οι τέχνες στη δικτατορία - Zenodo

οι τέχνες στη δικτατορία εικαστική και αρχιτεκτονική παραγωγή

στην Ελλάδα κατά την επταετία 1967-1974

EEIT 2021



επιμέλεια: Λία Γυιόκα, Παναγιώτης Μπίκας

Πρακτικά της επιστημονικής ημερίδας με θέμα Εικαστικές Τέχνες και Αρχιτεκτονική κατά την Επτα-ετία 1967-1974: Θεσμοί, Ιδεολογίες και Αδράνειες που πραγματοποιήθηκε στις 28 Απριλίου 2017 στο αμφιθέατρο του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη και διοργα-νώθηκε από την Εταιρεία Ελλήνων Ιστορικών Τέχνης, με την υποστήριξη του Τμήματος Αρχιτε-κτόνων Μηχανικών του ΑΠΘ και του ΜΜΣΤ. Οργανωτική επιτροπή: Λία Γυιόκα, Παναγιώτης Μπίκας, Μιγκέλ Φερνάντεθ Μπελμόντε Η παρούσα έκδοση πραγματοποιήθηκε χάρη στην επιχορήγηση της ΕΕΙΤ σύμφωνα με την υπ` αριθ. 652133/16.12.2020 απόφαση του Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού. Οι φωτογραφίες του τόμου δημοσιεύονται με αποκλειστική ευθύνη των συγγραφέων, οι οποίοι έχουν δεσμευτεί ρητά και αδιαμφισβήτητα ότι έχουν εξασφαλίσει τις σχετικές άδειες δημοσίευσης και ότι δεν θίγονται πνευματικά δικαιώματα τρίτων. Επιστημονική επιμέλεια: Λία Γυιόκα, Παναγιώτης Μπίκας Εκδοτική επιμέλεια: Σπύρος Μοσχονάς Σελιδοποίηση, σχεδιασμός εξωφύλλου: Άννα Πατρινού Εικόνα εξωφύλλου: Λία Γυιόκα Εκτύπωση: Αλφάβητο ΑΕΒΕ Εκδόθηκε στα ελληνικά από την ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΕΛΛΗΝΩΝ ΙΣΤΟΡΙΚΩΝ ΤΕΧΝΗΣ Αγίων Ασωμάτων 15, 105 53, Θησείο, Αθήνα www.eeit.org • e-mail: [email protected] Copyright έκδοσης για την ελληνική γλώσσα: ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΕΛΛΗΝΩΝ ΙΣΤΟΡΙΚΩΝ ΤΕΧΝΗΣ Copyright των κειμένων: οι συγγραφείς Copyright των έργων: οι δημιουργοί Απαγορεύεται η αντιγραφή, φωτοανατύπωση, μετάφραση διασκευή, αναδημοσίευση και γενικά η αναπαραγωγή του συνόλου ή μέρους του τόμου με οποιονδήποτε τρόπο ή μέσο (μηχανικό, ηλεκτρονικό ή άλλο) χωρίς τη γραπτή άδεια του εκδότη και των συγγραφέων.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Λία Γυιόκα, Παναγιώτης Μπίκας Εισαγωγή 9 α. θεσμοί: συνέχειες και ρήξεις Δημήτρης Μπαλαμπανίδης Η αδύνατη «Επανάσταση της 21ης Απριλίου 1967» στις εικαστικές τέχνες και στην αρχιτεκτονική 15 Νατάσα Αβούρη Η εικαστική κίνηση στις αίθουσες τέχνης της επικράτειας και στις Πανελλήνιες Εκθέσεις κατά την επταετία (1967-1974) 31 Ελευθερία Δελαζάνου Θεσμική τέχνη και πολιτικός παρεμβατισμός κατά τη δικτατορία της 21ης Απριλίου Η περίπτωση των Πανελληνίων Καλλιτεχνικών Εκθέσεων στο Ζάππειο Μέγαρο 45 Σπύρος Μοσχονάς Τα Εθνικά Βραβεία της απριλιανής δικτατορίας και η στάση των εικαστικών καλλιτεχνών: η περίπτωση του Κλέαρχου Λουκόπουλου 59 Βασιλική Πετρίδου Η στεγαστική πολιτική του Στρατού και οι αρχιτεκτονικές τυπολογίες του Αυτόνομου Οικοδομικού Οργανισμού Αξιωματικών (ΑΟΟΑ) 79

Ηρώ Κανακάκη, Σύνθεση, 1973, χαλκογραφία σε χαρτί, 30 x 20 εκ., ιδιωτική συλλογή [φωτογραφία: Σπύρος Μοσχονάς. Ευγενική παραχώρηση Β. Καπετανγιάννη - Ντ. Καπετανγιάννη].

β. εικόνες: εξιδανίκευση και αντιπερισπασμός Ηρώ Κατσαρίδου Ο λόγος για την ερασιτεχνική φωτογραφία κατά την περίοδο της επταετίας: η περίπτωση του περιοδικού Ελληνική Φωτογραφία 95 Σταύρος Αλιφραγκής Κατασκευάζοντας την εικόνα της προόδου: Κινηματογραφικά Επίκαιρα και Τεχνικός Κόσμος, 1967-1974 111 Δωρόθεος Ορφανίδης Δημόσια υπαίθρια γλυπτική και πολιτικά ιδεολογήματα στη Θεσσαλονίκη (1967-1974) 127 γ. καλλιτέχνες: κυριολεξίες και αλληγορίες Ελεάνα Στόικου Ο αντιδικτατορικός αγώνας στην Γερμανία. Η περίπτωση του Γιώργου Αργυράκη 143 Ειρήνη Γερογιάννη Αναπαραστάσεις του πολιτικού σώματος κατά τη δικτατορία στο έργο της Μαρίας Καραβέλα και του Θόδωρου 155 Μιγκέλ Φερνάντες Μπελμόντε Ο Έλληνας ζωγράφος Δημήτρης Περδικίδης κατά την επταετία των συνταγματαρχών 171 Έλλη Λεβεντάκη Θεσμική κριτική στα χρόνια της δικτατορίας 185 Νίκος Χατζηνικολάου Μια συνομιλία με τον Γιάννη Ξενάκη 197 Συντελεστές του τόμου 202 Πρόγραμμα ημερίδας 203

7

8

Κυριάκος Τσακίρης, Λέρος, 1968, σχέδιο με μολύβι [πηγή: Κ. Τσακίρης, Ελλάς, Ελλήνων, Χριστιανών: Ιππόδρομος, Γυάρος, Αβέρωφ, Αίγινα, Λέρος, επιμέλεια έκδοσης Αθηνά Σπύρου, αυτοέκδοση του καλλιτέχνη, Αθήνα 1974, χωρίς σελιδαρίθμηση].

Εισαγωγή

1967-1974: ιστορία της τέχνης ως πολιτισμικές σπουδές;

Με αφορμή την επέτειο των 50 χρόνων από το πραξικόπημα του 1967, διατυπώσαμε το κάλεσμα στην ημερίδα για τις εικαστικές τέχνες και την αρχιτεκτονική κατά την επταετία της δικτατορίας στην Ελλάδα με όρους «ρωγμών» και «αδρανειών». Το κύριο κίνητρό μας ήταν να συνεχίσουμε μια ανοιχτή συζήτηση για ένα ιστοριογραφικό ερώτημα, κυρίως μάλιστα για τις πολιτικές διαστάσεις αυτού του ερωτήματος: Όταν μιλούμε για τους θεσμούς και τους ανθρώπους των εικαστικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής από το 1967 έως το 1974, αναγνωρίζουμε μια μακρά δεκαετία του ’60, η οποία περιλαμβάνει και τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’70, ή μιλούμε για μια βραχεία περίοδο ανάπτυξης, από το 1960 ως το 1966, ανάπτυξης που ανακόπτεται βίαια με το πραξικόπημα της 21ης Απριλίου και συνεχίζεται με τη μεταπολίτευση;

Το ζήτημα περί συνέχειας ή ρήξης επερωτά ταυτόχρονα και τα όρια μεταξύ ιστορίας της τέχνης και της αρχιτεκτονικής από τη μια, και από την άλλη των πολιτισμικών σπουδών που μελετούν την τηλεόραση, τα κέντρα ψυχαγωγίας, τον τουρισμό ή την εκδοτική δραστηριότητα που αφορά σε έντυπα ευρείας κυκλοφορίας. Αν, όπως έχει επισημανθεί από πολλούς ερευνητές την τελευταία εικοσαετία, η τηλεόραση, ο κινηματογράφος και τα έντυπα μαζικής κυκλοφορίας, με την ολοένα και εντονότερη δεκτικότητά τους σε ευρωαμερικανικές επιδράσεις, αλλά και ο τουρισμός, με τον σταθερό του ρυθμό ετήσιας μεγέθυνσης (και μοναδική εξαίρεση τη χρονιά του πραξικοπήματος) αποτελούν πεδία πολιτισμικής συνέχειας, είναι ο «κόσμος της τέχνης» απλά και μόνον πτυχή, ή και παράδειγμα, αυτής της συνέχειας; Ή μήπως, αντίθετα, αποτέλεσε η τέχνη βαρόμετρο μιας πολιτικής σύγκρουσης μεταξύ της νέας αισθητικής του καθεστώτος και της αντίστασης στην «πολιτική εκτροπή» (στα χέρια του κόσμου μέσα και έξω από τις φυλακές και τα κρατητήρια, στο εξωτερικό ή στην εξορία των νησιών) και επομένως μας επιτρέπει να αποδίδουμε στην τέχνη την ιστορική μορφή της καινοτομίας, αλλά και σε ορισμένους καλλιτέχνες το ηθικό πλεονέκτημα της πολιτικής ρήξης με το καθεστώς;

Μια πρώτη επιστημολογική απάντηση, που προέκυψε και από τις τοποθετήσεις στην ημερίδα του 2017 στη Θεσσαλονίκη, είναι η εξής: Όσο σφαλερό είναι να εξαιρεθούν οι

9

εικαστικές τέχνες και η αρχιτεκτονική από τη μελέτη της ευρύτερης κουλτούρας (δημοφιλούς και άλλης), τόσο άστοχο είναι και να συγχωνευθούν σε αυτήν.

Στην ημερίδα του 2017 άρρητος αλλά ισχυρός νοητικός άξονας υπήρξε ακριβώς αυτή η σχετική αυτονομία των τεχνών, η οποία καθορίζει τη σχέση τους τόσο με την πολιτική ιστορία, όσο και με την ευρύτερη πολιτισμική. Διαπιστώνοντας αυτήν τη συνεκτική συνθήκη στις τοποθετήσεις των συναδέλφων, νιώσαμε υποχρεωμένοι να επιδιώξουμε τη δημοσίευση των πρακτικών της ημερίδας.

Πιο συγκεκριμένα: Τόσο οι υφολογικοί-ρητορικοί, όσο και οι πολιτικοί-θεσμικοί όροι της συζήτησης τέθηκαν με εκλέπτυνση και αναλυτικό βάθος από όλες τις ομιλήτριες και όλους τους ομιλητές, επιβεβαιώνοντας το υψηλό επίπεδο του κλάδου στην Ελλάδα. Σε κάθε στιγμή της συζήτησης υπήρχε συναίσθηση της νοηματικής διάκρισης μεταξύ της συνέχειας με την έννοια της συνεργασίας εντός των καθεστωτικών θεσμών και της συνέχειας της μορφολογικής-τεχνοτροπικής δημιουργικής γλώσσας πριν και μετά το 1967, πριν και μετά τη μεταπολίτευση. Έτσι κατανοείται η περίπτωση του Ασαντούρ Μπαχαριάν, που παρουσίασε η Μαρία Μόσχου: Πρόκειται για καλλιτέχνη και γκαλερίστα που μετά την κήρυξη της δικτατορίας ενέτεινε την κριτική δημιουργική του δράση, επέμεινε όμως στις πρότερες αισθητικές του επιλογές.

Αντίστοιχα, το όποιο ρηξικέλευθο ή συντονισμένο με τα τότε διεθνή δεδομένα στυλ δεν ταυτίστηκε ποτέ άκριτα με την ενεργή πολιτική εναντίωση στη χούντα: Μπορεί το έργο του γραφείου Δοξιάδη να μην θεωρείται κιτς ή αισθητικά «οπισθοδρομικό», ο ίδιος ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης ωστόσο αναζήτησε και εκτέλεσε με ενθουσιασμό τις παραγγελίες της δικτατορίας, όπως τόνισε ο Πασχάλης Σαμαρίνης.

Οι αναγκαίες αυτές διακρίσεις δεν ισχύουν με τον ίδιο τρόπο για το ευρύτερο πεδίο των πολιτισμικών σπουδών, εξαιτίας της διαφορετικής επικοινωνιακής δομής μέσων όπως η κρατική τηλεόραση ή τα καταστήματα ψυχαγωγίας. Επιπλέον, δεν είναι καίριες μόνον για τη μελέτη των εικαστικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής – σίγουρα και της μουσικής, των μεταπολεμικών δεκαετιών στην Ελλάδα, αλλά και για την κατανόηση ολόκληρης της μοντέρνας και της σύγχρονης τέχνης και της σχέσης τους με την πολιτική. Από μια τέτοια κατανόηση, με εργαλείο τέτοιες διακρίσεις, μπορεί να προκύπτει κάθε φορά ο (ιστορικός) προσδιορισμός και των δύο κατηγοριών, τόσο της τέχνης όσο και της πολιτικής.

Η στάση των καλλιτεχνών μεταξύ ατομικής επιλογής και θεσμικού περιορισμού

Κάποιοι αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες στάθηκαν πρόθυμοι να συνεργαστούν με το καθεστώς. Με τη δραστηριότητά τους, ενίοτε ανοιχτά νομιμοποιητική της φασιστικής ιδεολογίας, δέχτηκαν τους όρους της χούντας ως συνέχειας της κοινοβουλευτικής δημοκρατίας ή ως, οξυμμένης έστω, έκφρασης του αναγκαίου κακού της εγχώριας ισχύος της ακροδεξιάς.

ΟΙ ΤΕΧΝΕΣ ΣΤΗ ΔΙΚΤΑΤΟΡΙΑ

10

Σε μια από τις συζητήσεις την ημέρα του συμποσίου, η Βασιλική Πετρίδου μίλησε για business as usual επί χούντας, αναφερόμενη στη δράση μεγάλης μερίδας αρχιτεκτόνων που ήταν από την προηγούμενη δεκαετία ενεργοί σε μεγάλα και μεσαία έργα. Στο κείμενό της στον ανά χείρας τόμο αναλύει την ιδεολογική φόρτιση της ιδιαίτερης (και αναμενόμενης από μία κυβέρνηση συνταγματαρχών) φροντίδας που δόθηκε στον σχεδιασμό των κατοικιών για στρατιωτικούς. Ο Σταύρος Αλιφραγκής μελετά όψεις του ύφους και της προπαγάνδας του κράτους (τα Επίκαιρα και το Τάμα του Έθνους), εκείνες ακριβώς που επεδίωξαν (και εν μέρει επέτυχαν) να ταυτίσουν την επταετία 1967-74 με μιαν αναπτυξιακή έκρηξη στην αρχιτεκτονική που οι ακροδεξιοί επικαλούνται ακόμη. Παράλληλα, η φωτογραφική παραγωγή της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρίας, που παρουσιάζει εδώ η Ηρώ Κατσαρίδου, φαίνεται να εξυπηρέτησε αυτόκλητα τούτη την προπαγάνδα, προβάλλοντας έναν, τρέχοντα τότε, αποπολιτικοποιημένο οικουμενισμό. Όπως συμπεραίνει ο Δημήτρης Μπαλαμπανίδης, παρ' όλη την εμμονική καθήλωση στον λόγο περί προόδου και τον ταυτόχρονο υπερτονισμό της ελληνορθόδοξης ρητορικής, ούτε πραγματική θεσμική ούτε υφολογική ρήξη υπήρξε στην αρχιτεκτονική δραστηριότητα των μεγάλων παραγγελιών κατά τη διάρκεια της επταετίας.

Οι έρευνες του Ευγένιου Ματθιόπουλου και της Αναστασίας Αβούρη εισήγαγαν ποσοτικά δεδομένα και στατιστικά στοιχεία που στήριξαν με αδιάσειστο τρόπο τις ερμηνευτικές τους προσεγγίσεις στην εκθεσιακή δραστηριότητα των εικαστικών καλλιτεχνών κατά την επταετία 1967-1974. Επιβεβαίωσαν έτσι τη σχετική της πτώση μέχρι το 1969 και έριξαν φως στην ανάκαμψή της από το 1970 και μετά, μαζί με την Ελευθερία Δελαζάνου, η οποία πραγματεύθηκε το ηθικό ζήτημα της στάσης των καλλιτεχνών στις Πανελλήνιες στα πρώτα χρόνια του καθεστώτος.

Τα θεσμικά δεδομένα, τα οποία οριοθέτησε στη μελέτη της η Έλλη Λεβεντάκη αναλύοντας έργα γυναικών υπό το πρίσμα της θεσμικής κριτικής που άσκησαν στη δικτατορία, συνδέθηκαν έτσι με το υφέρπον ερώτημα περί των δυνατοτήτων της δημιουργού μπρος σε νέες συνθήκες περιορισμού και καταστολής: Συνεργασία, αυτολογοκρισία, σιωπή, αυτοεξορία ή ολομέτωπη αντίσταση (για να παραλλάξουμε το τριμερές σχήμα «συνεργασία, σιωπή, αντίδραση» της ιστοριογραφίας περί των στάσεων του γερμανικού, αντίστοιχα και του γαλλικού, λαού, την περίοδο του εθνικοσοσιαλισμού).

Η δημόσια γλυπτική, εξαρτημένη καθώς είναι από τις κρατικές παραγγελίες, είναι εμβληματική της ανταπόκρισης στις ανάγκες προβολής του καθεστώτος, γεγονός που αποτυπώνεται ανάγλυφα στην περίπτωση των υπαίθριων γλυπτών της Θεσσαλονίκης που παρουσιάζει ο Δωρόθεος Ορφανίδης. Σε αυτό το πλαίσιο καθίσταται ακόμη πιο σημαντική η στάση, που περιγράφει και αναλύει ο Σπύρος Μοσχονάς, του γλύπτη Κλέαρχου Λουκόπουλου και ελάχιστων άλλων που αρνήθηκαν τα Εθνικά Βραβεία Εικαστικών Τεχνών τον Δεκέμβριο του 1972. Με την πλευρά της αντίστασης τάχθηκε και ο Γιώργος Αργυράκης, μέλος αντιδικτατορικών ομάδων στο Βερολίνο, που παρουσιάζει η Ελεάνα Στόικου, καθώς και η Μαρία Καραβέλα και ο Θόδωρος, με το πολιτικοποιημένο περιεχόμενο του έργου τους, που συζητά η Ειρήνη Γερογιάννη. Η

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

11

12

Βάσω Κατράκη, Κατάσταση Ι, 1970, χάραξη σε πέτρα, 157,5 x 56 εκ., ιδιωτική συλλογή [φωτογραφία: Σπύρος Μοσχονάς. Ευγενική παραχώρηση Μαριάννας Κατράκη].

περίπτωση του Δημήτρη Περδικίδη, που πραγματεύεται εδώ ο Μιγκέλ Φερνάντεζ Μπελμόντε, είναι μάλλον ιδιαίτερη και εγείρει ζητήματα ευρύτερων συγκρίσεων: Ένας Έλληνας ζωγραφίζει στην Ισπανία του Φράνκο έργα που ασκούν κριτική και στη δικτατορία των συνταγματαρχών στην Ελλάδα.

Ο ιστορικός της τέχνης Νίκος Χατζηνικολάου, τότε στους αντιδικτατορικούς κύκλους του Παρισιού, δημοσίευσε το βιβλίο Ιστορία της Τέχνης και Πάλη των Τάξεων, έργο-ορόσημο για την ιστορία της τέχνης διεθνώς, κατά την περίοδο της επταετίας των συνταγματαρχών. Του ζητήσαμε μία συμβολή στον ανά χείρας τόμο και μας παραχώρησε ευγενικά συνέντευξη του Γιάννη Ξενάκη στον ίδιο, η οποία πρωτοδημοσιεύτηκε το 1969 στο περιοδικό Πορεία της Ενώσεως των εν Παρισίοις Ελλήνων Σπουδαστών.

Η «συμμόρφωσις προς τας υποδείξεις» δεν είναι ποτέ ο μοναδικός δρόμος. Στην ημερίδα συζητήσαμε λίγες περιπτώσεις αντιφρονούντων, αγωνιστών και καλλιτεχνών που δεν συμβιβάστηκαν με τη χούντα – αναφέρθηκαν ο Μπαχαριάν, ο Λουκόπουλος, Έλληνες καλλιτέχνες που εντάχθηκαν στο αντιδικτατορικό κίνημα στο εξωτερικό. Θα ελπίζαμε βέβαια, όσες και όσοι βρεθήκαμε στην επιστημονική συνάντηση του 2017, να υπήρχε κάποια συμμετρία στο σχήμα των επιλογών που αναφέρθηκε παραπάνω, όχι τόσο στο αντικείμενο της έρευνας που παρουσιάστηκε, όσο κυρίως στο «αρχείο της πραγματικότητας».

Ευχαριστούμε τον Μιγκέλ Φερνάντεζ Μπελμόντε και την Ελεάνα Στόικου για την καίρια και δημιουργική βοήθειά τους στην οργάνωση της εκδήλωσης. Ευχαριστούμε επίσης τα μέλη του τότε διοικητικού συμβουλίου της ΕΕΙΤ: τον πρόεδρο Ευγένιο Ματθιόπουλο, τη γραμματέα Αγγελική Πολλάλη, την Άνυ Κοντογιώργη, την Τιτίνα Κορνέζου, τον Θοδωρή Κουτσογιάννη (μέλος και του τρέχοντος διοικητικού συμβουλίου) και τον Κωνσταντίνο Στεφανή, καθώς και τον τότε πρόεδρο του Τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του ΑΠΘ Νίκο Καλογήρου, για την υποστήριξη της διοργάνωσης. Ευχαριστούμε το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης για την παραχώρηση του χώρου για την επιστημονική μας συνάντηση και για την έκθεση έργων του Γιώργου Αργυράκη που τη συνόδευσε και ιδιαίτερα τον Παντελή Ραμαντάνη του ΜΜΣΤ για τη βοήθειά του. Ευχαριστούμε το νυν διοικητικό συμβούλιο της ΕΕΙΤ: την πρόεδρο Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, τον γραμματέα Αλέξανδρο Τενεκετζή, τον Σπύρο Μοσχονά, ο οποίος επιπλέον διεκπεραίωσε με συνέπεια, ταχύτητα και ταλέντο την εκδοτική επιμέλεια του τόμου, τον Γιάννη Μπόλη, την Κάτια Παπανδρεοπούλου και την Εργίνα Ξυδούς, που στήριξαν την ιδέα και την υλοποίηση της έκδοσης αυτής.

Ευχαριστούμε, τέλος, τους καλλιτέχνες, τις οικογένειες των καλλιτεχνών και τα ιδρύματα που μας παραχώρησαν πρόθυμα εικόνες και πολύτιμο ιστορικό υλικό, καθώς και τη γραφίστρια Άννα Πατρινού που ανταποκρινόταν άμεσα και δραστικά στα αλλεπάλληλα αιτήματά μας για αναπροσαρμογές στη σελιδοποίηση του βιβλίου.

Λία Γυιόκα, Παναγιώτης Μπίκας

Ιανουάριος 2021

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

13

14

Εικ. 1 Διοχάντη, Εγκατάσταση στον χώρο, περιβάλλον αρ. 2, 1971 [πηγή: Μπία Παπαδοπούλου, Τα χρόνια της αμφισβήτησης. Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, Αθήνα, ΕΜΣΤ, 2005, σ. 170].

Η αδύνατη «Επανάσταση της 21ης Απριλίου 1967» στις εικαστικές τέχνες και στην αρχιτεκτονική

Δημήτρης Μπαλαμπανίδης

Το στρατιωτικό καθεστώς της περιόδου 1967-1974, καταγεγραμμένο ιστορικά ως πραξι-κόπημα, στρατιωτική δικτατορία ή χούντα των συνταγματαρχών, αυτοπαρουσιάστηκε ως «Απριλιανή Επανάστασις», αποτέλεσμα «ιστορικής αναγκαιότητας» για τη «σωτηρία της Πατρίδος». Η «επαναστατικότητα» του καθεστώτος έχει διερευνηθεί εκτενώς από τη σκο-πιά της ιστοριογραφίας και των πολιτικών επιστημών και, βέβαια, έχει αμφισβητηθεί εύ-κολα και πειστικά. Εκτενώς έχει διερευνηθεί και η αυθόρμητη έως οργανωμένη αντίσταση που αναπτύχθηκε εναντίον του στο πεδίο της πολιτικής, μέσα και έξω από τα ελληνικά σύνορα, από πολιτικά πρόσωπα (συμπεριλαμβανομένων και αστών πολιτικών), συλλόγους φοιτητών, ανθρώπους του πνεύματος, των γραμμάτων και των τεχνών, επιστήμονες και διανοούμενους, δημοσίους υπαλλήλους, εργάτες και τεχνίτες, δικαστικούς, επιχειρηματίες, δημοσιογράφους, εκδότες, ακόμα και απόστρατους αξιωματικούς και αστυνομικούς1. Όμως, η διερεύνηση της «επαναστατικότητας» του καθεστώτος και της αμφισβήτησής του σε πεδία πέραν της πολιτικής, όπως στις εικαστικές τέχνες και στην αρχιτεκτονική, εμφα-νίζεται σημαντικά περιορισμένη.

Το παρόν κείμενο εστιάζει στην εικαστική και στην αρχιτεκτονική παραγωγή της πε-

1. Για την ιδεολογική συγκρότηση του καθεστώτος και την πολιτική αντίσταση εναντίον του, βλ. ενδεικτικά Γιάννα Αθανασάτου, Άλκης Ρήγος, Σεραφείμ Σεφεριάδης (επιμ.), Η Δικτατορία 1967-1974. Πολιτικές πρακτικές - Ιδεολογικός λόγος - Αντίσταση, Αθήνα, Ελληνική Εταιρεία Πολιτικής Επιστήμης - Καστανιώτης, 1999· Γιάννης Βούλγαρης, Ηλίας Νικολακόπουλος, Σωτήρης Ριζάς, Τάσος Σακελλαρόπουλος, Ιωάννης Στεφανίδης, Ελληνική πολιτική ιστορία 1950-2004, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2009· Κωστής Κορνέτης, Τα παιδιά της δικτατορίας, Αθήνα, Πόλις, 2015.

15

ριόδου 1967-1974, τις οποίες τοποθετεί στην τότε ελληνική και διεθνή πραγματικότητα. Στη συγκεκριμένη ιστορική συγκυρία διερευνώνται τυχόν σχέσεις που αναπτύχθηκαν μεταξύ του στρατιωτικού δικτατορικού καθεστώτος από τη μια πλευρά και των εικα-στικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής από την άλλη. Με άλλα λόγια, εξετάζεται αν υπήρξε αλληλεπίδραση μεταξύ των δύο πλευρών και, αν ναι, σε ποιον βαθμό. Θα μπο-ρούσε να γίνει λόγος περί «δικτατορικής» ή «αντιδικτατορικής» τέχνης και αρχιτεκτο-νικής, δηλαδή μιας τέχνης και μιας αρχιτεκτονικής που γεννήθηκαν υπό την επίδραση της στρατιωτικής δικτατορίας και, με μια συγκροτημένη (νέα) εικαστική και μορφολο-γική γλώσσα αντίστοιχα, συνηγόρησαν υπέρ του καθεστώτος ή έβαλαν εναντίον του; Ή μήπως δεν αναπτύχθηκαν οι απαραίτητες εκείνες σχέσεις μεταξύ τους ώστε να δια-μορφωθεί μια τέτοια γλώσσα;

Παρά τις μεταξύ τους διαφορές, οι εικαστικές τέχνες και η αρχιτεκτονική εξετάζονται εδώ από κοινού λόγω της έντονης κοινωνικής και πολιτισμικής τους διάστασης, η οποία επιτρέπει να αλληλεπιδρούν όχι μόνο με την υπόλοιπη σύγχρονη πολιτιστική παραγωγή αλλά και με τη σύγχρονη κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα. Έτσι, αποτελούν (αμ-φότερες και διαχρονικά) προνομιακά εργαλεία άσκησης ιδεολογικής προπαγάνδας, συμβολικής εγκατάστασης της εξουσίας και άντλησης κοινωνικής νομιμοποίησης στα χέρια διάφορων πολιτικών καθεστώτων μεταξύ των οποίων, φυσικά, και δικτατοριών. Αυτό, βέβαια, προϋποθέτει κάθε φορά και την ύπαρξη μιας ισχυρής πολιτισμικής βάσης από τη μεριά του καθεστώτος. Στην περίπτωση της ελληνικής στρατιωτικής δικτατο-ρίας, όπως θα φανεί στη συνέχεια, η απαραίτητη αυτή ισχυρή πολιτισμική βάση ήταν ανύπαρκτη2.

Η ανεδαφική ιδεολογική συγκρότηση και η αδύναμη πολιτική οργάνωση της στρατιωτικής δικτατορίας

Το στρατιωτικό πραξικόπημα της 21ης Απριλίου του 1967 εκδηλώνεται μετά από μια μακρά περίοδο έντονων πολιτικών και κοινωνικών διεργασιών, με αφετηρία το τέλος του εμφυλίου πολέμου, ο οποίος κληροδοτεί στη χώρα έναν βαθύ εθνικό διχασμό στη βάση της διαιρετικής τομής ανάμεσα σε «εθνικόφρονες» και μη. Η ιδεολογική κυριαρχία της «ελληνοχριστιανικής» εθνικοφροσύνης αποτελεί βασική επιδίωξη της περιόδου 1949-1967, τίθεται ως απαραίτητη προϋπόθεση για τη διατήρηση του κοινοβουλευτι-σμού και φροντίζουν για αυτήν πολιτικές δυνάμεις (εγχώριες και ξένες), δυνάμεις του στρατού και των Ανακτόρων.

2. Το παρόν κείμενο βασίζεται στην ερευνητική διπλωματική εργασία μου με τίτλο «Η στρατιωτική δικτατορία στην Ελλάδα (1967-1974). Ο ρόλος της τέχνης και της αρχιτεκτονικής», η οποία εκ-πονήθηκε στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του ΑΠΘ κατά το ακαδημαϊκό έτος 2007-2008, υπό την επίβλεψη της Λίας Γυιόκα και του Δημήτρη Κωτσάκη, τους οποίους ευχαριστώ θερμά για τη συνεργασία και την καθοδήγηση.


