, esta forma adoptó una función conclusiva de la totalidad de la obra, ganando popularidad entre los compositores. sCHMidT-besTe, Thomas. The Sonata. Nueva York, Cambridge University Press, 2011, p. 115.

37 niCColai, Valentin. Six sonatas for the piano forte with an accompaniment for a violin, op. 3. London, John Welcker [1775?]. Valentin Niccolai (París 1775 – Londres 1798) fue autor de nu-merosas óperas estrenadas en París y en Londres, así como de piezas para clave.

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piano y violín y se puede decir que fueron piezas favoritas del público aficionado de la época, pues en el espacio de diez años las publicaron diversos impresores: Broderip & Wilkinson en Londres (1805), John Ai-tken en Filadelfia (1807), de nuevo en Londres Muzio Clementi (1807), Ignace Pleyel y L. Lavenu en París (1810 y 1811, respectivamente), luego Goulding, D’Almaine, Potter & Co. en Londres (1811), P. Gaveaux en París (1813) y G. Graupner en Boston (1815). Además, se difundieron gracias a copias manuscritas como la que aquí analizamos. Estas Sonatas inglesas requieren un nivel interpretativo no elevado: sus melodías están limitadas a la extensión de una octava y cuentan con texturas senci-llas, en un estilo que podría encajar con el que Newman llama «estilo galante»38. Características similares son atribuibles a las tres sonatas de Haydn que también están presentes en este quinto tomo39. Este tipo de piezas sonatísticas destinadas al clave o pianoforte y violín o flauta con o sin violonchelo conformaba un marco ideal para el entretenimiento de los aficionados tanto en su entorno doméstico como en las reuniones sociales que tenían lugar en los salones; por ello, suscitaron el interés de la mayor parte de los compositores europeos de música instrumental conocidos del momento.

Todas las obras contenidas en los Tomos 6º, 7º y 10º, a excepción de dos sonatas de Haydn (Tomo 7º), cinco variaciones de Mozart (Tomo 10º) y tres reducciones de oberturas operísticas, son de Pleyel. En total se compilan veintiséis sonatas, trece sonatinas, una sinfonía y unas va-riaciones de dicho autor. Es preciso mencionar la enorme difusión que tuvieron las obras de Pleyel en ésta y en otras fuentes de la época. En las sonatas y en las sonatinas de este músico se mantiene un criterio de agrupamiento en tandas de seis piezas y a veces de tres piezas, que podría responder a criterios pedagógicos, como es el caso en otras so-natinas del mismo músico contenidas en otras fuentes diferentes a este tomo, en las que se agrupan según su grado de dificultad, confirmando su finalidad instructiva40.

Lo más relevante en los Tomos 8º y 9º son las seis sonatas del organista y compositor hispalense Manuel Blasco de Nebra (1750-1784) que fueron publicadas en vida del autor en Madrid, y que coinciden con la fuente

38 newMan, William Stein. The Sonata in the Classic Era. Nueva York, London, Norton & Co., 1983, pp. 118-124.

39 HaYdn, Joseph. Trio para piano, violín y violonchelo en Re M, Hob XV: 24.40 Un ejemplo: pleYel, Ignace. Six sonatines pour clavecin ou forte piano facile et par gradation.

París, Sieber, 1791. Estas sonatinas comienzan con un nivel interpretativo elemental que se va incrementando sucesivamente.

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original conservada en la Biblioteca del Congreso en Washington y con la edición moderna realizada por Robert Parris41. Las mismas irregulari-dades detectadas por Parris en los originales, tales como anotaciones de corcheas en vez de semicorcheas en las apoyaturas o errores al introducir pasajes paralelos, están presentes en la copia de estos Tomos 8º y 9º que analizamos, por lo que creemos que el copista manejó una fuente original similar a la que se conserva en la Biblioteca del Congreso. El hecho de que estas sonatas estén contenidas en estos tomos y el que se publicaran en Madrid parece indicar que fueron conocidas en dicha capital a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Cabe resaltar la parte del título original de las sonatas en el que se destinan a clave y a fuerte piano42 en una fecha tan temprana como 1780; y es que en Sevilla hubo una importante acti-vidad en la fabricación de pianos desde 1745, fecha a la que se atribuye la fabricación de los pianos más antiguos conservados en España en el taller de Francisco Pérez de Mirabal43.

