1

Оглавление

Введение.............................................................3

Часть Первая. Понятие наивности в Философии Серена Кьеркегора........5Глава 1. Введение Кьеркегора........................................5

Глава 2. Иоганн Молчаливый. Наивность как причина...................9Глава 3. Стойкий Константин. Хитрость и Наивность..................13

Глава 4. Копенгагенский Сторож и его ключ..........................16Глава 5. Йоханнес Климакус.........................................20

Пункт 1. Субъективность..........................................20Пункт 2. И есть Истина...........................................24

Глава 6. Анти-Климакус. Актер......................................27Часть Вторая. Наивность, современность, музыка......................31

Глава 1. Введение в современность..................................31Глава 2. Мелодия и Музыка..........................................34

Глава 3. Наивность в современной британской музыке.................39Объяснение..........................................................44

Заключение..........................................................45Приложение..........................................................47

Список Использованной литературы....................................48

2

Введение.

Цель работы отражена в ее названии: исследование

наивности в современной британской музыке: возможна ли

она? если да, то почему она возможна? как она

существует-осуществляется? Для того чтобы ответить на

данные вопросы, предварительно нужно решить задачу:

выяснить что же такое вообще наивность.

Выяснение, поиск ответа на вопрос «что же такое вообще

наивность» составит первую часть работы. Оно произойдет

через интерпретацию-беседу с текстами Серена

Кьеркегора, требующую особой, страстной речи. Первая

часть работы вполне может быть самостоятельным,

отдельным исследованием, автор предполагает, что она

окажется более актуальной для читателя работы, когда

вторая часть более актуальна, составляет-выражает

интерес (только?) самого автора.

Если брать основные темы, затронутые, разобранные

Сереном Кьеркегором, то наивности среди них не

окажется, она – потаенное, подразумеваемое место в его

3

концепциях пути самопознания. Первая часть работы

актуальна еще и потому, что это совсем другой взгляд на

работы Кьеркегора, не попытка сбора фактов его «учения»

(чего он явно не хотел), а раскрытие текстов под углом

своей проблематики - исследования наивности - части его

концепции, не попытка сухого текстов, а страстная

беседа с ними, характеризующаяся живой речью и

спонтанному переходу от разбора одной проблемы к

другой.

Вторая часть, наиболее актуальная для самого автора,

является осуществлением «мечты» Кьеркегора, то, для

чего были написаны им тексты: этого высвобождение

самого фона существования автора, попытка самопознания,

вместе с тем касающаяся проблематики современности,

положения вещей в ней, ее состояния.

Небольшое дополнение к работе, называющееся

«объяснение», отражает это «высвобождение» как

осмысление, обратное движение по отношению к цели

работы через вопрос: а почему автор взял эту тему,

почему она оказалась ему интересна?

4

5

Часть Первая. Понятие наивности в ФилософииСерена Кьеркегора.

Глава 1. Введение Кьеркегора.

я никоим образом не стыжусь

своего ребячества,

хотя оно всегда будет

иметь для меня больше значения и ценности,

чем любая всеобъемлющая рефлексия1

Одна из первых работ Серена Кьеркегора – «Или-Или». Она

разделена на две части: монолог эстета и ответ-реплика

этика. Наталья Исаева и Сергей Исаев в собственном

«вступлении переводчика» верно замечают, что известное

представление о Кьеркегора суть лишь его преображение,

постановка под образ, описанный Кьеркегором в первой

части, эстетика: по правде говоря, и сейчас порой кажется, что

для русских исследователей оказался значим (и всерьез прочитан)

лишь первый том «Или-Или»<…> [они] ценят Кьеркегора прежде

всего как беспутного художника, который мучается и страждет

под грузом впервые осознанных экзистенциальных проблем2.1 «Или-Или», стр. 752 Н. Исаева, С. Исаева «Выбор духа – бессмертие навырост», предисловие к «Или-или», стр .7

6

Открытие расколотость человеческого существования, его

фрагментарность – считается главной «заслугой перед

людьми» Кьеркегора. Если бы это так было, Кьеркегор мог

вполне стать «позитивным» (в своем смысле) философом,

приват-доцентом, чье учение можно бы было учить.

Расколотость – лишь следствия незнания себя. Отчаяния в

конечном и внешнем. Полифония, псведонимичность его

работ тоже следствие. Узнавания себя, попыток. Верно ли,

что множество масок – это знак утраты собственного лица, то

есть всего лишь расколотое зеркало, след болезненных

психологических авантюр последовательного индивидуалиста? А

что, если игра автора с читателем тут заведомо (и гораздо

сознательнее) сложнее?3 Главная тема, main point,

Кьеркегора – это познание себя. Поэтому он и был так

одержим Сократом.

Датский Сократ. И не потому, что датчанин ничего не

писал (писал Кьеркегор очень много), а потому что

«познание себя», «становление негативного» - суть работ

Кьеркегора. Сократ был негативным мыслителем – говорил

Джон Стюарт, один из исследователей Кьеркегора – на

курсе «Søren Kierkegaard - Subjectivity, Irony and the Crisis of

Modernity» - если бы он был позитивным, то Платон и другие

«ученики» Сократа говорили бы об одном и том же.

3 Н. Исаева, С. Исаева «Выбор духа – бессмертие навырост», предисловие к «Или-или», стр .7

7

Задача Кьеркегора такая же, как задача Сократа. Это и

познание себя самого и надежда, стремление погрузить

других людей в эту же проблему. Тексты Кьеркегора –

исповеди разных человеческих состояний, говорящие об

одном и том же (возможности субъективности), но с

разных точек зрения, проблем, разными стилями,

сбивающиеся с пути, сокрывающие то, что невозможно

раскрыть, невозможно описать, и возвращающиеся на путь,

дополняющие друг друга (каждый может увидеть больше

различий) и спорящие друг с другом, открывая проблему

коммуникации. Вместо равномерного, поступательного

движения мысли — сбивчивое дыхание страсти, мрачный пафос,

восклицания или дерзкие насмешки или же вдруг пустяшные

житейские анекдоты.4

Откуда взял Кьеркегор эти состояния, в которых

пребывают его псевдонимы? Из мира. Он был очень

искусным наблюдателем. Вот метод написания текста: все

это, собранное вместе, происходит каждый день, если только есть

наблюдатель. Его наблюдения будут нести на себе печать

свежести и представлять интерес, если только он использует всю

свою предусмотрительность, чтобы эти наблюдения

контролировать. С этой целью он создает в самом себе каждое

настроение, каждое душевное состояние, которое обнаруживает в

других. При этом он смотрит, не может ли он обмануть другого4 Н. Исаева, С. Исаева «Выбор духа – бессмертие навырост», предисловие к «Или-или», стр. 22

8

своим подражанием, не может ли он втянуть этого человека в

дальнейшее развитие того, что является его собственным

творением силой идеи.5

Главной бедой девятнадцатого века для Датского Сократа

было отсутствие страсти. Равнодушие. Столкновений не

хватало девятнадцатому веку. С собой. С проблемами. Все

решено за человека, он уже вписан, он – инструмент в

раскрытии Абсолютного Духа через какой-нибудь Китай и

Индию. Прогресс. Не случайно один из первых текстов

Кьеркегора был написан для Андерсена и о романе

Андерсена, он назывался «From the Papers of One Still

Living». Главное, ключевое слово в названии – Still.

Продолжающий жить во внешнем, но не живущий настоящей,

своей жизнью внутренней, с полнотой бытия.

Задача Кьеркегора такая же, как и задача Сократа.

Только диалог происходит уже не живой, увы, как бы я и

не призывал Серена вернуться, а диалог оживает,

становится, в момент соприкосновения с книгами

Кьеркегора. Это он задает вопросы, и, даже отвечая на

них, дает возможность ответить самому читателю,

подумать читателю, мыслить самостоятельно со своей,

собь-ственной страстью. В какой-то момент этот диалог

может стать и настоящим отношением «Я-Ты» Мартина

Бубера. Это не таверна, читатель Кьеркегора –5 С. Кьеркегор «Понятие Страха»

9

Единственный. Беседа не допускает кого-то третьего,

Гегеля. Он здесь-сейчас, как здесь-сейчас и оживает

Кьеркегор, толкающий через текст читателя на дорогу

самопознания со многими поворотами и тропинками,

прыжками через гигантские лужи. Читатель может

остановиться на ней, облюбовать место и остаться, как в

«Повторении», где главный герой не смог выйти за

пределы эстетической стадии, но он открыл себя, понял,

но может и продолжить путь. Читатель может перепрыгнуть

через часть непонятного текста. Свобода в интерпретации

Кьеркегора - это освобождение, высвобождение самого

интерпретатора, нахождение своих проблем или проблем,

которые его интересуют, раскрытие фона, в котором живет

читатель, но не видного ему, изнасилованного внешним и

оправдывающимся внешним.