16

Όμως, παρά τις προσπάθειες διατήρησης της εμφυλιοπολεμικής μνήμης, κατά τη διάρ-κεια της περιόδου 1949-1967 λαμβάνει χώρα μια ολόκληρη σειρά γεγονότων που τεί-νουν να μετατοπίσουν τη μέχρι τότε κυρίαρχη διαχωριστική τομή μεταξύ «εθνικοφρόνων» και μη σε μια νέα τομή μεταξύ δεξιών και αντιδεξιών δυνάμεων3. Προς αυτήν την κατεύθυνση συμβάλλουν οι πολιτικές συμφιλίωσης, οι προσπάθειες εκ δημοκρατισμού της δημόσιας ζωής, η διάλυση ορισμένων παρακρατικών οργανώ-σεων και η απελευθέρωση των περισσότερων πολιτικών κρατούμενων επί κυβερνή-σεως Γεωργίου Παπανδρέου (1963-1965). Επιπλέον, σημαντικότατο ρόλο παίζει η σταδιακή ενδυνάμωση του κέντρου και της αριστεράς, με κορυφαίες στιγμές την ανά-δειξη της ΕΔΑ σε δεύτερο κόμμα στις εκλογές του 1958 και τον εκλογικό θρίαμβο της Ένωσης Κέντρου στις εκλογές του 1964. Η ενδυνάμωση του κέντρου και της αριστεράς εκφράζεται κοινωνικά με την ανασυγκρότηση και μαζικοποίηση του συνδικαλιστικού, απεργιακού και φοιτητικού κινήματος, με τον Ανένδοτο Αγώνα, τα Ιουλιανά, τη μαζική διαδήλωση με αφορμή τη δολοφονία του Γρηγορίου Λαμπράκη και τη Β’ Μαραθώνια Πορεία Ειρήνης. Τη στιγμή που εκδηλώνεται το στρατιωτικό πραξικόπημα, η πολιτική δύναμη που κυριαρχεί είναι η κεντροαριστερά, ενώ η δεξιά είναι βαθιά διχασμένη. Εν-δεικτικά, η Ένωση Κέντρου μαζί με την ΕΔΑ αντιπροσωπεύουν εκλογικά το 55% έως 60% της κοινωνίας4.

Οι παραπάνω εξελίξεις συμβάλλουν τελικά στην αλλαγή της μετεμφυλιακής τάξης πρα-γμάτων. Αποδυναμώνουν τη μέχρι πρόσφατα ιδεολογική κυριαρχία της «ελληνοχριστια-νικής» εθνικοφροσύνης και τείνουν να εμπεδώσουν έναν νέο εθνικό διχασμό ανάμεσα στη δεξιά και το σύνολο των αντιδεξιών δυνάμεων. Όμως, το στρατιωτικό καθεστώς επιμένει και κληρονομεί τα ιδεολογικά χαρακτηριστικά του από την προηγηθείσα ιστο-ρική περίοδο, όπως αυτά συνοψίζονται στο περίφημο «Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών» και παρουσιάζονται αδέξια και χωρίς συνοχή από τον ίδιο τον Γεώργιο Παπαδόπουλο στους τόμους του Πιστεύω μας, από τον Υπουργό Παιδείας Θεοφύλακτο Παπακωνσταντίνου στην Πολιτική Αγωγή και από τον υπεύθυνο για τις κυβερνητικές ανακοινώσεις και την προπαγάνδα του καθεστώτος Γεώργιο Γεωργαλά στην Ιδεολογία της Επαναστάσεως5. Η

3. Για τις προσπάθειες διατήρησης της εμφυλιοπολεμικής μνήμης και για τις κοινωνικο-πολιτικές εξελίξεις που συμβάλλουν στην υπέρβασή της, βλ. ενδεικτικά Richard Clogg, Σύντομη ιστορία της νεώτερης Ελλάδας, Αθήνα, Ινστιτούτο του βιβλίου - Α. Καρδαμίτσα, 1999 (1979), σσ. 242-290· Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, Κράτος, κοινωνία, εργασία στη μεταπολεμική Ελλάδα, Αθήνα, Θε-μέλιο, 1987, σσ. 15-52· Άγγελος Ελεφάντης, «Εθνικοφροσύνη: Η ιδεολογία του τρόμου και της ενοχοποίησης» στο Η ελληνική κοινωνία κατά την πρώτη μεταπολεμική περίοδο (1945-1967), Αθήνα, Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, 1994, σσ. 645-654· Ηλίας Νικολακόπουλος, Η καχεκτική δη-μοκρατία. Κόμματα και εκλογές, 1946-1967, Αθήνα, Εκδόσεις Πατάκη, 2001· Σωτήρης Ριζάς, Η ελληνική πολιτική μετά τον Εμφύλιο Πόλεμο. Κοινοβουλευτισμός και δικτατορία, Αθήνα, Εκδόσεις Καστανιώτη, 2008.4. Για τις εκλογικές αναμετρήσεις και την εκλογική επιρροή των κομμάτων κατά την περίοδο 1949-1967, βλ. Ηλίας Νικολακόπουλος, Η καχεκτική δημοκρατία..., σσ. 355-371.5. Για μια αναλυτική αναφορά στους ιδεολογικούς ακροβατισμούς του στρατιωτικού καθεστώτος, βλ. Richard Clogg, «Η ιδεολογία της “Επαναστάσεως της 21ης Απριλίου 1967”» στο Γιώργος

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΠΑΛΑΜΠΑΝΙΔΗΣ

17

ιδέα, όμως, της «ελληνοχριστιανικής» εθνικοφροσύνης, ως βάση της όποιας προσπά-θειας ιδεολογικής συγκρότησης του καθεστώτος, έχει κοινωνικά ατονίσει, ενώ η πρα-γματική ιδεολογική σύγκρουση διαδραματίζεται πλέον μεταξύ της δεξιάς και της αντιδεξιάς ιδεολογικής κυριαρχίας. Έτσι, το «εθνικόφρον» στρατιωτικό καθεστώς βασίζει την κυριαρχία του σε μια ανεδαφική ιδεολογική βάση και δεν συγχρονίζεται με την κοι-νωνική πραγματικότητα, με αποτέλεσμα την αδυναμία να προσεταιριστεί σημαντικά κομ-μάτια της ελληνικής κοινωνίας.

Η αδυναμία αυτή δεν συνδέεται μόνο με την ιδεολογική συγκρότηση του καθεστώτος αλλά και με δομικά χαρακτηριστικά του. Ο στρατιωτικός χαρακτήρας του συνεπάγεται μια ιδιαίτερη κατάσταση ακαμψίας, που μπορεί να γίνει κατανοητή σε σύγκριση με άλλες μορφές αυταρχικών καθεστώτων, όπως η ναζιστική Γερμανία και η φασιστική Ιταλία. Σε σύγκριση με αυτές, η στρατιωτική δικτατορία στην Ελλάδα δεν επεδίωξε την εμπέδωση ενός ολοκληρωτικού συστήματος εξουσίας με τη μορφή μονοκομματικού κράτους. Όπως χαρακτηριστικά συνοψίζει ο Άγγελος Ελεφάντης την οπτική του Νίκου Πουλαντζά:

Η στρατιωτική δικτατορία […] δεν ήταν φασισμός […]. Και τούτο διότι η χούντα δεν ήταν κόμμα φασιστικό, όπως το ναζιστικό στη Γερμανία και το φασιστικό στην Ιταλία κατά τον μεσοπόλεμο. Δεν είχε οργανώσει μάζες σε προσίδιους, φασιστικού τύπου, μηχανισμούς, δεν είχε δράσει ιδεολογικά και πολιτικά πριν την άνοδο των στρατιω-τικών στην εξουσία ούτε κατά τη διάρκεια της επταετίας. Έτσι, δεν είχε πετύχει τον εκφασισμό των κρατικών μηχανισμών, των συνδικάτων, των αντιπροσωπευτικών σωμάτων μηδέ της αστικής μονοπωλιακής τάξεως εξαιρουμένης6.

Με άλλα λόγια, πολιτικά και οργανωτικά, η στρατιωτική δικτατορία δεν διέθετε κα-νέναν χρήσιμο μηχανισμό πέρα από τον στρατό και την αστυνομία. Με τον στρατό να συγκροτεί τον κυρίαρχο μηχανισμό επιβολής της (καθώς ήλεγχε τους ουσιαστι-κούς μοχλούς διακυβέρνησης και τα κέντρα της πραγματικής εξουσίας), δεν διέθετε την απαιτούμενη εκείνη περιπλοκότητα μηχανισμών για μια πιο βαθιά, ολοκληρω-τική κυριαρχία.

Συνοψίζοντας, εξαιτίας της φτωχής πολιτικής οργάνωσης και της χαλαρής ιδεολογικής συγκρότησης στη βάση μιας ξεπερασμένης «ελληνοχριστιανικής» εθνικοφροσύνης, η στρατιωτική δικτατορία δεν μπορούσε να προσεταιριστεί κανένα κομμάτι της ελληνικής κοινωνίας και, αντιστρόφως, κανένα κομμάτι της ελληνικής κοινωνίας δεν μπορούσε να ταυτιστεί με αυτήν. Συνολικά, όχι μόνο δεν διέθετε αξιόλογη λαϊκή βάση αλλά, ακόμα χει-ρότερα, δεν διέθετε κοινωνικό και πολιτισμικό υπόβαθρο με αποτέλεσμα να μην κατα-φέρει, σε καμία περίπτωση, να προσεταιριστεί συγκροτημένες κοινωνικές ομάδες (λαϊκές τάξεις, ομάδες πολιτικών, διανοουμένων, καλλιτεχνών, αρχιτεκτόνων κτλ.). Ελλείψει κοι-νωνικού και πολιτισμικού υποβάθρου, ελλείψει ενός σαφούς και συγκροτημένου ιδεο-

Γιαννόπουλος, Richard Clogg (επιμ.), Η Ελλάδα κάτω από στρατιωτικό ζυγό, Αθήνα, Εκδόσεις Πα-παζήση - Νικηταρά, 1976, σσ. 81-112.6. Άγγελος Ελεφάντης, «Επίμετρο» στο Νίκος Πουλαντζάς, Η κρίση των δικτατοριών. Πορτογαλία - Ελλάδα - Ισπανία, Αθήνα, Θεμέλιο, 2006 (1975), σ. 123.


18

λογικού πλαισίου καθώς επίσης ανθρώπων που θα το εξέφραζαν μέσα από τη δουλειά τους (εάν αυτό υπήρχε), ο Γεώργιος Παπαδόπουλος στερήθηκε καλλιτεχνικούς συμβού-λους και αρχιτέκτονες που θα προπαγάνδιζαν τον ίδιο και το καθεστώς.

Οι εικαστικές τέχνες στην περίοδο 1967-1974: τομές και συνέχειες

Μετά την εκδήλωση του στρατιωτικού πραξικοπήματος, το καλλιτεχνικό και πνευματικό κλίμα στη χώρα παγώνει αισθητά, καθώς η πλειονότητα των εικαστικών καλλιτεχνών αποφασίζει αυθόρμητα να μην συμμετέχει σε κρατικές εκδηλώσεις και να μην εκθέτει ατομικά ή ομαδικά. Το καλοκαίρι μόνο του 1968, με αφορμή τη δολοφονία του Ρόμπερτ Κένεντι, συζητιέται η προσπάθεια για συνολική (επαν)εμφάνιση των εικαστικών, με έργα που αφορούν το συγκεκριμένο θέμα, αλλά δεν καρποφορεί. Η παύση της εικαστικής παραγωγής αποτελεί κυρίως μούδιασμα απέναντι στη νέα πραγματικότητα παρά οργα-νωμένη στράτευση των εικαστικών ενάντια στο καθεστώς. Έτσι, δυο χρόνια αργότερα, το 1969, οι εικαστικοί αναθεωρούν τη στάση τους, ως στάση που δεν οδηγεί πουθενά και επιπλέον θέτει σε κίνδυνο την ήδη φτωχή εγχώρια εικαστική σκηνή, και επαναδρα-στηριοποιούνται στο πλαίσιο που είχε ήδη διαμορφωθεί από τις αρχές της δεκαετίας7.

Από το 1960 και μετά, πολλοί εικαστικοί καλλιτέχνες επιστρέφουν από το εξωτερικό (από το Παρίσι, το Μόναχο και αλλού), όπου είχαν εγκατασταθεί από την εποχή κιόλας του εμφυλίου πολέμου, αυτοεξόριστοι, με υποτροφία ή χωρίς. Μέσα από την επαφή τους με την ευρω-παϊκή και διεθνή καλλιτεχνική σκηνή επηρεάζονται σημαντικά από τις τρέχουσες εικαστικές τάσεις, οι οποίες επιχειρούν μια αναθεώρηση της λειτουργίας των τεχνών με αισθητικές και ιδεολογικές ανατροπές. Μπαίνοντας, λοιπόν, στη δεκαετία του ‘60 υπεισέρχονται στο ελλη-νικό καλλιτεχνικό προσκήνιο νέα δεδομένα. Η εγχώρια εικαστική παραγωγή συγχρονίζεται, τόσο εκφραστικά όσο και ιδεολογικά, με την παγκόσμια πραγματικότητα.

Στην Ελλάδα και διεθνώς συντελούνται παράλληλες και αντιφατικές πολιτικο-κοινω-νικές διεργασίες. Από τη μια πλευρά, αναπτύσσεται ένα κλίμα αμφισβήτησης και δια-μαρτυρίας, ένας πολιτικός αναβρασμός και μια σημαντική πολιτιστική άνθηση ενώ, από την άλλη, καθιερώνεται ένας νέος τρόπος ζωής: του καταναλωτισμού και της μαζικής κουλτούρας.

Ενδεικτικά, η ολοένα πιο ενεργή ανάμειξη των ΗΠΑ στον πόλεμο του Βιετνάμ γίνεται αφορμή για μαζικές ειρηνιστικές διαδηλώσεις ενάντια στην ιμπεριαλιστική πολιτική. Πα-ρόμοιες αντιδράσεις πυροδοτεί το 1960 και ο πόλεμος στην Αλγερία. Το πνεύμα της αμ-φισβήτησης του κατεστημένου κορυφώνεται με τον Μάη του ’68 και την Άνοιξη της Πράγας. Εντωμεταξύ, η Ελλάδα διανύει μία περίοδο πολιτικής κρίσης και αναταραχής

7. Πέγκυ Κουνενάκη, Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές 1971-1973. Η εικαστική και κοινωνική παρέμβαση μιας ομάδας, Αθήνα, Εξάντας, 1988, σσ. 19-26.


19

με αλλεπάλληλες αλλαγές κυβερνήσεων μετά τα Ιουλιανά του 1965 και μέχρι την επι-βολή της στρατιωτικής δικτατορίας. Οι τοπικές συνθήκες, λοιπόν, βρίσκουν έμμεσες αντιστοιχίες με τις διεθνείς: η στρατιωτική δικτατορία, όπως αλλού το Βιετνάμ και η Αλ-γερία, πυροδοτεί συναισθήματα εναντίωσης στη βία και την καταστολή καθώς επίσης αντιδράσεις στον παρεμβατικό ρόλο των ΗΠΑ, ενώ ο γαλλικός Μάης ανάγεται σε σύμ-βολο του αγώνα κατά της εξουσίας και του κατεστημένου.

Παράλληλα, βέβαια, καθιερώνεται και ένας νέος τρόπος ζωής, άσχετος με το πνεύμα αμφισβήτησης και διαμαρτυρίας. Η γενική οικονομική ανακούφιση και η πρόσβαση στα μέσα μαζικής ενημέρωσης διαμορφώνουν νέου είδους κοινωνικές συμπεριφορές. Περνώντας στην εποχή της εικόνας, η τηλεόραση, η διαφήμιση και η μόδα οδηγούν σε έντονο καταναλωτισμό. Στις γραφικές τέχνες εισάγεται το όφσετ, που προσφέρει νέες δυνατότητες εκτύπωσης και έκφρασης, αφίσες και γιγαντοαφίσες κυκλοφορούν πολύ ευρύτερα. Στον κινηματογράφο επιβάλλεται το σταρ σύστεμ, δημιουργούνται εγχώριες εταιρείες παραγωγής και διανομής, ενώ μέσω αυτού του είδους ψυχαγωγίας, πολύ προσφιλούς στον κόσμο της εποχής, προωθείται ένα νέο μοντέλο ζωής. Στην Ελλάδα και διεθνώς, αρχίζει να κυριαρχεί η μαζική κουλτούρα.

Από τα πρώτα κιόλας χρόνια της δεκαετίας, τα παραπάνω αγγίζουν βαθύτατα τους καλ-λιτέχνες και, πράγματι, τα θέματα που επιλέγουν διαπνέονται από έντονη διάθεση συνο-λικής αμφισβήτησης της πραγματικότητας, τοπικής και διεθνούς. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές (Γιάννης Βαλαβανίδης, Κλεοπάτρα Δίγκα, Κυριάκος Κατζουράκης, Χρόνης Μπότσογλου και Γιάννης Ψυχοπαίδης), που συν-θέτουν με τα έργα τους μια συνολική εικόνα της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας (εικ. 2). Αναφορές σε καταδότες, διαδηλώσεις και ατυχήματα, κριτική στην καταναλωτική βία και τις κοινωνικές ανισότητες, αναφορές στον νέο τρόπο ζωής, το ποδόσφαιρο, τον τύπο, την τηλεόραση και τη μόδα. Τη λογοκρισία σχολιάζει ο Κώστας Τσόκλης, την αντίθεση μεταξύ αστικής κατανάλωσης και φτώχειας ο Δημήτρης Αληθεινός, την αντίθεση μεταξύ της αφθονίας των δυτικών καταναλωτικών κοινωνιών και της εξαθλίωσης των φτωχών καταπιεσμένων λαών η Χρύσα Ρωμανού, στο θέμα της μετανάστευσης επικεντρώνεται


20

Εικ. 2 Χρόνης Μπότσογλου, Φρίζα, 1972, 18πτυχο, τέμπερα και ακρυλικό, 65 x 900 εκ., Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα. Δωρεά του καλλιτέχνη, Αρ. Εισ. 690/10 [πηγή: Μπία Παπαδοπούλου, Τα χρόνια της αμφισβήτησης. Η τέχνη του ‘70 στην Ελλάδα, Αθήνα, ΕΜΣΤ, 2005, σσ.74-75].

ο Βλάσης Κανιάρης, ενώ στο κυπριακό ζήτημα και τον παρεμβατικό ρόλο των ΗΠΑ επε-κτείνεται ο Δημήτρης Περδικίδης. Πιο γενικά ακόμα, ο Γιάννης Γαΐτης, με τα γεωμετρικά «ανθρωπάκια» του, σχολιάζει την αποξένωση και την ισοπέδωση της ατομικότητας, ο Αλέξης Ακριθάκης τη μόλυνση του περιβάλλοντος, ενώ γυναίκες καλλιτέχνιδες, όπως η Λήδα Παπακωνσταντίνου και η Νίκη Καναγκίνη, διερευνούν τη γυναικεία ταυτότητα.

Πέρα από τις ιδεολογικές επιρροές που ασκεί η σύγχρονη τοπική και διεθνής πραγμα-τικότητα, οι εικαστικοί επηρεάζονται και από εκφραστικές ανατροπές, που παραπέμπουν σε πρωτοπορίες των αρχών του 20ού αιώνα, όπως το νταντά και ο σουρεαλισμός. Τις λεγόμενες «μετα-αφηρημένες τάσεις» ορίζει ένα ευρύ φάσμα εικαστικών προτάσεων που περιλαμβάνει νεοπαραστατικές και ποπ μορφές, εκτός τελάρου κατασκευές, εγκα-ταστάσεις, περιβάλλοντα, χάπενινγκς και δράσεις, οπτικοκινητική, μινιμαλιστική και εν-νοιολογική τέχνη κ.ά.8 Οι καλλιτέχνες υπερβαίνουν τα όρια του πίνακα και επεκτείνονται στον χώρο (Διοχάντη) χρησιμοποιώντας μάλιστα νέα υλικά (εικ. 1), βιομηχανικά ή κα-θημερινής αξίας, και νέες τεχνολογίες: τον ηλεκτρονικό υπολογιστή, την polaroid, τις νέες μεθόδους εκτύπωσης (Λουκάς Σαμαράς, Παντελής Ξαγοράρης, Μπία Ντάβου). Ο διαχωρισμός μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής καταργείται και οι ζωγραφικοί πίνακες σκίζονται, αποκτούν ανάγλυφα και εσώγλυφα (Όπυ Ζούνη, Γιάννης Μίχας, Δανιήλ). Στο ίδιο πλαίσιο σκέψης αναθεωρείται και ο ρόλος του εικαστικού έργου, του καλλιτέχνη και του θεατή ως παθητικού δέκτη μιας αισθητικής εμπειρίας. Αναζητώντας τη διάδραση, οι καλλιτέχνες καλούν το κοινό να συμμετέχει συνθέτοντας από κοινού το εικαστικό αποτέλεσμα (Θόδωρος, Τάκης, Παύλος). Τέλος, αμφισβητείται ο εμπορευματικός χαρα-κήρας της τέχνης και ο έλεγχος των γκαλερί με αποτέλεσμα τα εφήμερα έργα, τις δρά-σεις και τα περιβάλλοντα (Δημήτρης Κοντός, Λήδα Παπακωνσταντίνου).

Εν μέσω στρατιωτικής δικτατορίας, όμως, η παρουσίαση των εικαστικών έργων στις

8. Τον όρο «μετα-αφηρημένες τάσεις» χρησιμοποιεί η Ελένη Βακαλό για να χαρακτηρίσει το σύ-νολο των εικαστικών προτάσεων των δεκαετιών του ’60 και ’70, βλ. Ελένη Βακαλό, Η φυσιο-γνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα. Τόμος Δ΄. Μετά την αφαίρεση, Αθήνα, Κέδρος, 1985, σ. 11.


21

γκαλερί της εποχής δεν εξελίσσεται πάντα ομαλά. Υπάρχουν περιπτώσεις έργων που λογοκρίνονται καθώς επίσης εκθέσεων που κλείνουν πριν καν ανοίξουν στο κοινό9. Ο Βλάσης Κανιάρης, ανάμεσα στους πρώτους που εκθέτουν, πραγματοποιεί τον Μάιο του 1969 στη Νέα Γκαλερί στο Κολωνάκι μία ατομική έκθεση με τολμηρό πολιτικό πε-ριεχόμενο. Ο Κανιάρης επιστρατεύει τη γλώσσα των υπονοούμενων, προβάλλοντας ένα συμβολικό στοιχείο που γίνεται ευθέως αντιληπτό: το κόκκινο γαρίφαλο, έμβλημα της αριστεράς, που φορτίζει τις συνθέσεις του με σαφή πολιτική διάσταση. Η έκθεση του Κανιάρη λογοκρίνεται από τις αρχές μετά από λίγο καιρό.

Την ίδια αντιμετώπιση από τις αστυνομικές αρχές δέχεται και η έκθεση της Μαρίας Κα-ραβέλα στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον. Ασφυκτικοί αυτοσχέδιοι χώροι με εγκλωβισμένες ανθρώπινες φιγούρες σε κελιά και συνθήματα γραμμένα με κόκκινο χρώμα στους τοίχους στήνονται με πρόχειρα υλικά συνθέτοντας το πρώτο εφήμερο

9. Πέγκυ Κουνενάκη, Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές…, σσ. 19-26.


22

Εικ. 3 Ηλίας Δεκουλάκος, Άτιτλο, 1972, enamel σε καμβά, 181 × 181 εκ., ιδιωτική συλλογή [πηγή: Μπία Παπαδοπούλου, Τα χρόνια της αμφισβήτη-σης. Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, Αθήνα, ΕΜΣΤ, 2005, σ. 48].

περιβάλλον που παρουσιάζεται στην Ελλάδα. Η ελεύθερη έκφραση της οργής απέναντι στο στρατιωτικό καθεστώς απαγορεύεται.

Πριν καν ανοίξει τις πόρτες της στο κοινό λογοκρίνεται και η έκθεση του Ηλία Δεκου-λάκου στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον το 1973, ο οποίος επικαλείται το χιούμορ και κυρίως την ειρωνία (εικ. 3) για να παραλληλίσει το καθεστώς της Ελλάδας με τον φασισμό του Χίτλερ. Η διφορούμενη σημασία των έργων δεν γίνεται αντιληπτή από το καθεστώς, που εστιάζει στην «ανηθικότητα» της αναπαράστασης γυμνών γυναικείων μορφών και λογοκρίνει τελικά την έκθεση για λόγους προσβολής της δημοσίας αι-δούς10.

Τα παραπάνω παραδείγματα λογοκρισίας δεν στοιχειοθετούν βέβαια μια αυστηρή απαγορευτική πολιτική εκ μέρους του στρατιωτικού καθεστώτος ούτε μια τολμηρή αντίσταση ενάντια στο καθεστώς εκ μέρους των καλλιτεχνών. Καταρχάς, διότι αφο-ρούν ένα μικρό μόνο κομμάτι των εικαστικών εκθέσεων που οργανώνονται στο διά-στημα που εξετάζουμε, ενώ οι περισσότερες καταφέρνουν και λειτουργούν κανονικά, χάρη στην ανικανότητα των λογοκριτών να αποκρυπτογραφήσουν τους έμμεσους έως προφανείς υπαινιγμούς των καλλιτεχνών. Έπειτα, αν εξαιρέσουμε τα έργα εκείνα με τα πιο εστιασμένα και τολμηρά πολιτικά σχόλια, η πλειοψηφία τους δεν συγκροτεί έναν ενιαίο εικαστικό λόγο, προσανατολισμένο και καταδικαστικό ενάντια στο καθεστώς. Εντάσσονται σε μια γενικότερη, συνολική δηλαδή, κριτική διάθεση και αμφισβήτηση απέναντι στη σύγχρονη πολιτική και κοινωνική πραγμα-τικότητα, τοπική και διεθνή. Και αντιστρόφως, λοιπόν, ένας υπερτιμημένος χαρα-κτηρισμός της τέχνης της εποχής ως «αντιδικτατορικής» –και μόνο– θα υποτιμούσε τη συνολικότερη και βαθύτερη αμφισβήτηση της σύγχρονης πραγματικότητας που αυτή επιχειρεί.

Πέρα από μια ερμηνευτική των ίδιων των έργων και πέρα από τις προθέσεις των καλλιτεχνών, οφείλουμε να συνυπολογίσουμε τον τρόπο πρόσληψης των έργων εκ μέρους του κοινού. Η γλώσσα των υπονοούμενων ενεργοποιεί τη σκέψη και τη φα-ντασία του θεατή, δημιουργώντας μια σχέση συνομωτική μεταξύ πομπού και δέκτη. Με δεδομένη τη νέα συνθήκη, φαίνεται πιθανή μια προκατηλειμμένη πρόσληψη των έργων τέχνης από το κοινό της εποχής. Με δεδομένη, δηλαδή, τη γενικευμένη κα-ταπίεση του κόσμου και την ανάγκη του να αντιδράσει, εκλαμβάνει πιθανότατα τα έργα τέχνης με τρόπο υπερβολικό. Κατά αντιστοιχία, συνειρμικά ή έμμεσα οποι-οδήποτε μήνυμα μπορεί να υπερτονισθεί ως αντιδικτατορικό ακόμη και αν δεν είχε εξαρχής τέτοια πρόθεση.

10. Για μια αναλυτικότερη περιγραφή των εικαστικών έργων της εποχής, αυτών που παρουσιά-ζονται εδώ αλλά και πολλών άλλων, βλ. Μπία Παπαδοπούλου, Τα χρόνια της αμφισβήτησης. Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, Αθήνα, ΕΜΣΤ, 2005· Ντένης Ζαχαρόπουλος, Συλλογή Μπέλτσιου. Οι πρωτοπόροι: Μια άποψη της τέχνης στην Ελλάδα στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, Αθήνα, futura, 2003· Θανάσης Μουτσόπουλος (επιμ.), Μεγάλη αναταραχή 5 Ουτοπίες στο ’70, λίγο πριν - λίγο μετά, Πάτρα, Πάτρα Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, 2006.


23

Το σημαντικότερο συμπέρασμα που προκύπτει από την περιγραφή και ερμηνεία της ει-καστικής παραγωγής, και που ίσως αμφισβητεί μέρος της σχετικής γραμματείας, είναι πως τα εικαστικά έργα της εποχής αποκτούν τα ιδεολογικά και εκφραστικά τους χαρα-κτηριστικά πολύ πριν από την εκδήλωση του στρατιωτικού πραξικοπήματος. Το 1969, όταν οι εικαστικοί καλλιτέχνες αποφασίζουν να επαναδραστηριοποιηθούν, μετά από τη δίχρονη απουσία τους, συνεχίζουν στο πλαίσιο που είχε δημιουργηθεί ήδη από τις αρχές της δεκαετίας. Προκύπτει, έτσι, πως η τέχνη που παράγεται στη διάρκεια της στρατιωτικής δικτατορίας δεν γεννιέται ταυτόχρονα με το νέο καθεστώς, άρα και εξαι-τίας του. Το στρατιωτικό καθεστώς δεν είναι η συνθήκη κάτω από την οποία γεννήθηκε η τέχνη στην οποία αναφερόμαστε. Αντιθέτως, γεννήθηκε πολύ νωρίτερα, σε αλληλε-πίδραση με την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα σε τοπικό και διεθνές επίπεδο καθώς επίσης σε συγχρονισμό με την υπόλοιπη παγκόσμια πολιτιστική και εικαστική επικαιρότητα.

Η αρχιτεκτονική στην περίοδο 1967-1974: τομές και συνέχειες

Εξετάζοντας την αρχιτεκτονική παραγωγή της περιόδου 1967-1974, τα βασικά συμπε-ράσματα είναι παρόμοια με αυτά που προέκυψαν παραπάνω για τις εικαστικές τέχνες.

Κατά τη διάρκεια της στρατιωτικής δικτατορίας προγραμματίστηκαν και σχεδιάστηκαν πολλά αρχιτεκτονικά έργα ή σύνολα και πραγματοποιήθηκαν μερικά από αυτά. Το στρα-τιωτικό καθεστώς εκδήλωσε από την αρχή την πρόθεση να γίνει ο φορέας ενός μεγα-


24

Εικ. 4 Πάτροκλος Καραντινός, Δημοτικό σχολείο στην Ακρόπολη, 1931, Αθήνα [πηγή: Αντρέας Γιακουμακάτος, Στοιχεία για τη νεότερη ελληνική αρχιτεκτονική. Πάτροκλος Καραντι-νός, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 2003, σ. 97].

