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Rabih  Mroué  et  Lina  Saneh  

Comment  ralentir  l’occultation  du  corps/individu  

Omar  Fertat  (Université  Bordeaux-­Montaigne)  

Pour citer cet article : « Rabih Mroué et Lina Saneh, Comment ralentir l'occultation du corps/individu », Intermediality, Performance and the Public Sphere Khalid Amine, Jaouad Radouani and George F Roberson, editors, 2014.

 

L’œuvre   artistique   de   Rabih   Mroué   et   Lina   Saneh,   partenaires   sur   scène   et  

dans   la   vie,   jouit   aujourd’hui   d’une   grande   renommée   internationale  :   les   deux  

artistes  sont  invités  dans  les  manifestations  culturelles  les  plus  prestigieuses  et   leur  

travail  a  été  primé  à  plusieurs  reprises1.  Au  regard  de  la  diffusion  assez  limitée  de  la  

production   artistique   arabe   en   général   et   théâtrale   en   particulier 2  au   niveau  

international,   cette   reconnaissance   mondiale   de   l’œuvre   de   deux   jeunes   artistes  

libanais   constitue   une   exception   et   suscite   un   certain   nombre   d’interrogations.  

Quelles  sont  les  raisons  d’un  tel  succès  ?  Comment  les  deux  dramaturges  arrivent-­‐ils  à  

séduire  aussi  bien  un  public   local  qu’un  public  étranger  ?  Que  traitent-­‐ils  dans   leurs  

créations  ?  Et  quel  genre  de  création  spectaculaire  proposent-­‐ils  ?  

 

Préambule  

Avant   de   répondre   à   ces   questions   commençons   par   un   court   rappel  

historique   des   circonstances   sociopolitiques   et   culturelles   exceptionnelles,   qu’a  

connues   le   Liban   pendant   les   années   1990,   et   dans   lesquelles   a   émergé   et   s’est  

développée  l’œuvre  de  Saneh  et  Mroué.  

Nés   tous   les   deux   pendant   les   années   1960   au   Liban,   les   deux   artistes   font  

partie,  si  l’on  se  fie  à  la  chronologie,  à  la  génération  de  la  guerre  (Rabih  Mroué  avait  8  

ans  et  Lina  Saneh  7  ans  quand  la  guerre  du  Liban  se  déclencha  en  1975).  Et  si  l’on  se  

réfère  à   la  temporalité  artistique  en  tant  qu’«  événement  dateur  et   fédérateur  d’une  

génération   […]   celui  de   la  période  d’émergence  du  groupe  dans   la   sphère  publique,  

                                                                                                               1  Ces  dernières  années,  Rabih  Mroué  a  reçu  le  prix  Spalding  Gray  Award,  2010  et  le    prix    Prince  Claus  en  2011.  2  Parmi  ces  exceptions  nous  pouvons  citer  aussi  les  tunisiens  Fadhel  Jaïbi  et  Jalila  Bakar  ou  le  Koweitien  Sulayman  Al-­‐Bassam.  

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[…]  et  de   la  confrontation  à  un  système   idéologique  dominant  »3,  nous  dirons  qu’ils  

font  partie  de  la  «  génération  d’après  guerre  ».  

Rabih  Mroué   et   Lina   Saneh   appartiennent   à   la   génération   d’artistes   libanais  

qui  émergea  à  partir  des  années  1990.  Une  décennie  marquée  politiquement  par  la  fin  

de   la   guerre   civile   et   artistiquement   par   le   renouveau   d’un   espace   public   muselé  

pendant   quinze   années   de   conflit.   Selon   Arnaud   Chabrol   «  ce   renouveau,   s’est  

caractérisé,  d’une  part,  par  les  mutations  d’un  secteur  associatif  qui  se  transforme  en  

plateforme  de  contestations  pour  une  génération  de  militants  qui  prennent  position  

“à  la  faveur  de  la  singularité  de  l’engagement  civil”  et,  d’autre  part,  par  “l’émergence  

dans   le   débat   public,   des   “intellectuels”   comme   catégorie   d’individus   engagés   pour  

dénoncer  la  classe  politique  libanaise”  »4.  

C’est   le  projet  Solidere,   lancé  par   l’ancien  premier  ministre  Rafiq  Hariri  pour  

reconstruire   le   centre-­‐ville   de   Beyrouth,   qui   donna   le   coup   de   départ   à   un   ample  

mouvement   de   contestation   réunissant   une   large   frange   de   la   société   civile.  

Intellectuels,   écrivains   et   artistes   se   mobilisèrent   pour   dénoncer   ce   qu’ils  

considéraient   comme   une   atteinte   à   la   «  mémoire   architecturale,   sociale   et  

artistique  »  de  Beyrouth.  Ils  manifestèrent  leur  indignation  à  travers  les  médias  et  la  

presse  écrite.  Cette  mobilisation  donna   lieu  à  un  brassage   intergénérationnel   inédit  

dans   le   Liban   d’après-­‐guerre  :   défendant   la   même   cause,   de   jeunes   militants  

associatifs   et   des   artistes,   qui   constitueront   plus   tard   l’avant-­‐garde   de   la   scène  

culturelle   libanaise,   ont   pu   travailler   et   collaborer   avec   d’anciens   journalistes   et  

écrivains  qui  jouissaient  déjà  d’une  certaine  notoriété.  

C’est  ainsi  que  Tony  Chakar5  et  Rasha  Salti6  ont  pu  collaborer  avec  Jade  Tabet7,  

Élias  Khoury8  ou  Samir  Kassir9,  avant  de  pouvoir  voler  de  leurs  propres  ailes  et  lancer  