Текст о Кьеркегоре или речь о Кьеркегоре – это

сказывание, свой сказ. Объективно говорить о Кьеркегоре

невозможно. Кажущееся «объективным» упрощенное учение о

трех стадиях жизненного пути, – это три стадии для

самого Кьеркегора, но не стадии его читателя, с

которыми он сталкивается в текстах. Трехступенчатое

образование не преподается приват-доцентами, оно

осмысляется, перетолковывается Единственным читателем.

Кьеркегор дал нам ключ к-себе. Им и воспользуюсь.

10

Глава 2. Иоганн Молчаливый. Наивность какпричина.

Выходит книга «Страх и трепет».

И невозможность раскрыться, эта сокрытость,

о которой мы говорили, показана здесь через ужас,

в сравнении с которым эстетическая сокрытость

кажется детской забавой6

6 «Заключительное Ненаучное послесловие к Философских крохам», стр 255, 2012г.

11

Кьеркегор, великий мастер, раскрывающий себя второй раз

по каждой проблемной теме, сводящий свои псевдонимные

философские работы и богословские беседы, в

«Послесловии», указывает, где находится его 7ключик-

метод чтения к двери-тексту. Эстетическая сокрытость,

молчание, кажется детской забавой. Счастлив же тот, кто

пребывает в удовольствии. Несчастен тот, кто доволен

своей болью, преображая ее, он наслаждается. Очень

забавно. Этот источник, позабавиться которым может

каждый, фонтан, оживляющий человека, находится вне его

самого. То, почему двигается к фонтану, является

желанием оживления своей пустоты, желанием схватить

что-то извне, выпить воды, дать ей заполнить пустоту

или опустошиться.

Разница между эстетическим состоянием и наивным,

показавшаяся в «Страхе и Трепете» удерживается в том,

что (эстет) ждет и он готов заполниться, но до того,

как он стал эстетом, ему нужно было опустошить себя,

дать сломаться наивности исполнения желаний, этому

непосредственному движению сердца. Эстетические забавы

располагаются в прошлом и будущем. Потеря наивности и

мечта об ее обретении – чистая эстетическая забава,

желание вернуться к радости, ликование от радости

прошлого в заслоненном настоящем. Экзистенция как7 разумеется, если человеку не подходит этот ключ, он делает из того новый. Парадоксально, но ключик оказывается тем, из чего мы делаем свой ключ.

12

финальное ждет пробуждения, для ее пробуждения нужно

опустошение.

Это опустошение – уход от наивности, того первичного

понимания данного мира, когда, к примеру, наивная

девушка убеждена в исполнении желания любви, ее

убежденность достойна любви, и у нее многому можно научиться,

однако одному у нее не научишься: осуществлять это движение,

ибо ее убежденность не решается в болезненной печали

самоотречения заглянуть в глаза невозможности8. Заглянуть в

глаза невозможности, прийти к парадоксу человеческого

существования – для Иоганна Молчаливого последняя

ступень предшествующая вере, потому что она поддается

описанию, она остается отношением человека, к тому, о

чем способен только молчать человек, что можно только

пережить, высказыванию поддается отношение, не

состояние.

Итак. Завершение наивности – это завершение,

прекращение первоначального непосредственного движения

сердца, прыжок за-вершины, за-пределы только сердечных

движений куда-то к эстетике. Этот прыжок, в отличие от

последующих, нельзя не совершить, движение только

сердца прекращается внешним, построившим огромные замки

общественных игр. Движение только сердца прекращается,

но движение жизни, которое было тождественно движению8 «Страх и Трепет», 2011, стр. 60

13

только сердца должно продолжаться, поэтому движение

жизни спрыгивает в другое, более уютное место, где оно

не видит возможных угроз. Выход за пределы наивности –

необходим, вот что греческий автор скрывает в своей грубой

наивности так бесконечно много, когда он пишет: πάντως γαρ

ονδετς Ερωϊα εφυγεν ή φεύξεται, μέχρι αν κάλλος η και ο'φυαλμοί

βλεπωσιν (см. Longi Pastoralia)910

Греческий автор убежден в естественности желания любви,

желания прекрасного, но он наивен, он кажется

включенным в это движение, он, не осознавая, скрывает

недоступность Эрота, причину прыжка от движений только

сердца к эстетической стадии, желающей его получить

через хитрость, оббегая вокруг его замка с надеждой

найти его слабость, даже если этой слабостью будет и

человек, посчитанный этиками, судьями эстетической

стадии, как использованное средство.

Удивительно, но эта эстетическая хитрость применима

только к своему полю, полю эстетов, хитрецов. От

соблазнения есть только одно средство – и это невинность. 11 О

различии между наивностью и невинностью Иоханнес де

Силенцио умалчивает, его будет пытаться понять Серен

Кьеркегор в другой работе («Понятие Страха») и под

9 "Ибо поистине никому еще не удалось избегнуть Эрота, и никто его не избегнет, пока существует красота и глаза, которые могут ее видеть".10 «Страх и Трепет», стр. 11911 «Страх и Трепет», стр 112

14

другим псевдонимом (Вигилий Хауфниенский). Пока же

поставлю предел невинности как простое отсутствие

прыжка к эстетической стадии, т.е. как пребывание в

наивной стадии, но под углом вины. Может ли наивный

быть виновен?

Эстетические забавы располагаются в прошлом и будущем.

Одна из забав – мечта о возвращении в наивность, жизнь,

полную радости, это забава о прошлом. Забава о будущем

– желание получения наслаждения. Желая получить

наслаждения от того, кто еще наслаждается по-настоящему

сталкивает два (единственных) эстетических времени,

ожидаемое будущее и представление о прошлом. В

парадоксальном столкновении пробуждается настоящее, оно

в лице невинности, которая еще невинность. Поэтому

Морское Чудище, разбираемое в «Страхе и Трепете» может

избавиться от своего желания соблазнять, когда

сталкивается с тем, что также представляет для него

высочайшую ценность – утерянное состояние. Появляется

ситуация выбора. А выбор – это место для этиков.

Наивность в отношении с другим, с эстетом, способна

служить выходом за-вершины эстетики. Таким образом, она

поставлена перед эстетикой, и, находя выражение в

Другом, она есть то, что способно столкнуть эстета в

область этики, в то время как (разобранное до этого)

неосознанное естественное эстетическое желание

15

(движение только сердца) в полноте ведет к гибели

наивность. Она – причина прыжка к эстетике и причина

прыжка от эстетики.

Позже Неспящий в Копенгагене, увидев Молчаливого, даст

ключик-материю к различию между наивностью и

невинностью.

16

Глава 3. Стойкий Константин. Хитрость иНаивность.

индивид зависает,

оказавшись временно вынутым из этического

самым ужасным образом;

в этом зависании он становится

по самой своей сути отличным от этического,

а между тем этическое все еще имеет над ним власть12

Претензия Кьеркегора к любому системному подходу

заключалась и в его (подхода) неподвижности,

безжизненности, мертвой схеме. Где живет разум,

построивший великолепный дворец абсолютного духа? В

подвале. Если живет. Трехступенчатую схему Кьеркегора,

стадий жизненного пути, сфер, нарисовать легко:

наслаждение, долг, парадокс и Бог. Но как бы она не

стала такой же безжизненной, как и все классические

12 Серен Кьеркегор «Заключительное ненаучное послесловие к философским крохам»

17

построения. Как бы она не стала своей системой, в

которую можно вписать любого человека.

Первый герой из «Повторения», Константин Констанций,

ироник, борется против категории интересного, но не знает, что

он сам находится в ней.13 Не знает, так как он пребывает в

ее идее, он наслаждается спектаклями, природой и

красотой, но лишь как наблюдатель. Любитель схем,

психологических тестов и лиц, которые он свободно может

описать и разъяснить, наперсник, нашедший как будто бы

из учебника единственный вариант, по которому его

молодой друг поступит верно; человек, приблизившийся к

этике, осознающий выбор и говорящий об ответственности,

не может сделать главного – поступка. Самого прыжка на

новую стадию! Можно собрать большое количество

материала, проштудировать все рыцарские романы, но

материал продолжит быть количественным, даже если и

добавлять к нему каждый день свежие ежедневные статьи

из газет; как противопоставлены герои в «Повторении»!

Эстетик, любитель театров, наблюдатель, познавший тайны

сердец дам, наперсник, ничего не высказывающий САМ и

влюбленный по-настоящему в красоту, в девушку. Можно

знать путь и не идти, можно не знать путь и идти

увлеченным. Первый вариант - Константин, как будто бы

знаток жизни и ее хитрости, отфильтровавший поведение

13 JP III 3794 (Pap. IV A 169) n.d., 1844

18

молодого человека до понятий, лишивший текст страсти.

