Origenes del Cinematógrafo y Mundo Trápala [2009/12]

Antes del cine fue....

LOS ORÍGENES DEL CINEMATÓGRAFO Y EL MUNDO DE LA T R Á PA L A LUIS ALONSO GARCÍA

76 La policromía del Arte

Vivimos en un mundo literalmente colgado del

consumo y desecho de “novedades”, en un perpetuo

reemplazo de una creencia por otra, de un cachivache

por otro… sean cuales sean los valores y las ventajas

de tales ideas y cosas, pretéritas y futuribles. Aparente-

mente, dominamos por fin la historia: el devenir mental

y material se somete y transforma, aparentemente, a

nuestro antojo. Y la actualidad se ha convertido en un

eterno “tiempo-ahora”, sin pasado sin futuro, mientras el

presente se nos escapa, entre las pausas publicitarias y

los flashes informativos, en ficciones y fantasías mediá-

ticas de toda laya. Sin embargo, el mundo y la historia

se resisten a tal vacua neodulia. Los desechos menta-

les y las ruinas materiales insisten en mantenerse en el

fondo del escenario: en las casas de los abuelos, en los

contenedores de la basura, en las salas de los museos

o en las páginas de las bibliotecas. Recordándonos de

donde venimos, previéndonos adonde vamos.

En gran medida, el complejo de los llamados me-

dios de comunicación modernos —surgido hace casi ya

dos siglos sobre el trébede del periódico, el telégrafo

y la fotografía— tienen mucho que ver con esa trepi-

dante aceleración de la realidad: los bits imponen su

velocidad a los átomos. De ahí —aterrizando tras esta

entrada acaso demasiado filosófica— la utilidad del co-

nocimiento histórico sobre cómo surgen y se imponen

esos medios de comunicación modernos que dominan

nuestras praxis cotidianas: nuestras formas de saber y

hacer en el mundo y en la vida. El cine es sin duda,

por su corto e intenso devenir, un caso ejemplar donde

analizar como la Historia de los Medios es mucho más

que el simple relato devenir de las cosas que fueron y

de los hechos tal como sucedieron en el entorno de los

artificios y las praxis de la comunicación.

Como se verá, el objetivo final de estas escasas

páginas es pensar el universo de artefactos y espectá-

culos de los que surge el cinematógrafo: el conjunto de

antecedentes y precursores que ha dado en llamarse

«pre-cine». Algunos de sus trayectos pueden vislum-

brarse en la exposición “Ilusión y Movimiento”, instala-

da este otoño en el Museo de la Ciencia de Valladolid.

Ahora bien, para iluminar cual pueda ser la relación, la

unidad y la continuidad, entre el pre-cine de finales del

siglo XIX y el pos-cine de inicios del siglo XXI, debe-

mos primero fijarnos en lo que el cine pudo o llegó a ser

durante el siglo XX. Eso nos permitirá mostrar, por un

lado, como un «medio» es siempre mucho más que el

«invento» del que emerge y, por otro, como la «historia»

Vitascope. Cartel. Metropolitan Print Company. New York. 1896.

77la policromía del arte la policromía del arte la policromía del arte la policromía del arte la policromía del arte la policromía del arte

es aquello que permanece aún —inconsciente o invo-

luntariamente— bajo nuestras praxis cotidianas.

LA CONSTRUCCIÓN CULTURAL DEL CINE, 1895-1915

A finales del año 1895 —y tras

varios meses de exhibiciones priva-

das ante públicos especializados—

los Hermanos Lumière presentaron

públicamente el «cinematógrafo» en

un pequeño local de París. El cinema-

tógrafo fue rápidamente declarado,

en todos los cenáculos y las gacetillas

de la época, como la “última maravi-

lla del progreso” y la “nueva sierva de

las artes y las ciencias”. Y conviene

recordar que dicha doble y paradóji-

ca adscripción —como última de las

novedades tecnológicas y como una

más de las técnicas instrumentales— se mantendrá

machaconamente durante al menos dos décadas en los

discursos públicos sobre el cine, a pesar del carácter

anacrónico de la proclamación de las “infinitas posibili-

dades del nuevo artilugio” respecto a las prácticas rea-

les en los que se institucionaliza el nuevo medio.