λόπνοου προγραμματισμού και να μεταβάλει την Ελλάδα σε ένα απέραντο εργοτάξιο. Το «χρυσό μυστρί» του Στυλιανού Παττακού εγκαινίαζε έργα σε ολόκληρη τη χώρα, ενώ αλλεπάλληλα σχέδια ανάπτυξης και άφθονα χρηματικά δάνεια για τουριστικές και άλλες εγκαταστάσεις δημιουργούσαν, στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, την εντύπωση μιας πλη-θωρικής οικοδομικής δραστηριότητας11. Το στρατιωτικό καθεστώς, όμως, δεν κατάφερε να εγκαταστήσει, με τρόπο συγκροτημένο και συνολικό, ιδεολογικά και μορφολογικά, μια αρχιτεκτονική-σύμβολο του εαυτού του. Η αρχιτεκτονική παραγωγή της περιόδου δεν σχεδιάστηκε κάτω από την επίδραση του νέου καθεστώτος αλλά, όπως ακριβώς και οι εικαστικές τέχνες, συνέχισε να εξελίσσεται στο πλαίσιο που είχε διαμορφωθεί από πολύ νωρίτερα. Στην περίπτωση μάλιστα της αρχιτεκτονικής, η αφετηρία εντοπίζεται πολύ πριν από τη δεκαετία του ’60, στις αρχές της δεκαετίας του ’30.

Μπαίνοντας στη δεκαετία του ’30, η μοντέρνα αρχιτεκτονική είναι πραγματικότητα σε όλη την Ευρώπη με κορυφαίους εκπροσώπους της τους Le Corbusier, Walter Gropius και Mies van der Rohe. Έχουν ήδη κατασκευαστεί σημαντικά μοντέρνα κτήρια, έχει δημι-ουργηθεί ένα αναγνωρίσιμο λεξιλόγιο και συντακτικό των μορφών, μια νέα τυπολογία και ένα σύνολο αρχιτεκτόνων που τα εξέφραζαν μέσα από τα κείμενα και τα έργα τους. Στην Ελλάδα, φορείς της μοντέρνας αρχιτεκτονικής υπήρξαν αρχιτέκτονες που σπούδα-σαν κυρίως στη Γερμανία, στη Γαλλία καθώς επίσης στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Εθνι-κού Μετσόβιου Πολυτεχνείου. Στη δεκαετία του ’30 χτίζονται στην Αθήνα λαϊκές κατοικίες, πολυκατοικίες και επαύλεις, νοσοκομεία και κτήρια κοινωνικής πρόνοιας, καθώς επίσης περισσότερα από τρεις χιλιάδες σχολεία πανελλαδικά, χάρη στο περίφημο πρόγραμμα νέων σχολικών κτηρίων του Υπουργείου Παιδείας. Από τους σημαντικότε-ρους εκπροσώπους της μοντέρνας αρχιτεκτονικής συγκρατούμε τους Δημήτρη Πικιώνη, Νίκο Μητσάκη, Πάτροκλο Καραντινό, Θουκυδίδη Βαλεντή, Ιωάννη Δεσποτόπουλο, Στάμο Παπαδάκη και Κυριάκο Παναγιωτάκο (εικ. 4). Ως κορυφαία στιγμή του μοντέρνου κινή-ματος συγκρατούμε, επίσης, τη διοργάνωση του 4ου Διεθνούς Συνεδρίου Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής (CIAM) του 1933 που ξεκίνησε από τη Μασσαλία για να καταλήξει εν πλω στην Αθήνα με αποτέλεσμα, λίγα χρόνια αργότερα, την έκδοση της περίφημης Χάρτας των Αθηνών από τον Le Corbusier.

Μπαίνοντας λοιπόν στη δεκαετία του ’60, η μοντέρνα αρχιτεκτονική έχει παγιώσει τη θέση της στο εξωτερικό και στην Ελλάδα. Διδάσκεται πλέον ως «παράδοση» και σχε-

11. Η στρατιωτική δικτατορία επεδίωξε να εξασφαλίσει λαϊκή ανοχή μέσα από την επιτάχυνση της ανάπτυξης, ειδικά στον τομέα της κατασκευής και του τουρισμού. Ακολουθώντας επεκτατική πολιτική, το αποτέλεσμα ήταν η επιτάχυνση των ρυθμών ανάπτυξης αλλά και η υπερθέρμανση της οικονομίας. Ενδεικτικά, οι πληθωριστικές επιπτώσεις της πολιτικής της στρατιωτικής δικτα-τορίας (βεβαίως, και των διεθνών εξελίξεων) εκδηλώθηκαν σταδιακά αλλά δραματικά: ο πλη-θωρισμός εκτινάσσεται στο 4,3% το 1972, στο 15,5% το 1973 και στο 26,9% το 1974. Βλ. Χρυσάφης Ιορδάνογλου, «Η οικονομία 1949-1974. Ανάπτυξη και νομισματική σταθερότητα» στο Ιστορία του Νέου Ελληνισμού 1770-2000. Νικητές και ηττημένοι, 1949-1974, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2003, τόμος 9, σσ. 59-86.


25

διάζεται ευρέως, σε διάφορες κλί-μακες κτηρίων, κατοικίες, πανεπι-στήμια, μουσεία, κτήρια γραφείων, τουριστικές εγκαταστάσεις, εργο-στάσια κ.ά. Από το πλήθος αρχιτε-κτόνων που σχεδιάζουν στην κυρίαρχη πλέον κατεύθυνση του μοντέρνου κινήματος αναφέρουμε ενδεικτικά τους Άρη Κωνσταντινίδη, Δημήτρη Φατούρο, Κωνσταντίνο Παπαϊωάννου, Κώστα Φινέ, Τάκη Ζενέτο, Δημήτρη και Σουζάνα Αντωνακάκη, Νίκο Βαλσαμάκη και Κωνσταντίνο Δεκαβάλλα.

Η περίοδος της στρατιωτικής δι-κτατορίας δεν άσκησε καμία επί-δραση στο έργο των αρχιτεκτόνων της εποχής. Καταρχάς, το ίδιο το καθεστώς δεν υπέδειξε καμία σχε-

τική συγκροτημένη αρχιτεκτονική οδηγία. Η γνωστή επιστροφή στην παράδοση, στην ακαδημαϊκή αρχιτεκτονική, στις αρχαιοελληνικές ρίζες, τη μνημειακότητα και τη συμμετρία, που προτάθηκε παλαιότερα στη φασιστική Ιταλία, στη ναζιστική Γερ-μανία, στη σταλινική Ρωσία ή ακόμα στην ελληνική δικτατορία του Ιωάννη Μεταξά, προτάσσεται αδύναμα και σε ελάχιστες περιπτώσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι επανειλημμένες προκηρύξεις του διαγωνισμού για το Τάμα του Έθνους, ιδέα που ανασύρουν οι συνταγματάρχες από τα ψηφίσματα των πρώτων εθνοσυνε-λεύσεων «εις ανάμνησιν των αγώνων του Γένους δια την Εθνικήν Ανεξαρτησίαν». Στα κείμενα των προκηρύξεων φαίνεται καθαρά η αδυναμία, η αβεβαιότητα και η ανακολουθία όσον αφορά τους στόχους και την αποστολή του έργου. Η μεγαλομανία της ανέγερσης ενός «επιβλητικού και μεγαλοπρεπούς Ιερού Ναού» με συνολική επι-φάνεια μόνο του ναού 2.000 τ.μ., οι αρνητικοί παράγοντες (εκλογή τόπου και χρό-νου, ναοδομική πολιτική, λειτουργικές αδυναμίες κ.ά.), οι προμελέ τες-κα ρικατούρες αρχιτεκτονικών συνθέσεων που αποστέλλουν μετρημένοι αρχιτέκτονες, οι απορρι-πτικές εκθέσεις της κριτικής επιτροπής καθώς επίσης η καθολική κατακραυγή κα-θιστούν την πραγματοποίηση του έργου αδύνατη12 (εικ. 5). Ο έντονος ιστορισμός, ο γιγαντισμός, η μεγαλομανία και η μνημειακότητα που χαρακτηρίζουν τις προθέσεις του παραπάνω αρχιτεκτονικού διαγωνισμού εντοπίζονται σε ελάχιστα ακόμη υλο-ποιημένα αρχιτεκτονικά έργα της εποχής, όπως το ελληνικό περίπτερο της Οσάκα

12. Δάφνη Κουτσίκου (επιμ.), Κάτι το «ωραίον». Μια περιήγηση στη νεοελληνική κακογουστιά, Αθήνα, Οι φίλοι του περιοδικού Αντί, 1984, σσ. 98-99.


26

Εικ. 5 Μακέτα συμμετοχής στον αρχιτεκτονικό διαγωνισμό για το Τάμα του Έθνους [πηγή: Δάφνη Κουτσίκου (επιμ.), Κάτι το «ωραίον». Μια περιήγηση στη νεοελληνική κακογουστιά, Αθήνα, Οι φίλοι του περιοδικού Αντί, 1984, σ. 98].

στη διεθνή έκθεση του 1970, το ημιτελές Μουσείο Πασσά και το Δημαρχείο Πει-ραιώς13.

Πέρα από τα ελάχιστα παραπάνω παραδείγματα, τα έργα που ανατίθενται και οι προ-τάσεις που αποστέλλονται στους αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς της εποχής μαρτυ-ρούν την κυριαρχία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής καθώς επίσης την άρνηση των αρχιτεκτόνων να υπηρετήσουν το καθεστώς, έστω και με τρόπο συμβολικό, μέσα από τις συνθέσεις τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι προτάσεις που απο-στέλλονται στον αρχιτεκτονικό διαγωνισμό του 1970 για το Δημοτικό Θέατρο στην Αθήνα, όλες στη γλώσσα του μοντερνισμού, πολλές από αυτές σχεδιασμένες από ση-μαντικούς εκπροσώπους του (εικ. 6). Πέρα από τις οδηγίες για μνημειακότητα, (νεο)κλασική αντίληψη και ελληνοπρέπεια στις προκηρύξεις των αρχιτεκτονικών δια-γωνισμών, το στρατιωτικό καθεστώς δεν ανέπτυξε καμιά πολεμική απέναντι στο μο-ντέρνο κίνημα ούτε πρότεινε στη θέση του μιαν άλλη αρχιτεκτονική γλώσσα. Σε αντίθεση με τον Marcello Piacentini στην περίπτωση του Μουσολίνι, τους Albert Speer και Paul Ludwig Troost στην περίπτωση του Χίτλερ και τους Ivan Vladislavovitch Jol-tovski και Boris Iofan στην περίπτωση του Στάλιν, που υπηρέτησαν μια μνημειακή,

13. Γεώργιος Λάββας, «Η αρχιτεκτονική των επαναστάσεων και των δικτατοριών. Μορφολογία της “ελπίδας” και της “ανάμνησης”», Αρχιτεκτονικά Θέματα, 9, 1975, σσ. 36-46.


27

Εικ. 6 Νίκος Βαλσαμάκης - Κωνσταντίνος Δεκαβάλλας, Μακέτα συμμετοχής στον αρχιτεκτονικό διαγωνισμό για το Δημοτικό Θέατρο στην Αθήνα, 1970 [πηγή: «Αρχιτεκτονικοί διαγωνισμοί. Δημοτικό θέατρο στην Αθήνα», Αρχιτεκτονικά Θέματα, 4, 1970, σ. 189].

κλασικίζουσα και αρχαιοπρεπή αρχιτεκτονική στη θέση της μοντέρνας, στην ελληνική περίπτωση δεν βρέθηκε κανένας αρχιτέκτονας να γίνει το σκεπτόμενο όργανο του δι-κτάτορα Παπαδόπουλου14. Χωρίς να δεχτεί καμία επίδραση από το στρατιωτικό κα-θεστώς, η ελληνική αρχιτεκτονική παραγωγή της περιόδου συνέχισε την πορεία που ξεκίνησε να χαράσσει περίπου σαράντα χρόνια νωρίτερα.

Συμπεράσματα

Επιστρέφοντας στο αρχικό ερώτημα που τέθηκε εδώ, αν μπορεί να γίνει λόγος περί «δικτατορικής» ή «αντιδικτατορικής» τέχνης και αρχιτεκτονικής κατά την περίοδο 1967-1974, η απάντηση που προκύπτει τελικά είναι σαφώς αρνητική. Η στρατιωτική δικτατορία, ελλείψει ισχυρού πολιτισμικού υποβάθρου, στάθηκε αδύνατο να προ-σεταιριστεί οποιοδήποτε συλλογικό σχήμα ή οποιονδήποτε μεμονωμένο εικαστικό καλλιτέχνη ή αρχιτέκτονα προκειμένου να εργαστεί στην υπηρεσία της. Από την άλλη, ούτε οι εικαστικοί καλλιτέχνες ούτε οι αρχιτέκτονες οργάνωσαν κάποια συ-ντεταγμένη αντίσταση ενάντια στη στρατιωτική δικτατορία. Έτσι, το καθεστώς δεν άντλησε από τις εικαστικές τέχνες και την αρχιτεκτονική καμία ιδεολογική υποστή-ριξη, ακόμα και σε συμβολικό επίπεδο, ούτε όμως δέχτηκε από αυτές κάποια κα-θοριστικής σημασίας βολή.

Χωρίς η στρατιωτική δικτατορία να προκαλέσει πραγματικά τομή (πόσο μάλλον «επα-νάσταση»), τόσο οι εικαστικές τέχνες όσο και η αρχιτεκτονική συνέχισαν να εξελίσσονται στο πλαίσιο που είχε διαμορφωθεί πολλά χρόνια νωρίτερα. Τα λεγόμενα «μετα-αφηρη-μένα» ρεύματα, με αφετηρία τις αρχές της δεκαετίας του ’60, συνέχισαν να αντλούν εμπνεύσεις από πρωτοποριακές ιδέες των αρχών του 20ού αιώνα, ενώ η «μοντέρνα» αρχιτεκτονική συνέχισε την πορεία που διέγραφε (όχι μόνο στο εξωτερικό αλλά και στην Ελλάδα) από τη δεκαετία κιόλας του ’30.

Αναζητώντας μια αδιαμφισβήτητη ιστορική τομή, με πολιτικές, κοινωνικές και πολι-τισμικές διαστάσεις, αυτή συντελείται στη διάρκεια ολόκληρης της δεκαετίας του ’60· μιας δεκαετίας έντονων πολιτικών, κοινωνικών και πολιτισμικών διεργασιών, διε-θνών και τοπικών. Τη νέα ιστορική συγκυρία συνθέτουν η έντονα πολιτικοποιημένη ατμόσφαιρα και η ιδιαίτερη πολιτιστική άνθηση από τη μια πλευρά και, από την άλλη, η ραγδαία ανάπτυξη νέων πολιτισμικών προϊόντων και προτύπων, όπως η τηλεόραση και η μόδα, η οικονομική και τουριστική ανάπτυξη, ο έντονος καταναλωτισμός και η μαζική κουλτούρα. Χωρίς να αποτελεί εξαίρεση, η ελληνική κοινωνία έχει αρχίσει να μεταλλάσσεται ραγδαία αρκετά χρόνια πριν εκδηλωθεί το στρατιωτικό πραξικόπημα. Έτσι, το κλίμα αμφισβήτησης και διαμαρτυρίας αλλά και ο νέος τρόπος ζωής (η τηλε-

14. Γεώργιος Λάββας, 19ος-20ός αιώνας. Σύντομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, Θεσσαλονίκη, Uni-versity Studio Press, 1986, σσ. 167-176.


28

όραση, το ποδόσφαιρο, τα μπουζούκια και ο καταναλωτισμός) δεν αποτελούν γέν-νημα της στρατιωτικής δικτατορίας αλλά διεργασίες που αρχίζουν να συντελούνται χρόνια πριν αυτή εκδηλωθεί.

Εάν η στρατιωτική δικτατορία δεν είχε επιβληθεί στη χώρα το 1967, κανείς δεν ξέρει με βεβαιότητα αν τα πράγματα θα είχαν εξελιχθεί διαφορετικά και με ποιον τρόπο. Βέ-βαια, η πολιτισμική επίδραση του λεγόμενου «αμερικάνικου τρόπου ζωής» αποδείχτηκε (στην Ελλάδα και στο εξωτερικό) σχεδόν ακαταμάχητη, ενώ οι ιδέες αμφισβήτησης και κριτικής άφησαν επίσης σπουδαίες παρακαταθήκες. Η ιστορική ορμή των διαδικασιών αυτών δεν στάθηκε δυνατόν να ανακοπεί, παρ' ότι η χώρα μπήκε «στον γύψο» μιας αδύναμης και σύντομης ευτυχώς στρατιωτικής δικτατορίας, μιας αδύνατης τελικά «επανάστασης».


29

30

Εικ. 1 Βλάσης Κανιάρης, Ανάκριση, 1969, συρμάτινο πλέγμα, γυψόγαζα, σακάκι, γαρίφαλα σε γύψινη πλάκα, 85 x 74 x 29 εκ., ιδιωτική συλλογή [πηγή: Μαρία Αρώνη, Βλάσης Κανιάρης, σ. 77. Ευγενική παραχώρηση Αλέξη Κανιάρη].

Η εικαστική κίνηση στις αίθουσες τέχνης της επικράτειας και στις Πανελλήνιες Εκθέσεις κατά την επταετία 1967-1974

Νατάσα Αβούρη

Για τον κόσμο των γραμμάτων και των τεχνών η δεκαετία του ’60 φέρνει τον μερικό, έστω, απεγκλωβισμό από την άτεγκτη λογοκρισία1. O καλλιτεχνικός πληθυσμός της χώρας ακολουθεί ανοδική πορεία· πολλοί από τους μεγάλους δασκάλους της γενιάς του ’30 αρχίζουν να αναγνωρίζονται επισήμως και εντός των συνόρων· αντίστροφα, οι νέοι καλλιτέχνες διασπείρονται προς τις ευρωπαϊκές και μη τότε μητροπόλεις της τέχνης (Ρώμη, Παρίσι, Νέα Υόρκη, Μαδρίτη). Οι σύγχρονες εικαστικές τάσεις αντιμετωπίζονται πλέον με λιγότερες επιφυλάξεις, τουλάχιστον από τους μορφωμένους αστούς, ενώ αρκετά εικαστικά έργα αντανακλούν εμφανώς πια την ιδεολογικά φορτισμένη ατμόσφαιρα της εποχής μέσω της θεματολογίας, της τεχνοτροπίας ή των υλικών τους2.

Μία ακόμα έκφανση του ίδιου φαινομένου ακμής αποτελεί και η αντίστοιχη αύξηση των γκαλερί με την προσθήκη των νεότερων Αρμός, Πέιν, Α23, Κούρος, Ζυγός, Νέες Μορφές, Άστορ, οι οποίες στηρίζουν και προβάλλουν σύγχρονες τάσεις και Έλληνες του εξωτερικού3. Ταυτόχρονα πυκνώνουν οι Πανελλήνιες Εκθέσεις. Η εικαστική δραστηριότητα απλώνεται και πέρα από την Αθήνα, στη Θεσσαλονίκη, με τις εκθέσεις ή ομιλίες του σωματείου Τέχνη και στην επαρχία (Ύδρα, Μύκονος, Βόλος, Πάτρα, Λάρισα, Ηράκλειο). Τη γενικευμένη ευφορία συμπληρώνει το 1964 η θεμελίωση της

1. Βασίλης Κ. Καλαμαράς, «Οι εκδοτικοί οίκοι μετά το 1945», Ελευθεροτυπία, 28.5.1997.2. Σπύρος Μοσχονάς, Καλλιτεχνικά σωματεία και ομάδες τέχνης στην Ελλάδα κατά το α΄ μισό του 20ού αιώνα: η σημασία και η προσφορά τους, αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Αθήνα, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 2010, σ. 523 κ.ε.3. Χρύσα Δρανδάκη, «Καλλιτεχνική ζωή και αγορά», Η Καθημερινή, 13.3.2005.

31

Εθνικής Πινακοθήκης4. Η εικόνα αυτή θα αλλάξει άρδην από τον Απρίλιο του 1967 και για τα επόμενα επτά έτη5.

Είναι αλήθεια ότι, και για τις εικαστικές τέχνες, η «άνοιξη» των μέσων της δεκαετίας του 1960 φαίνεται να ανακόπτεται με τη δικτατορία και τη συνεπακόλουθη σκληρή λογοκρισία6. Καλλιτέχνες εξαναγκάζονται σε φυγή, φυλάκιση ή εξορία, ενώ κλείνουν πολλοί χώροι τέχνης όπως η Αρχιτεκτονική7, η Κεραία, η Μέρλιν, η Εποχή. Την εικόνα αυτή ενίσχυσε προφανώς η απόφαση αρκετών Ελλήνων καλλιτεχνών της εποχής να αποδεσμευτούν από το ασφυκτικό πολιτικό κλίμα και να «αυτοεξοριστούν» σε μεγάλες μητροπόλεις του εξωτερικού8.

Πριν προχωρήσουμε σε μία ενδελεχή εξέταση της εικαστικής κίνησης στις αίθουσες τέχνης της επικράτειας κατά την επταετία, χρειάζεται κατά πρώτον να διακρίνουμε τις δημόσιες από τις ιδιωτικές εκθέσεις (με τον όρο «δημόσιες» αναφερόμαστε κυρίως στις Πανελλήνιες) και κατά δεύτερον να διαιρέσουμε την περίοδο της επταετίας σε δύο χρονικές ζώνες: από το 1967 έως το 1969 και από το 1969 μέχρι το 1974. Θα πρέπει, τέλος, να επισημάνουμε ότι το παρόν άρθρο βασίζεται σχεδόν αποκλειστικά σε στατιστικού τύπου δεδομένα, που συλλέχτηκαν από ένα μεγάλο εύρος πρωτογενών ή δευτερογενών πηγών και τα οποία έχουν παρουσιαστεί με τη μορφή διδακτορικής διατριβής9.

α) Γενικές παρατηρήσεις

Ως μια πρώτη επισήμανση μπορούμε να αναφέρουμε ότι από ένα σύνολο 2.832 τότε ζώντων και δρώντων καλλιτεχνών10, μόλις οι 1.399, δηλαδή ποσοστό περίπου 50%,

4. «Θεμελιώσεις και εγκαίνια μεγάρων και σταδίων», από το Ιστορικό Λεύκωμα 1964, Η Καθημε-ρινή, 1997 (1η έκδοση), σ. 153.5. Μάρθα-Έλλη Χριστοφόγλου, «Η καταλυτική επίδραση της δικτατορίας», Η Καθημερινή, 9.1.2005.6. Ν.Δ. 346/1969 (άρθ. 49 και 85 «περί Τύπου»). Βλ. επίσης, Παναγιώτα Παΐδα, Ο τύπος στην ελ-ληνική νομολογία, Εργασία στη σύνθεση Δημοσίου Δικαίου, Αθήνα, Τμήμα Νομικής, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 2004.7. Αν και η αίθουσα αυτή έκλεισε μετά το πραξικόπημα του 1967, εντοπίσαμε μία έκθεση που παρουσιάστηκε σε γκαλερί με την ίδια ονομασία το 1968. Βλ. Δημήτρης Παυλόπουλος, «Σουρ-ραπάς Χαράλαμπος», στο Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος (επιμ.), Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών (Ζω-γράφοι, Γλύπτες, Χαράκτες, 16ος-20ός αι.), τ. 4, Αθήνα, Μέλισσα, Αθήνα, 2000, σ. 192.8. Δεν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι για τα ποσοστά της αυτοεξορίας λόγω πολιτικών συγκυριών, καθώς χρειάζεται να ληφθούν υπόψη και άλλοι πιθανοί λόγοι (π.χ. μετεκπαίδευση, σπουδές κτλ.) παρά μόνο για συγκεκριμένες περιπτώσεις καλλιτεχνών, όταν έχουμε συγκεκριμένες πληροφο-ρίες (πρβλ. Αβούρη Αναστασία, Η Τέχνη και η Αρχιτεκτονική κατά τη διάρκεια της Δικτατορίας (1967-1974), αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Ξάνθη, Δημοκρίτειο Πολυτεχνείο Θράκης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2015, τ. 2, σσ. 8-464). 9. Αβούρη Αναστασία, Η Τέχνη και η Αρχιτεκτονική...10. Στον αριθμό αυτό περιλαμβάνονται Έλληνες, Κύπριοι και ξένοι καλλιτέχνες που κατοικούσαν


32

παρουσιάζουν ορισμένη εικαστική δραστηριότητα κατά την περίοδο της δικτατορίας. Αν σε αυτούς προσθέσουμε τους καλλιτέχνες που εμφάνισαν έργα τους μόνο εκτός των συνόρων (18,5% κατά μέσον όρο όλων των ηλικιακών ομάδων) προσεγγίζουμε περίπου το 60% του συνόλου των εικαστικών χωρίς καμία καλλιτεχνική δραστηριότητα στην Ελλάδα. Καλλιτέχνες που παρουσίασαν τα έργα τους στο εξωτερικό είναι (μεταξύ πολλών άλλων) οι: Μιχάλης Αβραμίδης, Αχιλλέας Απέργης11, Γιώργος Αργυράκης12 (μόνο το 1974, στη Στροφή) (εικ. 2), Σοφία Βάρη, Γιώργος Βαρλάμος (μόνο το 1974 στο Χίλτον), Γιώργος Γεωργίου (μόνο το 1974 στην Γκαλερί Πύργου Αθηνών), Γιώργος Ζογγολόπουλος13, Χρήστος Καπράλος14, Δημήτρης Κατσικογιάννης, Γιάννης Κουνέλλης15, Λουκία Μαγγιώρου, Άννα Παλιεράκη, Δημήτρης Σακελλαρίδης, Δήμος Σκουλάκης, Ιωάννα Σπητέρη-Βεροπούλου, Άσπα Στασινοπούλου, Γιάννης Στεφανίδης16, Σπύρος Σώκαρης17, Δημοσθένης Τορτομάνης, Κυριάκος Τσακίρης18, Θανάσης Φάμπας ή Φάππας, Απόστολος Φανακίδης19.

Εντύπωση, επίσης, προκαλεί το γεγονός ότι οι γεννηθέντες μετά το 1940 παρουσιάζονται αριθμητικά σχεδόν διπλάσιοι από τους αντίστοιχους της πρώτης δεκαετίας του 20ού αιώνα. Συγκεκριμένα και βάσει των συλλεγέντων στοιχείων20, στο σύνολο των 1.399 καλλιτεχνών οι 170 γεννήθηκαν πριν από το 1910, οι 205 μεταξύ 1910-1920, οι 284 μεταξύ 1920-1930, οι 349 μεταξύ 1930-1940 και οι 391 από το 1940 μέχρι το 1955.

συνεχώς ή κατά διαστήματα στην Ελλάδα, για τους οποίους υπάρχουν επαρκή βιογραφικά στοι-χεία, όπως αναφέρεται και στη σχετική βιβλιογραφική πηγή. Βλ. Αβούρη Αναστασία, Η Τέχνη και η Αρχιτεκτονική..., τ. 2, σσ. 8-464.11. Τώνης Σπητέρης, Τέσσερις Έλληνες Ζωγράφοι, κατάλογος έκθεσης, Λευκωσία, 1971 (Φάκελος 133, «Τέχνη στη Δικτατορία», Αρχείο Τώνη Σπητέρη, Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών)· Βεατρίκη Σπηλιάδη, «Αχιλλέας Απέργης, 1909-1986», Θέματα Χώρου και Τεχνών, 18, 1987, σσ. 176-179.12. Γιώργος Αργυράκης, φάκελος 61, Αρχείο Τώνη Σπητέρη, Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών.13. Δωροθέα Κοντελετζίδου, Γιώργος Ζογγολόπουλος, σειρά Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί, Αθήνα, έκδοση της εφημερίδας Τα Νέα, [2009]. Βλ. επίσης, http://www.zongolopoulos.gr (πρό-σβαση: 2/3/2010).14. Για τον γλύπτη βλ. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα – Άρτεμις Ζερβού, Χρήστος Καπράλος, σειρά Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί, Αθήνα, έκδοση της εφημερίδας Τα Νέα, [2010]. 15. Ντένης Ζαχαρόπουλος, Γιάννης Κουνέλλης, σειρά Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί, Αθήνα, έκ-δοση της εφημερίδας Τα Νέα, [2009], σ. 11.16. Σοφία Αδαμίδου, «Γιάννης Στεφανίδης. Φωτεινό παράδειγμα για τις επόμενες γενιές», Ριζο-σπάστης, 16.1.2011.17. http://www.sokarisart.com (πρόσβαση: 15/4/2010).18. Ζήσιμος Συνοδινός, «Η τεκμηρίωση της Καταστολής. Αναφορά σε ένα “ξεχασμένο ερευνητικό πρόγραμμα” για τους φυλακισμένους πολιτικούς κρατουμένους», στο συλλογικό έργο Δεσμώτες της Χούντας: 7840 ονόματα, σειρά Ιστορικά, Αθήνα, έκδοση της εφημερίδας Ελευθεροτυπία, 2010. 19. Για τους αναφερόμενους καλλιτέχνες βλ. όταν δεν αναφέρεται αλλιώς, τα σχετικά λήμματα στο Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών…, τ. 1-4, 1997-2000.20. Αβούρη Αναστασία, Η Τέχνη και η Αρχιτεκτονική..., τ. 1, σ. 147 και τ. 2, Παράρτημα, Πίνακας (ανώνυμος) καλλιτεχνών – γενικά στατιστικά και Πίνακας (ανώνυμος) καλλιτεχνών.

ΝΑΤΑΣΑ ΑΒΟΥΡΗ

33

Τούτο μπορεί να σχετίζεται: α) με την παράλληλη αύξηση των χώρων τέχνης στον ελλαδικό χώρο, β) με τη μεταστροφή του κλίματος για τους καλλιτέχνες και τις συναφείς σπουδές, γ) με την αναβάθμιση του Σχολείου Καλών Τεχνών σε Ανώτατη Σχολή21, δ) με την προσφορά ποικίλων προγραμμάτων και υποτροφιών για σπουδές καλλιτεχνικού περιεχομένου εντός και εκτός Ελλάδας22, ε) με την ανάπτυξη των εικαστικών δραστηριοτήτων σε επαγγελματικό πλαίσιο χάρη στις πολλαπλές πλέον επιλογές εξειδίκευσης ή και με άλλους παράγοντες, πρόσφορους για μελέτη23.

