Тамара Гундорова

Перекодування: новий український кіч

1. Коментар до сучасного кічу

З часу виникнення слова «кіч» минуло вже майже

півтора століття, однак кіч досі важко піддається

визначенню1. У цьому зізнавалися багато дослідників.

Герман Брох у вступі до своєї лекції про кіч (1950)

говорив, що від нього годі чекати якогось строгого

визначення кічу, бо останній підносить стільки питань,

що для їхнього вияснення треба писати тритомне

дослідження. Метью Калінеску у своєму дослідженні про

п’ять облич модерності, серед яких він називає і кіч,

підкреслює, що кіч – одне з найбільш текучих понять

модерної естетики, яке важко дефініціювати, навіть

через його негативні означення. Томас Кулка у своїй

популярній монографії про кіч і мистецтво твердить, що

легше описати кіч через обтічні поняття, наприклад

1 Ширше про взаємостосунки кічу і літератури див. Тамара Гундорова. Кітч і література. Травестії. – Київ, Факт, 2008. – 284 стор.

1

об‘єкти зображення, аніж точно визначити, чим він є

насправді.

Єдине, у чому, здається, усі дослідники

погоджуються, це те, що у сучасному світі кіч стає

усепроникним і всеприсутнім – важко знайти таку сферу,

яка була б поза впливами масової культури загалом і

кічу зокрема. Кіч загалом стає одним із центральних

естетичних понять, навколо якого розгортаються дебати

упродовж цілого двадцятого століття. Ще у 1939 році

відомий американський критик Клемент Ґрінберґ досить

красномовно описав культурний феномен, якому німці дали

назву “кіч”. До кічу критик відніс усі “розраховані на

маси комерційні мистецтво і літературу, з властивими їм

колористикою, журнальними обкладинками, ілюстраціями,

рекламою, чтивом, коміксами, поп-музикою, танцями під

звукозапис, голлівудськими фільмами тощо”.2 Таким

чином, Ґрінберґ асоціював із кічем мало не всю

популярну культуру. Таке тотальне узагальнення критик

робить на підставі протиставлення кічу іншим, позитивно

забарвленим категоріям, таким, як хороший смак, високе

мистецтво, художній авангард. Своєю критикою кічу як

мистецтва механістичного, формульного, яке втілює

підроблені емоції і фальш модерного життя, до того ж

існує, лише використовуючи резервуар розвиненої

2 К. Гринберг. Авангард и китч. - Художественный журнал, 2005, № 60. Режимдоступу: http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch

2

культурної традиції і легко перетворюється на форму

тоталітарного мистецтва, К.Ґрінберґ надовго

запрограмував однозначно неґативне ставлення до кічу.

Фактично він дав ідеологічне трактування кічу. За

словами Давіда Ріффа, “Ґрінберґ виражає політичну

відданість авангарду і високій культурі, розглядаючи

кіч (себто масову культуру) як ворога”3 .

Німецький філософ Теодор Адорно, зі свого боку,

пов‘язав кіч із категоріями естетики, вдаючись до

критики масового мистецтва як культурної індустрії. Кіч

співвіднесений ним із поняттям фальшивого мистецтва і

псевдо-катарсисом. Однією із дефініцій кічу для Адорно

стає те, що це «симуляція неіснуючих почуттів і тим

самим їхня нейтралізація, нівелювання, а також

симуляція естетичного феномена»4. Однак далі критик

визнає, що таке визначення недостатнє і потребує цілого

ряду уточнень. Ці уточнення могли б стосуватися того,

чиї почуття симулює кіч (автора чи персонажів?),

наскільки кіч пов'язаний з фіктивністю, як можна

визначити художню автентичність твору і т.п., однак

Адорно в кінцевому називає ці питання казуїстичними. І

все ж Адорно не відділяє кіч від мистецтва, оскільки,

на його думку, «кічем можна назвати мистецтво, яке не

3 Д. Рифф. Любимый враг. - Художественный журнал, 2005, № 60. Режим доступу:http://xz.gif.ru/numbers/60/lyubimyi-vrag 4 Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства). Пер. А. В. Дранова. — М.: Республика, 2001. - С.448.

3

може або не хоче, щоб його сприймали серйозно і однак

усім своїм виглядом демонструє естетичну серйозність»5.

І хоча він визнає кіч пухлиною мистецтва і явищем,

якісно відмінним від мистецтва, він однак застерігає,

що не можна перекладати усі закиди щодо естетичних

втрат мистецтва на кіч. Ціле мистецтво в модерному

світі переживає естетичну девальвацію, інкорпоруючись у

емпіричну реальність і втрачаючи зв‘язок із тією

ідеально-духовною, навіть сакральною реальністю,

«аурою», яка найбільше відповідає йому. Тому художня

еволюція полягає, на думку Т.Адорно, у тому, що «те, що

було мистецтвом, може стати кічем». «Можливо, ця

історія упадку, яка є однією з можливостей виправлення

мистецтва, і є його справжній прогрес»6, - підсумовує

він.

Не естетичне, як у Адорно, а етичне трактування

кічу запропонував австрійський письменник і критик

Герман Брох, вказуючи, що кіч – це диявольське зло в

системі цінностей мистецтва. Джерела кічу, на його

думку, полягають у підміні етичної категорії естетичною,

коли митець дає світ не таким, який він є, але таким,

яким він мав би бути, коли ідеальне опредмечується, а

уявне – матеріалізується, випадаючи таким чином із

божественної, космічної системи цінностей у кінцеве і

5 Там само. – С.448. 6 Там само. - С.448-449.

4

минуще. Брох пов’язує кіч із забезпеченям

екзистенційної впевненості, оскільки кіч, на його

переконання, дає фальшиву ілюзію про впевнене майбутнє

і ідилічне минуле. Сама ж система цінностей кічу

базована на боязні смерті. Таким чином, критика кічу у

повоєнний час набуває під пером Броха відверто

екзистенціалістського смислу, а кіч звинувачується у

тому, що він задовольняє «бажання кращого і

безпечнішого світу»7.

Материнським середовищем, в якому кіч народжується,

Брох називає романтизм. Таким чином, критик трактує кіч

історично - як народжений у сфері впливу романтизму і

сентименталізму 19 століття; геокультурно – оскільки

особливим простором, де кіч набуває поширення, Брох

уважає центрально-східноєвропейську культуру;

рецептивно – на думку критика, існує особливий різновид

людей - любителів і творців кічу, кічменів; формально

- кіч мислиться ним як нетворче повторення, як

наслідування попередників. Таким чином, у "Кічі" (1933)

і "Записках про проблему кічу" (1950) Брох накреслює

нові теоретико-філософські можливості для розуміння

кічу як мистецтва, котре живе всередині великої

культури. Кіч насправді не є «поганим мистецтвом» , -

зрештою визнає він, – він творить свою власну закриту7 Hermann Broch. Kitsch and Tendentious Art // Hermann Broch. Geist and Zeitgeist: The Spirit in an Unspirited Age. Six Esseys. –New York, Counterpoint, 2002. – P.34.

5

систему, котра існує як чужорідне тіло в цілій

мистецькій системі, або, якщо ви хочете, знаходиться

обабіч неї8.

Важливо враховувати історичні контексти, в яких

постає подібне розуміння кічу як ворога високої культури

(К.Ґрінберґ), як естетичної симуляції (Т.Адорно) і як

етичного зла (Г.Брох). Теоретичні концепції Ґрінберґа,

Адорно, Броха в основному складаються в першій половині

20 ст. і несуть відгомін страху, породжуваного

розвитком тоталітарних режимів, з одного боку, та

відображають застороги щодо привласнення масового

мистецтва цими режимами, з другого боку. Окрім того,

це період, коли втрачається революційність авангардизму

і останній набуває форми популярного товару на ринку

культурних цінностей. У повоєнний період кіч

протиставляється екзистенціалістській тривозі, angst.

Новий етап в осмисленні кічу припадає на радикальні

1960-ті роки, і пов'язаний він із розвитком поп-

культури. У «Нотатках про «кемп» (1964) С’юзен Зонтаґ

пропонує нове розуміння кічу, пов’язуючи його з новою

чуттєвістю, яка «перетворює серйозне в легковажно-

поверхове»9 та розглядаючи її в категоріях кемпу –

8 Див. Broch, Hermann. Notes on the Problem of Kitsch // Kitsch: The World of Bad Taste. Edited by Gillo Dorfles. - New York: Bell Publishers, 1969. - P. 49–76. 9 С‘юзен Зонтаг. Нотатки про «кемп» // С‘юзен Зонтаг. Проти інтерпретації та інші есе. – Львів, Кальварія, 2006. - С.288.

6

специфічної «любові до неприродного: до вигадки й

перебільшення»10. Саме слово кемп з‘явилося у Франції

десь 1909 році і первісно означало «перебільшений,

афектований, театральний», а також вживалося для

характеристики дещо фемінізованого типу поведінки. В

середині 70-х до кемпу додалися значення «банальний,

посередній, штучний». Як твердить Філіп Коре, кемпу

властива двозначність – він є вигаданою мовою для

аутсайдерів, котрою маркується їхня інакшість. Така мова

є одночасно знаряддям «і маніфестації, і оборони»11.

Виокремлення кемпу започатковує нову теоретичну

парадигму в інтерпретації кічу: ідеться про

дистанційовану, навмисну, або іронічну форму кічу, про кіч-

перформенс. Виникає навіть ідея розрізняти ці різні

форми концептуально, наприклад, ототожнювати кіч із

предметними ознаками естетичного об‘єкта, а кемп – із

суб’єктом, який використовує об’єкт специфічним чином,

наприклад, з «усмішкою того, хто за ним спостерігає»12.

Андрю Росс твердить, що кемп «закладає свідоме

святкування виокремлення, дистанції і непричетності, що

відбиваються в самому процесі репрезентації, внаслідок

якого в якомусь енігматичному чи екстравагантно

10 Там само. - С.287.11 Philip Core. Kamp: klamstwo, ktore movi prawde [fragm.] // Pismo literackie. – 2007, N 3-4(4-5). - S.212 Див. зокрема Andrew Ross. Zakresy kampu [fragm.] // Pismo literackie. – 2007, N 3-4(4-5). - S.11.

7

поданому предметі відкриваємо несподівану вартість»13.

Таким чином, розуміння кічу поступово відходить від

ціннісної класифікації як категорії, яка сприймається

вороже, і переключається на аналіз перформативної дії,

яка опонує нормативності офіціозу. Адже перформенс, як

наголошував ще Віктор Тернер, поширюється з театру на

різні соціокультурні ритуали, ігри, спорт, танець,

музику, політику і служить при цьому медіатором,

посередником у подоланні лімінальних ситуацій –

моментів кризи, непевності, що супроводжують

індивідуальні і культурні переходи.

Відкриття перформативної природи кічу через кемп

обумовлює важливу видозміну в його інтерпретації: кіч

мислиться як афірмація. Нові аспекти для розуміння кічу

додає також трактування його в категоріях

репрезентації: кіч стає також репрезентацією кічевості.

Варто, очевидно, пам’ятати, що кіч первісно асоціювався

з речами, смаком (точніше, несмаком), але не зі стилем.

З часом кіч набуває стильової дефініції. Прикметно, що

в іспано- та німецькомовному світі кіч співвідноситься

з поняттям cursi, що позначає не об‘єкт, але людський

досвід. Слово cursi з‘являється в іспанській мові в

1869 році і означає особу, яка вдає себе елегантною і

красивою, не будучи такою, або ж митців і письменників

чи їхні твори, якщо вони безрезультатно намагаються13 Andrew Ross. Zakresy kampu [fragm.] - S.11.

8

показати піднесені, рафіновані почуття14. Як зауважує

Людвіг Гіш у своїй феноменології кічу, останній є

«естетичним визначенням чогось, що має справу із

рефлексією чи умовою cursi-існування. […]Як такий, кіч

є репрезентацією чогось cursi, його об’єктивізацією в

естетичній сфері»15. Отже, виходить, що кіч демонструє

певні якості і субстанції, які вже самі по собі є

кічевими.

Такий семантичний перенос із неповноцінного

естетичного об‘єкта на спосіб репрезентації досить

значущий для розуміння природи і функцій кічу у другій

половині 20 століття. Адже поняття кіч, що з‘являється

в жаргоні мюнхенських арт-дилерів десь у 1860-70-х

роках, спочатку асоціюється з предметами, зокрема

естетично невиробленими, дешевими мистецькими речами.

Часто це були різного роду імітації відомих картин,

музичних творів, художніх текстів. З часом розширюється

сфера побутування кічу і змінюється його розуміння.

Стає очевидним, що кіч твориться не самими лише

об‘єктами, але людьми, які мають попит до такого типу

речей. Це означає, що кіч уже не ототожнюється з

об‘єктами, але перетворюється на рецепцію, де головним

14 Див. Lidia Santos. Tropical Kitsch. Mass Media in Latin American Art and Literature. Translated by Elisabeth Enenbach. – Marcus Wiener Punlishers, Princeton, 2006. – P.73. 15 Ludwig Giesz. Fenomeniologia del kitsch. - Barcelona: Tusquets, 1973. -P. 98. Цитовано за: Lidia Santos. Tropical Kitsch. Mass Media in Latin American Art and Literature. - P.73.

9

стає кічмен – суб‘єкт, який бачить і цінує кіч.

Виокремлюються і специфічні об‘єкти зображення кічу,

зокрема ті, котрі пов’язані з універсальними людськими

темами, - народженням, сім‘єю, любов‘ю, ностальгією,

тобто ті образи, які мають високу емоційну цінність і

і легко викликають співчуття.

Томас Кулка говорить, що такі об’єкти – це

передусім речі красиві (як, наприклад, коні, довгоногі

жінки і т.п.), приємні (як захід сонця, квіти,

мальовниче село), милі (маленькі симпатичні собачки,

кицьки), а також емоційно сильні образи, як наприклад,

мати з немовлям, дитина в сльозах тощо. Кулка відзначає

три умови, необхідні для кічу: кіч змальовує об’єкти

або теми, які мають високу емоційну зарядженість;

об’єкти або теми, змальовувані кічем, є постійні й

ідентифікуються без якихось зусиль; кіч суттєво не

збагачує наші асоціації, пов’язані зі змальовуваними

об’єктами або темами16.

Однак, трансформуючись у кемп, кіч естетизується і

стає підкреслено штучним та іронічним, а відповідно

його природа змінюється – ненаївний кіч коментує себе

самого та іронізує над самим собою і над тим, що він

репрезентує. Можна навіть говорити про кемпову

стратегію, якою послуговується кіч, особливо у тих

16 Tomas Kulka. Kitsch and Art. – Pennsylvania State University Press, 1996. -P.37-38.

10

випадках, коли ідеться про демаскування сконстуйованості,

зробленості естетичних, культурних і політичних образів

та смаків. У цьому разі кіч перетворюється на

своєрідне підморгування з приводу кічу. Окрім того він стає

культурним кодом, через якого і за допомогою якого

стверджується субкультурна ідентичність аутсайдерів-

маргіналів типу гіпі, панків, гомо-і квірсексуалів. Так

кіч перетворюється на особливу метамову, яка не лише

зображає щось кічеве, але й одночасно оповідає про сам

кіч, про його історію і місце в культурі, про різні

смисли й ідеології, які приписувалися йому в соціумі та

культурі. Кіч стає своєрідним подвійним зображенням –

називанням і дійством водночас.

Можна співвіднести таку форму кічу з феноменом

інтертекстуальності. Вигаданий авангардистами, прийом

інтертекстуальної енциклопедії, що передбачав існування

ідеального читача, здатного розгадати всі приховані

алюзії, переходить в масмедіа. Як зауважує У.Еко,

«музичні комедії Бродвея (в театрі чи в кіно) не що

інше, як оповідь про те, як ставиться музична комедія

на Бродвеї». Еко називає таку форму жанром «Бродвею», і

кожен спектакль, який розповідає про те, як створюється

музична комедія на Бродею, подає майже всю інформацію

про жанр, до якого він належить. Такий прийом має

ствердити переконання, що публіка вже раніше знала те,

11

про що вона дізнається лише зараз. Цей прийом

«умовчування» стверджує компетентність і самоповагу

публіки, заграючи з нею, з одного боку, і водночас

затверджує, повторюючи, «ідеалізовані правила власного

виробництва», з другого боку. Таким чином маємо твір,

який говорить про себе самого: «про жанр, до якого він

належить, про власну структуру і про спосіб, в який він

створювався»17.