                                                                                                               3  Michel  Winock,  Une  brève  histoire  des  intellectuels  français.  L’effet  de  génération,    Éditions  Thierry  Marchaisse,  Paris,  2011.  4  Arnaud   Chabrol,   «  La fabrique artistique de la mémoire : effet de génération et entreprises artistiques dans le Liban contemporain »(Franck Mermier et Christophe Varin (dir.), Mémoires de guerres au Liban (1975-1990), Arles, Sindbad/Actes Sud/Ifpo, 2010, p. 485-509.)  5  Architecte  et  écrivain  libanais  né  à  Beyrouth  en  1968.  Il  contribue  également  à  des  magazines  d'art  européennes  ,  et  enseigne  l'histoire  de  l'art  et  d'histoire  de  l'architecture  à  l'  Beaux  arts  des  Libanaise  Académie  (ALBA).  6  De  parents  libanais  et  palestiniens,  Rasha  Salti  est  née  à  Toronto  (Canada)  en  1969,  mais  elle  a  vécu  au  Liban,  où  elle  été  scolarisée,  et  où  elle  vit  maintenant.Elle  est  commissaire  d’exposition,  curatrice  de  cinéma,  et  est  aussi  chercheuse  et  écrivaine  indépendante.  Elle  collabore  avec  des  festivals,  institutions  et  musées  dans  le  monde.  En  2010,  elle  a  été  membre   fondateur  de  History  of  Arab  Modernities   in   the  Visuals  Arts,  une  association  à  Beyrouth,   reconnue  par   le  gouvernement  libanais  dont  la  mission  est  d’entreprendre  et  soutenir  des  recherches  dans  l’histoire  de  l’art  moderne  dans  le  monde  arabe.  7  Jade  Tabet    fut  l’un  des  ténors  de  la  critique  de  solidere.  Né  à  Beyrouth  (Liban)  en  1944,  il  est  architecte  urbaniste.  Auteur  de  nombreuses  recherches  et  publications  sur  la  guerre  et  la  reconstruction  urbaine  ainsi  que  sur  les  rapports  entre   patrimoine   et   modernité.   Jade   Tabet   a   enseigné   l’architecture   à   l’Université   libanaise   et   à   l’Université  Américaine   de   Beyrouth,   puis   à   l’Ecole   d’Architecture   de   Paris-­‐Belleville.   Directeur   du   Programme   de   Travail   de  

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leurs  propres  structures  artistiques.  C’est  pendant  ces  années  1990,  durant  lesquelles  

la  scène  culturelle  libanaise,  connaîtra  une  effervescence  et  une  dynamique  qu’elle  n’a  

pas   connues   depuis   les   années   1960,   quand   Beyrouth   était   la   capitale   culturelle   et  

artistique   du   monde   arabe,   que   Rabih   Mroué   et   Lina   Saneh   fourbissent   leurs  

premières   armes   aux   côtés   de   la   figure   emblématique   du   théâtre   libanais,   Roger  

Assaf.  

L’un  des  symboles   forts  de  cette   renaissance  artistique   fut   la   réouverture  du  

Théâtre   de   Beyrouth   et   l’inauguration   du   Théâtre   al-­‐Madina.   Deux   événements   qui  

inaugureront  une  embellie  théâtrale  qui  durera  plusieurs  saisons  marquées  à   la   fois  

par  la  venue  de  metteurs  en  scène  arabes10et  par  le  retour  des  pionniers  du  théâtre  

libanais   tels   Mounir   Abou   Debs,   Raymond   Gébara   et   Roger   Assaf   sur   les   planches  

beyrouthines.  

 

L’expérience   du   théâtre   de   Beyrouth,   dirigé   administrativement   par   Elias  

Khoury   et   artistiquement   par   Roger   Assaf,   joua   un   rôle   très   important   dans   la  

dynamisation  et  l’évolution  du  théâtre  et  des  autres  arts  contemporains.  Grâce  à  une  

politique  plus  ouverte  sur   la  production  arabe  et   internationale  ainsi  que,  dans  une  

certaine   mesure,   sur   les   créations   de   la   jeune   génération,   ce   Théâtre   fut   un   lieu  

d’innovation   qui   (préfigura)   les   évolutions   et   ruptures   en   gestation   dans   le   champ  

artistique  contemporain.  

«  Le  Théâtre  de  Beyrouth,  témoigne  Lina  Saneh,  est  arrivé  juste  après  la  guerre  

pour   créer  un  public   et   une   ambiance   empreinte  d’enthousiasme   suscitant   ainsi   un  

grand   intérêt.   Il   a  ouvert   ses  portes   à  une  nouvelle   génération  qui   a  pu  donner   ses  

représentations   mais   avec   un   financement   insuffisant.   La   production   et   le   soutien  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         l’Union   Internationale   des   Architectes   sur   la   Reconstruction   des   Villes   (1997-­‐2000),   il   est   actuellement  administrateur  de  l’association  Patrimoine  Sans  Frontières  et  expert  au  Comité  du  Patrimoine  Mondial  de  l'UNESCO.  8 Romancier, dramaturge, critique et éditorialiste du Mulhaq jusqu’en octobre 2009, supplément culturel hebdomadaire du quotidien an-Nahar, dont les colonnes accueillirent des critiques virulentes sur le projet de reconstruction du centre-ville.  9Romancien,   Historien   et   éditorialiste,   Samir   Kassir   (né   le   4  mai   1960   d’un   père   libano-­‐palestinien   et   d’une  mère  libano-­‐syrienne)s’intalle   en  1981  en  France  où   il   a   effectué   ses  études  universitaires.  Durant   son   séjour  parisien,   il  publia   de   nombreux   articles   dans  Al-­Hayat   et  L’Orient-­Le   Jour,  Le  Monde  Diplomatique   avant   de   fonder   en   1995,   le  mensuel   francophone   L’Orient-­Express.   Samir   Kassir   s’engagea   politiquement   en   contribuant,   au   début   de   l’année  2003,  à  la  création  du  Mouvement  de  la  Gauche  Démocratique.  Après  l’assassinat  de  l’ancien  Premier  ministre  Rafiq  Hariri,   le  14   février  2005,   il  a  participé  activement  au   lancement  du  soulèvement  populaire  contre   la  mainmise  des  services   de   renseignement   syriens   sur   le   Liban.   A   cause   de   ses   prises   de   position   et   sa   farouche   opoosition   à   la  présnece  syrienne  au  Liban,  il  fut  assissiné  en  2005.  Il  paya  de  sa  vie  son  opposition  farouche    à  la  présence  syrienne  au  Liban.  Il  fut  assassiné  en  2005.  10 Souvent cités comme incarnant cette dynamique, la venue des metteurs en scène tunisiens Fadel Djaïbi et Tewfiq Gibali ou l’irakien Jawad al-Assadi.  

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moral  et  matériel  allaient  à  la  génération  précédente  (celle  des  années  60  et  70)  pour  

la   simple   raison   qui   prévalait   en   ce   moment-­‐là,   à   savoir   ressusciter   le   passé  

glorieux  ».  