Αντίστοιχες με τις παρατηρήσεις μας για την ηλικία των καλλιτεχνών είναι και εκείνες που σχετίζονται με το φύλο. Ενώ στους γεννηθέντες μέχρι το 1910 περιλαμβάνονται μόλις 38 γυναίκες (ποσοστό 23,3%), στις επόμενες δεκαετίες παρατηρείται μια σαφής αυξητική τάση· στην τελευταία μάλιστα ομάδα (γεννηθέντες 1940-1955) φθάνει το 37,1%24. Οι επισημάνσεις μας εδώ μπορούν να περιοριστούν στην υπενθύμιση των ιστορικών συγκυριών (Α’ και Β’ παγκόσμιος πόλεμος)

της άνθησης και αποδοχής του φεμινιστικού κινήματος, της ανόδου του κομμουνισμού –που υποστήριζε την ισότητα των δύο φύλων– και της εκστρατείας προάσπισης των δικαιωμάτων αρχικά των λαών (με την Κοινωνία των Εθνών) και μετέπειτα των ατόμων (μεταπολεμική περίοδος).

β) Ως προς τις εκθέσεις

Κατά το διάστημα 1967-1974, καταγράφηκαν γύρω στις 2.700 εκθέσεις εντός της

21. Ν. 4791/03.07.1930 (ΦΕΚ 177/Α’).22. Αβούρη Αναστασία, Η Τέχνη και η Αρχιτεκτονική..., τ. 2, σσ. 609- 625 και τ. 2, Παράρτημα, Πίνακας Βραβείων-Διακρίσεων-Επαίνων.23. Αβούρη Αναστασία, Η Τέχνη και η Αρχιτεκτονική..., τ. 1, σ. 147 και τ. 2, Παράρτημα, Πίνακας (ανώνυμος) καλλιτεχνών – γενικά στατιστικά και Πίνακας (ανώνυμος) καλλιτεχνών – Στατιστικά ανά δεκαετία γέννησης.24. Αβούρη Αναστασία, Η Τέχνη και η Αρχιτεκτονική..., τ. 1, σ. 147.


34

Εικ. 2 Γιώργος Αργυράκης, Εμπρός για νέους αγώνες, 1973, αφίσα, λινόλεουμ σε χαρτί, 80 x 56 εκ. [πηγή: αρχείο Γ. Αργυράκη. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη].

επικράτειας. Στις ελληνικές αίθουσες τέχνης προσθέτουμε την γκαλερί Αργώ Λευκωσίας (ίδρ. 1970), η οποία αναδείχθηκε ως μία από τις ιδιαίτερες προτιμήσεις πολλών Ελλαδιτών καλλιτεχνών (65 εκθέσεις μέχρι το 1974). Αναλυτικά, 1.988 εκθέσεις οργανώθηκαν σε 106 ιδιωτικούς χώρους τέχνης της Αθήνας (74,5% επί του συνολικού αριθμού), 318 σε 23 εκθεσιακούς χώρους της Θεσσαλονίκης (11,9% επί του συνολικού αριθμού) και 362 στην επαρχία (13,6% επί του συνολικού αριθμού, συμπερλιαμβανομένης της γκαλερί Αργώ της Λευκωσίας). Ηλικιακά οι περισσότεροι καλλιτέχνες που παρουσιάζουν τα έργα τους εντός ή και εκτός Ελλάδας καλύπτουν το φάσμα των 30-60 ετών, ακολουθούμενοι από τις νεότερες ομάδες, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τις εκθέσεις του εξωτερικού25.

Αν θέλουμε, τώρα, να διερευνήσουμε τη διασπορά των εκθέσεων χρονολογικά, θα μας ήταν χρήσιμο να προσφύγουμε στη χρονική διαίρεση που προαναφέραμε.

Το μικρότερο ποσοστό εκθέσεων της επταετίας εμφανίζει το έτος 1968 με 96 εκθέσεις στην Αθήνα (ποσοστό επταετίας 4,8%), 14 στη Θεσσαλονίκη (ποσοστό 4,4%) και 11 στην επαρχία (ποσοστό 3,0%). Ακολουθεί το έτος 1967 (συμπεριλαμβανομένων των εκθέσεων που είχαν εγκαινιαστεί πριν από το πραξικόπημα και είτε συνέχισαν είτε έκλεισαν λόγω των γεγονότων) με 107 εκθέσεις στην Αθήνα (5,4%), 21 στη Θεσσαλονίκη (6,60%) και 13 στην επαρχία (3,6%). Το 1969 κατατάσσεται τρίτο και στις τρεις περιοχές, εφόσον εμφανίζει χαμηλά ποσοστά σε σχέση με τις επόμενες χρονιές (Αθήνα 200 εκθέσεις, ποσοστό 10%, Θεσσαλονίκη 24 εκθέσεις, ποσοστό 7,5% και επαρχία 37

25. Αβούρη Αναστασία, Η Τέχνη και η Αρχιτεκτονική..., τ. 1 σσ. 167-168, 219-221 και τ. 2, Πα-ράρτημα, Πίνακας Γενικών Στατιστικών Ανωνύμων Καλλιτεχνών, Πίνακας Εκθέσεων εντός επι-κράτειας (συνολικά δεδομένα), Πίνακας Εκθέσεων για Αθήνα (1967-1974), Πίνακας εκθέσεων για Θεσσαλονίκη και επαρχία (1967-1974).


35

Διάγραμμα 1 Σύνολο Καλλιτεχνικών Εκκθέσεων Αθήνας - Θεσσαλονίκης - Επαρχίας, 1967-1974. Γραφιστική αναπαράσταση μεταδεδομένων στο Microsost Excel από τη συγγραφέα.

εκθέσεις, ποσοστό 10,2%) (διάγραμμα 1). Ας σημειωθεί ότι κατά τα τρία αυτά έτη οι περισσότερες εκθέσεις πανελλαδικώς φιλοξενήθηκαν στην αίθουσα του Παρνασσού. Οι καλλιτέχνες που εκθέτουν, ωστόσο, συνήθως παρουσίαζαν μία τεχνοτροπία και θεματική κατά το μάλλον ή ήττον, ακαδημαϊκή. Στη διαπίστωση αυτή συντείνει το γεγονός πως, από μία ομάδα 200 επιφανέστερων καλλιτεχνών της εποχής (οι οποίοι επελέγησαν με συγκεκριμένα κριτήρια ως ομάδα σύγκρισης26) μόνο τρεις εξέθεσαν έργα τους στον Παρνασσό. Μπορούμε, επομένως, να συναγάγουμε με σχετική ασφάλεια ότι στην τριετία 1967-1969 η παρουσίαση εικαστικών έργων σημείωσε μία σημαντική κάμψη σε σχέση με τα επόμενα δικτατορικά έτη.

Παρ’ όλο τον αρχικό περιορισμό των καλλιτεχνικών δρώμενων, πολλές γκαλερί και άλλοι εκθεσιακοί χώροι αναπτύχθηκαν την περίοδο εκείνη και κυρίως τα επόμενα της πρώτης δικτατορικής τριετίας χρόνια (π.χ. Διογένης, Ζουμπουλάκη, Διαμαρτυρία, Στοά). Στη Θεσσαλονίκη η Τέχνη ενεργοποιείται

περισσότερο με 11 εκθέσεις το 1967, 5 το 1968 και 6 το 1969, ενώ οι υπόλοιπες γκαλερί έχουν να επιδείξουν μηδενικές ή ελάχιστες και για τα τρία αυτά έτη (Κλειώ). Ορισμένοι,

26. Αβούρη Αναστασία, Η Τέχνη και η Αρχιτεκτονική..., τ. 1, σσ. 142-143. Συγκεκριμένα, τα κρι-τήρια τέθηκαν ως εξής: «Τουλάχιστον 3 από τα 8 με εξαίρεση το κριτήριο νο 5 και 8, τα οποία, εξαιτίας της ιδιαιτερότητάς τους, μπορούν να έχουν αποτελέσει και το μοναδικό κριτήριο επιλο-γής. 1. Τουλάχιστον 3 ατομικές εκθέσεις την περίοδο που εξετάζεται στην Ελλάδα ή στο εξωτε-ρικό. 2. Τουλάχιστον 3 ομαδικές εκθέσεις στο εσωτερικό ή εξωτερικό την περίοδο που εξετάζεται. 3. Τουλάχιστον 6 συνολικά εκθέσεις στο εσωτερικό ή 4 στο εξωτερικό ή 6 εντός- εκτός. 4. Τουλάχιστον 3 αναφορές στον Τύπο της εποχής. 5. Έχει θεωρηθεί από τεχνοκριτικούς ως εξέχων εκπρόσωπος της γενιάς του (του ‘30, του ‘60). 6. Τουλάχιστον 1 διάκριση ή βραβείο κατά την αναφερόμενη περίοδο. 7. Εξαιρετικά ιδιαίτερη τεχνοτροπία (προσωπικό ιδίωμα/πρω-τοπόρος της τέχνης). 8. Πολιτική δράση κατά τη διάρκεια της δικτατορίας. 9. Τουλάχιστον 1 δη-μόσιο εικαστικό έργο. Επιπρόσθετα κριτήρια: 1. Έλληνες καλλιτέχνες, για τους οποίους υπάρχουν επαρκή στοιχεία 2. Το 27-30 % περίπου να είναι γυναίκες (σύμφωνα με τα στοιχεία του γενικού πληθυσμού των καλλιτεχνών). Για τον λόγο αυτό προστέθηκαν κατ’ ανάγκη ονόματα γυναικών καλλιτεχνών με την επισήμανση “ειδική κατηγορία”, τα οποία δεν πληρούν τα προκριθέντα κρι-τήρια. 3. Καλλιτεχνική δράση κατά τη διάρκεια της δικτατορίας 4. Γεννημένοι από το 1900 έως το 1950 περίπου, ανάλογα με την κατανομή τους στον γενικό στατιστικό πίνακα».


36

Εικ. 3 Σπύρος Βασιλείου, Θλιμμένος Μάης, 1967, αυγοτέμπερα σε καμβά, 145 x 113 εκ., ιδιωτική συλλογή [πηγή: Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης. Ευγενική παραχώρηση της οικογένειας του καλλιτέχνη].

επίσης, καλλιτέχνες αποφασίζουν να αποτραβηχτούν από τις εξελίξεις της πρωτεύουσας και να εκθέτουν τα έργα τους με εναλλακτικούς τρόπους και σε εναλλακτικούς χώρους (π.χ. στα ατελιέ ή στις εξοχικές τους κατοικίες). Τέτοια περίπτωση πιθανότατα αποτελεί ο Μαντρότοιχος του Σπύρου Βασιλείου στην Ερέτρια27 (εικ. 3) και η απόσυρση του Χρήστου Καπράλου στην Αίγινα.

Μετά το 1970 οι εκθέσεις, οι αίθουσες τέχνης και οι συμμετέχοντες δημιουργοί πολλαπλασιάζονται τόσο στην Αθήνα, όσο και εκτός της πρωτεύουσας, με αποκορύφωμα τις χρονιές 1972 και 1973. Για το 1974 ο αριθμός είναι εξίσου υψηλός (πιθανώς και υψηλότερος) εάν λάβουμε υπόψη πως καταμετρήθηκαν μόνο οι εντός της καθεστωτικής περιόδου εκθέσεις28 (διάγραμμα 1).

Στον ίδιο άξονα κινείται και η πρωτοβουλία ίδρυσης ή επαναλειτουργίας χώρων τέχνης από το 1969 και εξής. Αναφέρουμε χαρακτηριστικά το Κέντρο Τεχνολογικών Εφαρμογών (που είχε κλείσει το 1967 και άνοιξε ξανά το 1968), τις ιστορικές αίθουσες Ώρα και Νέα Γκαλερί που ανοίγουν το 1969 με χαρακτήρα πολιτιστικών κέντρων και με δραστηριότητα σε όλους τους τομείς της τέχνης, τον Δεσμό (1971) και αργότερα τον Νώε στον Πειραιά (1972), τον Θόλο (1973), τον White Elephant (1974) και το Κέντρο Εικαστικών Τεχνών (1974)29. Ο Παρνασσός συγκεντρώνει πάλι τις περισσότερες εκθέσεις (145 από το 1970 και εξής) σχεδόν καμία όμως εξ αυτών δεν παρουσιάζει κάποιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Στη Θεσσαλονίκη αυξάνεται αντίστοιχα η καλλιτεχνική κίνηση από το 1970 και εξής. Ενεργότεροι φορείς προς την κατεύθυνση αυτή εμφανίζονται η Τέχνη, η Άρσα, ο Κοχλίας, η Ζήτα-Μι, ενώ το Ινστιτούτο Goethe Θεσσαλονίκης και το αντίστοιχο Γαλλικό Ινστιτούτο συμμετέχουν στα εικαστικά δρώμενα. Η επαρχία ενεργοποιείται στον καλλιτεχνικό τομέα με πρωτοπόρο τη Θεσσαλία, όπου διοργανώνονται συνολικά 52 εκθέσεις από το 1970 και εξής, ενώ ακολουθούν με μεγάλη διαφορά η Μακεδονία, η Στερεά πλην της Αττικής, η Κρήτη και τα Ιόνια νησιά30.

γ) Κρατική λογοκρισία και εκθεσιακοί χώροι

Στον τομέα των εικαστικών τεχνών η λογοκρισία αντιμετωπίζει ιδιαιτερότητες που το απολυταρχικό καθεστώς ούτε μπορεί να υπολογίσει ούτε όμως να ελέγξει απόλυτα. Ένα έργο τέχνης βασίζεται στο «παιχνίδι» μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου, ενώ

27. Ειρήνη Οράτη, Σπύρος Βασιλείου, σειρά Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί, Αθήνα, έκδοση της εφημερίδας Τα Νέα, [2009], σσ. 70, 87-89. Επίσης, www.spyrosvassiliou.org/in dex.html (πρόσβαση: 28/11/2011).28. Αβούρη Αναστασία, Η Τέχνη και η Αρχιτεκτονική..., τ. 2, Παράρτημα, Πίνακας «Εκθέσεις εντός επικράτειας. Συνολικά δεδομένα για Ελλάδα».29. Χρύσα Δρανδάκη, «Καλλιτεχνική ζωή και αγορά».30. Αβούρη Αναστασία, Η Τέχνη και η Αρχιτεκτονική..., τ. 1, σσ. 220- 221.


37

η πολυεπίπεδη, συνήθως, ανάγνωσή του αποτελεί συχνά δύσκολο εγχείρημα.

Οι περισσότεροι καλλιτέχνες της περιόδου φρόντιζαν να συγκαλύψουν τις όποιες φωνές διαμαρτυρίας τους άλλοτε με την υιοθέτηση σύγχρονων πρωτοποριακών τεχνοτροπιών και μεθοδολογιών, όπως τις κατασκευές, τα περιβάλλοντα, τη χρήση πραγματικών αντικειμένων, τις δράσεις, τα ηχητικά εφέ και άλλοτε με συμβολικούς, αλληγορικούς και εννοιολογικούς τρόπους παρουσίασης του έργου τους31. Αυτή η ενδιαφέρουσα μορφή αντιδικτατορικής αλληλεγγύης διευκόλυνε, μεταξύ άλλων, την υποδοχή καλλιτεχνικών προτάσεων, οι οποίες λίγα χρόνια πριν θα θεωρούνταν ακραίες. Οι ριζοσπαστικές μορφές, όπως και οι ριζοσπαστικές ιδεολογίες, είχαν πλέον αυξημένη απήχηση, ίσως επειδή η δικτατορία έκανε ό,τι μπορούσε για να καταπνίξει κάθε τι το ριζοσπαστικό. Ακόμα και εκεί όπου οι πολιτικοί υπαινιγμοί δεν γίνονταν άμεσα αντιληπτοί, η αντισυμβατική φόρμα παρέπεμπε από μόνη της στο σχεδόν αυτονόητο μήνυμα. Όχι οπωσδήποτε σε ένα μονοδιάστατο «Kάτω η Xούντα», αλλά σε μια κριτική της κοινωνικής καταπίεσης, της αλλοτρίωσης, της κατανάλωσης32 (εικ. 4-6).

31. Νίκη Λοϊζίδη, Οι μεταμφιέσεις της τέχνης και οι ψευδαισθήσεις της κριτικής, Αθήνα, Νεφέλη, 1999, σσ. 31-40.32. Μάρθα-Έλλη Χριστοφόγλου, «Η καταλυτική επίδραση...».


38

Εικ. 4 Γιάννης Γαΐτης, Ολυμπιακός - Παναθηναϊκός. Το τέρμα, 1973, ελαιογραφία σε καμβά, 116 x 89 εκ., ιδιωτική συλλογή [πηγή: Ντένης Ζαχαρόπουλος, Γιάννης Γαΐτης, Αθήνα, 2009, σ. 91. Ευγενική παραχώρηση Λορέττας Γαΐτη].

Οι επιτροπές λογοκρισίας και η κάθε είδους αστυνόμευση στις αίθουσες τέχνης και σε άλλους εκθεσιακούς χώρους βρίσκονταν συχνά σε σύγχυση τόσο ως προς τη θεματική του καλλιτέχνη, όσο και ως προς τα νοηματοδοτούμενα του έργου του. Στα συνηθέστατα στοιχεία που, αν δεν θεωρούνταν μεμπτά, τουλάχιστον αντιμε τωπίζονταν με καχυποψία, συμπεριλαμ βάνονταν η τεχνο -τροπία, η θεματογραφία και τα υλικά που χρησιμοποιούσε ο εκάστοτε δημιουργός (όπως στην περίπτωση του Δημήτρη Μανιώτη, με το έργο Ζωή, που παρουσίασε στο Ζάππειο το 196933 και θεωρήθηκε άσεμνο λόγω του θέματός του – γυμνές μορφές). Ο κανόνας που ίσχυε γενικά ήταν πως, όσο πιο «μοντέρνο» φαινόταν ένα έργο τέχνης, τόσο πιο ύποπτο θα έπρεπε να θεωρείται. Εάν μάλιστα συνοδευόταν ή εμπεριείχε εικόνες που παρέπεμπαν σε επικίνδυνα για την πατρίδα μηνύματα, όπως η έκθεση του Βλάση Κανιάρη με τα γαρίφαλα και τον γύψο34, έπρεπε άμεσα να αποσυρθεί (εικ. 1).

Ως γενική επισήμανση θα μπορούσαμε να πούμε πως οι περισσότερες εκθέσεις που έκλεισαν ενόχλησαν τους κυβερνητικούς γιατί έλαβαν σημαντική δημοσιότητα ή διότι τα μηνύματά τους ήταν τόσο ξεκάθαρα, που ακόμα και ο απλός κόσμος μπορούσε να τα κατανοήσει. Οι φορείς της εξουσίας, εφαρμόζοντας την αρχή της κατασταλτικής λογοκρισίας35, παρενέβαιναν σχεδόν άμεσα. Στις εκθέσεις, οι οποίες, για τους καθεστωτικούς παρεξέκλιναν σημαντικά της καθεστηκυίας ιδεολογίας, περιλαμβάνονται οι περιπτώσεις των Γιώργου Βογιατζή (Νέες Μορφές, 197236), Μαρίας

33. Δ. Β[αλασκαντζής], «Εκθέσεις», Νέα Σύνορα, 2, 1969· Λίνα Τσίκουτα, «Μανιώτης Δημήτρης», στο Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος (επιμ.), Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών (Ζωγράφοι, Γλύπτες, Χαρά-κτες, 16ος-20ός αι.), τ. 3, Αθήνα, Μέλισσα, Αθήνα, 1999, σ. 40.34. Ο Βλάσης Κανιάρης, πάντως, σημειώνει ότι δεν συσχέτισε τα έργα με τη δήλωση του δικτάτορα Παπαδόπουλου («Η Ελλάς είναι ασθενής. Την έχομεν θέσει εις τον γύψον»), αλλά στόχος του ήταν, με τη χρήση αυτών των υλικών, να τονίσει το κλίμα καταπίεσης και ανελευθερίας στο οποίο είχε περιέλθει η χώρα με μια γλώσσα λιτή, απτή και συμβολική. Μαρία Αρώνη, Βλάσης Κανιάρης, σειρά Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί, Αθήνα, έκδοση της εφημερίδας Τα Νέα, [2009], σσ. 76-85.35. Για την έννοια και περιπτώσεις/ιστορία της κατασταλτικής και προληπτικής λογοκρισίας βλ. ενδεικτικά Πηνελόπη Πετσίνη – Δημήτρης Χριστόπουλος, Η λογοκρισία στην Ελλάδα, Αθήνα, Ίδρυμα Ρόζας Λούξεμπουργκ (παράρτημα Ελλάδας), 2016· Γιάννης Τζανετάκος,«Η κατάλυση της Ελευθερίας του Τύπου», Η Καθημερινή, 19.6.2017.36. Βλ. ενδεικτικά, Ελένη Βακαλό, «Συμβολές του λαϊκού», Τα Νέα, 21.12.1972.


39

Εικ. 5 Σωτήρης Σόρογκας, Άλογο [τρίπτυχο, μέρος Γ΄], 1974, ακρυλικό, κάρβουνο και σχοινί σε καμβά, 150 x 150 εκ., ιδιωτική συλλογή [πηγή: sorogas.gr/εργα/αρχαία-άλογα/. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη].

Καραβέλα37 (Χίλτον 1971), Δημοσθένη Κοκκινίδη (οι σημαντικότερες ενότητες έργων του στην επταετία στηλίτευαν το καθεστώς38), Λεωνίδα Τσιριγκούλη (με το ψευδώνυμο Λ. Φθίας, Κεραία το 1967· την έκλεισε το δικτατορικό καθεστώς), Δημήτρη Γέρου39 (Ινστιτούτο Goethe Θεσσαλονίκης, 1969 – παρουσίασε κατασκευές, ντυμένες με συρματόπλεγμα, πάνω στις οποίες αναβόσβηνε ένα κόκκινο φως, ως ένδειξη διαμαρτυρίας ενάντια στη δικτατορία), Βλάση Κανιάρη (Νέα Γκαλερί, 196940), Κώστα Πολυχρονόπουλου41 (Νέα Γκαλερί, 1969), Θόδωρου (Ινστιτούτο Goethe Θεσσαλονίκης, 1969, «Γλυπτική για Συμμετοχή του Κοινού – Απαγορεύεται η Συμμετοχή»42), Βαγγέλη Δημητρέα, (Άστορ, 1971), Γιώργου Τούγια (Τέχνη, Θεσσαλονίκη, 1970, 197143), Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών44 (Ινστιτούτο Goethe Θεσσαλονίκης, 1971) (εικ. 7), Γιώργου Βογιατζή (Νέες Μορφές. 1971 – ο ζωγράφος αναγκάστηκε να διαφύγει στο Παρίσι), Ηρώς Κανακάκη (Ώρα, 197245), Δημήτρη Αληθεινού (Ώρα, 197346)47.

37. Νίκος Δασκαλοθανάσης, «Καραβέλα Μαρία», στο Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος (επιμ.), Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών (Ζωγράφοι, Γλύπτες, Χαράκτες, 16ος-20ός αι.), τ. 2, Αθήνα, Μέλισσα, Αθήνα, 1998, σ. 130.38. Δημοσθένης Κοκκινίδης, Κείμενα για την Τέχνη, Αθήνα, έκδοση της γκαλερί Astra, 2004.39. Επιμελητήριο Εικαστικών Τεχνών Ελλάδος, διαδικτυακός τόπος, αρχείο 969 http://www.eete.gr/membbio.php?id=969 (πρόσβαση: 9/9/2011).40. Βλ. υποσημ. 33.41. Νίκος Αλεξίου, «Κώστας Πολυχρονόπουλος», Ριζοσπάστης, 28.5.1976. http://www.skironio.gr/polychronopoulos_gr.html, (πρόσβαση: 22/8/2012).42. Πάνος Καπώνης, «Θόδωρος ή ο γλυπτικός λόγος», στο Πρόσωπα στην ομίχλη, εκδ. Απόπειρα, Αθήνα 2012, σ. 18.43. Θέματα Εσωτερικού Χώρου, 2, 1971, σσ. 185-188.44. Βλ. ενδεικτικά Πέγκυ Κουνενάκη, Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές 1971-1973, Αθήνα, Εξάντας, 1989.45. Ελένη Βακαλό, «Κριτικός ρεαλισμός», Τα Νέα, 28.12.1972.46. Σωτηρία Λαζάρου, Ελληνική γλυπτική των Ελλήνων καλλιτεχνών που γεννήθηκαν κατά την περίοδο 1940-1950. Συστηματικοί κατάλογοι βιογραφικών, εργογραφικών, βιβλιογραφικών στοιχείων των εργασιών τους, αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη, Σχολή Καλών Τεχνών Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2002.47. Για όλους τους αναφερόμενους καλλιτέχνες βλ., εάν δεν αναφέρεται αλλιώς, Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών…, τ. 1-4, 1997-2000.


40

Εικ. 6 Κωνσταντίνος Ξενάκης, Δημοκρατία, 1973, εγκατάσταση (εδώ: το εσωτερικό της), μεικτή τεχνική, 16 x 30 x 26 εκ. [πηγή: Πέγκυ Κουνενάκη, Κωνσταντίνος Ξενάκης, Αθήνα, 2008, σ. Ευγενική παραχώρηση της οικογένειας του καλλιτέχνη].

Από την άλλη, υπάρχουν και περιπτώσεις προληπτικής λογο -κρισίας, δηλαδή απαγορεύσεων πριν καν τη λειτουργία ή την παρουσίαση ενός καλλιτεχνικού δρώμενου. Παραδείγματα αποτελούν η σειρά σεμιναρίων «Γράμματα και Τέχνες στη σύγχρονη Ελλάδα» που είχαν οργανωθεί από την Ώρα το 1973 αλλά ματαιώθηκαν ύστερα από την επιβολή του στρατιωτικού νόμου, η απαγόρευση λειτουργίας της Κιβωτού του Μίνου Αργυράκη στην Πλάκα (με το αιτιολογικό ότι δεν είχε άδεια «μετά μουσικών οργάνων»· ο Αργυράκης έφυγε εκτός Ελλάδας) καθώς και η διακοπή λειτουργίας του Ατελιέ της Καλλιθέας, που είχαν ιδρύσει το 1962 οι Βασίλης Σπεράντζας, Αλέκος Φασιανός και Νίκος Στεφάνου48.

δ) Πανελλήνιες εκθέσεις

Ο θεσμός των Πανελληνίων Εκθέσεων από τη μεριά του καθεστώτος ήταν ο μόνος σίγουρα ελέγξιμος τρόπος και τόπος παρουσίασης των νέων προϊόντων τέχνης. Από τη στελέχωση των επιτροπών (κριτικών, συμβουλευτικών ή οργανωτικών) μέχρι τα κριτήρια επιλογής του είδους, του αριθμού και, φυσικά, των ατόμων που θα συμμετείχαν στην Έκθεση η κυβέρνηση κατείχε τον πρώτο –ίσως και μόνο– λόγο49.

Για τους εικαστικούς, η ηθελημένη απουσία από τα καλλιτεχνικά δρώμενα και κυρίως από τις Πανελλήνιες Εκθέσεις, θεωρήθηκε ως μορφή εκδήλωσης της αντίθεσής τους ενάντια στη δικτατορία. Από τις πηγές διαπιστώνουμε ότι ο θεσμός παρουσίασε, κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, μία κάμψη τόσο από την οργανωτική σκοπιά, όσο και από την πλευρά των εκάστοτε κριτικών επιτροπών. Τούτο πιθανόν να οφείλεται στο γεγονός

48. Αθηνά Σχινά (επιμ.), Το Ατελιέ της Καλλιθέας. Βασίλης Σπεράντζας, Νίκος Στεφάνου, Αλέκος Φασιανός, Άνδρος, Ίδρυμα Πέτρου & Μαρίκας Κυδωνιέως, 2002· Ηλιάνα Μόρτογλου, «Το “Ατελιέ της Καλλιθέας” στην Άνδρο», Ριζοσπάστης, ένθετη έκδοση-7 ημέρες, 4.8.2002.49. Αλέξανδρος Ξύδης, Προτάσεις για την ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, Αθήνα, Ολκός, 1976, σ. 257.


41

Εικ. 7 Γιάννης Ψυχοπαίδης, Εμπορική συμφωνία, 1971, ελαιογραφία σε καμβά, 80 x 95 εκ., ιδιωτική συλλογή [πηγή: Μπία Παπαδοπούλου, Γιάννης Ψυχοπαίδης, Αθήνα, 2009, σ. 28. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη].

ότι οι περισσότεροι πρωτοποριακοί δημιουργοί είτε δεν μπορούσαν να συμμετάσχουν (λόγω διώξεων ή γενικότερων απαγορεύσεων και περιορισμών) είτε δεν ήθελαν, δημιουργώντας έτσι μια εικόνα απαξίωσης προς τη διοργάνωση, τους κανόνες της και κυρίως προς τους διοργανωτές της. Αντιστεκόμενοι στα «κακώς κείμενα» του θεσμού, πολλοί δημιουργοί συμμετείχαν στις λεγόμενες «αντι-πανελλήνιες» εκθέσεις (επίσημος τίτλος: «Δύο συγκλίνουσες εκδηλώσεις»), μία προσπάθεια δηλαδή παράλληλης και ταυτόχρονης με την Πανελλήνια του 1971 διοργάνωσης ομαδικών εκθέσεων, από τις Νέες Μορφές και την Αίθουσα Τέχνης του Χίλτον50.

Για να αναφερθούμε σε συγκεκριμένα νούμερα, ενώ στην Πανελλήνια του 1967 που διεξήχθη λίγες μόνο μέρες πριν από το πραξικόπημα, δηλαδή σε καθεστώς ακόμα δημοκρατίας, συμμετείχαν σχεδόν οι μισοί από τους σημαντικότερους τότε καλλιτέχνες της χώρας51 (ποσοστό 41,5%), το 65,5% εξ αυτών επέλεξαν να μη συμμετέχουν ξανά σε καμία Πανελλήνια κατά την επταετία (διάγραμμα 2). Μάλιστα, για την επόμενη Πανελλήνια (του 1969) δήλωσε συμμετοχή μόλις το 25,5% εξ αυτών, ενώ το ποσοστό αυτό δεν διαφοροποιείται ιδιαίτερα και για τις επόμενες52 (διάγραμμα 3). Την απουσία αυτή διαπίστωναν συχνά και οι κριτικοί τέχνης, οι οποίοι μάλιστα υπαινίσσονταν ότι η ποιότητα και η αξία των διοργανώσεων, καθώς και τα κριτήρια επιλογής των επιτροπών δεν ήταν, σύμφωνα με τους ίδιους, τα πρέποντα53.