El Tomo 8º contiene además Seis sonatinas en Do mayor de Muzio Cle-menti, que son coincidentes con su op. 36. Éstas incorporan un lenguaje ya idiomatizado del piano, con numerosas indicaciones de articulación, acentos, matices y menos ornamentación; la imposibilidad del clave de proporcionar cambios graduales o intermitentes de dinámica se enmasca-raba en ocasiones recurriendo a una escritura que enfatizaba las posibili-dades expresivas del ritmo, a una ornamentación muy rica y a continuos

41 parris, Robert. Manuel Blasco de Nebra: Seis sonatas para clave y fuertepiano. Madrid, U.M.E., 1964. En la edición de Parris se cita 1780 como posible fecha de edición de estas sonatas en Madrid, pero creemos que la fecha podría ser anterior, ya que el músico vivió en Madrid entre 1766 y 1768 cerca de su tío y organista de la Corte José de Nebra. Para más información sobre este músico se puede consultar: Cárdenas serván, Inmaculada. Seis sonatas para teclado de Manuel Blasco de Nebra. Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1987; álvarez MarTínez, M.ª Salud. «José Manuel Blasco de Nebra: la otra cara de la familia Nebra Blasco». Revista de Musicología, vol. XV, nº 2-3 (1992), pp. 775-813; álvarez MarTínez, M.ª Salud. «Blasco [de Ne-bra] Orlandi, Manuel». Diccionario de la música española e hispanoamericana. Emilio Casares (dir.). Madrid, SGAE, 1999, vol. 2, pp. 523-524.

42 Otros músicos españoles destinaron también sus obras al piano con anterioridad: Sebastián de Albero. Obras para clavicordio o piano forte [1746]; Joaquín Montero. Minuetes para Clave y Piano Fuerte, 1764. Vid. geMbero usTárroz, María. «Albero Añaños, Sebastián Ramón de». Diccionario de la música española e hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (dir.). Madrid, SGAE, 1999, vol. 1, p. 205; powell, Linton. A History of Spanish Piano Music. Bloomington, Indiana University Press, 1980, p. 25.

43 bordas, Cristina. «Tradición e innovación en los instrumentos musicales». La música en España en el siglo XVIII. Malcom Boyd y Juan José Carreras (eds.). Madrid, Cambridge University Press, 2000, p. 211. También se puede consultar: kenYon de pasCual, Beryl y nobbs, Christo-pher. «Sevilla: un importante centro español de construcción de claves y pianos de mediados del siglo XVIII». Revista de Musicología, vol. XX, nº 2 (1997), pp. 849-855.

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contrastes en la densidad de las texturas para simular variaciones en la dinámica. Con las nuevas posibilidades tímbricas y sonoras de un piano que ya puede hacer contrastes dinámicos este tipo de escritura se va modificando.

También se incorporan a este Tomo 8º seis Variaciones sobre el Tema de una Modinha Portuguesa, sin indicación de autor, que es una de las po-cas muestras de principios del siglo XIX conservadas para piano de este género44. El Tomo 9º incluye además la Cuarta, quinta y sexta sonata[s] por Wolf[gang] Amadeo Mozart que también son para violín y clave o piano45. Al igual que en las otras sonatas ya analizadas, se aporta la parte de piano con los tres movimientos de cada sonata y falta la parte de violín.

3. Algunos aspectos del modelo de piano al que van dirigidas las piezas

Durante las últimas décadas del siglo XVIII y las primeras del siglo XIX la fabricación de los pianos experimentó un incremento paulatino de sus elementos técnicos. Entre ellos se pueden citar la ampliación de la extensión del teclado, el aumento de la profundidad de las teclas, la supresión de registros y artilugios que se habían incorporado durante el siglo XVIII y la sustitución de palancas manuales y rodilleras por pedales. La identificación de alguna de estas mejoras en el repertorio podrá servir para recabar datos sobre la posible fecha de elaboración de los cuadernos.

Carew afirma que no es usual encontrar en Europa teclados de una extensión de seis octavas hasta aproximadamente 180846, y si tomamos como referencia alguna de las obras didácticas para piano difundidas en España a principios de siglo, podemos comprobar que Muzio Clementi

44 Conocemos otras modinhas para voz con acompañamiento de piano pero ninguna de ellas coinciden con la contenida en este Tomo 8º: paloMino, José, Modinhas (mss.), 1801 (más informa-ción sobre Palomino en: sCHerpereel, Joseph. A orquestra e os instrumentistas da Real Câmara de Lisboa de 1764 a 1834. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1985); MarCHal, Pedro Anselmo y MilCenT, Francisco Domingos. Jornal de modinhas com acompanhamento de cravo [clave] pelos milhores autores. Lisboa, Real Fábrica de Música – A. 2, n. 7 (1 de octubre 1793) – A. 5, n. 24 (15 de junio 1797). Más información sobre las Modinhas y sobre su autor: araújo, Agostinho. «Alguns grabadores activos na edição de música». Os reinos ibéricos na Idade Média. Livro de Homenagem Professor Doutor Humberto Carlos Baquero Moren. Luís Adão da Fonseca, Luís Carlos Amaral y María Fernanda Ferreira Santos (coords.). Porto, Livraria Civilizacão Editora, vol. 3, pp. 1340-1342.

45 Estas sonatas se corresponden con las sonatas del mismo autor para piano y violín en Si bemol mayor K378/317d, op. 2, nº 4 (año de composición 1779 y año de edición 1781); Sol mayor K379/373ª, op. 2, nº 5 (año de composición y de edición 1781); Mi bemol mayor K380/374f, nº 28, op. 2, nº 6 (año de composición y de edición 1781), respectivamente.

