¿Podrías vivir sin esta imágen?

214 215Doxa, v.15, n.2, p.215-235, 2011Doxa, v.15, n.2, p.197-214, 2011

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¿PODRÍAS VIVIR SIN ESTA IMAGEN?ANOTACIONES PARA UNA TEORÍA CRÍTICA DE LA CULTURA AUDIOVISUAL

Mateu CABOT1

Las series de televisión, la publicidad en carteles, revistas y televisión, la mú-sica grabada en CDs o MP3, los cómics, las películas en CD, DVD o streaming, los conciertos de música en plazas y grandes espacios, y docenas de fenómenos o acontecimientos similares conforman actualmente la vida de la especie humana occidentalizada. Su importancia radica precisamente en el conformar, en el sentido de formar, dar forma, servir de discurso narrativo de explique la experiencia de vivir, ayude a mantenerla unida y con sentido, al igual que servir de modelo para adquirir este o ese rastro, etc. No es el único para ese conformar, pero sí uno de los más importantes, y a la vez uno de los ingredientes que conforman nuestra propia experiencia vital. Utilizan para ello gran variedad de técnicas y contenidos, con di-versas fi nalidades, desde las más denigrantes hasta las más excelsas, y cada día es más disperso el mosaico que forman. Aún así el elemento que podría ser común a todos ellos es que utilizan la fi cción y la apariencia de las cosas para crear algo así como un mundo de imágenes, sonidos, sensaciones en defi nitiva, que son signifi cativas para nosotros, que tienen (les damos) un signifi cado.

1 UIB – Universitat de les Illes Balears. Illes Balears – España. E-07122 – [email protected]

Abstract:Mass culture a rose in the early twentieth cen-tury led to a new cultural form dominated by the media on a global scale. Criticism of this new form is to the analysis of the technical and social arrangements that are put into operation. Th is analysis should enable us to strengthen the criticism as well as glimpse the undeveloped possibilities of the current and comprehensive form of culture.

Keywords:Critical theor y. Mass culture. Mass-media

Resumen:La cultura de masas surgida a principios del siglo XX ha desembocado en una nueva forma cultural dominada por los medios audiovisua-les a escala planetaria. La crítica de esta nueva forma ha de partir del análisis de los medios técnicos y dispositivos sociales que se ponen en funcionamiento. Este análisis debe permi-tirnos reforzar la crítica así como entrever las posibilidades aún no desarrolladas de la actual y global forma de la cultura.

Palabras clave:Teoría Crítica. Cultura de masas. Audiovisu-alidad.

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Mateu Cabot Podrías vivir sin esta imagen? anotaciones para una teoría crítica de la cultura audiovisua

Inmersos en este mundo vivimos. Cuando nos planteamos intervenir teórica-mente en este ámbito, los dos mayores problemas son obtener la sufi ciente distancia teórica para concebirlo en su totalidad y no disponer de sufi cientes instrumentos analíticos claros. Los conceptos usuales para analizar ese complejo son, generalmente, dependientes de concepciones más antiguas que ya no son las presentes, por mucha resistencia que haya a admitir el que conceptos tenidos por eternos hayan perdido su referente.

Este es el objetivo de este texto: argumentar a favor de cambios concretos en el aparato conceptual que poseemos para analizar y valorar el ámbito de la experiencia estética, cambios que en la mayoría de ocasiones consisten en sustraer de una de-terminada categoría todo aquello que corresponde únicamente a las condiciones de una época de la historia, para quedarnos así con lo más permanente.

Lo que distingue nuestra cultura es ser audiovisual. El medio dominante y emergente es el audiovisual. El medio de comunicación, de intercambio simbó-lico, de creación de otras realidades, amén de la inmediata, ya no es el oral como fue durante miles de años. Tampoco ya es el escrito, aunque sigue siendo extenso. Este pasado siglo XX ha sido el que ha visto transcurrir a lo largo de sus años la emergencia de una cultura audiovisual y su progresiva imposición. Es la cultura (y el arte) de una sociedad de masas y tecnifi cada. El germen del cambio en las artes se encuentra en el cine como ya detectó Walter Benjamin, al igual que la radical transformación que representaba. Su obra de 1935 bien podría considerarse como un esquema de tesis que servirían para poder captar conceptualmente el nuevo arte y las consecuencias que acarrea. Casu 80 años después de escrita La obra en la época de su reproductibilidad técnica las transformaciones no han dejado de sucederse, cada vez con más potencia y amplitud tanto como para afectar ya a la mayoría de la población, y no sólo a una minoría culta, que era los únicos humanos para los que existía esa cultura. Con ello tenemos, fi nalmente, que hoy la estética, como análisis fi losófi co del ámbito poiético, es un buen instrumento para acercarse al núcleo de lo que hoy es la Realidad.

Cuestiones preliminares

Los fenómenos que en nuestro tiempo rodean al “mundo del arte”, entendido en un sentido amplio que casi se confunde con “mundo de la cultura”, llegan a ser frecuentemente portada de diarios e informativos. Congregan gran cantidad de público y movilizan medios de comunicación, administraciones de gobiernos y de grandes corporaciones económicas: es sufi ciente con mirar las agendas de

inauguraciones y actos culturales de cualquier ciudad. Pero la afi rmación “la gran cantidad de público”, dede matizarse inmediatamente, tanto por lo que signifi ca “gran cantidad” como por lo de “público”. Del primero hablaremos más tarde. El segundo es un ejemplo, seguramente involuntario, de uso correcto del signifi cado preciso de “público” que proviene del siglo XVIII.

En todo caso, y ya de entrada, “público” (a excepción de “el público” de los programas de televisión) y “masas” (o “espectadores”) son dos categorías diferentes, que aluden a objetos claramente diferentes. Igualmente, aunque no tan obvio, el término “arte”, en “arte de masas”, no tiene el mismo referente que el mismo tér-mino, “arte”, en “arte contemporáneo”. Deberíamos, por tanto, cerciorarnos de qué estamos hablando cuando usamos estos términos. Si del “arte de masas” se dice que no es arte, del “arte contemporáneo” se dice que no es contemporáneo, que no es del tiempo, que sigue anquilosado en un reducido lapso de tiempo del pasado. Con el fi n del siglo XIX se certifi có el agotamiento de conceptos y fórmulas que habían sido el sostén del triunfo de la Modernidad. No son ajenas a este hecho las grandes transformaciones de la vida cotidiana en el mundo económicamente desarrollado ocasionadas por la defi nitiva urbanización de la vida y el giro industrial hacia la producción de bienes de consumo.