50. Ηλιάνα Μόρτογλου, «Από το μαύρο της σιωπής στο αιματηρό κόκκινο», Ριζοσπάστης, 16.3.2003.51. Αναφερόμαστε στην ομάδα των διακοσίων επιφανέστερων καλλιτεχνών με τα κριτήρια που έχουν επισημανθεί.52. Αβούρη Αναστασία, Η Τέχνη και η Αρχιτεκτονική..., τ. 2, Παράρτημα, «Πίνακας καλλιτεχνών (ονομαστικός)».53. Βλ. ενδεικτικά, Στέλιος Λυδάκης, Χρονικό ’71, Αθήνα, έκδ. «Ώρα», 1972, σσ. 141-142 και Ελένη


42

Διάγραμμα 2 Συμμετοχή καλλιτεχνών (διακεκριμένων) στις Πανελλήνιες Εκθέσεις, 1969-1973. Γραφιστική αναπαράσταση μεταδεδομένων στο Microsost Excel από τη συγγραφέα.

Τα ίδια περίπου συμπεράσματα προκύπτουν και από τον συνολικό αριθμό των έργων: στην Πανελλήνια του 1967 υποβλήθηκαν αρχικά 4.197, από τα οποία επελέγησαν τελικά τα 95154· ο αριθμός μειώνεται αρκετά στην Πανελλήνια του 1969 (τελική επιλογή 695 έργων)55 για να αυξηθεί –όχι πάντως στα ίδια επίπεδα με εκείνα του ’67– στις δύο επόμενες56.

Ανακεφαλαιώνοντας, χρειάζεται να επισημάνουμε τα εξής: κατά πρώτον, όπως προκύπτει από τα αριθμητικά δεδομένα των εκθέσεων, δημοσίων ή ιδιωτικών, η εγκαθίδρυση της δικτατορίας επέφερε στην αρχή τη, μερικώς έστω, συνειδητή αποστασιοποίηση του καλλιτεχνικού κόσμου. Στη συνέχεια, ωστόσο, η εικόνα αυτή αλλάζει με μια συνεχώς αυξανόμενη τάση για εικαστική έκφραση, για μετάδοση μηνυμάτων, ακόμα και για αντίσταση· κατά δεύτερον η ίδια η πολιτική της υπονόμευσης κάθε ύποπτης καινοτομίας που ακολούθησε το καθεστώς, ώθησε τελικά πολλούς εικαστικούς δημιουργούς να χρησιμοποιήσουν ακόμα πιο πρωτότυπα υλικά, και να υιοθετήσουν ριζοσπαστικότερους προσανατολισμούς· τρίτον, οι γκαλερί ως χώροι παρουσίασης και θέασης εικαστικών έργων, αποτέλεσαν συχνά τον δίαυλο επικοινωνίας και συνδιαλλαγής των καλλιτεχνών με ένα μέρος του κοινού, κυρίως του αστικού, στο πλαίσιο της ενεργής αντίστασης και, συνηθέστερα, της έμμεσης έκφρασης αντιπάθειας προς το καθεστώς.

Βακαλό, Χρονικό ’73, Αθήνα, έκδ. «Ώρα», 1974, σσ. 121-122 για τις αντίστοιχες Πανελλήνιες.54. Θ’ Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις Ζωγραφικής, Γλυπτικής, Ζάππειον Μέγαρον, Απρίλιος 1967, Υπουργείο Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων, Διεύθυνσις Καλών Τεχνών. 55. Ι’ Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσης Ζωγραφικής, Γλυπτικής, Χαρακτικής, Διακοσμητικής, Ζάππειον 15/7-20/10/1969, Υπουργείο Προεδρίας Κυβερνήσεως, Γενική Διεύθυνσις Γραμμάτων και Καλών Τεχνών.56. Ενδέκατος Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις. Ζωγραφική, Γλυπτική, Χαρακτική, Διακοσμητική, Αθήναι 8 Απριλίου-31 Μαΐου 1971, Υπουργείο Προεδρίας Κυβερνήσεως, Γενική Διεύθυνσις Γραμ-μάτων και Καλών Τεχνών. Δωδεκάτη Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις. Ζωγραφική, Γλυπτική, Χα-ρακτική, Διακοσμητική, Αθήναι 18 Απρ. - 20 Μαΐου 1973, Υπουργείο Πολιτισμού και Επιστημών.


43

Διάγραμμα 3 Ποσοστά συμμετοχής καλλιτεχνών (επωνύμων) στις Πανελλήνιες Εκθέσεις. Γραφιστική αναπαράσταση μεταδεδομένων στο Microsost Excel από τη συγγραφέα.

44

Εικ. 1 Δημοσθένης Κοκκινίδης, 21η Απριλίου 1967, 1967-1968, κόλλα σε χάρντμπορντ, 55 x 55 εκ., ιδιωτική συλλογή [πηγή: Αρχείο Δ. Κοκκινίδη, ΜΙΕΤ / Καλλιτεχνικά Aρχεία & Ψηφιακές Συλλογές. Φωτογραφία: Ιωάννα Μωραΐτη. Ευγενική παραχώρηση Κατερίνας Κοκκινίδη].

Θεσμική τέχνη και πολιτικός παρεμβατισμός κατά τη δικτατορία της 21ης Απριλίου Η περίπτωση των Πανελληνίων καλλιτεχνικών εκθέσεων στο Ζάππειο Μέγαρο

Ελευθερία Δελαζάνου

Αντί προλόγου

Στις 3 Απριλίου του 1975 κατατίθεται στα πρακτικά της Βουλής η απάντηση του τότε Υπουργού Πολιτισμού και Επιστημών Κωνσταντίνου Τρυπάνη στο ερώτημα του βου-λευτή Γεράσιμου Αποστολάτου αναφορικά με τον θεσμό των Πανελληνίων Καλλιτεχνι-κών Εκθέσεων1, ενός θεσμού με μακροχρόνια παράδοση στον τόπο που συνδέθηκε με την ανάδειξη των σύγχρονων τάσεων στην εικαστική δημιουργία και την προβολή νέων καλλιτεχνών, ενώ δεν έπαυε διαχρονικά ν’ αποτελεί και το εικαστικό συγκείμενο της εκάστοτε πολιτικής ιδεολογίας. Η παράμετρος αυτή δεν θα μπορούσε να μην υπο-πέσει στην αντίληψη της χούντας και ως εκ τούτου να την οικειοποιηθεί για ιδίων όφε-λος. Η ακόλουθη ανακοίνωση λοιπόν εστιάζει στις ιδιοτελείς πολιτικές και ιδεολογικές σκοπιμότητες της χούντας της 21ης Απριλίου η οποία, μέσω μιας επίδειξης πολιτιστικού πλουραλισμού, ανοχής και υποτιθέμενης ανιδιοτέλειας, χρησιμοποίησε πολιτικά τον συγκεκριμένο θεσμό, συνεχίζοντας απλά μια μακροχρόνια παράδοση χειραγώγησης της πνευματικής ελευθερίας, ενώ η ανάγκη των καλλιτεχνών για υλική και ηθική ανα-

1. Επίσημα πρακτικά Βουλής των Ελλήνων, Συνεδρίαση ΞΣΤ’ , Τρίτη 8 Απριλίου 1975, σσ. 1742-1743.

45

γνώριση του έργου τους, τους οδήγησε σε μια ανοχή και συμμόρφωση απέναντι στο καθεστώς, επιβεβαιώνοντας ταυτόχρονα την άποψη ότι «δυστυχώς το ταλέντο δε συ-νοδεύεται πάντα και με τη δύναμη της ηθικής αντίστασης, όπως τουλάχιστον μας δείχνει η ιστορία»2.

Παρέμβαση #1: Πανελλήνιος 1969

Κατά τα χρόνια της επταετίας πραγματοποιήθηκαν τρεις Πανελλήνιες Εκθέσεις, πιο συ-γκεκριμένα τα έτη 1969, 1971 και 1973, συνεχίζοντας ουσιαστικά την παράδοση που ήθελε οι εκθέσεις να γίνονται ανά διετία, έτσι όπως όριζε το Β.Δ. με αριθμό 962/1966 και θέμα «Περί Οργανώσεως Πανελληνίου Καλλιτεχνικής Εκθέσεως»3. Ήδη όμως από τον Σεπτέμβρη του 1968, το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο, με υπόμνημά του, καλούσε το Υπουργείο Παιδείας που ήταν αρμόδιο για τις Πανελλήνιες Καλλιτεχνικές Εκθέσεις να θέσει νέες βάσεις για τη διοργάνωση του 19694 και συγκεκριμένα να αναλάβει το κράτος τη χρηματοδότησή τους, διατηρώντας για τον εαυτό του το εκθεσιακό σκέλος λόγω μεγαλύτερης εξοικείωσης με αυτό5. Η μεταφορά όμως της Διεύθυνσης Καλών Τεχνών από το Υπουργείο Παιδείας στο Υπουργείο Προεδρίας της Κυβερνήσεως με το Β.Δ. 185/1969 και θέμα «Περί των μεταφερομένων εις το Υπουργείο Προεδρίας Κυ-βερνήσεως υπηρεσιών και θέσεων των Διευθύνσεων α) Γραμμάτων, Θεάτρου και Κι-νηματογράφου και β) Καλών Τεχνών του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας» λίγους μήνες πριν από τη διοργάνωση της έκθεσης και συγκεκριμένα στις 18 Μαρτίου 19696, όχι μόνο έθετε υπ’ όψη του συγκεκριμένου Υπουργείου όλο το κομμάτι της εποπτείας και του ελέγχου της επίσημης εκθεσιακής πολιτικής του κράτους αλλά και του ίδιου του Καλλιτεχνικού Επιμελητηρίου. Η κίνηση αυτή από τη μεριά της χούντας απέκλεισε κάθε δεύτερη σκέψη του καλλιτεχνικού, και όχι μόνο, κόσμου για τυχόν ματαίωση της διορ-γάνωσης7, ενώ από την άλλη έδωσε με ξεκάθαρο τρόπο την πρόθεση ελέγχου και χει-ραγώγησης οποιασδήποτε μορφής πνευματική ελευθερία. Παράλληλα, ο έμμεσος εγκλωβισμός που υπέστη το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο άφησε χώρο σε παράπλευρες

2. «Τα Κρατικά Βραβεία. Η έρευνα», Επιθεώρηση Τέχνης, 84 (τ. ΙΔ’), Δεκέμβριος 1961, σ. 622.3. Εφημερίς της Κυβερνήσεως, τχ. Α’, αρ. φ. 263, Αθήνα 28 Νοεμβρίου 1966, σ. 1707. Στο Β.Δ. δεν παραλείπεται και η πρόβλεψη για τα απαιτούμενα προσόντα των μελών, τόσο της οργανω-τικής όσο και της κριτικής επιτροπής επιλογής των προς έκθεση έργων. Ό.π., σ. 1708.4. Βλ. σχέδιο απόφασης με αρ. πρωτοκόλλου 150995 και θέμα «Συγκρότησις συμβουλευτικής επιτροπής επιλογής των εις την Ι΄ Πανελλήνιον Καλλιτεχνικήν Έκθεσιν εκτεθησομένων έργων», Αθήνα 1.11.1968 καθώς και το σχέδιο απόφασης με αρ. πρωτοκόλλου 170341 και θέμα «Συ-μπλήρωσις της υπ’ αριθ. 150995/1-11-68 αποφάσεως», Αθήνα 27.11.1968 (αρχείο ΥΠ.ΠΟ.Α.).5. Κοσμάς Δ. Λιναρδάτος, «Να οργανωθεί σε νέες βάσεις η Πανελλήνια έκθεση 1969», Τα Νέα, 10.9.1968.6. Εφημερίς της Κυβερνήσεως, τχ. Α’, αρ. φ. 32, σσ. 505-506. 7. «Δεν θα ματαιωθή η «Πανελλήνια»», Τα Νέα, 23.4.1969.


46

φωνές, κυρίως αυτοδίδακτων δημιουργών, να επιζητούν δημόσια τόσο τη συμμετοχή τους στην έκθεση όσο και την είσοδό τους στο Επιμελητήριο, με τη λογική ότι «Από τους καθιερωμένους ζωγράφους μας ο μεγαλύτερος αριθμός είναι των αυτοδίδακτων. Είναι ζωγράφοι που τους καθιέρωσε η ίδια η δουλειά τους και το σημαντικότερο, δεν ανήκουν σε κείνους που οδηγούνται “σε πρόχειρα κατασκευάσματα των περίφημων μουτζουρογράφων αφηρημένων και από σχολές μάλιστα βγαλμένων συναδέλφων”»8.

Κατά τη δίμηνη διάρκεια της Πανελληνίου οι προθέσεις του καθεστώτος έγιναν ακόμα πιο ξεκάθαρες με τη σύσταση της Γενικής Διεύθυνσης Πολιτιστικών Υποθέσεων στο Υπουργείο Προεδρίας της Κυβερνήσεως στις αρχές Σεπτεμβρίου του 19699 και την εν-σωμάτωση, πλέον, σε αυτή της Διεύθυνσης Καλών Τεχνών. Αυτή η μείζονος σημασίας κίνηση για τον αποτελεσματικότερο έλεγχο της επίσημης καλλιτεχνικής πολιτικής, οδή-γησε ουσιαστικά στην παραίτηση του προέδρου και του γενικού γραμματέα του Καλ-λιτεχνικού Επιμελητηρίου, Ανδρέα Γεωργιάδη και Τάσου Χατζή αντίστοιχα, με πρόφαση την «μη τήρησι των υπεσχημένων προς τους καλλιτέχνας που έλαβαν μέρος στην 10ην Πανελλήνιο Έκθεσι καθώς επίσης και για την μη αντιμετώπισι εισέτι των ζωτικών θε-μάτων των μελών του Κ.Ε.Ε.»10. Δηλώσεις που σχετίζονταν άμεσα με μια ύστατη προ-σπάθεια άσκησης πίεσης πάνω σε συνδικαλιστικές θέσεις του Επιμελητηρίου11, στην ουσία όμως είχαν να κάνουν με την απώλεια κάθε ελέγχου από τη μεριά των καλλιτε-χνών. Αναφορικά με την ίδια την έκθεση, η οποία «ωργανώθηκε στοργικά από το Κρά-

8. Γ. Χ. Μελλάς, «Εν όψει της Πανελληνίου Εκθέσεως του Ζαππείου 1969», Κοινωνική Πειραιώς, 27.4.1969.9. Ανμ., «Συνίσταται Γενική Διεύθυνση Πολιτιστικών Υποθέσεων», Ελεύθερος Κόσμος, 6.9.1969.10. Η αρχή έγινε με τον ζωγράφο Αντώνη Δάλκο, ο οποίος με επιστολή του προς την εφημερίδα Έθνος ανήγγειλε την απόσυρση των έργων του από την Πανελλήνιο, υποστηρίζοντας ότι «[…] εις μίαν νεκράν περίοδο είναι περιττή η συνέχισίς της, παρακαλεί δε όπως πραγματοποιηθή κρα-τική αγορά διότι η συνέχισις του θεσμού είναι αλληλένδετη με την κρατική χρηματοδότηση. […] Αν όχι, φέρουν την ευθύνην οι αρμόδιες υπηρεσίες και όχι οι συμμετέχοντες καλλιτέχναι. Ελπίζει ότι δεν θα υστερήση η εθνική Κυβέρνησις της 21ης Απριλίου και εις αυτόν τον τομέα». Βλ. Ανμ., «Αποσύρεται από την Πανελλήνιο ο κ. Δάλκος», Έθνος, 2.9.1969. Η συνέχεια έγινε δυο μήνες αργότερα, με την παραίτηση του προέδρου του Καλλιτεχνικού Επιμελητηρίου, ζωγράφου Ανδρέα Γεωργιάδη καθώς και του γενικού γραμματέα, Τάσου Χατζή, οι οποίοι με επιστολή τους προς τον υφυπουργό προεδρίας Κωνσταντίνο Βοβολίνη έκαναν λόγο για την απαράδεκτη κίνηση του Υπουργείου αναφορικά με τις τιμές αγοράς των έργων της Πανελληνίου από το Κράτος καθώς και για το άλυτο θέμα της ασφάλισης και συνταξιοδότησης των καλλιτεχνών. Αναφέρει χαρα-κτηριστικά η επιστολή: «Αποτέλεσμα των δηλώσεων τούτων ήτο να καθορισθή παρά της επι-τροπής αγορών ως τιμή αγοράς το εν τρίτον της πραγματικής αξίας εκάστου έργου. […] Αλλ’ εκτός των ανωτέρω, το ζωτικών δια την τάξιν των καλλιτεχνών θέμα της ασφαλίσεως και συ-νταξιοδοτήσεως, παρά τας επανειλημμένας διαβεβαιώσεις δεν ελύθη, θέμα το οποίον δια πάσαν τας εργατοϋπαλληλικάς τάξεις της χώρας έχει από μακρού χρόνου θεραπευθή». Βλ. Ανμ., «Οι ζωγράφοι διαμαρτύρονται και υποβάλλουν παραιτήσεις», Η Βραδυνή, 25.11.1969. 11. Ανμ., «Οι αποφάσεις του κ. Πρωθυπουργού για την Πανελλήνιο», Η Βραδυνή, 17.10.1969· Ανμ., «Το Κράτος θα αγοράση έργα όλων των εκθετών της Πανελληνίου», Ελεύθερος Κόσμος, 21.10.1969· Ανμ., «Ομιλία του κ. Κ. Βοβολίνη προς τους καλλιτέχνας», Ελεύθερος Κόσμος, 22.10.1969.

ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΔΕΛΑΖΑΝΟΥ

47

τος»12, το κλίμα που διαμορφώνεται στις αίθουσες του Ζαππείου είναι ανάλογο του κα-θεστωτικού λόγου, έτσι όπως αυτός αποτυπώνεται στις δηλώσεις του Υφυπουργού Προεδρίας της Κυβερνήσεως, Κωνσταντίνου Βοβολίνη, στον κατάλογο της έκθεσης:

Ιδού διατί το υψηλόν φρόνημα των νεωτέρων Ελλήνων δια το παρελθόν, φρόνημα ενι-σχυόμενον και τονούμενον από της ευτυχούς Απριλιανής Χαραυγής, δέον να έχη ως απαραίτητον αντιστάθμισμα την αμετακίνητον πίστιν προς την αναζήτησιν της τελειότητος και προς την πραγματοποίησιν του ευγενούς και του ευγενεστέρου13.

Η «αναζήτησις της τελειότητος» που επικαλείται ο Βοβολίνης στον λόγο του, φαίνεται πλέον να παίρνει νέες διαστάσεις καθώς προωθείται ενός είδους ασυλία απέναντι σε κάθε σύγχρονη καλλιτεχνική τάση, τεχνοτροπία αλλά και ερασιτεχνισμό, χωρίς καμία παρέμβαση ή διάθεση διακρίσεων από το ίδιο το καθεστώς14. Η συγκεκριμένη παρά-μετρος φαίνεται να προκαλεί ιδιαίτερη εντύπωση στον τύπο της εποχής, σπεύδοντας με τη σειρά του να το επισημάνει με κάθε τρόπο:

Στην φετινή Πανελλήνιο διαπιστώθηκε και μια αιφνίδια αλλαγή τεχνοτροπίας. Δεδηλω-μένοι «εχθροί» της ανεικονικής ζωγραφικής βρέθηκαν ξαφνικά στην… αφηρημένη όχθη15.

Παρά τα παραπάνω ευχολόγια της κυβέρνησης για τους βαθύτερους και ευγενέστε-ρους στόχους της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αυτά δεν φαίνεται να συνάδουν και με τη γενικότερη εντύπωση που αποκομίζουν κοινό και κριτικοί από το αισθητικό επίπεδο των εκτιθέμενων έργων, ενώ οι συντάκτες των άρθρων κρατούν, κατά κύριο λόγο, μια επιφυλακτική στάση απέναντι στο σύνολο των έργων16. Υπογραμμίζουν με κάθε τρόπο την έλλειψη αξιόλογων εκθεμάτων, την απουσία γνωστών καλλιτεχνών καθώς και το συνονθύλευμα τάσεων και τεχνοτροπιών στις αίθουσες του Ζαππείου Μεγάρου χωρίς κανένα ιδιαίτερο χαρακτήρα17, ενώ δεν λείπουν και οι αντιδράσεις ορισμένων πάνω σε

12. Σπύρος Παναγιωτόπουλος, «Η 10η Πανελλήνιος», Έθνος, 25.7.1969.13. Ι’ Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσης Ζωγραφικής, Γλυπτικής, Χαρακτικής, Διακοσμητικής, Ζάππειον 15/7-20/10/1969, Υπουργείο Προεδρίας Κυβερνήσεως, Γενική Διεύθυνσις Γραμμάτων και Καλών Τεχνών.14. «Εγκαινιάσθηκε χθές στο Ζάππειο η 10η Πανελλήνιος Έκθεσις», Ελεύθερος Κόσμος, 16.7.1969.15. Ανμ., «Όλα τα υλικά και οι τεχνοτροπίες στην φετινή Πανελλήνιο», Απογευματινή, 18.7.1969. Επίσης, στο άρθρο του Σπ. Παναγιωτόπουλου για την εφημερίδα Έθνος, τονίζεται το γεγονός ότι «Ένα πνεύμα απεριόριστης ελευθερίας -κι’ αυτό είναι προς τιμήν της Συμβουλευτικής Επιτρο-πής- έχει επικρατήσει στην επιλογή των καλλιτεχνικών έργων. Δεν βλέπει κανείς να έχουν προ-τιμηθεί ωρισμένες τάσεις, τεχνοτροπίες, κατευθύνσεις, ροπές. Όλες οι σχολές αντιπροσωπεύονται στην Έκθεσι, όλες οι κατηγορίες - που δεν είναι βέβαια, οι κύριες: η εικονική και η ανεικονική Τέχνη». Βλ. Σπύρος Παναγιωτόπουλος, «Η 10η Πανελλήνιος».16. Βλ. ενδεικτικά: Χρυσούλα Ζώγια, «Η 10η Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις», Ταχυδρόμος Βόλου, 20.7.1969· Ανμ., «Εγκαίνια της Πανελληνίου την Τρίτη στο Ζάππειο», Έθνος, 8.7.1969· Σπύρος Παναγιωτόπουλος, «Η 10η Πανελλήνιος: ζωγραφική. Η κριτική των εκθέσεων», Έθνος, 16.8.1969· Μιχαήλ Κωνσταντόπουλος, «Η 10η Πανελλήνιος έκθεσις», Ημερησία, 30.10.1969.17. Βλ. ενδεικτικά: Ανμ., «Όλα τα υλικά και οι τεχνοτροπίες στην φετινή Πανελλήνιο»· Σπύρος


48

ζητήματα αισθητικής φύσεως, με διαπιστώ-σεις όπως το γεγονός ότι «[…] ματαίως ανα-ζήτησαν από ένα κράτος νησιωτικόν λίγην προβολήν θαλάσσης […] και αντί θαλάσσης αντιμετώπισαν μπουγαδοκάζανα, φελούς, εξαρτήματα συνεργείου αυτοκινήτων και ένα ρηξικέλευθον κατασκεύσμα με τίτλον “κολάζ” του οποίου η μόνη τεχνική συνίστα-ται εις την επικόλλησιν αποκομμάτων εφη-μερίδων φύρδην-μίγδην»18 (εικ. 2).


Οι οργανωτικές μεταβολές που είχε ζητήσει το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο ήδη από το 1968, πραγματοποιήθηκαν εν τέλει μόνο σε ό,τι είχε να κάνει με την επιτροπή κρίσης κατά τη διοργάνωση της 11ης Πανελληνίου το 1971, ενώ ο έλεγχος και η εποπτεία της παρέμεινε στα χέρια της ίδιας της κυβέρνη-σης, έτσι όπως μας ενημερώνει η επίσημη υπουργική απόφαση με αριθμό 1622/618 και θέμα «Περί κανονισμού οργανώσεως της ΙΑ΄ Πανελληνίου Καλλιτεχνικής Εκθέ-σεως»19. Μια παράμετρος η οποία τονίζεται και στον εναρκτήριο λόγο του τότε υφυπουργού Προεδρίας της Κυβερνήσεως, Δημή-τρη Τσάκωνα, ο οποίος τονίζει ότι:

Παναγιωτόπουλος, «Η 10η Πανελλήνιος»· Σπύρος Παναγιωτόπουλος, «Η 10η Πανελλήνιος: ζω-γραφική. Η κριτική των εκθέσεων»· Άργος, «Μερικές κρίσεις και απόψεις από την 10η Πανελ-λήνιο», Το Βήμα, 25.7.1969· Μιχαήλ Κωνσταντόπουλος, «Η 10η Πανελλήνιος έκθεσις». Χαρακτηριστικές είναι οι λέξεις «αναιμική», «απρόσωπη» και «αδιάφορη» στα κείμενα αυτά. Ορι-σμένα από τα κείμενα υπογραμμίζουν τη συμμετοχή στην έκθεση των «συνηθισμένων» μονίμων των Πανελληνίων, ενώ άλλοι μπαίνουν στη διαδικασία παραλληλισμών με γεγονότα της τρέχου-σας επικαιρότητας, όπως της αποστολής του «Απόλλων 11» στη Σελήνη: «Πολλοί καλλιτέχνες παρουσίασαν ταμπλώ με θέματα που ήντλησαν από το Διάστημα, την Σελήνη κλπ. Ο καλλιτέχνης, ελεύθερος χωρίς σύνορα, έφθασε ως εκεί που ο νους συνέλαβε και εδημιούργησε την εξωγήϊνη εποποιία την παρακολουθεί με αγωνία και την εκφράζει με πρωτόγνωρη συγκίνησι», Ανμ., «Από τα εγκαίνια της 10ης Πανελληνίου Εκθέσεως ζωγραφικής», Κοινωνική Πειραιώς, 12.8.1969. 18. Ανμ., «Η 10η Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις του Ζαππείου», Κυκλαδικό Φως, 11.1969.19. Εφημερίς της Κυβερνήσεως, τχ. Β΄, αρ. φ. 136, Αθήνα 19 Φεβρουαρίου 1971, σσ. 959-960.


49

Εικ. 2 Φωτογραφία από τα εγκαίνια της ένατης Πανελληνίου Εκθέσεως το 1969 στο Ζάππειο Μέγαρο. Διακρίνονται από αριστερά: ο υφυπουργός Προεδρίας της Κυβερνήσεως Κ. Βοβολίνης, ο καλλιτέχνης, τεχνοκρίτης και λογοτέχνης Γιώργος Μελλάς καθώς και ο Αρχιεπίσκοπος Αθηνών και Πάσης Ελλάδος, Ιερώνυμος. Εφημ. Κοινωνική Πειραιώς, 12.8.1969 [αρχείο Τύπου, Βιβλιοθήκη της Βουλής].

[…] η Κριτική Επιτροπή συγκροτηθείσα εκ καλλιτεχνών προταθέντων παρά των αρμο-δίων οργάνων του καλλιτεχνικού κόσμου, άνευ ουδεμιάς παρεμβολής ή υποβολής εκ μέρους ετέρων, κρατικών ή μη παραγόντων, προέβη εις την επιλογήν των εκτιθεμένων έργων […]. Συνεπώς, τα τυχόν λάθη καθώς και τα επιτεύγματα ως προς την παρουσίασιν του συνόλου της ελληνικής καλλιτεχνικής δημιουργίας των δύο τελευταίων ετών, ανή-κουν απολύτως εις τους ίδιους τους καλλιτέχνας20.

Δια στόματος υφυπουργού, το καθεστώς απαλλάσσεται από τυχόν καταγγελίες για χει-ριστικές προθέσεις μέσω της συγκεκριμένης διοργάνωσης, θέτοντας υπ’ όψιν πάντων το ίδιο το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο για τις όποιες παραφωνίες και ιδιοτέλειες προ-έκυπταν κατά τη διάρκεια διεξαγωγής της έκθεσης. Μάλιστα, αυτό δεν άργησε να εκ-δηλωθεί στη πράξη καθώς, όπως μας ενημερώνει η εφημερίδα Απογευματινή στις 9 Απριλίου 1971, σημειώθηκε περιστατικό έντονης λογομαχίας ανάμεσα σε δύο απορ-ριφθέντες δημιουργούς και στον πρόεδρο της κριτικής επιτροπής, και πρώην πρόεδρο του Καλλιτεχνικού Επιμελητηρίου, ζωγράφο Ανδρέα Γεωργιάδη, με την κατηγορία ότι «αν και μέλος της κριτικής επιτροπής, παρέβη τον κανονισμό και εξέθεσε τέσσερις δικές του ελαιογραφίες, αντί τριών ενώ παράλληλα […] απερρίφθησαν έργα αξίας και επελέγησαν μουντζούρες!»21. Η συγκεκριμένη παρατήρηση μπορεί να εκφράζει εξ αρχής μια μεμονωμένη δυσαρέσκεια, προβάλλει όμως τη γενικότερη αντίληψη που επικρατούσε τόσο στους κόλπους ορισμένων καλλιτεχνικών κύκλων όσο και της διορ-γανώτριας αρχής αναφορικά με τις αισθητικές τάσεις και τις ιδεολογικές αναφορές που έπρεπε να αναδειχθούν μέσα από μια τέτοια διοργάνωση. Όπως χαρακτηριστικά ανα-φέρει στο άρθρο του στην εφημερίδα Απογευματινή ο Κώστας Σεϊζάν:

[…] κυριαρχεί κάποια ύφεσι στους προσανατολισμούς και τα πειράματα, […] χωρίς αυτό να σημαίνη ότι η πρωτοπορία απουσιάζει. Παρίσταται κάπως διακριτικά! Η επιστροφή στη μορφή, στο αντικείμενο, δεν δεσπόζει απλώς, αλλά υπερθεματίζεται και από μια ει-δυλλιακώτερη θα λέγαμε διάθεσι, εκδηλουμένη σε σειρά τοπίων με κλασική τα περισ-σότερα υφή22.