Aún hoy, Louis Lumière es recordado como “el in-

ventor del cine”. A pesar de la multitud de artefactos y

espectáculos semejantes al cinematógrafo que existían

en la época: un rastro de “precur-sores” que puede seguirse como

poco hasta un cuarto de siglo an-

tes, en la unión de la proyección

luminosa, la animación gráfica y

la reproducción fotográfica. Y a

pesar, sobre todo, de los muy di-

ferentes usos y fines sociales en

los que el cine se irá definiendo: de

las cintas documentales y teatrales

de los primeros años —la afamada

oposición inaugural entre las vistas

pictóricas de los Lumière y los nú-

meros escénicos de George Mé-liès— a los fotodramas aclamados

tras el éxito definitivo en 1915 de el Nacimiento de una

Nación de David Wark Griffith.

Louis Lumière concibió el cinematógrafo como uno

más de los accesorios domésticos de la época dedica-

Mircusse (Culo en el espejo).1750. Imagen

Escatológica (anamórfico)

Louis Lumière es recordado como “el inventor del cine”

Lumière diseña un manejable y eficiente artilugio para uso

aficionado y doméstico, que sirve al mismo tiempo para la

inscripción, proyección y duplicación de películas.


dos al disfrute de los sentidos: la cámara fotográfica,

el estereoscopio, el fonógrafo… Durante el siglo XIX el

“hogar” se ha convertido en el refugio de las clases bur-

guesas, a salvo en su interior de las cada vez más popu-

losas y caóticas calles de la ciudad; en torno a 1900 se

ponen de moda los felpudos y azulejos con el resabido

lema del “Hogar, Dulce Hogar”. En este contexto social,

los Lumière diseñan un manejable y eficiente artilugio

para uso aficionado y doméstico, que sirve al mismo

tiempo para la inscripción, proyección y duplicación de

películas. Parten para ello de las soluciones tecnológi-

cas de la cronofotografía desarrollada, dentro del ámbi-

to de la investigación científica, por el también francés

Etiènne Jules Marey entre 1882 y 1888. Pero, sobre

todo, toman como modelo de uso a imitar la primera

cámara Kodak del norteamericano George Eastman

en 1888; tan fácil en su manejo que casi era cierto su

famoso slogan: “usted aprieta el botón, nosotros hace-

mos el resto”.

De este modo, los Lumière no son, sólo, los “in-

ventores” de un nuevo ingenio tecnológico, sino, sobre

todo, los “promotores” de un nuevo medio de expresión

y comunicación; y ello, por partida doble. En primer lu-

gar, porque su propósito era suministrar a los hogares

de las familias acomodadas un completo álbum cine-

mafotográfico de las vistas, propias o ajenas, de todo

aquello que un buen burgués sentía como suyo a fina-

les del siglo XIX: los queridos miembros de la familia,

los disciplinados obreros de la fábrica, los portentosos

adelantos del progreso, las extrañas costumbres de las

colonias, los incomparables paisajes del globo terrá-

queo… Y, en segundo lugar, porque su conquista no

fue la “imagen en movimiento” sino algo mucho más

complejo: las “fotografías vivientes” que parecían reani-

mar y resucitar las (a partir de entonces) mortecinas y

mortuorias instantáneas fotográficas. A fin de cuentas,

tal como se deduce de cualquier somero repaso por los

antecedentes del cinematógrafo, la “imagen en movi-miento” tenía ya una larga historia; como poco, tres

décadas o tres siglos más amplia. Sería el trayecto, ha-

cia atrás, desde el Famastropo de Henry R. Heyl en

1870 —una linterna mágica que proyectaba sobre una

pantalla las poses escenificadas y fotografiadas de un

movimiento simple como un paso de baile— al Teatro

Diabólico de Giambattista Della Porta en 1588: un

“espectáculo fabuloso de animales y hombres”, ejecu-

tado en el exterior a pleno sol y contemplado, a través

de la proyección de una cámara oscura, en el interior

de una sala llena de asombrados espectadores en ti-

nieblas.

Sin duda, la invención de los Lumière responde

mejor a la etimología de “bioscopía” (“ver la vida”) que

a la de “cinematografía” (“escribir el movimiento”). Por-

que esa huella intangible y fugaz, del mundo y de la

vida, es la que hace de la nueva imagen del cinemató-

grafo algo distinto a todas las imágenes y los artilugios

de los años y siglos previos… y

—podemos adelantar— la que

hará del cine uno de los grandes

espectáculos y medios de masas

del siglo XX. Sólo la superposi-

ción de lo fotográfico sobre lo pro-

yectado y lo animado hace del ci-

nematógrafo un punto de ruptura

en la continuidad de los artilugios

cinescópicos que llenan las déca-

das y los siglos previos.