La adaptación de las categorías clásicas a la época de la cultura audiovisual o la invención de otras radicalmente nuevas sin el lastre de una pesada y, en ocasiones, censurante tradición son las dos vías que se abren para captar y poder analizar los fenómenos artístico-culturales contemporáneos. De estas dos posibilidades tal vez la única con garantías reales de funcionar es la primera. Para ello, sin embargo, es preciso asegurarse de que la adaptación se realice real y adecuadamente, para lo cual deben descargarse las diferentes categorías que se utilizan en el discurso estético de lo que no son más que confi guraciones históricamente determinadas y pasajeras, esto es, la forma que tomó en un determinado momento el conjunto de medios que sirven para exteriorizar una experiencia estética. Una teoría completa del arte de masas debería incluir, entre una decena de otros capítulos, uno dedicado a valorar el impacto sobre el juicio estético de la explosión de posibilidades de recepción estética gracias a la irrupción de los medios audiovisuales. Otro dedicado a rastrear y valo-rar históricamente el peso relativo del aprendizaje manual, aparato sensomotor del cuerpo, frente al conjunto de procesos mentales que conducen a la creación estética. Todo ello con el objetivo de valorar, fi nalmente, si los cambios producidos en los diferentes elementos no invalidan la estructura general llamada “arte”.

En este ensayo introductorio se pretende, con la vista puesta en este objetivo más general de articular una propuesta, para una estética del arte de masas, (1) escla-

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recer el concepto “arte” en vistas de su utilización en el concepto “arte de masas”, (2) discernir las transformaciones de diverso tipo acaecidas que tienen repercusión en la experiencia estética de nuestro tiempo, (3) delinear los nuevos rasgos que adquieren las antiguas categorías estéticas para responder a las actuales exigencias de la refl exión. Respecto al método que se sigue es preciso avisar que las citas, textuales o no, y los fenómenos recuperados de la hemeroteca llegan a este texto con un carácter intere-sado. Esto es: están elegidas por motivos muy concretos (que debieran quedar claro entre el contexto en las que se insertan y el comentario a modo de “pie de foto”). Esto no pretende ser “historia” de la estética o de la fi losofía, sino “teoría estética”, esto es: un análisis del presente (estético) para entenderlo en conceptos, por lo cual los textos y objetos son traídos aquí con un objetivo defi nido, manteniéndose todas las demás cualidades que puede exigirse a un trabajo científi co, esto es, traídas aquí con el mayor rigor intelectual.

Partiremos de una pre-concepción de lo que sea el “arte de masas”, para llegar al fi nal a estar en disposición de aceptarla, remendarla o ensayar otra diferente. Esta defi nición es la que dió Noel Carroll (2002, p.19) en su reciente libro Una fi losofía del arte de masas, con la esperanza de ser “[...] un primer paso, vacilante, sin duda, en la dirección del desarrollo de lo que un día puede ser un mejor candidato a Filosofía del arte de masas.” Ya que nos anima parecida intención, ser otro paso, vacilante, sin duda, para la puesta a punto de una estética del arte de masas, seguiremos el paso vacilante de sus defi niciones para que sea nuestro punto de partida.

Al principio de su libro Carroll (2002, p.17) declara que

[...] este es un libro sobre el arte de masas, sobre la televisión, las películas, los best--sellers y otros tipos de literatura de quiosco, la música popular (tanto grabada como transmitida), los libros de cómic, los dibujos animados, la fotografía y cosas por el estilo.

[...] Incluidos los anuncios más originales, no los que se dirigen al público directamente, sino los que emplean medios artísticos, como el montaje, el collage, la yuxtaposición, la composición ingeniosa, etc. (CARROLL, 2002, p.17, pie de página).

A esta enumeración, necesariamente no exhaustiva en un ámbito que se ensan-cha día tras día, añade inmediatamente alguna características más específi cas. Así: “[...] El arte de masas es un arte popular producido y distribuido por una tecnología de masas” (CARROLL, 2002, p.18). En esta nueva defi nición sigue sin aclararse lo que signifi ca “arte popular”, pero introduciendo un elemento esencial: la produc-ción y distribución por una tecnología de masas entendiendo por esta, claro está,

aquella que permite (a) llegar realmente a más gente (posibilitándolo con un lenguaje comprensivo y accesible a la mayoría de receptores) y (b) hacerlo no sólo evitando difi cultando en la posible recepción, sino allanando el camino a esa comprensión con variadas técnicas si es que pudiera llegar a producirse. Con esto comprendido puede dar una posterior defi nición:

[...] x es una obra de arte de masas si y sólo si (1) x es una obra tipo o de múltiples ejemplares, (2) producida y distribuida con la tecnología de masas, (3) concebida intencionalmente para inclinarse por su estructura (por ejemplo, en la forma narra-tiva, el simbolismo, los afectos e incluso el contenido) hacia aquellas opciones que prometen la accesibilidad con menor esfuerzo, al menor contacto, al mayor número de público sin instrucción (o relativamente poco instruido). (CARROLL, 2002, p.174).

Retengamos, por el momento, dos características que, a mi entender, consti-tuyen el núcleo de lo que se entiende por “arte de masas”: (1) se trata de productos imbricados con la tecnología de la imagen y el sonido más puntera de cada mo-mento histórico, tanto por lo que hace a la de producción de contenidos, como de distribución de los mismos; (2) la intención intrínseca tanto a su producción como a cualquier otro momento de su planifi cación es que llegue al mayor número de personas, sin importar el lugar o la situación, y que estas no tengan ningún problema en acceder a los contenidos puestos en situación, sea cual sea el nivel de vanguardismo necesitado por la producción, utilizando incluso técnicas muy sofi sticadas y apenas al alcance del público en general.

Las primeras transformaciones tecnológicas con repercusión estética

La gran novedad para una estética en el siglo XXI es, tal vez, que debe ir de la mano (y seguir de muy cerca) las innovaciones tecnológicas. No creo que esta afi rmación sea ni gratuita ni superfl ua. No es gratuita pues claramente todo lo que tiene que ver con la producción material de la obra está hoy si no en el centro, si dentro de la mirada tanto del productor, como del receptor, como del observador o analista. No será posible en el futuro hacer como en mucha de la estética del pasado: hablar sobre si misma (teoría sobre teoría, metaestética) o hablar de algo extraño (el arte), hablar desde fuera y hacerlo con las categorías de la fi losofía (trasladar al campo del arte los problemas propios de la fi losofía).