46 Carew, D. The Mechanical Muse..., p. 20.

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presentó en su método (1811) una extensión de cinco octavas47, José Nonó (1821) de cinco octavas y media48 y José Sobejano y Ayala (1826) de seis octavas49, teniendo siempre en cuenta que estos métodos estaban destina-dos a los «pianos cuadrados o de mesa», como los clasificaba Clementi50, que eran los usados por los aficionados. La extensión del teclado que se utiliza en el repertorio de los nueve cuadernos para piano es de cinco octavas, por lo que se podría decir que es la correspondiente a un piano de mesa anterior a 1810.

Por otro lado, las indicaciones de selección de registros en las piezas que nos ocupan son más bien escasas. En ninguna de las indicaciones que aparecen en los cuadernos se hace referencia a rodilleras o palancas, lo que nos hace suponer que la sustitución de éstas por pedales ya se había verificado en la fecha de elaboración de los cuadernos. Como bien se puede apreciar en el Ejemplo 8, correspondiente a la Polonaise favorite de Daniel Steibelt, figuran asientos de pedal.

En este caso, solo se detallan los signos empleados durante la pieza para accionar y soltar el pedal (Signé pour metre la pedalle, Signé pour ôter la pedalle), pero no se indica a qué pedal se refieren. El efecto que se quiere conseguir con su utilización parece ser el de resaltar un motivo específico de la melodía (cc. 10-12 y 15-16), por lo que las indicaciones de Steibelt podrían corresponder al pedal de resonancia y no al pedal encargado de moderar el sonido51. Carew sostiene que estos signos que Steibelt indica en la polonesa son usuales en las obras que el músico realizó en torno a 1798, año en el que hizo constar en su Piano Concerto op. 33 que a partir de entonces usaría esas mismas indicaciones para la utilización del pedal52. De hecho, este criterio de uso del pedal de resonancia reaparece en otras piezas de Steibelt como en su Ayre Español

47 CleMenTi, Muzio. Introducción a el arte de tocar el Piano Forte. Sexta ed. dedicada a la Nación Española por el autor M. Clementi. Londres, Clementi, Banger, Collard, Davis y Col-lard, Cheapside nº 26, 1811.

48 nonó, José. Método de piano conforme al último que se sigue en París, arreglado por D. José Nonó, director del Conservatorio de Música de esta Corte. Madrid, Imprenta de Aguado y Compañía, 1821 (grabador Bartolomé Wirmbs).

49 sobejano Y aYala, José. El Adam español, método para piano. Madrid, Bartolomé Wirmbs, 1826, p. 4.

50 CleMenTi, Muzio. Introducción a el arte de tocar…, p. 2.51 Los modelos ingleses fabricados en España durante los primeros años del siglo XIX solían

incluir dos pedales: el fuerte para levantar los apagadores y el denominado piano, celeste u otras indicaciones específicas, que presionaba contra las cuerdas un listón recubierto de tela para con-seguir un sonido más suave, según bordas, Cristina. «Dos constructores de pianos en Madrid, Francisco Flórez y Francisco Fernández». Revista de Musicología, vol. XI, nº 3 (1988), pp. 821-829.

52 Carew, Derek. The Mechanical Muse…, p. 91.

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incorporado al método de Clementi53. Rowland sostiene que la técnica interpretativa de usar el pedal de resonancia en los fragmentos en los que aparecía el tema era usual a principios del siglo XIX; y también que los intérpretes de las tres últimas décadas del siglo XVIII y primera del XIX manejaban el pedal en los pasajes extensos con criterio propio, pues los compositores todavía no solían marcar todas las indicaciones en las partituras, y tampoco existían normas establecidas para su utilización54. Es decir, el hecho de que no estén anotadas las indicaciones de cambio de registro en los cuadernos no quiere decir que no se emplease este recurso al interpretar el repertorio.

En una única pieza del repertorio, un Wals (Tomo 2º, nº 123), se pue-de leer encima de la segunda frase correspondiente a la melodía la ins-cripción «Harp Solo. 8va. Alto», que se refiere al arpa y a su tesitura. Es poco frecuente en las partituras para piano de esta época encontrar ya indicaciones para el registro de arpa, aunque todavía se utilizase en

53 CleMenTi, Muzio. Introducción a el arte de tocar…54 rowland, David. «Early Pianoforte Pedalling: The Evidence of the Earliest Printed Mark-

ings». Early Music, vol. XIII, nº 1 (1985), pp. 6 y 9.

Ej. 8. Daniel Steibelt, Polonaise favorite, Tomo 2º, nº 44 [BNE, M/2232].

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los pianos que contaban con esta posibilidad55. Conviene recordar que en 1786 Francisco Flórez anunció la venta de un forte-piano con pedales que accionaban registros, entre los que se encontraba el de «una harpa suprimida»56.

A modo de síntesis se puede decir que en los casos en los que se utilizan indicaciones de pedales, su señalización y manejo coinciden con las prácticas interpretativas de la última década del siglo XVIII y la pri-mera del siglo XIX. Si a su vez valoramos la información de las fechas de edición de muchas de las obras que están presentes en el repertorio y que la mayoría se compuso durante a primera década del siglo XIX, nos inclinaríamos a fechar los cuadernos entre 1800 y 1810.

