RE-PLAY: INTERACTIONS WITH HISTORY IN THE DESIGN STUDIO

Congresso Internacional “O que é uma escola de Projeto na contemporaneidade – Questões de ensino e critica do conhecimento em

Arquitetura e Urbanismo”, São Paulo, Brasil, 01 a 09 de Setembro 2013.

FAU UPM – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo – Universidade Presbiteriana Mackenzie. São Paulo, Brasil; INIFAUA – Instituto de

Investigación – Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes. Universidad Nacional de Ingeniería. Lima, Peru.

RE-PLAY: INTERACTIONS WITH HISTORY IN THE DESIGN STUDIO Mónica Pacheco

Departamento de Arquitectura e Urbanismo | ISCTE-IUL / Dinâmia-Cet | Lisboa, Portugal | [email protected]

RESUMO

A arquitetura estabeleceu, desde sempre, relações com a sua história. Contudo esta só viria a constitui-se

enquanto disciplina no séc. XIX, quase dois séculos depois da emergência do ensino academizado em França.

Efetivamente, a abertura da Académie Royale d’Architecture, em 1671, impulsionou inúmeras investigações que

revelam o interesse crescente no conhecimento rigoroso do passado. Porém, é apenas no contexto do

Polytechnique que a relação entre história da arquitetura e práxis, como até então era entendida, é desafiada,

paradoxalmente num curso para futuros engenheiros. O tema adquire uma enorme importância no discurso

arquitetónico sendo alvo de constantes reposicionamentos críticos até muito recentemente, parecendo ter sido

votada ao ostracismo na maioria das escolas, onde se assiste-se ao uso da história de modo tecnocrático e

reducionista, traduzindo-se em análises e organigramas inconsequentes.

A presente investigação, assente no desenvolvimento do workshop de uma semana intitulado Re-play

(modernism) realizado em Salerno com alunos do segundo ano, propõe-se refletir sobre o potencial generativo

dos precedentes históricos e testar o modo como estes podem ser instrumentalizados de forma criativa através

dos próprios processos de representação. Da análise dos resultados espera-se que possam advir novas práticas

pedagógicas que questionem e desafiem a condição pós-moderna.

Palavras-chave: Estúdio. História da arquitetura. Ensino da Arquitetura. Interações. Representação.

ABSTRACT

Architecture has always established interactions with its history. However, as a discipline, it was only recognized

as such in the 19th century, almost two hundred years after the emergence of the academic teaching system. In

fact, the opening of the Académie Royale d’Architecture in 1671 has boosted many research projects that

revealed an increasingly interest in a rigorous knowledge of the past. Nevertheless, it was only within the context

of the Polytechnique, and paradoxically in a course for future engineers, that the relation between history and

practice has it was understood, was definitely challenged. The theme acquires enormous importance in the

architectural discourse, and a target of critical reasoning until very recently, being ostracized in most schools

where the use of history in a technocratic and reductionist way is translated into inconsequential analyses and

organigrammes.

This paper intends to reflect upon the generative potential of historic precedents from a one week workshop

developed in Salerno with 2nd year students. The title Re-play (modernism) aimed, simultaneously, to question the

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Arquitetura e Urbanismo” , São Paulo, Brasil, 01 a 09 de Setembro 2013.



postmodern condition and to test the ways in which they can be used in creative ways from the process of

representation, calling for new pedagogies within the design studio.

Keywords: Design Studio. History of Architecture. Architectural Education. Interactions. Representation.

beauty is the eye discovering in our world what the mind already knows Veli Can

1

A relação entre passado e presente, entre práxis e os seus precedentes é, desde sempre,

uma constante. Contudo, a história da arquitetura enquanto disciplina surge apenas no séc.

XIX, fruto de um processo lento cuja génese remonta à revolução científica e epistemológica

que teve início sensivelmente dois séculos antes e transformou o mundo de forma indelével,

resultando num progressivo ceticismo relativamente a verdades até então tidas como

universais, e a uma necessidade crescente e explícita de demonstração e sistematização de

todos os temas da sociedade, como tão bem ilustra a Encyclopédie de D’Alembert e Diderot,

típica deste desejo e ansiedade iluministas.

A abertura da primeira escola de arquitetura em França em 1671, a Académie Royale

d’Architecture – impulsionada por Louis XIV (1638-1715), Jean-Baptiste Colbert (1619-83) –

o ministro de Estado francês e N-F Blondel (1618-86) – reflete a importância atribuída ao

domínio de aspetos teóricos e científicos da disciplina na formação de profissionais, não só

pela própria classe, mas também pelo Estado, impulsionando projetos de investigação, com

o objetivo de correção da imprecisão de obras do passado, como as traduções de Vitrúvio.

Neste contexto, assiste-se ao desenvolvimento de dicionários e enciclopédias, bem como de

manuais didáticos enquanto veículos privilegiados de exposição, transmissão e

operacionalização prática, uma tradição inaugurada por N-F. Blondel com o seu Cours

d’Architecture (1675-83). Contudo, paradoxalmente, é no contexto do Polytechnique,

nomeadamente de um curso para futuros engenheiros, que a operacionalização da história,

como até aí vinha sendo feita, é pela primeira vez desafiada.

A história do ensino da arquitetura, infinitamente pequena quando comparada com a história

da arquitetura propriamente dita, reflete assumidamente diferentes posicionamentos críticos

relativamente à interação desta com a práxis arquitetónica. Após a aparente rutura do

movimento moderno com a história e sua subsequente recuperação no período que se

generalizou apelidar de pós-moderno, a discussão permanece polarizada, como tem sido há

mais de um século, entre método e processo, tradição e contemporaneidade, regulação e





imitação. Transversalmente, a ênfase mantém-se vinculada à génese da forma

arquitetónica, aos princípios e razões que a regem e, fundamentalmente, justificam.