La penetración de la tecnología en el ámbito de la vida cotidiana de la hu-manidad, y en la vida íntima de sus individuos, es tan profunda que tal vez sólo

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podamos concebir si notamos la distancia que nos separa de hace 60 u 80 años, si leemos textos de esa antigüedad y comprobamos que incluso los más imaginativos autores se quedaron cortos al dibujarnos su visión del futuro de su sociedad. Nos parecen antiguallas propias de su época, pero no de la nuestra. Probablemente esta penetración tenga que ver con que, por primera vez en la historia, la innovación tecnológica crea por si misma nuevos tipos de experiencia estética. Evidentemente, en toda la historia ya pasada cualquier innovación técnica que mejorara o facili-tara los resultados en procedimientos ya ensayados era incorporada más o menos rápidamente al saber habitual de la disciplina que fuera. Sin embargo la situación actual es diferente: se siguen incorporando las mejoras o mayores facilidades que nos den las mejoras técnicas, pero además no sólo (1) se incorporan directamente del laboratorio al trabajo del artista (sin necesidad en la mayoría de los casos que pasen por su desarrollo industrial), sino que también (2) el laboratorio “se informa” de las posibilidades y difi cultades de la tecnología creada y/o en desarrollo que se derivan inmediatamente de su utilización intensiva en la creación estética. Esta tendencia es perfectamente visible, por ejemplo, en el campo de la edición de música y de vídeo digital: son sobre todo los usuarios los que realizan parte del trabajo que corresponde al laboratorio científi co, el testing, lo cual repercute a su vez tanto en la explotación comercial del producto como en su desarrollo técnico.

Valéry (1999, p.134) acertó en su visión de futuro: “[...] hay que esperar que tan grandes novedades transformen toda la técnica de las artes y de ese modo actúen sobre el propio proceso de la invención [...]”, cambios tan radicales que ya no puede decirse que lo resultante es una mera modifi cación de lo anterior, sino que con ello se modifi ca “la idea misma de arte”.

El que el texto de Valéry fi gure como lema del conocido texto de Walter Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936) no es ni baladí ni casual. En él Benjamin (2008) parte de la tesis de que la incipiente reproductibilidad técnica del arte (incluso podría decirse: la posibilidad técnica de productibilidad y reproductibilidad del arte) modifi ca efectivamente “la idea misma de arte” y que la no adecuación de la teoría a esta nueva realidad la hace ciega (fi losó-fi camente) y peligrosa (políticamente). Lo primero porque la realidad transformada es invisible con las viejas categorías del arte clásico. Lo segundo porque las viejas categorías son utilizadas, en las nuevas formas aparecidas en aquel momento, para la justifi cación ideológica de prácticas socialmente regresivas.

A partir de esta necesidad concreta Benjamin desplegará un programa de revisión de las categorías utilizadas en la estética clásica mediante un replanteamiento teórico del ámbito entero de la experiencia estética, y no sólo al campo de su distribución.

Así, a lo largo de los 15 epígrafes del ensayo, revisará los componentes y la estructura conceptual tanto de la producción, como de la transmisión y la recepción tal como se había entendido hasta el momento, la forma clásica del arte codifi cada a lo largo del siglo XIX. El procedimiento de Benjamin será introducir en este esquema el que ya es “el arte del futuro”, el cine, y comprobando lo que salta con esta introducción en el esquema general, aquello que no puede mantenerse o que, simplemente, carece de sentido una vez confrontado con lo que es la gran innovación tecnológica del siglo XX: la posibilidad de generación de imágenes en movimiento.

En todos y cada uno de los epígrafe-postulados del ensayo, Benjamin desme-nuza el punto concreto de cada categoría clásica en que ha incidido la presencia de la tecnología. No sólo con la intención de someter a crítica las categorías de la esté-tica clásica, sino proponiendo ya un índice de nuevas categorías que las sustituyan. Este podría ser un índice que sirviera de guía para la elaboración de una estética del arte en la época de su reproductibilidad técnica, es decir: de ahora. Además nos provee de dos ideas (en el sentido kantiano de idea de la razón) para poner el arte contemporáneo (el que no es de masas) bajo una luz diferente: La presencia de la tecnología, o el incremento de su presencia, en el proceso estético provoca (a) un aumento de la importancia de la “manipulación técnica” en el conjunto de lo que podríamos entender como creación y producción estética, (b) una mayor autonomía de la creación respecto a la materialidad del proceso, una mayor libertada creativa, del elemento signifi cativo, respecto de los medios que lo sustentan.

Con estos instrumentos vamos a iniciar el análisis de lo que hoy entendemos por “arte de masas”, primero atendiendo a tres características fundamentales del arte de masas: la presencia e importancia capital de imágenes en movimiento, el tratamiento del sonido recuperando su materialidad en detrimento de convenciones y, por último, la institucionalización de buena parte de la experiencia estética; en segundo lugar, analizaremos elementos diferentes de lo que constituye el arte, a saber: producción, recepción y transmisión, con el fi n de esbozar una suerte de categoría reformada. Categoría que, como casi todas, tiene una larga historia y sucesivas acomodaciones al contexto, fundamentalmente defi nido por el grado de desarrollo económico-social y tecnológico.

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Las imágenes en movimiento

El cine está unido en sus inicios a la primera y revolucionaria transformación en el tratamiento de las imágenes: la fotografía.2 Ésta se embarcó desde su inicio en una continua mejora técnica para conseguir una mayor verosimilitud de las imágenes captadas, lo cual centró primero los avances técnicos en la cuestión de la resolución de la imagen obtenida y, después, en la reproducción de cualidades de la imagen tal como es captada por la percepción humana: color, brillo, contraste, etc. No es posible ahora detenerse en la cuestión de la “verosimilitud” y, más concretamente, en los patrones y demás circunstancias que convierten a una imagen en “imagen verosímil” de un objeto que situamos en el mundo exterior, esto es, se convierte en un signo que aceptamos sin problemas que está en lugar de otra cosa, en este caso un objeto o acción del espacio físico cuatridimensional. Sólo destacar que el proceso evolutivo desde la fotografía hasta el primer ejemplo de cine (grabado y proyectado) guarda enorme similitud con el posterior proceso de aparición de la imagen digital, primero fi ja (fotografía), después en movimiento (video).3 Esto nos permitirá, al menos en principio, inferir algunas características desde el segundo ejemplo para aplicarlas al primero. Esto es: interpretar el primer proceso (de la imagen fi ja al movimiento, el cine) teniendo en cuenta el segundo (de la fotografía al cine digital), sabiendo ya que: (a) el segundo proceso se realiza a una velocidad mucho mayor, los lapsos temporales son mucho más breves, (b) la implicación del I + D, de la industria y de los proce-sos estrictamente económicos de comercialización es mucho mayor en el segundo proceso que en el primero, (c) en el primer proceso (el de la imagen analógica) aún

2 Sobre la fotografía, especialmente sus primeros andares técnicos y, más interesante para nuestro tema, la disputa que provoca entre artistas, teóricos y técnicos su relación con la pintura véase: Sougez (1981), Bourdieu (2003), Sontag (2005) e Benjamin (1982).