Sin embargo, traicionando el proyecto cultural y

comercial de los Lumière, la sierva maravillosa se en-

señorea rápida, casi automáticamente, en la sala y el

espectáculo del «ciné», extraña grafía con la que apa-

rece a veces mencionado el nuevo medio en la prensa

española. Saliendo del mundo privado y doméstico

al que estaba destinado, el cinematógrafo se sumer-ge en el universo público y callejero de las barracas

de feria y los pabellones de espectáculos, en todas las

capas sociales y en todos los usos posibles que a uno

puedan ocurrírsele: de los registros científicos (de mo-

vimientos fisiológicos y astronómicos, de operaciones

quirúrgicas y tratamientos psiquiátricos) a los números

de variedades (entresacados de los espectáculos de

magia y autómatas, del teatro por horas y del café can-

tante) pasando por los itinerarios cinéticos de los tra-

velogues (vistas móviles y movientes, tomadas desde

la delantera de un tranvía o un tren, para su posterior

proyección en una sala acondicionada como vagón, in-

cluido el acomodador con gorrilla y un sistema hidráuli-

co de amortiguadores que simulaba, en la sala-vagón,

un movimiento paralelo al de la imagen).

Claude Paris, 1825. Taumatropo (un

juguete óptico que hace imágenes fijas

a partir del movimiento del soporte).

Sólo a partir de 1906/1911 comienza a delimitarse

lentamente el espectáculo cinematográfico como algo

específico y distinto a otros medios.cine primitivo


Lin

tern

a m

ágic

a.

Las dos primeras décadas del

«ciné» —entre el Desastre del 98 y

la Guerra del 14— circunscriben lo

que actualmente se llama cine primi-

tivo o de los primeros tiempos. Como

el resto de los espectáculos popula-

res con los que comparte públicos

y locales, el cine será, en aquellos

años, denostado como una compe-

tencia desleal para el buen teatro,

una amenaza para la salud y la mo-

ral de los espectadores y un peligro

para las tradiciones y costumbres de

las naciones. Demasiados ataques

para un artificio y un espectáculo

que, en realidad, era esencialmente

concebido como una especialidad

técnica más del ámbito fotográfico:

un medio útil para aquellos fines que

quisieran dársele, en la escuela, el

teatro, la ciencia…

Sólo a partir de 1906/1911 co-

mienza a delimitarse lentamente el

espectáculo cinematográfico como

algo específico y distinto a otros

medios. Se trata, sin duda, de un

nuevo proyecto cultural, tan bien de-

finido como el de los Lumière y su

fracasado álbum doméstico de fo-

tografías vivientes. Esta segunda y

exitosa invención —cristalizada en

torno a 1915/1921 en la figura del

norteamericano David Wark Griffi-

th— sostendrá a partir de entonces

y hasta hoy nuestra comprensión co-

tidiana del cine: en lo económico, la

película comercial de largometraje;

en lo estético, el relato visual de apa-

sionadas y apasionantes historias.

Lo más sorprendente, sin embargo,

es que esta estricta segunda defini-

ción del cine recuperaba la cualidad

fotográfico-viviente que tuvo la ima-

gen Lumière. Aquella cualidad de

“estar viendo la vida” que se perdió


“medio de comunicación” es siempre mucho más que un “invento” exitoso

en gran parte de las desviaciones fantasmagóricas y

escenográficas de los cines primitivos. Aunque, eviden-

temente, esa cualidad fotográfica quedará en la imagen

Griffith al servicio de las ficciones y las fantasías del

relato visual.

Esta sucinta —y por tanto injusta— descripción es

la compleja base del gran cine, silente o sonoro, clá-

sico o moderno, en el que se asientan, aún, nuestras

ideas generales sobre lo cinematográfico… Esas mis-

mas ideas que hoy andan en crisis, ante los continuas

embestidas de las últimas formas digitales y las nuevas

prácticas globales de la comunicación donde el «cine»

se va diluyendo: los móviles, los videojuegos y las pan-

tallas envolventes; la edición digital, las escenografías

infográficas, los entornos virtuales y la web 2.0… A prin-

cipios del siglo XXI estamos ya instalados, al menos

mentalmente, en el llamado «pos-cine» que sigue al

amado cine de sala, película y relato de antaño. Pero,

precisamente, por esas apremiantes promesas o ame-

nazas de la actualidad, merece la pena pararse y dar un

gran salto atrás. Un salto más allá, incluso, de aquellos

extraños cinés primitivos de barraca, explicador y or-

questrión a los que tanto se parecen —si lo piensan un

poco— los actuales y nuevos medios digitales.