Efetivamente, aquilo que assistimos hoje, na maioria das escolas de arquitetura, é à

ausência de um posicionamento crítico declarado relativamente à operacionalização da

história da arquitetura como na França neoclássica, na Escola Italiana, no chamado

Classicismo pós-moderno ou mesmo naquilo que Frampton apelidou de regionalismo crítico.

A disciplina permanece nos currículos atuais com o propósito de informar os estúdios de

arquitetura. No entanto esta interação manifesta-se, de modo preponderante, em

categorizações a partir de constantes organizacionais e estruturais, ou tipos funcionais,

constituindo uma tipologia aplicada. Na maioria das escolas o ensino prático consiste,

geralmente, na execução de um programa específico com graus de complexidade

crescentes ao longo dos anos que compõem o curso, baseada na análise racional e

avaliação crítica do programa funcional, uma herança de Viollet-le-Duc. As obras do

passado são abordadas de forma tecnocrática com o intuito de extrair das mesmas análises

paralelas que se traduzam em organigramas que informam, de um ponto de vista tipológico

(no sentido funcional do termo e não no de Quatremère de Quinçy) o processo de projeto.

Esta é, quanto a nós, uma abordagem reducionista, que menospreza o potencial generativo

da história da arquitetura. O presente artigo, assente num exercício exploratório lançado no

contexto de um workshop desenvolvido com alunos do segundo ano da Università degli

Studi di Salerno, em Itália, em Março de 2013, propôs-se testar novas pedagogias de

fomentação de interações criativas, pessoais e criticas dos precedentes históricos.

The great obsession of the nineteenth century was, as we know, history: with its themes of development and suspension, of crisis, and cycle, themes of the ever-accumulating past, with its great preponderance of dead men and the menacing glaciation of the world. The nineteenth century found its essential mythological resources in the second principle of thermodynamics. The present epoch will perhaps be above all the epoch of space. We are in the epoch of simultaneity: we are in the epoch of juxtaposition, the epoch of the near and far, of the side-by-side, of the dispersed. We are at a moment, I believe, when our experience of the world is less that of a long life developing through time than that of a network that connects points and intersects with its own skein. (…) Yet, i tis necessary to notice that the space which today appears to form the horizon of our concerns, our theory, our systems, is not an innovation; space itself has a history in Western experience, and it is not possible to disregard the fatal intersection of time with space. (Foucault: 1967)

2 INTERAÇÕES ENTRE HISTÓRIA E “AULAS DO RISCO”

O período compreendido entre os séculos XVII e XIX tem sido consagrado pela história e

teoria da arquitetura como aquele em que, pela primeira vez, se procurou, de forma

explícita, a definição dos fundamentos epistemológicos da disciplina. Esta ambição de uma





definição completa de todos os aspetos relacionados com a arquitetura, desde a construção,

passando pela estrutura e a estética, a crença de que a técnica e a ciência inauguravam

uma nova era, e a evidente ausência de formação do arquiteto traduziu-se, como referido

anteriormente, no desenvolvimento de novos formatos de representação teórica —

expressivamente demonstrados no Dictionnaire d’Architecture de Quatremère de Quinçy

(1755-1849) integrantes da Encyclopédie Méthodique de Joseph Pankouke —, na paulatina

generalização do ensino, e na transformação do entendimento do desenho enquanto

ferramenta de rigor científico.

O desenvolvimento da geometria descritiva por Gaspard Monge (1746-1818) possibilitou as

inúmeras campanhas levadas a cabo para levantamentos de edifícios da antiguidade que se

verificaram à época, com vista à sua catalogação, organização e inventariação que

impulsionaram quer o valor científico atribuído à arqueologia, quer à história da arquitetura,

substituindo o conhecimento dos precedentes através de fontes literárias ou do

conhecimento direto, por ilustrações cada vez mais rigorosas.

A aprendizagem prática tem início com o Grand Prix uma espécie de primórdio dos estúdios

de arquitetura (aulas do risco ou aulas de projeto), que ambicionava um ensino rigoroso,

informado pela crescente importância atribuída ao domínio da técnica, bem como das

ciências sociais e políticas. O prémio tinha como objetivo enviar os alunos para a Académie

de France em Roma, onde estes terminavam os seus estudos, permitindo-lhes o contato

direto com a cultura clássica, cujas obras podiam imitar e copiar, trazendo mais tarde esse

conhecimento de regresso a França.

O interesse na história da arquitetura, de forma mais explícita, remonta à redescoberta de

Vitrúvio por uma lado, e por outro à constatação das discrepâncias entre as proporções

prescritas por aquele e as observadas empiricamente na arquitetura romana pelos teóricos

do Renascimento.

Na segunda década do séc. XVI (c.1519), numa carta, atribuída a Rafael (1483–1520), ao

papa Leão X (1475-1521), este revela a intenção de realizar um atlas dos monumentos da

Roma Antiga, apresentados em planta, corte e alçado de modo exato e fiel. Foi no entanto

apenas em 1526 que António Labacco (c. 1495–1559), um arquiteto italiano, gravador e

escritor, juntamente com os arquitetos Antonio da Sangallo (1484–1546), Pier Francesco da

Viterbo (1470–1535) e Michele Sanmicheli (1484–1559), a trabalhar para o Papa Clemente

VII (1478–1534) sobre as fortificações de Parma e Piacenza, puseram em marcha a

medição e documentação das ruínas antigas de forma mais sistemática com o objetivo de

proceder à reconstituição dos grandes monumentos, e que resultaram na obra Libro





d'Antonio Labacco appartenente architettura nel qual se figurano alcune notabili antiquata di

Roma (1552).