Он может только констатировать, что у молодого человека

было то существование, что поглумилось над ним, сделав его

виновным, когда он невинен, и обессмыслило его отношение к

действительности до такой степени, что даже будучи по-

настоящему влюбленным, он оказался обманщиком.14 Молодой

Человек не был виновным для себя, он жил внутри

эстетики, эстетика не знает вины внутри себя, поэтому

она и может быть чистой, если не превращается в

театральную постановку хитрости. Чем меньше хитрости, и

чем больше сердца – тем ближе эстетика к наивности, тем

ближе Эстетика к Молодому Человеку и дальше от

Констанция, наивность является ее (эстетики) причиной,

но она как способность быть открытым внешнему, давать

ему забирать себя, присутствует потом и внутри самой

эстетики. Наивность разрушается сомнением. Можно ли,

любя девушку, сомневаться в любви к ней? Тот, кто

находится внутри состояния, влюбленного настроя души,

Молодой Герой, как эстет ушел в прошлое, в любовь-

воспоминание, и стал его освящать своей поэзией.

Девушка превращалась в средство поэтического, его

инструмент. Первое же сомнение выталкивает его из поля

эстетики, он был невиновен до-, в неосознанном

стремлении, но осознав, становится виновным и

14 Серен Кьеркегор «Несчастнейший», стр 74, Москва, ББИ, 2011

19

ответственным за бывшее естественное стремление, Эрос,

которого он не избежал, от которого он начинает теперь

убегать.

Принципы эстетики вступают конфликт с внешним-

этическими, всеобщими. Молодой Человек зависает,

оказавшись в ситуации выбора. Внешняя этика тотальна.

Она требует правильного действия. Но не получает его.

Молодой человек проскакивает ее, восходит до

религиозного поэта, прыгая, а затем приземляется в

исходное место, поле эстетики, но ему воздается

вдвойне, он осознал и покорился идее. Он не был виновен

для себя самого, он действовал только сердцем,

отдавшись идее красоты и поэзии, но, взгляд другого

настроения, диктующий, осудил его. Он был виновным для

внешне-этического. Но он был искренним в своей

влюбленности, осознав, что она лишь стала средством для

самопознания, смог удалится от нее, и при этом так и

остался виновным для других, для другого настроения,

строя, построения. Можно вспомнить «Страх и Трепет» с

«либо существует парадокс <...>, либо Авраам погиб». 15 Он мог

подчиниться внешне-этическому искушению, имевшему над

ним авторитет, но тогда бы он остановился, замер и не

было бы повторения, этическое лекарство лишь скрыло бы

15 «Страх и Трепет» стр. 137

20

его отчаяние, расщепив Я молодого человека, умертвив

его, убив.

Когда Молодой Герой осознал виновность, в тот момент

уже наивность скрылась, ее вытеснили сомнения. Парадокс

и неразрешимость: наивность была виновной, но, убежав

от героя, дала ему перепрыгнуть внешнюю вину. Вина по

отношению к себе – не знать себя.

Глава 4. Копенгагенский Сторож и его ключ.

Возможно, автору показалось,

что в этой точке необходимо сообщение

некоторого знания,- и только потом

может быть сделан переход к еще большему

погружению во внутреннее.16

16 «Заключительное ненаучное послесловие к Философским крохам», стр.264

21

Однако что это - «знать себя»? Псевдонимические работы

Кьеркегора указывают путь познания, доводясь в

«Заключительном Ненаучном послесловии к Философским

Крохам» до (главного) тезиса «Субъективность и есть

Истина». Я желаю сейчас оставить этот вопрос где-то в

стороне, на фоне, он, конечно, касается следующих из-за

него и за ним рассуждений, но пусть посидит пока что в

очереди, но я не отбираю у него возможность

периодически требовать внимания к себе и нетерпеливых

реплик «that’s MY time».

На ключике, отданном нам сторожем, написано: «только

невинность наивна»17. Не изолируются ли от новой комнаты

звуконепроницаемыми стенами слова о вине наивности? На

противоположной стороне этого ключа фраза продолжается

словами «между тем она отличается неведением»

Невинность отличается неведением. Добра и зла, это

ясно. Но невинность не знает что-то еще. Она не знает,

что она и есть невинность. Невинность как состояние

познается только после прыжка, греха, перехода к вине.

Она (невинность) сама, будучи снятой, становится впервые через

то и впервые тогда, когда она была прежде чем быть снятой, и

теперь вот снимается18 Установление что есть невинность

17 понятие страха, стр.8718 «Понятие Страха» стр. 54

22

оказывается и попыткой возвращения к прошлому

состоянию, где что-то было другим.

Чувственность как таковая не является грехом, нужно

знать где она им становится. Такое знание может

появиться только с виной. Неведение невинности поэтому

есть не ведание, безотчетность в своих действиях,

отсутствие осознания границ. Первый грех всегда происходит

в слабости; потому-то он по своей видимости случается как бы

безотчетно, но такое отсутствие осознания и есть настоящая

ловушка.

От чего, или по чьему велению неведением отличается

невинность? Велению наивности. Только в невинном

состоянии проявляется наивное воление, веление

наивности, движение только-сердца.

Этого веления наивности уже нет у эстетика. С виной, со

знанием (своим) добра и зла, знанием границ

допустимого, эстет не может наивно бежать. Все это он

учитывает перед своим стартом принимает в расчет.

Знание же (чужого) состояния добра и зла, границ

допустимого и их применения для достижения своей цели –

хитрость.

С виной наивность ломается, раскалывается виной. Только

невинность наивна – только невинность (цельно) наивна.

Наивного действия не может быть уже у эстета. Первая

23

часть наивности теряется с первым грехом. Открытость

эстета для впечатлений, красоты, открытость для

восприятия внешнего (вообще) – это вторая часть

наивности, которую любимый эстет еще не потерял. Когда

эта оставшаяся часть напоминает о своей цельности, о

прошлом, происходит так, что эстет доверяет ей, как и

всему восприятию внешнего (вообще), она рисует

(воображение) ему великолепные картины о счастье,

счастье, своей бывшей цельности, дополняя картины

чудесным описанием невинности. «Как? Как? Как все было

великолепно, тогда, в прошлом. Когда я был таким

чистым» - восклицает эстет. Ответ наивности прост:

Наивно. И здесь мы подходим к таинственному шкафчику.

Невинность – это некое качество (Tilstand), она есть некое

состояние, которое вполне может существовать19.

Существование невинности, как она существует – наивно.

Невинность – это что, какое. Наивность – это как

существует (какое-то это что), то, что можно назвать

«способом бытия этого что», «процессом», запускаемым

невинностью, когда она входит в комнату к человеку, и

ей же останавливаемым, в момент изгнания (ее)

владельцем комнаты. Невинность цельна, поскольку ее

способ бытия цельно-наивный. Но невинность – это не какое-

то совершенство, при ней нельзя оставаться20. Ее достаточно19 Понятие страха, стр 5420 понятие страха, стр. 55

24

только для самой себя, но считать ее совершенством –

эстетические игры. Она ускользает, так как взгляд на

нее, ее описание, возможно только с другой горы.

Невинность не знает себя, она не знает что она есть

невинность. Поэтому в невинности человек не определен как дух,

но определен душевно, в непосредственном единстве со своей

природностью. Дух в людях грезит.21Невинность, чей способ

бытия наивен, не знает «Я». Дети сперва говорят о себе

в третьем лице, а не в первом, не в лице «я». «В грезах

дух отражает свою собственную действительность, однако эта

действительность есть Ничто, но это Ничто постоянно видит

невинность вне себя самого<..> Страх – это определение грезящего

духа»22. Страх – это возможность мочь, без знания того,

что есть его возможности, к чему они относятся, т.е.

опять неведение, отсутствие осознания границ.

Эстет раскалывается. Он наивен к внешнему, входящему.

Наивность только как процесс познания, естественности -

существует и для эстетической стадии, поскольку

существование эстета – это процесс открытости,

доверчивости тому, что приходит внешнему, некая

безразличность к себе как субъекту для приходящего

внешнего (но это не значит, что она такой останется в

действии). Значит, наметок рассуждения о наивности и

хитрости как противоположных точках жизненного отрезка21Понятие Страха, стр 5922 там же стр. 59

25

эстетика, описанного в главе про «Повторение» и верен и

не верен. Верен он с той стороны, что чем больше

хитрости в поступке, тем может быть больше недоверия к

следующему приходящему. Неверен он с той стороны, что

если не брать постоянное вращение в количественном

эстетики, а вырвать-смоделировать из него лишь один

отрезок, успешно прилагаемый ко всему процессу,

приближающийся к его сути, в том, что наивность

обусловлена доверием к приходящему, действиям внешних

(1), но внутреннее, самостоятельное действие эстетика

обусловлено его хитростью (2), и это оказываются две

части отрезка, которые можно также назвать как

беззащитность к нападению и хитрость в своем нападении.

Отношение (с существующим) как бы раскалывается, как и

раскалывается наивность.

26

Глава 5. Йоханнес Климакус.