Саме подвійна природа кічу – як репрезентації і

дійства водночас, як подвійної репрезентації - допомагає

зрозуміти його місце в сучасному суспільстві, де кіч

відіграє важливу роль у процесах нового політичного і

культурного міфотворення, широко використовується у

літературі, кіні, малярстві, фотографії, рекламі,

індустрії моди, спорті, і що особливо важливо – стає

засобом творення соціальної, культурної, етнічної,

расової, ґендерної ідентичності.

Прикметною рисою зростаючої довіри до кічу в сучасному

світі стає реабілітація сентиментальної чуттєвості. Адже

кіч від самого початку асоціювався із солодкавим,

сентиментальним мистецтвом, яке відвертає від світу і

підмінює його об'єктами комфортними і безпечними. Можна

звести всі ці звинувачення кічу до шести пунктів, як

пропонує Роберт Саломон: (1) кіч і сентиментальність17 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и

постмодерна. – С.63. 12

провокують надмірне або незріле вираження емоцій; (2)

кіч і сентиментальність маніпулюють нашими емоціями;

(3) кіч і сентиментальність виражають або викликають

«фальшиві» або «підроблені» емоції; (4) кіч і

сентиментальність виражають або викликають «дешеві»,

або «легкі» або «поверхові» емоції; (5) кіч і

сентиментальність є само задоволенням і взаємодіють з

«відповідною» поведінкою; (6) кіч і сентиментальність

руйнують наші відчуття і підмішуються до раціональних

думок і адекватного розуміння світу18. Але оскільки без

емоцій мистецтво як таке не існує, критик ставить

загальне питання – які емоції є «законні», «правдиві»?

Яке мистецтво, котре апелює до емоцій, не буде

звинувачувати ся у кічевості? І чи є якась кімната у

нашому житті, де б ми могли задовольнятися простою

невинністю і «солодкою» прив’язаністю?

В сучасних культурних студіях кіч також досліджується

не лише як сентиментальність, але і як соціальний

феномен, зокрема в зіставленні з феноменом тоталітарної

культури. Заслуговує уваги міркування про співіснування

в одному полі тоталітарної радянської культури трьох

субсистем – офіціозу, андеграунду і кічу. «В усякому

18 Solomon, Robert C. On Kitsch and Sentimentality // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – 1991. - Vol. 49. - No. 1. - P. 1-14

13

випадку, очевидно, - підкреслює зокрема А.Яковлєва, -

що кіч, офіційне мистецтво і андеграунд складали в

семидесяті роки якусь систему взаємозв’язків і

залежностей по типу притягання і відштовхування,

взаємопроникнень і відстороненої рефлексії». І хоча кіч

здається ближчим до соцреалізму, він становить також

опозицію офіціозу і відстоює права маленької людини на

свою картину світу і свої почуття, «олюднюючи і

приручаючи страшний світ, стверджуючи нехитрі, але

суттєві людські цінності»19.

Щоб уникнути сталої і наперед визначеної недовіри до

самого слова «кіч», в сучасних підходах до цього

культурного явища розширюється термінологічне поле і

робиться спроба розрізняти традиційний його різновид -

«кіч» і його трансформовані форми - «паракіч»; при

цьому також підкреслюється відмінність предмета

зображення (кіч) і самого зображення (паракіч). У

цілому, загальна тенденція в осмисленні феномену кічу в

сучасну епоху має тенденцію до розрізнення своєрідного

первинного кічу (чи кіч-об’єктів) і вторинного кічу (кемпу,

іронічного кічу, паракічу, «подвійної естетики»).

При цьому механізми трансформації первинного кічу на

вторинний можуть бути різними. Маріта Штаркен закликає19 А. М. Яковлева. Кич и паракич:Рождение искусства из прозы жизни// Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. - СПб.: Алетейя, 2001. – С. 252-263. Режим доступу: http://ec-dejavu.ru/k/Kitsch.html

14

розглядати кіч як ряд функцій, оскільки кіч може

водночас підсилювати і запаковувати сентиментальну

реакцію, може втягувати у гру, може поєднуватися на

різних рівнях з історизмом, невинністю, іронією20.

Деніел Гарріс, зі свого боку, пропонує говорити про кіч

як «подвійно-відчужуючу естетику», коли «кіч-об’єкти з

минулого можуть втягуватися у певну ігрову взаємодію з

історією» і утворювати «свого роду гумористичний

пастиш»21. За приклад він наводить застрашаючі плакати з

часів холодної війни, які в теперішній час, поміщені у

новому інтер’єрі, декодовуються і перетворюються на

домашні декорації.

Аналізуючи, як кічезуються трагічні події, такі, як

терористична атака 11 вересня, СНІД, смерть принцеси

Діани, Гарріс зауважує подвійну роль кічу. Очевидно,

що сахаринові образи заплаканої Стутуї Свободи –

сувеніри, які з’явилися після катастрофи 11 вересня,

роблять саму катастрофу більш «споживною» (чи більш

«естетичною»). Правда, водночас такі образи «роблять

нас нечутливими до виду досконало наманікюрених,

відірваних рук, розкиданих серед сміття»22 після нью-

20 Marita Sturken. Tourists of History. Memory, Kitsch, and Consumerism from Oklahoma City to Ground Zero. – Durham and London, Duke University, 2007. – P.21. 21 Ibid. - P.21.22 Daniel Harris. Kitschefication of September 11. http://www.salon.com/writer/daniel_harris/

15

йоркської трагедії 2001 року. Справді, складається

враження, що у кічі ми відвертаємо наші очі від

трагедії, «трансформуючи невисловлене жахіття

катастроф, нещасних випадків і воєн у щось поетичне і

благородне»23, але, як не парадоксально, саме такі

«засахаринені історії» зі щасливим закінченням служать

реальною психологічною підтримкою для людей, навчаючи

їх хоробрості та мужності.

Подвійна природа кічу – як репрезентації і дійства

водночас - допомагає зрозуміти його місце в сучасному

суспільстві, де кіч відіграє важливу роль у процесах

нового політичного і культурного міфотворення, широко

використовується у літературі, кіні, малярстві,

фотографії, рекламі, індустрії моди, спорті, і що

особливо важливо – стає засобом творення соціальної,

культурної, етнічної, расової, ґендерної ідентичності.

Кіч стає актуальною формою розгортання свідомості,

базованої на консюмеризмі, отоваренні і обміні смаків,

а також на видовищності і театральності. Він ніби-то

означає імітацію, є порожнім знаком, таким, що стирає

відмінності і знищує все, що репрезентує, оскільки

робить його оманливим. Однак він володіє і значною

підривною силою, що обумовлена показуваністю позитивного,

а саме – кіч перетворює нематеріальне в матеріальне,

неявне робить явним, опредмечує мрії і бажання людей.23 Там само.

16

Важливо, що кіч загалом оприявлює складання дискурсу

бажання – одного з центральних дискурсів модерності.

Саме кіч засвідчує, що бажання і мрії мають тенденцію

опредмечуватися, і що з втратою сакрального змісту

мистецтва кіч допомагає естетиці інкорпоруватися у саме

життя. Кіч таким чином виступає «культурним індексом

флуктуації між публічним і приватним, внутрішнім і

зовнішнім, видимим і невидимим, Я та іншим, Я та

світом»24. Проекції бажання назовні, у світ об’єктів,

творять образні симулякри-замінники, які нічого

спільного не мають з реальністю, але втілюють сни-

мріяння людей і надають цим втіленням красивої форми.

Матеріалізовані і репродуковані до безкінечності, ці

симулякри не лише відмінні від своїх реальних об‘єктів

зображення, але вони також проявляють соціальне

несвідоме - бажання і мріяння багатьох людей.

Саме ця особливість кічу як медіатора бажань робить

його особливо актуальним у сучасному світі, де культура

функціонує не стільки як визначені інституції чи

структури, а як комунікативна система, призначена для

передачі ідей, і, як раціональна комунікативність, вона

спрямована на втілення певних смислів та ідей у

щоденне, буденне життя. Хоча кіч звинувачують у тому,

що ніби-то він підносить віру у не важливість

24 Noël Maureen Valis. The culture of cursilería: bad taste, kitsch, and classin modern Spain.- Durham & London, Duke UP, 2002. - P.87.

17

соціальних антитез, що вкорінює порожній оптимізм на

рахунок того, що можна просто переходити з одного

соціального класу до іншого, що веде зі світу ілюзій до

реальності, зі світу мрій в країну казкового достатку25.

Насправді «провина» кічу у тому, що він естетизує таку

раціональність, перетворюючи її на «нескладну

привабливість», легку і придатну для тиражування і

продажу. Перетворюючи репрезентацію на дійство, в якому

задіяний емоційний людський досвід, кіч робить бажане,

скажемо так, привабливим.

Варто пам’ятати про нову роль культури у сучасному

світі – а у ньому, як твердить Умберто Еко, комфорт

відіграє все більшу роль. «Привабливість книги, почуття

заспокоєння, психологічного комформу, які вона

спроможна викликати, походять від того, що читачі,

розвалившись у зручному кріслі або в купе поїзда,

поступово знаходять те, що вони вже знають і хочуть

дізнатися знову: ось чому вони купують цю книгу. Вони

винаходять задоволення з відсутності історії (…);

розвага полягає в спростуванні існування послідовності

подій, в елімінації напруження з минулого-теперішнього-

майбутнього, в концентрації на миті, яку люблять тому,

що вона повторюється!»26 .25 Arnold Hauser. The Sociology of Art. – Chicago, University of Chicago Press, 1982. - P.590.26 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и

постмодерна. - С.55.18

Особливо актуалізується комунікативна роль кічу у

постмодерному суспільстві, де кіч стає надзвичайно

важливою метамовою - комунікативним каналом, який

опредмечує бажання, рекламує емоції і ролі, бере участь

у творенні політичних і культурних міфів, допомагаючи

перетворювати абстрактні лозунги у ґламурні емблеми.

Важливу роль кіч починає відігравати у процесах,

пов‘язаних зі сприйняттям і репрезентацією іншого -

расово, культурно, соціально, гендерно іншого. Соціально-

прагматична функція кічу проявляється у тому, що через

нього і за його допомогою формуються шляхи порозуміння

між представниками різних рас, націй, класів, статей і

професій незалежно від різниці політичних поглядів,

виховання і матеріального статусу.

Знаменний факт сучасної культури – виникнення

єврокічу, амплітуда якого простягається від євроремонту

до конкурсу Eurovision. І хоч це звучить дивно, але

саме єврокіч виступає одним із важливих агентів

євроінтеорації. Пол Алетсон27 говорить взагалі про кіч-

драйв до Євросоюзу, і твердить що естетичне

використання кічу служить соціополітичним цілям і

дозволяє уникати етнонаціональних конфліктів.

Наприклад, конкурс Eurovision презентує у певний27 Paul Allatson. 'Antes cursi que sencilla': Eurovision Song

Contests and the Kitsch-Drive to Euro-Unity // Culture, Theory

and Critique. – 2007. - Volume 48. - Issue 1. – P. 87 – 98. 19

спосіб різні культури і країни, включно з

етнонаціональними традиціями, привчаючи до того, щоб

показати і побачити іншого у спосіб, який не викликає

агресивного відторгнення. Євросоюз таким чином виступає

масмедійним глобалізованим спектаклем, уможливлюючи

знайомство з різними країнами.

Ролан Барт проаналізував символічні процеси

сучасної міфології і вказав на те, що саме вторинне,

буквальне значення образу натуралізує міфологічне

твердження, переводить його в розряд здорового смислу,

справедливості, норми. Отож кіч стає одним із

найважливіших елементів сучасної міфологізації,

оскільки він натуралізує, візуалізує, опредмечує,

естетизує, репродукує, запаковує і продає символічний

капітал - соціокультурні знаки етнонаціонального,

політичного, ідеологічного, релігійного, ґендерного,

туристичного характеру. “Сказати, що соціальна

реальність є переважно споживана означає сказати, що

вона завжди вже “естетична” – текстуальна, спакована,

фетишизована, піддана лібідо”28, - підкреслює Террі

Іґлтон.

Звідси випливає особливість кічезованої

репрезентації. Забезпечуючи сприйняття іншого -

імігрантів, туристів, людей різних етнокультур, квір,

28 Terry Eagleton. Capitalism, Modernism, Postmodernism // Terry Eagleton. Against the Grain: Essays 1975-1985. - London, Verso, 1986. – P.133.

20

лесбі і гей-спільнот – в театралізований спосіб, кіч

подає інакшість у формах, емоційно зрозумілих, візуально

доступних, барвистих, полегшуючи тим самим контакт і

порозуміння між людьми. Зрештою, кіч, який народився

на зламі соціальних і культурних змін, у процесі

активного переселення селян до міста і розвитку

третього стану, іманентно несе в собі механізми

адаптації до нових соціокультурних умов. Важливою є і

вкорінена в кіч серіальність. Остання як відомо, будучи

повторенням, є приємною для сприйняття, оскільки

повторює одне і те ж саме, звичне, дозволяючи, однак, і

дещо варіювати його.

Отож, кіч служить комунікативним засобом у досить

специфічний спосіб. Він використовує старі і творить

нові кліше, гомогенізує сприйняття, зафарбовуючи його

піднесеним, лібідозним задоволенням-насолодою, по

своєму колонізує гомогенними уявленнями-мареннями.

Такий спосіб репрезентації можна назвати туристичним,

оскільки він спрямований на своєрідне виставляння

реальності, розігрування її як видовища, що породжує

задоволення і бажання колекціонувати враження. Реципієнт

кічу повністю поглинається самим кічем, він колекціонує

враження і опредмечує їх у вигляді сувенірів. По суті,

краєвиди Африки, чайні церемонії Японії чи ярмаркове

багатоголосся Сорочинського ярмарку увійшли в культурну

21

пам’ять сучасної людини насамперед як рекламний кіч, і

туристичне занурення в нього приносить майже однакове

задоволення. Але при цьому важливо, що кіч показує ці

явища – краєвиди Африки, чайні церемонії Японії,

сорочинський ярмарок України, і тим самим виводить їх

із стану забуття і спокою, надає їм певної форми і, як

це не парадоксально, сприяє формування їхньої

самоцінності. Прикметно також, що кіч не лише закріплює

стереотипні кліше, але й може розмаскуватись, часто з

допомогою повторного іронічного кічу - кемпу.

22

2. «Сільський ґламур» і глобалізаційний кіч

Як розмасковується традиційний кіч, можна бачити на

прикладі проекту Антіна Мухарського «Сільський гламур»,

продемонстрованого на Гогольfest-2009. Цей приклад

знаменний передусім тим, що показує, яку роль відіграє

кіч у сучасному світі. Фактично, звертаючись до

традиційного кічу, Мухарський демонструє, як той

видозмінюється, привласнюючись сучасною культурою і які

нові глобалізаційні смисли він втілює. Принципово

важливим при цьому є розуміння прийому серіальності:

серія може бути зрозумілою, якщо глядач здогадається

про існування в ній лапок, або самоцитування.

«Сільський ґламур» – монументальне полотно, що

складається з сотень народних картинок, склеєних та

поєднаних у велике полотнище. На картинках – численні

варіанти і цілі серії зображень - Оленка з оленем,

козак із дівчиною, лебеді, чарівні храми і райські

озера. Поєднані один з одним, репродуковані і

мультипліковані, кіч-картинки у «Сільському ґламурі»

піддаються повторній кічезації, уже не імітаційній, а

активній, творчій. Ідеться про повторне використання

кічу, про його цитування.