 

Comme  le  souligne  Lina  Saneh,  considérant  le  traitement  de  faveur  réservé  aux  

représentants   de   l’ancienne   génération   comme   une   injustice,   la   jeune   génération  

d’après-­‐guerre  n’hésita  pas  à   critiquer  cette  attitude  et  à   chercher  d’autres   lieux  de  

créations  plus  propices  aux  nouvelles  tendances  qu’ils  représentaient.  Certains  jeunes  

créateurs   contesteront   l’orientation  même   de   ce   théâtre   «  des   pères  »   en   élaborant  

des   créations   dramatiques   dans   lesquelles   ils   proposaient   de   nouvelles   idées   et  

exprimaient   une   nouvelle   sensibilité   artistique   et   esthétique.   La   pièce   Entrez  

Monsieur,   nous   vous   attendons   dehors   de   Rabih   Mroué   (1998),   est   très   révélatrice  

dans  ce  sens,  car  elle  est  l’expression  d’une  double  volonté  de  rupture  :  à  la  fois  avec  

le  langage  théâtral  dont  l’artiste  libanais  est  l’héritier  et  avec  le  discours  convenu  qui  

entoure  à  ses  yeux  la  commémoration  du  50e  anniversaire  de  la  Nakba.  

La   dramaturge   libanaise   soulève   un   autre   point   très   important,   celui   de  

l’insuffisance   des   sources   de   financement   qui   handicapaient   sérieusement   cette  

dynamique  lancée  par  Elias  Khoury  et  Roger  Assaf.  Même  si  «  l’expérience  du  Théâtre  

de  Beyrouth  a  contribué  à  la  constitution  d’un  modèle  alternatif  de  gestion  artistique.  

Car   en   matière   de   modèle   économique,   le   théâtre   de   Beyrouth   fut   la   première  

institution  qui   fit  appel  à  des   fonds  privés  mais   locaux  (des  donateurs   libanais  et   la  

banque   libano-­‐française)  » 11 .   C’est   faute   de   financement   que   cette   prestigieuse  

institution   se   verra   contrainte   de   mettre   fin   à   une   expérience   qui   s’annonçait  

prometteuse.  

Selon  Arnaud  Chabrol  le  fait  majeur  qui  contribuera  de  manière  structurelle  à  

l’installation  définitive  de  la  génération  d’après-­‐guerre,  ce  sont  Les  nouveaux  cadres  

de  la  production  artistique.  

En  effet,  si   les  institutions  que  nous  venons  de  citer  (Théâtre  de  Beyrouth  ou  

Théâtre   al-­‐Madina)   relèvent   de   ce   qu’on   qualifie   de   lieux   institutionnels,   financés  

totalement  ou  en  partie  par   l’État,  d’autres   instances  ou   lieux  de  création  vont   faire  

leur   apparition   et   imposer   une   nouvelle   manière   d’aborder   la   production   et   la                                                                                                                  11  Arnaud  Chabrol,  «  La  fabrique  artistique  de  la  mémoire  :  effet  de  génération  et  entreprises  artistiques  dans  le  Liban  contemporain  »   dans   Franck  Mermier   et   Christophe   Varin   (dir.),  Mémoires  de  guerres  au  Liban   (1975-­1990),   Arles,  Sindbad/Actes  Sud/Ifpo,  2010  

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diffusion   culturelles  :   les   associations   artistiques   et   les   festivals   urbains.  Des  

structures  qui  se  présentent  comme  des  alternatives  aux   impasses  de   la  production  

libanaise,  dont  la  gestion  des  lieux,  comme  les  salles  de  théâtre,  est  très  coûteuse.  

Grâce   au  mode  de   fonctionnement   associatif,   qui   nécessite  moins  d’effectif   –  

une  seule  personne  pouvant  souvent  centraliser  toutes  les  démarches  –  les  coûts  de  

fonctionnement   sont   nettement   réduits   et   l’organisation   est   plus   souple.  Quant   aux  

festivals,  ils  sont  souvent  organisés  par  ces  mêmes  associations.  

«  Au   cœur   de   ce   nouveau   système   de   production   se   démarque   la   figure   du  

curator   libanais   qui   soutient,   d’un   côté,   des   conceptions   esthétiques   émergentes  

encore  mal   intégrées   à   la   production   libanaise   et   résout,   de   l’autre,   les   problèmes  

soulevés   par   l’afflux   de   fonds   étrangers.   Les   demandes   de   financement   doivent   en  

effet  se  conformer  aux  attentes  des  institutions  dont  ces  derniers  émanent,  en  termes  

de  formats  d’œuvre  ou  d’événement  »12.  

 

Le   rôle   des   associations   et   des   festivals   sera   d’autant   plus   accentué   quand  

surviendra  une  nouvelle  donne  qui  bouleversera  profondément  les  modes  classiques  

de  la  production  artistique  et  culturelle  libanaises.  En  effet,   les  années  1990  verront  

l’affluence   des   fonds   étrangers   dédiés   à   la   culture13  qui,   introduisant   de   nouvelles  

«  logiques   de   financement  »,   modèleront   sensiblement   l’espace   de   production  

culturelle.   Grâce   à   une   source   de   financement   garantie,   les   artistes   novateurs  

pourront   continuer  à  expérimenter  de  nouvelles   formes  artistiques  même  avec  une  

audience  limitée14.  

Afin  d’illustrer  l’impact  décisif  de  ces  nouvelles  structures  de  production  et  le  

rôle  crucial  que  joueront  les  nouveaux  acteurs  du  management  culturel  libanais,  nous  

citerons  deux  initiatives  qui  ont  joué  un  rôle  déterminant  dans  l’installation  définitive  

des   artistes   issus   de   la   nouvelle   génération   comme   acteurs   incontournables   de   la  

scène  culturelle  libanaise  :  les  associations  Ashkal  Alwan  et  Ayloul.  

 

En   premier   lieu   arrive   Ashkal   Alwan,   association   libanaise   pour   les   arts  

plastiques,   fondée  par  Christine  Tomeh,   qui   se  distingue  dès  1994,   par   l’exclusivité                                                                                                                  12    ibidem.  13 La Communauté européenne et la Ford Fondation sont les premiers bailleurs de fonds à financer les initiatives culturelles au Liban. 14 La faible audience dont jouissent les œuvres des artistes de la génération d’après-guerre, sur le plan local a pu conduire certains à les accuser de produire un “art d’exportation”.

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accordée   aux   pratiques   contemporaines   et   par   l’intérêt   spécifique   porté   à  

l’investissement  des   lieux  publics,   tels  que   le   jardin  de  Sanayeh  (1995),  de  Souyoufi  

(1997),  la  rue  Hamra  (1999)  et  la  corniche  du  front  de  mer  (2000).  