En cualquier caso, este repaso por el origen del

cinematógrafo y la institución del cine muestra que un “medio de comunicación” es siempre mucho más

que un “invento” exitoso, una innovación tecnológica

lograda surgida del ingenio, el sueño o el azar de un

sabio despistado. Tal como aquí lo hemos descrito, es

imprescindible reconocer que aquello a lo que de una

forma aparentemente neutral llamamos “medio” en el

mundo de la comunicación, es siempre la adscripción

de unos estrictos y restrictivos usos y fines sociales a la

inextricable unión entre unos determinados aparejos y

lenguajes definidos por aquellos usos y fines. Un medio

es, en definitiva, una construcción histórica y cultu-ral. Analizar cómo esos viejos medios se instituyeron

en el pasado nos puede enseñar algo sobre cómo los

nuevos medios se andan instituyendo en el presente.

Anónimo, 1830. El Ermitaño (imágenes fundentes) 1 y 2.

A principios del siglo XXI estamos ya instalados, al menos

mentalmente, en el llamado «pos-cine» que sigue al amado cine de

sala, película y relato de antaño.


EL MUNDO PERDIDO Y MARAVILLOSO DE LA TRÁPALA

Convertido el cine ya en historia, es entonces

un buen momento para explorar eso que ha dado en

llamarse el «pre-cine»: los antecedentes del cinema-

tógrafo que preceden y conducen a los componentes

del cine. Como objeto y campo de estudios, el pre-cine

aglutina las imágenes, los artilugios y los espectáculos

desarrollados durante los siglos previos a la gran in-

vención. Sus especialistas insisten siempre en los tres

grandes linajes tecnológicos que parecen encaminarse

al cinematógrafo: (a) la proyección luminosa del tea-

tro de sombras y la linterna mágica, (b) la animación gráfica de los juguetes ópticos como el fenaquistis-

copio y el zootropo y (c) la reproducción maquinal de

la fotografía y la fonografía.

Sin duda, éstas son —y en ese orden cronológi-

co— las tres bases tecnológicas que definen el ar-

tilugio del cinematógrafo y el espectáculo del cine. Pero

debemos recelar de las trampas del propio término

utilizado: el “pre-cine”. En primer lugar, porque esos artilugios y espectáculos son algo más que “ante-cedentes”. Al menos durante los cinco siglos previos

a la institucionalización del cine, tuvieron una intensa

vida propia en todas las capas sociales, formando una

compleja cultura visual de muy amplia difusión; mucho

mayor, por ejemplo, que la pintura de salones y mu-

seos que suele ilustrar la vida en los siglos anteriores al

XIX. En segundo lugar, porque los “componentes” del

cine nunca están definidos de una vez por todas.

Pues, por ejemplo, el espectáculo del cine añade nece-

sariamente —tal como lo hemos considerado durante el

último siglo—, el carácter del relato a la cualidad de las

fotografías vivientes del artilugio del cinematógrafo.

¿De qué cine hablamos, entonces, cuando habla-

mos del pre-cine?: ¿de las fotografías vivientes (living

pictures) inventadas por Louis Lumière… o del fotodra-

ma (photoplay) cristalizado en David Wark Griffith? ¿de

las variadas formas del cine primitivo… o de las diver-

sas prácticas documentales, experimentales, familia-

res, expulsadas de nuestra idea corriente del cine como

relato visual y película comercial?

El cine es sólo un movedizo paso más —por

más que resplandeciente— en la vida de los lengua-jes y aparejos de la comunicación. Por eso, una ar-

queología o genealogía del «cine/matógrafo» —o de la

Web 2.0— debe romper con esos relatos que orientan

el trayecto según una meta fijada de antemano. Sólo

así podemos entender ese caótico y oculto mundo de

imágenes, artilugios y espectáculos cuyo rastro des-

aparecerá, en muchas ocasiones, con la llegada del

cinematógrafo y el triunfo del cine: las cámaras lúcidas

y oscuras y los auxiliares del retrato fácil y rápido; las

esferas de sombras y los espejos mágicos; los teatros

diabólicos, las linternas mágicas y los teatros de som-

bras; las anamorfosis, los jeroglíficos, los caligramas y

los criptogramas; los transparentes de porcelana y las

estampas fundentes; los mundonuevos y los poliora-

mas; los teatros desplegables y las figuras recortables;