23

Сам Мухарський називає ці картинки, які здобули

широку популярність у 30-60-х роках ХХ сторіччя у

малих містечках та селах центральних та північних

областей України, жанром «кустарної (або базарної)

картини». Ці картинки, які довгий час розцінювалися

офіційною соцреалістичною культурою як вираз

«дрібнобуржуазного псевдомистецтва», А.Мухарський

прагне актуалізувати по новому, вписавши їх у контекст

сучасної культури, і зокрема трактуючи їх як «мегастиль»

під назвою «Сільський ґламур». Такий мегастиль, на його

переконання, є, з одного боку, аналогічним до поп-арту,

а з другого боку, є альтернативою соцреалізму. «На

відміну від єдиної офіційно визнаної мистецької

релігії того часу – соцреалізму, - твердить

А.Мухарський, - в Україні існував та розвивався

„український народний поп-арт” з усіма характерними

для цього мистецького напрямку ознаками —

тиражуванням архетипічних сюжетів, використанням

яскравих (інколи технічних та синтетичних фарб),

залученням у сюжети поп-образів, якими живив

народну уяву трофейний (німецький та

американський), а згодом індійський кінематограф,

„західні поштівки”, іноземні марки, етикетки з

сірників тощо»29.29 Сільський гламур. Режим доступу: http: // http://www.antins.net/?page_id=494&lang=uk

24

Вписуючи сільські картинки у традицію поп-арту -

популярного культурного руху 1960-х років, Мухарський

співвідносить такі картинки із трендами років 2000-х,

зокрема ґламуром. Колекціонер, співак, художник, а також

шоумен Мухарський звертає увагу на компенсаторну

природу зображень на народних картинах і, фактично,

ставить знак рівності між кустарними народними виробами

та сучасними ґлянцевими журналами й популярними

телесеріалами, котрі дають читачам враження про «повне»

і «досконале» людське життя і котрі зачаровують уяву

глядача-слухача-читача візіями красивого щастя.

«Яскравість фарб, феєричність сюжетів, та цілковита

„райська безтурботність” героїв цих картин, -

коментує він, - замінювали людям і екран

телевізора, і міфічну „ідеальність” глянцевих

журналів, уводили в світ мрій і, бодай на якийсь

час, виривали з буденної та, часом,

напівголодної реальності»30.

Ставлячи знак рівності між ґламуром і народним

наївом, Мухарський створює вищою мірою іронічну

концепцію гібридності «сільського гламуру», підкреслюючи

трагічно-катастрофічний сенс сучасної української

культури, в якій активно прищеплюються сучасні західні

маскультурні, переважно урбаністичні тренди, хоча

лягають вони на переважно сільську культурну30 Там само.

25

свідомість. Окрім того, ґламуризація псевдонародної

культури зловісним чином перегукується із загальною

тенденцією в українському суспільстві до творення

культури за законами тотального симулякру – суцільного

ґламуру. З погляду афірмативного «Сільський гламур» несе

ще одне важливе повідомлення. Фактично, автор проекту

позиціонує себе охоронцем «сільської культури», однак

сама репрезентація уже заражена кічевою ґламурністю,

тобто взята в рамки, подана «з підморгуванням».

У авторському проекті Мухарського народні картинки

відреставровані, покриті лаком, а отже звільнені від

своєї «аури», склеєні і поєднані у велике полотнище. У

своїй красивій і ніби-то безпосередній

безпретензійності й яскравості «Сільський гламур»,

однак, зорієнтований на зовнішнього глядача, а саме -

непосвяченого туриста або цінителя народного кічу, який

повісить народні картинки у себе вдома як цитату

«іншого» світу, можливо, того, до якого він колись

належав. Таким чином «сільський ґламур» - явище, яке

належить уже до репертуару культури не сільських

«низів», а до культури глобалізованого постмодерного

світу.

Як дійство, акція, «Сільський гламур» породжує легке,

без гострого відчуження, зрідні туристичному

зачарування «своїм», що легко поєднується із

26

віддаванням себе «чужому», котре можливо є навіть

ріднішим і зрозумілішим. Таким «чужим» на перший погляд

виглядає ґламур. Адже ґламур переважно асоціюється із

ґлобалізованим західним культурним продуктом, який

покриває своїм флером усі сфери життя і побуту,

поливаючи їх соусом «аурності» та даючи ілюзію щастя і

розкоші. Прикметно, що особливі ґібридні форми, або

«покручі» ґламуру зустрічаємо в тих культурах, де існує

величезна прірва між бідними і багатими і де відсутній

третій стан, який і є звичайно основним споживачем

кічезованого ґламуру. У посттоталітарному суспільстві

таким споживачем ґламуру звичайно виступає так звана

«еліта».

Деякі соціологи твердять, що гламур як культурний

феномен існує, починаючи з першої половини 19 ст. і є

явищем інтернаціональним та однією з прикмет

суспільства споживання. Походить це слово від

англійського “glitz” – вдавана пишнота, блиск, і

вперше вжив його романтик Вальтер Скотт на початку 19

століття. Ґламур у Скотта - магічна сила, яка

перетворює сіру повсякденність у чарівну казку31. За

поняттям “гламур”, - констатує Лариса Рудова, -

сьогодні міцно закріпився образ красивого життя, яке не

31 Gundle S., Castelli C.T. The Glamour System. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2006; Gundle S. Glamour: A History. N.Y.: Oxford University Press, 2008.

27

лише зачаровує своїм блиском і розкішшю, але й шокує

своєю екстравагантністю32.

Як твердять аналітики, на пострадянському просторі

ґламур – це і культурна саморепрезентація нової еліти,

і стиль розкоші, моди, екзотичного й еротизованого

способу життя, рекламований масмедією. При цьому ґламур

забарвлений на пострадянському просторі в тони пост-

травматичної ностальгії за якоюсь псевдоаристократичною

величчю, він також несе відсвіт задоволення від того,

що минулися хаотичні і бідні 90-і роки, і сигналізує

про причетність до особливим чином сприйнятого

західного глобалізованого світу33.

«Сільський гламур» Антіна Мухарського – передусім і

насамперед метафора ґламуру як соціокультурного покручу

в сучасній Україні. Він втілює образ ґібридної сучасної

української ментальності середнього стану, що виникає

на основі прищеплення певного шику до напівсільських

смаків новонароджуваного українського буржуа. Первісний

кіч – народні картинки, створювані у повоєнні роки

народними майстрами як образ красивого життя, був

сублімацією і компенсацією сірого радянського

існування. Вторинний кіч, який творить Мухарський,

виглядає соціокультурною моделлю нової української32 Лариса Рудова. Гламур и постсоветский человек // Неприкосновенный запас», 2009, №6(68). Режим доступу: http://magazines.russ.ru/nz/2009/6/ru17.html 33 Дивись більше про це: Birgit Menzel. Russian Discourse on Glamour. Режим доступу: http://www.kultura-rus.de/kultura_dokumente/ausgaben/englisch/kultura_6_2008_EN.pdf

28

ідентичності, котра складається в часи ринкового

капіталу.

Вибудовуючи концепцію нового мегастилю у

«Сільському гламурі», Мухарський мультиплікує

традиційний кіч, робить його тотальною ігровою

картиною, естетизує його. Глибока іронія полягає у

тому, що у сучасному суспільстві масового споживання

народний кіч стає культурним капіталом, виставленим на

продаж.

І все ж увесь проект А.Мухарського пронизаний

меланхолійною любов‘ю до первісного наївного народного

кічу. Меланхолія породжена відчуттям втрати, яку нічим

не можна компенсувати. Звертаючи увагу на народний

лубок і народну картинку, «сільський ґламур» А.Мухарського

відкриває нам приховані скарби популярної української

культури, яка була супутником, порадником, мрією і

бажанням українця впродовж усього 20 століття. І

водночас «сільський ґламур» створює шокове враження:

перед нами раптом відкривається затонула Атлантида –

світ, непомітний раніше. Зібрані воєдино, склеєні,

мультипліковані, ці свідки сільського чи містечкового

життя викликають шок, оскільки тепер вони вписуються у

глобалізований світ сучасності і стають товаром,

виставленим для споглядання, стають світом-видовищем, а не

світом-приватності. Утрачена на наших очах невинність

29

досі захованого наївного приватного містечкового світу,

яку ніс у собі кіч, перетворюється на ґламур, фіксуючи

диявольську спокусу сучасного консьюмерного світу.

Звідки походить «сільський гламур», а з ним – цілий

пласт української культури 20 століття? У «сільському

гламурі» Мухарський виділяє три підвиди картин:

(1)традиційні архетипні зразки сільського гламуру – на

зразок сюжетів «Хлопець і дівчина біля колодязя»,

«Ховайся, Петре з Наталкою, йде мати з качалкою»,

«Суперниці», «Несе Галя воду», (2) «мутаційні картини»,

тобто сюжети народних картин, які «мутували у щось

середнє» «під впливом трофейних фільмів, німецьких

листівок часів Другої світової війни, а згодом –

індійського кіно та інших продуктів мас-медіа». Третю

підгрупу, на його думку, становить «сільський гламур» у

чистому вигляді, творцями якого є «прості народні

художники, часто інваліди війни, люди, які окрім свого

села і важкої праці нічого не бачили»; вони «малюють

ідеальне «буржуйське життя» так, як вони його собі

уявляють: багато золота, троянд, усе блищить,

мерехтить».

Важливо, що такий «сільський ґламур» є продуктом

різних культур, зокрема традиційної української та

іноземної, чужої, що приходила у формі трофейних

німецьких речей, наклейок, присланих радянськими

30

солдатами з Німеччини, індійського кіно. Загалом,

картини щасливого Заходу чи красивої Індії давали інші

образи щастя, аніж ті, які прищеплювалися офіційною

радянською ідеологією. Після війни, і зокрема у пізні

сталінські часи загалом складається феномен масової

культури, який пронизує високі офіційні структури

соцреалістичної культури, та головне – проявляється на

середньому і низькому рівнях, у щоденному побуті селян

і городян.

За всіма ознаками первісний «сільський ґламур» є

кічем. Тут красені-чоловіки нагадують кінозірок, але у

примітивних і неприродних позах вгадується їхня

ляльковість; тут традиційні російські берізки і

тірольські олені служать рамкою для смутних панянок то

у модних у 50-ті роки суконках, то у псевдонародному

убранні, то у якихось псевдобаварських костюмах.

Зображені образи виступають знаками по-особливому

зрозумілої «краси», зокрема запозиченої з кіно,

листівок, журналів. Краса ця афішована, підкреслена

яскравими кольорами, а також вибором «красивих»

об’єктів, таких, як агелоподібні діти, задоволені

пухнасті тваринки, букети квітів, відпочинок на озері.

Характерно, що красивості, запозичені з індійського

кіно, сьогодні у самій індійській культурі активно

розмасковуються і розкічовуються, оскільки кіч досить

31

прижився і в індійському соціумі. Наприклад, у романі

Упаманью Чаттержі «Англійський, Август. Індійське

оповідання» (1988) ідеться про те, як традиційні

індійські образи культури перетворені на кіч і якою

піддатною на інформативну й естетичну колонізацію з

боку Заходу виявляється загалом індійська культура. Не

випадково образ Махатма Ганді легко перетворюється на

кічеві постаменти «товстого напівголого чоловіка в

окулярах». «Чи існувала шапочка Ганді?- дивується

молодий герой «справді індійського оповідання» Агастя.

- Ні, шапочка Ганді і жакет Негрі. Чи жакет Ганді і

шапочка Негру? І жилетка Патела? І лангі Маунбатена, і

накидка Раджі і дхоті Тагора?34».

Новий український кіч, одним із зразків якого є

«Сільський ґламур» Антона Мухарського, стає усе більше

актуальним і креативним в сучасній Україні. Прикметами

його є повторне використання первісного кічу і

вписування його у новий смисловий контекст, що задає

інакшу міфологію, котра виходить поза межі

етнокультурного романтизму. Можна багато говорити про

традиційний псевдо-фольклорний український кіч із

вишиванками, шароварами, козаками, гопаком, варениками,

салом і горілкою. Але поруч із ним сьогодні з‘являється

ще один український кіч, який репрезентують і

34 Upamanyu Chatterjee. English, August. An Indian story. - New York, New Review Books, 2006. – P.17.

32

транзитна Вєрка Сердючка (артист Андрій Данилко), і

глобалізований «Сільський ґламур», і деякі

карнавалізовані акції Гогольfestу, у яких

розкодовується і обігрується мультимедійна і

мультикультурна природа гоголівських образів.

Такий новий кіч полемічний до різного роду минулих

соціокультурних і політичних міфів та ідентичностей, а

саме – ностальгійних (фольклорних), ідеальних

(народницьких), імітативних (колоніальних),

ідеологічних (соцреалістичних). Новий український кіч є

прикметою сучасного світу – він не пасеїстичний і не

дидактичний, а радше комерційний, масмедійний,

іронічний та ігровий. Зважаючи на його підривні

інтенції, зовсім не випадково, що, як форма

самопрезентації, він сприймається в сучасній Україні

неоднозначно. Однак саме він виступає сьогодні одним

із засобів конструювання нової української ідентичності.

33

3. Посттоталітарний кемп: Леді Ю і Леді Кіч

Ґендерний театр Юлії Тимошенко

Посттоталітарна культура, має всі ознаки культури

транзитної. Прикметами останньої є зокрема

дестабілізація соціальних, етнонаціональних, расових і

ґендерних ролей та нова символічна організація

соціокультурного поля, у якій значну роль виконують

масмедійні форми і популярна культура. Варто завважити,

що особливо часто опосередкувальну і водночас

трансгресивну роль у процесах соціокультурного

перекодування виконує категорія ґендеру. Ґендерні

аспекти, загалом, відіграють значну роль у культурах

посттоталітарного типу. Спробуємо проаналізувати, як

зміна ролей, смислів та міфів у посттоталітарній

українській культурі початку XХI ст. пов’язана з

ґендерними питаннями, як відбувається фемінізація

транзитної культури і як ґендер набуває перформативної

та імагологічної форми та стає кемпом. Для цього я

зупинюся на двох ґендерних іміджах, які набули

популярності в посттоталітарний період в Україні, а

саме – на поп-культурному образі Вєрки Сердючки та

політичному імідж Юлії Тимошенко.

34

На перший погляд, маємо цілковито протилежні

постаті: Юлія Тимошенко – реальна публічна особа, яка

належить до політично-бізнесової еліти, успішна бізнес-

жінка, колишній прем’єр-міністр, майже сакральна особа

в нинішній Україні. Вєрка Сердючка натомість – повна

протилежність Юлії Тимошенко, а саме: один із

найвиразніших продуктів української популярної культури

кінця XX ст., вигаданий персонаж, зіграний

переодягненим у жіночий одяг чоловіком, образ

бурлескний і профанний, який хтось сприймає як пародію

на українську жінку, а хтось – як східнослов’янський

еквівалент «простого народу».

І все ж, попри свою протилежність, Тимошенко і

Сердючка мають чимало спільного. По-перше, безперечно,

що і Тимошенко, і Сердючка є символічними

ідентичностями, які стали показовими для українського

соціуму кінця минулого і початку нинішнього століття.

По-друге, обидва образи мають виразну ґендерну, а саме

фемінну природу і представляють ґендер як перформанс та

фіксують його театралізацію; по-третє, вони є у тій чи

іншій формі продуктом популярної культури з її

наголосом на видовищній образності, тобто є продуктом

іміджології; по-четверте, обидва образи використовують

глибинну архетипну символіку, пов’язану з жіночими

ролями у традиційному патріархальному соціумі, зокрема

35

експлуатують сексуальні асоціації; по-п’яте, обидві

постаті глибоко закорінені в досвіді радянських часів;

по-шосте, вони виконують не лише трансгресивні, але

також терапевтичні функції у транзитному

посттоталітарному українському соціумі. І останнє –

обидва образи є кемпом.

Розігруючи публіку і запрошуючи у світ

театралізованої ґендерної ідентичності, леді Ю і леді

Кіч фіксують, по-перше, входження українського соціуму

у світ спектаклю, де іміджі стають реальнішими за

біографії, а по-друге, демонструють, що ґендер є

перформансом, котрий втілює різні, іноді цілком

відмінні, ідентичності. При цьому спостерігається, з

одного боку, посилення страху перед сексуальною

фемінністю, з іншого, травмований пострадянський соціум

сам асоціюється зі слабкою, інфантильною,

нереалізованою жіночістю. І, парадоксально, сама

фемінність слугує з’єднувальною ланкою і терапевтичним

засобом, який лікує цей транзитний соціум.

Як це властиво патріархальному суспільству, значну

роль у цих процесах відіграє страх, неспокій перед

каструючою жіночістю, яка наділяється монструозними

рисами. Однак варто констатувати також, що ґендерні

трансформації поступово набувають нових рис,

позбуваючись традиційної форми «війни статей», і

36

еволюціонують до різних форм квір-перформансу –

фіксування нестабільності всіх ґендерних і сексуальних

ідентичностей. Квір-перформанс часто асоціюється з

кемпом – маскуванням (приховуванням) або виставлянням

власної статі, що насправді показує, що ґендер є просто

імітацією певних жестів, тілесних рухів, одягу.