 Qui  a  peur  de  la  représentation  (2005)  

Les   programmes   de   Ashkal   Alwan   comprennent   le   «  Home  Works   Forum  »,  

dédié  aux  pratiques  culturelles,  qui  montre  des  œuvres  d’art  plastique,  des  films,  des  

vidéos   et   propose   des   conférences,   des   événements   pour   la   sortie   d’un   livre,   des  

interventions   artistiques   et   des  performances,   la   publication  d'œuvres   littéraires   et  

livres  d'artistes,  l’accueil  d'artistes  en  résidence  et  le  programme  «  Vidéo  Works  »  qui

fut lancé en 2006 pour  soutenir  les  créations  en  arts  visuels,  surtout  vidéos,  d'artistes  

émergents   et   cinéastes   basés   au   Liban   en   leur   assurant   un   financement   et   une  

diffusion15.  

L’autre   initiative   marquante   fut   celle   menée   par   Pascale   Feghali16  qui   après  

avoir   collaboré   avec   Elyas   Khoury   et   Roger   Assaf   dans   le   cadre   du   Théâtre   de  

                                                                                                               15  Voir  le  site  de  l’association  :  http://ashkalalwan.org  16  Pascale   Feghali   est   née   en   1969   à   Beyrouth.   Elle   a   étudié   la   sociologie   de   l'art   (1988-­‐1993)   à   la   Sorbonne   et  l’anthropologie   visuelle   (1999-­‐2007)   à   Nanterre.   En   2007,   elle   a   obtenu   son   doctorat   en   anthropologie   visuelle.  Depuis  1995,  elle  enseigne  à  l'Université  Saint-­‐Joseph  de  Beyrouth  au  département  d'études  Cinéma  et  Théâtre.  Entre  

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Beyrouth,  fonde  l’un  des  premiers  festivals  d’art  contemporain  de  Beyrouth.  Entourée  

par   de   jeunes   artistes,   elle   fonde   l’association  Ayloul  (1997   à   2001)  qui   organise   le  

festival  portant  le  même  nom.  

Selon   sa   créatrice,   le   festival   «  vise   à   offrir   un   cadre   pour   les   jeunes   artistes  

contemporains   libanais   travaillant   dans   le   domaine   de   la   danse,   du   théâtre,   de   la  

vidéo  et  de  l'installation  »  

Parmi   les   huit   créations   que   le   festival   a   produites   au   cours   de   sa   première  

année,  la  moitié  est  réalisée  par  les  artistes  de  cette  génération.  Grâce  à  ce  festival  et  à  

ses   invités   de   marque   tels   Robert   Wilson,   les   jeunes   créateurs   locaux   ont   eu  

l’opportunité  de  découvrir  ce  qui  se  passe  de  plus  innovant  sur  la  scène  mondiale  et  

l’occasion  de  soumettre  leurs  travaux  et  expérimentations  aux  jugements  avisés  des  

autres  artistes.  

«  Si   la  qualité  de  la  production  justifie   indéniablement  le  succès  international  

des   artistes,   elle   ne   l’explique   que   partiellement.   À  cet   égard,   d’autres   éléments   de  

compréhension  peuvent  être  vus  dans  la  configuration  de  production  singulière  dont  

sont   issues   ces   œuvres,   le   soutien   renouvelé   d’institutions   étrangères   offrant   une  

visibilité   accrue   aux  œuvres   et   aux   artistes.   Le   rapport   de   confiance   qui   s’instaure  

entre   bailleurs   de   fonds   et   associations   artistiques   constitue   de   fait   un   nouveau  

critère   de   légitimation   qui   favorise   l’accès   à   la   scène   artistique   internationale.  

L’intérêt   très   tôt  accordé  par  des  curators  étrangers  aux  œuvres  produites  dans  ces  

cadres   traduit   bien   cette   demande   spécifique   du   marché   de   l’art   international  

marquée  par  un  “intérêt  accru  porté  aux  régions  du  monde  où  la  créativité  artistique  

ne  puise  pas  son  inspiration  dans  la  tradition  de  la  modernité  […],  tandis  que  le  film,  

le   documentaire   et   les   nouvelles   traditions   médiatiques   y   jouent   un   rôle  

prépondérant17  ».  

 

***  

À   travers   ce   bref   rappel   historique   qui   nous   a   permis   de   décrire   les  

circonstances   historiques   et   politiques   qui   ont   accompagné   la   naissance   d’une  

nouvelle   génération   d’artistes   libanais,   nous   pourrons   dire   que   c’est   grâce   à   une  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         1997-­‐2001,   elle   a   fondé   et   dirigé   le   Festival   Ayloul   à   Beyrouth.   Elle   est,   depuis   2009,   chercheur   associé   en  anthropologie  urbaine  au  CNRS  (Centre  National  de  Recherche  Scientifique)  en  France.  17  Mytkovska   cité  dans  Arnaud  Chabrol,   «  La   fabrique   artistique  de   la  mémoire   :   effet   de   génération   et   entreprises  artistiques  dans  le  Liban  contemporain  »,  art.  cité.

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dynamique   non   seulement   due   aux   seuls   artistes   mais   aussi   à   d’autres   acteurs  

culturels,  notamment  les  managers,  les  directeurs  de  festival,  de  galeries  et  ceux  qui  

sont  à  l’origine  d’initiatives  en  matière  de  production  et  de  diffusion  culturelles,  que  

l’art  contemporain  libanais,  dont  fait  partie  l’œuvre  de  Saneh  et  Mroué,  a  pu  acquérir  

une  notoriété  internationale.  Mroué  et  Saneh  bénéficièrent  de  conditions  matérielles  

qui   leur   ont   garanti   une   certaine   sérénité   et   une   quiétude,   à   l’abri   des   besoins  

matériels,   pour   approfondir   leurs   recherches   et   se   permettre   une   expérimentation  

audacieuse  ainsi  qu’une  diffusion  internationale.  

Néanmoins,   certains   artistes   tels   Bernard   Khoury   ont   à   juste   titre   attiré  

l’attention  sur  un  danger  qui  guette  cette  nouvelle  génération  d’artistes,  à  savoir  que  

leurs   travaux   ne   soient   en   fin   de   compte   que   des   réponses   à   des   commandes   bien  

ciblées   émanant  des  bailleurs  de   fonds  occidentaux.   Et   pour   illustrer   son  propos,   il  

cite   la  prédominance  des  thèmes  de   la  guerre  et  de   la  mémoire  et  s’interroge  sur   la  

capacité  de  cette  génération  à  se  renouveler  en  explorant  d’autres  thèmes.  