Esta antecipou, de certa forma, aquilo que se viria a concretizar com os tratados ilustrados

de Sebastiano Serlio (c. 1475-1553/55) e Andrea Palladio (1508-80), os primeiros a

procederam a reconstituições de ruínas romanas sem precedentes, que visavam a

explicitação do sistema modular das ordens, dando assim expressão gráfica a uma

sistematização do conhecimento que veiculou um entendimento da teoria e história da

arquitetura que passa a ser gradualmente também visual e gráfica.

É contudo no século seguinte que uma certa erudição arqueológica, transversal à elite

cultural, adquire um determinado valor científico responsável pela produção de uma série de

obras que impulsionam a história da arquitetura propriamente dita, de acordo com a sua

definição atual: Johann Joachim Winckelmann (1717-68) havia estabelecido os seus

fundamentos em Geschichte der Kunst des Altertums (1764), e Fischer von Erlach (1656-

1723) em Entwurff einer historischen Architektur (1721) procura a sistematização do

desenvolvimento da arquitetura fundamentada em razões climatológicas, naturais e sociais,

incluindo não só o Ocidente como também o Oriente Antigo e a Ásia Oriental. Outras obras

incluem Parallèle général des édifices les plus considérables depuis les Égyptiens, les

Grecs, jusqu’à nos derniers modernes (c.1750) de Juste-Auréle Meissonier (1695-1750); a

edição de 1770 de Ruines des plus beaux monuments de la Grèce de Julien-David Le Roy;

Plan sur la même échelle des théâtres modernes les plus connus de Victor Louis (1731–

1800); o inventário de 1762 realizado por James Stuart (1713-88) e Nicholas Revett (1720-

1804) intitulado The Antiquities of Athens, e Recueil et parallèle des édifices de tous genres,

anciens et modernes, remarquables par leur beauté, par leur grandeur ou par leur

singularité, et dessinés sur un même échèle (1799-1801) de Jean-Nicolas-Louis Durand

(1760-1834), uma obra de vocação eminentemente didática, que apresenta uma coleção de

gravuras que organiza os edifícios por tipos, representados e comparados à mesma escala,

constituindo uma espécie de atlas panorâmico da história.

A obra de Paul Letarouilly (1795-1855), Édifices de Rome moderne: ou recueil des palais,

maisons, églises, couvents, et autres monuments publics et particuliers les plus

remarquables de la ville de Rome, resultado de um levantamento exaustivo dos edifícios de

Roma numa viagem que realizou em 1820 e que publicou entre 1840 e 1855, representa

uma das mais importantes histórias gráficas da arquitetura, que utiliza pela primeira vez o

sistema métrico decimal e a escala gráfica. Progressivamente mais rigorosos,

nomeadamente quanto à precisão dos seus levantamentos e, consequentemente,

considerados mais importantes do ponto de vista documental, seguem-se os estudos de





James Fergusson (1808-86): The illustrated handbook of architecture: being a concise and

popular account of the different styles of architecture prevailing in all ages & countries (1855)

e History of Architecture from the earliest times to the present day (1865); de Banister

Fletcher: A History of Architecture on the Comparative Method (1896); e de August Choisy

(1841-1909): Histoire de l’Architecture (1899). Esta última apresenta ilustrações, que já não

são meramente descritivas mas sobretudo analíticas, que através das suas famosas

axonometrias selecionavam os aspetos que se pretendiam analisar em detrimento de

outros. É por esta razão que se manteve durante muito tempo como um documento de

referência, uma vez que recorria aos próprios instrumentos de produção, documentação e

expressão da arquitetura como ferramenta de investigação, estudando-a a partir da sua

própria essência e não de pontos de vista exteriores à disciplina.

Todavia, a integração de uma disciplina de história da arquitetura nos currículos académicos

ocorreria somente em meados do séc. XIX, pela primeira vez, na Universidade de Berlim. E

em França, como reporta Vidler, quatro décadas depois, o Congresso Internacional de

Arquitetos ainda protestava contra a ignorância dos estudantes da Ecole em estilos

históricos, exigindo a inserção de uma disciplina de arqueologia francesa (Vidler, 1977:157).

Uma das primeiras tentativas académicas de operacionalização prática da história encontra-

se particularmente representada na criação de dois manuais, Recueil e Précis. Elaborados

por Durand na viragem para o séc. XIX levantam, respetivamente e de forma paradigmática,

duas questões fundamentais que informam, e ao mesmo tempo desafiam a práxis

arquitetónica:

— A partir do que é concebida?

— Como é produzida?