Театр Тимошенко веде нас до кемпу як форми

ґендерного перевдягання, причому це перевдягання

стосується не лише різних статей, коли чоловіки

перевдягаються жінками і навпаки, але і представників

однієї статі, які «виставляють», проявляють природу

власної статі через одяг. Вистава, яка перетворює Юлію

Тимошенко на Леді Ю, є зразком транс-фемінногокемпу, тоді

як Вєрка Сердючка репрезентує крос-ґендерний кемп.

Кемп пов'язаний з переодяганням, маскарадом, іронією.

Причому існує думка, що кемп означає передусім

переодягання чоловіків у жіночий одяг, і тому кемп

асоціюється первісно з гомосексуальною культурою і

образами drag queens. Щоправда, на сьогодні ця аналогія

вже не є загальновизнаною, оскільки, по-перше,

перевдягання в жіночий одяг віддавна широко

використовується і в театрі, і в різних формах

перформансу, де воно має не ґендерний, але передусім

розважальний характер. По-друге, вже визначилися два

теоретичні підходи до розуміння кемпу і два види кемпу:

37

один із них (Кемп з великої літери, скажемо так),

справді, пов’язується з гомосексуальною культурою, а

інший (кемп з маленької літери) трактується як стиль

поп-культури загалом.

Ці два теоретичні підходи широко обговорює відомий

австралійський дослідник Мо Мейєр. Він зокрема відхиляє

трактування кемпу, яке дає Сюзан Зонтаґ у її відомих

«Нотатках про кемп» (1964), називаючи есей поп-

колонізацією кемпу. При цьому він твердить, що Зонтаґ

забирає з кемпу його гомосексуальні конотації і таким

чином убиває основний референт кемпу – гомосексуальний.

Відповідно, дискурс кемпу переплутається з такими

риторичними і перформативними стратегіями, як іронія,

сатира, бурлеск, травестія, і з цілим культурним рухом

– поп-кульурою35. На думку Мейєра, головною ознакою

кемпу є не «маскарадність», на якій наголошує поп-

культура, не «сенсуальність, про яку важко говорити»,

як твердить С. Зонтаґ, не «стиль», як твердять

представники поп-культури, – Кемп (критик пише це слово

з великої літери) є винятково ґей-дискурсом і втілює

специфічно ґей-культурну критику36. На його думку, кемп

не є предметами, якими він стає в поп-культурі, а є

радше шляхом читання, писання, роблення, спрямованим на

те, щоб зробити ґей-ідентичність соціально «видимою». 35 Moe Meyer. An Archaelogy of Posing. Essays on Camp, Drag, and

Sexuality. – Macater Press, 2010. – Р.37.36 Там само., P.39.

38

Як відомо, Зонтаґ розглядає кемп як стиль, який

підкреслює поганий смак, а саме – штучність, банальність,

посередність, перебільшену красивість, причому поганий

смак виступає свідомо обраною категорією, а сам вибір

його має досить серйозне послання (ідею). Кемп – мова

«знаючих», код розуміння. Кемп іронічний, оскільки він

говорить про несуттєвість відмінностей, хоча водночас

ці відмінності він і проявляє. Андрю Росс в есеї

«Використання кемпу» (1989) наголошує, що кемп є

способом відсторонення, дистанціювання: він передбачає

визнання певної невідповідності з боку знаючого, який

приймає ту обставину, що цілком неочікувано певні

цінності можуть бути локалізовані в якомусь цілком

невідомому або цілком невідповідному об’єкті37.

Так, доволі часто саме молодь, яка походить з вищих

класів і навчається у престижних університетах, обирає

кемп як стиль, що має наголосити на відносності

соціальних, національних, ґендерних кордонів. Це, так

би мовити, спосіб солідарності з «іншими»,

марґіналізованими, та їхніми поганими (тобто не

визнаними, не «високими», маркованими амбівалентністю)

смаками. При цьому кемп перебільшує ці погані смаки,

естетизує їх та перетворює на перформанс. Проявляючи

«інакшість», кемп слугує водночас засобом

37 Anrew Ross. Uses of camp// No respect: Intellectuals and Popularculture. – London, Routledge, 1989. – Р.146.

39

індивідуальної реклами тих, хто обирає цей стиль.

Важливо також, що кемп карнавалізує відмінність

високе/низьке: він може бути перебільшенням і низького,

і високого.

Критика, яка лунає на адресу кемпу, зводиться

переважно до того, що він є передусім естетичною

формою. З перспективи кемпу як способу життя не

хочеться змінювати світ, бо він і так абсурдний; можна

лише наголосити на цій абсурдності й показати

відносність геть усього. Отже, кемп, з одного боку, є

знаком певної протестної ідеології та конструюванням

власної ідентичності, часто пов’язаної з нон-

конформізмом, належністю до ЛГБТ- та поп-культури. З

іншого боку, кемп символізує іронічну віддаленість від

соціуму, від глобалізації, від консюмеризму.

Як відомо, Зонтаґ виводить своє розуміння кемпу з

роману Кристофера Ішервуда «Світ увечері» (1954), де

говориться про два види кемпу – низький і високий.

Низький більше пов’язаний із тим кемпом, який ми бачимо

в ґей-перевдяганнях і перформансах. Але Ішервуд

говорить і про інший кемп – високий, що є для нього

фундаментальнішим. До високого кемпу він відносить

Моцарта, Ель Ґреко, Достоєвського. Останнього навіть

називає піонером цілої школи «сучасного психо-кемпу»,

який пізніше розвине З. Фройд. Запозичаючи це

40

розрізнення, Зонтаґ і намагається дати визначення

сучасного кемпу як форми театралізованої чуттєвості, яка

пронизує мало не всю сучасну культуру. Надалі я і буду

використовувати поняття кемп для позначення

театралізованої чуттєвості, яка водночас приховує і

проявляє те, що приховується, яка грається категоріями

поганого смаку (і ґламуру як його варіанту), яка має

інверсивні інтенції та пов’язана з переодяганням і яка

спрямована на трансляцію певних ідеальних цінностей у

формах, що їх пропонує поп-культура.

Юлія Тимошенко: транс-фемінний кемп

Починаючи з 2001 року, Юлія Тимошенко, як лідер

політичного об’єднання БЮТ (Блок Юлії Тимошенко), разом

зі своїми іміджмейкерами послідовно культивує власний

публічний образ і при цьому активно використовує жіночі

ґендерні коди. Мова йде не просто про залучення

ґендерних характеристик, які традиційно приписуються

жінкам, а про свідому маніпуляцію і гру з ними. Таким

чином здійснюється досі не практикована в Україні

тенденція щодо ґендерної приватизації політичної

партії. Жінка, яка в традиційному соціумі перебуває в

тіні, стає не лише на чолі партії, але перетворює

41

власний імідж на символ партії, створений за законами

популярної культури, подібно до образів поп-зірок.

У творенні зіркових образів, як відомо, важливу

роль відіграють візуальні індекси, які здебільшого

мають вторинну природу, тобто запозичаються з арсеналу

культурних образів, і які на підсвідомому рівні

апелюють до певних міфів, легко сприйнятливих соціумом.

Атрибутами публічного образу Тимошенко стають коса,

білий колір, червоне серце, а також слоґан партії БЮТ,

близький до космополітичного beauty. Культові

асоціації, використані при цьому, мають доволі гібридну

й еклектичну природу. Вони також запозичені з арсеналу

відомих культурних образів – так, підкреслено жіноча

фігура нагадує про ляльку Барбі; послідовна асоціація з

«білим і пухнастим» образом навіює враження про невинну

інфантильну Білосніжку; коса натомість нагадує про

дорослу жінку і накладається на турботливий

материнський образ – сакральний образ матері-

заступниці; використання монохромної кольорової палітри

асоціюється з культом Мадонни, зокрема таким, який

зустрічаємо в релігійному кічі.

Ключову роль у розгортанні театральної іміджології

Тимошенко відіграє коса, якою маркується виразно

національний характер створюваного нею публічного

образу. Коса стає важливим засобом символізації,

42

зокрема є елементом конструйованого нею міфу про

ідеальну публічну жінку. Вважається, що ключову роль у

цьому міфі виконує образ «першої вчительки» – ідеальний

образ, який набув сакрального змісту в радянські часи.

Можна також нагадати і про інші культурні асоціації,

пов’язані з образом публічної жінки, атрибутом якої є

коса; серед них – відомий портрет української

емансипантки-письменниці Марко Вовчок (Марії

Вілінської), погруддя публічної римської жінки-мотрони,

популярний політичний імідж Еви Перон та інші.

Мабуть, найважливішими значеннями, які ретранслює

образ коси у Тимошенко, є, однак, не публічність, а

невинність і природність. У традиційній українській

народній культурі коса є предметом особливої дівочої

цінності, фактично, символом дівочої цноти. «Ой, не ріж

косу, бо хорошая. Не погань красу, дуже прошу я», –

співається в популярній пісні на слова Михайла Ткача,

яка стала народною в радянські часи. Так само важливе

семантичне значення коси, окрім невинності, пов’язане з

натуральністю (природністю). «Я дуже погано ставлюсь до

яких-небудь штучних речей, у мене завжди натуральні

нігті, я намагаюся не користуватися косметикою», –

заявила Тимошенко в 2002 році в ефірі каналу ICTV, і

при цьому розплела свою косу, продемонструвавши її

43

натуральність. «Як і моя політика, навколо мене все

ориґінальне і справжнє», – наголошує вона38.

Штучність чи натуральність коси Тимошенко

дебатувалася в Україні і поза її межами доволі широко.

Сама ж Тимошенко використовує цю тезу для розгортання

свого політичного міфу. Зокрема вона встановлює пряму

аналогію між біологічною натуральністю та політичною

натуральністю. «Я хочу сказати, що в мене і коса, і все

інше – теж натуральне, і політика, яку ми ведемо –

відкрита, зрозуміла, прозора», – наголошує Тимошенко в

інтерв’ю з Олександром Кривенком на «Громадському

радіо» у 2003 році. При цьому, як політик, вона апелює

до «здорового глузду», «натуральності», «прозорості» і

«справжності» своєї політики, які можна

продемонструвати навіть засобами «політичного

стриптизу». «І в будь-якому контексті ми можемо її

[політику] показати так, як ми її розуміємо, і її нічим

не треба прикривати. І якщо стриптиз – це досить

сумнівне дійство, то в політиці стриптиз, тобто

показати справжнє, що є за цими всіма прикриттями, –

то, може, воно й не зовсім погане», – коментувала

Тимошенко своє розуміння «справжності».

Апелюючи до «стриптизу», вона відкрито порівнює

владу і сексуальність, які мають подібну силу і

38 Как и моя политика, вокруг меня все подлинное и настоящее» // Главком,17 лютого 2011. Режим доступу: http://glavcom.ua/articles/3001.html

44

користуються подібними стратегіями зваблення й

підпорядкування. Таким чином, вона відкрито говорить

про впровадження технологій сексуальної індустрії в

політику, ніби демонструючи тезу Мішеля Фуко про те, що

секс завжди був знаряддям влади. Водночас,

використовуючи референцію до «здорового глузду», вона

фактично визнає маніпулятивний характер політики, яка

спрямовується на завоювання «більшості» та відторгнення

«іншості».

Оскільки імідж Тимошенко давно масмедійний, коса

стала об’єктом численних і різнорідних інтерпретацій –

культурних, ритуальних, мілітарних, сексуальних.

Безперечно одне – маємо випадок публічної фетишизації

приватної (і природної) частини жіночого тіла, коли

коса перетворюється з емблеми моди на політичну силу, а

також стає засобом публічного впливу. Як відзначає сайт

«Кореспондент.Net», «мабуть, жодна супермодель або

голлівудська актриса до цих пір не навчилася справляти

зміною зачіски такий масштабний фурор, як прем’єр-

міністр України Юлія Тимошенко»39. Тимошенко назагал

робить жіноче тіло публічною сценою і використовує

ґендерні жести, образи, моделі, які звичайно мають

жіночу конотацію, таким чином обіграючи «природність»

жінки. Це дозволяє їй відкрито маніпулювати ґендерними,39 Фотогалерея: Первая прическа страны. История косы Тимошенко. Режим

доступу: http://korrespondent.net/ukraine/politics/829972-fotogalereya-pervaya-pricheska-strany-istoriya-kosy-timoshenko

45

зокрема сексуальними значеннями, для конструювання

свого публічного іміджу.

Скидається на те, що Тимошенко ожіночнює українську

політику, яка традиційно в Україні була справою

чоловічою і в якій донині панують патріархальні закони.

Відомо, що у патріархальному суспільстві наслідування

чоловічих моделей поведінки, до якого вдаються публічні

жінки, звичайно, не приносить успіху. Можна згодитися з

братами Капрановими, які завважують, що «жінки, які в

українській політиці діють за «чоловічим сценарієм», не

багато чого досягли»40. Власне, брати Капранови помітили

важливу ознаку іміджології Тимошенко – фемінізацію

політики, тобто свідоме введення в політику того

ґендерного компоненту, яка традиційно приписується

жінкам. Однак таке використання ґендерних ознак

базується зовсім не на наслідуванні так званої жіночої

логіки дружини, як це цілком у згоді з патріархальною

логікою пояснюють брати Капранови, а є складним і

неоднозначним процесом конструювання публічного

жіночого образу.

Фактично, Тимошенко використовує тактику ґендерного

маскараду і, зокрема, вдається до форми подвійного

перформенсу – стратегії, яка активно використовується

жінками для імперсонізації культових постатей40 Брати Капранови Ні за що. Ніколи. І не тут // Українська правда, 8

жовтня 2008 року. Режим доступу:http://www.pravda.com.ua/rus/articles/2008/10/8/4452210/

46

суперзірок-чоловіків, наприклад, Елвіса Преслі чи

Майкла Джексона. Такі імітації зазвичай слугують не

просто наслідуванням, але є водночас само-

трансформацією. Форма подвійного перформансу передбачає

створення (наслідування) певного образу і водночас його

підрив, щось на зразок стриптизу – знімання маски,

одягу, поведінки, що належить «іншому», імітованому, й

це, однак, поєднується з відновленням себе і

переживанням нового (власного) досвіду. Таким чином

зокрема «жіночі Елвіси» проявляють, по-перше,

сконструйованість музичного образу суперзірки і, по-

друге, виступають «рестораторами», повторюючи і

розгортаючи здійснювану ним показуваність маскулінності

як такої41.

Як завважує Джудіт Батлер, «перформативність не є

одиничним «актом», вона завжди є багатократним

повторенням норм чи серії норм»42, причому сама

перформативність приховує або знищує умови (конвенції),

згідно з якими відбувається таке повторення. Коли

відчитувати ті приховані конвенції, згідно з якими

Тимошенко конструює власну «жіночість», важливо мати на

увазі, що вона репрезентує «жіночість» як «сцену» (або

«костюм») і для цього перебільшує її традиційні ознаки,41 Francesca Brittan. Women Who «Do Elvis»: Authenticity, Masculinity,

and Masquerade // Journal of Women in Culture&Society. – Journal of PopularMusic Studies. – 2006. – Vol18 (2). – P.168.

42 Judith Butler. Bodies That Matter. On the Discursive Limits of «Sex».– Routledge, New York, 1993. – P.12.

47

що символізується підкреслено приталеним одягом,

зачіскою, а також ореолом майже дівочої жіночої

невинності і материнської святості. У такий спосіб –

через ґендерну маску надмірної і проявленої «жіночості»

– вона входить, як самостійний діяч, у політику.

Однак, фактично, перебільшуючи ґендерні ознаки

жіночого, Тимошенко здійснює десексуалізацію ґендеру,

тобто перевертає уявлення про ґендерні ролі і

стереотипи, згідно з якими жінка повинна або лишатися

«жіночою», або ставати політиком. Подаючи себе надміру-

жінкою, вона поводиться як справжній чоловік, тобто

політик, і насправді виступає ні «жінкою», ні

«чоловіком» у традиційному розумінні. Звідси

народжуються асоціації, які є неявними, але відчутними,

щодо «штучності», а не «природності» публічної постаті

Тимошенко. Надмірна жіночість не приховує

монструозності й техногенності її конструйованого

фемінного іміджу.

Інший тип ґендерного перформенсу, який одночасно

здійснює Тимошенко, зводиться до того, щоб відновити

деконструйовану нею «жіночість» за рахунок сексуального

ферменту. Отож, публічно продемонструвавши, що вона є

ані чоловіком ані жінкою, але політиком, вона руйнує цю

ілюзію і стверджує, цілком у згоді з законами

есенціалізму, що вона сповідує закони так званої

48

натуральності і належить до типу «справжньої жінки».