Пункт 1. Субъективность

говорить нечто проходящему мимо,

продолжая идти, то есть

не останавливаясь самому и

не задерживая собеседника23

«Не убегай, Серен» - хочется сказать Кьеркегору, но он

продолжает идти своим путем. В «Философских Крохах»

Серен Кьеркегор как бы продолжая движение вперед,

возвращается к проблеме, поставленной в первой беседе

с читателем, беседе через «Страх и Трепет», проблемы

различения веры и наивности. Но в «Философских крохах»

слова наивность нет, оно не бросается ко мне! Оно,

словно эстет, приходит в маске непосредственного

восприятия, которая обозначает ее первую часть, как

23 Заключительное Ненаучное Послесловие, стр. 271

27

было указано ранее, одинаково принадлежащую и до-

эстетической стадии и эстетической стадии.

Прописывая второй раз различие между верой и

непосредственным восприятием, Кьеркегор вновь возвышает

веру, пытается сказать, что ни один человек не начинает

свою жизнь (и любое познание) с веры как думал Франц

Якоби, использовавший веру как предпосылку любого

познания вещей24. Вера, для Кьеркегора, наоборот, высшая

стадия жизненного пути, его вершина, достигаемая после

прыжка от осознания парадоксов человеческого

существования, стадия, дальше которой нельзя пойти.

Если бы вера была непосредственным, то рассудок,

познавая, мог делать надстройки над верой, он бы шел

дальше, был шагом следующим за верой и шагом после

веры. Вера по Кьеркегору , вновь, не первый шаг, а

последний, она даже выходит за процесс познания,

прыгает от него, отпрыгивает от разума выше.

Непосредственное восприятие и познание не улавливают той

неопределенности, с которой вера подходит к своему предмету.25

24 «все мы рождены в вере <…>если всякое определение истины, не опирающееся нарациональные доводы, есть вера, то, значит, рациональные доводы и убеждения, основывающиеся на разумной аргументации, сами должны возникать из веры и не могут не получать свою силу только от веры», комментарии к Философским Крохам, стр. 16825 Философские Крохи, стр. 92

28

А что же они «улавливают», Серен? «Улавливают» ли они

вообще предметы, вещи? Или ловят их становление,

оказываются застигнутым им. Ты пишешь, что возникновение

и становление недоступны восприятию непосредственно, а что-

либо воспринимается непосредственно только как наличное в

настоящем времени.26 Т.е. непосредственное восприятие –

фиксация вещи в настоящем как моменте, который пришел и

убежал, убежал и пришел, не в настоящем длящемся,

бегущем. Затем подтверждаешь: «По отношению к

непосредственному возникающее и становящееся бытие

неопределенно и обманчиво; в этом движении вещей самое

надежное, самое прочное делается сомнительным.»27Не нужно ли

разделить восприятие от фиксации? Фиксация,

прикрепление вещи к месту и к вещи бумажки с надписью –

уже дело рассудка. Оно не есть восприятие как

восприятие, как захватывание, о котором напишет Мартин

Бубер: Настоящее - не то, что подобно точке, и обозначает лишь

мысленно фиксируемый момент завершения "истекшего" времени,

видимость остановленного течения, но действительное и

наполненное настоящее есть лишь постольку, поскольку есть

действительность протекания настоящего, встреча и

отношение. Настоящее возникает только через длящееся

присутствие Ты.28Длящееся присутствие Ты – длящееся,

26 Философские Крохи, стр. 9127 Философские Крохи, стр. 9128 Мартин Бубер «Я и ТЫ»

29

протекающее присутствие становления целого мира, не

определиваемых, не загнанных в понятие объектов в

картине. Какое из них соответствует наивному

восприятию? Ты полагаешь первое, фиксацию. А

становление вещей как нечто грандиозное оставляешь

вере, ибо в уверенности определенности веры постоянно

сохраняется неуверенность,

неопределенность, которая во всех отношениях соответствует

недостоверности [Uvished], неопределенности, присущей

возникновению и становлению вещей29. Но это становление –

неполное, это предположение о любой возможности, о

неопределенности.

Ты пишешь, что не задерживаешь своего собеседника, не

вынуждаешь его свернуть со своего пути и идти вместе с

Тобой, а напротив, побуждаешь его идти собственным

путем30. Вот в этом месте, месте становления, мы и

разойдемся до следующей беседы.

Предполагая процесс наивности и непосредственности как

видение фактичности, постоянное запечатление

сменяющихся объектов-фактов, наивность не может быть

захвачена миром, полностью открыта ему, потому что ее

отношение с миром устраивается, строится, делается,29 Философские Крохи, стр. 9630 Заключительное Ненаучное Послесловие к Философским Крохам, стр 271

30

т.е. меняется ей, а не отношение какое оно есть,

естественное, это уже не всецельность восприятия мира,

захваченность им и доверие к нему, а только лишь

доверие к тому, что мир выбрасывает как факты.

Например, факт сознания дерева. Несомненно, это дерево,

я доверяю тому, что это дерево, но в этом факте дерево

уже стало деревом (определенным), которому я

неосознанно, спонтанно доверяю, как и людям, я доверяю

всем табличкам с именами вещей, но это не составляет

целиком наивность. Оно лишь следствие, вторичное по

времени, естественного отношения с миром, отношения

внимания к нему, его восприятия. Когда я воспринимаю, я не

мыслю мир, он сам организуется передо мной 31

Наивность – это первый способ существования. Наивность

от naive (англ), naïve (фр). Латинское nativus –

родной, урожденный. Латинское nascor – я родился, я

возникаю, я расту32, связанное с древнегреческим γεννάω

– родить, производить, а γεννα –происхождение, начало.

Наивно – то, как вначале существует человек.

31 Мерло-Понти «Кино и Новая Психология»32 http://en.wiktionary.org/wiki/nascor#Latin

31

Пункт 2. И есть Истина.

Лучше уж пусть тебя повесят,

чем в несчастливом браке

приведут в систематическое

отношение родства со всем миром.33

33 «Заключительное Ненаучное Послесловие к Философским Крохам» стр. 19

32

Любезный Серен! Не гневайся за попытку привести все

твои состояния-псевдонимы к реке наивности. Я хочу,

чтобы Ты-Они заговорили о реке. Это не будет выражением

систематическое отношение родства со всем миром, а лишь

отношением родства Тебя с Твоими же состояниями. Это

всего лишь попытки высказываний от субъективного

мышления, требуемого Тобой, не зря тайна общения состоит

в том, чтобы освободить слушателя.34

Объективность и факты выступают и наступают на

индивидов, требуют своего признания. В своем величии

они остаются пустыми, как, скажу, человек, который,

каждый день выходя на улицу, надевает не самый красивый

наряд, но самый дорогой, который может и не подходить

ему, как не подходят друг другу США и Джон Мейнард

Кейнс. Они нисколько не украшают человека, не

преображают его, а лишь оставляют простую надпись «я

здесь был», спешно убегая от человека, если он

осмелится задать вопрос «Почему ты здесь побывал?» или

подобный ему. Загрузив человека, заняв всю его память,

они доводят его до состояния, когда он не жив по-

человечески и не мертв по-человечески, подобно тому,

как множество попыток гос. планирования лишает людей

страсти создавать, творить что-то свое и даже убеждает34 «Заключительное Ненаучное Послесловие к Философским Крохам», стр. 81

33

лишь подчиняться и выполнять, стоять на службе. Между

начальным, первым наивным существованием человека и

наивностью у эстета происходит прыжок через пропасть,

если он будет неудачным, то человек падает в наивное

убеждение, что если только объективная истина действительно

способна выстоять, субъект должен быть готов примерить ее и

на себя35. Здесь уже не только мир бросает человеку

факты, но и другие люди, авторитеты, оправдывающие

системы. Они могут оправдываться случайностями,

погрешностями в планировании, какое великолепное

усыпления субъекта производится! Все беды – во внешнем,

так что даже я сейчас нашел внешнюю беду – кейнсианскую

систему, разрушившую Америку Генри Дэвида Торо. Оставим

внешние вещи в стороне и вернемся к себе, к вине. Вина

по отношению к себе – не знать себя.36 That’s your time.

Вначале устраним отношение, предполагающее внешнее,

пусть даже оно означает обращение к себе через

проявление себя во внешних явлениях, получается, что

вина для себя – не знать себя. Далее, она принадлежит к

сфере религиозного: «понятие вины – это всеобщая категория,

которая сущностно относится к религиозной сфере»37. Невинный

человек с наивным сознанием, все равно оказывается

виновным, так внутри себя он еще не знает себя как Дух.

