Paradox  in  the  City:  Women,  Gender,  and  Modernity    in  the  Weimar  Metropolis  

 

 

 

 

 

 

 

 

Lindsay  C.  Gajownik  Bachelor  of  Arts  in  Fine  Arts,  Art  History  

The  University  of  New  Mexico  Albuquerque,  NM  

May  2014    

Gajownik   i  

                     

[This  page  intentionally  left  blank]                                                      

Gajownik   ii  

Table  of  Contents  

 

I.     Introduction:  Crisis  and  Emancipation…………………………………….  1  

 

II.     New  Objectivity:  Historical  Context…………………………………………  9  

 

III.     The  “New  Woman”:  Marker  of  Modernity……………………………….  13  

 

IV.     The  Prostitute:  Sexuality  in  the  City………………………………………..  23  

 

V.     The  Mother:  Antidote  to  the  New  Woman………………………………  30  

 

VI.     Conclusions:  Paradox  and  Ambivalence………………………………....  32  

                                   

Gajownik   iii  

List  of  Figures  

 

1.     Otto  Dix,  Portrait  of  the  Journalist  Sylvia  van  Harden,  1926.  Oil  on  canvas.    

2.     Otto  Dix,  Three  Women  on  the  Street,  1925.  Oil  on  canvas.    

3.   Karl  Hubbuch,  The  Dream  of  the  Tietz  Girls,  1921.  Engraving.    

4.     Unknown,  “The  Woman  and  the  City,”  Die  Dame  magazine,  1930.    

5.     Otto  Dix,  Whore  with  War  Cripple,  1923.  Pen  on  paper.    

6.     Georg  Grosz,  Suicide,  1918.  Watercolor  and  pen  on  paper.    

7.     Georg  Grosz,  Metropolis,  1917.  Oil  on  canvas.    

8.     Georg  Grosz,  The  Big  City,  1916-­‐17.  Oil  on  canvas.    

9.     Otto  Dix,  Sex  Murder,  1922.  Oil  on  canvas;  lost.    

10.     Georg  Grosz,  John,  the  Lady  Killer,  1918.  Oil  on  canvas.  

11.     Otto  Dix,  The  Big  City  Triptych,  1927-­‐28.  Three  panels,  oil  on  canvas.  

12.     Otto  Dix,  Pregnant  Woman,  1930.  Oil  on  canvas.  

13.     Otto  Dix,  Newborn  Baby  on  Hands,  1926.  Oil  on  canvas.  

14.     Georg  Schrimpf,  Midday  Rest,  1922.  Oil  on  canvas.    

15.     Otto  Dix,  Mother  and  Child,  1921.  Oil  on  canvas.    

16.     Otto  Dix,  Mother  and  Child,  1923.  Oil  on  canvas.    

                       

Gajownik   1  

Introduction:  Crisis  and  Emancipation  

  Emerging  abruptly  out  of  the  defeat  and  chaos  of  the  First  World  War,  the  Weimar  

Republic  witnessed  one  of  the  more  jarring  transitions  into  modernity  experienced  by  any  

European  nation  in  the  early  years  of  the  twentieth  century.  Following  the  dissolution  of  

the  German  Imperial  Government  in  1918  and  the  institution  of  the  fledgling  republic’s  

constitution  in  1919,  the  young  German  Republic  endured  a  trying,  if  relatively  short-­‐lived,  

period  of  widespread  political,  social,  cultural,  and  technological  turmoil.  Perhaps  no  

segment  of  the  population  was  as  wholly  affected  by  these  changes  as  were  German  

women,  who  bore  both  the  brunt  of  society’s  expectations  for  the  future  prosperity  of  the  

nation,  and  its  many  anxieties  evoked  by  the  uncertainties  of  modernization.  As  a  result,  

the  female  body  became  the  site  of  numerous  intense  discourses  concerning  a  wide  variety  

of  topics  ranging  from  employment,  declining  birth  rates,  sex  reform,  and  gender  roles,  to  

consumerism,  mass  culture,  and  the  sociological  effects  of  industrialization  and  

urbanization.    

  In  many  ways,  the  Weimar  Republic  anticipated  the  cultural  milieu  of  European  and  

North  American  culture  that  has  persisted  since  the  end  of  the  Second  World  War.  

Historian  and  author  Richard  McCormick  has  argued  that  Weimar’s  emphatic  embrace  of  

“distracted  consumerist  culture”  was  merely  an  attempt  to  conceal  deep-­‐seated  anxieties  

about  the,  “destabilization  of  traditional  identities—above  all  class,  gender,  and  national  

identities;”  it  may  certainly  be  argued  that  such  a  consumerist  culture  of  distraction  

subsists  to  this  day.1  McCormick  also  provides  a  comparison  between  many  of  the  

                                                                                                               1  Richard  McCormick,  “Private  Anxieties/Public  Projections:  ‘New  Objectivity,’  Male  Subjectivity,  and  

Weimar  Cinema,”  Women  in  German  Yearbook  10  (1994):  3.    

Gajownik   2  

characteristics  of  Weimar’s  culture  with  those  of  the  current/recent  phenomenon  of  

postmodernism,  suggesting  more  than  a  passing  similarity  between  the  two.  Along  with  a  

shared  passion  for  consumerism,  McCormick  notes  an  increased  acceptance  and  use  of  

mass  media,  the  apparent  renunciation  of  modernist  manifestoes  by  “sober”  artists  and  

intellectuals,  and  an  interest  in  undermining  the  strict  dichotomy  between  high  culture  and  

mass  culture.2  Additionally,  it  may  be  argued  that  the  central  public  discourse  of  the  

Weimar  era  began—or,  at  the  least,  directly  and  appreciably  contributed  to—one  of  the  

more  significant  societal  issues  our  culture  is  still  grappling  with  today:  gender  inequality.  

All  of  these  points  make  the  cultural  and  artistic  history  of  the  Weimar  Republic  both  

fascinating  and  highly  relevant  to  any  contemporary  study  of  gender  and  modernity.    

  There  is  a  tendency  among  traditional  historical  interpretations  of  the  Weimar  

Republic  to  view  the  era  as  a  mere  steppingstone  on  the  path  towards  National  Socialism  

and  the  ascendance  of  the  German  Nazi  Party  to  political  power.  This  point  of  view  

generally  considers  the  Weimar  Republic  as  a  superbly  fascinating—yet  ultimately  

tragically  flawed  and  futile—attempt  at  democracy,  whose  self-­‐indulgence  and  degeneracy  

brought  about  its  own  demise.3  Such  a  viewpoint  inevitably  propagates  a  traditionalist,  

misogynistic  analysis  of  political,  social,  and  cultural  events,  blaming  Weimar’s  “shock  of  

modernity”  for  the  upset  of  conventional  gender  roles  and  identities,  and  ultimately  

disparages  the  so-­‐called  “decadent”  and  “immoral”  cultural  products  of  the  period.4  

Fortunately,  this  perspective  has  largely  fallen  by  the  wayside  following  more  

contemporary  scholarship  that  reveals  the  tremendous  contributions  to  modern  European  

                                                                                                               2  Richard  McCormick,  Gender  and  Sexuality  in  Weimar  Modernity  (New  York:  Palgrave,  2001),  167.    3  See  Peter  Gay,  Weimar  Culture:  The  Outsider  as  Insider  (New  York:  W.W.  Norton  &  Co.,  1968).    4  Shearer  West,  ed.  Visions  of  the  ‘Neue  Frau’:  Women  and  the  Visual  Arts  in  Germany  (Brookfield,  VT:  

Ashgate,  1995),  3.  

Gajownik   3  

culture  provided  by  German  female  activists,  intellectuals,  and  artists,  and  which  highlights  

the  advances  gained  by  women  in  terms  of  political  and  social  equality.    

  However,  a  contemporary  feminist  approach  questions  both  of  these  perspectives,  

arguing  that  the  ostensible  advances  in  gender  equality  were  superficial  and  merely  served  

to  mask  the  continued  oppression  and  subjugation  of  German  women.  As  Richard  

McCormick  argues,  correctly  in  my  opinion,  it  is  important  to  reevaluate  canonical  

interpretations  of  Weimar  “decadence”  and  “effeminacy”  in  order  to  celebrate  that  which  

has  previously  been  derided  as  a  weakness.5  At  the  same  time,  however,  a  moderate  

feminist  historical  approach  recognizes  that:  “Crisis  and  emancipation  are  inseparable.  

While  a  destabilization  of  the  rules  governing  gender  and  sexual  relations  does  indeed  

allow  some  more  powerful  groups  to  exploit  others  sexually  in  new  ways,  the  same  

situation  also  allows  opportunities  for  greater  autonomy  to  the  less  powerful.”6  It  is  on  this  

historical  understanding—that  crisis  and  emancipation  are  inseparable—that  my  analysis  

of  gender  and  modernity  in  works  of  art  of  the  Weimar  Republic  is  based.    

  Of  central  concern  to  this  paper  are  the  visual  manifestations  of  the  relationship  

between  gender  and  modernity,  as  made  evident  in  artistic  productions  by  male  artists  

during  the  Weimar  Republic.  In  order  to  challenge  the  traditional  hegemonic  masculine  

interpretations  of  the  Weimar  period,  I  will  use  a  predominantly  socialist  feminist  

approach  to  study  the  various  aspects  of  gender  relations  during  the  lifespan  of  the  

Republic.  This  particular  branch  of  feminism  regards  the  inequality  of  the  sexes  as  a  result  

of  the  social  relations  and  economic  structures  created  under  a  capitalist  system.7  As  such,  

                                                                                                               5  Richard  McCormick,  Gender  and  Sexuality,  5.    6  Ibid.  169.    7  Laurie  Schneider  Adams,  The  Methodologies  of  Art  (Boulder:  Westview  Press,  2010),  97.    

Gajownik   4  

some  elements  of  historical  materialism  will  emerge  in  the  discussion,  particularly  in  terms  

of  mass  culture,  and  the  commodification  of  human  relations  and  the  female  body  through  

the  form  of  prostitution.    

  Relying  heavily  on  the  precepts  of  gender  theory—which,  stretching  from  Simone  de  

Beauvoir’s  1949  The  Second  Sex  to  Judith  Butler’s  concept  of  gender  performativity  and  

beyond,  understand  masculinity  and  femininity  as  social  and  cultural  constructs  rather  

than  biologically  predetermined  attributes—the  purpose  of  this  paper  is  to  investigate  how  

these  images  were  both  shaped  by  and  contributed  to  the  discourses  surrounding  gender  

and  sexuality  in  the  Weimar  era.8  The  relevant  works  of  art,  as  with  all  cultural  products,  

did  not  serve  as  a  mere  passive  mirror  of  the  political,  social,  and  cultural  climate  of  the  

time.  Instead,  these  images  actively  participated  in  the  conceptualization,  formation,  and  

interpretation  of  those  historical  documents  and  conditions.      