3 En términos más precisos sería el paso del formato de imagen JPG al MPEG. JPEG (siglas de Joint Photographic Experts Group) es un algoritmo diseñado para comprimir imágenes con 24 bits de profundidad o en escala de grises. JPEG es también el formato de fi chero que utiliza este algoritmo para comprimir imágenes. JPEG sólo trata imágenes fi jas, pero existe un estándar llamado MPEG para videos. El MPEG (siglas de Moving Picture Experts Group) utiliza códecs (codifi cadores-descodifi cadores) de compresión con bajas pérdidas de datos usando códecs de transformación. En los códecs de transformación con bajas pérdidas, las muestras tomadas de imagen y sonido son troceadas en pequeños segmentos, transformadas en espacio-frecuencia y cuantifi cadas. Los valores cuantifi cados son luego codifi cados. Los sistemas de codifi cación de imágenes en movimiento, tal como MPEG-1, MPEG-2 y MPEG-4, añaden un paso extra, donde el contenido de imagen se predice, antes de la codifi cación, a partir de imágenes reconstruidas pasadas y se codifi can solamente las diferencias con estas imágenes reconstruidas y algún extra necesario para llevar a cabo la predicción. MPEG solamente normaliza el formato del fl ujo binario y el descodifi cador. El codifi cador no está normalizado en ningún sentido, pero hay implementaciones de referencia, para los miembros, que producen fl ujos binarios válidos. La página ofi cial del grupo coordinador del formato MPEG es: <http://www.chiariglione.org/mpeg>. Acessível em: 21 fev. 2012.

se mantiene el referente físico, el objeto de la imagen, mientras que en el segundo proceso este objeto (y su concepto) se ha hecho prescindible, (d) el segundo aparece fl anqueado por otros muchos procesos tecnológicos simultáneos (fundamentalmente la extensión planetaria del intercambio digital a través de Internet) que se potencian mutuamente en cuanto entran en interrelación.

Además hay que tener en cuenta que el primer proceso comportó la intro-ducción, incluso en el ámbito de la vida cotidiana, la necesidad de aprender a ver representaciones visuales como signos de objetos o porciones de realidad como correspondientes o representaciones fi dedignas y aceptables de eso mismo, esto es, tratar la imagen como signo fi dedigno de lo representado. No vamos a insistir en ello,4 tan sólo hacer notar que en el segundo proceso hay ya un conocimiento acumulado, unos patrones perceptivos ya activados, que pueden darse por consolidados y servir de apoyo para ensayar nuevas técnicas, un lenguaje artístico del género que amplíe las posibilidades de creación.

Podemos utilizar “cine” como sinónimo de “imágenes en movimiento”. Es evidente que entre el cine y la televisión hay diferencias de producción que tienen que ver con el medio y que le son propias; o que entre el cine y el home-cinema hay diferencias de percepción (perceptivas y emotivas). Creo, sin embargo, que lo común a todas esas formas de ver imágenes en movimiento es su lenguaje cinematográfi co, el cine que nos ha enseñado sin darnos cuenta a ver y vivir un mundo que está ahí, en esos puntos de luz que te absorben.

Partiendo de este punto, lo que une cine, vídeo, televisión, publicidad (no es-tática, llamada también “cine publicitario”), imágenes de video-consolas de juegos, y otros muchos soportes más minoritarios, es trabajar con imágenes en movimiento. Es necesario destacar que antes de la aparición del cine (a caballo entre el siglo XIX y el XX, aunque ofi cialmente el cine nace el 28 de diciembre de 1895 con la proyección de los obreros saliendo de la fábrica Lumière) no existían imágenes en movimiento en sentido literal. La importancia de esta invención tecnológica puede medirse por el shock que causó en los primeros espectadores, documentado por la historia del cine5. Si la fotografía, a partir de 1839 con Louis Daguerre y, sobre todo, a partir de 1888 en que Kodak sacó al mercado el carrete para 100 instantáneas, se incorporó al mercado doméstico y repercutió sobre las prácticas artísticas no podía suceder sino lo mismo con un medio más potente tal como era

4 Un buen principio de hilo bibliográfi co es Berger (2000). Un magnífi co estado de la cuestión desde la perspectiva de la psicología (de “todas las psicologías”, como subraya el profesor H. Carpintero en el “Prólogo”) es: Munar, Rosselló y Sánchez-Cabaco (2004).

5 Vid. Beylie (2006) y Gubern (1982).

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el cine. Si la pintura había sufrido la competencia de la fotografía, sobre todo en retratos y todo tipo de naturalezas muertas, el cine podía resolver defi nitivamente y a mayor velocidad y precisión experimentos como el de Eadweard Muybridge de 1873, sobre los movimientos del caballo al galope. Pero antes de la irrupción del cine en la vida cotidiana, los primeros resultados de la fotografía más primitiva ya habían alertado a los pintores más perspicaces de que una época se había cerrado. La cuestión clara era que si se imponía en pintura el criterio del realismo (teoría ilusionista) de ningún modo se podía competir contra aquella técnica; valía más dejarle el campo para ella. Aunque sólo fuera por ello, la vertiginosa irrupción de nuevas técnicas y aparatos era atentamente seguida, convirtiéndose incluso en tema de la pintura.

El “lenguaje cinematográfi co” hegemónico desde el principio fue el de la nar-ración de hechos o acontecimientos, siguiendo el hilo de la literatura que más había calado en aquél momento: los folletines por entregas. No en vano muchas de las novelas del siglo XIX fueron escritas para este formato. Sin duda hay en la historia del cine de los primeros años ensayos de un lenguaje no estrictamente narrativo, sino más bien simbólico o expresivo, pero no dejan de ser ensayos para ser estudiados por la teoría del cine. Encontramos ejemplos, no muchos, de esta variante a lo largo de toda la historia del cine. Entre otros ejemplos podemos encontrar algunos que se mueven alrededor de una consciente tematización del lenguaje cinematográfi co como fue el Film Music Project desarrollado en torno de 1945 por el Institut für Sozialforschung en California6. Sin embargo la tendencia hegemónica en el cine no ha sido esta, sino la desarrollada por los grandes estudios (la “industria del cine”), con las adiciones de algunos guionistas y directores que, en un momento u otro, han tenido algún período que se ha considerado “de culto”. Incluso algunos de ellos se han permitido introducir elementos de vanguardia dentro de sus películas para la mayor parte del público. Cuando ha sido una obra conseguida podemos decir que, en el mismo fi lm, ha dado pistas para que, respecto del elemento de vanguardia, se pueda interpretar su signifi cado sin difi cultades. El medio para hacer esto, utilizando palabras de Benjamin, consiste en que “ [...] la comprensión de cada imagen apa-rece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes”.(BENJAMIN, 2008, p.32). Hay algunos efectos o ilusiones del cine mayoritario (que son, por tanto, comprendidos) que son conceptualmente mucho más difíciles que algunos efectos