Важливо завважити, що імідж «справжньої жінки», до

якого вона апелює, цілком відповідає уявленням,

сформованим у руслі популярної ґлянцевої культури,

тобто він теж є не природним, а штучним. Подібно до

поп-зірок, які активно залучають сексуальність для

створення власних образів, Тимошенко сексуалізує

політичне поле, що не завжди схвально оцінюється іншими

гравцями на цьому полі.

У березні 2005 року Тимошенко провела фотосесію для

обкладинки жіночого журналу «Elle». На фото в журналі

вона зображена у позі, що нагадує картину Федора

Кричевського «Наречена», де у центрі бачимо наречену,

яка виступає наперед з-посеред групи дівчат, явно

демонструючи себе і самостверджуючись. Прикметною є її

поза – вона зображена так само, як і Тимошенко,

взявшись у боки, тобто наслідуючи типово українську

позу сварливої жінки, сконструйовану на прикладі вистав

типу «Наталка Полтавка» чи «Запорожець за Дунаєм». Інша

картина, до якої відсилає фото Тимошенко, – «Купчиха»

Бориса Кустодієва, де виставлена, як на оглядини,

самодостатня, колоритна купчиха, у якої, подібно до

Тимошенко, волосся зібране в косу, обвиту навколо

голови.

49

Фото Тимошенко на обкладинці жіночого журналу

«Elle» стало символом самоствердження і повернення її в

політику як «справжньої жінки». Зрештою, ще у 2001 році

на провокативне запитання під час інтернет-конференції

в «Українській правді», де б вона більше хотіла

з’явитися на обкладинці – у «Playboy», «Натали» чи

«Time», Тимошенко відповіла, що «для справжньої жінки

найкращий вибір – «Плейбой», але я не дотягую до таких

стандартів»43. Польське видання журналу «Playboy»,

підхоплюючи сексуальні натяки Тимошенко, у відповідь у

червні 2005 року назвало її «людиною місяця» і

помістило її фотографію з косою, назвавши зачіску

«сексуальною».

Загалом, Юлія Тимошенко не перетворює політику на

поле рівноправних ґендерних відносин. Навпаки, вона не

лише закріплюється у ній персонально, як «справжня

жінка», але навіть більше – здійснює щось на кшталт

ґендерного реваншу, вводячи в політику ті так звані

ґендерні риси «фемінної» поведінки, які звичайно

приписуються жінкам. Брати Капранови називають таку

політику «фемінною аргументацією, яка оперує не тільки

і не стільки логікою, скільки емоціями та інтуїцією»44.

43 Тимошенко вийшла на обкладинці Elle // Українська правда. 18 квітня2005 року. Режим доступу:http :// www . pravda . com . ua / rus / articles /2005/04/18/4387501/

44 Брати Капранови Ні за що. Ніколи. І не тут // Українська правда, 8жовтня 2008 року. Режим доступу:http://www.pravda.com.ua/rus/articles/2008/10/8/4452210/

50

У цілому, експерти відзначають амбівалентність і

різноспрямованість тих фемінних іміджів, які

використовує Тимошенко. Одним із центральних питань

лишається при цьому питання про її «фемінні» цінності.

Як завважує Оксана Кісь, «з одного боку, Тимошенко

усвідомлює, що традиційно-орієнтовані жінки є

недієздатними у політиці. З іншого ж – вона демонструє

віртуозне володіння різноманітними стереотипними

образами фемінності. Схоже, для неї це лише ролі, що їх

вона цілком свідомо виконує у мега-перформансі під

назвою «український політикум». Вона лише імітує

жіночність, мімікруючи під суспільство, яке цього так

очікує. Вона вміло використовує увесь жіночий

«арсенал», за допомогою якого перемагає, бере у полон,

обеззброює ворогів та вербує нових союзників»45.

Використання жіночих конотацій і сексуалізація

транзитної свідомості, яку ми спостерігаємо у випадку

Юлії Тимошенко, зовсім є не випадковістю. Досить

пригадати створення публічного жіночого образу України

в період незалежності та закріплення його у формі

пам’ятника, зведеного на центральному майдані в Києві.

Таким чином у період незалежності жіночий ґендерний

ідеал офіційно культивується за моделлю Берегині –

охоронниці домашнього вогнища, роду, природного45 Див.: Кісь О. Жіночі стратегії в українській політиці // Пошуки

ґендерної паритетності: український контекст . Під. ред. І.Грабовської. –Ніжин: ДС Міланік, 2007. – С. 121-140.

51

оточення. Така стратегія, зовні апелюючи нібито до

високих ідеалів матері і дружини, має контролюючі й

моделюючі цілі – ідеться про утримування жінки поза

межами публічної діяльності, усунення її з

конкурентного поля, контролювання її активності. При

цьому жіноча сексуальність або демонізується, подається

такою, що застрашує, або піддається ґламуризації та

естетизації. Амбівалентна жіноча сексуальність цілком

не випадково стає однією з центральних тем літератури

1990-х («Польові дослідження з українського сексу»

Оксани Забужки), – пострадянський перелом породжує

нового аґента соціальних, культурних, класових

модифікацій – ґендер. Тож закономірно, що, «як цілісний

образ, Берегиня постала порівняно недавно – наприкінці

1980-х»46.

Загалом, у пострадянській Україні соціальна,

громадянська і політична активність отримує жіноче

обличчя. Жінки починають відігравати значну роль у всіх

процесах, маркованих перехідністю, – вони стають

активнішими у бізнесі, зростає число жінок-менеджерів,

жінок на керівних посадах, жінки з’являються у

політиці, стають «видимими» в науці. Водночас в Україні

масово розвивається жіноча міґрація до країн Європи;

українські жінки стають важливим товаром на світовому

сексуальному ринку. Зростає кількість безробітних46 Там само.

52

жінок, що також позначає їхню «видимість» у соціумі.

Так, станом на 1 січня 2000 року серед офіційно

зареєстрованих безробітних абсолютну більшість (62,1%)

становили жінки. За матеріалами опитування, проведеного

Інститутом Горшеніна у 2011 році, 55,7% респондентів

досі вважають, що в Україні легше живеться чоловікам,

аніж жінкам47.

Загалом, у посттоталітарній Україні суспільна

свідомість лишається переважно патерналістськи

налаштованою до жінок, і незалежна та успішна жінка

перетворюється на постать, яка є загрозливою для

стабілізації соціуму. Особливо важливо, що у

посттоталітарних культурах активно використовується

техніка «фемінізації травми» і «травматизації

жіночого». При цьому стратегії задля адаптації та

соціалізації жінок переважно зводяться до

«натуралізації» жінки та закріплення її в ролі матері і

дружини, з одного боку, або до конструювання

монструозного образу неприборканої і загрозливої

«жіночості», з іншого.

Зрештою, «чоловічість» віддавна мислилася

«соціальним бар’єром, який суспільство має зводити

проти ентропії, ворогів людини, сил природи, часу і

47 Українці засумнівалися у рівності прав чоловіків і жінок. Режимдоступу: http://tsn.ua/ukrayina/ukrayinci-zasumnivalisya-u-rivnosti-prav-cholovikiv-i-zhinok.html

53

всіх людських слабостей»48. Що лишається постійним у

такій конструкції «маскулінності», – підсумовує,

наприклад, Фінтем Велш, – то це боязнь жінки і того, що

може називатися «жіночістю»49. Тож цілком не випадково,

що бар’єр зводиться і проти «нової жінки» початку XХI

ст.

Характерно, що в посттоталітарних країнах ґендерна

символіка і ґендерні колізії стають новою матрицею для

інтерпретації соціальних, культурних, національних,

релігійних конфліктів. Так, у постмаоїстському Китаї

влада експлуатує ґендерні відмінності, пов’язуючи

нестабільність у країні при переході до ринкових умов

зі стурбованими безробітними чоловіками50. При цьому протести

безробітних чоловіків, які насправді мають класовий

характер, інтерпретуються як прояв «кризи

маскулінності». В посттоталітарній Україні ніхто не

говорить про «кризу маскулінності», натомість

спостерігаємо активне конструювання загрозливого образу

стурбованих (успішних) жінок, що швидше асоціюється з

«кризою фемінності».

Упродовж посттоталітарних декад на пострадянському

просторі, як твердять соціологи, спостерігається48 David D.Gilmore. Manhood in the Making: Cultural Concepts of

Masculinity. – New Haven, 1990. – P.226.49 Fintan Walsh. Male Trouble. Masculinity and the Performance of Crisis.

- New York, Palgrave Macmillan, 2010. – P.183.50 See: Jie Yang. The Crisis of Masculinity: Class, Gender, and Kindly

Power in post-Mao China // American Ethnologist. – 2010. – Vol37. –No3. –Pp.550-562.

54

розхитування традиційних ґендерних характеристик. Як

завважує соціолог Лев Ґудков, здійснюючи огляд

ґендерних характеристик на пострадянському просторі,

«(…) чоловіки мають тенденцію переоцінювати їхні власні

рольові якості (чоловіків у цілому), такі як

«незалежність» (на 19%), «сильна опора» (на 8%),

«розум» (на 5%), «сексуальність» (на 1%) […]. Однак не

чоловіки, а жінки стверджують те, що можна назвати

«міжґендерними» рольовими значеннями, – «незалежність»

(не залежність від чоловіків), «наполегливість»,

«спроможність перенести труднощі […]»51.

Варто завважити, що наприкінці XX ст. загалом у

західних культурах особливого значення набуває

репрезентація «стурбованої маскулінності (male

trouble)»52. У зв’язку з цим особливого поширення

набуває реконструкція фалічної маскуліності через

«перформативну практику страждання»53. Серед таких

практик – квір-презентація, тобто зображення

нестабільної ґендерної ідентичності і драґ – крос-

ґендерні перевдягання.

У пізньому радянському дискурсі також фіксується

своєрідна криза «маскулінності», що сигналізує про

51 L.Gudkov. The Daily Routine of Russians // Sociological Research,2009. – Vol.48. – N1. – P.87.

52 Fintan Walsh. Male Trouble. Masculinity and the Performance of Crisis.- New York, Palgrave Macmillan, 2010. – P.5.

53Там само. – P..182.

55

вичерпаність тих засобів ґендерного впливу, які

використовував високий сталінізм, щоб ствердити сильну,

фалічну, чоловічу природу цілої системи. Цьому служили

такі форми ідеологічної репрезентації, як мілітарність,

героїчна праця, космонавтика.

«Дискурс кризи радянської маскулінності, – твердить

Дуня Поповіч, – вперше з’явився в Радянському Союзі в

ранні 1970-і, коли водночас в офіційних і неофіційних

публікаціях радянський чоловік починає змальовуватися

як такий, що стає пасивним, поводиться безвідповідально

і втрачає свої «архетипні чоловічі ознаки»: ініціативу,

незалежність, сміливість, почуття соціального і

політичного обов’язку»54. Єлена Здравомислова і Анна

Тьомкіна аналізують форми дискурсивної репрезентації

маскулінності у пізньорадянському дискурсі і вказують,

зокрема, що сама «неможливість виконувати традиційні

чоловічі ролі, яка пов’язана з обмеженням ліберальних

прав (власності, політичних свобод, свободи совісті),

імпліцитно вважається причиною руйнування істинної

чоловічості, хоча відкрито ця теза не заявляється аж до

кінця 1980-х років»55.

54 Див.: Dunja Popovic. A Generation That Has Squandered Its Men: TheLate Soviet Crisis of Masculinity in the Poetry of Segei Gandlevskii // TheRussian Review. – 2011. – N70. – P.664.

55 Див.: Елена Здравомыслова и Анна Темкина. Кризис маскулинности впозднесоветском дискурсе // О муже(н)ственности. Сборник статей под ред.С.Ушакина. – Москва, 2002. – С. 432-451.

56

В українській ситуації криза маскулінності

видавалася ще складнішою внаслідок «двістілітньої

безперервної війни за право «мужеськости»56, за словами

Оксани Забужко. Тож зовсім не випадково в українській

антиколоніально налаштованій літературі упродовж 1990-х

з’являється тип «слабкого» чоловіка і «сильної» жінки

(«Польові дослідження з українського сексу» О.

Забужко), як і не випадково формується новий чоловічий

тип супергероя, яким стає бубабістський богеміст57, що

театрально представляє (режисує) свою ґендерну

ідентичність, зокрема – маскулінність, часто за рахунок

агресії до жінки. У цей же час з’являється ще один

варіант пострадянської маскулінності, персоніфікований

характером «вічного підлітка» і чи не найвиразніше

заманіфестований у творчості Сергія Жадана.

У цілому ж, у пострадянському українському соціумі

на тлі кризи «маскулінності» спостерігається послідовна

стигматизація «фемінності». Джерелом неспокою і загрози

стає передусім жіноча сексуальність, яка дестабілізує

патріархальну систему цінностей і моделей поведінки. На

цьому тлі стратегії, які застосовує Тимошенко, вдаючись

до перебільшеної жіночості та ґендерного перформансу й56 Оксана Забужко. Жінка-автор у колоніальній культурі, або Знадоби до

української ґендерної міфології // Оксана Забужко. Хроніки від Фортінбраса. –Київ, Факт, 1999. – С.172.

57 Інваріантний тип такого чоловіка-богеміста представлений у творахчленів літературного угрупування «Бу-ба-бу» – романах Юрія Андруховича(«Рекреації», «Московіада», «Перверзії»), поезіях Віктора Неборака іОлександра Ірванця.

57

обігруючи коди жіночої сексуальності, на перший погляд,

слугують засобом розхитування «нормальної» (тобто

переважно чоловічої) політичної еліти. Амплітуда її

ролей доволі широка – від Матері Божої та «матері

нації», яка обіцяє всім заступництво в часи нинішніх

пенсійних катастроф, до «справжньої» жінки, яка

сексуально така ж невинна і така ж небезпечна, як

«тигрюля». Цей театр Тимошенко відображає, як у

дзеркалі, традиційні ролі, приписувані жінці

«нормальним» соціумом, і тому допомагає подальшій

стигматизації фемінності. Експлуатуючи боязнь успішної

і сильної жінки, якою пронизаний пострадянський

український соціум, вона закріплює і посилює перешкоди,

які виставляє такий соціум перед публічною жінкою.

Вєрка Сердючка: транс-ґендерний кемп

Ще виразніше образ монструозної жіночості

використаний у посттоталітарній українській культурі у

перформенсі під назвою «Вєрка Сердючка». Семіотична

основа образу Сердючки (так дещо грайливо і майже

інтимно називають в народі жінок, які часто сердяться)

вибудовується на тому напруженні, яке виникає на

перетині різних трансгресивних стратегій – ґендерних,

соціокультурних, лінґвістичних. Окрім того, цей тип

58

ґендерної вистави має відкрито маскарадні форми, які

відсилають нас до техніки драґу (drag).

Маємо костюмовану виставу – ситуацію, де молодий

чоловік переодягнений у жіночий одяг, тобто уподібнений

до жінки, що нагадує про drag – техніку персоніфікації

іншої статі за рахунок переодягання в жіночий або

чоловічий одяг. Таке переодягання – ґротескне, з

перебільшенням ознак іншої статі, виконує переважно

розважальні функції, однак воно здобуло особливу

популярність у ґей і лесбі спільнотах – як drag-queens.

Ознакою драґу є «костюм» – він є «завеликим, крикливим,

і «ґламурний», складовими його є великі підкладені

груди, високі підбори, викличний одяг, перуки, штучні

нігті і товстий макіяж»58. Така форма розвинулася під

упливом мелодрами, «кемпової» сенсуальності, комедії,

музичного театру і кабаре59.

Зрештою, перевдягання чоловіків у жіночий одяг –

популярний театральний прийом, поширений ще в часи

Шекспіра. Переодягання жінок у чоловічий одяг натомість

фіксується, починаючи принаймні з XVII ст., як намір

представити себе солдатом, моряком, щоб могти взяти

участь у небезпечних пригодах. У нові часи таке

58 Georgie Bousher and Sarah French. Postfeminist Pleasure and Politics:Moira Finuacane and The Burlesque Hour// Australasian Drama Studies. – 2011. –Vol 58. – P.198.

59 Там само., P.198.

59

переодягання спрямоване на інверсію традиційних ролей у

суспільстві, домінованому переважно чоловіками.