35 «Заключительное Ненаучное Послесловие к Философским Крохам», стр. 4936 2.2 Обездвиженность иронии. Стойкий Константин.37 «Заключительное Ненаучное Послесловие к Философским Крохам, стр. 517

34

Первое осознание, хотя бы мимолетное, вины (любой, и

внешнего по отношению к себе, и себя по отношению к

внешнему, главное же здесь, что первое и последующие

осознания, строящиеся через отношение, лишь

приближающиеся к сути) происходит в момент раскола

наивности. Парадоксально, но раскалывая индивида,

вина, осознанная в своей сути, становится и

единственным способ его собирания, возвращение субъекту

цельности. Самотождественность субъекта настолько сильна,

что вина не превращает его в кого-то другого, что было бы

выражением сущностного разрыва.38Осознав вину как

внутреннее, как собь-ственное, он поворачивается к

себе, к своему Я. Как духу. Но постой, здесь что-то от-

сути Духа откреплено. Осознание вины становится

изменением субъекта внутри самого себя. Между тем осознание

греха – это такое изменение внутри субъекта, которое показывает

ему, что вне самого индивида пребывает некая сила, которая

разъясняет ему: сам он стал иным человеком благодаря вхождению

в экзистенцию, поскольку он стал при этом грешником. Эта сила и

есть Бог во времени. 39

Индивид виновен для себя, суть этой вины – не знание

себя. Человеческая экзистенция обладает идеей «в-себе», и тем не

менее это вовсе не мысленная экзистенция.40. Это экзистенция-

38 «Заключительное Ненаучное Послесловие к Философским Крохам», стр 51339 «Заключительное Ненаучное Послесловие к Философским Крохам» стр. 56540 «Заключительное Ненаучное Послесловие к Философским Крохам», стр. 323

35

состояние, предполагающая и действие, а не только

погружение мышления в себя самого. Человек – не только

имманентно мыслящее существо. Он всегда выходит за

пределы мышления, он преодолевает, нельзя уйти дальше

Веры, но можно пойти дальще мышления, либо прекратив

его действием, либо прыгнув от него, через тяжкое

осознание человеческих парадоксов к вере,

противоположности греха. И грех и вера предполагают

отношение к Богу. Если допустить состояние невинности

с сознанием наивности как прекрасную и истинную жизнь,

то тут же устранится настоящая вера, вместо

высвобождения от осознания парадоксов она превратится в

наивное сознание. Раз вера нам дана, то каждый ребенок

еще христианин. Но это не верно, в таком случае каждый

бы хотел умереть еще ребенком и задача становления

Человеком была бы уничтожена. Поэтому никто не начинает с

того, что уже является христианином; каждый становится

христианином в полноте времени – если, конечно, он вообще

таковым становится.41

Глава 6. Анти-Климакус. Актер.

редкостным является не то, что ты отчаялся,

41 «Заключительное Ненаучное Послесловие к Философским Крохам», стр. 571

36

напротив, самым редчайшим является

не быть таким действительно42

Здравствуй, Серен! Ты вновь сумел пойти дальше,

оставшись на месте. Человека, бытийствующего Наивным,

человека невинного, Ты продолжаешь называть

Непосредственным (Den Umiddelbare), и даже немедленным.

Кто же он такой?

Непосредственный человек <…> содержит в себе лишь ложное

подобие вечности <…> Я не несет в себе никакой рефлексии43. Это

как раз то, как в начале существует человек. То

состояние, когда он воспринимает мир. В нем нет никакой

рефлексии, есть лишь чувство, чувство связи с миром,

sensus. Оно же бесконечная открытость миру, доверие

всему и бесконечная чувствительность к миру, восприятия

становления, отсутствие любой фиксации. Состояние

непосредственного человека – чистая пассивность,

чувства (отдельные), сознание и воля еще глухи, слеп

этот человек к своему Я, к духу. Они не являются

посредниками человека с миром, поэтому непосредственный

человек – немедленный, любое изменение и становление

захватывает его. Может ли его пассивность быть

42 «Болезнь к Смерти», стр. 4043 «Болезнь к Смерти», стр 68

37

одновременно и активностью? Присуща ли

непосредственности активность? Да, Я этого человека, Ты

твердишь, всегда остается пассивным44.

А что такое движение только-сердца как не активность?

Есть одно очень простое словосочетание «?глагом?всем

сердцем». Всем сердцем – значит быть полностью

наполненным, наполниться. Мир как бы захватывает и

наполняет, а также он, только он толкает, любой толчок,

сделанный не им – это уже активность как раз Я, а

значит такого движения у непосредственного человека

нет. Также, раз Я находится где-то в стороне, здесь не

может быть настоящей любви, любви всем сердцем. Мир как

бы любит сам себя, а человек является лишь его

составной частью. Но даже у этого человека есть нечто

кроме сердца, даже у непосредственности присутствует

страх, как Тобою было сказано ранее, теперь же Ты

Вдруг выталкиваешь на сцену того же героя, который за

кулисами забыл, что он будет участвовать в спектакле,

потребуется сцене, появится на ней, что его приглашение

на участие не было бессмысленным, что он жаждет этого

участия, главного в твоей пьесе о самопознании, Духа, в

другой маске - состоянии отчаяния. За кулисами он был

невинен, теперь же он появляется на сцене и ты жаждешь,

что он отнесется к ней с такой же серьезностью, с какой

44 «Болезнь к Смерти», стр 69

38

он играл маской страха в последнем акте последнего

спектакля.

в точке минимума же пребывает некое состояние, как бы

невинность, как ее хотелось бы назвать, невинность, которая и не

подозревает, что причастна к отчаянию. Таким образом, на самой

вершине бессознательного отчаяние находится на нижнем

пределе, столь низком, что поневоле спрашиваешь себя, можно ли

еще обозначать его этим именем45

Как Ты называешь свой общественный спектакль? Смотри

же, зрители сидят и смеются случайности происходящего

на сцене, его нелепости. Не жестоко ли рассказывать им

о некой геометрической теореме ABC, когда шанс, что они

не смогут осознать и доказать за пределами сцены, в

называемой ими «жизни», ту же самую теорему, только с

буквами DEF? Этот спектакль– спектакль о зрителях. Как

же нелепо Маска Духа ощущает себя на сцене, как же

неуверенно, она чувствует себя ненужной. Ее высмеяли ее

же обладатели. Разумеется, она падает в обморок и ее

уносят за кулисы. Позже, очнувшись, она проклянет

людей, но станет примиряться с ними, равняться, думая,

(у нее уже появится некоторая доля рефлексии), и

воображая (некоторая доля искажения чувств в сознании)

что, только живя с ними (или даже для них), она и будет

способна, т.е. это будет ее единственный способ45 «Болезнь к Смерти», стр. 59

39

существования. Она будет доверять им, быть

непосредственной в отношениях с ними, или же играть с

ними, оправдывая свою игру с людьми, поток хитрости,

несовершенством внешнего, считая ее в том числе способ

защиты. Она сменит много масок, и каждая ее маска будет

делаться обществом. Достаточно посмотреть на людей

непосредственности: в час отчаяния их первое желание – быть в

прошлом или стать другим46 Ненавидя его в себе, она

продолжить жить с ним, а также будет грезить,

вспоминать о том, как первый раз было хорошо оказаться

за кулисами и как де же жаль, что нечто вдруг произошло

и внешнее вдруг резко ухмыльнулось над ним.

Твой спектакль, Серен, хорош. Для разрушения замков

нужна сила, нужно и желание и осознание, что пора, пора

перестать защищаться оправдываясь. Но хватит ли Духу

сознания, а также силы и духу воли, чтобы выпрыгнуть из

замка общественных игр? Это дело индивидуальное, да,

индивидуального прыжка? Ты дал людям меч, но не слишком

ли он тяжел для них? Ты дал им юных невинных девушек в

пример, а я любезно советую посмотреть тебе «Догвилль».

Может Ты сам был наивен? Нет, Ты все же надеялся, но

это эстетическое, (оставлю, как Ты просил слово «вера»

религиозному), поэтому поставлю здесь слово

«предполагал», что у каждого единичного человека есть

46 «Болезнь к Смерти», стр. 71

40

способность и храбрость пробудить себя. Посмотри

«Догвилль». И возвращайся к нам. Положение вещей такое

же, как и раньше, если не хуже, если не меньше у нас

количества в способности к прыжкам: Отчаяние, не

сознающее само себя, чаще всего встречается в мире47

Датский Сократ, Ты же знаешь, что каждый такой человек,

и один из них первых – Ганс Христиан Андерсен, гневается

и считает худшим своим врагом того, кто пытается это сделать

(т.е. указать на заблуждения, как Сократ), полагая

разбойным искушением и почти убийством то, как это делается,

то есть, как обычно говоря, погубление своего счастья. Почему же?

Попросту он является жертвой чувственности, и душа его

совершенна телесна, жизнь его знает лишь категории чувств –

приятное и неприятное, отказываясь от духа, истины и прочего…

Он чересчур погружен в чувственное, чтобы обладать отвагой и

выносливостью быть духовным48. В своем погружении они не

слышат тебя, равно как и себя.

People hearing without listening.49

47 «Болезнь к Смерти», стр. 6248 «Болезнь к Смерти», стр 6049 Simon & Garfunkel - The Sound of Silence

41

Часть Вторая. Наивность, современность,музыка.

Глава 1. Введение в современность.