los juegos de cartas, casillero y lotería; las fantasmago-

rías y las sombromanías; los registros foto-fonográficos

y las estenografías; los trampantojos, las cajas de pers-

pectivas y los pandioramas envolventes; los microsco-

pios solares y los telescopios lunares; los juguetes tau-

matrópicos, estroboscópicos y cromatrópicos; los rayos

X y la fotografía de espectros; las caricaturas, las alelu-

yas y las tiras cómicas; los artefactos estereoscópicos,

cronofotográficos, animascópicos…

El artilugio del cinematógrafo pertenece a un mun-

do mucho más antiguo y extenso que el corto siglo del

Recortable. Lebrun y Boldetti, 1880. Velocípedo (recortable).

Pin

tura

de A

gustín E

sp

ina. A

rte N

uevo

Dig

ital.

la Trápala no es un continente perdido y lleno de especies desaparecidas

espectáculo del cine. Pero si prestamos atención a ese

mundo no debe ser para archivar y olvidar sus piezas

—el tantas veces amargo camino del sótano al mu-

seo—, sino para recordar y pensar, por ejemplo, todo

aquello que en sus imágenes revienta la idea de la

imagen única, fija, plana e inalterable, definida por las

bellas artes del dibujo y la pintura entre los siglos XV

y XIX. Si algo comparten todos los artilugios y es-pectáculos arriba mencionados es su exploración

de ciertas cualidades expresivas escamoteadas en

la tradición artística de la pintura: el cambio, el movi-

miento, la duración, la animación, la proyección, lo invi-

sible, lo cifrado, el relieve, la profundidad, la interacción,

la inmersión…

Si tuviera que escoger una sola definición del cine,

tomaría ésta de Roger Boussinot a medidos del siglo

XX: “cine: el arte de proyectar al espectador en el inte-

rior de la pantalla sin moverle de su butaca”. Esta joco-

sa pero certera descripción coloca al cinematógrafo en

un saber y un hacer de las imágenes que se definen

por el asombro y el engaño que provocan; sean cuales

sean sus procedimientos expresivos y sus finalidades

comunicativas.

Hace años me topé con un término bajo el que

pensar ese enmarañado mundo de imágenes, artilugios

y espectáculos. Según el diccionario, «trápala» signifi-

ca “ruido, movimiento y confusión de gentes; embuste,

engaño”. Encontré el término buscando una traducción

para la denominación “art trompeur”, dada por un viaje-

ro francés del siglo XVII, Charles Patin, a las proyeccio-

nes de una linterna mágica: “un arte que coloca la mitad

del mundo en un punto y encuentra el medio de hacer

Linterna Mágica Rotativa. Estados Unidos,

m. s. XIX. (colección de Josep Maria Queraltó).

«trápala» significa “ruido,

movimiento y confusión de

gentes; embuste, engaño”

“un arte que coloca la mitad del mundo

en un punto y encuentra el medio de

hacer salir los ecos visuales del cristal,

un arte trápala que se burla de

nuestros ojos y desarregla

todos nuestros sentidos”.

rápala no es un continente perdido y lleno de especies desaparecidas

No existen dos mundos opuestos —el de las apreciadas

obras de “Arte” versus el de los despreciados medios

de la “Comunicación”.

Hermanos Lumière. (Auguste, 1862-1954 y Louis 1864-1948).


salir los ecos visuales del cristal, un arte trápala que

se burla de nuestros ojos y desarregla todos nuestros

sentidos”. Podría haber traducido el término por arte

tramposo. Pero aquel fascinado espectador de un fabu-

loso espectáculo linternista, en 1674, nos habla de otra

cosa: no de un timo —que nos engaña porque somos

inconscientes del fraude— sino de un truco —que nos

embauca a pesar de ser conscientes del engaño—.