  Following  the  contemporary  viewpoint  that  understands  woman  as  eternal  “other”  

in  the  hegemonic,  masculine  tradition  of  modernity,  it  is  possible  to  identify  and  decipher  

the  many  anxieties  and  fears  that  were  projected  onto  the  figure  of  the  modern  German  

woman  during  the  Weimar  period.9  As  renowned  feminist  author  and  social  theorist  

Simone  de  Beauvoir  noted  in  1949,  “[r]epresentation  of  the  world,  like  the  world  itself,  is  

the  work  of  men;  they  describe  it  from  their  own  point  of  view,  which  they  confuse  with  

absolute  truth.”10  By  examining  representations  of  women  by  male  artists,  male  constructs  

                                                                                                               8  See:  Simone  de  Beauvoir,  The  Second  Sex  (Harmondsworth:  Penguin,  1972;  first  pub,  1949);  and  

Judith  Butler,  Gender  Trouble:  Feminism  and  the  Subversion  of  Identity  (New  York:  Routledge,  2010).    9  Rita  Felski,  The  Gender  of  Modernity  (Cambridge:  Harvard  University,  1995),  37;  Also,  Andreas  

Huyssen’s  chapter,  “Mass  Culture  as  Woman,”  posits  that  Woman  is  associated  with  the  inferior  products  of  mass  culture,  which,  in  turn,  is  set  in  opposition  to  high  culture,  making  Woman  an  outsider  to  “authentic”  culture.  Andreas  Huyssen,  After  the  Great  Divide:  Modernism,  Mass  Culture,  Postmodernism  (Indianapolis:  Indiana  University,  1986),  44-­‐62.    

10  Simone  de  Beauvoir,  The  Second  Sex,  175,  

Gajownik   5  

of  femininity  are  revealed.    As  Griselda  Pollock  queries  in  her  book,  Vision  and  Difference:  

why  is  it  that  images  of  modernism  so  often  deal  with  threats  to  masculine  sexuality  and  

authority  by  using  the  female  body  as  their  primary  signifier?11  It  is  informative  to  consider  

how  these  images  of  women,  constructed  by  male  artists,  reflected  and  contributed  to  the  

fragmentation  and  perceived  loss  of  male  subjectivity  and  patriarchal  authority.  This  

supposed  loss  of  male  subjectivity  is  considered  by  many  contemporary  scholars  to  be  a  

crucial  factor  in  determining  the  cultural  climate  of  the  Weimar  Republic.12      

  A  particularly  intriguing  motif  in  many  of  the  images  to  be  analyzed  in  this  paper  is  

the  repeated  association  of  the  modern  German  woman  with  the  urban  city.  A  thorough  

analysis  of  artistic  representations  of  the  city—the  urban  metropolis  of  Weimar  Berlin  in  

particular—requires  an  understanding  of  the  gendering  of  space,  as  well  as  social  theories  

concerning  the  effects  of  rapid  industrialization  and  urbanization  on  the  modern  city  

dweller.  Fortunately,  the  Weimar  years  were  among  the  most  productive  in  terms  of  

contributions  to  the  emerging  field  of  modern  sociology.  The  gendering  of  the  modern  

urban  city  as  feminine—specifically  as  an  aggressive  and  sexually  threatening  type  of  

feminine—is  nearly  ubiquitous  in  the  texts  and  discourses  of  German  urban  sociology  and  

social  criticism  during  the  Weimar  era.  Artistic  representations  of  gender,  sexuality,  and  

women  in  urban  settings  during  this  period  can  therefore  be  analyzed  with  reference  to  

these  critical  theories.    

                                                                                                               11  Griselda  Pollock,  Vision  and  Difference:  Feminism,  Femininity  and  the  Histories  of  Art  (New  York:  

Routledge,2003),  76.    12  See,  for  example,  Dorothy  Rowe,  Representing  Berlin:  Sexuality  and  the  City  in  Imperial  and  Weimar  

Germany.  (Aldershot,  UK:  Ashgate,  2003),  9.      

Gajownik   6  

  Gender  and  sexuality  are,  of  course,  central  to  any  contemporary  discourse  

concerning  either  modernism  (the  art  and  cultural  movement)  or  modernity  (the  

experience  and  historical  condition).  Feminist  critiques  of  both  modernity  and  modernism  

often  emphasize  the  privileged  masculine  discourse  of  the  modern  experience  in  general,  

and  the  Weimar  period  in  particular.  In  light  of  the  historical  perpetuation  of  these  

masculine  myths  of  modernism—in  which  women  are,  at  least  conceptually,  excluded  from  

the  public  experience  of  modernity—it  is  necessary  to  discover  the  impetus  for  the  

seemingly  paradoxical  use  of  the  female  figure  to  allegorize  the  German  experience  of  

modernity  during  the  Weimar  years.13  Furthermore,  the  historically  masculine  gendering  

of  the  public  sphere  in  Western  cultures  seems  at  odds  with  artistic  use  of  the  female  figure  

to  personify  of  the  city.  The  pejorative  and  apparently  antithetical  association  between  

modernity  and  the  female  figure  evident  in  the  arts  of  the  Weimar  era  indicates  the  

complex  realities  of  an  increasingly  fragile  social  system  grappling  with  constant  and  

unnerving  change  to  traditional  gender  roles.  The  application  of  current  readings  of  

Weimar  social  histories  and  theories  in  an  analysis  of  such  works  can  assist  in  unraveling  

the  mystery  of  their  apparently  conflicting  meanings.  

  The  anxieties  and  fears  that  were  projected  onto  the  female  figure  in  these  artworks  

should  be  understood  as  the  visual  manifestations  of  societal  concerns  that  were  present  in  

German  life  well  before  the  establishment  of  the  Weimar  Republic.  Significant  changes  in  

urbanization  patterns,  industrial  technologies,  and  family  and  social  structures  were  

                                                                                                               13  The  concept  that  women  have  been  ostensibly  excluded  from  the  experiences  of  modernity—and  

certainly  from  the  majority  of  historical  accounts  and  theories  of  modernity—has  been  argued  by  many  contemporary  feminist  theorists  in  a  variety  of  fields,  from  history  to  literature  to  sociology,  whose  scholarship  challenges  the  masculine  perspectives  that  continue  to  permeate  much  of  the  discourse  surrounding  both  the  lived  and  the  historical  modern  experience.  See,  for  example,  Felski,  The  Gender  of  Modernity,  (1995);  Witz  “Georg  Simmel,”  (2001);  and  Marshall  and  Witz,  Engendering  the  Social  (2004).    

Gajownik   7  

already  occurring  around  the  turn  of  the  20th  century.  The  shock  of  the  First  World  War  

drastically  exacerbated  these  concerns  and  contributed  to  the  particular  cultural  climate  of  

the  Weimar  era.  Moreover,  the  move  away  from  traditionally  defined  gender  roles  towards  

the  supposed  liberation  of  women  and  female  sexuality—as  a  result  of  the  political  changes  

introduced  by  the  establishment  of  the  Weimar  Republic—was  perhaps  the  biggest  catalyst  

for  social  and  cultural  change  during  the  period.    These  changes  were  largely  and  most  

visibly  played  out  in  the  public  sphere  of  the  city,  which  was  previously  strictly  gendered  

and  regulated  as  a  masculine  domain.  With  the  entrance  of  the  modern,  wage-­‐earning,  

educated,  and  sexually  unbridled  German  woman  into  the  public  realm,  the  city  became  the  

canvas  where  these  cultural  transformations  and  their  consequences  were  displayed.    

  As  such,  this  paper  will  look  at  representations  of  women  and  the  modern  city  in  the  

works  of  male  artists  during  the  Weimar  Republic.  After  thoroughly  establishing  the  

cultural  and  historical  framework  of  the  period,  I  will  analyze  three  main  female  

stereotypes  in  order  to  understand  the  context  of  their  highly  gendered  and  polemical  

representations:  the  “New  Woman,”  the  prostitute,  and  the  mother.  I  will  initially  focus  on  

the  allegorical  use  of  the  New  Woman,  as  the  disruption  of  traditional  gender  roles  caused  

by  her  emergence  into  the  economic,  political,  and  social  realm  was  (and  still  is)  perceived  

to  be  the  greatest  catalyst  for  cultural  and  social  change  during  the  Weimar  era.  Next,  I  look  

at  images  of  prostitutes,  which  abound  in  Weimar  imagery  and  are  closely  related  to  the  

phenomenon  of  the  New  Woman.  The  repeated  conflation  of  the  two  figures—the  New  

Woman  and  the  urban  prostitute—reveals  several  cultural  assumptions  that  are  essential  

to  an  accurate  understanding  of  Weimar  culture.  Finally,  I  present  the  traditional  German  

mother  as  the  quintessential  counterpoint  to  the  ignoble  modern  woman.  I  will  briefly  

Gajownik   8  

consider  images  of  mothers  and  motherhood  in  relation  to  the  New  Woman,  German  

women’s  dutiful  place  in  modern  society,  and  discourses  on  female  sexuality.    

  I  argue  that  evident  in  these  images  is  the  destabilization  of  social,  gender,  and  

sexual  identities  that  characterized  the  specific  cultural  milieu  of  the  Weimar  Republic.  The  

particular  stylistic  tendencies  of  the  arts  during  this  period  reveal  a  pronounced  

ambivalence  towards  the  realities  and  possibilities  that  modernization  presented  to  the  

German  nation.  Representations  of  women,  more  so  than  representations  of  men,  reflect  

the  various  viewpoints  and  ideologies  surrounding  the  most  significant  concerns  of  the  

epoch  and  reveal  a  persistent  conflict  between  modernization  and  the  forces  of  tradition  in  

Weimar  Germany.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gajownik   9  

New  Objectivity:  Historical  Context  

  By  the  1920s,  Berlin  was  the  world’s  third  largest  metropolis,  after  London  and  New  

York.  The  city’s  transition  from  a  relatively  nominal  town  to  a  sprawling  urban  center  took  

place  over  a  surprisingly  short  period  of  time.  During  the  roughly  half  century  between  the  

unification  of  Germany  (1871)  and  the  establishment  of  Berlin  as  the  capital  of  the  new  

Weimar  Republic  (1919),  Berlin  had  already  come  to  epitomize  the  modern  urban  city  in  

popular  culture  and  discourses  around  the  world.14  This  was  largely  due  to  the  unusually  

rapid  pace  of  industrialization  in  Germany,  which  began  prior  to  the  turn  of  the  twentieth  

century,  but  was  hastened  in  the  wake  of  World  War  I.  According  to  art  historian  Shearer  

West,  “[t]he  industrial  and  technological  changes  which  had  contributed  to  a  fundamental  

alteration  in  the  way  of  life  of  Germans  before  the  First  World  War  intensified  when  the  

war  was  over,  as  Germany  became  one  of  the  most  advanced  industrial  nations  in  the  

world.”15  

  Not  surprisingly,  the  First  World  War  greatly  impacted  many  elements  of  German  

consciousness,  culture,  and  daily  life.  The  brutality  of  mechanized  warfare  and  the  sheer  

number  of  casualties  caused  lasting  psychological  turmoil  for  returning  soldiers  and  

grieving  civilians  alike.  The  excessively  harsh  terms  of  the  Treaty  of  Versailles—including  

German  disarmament,  territorial  concessions,  steep  monetary  reparations  that  led  to  

hyperinflation,  and  a  War  Guilt  Clause  (Article  231)  that  forced  Germany  and  its  allies  to  

accept  full  responsibility  for  starting  the  war—greatly  contributed  to  German  woes.  