6 El proyecto citado se centraba en la relación entre las imágenes y la música que las acompaña en las películas. El director del proyecto, Hanns Eisler y Th eodor W. Adorno rindieron cuentas en 1944 a la Fundación Rockefeller, fi nanciadora del proyecto de investigación, con el ensayo Komposition für den Film, editado como El cine y la música (EISLER; ADORNO, 1981).

del cine minoritario que, en cambio, no son entendidos fácilmente, ni siquiera por una minoría del público.7

A su lado siempre se ha dado una corriente de cine minoritario, conceptual-mente muy atractivo, a la vez que difícil o, simultáneamente, de una belleza tampoco apreciada muy habitualmente. Desde el principio de la comercialización del video doméstico y portátil han surgido gran cantidad de artistas que han sondeado todas las posibilidades del medio poniéndolo al servicio de su creatividad. El video-art cuenta con grandes obras y grandes autores que incluso han sido absorbidos en el cine mayoritario. Las posibilidades no han cesado de aumentar, en grado y núme-ro, y se han experimentado toda nueva característica que se haya introducido. Si en los años setenta del siglo XX emergió la fi gura de Nam June Paik,8 que unía las posibilidades del cine con la música vanguardista y, por otra parte, experimentaba con las múltiples plataformas de imágenes en movimiento en instalaciones y perfor-mances multimedia, en la década de los ochenta las nuevas tendencias van unidas a la producción de video-clips. El origen cabe situarlo cerca del nacimiento de la MTV (Music Television) en 1981, y la pieza que inauguró el género fue la película de 14 minutos del tema “Th riller” de Michael Jackson rodada por John Landis. Otros directores (entre ellos Martin Scorsese o Francis Ford Coppola) fi rmaron, en los años siguientes, video-clips que, igual que el citado, conjugan una utilización exhaustiva de las posibilidades técnicas del nuevo medio con un interés estético directo en la creación de nuevos lenguajes cinematográfi cos que signifi can una evolución del patrón puramente narrativo.9 Uno de los realizadores actuales en que desembocan las diferentes líneas de evolución del cine es Chris Cunningham;10 la utilización de todos los recursos técnicos posibles está al servicio de la creación de potentes imágenes, cargadas de signifi cados y referencias visuales a otras imágenes anteriores que forman parte ya del “ver común”, que sensibilizan amplias sensaciones y sentimientos de la vida contemporánea.

7 Nos estamos refi riendo a técnicas como el fl ash-back por una parte y, por otra, al juego de la cámara (subjetiva) que avanza y persigue al objetivo puesto que se sitúa en el ojo del que mira.

8 Nam June Paik fue objeto de una retrospectiva en el Guggenheim de Nueva York (Th e Worlds of Nam June Paik, 11.2-26.4.2000) que explora toda su obra, haciendo hincapié en su relación con el arte más vanguardista de su momento (Stockhausen, Cage, Beuys, Merce Cunningham y otros). Disponible en: <http://pastexhibitions.guggenheim.org/paik/index.html>. Acessível en: 21 fev. 2012.

9 Para una somera referencia de la repercusión de “Th riller” en el panorama de la cultura musical popular y, también, en la producción cinematográfi ca, consúltese en: <http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Jackson%27s_Th riller>. Acessivel en: 21 fev. 2012.

10 Véase, ante todo, una visión general, pero completa, en: <http://www.director-fi le.com/cunningham/>. Acessível en: 21 fev. 2012.

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Con todo, lo que en los últimos tiempos ha constituido una transformación cualitativa en nuestro mundo de imágenes no son los diferentes lenguajes utilizados o los diferentes soportes utilizados, sino el que la cámara, el medio de producción de imágenes, se ha vuelto portátil y accesible económicamente a las masas. Si a esto unimos otro medio para la pantalla mundial en que se ha convertido Internet con sitios como “You Tube”,11 no es difícil llegar a la conclusión de que en nuestro presente hay tantas imágenes disponibles como en toda la anterior historia de la humanidad. Difícilmente puede no tener consecuencias este hecho.

Ya nos hemos referido al tema en otro lugar,12 sólo quisiéramos insistir ahora en la importancia de que una tecnología avanzada se ponga a disposición (gracias a la facilidad de manejo y el precio) de la totalidad de la población. Esto, entre otras cosas, ha provocado que realmente suceda (al contrario de la irrealidad de las “Cartas al Director” como sucedáneo de convertirse en productor de la noticia) que todo el mundo pueda convertirse en productor de cine, a la vez que en actor o, simplemente, espectador de aquello que produce. Tal vez para la experiencia estética de nuestro tiempo esto sea más importante que todas las otras transformaciones juntas.

Además, y sin que se haya tematizado expresamente la cuestión, cierta con-ciencia colectiva de la magnitud de esta transformación se debe presuponer. Podrían ser pruebas en este sentido el que no se hayan repetido discusiones teóricas estériles acerca de la aparición de tal o cual tecnología,13 y el que el valor de la imagen dependa de ella misma, de sus cualidades artísticas como imagen, y no de su referencia [al mundo exterior].

La posibilidad de creación (o complementación) digital de las imágenes lleva la discusión a otro terreno, determinado por la potencia de la tecnología digital del caso, en parte con consecuencias políticas (las posibilidades de control de la pobla-ción que ella comporta), en parte estrictamente fi losófi cas. De esta última serían ejemplos algunos fi lms de enorme popularidad y cuyas imágenes pertenecen ya al imaginario de nuestro tiempo; en ellos se crea todo un mundo de imágenes para presentar el que es ya hoy un problema fi losófi co: “¿Cómo vivir el futuro?”. Desde

11 <http://www.youtube.com> (cuyo lema es: “Broadcast Yourself ”), gracias a su éxito han surgido otros imitando el esquema: <http://www.metacafe.com>, <http://www.dailymotion.com>, <http://de.sevenload.com>, y la lista va creciendo cada día.