Conclusiones

Basándonos en los datos que nos aportan los nueve tomos de música manuscrita podemos decir que con bastante probabilidad fueron compila-dos y copiados durante la primera década del siglo XIX para uso privado. Parece que fue el propio intérprete el que se encargó de su elaboración,

55 Harding ofrece una relación de las patentes de los diferentes registros entre 1801-1851. Entre ellos, los anteriores a 1830 son: Swell Pedal, Bemetzreider, R. Scott, J. Scott y A. Scott, 1801; Piano, Sébastien Érard, 1808; Harp, Sébastien Érard, 1808; Buff Pedal, Robert Wornum, 1811; Polychorda, Érard Fréres, 1812; Harmonic Swell, F. W. Collard, 1821; Pizzicato Pedal, Robert Wornum, 1826; Sordino, Sébastien Érard, 1827 (Harding, Rosamond. The Piano-forte. Its History Traced…, pp. 124, 147-150).

56 Gaceta de Madrid, 16 de mayo de 1786. Esta noticia ya ha sido citada por Cristina Bordas en: bordas, Cristina. «Dos constructores de pianos en Madrid: Francisco Flórez…», p. 843. Sobre las características organológicas de los diferentes modelos de pianos ya han escrito entre otros autores: good, Edwin. Giraffes, Black Dragons and other Pianos, A Technological History from Cristofori to the Modern Concert Grad. Stanford, Stanford University Press, 1982. kenYon de pas-Cual, Beryl. «English Square Pianos in the 18th-Century Madrid». Music and Letters, vol. 64, nº 3-4 (1983), pp. 212-217. bordas, Cristina. «Les instruments à clavier: clavicordio, monacordio et piano». Instruments de musique espagnols du XVI au XIX siècle. Bruselas, Géneral de Banque, 1985, pp. 101-113. raTTalino, Piero. Historia del piano. El instrumento, la música y los intérpretes. Cooper City, Florida, SpanPress Universitaria, 1997 (1ª ed. Milano: Il Saggiatore, 1982). laTCHaM, Michael. «Mozart and the Pianos of Johann Andreas Stein». Galpin Society Journal, vol. 51 (1998), pp. 53-114. CHianTore, Luca. Historia de la técnica pianística. Madrid, Alianza, 2001. kenYon, Beryl y bordas, Cristina. «Piano». Diccionario de la música española e hispanoamericana…, vol. 8, pp. 754-763. Morales, Luisa. Claves y pianos españoles: interpretación y repertorio hasta 1830. Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2003. Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers. Hans Boje y Mónica Lustig (eds.). Augsburg, Wiessner, 2006. blúTHner-Haessler, Ingbert. 150 Jahre Pianofortebau. Leipzig, Leipziger Gesellschaft, 2003. kenYon de pasCual, B. «Some Aspects of the Square Piano in Spain». Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers. Hans Boje y Mónica Lustig (eds.). Augsburg, Wiessner-Verlag, 2006, pp. 261-282.

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pues en repetidas ocasiones hay anotaciones indicando que un fragmento no sirve o incluso aparece tachado; además, algunas piezas –sobre todo en el Tomo 2º– son muy similares entre sí y difieren solo en pequeños aspectos, como en las inflexiones melódicas o en los acompañamientos. Por otro lado, la fuente tiene bastantes hojas en blanco o a medio usar, que de haber sido copiadas por encargo se hubieran rellenado. A su vez, llama la atención la ausencia de portadillas elaboradas, pues solo incor-poran escasos asientos literales que dan información del orden numérico de los cuadernos y de los tomos.

Siguiendo la premisa de que los cuadernos se copiaron para uso priva-do, podemos valorar la voluminosa fuente desde el contexto de su función social, es decir, como ejemplo del uso que un intérprete de música tecla de principios del siglo XIX hacía de una selección miscelánea de reper-torio atraído por su interés, por su deseo de reproducir la música que estaba de moda o por ir adquiriendo soltura en el instrumento. En este último caso, detectamos un importante avance del nivel interpretativo de su propietario a lo largo de los volúmenes, pues en los primeros tomos se incluyen piezas breves de sencilla interpretación que se correspon-den principalmente con danzas cortesanas y danzas populares españolas bien conocidas, para ir pasando a un repertorio de mayores pretensiones procedente sobre todo de compositores afamados afincados en París y Londres a principios del siglo XIX.