Additionally,  the  young  Weimar  government’s  first  attempt  at  democracy  allowed  for  

                                                                                                               14  Shearer  West,  The  Visual  Arts  In  Germany  1890-­1937:  Utopia  and  Despair  (New  Brunswick:  Rutgers  

University,  2001),  162.    15  Ibid.  169-­‐70.  

Gajownik   10  

impassioned  public  debates  on  a  great  many  subjects,  hitherto  largely  avoided.  These  

included  issues  concerning  class  and  social  welfare,  national  identity,  and  gender  and  

sexuality.  Most  notable  and  vocal  of  these  topics  was  the  Women’s  Rights  movement.  The  

constitution  of  the  new  Weimar  Republic,  adopted  in  August  of  1919,  granted  women  the  

right  to  vote  for  the  first  time  in  German  history  and  subsequently  introduced  a  wide  

variety  of  feminist  (or,  at  the  very  least,  female)  voices  to  political  and  social  discourses.    

  In  a  more  concrete  manner,  World  War  I  also  directly  upset  traditional  notions  of  

gender  roles  and  obscured  the  dichotomy  of  the  previously  strictly  gendered  public  and  

private  spheres  by  flooding  urban  workplaces  with  female  laborers.  Although  this  influx  of  

women  into  the  workforce  was  only  temporary,  with  most  female  employees  dismissed  

upon  the  return  of  soldiers  from  war,  the  radical  shift  in  the  female  employment  and  the  

freedoms  obtained  by  gainfully  employed  women  caused  prolonged  tension  between  the  

sexes.    This  hostility  ignited  further  debates  concerning  the  German  woman’s  rightful  and  

dutiful  place  in  a  modernized  society.  Most  women  who  were  employed  outside  of  their  

homes  during  the  war  were  reluctant  to  return  to  the  mundane  life  of  domesticity.  Yet,  one  

area  where  many  women  did,  in  fact,  largely  retain  their  newly  gained  employment  

positions  was  in  middle-­‐class,  white-­‐collar,  office  settings.  This  employment  trend  created  

an  entirely  new  socio-­‐economic  class  of  female  identity,  which  became  tremendously  

significant  in  the  future  trajectory  of  modernity  throughout  the  Western  world,  and  

especially  within  the  rapidly  modernizing  German  nation.      

  In  response  to  these  radical  developments,  the  German  arts  began  to  address  these  

modern  concerns  in  a  more  direct  manner.  Increasingly  disillusioned  with  the  spiritual,  

introspective,  and  elitist  qualities  of  Expressionism—the  distinctive  artistic  style  of  modern  

Gajownik   11  

German  art  since  the  turn  of  the  century—many  German  artists  began  working  in  the  style  

of  a  movement  that  came  to  be  known  as  Neue  Sachlichkeit,  or  “New  Objectivity.”16  The  

term  was  popularized  by  art  dealer  and  museum  director  Gustav  Hartlaub  after  he  used  it  

to  describe  a  collection  of  works  by  several  artists  in  a  1925  exhibition  titled,  “Die  Neue  

Sachlichkeit:  Deutsche  Malerei  seit  dem  Expressionismus”  (“The  New  Objectivity:  German  

Painting  Since  Expressionism”).  As  made  clear  by  the  exhibition’s  subtitle,  proponents  of  

New  Objectivity  intentionally  sought  to  distance  the  movement  from  the  traditions  of  

Expressionism.  Hartlaub  defined  the  term  and  movement  as  indicating:  

the  general  contemporary  feeling  in  Germany  of  resignation  and  cynicism  

after  a  period  of  exuberant  hopes  (which  had  found  an  outlet  in  

Expressionism).  Cynicism  and  resignation  are  the  negative  side  of  the  Neue  

Sachlichkeit;  the  positive  side  expressed  itself  in  the  enthusiasm  for  the  

immediate  reality  as  a  result  of  the  desire  to  take  things  entirely  objectively  

on  a  material  basis  without  immediately  investing  them  with  ideal  

implications.17  

  New  Objectivity  has  since  come  to  include  a  much  wider  array  of  attributes  although  

the  defining  feature  still  remains  its  sense  of,  “detachment  and  knowingness  borne  of  deep  

cynicism.”18  It  has  been  described  in  more  recent  scholarship  as  displaying  a  seemingly  

“sober”  or  “unsentimental”  embrace  of  modernity,  urbanity,  technology,  and  mass  

culture.19  However,  visual  arts  of  the  movement  may  be  more  accurately  described  as  

exhibiting  subtly  ambivalent  or  even  explicitly  contradictory  feelings  towards  many  

elements  of  modernity.  In  its  rejection  of  all  things  irrational  and  spiritual,  New  Objectivity                                                                                                                  

16  Shearer  West,  The  Visual  Arts  in  Germany,  159.    17  Gustav  Hartlaub,  Quoted  in  Bernard  S.  Myers,  The  German  Expressionists:  A  Generation  in  Revolt  

(New  York:  Praeger,  1957),  224.  18  Shearer  West,  The  Visual  Arts  in  Germany,  9.    19  Richard  McCormick,  Gender  and  Sexuality,  2  and  4.    

Gajownik   12  

has  also  come  to  be  understood  by  some  scholars  as  deliberately  rejecting  femininity  and  

effeminacy,  serving  as  the  “masculine”  counterpart  to  the  “feminine”  style  of  

Expressionism.20  German  realism  of  this  period  can  be  said  to  occupy  a  normative  

masculine  tradition  in  the  sense  that  the  very  locations  typically  depicted  by  New  

Objectivity  artists  frequently  precluded  women’s  involvement  in  any  respectable  manner:  

battlefield  trenches,  gritty  urban  streets,  and  cafés,  bars  and  brothels  (as  patrons,  not  

prostitutes).21    

  Evident  in  the  artwork  of  this  style,  then,  is  an  attempt  to  address  many  of  the  

elements  of  modernity  in  a  so-­‐called  “objective”  manner  that—by  its  own  intrinsic  

nature—betrays  deep-­‐seated  gender  assumptions,  disparities,  and  anxieties.  What  follows  

is  an  analysis  of  several  works  of  art  from  the  Weimar  period,  with  the  explicit  intention  of  

revealing  these  underlying  gendered  biases.    

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                               20  Shearer  West,  The  Visual  Arts  in  Germany,  162.    21  Marsha  Meskimmon  in  M.  Meskimmon  and  Martin  Davies  eds.,  Domesticity  and  Dissent:  The  Role  of  

Women  Artists  in  Germany  1918-­1938  (UK:  Leicestershire  Museums,  1992),  22.    

Gajownik   13  

The  “New  Woman”:  Marker  of  Modernity  

  The  historical  association  of  modernity  with  rationality,  and  therefore  masculinity,  

has  been  well  documented,  both  during  the  Weimar  era  and  throughout  the  ensuing  

decades.  Indeed,  influential  Weimar  sociologist  Georg  Simmel  asserted  that,  “our  objective  

culture  is  thoroughly  male.”22  According  to  Simmel,  men  are  increasingly  fragmented  and  

alienated  by  the  rationalizing  processes  of  modernization,  while  woman’s  inherently  non-­‐

alienating  and  organic  nature  renders  her  unaffected  by  such  processes.23  Stemming  from  

this  masculine-­‐modernist  paradigm  is  the  problematic  assumption  that  women  constitute  a  

redemptive  power  against  the  onslaught  of  modernization,  making  them  the  eternal,  

“ahistorical  other”  to  modernism  and  therefore  excluded  from  the  experience  of  

modernity.24    

  While  acknowledging  the  historical  relevance  of  this  idea,  literary  historian  Rita  

Felski  convincingly  argues  for  an  alternative  reading  of  modernity  in  which  women  and  

femininity  figure  prominently  as  both  participants  and  allegorical  representations  of  the  

experience  of  modernity.  She  states:  “For  every  account  of  the  modern  era  which  

emphasizes  the  domination  of  masculine  qualities  of  rationalization,  productivity,  and  

repression,  one  can  find  another  text  which  points—whether  approvingly  or  

censoriously—to  the  feminization  of  Western  society,  as  evidenced  in  the  passive,  

hedonistic,  and  decentered  nature  of  modern  subjectivity.”25  Felski’s  research  focuses  

largely  on  nineteenth-­‐century  European  culture  and  notes  a  prominent  shift  towards  the  

                                                                                                               22  Georg  Simmel:  On  Women,  Sexuality,  and  Love,  trans.  Guy  Oakes  (New  Haven:  Yale  University  Press,  

1984),  54.    23  Rita  Felski,  The  Gender  of  Modernity,  37-­‐39.  And  Dorothy  Rowe,  Representing  Berlin,  64-­‐69.  24  Ibid.,  38.    25  Ibid.,  4-­‐5.    

Gajownik   14  

centrality  of  female  psychology  and  sexuality  in  cinematic,  artistic  and  literary  

representations  of  modernity  at  the  fin-­‐de-­‐siècle.26  The  most  familiar  of  these  highly  

sexualized  representations  of  modernity  is,  of  course,  the  archetypal  femme  fatale,  

notorious  seductress  and  destroyer  of  men.27  Mary  Ann  Doane  describes  the  literary  and  

cinematic  femme  fatale  as  the,  “articulation  of  fears  surrounding  the  stability  and  centrality  

of  the  [male]  ego,”  and  argues  that  her  figure  is  symptomatic  of  male  fears  about  emergent  

feminisms  and  female  sexualities,  and  as  such,  serves  as  a  historical  marker  for  specific  

moments  in  history.28  

  In  the  interwar  period  a  new  female  archetype  emerged  in  the  public  consciousness  

and,  as  some  would  argue,  in  the  public  imagination  of  the  German  nation,  as  well  as  

throughout  the  Western  world.  Sharing  many  of  the  same  attributes  as  the  fin-­‐de-­‐siècle  

femme  fatale,  this  new  female  figure  was  referred  to  as  the  “Neue  Frau,”  or  “New  Woman,”  

the  highly  politicized  embodiment  of  an  increasingly  modern  and  liberated  femininity.  