Tal como la pensamos, la Trápala no es un con-

tinente perdido y lleno de especies desaparecidas. La

mayor parte de sus artilugios y espectáculos figuran en

cualquiera de los buenos libros sobre los antecedentes

y los precursores del cine; y algunos de ellos están

incluidos en las historias, auxiliares o marginales, del

Arte y de la Comunicación. Nombrar y segregar ese

extraño mundo de la trápala sólo pretende entonces

destacar esas dos cualidades —el asombro y el enga-

ño— que normalmente son excluidas en unas historias

y teorías de las artes y las comunicaciones volcadas

hacia los encumbrados valores de la Belleza y la Ver-

dad. Pues, precisamente, el interés de ese mundo de

la trápala es explorar el fondo sobre el que se insti-

tuyen esos dos extremos. En contra de lo que suele

decirse, no existen dos mundos opuestos —el de

las apreciadas obras de “Arte” versus el de los despre-

ciados medios de la “Comunicación”— que se habrían

sucedido en su preeminencia a lo largo de los últimos

seis siglos, configurando la actual, y machaconamente

publicitada, sociedad de la información. Más bien, a partir del siglo XV, la cultura occidental reorgani-za sus praxis comunicacionales enfatizando dos

mundos, cada uno de ellos delimitado por unos va-lores muy específicos. De forma sucinta: la «belleza»

y la «forma» en el caso de lo artístico, la «verdad» y

el «contenido» en el caso de lo in/formativo. Sus res-

pectivos campos de estudio —la Historia y Teoría del

Arte, las Ciencias de la Comunicación— se aplican por

tanto al análisis de los procedimientos y objetivos de

sus diversos medios una vez que han sido instituidos,

normalizados según unas específicas reglas y rutinas

y unos determinados hábitos y costumbres en su crea-

ción y recepción.

Pero todo nuevo artilugio comunicacional —ar-

tístico, informativo, recreativo… de los orígenes de la

pintura y la escritura a las terminales de los videojue-

gos— surge de un proceso histórico que siempre

incluye, al menos en sus inicios, el asombro y el en-gaño del espectador como efectos más o menos

buscados en las maneras en que trastoca o pervier-te los procesos de percepción considerados norma-les en cada época. Así, la telegrafía en el siglo XVIII y

la Internet en el siglo XXI esconden ese efecto mágico

—de comunicación telepática entre dos mentes— bajo

su utilitaria funcionalidad. En algunas ocasiones, ese

sentimiento de maravilla (en griego: “tauma”) es parte

consustancial del propio artilugio una vez normalizado

como medio de expresión y comunicación. Esta fasci-

nación es la que hace de la trápala un mundo diferente;

un territorio apenas explorado a pesar de la doble insis-

tencia —de Occidente en general y de la Modernidad

en particular— en hacer del asombro y el engaño uno

de los motores del surgimiento y el asentamiento de los

nuevos medios de cada época.

Hnos. Lum

ière

, 1895. C

inem

ató

gra

fo L

um

ière

(p

ate

nte

).

Ead

weard

Muyb

rid

ge. C

ab

allo

al G

alo

pe (serie foto

grá

fica). S

cie

ntific

Am

erican, O

ctu

bre

1878.


DE LA TRÁPALA A LOS PILARES DEL CINEMATÓGRAFO

La exposición Ilusión y Movimiento: los oríge-

nes del cinematógrafo, organizada por la Obra Social

de Caixa Catalunya, explora ese universo sin fin —de

imágenes, artilugios y espectáculos de la Trápala— a

partir de una milésima parte de las piezas de la irrem-

plazable colección de Josep Maria Queraltó, un profe-

sional del cine dedicado durante más de medio siglo a

su parte más oscura: la de las máquinas y las salas.

Cabe recordar por ello que el campo de estudios

sobre el pre-cine —llamado antaño “genética fílmica” o

“arqueología del cine”— se construyó a partir del intui-

tivo trabajo de un, siempre escaso, número de coleccio-

nistas y comentaristas que —desde la misma invención

del cinematógrafo y al margen de las instituciones ofi-

ciales— fueron acumulando piezas, documentos y es-

critos de lo que creían una historia de largo y profundo

alcance. Ellos son los que realmente abrieron el territo-

rio de la trápala, desbordando los límites establecidos

del pre-cine como aquello que precede y conduce al

cine. Basta ejemplificar esta paciente y obsesiva labor,

de los viejos arqueólogos y genealogistas del cine, en

la primera y en la última de sus figuras emblemáticas.

En un extremo, el británico Will Ernst Lytton Day, co-

merciante de películas y aparatos de cine durante las

primeras décadas del siglo XX y autor de una magna e

inédita obra, redactada entre 1914 y 1933: Twenty Five

Thousand Years to Trap a Shadow [25000 años para

Atrapar una Sombra]. En el otro extremo, el español

Carlos Staehlin, fundador de la Cátedra de Cine de

la Universidad de Valladolid y autor, en 1981, de una

descatalogada pero aún encontrable Historia Genética

del Cine: de Altamira al Wintergaten.