Uma primeira análise poderia induzir o leitor de que Durand se limitava a apresentar uma

compilação de modelos revistos e sistematizados em Recueil, e prontos a utilizar à la carte,

de acordo com a metodologia de composição proposta e o recurso ao papel quadriculado —

conotado geralmente com a esfera da pintura, nomeadamente com a cópia de imagens —

em Précis. Contudo, quando os modelos são decompostos em elementos que permitem

inúmeras combinações, como conclui Werner Szambien, Durand prova que o seu método

não compromete, de forma alguma, a criatividade do projetista, mas antes que recorre a

técnicas de imitação com propósitos não imitativos (Szambien:1981, 107). Se dúvidas

existirem sobre a aparente ambiguidade da relação de Durand com a questão da imitação, o

certo é que o modelo imitado tende a desaparecer, enquanto a arquitetura atende às

necessidades práticas e à utilidade como conceitos sociais. Esta foi uma posição intelectual





resultante de uma época em que a natureza e a arquitetura antiga eram ambas objeto de

estudo científico no sentido moderno — uma posição que deve, sem dúvida, ter parecido

isolada no meio das medidas adotadas pelos teóricos da arte. Ao negar a impossibilidade de

algo como uma imitação ‘fechada’, Durand lançou a ideia de imitação ‘distante’ e assim

contribuiu notavelmente para o colapso do conceito de imitação em si (Szambien:1981,

111). Recueil e Précis revelam que Durand procurou clarificar em arquitetura a relação entre

uma tipologia histórica concreta e a forma geral baseada nas leis universais da geometria,

bem como um desenvolvimento puramente euclidiano da forma para legitimar configurações

arquitetónicas mais complexas, ao mesmo tempo fortemente ancorado em manifestações

históricas concretas (Oechslin: 1986, 46).

No entanto, aquilo que claramente distingue a obra de Durand da de um historiador como,

por exemplo, Fletcher é que esta não tinha como propósito uma sistematização cronológica,

cronológico-geográfica ou mesmo estilística, uma vez que este não se interessou pelo

passado a não ser para retirar os exemplos de uma teoria operativa sob a qual assentou os

seus ensinamentos no Polytechnique. Isto significa que o reconhecimento da Antiguidade

Clássica não implicava a sua imitação, que deveria ser evitada a todo o custo, como refere

no segundo volume de Précis, por não ser um método apropriado à arquitetura

(Durand:2000, 133). Pelo contrário, a resposta do arquiteto a um determinado problema,

guiado pelas premissas da racionalidade, competência e economia, deveria recorrer à

combinação de um repertório de formas fixas (que, apesar de nunca referir, se verificam ser

exclusivamente formas geométricas elementares), as quais nunca poderiam resultar numa

composição final igual. Esta não deixa de ser uma postura extremamente radical, se se

considerar que a imitação era o princípio primordial da teoria clássica, e é Durand o primeiro

a assumir o oposto, ainda que reconhecesse a autoridade da arquitetura antiga.

Uma outra importante personagem na definição de um discurso sobre a relação entre

precedentes históricos e práxis arquitetónica foi J-F. Blondel, que se destacou

essencialmente como professor na Academie. Para este não era importante que os

monumentos se assemelhassem especificamente à arquitetura antiga, gótica ou moderna,

desde que o efeito resultasse numa adequação certa ao edifício em questão, ou seja, a sua

finalidade devia ser claramente evocada pelo seu carácter, uma indicação variável de

severidade, gravidade, elegância, magnanimidade ou opulência.

Este interesse simultâneo na história e no desvinculamento de um estilo específico seria

reinventada por todos aqueles que procuraram explorar a relação entre a intenção do

arquiteto e a perceção do utilizador, entre sujeito e objeto: a “architecture parlante” de

Ledoux (1736-1806) e Boullée (1728-99); as estruturas socialmente codificadas de Alvar





Aalto (1898-1976); as formas intemporais e arquetípicas de Rossi (1931-97); a reivindicação

de um “glossário” de “objetos denomináveis” (Krier:199, 32-34) de Léon Krier (n.1946); as

noções de comunicação e memória subjacentes a muita da arquitetura pós-moderna —

historicista, figurativista, iconoclasta —; bem como, por exemplo, a arquitetura de Herzog &

Meuron da década de 90, designadamente no simbolismo do tratamento das superfícies

arquitetónicas.

Na viragem do século, Julien Guadet (1834-1908), professor na École des Beaux-arts de

Paris, muito influenciado por Durand, desenvolve em Eléments et Théories de l’Architecture

(1901-04) um estudo de edifícios-tipo, em diferentes períodos da história. Igualmente

concebido como um manual para estudantes, procurou apresentar todo o tipo de problemas

com os quais estes poderiam defrontar-se na vida profissional. Os oito grandes capítulos

que o constituem organizam-se de acordo com diferentes tipologias que correspondem a

diferentes programas arquitetónicos, que descreve pormenorizadamente: casas; edifícios de

ensino e instrução; edifícios administrativos, políticos, judiciais e penitenciários; edifícios

hospitalares; edifícios de uso público; edifícios religiosos; edifícios funerários,

comemorativos e decorativos; e arquitetura militar, rural e de jardins.

Na sua abordagem, Guadet distingue elementos de arquitetura e elementos de composição,

e cada capítulo é baseado em exemplos de edifícios históricos, não expressando nenhuma

preferência por nenhum estilo, mas aparentemente procurando desvincular a arquitetura de

qualquer estilo ou ordem específicos. Em alguns deles, procede inclusive à diferenciação

entre os “espaços para circulação” e “superfícies úteis” de um projeto arquitetónico, como

forma de definir e maximizar a sua utilização espacial. Significa isto que a sua metodologia

de projetação assenta num processo racional de combinação de elementos formais, que se

tornou a base de trabalho de muitos arquitetos modernos, nomeadamente esta noção de

representabilidade da função, herdada pela fação mais ortodoxa do movimento moderno.

Efetivamente, a visão historicista de que o movimento moderno se opôs à tradição

novecentista beaux-arts é errónea e tanto a École como o Polytechnique de Paris, as suas

ideias e produção teórica — sempre referidas em termos pejorativos —, anteciparam os

seus enunciados que foram elaborados com base nas suas conceções racionalistas. Para

além disso, os seus sistemas de ensino influenciaram o número crescente de escolas de

arquitetura que foram surgindo no séc. XIX na Europa, nomeadamente Inglaterra e

Alemanha e, a partir desta altura Paris deixa de ser a única referência para o ensino da

arquitetura.