Важливо відразу відзначити, що використовуючи драґ-

перевдягання, Андрій Данилко водночас не пов’язує свій

сценічний образ з травестійованою сексуальною

ідентичністю. Він твердить, що толерантно ставиться до

ґеїв, але «йому не подобається, коли чоловіки

підфарбовують очі, роблять манікюр і носять жіночий

одяг»60. Сердючка для нього, як зізнається Данилко,

передусім арт-персонаж, «не артистичний і не

розважальний. Це персонаж-настрій, сенсація»61.

«Мій сценічний образ Вєрки Сердючки абсолютно

неспівзвучний з категорією «Виконавець», але в той же

час Сердючка не може конкурувати з дівами української

сцени в категорії «Виконавиця»62, – так коментує

амбівалентність свого ґендерного іміджу Данилко.

Як бачимо, драґ-Сердючка не проблематизує відносність

ґендеру як такого, тобто не іронізує над

невідповідністю імітованого жіночого образу та власної

чоловічої ідентичності. Радше, застосування драґ-

костюму Андрієм Данилком має театрально-циркові мотиви.

Сердючка є одним із найцікавіших продуктів поп-культури

60 Данилко Андрей Михайлович. Режим доступу:http://www.poltava.pl.ua/dossier/31/

61 Вєрка Сердючка пішла зі сцени. Режим доступу:http://megasite.in.ua/124536-vehrka-serdyuchka-pishla-zi-sceni.html

62 Данилко: Сердючка не має аналогів. Режим доступу:http://tabloid.pravda.com.ua/news/4f13fb152d96d/

60

кінця XX ст. – екстраваґантним утворенням, яке

наголошує на штучності, за якою водночас приховується

справжність. Як і кемп, вона використовує драґ –

імперсоніфікацію жіночого в його перебільшеному,

пародійному вигляді. Як і кемп, вона не лише відображає

явні стереотипи і кліше (і ґендерні, і властиві самій

поп-культурі), але спрямована на інверсію певних

соціокультурних цінностей і грається поганими смаками.

Водночас, по суті, Сердючка є персоніфікацією кічу,

оскільки з самого початку джерелом появи цього образу є

приналежність до марґінального низу – міґрантів і

марґіналів, що перебувають на проміжній території між

центром і периферією, між низами і верхами, між

урбанізмом і рустикальністю. Як проміжний тип і як

персоніфікація поганого смаку, Вєрка Сердючка виступає

класичним втіленням того кічу, який К. Ґрінберґ у своїй

відомій статті «Аванґард і кіч» відніс до культури

«переселенців», чиї смаки відбивають екстраваґантне

поєднання традиційної сільської (провінційної,

колоніальної) культури і модерної чуттєвості. Сучасне

розуміння кемпу як іронічної форми кічу дозволяє

говорити про поєднання кемпової та кічевої природи

образу Сердючки, де кіч є соціокультурною сутністю

характеру, а кемп – способом презентації образу.

61

Що ж символізує Вєрка Сердючка, ця сучасна

українська Леді Кіч? Сергій Єкельчик пропонує

розглядати Сердючку «як блазня, котрий, можливо,

мимоволі, але у згоді з українською культурною

традицією, змушує своїх глядачів сміятися з власних

культурних стереотипів і упереджень»63. Олександр

Гриценко уважає, що «сьогоднішня Вєрка – це пародія на

новоспечених пострадянських «зірок шоу-бізнесу», які

намагаються виглядати, немов голівудські знаменитості,

але й далі нагадують провінційних провідниць чи

продавщиць»64. Таким чином, обидва критики відзначають

пародійну і переважно розважальну природу образу

Сердючки.

На мою думку, образ Вєрки Сердючки має не лише

пародійний підтекст, але також важливе соціокультурне

значення, тому було б помилково зводити клоунаду

Сердючки лише до пародії (і «культурних стереотипів та

упереджень», і характеру «поп-зірок»). Як явище

популярної культури, образ Сердючки має різні функції –

і наслідувальні, й пародійні, і компенсувальні та

терапевтичні.

63 Сергій Єкельчик. Що українського в українській поп-культурі //Критика. – 2011. – Ч.3-4. Режим доступу:http :// krytyka . com / cms / front _ content . php ? idart =1090

64 Олександр Гриценко. Вєрка Сердючка як дзеркало культурноїтрансформації . Режим доступу:http://www.culturalstudies.in.ua/grytsenko/index.php?option=com_content&view=article&id=4:2009-10-16-14-50-28&catid=3:esse-kat&Itemid=4

62

Насамперед важливо, що Сердючка за своїм

походженням первісно уособлює тип малокультурної жінки-

провінціалки низького соціального статусу. Фактично ж,

вона персоніфікує кіч – як топос «поганого смаку» і як

культурну практику, базовану на репродукції цінностей

марґінальних класів та соціальних груп. А кемп під

назвою «Вєрка Сердючка» стосується не так імітації

смаків ґламурних поп-зірок, які генетично близькі до

марґінальної богеми та культур сексуальних меншин, але

самої ситуації, коли марґінальні образи і цінності, які

звичайно є джерелом популярної культури, виявляються в

центрі цілої пострадянської культури і при цьому не

позбуваються ознак марґінальності.

Вєрка Сердючка представляє той марґінальний

контекст, який звичайно пов’язується зі стереотипами

так званого простого народу. Це поняття набуло

популярності в пострадянські часи, сформоване на основі

псевдоромантичної ідеалізації «народу», що

репрезентується (з різними риторичними та ідеологічними

маніпуляціями) як джерело народної мудрості і основа

природних, не сфальшованих емоцій та цінностей. У

пострадянський період «простий народ» стає основною

електоральною силою багатьох політиків (зокрема і Юлії

Тимошенко). «Простий народ» звичайно фемінізується,

тобто співвідносить передусім із жінками, часто

63

пенсійного віку, а також такими «слабкими» категоріями,

як чоловіки-пенсіонери та діти. Ще однією важливою

ознакою «простого народу» є провінційність – саме

мешканці маленьких містечок і сіл мисляться

найтиповішими представниками «простого народу».

Однак треба мати на увазі, що концепт «простий

народ» досить близький до концепту «народність», який

відігравав значну роль у народницькій візії української

культури XIX ст. В основі народницького поняття

«народності» лежить так званий етнонаціональний

маскарад. Його виразно демонструє українофіл Павло Радюк

із повісті «Хмари» (1871) І. Нечуя-Левицького.

Театральне переодягання у простонародний одяг стає для

нього атрибутом «українськості» і «народності», а

сценою, яка проявляє сам спосіб ідентифікації, є

костюмована вистава – поява Радюка перед його родичами.

Ось як описує її Нечуй: «Вся сім’я Радюків і всі гості

побачили, що через садок до тераси сміливо йшов якийсь

сільський парубок, але такий гарний, так гарно вбраний,

неначе на театральній сцені. На молодому парубкові

була, правда, проста чорна свита, але пошита не

сільським кравцем. Зате ж сорочка була вишита заполоччю

з шовком. Всі груди й комір були залиті червоними

мережками. Червона стьожка й застіжка були оксамитові,

на голові бриль був солом’яний, але не простий. Сині

64

шаровари були широкі. Чудовий парубок з такою красою

лиця, про яку розказують в казках (…)» 65. Стилізоване

народне вбрання могло б перетворити Радюка на одного з

представників кемпу, якби поєднувалося з богемною

поведінкою персонажа, однак він залишається типовим

ідеологічним героєм-резонером, і тому його переодягання

слугує лише персоніфікацією «українофільської»

романтики.

Важливо, однак, що костюмованість і театралізація

(як форма етнографічного маскараду) стають упродовж XIX

ст. важливими елементами народжуваної популярної

культури, зокрема в її колоніальному варіанті.

Українське народне вбрання, часто імітоване, так само

як і декорації-кліше, що зображають типове українське

село, стають атрибутом «малоросійської» культури і

безкінечно репродукуються, перетворюючись на

псевдоукраїнський кіч. Особливо активну роль у

розгортанні такого кічу відіграє так званий

малоросійський театр з його оперетами і водевілями, де

українськість переважно подається у формі популярних

«репертуарів з пейзанами» (Дмитро Антонович).

Одним із основних модусів такої «квазі-народності»

стає ярмарок, а способом її представлення, в основному,

виступають «музика і танці з горілкою». Кирило Тополя у

своїх «Чарах, или нескольких сценах из народных былей и65 І.Нечуй-Левицький. Хмари. – Київ, Веселка, 1993. – С.145.

65

рассказов украинских», опублікованих у Москві у 1837

році, знайомив у «Предуведомлении» з екзотикою України,

як провінції імперії, і пояснював, що в Україні «не

знайдете майже ні одного села, щоб у ньому не було

музики, складеної з скрипки, цимбал, віолончеля або

бубона». Він також перетворював українську виставу на

колоніальний кіч, де «вечорами гуляють на якійсь небудь

сільській площадці, яка називається вулицею»66.

Незмінними персонажами такої «квазі-народності» ще з

часів Миколи Гоголя стають парубок і дівчина, також

сварлива жінка. Микола Янчук у водевілі «По ярмарку»

(1887) виводить один із таких персонажів – матір, яка

«за склянку меду й чортові лисому готова віддати свою

дочку»67.

Вєрка Сердючка відтворює образ «простого народу» у

пародійній, кічевій формі, і цим нагадує колоніальний

театр. «Іноді по відношенню до мене спрацьовує

стереотип, – намагається пояснити цю ситуацію Данилко.

– Деякі думають, що я все ще розповідаю: «А шо оно

воняє?». (…) я уже п’ять років цього не говорю, а у

всіх в голові: «А шо воно воняє?»68.

66 Українська драматургія першої половини XIX ст.: Маловідомі п’єси. –Київ, Державне видавництво художньої літератури, 1958. – С.177.

67 Микола Янчук. По ярмарку. Український водевіль на одну дію //Український водевіль. ХІХ ст. –Київ, Мистецтво, 1965. – С.140.

68 Андрей Данилко: "Если бы Пугачева предложила мне, как Галкину: "Давайв рекламных целях раздуем историю", я бы в этом не участвовал, не смог. Я нетакой, мне стыдно!" //Дмитрий Гордон. Герои смутного времени. В 8-ми томах.Режим доступу: http://www.gordon.com.ua/books/heroes/danilko/ 

66

Стереотипний образ провінційної і дещо вульгарної

провідниці, яка розмовляє суржиком, є бурлескним

уособленням «простого народу», який, однак, має

конкретне історичне маркування, а саме – кінець XX ст.

Вона також має соціально і культурно маркований костюм

– провідниці, поп-зірки тощо. Зрештою, так само

маркованою є і її мова – суржик, яким говорить

переважна більшість населення в Україні. При цьому

Данилко не прагне пародіювати саму українськість – він

намагається у дещо ґротескній формі (і треба сказати, з

різною мірою успіху) відтворювати реальне життя. І все

ж образ Сердючки часто сприймається як реінкарнація

жанру колоніального «малоросійського» кічу –

образливого, недоречного і принижуючого.

Так, Оксана Білозір завважує, що «цей жанр» не «є

тим духом, яким наповнений наш народ – і в теперішньому

часі, і в майбутньому»69. Говорять, що клоунеса Вєрка

Сердючка – «новий символ України поруч із салом,

борщем, горілкою і книгою «Кобзар», що вона –

«уособлення постімперського комплексу малоросійства»,

який переслідує українців і який не варто показувати

всьому світові70. Зрештою, амплітуда оцінок образу

Сердючки доволі широка – від тверджень, що «Сердючка

69 Оксана Білозір: «Вірка Сердючка – це не дух нашого народу». Режимдоступу: http :// ua . for - ua . com / interview /2007/03/15/090549. html

70 http://news.mail.ru/politics/1256462.

67

репрезентує все, що є найбільш неосвічене, банальне»71 в

українців, і є карикатурою на українську жінку, до

визнання того, що Сердючка є радше «дитиною, святом або

попелюшкою»72.

Щоб вийти поза межі абстрактних узагальнень та

образ, варто поглянути на Вєрку Сердючку як на певну

кемпову конструкцію, яка повторює, але водночас

перевертає реальні ситуації і характери, яка уособлює

поганий смак, але водночас відкриває в ньому елемент

справжності і непідробленості, яка пародіює певні

комплекси, але в той же час намагається вилікувати

суспільство від травми. Окрім того, варто говорити про

різні етапи і різні варіації образу Сердючки. «Я вже

давно не граю жінку: Сердючка – це втілення свята»73, –

коментує еволюцію свого образу Данилко.

Сердючка як медіатор

Треба визнати, що «жанр», який втілює Сердючка,

стає однією з актуальних семіотичних практик на

71 Маніфест анти-Вєрка Сердючка. Режим доступу: http://afric-dymon.livejournal.com/28455.html?thread=35623

72 Вона суперзірка, але його мало хто знає. Провідниця Вєрка Сердючкамайже затьмарює сутність самого автора. Хто він насправді? Режим доступу:http :// www . radiosvoboda . ua / articleprintview /965700. html

73 Андрей Данилко: "Если бы Пугачева предложила мне, как Галкину: "Давайв рекламных целях раздуем историю", я бы в этом не участвовал, не смог. Я нетакой, мне стыдно!"  Режим доступу:http://www.gordon.com.ua/books/heroes/danilko/

68

пострадянському просторі. І справа не лише у тому, що

тут використовуються і пародіються кліше

«простонародності», але передусім у тому, що цей «жанр»

персоніфікує міґрантний тип посттоталітарної української

особистості. З погляду семіотичного, Сердючка є

образом-медіатором, який фіксує руйнування кордонів між

станами, класами, націями і статями в посттоталітарному

світі. Вона також символізує фемінізацію травмованого

«шоковою терапією» пострадянського соціуму. А з погляду

функціонального, вона демонструє, як популярна культура

починає відігравати терапевтичні функції у транзитному

світі.

Образ провідниці полтавського поїзда Вєрки Сердючки

займає активне місце на естраді, починаючи з 1993 року.

З часом цей образ зазнає різних трансформацій, але

лишається впізнаваним (телешоу «СВ-шоу», «Шоу Вєрки

Сердючки», «Дім радості Вєрки Сердючки»). Ці

трансформації фіксує насамперед такий важливий елемент

кемпу, як одяг (прикид, якщо скористатися сленґовим

словом). Як завважує Олександр Гриценко, «візуальний

образ Вєрки склався за допомогою звичайного одягу

залізничної провідниці – синій кітель, на лацканах –

нашивки «з молоточками»; натягнутий на лоба берет,

намотаний на держак сигнальний прапорець. Ґротесковість

досягалася за рахунок чималого «надувного» бюсту,

69

жестикуляції та немилосердного суржику». Гриценко

фіксує детально віхи еволюції героїні: згодом «замість

звичайного форменого кітеля з'явився ніби-елегантний

піджак, увесь покритий якимись блискітками; берет тепер

також обсипаний блискітками, але спідниця залишилася та

сама, мишачого кольору, натомість колготи стали драними

– із діркою на видному місці. А надувний бюст ще

збільшився в розмірах, причому з численних інтерв'ю А.

Данилка у пресі та на телебаченні глядачам відомо, що

бюст робиться за допомогою двох надутих презервативів

(…)»74.

У 2001 році Вєрка Сердючка перетворюється з

бурлескної провідниці на епатажну квазі-ґламурну

«зірку». У 2007 році Сердючка представляє Україну на

конкурсі «Євробачення» у Гельсинкі, де здобуває друге

місце. При цьому відбувається ще одне перевтілення

Сердючки – вона набуває рис панку, одягається у вбрання

з блискучого металіку і перетворюється на своєрідного

кіборґа. Наступний етап перевтілення Сердючки

пов’язаний з виникненням тандему з «мамою» (Інна

Білокінь) і переодяганням у спортивні костюми

національної олімпійської збірної України. Така

персоніфікація відкрито асоціюється з образами74 Олександр Гриценко. Вєрка Сердючка як дзеркало культурної

трансформації. Режим доступу:http :// www . culturalstudies . in . ua / grytsenko / index . php ? option = com _ content & view = article & id =4:2009-10-16-14-50-28& catid =3: esse - kat & Itemid =4

70

українських міґрантів, розкиданих по світу, –

спортивний костюм часто виступає незмінним атрибутом

українців-заробітчан за кордоном.

Таким чином, по-перше, Вєрчині трансформації

фіксують різні етапи соціокультурних трансформацій

цілого українського суспільства. По-друге, важливою

ознакою цього образу є його ігровий характер, який

зміщує сприйняття з ідеологічних координат до

розважальних. Сердючка – образ ігровий, пародійний,

який привчає мислити не у позитивних-негативних

асоціаціях, а у приємних-неприємних. По-третє, як це не

дивно, але цей образ набуває постколоніального

характеру.