12 Vid. Cabot (2007). 13 La que se dio, por ejemplo, cuando la fotografía se popularizó y se planteó el valor de su uso para

“retratar la realidad”. Al calor de las discusiones nació la línea documentalista. Vid. Sougez (1981) y P. Medina: “Terrorvisión o la fi cción del nuevo documentalismo”, proyecto de investigación de la UAB, o todo aquello relacionado con el cinéma-vérité propuesto a partir de los años sesenta del siglo XX.

los primeros fi lms comerciales con imágenes totalmente sintéticas,14 el uso de este tipo de imágenes, puros algoritmos numéricos sin ninguna referencia directa del mundo físico cotidiano, se ha convertido en “habitual”. Tanto que ya no causa nin-gún tipo de incomodidad o inconveniente para una correcta lectura de las imágenes, aunque muchas de ellas contradicen las leyes deterministas que rigen en el mundo de los fenómenos.15 En estos momentos ya pueblan nuestro mundo, perfectamente integradas en la vida cotidiana, multitud de imágenes que, en el sentido prosaico clásico, son totalmente “irreales”. Puede suponerse que en la industria de creación de imágenes el objetivo es siempre creación de imágenes nunca vistas, esto es, tan alejadas de sus componentes comprensibles que sea difícil establecer su genealogía. Pero al ser el cine un medio intrínsecamente de masas, este objetivo va unido al procedimiento de siempre dar las pistas para su correcta interpretación. En esta dialéctica se mueven los “efectos especiales”.

El sonido después de la pérdida de la naturalidad

“Sonido” es defi nido por el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española como “Sensación producida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como el aire”; “ruido” signifi ca “Sonido inarticulado, por lo general desagradable”. Teniendo en cuenta que “inarticulado” es no tener la propiedad de “Pronunciar las palabras clara y distinta-mente” y “Colocar los órganos de la voz en la forma que requiere la pronunciación de cada sonido”, entonces es lógica la conclusión de que solo lo articulado es agradable, lo cual choca contra millones de experiencias mundanas que contradicen el que se le quiera dar ese nombre si lo que se quiere hacer es un diccionario de la lengua y ninguno de los usuarios de la lengua se reconocería en semejante defi nición. Caso que sucede muy a menudo, por cierto.

Aquí lo importante no es la asociación articulado-agradable (que discutiremos más adelante), sino que el acento recae en “agradable”, de tal manera que la defi -nición podría decir: “Sonido = ruido agradable”. Durante siglos se estableció una

14 La primera fue, según nuestras noticias, la película Th e Abyss, dirigida por James Cameron en el año 1989. Producida por la 20th Century Fox, Lightstorm Entertainment y Pacifi c Western, los efectos especiales fueron creados por Steve Johnason’s XFX Inc.

15 Dos de los fi lms que han marcado época son Blade Runner (1981) y Th e Matrix (1999). Su importancia radica en que crearon un mundo visual que no sólo ha sido proseguido, citado y copiado (infl uenciado) en las producciones posteriores, sino que incluso ha traspasado la pantalla y ejercido infl uencia en el mundo “real” de la vida cotidiana como si de una referencia del mismo nivel de realidad se tratara.

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tonalidad canónica y se estableció que aquello era “lo agradable”, igual que en todas las sensaciones se podía pensar en “lo bello”. Cuando se introduce claramente la noción de lo sublime, entonces se defi ne éste como un “agradable terror”. Además, estaba claro que en la antigüedad no se conectaba “terror” con nada de la belleza apolínea. Pues en la música esto corresponde a cuando se rompe la tonalidad clásica y se introducen sonidos no bellos, pero sí agradables, por su sublimidad, por ejemplo.Los avatares del sonido en la Modernidad europea tienen una fecha y un nombre. Cuando en 1722 Johann Sebastian Bach publica el primer ciclo de El clave bien temperado (el segundo aparecerá en 1740) se inicia el periodo en que se canonizará el sistema tonal que, después del clasicismo musical, se convertirá en “la natura-leza” del sonido.16 Con ello está dado el punto de partida en la música de modo análogo a las restantes artes: en un momento primigenio de la Modernidad europea se establece un canon, un patrón uniforme para resolver ciertas complicaciones o problemas técnicos heredados de la Antigüedad, para después, progresivamente, elevar este canon históricamente situado a patrón intemporal de todo un arte. Igual que sucederá con la pintura, la literatura, la escultura, o prácticamente cualquier otro arte, a principios del siglo XX se produce el movimiento de revisión de aquellas concepciones estéticas musicales que tomaban ya los rasgos de “naturaleza”, cuando no eran más que episodios históricos.17 Arnold Schoenberg será el compositor que dará la puntilla al sistema tonal tradicional, con un programa que consiste, en de-fi nitiva, en la desmitologización del sistema de la música, esto es, en liberar la tarea del compositor de los límites en que le ha encerrado una práctica histórica que no tiene otro fundamento que el ser precisamente tradición. El programa vanguardista consiste en dejar atrás el modelo tonal convertido en “clásico” y “natural” a favor de un atonalismo que permita al músico operar con libertad con el material musical que tiene a disposición en el momento histórico concreto en que vive. La evolución posterior, que constituye la historia de la música en la primera mitad del siglo XX, muestra claramente los peligros inherentes a un programa vanguardista que tiene en su fuerza crítica el único “dogma”.18

16 Vid. Notario (2000).17 Este es uno de los primeros objetivos críticos de Th eodor W. Adorno, la consideración como “naturaleza”,

con sus propiedades añadidas de “inexorabilidad” y “permanencia”, de lo que no es otra cosa que un momento de la evolución histórica. Sobre ello llama la atención desde los primeros escritos de 1932, en “La idea de historia natural” por ejemplo. Cf. Adorno (1991). Sobre la permanencia de esta idea de “desnaturalización” o “desmitologización” como característica de la Modernidad, vid. Maiso (2005).

18 Para el caso de la música el texto de referencia es, inevitablemente, Adorno (2003): Filosofía de la nueva música.

La historia del tratamiento del sonido después de la caída del marco fi jo en que había encerrado la composición el clasicismo musical es, a la vez, riquísima en desarrollos y compleja por las múltiples conexiones con elementos extra-musicales. Por una parte los replanteamientos teóricos en torno a la herencia musical clásica y los intentos de superación de problemas detectados en la crítica del sistema tonal clásico por parte de compositores, que hoy llamaríamos de “música sinfónica”, “música culta” o, como en el lenguaje habitual, “música clásica”. Por otra parte los continuos cambios tecnológicos con repercusión directa en el sistema entero de producción, transmisión y recepción musical. De esto último baste señalar que hasta 1877 no se conoce ningún sistema para reproducir música previamente ejecutada, de forma que se separa ejecución y recepción, posibilitándose una múltiple recepción de una única ejecución. Ese año es el que Th omas A. Edison presenta su fonógrafo, el primer aparato capaz de grabar y reproducir sonido. En 1888 el alemán Emile Berliner patentó su gramófono que, en pocos años, desbancó al fonógrafo y se ex-pandió rápidamente por todo el mundo.19 Desde entonces el desarrollo tecnológico del invento no ha cesado, primero utilizando tecnología analógica, después digital. Desde el principio el fonógrafo entró en consonancia con las demás tecnologías que manejaban sonido e imagen, por ejemplo sonorizando las películas cinematográfi cas, hasta la actualidad en que el formato audiovisual (simultáneamente) está totalmente extendido y normalizado.