Partant  de  ce  constat,  et  s’agissant  de  l’œuvre  de  Mroué  et  de  Saneh,  en  effet,  

nous  constatons  que  ces  thèmes  cités  par  Bernard  Khoury  constituent  la  toile  de  fond  

de  leurs  créations  ;  mais  cela  est-­‐il  suffisant  pour  qualifier  leurs  travaux  de  «  théâtre  

d’exportation  »  comme  le  laissent  entendre  certains  critiques  arabes  ?  

 

Pour  répondre  à  cette  question,  il  faut  d’abord  saisir  quelques  notions-­‐clés  et  

concepts   indispensables   à   la   compréhension   de   l’œuvre   des   deux   artistes.   Nous  

pourrons   schématiquement   résumer   ces   concepts   fondamentaux   en   évoquant   le  

triptyque  :  Guerre,  Mémoire  et  Corps.  

Nous   essaierons   dans   les   lignes   qui   suivent   d’étudier   la   place   qu’occupe   le  

corps  dans  l’œuvre  de  Mroué  et  Saneh  en  recourant  au  concept  de  «  l’occultation  du  

corps/individus  »  développé  par  Mroué  dans  un  article  intitulé  «  Je  suis  ici  mais  tu  ne  

me   vois   pas  »18  tout   en   nous   appuyant,   quand   la   démonstration   l’exige,   sur   des  

exemples  concrets  puisés  dans  le  travail  des  deux  artistes.  

Mroué   commence   par   constater   que   dans   les   images   que   les   gens   ont   de   la  

guerre  –  celle  «  propre  »  qui  s’effectue  «  en  appuyant  sur  des  boutons  »,  ou  celle  qui  

utilise  «  la   chair   fraîche  »  qu’on  peut  qualifier  de  «  terrorisme  »  –,   les   corps  et   leurs  

représentations  sont  absents.  

                                                                                                               18    Dans  Kalemn  2010  .  http://kalmon.org  

  9  

«  Depuis  pas   longtemps,  nous  avons  regardé   la  guerre  du  Golfe  en  direct  à   la  

télévision.   Il  n’y  avait  pas  de  corps  combattants  ni   corps  assassinés.   Il   y  avait  «  une  

guerre   propre  ».   Il   n   y   a   pas   longtemps,   nous   avons   regardé   des   messages   vidéos  

envoyés   par   des   corps   sanglés   dans   des   ceintures   prêtes   à   exploser   comme   nous  

avons  regardé  l’effondrement  des  tours  jumelles,  mais  nous  n’avons  pas  vu  les  corps  

des  blessés  ni  les  cadavres  des  morts…  »    

Coincé   entre   des   armes   de   guerres   ultrasophistiquées   et   des   corps   prêts   à  

exploser,  Mroué  se  demande  comment  «  notre  corps  »,  son  corps,  celui  de  l’artiste  ou  

celui   du   simple   citoyen,   peut   exister,   «  comment   nos   corps   personnels   peuvent-­‐ils  

défendre  leur  droit  à  l’existence,  et  à  l’expression  ».  

Même   si   les   deux   procédés   de   guerre   évoqués   par   Mroué   paraissent  

antinomiques,   ils   partagent   un   point   commun  :   celui   de   «  l’occultation   des  

corps/individu  ».  Que  ce  soit  par  les  pouvoirs  sécuritaires,  par  les  pouvoirs  religieux  

ou  par  des  pouvoirs  totalitaires,   la  nature  de  l’occultation  du  corps  est  la  même.  Les  

pouvoirs   religieux   demandent   à   l’individu   d’abandonner   son   corps   au   profit   de   la  

collectivité  (corps  collectif),  alors  que  les  pouvoirs  sécuritaires  l’exigent  pour  le  corps  

social.  «  Entre  le  terrorisme  et  la  lutte  contre  le  terrorisme,  on  supprime  les  corps  ».  

Cette  réalité  n’est  pas  propre  aux  seuls  systèmes  dictatoriaux  mais  concerne  aussi  les  

pays  démocratiques.  

Cet  état  de  fait  se  traduit  autrement  quand  il  s’agit  des  pouvoirs  médiatiques  

qui  généralisent l’image   d’un   corps   exemplaire,   «  un   corps  médiatique  »   qui   ne   peut  

exister  que  dans  le  domaine  des  médias  et  de  la  publicité.  Un  corps  parfait,  athlétique,  

fier,  productif,  «  un  corps  qu’envieraient  nos  corps  ».  

L’évocation  du  «  corps  médiatique  »,   amène  Mroué  à  des   considérations  plus  

théâtrales,   car   écrit-­‐il,   ce   corps   lui   fait   penser   au   corps   du   comédien   tel   qu’il   a   été  

élaboré  par  les  metteurs  en  scène  et  les  théoriciens  du  théâtre  à  partir  de  la  fin  du  XIX  

siècle  :  un  corps  dynamique,  athlétique,  bien  éduqué,  obéissant,  malléable  et  agissant.  

Un  corps  qu’on  lui  demandait  de  posséder,  mais  il  n’en  a  jamais  été  capable.  

«  Je  ne  peux  pas  posséder  ce  corps  que  demande  ce   théâtre,  et   je  ne  connais  

aucun  de  mes  collègues,  ni  de  mes  amis,  ni  de  ma  famille  qui  possède  ce  corps.  Ce  que  

je  vois  c’est  que  nous  possédons  des  corps   fatigués,   fainéants,  abîmés  et   flasques  et  

insaisissables  qu’on  ne  peut  pas  régler.  Nos  corps  paraissent   tristes   […]  c’est  que   le  

corps  que  nous  possédons  n’est  ni  parfait  ni  exemplaire  comme  celui  que  désirent  les  

  10  

metteurs   en   scène   du   théâtre   classique,   du   théâtre   corporel   ou   du   théâtre  

spectaculaire.  Il  ne  ressemble  pas  non  plus  à  ce  corps  médiatique  voulu  qu’on  ne  voit  

que  dans  l’image,  et  qui  ne  se  lasse  pas  de  nous  demander  de  délaisser  nos  corps  et  de  

les  échanger  contre  des  images  généralisées  et  mondialisées.  »19  

Ce   constat   pousse   Mroué   à   se   poser   quelques   questions   qui   auront   une  

influence  primordiale   sur   la  manière  d’appréhender   et  de   concevoir   l’art   scénique  :  