Em meados do séc. XIX, o processo de reforma do ensino, nomeadamente primário,

influenciado por pedagogos europeus tais como Jean Jacques Rousseau (1717-1778),

Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827), Johann Friedrich Herbart (1776-1841) e Friedrich

Wilhelm Froebel (1782-1852) ter-se-á refletido também no ensino da arquitetura. Os

modelos pedagógicos que delinearam, o conceito de individualidade e criatividade e a noção

de “aprender fazendo”, colocava os princípios subjacentes ao Grand Prix numa nova

perspetiva que extrapolaria o conceito encontrando tradução nas práticas pedagógicas da

Bauhaus (1919-33), uma escola de arquitetura fundada em Weimar por Walter Gropius

(1883-1969). Esta vai corporificar um sistema de ensino baseado nestas premissas,

nomeadamente na aproximação entre processo conceptual e processo construtivo,

enfatizando a ideia de Viollet-le-Duc (1814-1879) sobre a necessidade de uma formação

prática no seio académico. O trabalho oficinal, ancorado na ideia de criatividade artística,

experimentação ativa e no tema central de Froebel, 'play', enquanto processo fundamental

na aquisição de descobertas teóricas importantes, era uma prática que constituía o método

básico de aprender e ensinar, e o seu valor pedagógico entendido como um contributo para

o afastamento da abstração académica, movendo-se em direção a um trabalho ativo real

consubstanciado num método para ganhar experiência por conta própria e maior

conhecimento produtivo.

1 Aula de arquitetura na Bauhaus de Dessau

Para Gropius a produção arquitetónica, representava simultaneamente a cultura de um

determinado momento histórico internacional e uma relação direta entre origem da forma e

forma propriamente dita — daí ter defendido a possibilidade de projetar sem recurso a

exemplos do passado. Em termos académicos chegou mesmo a impedir o acesso aos





cursos de história no âmbito da Bauhaus, não revendo este seu posicionamento nem sequer

quando assumiu a direção de Harvard, por considerar que estes estudos podiam constituir

um meio para verificar os princípios elaborados pelos estudiosos através dos seus

exercícios embora, por si, fossem incapazes de desenvolver um código de princípios válidos

para a composição criativa contemporânea. Neste sistema de aprendizagem, a estética

torna-se subsidiária da ética, por oposição à moral, por exemplo de Blondel.

Aquilo em que genericamente a geração que se formou de acordo com estes pressupostos

acreditou foi numa relação causa-efeito entre requisitos e forma como sendo suficiente para

criar as regras de projeto, sem recurso aos precedentes e tipos históricos, pois as

características específicas de um problema providenciariam uma resolução única, em suma:

uma grande tentativa de confrontar os problemas da arquitetura com a sociedade moderna,

procurando transformar a forma numa notável combinação de racionalismo e empirismo. O

racionalismo significou a libertação de uma série de convenções e influenciou a forma dos

objetos. O empirismo indicou a investigação cuidadosa de como as coisas e edifícios eram

utilizados.

A rejeição do objeto arquitetónico a partir da sua historicidade e a rutura com o

tradicionalismo arquitetónico dos estilos históricos proclamou a liberdade criativa do

arquiteto e a libertação dos cânones clássicos e dos tipos históricos, possibilitando o

desenvolvimento de soluções muitas vezes inéditas para as exigências e necessidades dos

novos paradigmas sociais e económicos.

É precisamente esta questão que despoletaria, em meados do séc. XX, o mais aceso

debate da história da teoria da arquitetura sobre a recuperação do valor dos precedentes

históricos para a cultura arquitetónica. Este conduziu, por um lado, a visões futuristas e, por

outro a um interesse renovado pela problemática da cidade e do espaço público em termos

de manutenção da continuidade formal, estrutural e cultural da cidade histórica, e na

redescoberta da tradição em arquitetura como fonte de inspiração. A obra de Gustavo

Giovannoni (1873-1947) e os estudos de Saverio Muratori (1910-73), procuraram na análise

da cidade o suporte para uma metodologia de projeto. Enquanto Durand partiu da análise

genérica de edifícios históricos para daí extrair um método de projetação, para Muratori a

análise tipológica era específica de um lugar particular, devendo repercutir-se no desenho

da cidade. Base para o desenvolvimento subsequente de estudos tipológicos, o legado

destes autores encontrou em Gianfranco Cannigia (1933-87) — seu principal seguidor —,

assim como em Rossi e no seu círculo, o seu desenvolvimento mais complexo e

sistemático, originando um conjunto de ensaios em torno do tema da relação entre tipologia

arquitetónica e morfologia urbana, e dos quais se destacam La Formazione del Concetto di





Tipologia Edilizia e Aspetti e problemi della tipologia edilizia, Rapporti tra la Morfologia

Urbana e la Tipologia Edilizia (Carlo Aymonino, os dois primeiros de 1964 e o último de

1966), L'architettura della città (Aldo Rossi, 1966), Typology and Design Method (Alan

Colquhoun, 1967) e La Costruzione logica dell'architettura (Giorgio Grassi, 1967).