Broadly  speaking,  the  New  Woman  in  the  Weimar  Republic  was  a  member  of  the  newly  

created  socio-­‐economic  middle  class  that  was  brought  into  existence  on  the  coattails  of  the  

German  industrial  and  technological  revolution.  Gail  Finney  provides  a  succinct  description  

of  this  historical  figure:  

  [T]he  New  Woman  typically  pursues  self-­‐fulfillment  and  independence,  often  

choosing  to  work  for  a  living.  She  typically  strives  for  equality  in  her  

relationships  with  men,  seeking  to  eliminate  the  double  standard  that  shaped  

the  sexual  mores  of  the  time,  and  is  in  general  much  more  frank  about  her  

sexuality  than  the  old  woman…  Dismayed  by  male  attitudes  or  by  the                                                                                                                  

26  Rita  Felski,  The  Gender  of  Modernity.  3.    27  Virginia  Allen,  The  Femme  Fatale:  Erotic  Icon  (New  York:  Whitson,  1983),  vii.    28  Mary  Ann  Doane,  Femme  Fatales:  Feminism,  Film  Theory,  Psychoanalysis  (New  York:  Routledge,  

1991),  2-­‐3.  

Gajownik   15  

difficulty  of  combining  marriage  and  career,  she  often  chooses  to  remain  

single…  The  New  Woman  is  physically  vigorous  and  energetic,  preferring  

comfortable  clothes  to  the  restrictive  garb  usually  worn  by  women  of  the  era.  

She  often  has  short  hair,  rides  a  bicycle,  and  smokes  cigarettes.29  

  Perhaps  Otto  Dix’s  1926  portrait  of  the  journalist  and  poet  Sylvia  van  Harden  comes  

closest  to  an  authentic,  sympathetic—albeit,  still  subjective—representation  of  Finney’s  

definition  of  the  New  Woman  (fig.  1).  It  is,  however,  also  an  exemplary  illustration  of  the  

ambiguous  status  and  reception  of  this  modern  German  woman.  Supporting  herself  by  

writing  articles  for  the  daily  newspapers,  van  Harden  was  a  regular  patron  of  the  

somewhat  sordid  Berlin  café  scene,  frequented  by  writers,  artists,  and  prostitutes.  Dix  met  

van  Harden  at  one  such  café  and  convinced  her  to  sit  for  a  portrait,  purportedly  insisting  

that  her  visage  was  “representative  of  an  entire  epoch.”30    

  By  no  means  a  flattering  portrait,  van  Harden  appears  seated  in  a  café,  smoking  a  

cigarette,  with  a  half-­‐empty  cocktail  on  the  table.  With  a  distinct  expression  of  melancholic  

apathy  and  slight  moue  of  distaste,  she  seems  to  deliberately  disregard  the  viewer.  She  

wears  a  boxy,  unflattering,  black-­‐and-­‐red  checker  printed  dress  that  completely  obscures  

her  female  figure.  One  stocking  sags  ever  so  slightly  below  her  hemline,  revealing  her  bare  

skin,  indicating  a  detached  and  (perhaps  deliberate)  indifference  towards  her  appearance.  

She  sports  a  short,  masculine  haircut  and  wears  a  monocle,  an  exclusively  male  accessory.  

Her  pale  skin  and  exaggeratedly  narrow  face  accentuates  her  hardened  disposition.  Her  

oversized  hands,  long  fingers,  and  self-­‐conscious  pose  lend  her  an  awkward,  nervous  look.    

                                                                                                               29  Gail  Finney,  Women  in  Modern  Drama:  Freud,  Feminism,  and  European  Theater  at  the  Turn  of  the  

Century  (Ithaca:  Cornell  University  Press,  1989),195-­‐196.    30  Richard  McCormick,  Gender  and  Sexuality,  158.  

Gajownik   16  

  As  the  epitome  of  an  androgynous,  career-­‐oriented,  bohemian  intellectual  woman,  

van  Harden  represents  everything  that  was  threatening  to  traditional,  male-­‐oriented,  

bourgeois  society  at  the  time.31  Intentionally  exhibiting  both  feminine  and  masculine  

qualities,  habits,  and  mannerisms,  the  New  Woman  often  evoked  discussion  of  the  so-­‐called  

“third  sex,”  or  “intersexual”  type,  as  defined  by  the  German  doctor  Magnus  Hirschfeld,  the  

leading  authority  in  the  relatively  nascent  field  of  sexology  during  the  Weimar  period.32  

Widely  considered  to  possess  a  predisposition  towards  homosexuality,  or  at  the  very  least  

an  aversion  to  maternal  and  familial  instincts  and  duties,  the  New  Woman  was  often  

criticized  for  posing  a  major  threat  to  the  stability  of  the  German  family,  and  therefore  the  

German  state  as  well.  She  was  perceived  as  either  possessing  a  self-­‐serving  interest  in  

career  advancement,  or  as  an  egocentric  woman  who  partook  of  base  acts  of  sexual  

depravity  in  order  to  satisfy  her  own  desires.  Dix’s  portrait  of  van  Harden  falls  into  the  

former  category,  in  which  the  New  Objectivity’s  de-­‐eroticization—which  is  not  to  say  de-­‐

objectification—of  the  New  Woman  is  apparent33  

  The  realities  of  the  New  Woman  are  often  quite  difficult  to  divorce  from  the  myths  

of  her  existence  evident  in  cultural  and  historical  texts  of  the  time.  As  accurate  as  Finney’s  

description  of  the  New  Woman  and  Dix’s  portrait  of  Sylvia  van  Harden  are,  they  fail  to  

demonstrate  the  persistent  negative  connotations  of  the  New  Woman’s  threatening  and  

devouring  sexuality,  which  were  carried  over  from  her  traditional  femme  fatale  progenitor.  

Parallels  exist  between  the  figures  of  the  femme  fatale  and  the  New  Woman,  in  reality  and  

                                                                                                               31  For  an  in-­‐depth  discussion  of  the  androgynous  woman  and  the  threats  she  posed  to  the  traditional  

Weimar  social  order,  see  Kate  Sutton  The  Masculine  Woman  in  Weimar  Germany  (New  York:  Berghahn,  2011).    32  Barbara  Hales,  “Mediating  Worlds:  The  Occult  as  Projection  of  the  New  Woman  in  Weimar  

Culture,”  The  German  Quarterly  83,  no.  3  (Summer  2010):  319.    33  Dorothy  Rowe,  Representing  Berlin,  166.  

Gajownik   17  

in  the  popular  imagination,  including  a  rejection  of  traditional  feminine  gender  roles,  the  

shunning  of  marriage  and  motherhood,  an  increased  sexual  drive,  and  a  willingness  to  act  

on  such  desires  without  hesitation.  The  novelty  of  the  New  Woman’s  brazen  character  was  

both  enticing  and  terrifying  for  many  individuals—both  male  and  female—who  continued  

to  hold  on  to  traditional  social  norms.    

  Yet,  most  scholars  now  agree  that  the  New  Woman  of  Weimar  Germany  was  both,  “a  

media  fabrication  and  a  flesh-­‐and-­‐blood  individual.”34  The  New  Woman’s  actual  impact  on  

society  was  far  less  severe  than  that  of  her  exaggerated  and  mythologized  figure  in  the  

popular  imagination.  Despite  the  de  jure  political  and  legal  advances  gained  by  women  

following  the  ratification  of  the  Weimar  constitution,  many  traditional  prejudices  from  the  

imperial  era  lingered.  The  most  virulent  of  these  lingering  biases  was  the  association  of  the  

New  Woman  with  the  all-­‐consuming  femininity  of  the  turn-­‐of-­‐the-­‐century  femme  fatale.35  

Loose  sexual  mores  became  the  defining  feature  of  the  character  of  the  New  Woman  

stereotype.    

  While  Dix’s  portrait  of  Sylvia  van  Harden  captures  a  more  sympathetic  and  accurate  

reality  of  the  financially  independent,  intellectual,  modern  German  woman,  the  artist  was  

not  ignorant  of  the  mythical  aspects  of  the  New  Woman  in  the  popular  imagination.  Nor  

was  he  innocent  of  perpetuating  sexualized  stereotypes  in  his  own  art.  Works  like  the  1925  

painting,  Three  Women  on  the  Street  (fig.  2),  confirm  his  participation  in  a  cultural  

discourse  that  vilified  women’s  sexuality,  consumerism,  and  luxury  as  potent  symbols  of  an  

                                                                                                               34  Shearer  West,  ed.  Visions  of  the  ‘Neue  Frau’,  1.    35  See  Rita  Felski’s  chapter,  “Imagined  Pleasures:  The  Erotics  and  Aesthetics  of  Consumption,”  in  The  

Gender  of  Modernity  (p  61-­‐90)  for  an  in  depth  discussion  of  the  association  between  the  femme  fatale  and  the  New  Woman,  and  the  double  meaning  of  an  “all-­‐consuming  femininity,”  which  indicates  both  the  psychosexual  and  the  economic  threat  that  the  modern  woman  posed  to  patriarchal  authority.    

Gajownik   18  

effeminate,  modern  society  considered  to  be  in  economic,  social,  and  moral  decline.36  In  

this  particular  work,  three  women  are  positioned  in  front  of  a  richly  decorated  shop  

window  in  an  apparently  urban  setting.  None  of  the  women  appear  to  be  interested  in  the  

window  display  behind  them.  They  each  wear  outfits  typically  associated  with  the  attire  of  

the  sexually  mythologized  New  Woman:  form-­‐fitting,  moderately  luxurious  dresses,  short  

hairstyles,  and  telltale  cloche  hats.  Dorothy  Rowe  described  this  scene  as  indicating,  “the  

ambiguous  position  with  which  women  in  the  public  realm  were  regarded.”  She  describes  

their  figures  as,  “lurk(ing)…neither  buying  nor  selling  but  hovering  both  literally  and  

metaphorically  between  the  roles  of  commodity  and  consumer.”37    

  This  interpretation  becomes  all  the  more  meaningful  when  considering  that  the  

work  was  once  alternately  referred  to  as  Three  Prostitutes  on  the  Street.  When  analyzed  in  

this  light,  it  is  easy  to  understand  the  three  women  as  being  presented—or  perhaps  

presenting  themselves—as  commodified  objects  for  sale,  appropriately  framed  by  the  

picture  plane  in  such  a  way  that  they  become  the  items  on  display  and  we,  the  viewers,  

become  potential  customers.38  Furthermore,  as  if  to  reiterate  the  explicit  association  

between  commodification  and  female  sexuality,  a  singular,  disembodied,  shod  female  leg  is  

on  display  in  the  window  behind  the  women.  Linda  Nochlin  has  argued  (in  regards  to  an  

unrelated  painting)  that  the  exposed  female  leg  serves  as,  “a  witty  synecdoche,  a  

substitution  of  part  for  whole…  a  trope  indicating  the  sexual  availability  of  delectable  

female  bodies  for  willing  buyers.”39  

                                                                                                               36  Dorothy  Rowe,  Representing  Berlin,  11.  37  Ibid.,  161.  38  Ibid.  39  Linda  Nochlin,  The  Politics  of  Vision:  Essays  on  Nineteenth-­Century  Art  and  Society  (Boulder:  

Westview  Press,  1989),  47.    