«  comment   ces   corps,   [libanais,   arabes]   peuvent-­‐ils   exister   sur   scène  ?   Comment  

peuvent-­‐ils   affronter   le   public  ?   Quel   type   de   jeu   et   de   représentation   doit-­‐on  

présenter  au  public  ?  Comment  construire  nos  spectacles  ?  Est-­‐ce  qu’on  doit  se  tenir  

sur  scène  pour  confronter  l’image  de  notre  corps  intouchable  ou  doit-­‐on  le  fuir  ?  Quel  

chemin   empruntera   ce   corps  ?   Quelles   expériences,   quelles   voies   et   défis  

l’attendent  ?  »  

C’est  en  essayant  de  répondre  à  ces  questions  que  Mroué  élabore  son  théâtre  

et  c’est  en  ayant  ces  questionnements  en  tête  que  nous  pouvons  comprendre  et  saisir  

toute   l’originalité   de   l’œuvre   des   dramaturges   libanais.   Une   œuvre   qui   s’esquisse  

comme  une  quête  qui   se   régénère   chaque   fois  qu’ils   essaient  d’exposer   et  de  poser  

une  de  ces  nombreuses  questions.  

«  Je  mène,  affirme  Mroué,  dans  mes  spectacles  une  expérience  personnelle  qui  

soulève  des  questions  primordiales  du  genre  :  qu’est-­‐ce  que  le  théâtre  ?  Qu’est-­‐ce  que  

la  représentation  de  manière  générale  ?..  quel  type  de  texte  convient  au  jeu  théâtral  ?  

Chaque  art  a  besoin  de  questionnement  de   temps  en   temps…  ainsi   je  peux  associer  

mon  public  aux  questionnements,  à  la  critique.  Je  ne  veux  pas  lui  apprendre  quelque  

chose.  Moi,  je  respecte  mon  public  dans  n’importe  quel  pays  où  je  me  produis  […]  on  

discute   ensemble   de   plusieurs   sujets   qui   ne   se   limitent   pas   à   la   politique   ou   au  

contenu  mais  qui  peuvent  toucher  l’art  en  général  ou  l’art  de  la  performance…  »20.  

 

                                                                                                               19    Quand  la  source  n’est  pas  indiquée,  la  citation  en  question  est  extarite  de  l’article  de  Rabih  Mroué  «  je  suis  là  mais  tu  ne  me  vois  pas  »,  Dans  Kalemn  2010  .  http://kalmon.org.  20  «     Rana  Najar   «  Rabih  Mroué  …   questionnement   de   la  mémoire   et   de   la   culture   courante  »,   Al   hayat   (journal   en  arabe),  5  mars  2012.  (http://  www.sauress.com/alhayat/374560.  

  11  

Biokhrafia (2002)

Comment ralentir l’occultation du corps/individu

En   tant  que   spectateur  de   théâtre,  Rabih  Mroué  affirme  être   sensible   à  deux  

tendances   modernes   qui   tout   en   abordant   différemment   les   questions   de   la  

prestation   théâtrale   (jeu   théâtral)   et   du   corps   contribuent   au   ralentissement   de  

l’occultation  du  corps/individu.  

La  première   tendance  privilégie  des   technologies   très  sophistiquées.  Dans  ce  

type   de   spectacle,   la   scénographie   occupe   une   place   tellement   importante   qu’elle  

occulte   la  présence  du  corps   sur   scène.  La  présence   renforcée  des  effets   sonores  et  

visuels  au  travers  desquels   les  concepteurs  de  ces  spectacles  proposent  des  univers  

imaginaires  qui  concurrencent  le  monde  réel  et  le  surpassent  même.  

Quant   au   deuxième   courant   dans   lequel   à   notre   avis   s’inscrit   le   travail   de  

Mroué,   il   est   à   l’opposé   du   premier   puisqu’il   tend   vers  plus   «  de   réalisme.   [Les  

représentants  de  ce  courant]  puisent  leurs  sujets  dans  sa  terre,  utilisent  ses  éléments,  

ses  images,  ses  documents  et  des  faits  réels  pour  les  présenter  aux  spectateurs  après  

les  avoir  décortiqué,  analysé  et  désacralisé  ».  

Cette   description   correspond   exactement   à   la   plupart,   pour   ne   pas   dire   à   la  

quasi-­‐totalité,  des  spectacles  de  Mroué  et  Saneh.  

  12  

En   effet,   dans   Trois   posters   (2000),   Les   habitants   des   images   (1998),   Je   veux  

arrêter  de   fumer   (2006),  Comment  Nancy  a   souhaité  que   tout   soit   un  poisson  d'Avril  

(2007),  Les  habitants  des   images   (2008),  A   la   recherche  d’un   employé  perdu  ?  ou  La  

révolution   pixélisée   (2013),   Les   artistes   libanais   utilisent   diverses   archives  

(documents  sonores,  visuels,  écrits…)  pour  reconstituer  une  autre  réalité,  différente  

de  celle  qu’on  a  voulu  présenter  aux  gens.  

Prenons   l’exemple   du   spectacle   Les   habitants   des   images.   Il   s’agit   d’une  

«  conférence   non   académique  »   pendant   laquelle   Rabih   Mroué,   assis   derrière   son  

ordinateur   portable,   devant   un   grand   écran,   fait   défiler   plusieurs   images   dont   des  

affiches   de   martyres   libanais   appartenant   à   différents   groupes   religieux.   Quand   il  

projette   celles   des   martyres   de   Hezbollah   qui   se   sont   multipliées   surtout   après  

l’attaque  d’Israël  en  2006,  il  attire  l’attention  du  spectateur  sur  un  détail  intriguant  :  

les  martyrs  ont  tous   le  même  corps,   il  n  y  a  que   la  tête  qui  change.  Et  à  partir  de   là  

plusieurs   questions   et   suppositions   lui   viennent   à   l’esprit   et   qu’il   partage   avec   le  

public  :  pourquoi  avoir  supprimé  ces  corps  ?  Est-­‐ce  parce  que  le  corps  est  par  essence  

impur  alors  que  l’image  qu’on  veut  donner  des  martyres  doit  être  «  pure  »  ?  Ou  est-­‐ce  

qu’en  recourant  à  Photoshop  et  plus  précisément  à   la  «  fonction  couper  remplacer  »  

on  fait  inconsciemment  référence  au  martyr  de  l’Imam  Hussein  à  qui  on  coupa  jadis  la  

tête  ?   Ou,   enfin,   est-­‐ce   parce   que   «  l’image   qui   étant   devenue   l’une   des   armes   du  

Hezbollah  dans  sa  guerre  contre   les  ennemis,  cette  photo  refuse  d’abriter  des  corps  

qui   ne   satisfont   pas   aux   exigences   de   la   guerre   qui   se   déroule   dans   l’arène  

médiatique  »  ?  