Partindo de Quatremère através de Argan, esta nova geração deu um novo significado e

dimensão à ideia de tipo enquanto ponte entre tradição e modernidade. A interpretação de

Rossi do conceito de tipo de Quatremère foi simultaneamente literal e idiossincrática. Para

Rossi, o tipo, pilar central da sua teoria, é algo que precede a forma, é o princípio que

permanece inalterado apesar das suas transformações. Neste sentido, o tipo é entendido

como objetivo e lógico, é a essência da arquitetura e, consequentemente, uma categoria

epistemológica através da qual seria possível construir uma base científica para a disciplina

de arquitetura, uma abstração derivada de obras arquitetónicas passadas que, por sua vez,

serviriam de princípios generativos para as novas. Apesar de reiterar a posição de

Quatremère, Rossi, tal como Durand, procurou uma ligação entre análise científica baseada

em edifícios do passado e síntese criativa. Aliás, Rossi chega mesmo a citá-lo e às suas

lições no Polytechnique de forma a validar a importância da questão tipológica, enfatizando

como a mesma era já reconhecida pelos arquitetos iluministas.

Ernesto Rogers (1909-69), figura fundamental no estabelecimento do racionalismo italiano,

contemporâneo de Muratori e Argan, representa uma terceira corrente que veicula uma

crítica ao movimento moderno mais progressista por oposição a uma crítica porventura mais

reacionária de Muratori e Cannigia, através da sua obra, mas, fundamentalmente, a partir da

direção da revista Casabella-Continuitá entre 1953 e 1964 e respetivos editoriais, e aos

debates que aí conduziu com Rossi, Gregotti e Giancarlo de Carlo. Rogers não “diabolizou”

o movimento moderno e considerou até que este, não estando completamente morto,

permanece como uma revolução contínua, acrescentando que é inevitável prosseguir as

tradições dos mestres, diferenciando-se daqueles sem no entanto os negar, através de um

complexo processo de revisão histórica consciente, que permite estabelecer uma relação

entre as novas obras e a envolvente. Rogers considerava ser necessário recuperar o

sentido da tradição que havia sido renegado e empreender todos os esforços no sentido de

vencer o culturalismo académico, nostálgico e reacionário, uma vez que as vanguardas

modernas já não corriam o perigo de ser corrompidas, tornando-se possível orientar as

pesquisas na direção de um sentimento mais profundo da história.

De certa forma, Rossi fez convergir as posições de Muratori, Rogers e Argan numa

perspetiva pessoal e original sobre a ideia de tipo. Condenou o funcionalismo e levou mais

além os conceitos de Rogers de precedentes, considerando o conhecimento da história





desvinculado do imperativo de constranger o futuro. A história é entendida enquanto

repositório de estruturas, factos, eventos e memórias que o arquiteto pode livremente

interpretar.

Em meados do séc. XX começam a surgir as primeiras críticas à ambição de uma definição

estrutural e formalmente unitária da cidade contemporânea e ao que uma nova geração

considerou terem sido as visões ideológicas e totalitaristas da arquitetura e a

instrumentalização de esquemas coercivos ao serviço das doutrinas sociológicas do século

anterior. A crise do pensamento racionalista implicou a negação de sistemas de referência

absolutos – como foram a arquitetura clássica e modernista - e de métodos universalmente

válidos subjacentes à arquitetura.

Isto conduziu a um novo paradigma de valorização do processo, que propunha a

substituição da arquitetura do objeto pelo processo de arquitetura, implicando uma estreita

reciprocidade entre conceção e construção, sendo que a demonstração da efetividade da

primeira valida a segunda através da sua explicitação pelo desenho ou modelos

tridimensionais. Eisenman inverte a proposição de Durand estabelecendo que a verdadeira

arquitetura está no processo de decomposição e recomposição, apesar deste ter subjacente

um método, abrindo portas para as múltiplas interpretações que daí advieram.

Não obstante as diversas formas como a história da arquitetura tem sido convocada para a

produção arquitetónica, a forma como vem sendo abordada nas escolas de arquitetura, de

acordo com um carácter mais normativo, prescritivo ou evocativo, coloca em evidência a

dialética permanente entre a arquitetura e os seus precedentes. Contudo, o debate parece

ter-se reduzido a uma disputa entre liberdade de invenção ou criatividade, e uma

configuração histórica fixa enquanto ideia generativa. O movimento moderno pôs em

evidência o dilema do arquiteto, quiçá eterno: por um lado a consciência de que a

arquitetura é baseada em precedentes, por outro o receio de que essas referências se

tornem restritivas da sua liberdade criativa e expressiva.

3 RE-PLAY (MODERNISM)

O workshop que agora se apresenta pretendeu constituir-se enquanto exercício exploratório

da problemática abordada. Este foi desenvolvido em paralelo com um exercício de história

da arquitetura no qual os alunos eram convocados a analisar em grupos de trabalho um

conjunto de casas modernas e desenvolver uma série de materiais que se concentrassem

em algumas soluções espaciais no âmbito dos projetos de habitação: maquetas, desenhos e

fotografias.





3.1 O efeito migratório do ato de colecionar e a construção de um mundo de

referências em formato de atlas

Partindo dos materiais produzidos pretendia-se que os alunos procedessem, numa primeira

fase, a uma seleção que se constituísse enquanto coleção pessoal das obras estudadas.

Esta podia resultar de um processo migratório de materiais entre grupos que pretendia

explorar relações espaciais e espaços relacionais, contrariamente a objetos de investigação

determinados por formas arquitetonicamente codificadas. O conjunto de fragmentos

permitiria que os mesmos se relacionassem ente si de modos radicalmente diferentes e

inesperados.