Los propios títulos de esas obras muestran el,

aparentemente, exagerado remonte de la búsqueda de

los primeros antecedentes y precursores del cine-

matógrafo. Sin duda, el caso más llamativo (y discutido)

de ese largo viaje en el tiempo sería la figura de un Ja-

balí de Ocho Patas, pintado en la Cueva de Altamira

hace 14.500 años y que vendría a demostrar “el anhelo

eterno del hombre por registrar y reproducir la vida”. Por

supuesto, es evidente que ni el jabalí octópodo es un

antecedente del cine —en todo caso, lo sería de los

recursos cinéticos empleados en el tebeo— ni aquella

imagen de “una bestia al trote que huye o acecha” fue

intencionada —pues la multiplicación de las patas es un

efecto del continuo repinte de las imágenes en los re-

fugios prehistóricos—. En realidad —casi en un sentido

contrario al que proclamaban aquellos autores— lo que

la figura del monstruoso jabalí octópodo demostraría

es, precisamente, que el impulso pictórico del hombre

prehistórico —y, ojo, de otras muchas épocas y cultu-

ras— es el de fijar y solidificar en la imagen, de una vez

por todas, aquello que en el mundo es por naturaleza

móvil y fluido.

A pesar de sus extravíos y desvaríos, aquellos

coleccionistas y comentaristas —a veces llamados

despectivamente “altamiranos”— estaban en el territo-

rio correcto. Porque la Trápala —como ese mundo de

artilugios y espectáculos del asombro y el engaño—

puede rastrearse hasta el origen de la humanidad y la

invención de los primeros signos y útiles. Sólo hay que

desactivar la idea del cine como la meta final de un tra-

Comas, 1900. Bota Claveteada (radiografía).

Viaje a la Luna. George Méliès

Jabali de Altamira, 12.500 aC (según el dibujo de Henri Breuil, 1935).


Duesseldorf. Film Museum. Linterna mágica.

yecto cerrado y necesario para percibir que el auténtico

valor de aquellos repertorios y colecciones siempre fue

trazar una arqueología y genealogía de las especies y

linajes de la comunicación desde el origen mismo del

lenguaje.

Cada medio es sólo un movedizo paso más en

la doble vida de los lenguajes y los aparejos de las

praxis comunicacionales. Sólo nos queda entonces

cartografiar un territorio incierto, trazar recorridos pre-

carios. Pues la cronología y la topología —con su orde-

nado empuje siempre al frente, siempre adelante— sólo

son una plantilla para un eterno retorno sobre lo mismo:

nuestras ideas, en cada época; sobre el cine o sobre

la red-hiper-media. Es ahí donde las etiquetas de lo ar-

queológico y lo genealógico, aplicadas al devenir de los

artefactos y las praxis comunicacionales, adquieren su

pleno sentido en una perspectiva a la vez historiográfi-

ca y antropológica. Pues el interés nunca está situado

en el pasado sino en el presente de nuestros medios,

allí donde se desentierran los estratos y se siguen las

filiaciones. No se trata entonces de rebuscar lo anterior

—de un objeto ya definido como origen, límite, horizon-

te, apogeo— sino de escudriñar lo interior: las cualida-

des expresivas de un artefacto textual (por ejemplo, el

cinematógrafo) o las condiciones comunicativas de una

institución social (por ejemplo, el cine). Todas esas cua-

lidades y condiciones que han permanecido —perma-

necen aún— escondidas bajo nuestras ideas corrientes

de lo fílmico y lo cinematográfico y que han permitido

en definitiva concebir, hasta hoy, una cierta unidad entre

los cines primitivos, clásicos, modernos… fueran cuales

fueran las esenciales diferencias entre unas y otras for-

mas y prácticas.

La historia del pre-cine conduce así a una teoría de la trápala. De este modo, la proyección, la anima-

ción y la reproducción —los “antecedentes tecnológicos

directos” del cinematógrafo— abren el mundo del cine

a un mapa mucho más complejo de principios semio-


tecnológicos y socio-psicológicos a través de los cuales

se despliega el origen y el devenir de los medios en la

historia de Occidente y el acontecer de la Modernidad:

la imaginarización, la fascinación, la fabulación, la figu-

ración… Todos esos principios —de cartografía aún por

trazar—seguramente debieran tomar como centro la si-

mulación, el sueño ancestral de una imagen que incluya

al sujeto que la contempla: de los tableros de casillero

como el Ajedrez, la Oca o el Buho, las cajas de luces

del megaletoscopio o los visores del estereoscopio a

las consolas digitales de los videojuegos y los en-

tornos de realidad virtual.