Après   toutes   ces   questions   et   ces   remarques,   Mroué   arrive   à   la   conclusion  

suivante  :   tous   les  visages  des  martyrs  se  ressemblent.   Ils  n’ont  aucune  expressivité  

personnelle,  et  aucune  individualité  et   il  aborde  ainsi   la  question  de  l’occultation  du  

corps/individu   dans   une   société   où   prédominent   le   communautarisme   et   le  

sectarisme  religieux.  Il  démontre  que  les  images  qui  se  veulent  les  plus  sacrées,  celles  

des  martyrs,  sont  malgré  tout  «  fabriquées,  trafiquées…  ».  En  exposant  et  analysant  le  

processus  du  montage  des  images,  Mroué  dévoile   les  mécanismes  qui  président  à   la  

fabrication  de   la   réalité,   une   réalité   libanaise  dans   laquelle   l’image   est   utilisée   avec  

outrance  pour  des  buts  politique  et  idéologique  ;  une  société  «  qui  fait  peur  parce  que  

les  gens  sont  obligés  de  vivre  avec  les  morts,  où  les  citoyens  sont  habitués  à  cohabiter  

  13  

avec   les   morts   à   tel   point   qu’on   ne   fait   plus   de   différence   entre   les   vivants   et   les  

morts  ».  

 

 Les  habitants  de  Images  (2008)  

   

La   deuxième   caractéristique   du   deuxième   courant   dramaturgique   que   nous  

avons  cité  un  peu  plus  haut  est  que  les  «  spectacles  s’appuient  sur  des  techniques  très  

simples   et   très  peu   coûteuses,   les   effets   visuels   ou   sonores   y   sont   souvent   absents,  

leur   vraie   arme   reste   la   parole,   même   si   quelquefois   les   images,   la   vidéo   ou   le  

PowerPoint  sont  beaucoup  utilisées.  Mais  à   la   fin,   c’est   la  parole  qui  en  constitue   la  

pierre  angulaire.  C’est  à  travers  les  paroles  que  naissent  les  images  dans  l’esprit  des  

spectateurs,  ce  sont  les  paroles  qui  libèrent  leur  imagination  ».  

Encore   une   fois,   cette   description   s’applique   aux   spectacles   des   deux  

dramaturges   libanais.   En   effet,   si   Mroué   et   Saneh   opèrent   une   rupture   avec   leurs  

prédécesseurs,   les   dramaturges   arabes   avant-­‐gardistes,   qui,   influencés   par   les  

courants   théâtraux   occidentaux   d’après-­‐guerre,   ont   essayé   de   dépasser   le   théâtre  

classique   en   mettant   l’accent   sur   le   corps   et   la   toute-­‐puissance   de   l’acteur,   en  

minimisant  la  portée  de  la  performance  de  l’acteur  dans  leurs  représentations,  ils  se  

distinguent   aussi   des   courants   artistiques   dits   postdramatiques,   en   privilégiant   la  

  14  

parole  (le  verbe,   le  texte)  au  détriment  des  autres  composantes  considérées  comme  

«  spécifiquement  théâtrales  ».  

À   l’instar   de   leurs   collègues   appartenant   à   la   génération   d’après-­‐guerre,   les  

deux   artistes   considèrent,   à   juste   titre,   que   l’image   sous   toutes   ses   déclinaisons,  

animées  ou   fixes,   requière  une   importance  extrême  dans   le  monde  d’aujourd’hui  et  

plus   particulièrement   dans   le   contexte   libanais   où   l’image   est   devenue   un   enjeu  

politique.  

«  J’utilise  l’image  dans  tout,  explique  Mroué.  Une  des  raisons,  c’est  que  le  sujet  

de  mes  créations  est  l’image  elle-­‐même.  Mais  c’est  aussi  relié  à  cette  époque  où  on  vit  

sous   la   domination   de   l’image.   C’est   devenu   un   médium   facile   à   produire   avec   un  

impact  très  fort,  tant  en  politique  que  dans  la  vie  sociale.  »21  

Néanmoins,   Mroué   insiste   sur   le   fait   que   l’utilisation   des   nouvelles  

technologies   n’est   pas   un   but   en   soi   mais   elle   est   considérée   comme   un   moyen  

d’expression  :  «  chaque  écran  joue  un  rôle  précis  ».  

 

Photo-­Romance  (2009)  

L’art  de  l’indicible  

                                                                                                               21«  Rabih  Mroué  sème  le  trouble    entre  fiction  et  réalité  »,  Journal  le  Soir,    jeudi  «    décembre,  2009.  

  15  

Mroué   et   Saneh   considèrent   que   le   jeu   ou   la   performance   est   un   lieu  

d‘expérimentation   et   de   recherche   qui   se   joue   des   frontières   entre   le   vrai   et  

l’imaginaire.   Toujours   dans   Les   Habitants   des   images,   quand   il   analyse   l’affiche  

réunissant   le   président   égyptien   Gamel   AbdelNaser   (mort   en   1970)   et   l’ancien  

premier   ministre   libanais   Rafiq   Hariri   (mort   assassiné   en   2005),   il   fait   la  

démonstration  qu’au  Liban  on  peut  faire  cohabiter  les  morts  et  les  vivants  (l’affiche  a  

été  créée  quand  Rafiq  Hariri  était  encore  vivant).  Estompant  peu  à  peu  les  frontières  

séparant   la   mort   de   la   vie,   Mroué   affirme   à   plusieurs   reprises   qu’en   exposant   des  

images   qui   ont   été   réalisées   après   la   mort   de   leurs   protagonistes,   ces   dernières  

devenaient  des  lieux  dans  lesquels  se  rencontrent  les  morts  avec  les  morts,  les  morts  

avec  les  vivants  et  où  la  temporalité  est  suspendue.  

Cette   technique   Mroué   l’utilise   aussi   dans   d’autres   spectacles   comme   Trois  

posters  où   il  mélange  éléments  autobiographiques  et   fiction  en  projetant  des  vidéos  

dans  lesquels  il  se  met  en  scène  lui-­‐même  en  tant  qu’ancien  militant  communiste.  