And the people bowed and prayed

To the neon god they made.50

Серен! Ты должен знать, куда возвращаешься.

Двадцатый и двадцать первый век научился останавливать

рефлексию бесстрастно. Прагматический подход к делу,

рассчитанные риски и все такие прочие посчитанные люди,

50 Simon And Garfunkel – The Sound Of Silence

42

ресурсы. Счетные палаты системы. Количество,

количество, количество – любимое слово людей последних

двух веков. Не значит ли это, что они перестали делать

прыжки, ведь их интересует вычислить и продолжить

пребыванием в том, количество чего они подсчитывают?

Системы – беда твоего века. Система – беда нашего века.

Она стала одна. Единая. Подвижная. Не удивлюсь, если

скоро в Уолдене установят камеры видеонаблюдения, а

охота на Моби Дика превратится в морское сафари под

присмотром официальных лиц-контролеров-организаторов.

Ее единственное оружие – различие. Сегодня все говорит

между собой в терминах различий. Но отличие не есть различие.

Можно даже предположить, что именно различия убивают

отличие.51Отличие – не только что-то совершенно отличное,

то к чему она не может относиться как к различному в

каких-то признаках, но это еще идущее от-лица, лица

собственного. Различное как различное отношение, даже

борьбу с собой, она позволяет и вписывает в себя же.

Отличие не вписывается. И не принимается системой. Она

стреляет в отличное, идентифицирует его, различает его

среди «других» и в среде «других». Любой стрелок

системы – это выхлоп в бытие.

51 Ж. Бодрийяр «Прозрачность Зла», стр. 187

43

Когда системы были застывшими, они не ходили в гости

друг к другу. В 1929 году система экономики посетила

дом политики. Через несколько дней она вышла замуж за

систему политики. Разочаровавшись в самостоятельной

жизни, другие системы сдружились с молодоженами,

перебрались в их дом, уничтожили перегородки внутри

дома, стали жить большой единой дружной семьей, единой

фэмили, единой фамилией «система». Перегородок нет. Все

взаимно общаются, все взаимодействуют. Чемпионат Мира

по Футболу в Катаре, Олимпиада в Сочи, Тони Блэр вместе

с Blur, общество всеобщего благосостояния – лишь

некоторые из многочисленных детей, появившихся в

результате взаимного общения в доме без перегородок,

(Бодрийяр писал об этом положении: Взаимное заражение всех

категорий, замена одной сферы другой, смешение жанров..52.)в

доме, в котором внутренняя жизнь, своя жизнь, собь-

ственная жизнь, от-суть-ствует.

Леса исчезают, как исчезают и звезды. Их не заменяют,

их подменяют жители большого дома. Ночь прекрасна в

городе фонарей, подменяющих звезды. Фонари сделаны под-

(абстрактного) меня, которому должно быть комфортнее и

спокойнее. Комфорт уничтожает вызовы, уничтожает

страсть. Прозрачный дом заботится о своих жителях, не

оставляет их без присмотра. Любое проявление заботы52 Ж. Бодрийяр «Прозрачность Зла», стр. 15

44

жителей дома– это шумный выхлоп, взрыв, утверждение

нового порядка вещей, настигающий человека, оповещающий

его о новом требовании, новом описании того, что же

такое быть человеком сейчас, как необходимо ему уни-

формироваться, и что должно волновать этого человека-

сейчас.

Экологи правы, когда говорят о загрязнении Земли. Но

своими словами, формируя тренд очищения, они вновь и

вновь загрязняют сознание человека, они подменяют

страсть очищения своего, личного сознания, познай себя

сам, на страсть роли спасителя всея Земли.

Опасно прыгать в неизвестное из сосчитанного и дающего

гарантии, когда в гарантиях содержится допустимый

экстрим: возможность установления своих гарантий через

борьбу с существующими гарантиями.

Газы, образующиеся от выхлопов из прозрачного дома,

удушают. Мир заглушен постоянными взрывами. Его нельзя

услышать. Говорит прозрачный дом. Своим,

формализованным по заказу языком. Его нельзя увидеть.

Повсюду выбросы прозрачного дома. Его нельзя обнять. Он

подменен большим прозрачным домом. Тяжело прыгать в

загрязненном воздухе. Тяжело прыгать из различного:

различного (по воздействию) загрязнения и различного от

того, чем загрязнен, какой информацией. Когда эта грязь

45

дает комфорт. Существование подобно корочке плесени на

имманентном развитии прозрачного дома с хлопающей

музыкой, ставшего слишком шумным.

Глава 2. Мелодия и Музыка.

Я не скрываю того обстоятельства,

что не принадлежу к избранникам,

которые являются истинными знатоками музыки,

что я в лучшем случае всего лишь новообращенный,

46

стоящий у ворот53

А музыка (Ты спросишь) погибла? Музыка живет только в

тот момент, когда она страстно изливается слушателю,

беседует, постоянно используя жестикуляцию рук,

покачивает ноги, приближается лицом к лицо слушателя,

бросается на него своим потоком времени и становится

интимней, захватывает его, как любовь, та, в которой

любящий выходит за свои пределы, когда человек всецело

отказывается от себя, освобождается от своего «я» и таким

образом разлучается сам с собой.54 Перестала ли она быть

слышима, перестали мы приглашать ее в гости, отдаваться

ей, осталась ли она отличной от различных развлечений?

Расскажи (а я отвечу) мне о той музыке, музыке, которая

выражала идею музыки.

Прежде всего, музыка – это то, что всегда выражает

непосредственное в его непосредственности – музыка, лучше

всего, и это единственное средство в выражении

идеального представления об идее чего-то

непосредственного, непосредственного восприятия,

творящее состояние, не выразимое в словах, отдающееся

стихии музыкальной - именно по этой причине музыка и

53 Серен Кьеркегор «Или-Или», стр.9154 Мейстер Экхарт «Духовные проповеди и Рассуждения», СПб, Амфора, 2008, стр. 175

47

проявляется как нечто первое и последнее по отношению к языку,

как что-то, что лежит до него и приходит после – лежит до

языка, уже лежит вот-здесь оно есть, это переживание

(как?) непосредственно идеи, а дав языку слово, дав

соби коснуться идеи и сказать о ней в отношении, оно

остается неучтожимым, не уходит-исчезает, а

возвращается в свое единство,; однако по этой же самой

причине недоразумением будет сказать, что музыка — это более

совершенное средство. В языке внутренне заложена рефлексия-

наделение смыслом, отношение мысли соби к - и потому язык

не может выражать непосредственное.55

Объект, страстно-непосредственно выражаемый музыкой –

это чуткая чувственная гениальность, страстная

особенность, временный порыв идеи через музыкального

творца, выразимая в наиболее абстрактных средствах,

удаленных от языка, это некая сила, буря, нетерпение, страсть

и тому подобное во всей их лиричности, однако эта идея

существует не в одном-единственном моменте, но в

последовательности моментов, ибо, существуй она в одном-

единственном моменте, ее можно было бы вылепить или

нарисовать.

Дух музыкального творца в момент создания музыки есть,

поэтому произведения авторские, но он уходит: гуляет в

55 Серен Кьеркегор «Или-Или», стр. 96

48

стороне, оставляет душу и тело с миром, отдавая время

для непосредственных порывов идей.

Выразившись непосредственно через Автора, второе

выражение музыка находить через слушателя, слух в само

мгновение своего исполнения, ибо, даже когда человек искусен в

чтении нот и обладает живым воображением, нельзя отрицать,

что читаемая им с листа музыка существует лишь в неком

фигуральном смысле, она становится Идейным Духом-

Собеседником, способным как захватить слушателя, когда

абстрактная по отношению к слушателю (музыка) захватила

его, нашла конкретное выражение через свое состояние в

нем, так и побеседовать с ним.

Но какая возможна беседа? Разве Дух – это не то, что

устраняется в музыке, но что через свое отношение

(другими словами можно сказать, что Дух однажды уже дал

о себя знать, непосредственная цельность раскололась,

но она желает, томится по цельности и пробует

восстановиться через музыку) полагает, глядит на

непосредственность, дает ей быть. Как соотносится

музыка с языком, Серен? Может ли язык, разрывая себя,

раскрывать фон, или фон все равно остается для него

недоступным, бессмысленной попыткой обернуться и

посмотреть самому на свою спину, на то, что постоянно

будет находиться-за.

49

Ты говорил, что заставлять Дон Жуана Моцарта

произносить речи — это ошибка56, но высшим совершенством

было преобразовать эти речи не в его голос (отдельного

индивида), а в голос чувственности, страстного томления

по женственности, выражение идеи, принципа желания-

соблазнения (этот принцип и есть страстная особенность

Дон Жуана). Только преображение речи как прорыв в

чистой музыкальной вибрации, то есть колебанием между

тем, чтобы быть идеей, то есть силой, жизнью, и тем, чтобы

быть индивидом,57 позволяло Твоему Любимому Дон Жуану

остаться абсолютным в музыкальности, где музыка –

средство для выражения некой идеи, отстраненной от

Духа.