Siguiendo la línea de ‘liberalización’ de los materiales sonoros pueden señalarse dos tendencias que recorren el pasado siglo prosiguiendo en el actual. Por una parte la recuperación del “sonido” en parte de la música vanguardista del siglo XX, en el sentido de recuperación de la materialidad de lo sonoro, análoga a la recuperación que se ha efectuado en otras artes y que, todas ellas, responden a la tendencia de sensibilizar, hacer visible, lo que anteriormente se consideraba sólo un instrumento prescindible y, en ocasiones, molesto. Por otra, además de esta recuperación de toda forma de sonido, se produce también la entrada, directamente, del “ruido” en la mú-sica popular del XX y XXI. Si cualquier cosa puede ser una obra de arte, igualmente cualquier ruido puede ser música, y los intentos de alejar el material sonoro, con el que se construye la música, de aquellos ruidos ligados a la vida cotidiana parecen pertenecer al pasado.

19 Este pasaje de la historia cultural reciente tiene incluso otro elemento de interés: la imagen del perro Nipper ante el gramófono, según lo pintó el inglés Francis Barraud, en un cuadro titulado “His Master’s Voice”, y que se convertiría en una de las primeras imágenes universales, en este caso asociadas a la reproducción de sonido. Hasta hoy Nipper escuchando la voz de su amo grabada en el disco ha permanecido como logotipo de la Gramophone Company.

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Por otra parte, y en el otro aspecto que hemos destacado, podría decirse que la combinación de diversas tecnologías capaces de generar y manipular sonidos, además de su incremento constante en potencia y fl exibilidad, conduce a una presencia casi ineludible del sonido en la vida cotidiana actual. Las fuentes sonoras son tan diversas y su interrelación tan fácil que, tal vez, el punto de partida de cualquier considera-ción del sonido en el presente sea precisamente su omnipresencia, quedando para una mayor consideración teórica los usos de ese material sonoro y las posibilidades expresivas del mismo, deslindando en grandes grupos lo que sería un arte sonoro progresista y uno reaccionario, en el sentido que le dio Adorno a estas etiquetas en una primeriza obra de 1930 (ADORNO, 1984).20

En torno a la recepción

La concepción clásica de la recepción estética, aquella que gira en torno a la contemplación, sufrió ya a principios del siglo XX, con los movimientos de vanguar-dia, un importante desgaste y la aparición de competencia en cuestión de teorías. Un ejemplo de ello sería el que formara parte del programa del dadaísmo, primero aunque en una forma nihilista,21 proseguido en el surrealismo, el escandalizar a los burgueses, esto es: subvertir el orden clásico en un elemento más de la experiencia estética, como otros lo hicieron con otros ámbitos, en el caso de los dadaístas subvertir el carácter casi natural de la contemplación pasiva, silenciosa, en religiosa actitud de esperar ser iluminado por el más allá presente en la obra de arte. E igual que con los otros componentes de la experiencia estética, también en la dirección de criticar cualquier rasgo de esencialismo en la concepción clásica y volverlo en un sentido de producido, creado, libre…. La línea es preguntarse porque el arte ha de habitar siempre un espacio (físico y mental) acotado y separado de la vida corriente o porque tiene que ser solo y siempre pasiva, despreciando lo activo hacia la producción: la obra se reescribe cuando el receptor la interpreta, etc.

La predominante visualidad de nuestra vida urbana y consumista provoca un nuevo desorden en la organización espacio privado vs. espacio público. Si una de las conquistas memorables de la Modernidad fue el reservar un pequeño espacio para cada ciudadano libre (al que se le llamó “espacio privado”, constituido como

20 Como es sabido Adorno no utiliza estos dos términos en el sentido político ordinario, sino en el de si sirve para desarrollar autónomamente su propio lenguaje o, por el contrario, se retrotrae y atrinchera en formas históricas a las que considera “naturales” y, por tanto, inamovibles.

21 “On a détruit l’idée de Dieu, mais on l’a remplacée par d’autres religions, celles de l’art et de la beauté” (TZARA, 1975, v.1, p.571).

contraparte del “espacio [público]”), la posterior evolución reservó para ese espacio lo que antes estaba, como todo, en el único espacio (público). Así una parte de la producción simbólica, llamada entonces “artística”, se interiorizó reservándose para el disfrute privado, con todas las características que defi nían a éste espacio: inmediato …

De este modo la nueva pretensión es que los espacios sean más porosos: herméticos para ciertos contenidos, fácilmente traspasables para otros. Esto no es una “pretensión” teórica, sino que es la forma en que se nos educa desde niños el mecanismo psicológico de la atención, puerta de entrada de la percepción. Es la forma económicamente más avanzada y, por tanto, más adecuado al capitalismo global de nuestro tiempo. Es la ubicuidad de la experiencia estética y, por tanto, de su recepción: en cualquier lugar, en cualquier momento, trabajando, descansando o divirtiéndose. No es solamente una potenciación del arte como representación, como forma de transportar la imagen del poder, sino el desarrollo de la vida misma que ya funciona apelando continuamente a facultades que antes estaban reservadas a la experiencia estética.

Con ello el resultado es la ubicuidad de la recepción estética, la ruptura defi nitiva de la localización receptiva heredada de la Modernidad. Hay espacios delimitados al modo clásico, pero hay multitud de espacios y formas en que es posible la recep-ción. Es más: difícilmente encontraremos espacios, en la vida cotidiana, en los que el individuo pueda sustraerse a cualquier tipo de experiencia estética.

Aunque la recepción no dependa únicamente del espacio de la recepción, la apertura del mismo en la cultura audiovisual es tan intensa que, junto a otros facto-res, claro está, casi todas las características de la forma clásica de recepción quedan abolidas. La actitud reverencial, de silencio y quietud, también de predisposición a recibir el don de las obras, que domina a la mayoría de gente al entrar en un gran museo, igual que en una iglesia o una biblioteca, ya no responde al esquema de percepción acorde con nuestro tiempo. No es casualidad que en todos los grandes museos exista un departamento, llamado de múltiples formas, cuya función es, vio-lando esa actitud reverencial, enseñar a apropiarse del sentido de las obras y a gozar con ellas, por muy difícil que parezca en un principio.22 Tal vez no sea ajeno a esta tendencia el hecho de que la experiencia estética no tenga ya un lugar privilegiado de manifestación, o que haya que acudir a un espacio determinado para entrar en

22 Así en el Guggenheim Museum de Nueva York existe el programa “Learning Th rough Art” dentro de la amplia oferta para educadores y estudiantes. Tal vez la tendencia empezara, sin embargo, con un Museo de la Ciencia, el de Londres, proponiendo, bajo el lema “Bringing science to life, and life to science...” el cambio desde la ciencia como objeto de admiración reverencial a instrumento de manipulación de la realidad. El programa o transformación ha sido seguido por la mayoría de centros similares en todo el mundo.