Αυτή η διακριτική παρουσία της πρωτοπορίας αλλά και η ανάδειξη ενός αμφίβολου, ως προς την ποιότητα, ρεαλισμού θα οδηγήσει την ιστορικό τέχνης Έφη Ανδρεάδη να κάνει λόγο για ανυπαρξία αισθητικών επιδιώξεων και να επιρρίπτει έμμεσες ευθύνες στην ίδια την επιτροπή κρίσης για την «τόσο μεγάλη αναλογία αδιάφορων και ανάξιων έργων»23, ενώ ο ιστορικός τέχνης Στέλιος Λυδάκης θα οδηγηθεί στη διαπίστωση ότι η Πανελλήνιος «“χωλαίνει” αισθητά: Παραπαίει μεταξύ παρελθόντος και διστακτικού πα-

20. Ενδέκατος Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις. Ζωγραφική, Γλυπτική, Χαρακτική, Διακοσμη-τική, Αθήναι 8 Απριλίου-31 Μαΐου 1971, Υπουργείο Προεδρίας Κυβερνήσεως, Γενική Διεύθυνσις Γραμμάτων και Καλών Τεχνών. Ο λόγος του υφυπουργού Προεδρίας Δημήτρη Τσάκωνα αναπα-ράγεται εξ’ ολοκλήρου και στην εφημερίδα Τα Σημερινά στις 8.4.1971. Τα συγκεκριμένα απο-σπάσματα αναπαράγονται και στις εφημερίδες Το Βήμα (8.4.1971) και Απογευματινή (8.4.1971).21. Ανμ., «Επεισόδιο σε μια αίθουσα του Ζαππείου…», Απογευματινή, 9.4.1971.22. Κώστας Σεϊζάν, «Περίπατος στην “κλειστή” Πανελλήνιο», Απογευματινή, 7.4.1971.23. Έφη Ανδρεάδη, «Κρίσεις και σκέψεις γύρω από ένα θεσμό», Το Βήμα, 14.5.1971.


50

ρόντος χωρίς να έχη ούτε τα προτερήματα του πρώτου ούτε το ενδιαφέρον του δεύ-τερου»24. Παρά τους όποιους προβληματισμούς εκφράστηκαν μέσα από τον τύπο της εποχής25 (εικ. 3) αναφορικά με το ποιοτικό επίπεδο των έργων της Πανελληνίου, το Υπουργείο Προεδρίας της Κυβερνήσεως και εν συνεχεία το Υπουργείο Πολιτισμού, προέβησαν στην αγορά 139 έργων της Πανελληνίου26, εγκεκριμένων από αρμόδια επι-

24. Στέλιος Λυδάκης, «Και πάλι “Πανελλήνιος”», Τα Σημερινά, 7.5.1971.25. Ο τύπος της εποχής υποδέχεται το συγκεκριμένο γεγονός με αρκετή εγκράτεια. Παραθέτο-ντας από τη μια τα ονόματα τόσο των δημιουργών όσο και των μελών της οργανωτικής και κρι-τικής επιτροπής, καθώς και το γεγονός της αυξημένης συμμετοχής κατά 30% σε σχέση με την Πανελλήνιο του 1969, τονίζεται ιδιαίτερα η αισθητή απουσία μεγάλων ονομάτων του καλλιτε-χνικού κόσμου, οι οποίοι με το έργο τους θα έδιναν άλλη πνοή στη διοργάνωση. Βλ. ενδεικτικά: Ανμ., «ΙΑ΄ Πανελλήνια: απόψε εγκαίνια», Τα Νέα, 8.4.1971· Ανμ., «Η προσωπογραφία της ΙΑ΄ Πανελληνίου», Η Βραδυνή, 9.4.1971· Ανμ., «Εγκαινιάζεται η 11η Πανελλήνιος», Ακρόπολις, 7/4/1971· Ανμ., «Τα εγκαίνια της 11ης Πανελληνίου», Ελεύθερος Κόσμος, 9.4.1971· Ανμ., «Εγκαι-νιάζεται σήμερα στο Ζάππειο η 11η Πανελλήνιος», Ελεύθερος Κόσμος, 8.4.1971· Ανμ., «Εγκαι-νιάζεται αύριο η 11η Πανελλήνιος Έκθεσις», Τα Σημερινά, 7.4.1971· Ανμ., «Η επιτροπή Πανελληνίου εκθέσεως», Επίκαιρα, (138), 26.3.1971, σ. 60· Νίκη Λοϊζίδη, «Υψηλότερο εφέτος το επίπεδο της Πανελληνίου Εκθέσεως», Επίκαιρα, 142, 23.4.1971, σ. 59.26. Βλ. Απόφαση Υπουργείου Προεδρίας Κυβερνήσεως με αρ. πρωτ. 11831 και θέμα: «Αγορά έργων Τέχνης», Αθήνα 2.11.1971 (αρχείο ΥΠ.ΠΟ.Α.).


51

Εικ. 3 Γελοιογραφία του σκιτσογράφου ΚΥΡ (Γιάννης Κυριακόπουλος) με αφορμή τα εγκαίνια της δέκατης Πανελληνίου Εκθέσεως το 1971. Εφημ. Απογευματινή, 10.4.1971 [αρχείο Τύπου, Βιβλιοθήκη της Βουλής].

τροπή αξιολόγησης27, προσθέτοντας ορισμένα ακόμη κατά διαστήματα, με μόνη αξιο-λόγηση την εντολή του αρμόδιου Υπουργού Πολιτισμού28!


Η απροκάλυπτα παρεμβατική διάθεση που επέδειξε το καθεστώς απέναντι στην εικα-στική δημιουργία ήρθε να επισημοποιηθεί με τον πιο αναπάντεχο τρόπο, λόγω των δια-στάσεων που πήρε μέσα από τον τύπο της εποχής, με τη διοργάνωση της 12ης Πανελλήνιας Καλλιτεχνικής Έκθεσης τον Απρίλη του 1973. Η αρχή έγινε με μια επιστολή που έστειλαν στην εφημερίδα Το Βήμα στις 12 Απριλίου, δυο μέλη της κριτικής επιτρο-πής, ο ζωγράφος Γιώργος Ιωάννου και ο γλύπτης Θύμιος Πανουργιάς, ώστε να γνω-στοποιήσουν στο κοινό τις πιέσεις που δέχτηκαν από το Υπουργείο Πολιτισμού προκειμένου να συμπεριλάβουν στην έκθεση μεγαλύτερο αριθμό καλλιτεχνών και δη καλλιτεχνών που ήθελε το Υπουργείο29! Σύμφωνα με τους ίδιους, παρά τις ρητές δια-βεβαιώσεις της Διεύθυνσης Καλών Τεχνών ότι «ουδείς πρόκειται να παρέμβει στο έργο τους», έφτασαν στο σημείο να τους υποδείξουν ποιους καλλιτέχνες θα συμπεριλάβουν στην έκθεση, με την προσκόμιση ονομαστικού καταλόγου και τη λογική ότι:

δεν είστε κριτική επιτροπή, αλλά συμβουλευτική. Και η απόφασίς σας, δεν δεσμεύει την Διοίκησιν. […] Η Διοίκησις επιθυμεί όπως τα έργα τους εγκριθούν από την Επιτροπήν σας. Εάν δεν γίνει αυτό, θα αποφασίση η Διοίκησις30.

Σύμφωνα επίσης, με την επιστολή των καλλιτεχνών, η κριτική επιτροπή οδηγήθηκε στην ενδιάμεση λύση της προσθήκης 27 έργων από τον ονομαστικό κατάλογο που είχε προσκομίσει το Υπουργείο στην τελική λίστα, τα οποία όμως αφαιρέθηκαν κατά τη συ-νεδρίαση της 16ης Μαρτίου. Δυο μέλη της επιτροπής κρίσεως όμως, οι Στυλιανός Αρ-τεμάκης και Μανώλης Πηλαδάκης, με χειρόγραφες επιστολές που κατέθεσαν στο

27. Βλ. Απόφαση Υπουργείου Προεδρίας Κυβερνήσεως με αρ. πρωτ. 6192 και θέμα: «Συγκρό-τησις Επιτροπής», Αθήνα 29.6.1971 (αρχείο ΥΠ.ΠΟ.Α.).28. Βλ. Αποφάσεις Υπουργείου Πολιτισμού & Επιστημών με αρ. πρωτ. 11110 καθώς και με αρ. πρωτ. 114241 και θέμα: «Αγορά έργων τέχνης», Αθήνα 30.12.1971 (αρχείο ΥΠ.ΠΟ.Α.).29. «[…] Κύριοι πρόκειται περί αναπήρου, ο οποίος δεν συγκεντρώνει τα ποσοστά αναπηρίας για να πάρη σύνταξη. Γι’ αυτό πρέπει να μπη στην Πανελλήνιο, για να γίνει μέλος του Επιμελητηρίου και να συνταξιοδοτηθή ως καλλιτέχνης», Ανμ., «Η επιλογή των έργων της 12ης Πανελληνίου», Το Βήμα, 13.4.1973. Επίσης, σημειώνεται μεταξύ άλλων ότι «εις τον προσκομισθέντα κατάλογον υπήρχον και ονόματα διαφόρων κυριών απασχολουμένων με “την τέχνη”, κατά τα διαλείμματα υψηλού επιπέδου κοσμικών συναναστροφών». Βλ. Ανμ., «Απόψε εγκαινιάζεται η 12η Πανελλή-νια», Τα Νέα, 18.4.1973.30. Βλ. ενδεικτικά, Ανμ., «Η επιλογή των έργων της 12ης Πανελληνίου»· Ανμ., «Απόψε εγκαι-νιάζεται η 12η Πανελλήνια», Τα Νέα, 18.4.1973· Ανμ., «Και έργα που δεν προεκρίθησαν στην ΙΒ΄ Πανελλήνιο Έκθεσι!», Η Βραδυνή, 18.4.1973· Ανμ., «Ανοίγει απόψε η 12η Πανελλήνιος», Τα Ση-μερινά, 18.4.1973.


52

Υπουργείο Πολιτισμού (εικ. 4 και 5), αντιτίθενται στην απόρριψη των έργων από τη μεριά της επιτροπής, κάτι το οποίο γίνεται ορατό και στο πρακτικό της 21ης Μαρτίου31, ενώ αποτελεί κίνηση που βρήκε θετική ανταπόκριση και από το ίδιο το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο32. Μετά από αλλεπάλληλες συνεδριάσεις προκειμένου να υπογραφούν τα τελικά πρωτόκολλα αποφάσεως, παραδόθηκε η οριστική λίστα των έργων στον Γε-νικό Γραμματέα του Υπουργείου Πολιτισμού, με την υποσημείωση ότι «ουδεμίαν ανα-θεώρησιν δέχεται, επί των αποφάσεών της»33. Για να ανταπαντήσει το Υπουργείο με μια κίνηση μομφής, προσφεύγοντας, ουσιαστικά στο Νομικό Συμβούλιο του Κράτους για περαιτέρω διευκρινήσεις αναφορικά με τη δυνατότητα του Υπουργού να αποκλείσει από την έκθεση καλλιτέχνες που διαθέτουν τα τυπικά προσόντα καθώς και ποια είναι εν τέλει αυτά τα οποία προσδιορίζουν την ιδιότητα κάποιου ως καλλιτέχνη34 (εικ. 6). Με τη θετική προς τα συμφέροντα του καθεστώτος απόφαση του Νομικού Συμβου-λίου35, ο τότε υπουργός Πολιτισμού Κωνσταντίνος Παναγιωτάκης, με την υπ’ αριθμόν

31. Βλ. πρακτικό συνεδρίασης 21ης Μαρτίου 1973 (αρχείο ΥΠ.ΠΟ.Α.).32. Βλ. έγγραφο με αρ. πρωτοκόλλου 4990/29-3-1973 του Καλλιτεχνικού Επιμελητηρίου Ελλά-δος (αρχείο ΥΠ.ΠΟ.Α.).33. «Η επιλογή των έργων της 12ης Πανελληνίου», Το Βήμα, 13.4.1973.34. Βλ. Σχέδιο απόφασης Υπουργείου Πολιτισμού και Επιστημών με θέμα: «Επιτροπή κρίσεως έργων Πανελλ. Καλλιτεχνικής Εκθέσεως», Αθήνα, 4.4.1973 (αρχείο ΥΠ.ΠΟ.Α.).35. Βλ. κείμενο γνωμοδότησης Νομικού Συμβουλίου του Κράτους με αρ. 914 στις 6.4.1973 ως απάντηση του υπ’ αριθμ. 1162 της 4/4/1973 ερωτήματος του Υπουργείου Πολιτισμού και Επι-στημών (αρχείο ΥΠ.ΠΟ.Α.).


53

Εικ. 4-5 Χειρόγραφα σημειώματα των καλλιτεχνών Στυλιανού Αρτεμάκη και Μανώλη Πυλαδάκη προς το Υπουργείο Πολιτισμού αναφορικά με την απόρριψη έργων από την επιτροπή κρίσης για την Πανελλήνιο του 1973 [αρχείο ΥΠ.ΠΟ.Α. Ευγενική παραχώρηση].

1210 απόφαση του Υπουργείου της 10ης Απριλίου 197336, θα προβεί στη σύσταση νέας επιτροπής αξιολόγησης των απορρι-φθέντων έργων και καλλιτεχνών, αποτε-λούμενης από μέλη τα οποία ήταν ούτως ή άλλως στενοί συνεργάτες του ίδιου του Υπουργείου37. Με την απόφαση αυτή, θα οδηγήσει τους καλλιτέχνες Ιωάννου και Πανουργιά να δηλώσουν ότι «με τη γνω-μοδότηση αυτή δημιουργείται […] μια νέα κατάσταση, αποτέλεσμα της οποίας θα είναι το τέλος του θεσμού των Πανελλη-νίων Εκθέσεων»38, ενώ ταυτόχρονα οι ίδιοι, αποποιούμενοι τα τελικά αποτελέ-σματα, συμπληρώνουν ότι «ουδεμίαν απο-λύτως σχέσιν έχουν, με τα έργα που θα παρουσιασθούν εις την ΙΒ΄ Πανελλήνιον Έκθεσιν»39.

Αποτέλεσμα αυτής της ιδιάζουσας, για τα καλλιτεχνικά δεδομένα, κατάστασης που ενέπλεκε άμεσα Υπουργείο αλλά και Καλλι-τεχνικό Επιμελητήριο, ήταν η έκθεση 927 έργων από την αρχική έγκριση των 782 έργων αλλά και η μετ’ εμποδίων πραγματο-ποίηση των εγκαινίων της Πανελληνίου. Παράλληλα, οδήγησε στην απόκρυψη των ονομάτων των εγκριθέντων καλλιτεχνών από τον τύπο της εποχής40, ενώ δεν άργησε να προκαλέσει και την αγανάκτηση του

36. Βλ. απόφαση Υπουργείου Πολιτισμού & Επιστημών με αρ. πρωτ. 1210 της 10/4/1973 και θέμα «Έγκρισις Πρακτικού και Συγκρότησις Επιτροπής δια την Παρουσίασιν έργων εις την ΙΒ΄ Πανελλήνιον Καλλιτεχνικήν Έκθεσιν» (αρχείο ΥΠ.ΠΟ.Α.).37. Τα μέλη της επιτροπής, έτσι όπως αναφέρονται στην απόφαση του Υπουργείου Πολιτισμού αλλά και στον κατάλογο της έκθεσης είναι οι: Βελισσαρίδης Γεώργιος, Πρόεδρος του Καλλιτε-χνικού Επιμελητηρίου, Νικολάου Νικόλαος, Διευθυντής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών (πρόεδρος της επιτροπής), Παπαστάμος Δημήτρης, Διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης.38. «Απόψε εγκαινιάζεται η 12η Πανελλήνια», Τα Νέα, 18.4.1973.39. «Η επιλογή των έργων της 12ης Πανελληνίου», Το Βήμα, 13.4.1973.40. «Είχε δοθή η εντολή να ανακοινώνονται στους ενδιαφερομένους καλλιτέχνες τα αποτελέ-σματα της αρμοδίας επιτροπής». Ανμ., «Αύριο εγκαινιάζεται η 12η Πανελλήνιος», Το Βήμα, 17.4.1973.


54

Εικ. 6 Η δεύτερη σελίδα από την τρισέλιδη απόφαση του Νομικού Συμβουλίου του Κράτος και ημερομηνία θεώρησης 7.4.1973 (τελευταία σελίδα) αναφορικά με τις αρμοδιότητες της επιτροπής κρίσης της Πανελληνίου και τα προσόντα των καλλιτεχνών που μπορούν να συμμετάσχουν σε αυτή [αρχείο ΥΠ.ΠΟ.Α. Ευγενική παραχώρηση].

Συλλόγου Σπουδαστών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών41. Μεταξύ όλων αυτών, εμφανίζονται και οι φωνές εκείνες που κρούουν τον κώδωνα του κινδύνου για την πα-ρακμή αλλά και την ανάγκη διάσωσης του συγκεκριμένου θεσμού, για τον οποίο απαι-τείται η αλλαγή νοοτροπίας42 καθώς «θα έπρεπε να μην ενδίδη σε μέτριες φιλοδοξίες και σε τελευταία ανάλυσι, σε τόσο εξωκαλλιτεχνικό χαρακτήρα»43. Γεγονότα που δεν φαί-νεται να ενόχλησαν ιδιαίτερα το ίδιο το καθεστώς το οποίο εμμένει σε μια εθνοκεντρική ρητορική παραφράζοντας έτσι τη σύγχρονη θεσμική καλλιτεχνική πραγματικότητα44.

Επίλογος

Η ιδιοτέλεια που έδειξε το καθεστώς της 21ης Απριλίου απέναντι στον πνευματικό κόσμο με σκοπό την υλοποίηση ενός ανύπαρκτου πολιτιστικού προγράμματος, βρήκε πρό-σφορο έδαφος στη θεσμική πλευρά της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο άλλοτε συγκα-λυμμένος και άλλοτε απροκάλυπτος πολιτικός παρεμβατισμός που επέδειξε το καθεστώς κατά τη διάρκεια της επταετίας, οδήγησε τους καλλιτέχνες όχι μόνο σε έναν εσωτερικό διχασμό αλλά και σε μιας μορφής ιδεολογική χειραγώγηση τόσο μέσω του ίδιου του θεσμού που καλούνταν να υπηρετήσουν όσο και μέσω του συλλογικού τους οργάνου. Παρά το γεγονός ότι οι πρώτες ενδείξεις καταπάτησης των βασικών αρχών του φαίνεται πως έκαναν την εμφάνισή τους αρκετά χρόνια νωρίτερα45, η περίοδος της επταετίας ήταν αυτή που ανέδειξε με σκληρό τρόπο τις παθογένειες της διοργάνωσης καθώς και του κρατικού μηχανισμού, δίνοντας χώρο στο καθεστώς να συμπεριφερθεί

41. Ανμ., «927 έργα 579 καλλιτεχνών στην Πανελλήνιο», Η Βραδυνή, 19.4.1973.42. Μέσα σε αυτό το κλίμα, οι συντάκτες του περιοδικού Ζυγός στο πρώτο τεύχος επανακυκλο-φορίας του τον Απρίλη του 1973 ζητούσαν επιτακτικά την αναθεώρηση τόσο της νομοθεσίας του ίδιου του Καλλιτεχνικού Επιμελητηρίου όσο και των στόχων των Πανελληνίων Καλλιτεχνικών Εκθέσεων, οι οποίες «πρέπει εφ’ εξής να είναι η επί τη βάσει αυστηρών ποιοτικών κριτηρίων επιλογή και παρουσίασις ολίγων μεν αλλά αντιπροσωπευτικών έργων, εξ όλων των παλαιών και των νέων τάσεων, εις τρόπον ώστε το κοινό να σχηματίζη μιαν αυθεντικήν εικόνα της υφι-σταμένης ανά διετίαν καταστάσεως». Ανμ., «Περί Βραβείων, “Πανελληνίου” κλπ.», Ζυγός, (1), Απρίλης 1973, σ.16.43. Βλ. ενδεικτικά: Νίκη Λοϊζίδη, «Σκέψεις για ένα θεσμό», Απογευματινή, 19.5.1973· Έφη Αν-δεάδη, «Το ανομοιογενές και μετριώτατο υλικό της 12ης Πανελληνίου», Το Βήμα, 12.5.1973.44. Ανμ., «Η “Πανελλήνιος” δείγμα ενδιαφέροντος του Κράτους προς τους καλλιτέχνας», Ελεύ-θερος Κόσμος, 19.4.1973.45. Ανμ., «Πανελλήνιος: καλή, αλλά…», Ζυγός, 13, Μάρτης-Απρίλης 1975, σ. 11. Βλέπε επίσης ενδεικτικά το δημοσίευμα της εφημερίδας Ελευθερία στις 29.11.1960 με τίτλο «Η διαμάχη περί την Πανελλήνιον», το οποίο υπογράφεται από πενήντα καλλιτέχνες και αφορά την επίθεση που έχει εξαπολύσει το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο και ορισμένοι καλλιτεχνικοί κύκλοι, εναντίων του Διευθυντή της Εθνικής Πινακοθήκης Μαρίνου Καλλιγά, «με τον ισχυρισμό, ότι δεν επιτρέπεται σε κρατικούς λειτουργούς να εκφράζουν ελεύθερα τη γνώμη τους απάνω σε ζητήματα της αρ-μοδιότητάς τους, όταν η γνώμη αυτή δεν είναι σύμφωνη με τις αντιλήψεις ωρισμένων κύκλων».


55

ως αρμοστής προκειμένου να εξυγιάνει το πεδίο του πολιτι-σμού, καταφέρνοντας ένα βαρύ πλήγμα στο ήθος αλλά και στο γόητρο του καλλιτεχνι-κού κόσμου. Ήδη από την Πα-νελλήνιο του 1969, μέσα από μια σειρά συστηματικών ενερ-γειών, το καθεστώς αναλαμβά-νει τον πλήρη έλεγχο και την εποπτεία της διοργάνωσης, ασκώντας άτυπα μια προλη-πτική λογοκρισία απέναντι στο τελικό αποτέλεσμα. Η τοποθέ-τηση υπηρεσιακών εκπροσώ-πων προκειμένου να ελέγχουν, να καθοδηγούν και να ασκούν πιέσεις αναφορικά με τις τελι-κές αποφάσεις θα ενταθούν κατά τις επόμενες διοργανώ-σεις με αποκορύφωμα τη δικα-στική τους νομιμοποίηση το 1973. Το χαμηλό αισθητικά επί-πεδο των έργων της διοργά-νωσης ως απόρροια της απουσίας συμμετοχής γνω-στών καλλιτεχνών από αυτή, μας κάνει ξεκάθαρο και το κλίμα μέσα στο οποίο κινήθη-καν οι ίδιες οι εκθέσεις. Ρεαλι-

σμός και αφαιρετικές τάσεις αποτελούν τους δυο βασικούς πυλώνες της καλλιτεχνικής δημιουργίας, φανερώνοντας από τη μια τις προτιμήσεις των ίδιων των δημιουργών και από την άλλη την ανοχή της χούντας απέναντι σε τεχνοτροπίες και κατευθύνσεις οι οποίες δεν φαίνεται να έθεταν σε άμεσο κίνδυνο το ιδεολογικό οικοδόμημα που είχε εδραιωθεί και ταυτόχρονα εξυπηρετούσαν εσωτερικές διεργασίες αναφορικά με το πο-λύπλευρο ζήτημα της «ελευθερίας του λόγου». Προς αυτή την κατεύθυνση συνέβαλλε και η συμμετοχή ονομαστών καλλιτεχνών και μελών του Επιμελητηρίου στις επιτροπές κρίσης των τριών Πανελληνίων δημιουργώντας προβληματισμό τόσο για τα κριτήρια συμμετοχής τους σε μια καθοδηγούμενη επιτροπή αλλά και στην αισθητική ανοχή την οποία επέδειξαν προκειμένου να διατηρήσουν την κοινωνική, ακαδημαϊκή και καλλιτε-χνική τους θέση. Παράλληλα, και ενώ οι αρχικές εθνοσωτήριες απόψεις των εκφραστών


56

Εικ. 7 Μικρός επισκέπτης μπροστά από το γλυπτό του Δ. Αρμακόλα, Με θέμα την Coatligne, από την Πανελλήνιο του 1971. Επίκαιρα, 142, 23.4.1971. σ. 59 [αρχείο Τύπου, Βιβλιοθήκη της ΕΠΜΑΣ].

του καθεστώτος μεταφράζονταν σε αισθητικού τύπου παραληρήματα από τη μεριά της διοίκησης του Καλλιτεχνικού Επιμελητηρίου46, φαίνεται στη πορεία ότι δεν τους δι-καίωσε. Η βίαιη συνειδητοποίηση πως οποιαδήποτε άσκηση πίεσης ή πολιτικής από μέ-ρους του Επιμελητηρίου οδηγούσε σε ακόμα μεγαλύτερο εγκλωβισμό του, ανάγκασε τελικά το Επιμελητήριο σε μια υποδειγματική συμμόρφωση προς τις υποδείξεις του κα-θεστώτος και ως εκ τούτου συνηγόρησε στην απομάκρυνση κάθε προοπτικής για συλ-λογική αντιδικτατορική δράση μέσω του ίδιου του θεσμού των Πανελληνίων, δίνοντας ταυτόχρονα στο καθεστώς την, έστω και πρόσκαιρη, ικανοποίηση της απόλυτης επιβο-λής πάνω στην ίδια την εικαστική δημιουργία.

46. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά σε επιστολή του ο τότε πρόεδρος του Καλλιτεχνικού Επιμε-λητηρίου, Ανδρέας Γεωργιάδης, αναφορικά με την αφηρημένη τέχνη, που δημοσιεύθηκε στον Ελεύθερο Κόσμο στις 12.4.1969: «εδιάβασα […] με ευχαρίστησι την θαρραλέα καινοτομία της αποφάσεως να αποκλείσετε από την έκθεσιν της Ενώσεώς σας τα αφηρημένα-ανεικονικά έργα. Η πράξις αυτή είναι αυτόχρημα αξιέπαινη. Είναι πράξις αφυπνήσεως. Ήταν καιρός ν’ ακουσθή μια τέτοια φωνή και μάλιστα από τους νέους της Βορείου Ελλάδος». Βλ. «Έπαινοι για τον αγώνα εναντίον της αφηρημένης τέχνης», Ελεύθερος Κόσμος, 12.4.1969.


57


58

Εικ. 1 Άποψη της έκθεσης του Κλέαρχου Λουκόπουλου στην αίθουσα της Ελληνοαμερικανικής Ένωσης, 3-17 Φεβρουαρίου 1972 [πηγή: αρχείο Κλ. Λουκόπουλου. Ευγενική παραχώρηση Δημήτρη Λουκόπουλου].

Τα Εθνικά Βραβεία της απριλιανής δικτατορίας και η στάση των εικαστικών καλλιτεχνών: η περίπτωση του Κλέαρχου Λουκόπουλου

Σπύρος Μοσχονάς

Λυπάμαι που θα πικράνω εκείνους που είχανε την καλωσύνη να με προτείνουν για ένα από τα Εθνικά Βραβεία της χρονιάς. Τους ευχαριστώ για την τιμή που μου έκαναν, είμαι, ωστόσο, υποχρεωμένος να μην αποδεχτώ αυτή τη διάκριση. Ακολούθησα πάντοτε την αρχή να μην αφήνω να μπαίνει σε δοκιμασία και δεσμευτικήν αναστολή το προσωπικό μου αίσθημα ελεύθερης κρίσης και αξιολόγησης από περιστασιακές παρεμβολές1.

Με αυτά τα λόγια ξεκινούσε την επιστολή που απέστειλε στον τύπο ο Κλέαρχος Λου-κόπουλος* τον Ιανουάριο του 1973, αρνούμενος το Β΄ Εθνικό Βραβείο Εικαστικών Τε-χνών (εικ. 2). Είχε προηγηθεί η άρνηση του ζωγράφου Αλέκου Κοντόπουλου, ενώ ακολούθησε, μερικές μέρες αργότερα, ο χαράκτης Γιώργης Βαρλάμος, με αφορμή την απονομή χορηγίας προς το πρόσωπό του. Η θέσπιση των Εθνικών Βραβείων Λογοτε-χνίας, Εικαστικών Τεχνών και Θεατρικής Τέχνης υπήρξε η σημαντικότερη και πιο ηχηρή

* Η έρευνα στο έργο και το αρχείο του Κλέαρχου Λουκόπουλου πραγματοποιήθηκε από τον γρά-φοντα για λογαριασμό του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης. Ο γράφων επιθυμεί να ευχαριστήσει τον διευθυντή του ΜΙΕΤ, Διονύση Καψάλη, κυρίως όμως, τη σύζυγο του γλύπτη, Ιωάννα Λουκοπούλου, και τον γιο του, Δημήτρη, αρχιτέκτονα και απόφοιτο του Τμήματος Αρχι-τεκτονικής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. 1. Ανμ., «Μετά τον Κοντόπουλο. Ο Κλ. Λουκόπουλος αρνείται το βραβείο», Τα Νέα, 3 Ιανουαρίου 1973. Επίσης, [Ασαντούρ Μπαχαριάν], «Τέχνες. Χαρακτηριστικά γεγονότα της χρονιάς. Ημερο-λόγιο», Χρονικό ’73, Αθήνα 1973, σ. 116 και Εικαστικές Τέχνες & Αντίσταση 1950-1974 - Έκθεση, Αθήνα, Επιμελητήριο Εικαστικών Τεχνών Ελλάδος, 2017, σ. 241.