Твоя музыка, классическая, выражала как будто бы вечные

идеи (в этом и был идеал музыки для Тебя), в которых,

отражаемый ей индивид был устранен не только как Дух

(т.к. он попросту им еще и не стал), но и как индивид,

он был человеком непосредственного действия, тем, кого

нужно называть человек немедленным, Den Umiddelbare.

Схватив идею, он жил по ней. Эту совершенную жизнь

идеала «желания-соблазнения» могла выразить только

музыка, она была тем, что отражала, передавала,

соприкасалась не с миром как фоном (то, какой может

быть сущность нынешней музыки, чтобы она осталась56 Серен Кьеркегор «Или-Или», стр. 12757 Серен Кьеркегор «Или-Или», стр. 122

50

музыкой), а либо с каким-то идеальным представлением

идеи, поэтому Дон Жуана Моцарта будет жив всегда (во

временном) как единственное, полностью выраженное

идеальное представление идеи желания-соблазнения. В

этом выражении не может быть множественного, разбитого

на части, подпущенного к идеальному представлению на

какое-нибудь расстояние, при сути оказывается только

одно, не различное в отношении к остальным, а отличное

по отношению к остальным.

Я уже легонько упомянул, что сущность современной

музыки (конечна, если она еще остается музыкой) немного

изменилась. Она соприкасается с миром как фоном (ее

отличие). Единственная выразимое в ней идеальное

представление идеи – это представление наивности,

поскольку своей открытостью она допускает выражение во

множественном, т.е. это то состояние, то со-

прикосновение, которое как происходящее по сути всегда

одно и то же, но множественное в своих местах, в

субъектах, с которыми оно происходит, и выражаемое этим

множеством. При этом каждое выражение становится

уникальным за счет особьенной речи. Колебание остается.

Наивность сама как бы дает быть музыкальным, она и

средство выражения, и средство, позволяющее быть самой

музыкальности.

51

Чтобы сделать речь особьенной, доступной особи как

особи, индивиду как индивиду, необходимую для

рассуждений о современной музыке, я разрежу музыку на

две части: 1)мелодию как «непосредственное выражением

непосредственного», то, что со всех сторон окружает и

ограничивает собою язык. 58,способную передать фон

существования и состояния во времени. 2) язык, язык как

речь, как сказ о том, что нас задевает как обсуждаемое

и говоримое59, как указывание собью на фон, как движение

Я, в котором она есть и со-стоит с миром.

Это разрезание остается бумажным разграничением двух

пластов одного музыкального произведения, где речь как

бы выступает из фона, говорит, и не разделяется с фоном

пропастью, она лишь выступ из него, оформленный

тронутым, соприкасающимся человеком.

Мой ответ: музыка как мелодия состояния мира и со-

стояния с миром едва слышима, слышимы и транслируемы

(иза-за ответственности перед правилами прозрачного

дома) шумы и взрывы как фон, учрежденный техниками-

законодателями, воображающими фон, подменяющие фон под-

мнения-желания различных лиц, и оформляющийся

голосовыми технарями – безликими машинами

инструментами, страхующими свои голосовые связки по58 Серен Кьеркегор «Или-Или», стр. 9559 Мартин Хайдеггер «Время и Бытие», Путь к Языку, стр. 370, СПб, изд. Наука, 2007

52

воображаемое соприкосновение писцов с миром,

находящимся в пособиях по психологии.

А теперь я желаю Тебе показать то светлое место

наивности, в котором прагматическое, замораживающее

естественные непосредственные стремления, подделывающее

музыку под-мнения-желания различных лиц, отсутствует.

Глава 3. Наивность в современной британскоймузыке.

Take me back to beautiful England!

And the grey, damp filthiness of ages and battered books

53

And fog rolling down behind the mountains60

Эта музыка отстраненных, взявших простые гитары в свои

спальни, юношей и девушек. Они не выступают против

чего-то, потому что этот выступ был бы уже входом в

шумную подмену мира.

Прозрачный дом различает несколько жанров «современной

популярной» музыки. В 1997 году произошел большой

взрыв, после которого образовался, был унифицирован

образ независимой музыки – «инди музыки» для более

детального, точного структурирования, подведения под-

себя того, что как бы есть в мире. Захвачены новой

«независимой» музыкой новые «хипстеры». Страсти

битников, их passion выброшена «хипстерами», вместо

разбитости – спокойствие, вместо рисков –

определенность, вместо непосредственно воспринимающего

мир маленького я – открытость и доверие официально

маленького я заслонившим мир большим трендам. Бог как

бы мертв и как бы мертв Дух, как бы подменой вечности

становится интернет. Человек как я стал бессилен в

только-негативном становлении. Он упал в пропасть

объективных выхлопов. Судья -прозрачный мир - Наивный

виновен не в отношении к себе, точнее в отсутствии

60 PJ Harvey – Last Living Rose

54

отношения к нему или в резких проблемах разорвать

самому пуповину. Субъект унифицировали. Но я обещал

Тебе показать светлое, чистое место в современности, и

всегда куда-то ухожу в сторону описания того, от чего

нужно уходить. Вдохнувши однажды нечистый воздух,

необходимо отказаться от дальнейшего принятия его и

желания. Для этого нужна смелость, которая есть у Тебя,

и которой так не хватает сейчас.

Когда Великобритания спит, тогда закрыты все центры по

производству различных связей среди различимых. Cилы,

неверно прикладываемое мужество, «восстанавливаются»

ночью для дальнейшего служения связям. Где-то в стороне

от них, через произвольное бряньканье на гитаре и пении

первых попавшихся слов, (And I'm scared to go out at night - It's not

safe on the streets-And it's hard to disagree in today's society- You can't

trust anyone you meet61) оживает чистый мир, третьего (как

улицы, улея различных лиц) нет, есть поющий печальную

песню о том, как он непосредственно, открыто, любил

людей. Люди его загнали под свои сети. Под сети их

загнал прозрачный дом.

Пробуждаясь ночью, он соприкасается с единичным

человеком - собью. Собь доверяет ему, дает возможность

излить себя в мелодии через стык, через состояние со-

существования с ним, беседу. Отношение соби с ним,61 Television Personalities – This Angry Silence

55

отношение соби со спящими выражаются речью, словами,

они выступают из состояния со-существования.

Целостность музыкального произведения есть

неразрывность между выступом, сказом об отношении, о

неких знаниях (know-ledge) Другого и состоянием со-

существования творца произведения с миром, любви к

нему, выражающийся через состояние детской радости ,

радостный поп(Sunday we’ll go running to secret lake, where the water

taste is sweet62)или взаимного утешения в отставленности

прозрачным домом Единичного Индивида (the people I don't like,

The people who have left me down without reserve, The people who are

cruel to those that don't deserve, The people who talk too much, The

people who don't care, The people whose lives are going nowhere63).

Духа днем нет, он не желает проникать-быть вписанным в

порядок , но ночью он отстранено соприсутсвует как

единственный третий, остающийся в единственном-едином

своем отношении как к человеку, так и к миру.

Где-то в спящей Великобритании, через одну кнопку на

кассетном или музыкальном проигрывателе, возникает Дух,

способный к настоящей-осуществляющейся Здесь

Беседе/утешению или находящийся свое выражение-в/

захватывающий состоянии (ние) слушателя.

62 Po! – Sunday Never Comes Around63 Another Sunny Day – You Should All be Murdered

56

Отстраненные от «дома» слушатели и творцы нашли свое

место, свою сцену: тви-поп. В прозрачных бумагах

похожие места называются «субкультура». Но субкультура

– это подкультура, живущая в соглашении с прозрачным

домом. Тви поп же отличен, отстранен от него, как

отстранился Генри Дэвид Торо от США-Государства,

начинавшего в те времена подменять свою радикальную

идею отстраненности от всякого внешнего доблестным

патриотизмом и Американо-Мексиканской Войной.