Gajownik   19  

  If  we  return  to  Rowe’s  statement  that  this  image  indicates  the  ambiguous  position  of  

modern  women  in  the  urban  public  sphere,  we  can  further  complicate  our  understanding  

of  the  New  Woman  of  the  Weimar  Republic.  Despite  the  new  freedoms  granted  to  women  

and  the  ongoing  erosion  of  the  boundaries  of  gendered  city  spaces,  unaccompanied  women  

in  the  metropolis  continued  to  be  regarded  as  morally  suspect.  Additionally,  in  an  age  of  

radically  shifting  sexual  mores,  the  realities  of  sexual  habits,  venereal  disease,  

contraception,  and  abortion  all  seemed  to  collapse  the  previously  rigid  boundaries  between  

respectable  bourgeois  women,  the  partially  mythical  New  Woman,  and  prostitutes.40  

  The  New  Woman’s  connection  with  consumption  and  mass  culture  often  led  to  

discussion  of  modern  luxury  as  being  effeminate  and  decadent,  and  ultimately  weakening  

the  German  state.  Consequently,  this  sentiment  effectively  demonized  women  and  modern  

femininity  in  the  eyes  of  German  nationalists.41  The  department  store,  the  foremost  site  of  

feminine  capitalist  consumption,  was  the  epitome  of  modern  luxury  in  Berlin,  as  elsewhere  

in  Europe  and  America  at  the  time.  Shopping  was  a  leisure  activity  closely  associated  with  

the  New  Woman,  and  the  department  store  became  an  integral  part  of  modern  urban  life.42    

  Karl  Hubbuch’s  1921  engraving,  The  Dream  of  the  Tietz  Girls,  perhaps  best  and  most  

explicitly  demonstrates  this  correlation  between  female  sexuality  and  commodification  

                                                                                                               40  Furthermore,  some  women,  especially  widowed,  working-­‐class  mothers,  resorted  to  occasional  

acts  of  prostitution  out  of  sheer  desperation  during  the  depression  era  the  followed  the  First  World  War.  Women,  and  mothers  in  particular,  were  disproportionately  affected  by  inflation  and  reductions  to  social  services  and  other  governmental  welfare  programs.  See  Renate  Bridenthal,  Atina  Grossman,  and  Marion  Kaplan,  When  Biology  Became  Destiny:  Women  in  Weimar  and  Nazi  Germany  (New  York:  Monthly  Review  Press,  1984),  12,  16.    

41  See  for  example,  Walter  Benjamin,  “One  Way  Street,”  (1924)  and  Georg  Simmel,  The  Philosophy  of  Money  (1900).  For  a  more  in  depth  understanding  of  the  concept  of  Luxury  outside  the  confines  of  Germany,  see  Christopher  Berry,  The  Idea  of  Luxury:  A  Conceptual  and  Historical  Investigation  (New  York:  Cambridge  University  Press,  1994.)  

42  Dorothy  Rowe,  Representing  Berlin,  114.    

Gajownik   20  

 (fig.  3).  Conceived  of  as  part  of  a  series  of  engravings  in  which  Hubbuch  intended  to  

portray  the  social  physiognomy  of  the  Weimar  Republic,  this  work  indicates  the  prevalence  

with  which  the  act  of  consumerism  was  gendered  as  female—and  with  an  explicitly  sexual  

overtone—in  popular  culture.43  In  the  print,  the  naked  figures  of  several  Tietz  Girls  

(Tietzmädchen,  as  the  shop  assistants  and  regular  customers  of  the  glamorous  Tietz  

department  store  in  Berlin  were  known)  are  strewn  throughout  an  ill-­‐defined  and  

overcrowded  space,  vaguely  referencing  and  caricaturizing  the  department  store.  Headless  

mannequins  are  interspersed  with  naked  bodies  and  both  are  scattered  among  a  jumble  of  

clothing  items,  shoes,  porcelain  and  other  housewares,  an  assortment  of  home-­‐furnishings,  

as  well  as  a  solitary  nude  male  figure,  which  cannot  be  definitively  identified  as  either  man  

or  mannequin.  Several  of  the  female  figures  are  engaged  in  intimate,  if  not  explicitly  erotic,  

acts.  The  common  Weimar  association  of  femininity  and  commodification  is  taken  to  

bizarre  extremes  in  this  image  of  (male)  imagined  female  sexuality.44  It  should  be  

emphasized  that  both  Otto  Dix’s  Three  Women  on  the  Street,  and  Karl  Hubbuch’s  The  Dream  

of  the  Tietz  Girls,  would  be  more  accurately  described  as  conflations  of  male  fantasies  of  the  

sexually  liberated  woman  and  the  prostitute,  projected  onto  the  figure  of  the  New  Woman,  

than  they  are  accurate  representations  of  modern  German  female  sexualities.    

  As  Rowe  argues,  “[t]he  association  between  consumerism  and  gender  elicited  by  

these  images  is  a  recurring  trope  of  male  modernist  discourses  of  modernity  and  as  such  it  

extends  to  the  representation  of  other  aspects  of  the  city.”45  Invariably,  the  modern  

                                                                                                               43  Dorothy  Rowe,  Representing  Berlin,  164.    44  Ibid.,  164-­‐5.    Rowe  also  connects  this  particular  work  to  Emil  Zola’s  novel  Au  Bonheurs  des  Dames  

(The  Ladies’  Paradise),  1883,  based  on  the  famous  Parisian  department  store  Bon  Marché,  as  well  as  a  broader  tradition  of  sexualized  representations  of  department  store  femininity  and  consumer  culture  in  European  literature  since  the  19th  century.    

45  Ibid.  165.    

Gajownik   21  

metropolis  of  Berlin  was  envisioned  as  female,  and  as  an  explicitly  sexually  aggressive  

female  at  that.  In  his  memoirs,  recalling  his  early  years  spent  in  Berlin  during  the  Weimar  

era,  Karl  Zuckmayer  describes  the  city  as  such:  

People  discussed  Berlin…  as  if  the  city  were  a  highly  desirable  woman  whose  

coldness  and  capriciousness  were  well  known:  the  less  chance  anyone  had  to  

win  her,  the  more  they  desired  her.  We  called  her  proud,  snobbish,  nouveau  

riche,  uncultured,  crude.  But  secretly  everyone  looked  upon  her  as  the  goal  of  

their  desires.  Some  saw  her  as  hefty,  full-­‐breasted,  in  lace  underwear,  others  

as  a  mere  wisp  of  a  thing,  with  boyish  legs  in  black  silk  stockings.  The  daring  

saw  both  aspects,  and  her  very  reputation  for  cruelty  made  them  the  more  

aggressive.  All  wanted  to  have  her;  she  enticed  all…  To  conquer  Berlin  was  to  

conquer  the  world.46  

  An  image  titled  “The  Woman  and  the  City”  from  a  1930  issue  of  the  popular  

women’s  magazine,  Die  Dame,  appropriately  captures  this  sentiment  (fig.  4).  In  this  image  a  

young  woman  leans  seductively  against  a  classically  draped  pedestal.  She  sports  a  

distinctive  short,  finger-­‐wave  hairstyle  and  is  wearing  a  form-­‐fitting  dress  that  reveals  her  

shoulders  and  arms  and  exposes  her  bare  legs  from  the  knees  down.  She  stares  

coquettishly  and  deliberately  outside  of  the  frame.  Her  exaggerated  figure  dominates  the  

picture  plane,  extending  from  the  bottom  right  corner  where  her  feet  rest,  to  the  top  and  

left  edges  where  her  arm  and  the  top  of  her  head  are  cropped  by  the  frame.  She  eclipses  a  

backdrop  of  impossibly  tall  skyscrapers,  which  serve  to  reinforce  her  rigid  and  inflexible  

nature.  Harsh  shadows  fall  upon  the  left  side  of  her  face,  emphasizing  her  unsympathetic  

and  daunting  disposition,  while  her  alluring  sensuality  remains  undiminished.    

                                                                                                               46  Karl  Zuckmayer,  A  Part  of  Myself,  trans.  Richard  and  Clara  Winston  (New  York:  Harcourt  Brace  

Jovanovich,  1970),  217.    

Gajownik   22  

   In  Zuckmayer’s  recollections,  as  in  Die  Dame’s  “The  Woman  and  the  City,”  an  

exaggeration  of  the  titillating  seduction  and  cruelty  of  both  Berlin  and  the  modern  German  

woman  is  readily  apparent.  Art  and  film  historian  Patrice  Petro  argues  that,  “this  tendency  

to  exaggerate  in  representing  Berlin  as  a  woman  reveals  less  about  women  in  Weimar  than  

it  does  about  a  male  desire  that  simultaneously  elevates  and  represses  woman  as  object  of  

allure  and  as  harbinger  of  danger.”47  Images  and  accounts  such  as  these,  in  which  the  

female  figure  is  absent  as  subject  yet  over-­‐represented  as  sexualized  object,  are  

symptomatic  of  male  subjective  desire  coupled  with  an  increasing  sense  of  the  loss  of  male  

cultural  authority  following  the  crisis  of  the  First  World  War.48  Such  historical  texts  reveal  

not  only  the  fetishization  of  the  German  city,  but  also  the  construction  of  a  gender-­‐specific  

version  of  Weimar  modernity  that  is  centered  on  exclusively  male  experiences.    

   

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                               47  Patrice  Petro,  Joyless  Streets:  Women  and  Melodramatic  Representation  in  Weimar  Germany  

(Princeton:  Princeton  University  Press,  1989),  43.    48  Dorothy  Rowe,  Representing  Berlin,  2.    

Gajownik   23  

The  Prostitute:  Sexuality  in  the  City  

  Although  the  liberated  New  Woman  and  her  advances  in  legal,  political,  and  social  

equality  lead  to  this  perceived  loss  of  male  authority,  it  was  the  all  too  familiar  figure  of  the  

urban  prostitute  that  embodied  the  greater  threat  to  male  subjectivity.  Representations  of  

the  modern  city  as  an  over-­‐sexualized,  aggressive,  and  debased  prostitute  are  related  to  

anxieties  elicited  by  the  fragmentation  and  loss  of  subjectivity  resulting  from  the  alienating  

nature  of  modern  urban  life.49  The  prostitute  served  as  a  sort  of  visual  shorthand  for  all  of  

the  evils  of  modernity  inflicted  upon  the  increasingly  fractured  urban  male  psyche.    

  The  somewhat  hyperbolic  theory  of  Weimar  “castration  anxiety”  has  been  

exhaustively  employed  in  order  to  explain  the  prevalence  of  this  psychosexual  metaphor.50  

Despite  the  rather  facile  application  of  Freudian  principles,  this  theory  is  in  fact  informative  

contextually  in  the  sense  that  psychoanalysis  was  finally  beginning  to  gain  credibility  in  

Germany  at  the  time.  Richard  McCormick  provides  a  less  histrionic  application  of  

psychoanalytic  theory  to  Weimar  culture  in  his  discussion  of  Weimar  cinema.  McCormick  

notes  that,  “[m]ale  crisis  is  depicted…in  order  to  control  and  ‘cure’  it,  and,  as  was  often  the  

case  in  Weimar  culture,  such  depictions  displace  anxieties  about  losing  (or  having  lost)  

autonomy  and  social  status  onto  the  sexual  realm.  That  is,  the  real  issue  was  power  in  a  

broader  social  context  and  not  mere  ‘potency’  in  an  exclusively  sexual  sense.”51  The  female  

prostitute  was  the  figure  onto  which  the  brunt  of  these  anxieties  was  displaced.    