59

παρέμβαση της δικτατορίας στο πεδίο των εικαστικών τεχνών2. Δεν ήταν όμως η μόνη. Με εργαλείο την Πανελλήνια Καλλιτεχνική Έκθεση οι συνταγματάρχες υιοθέτησαν λαϊ-κιστικές πρακτικές, προκειμένου να διασφαλίσουν την αποδοχή τους από μεγάλη με-ρίδα του καλλιτεχνικού κόσμου. Πρότυπό τους στάθηκε, φυσικά, η πολιτική περί εικαστικών του μεταξικού καθεστώτος της 4ης Αυγούστου, το οποίο είχε προβεί σε ανάλογες δράσεις, που σημάδεψαν τον πεδίο των εικαστικών τεχνών κατά τον μεσο-πόλεμο3: Για παράδειγμα, ο Ιωάννης Μεταξάς είχε εισηγηθεί αρκετά νωρίς ευρείες αγο-ρές έργων τέχνης από τις σωματειακές εκθέσεις –όπως του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών ή της Ενώσεως Ελεύθεροι Καλλιτέχναι4–, είχε δρομολογήσει τη θέσπιση της Πανελλήνιας Έκθεσης, που επιπρόσθετα αποτέλεσε τότε δεξαμενή για την αγορά καλλιτεχνικών έργων και για τον εμπλουτισμό των κρατικών καλλιτεχνικών συλλογών, ενώ στο πλαίσιο της Πανελλήνιας είχε προβλεφθεί και η βράβευση καλλιτεχνών. Επι-διώκοντας, λοιπόν, ανάλογα αποτελέσματα, οι ιθύνοντες της 21ης Απριλίου φανέρωσαν τις προθέσεις τους ήδη από την Πανελλήνια Έκθεση του 1969, την πρώτη που διοργά-νωσε το δικτατορικό καθεστώς. Λίγες μέρες πριν από το κλείσιμο της Έκθεσης5, ανα-κοινώθηκε η πρόθεση του κράτους για αγορές έργων. Και την τελευταία μέρα της έκθεσης, μέλος της κυβέρνησης κάλεσε τους εκθέτες στο Ζάππειο, όπου τους ενημέ-ρωσε για την επιθυμία του δικτάτορα Παπαδόπουλου να διατεθούν δυο εκατομμύρια δραχμές για την αγορά ενός έργου –κατά προτίμηση του ακριβότερου– από κάθε εκ-θέτη6. Ήταν μια ισοπεδωτική λογική, δεδομένου ότι δεν λαμβανόταν υπόψιν κανένα αξιολογικό κριτήριο στην επιλογή των έργων, πέραν εκείνο της τιμής. Η λαϊκιστική πο-λιτική του καθεστώτος επιβεβαιώνεται και από ένα άλλο γεγονός. Λίγους μήνες νωρί-

2. ΦΕΚ, αρ. 282, τχ. Α΄, 31 Δεκεμβρίου 1971, σσ. 2809-2811. Το ζήτημα των Εθνικών Βραβείων πραγματεύθηκε και η Ελευθερία Δελαζάνου στην ανακοίνωσή της «“Κι’ έτσι δεν πήραμε κρατικό βραβείο...”. Η τέχνη ως εργαλείο ιδεολογικής χειραγώγησης την περίοδο της χούντας. Η περί-πτωση των κρατικών βραβείων και χορηγιών σε εικαστικούς καλλιτέχνες το 1972», στο πλαίσιο του συνεδρίου «Πενήντα χρόνια μετά. Νέες προσεγγίσεις στη Δικτατορία των Συνταγματαρχών», 20-22 Απριλίου 2017, Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών - ΑΣΚΙ.3. Βλ. ειδικότερα, Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, Η συμμετοχή της Ελλάδας στην Μπιενάλε της Βενετίας, 1934-1940, αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Ρέθυμνο, Πανεπιστήμιο Κρήτης, 1996, σσ. 715-732.4. Συγκεκριμένα, το μεταξικό καθεστώς προχώρησε σε μεγάλες αγορές από την Η΄ έκθεση του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών τον Νοέμβριο του 1936 και από την Γ΄ έκθεση των Ελευθέ-ρων Καλλιτεχνών τον Φεβρουάριο του 1937. Ειδικότερα βλ. Σπύρος Μοσχονάς, Καλλιτεχνικά σωματεία και ομάδες τέχνης στην Ελλάδα κατά το α΄ μισό του 20ού αιώνα: η σημασία και η προ-σφορά τους, αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Αθήνα, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 2010, σσ. 289-292 και 388-390. Διαθέσιμο και στην ηλεκτρονική διεύθυνση http://the-sis.ekt.gr/thesisBookReader/id/25761#page/1/mode/2up (πρόσβαση: 21/6/2020).5. Συγκεκριμένα η Πανελλήνια του 1969 έκλεισε στις 20 Οκτωβρίου. Μ. Κωνσταντινίδης, Ημε-ρησία, 30.10.1969.6. Επρόκειτο για τον υφυπουργό Προεδρίας Κωνσταντίνο Βοβολίνη. Ανμ., «Το κράτος θα αγο-ράση έργα όλων των εκθετών της Πανελληνίου», Ελεύθερος Κόσμος, 21.10.1969· Ανμ., «Ομιλία του κ. Κ. Βοβολίνη προς τους καλλιτέχνας», Ελεύθερος Κόσμος, 22.10.1969.


60

ΣΠΥΡΟΣ ΜΟΣΧΟΝΑΣ

61

Εικ. 2 Χειρόγραφο προσχέδιο της επιστολής που δημοσιεύθηκε στον τύπο τον Ιανουάριο του 1973 και με την οποία ο Κλέαρχος Λουκόπουλος εξηγεί τους λόγους που αρνείται το Β΄ Εθνικό Βραβείο [πηγή: αρχείο Κλ. Λουκόπουλου. Ευγενική παραχώρηση Δημήτρη Λουκόπουλου].

τερα, είχε ανακοινωθεί η συνταξιοδότηση καλλιτεχνών7 σύμφωνα με το βασιλικό διά-ταγμα 271/19688. Τελικά, ψηφίστηκε το νομοθετικό διάταγμα 1086/1971, με το οποίο δημιουργήθηκε ειδικός λογαριασμός για τις τιμητικές συντάξεις λογοτεχνών και καλ-λιτεχνών (εικαστικών δημιουργών, μουσικών κ.λπ)9.

Την περίοδο της επταετίας, εκτός του συνταξιοδοτικού, το Καλλιτεχνικό Επαγγελματικό Επιμελητήριο επιχείρησε επίσης να προωθήσει και μια σειρά άλλων χρόνιων ζητημά-των, που υπέβαλλε κατά καιρούς στις εκάστοτε μεταπολεμικές κυβερνήσεις μέσω υπο-μνημάτων. Τα ζητήματα αυτά ήταν:

1) Συμπλήρωσις του Νόμου 1863/1944…, 2) Διεκπεραίωσις του Διατάγματος “περί ανα-θέσεως και αναλήψεως καλλιτεχνικών εργασιών”…, 3) Επέκτασις των συντάξεων των καλλιτεχνών…, 4) Νομοθετική κατοχύρωσις του θεσμού της ετήσιας Πανελλήνιας…, 5) Ενίσχυσης της μνημειακής Τέχνης…, 6) Ρύθμισις της αγιογραφικής Τέχνης…, 7) Ίδρυσις Μουσείου Συγχρόνου Τέχνης…, 8) Συμμετοχή του Δ. Συμβουλίου του ΚΕΕ εις τας Επι-τροπάς…, 9) Στέγασις των γραφείων του ΚΕΕ…, 10) Μείωσις δασμολογικής κλάσεως των εισαγομένων υλικών και εργαλείων ζωγραφικής10.

Το απριλιανό καθεστώς πράγματι ικανοποίησε ορισμένα από αυτά τα αιτήματα. Άλλω-στε, η πεποίθηση πως το κράτος είχε συνέχεια, ασχέτως του πολιτεύματος, καθόρισε τη στάση αρκετών εικαστικών δημιουργών σε ζητήματα που αφορούσαν κρατικές εκ-θέσεις ή εθνικές συμμετοχές στο εξωτερικό: Έτσι, κατά τη διάρκεια της επταετίας, η Ελλάδα εξακολούθησε να εκπροσωπείται σε διεθνείς θεσμούς, όπως οι Μπιενάλε Βε-νετίας, Σάο Πάολο και Αλεξάνδρειας. Την περίοδο αυτή στη Βενετία εξέθεσαν μεταξύ άλλων οι Χρήστος Λεφάκης, Αχιλλέας Απέργης, Κωνσταντίνος Γραμματόπουλος, Γιάν-νης Παρμακέλης, Αλέκος Φασιανός, Δημήτρης Μυταράς κ.ά.11 – χωρίς αυτό να σημαίνει ότι οι εκθέτες ταυτίζονταν με το καθεστώς ή ότι το υποστήριζαν με κάποιον τρόπο. Από την άλλη, σημαντικό κομμάτι του καλλιτεχνικού κόσμου επέλεξε την αποστασιοποίηση από τον δημόσιο βίο, προκαλώντας ενίοτε και αντιδράσεις. Για παράδειγμα, με αφορμή την αποχή καθηγητών της ΑΣΚΤ από την Πανελλήνια του 1969, ο κριτικός Β. Πανα-

7. Ανμ., «Χορηγούνται συντάξεις σε λογοτέχνες-καλλιτέχνες», Το Βήμα, 31.7.1969· Ανμ., «Ψη-φίζεται ο νόμος περί συντάξεων λογοτεχνών», Νέα Πολιτεία, 31.7.1969· Ανμ., «Το Καλλιτεχνικόν Επιμελητήριον ευχαριστεί την Κυβέρνησιν δια το ενδιαφέρον της προς τους εργάτας του πνεύ-ματος», Ελεύθερος Κόσμος, 3.8.1969.8. Είχε ήδη προηγηθεί το Ν.Δ. 4593/66. Βλ. και Γεώργιος Βελισσαρίδης (πρόεδρος) – Νικόλαος Περαντινός (γενικός γραμματέας), Καλλιτεχνικόν Επιμελητήριον Ελλάδος (υπόμνημα), 4 Μαΐου 1970, σ. 1-2 (αρχείο ΕΕΤΕ). 9. Οι πτυχές του συνταξιοδοτικού ζητήματος απασχόλησαν έντονα τον καλλιτεχνικό κόσμο σε όλο το διάστημα της χούντας, αλλά και αργότερα. Διακυβευόταν πλέον η διεύρυνση των δικαιού-χων σύνταξης.10. Βελισσαρίδης-Περαντινός, Καλλιτεχνικόν Επιμελητήριον Ελλάδος, σσ. 1-5. 11. Τώνης Σπητέρης Τρεις Αιώνες Νεοελληνικής Τέχνης, 1660-1967, τ. Γ΄, Αθήνα, Πάπυρος, 1979, σσ. 375-376. Για τους εκθέτες στη Μπιενάλε του Σάο Πάολο βλ. σσ. 379-380 και για εκεί-νους στη Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας σσ. 384-385.


62

γιωτόπουλος, από τις στήλες της Βραδυνής σχολίαζε ότι «[ω]ς προς την Σχολή γενι-κώτερα, κάτι δεν πάει καλά. “Κάτι σάπιο υπάρχει στο βασίλειο της Δανίας”»12.

Η αποχή των εικαστικών καλλιτεχνών έληξε με τις ιστορικές εκθέσεις του Γιάννη Γαΐτη13 και του Βλάση Κανιάρη στη Νέα Γκαλερί το 1969. Στην έκθεση του δεύτερου, τον Μάιο, σε μια συμβολική χειρονομία, κάθε επισκέπτης έπαιρνε ένα κόκκινο γαρίφαλο που φύ-τρωνε μέσα σε ένα μικρό γύψινο κυβάκι «με τη λογική ότι παρόλο το γύψωμα, φυτρώ-νει». Η έκθεση δεν έκλεισε από τις αρχές14 και ο κόσμος συνέρρευσε να δει τα «αλλόκοτα» έργα, με τον γύψο και τα κόκκινα γαρίφαλα15. Έκτοτε, οι εικαστικοί καλλι-τέχνες δειλά-δειλά και με εξαιρετική προσοχή, άρχισαν να διοργανώνουν εκθέσεις με αντιστασιακό περιεχόμενο, συγκαλυμμένο από μια εικαστική γλώσσα που αφομοίωνε τις πρόσφατες κατακτήσεις της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης16 και αποκτούσε έναν ολοένα και δυναμικότερο κοινωνικό και πολιτικό συμβολισμό. Τον Νοέμβριο του 1971 ο Δημο-σθένης Κοκκινίδης εξέθεσε πίνακες και μικρογλυπτά στην γκαλερί Ζουμπουλάκη, ενώ τον επόμενο χρόνο η έκθεση μεταφέρθηκε στην γκαλερί ΖΜ της Θεσσαλονίκης17.

Στο αρχείο του Κλέαρχου Λουκόπουλου, στενού φίλου του Δημοσθένη Κοκκινίδη, σώζεται ένα ανυπόγραφο (για προφανείς λόγους), δακτυλογραφημένο έγγραφο, με ημερομηνία 17 Ιανουαρίου 1970 και τίτλο «Από την Αποχή στην Παρουσία. Από τη Σιωπή στο Λόγο, Από το Σκοτάδι στην Ελευθερία»18. Στο κείμενο γινόταν μια αποτίμηση

12. Βάγιας Παναγιωτόπουλος, «Απολογισμός της 10ης Πανελληνίου», Η Βραδυνή, 24.10.1969. 13. Ντένης Ζαχαρόπουλος, Γιάννης Γαΐτης, σειρά Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί, Αθήνα, έκδοση της εφημ. Τα Νέα, 2009, σσ. 88-91. Βλ. επίσης, Γιάννης Μπόλης – Δόμνα Γούναρη, «Εναντίωση», στο Γιάννης Μπόλης - Δόμνα Γούναρη (επιμ.), Εναντίωση. Η τέχνη σε σκοτεινά χρόνια, 1967-1974, Αθήνα, Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης, 2018, σσ. 7-8.14. Ωστόσο, τον Αύγουστο του 1969 ο Κανιάρης αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη χώρα και να εγκα-τασταθεί στο Παρίσι. Σύμφωνα με μαρτυρία του Δ. Κοκκινίδη στον γράφοντα, ο Κανιάρης έφτιαξε τα γύψινα κυβάκια με τα γαρίφαλα με τη συνδρομή των Βάσω Κατράκη και Κοκκινίδη – ο τελευταίος τον είχε τότε προειδοποιήσει για το ενδεχόμενο να υποστεί διώξεις από τις αρχές και τον είχε προ-τρέψει να εγκαταλείψει τη χώρα. Βλ. επίσης, Δημοσθένης Κοκκινίδης, «Μνήμες», στο Κ. Φιολάκης – Δ. Κοκκινίδης (επιμ.), Δημοσθένης Κοκκινίδης, Σχέδια και Μνήμες, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 2016, σ. 71. 15. Λίνα Τσίκουτα, «Χρονολόγιο», στο Άννα Καφέτση (επιμ.), Βλάσης Κανιάρης-Αναδρομική, Αθήνα, ΕΠΜΑΣ, 1999, σ. 396. Βλ. επίσης Ελευθερία Δελαζάνου – Σπύρος Μοσχονάς, «Η Ελλάδα στον γύψο, οι καλλιτέχνες στις επάλξεις», στο Γιάννης Μπόλης – Δόμνα Γούναρη (επιμ.), Εναντίωση…, σσ. 28-29. 16. Μάρθα-Έλλη Χριστοφόγλου, «Ο εκσυγχρονισμός της νεοελληνικής τέχνης και οι μεγάλες διαμάχες (1950-1980)» στο Μ. Λαμπράκη-Πλάκα (επιμ.), Εθνική Πινακοθήκη 100 Χρόνια. Τέσσερις Αιώνες Ελληνικής Ζωγραφικής, Αθήνα, ΕΠΜΑΣ, 1999, σσ. 150-153.17. Κωνσταντίνος Φιολάκης, «Χρονολόγιο», στο Κωνσταντίνος Φιολάκης – Δημοσθένης Κοκκι-νίδης (επιμ.), Δημοσθένης Κοκκινίδης. Σχέδια και Μνήμες…. σ. 352.18. «ΙΙ ΠΡΟΤΑΣΕΙΣ. Από την Αποχή στη Παρουσία. Από τη Σιωπή στο Λόγο. Από το Σκοτάδι στην Ελευθερία». (Ο τίτλος γραμμένος χειρόγραφα από τον Κλέραχο Λουκόπουλο). Δακτυλογραφη-μένο κείμενο με χειρόγραφες σημειώσεις του Κλ. Λουκόπουλου και με ημερομηνία 17.I.1970 (αρχείο Κλέαρχου Λουκόπουλου). Οι χειρόγραφες διορθώσεις του γλύπτη φανερώνουν πως ο ίδιος είχε κάποια εμπλοκή αν όχι στη συγγραφή (το ύφος του κειμένου δεν συνάδει με το ύφος του γλύπτη) τουλάχιστον στην ιδέα της σύνταξής του και στην τελική μορφή του.


63

της έως τότε κατάστασης και ετίθεντο οι βάσεις για την ουσιαστική επαναπροσέγγιση του κοινού από τους καλλιτέχνες (όχι μόνο τους εικαστικούς):

Η γραμμή αποχής από δημοσιεύσεις, εκθέσεις, συμμετοχές σε κρατικές εκδηλώσεις, κρατήθηκε 2-2½ χρόνια με θαυμαστά αυθόρμητη καθολικότητα, κυρίως στις εικαστικές τέχνες και στη λογοτεχνία, αλλά και στη μουσική και στο θέατρο.

Μπρος στην παράταση των ανώμαλων συνθηκών, και στην προβλεπόμενη συνέχισή τους για χρόνο που, σε διάφορες μορφές, κινδυνεύει να τραβήξει σε μάκρος, επιβάλλεται αναθεώρηση της γραμμής αποχής. Άλλωστε έχει κιόλας σπάσει, μ' εγωϊστικές [sic] ατο-μικές επιδείξεις, η καθολικότητά της.

Οι καλλιτέχνες αδυνατούν οργανικά να συνεχίσουν στερούμενοι τον ζωογόνο διάλογο με το κοινό.

Ο διάλογος είναι απαραίτητος και για το κοινό. Απ' αυτόν πορίζεται κατευθύνσεις όχι μόνο για την αισθητική του ανύψωση, αλλά και για πληρέστερη συνειδητοποίηση της σημασίας της (πνευματικής) ελευθερίας. Δυναμώνει και εμπνέει το φρόνημά του. [...]

Η επάνοδος στο διάλογο, για να κερδίσει και να διατηρήσει όλη την απήχηση και την αίγλη μιας ουσιαστικής και συνεχώς έγκυρης έκφρασης της ανάγκης και της ωφέλειας του διαλόγου, χρειάζεται να οργανωθή σαν συντονισμένη, κατευθυνόμενη, πολύπλευρη εκδήλωση. [...]

Για την πραγματοποίησή της χρειάζονται:

I. Πρόσωπα με ξεκαθαρισμένη τη θέση τους μπρος στα σημερινά πνευματικά και πολι-τικο-κοινωνικά προβλήματα.

II. Υλικά μέσα (χρήματα, χώρος, τεχνικός εξοπλισμός, εφόδια κτλ.)

III. Άφθονη και συνεχής προσωπική εργασία, πέρ' από τη δημιουργική.

IV. Διάθεση ψύχραιμη και μαχητική ώστε να κρατιέται συνεχώς τεντωμένο το σκοινί που τη μιαν άκρη του σφίγγουν οι πνευματικοί άνθρωποι, και την άλλη εκείνοι που διάλεξαν την υλική βία. Μόνο στυλώνοντας τα πόδια και τραβώντας συνεχώς, θα τους φύγει το σκοινί από τα χέρια.

Ο Κλέαρχος Λουκόπουλος, φαίνεται πως ακολούθησε το πνεύμα του συγκεκριμένου καλέσματος. Γεννημένος το 1906 στο Θέρμο της Αιτωλίας, το 1970 ήταν 64 ετών, κα-ταξιωμένος καλλιτέχνης, με συμμετοχή σε σημαντικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, με αποκορύφωμα την παρουσία του στην Μπιενάλε της Βενετίας του 1966 με αφαιρετικά και αφηρημένα γλυπτά. Ο γλύπτης δεν είχε εκθέσει σε καμία κρατική έκθεση κατά τη διάρκεια της επταετίας και ειδικά την περίοδο 1967-1970 αποστασιο-ποιήθηκε πλήρως από τα κοινά. Το 1971 βρέθηκε στις ΗΠΑ με υποτροφία του Ιδρύμα-τος Φορντ. Μετά την επιστροφή του, πραγματοποίησε τον Φεβρουάριο του 1972 ατομική έκθεση στην Ελληνοαμερικανική Ένωση19 (εικ. 3) και τον Δεκέμβριο του 1973

19. Κλέαρχος Λουκόπουλος. 32 γλυπτά, Ελληνοαμερικανική Ένωση, Μασσαλίας 22, 3-17 Φε-βρουαρίου 1972, Αθήνα 1972.


64

εξέθεσε στην γκαλερί Δεσμός σχέδια από την Πάτμο, έκθεση που συνδυάστηκε με την έκδοση του ομώνυμου λευκώματος20. Τέλος, τον Φεβρουάριο του 1974 παρουσίασε έργα του στη Θεσσαλονίκη, στην γκαλερί Κοχλίας του Κώστα Λαχά21, κλείνοντας έτσι την εκθεσιακή του δράση κατά την περίοδο της χούντας.

Συνεπώς, η βράβευση του Κλέαρχου Λουκόπουλου τον Δεκέμβριο του 1972 δεν ήταν αιφνίδια ούτε παράλογη, με βάση τον σχετικό νόμο, που όριζε ότι «η βράβευσις τούτου [ενν. του εκάστοτε βραβευμένου εικαστικού δημιουργού] γίνεται, εφ’ όσον, κατά το προ της κρίσεως έτος, παρουσίασεν έργο του εις ατομικήν ή ομαδικήν έκθεσιν εν Ελ-λάδι ή εν τω εξωτερικώ»22. Τι ήταν όμως αυτός ο νόμος και πώς προσδοκούσε το κα-θεστώς να χρησιμοποιήσει τις βραβεύσεις;

Ο νόμος 1087/1971 «Περί μέτρων ενισχύσεως των Γραμμάτων και των Καλών Τεχνών» θεσμοθετούσε ετήσια βραβεία και μηνιαίες χορηγίες τριετούς διάρκειας, αποσκοπώ-ντας στην ηθική και υλική επιβράβευση των δημιουργών. Συγκεκριμένα, προβλέπονταν τρία εθνικά βραβεία λογοτεχνίας και τρία εθνικά βραβεία εικαστικών τεχνών (συνο-

20. Κλέαρχος Λουκόπουλος, Αίθουσα Τέχνης Δεσμός, 18 Δεκεμβρίου 1973 - 12 Ιανουαρίου 1974, Αθήνα 1973.21. Λουκόπουλος, 14 Φεβρουαρίου - 3 Μαρτίου 1974, γκαλερί Κοχλίας, Θεσσαλονίκη (δίπτυχο). 22. Νόμος 1087/1971, αρθρ. 4, σ. 2810.


65

Εικ. 3 Η απόφαση για την απονομή των Εθνικών Βραβείων Εικαστικών Τεχνών, έγγραφο του Υπουργείου Πολιτισμού και Επιστημών με ημερομηνία 29 Δεκεμβρίου 1972 [πηγή: αρχείο Κλ. Λουκόπουλου. Ευγενική παραχώρηση Δημήτρη Λουκόπουλου].

δευόμενα από χρηματικό έπαθλο 1.000.000, 500.000 και 250.000 δραχμών αντίστοιχα), καθώς και δύο Εθνικά Βραβεία θεατρικής τέχνης, για τη συγγραφή ελληνικού θεατρι-κού έργου και σκηνοθεσίας (συνοδευόμενα από βραβείο 500.000 δραχμών έκαστο). Για τις κρατικές χορηγίες δεν οριζόταν συγκεκριμένος αριθμός (θα καθοριζόταν κατ’ έτος βάσει κονδυλίων), όμως η αίτηση γινόταν από τους ενδιαφερόμενους ή έπειτα από πρόταση ιδρυμάτων και σωματείων23. Η ιδέα για τη σύσταση βραβείων προς τους λογοτέχνες και τους καλλιτέχνες δεν ήταν νέα. Ήδη η επιτροπή που είχε ορίσει ο πρω-θυπουργός Κωνσταντίνος Καραμανλής το 1957 είχε προτείνει «την ίδρυσιν κρατικού επάθλου προς επιβράβευσιν της συνολικής σταδιοδρομίας λογοτέχνου, καλλιτέχνου ή μουσουργού»24. Προφανώς, το απριλιανό καθεστώς υιοθέτησε τη συγκεκριμένη πρω-τοβουλία για να διευρύνει την αποδοχή του στην κοινωνία, στοχεύοντας ειδικά στους κύκλους των πνευματικών δημιουργών. Δεν είναι μόνο η «μίμηση» ανάλογων πολιτι-κών του Μεταξά που εντοπίζεται εδώ, αλλά επίσης η εκμετάλλευση του ειδικού βάρους που έφερε ένας επιφανής λογοτέχνης/καλλιτέχνης, ο οποίος καλούνταν –μέσω της υλικής ανταμοιβής– να σταθεί θετικά απέναντι στη δικτατορία, διαχέοντας παράλληλα αυτή την αποδοχή στα ευρύτερα κοινωνικά στρώματα, τα οποία τον θαύμαζαν. Σε άρθρο του στο Βήμα της 16ης Ιανουαρίου 1973, κείμενο εντυπωσιακά αποκαλυπτικό για το παρασκήνιο των βραβείων και γενναία επιθετικό απέναντι στο καθεστώς, ο Αλέ-ξανδρος Ξύδης παρατηρούσε:

Εξ άλλου το καθεστώς απ’ αρχής έχει αντιμετωπίσει την αντίθεση του συνόλου σχεδόν των καλλιτεχνών που έφτασε ως την αποχή από εκθέσεις και από οργανωμένες από το κράτος καλλιτεχνικές εκδηλώσεις. Κρίθηκε λοιπόν πως μια πλουσιοπάροχη διανομή χρημάτων από το Δημόσιο Ταμείο, σα να ήταν χριστουγεννιάτικοι μπουναμάδες, θ’ απο-τελούσε επιχείρηση ικανή να μετατρέψει μερικούς ή τουλάχιστο να κλείσει τα στόματα εκείνων που υποστηρίζουν πως το καθεστώς έχει δημιουργήσει για τους Έλληνες καλ-λιτέχνες συνθήκες ζωής κι’ εργασίας απρόσφορες για την ανάπτυξη της τέχνης τους, που είναι κατ’ εξοχή άσκηση ελευθερίας25.

Η ιδέα των βραβείων δεν ήταν, λοιπόν, παρά μια κίνηση ανάλογη των «τιμητικών συ-ντάξεων» που βασίστηκαν επίσης σε παλαιότερο κρατικό σχεδιασμό26, αλλά υλοποι-ήθηκε επί χούντας που επιχειρούσε να διανείμει χρήμα εξαγοράζοντας αποδοχή. Αυτή η προσπάθεια, τελικά, έφερε τα ακριβώς αντίθετα αποτελέσματα, μετατρέποντας τα υψηλού κύρους βραβεία του κράτους σε πεδίο δημόσιας αντιπαράθεσης, όπου υπέ-φωσκαν πολιτικά κριτήρια και ατομικές επιλογές. Σε αυτό, βέβαια, συνέβαλαν τα μέγι-στα οι αποφάσεις των επιμέρους επιτροπών και, κυρίως, οι έξωθεν παρεμβάσεις του

23. Ανμ., «Βραβεία ενός εκατομμ. και χορηγίες σε συγγραφείς και καλλιτέχνες», Το Βήμα της Κυ-ριακής, 9.1.1972. 24. Πορίσματα της Επιτροπής Γραμμάτων και Καλών Τεχνών, 25 Ιουνίου - 14 Δεκεμβρίου 1957, προεδρία Υπουργού Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων Αχιλλέως Κ. Γεροκωστοπούλου, Αθή-ναι, 1958, σσ. 77. 25. Αλέξανδρος Ξύδης, «Γύρω από τα “Εθνικά Βραβεία”», Το Βήμα, 16.1.1973. 26. Αλέξανδρος Ξύδης, «Γύρω από τα “Εθνικά Βραβεία”».


66

καθεστώτος για την τελική επιλογή των προς βράβευση λογοτεχνών και καλλιτεχνών.

Ειδικά σε ό,τι αφορά τις εικαστικές τέχνες, την επιτροπή αποτελούσαν ο καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης Χρύσανθος Χρή-στου, ο καθηγητής Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου Δημήτριος Κωνσταντινίδης, ο τότε τεχνοκριτικός Στέλιος Λυδάκης, ο αρχιτέκτονας και συνθέτης Γιάννης Παπαϊωάννου και ο συλλέκτης Ευριπίδης Κουτλίδης. Η επιτροπή, της οποίας όχι μόνο η σύνθεση27 αλλά και η απαρτία28 αμφισβητήθηκε, απένειμε τα βραβεία κατακερματίζοντας τα υπέρογκα ποσά σε περισσότερους του ενός αποδέκτες, προκαλώντας επιπλέον αντιδράσεις. Έτσι, το α΄ βραβείο μοιράστηκε εξίσου στους [αλ-φαβητικά] Χρήστο Καπράλο, Αλέκο Κοντόπουλο, Νικόλαο Περαντινό και Γιάννη Σπυ-ρόπουλο, το β΄ βραβείο στον Κλέαρχο Λουκόπουλο, τον Κώστα Μαλάμο και τον Γιάννη Παπαδάκη, ενώ το γ΄ βραβείο στον Πάνο Βαλσαμάκη και τον Γιώργο Δέρπαπα (εικ. 4). Τηρουμένων των αναλογιών, στα Εθνικά Βραβεία του 1972 συνέβη ό,τι και στα βραβεία της Πανελλήνιας Έκθεσης του 1948, όταν οι παρεμβάσεις στο έργο της τότε επιτροπής οδήγησαν στην αύξηση του αριθμού των βραβευθέντων που εκπροσωπούσαν διάφο-ρες αισθητικές τάσεις29. Ο Αλέξανδρος Ξύδης σημείωνε σχετικά:

Δική μου γνώμη είναι πως τα τρία βραβεία μπορούσαν να τα διεκδικήσουν μόνοι οι 4 [sic] από τους εννιά: Καπράλος, Κοντόπουλος, Λουκόπουλος, Σπυρόπουλος (αλφαβη-τικά). Η συμπερίληψη των άλλων πέντε κινδυνεύει ν’ αποδοθεί, από τον απλόν εκείνο

27. Εξαιρετικά δηκτικός ήταν ο Αλέξανδρος Ξύδης για τη σύνθεση της επιτροπής: «Ειδικότερα για τις εικαστικές τέχνες ορίστηκε μετά τις 23.12.72 (όταν δημοσιεύτηκε το σχετικό διάταγμα) επι-τροπή απαρτιζόμενη από τον Καθηγητή Ιστορίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, ένα τεχνοκρίτη κατά τη γνώμη μου όχι από τους δοκιμότερους, τον Καθηγητή Ιστορίας της Αρχι-τεκτονικής του Ε.Μ.Π., ένα ‘φιλότεχνο’, σεβάσμιο και κατατοπισμένο όσο λίγοι στους ζωγράφους του 19ου αιώνα, κι’ έναν αρχιτέκτονα-μουσικό. Δηλαδή μόνο τα δυο πρώτα από τα πέντε μέλη της επιτροπής θα μπορούσαν να θεωρηθούν κάπως αρμόδια να κρίνουν Έλληνες ζωγράφους, γλύπτες και χαράχτες του 1972». Κατόπιν, αναφερόμενος και αυτός στο ζήτημα αποχής του Πα-παϊωάννου, σημείωνε πως «τελικά όσοι καλλιτέχνες βραβεύθηκαν εκρίθησαν από επιτροπή που κατά τα ⅗ δεν είχε ή αρνήθηκε γνώμη». Αλέξανδρος Ξύδης, «Γύρω από τα “Εθνικά Βραβεία”».28. Σχετικά με την απαρτία της Επιτροπής, ο Γιάννης Παπαϊωάννου, με επιστολή του που δημο-σιεύτηκε στο Βήμα, ανέφερε ότι δεν έλαβε μέρος σε καμία συνεδρίαση, παρά μόνο στην τελευ-ταία, για τυπικούς λόγους, δίνοντας λευκή ψήφο. Βέβαια, σε συνδυασμό με τα όσα σημειώθηκαν σχετικά με τη σύνθεση της Επιτροπής, γίνεται κατανοητό ότι η απουσία του προκάλεσε επιπλέον ζητήματα όσον αφορά τις τελικές αποφάσεις. Βλ. Ανώνυμος, «Ο χαράκτης Γ. Βαρλάμος αρνείται την χορηγία. Και ο κ. Γιάννης Σπυρόπουλος εξηγεί γιατί δέχθηκε το Εθνικό Βραβείο», Το Βήμα, 5.1.1973, όπου δημοσιεύεται και η επιστολή του Γιάννη Παπαϊωάννου. Την ίδια πρακτική ακο-λούθησε ο αρχιτέκτονας και καθηγητής της ΑΣΚΤ Παύλος Μυλωνάς, που μετείχε στην επιτροπή θεατρικών βραβείων – εμφανίστηκε μόνο στη τελευταία συνεδρίαση, προκειμένου να επιτευχθεί η απαραίτητη απαρτία για την έκδοση της απόφασης. Βλ. Ανώνυμος, «Αποποιείται το βραβείο και ο γλύπτης Κλέαρχος Λουκόπουλος. Και μια απάντηση της Επιτροπής κρίσεως για τις Εικα-στικές Τέχνες», Το Βήμα, 4.1.1973. 29. Για τα βραβεία της Πανελλήνιας Έκθεσης του 1948 βλ. Σπύρος Μοσχονάς, Καλλιτεχνικά σω-ματεία και ομάδες τέχνης..., σσ. 554-560.