Tras los usos y fines declarados de la ac-

tual sociedad de la información y el espectácu-

lo, late el mundo de los artificios y las praxis del

asombro y engaño de la Trápala. Hoy día, en los bor-

des digitales del tercer milenio, resulta imprescindible

comprender el origen y destino de aquellos artilugios

y espectáculos. Quizás lo de menos sea ya —si es

cierto que su fin está tan cerca— explicar el origen del

cinematógrafo y el desarrollo del cine dentro de una

historia de la imagen gobernada por los ideales de la

Belleza o la Verdad. Quizás se trate ya de aceptar

que bajo la totalidad de los artificios y praxis de

la cultura siempre late una pulsión por el asom-bro y el engaño; en definitiva, por el Juego. Y que ese juego —de las formas expresivas y

las prácticas comunicativas— es, como dirían

Huizinga u Ortega, el que define lo humano.

Juguemos, pues.

Proyector manual.


LECTURAS RECOMENDADAS

CERVERA de la Torre, Elena (1999). Soñar el Cine: fondos de la colección de la Filmoteca Española. Madrid, Ministerio de Cultura.

CRARY, Jonathan (1990). Técnicas del Observador: visión y modernidad en el siglo XIX. Murcia, Cendeac.

FRUTOS Esteban, Francisco Javier (1996). Artilugios para Fascinar: colección Basilio Martín Patino. Salamanca, Junta de Castilla y León, Semana Internacional del Cine.

GARÓFANO, Rafael (2007). Los Espectáculos Visuales del Siglo XIX: el pre-cine en Cádiz. Cádiz, Quórum.

HERBERT, Stephen (2000). A History of Pre-Cinema. Londres, Routledge.

MANNONI, Laurent (1994). Le Grand Art de la Lumière et de l’Ombre, archéologie du cinéma. París, Nathan.

MANNONI, Laurent (1995). Trois Siècles de Cinéma, de la lanterne magique au cinematographe. París, Réunion de Musées Nationaux.

MILLINGHAM, F. (1945). Por qué Nació el Cine?: cuatro porqués fundamentales de la génesis cinematográfica. Buenos Aires, Nova.

PONS, Jordi (2002). El Cine, Historia de una Fascinación.Girona, Fundación Museu del Cinema - Colleció Tomàs Mallol.

RIEGO Amézaga, Bernardo (1999). Memorias de la Mirada: las imágenes como fenómeno cultural en la España Contemporánea. Santander, Fundación Marcelino Botín.

STAEHLIN, Carlos (1981). Historia Genética del Cine: de Altamira al Wintergaten. Valladolid, S.P.U. Valladolid.

LUIS ALONSO GARCÍA

PROFESOR TITULAR DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL. UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS. FUENLABRADA. MADRID. (URJC)

ESPECIALISTA EN HISTORIA Y TEORÍA DE LA IMAGEN, LA FOTOGRAFÍA, EL CINE Y LOS MEDIOS.

DIRECTOR MÁSTER UNIVERSITARIO Y PROGRAMA DOCTORADO EN ESTUDIOS SOBRE CINE ESPAÑOL DE LA URJC.

COMISARIO DE LA EXPOSICIÓN “ILUSIÓN Y MOVIMIENTO: LOS ORÍGENES DEL CINEMATÓGRAFO” (BARCELONA, CAIXA CATALUNYA OBRA SOCIAL).Miembro de INTERMEDIA (Investigación en nuevos soportes y formatos de comunicación).Miembro de DORMITOR (the International Society for the Study of Early Cinema).Miembro de la AEHC, Asociación Española de Historiadores de Cine.

Algunas de sus Publicaciones relacionadas:

“Historia y Praxis de los Media: elementos para una historia general de la comunicación” (Madrid, Laberinto, 2008). “Dimes y Diretes sobre lo Audiovisual en los Tiempos de la Cultura Visual y Digital” (Madrid, CIC, Cuadernos de Información y Comunicación, 12, 2007). “El Ojo Líquido y la Huella Fugaz e Intangible” (Zaragoza, El Gnomo, 7, 1998)

Origenes del Cinematógrafo y Mundo Trápala [2009/12]

Documents

Transcript of Origenes del Cinematógrafo y Mundo Trápala [2009/12]