Como diria Wim Wenders sobre a ficção no cinema, o mesmo poderíamos dizer sobre a

arquitetura – as imagens que separam este pequeno intervalo entre modernidade e

contemporaneidade, permitiriam a utilização da imaginação, sonhar com coisas que, à data,

não existem:

(…) the most alluring thing to me was to use a science fiction film to think about how we might deal with images in the future, and to use that imaginative freedom to reflect on ‘the future of seeing’. Is there such a thing? Is seeing even something that could change? (Wenders; 1997, 19-20)

O ato de migração seria, deste modo, um ato de transformar imagens objetivas em imagens

subjetivas, através da forma como as mesmas são colecionadas.

2 O processo de seleção de fragmentos e constituição de

uma coleção (2013)

A coleção, necessariamente pessoal, deveria ter como referência o Bilderatlas Mnemosyne

de Aby Warburg (1866-1929), um projeto ilustrativo do seu entendimento da relação entre

memória e imagem e de como dependia da sua sobrevivência uma possível reapropriação





da mesma. Foi este entendimento menos canónico da história e sua interação com a prática

que se procurou explorar — não uma interação no seu sentido revivalista, mas uma

interação imagética que provocasse conflito e tensão entre passado e presente, entre

poética e lógica. Tal como Warburg, pedia-se aos alunos que construíssem uma espécie de

arquivo que correspondesse a uma paisagem sentimental das obras estudadas, Contudo,

ao contrário de Warburg, cujo atlas representava uma espacialização da história através de

uma montagem anacrónica, o mapa que os alunos produziriam seria necessariamente

sincrónico (uma vez que os exemplos estudados remontavam todos ao período moderno)

mas trans-geográfico onde as imagens, quando dispostas lado a lado encontravam

conteúdos semelhantes, ao mesmo tempo que sugeriam novas organizações que

interligavam conceitos espaciais de diferentes contextos.

Este processo coloca em evidência o fato dos fragmentos adquirirem novos significados

quando despojados do seu contexto original e uma autonomia própria quando exibidos

como se de um museu se tratasse. Por outro lado, propõe uma interpretação da história

pelas suas qualidades espaciais, tirando proveito das potencialidades de reconstrução e de

“reciclagem” dos seus conteúdos.

3 Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne.

3.2 Cadavre exquis: narrativa e analogia

Numa segunda fase o aluno procedia a uma seleção cuidadosa dos fragmentos da sua

coleção, com o intuito de construir um cadavre exquis. O conceito original, que remonta a





1925, nomeadamente ao círculo surrealista francês de Andre Breton, desenvolvia-se através

de um jogo em papel dobrado que consistia em fazer compor uma frase ou desenho por

várias pessoas, sem que nenhuma delas pudesse ter em conta a colaboração ou as

colaborações precedentes. Inicialmente circunscrito ao âmbito literário, o jogo, que

procurava a subversão do seu discurso convencional, depressa contagiou outras áreas

artísticas como o desenho, a pintura e até mesmo o teatro e cinema.

4 Grupoa12, Cadavre exquis – “In the name of the father”, Galleria Sonia Rosso, Turim, Itália, 2005.

Transposto para o plano da arquitetura, e inspirado no projeto artístico “In the name of the

father” do Grupoa12, este novo cadavre exquis não pretendia tanto explorar os mecanismos

subjacentes à escrita automática, mas antes os de associação e analogia espacial,

evidenciando a capacidade de determinados fragmentos, quando reagrupados, potenciarem

novas sequências, sistemas de relação e organizações espaciais e, consequentemente,

questionar as suas repercussões no discurso arquitetónico.

Por outro lado, a construção de um cadavre exquis tinha igualmente como intuito explorar o

processo de representação enquanto suporte de conceção através de técnicas conhecidas

também de outros âmbitos artísticos, como a collage e a montage, que colocam em situação

critica transições e sequências espaciais, imprimindo continuidades e descontinuidades,

tensões e fraturas, momentos de transição ou de pausa.





5 Colagem a partir de fragmentos de imagens dos

vários casos de estudo realizada pelos alunos (2013).

A exploração destes processos conduziu à miscigenação de diferentes formatos —

desenhos, fotografias de desenhos e de maquetas, e esquiços — acentuada ainda pela

utilização de fragmentos com escalas diferentes, uma hibridização da representação que

teve consequências determinantes na leitura do todo.

6 Colagem a partir de fragmentos de imagens dos vários casos de estudo

realizada pelos alunos (2013).





3.3 O desenho em transição

Pretendia-se finalmente que a composição final fosse traduzida numa nova proposta

espacial tridimensional que refletisse a intencionalidade subjacente à (re)montagem de

fragmentos. Em Translations from drawing to building, Robin Evans descreve como o

significado original subjacente ao ato de tradução é equivalente ao de transmissão, ou seja,

de movimento sem alteração, que é o que acontece no movimento de translação. E, por

analogia, também a tradução de idiomas implicaria uniformidade e continuidade. Contudo, o

substrato com que o sentido das palavras é traduzido de língua para língua não é um

espaço uniforme — podem ocorrer distorções, desvios ou mesmo perdas. Evans sugere que

algo idêntico ocorre em arquitetura entre o desenho e o edifício, e que uma suspensão

crítica semelhante é necessária à realização da arquitetura enquanto todo (Evans:1997,

154). O mesmo se pode dizer que acontece na mediação entre o desenho e a maqueta,

pondo em evidência que o processo de “tradução” não é inequívoco, precisamente pelo

carácter ambíguo do desenho. A interpretação deste procurava assentar numa leitura que

extrapolasse o seu carácter bidimensional, como acontece com a pintura cubista, ou seja,

que o desenho fosse novamente alvo de um processo de desconstrução em múltiplos

planos permitindo, por exemplo, que um determinado efeito perspético conduzisse a uma

distorção formal, que uma sombra se traduzisse num vazio, que uma transparência

adquirisse volume.