La dificultad interpretativa del repertorio incluido en los cuadernos en ningún caso alcanza una alta exigencia y no requiere del intérprete una gran especialización, sino que su nivel es equiparable al de la lite-ratura didáctica incorporada a los primeros métodos de piano que se difundieron en Europa a principios del siglo XIX para disfrute de los aficionados. Nos referimos a las reducciones de breves fragmentos de las óperas Rossini que engrosan la traducción española del método de Viguerie, así como a las variaciones y sonatas de autores del clasicismo vienés que Adam incluye en su método junto a otros autores que en ese momento se interpretaban también en el clave como Carl Philip Emanuel Bach y Domenico Scarlatti. Clementi apuesta en la primera edición de su método (1801) por un escenario más internacional, re-cuperando además de las piezas de Corelli, Couperin, Rameau, C. Ph. E. Bach, Haendel o Scarlatti, una Polonesa de Field o unas variaciones de Bomtempo, más cercanas a la fecha de edición de la publicación didáctica. Sin embargo, en su sexta edición dedicada a la nación es-

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pañola incorpora danzas populares españolas57. Esta circunstancia no deja de ser significativa, pues refleja el especial interés del público hispano por la música popular local, tendencia ya detectada en el Tomo 2º de la fuente aquí estudiada. Una buena parte del repertorio didáctico escogido por López Remacha en su método, expresamente dirigido «al gusto y deseo de las señoritas aficionadas», tampoco di-fiere en gran medida del presentado en los cuadernos: contradanzas, valses, canciones, etc.58.

Se puede decir que, por una parte, esta literatura didáctica coincide en gran medida con la de la fuente aquí estudiada y que, por el atractivo y accesibilidad interpretativa que ofrecía, se consumía en espacios privados e íntimos. Pero, a su vez, los cuadernos aquí estudiados contienen un amplio repertorio de música de cámara que se omite en los métodos; nos referimos a los dúos, tríos y sinfonías del clasicismo centroeuropeo incluidos a partir del Tomo 5º. Estas son, por su sonoridad, piezas propias de espacios más amplios y abiertos, como los salones burgueses y aristocráticos, pero en la fuente que nos ocupa parecen haber encontrado un formato óptimo en su simplificación a una parte instrumental, la del piano, a pesar de que en algunos asientos textuales se hace referencia a la localización de las otras partes instrumentales, en paradero desconocido. Todo parece indicar que la fuente se destinó a un uso doméstico y familiar.

Por otro lado, el estudio de la fuente muestra la riqueza de géneros para piano que había a principios del siglo XIX, muchos de los cuales fueron adaptados para el instrumento procedentes de la música de baile o de la ópera. Sin embargo, no todos los géneros consiguieron subsistir en el tiempo (como por ejemplo los rigodones o las batallas), sino que decayeron y dejaron paso a otros, quizás por las exigencias de los nuevos espacios en los que se interpretaba la música o por los cambios en la percepción estética del público.

57 viguerie, Bernard. Método para piano-forte, parte 1ª. Nueva edición aumentada con varios ejercicios para aprender a tocar por todos los tonos, seguido de varias sonatas de las mejores óperas de Rossini. Madrid, León Lodre, librerías de Hermoso y Sanz [ca. 1826-47]. adaM, Jean Louis. Méthode de piano-forte du Conservatoire de Musique. París, Imprimerie du Conservatoire Impérial, 1804. CleMenTi, Muzio. Introduction to the Art of Playing on the Piano-Forte. Londres, Clementi, Banger & Hyde, Collard & Davis, 1801. CleMenTi, Muzio. Introducción a el arte de tocar el Piano Forte, sexta ed. dedicada á la Nación Española, Londres, Clementi, Banger, Collard, Davis y Collard, Cheapside nº 26, 1811.

58 lópez reMaCHa, Miguel, Principios o Lecciones Progresivas para Forte-Piano conformes al gusto y deseos de las señoritas aficionadas a quienes los dedica su autor. Madrid, B. Wirbms [1817-24].

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Apéndice

Contenido de los nueve cuadernos inéditos de música manuscrita para piano conservados en la Biblioteca Nacional de España (M/2232

a M/2240)

Transcribimos a continuación los contenidos de cada cuaderno. Man-tenemos los títulos originales y aportamos las signaturas de cada uno.

Quaderno 1º [tachado]. Música manuscrita. Tomo 2º. Piezas de Piano [ca. 1800-1805] [BNE, M/2232]

1-Minuet2-Otro [Minuet]3-Minuet Rondo4-Minuet5-Contradanza6-Minueto7-Minuet8- Contradanza inglesa, el Congo9-Minuet10-Minuet11-Minuet12-Minuet13-Minuet afandangado14-Minuet15-Minuet de la Veneciana16-Rigodon17-Pastorela18-Minuet afandangado19-Minuet20-Minuet21-Otro [Minuet]22-Minuet23-Otro [Minuet]24-Minuet25-Minuet de la niña26- Minuet de la Reyna [este

nombre aparece tachado y corregido por Corte]

27-Minuet con variaciones

28-Minuet29-Minuet30-Minuet31-Otro [Minuet]32-Minuet de Mm. Elexman33-Contradanza francesa34-Minuet de Sor35-Contradanza francesa36-Minuet37-Minuet38-Wals39-Minuet de Sor40-Minuet con variaciones41-Minuet42-Otro [Minuet]43- Minuet de la muerte de

Robespierre44- Polonoise favorite par D.