  Otto  Dix’s  Whore  with  War  Cripple  (1923)  captures  this  connection  between  the  loss  

of  male  power  and  the  prostitute  (fig.  5).  In  this  pen  and  ink  drawing,  the  awkward  couple  

                                                                                                               49  Dorothy  Rowe,  Representing  Berlin,  9.  50  Richard  McCormick,  Gender  and  Sexuality,  95.    51  Ibid.,  96.  

Gajownik   24  

is  placed  facing  the  viewer.  On  the  left  is  a  ragged  and  aging  prostitute,  apparently  

unclothed.  Her  body  appears  frail,  as  her  bone  structure  is  clearly  visible  just  beneath  her  

skin.  Dark  circles  surround  her  tired  eyes,  and  her  gaunt  face  displays  several  moles  or  

syphilitic  sores  and  a  pursed  mouth.  Her  cold  expression  and  blank  stare  starkly  contrasts  

with  the  startled  look  in  the  one  good  eye  of  her  male  counterpart.  She  sits  in  front  of  and  

appears  to  be  leaning  on  the  injured  veteran,  whose  face  and  left  eye  have  been  severely  

deformed  in  battle.    

  The  implications  in  this  drawing  are  manifold.  First,  the  equally  unflattering—yet  

somehow  sympathetic—manner  in  which  the  two  figures  are  depicted  suggests  an  

equivalency  in  social  status  between  the  two  types:  the  wretched  whore  and  the  stricken  

veteran.  Implicit  in  this  image  is  an  empathetic  acknowledgement  that  both  are  

unfortunate  victims  of  the  harsh  realities  of  modernity.  In  fact,  this  drawing  was  at  one  

point  re-­‐titled  as,  “Two  Victims  of  Capitalism.”52  Yet  Dix’s  treatment  of  the  prostitute  is  not  

entirely  without  scorn.  Dora  Apel  comments  that,  “Dix  plays  on  stereotypes  of  the  

prostitute  as  morally  and  physically  corrupt,  her  body  the  site  of  rapacious  sexualities  and  

dominating  physicality  in  inverse  proportion  to  the  diminished  and  disfigured  militarized  

male.  The  soldier  is  not  only  subordinate  to  the  prostitute  but  implicitly  corrupted  by  the  

impurity  of  the  transaction.”53  Injured  soldiers  returning  from  war  are  here  suggested  to  be  

unworthy  of,  and  undesirable  to,  anyone  aside  from  the  profiteering  prostitute.  In  this  

image,  as  in  most  depictions  of  prostitution  by  Dix  and  other  artists  of  the  period,  a  crisis  of  

male  subjectivity  is  associated  with  the  moral  corruption  of  the  prostitute  in  either  one  or  

                                                                                                               52  Dora  Apel,  “’Heroes’  and  ‘Whores’:  The  Politics  of  Gender  in  Weimar  Antiwar  Imagery,”  The  Art  

Bulletin  79,  no.  3  (Sep.,  1997):  371.    53  Ibid.,  369.    

Gajownik   25  

both  of  two  ways:  through  a  physical  and  spiritual  kinship  between  the  diseased  prostitute  

and  the  wounded  war  veteran,  or  via  the  depiction  of  the  emasculated  soldier  as  a  damaged  

individual  on  whom  the  exploitative  prostitute  preys.54  Yet,  despite  the  asymmetrical  

power  relation  displayed  in  this  image,  the  two  figures  are  also  intended  to  be  read  as  a  

misfortunate,  homologous  pair.55  

  Georg  Grosz’s  lesser-­‐known  work,  Suicide  (1918),  provides  further  proof  of  the  

widespread  association  of  female  sexuality  and  the  psychological  undoing  of  male  identity  

(fig.  6).  This  vibrant  and  chaotic  watercolor  and  ink  work  shows  a  spatially  disorienting  

scene  with  several  overlapping  elements.  Four  figures  are  present,  depicted  in  varying  

degrees  of  clarity.  On  the  bottom  left  is  the  suicide  victim:  a  male  dressed  in  a  suit,  his  limbs  

akimbo,  his  leg  at  an  impossible  and  painful  angle,  with  a  gun  in  his  left  hand  pointed  at  his  

temple.  While  his  suit  is  dark  blue,  the  wash  in  this  section  of  the  work  is  violently  red,  

tinting  his  right  hand,  neck,  and  a  portion  of  his  face.  On  the  right  are  two  other,  less  

distinct,  male  figures.  One,  shown  in  blue  monochrome  profile,  bares  his  teeth  and  clenches  

his  fists  on  either  side  of  his  head,  a  clear  sign  of  severe  mental  anguish.  The  other,  visible  

just  behind  the  first,  appears  to  be  dangerously  dangling  or  already  falling  from  some  

unintelligible  ledge.  He,  too,  grins  maniacally.  Occupying  the  center  of  the  painting  is  the  

figure  of  a  mostly  naked  woman,  arms  raised  provocatively  behind  her  head,  wearing  

nothing  but  a  pair  of  thigh-­‐high  stockings.  Her  figure  is  the  most  pronounced  in  the  scene.  

She  stares  menacingly  at  the  suicide  victim  as  if  taunting  him.  The  glowing  red  of  her  

stockings,  hair,  and  highlights  of  her  flesh  echo  the  red  wash  surrounding  the  victim’s  body,  

                                                                                                               54  Dora  Apel,  “’Heroes’  and  ‘Whores,”  371.    55  Maria  Tatar,  Lustmord:  Sexual  Murder  in  Weimar  Germany  (Princeton:  Princeton  University  Press:  

1995),  81.    

Gajownik   26  

as  well  as  the  blood  red  moon  in  the  dark  night  sky.  The  correlation  between  violent  male  

madness  and  female  sexuality  is  undeniable  in  this  image.  

  Crucial  to  a  complete  understanding  of  this  work  is  an  analysis  of  the  deconstructed  

cityscape  that  complicates  the  background.  This  confusing  and  spatially  fractured  array  of  

architectural  elements  is  a  characteristic  feature  of  Grosz’s  urban  motifs  during  this  period.  

Echoing  the  widely  accepted  theories  of  Weimar  sociologist  Georg  Simmel,  Grosz’s  

contemporary,  this  particular  stylistic  rendering  of  the  urban  metropolis  has  been  

described  as  expressing  the  alienating  and  fragmenting  affects  of  modern  life.56  Grosz’s  

more  popular  paintings,  Metropolis  (1917)  and  The  Big  City  (1916-­‐17),  are  the  clearest  and  

most  familiar  examples  of  this  leitmotif  (fig.  7,  fig.  8  respectively).    

  An  even  more  disturbing  variation  on  the  coupling  of  male  violence  and  female  

sexuality  is  evident  in  a  group  of  New  Objectivity  works  that  depict  scenes  of  sexual  

murder  (figs.  9  and  10).  Otto  Dix  and  Georg  Grosz  created  numerous  works  with  this  

theme.  Although  a  small  number  of  these  lustmord  images  predate  the  First  World  War,  the  

drastically  increased  frequency  and  intensity  with  which  these  artists  depicted  such  violent  

acts  following  their  returns  from  war  is  readily  apparent.  As  Maria  Tatar  notes,  “the  

conflation  of  eros  and  death…comes  to  be  played  out,  in  the  postwar  years,  on  domestic  

rather  than  on  military  battlegrounds.”57  More  often  than  not,  these  images  of  lustmord  

fantasies  occur  in  modest  apartments  in  urban  settings,  as  indicated  by  the  city  streets  

visible  through  the  windows  in  both  Dix  and  Grosz’s  works.  Although  it  would  be  a  

grievous  oversimplification  to  attribute  the  violation  of  female  bodies  in  works  such  as  

these  solely  to  the  artists’  traumatic  war  experiences,  it  is  accurate  to  state  that  the  war                                                                                                                  

56  Dorothy  Rowe,  Representing  Berlin,  152.  57  Maria  Tatar,  Lustmord,  120.    

Gajownik   27  

appears  to  have  caused  these  artists  to  amplify  their  expressions  of  existing  hostilities  

towards  women.58  Or,  as  Tatar  explains:  “As  the  trauma  of  war  deepened  and  the  attendant  

crisis  of  male  subjectivity  and  bodily  integrity  intensified,  the  mask  of  sexual  desire  for  

women  fell  to  reveal  little  more  than  murderous  aggression  towards  women.”59    

  As  is  hopefully  evident  by  now,  the  representation  of  the  ills  of  modernity  through  

the  conflated  images  of  sexualized  women  and  the  urban  city  is  a  repeated  trope  in  New  

Objectivity  artworks.  Almost  without  exception,  this  sexualized  cityscape  is  shown  in  night  

scenes  in  the  fine  arts  of  the  Weimar  Republic.60  Dorothy  Rowe  points  to  an  informative  

collection  of  essays,  published  in  a  50  volume  series  between  1905  and  1908,  that  serves  as  

a  primary  source  of  evidence  regarding  the  relationship  between  sexuality  and  the  city  in  

modern  Germany.  These  Big  City  Documents  (Die  Großstadt  Dokumente),  published  by  

journalist  and  writer  Hans  Ostwald,  provide  a  wide  array  of  perspectives  concerning  the  

lived  experience  of  modernity  in  Weimar  Berlin.  The  first  volume,  written  by  Ostwald  

himself,  is  titled,  “Dark  Corners  in  Berlin.”  Rowe’s  discussion  of  this  particular  volume  is  

worth  quoting  at  length:  

Many  of  the  concerns  regarding  the  sexual  life  of  the  modernist  city  that  were  

exposed  by  Ostwald’s  series  of  texts  were  to  resurface  within  

representations  of  Berlin  during  the  Weimar  period.  The  origins  of  the  overt  

sexualization  of  Berlin  can  be  shown  to  have  begun  during  the  pre-­‐war  era  

although  the  full  extent  of  the  conflation  of  the  city  with  the  image  of  a  

                                                                                                               58  Klaus  Theweleit’s  Männerphantasien  (1977)  provides  an  in  depth  analysis  of  the  violent  sexual  

fantasies  of  Freikorps  (paramilitary)  soldiers  of  the  Weimar  era.  See  Klaus  Theweleit,  Male  Fantasies,  trans.  Stephan  Conway  (Minneapolis:  University  of  Minnesota  Press,  1985).    