Их место – место их особенной чувственной гениальности,

стыка и временного порыва идеи-состояния мира через

музыкального творца. Это все то же биение, те же

импульсы жизни от мира, проходящие через соби, но

состояние мира уже другое, они не могут становиться в

соблазнении, их становление – наивность (или попытка

возвращения к ней), непосредственное выражение

благодаря музыке своего непосредственного, наивного

восприятия мира. Они не были профессионалами, не

стремились ими стать и не противопоставляли в своем

непрофессионализме себя прозрачному миру. Совершенство

рождалось не в потугах ради одного, наиболее точного

слова, а в выражении своих мыслей, подчас примитивных

с мелодиями чистого фона-потока сознания. Их мог

осудить, а затем нормировать, отдать им какое-нибудь

место внутри себя (как и произошло потом) прозрачный

57

мир, но не своя сцена. Главный «закон» жителей этой

сцены – доверие. Можно петь про лабрадоров, сбор

яблок, несчастную любовь, главное – петь, петь от-себя,

т.е. своего соприкосновения с миром, сказывать

(казывать фон собью) что-либо искренне, без непонятного

принципа (выраженного в непонятном и неприяном слове)

рафинирования. Чем больше хитрости тем меньше

наивности. Хитрость в своей рефлексии обрабатывает и

(пытается очистить) состояние. Не рефлексируя долго над

музыкой, жители сцены давали ей появляться,

проявляться, высвобождаться своему и мира фону. Тви-поп -

это была их сцена, их откровение, их освобождение <…>способ

отказаться от вещей, которые остальной мир уже несколько

десятилетий принимал как само собой разумеющееся.64

Тви-поп – это порыв наивности. От этого их гендерная

политика не была просто уравнительной; если они что-то

прославляли так это девчоночность и мягкость65. Прозрачный Мир

разделяет мужчин и женщин на нечто активное и нечто

пассивное. Борцы с прозрачным миром, вписанные и

санкционированные им, наподобие Годара, выразившего

разделение в фильме «Мужское-Женское» подтверждают свою

вписанность таким же делением, восхваляя свое мужское

как Борца, а женское как «поколение пепси». Почему

Девушка не может просто петь о любви, от себя, и в этом64 Twee as Fuck. История инди-попа. Нитсух Абебе http://indie-ka.narod.ru/tweeas.html65 там же

58

пении стоять в стороне от прозрачного дома, Серен?

Девушка Годара, как и его юноша живут в «мире»

прозрачного дома, в котором тиражированность и

очищенность песен о любви для населения «мира» уже

полагают разрыв между своим фоном и своей речью,

тиражированность возникает от техники, она даже не

мастерство своего произведения мастером, и

универсализирует различных - будущих слушателей копируя

очищенный для них продукт, в котором я артиста

различается в комбинированном различии тем, жизненных

историй, голосов и приемов написания (не выведения из-

себя) музыки. Два основных направления очищенной,

стереотипизированной музыки: 1) Женщины играют поп-

музыку, поют любви и красуются телом. 2) Мужчины играют

рок-музыку, поют о борьбе и красуются телом.

Тви-Поп сцена была отстраненной от этих стереотипов,

девчоночность и мягкость их песен - это отражение

импульсивного состояния себя, высвобождения начала,

которое как у героев Вирджинии Вулф креативно и

жизненно, бесконечно, динамично и неопределенно66, т.е. вновь

настоящая захваченность миром или состояние

соприкосновения с миром.

66 В. Вулф «Между Актов». А. Аствацатуров «Крушение Патриархального Мира в романе Вирджинии Вулф «Между Актов»», СПб, Азбука-Классика, 2010, стр. 7

59

Но это светлое место, увы, Серен, погибло, England's dancing

days are done.67 Выхлоп 1997 года вписал эту сцену со

множеством других в порядок: простоту и милость,

оказалось, можно подделать, сделать пригодной для

слушания: возник образ непосредственной музыки в то время

как все старались быть мечтательно-приятными, и ценности

хорошего продюсирования, хорошей игры на инструментах и явных

амбиций вернулись назад.68

67 PJ Harvey – Let England Shake68 Twee as Fuck. История инди-попа. Нитсух Абебе http://indie-ka.narod.ru/tweeas.html

60

Объяснение.

Серен! Вновь мы говорили о внешнем, и я был открыт ему.

Это – чистое эстетство, и воображал я то, что «когда-то

все было лучше», переживал исчезновения внешнего и

дорогого, того что я любил, Ты знаешь, к какому

отчаянию оно приводит. Возможность непосредственно, не

пройдя через отчаяния и страхи соприкасаться с миром,

воспринимать его настроение –эстетство, как и призывы

вернуться назад. И мой стиль, моя речь соприкасалась

с Твоей только в сбивчивости, прыжкам в сторону, по

красоте стиля и охвату она, конечно же, далеко

уступает.

Я пригласил Тебя в гости, осудил происходящее, но своей

борьбой с ним, вписал себя же в его схемы, не смог

остаться в стороне, в только-становлении негативного.

Сейчас, сейчас, умчаться вдаль, где день погас, где светит ночь,

умчаться прочь, где нет разлук, лишь встреча глаз, лишь встреча

рук...69

69 В. Вулф «Между Актов», СПб, Азбука-Классика, стр. 103

61

Заключение

Задача работы была выполнена: в первой части получены

ответы на вопрос «что вообще такое наивность и как она

существует». Основными из них являются:

1) Она - причина прыжка к эстетике и причина прыжка от

эстетики.

2) Она как способность быть открытым внешнему, давать ему

забирать себя, присутствует и внутри самой эстетики.

разрывается сомнением

3) Наивность - как процесс познания, естественности - существует

и для эстетической стадии, поскольку существование эстета – это

процесс открытости, доверчивости тому, что приходит

внешнему, некая безразличность к себе как субъекту для

приходящего внешнего (но это не значит, что она такой

останется в действии).

62

4) процесс наивности и непосредственности (быть может) это

видение фактичности, постоянное запечатление сменяющихся

объектов-фактов

5) Невинный человек с наивным сознанием, все равно оказывается

виновным, так внутри себя он еще не знает себя как Дух.

6) Чистая пассивность, чувства (отдельные), сознание и воля еще

глухи. Они не являются посредниками человека с миром, поэтому

непосредственный человек – немедленный

Цель исследования была достигнута в его второй части,

где было показано как и почему была (до 1997 года)

возможна наивность в Британской Независимой Музыке:

1) как настоящая захваченность миром или единственная

возможность соприкосновения с миром;

2) потому что она была отстранена, не встроена,

отлична от того, что в данной работе называется «миром»

прозрачного дома

Вторая часть исследования, являющаяся его кульминацией,

так же, как и первая может быть продолжена и стать

самостоятельным исследованием:

63

1) современности (прозрачный дом, стремящийся все

различать)

2) музыки (мелодия – фон существования, речь -

указывание собью на фон, как движение Я, в котором она

есть и со-стоит с миром)

3) Мужского-Женского начала и более детальным и

тщательным опровержением представлением Мужского и

Женского в фильме Ж.Л. Годара.

Кроме того, в работе был успешно реализован метод

чтения текстов Кьеркегора как майевтических.

64

Приложение

Тви-Поп сцена никогда не использовала технологии тиражирования. Даже на самом знаменитом, известном и крупном лейбле звукозаписи (Sarah Records) музыканты и его сотрудники вручную делали обложки к своим синглам. Личное распространение музыкантами кассет, записанных на свой магнитофон без специальных студийных обработок – одна из особенностей Тви-Поп сцены, как и личная компиляция (создание своего сборника через переписывание любимых песен с разных кассет для того, чтобы потом подарить эту кассету Близкому)

Автор работы не смог записать свои любимые песни на кассету, но он создал плейлист и разместил его в месте «подмены вечности» - Интернете:

http://8tracks.com/canadoff/conception-of-naivety

Треклист:

1) It’s OK if you don’t love me – Another Sunny Day

2) Underneath the Window, Underneath the Sink – The Orchids

3) Sensitive – The Field Mice

4) Let’s Build a Dyson Sphere – The Golden Dawn

5) All of a Tremble – St. Christopher

6) Carbrain – The Wake

7) Boy Meets World – Action Painting

8) Maritime City - Tramway

65

9) Leaving – The Rosaries

10) Atta Girl - Heavenly

Список Использованной литературы

1. Серен Кьеркегор «Или-Или». Санкт-Петербург , Издательство Русской Христианской Гуманитарной Академии, Амфора, 2011

2. Серен Кьеркегор «Заключительное Ненаучное Послесловие к Философским Крохам». Москва, Академический Проект. 2012

3. Серен Кьеркегор «Страх и Трепет». Москва, Академический Проект, 2011.

4. Серен Кьеркегор «Несчастнейший». Москва, ББИ, 20115. Серен Кьеркегор «Понятие Страха». Москва, Академический

Проект, 20126. Серен Кьеркегор «Философские Крохи». Институт философии,

теологии и истории св. Фомы, Москва, 20097. Серен Кьеркегор «Болезнь к Смерти». Москва, Академический

Проект, 20128. В. Вулф «Между Актов». Санкт-Петербург, Азбука-Классика,

20109. Мартин Хайдеггер «Время и Бытие». Санкт-Петербург, Наука,

200710. Мейстер Экхарт «Духовные Проповеди и Рассуждения».

Санкт-Петербург, Амфора, 200811. Мартин Бубер «Два образа Веры». Москва, Республика,

1995

66

12. М. Мерло- Понти «Кино и Новая психология»13. Ж. Бодрийяр «Прозрачность Зла». Москва, Добросовет,

2000.14. Петер П. Роде «Сёрен Киркегор сам о себя». Челябинск,

Урал LTD, 199815. Мир Кьеркегора. Русские и датские интерпретации

творчества Серёна Кьеркегора. Москва. «Ad Marginem», 1994