Steibelt45-Polonesa por P. Rode46-Minuet de Mazarredo47-Alemanda48-Otra parecida [Alemanda]49-Alemanda50-Otra [Alemanda]51-Alemanda52-Otra [Alemanda]53-Alemanda54-Otra [Alemanda]

55-Alemanda56- Alemanda con variaciones

de Moreti57-Contradanza La Gravina58-Contradanza La Alava59-Contradanza inglesa60- Otra [Contradanza inglesa]61- 62-Contradanza francesa63- Otra [Contradanza francesa]64-Contradanza inglesa65- Contradanza de las mascaras66-Contradanza inglesa67- Otra [Contradanza inglesa]68-Valls69-Contradanza inglesa70- Otra [Contradanza inglesa]71-Contradanza inglesa72-Contradanza inglesa73- Otra [Contradanza inglesa]74-Contradanza inglesa75-Wals76- Contradanza inglesa La

solana77-Otra [Contradanza

inglesa]78-Contradanza inglesa79-Contradanza francesa80-Contradanza francesa

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Quaderno 1º [tachado]. Música manuscrita. Tomo 2º. Piezas de Piano [ca. 1800-1805] [BNE, M/2232]

81-Contradanza inglesa82- Contradanza de la Reyna

Dña. María Isabel83-Wals84-Wals de las Delicias85-Wals de Codina86-Wals de Cantabria87-Wals de las contestaciones88-Wals89-Otro [Wals]90-Wals91-Wals92-Otro [Wals]93-Wals94-Otro [Wals]95-Wals96-Wals97-Wals98-Wals99-Wals100-Wals101-Wals102-Wals

103-Wals 104-Wals105-Wals106-Wals107-Wals108-Wals109-Wals110-Wals111-Wals112-Wals113-Wals119-Wals123-Wals125-Wals131-Wals132- Wals de la Selva: el Pas tor y la

Pastora134-Wals gaditano135- Wals de Lord Welington138-Boleras139-Boleras de la Comedia140-Boleras manchegas141-Boleras

142-Boleras143-Boleras144-Rigodón145-Rigodón146-Fandango alegre146- Fandango con diferencias

[título tachado]146-La Pia147-El Charandel148-Zorcico[sin nº]-Otro [Zorcico]149-La Gaditana150-Coplas151- Tirana del bombeo de Cádiz152-Gavota153-Bayle Ingles154-Gavota155-La cachucha156- Polaca de Mr. Herman157- Otra Polaca del mismo158-Sapateado159-La gaita gallega160-Baile de la comedia

En la última hoja del Tomo 2º: «Figuras de canto de Órgano: Semibreve, que vale un compás; Mínimas, entran dos en un compás; Semimínimas, cuatro; Corcheas, ocho; Semicorcheas, diesyseis; Fusas, treintayos; Semi-fusas, 64. Los signos son siete: Gesolrreut, Alamirre, Befabemi, Cesolfaut, Delasolrre, Elami, Fefaut».

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Quaderno 2º [tachado]. Música manuscrita. Tomo 3º. Piezas de Piano [ca. 1800-1805] [BNE, M/2233]

1-Canción de la ópera El Califa de Bagdad [de F. A. Boieldieu] (1775-1834)

2-Canción patriótica: el soldado español en el campo de batalla: Marchemos amigos [F. J. Molle]

3-Canción del Catinat en el Quadro4-Canción patriótica5-Canción6-Canción patriótica. Vamos soldados españoles7-Canción del preso8-Andantino9-Canzoneta de Moreti [F. Moretti (1765-1838), El

desengaño]10-Canción La sombra de la noche [tachada]11-Canción Faeton12-Canción. Zagalas del valle13-Canción14-Minuet15-Largo16-Rondo17-Rondo. Alegro de Pleyel [Dúo violín y piano:

Rondó en Re M, Ben. 578]18-Tema con siete variaciones19-Rondo. Andante de Haydn [Sinfonía Sib M,

Hob I:85/2]20-Tema con variaciones por Salvadore. 8

variaciones virtuosísticas21-Tema con var. por Griley22-Largo23-Tema con variaciones, 5 var.24-Sonata de Pleyel [Pleyel (1757-1831), Dúo

violín y piano: Allegro en Re M, Ben. 578]25-Alegro26-Alegreto27-Canzoneta de la opereta de La Travesura.

Alegreto [tachado] [E. N. Méhul (1763-1817)]28-Canzoneta del secreto [tachado]29-Barquerola de la ópera de Miguel Ángel [tachado]30-Aria de Carlin en La Travesura. Alegreto

[tachado] [E. N. Méhul (1763-1817)]31-Canción del jaleo [tachado]32-Alegreto33-Alegro34-Alegreto35-Canzoneta de la ópera: Quien porfía mucho

alcanza [Manuel García, 1775-1832]36-Alerta muchachas

37-Alegro 38-Cavatina de la ópera La Isabela [Blas de

Laserna (1751-1816)]39-Romance 40-Rondó. Alegro41-Adagio de Pleyel 42-Adagio de Pleyel [Pleyel, Adagio con espressio-

ne, re m, Ben. 524]43-Adagio de la Sonata 3ª. Obra 17 de Haydn44-Marcha45-Marcha de Palafon46-Marcha47-Marcha48-Marcha Nacional Andante49-Marcha de Fernando 7º50-Marcha de los Tártaros [tachado]51-Obertura de la ópera Lodoiska de Kreutzer [R.