7 Modelo tridimensional realizado pelos alunos (2013).

4 O PODER GENERATIVO DOS PROCESSOS DE REPRESENTAÇÃO

Concluindo, o desafio da arquitetura é o de se centrar na arquitetura propriamente dita —

desenhos, maquetas, textos e construções arquitetónicas tangíveis - enquanto locus de





conhecimento disciplinar e, especificamente, sobre a forma como esse conhecimento se

pode tornar uma ferramenta do processo de projetar. Os desenhos, maquetas e textos

informam a conceção arquitetónica e, inversamente, os edifícios são capitais na

reformulação contínua daqueles. O processo de representação na investigação em

arquitetura é, por estas razões, o de relacionar a criatividade arquitetónica com o modo

como o conhecimento existente é instrumentalizado. Deste modo torna-se fundamental,

enquanto arquitetos, professores e alunos, refletir sobre o modo como a representação do

conhecimento em arquitetura gera por si conhecimento. Ou seja, como é que os

instrumentos de conceção influenciam a conceção propriamente dita.

O desenvolvimento de competências de representação enquanto ferramentas de raciocínio

sobre arquitetura permite, potencialmente, trabalhar e reelaborar sobre o trabalho de outros

enquanto simulacrum para analogias através de processos de transformação, transposição

e variação. É nossa convicção que, contrariamente à história da teoria da arquitetura, que

tem incidido essencialmente sobre a produção escrita, negando o carácter teórico da

expressão gráfica e do ensino da arquitetura, é no entanto no seu cruzamento que reside o

corpo de conhecimento da disciplina.

Com o exercício apresentado procurámos, em contexto académico e através da prática,

assente em reflexões teóricas, explorar pedagogias que relacionassem a história com o

processo de conceção, no contexto da contínua reformulação sobre o ensino da arquitetura.

Dos resultados obtidos foi-nos permitido concluir que os formatos privilegiados de

representação da disciplina e sua especificidade impõem sempre uma certa ordem

discriminatória cuja instrumentalização se reflete no seu modus operandi em organizações

por analogia, com consequências determinantes no processo de pensar arquitetura.

Esperamos que da investigação apresentada possam emergir outras reflexões para além

daquelas que aqui se objetivaram, contudo gostaríamos de apontar a relação entre

representação e ensino como um possível desenvolvimento que consideramos fulcral.

Partindo do pressuposto que as disciplinas de projeto de arquitetura não são réplicas de

ateliês de arquitetura, deparamo-nos com o paradoxo inevitável dos alunos produzirem

representações que constituem a ideia de realidade e permanência deixando de ser

elementos de mediação, imaginários e transitórios, significando que estas passam a ser

entendidas como um fim em si mesmas, um corpus autónomo com os seus próprios códigos

e regras. E se, como se tem tornado prática comum na maioria das escolas, a explicitação

do processo se tornou responsável pela validação do objeto, pressagia-se uma nova forma





de entendimento da arquitetura no universo académico: não o processo de arquitetura, mas

a arquitetura do processo implicando duas possibilidades.

A primeira — que merece algum constrangimento por parte dos académicos — é a

inculcação de um sistema de ensino que pode conduzir à objetificação do processo e, por

extensão, da representação, passível de ser exponenciada pela generalização de

representações gráficas geradas por computador que permitem a construção de descrições

hiper-realistas baseadas em métodos rigorosos matemáticos e científicos. A segunda,

claramente aliciante é a de explorar os potenciais específicos da representação como meios

de produção e construção de ideias, emancipando os alunos de formas convencionais de

pensamento.

8 Colagem e respetivo modelo tridimensional realizados pelos alunos (2013).

AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer à Professora Alessandra Como da Università degli Studi di Salerno,

em Itália, o convite para a realização deste workshop em Março de 2013, que surgiu na

sequência de um debate mais alargado e no contexto do congresso Theory by Design que

se realizou em Antuérpia em Novembro de 2012.

REFERÊNCIAS

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GUADET, Julien. Éléments et Théorie de L'Architecture. Paris: Librairie de La construction Moderne, 1901 , tome I. KRIER, Léon. Arquitectura: Escolha ou Fatalidade: Teorias e Fontes de Arquitectura. Lisboa: Estar, 1999. OECHSLIN, Werner. Premises for the Resumption of the Discussion of Typology. Assemblage. Cambridge, Mass.: MIT Press. Vol. 1 (1986), 37-54. SAINZ, Jorge. El Dibujo de Arquitectura. Teoría e historia de un lenguage gráfico: Estudios Universitarios de Arquitectura. Edición corregida y aumentada. Editorial Reverté, 2005. SZAMBIEN, Werner. Architettura "regolare" — L'imitazione in Durand. Lotus International. Milano: Elemond Periodica. Vol. 32, n.º III (1981). VIDLER, Anthony; JACQUES, Annie. Chronology: The Ecole des Beaux Arts, 1671-1900. Oppositions. New York: Rizzoli. n.º 8 (Spring 1977). YORGANCIOĞLU, Derya — Geographical and intellectual interactions in the History of Architectural Education: Progressive pedagogies re-shaping the first half of twentieth century In Proceedings of Archhist’12 Architecture History Art Conference: Interactions in the History of Architecture. Istambul: Dakam, 2013. 204-217. WENDERS, WIM. The Act of Seeing: Essays and Conversations. Uk: Faber & Faber, 1997.

RE-PLAY: INTERACTIONS WITH HISTORY IN THE DESIGN STUDIO

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