59  Maria  Tatar,  Lustmord,  126.  60  This  is  not  necessarily  the  case  for  images  in  the  illustrated  press,  which,  as  Sherwin  Simmons  has  

demonstrated,  also  actively  participated  in  discourses  of  female  sexuality  in  the  modern  German  city,  oftentimes  depicting  the  explicitly  gendered  activity  of  female  consumerism  in  broad  daylight.  See  “Ernst  Kirchner’s  Streetwalker:  Art,  Luxury,  and  Immorality  in  Berlin,  1913-­‐16,”  The  Art  Bulletin  82,  no.  1  (Mar.  2000):  117-­‐148.    

Gajownik   28  

sexually  voracious  and  devouring  female  did  not  occur  until  towards  the  end  

of  the  First  World  War….  The  possibilities  for  transgressive  sexual  behaviour  

in  the  darker  corners  and  elaborate  networks  of  the  city’s  Passagen  are  

clearly  delineated  here.  The  sexualization  of  the  city  and  its  role  in  the  

playing  out  of  secret  desires  becomes  bound  up  with  its  spatial  and  

architectural  construction.  However,  as  becomes  increasingly  apparent  as  

the  whole  series  progresses,  the  city  as  a  site  of  sexual  adventure  is  only  

acceptable  at  night.61  

  Embodying  all  of  these  elements,  Otto  Dix’s  Big  City  Triptych  (1927-­‐28)  is  a  work  of  

New  Objectivity  painting  par  excellence  (fig.  11).  This  work  represents  the  height  of  

Weimar’s  simultaneous  fascination  and  fear  of  the  modern  woman’s  presence  in  the  public  

sphere  of  the  metropolis.  The  central  panel  is  an  interior  view  of  a  posh  jazz  nightclub,  

offering  us  a  glimpse  of  the  glamorous  urban  lifestyle  available  to  the  New  Woman.  Her  

exaggerated,  archetypal  character  is  captured  in  the  androgynous  female  figure  who  waves  

an  oversized  pink  feathered  fan  and  is  preparing  to  sashay  across  the  dance  floor.  

Contrasting  with  this  scene  of  chic  prosperity  are  the  side  panels,  which  depict  two  

different  economic  levels  of  urban  prostitution.  On  the  right,  several  opulent  streetwalkers  

parade  along  an  upscale  city  street  decorated  with  highly  ornate  architecture.  They  wear  

somewhat  outlandish  outfits,  one  of  which  bears  an  unmistakable  resemblance  to  female  

genitalia,  underscoring  her  profession.  A  double  amputee  in  a  soldier’s  uniform  sits  on  the  

sidewalk  unnoticed,  begging  for  alms  among  the  women  who  are  oblivious  to  his  presence.  

In  the  left  panel,  a  more  sordid  scene  of  commodified  sex  takes  place  in  a  grimy  

cobblestone  alley.  Again,  the  prostitutes  seem  indifferent  to  the  two  disabled  veterans  

among  them.                                                                                                                    

61  Dorothy  Rowe,  Representing  Berlin,  91-­‐92.  

Gajownik   29  

  Rowe  notes  that  in  this  work,  “[t]he  once  sharp  divisions  between  the  public  and  the  

private  body  are  shown  to  be  no  longer  applicable  in  the  modern  capitalist  metropolis  

where  human  interaction  of  any  kind  is  inscribed  by  the  economic  sphere.  The  dissolution  

of  such  spheres,  for  which  the  female  body  serves  as  a  catalyst,  is  perceived  to  be  one  of  the  

major  threats  to  masculine  identity,  presented  here  in  the  guise  of  the  ‘big  city’.”62  As  the  

ultimate  crystallization  of  the  modern  era’s  decadent,  superficial,  and  morally  corrupt  

nature,  this  image  reveals  an  unsound  society  in  which  destitution  and  prosperity  

prevailed  simultaneously.63  The  androgynous  New  Women  of  the  center  image  represent  

the  enticing  yet  menacing  leveling  of  gender  differentiation  brought  about  by  the  effects  of  

urban  modernity.  The  salacious  street  prostitutes  and  the  destitute  veterans  represent  

urban  alienation  and  the  ultimate  reduction  of  human  relations  to  mere  commodities.  Here,  

the  nighttime  modern  metropolis  becomes  the  primary  site  of  confrontation  between  male  

subjectivity  and  increasingly  liberated  female  sexualities.    

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                               62  Dorothy  Rowe,  Representing  Berlin,  167.    63  Shearer  West,  The  Visual  Arts  in  Germany,  164.    

Gajownik   30  

The  Mother:  Antidote  to  the  New  Woman  

  With  the  figures  of  the  urban  prostitute  and  the  New  Woman  commonly  used  to  

allegorize  the  threat  that  modern  female  liberties  and  sexualities  posed  to  the  subjective  

identity  and  cultural  authority  of  men,  images  of  motherhood  became  highly  politicized  

during  the  Weimar  era.  Based  on  the  romantic  correlation  between  femininity  and  nature,  

mothers  were  understood  to  possess  a  redemptive  moral  power  that  could  offset  the  ills  of  

city  life  and  modern  culture.  Seen  as  the  representation  of  all  things  wholesome,  moral,  and  

traditional,  mother-­‐and-­‐child  images  served  as  a  visual  counterpart  to  the  debauchery  of  

the  modern  urban  woman.  However,  a  multitude  of  political  and  social  meanings  

eventually  became  attached  to  the  figure  of  the  mother.  She  was  appropriated  by  both  left-­‐  

and  right-­‐leaning  factions  and  artists,  imbuing  her  image  with  various,  and  often  

contradictory,  subtexts.    

   Fears  of  a  decline  in  the  German  national  birthrate  made  bearing  children  a  matter  

of  both  official  policy  and  patriotism  during  the  interwar  years.  In  light  of  the  staggering  

loss  of  life  during  the  First  World  War,  child  bearing  was  often  viewed  as  the  German  

woman’s  moral  duty  and  contribution  to  the  war  cause.64  The  New  Woman’s  tendency  to  

shun,  or  at  the  very  least  delay,  marriage  and  family  life  was  cause  enough  to  demonize  her  

as  non-­‐productive,  and  therefore  damaging  to  the  nation’s  sustained  health  and  political  

prowess.  Even  among  the  more  critical  artists  of  the  New  Objectivity,  like  Otto  Dix,  

sentimental—though  not  necessarily  picturesque—images  of  pregnant  mothers  and  

newborn  children  abound,  reflecting  a  widespread  concern  for  the  future  prosperity  of  the  

German  nation  (fig.  12  and  13).    

                                                                                                               64  Renate  Bridenthal,  et.  al.,  When  Biology  Became  Destiny,    

Gajownik   31  

  Idyllic  images  of  motherhood,  such  as  those  produced  by  somewhat  less  critical  New  

Objectivity  artist  Georg  Schrimpf,  are  seen  as  a  response  to  the  increasingly  harsh  realities  

of  urbanized  German  life.65  Works  like  Schrimpf’s  Midday  Rest  (1922)  were  intended  to  

promote  the  return  to  a  more  traditional,  agrarian  lifestyle  (fig.  14).  In  this  work,  a  peasant  

mother  appears  napping  with  a  small  infant  in  her  arms  and  a  faithful  dog  sleeping  at  her  

side.  The  scene  takes  place  in  a  tranquil  pastoral  setting,  complete  with  a  calm  stream  

running  into  the  background  and  across  a  vast  spread  of  rolling  hills.  The  figures  of  the  

plump,  healthy  bodied,  idealized  mother-­‐and-­‐child  such  as  these,  are  commonly  found  

throughout  Schrimpf’s  works.  These  images  contributed  to  the  vilification  of  the  modern  

urban  woman  by  promoting  and  glorifying  traditional  notions  of  motherhood.    

  Yet,  the  mother-­‐and-­‐child  subject  did  not  always  take  on  such  an  idyllic  form  in  New  

Objectivity  artworks.  In  fact,  works  like  Schrimpf’s  are  the  exception  rather  than  the  rule.  

More  common  are  images  like  Otto  Dix’s  two  paintings,  both  titled  Mother  and  Child,  from  

1921  and  1923  (figs.  15  and  16).  Both  works  show  a  poor,  working-­‐class  mother  holding  an  

infant  child  in  her  arms.  Mother  and  child  are  both  visibly  haggard,  with  sickly,  gaunt  faces  

and  unnatural  skin  tones.  The  shallow  depth  and  dark  shadows  of  their  surroundings  

stress  the  shabby  and  constricting  nature  of  their  pitiable  urban  domestic  realities.  Neither  

painting  can  be  said  to  celebrate  the  joys  of  either  modernity  or  motherhood.  Instead,  

images  such  as  these  use  the  destitute  mother  figure  as  a  wry  commentary  on  the  state  of  

social  inequality  and  economic  impoverishment  experienced  by  many  during  the  Weimar  

years.66    

                                                                                                               65  Michelle  Vangen,  “Left  and  Right:  Politics  and  Images  of  Motherhood  in  Weimar  Germany,”  

Woman’s  Art  Journal  30,  no.  2  (2009):  27.    66  Ibid.  26.    

Gajownik   32  

Conclusions:  Paradox  and  Ambivalence  

  It  would  seem  that  although  New  Objectivity  is  generally  described  as  possessing  an  

unquestioning  faith  in  modernity,  many  of  the  most  instrumental  artists  of  the  movement  

visually  expressed  a  sense  of  pronounced  ambivalence  towards  the  defining  features  of  

modern  life.  Otto  Dix  and  Georg  Grosz,  perhaps  the  two  centermost  figures  of  the  

movement,  created  countless  works  of  art  which  betray  New  Objectivity’s  inherent  

anxieties  surrounding  the  realities  of  German  modernization.  The  task  of  stabilizing  the  

experience  of  modernity  largely  came  to  be  equated  with  stabilizing  threats  to  male  

subjectivity,  which  were  most  often  understood  to  be  the  result  of  the  recent  social  and  

sexual  emancipation  of  women.67  This  often  required  the  close  legal  and  social  regulation  

of  female  behaviors  that  seemed  to  threaten  masculine  authority,  which,  more  often  than  

not,  concerned  female  sexuality.    

  Along  with  countless  other  works  by  Weimar  artists,  the  images  examined  in  this  

paper  not  only  reflect  the  period’s  social  anxieties  surrounding  female  sexualities  and  

identities,  but  they  also  contribute  to  attempts  to  control  the  modern  woman  by  critically  

attacking  her  figure  in  a  visible  and  public  manner.  The  modern  German  woman  is  

viciously  and  literally  violated  in  the  so-­‐called  lustmord  works  of  the  time,  and  is  also  

caricaturized  and  demonized  in  less  violent  works  in  order  to  diminish  her  morality,  her  

credibility,  and  her  political  and  cultural  authority.    In  these  works,  her  figure  is  

consistently  and  hypocritically  associated  with  the  “weakening”  social  forces  of  luxury  and  

decadence,  which  many  of  these  artists—who  often  teetered  between  bohemian  and  petite  

bourgeois—no  doubt,  participated  in  themselves.  The  modern  German  woman,  criticized  

                                                                                                               67  Richard  McCormick,  Gender  and  Sexuality,  87.    

Gajownik   33  

for  accepting  the  new  liberties  made  available  to  her,  is  often  maliciously  aligned  with  the  

corrupt  and  immoral  urban  prostitute.  