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una experiencia estética, sino que cualquier lugar, tanto del espacio público como del privado, pueda ser lugar para que se de tal experiencia.

Ciertamente si cualquier espacio es válido, en principio, el habitar esos espacios puede ser de muy diferente forma. En el ámbito de la música es dónde más se ha tematizado esta cuestión, en términos de una “escucha atenta” en contraposición a una “escucha dispersa”, que sería la puesta en acción como forma prototípica de recepción del sonido tipo “hilo musical”, denominación que corresponde al inglés Muzak, piped music o cannded music (música ambiental, música funcional, hilo mu-sical) e incluso “lift music” (música de ascensor) en el Reino Unido.23 Ciertamente el concepto mismo de “Música” necesita ser ampliado y especifi cado para dar cabida al continuo sonoro al que nos acercamos con este último ejemplo, pero en todo caso ese ejemplo extremo del Muzak nos pone ante las múltiples posibilidades del “escuchar” música, igual que otros ejemplos nos las ofrecerían para otros formatos.

De ese conjunto multiforme de “formas” de recepción, incluso podría decirse: de “actitudes” de recepción, entre las que la “contemplación” sólo sería una de ellas (aunque posiblemente la que más capacidad analítica y crítica provee), podemos extraer una consecuencia cuando menos: se ha borrado la frontera clara entre la percepción estética y la percepción en general, la percepción cotidiana en particular. Esto podría califi carse como una pérdida, pues la “auténtica percepción estética” se ve casi engullida por los modos habituales y corrientes de percepción. Pero también podría califi carse de una ganancia, por pequeña que sea: la percepción ordinaria se ha despojado de la inexorabilidad de ser una percepción de lo fáctico, de lo mera-mente existente para ejercitarse en el modo de percepción en que ésta interpreta lo existente (o que es ya consciente de que interpreta lo existente).

De ahí que pueda decirse que en la percepción estética del arte de masas ad-quieren importancia los patrones perceptivos y que estos, generalmente, tanto más potentes son cuanto más emotiva y signifi cativamente hayan sido interiorizados por el individuo receptor, lo cual signifi ca a su vez una lucha despiadada de todos los estímulos visuales contra todos los otros para conseguir penetrar en el individuos

23 El “hilo musical” es el nombre comercial de lo que sería una música ambiental continua que “facilita el trabajo y mejora su empresa”, según la publicidad de Xenox, empresa especializada en ofrecer música por vía telefónica seleccionada por estilos o épocas (vid. <http://www.xenox.nl>). La creación se debe a la empresa Muzak Inc. en 1934, cuyo nombre sirve ya como etiqueta en el lenguaje actual ese tipo de música (vid. <http://www.muzak.com>). Su expansión en Europa es posterior a la II Guerra Mundial de la mano de empresas de telefonía americanas. Así, por ejemplo, en Italia nació en 1958 de una colaboración entre la RAI y la SIP (entonces la empresa nacional de comunicación telefónica). Una posición radical en contra puede leerse en: J. Martín: “Música para no ser oída”, Suplemento “Babelia” de “El País”, de 14-3-1992, reproducido también en: <http://platea.pntic.mec.es/jgarci1/musnoida.htm> .

superando el mecanismo de su atención [primera barrera del sistema perceptivo del homo sapiens.

La hegemonía de la visualidad entre todos los sentidos corporales provoca, entre otras cosas, una cierta atrofi a de los otros sentidos corporales; atrofi a no tanto en el sentido de “decaer en su porcentaje de captación de la atención”, sino en el de que ha ganado en poder para formar las “imágenes” que nos hacemos del mundo, de darle forma a nuestra propia experiencia. De ahí el título “¿Podrías vivir sin esta imagen?”.24

Posibles conclusiones

Si decíamos al principio que nuestra cultura era ya audiovisual, después de un largo y glorioso período de ser escrita, después de un más largo período de ser oral, quiere decir esto que ahora, en el año 2012, nos encontramos en el período de transición, período que se caracteriza (como ya sabemos ahora que ocurrió con transiciones anteriores) por la pervivencia hasta el último momento de una resis-tencia numantina a aceptar los novísimos cambios, estos que ahora nos alegra haber conquistado.

Seguimos experimentando placer estético con obras del pasado, sea el tercer movimiento de la Sexta de Beethoven, sea un fragmento de Kafka, y su capacidad de crear un mundo en cada uno de sus oyentes no perecerá aunque ahora parezca atrofi ada por todo lo que le recubre, como si fuera polvo, en el núcleo de nuestra experiencia estética del presente, sea de forma directa (leyendo Kafka y escuchando Beethoven), sea de la forma indirecta, la misma en que el pasado nos ha infl uido y nos ha conducido hasta aquí, tanto en el progreso técnico, en el científi co, como en el humano, en el perceptivo, en el psíquico.

Y ello no supone en ningún caso una degeneración, sino una evolución. Las canciones, que oímos los humanos por cualquier medio en cualquier momento, expresan emociones y sentimientos humanos. Consiguen dar aspecto fenoménico a lo que, en principio, tiene tan sólo existencia psíquica, en el psiquismo de cada uno de nosotros (es decir: un hecho íntimo). Creo que no otra cosa es lo que llama “arte” Hegel en sus lecciones de estética de 1826. Las canciones (con sus dos “partes”:

24 Aunque sea sólo a título de experimento: véase la lista de las 50 películas que más han infl uido en el imaginario de los socios de la Visual Eff ects Society (VES) en: <http://www.visualeff ectssociety.com/documents/ves50revelfi n.pdf> pero sólo en relación con nuestro imaginario del futuro, si a ello sumamos las del género western, negro, sentimental, musical, etc. entonces se atisbará la profundidad de esa infl uencia.

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una letra racional y un ritmo más a-racional, sentimental,...) consiguen convertir en algo más defi nido y claro la descarga emocional (por defi nición: una oleada que nos supera) que la provoca. Tal vez si no fuera por las “canciones ligeras” estas emociones y sentimientos humanos se perderían para siempre, “como lágrimas en la lluvia”.25

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25 Cf. Blade Runner (1981) y el monólogo fi nal de Roy Batty, cuya última frase es, simplemente, “Es hora de morir.”

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¿Podrías vivir sin esta imágen?

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