На постколоніальних знаках, які втілює Вєрка

Сердючка, Данилко наголошує зумисне, особливо на

міжнародному форумі. Наприклад, він вдається до

подвійного кодування рядка «Russia Goodbye / Lasha

Tumbai» у пісні «Дансинґ», представленій на

«Євробаченні». Хоча він і заперечує таке подвійне

значення, пісня викликала значну критику з боку

російської авдиторії. Не оминає Данилко і теми

деконструювання традиційного кічевого образу України у

світі. Зокрема він завважує: «Багато думали, що Україна

– це шматок сала, самогонка, віночки з шароварами».

Метою своєю, однак, артист уважає те, щоб показати на

71

«Євробаченні» зовсім інший – веселий, мирний, зрештою,

навіть техногенний образ України. Так, металевий

срібний блиск «зіркової» Сердючки на «Євробаченні»

видозмінює її цілком за законами трансформерів з

української ляльки на інопланетянина-кіборґа.

Свій новий, пародійний образ Данилко називає «цілим

жанром, стьобним, веселим» і погоджується, що в основі

його – культурний і мовний маразм, доведений до

ґротеску, однак у суті своїй цей «маразм» дуже

позитивний, така собі «піґулка радості», що об’єднує

людей. Загалом, на відміну від пасеїстичного

українського кічу з козаками і гопаком, «зоряна

Сердючка», а з нею і цілий образ України мали на

конкурсі «Євробачення» вигляд футуристичного проекту.

А між тим інтерпретація цього образу рідко виходить

поза межі критичних оцінок. Як завважує Сергій

Грабовський, Сердючка – «це малоросійство як складова

питомо української культури в її реальному,

колоніальному і постколоніальному бутті. І якщо тут є

жарт чи насмішка – то тільки в межах цієї культурної

парадигми, котра не знає нічого іншого в українському

бутті, ніж об’єкт такого жарту чи пародіювання, оті

сільські, точніше, колгоспно-приміські питі-перепиті

«весілля-поминки»75.

75 Сергій Грабовський. «Скисле молоко» Андрія Данилка // Телекритика. –2007. Режим доступ у: http://www.telekritika.ua/view/print/8871

72

На іншому аспекті образу Сердючки, а саме її

пострадянській актуальності, рідко наголошується.

Щоправда, ці голоси також чутні. «Після колапсу

Радянського Союзу і його економіки, – завважує зокрема

Ілля Хінейко, – можна було знайти тисячі таких жінок,

які їздили поїздами і продавали товари на відкритих

ринках у провінціальних містечках Росії й України;

відповідно, Сердючка стає справжнім vox populi

мовчазної більшості. Вона може водночас сміятися над

чимось і з кимось, посилаючи вістку про непереборний

оптимізм, що відбиває назва однієї з її найзнаменитіших

пісень «Всьо будет хорошо»76. Інакше кажучи, як завважує

Володимир Бєглов, «вона була такою, якою, перепрошую,

були ми»77.

Який він, цей тип транзитної особистості, який

народжується на початку 1990-х? Як образ певної

ідентичності, Вєрка Сердючка також народжується на

початку 1990-х, коли в Україні відбувається особливо

різка зміна характерів та соціальних ролей, коли

розпадаються багато категорій і цінностей, сформованих

тоталітарним соціумом, коли все пострадянське

суспільство відчуває якусь травму. Важливо, що коли

травма лишається психологічно і культурно не76 Ilya Khineyko The Little Russian: Verka Serduchka . Режим доступу:

http://ukraineanalysis.wordpress.com/2007/05/22/the-little-russian-verka-serduchka

77 Володимир Бєглов, Чи можна пишатися Сердючкою? Режим доступу:http://jeyart.com.ua/people/sub158

73

«пропрацьованою», тобто коли свідомість «застряє» на

травмі, відбувається постійна її репродукція – і на

рівні офіційному, і на рівні приватному. Тож зовсім не

випадково у 1990-ті виникає особливо потреба в різних

психотерапевтичних практиках – від масових зібрань

проповідників на стадіонах до індивідуальних сеансів В.

Кашпіровського і «зарядженої води» А. Чумака.

Виникнувши, можливо, випадково, Сердючка, однак,

швидко перетворюється на психологічну «піґулку

радості». Наділена незмінним оптимізмом і комічним

виглядом, вона стає антиподом офіціозу і голосом

«низового» соціуму. Вона бавить його своїми

беззмістовними суржиковими «байками», які різко

відрізняються від інтелектуального дискурсу

національної інтеліґенції, котра апелює до правильної

української мови та до високих ідеалів національного

будівництва. Сердючка, навпаки, розвивається як поп-

культурний, а не ідеологічний проект. Однак, як відомо,

популярна культура також виконує суттєві конструктивні

ролі у модерному суспільстві. На початку 1990-х активно

складаються нові способи і форми самоідентифікації –

національної, класової, ґендерної. Важливо було відчути

себе частиною певної спільноти, а не тріскою, яку

поглинає вир невідомого досі життя. Популярна культура,

і зокрема ґротескний образ Сердючки як її втілення не

74

так спрямовані на відображення справжніх реалій життя,

як на те, щоб поєднати людей навколо себе.

Цей образ був маскою молодого артиста, який і сам

походив із малозабезпеченого соціального стану та,

фактично, уособлював характер «маленької» марґінальної

людини. Якщо взяти до уваги факти, які наводить «досьє

Полтавщини», Данилко народився у бідній родині, батько

його був водієм, мати – маляром, батько страждав на

алкоголізм і рано помер, сім’я мешкала у повоєнному

бараку на околиці Полтави. Приналежність до

марґінального стану маркується, таким чином, і на рівні

соціальному, і на рівні топосу – околиця міста, барак,

небагата родина. На солідарності з людьми малоімущими

Данилко постійно підкреслює у своїх інтерв’ю. «Знаєте,

я ж сам всього досягнув, у мене не було ні багатих

покровителів, ні копійки за душею, – зізнається він. –

І я цим горджуся, хоча часто і незадоволений деякими

творчими результатами – як це зроблено, якістю»78. У

розмові з Олександром Ткаченком він згадує своє

дитинство і говорить про «прибудову», у якій жив, і про

«іній на обличчі», коли прокидався, щоб іти вранці до

школи. «Шпалери згортались. Це самі будували, мазали

там»79, – уточнює він. 78 Андрей Данилко: «В детстве я хотел быть врачом или священником». Режим

доступу: http://www.poltava.pl.ua/news/236 79 Андрій Данилко про 20 років в образі Вєрки Сердючки. Режим доступу:

http://tkachenko.ua/interview/andriy-danilko-pro-20-rokiv-v-obrazi-vyerki-serdyuchki-ch-3.html

75

Важливою, окрім марґінальності, є пострадянська

ідентичність Сердючки. Данилко і сам називає себе

людиною минулого радянського часу. «Я дуже сумую, –

зізнається він, – за Радянським Союзом, тому що мені

було гарно в Радянському Союзі. І я уже просто

прилаштовуюсь. Я все-таки людина того часу. Ось 60-х

років, коли все-таки не гроші вирішували»80. «Розповідаю

про себе через Сердючку. Коли згадую деталі, наприклад,

піонерський табір, коли відкривалась тумбочка,

приходила санстанція і бачила там качан від яблука,

зубну пасту «Поморін», носок, хліб, вкрадений із кухні.

Це ж було у кожного. Люди повертаються в той час, це

дуже приємні відчуття»81, – уточнює Данилко. Таке

почуття ностальгії за радянським породжене спогадами

про піонерські табори і загалом – враженнями дитинства,

а також своєрідним незадоволенням у прагматизмі нових

часів, частиною яких, зрештою, став і проект під назвою

«Вєрка Сердючка». Данилко ностальгійно відгукується про

60-і роки, коли, мовляв, не все визначали гроші.

Імовірно, ідеться радше про ідеалізовані шістдесяті,

80 Андрій Данилко про 20 років в образі Вєрки Сердючки. Режим доступу:http://tkachenko.ua/interview/andriy-danilko-pro-20-rokiv-v-obrazi-vyerki-serdyuchki-ch-3.html

81 Сергій Рахманін. Вона суперзірка, але його мало хто знає. Провідниця

Вєрка Сердючка майже затьмарює сутність самого автора. Хто він насправді?

Режим доступу: http://www.radiosvoboda.org/content/article/965700.html

76

яких сам Данилко, народжений у 1973 році, не може

знати.

«Люди до кінця ще не знають, хто така Сердючка.

Вона ж в один момент смішить всіх до упаду, в інший

може заставити розридатися»82, – говорить про Сердючку

не без поваги артист. Загалом, Сердючка виросла в якусь

іншу особу, про яку Данилко розповідає у третій особі.

Здається, що цей образ став зовнішньою публічною

іпостассю Данилка і стосунки з нею нагадують ставлення

до матері. Зрештою, материнські функції в цьому образі

очевидні.

Марґіналізована й дещо агресивна жінка-провідниця

слугувала медіатором між різними людьми, розділеними

соціально, ґендерно і класово. Купе поїзда, зокрема

поїзда Полтава-Київ – особливий семіотичний мікросвіт,

де зустрічаються люди, які можуть ніколи не перетнутися

в інших життєвих просторах. Це також місце, де

виговорюються незнайомі і чарівним способом

реалізуються найдивовижніші бажання. Одне слово – це

простір переходу, транзитності, ініціацій. Народжена як

образ провідниці, Сердючка слугує перевізником між

різними світами – високим і низьким, провінційним і

столичним, радянським і пострадянським. Цей образ, з

одного боку, нагадував про кінець «радянського гумору»82 Андрей Данилко: «В детстве я хотел быть врачом или священником». Режим

доступу: http://www.poltava.pl.ua/news/236

77

і загалом радянської доби, а з іншого, був глибоко

закорінений у цій добі. Доволі характерно, що цю

приналежність до минулого радянського часу Данилко

останнім часом робить знаковою, що символізує срібна

п’ятикутна зірка на капелюсі Сердючки.

Фемінність між «матір’ю» і «лялькою»

Вєрка Сердючка як провідниця, в офіційному жакеті

зі значком, з великими підкладеними грудьми, у порваних

колготках і з тонкими ногами, здається, переправляла

увесь люд на інший бік «перестройки». При цьому її

образ – низький, вульгарний, кічевий – пародіює типові

ознаки «жіночості», виставляючи їх у дзеркалі

перебільшеної, навіть монструозної жіночості. З

підкреслено надмірним бюстом, зробленим із

презервативів, Сердючка водночас асексуальна і фалічна,

що символізується то прапорцем у її руках, то великою

зіркою на голові. Вона символізує бажання і водночас

породжує страх, як архаїчна «фалічна матір», котра

існує в прадавньому, ще сексуально не розчленованому

світі. Психоаналітично «фалічна матір» є об’єктом

страху для «я» і водночас його найглибшим бажанням.

Вона представляє абсолютну владу жінки, автономної і

78

самодостатньої, вона – не людина і не монстр, вона –

фантастична й карикатурна водночас83.

Фіксуючи страх перед «низьким» жіночим, зокрема

жіночою сексуальністю, Сердючка проявляє, як лакмусовий

папірець, змінність і нестійкість соціальних,

національних, класових, ґендерних меж у транзитному

суспільстві. Водночас як і фалічна матір, вона лікує і

породжує бажання бути «іншим», тобто спрямована на те,

щоб допомогти самовизначитись і здобути соціальну,

національну, класову, ґендерну ідентичність.

Зовсім не випадково те, що Данилко пов’язує

внутрішню історію характеру Вєрки Сердючки з казковою

історією про «попелюшку», яка з «провідниці» стає

«зіркою» і, додамо, з післявоєнного бараку

переселяється на Хрещатик. Разом із розгортанням нових

соціокультурних реалій в пострадянській Україні

маскарадний образ Сердючки все більше асоціюється для

Данилка з «милим, позитивним персонажем», «не злим», а

«простуватим», котрий «символізує успіх». Таким чином,

соціокультурні моделі характеру змінюються

психоемоційними, пародійність знижується, натомість

зростає розважальна функція. Образ набуває

терапевтичних функцій, а символіка «фалічної матері»,

яка лякає, змінюється символікою лялькового персонажа –83 Див. Marcia Ian. Remembering the Phallic Mother. Psychoanalysis,

Modernism, and the Fetish. – Ithaca-London, Cornell University Press, 1993. –P.8-9.

79

типу «масяні», яка допомагає здійснюватися бажанням. А.

Данилко воліє уточнити – «не лялька. Маска. Мультик,

персонаж, Масяня...»84.

Загалом, маска, лялька і балаган – джерела образу

Сердючки, мета якого – розважати публіку, вести

теревені і «робити свято». Сергій Рахманін в інтерв’ю з

Данилком в ефірі радіо «Свобода» зовсім не випадково

заявляє: «коли Ви казали, що в Вашому розумінні Вєрка

Сердючка – не «жлобіха», а радше дитина, свято або

попелюшка, то я думаю, що багато людей розуміють Вєрку

саме так»85. Справді, Сердючка нагадує ляльку, яка

бавить цілу країну. Напрочуд значущі візуальні елементи

образу Сердюки, зокрема високо піднятий, підкладений

бюст, тонкі ноги нагадують ляльку-мотанку – традиційну

українську іграшку. Така велика лялька на ім’я Вєрка

Сердючка водночас виступає матір’ю і дитиною, дорослою

жінкою і асексуальним підлітком з нижчих соціальних

класів.

Зовсім не випадково, що поруч із Сердючкою

з’являється «мама». Тандем Сердючка&»мама» розгортає

імпліцитні материнські джерела образу Сердючки, яка

втілює фемінні джерела посттоталітарного соціуму,

84 Андрей Данилко: «Сердючка – это символ потенции». Режим доступу:http :// www . newsmusic . ru / news _3_10126. htm

85 Сергій Рахманін. Вона суперзірка, але його мало хто знає. ПровідницяВєрка Сердючка майже затьмарює сутність самого автора. Хто він насправді?Режим доступу: http :// www . radiosvoboda . ua / content / article /965700. html

80

поєднуючи в одне ціле ту соціокультурну сферу, яку

традиційно називають «простим народом». Сердючка також

служить амулетом і для самого Данилка, і для тих жінок,

які заполоняють базари, і для тих заробітчан, які

розходяться по цілому світу з України. З часом Сердючка

стає адвокатом і тих провінційних неповнолітніх

дівчаток, які одягають підробки під Дольче&Ґабану і

живуть емоціями, що їх культивує популярна культура.

Саме з ними ідентифікує себе Сердючка і до них звернена

переважна частина послань в її піснях про те, що «всьо

будет хорошо»:

А я иду такая вся в Дольче&Габана

Я иду такая вся, на сердце рана

Слёзы душат-душат, я в плену обмана

Но иду такая вся в Дольче&Габана

(Дольче Габана»).

Загалом, Вєрку Сердючку можна розглядати як певний

образ-тотем посттоталітарної України, зафіксований з

допомогою кічу. У цьому сенсі вона виступає

пострадянською і водночас постапокаліптичною емблемою,

що співвідноситься з реальністю початку третього

тисячоліття. Цей тотем, загрозливий і водночас

архетипний, дарує ілюзію щастя у суспільстві, яке

переживає період глобальних трансформацій і, хоча є

глибоко травмованим минулим, зокрема підрадянським,

81

зберігає ностальгійну прив’язаність до нього. Як

завважує Данилко в одному зі своїх інтерв»ю, «цікаво

лише те, що відбувається з тобою. Всім цікаво сміятися

над ким-небудь, при цьому бачачи своє відображення. Всі

розуміють, що з ними було так само і відчували вони те

ж саме». Ідеальний соціокультурний смисл такого кічу,

зануреного в народну сміхову культуру, – зібрати в

одному колоритному образі і персоніфікувати соціальні,

національні, ґендерні комплекси та, виставивши їх задля

осміяння на «публіку», звільнитися від них.