Kreutzer (1766-1831)]52-Marcha militar nacional por Benito Pérez

[tachado]53-Otra Marcha Nacional [tachado]54-Marcha. La Marsellesa de Rouget [Cl. J. Rouget

de Lisle (1760-1836)]55-Marcha. A las armas corred, españoles [M. A.

del Corral]56-Marcha los clamores de la patria57-Marcha nacional58-Rondo59-Rondo60-Rondo61-Rondo de Haydn [Trio Sol M, Hob XV: 25/3]62-Rondo63-Rondo al pecho enamorado64-Rondo favorito de Pleyel [Pleyel, Sinfonía

concertante en Re M, Ben. 114/5]65-Andante moderato66-Andante67-Andante68-Andantino69-Andante los dos presos 70-Aria los dos presos71-Andantino gracioso72-Trío73-Adagio [J. Fr. Edelmann, Sonata para clave y

violín en La M]74-Sonata75-Himno de la Victoria

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Quaderno 3º [tachado]. Música manuscrita. Tomo 4º. Piezas de piano [ca. 1805-06] [BNE, M/2234]

1-Batalla de Praga [ca. 1788] [Frantisek Kotzwara (1730-1791)

2-Batalla de Marengo [1800-1805] [Bernard Viguerie (1761-1819)]

3-Batalla de Austerlitz, por L. Jadin [Louis Emmanuel Jadin (1768-1853)]

4-Obertura de El Joven Enrique o La Caza [E. N. Méhul (1763-1817)]

5-Canzoneta de la ópera Quien porfía mucho alcanza [Manuel García, 1775-1832]

6-El Marinerito y variaciones7-Variaciones de la Canzoneta nombrada El

Marinerito8-Seis variaciones por Rücker9-Sinfonía de La Caza [E. N. Méhul (1763-1817)]10- Alegro11-Doce variaciones y coda12-Overtura de La Pastora noble, por Mr.

Hausmann13-Romance de los Caprichos de Galatea14-Gavota15-Andante graciosa16-Gavota17-Ouverture de l´impresario in angustie [D.

Cimarosa (1749-1801)]

18-Gavote des Pretendus [Louis Emmanuel Jadin (1768-1853), ópera Les trois prétendus, 1805]

19-Gigue du même opera20-Ouverture del Burbero du buon core [V.

Martín y Soler (1754-1896)]21-Air varié par Mr. Harcuurt? [ilegible]22-Ouverture de Raoul Sire de Crequi, arrangé par

Mr. Hausmann [N. M. Dalayrac (1753-1809)]23-Romance de la même opera24-Air du même opera25-Andantino du même26-Alegro assai finale27-Marcha de Demophon de Mr. Tanbecke [J. Chr.

Vogel (1756-1788)]28-Doce var. del Sr. W. A. Mozart con su capricho

[W. A. Mozart (1756-1791), Variationen für Klavier und violine über «La bergère Célimène» K.359]

29-Tres Themas con variaciones por Kirmair [Fr. J. Kirmair]

30-Aire con variaciones sacado des Quatuors de Haydn por Desormery

31-Dos temas de la ópera La Flüte magique variadas

32-Adagio non tropo de Pleyel

Música manuscrita. Tomo 5º. Piezas para piano [BNE, M/2235]1-Rondo2-3ª Sonata3-4ª Sonata4-5ª Sonata5-6ª Sonata6-Seis sonatas inglesas [N. Valentin (1776-1798)]]7-Dos Sonatas para piano Anton Hoffmeister [Fr. J. Hoffmeister (1754-1812)]8-Segunda Sonata de Anton Hoffmeister9-Seis sonatas por Mr. Cambini [G. M. Cambini (1746-1825)]10-Seis sonatas del Sr. Elerman [J. Fr. Edelmann]11- Tres sonatas del Sr. Haydn. Obra 73 con acompañamientos de violín, que están encuadernados

separados [J. Haydn (1732-1809), Trio para piano, violín y violonchelo en Re M, Hob XV:24]

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Revista de Musicología, vol. XXXVI, nos 1-2 (2013), pp. 225-256ISSN 0210-1459

Música manuscrita. Tomo 6º. Piezas de Piano [BNE, M/2236]

1-Rondo de Pleyel [I. Pleyel, Sinfonía en Sib M, Ben. 135]2- Seis sonatinas de Pleyel [I. Pleyel, Sonatina en Sol M, Ben. Suppl.2/6557; Sonatina en Re M,

Ben. 518/3; Sonatina en La M, Ben. 137; Sonatina en Do M, Ben. 343/2; Sonatina en Fa M, Ben. 343/3; Sonatina en Sib M, Ben. 408/1]

3-Sinfonía de Pleyel [I. Pleyel, Sinfonía en Re M, Ben. 133]4-Sonata de Pleyel [I. Pleyel, Cuarteto en Sib M, Ben. 333/2]5-Sonata de Pleyel [I. Pleyel, Cuarteto en Sol M, Ben. 332]6-Sonata de Pleyel [I. Pleyel, Cuarteto en La M, Ben. 335]7-Seis Sonatas de Pleyel [I. Pleyel, Sonatas, Ben. 111; Ben. 522]8- Otras Seis Sonatas de Pleyel [I. Pleyel, Sonatas, Ben. 431, Ben. 432, Ben. 433/1, Ben. 434, Ben.