En  brouillant   les   frontières  entre   fiction  et  réalité,   les  deux  artistes  affirment  

ne   pas   vouloir   raconter   des   histoires   car   selon   eux   le   récit   ne   dit   pas   la   vérité.   Ce  

qu’ils  espèrent  c’est  que  le  public  partage  avec  eux  leurs  questionnements  sur  la  vie,  

la  mort,   la   politique,   l’art…   Pour   cela   ils   ne   recourent   jamais   au   trompe   l’œil   pour  

créer   de   l’illusion  mais   privilégient   la   transparence.   Ils   déconstruisent   le   spectacle  

devant   les   spectateurs   pour   leur   montrer   comment   ce   dernier   s’élabore.   Ainsi,   en  

neutralisant   toute   empathie   ou   catharsis   envers   ce   qui   se   passe   sur   scène,   le  

spectateur  pour  mieux  réfléchir.  

«  Ça  ne   sert   à   rien  que   les   spectateurs   essaient  de   savoir   ce  qui   relève  de   la  

réalité,  ce  qui  lui  est  ajouté  et  ce  qui  est  purement  fictif.  Ces  spectacles  ne  trichent  pas  

et  ne  cachent  pas  leurs  outils  au  spectateur.  Tout  est  transparent  et  déclaré.  Comme  

ils   ne   prétendent   pas   présenter   des   réalités   véridiques   face   à   des   réalités  

mensongères,   ni   ne   prétendent   être   capables   de   présenter   une   histoire   qui  

remplacera   l’Histoire  et  qui  s’additionnera  à  d’autres  récits  divers  et  variés.  Le  plus  

important  c’est  le  spectacle  qui  se  construit  sur  scène  en  tant  que  matière  à  réflexion,  

suscitant  le  questionnement,  la  critique  et  la  contemplation.  »  

Cette  remise  en  question  ne  concerne  pas  que  le  contenu  ou  la  fable  de  leurs  

spectacles  mais  inclut  bien  évidemment  les  modalités  de  la  représentation  en  général.  

Depuis  leurs  débuts  sur  les  planches  beyrouthines,  Mroué  et  Saneh  ont  expérimenté  

  16  

diverses   formes   artistiques   allant   de   la   représentation   classique   à   l’installation,   en  

passant   par   les   réalisations   vidéo,   films   cinématographiques,   expositions   et   autres  

performances.  Et  si  l’acteur/performeur  est  un  élément  récurrent  voire  central  dans  

la  majorité  de  leurs  pièces,  les  deux  artistes  affirment  que  le  personnage  dramatique  

que   peut   incarner   l’acteur   est   quant   à   lui   absent.   Celui-­‐ci   «  n’existe   qu’en   tant   que  

composite  se  situant  entre  les  vraies  histoires  des  acteurs  et  celles  inventées,  entre  le  

personnel  et  l’imaginaire,  entre  le  réel  et  ce  qui  est  écrit,  ainsi  […]  le  corps  est  occulté.  

Le  corps  est  présent  mais  n’est  pas  agissant.   Il   est   fainéant,   il  ne  bouge  pas,   c’est   la  

langue  qui   le  remplace,  avec  d’autres  paroles,  un  corps  présent  au  travers  des  mots  

que  sa  langue  articule.  Un  corps  qui  n’agit  pas  mais  réfléchit  ou  pour  être  plus  précis  

ne  bouge  pas  mais  agit  à  travers  le  verbe  et  la  pensée.  »  

Néanmoins,  contrairement  aux  régimes  autoritaires  ou  religieux,   l’occultation  

du  corps  de  l’acteur  pratiquée  par  Saneh  et  Mroué  ne  signifie  pas  la  suppression  des  

corps  et  l’absence  ne  signifie  pas  la  mort,  au  contraire,  c’est  une  manière  pour  lutter  

contre   l’occultation   du   corps/individu   occasionnée   par   le   terrorisme   et   la   guerre  

contre  le  terrorisme.

L’absence  se  conçoit  à  travers  l’idée  de  la  présence  et  vice  versa.  Cela  veut  dire  

que  quelqu’un  devait  être  présent  mais  il  n’apparaît  pas  pour  une  raison  ou  une  autre.  

Ainsi  «  l’absence  porte  une  promesse  du  retour.  Une  promesse  de  l’apparition  et  de  la  

transfiguration  ».  

Selon  Mroué   l’importance  de   l’absence  découle  du   fait   que   ça  nous  pousse   à  

nous   poser   la   question   de   qui   nous   sommes.   "   Être   ou   ne   pas   être   n’est   pas   une  

question,  c’est  la  question  ».  L’absent/perdu  peut  même  bousculer  la stabilité, et c’est

là où réside son importance puisque, ajoute Mroué, « c’est quand nous réalisons qu’une

personne n’apparaît pas dans un moment donné et dans un lieu donné où elle devait y être,

que tout reste suspendu jusqu’à ce qu’on connaisse le destin de la personne disparue. La

même chose est vraie quand on perd quelque chose dont on a besoin. Ce qui est perdu

retarde, secoue le sommeil, perturbe l’assurance… »

En nous appuyant sur cette réflexion dramaturgique et philosophique développée

par Mroué, nous comprenons pourquoi il est souvent question de disparition et d’absence

dans les pièces des deux auteurs libanais. À la recherche d’un employé perdu, Trois

posters, La révolution pixélisée… sont autant de tentatives pour repousser la mort car tant

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qu’on ne sait ni pourquoi, ni où, ni quand cette disparition a eu lieu, l’espoir du retour

prolonge la vie.

L’œuvre de Mroué et de Saneh est souvent considérée comme un OVNI dans

l’univers théâtral arabe car les observateurs de cette scène ont beaucoup de mal à

catégoriser et à classer leur œuvre qui, à chaque représentation, revêt une forme différente.

Certains se posent même la question s’il s’agissait vraiment de théâtre ou pas. À quoi

répond Mroué : « En l’absence du théâtre, ce n’est pas important peu importent le nombre

de représentations ou leurs lieux ; mais le plus important ce sont les paroles qui décriront le

spectacle en tant qu’un événement qui a eu vraiment lieu, et la discussion qui s’en suivra,

et le récit qui produira des idées et des images étonnantes, les discussions auront lieu ici et

là simultanément, et elles deviendront le vrai spectacle… »