Сердючка і поп-культура

Олександр Гриценко говорить, що «Вєрку Сердючку

породило телебачення. Породило і в сенсі прямому,

фактологічному, і в значно глибшому – саме бурхливе

формування пострадянської медіа-культури уможливило

Вєрку як культурний феномен»86. Справді, без

телевізійних шоу і без своєрідної візуальної клоунади

Вєрка Сердючка не могла б відбутися. Гриценко також

пов’язує феномен Вєрки Сердючки з loser television

(«телебачення невдах»), героями якого стали

марґіналізовані чи навіть люмпенізовані представники

86 Олександр Гриценко. Вєрка Сердючка як дзеркало культурноїтрансформації // http :// www . culturalstudies . in . ua / grytsenko / index . php ? option = com _ content & view = article & id =4:2009-10-16-14-50-28& catid =3: esse - kat & Itemid =4

82

суспільних низів. На його переконання, Вєрка «є

відображенням, з одного боку, культурного світу

сучасних парвеню («нових українців», які намагаються

перетворитися на «нових європейців»), а з іншого боку –

своєрідним зрізом ментальності зневіреного, внутрішньо

розгубленого пересічного мешканця України, який,

розлучаючись (вільно чи невільно, але майже завжди

болісно) із власним минулим, радіє принаймні нагоді при

цьому «розслабитись і отримати задоволення», хоча б

споглядаючи Вєрку й інші подібні шоу»87.

Думається, що таке трактування досить вузьке. Як я

вже намагалася показати раніше, пародійні трансгресії,

персоніфіковані Сердючкою, значно ширші і суттєвіші.

Вони не вичерпуються ані «народністю», ані «новими

європейцями», ані «зірками шоу-бізнесу». Так само важко

звести Сердючку до розгубленого «лузера», оскільки вся

її іміджологія спрямована на «успіх». Вєрка Сердючка

руйнує чимало стереотипів, сконструйованих і

традиційним, і соціалістичним суспільством. Передусім

вона здійснює ґендерну інверсію, демонструючи

відносність того, що чоловік одягається жінкою, і

навпаки, – сучасна технологія моди з її орієнтацією на

унісекс підриває різкий розподіл ґендерних ролей у

патріархальному суспільстві, закріплений в одязі.

87 Олександр Гриценко. Вєрка Сердючка як дзеркало культурноїтрансформації.

83

Сердючка демонструє також відносність ситуації

марґінальності – остання може перетворитися на

мейнстрім, подібно до того, як провідниця Сердючка стає

культовою зіркою, а зірка на її голові стає індексом

реалізації головного поп-культурного інстинкту. Але

водночас цей індекс несе і посттоталітарний

ностальгійний присмак, оскільки п’ятикутна зірка

виразно нагадує про червоні зорі Кремля.

Можна розглядати Сердючку і як анти-Мадонну, себто

такий собі локальний варіант заперечення глобалізації,

втіленням якої стала співачка Мадонна, і як анти-Барбі,

адже підкреслено асексуальна Вєрка опонує поп-

культурному іміджу жіночості, масово репродукованої

культурною індустрією в ляльках типу Барбі. Велика

лялька Вєрка Сердючка, попри зовнішні атрибути

сексуальності, навпаки, цілковито асексуальна – цим

вона протистоїть підкресленій сексуалізації жінки в

сучасній поп-культурі.

Ще один важливий елемент трансгресії Вєрки

Сердючки, який найчастіше і був досі об’єктом уваги

дослідників88, – мовний. Вєрка – втілення суржику,

котрий, треба визнати, є мовою масового спілкування в

Україні. Як сам суржик, Сердючка перебуває на межі88 Інтерес до Вєрки Сердючки переважно і обмежувався досі лінгвістичними

аспектом. Див. цікаві дослідження Lada Bilaniuk, Contested Tongues: LanguagePolitics and Cultural Correction in Ukraine, Ithaca, NY: Cornell Univ. Press,2005; Сергій Єкельчик. Що українського в українській поп-культурі // Критика.– 2011. – Ч.3-4.

84

нормативного і ненормативного, офіційного і

неофіційного світів. Образ цей існує також на межі

світу реального і віртуального, адже Сердючка, з одного

боку, дуже впізнаваний образ сучасної української

провінції, яка цілком за законами постмодерну уже давно

стала центром, а з другого – своєрідна реінкарнація

віртуальних баби Параски і баби Палажки з літературних

творів І. Нечуя-Левицького. Аванґардист Майкл Йогансен

перетворив ці образи на апокрифічний образ Баби, з

котрою колоритно асоціюється ціла класична українська

традиція.

Сердючка і Поплавський

Як відомо, кіч є культурною категорією і відіграє

важливі функції у процесах культурного виробництва,

процесах ідентифікації та символізації культурного

капіталу. Він має і адаптивні, і підривні (субверсивні)

функції, причому адаптивний кіч веде до імітації, а

субверсивний – до іронії. Внаслідок іронії твориться

вторинний різновид кічу, не наївного, а стилізованого,

коли відмінність між ориґіналом і копією не знищується.

У випадку імітації натомість кіч стирає відмінності між

ориґіналом та підробкою.

До адаптації так званого «малоросійського» кічу

вдається «співаючий ректор» Михайло Поплавський.

85

Баналізація і стилізація стереотипів, які він

використовує задля публічної розваги, не стільки

підривають колоніальні значення «малоросійського» кічу,

скільки повторно репродукують їх, припасовуючи до

сучасного, масового сприйняття. Танці, відкрито

сексуальні й стилізовані народні костюми, поведінка на

сцені, цілком у дусі сучасної поп-культури, надають цим

виставам розважального характеру. Водночас яскравість,

молодіжність і масовість таких вистав, якими

супроводжуються і на яких фактично тримаються шоу

Поплавського, передають життєву силу екзотичної

«українськості».

І все ж, використовуючи стереотипні кліше

української ідентичності – «вареники», «сало», «борщ»,

такий пристосований кіч продукує спрощений, екзотично-

забарвлений, інакше кажучи, туристичний образ

українського світу. Останній перетворений на

сенсуальний і кулінарний Едем. Важливу роль у такому

кічі відіграє сама постать виконавця – він ніяким

способом не несе повідомлення про певне відсторонення,

іронію, трансгресію – національну, соціальну, або

ґендерну. Мало того: його пісні є зразком подвійного

кічу: по-перше, вони апелюють до традиційного

шароварного кічу. По-друге, на його основі твориться

новий кулінарний кіч. Національний ідеал ототожнений при

86

цьому не з піднесеними фольклорними образами парубка і

дівчини, як у часи романтизму, але з фетишем, що ним

стає український борщ. Як співає Поплавський,

Він по обіді кличе кожного до хати,

І по тарілці розливається душа.

Нас і за вуха від борщу не відірвати,

Коли він ллється наче пісня із ковша.

У країні-кічі Поплавського вареники стають об’єктом

любові («варенички мої кохані»), а любов козака до

матері-землі трансформована у любов до макітри – «а до

макітри серцем прикипів». Сало ж виступає солодким

українським талісманом:

Сало їм, на салі сплю,

Бо я так його люблю,

От якби ще салом укривався,

То як у маслі я б купався.

Фактично, Поплавський баналізує «малоросійський»

кіч і робить його екзотичним об’єктом туристичної

розваги, а не трангресії, тобто він повторно колонізує

кічем сучасну Україну, використовуючи масмедійні засоби

ґламуризації первинного колоніального кічу, основи

якого заклав ще Гоголь.

І в цьому полягає суттєва відмінність Вєрки

Сердючки, яка, зі свого боку, репрезентує креативний кіч,

проявляючи через нього і з допомогою нього87

транспарентність станів, класів, статей. Зокрема,

втілюючи традиційний для колоніальної свідомості

фемінний образ України, Данилко з’єднує народну ляльку,

кіборга, анти-Барбі і супер-зірку, персоніфікуючи тим

самим фемінні «низи». Окрім того, з допомогою

різноманітних трангресій вона перетворює пасивний

об’єкт (Україну) на тіло, що викликає різні бажання та

формує різні модуси вираження ідентичності – високі і

низькі, ґламурні і бурлескні, негативні і позитивні.

Сердючка і Леді Ґаґа

Образи, які використовує А. Данилко, базовані

передусім на властивій масовій культурі стилізації,

спрощенні та обігруванні певних культурних типів. У

цьому сенсі Сердючка є представником того драґ і кемп-

маскараду, який репрезентує в сучасній американській

культурі Леді Ґаґа, котра, як завважує Е.-І. Сміт, є не

просто поп-зіркою, а є поп-феноменом, точніше, самою

інкарнацією поп-культури89.

Леді Ґаґа активно використовує і образи, і

механізми, які пропонує поп-культура. При цьому вона

постійно наголошує, що є зовсім новим образом поп-

зірки, і, створюючи такий образ, вона вносить у свої

перформанси садомазохістські тони, грає фантазією

89 Emily Esfahani Smith. The Faux Creativity of Lady Gaga //Acculturated. -2011. – P.100.

88

насильства-ґвалтування і грубого сексу, демонстативно

використовує асоціації, пов’язані з монструозністю, а

також вдається до широкої стилізації поп-зірок та

емблем популярної культури (від Мікі Мауса до femme

fatale і paparazzi). Водночас критики завважують, що

насправді увесь образ Леді Гаги побудований на

переробках старих ідей, які відсилають до Енді Воргола,

Queen, Privce, David Bowie. Особливо часто, фактично,

пропонуючи переглянути уявлення про «новизну» як основу

мистецького акту, Леді Ґаґа посилається на Воргола,

який порівнював митця до машини і виводив красу поп-

мистецтва зі звичайних речей, які є точно такими самими

знову і знову, скільки б ми до них не поверталися.

Секрет феномену Ґаґа значною мірою полягає у тому,

що вона грає симулякрами – подібностями і не відсилає

ні до яких референтів у реальності. У цьому мабуть

найбільша відмінність Сердючки і Леді Ґаґа – Сердючка

відсилає до реальності, її конфліктів і настроїв.

Зрештою, відмінності між Сердючкою і Леді Ґаґа

очевидні: остання робить свій кемп програмним: вона

відкрито використовує гомосексуальну і трансґендерну

сексуальність, оскільки це модно в сучасній поп-

культурі; стилізує і пародіює, вдаючись до переробок,

поп-культурні ідоли та жести – від Майкла Джексона до

Мадонни; постійно апелює до «новизни», хоча замість

89

цього пропонує «нове старе» і відсовує кордони

дозволеного все далі; експлуатує смаки своїх фанів,

яких вона називає «маленькими монстрами».

На тлі Леді Ґаґа Сердючка є зовсім не таким всуціль

цитатним образом. Принципово відмінні і соціокультурні

історії авторів цих образів. Леді Ґаґа – псевдонім

Стефені Джон Германотти, яка народилася у Нью-Йорку в

1986 році в італійсько-американській родині: батько

працював у сфері інтернет-технології, мати у сфері

телекомунікації. Родина була досить заможною, Стефені

навчалася в одній із найпрестижніших шкіл, з чотирьох

років брала уроки піаніно і рано почала сама грати,

співати і навіть створювати власні композиції. Одне

слово, Стефені зовсім не була тим типом марґінальної

особистості, яка жила в бараку на околиці міста, як

Данилко. Щоправда, пізніше вона кидає школу, залишає

батьків, стає наркоманкою і працює офіціанткою.

Зрештою, найважливіше, мабуть, полягає у тому, що Леді

Ґаґа є свідомим проектом, який конструює Стефені

Германотта, і джерела цього образу вона черпає з усього

культурного арсеналу, з яким добре ознайомлена, – і

класики, і року і поп-культури. Вона також свідомо

культивує стилізацію і зокрема створює гібридну

естетику, використовуючи культурні комплекси, такі як

монструозність, андрогінність, істеричність тощо.

90

Постійним джерелом креативності для Леді Ґаґа є також

сексуальний виклик, натомість Вєрка Сердючка є

принципово асексуальною.

Однак є і риси, які зближують Леді Ґаґа і Вєрку

Сердючку. Передусім, це виразна кемпова театралізація,

частиною якої є одяг. Екстраваґантність Леді Ґаґа є

костюмованою – вона успішно використовує елементи моди,

а одяг загалом відіграє одну з центральних ролей у її

шоу. Сердючка – також костюмований образ. Особливо

цікавими були псевдоґламурні костюми, сконструйовані

Данилком, – великі штучні квіти, боа з блискітками,

блискучі довгі плащі, екстраваґантні капелюшки. Власне,

інтерес до капелюшків – спільний у Леді Ґаґа і

Сердючки. Досить лише побачити капелюхи у вигляді

телефонного апарату, маску-лобстер, різноманітні міні-

скульптури на голові, які так полюбляє Леді Ґаґа, щоб

пригадати собі зірку-капелюх Сердючки.

Важливо, що деякі експерти відносять Леді Ґаґа до

кічу, а не до кемпу. Справді, кемп у варіанті Леді Ґаґа

не має протестних послань і не підриває стардом

популярної культури. Не є він також знаком проявлення

«видимості» іншої ґендерної ідентичності. Радше, Леді

Ґаґа грає образами, зумисне понижаючи високі і

підносячи низькі, переміщаючи фраґменти у центр,

наближаючи, як під мікроскопом, непомітні деталі й

91

відсовуючи в далечінь менші. Вона також грає

невідповідністю фактури, форм і кольорів, тобто тим, що

належить до домени кічу. Інакше кажучи, як і Сердючка,

Леді Ґаґа втілює кіч-маскарад.

Що ж символізує подібний маскарад? По-перше, гру з

образами «фемінності», аж до того, щоб показати що ці

образи є всюди, вони змінні й різні та зовсім не

ідентичні біологічній статі. По-друге, так

демонструється, що й сам соціум не є фіксованим, а

постійно конструюється і видозмінюється, і саме тому є

не підконтрольним якомусь владному центру й

тоталітарній владі. По-третє, стає очевидно, що

індивід, і зокрема жінка, не є лише об’єктом чийогось

впливу, а суб’єктом, який вибирає різні ролі й приміряє

різні «костюми» – і пародійні, і ґламурні. І по-

четверте, такі перформанси демонструють, що між

ідентичністю і «я» завжди існує певне зміщення, розрив,

котрий і є джерелом розвитку й самореалізації

особистості.

І Леді Ґаґа, і Вєрка Сердючка мають також прямий

стосунок до культури постмодерну. Точніше навіть

говорити, що вони є побічним маскультурним продуктом

постмодерну. Причому парадокс полягає в тому, що цей

продукт виявився живучішими, ніж сам постмодернізм.

Власне, останній відкрив багато з тих практик

92

інтерекстуальності, стилізації, інтермедіальності, які

легко адаптувала до своїх цілей популярна культура.

Вигадавши провідницю Вєрку Сердючку, Данилко втілив

у ній свій образ соціуму, зібраний з уламків минулого і

сучасного, фактично, образ, що був фраґментом гібридної

посттоталітарної реальності. У цьому Сердючка подібна

до характерів, створюваних Еміром Кустуріцею, який

відтворює ґротескний образ життя Балкан початку нового

тисячоліття. Як ґротескний образ, Сердючка унаочнює

картину життя в українському суспільстві, що переходить

від соціалізму до ринкової економіки та приватизації. І

робить вона це в ігровий спосіб – карнавально,

бурлескно видозмінюючи прикметні для цієї картини риси

характеру, ознаки зовнішності, одяг і моделі поведінки.

Зрештою, Сердючка – низовий, маскультний продукт

того ж карнавального світовідчуття, що й літературна

група «Бу-ба-бу». Середньовічний карнавал переноситься

в пострадянську Україну, перевертаючи цінності,

розважаючи людей та сприяючи процесам індивідуалізації

та освоєння поля свободи, зокрема і ринкової.

Проект «Вєрка Сердючка» виявився один із

найцікавіших масмедійних продуктів постмодерного

періоду в Україні. Епоха постмодерну відкривала нові

можливості для розвитку української культури,

спрямовуючи її на плюральність, за якої відмінності не

93

повинні були згладжуватися у якійсь універсальній

єдності. Однак утримування різнорідності за відсутності

єдності і без уніфікації виявилося зовсім не простим

завданням. Зокрема, як показує досвід

постмодерністських авторів в українській літературі,

утримати гру відмінності-тотожності досить важко і

майже неможливо уникнути центризму – чи у формі

габсбурґської утопії, чи архетипного супер-я, чи у

вигляді стилю, який перетворюється на самоімітацію. Як

не парадоксально, але популярна культура, з її

тенденцією до тотальності і однозначності, поміченою ще

Теодором Адорно, адаптує плюральність – вона творить

гібридні утворення з імітованих відмінностей. Такі

імітовані відмінності й уособлює Вєрка Сердючка – в ній

поєдналися пародія і сутність, реальність і символ,

«ми» і «вона».

94