  New  Objectivity  artists,  who  were  purported  to  have  embraced  the  advancing  

elements  of  modernity,  nevertheless  expressed  in  their  works  significant  anxieties  about  

what  the  consequences  of  expanding  female  liberties  would  mean  for  the  future  of  Weimar  

male  subjectivity  and  the  prosperity  of  the  German  nation.  These  grossly  exaggerated  

anxieties  were  appeased  in  the  minds  of  many  male  artists,  writers,  and  intellectuals  

through  a  complex,  subconscious  process  of  repression  and  projection  of  female  sexuality,  

which  revealed  itself  in  their  works.68  In  these  images,  however,  the  New  Woman  is  both  

mocked  and  vilified  for  her  simultaneous  de-­‐eroticization  and  liberated  sexuality.    

  In  light  of  the  hegemonic  masculine  nature  of  modernist  traditions  and  the  artistic  

tendencies  of  the  New  Objectivity  movement—which  attempt  to  preclude  woman’s  

involvement  in  the  experiences  and  discourses  of  modernity—it  would  seem  paradoxical  

that  the  female  figure  was  adopted  as  the  primary  allegorical  representation  of  German  

modernity  during  the  Weimar  Republic.  However,  this  paradox  becomes  intelligible  when  

it  is  understood  to  have  reflected  the  era’s  ambivalent  stance  towards  the  many  

uncertainties  of  modernization.    

   

 

 

 

 

                                                                                                               68  Dorothy  Rowe,  Representing  Berlin,  179.    

Gajownik   34  

Bibliography  

 Allen,  Virginia.  The  Femme  Fatale:  Erotic  Icon.  New  York:  Whitson,  1983.    Ankum,  Katharina  von,  ed.,  Women  in  the  Metropolis:  Gender  and  Modernity  in  Weimar  

Culture.  Berkeley:  University  of  California  Press,  1997.    Apel,  Dora.  “’Heroes’  and  ‘Whores’:  The  Politics  of  Gender  in  Weimar  Antiwar  Imagery.”  The  

Art  Bulletin  79,  no.  3  (Sep.,  1997):  366-­‐384.      Beauvoir,  Simone  de.  The  Second  Sex.  Harmondsworth:  Penguin,  1972.      Berry,  Christopher.  The  Idea  of  Luxury:  A  Conceptual  and  Historical  Investigation.  New  York:  

Cambridge  University  Press,  1994.    Bridenthal,  Renate,  Atina  Grossmann,  and  Marion  Kaplan,  When  Biology  Became  Destiny:  

Women  in  Weimar  and  Nazi  Germany.  New  York:  Monthly  Review  Press,  1984.      Butler,  Judith.  Gender  Troubles:  Feminism  and  the  Subversion  of  Identity.  New  York:  

Routledge,  2010.      Doane,  Mary  Ann.    Femme  Fatales:  Feminism,  Film  Theory,  Psychoanalysis.  New  York:  

Routledge,  1991.    Felski,  Rita.  The  Gender  of  Modernity.  Cambridge:  Harvard  University,  1995.    Finney,  Gail.  Visual  Culture  in  Twentieth-­Century  Germany.  Bloomington,  IN:  Indiana  

University  Press,  2006.    _______  Women  in  Modern  Drama:  Freud,  Feminism,  and  European  Theater  at  the  Turn  of  the  

Century.  Ithaca:  Cornell  University  Press,  1989.    Gay,  Peter.  Weimar  Culture:  The  Outsider  as  Insider.  New  York:  W.W.  Norton  &  Co.,  1968.    Hales,  Barbara.  “Mediating  Worlds:  The  Occult  as  Projection  of  the  New  Woman  in  Weimar  

Culture.”  The  German  Quarterly  83,  no.  3  (Summer  2010):  317-­‐332.    _______“Taming  the  Technological  Shrew:  Woman  as  Machine  in  Weimar  Culture.”  

Neophilologus  94  (2010):  301-­‐316.      _______  “Woman  as  Sexual  Criminal:  Weimar  Constructions  of  the  Criminal  Femme  Fatale.”  

Women  in  German  Yearbook  12  (1996):  101-­‐121.    Huyssen,  Andreas.  After  the  Great  Divide:  Modernism,  Mass  Culture,  and  Postmodernism.  

Bloomington,  IN:  Indiana  University  Press,  1986.  

Gajownik   35  

 Kaes,  Anton,  Martin  Jay  and  Edward  Dimendberg,  eds.  The  Weimar  Republic  Sourcebook.  

Berkeley:  University  of  California  Press,  1995.      Marshall,  Barbara  and  Anne  Witz,  eds.  Engendering  the  Social:  Feminist  Encounters  with  

Sociological  Theory.  Maidenhead:  Open  University  Press,  2004.        McCormick,  Richard.  Gender  and  Sexuality  in  Weimar  Modernity.  New  York:  Palgrave,  2001.    _______  “Private  Anxieties/Public  Projections:  ‘New  Objectivity,’  Male  Subjectivity,  and  

Weimar  Cinema.”  Women  in  German  Yearbook  10  (1994):1-­‐18.    Meskimmon,  Marsha  and  Shearer  West,  eds.  Visions  of  the  ‘Neue  Frau’:  Women  and  the  

Visual  Arts  in  Weimar  Germany.  Brookfield,  VT:  Scholar  Press/Ashgate  Publishing,  1995.      

 Meskimmon,  Marsha  and  Martin  Davies,  eds.  Domesticity  and  Dissent:  The  Role  of  Women  

Artists  in  Germany  1918-­1938.  UK:  Leicestershire  Museums,  1992.    Myers,  Bernard  S.  The  German  Expressionists:  A  Generation  in  Revolt.  New  York:  Praeger,  

1957.      Nochlin,  Linda.  The  Politics  of  Vision:  Essays  on  Nineteenth-­Century  Art  and  Society.  Boulder:  

Westview  Press,  1989.    Petro,  Patrice.  Joyless  Streets:  Women  and  Melodramatic  Representation  in  Weimar  Germany.  

Princeton:  Princeton  University  Press,  1989.    _______“Modernity  and  Mass  Culture  in  Weimar:  Contours  of  a  Discourse  on  Sexuality  in  

Early  Theories  of  Perception  and  Representation.”  New  German  Critique  40  (Winter,  1987):  115-­‐146.    

 Pollock,  Griselda.  Vision  and  Difference:  Feminism,  Femininity  and  the  Histories  of  Art.  New  

York:  Routledge,  2003.      Robinson,  Hilary,  ed.  Feminism-­Art-­Theory:  An  Anthology  1968-­2001.  Malden,  MA:  

Blackwell,  2001.    Rogoff,  Irit.  The  Divided  Heritage:  Themes  and  Problems  in  German  Modernism.  Cambridge:  

Cambridge  University  Press,  1990.    Rowe,  Dorothy.  Representing  Berlin:  Sexuality  and  the  City  in  Imperial  and  Weimar  Germany.  

Aldershot:  Ashgate,  UK,  2003.      Schneider  Adams,  Laurie.  The  Methodologies  of  Art.  Boulder:  Westview  Press,  2010.    

Gajownik   36  

Simmel,  Georg.  Georg  Simmel:  On  Women,  Sexuality,  and  Love.  Translated  by  Guy  Oakes  New  Haven:  Yale  University  Press,  1984.  

 Simmons,  Sherwin.  “Ernst  Kirchner’s  Streetwalkers:  Art,  Luxury,  and  Immorality  in  Berlin,  

1913-­‐16.”  The  Art  Bulletin  82,  no.  1  (Mar.,  2001):  117-­‐148.      Sutton,  Kate.  The  Masculine  Woman  in  Weimar  Germany.  New  York:  Berghahn,  2011.    Tatar,  Maria.  Lustmord:  Sexual  Murder  in  Weimar  Germany.  Princeton:  Princeton  University  

Press:  1995.    Theweleit,  Klaus.  Male  Fantasies.  Translated  by  Stephan  Conway.  Minneapolis:  University  

of  Minnesota  Press,  1985.    Vangen,  Michelle.  “Left  and  Right:  Politics  and  Images  of  Motherhood  in  Weimar  Germany.”  

Woman’s  Art  Journal  30,  no.  2  (Fall/Winter  2009):  25-­‐30.      West,  Shearer,  ed.  Visions  of  the  ‘Neue  Frau’:  Women  and  the  Visual  Arts  in  Germany.  

Brookfield,  VT:  Ashgate,  1995.      _______The  Visual  Arts  In  Germany  1890-­1937:  Utopia  and  Despair.  New  Brunswick:  Rutgers  

University,  2001.    Witz,  Anne.  “Georg  Simmel  and  the  Masculinity  of  Modernity.”  Journal  of  Classical  

Psychology  1,  no.  3  (Dec.,  2001):  353-­‐370.      Zuckmayer,  Karl.  A  Part  of  Myself.  Translated  by  Richard  and  Clara  Winston.  New  York:  

Harcourt  Brace  Jovanovich,  1970.    

 

 

 

 

 

 

 

 

Gajownik   37  

Images  

Figure  1.  

Otto  Dix,    Portrait  of  the  Journalist  Sylvia  van  Harden,    1926.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figure  2.  

Otto  Dix,    Three  Women  on  the  Street,    1925.                            

Gajownik   38  

Figure  3.      Karl  Hubbuch,    The  Dream  of  the  Tietz  Girls,    1921.                                Figure  4.      Unknown,    “The  Woman  and  the  City,”    from  Die  Dame  magazine,    1930.                                

Gajownik   39  

Figure  5.    Otto  Dix,    Whore  with  War  Cripple,    1923.                                      Figure  6.      Georg  Grosz,  Suicide,    1918.                                      

Gajownik   40  

   Figure  7.      Georg  Grosz,    Metropolis,    1917.                                            Figure  8.    Georg  Grosz,    The  Big  City,    1916-­‐17.                            

Gajownik   41  

 Figure  9.    Otto  Dix,    Sex  Murder,    1922.                                        Figure  10.    Georg  Grosz,  John,  the  Lady  Killer,    1918.                                

Gajownik   42  

   Figure  11.  

 Otto  Dix,  The  Big  City  Triptych,  1927-­‐28.            Figure  12.      Otto  Dix,    Pregnant  Woman,    1930.                                  

Gajownik   43  

 Figure  13.      Otto  Dix,    Newborn  Baby  on  Hands,    1926.                                          Figure  14.      Georg  Schrimpf,  Midday  Rest,    1922.                                

Gajownik   44  

Figure  15.    Otto  Dix,    Mother  and  Child,    1921.                                    Figure  16.    Otto  Dix,    Mother  and  Child,    1923.