435, Ben. 436]

Quaderno 7º para forte piano [tachado]. Música manuscrita. Tomo 7º. Piezas de Piano [BNE, M/2237]

1- Tres Sonatas de Pleyel [Pleyel, Trio en Do M para vl, vlc, pf, Ben. 443; Trio en Fa M para vl, vlc, pf, Ben. 444; Trio en Re M para vl, vlc, pf, Ben. 445]

3-Tema con variaciones4-Sonata de Pleyel [Pleyel, Trio en Sol M para vl [2], vlc, pf, Ben. 409]5-Sonata de Pleyel [Pleyel, Trio en Re M para fl [3], arr. para pf, Ben. 404]6-Sonata de Haydn. Obra 93?, nº 2 [Haydn, Sonata en Do M, Hob.XVI: 48]7-Gran Sonata de Haydn, Obra 93? Nº 3 [Haydn, Sonata en Mib M, Hob.XVI: 52]8-Sonatina de Pleyel con acompañamiento de violín [W. A. Mozart, Sonata en Do M, Kv. Deest]9-Romance 10-Rondo 11-Sonatina con acompañamiento de violín12-Romance13-Polonesa

Quaderno 8º [tachado]. Música manuscrita. Tomo 8º. Piezas de Piano [BNE, M/2238]

1- Última parte de la 5ª Sonata de Nebra y sigue la 6ª. Hallándose las restantes desde la 1ª en el Cuaderno 9º, folio 51 [Manuel Blasco de Nebra]

2-Sonata 6ª [Manuel Blasco de Nebra]3-Variaciones por Mozart [Mozart?]4-Variaciones por Vanhall5-Adagio6-Sinfonía del Tío y la Tía 7-Batalla de Austerlitz por L. Jadin 8-Seis sonatinas de Muzio Clementi [Muzio Clementi, Sonatinas op. 36]9-Overtura de Palma10-Tema con var[iaciones]10-Andante con var[iaciones]11-Rondo por F. A. Maurer. 12-Variaciones sobre el Tema de una Modinha Portuguesa

256 LAURA CUERVO CALVO

Revista de Musicología, vol. XXXVI, nos 1-2 (2013), pp. 225-256ISSN 0210-1459

Quaderno 9º [tachado]. Música manuscrita. Tomo 9º. Piezas de Piano [BNE, M/2239]1- 4ª, 5ª y 6ª Sonata por Wolfg. Amadeo Mozart [W. A. Mozart, Sonata para vl y pf en Sib M, Kv

378/317d, op. 2, nº 4; Sonata para vl y pf en Sol M, Kv 379/373ª, op. 2, nº 5; Sonata para vl y pf en Mib M, Kv 380/374f, op. 2, nº 6]

2-Tiempo comodo3-Batalla de Austerlitz por L Jadin 4- Seis Sonatas por D. Manuel Blasco de Nebra, organista de la Sta. Iglesia Cathedral de Sevilla. Obra

1ª. La última parte de la 5ª Sonata y toda la 6ª se halla en el Cuaderno 12, fl. 1º [Manuel Blasco de Nebra]

Nª 14. Música manuscrita. Tomo 10º. Piezas de Piano [BNE, M/2240]1- Tres Sonatinas por Ignacio Pleyel [Pleyel, Dueto para pf y vl en Do M, Ben. 574; Dueto para pf y

vl en Fa M, Ben. 575; Dueto para pf y vl en Sol M, Ben. 576] 2- Tres Sonatinas por Ignacio Pleyel [Peyel, Dueto en Sib M, Ben. 577; Dueto en Re M, Ben. 578;

Dueto en Sib M, Ben. 577; Dueto en Mib M, Ben. 579] 3-Variaciones por Mozart 4-Variaciones por Codina 5- Polonaise et Rondeau de Vioti varie par I. Pleyel [G. B. Vioti, Concerto en La M, arr. para pf de

Pleyel] 6-Seis Sonatas de Pleyel [Pleyel, Sinfonía en Do M, Ben. 143] 7-Ouvertura en la Ópera de la Italiana en Argel [G. Rossini] 8-Overtura del Califa de Bagdad por Boieldieu [F. A. Boieldieu] 9-Overtura de la Ópera el Criado de dos amos

Recibido: 6 octubre 2012Aceptado: 2 junio 2013

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REVISTA de MUSICOLOGÍA

Vol. XXXVI Nos 1-2 2013 MadridISSN: 0210-1459