67

αναγνώστη, που αγνοεί όλα τα παρασκήνια, είτε σε χονδροειδή πλάνη της επιτροπής (που δυσκολεύομαι να την πιστέψω) είτε σε διάθεση συμβιβασμού για να εκπροσωπη-θούν όλες οι τάσεις της τέχνης, και όλες οι τέχνες […] είτε σε άλλους υπολογισμούς παραγόντων ξένων προς την επιτροπή30.

Την ανακοίνωση των βραβευθέντων ακολούθησε ο θόρυβος των αρνήσεων, παράλληλα με τις εν-στάσεις για τη μη χορήγηση του Α΄ βραβείου λο-γοτεχνίας, το οποίο εκ των προτέρων είχαν αρνηθεί οι Οδυσσέας Ελύτης, Ι. Μ. Παναγιωτό-πουλος και Παντελής Πρεβελάκης, σε παρασκη-νιακές, ανεπίσημες βολιδοσκοπήσεις που τους έγιναν31. Στην περίπτωση των εικαστικών δημι-ουργών βάρυνε ιδιαίτερα η τοποθέτηση του Αλέ-κου Κοντόπουλου, ο οποίος δεν έμεινε απλώς στη διαφωνία του με το καθεστώς, αλλά κατήγ-γειλε και τις πρακτικές του, κάνοντας αναφορά σε έξωθεν παρεμβάσεις στο έργο της επιτροπής:

Επειδή ανέκαθεν επίστευα ότι γενικώς ο θεσμός οιωνδήποτε βραβείων ή παρασή-μων αποτελεί μίαν πράξιν ματαιοδοξίας, απαράδεκτον δια πνευματικούς ανθρώ-πους – όταν μάλιστα, όπως συνέβη επί της προκειμένης βραβεύσεως, παρεβιάσθησαν οι αποφάσεις της εντολοδόχου επί των βραβείων επιτροπής, η συγκρότησις της οποίας απετέλεσεν ούτως μίαν επίφασιν

30. Αλέξανδρος Ξύδης, «Γύρω από τα “Εθνικά Βραβεία”».31. «Πριν από αυτούς [ενν. τους εικαστικούς καλλιτέχνες] –όσο κι’ αν θεωρηθή αυτό οξύμωρο– είχαν αρνηθή τα βραβεία και άλλοι. Έτσι τουλάχιστον κατήγγειλαν. Παράδειγμα, το βραβείο της λογοτεχνίας που δεν απενεμήθη σε κανένα. Υποψήφιοι ήταν ο Οδυσσεύς Ελύτης, ο Ι. Μ. Πανα-γιωτόπουλος και ο Παντελής Πρεβελάκης. Ρωτήσαμε τον κ. Ι. Μ. Παναγιωτόπουλο αν αληθεύη ότι πριν από την απονομή των βραβείων είχε βολιδοσκοπηθή: “Ευθύς εξ αρχής ήμουν αποφα-σισμένος να μην αποδεχθώ το βραβείο, γιατί δεν συμφωνώ με την όλη διαρρύθμιση του θεσμού” ήταν η απάντηση. Έτσι, όταν προτάθηκε για το βραβείο λογοτεχνίας μαζί με τον Ελύτη και τον Πρεβελάκη αρνήθηκε να το λάβη όπως και οι άλλοι δύο. Ο Ελύτης μάλιστα δήλωσε: “Μου έγινε πρόταση έμμεσα, δηλαδή από ανεπίσημο πρόσωπο, να αποδεχθώ το πρώτο εθνικό βραβείο λο-γοτεχνίας, αλλά δεν δέχθηκα”». Γ., «Θέματα της εβδομάδος. Αλλαγές κι όχι βραβεία χρειάζεται η τέχνη. Γύρω από τον θόρυβο που προεκλήθη απαντούν οι… αποποιηθέντες αλλά και οι απο-δεχθέντες», Ταχυδρόμος, 979, 12.1.1973, σ. 11. Η είδηση, καθώς και η δήλωση του Ελύτη, δη-μοσιεύτηκε και στην εφημ. Η Βραδυνή, 2.1.1973.


68

Εικ. 4 Επιστολή του Κλέαρχου Λουκόπουλου, με ημερομηνία 10 Ιανουαρίου 1973, προς τον υπουργό Πολιτισμού και Επιστημών Κ. Α. Παναγιωτάκη, με την οποία αρνείται το Β΄ Εθνικό Βραβείο [πηγή: αρχείο Κλ. Λουκόπουλου. Ευγενική παραχώρηση Δημήτρη Λουκόπουλου].

απλώς και μόνον ψευδωνύμου δημοκρατικής, δήθεν, διαδικασίας – δια ταύτα είμαι υπο-χρεωμένος να δηλώσω δημοσίως ότι δεν μου είναι δυνατόν, δια λόγους προσωπικών μου αρχών, να δεχθώ την βράβευσίν μου32.

Την ίδια στιγμή, όλοι εκείνοι οι εικαστικοί που αποδέχτηκαν τη βράβευση και τα χρήματα που την ακολουθούσαν, διατήρησαν έντονα αμυντική στάση. Από τους τελευταίους, ο γλύπτης Περαντινός δήλωνε αναφερόμενους στους αρνητές πως «δεν νομίζω ότι ήταν σωστό να αρνηθούν το βραβείο. Πιστεύω ότι η κρίσις ήταν ανθρώπινη και ότι δεν πρέπει να αρνούμεθα την ενίσχυσι που μας προσφέρει το κράτος, σε μας τους καλλιτέχνες», καταλήγοντας πως «είναι η πρώτη φορά που το κράτος ενισχύει με απλοχεριά (ηθικά και υλικά) τους καλλιτέχνες και νομίζω ότι θα έπρεπε ο καλλιτεχνικός κόσμος να την χαιρετίση σαν μια καλή αρχή μερίμνης, προς αυτόν»33. Πιο προσεκτικός αλλά έντονα απολογητικός, ο Γιάννης Σπυρόπουλος, ανέλυσε τους λόγους για τους οποίους αποδέ-χτηκε την κρατική διάκριση:

Πρώτον: η καλλιτεχνική μου δραστηριότης, πλουσία εκτός των ορίων της χώρας μου, αι διακρίσεις, αι ατομικαί μου εκθέσεις εις μουσεία, εθνικάς πινακοθήκας, ιδρύματα και galeries των μεγαλυτέρων καλλιτεχνικών κέντρων, επικυρώνουν την τοπικήν [η επισή-μανση στο πρωτότυπο] αυτήν διάκρισην που μου απένειμεν η Επιτροπή, συμπεριλαμ-βάνουσα και εμέ εις την τετράδα του Πρώτου Βραβείου Εικαστικών Τεχνών.

Δεύτερον: εάν δεν το αποδεχόμουν θα εθεωρούσα, εγώ ο ίδιος, την πράξιν μου, ως θί-γουσαν την αξίαν των τριών συναδέλφων μου, των οποίων το curriculum vitae θα έκρινα κατώτερον του ιδικού μου.

Τρίτον: εάν δεν το αποδεχόμουν, την κατά το εν τέταρτον διάκρισιν ταύτην, θα ήτο ως να απέβλεπα εις την κτήσιν του ποσού του θεσπισθέντος κατ' αρχάς δι' ένα και μόνον καλ-λιτέχνην.

Τέταρτον: τέλος, θα προσέβαλα, εάν δεν το αποδεχόμουν, την Επιτροπήν, η οποία, ως γνωστόν, απαρτίζεται από πρόσωπα επίλεκτα, αναμφισβήτητου κύρους και ακεραιότητος χαρακτήρος, έγκριτα μέλη της κοινωνίας μας34.

Όμως, σύμφωνα με πληροφορίες, οι τελικές βραβεύσεις ελάχιστη σχέση είχαν με την αρχική απόφαση της επιτροπής, η οποία αρχικώς είχε αποφασίσει την απονομή των βραβείων ως εξής: Α΄ βραβείο Αλέκος Κοντόπουλος, Β΄ βραβείο Χρήστος Καπράλος,

32. Ανμ., «Απονεμήθηκαν τα Εθνικά Βραβεία αλλά ο Κοντόπουλος το αρνήθηκε. Δεν δόθηκε το 1ο Εθνικό βραβείο Λογοτεχνίας», Τα Νέα, 2.1.1973. 33. Θ. Δασκαλόπουλος, «Τα “ναι” και τα “όχι” των Εθνικών Βραβείων. Οι βραβευμένοι μιλούν για τις διακρίσεις που δέχτηκαν ή αρνήθηκαν», Απογευματινή, 4.1.1973. Φυσικά, στο άρθρο μιλούν μόνο ορισμένοι από εκείνους που δέχτηκαν το βραβείο (Περαντινός, Δέρπαπας, Λιδωρίκης). Ο τελευταίος, μάλιστα, έσπευσε να επιτεθεί στους αρνητές των βραβεύσεων, σημειώνοντας πως «φράσεις, λοιπόν σαν κι αυτές [αναφέρεται στις επιστολές των Κοντόπουλου και Λουκόπουλου] αποζητάνε κάποιες πληρέστερες εξηγήσεις». 34. Ανμ., Το Βήμα, 5.1.1973.


69

Γ΄ βραβείο Πάνος Βαλσαμάκης35. Η αιφνίδια και, μάλλον εκ των υστέρων, αύξηση των βραβευθέντων από τρεις σε εννέα και ειδικά η κατάτμηση του Α΄ βραβείου σε τέσσερις καλλιτέχνες ήταν που ενόχλησε έντονα τον Αλέκο Κοντόπουλο, καθώς σχολίασε το γεγονός σε αρκετές περιπτώσεις36. Ανάλογη πικρία κρυβόταν και στην τοποθέτηση του Γιάννη Σπυρόπουλου, πικρία που έγινε αντιληπτή αμέσως και σχολιάστηκε ανάλογα37. Φυσικά, τόσο κυβερνητικοί κύκλοι38 όσο και ο πρόεδρος της επιτροπής, καθηγητής Κωνσταντινίδης39 αρνήθηκαν τις έξωθεν επεμβάσεις στην αλλαγή του αριθμού των βραβευθέντων, χωρίς όμως να γίνουν οι διαβεβαιώσεις τους πιστευτές40. Σε κάθε πε-ρίπτωση, την ηχηρή άρνηση του Αλέκου Κοντόπουλου να αποδεχθεί το Α΄ βραβείο Εικαστικών Τεχνών, ακολούθησε τις πρώτες μέρες του 1973, η επιστολή του Κλέαρχου Λουκόπουλου, με την οποία αρνείτο και εκείνος τη βράβευση, προτάσσοντας αντί-

35. Ανμ., «Γιατί αρνείται το βραβείο ο Αλ. Κοντόπουλος», Το Βήμα, 3.1.1973. 36. «Λυπούμαι πολύ διότι τα μέλη της επιτροπής δεν διεμαρτυρήθηκαν για την αλλαγή που έγινε στις αποφάσεις. Πιστεύω ότι χρειάζεται στις μέρες μας μια πορεία θάρρους», δήλωσε ο Κοντό-πουλος στο Βήμα (3.1.1973). Σε άλλη περίπτωση, ο ζωγράφος σημείωνε: «Δεν φταίει η επιτροπή. Είχα δεχθή δεκάδες τηλεφωνημάτων, που με συνέχαιραν για το πρώτο βραβείο, το οποίο ως ελέγετο ευρέως μου είχε απονεμηθή. Επρόκειτο για σοβαρούς ανθρώπους, οι οποίοι αν δεν ήσαν σίγουροι δεν θα μου τηλεφωνούσαν... [...] Δεν μπορεί κανείς να πιστεύη ότι η επιτροπή εξέ-λεξε με μόνη την θέλησή της τους καλλιτέχνες που βράβευσε. Αν τα μέλη της επιμένουν να μας βεβαιώνουν πως αυτοβούλως εξέλεξαν, χωρίς έξωθεν πιέσεις, τότε ασφαλώς αδικούν τον εαυτό τους. Ως τώρα, βέβαια, δεν ετέθη τέτοιο ζήτημα. Επειδή όμως ο αγαπητός μου πρόεδρος της επιτροπής εδήλωσε με έγγραφα φέροντα αριθμούς πρωτοκόλλων και ημερομηνίες, ότι η επι-τροπή έπραξε ομαλώς το έργο της, τότε δεν μπορεί κανείς παρά να συμφωνήση μαζί του ή το πολύ-πολύ να σκεφθή κάτι άλλο: Ότι δηλαδή η ψευδώνυμος δημοκρατική διαδικασία την οποία κατήγγειλα στην επιστολή μου εξακολουθεί ανεπιφύλακτα να εφαρμόζεται. Καλό είναι να θυμό-μαστε τον Κάλβο: “Θέλει τόλμην η Αρετή...”» Οι δηλώσεις του Αλέκου Κοντόπουλου δημοσιεύο-νται στο Κώστας Παπαπέτρου, «Γιατί αρνηθήκαμε τα βραβεία», Επίκαιρα, 12-18.1.1973, σ. 26. 37. «Η πικρία του κ. Ι. Σπυρόπουλου φαίνεται από εκείνα που δήλωσε ότι βρίσκεται στον τρόπο της βραβεύσεώς του [sic]. Δεν θα δεχόταν αν μπορούσε να μη προσβάλη κανένα και αν δεν θε-ωρούσε το έργο του ανώτερο από την αξία που του προσάπτει αυτό το βραβείο. Το λογικό συ-μπέρασμα είναι ότι ο κ. Σπυρόπουλος θεωρεί τον εαυτό του αδικημένο. Ήθελε να του αναγνωρισθή το έργο του που είναι διάχυτο στην Ευρώπη, όχι με την τοποθέτηση σε μια τετράδα αμειβομένων αλλά στην πρώτη γραμμή». Γ., «Θέματα της εβδομάδος. Αλλαγές κι όχι βραβεία χρειάζεται η τέχνη», σ. 11.38. «Σε πλήρη, πάντως, αντίθεση βρίσκεται η άποψη του υπουργείου Πολιτισμού και Επιστημών, αρμόδιος εκπρόσωπος του οποίου, ερωτηθείς χθες το μεσημέρι από συντάκτη του Βήματος ανα-φορικά με τις ανωτέρω πληροφορίες ετόνισε ότι: “Οι επιτροπές ήταν γνωμοδοτικές και το υπουρ-γείο είχε δικαίωμα να τροποποιήση τις εισηγήσεις τους. Εν τούτοις όμως, και κατά σύμπτωση, το υπουργείο εδέχθη τις εισηγήσεις όπως ήταν [η επισήμανση στο πρωτότυπο] και τις υπέγραψε όλες”». Ανμ., «Γιατί αρνείται το βραβείο ο Αλ. Κοντόπουλος».39. Βλ. όσα αναφέρει σε επιστολή του ο Δ. Κωνσταντινίδης, η οποία δημοσιεύεται στο Ανμ., «Απο-ποιείται το βραβείο και ο γλύπτης Κλέαρχος Λουκόπουλος». 40. «Σε ανακοίνωσή του ο Πρόεδρος της Επιτροπής Καθηγητής Ε.Μ.Π., φαίνεται να παρακάμπτει, όχι να διαψεύδει, τις πληροφορίες που δημοσιεύθηκαν για επέμβαση κι’ επηρεασμούς ‘εξωτικών’ στο έργο της επιτροπής». Αλέξανδρος Ξύδης, «Γύρω από τα ‘Εθνικά Βραβεία’».


70

στοιχα ζητήματα σε πιο ευρύ όμως πλαίσιο και με κριτήριο μια πιο «ιστορική» ματιά:

Δεν θα ήθελα, αυτή τη στιγμή, ν’ αφήσω ασχολίαστη την απουσία από τον κατάλογο αυτών που πήρανε το έπαθλο συμβολής για την ανάπτυξη της Ελληνικής Τέχνης, καλλι-τεχνών που κατέκτησαν μιαν αναμφισβήτητη θέση στον καλλιτεχνικό μας χώρο, ύστερα από μακροχρόνια, επίμοχθη και συνεπή δημιουργική εργασία. Δεν μπορώ να εννοήσω, ποιου είδους σκοπιμότητες επιβάλλουν να παρακάμπτεται η αλήθεια και να δημιουργού-νται, έτσι, ψευδείς εντυπώσεις και σύγχυση στο ελληνικό κοινό. Ούτε, επίσης, μιαν άνιση παράθεση, που θέτει σε αμφιβολία και τις θετικές καταβολές της επιλογής41.

Μάλιστα, σε μεταγενέστερη συνέντευξή του, ο γλύπτης ανέφερε τις περιπτώσεις των Γιάννη Τσαρούχη και Γιώργου Ζογγολόπουλου ως άξιων να βραβευτούν παραβλέπο-ντας τελείως τις αξιολογήσεις της επιτροπής42. Όπως ήταν επόμενο, η δημόσια συζή-τηση γύρω από τις βραβεύσεις κράτησε αρκετά, αναζωπυρούμενη από νεότερες επιστολές, τοποθετήσεις και άρθρα, τόσο από τους βραβευθέντες όσο και από αντι-δρώντες στα βραβεία. Τον θόρυβο συνέχισε η απόφαση του Γιώργη Βαρλάμου να αρ-νηθεί την κρατική χορηγία43.

Η άρνηση των Αλέκου Κοντόπουλου και Γιώργη Βαρλάμου να δεχτούν τιμές από το απριλιανό καθεστώς ήταν σύμφωνη με τις πολιτικές τους πεποιθήσεις και τη στρά-τευσή τους στην αριστερά, συνεπώς δεν θα πρέπει να προκάλεσαν ιδιαίτερη έκπληξη

41. Ανμ., «Μετά τον Κοντόπουλο…».42. «Ας μιλήσουμε μόνο για μεγάλα ονόματα», δήλωνε λίγο αργότερα ο γλύπτης. «Ξεχάστηκαν ένας Τσαρούχης, στη ζωγραφική, με το τόσο σημαντικό έργο, ένας Ζογγολόπουλος στη γλυ-πτική». Βλ. Κώστας Παπαπέτρου, «Γιατί αρνηθήκαμε τα βραβεία», σ. 26. Το κριτήριο της αξιο-λόγησης που έθεσε ο Κλέαρχος Λουκόπουλος στην επιστολή του (αναφορικά με εκείνους που βραβεύτηκαν και εκείνους που άξιζαν το βραβείο), ενδεχομένως αποτέλεσε την αφορμή που οδήγησε τον για χρόνια στενό του φίλο Χρήστο Καπράλο να αποστασιοποιηθεί καθώς, όπως έχει αναφέρει ο Δημήτρης Λουκόπουλος στον γράφοντα, πέρασαν αρκετά χρόνια για να ξαναμιλή-σουν οι δυο παλιοί φίλοι. Σύμφωνα με την Άρτεμη Ζερβού, επιμελήτρια της ΕΠΜΑΣ, στο αρχείο του γλύπτη Χρήστου Καπράλου (αρχείο ΕΠΜΑΣ), υπάρχει ένας φάκελος που περιέχει πλήθος αποκομμάτων με άρθρα γύρω από τους αρνητές των εθνικών βραβείων της δικτατορίας. Αυτό συνιστά unicum για το αρχείο, γιατί, πέρα από τεχνοκριτικά δημοσιεύματα που αφορούσαν τον ίδιο και τις εκθέσεις του, ο Χρήστος Καπράλος δεν αποδελτίωνε εφημερίδες ούτε φυλούσε άρθρα πολιτιστικού ρεπορτάζ, ακόμη και για θέματα του στενού του ενδιαφέροντος. Η επιλογή του αυτή, να κρατήσει αποκόμματα σχετικά με τα βραβεία, είναι μια κίνηση –σύμφωνα με την Άρτεμη Ζερβού– που φανερώνει την έντονη συναισθηματική εμπλοκή του Χρήστου Καπράλου με το ζήτημα, πιθανόν λόγω της στάσης του Κλέαρχου Λουκόπουλου και της σχέσης του Χρή-στου Καπράλου μαζί του. Ο γράφων ευχαριστεί την κα Άρτεμη Ζερβού για αυτή την πληροφορία, που δείχνει ακριβώς και το συναισθηματικό βάρος που έφερε, για τον κάθε δημιουργό, η άρνηση ή η αποδοχή της βράβευσης από το καθεστώς. 43. Ανμ., «Ο χαράκτης Γ. Βαρλάμος αρνείται την χορηγία. Και ο κ. Γιάννης Σπυρόπουλος εξηγεί γιατί δέχθηκε το Εθνικό Βραβείο», Το Βήμα, 5.1.1973. Ο κατάλογος εκείνων που θα λάμβαναν τριετή ενίσχυση ανακοινώθηκε στις 31 Δεκεμβρίου. Βλ. Ανμ., «Απενεμήθησαν τα Εθνικά Βραβεία της Λογοτεχνίας του Θεάτρου και των Τεχνών», Το Βήμα της Κυριακής, 31.12.1972.


71

στους ομοτέχνους τους. Η περίπτωση του Κλέαρχου Λουκόπουλου44, όμως, ήταν λίγο πιο διαφορετική. Η αστική κα-ταγωγή του (γιος του επιφανούς λαο-γράφου και διευθυντή των ανασκαφών στο Θέρμο Αιτωλίας, Δημητρίου Λουκό-πουλου), η ένταξή του στην ομάδα Αρμός, όπου συμμετείχαν μεταξύ άλλων οι Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Γιάννης Μόραλης, Γιάννης Τσαρούχης, Λίλη Αρ-λιώτη, Ναταλία Μελά-Κωνσταντινίδη, Νίκος Νικολάου – για να μείνει κανείς στα γνωστότερα μέλη της ομάδας45, αλλά και η ροπή του γλύπτη προς την αφηρη-μένη τέχνη, ήταν γνωστές. Όμως, δεν ήταν γνωστές σε πολλούς οι προοδευτι-κές πολιτικές του θέσεις, ενώ λόγω του ήθους και της σεμνότητας που τον διέ-κριναν, ελάχιστοι πέραν των οικείων του γνώριζαν ότι είχε εμπλακεί στην Αντί-σταση και ακόμη λιγότεροι ότι ήταν με-ταξύ εκείνων που βρέθηκαν εξόριστοι στο Ελ Ντάμπα της Αιγύπτου μετά τα Δε-κεμβριανά. Άλλωστε, δεν θα μπορούσε να υποστηριχτεί πως η γλυπτική εργασία του Κλέαρχου Λουκόπουλου υπήρξε στρατευμένη στην αριστερά ούτε πως οι πολιτικές του αντιλήψεις επηρέασαν τον

44. Για τον γλύπτη βλ. ενδεικτικά, Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης Κ. Λουκόπουλος, Δήμος Θεσσαλονίκης - Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο, 4 Απριλίου - 11 Μαΐου 1997. Επίσης, Γιώργος Πετρής, «Ο γλύπτης Κ. Λουκόπουλος για τη στροφή του στην αφηρημένη τέχνη», Επιθεώρηση Τέχνης, 49, Ιαν. 1959, σσ. 54-58· A.G. Xydis, “Klearchos Loukopoulos; Scultpure and the Mystery of Becoming”, The Charioteer, 21, 1979, σσ. 18-20· Χρύσανθος Χρήστου – Μυρτώ Κουμβακάλη-Αναστασιάδη, Νεοελληνική Γλυπτική 1800-1940, Αθήνα, Έκδοση Εμπορικής Τραπέζης της Ελ-λάδος, 1982, σσ. 129-132 και σσ. 249-250. Τέλος, βλ. Δημήτρης Παυλόπουλος, «Προσωπογραφίες του Οκτάβιου και της Μέλπως Μερλιέ στο Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών», Δελτίο Κέντρου Μικρασιατικών Σπουδών, 20, Αθήνα 2017, σσ. 237-244 και Σπύρος Μοσχονάς, «Ο γλύπτης Κλέαρχος Λουκόπουλος και η βυζαντινή τέχνη», στο Ιωάννα Στουφή-Πουλημένου – Σταύρος Μαμαλούκος, Ε΄ Επιστημονικό Συμπόσιο της Νεοελληνικής Εκκλησιαστικής Τέχνης (πρακτικά συνεδρίου), Αθήνα, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών – Θεολογική Σχολή, 2020, σσ. 571-586, που είναι και οι πιο πρόσφατες δημοσιεύσεις για τον γλύπτη.45. Για τον Αρμό βλ. Μοσχονάς, Καλλιτεχνικά σωματεία και ομάδες…, σσ. 569-643.


72

Εικ. 5 Ειδοποίηση του Ταμείου Πληρωμών Αθηνών προς τον Κλέαρχου Λουκόπουλο για την είσπραξη του ποσού του Εθνικού Βραβείου, με ημερομηνία 3 Απριλίου 1973. Πίσω, ιδιόγραφη σημείωση του γλύπτη: «Τηλεφώνησα στις 5/4/73 στο Ταμείο και πήρα τη διαβεβαίωση του υπαλλήλου ότι θα φροντίσει να επιστραφούν τα χρήματα όπου δει» [πηγή: αρχείο Κλ. Λουκόπουλου. Ευγενική παραχώρηση Δημήτρη Λουκόπουλου].

τρόπο που εργαζόταν. Επιπρόσθετα, το 1971 –όπως σημειώθηκε– ο γλύπτης έλαβε την υποτροφία Φορντ και βρέθηκε για μερικούς μήνες στην Αμερική μαζί με έναν άλλο γνώριμό του από τον Αρμό και επίσης αντιστασιακό, τον Κοσμά Ξενάκη. Το ζήτημα των υποτροφιών του Ιδρύματος Φορντ εκείνη ακριβώς την εποχή είχε λάβει πολιτικές διαστάσεις, λόγω της σχέσης των Αμερικανών με το πραξικόπημα. Για παράδειγμα, ο Ξενάκης –ο οποίος είχε αρνηθεί να εκθέσει στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1968 και να εκπροσωπήσει έτσι την Ελλάδα των συνταγματαρχών– αργότερα κατηγορήθηκε επειδή έλαβε την υποτροφία Φορντ46. Ανάλογες μομφές είχαν δεχτεί και άλλοι υπό-τροφοι47. Ωστόσο, υπονοώντας στο ταξίδι του Κλέαρχου Λουκόπουλου στην Αμερική, ο Αλέξανδρος Ξύδης ήταν αποκαλυπτικός: «Εβράβευσε (το καθεστώς) μάλιστα και

46. Σπύρος Μοσχονάς, Κοσμάς Ξενάκης, 1925-1984, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 2015 σ. 22. Για τη δράση του Κοσμά Ξενάκη και των αδελφών του κατά τη διάρκεια της Κατοχής βλ. Ευγένιος Δ. Ματθιόπου-λος, Κοσμάς Ξενάκης. Χασάπηδες και Κριοφόροι, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 2019, σσ. 66-73. 47. Βλ. ενδεικτικά, Κ. Π., «Το Μαικηνάτο στην εποχή της ‘αμφισβήτησης’», Το Βήμα, 17.8.1971, όπου δημοσιεύεται συνέντευξη του αντιπροέδρου του Ιδρύματος M. Lowry. Επίσης, Δ. Ν. Μα-ρωνίτης, «Τα βρώμικα λεφτά και οι μωρές παρθένες», Το Βήμα, 17.1.1973. Το ζήτημα πραγμα-τεύθηκε ο ιστορικός Χρίστος Μάης με την ανακοίνωσή του «’Η προδοσία των διανοουμένων’; Οι χορηγίες του Ιδρύματος Φορντ στην Ελλάδα της Επταετίας», στο πλαίσιο του συνεδρίου «Πε-νήντα χρόνια μετά. Νέες προσεγγίσεις στη Δικτατορία των Συνταγματαρχών», 20-22 Απριλίου 2017, Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών - ΑΣΚΙ.


73

Εικ. 6 Επιστολή του ιερέα Γεωργίου Πυρουνάκη προς τον Κλέαρχο Λουκόπουλο, με ημερομηνία 4 Ιανουαρίου 1973 [πηγή: αρχείο Κλ. Λουκόπουλου. Ευγενική παραχώρηση Δημήτρη Λουκόπουλου].

μερικούς που τους στερούσε ως τελευταία τη δυνατότητα να ταξιδέψουν στο εξωτε-ρικό, αλλ’ αυτοί είχανε τη γενναιότητα να αρνηθούν τα βραβεία»48.

Ήταν η άρνηση του Εθνικού Βραβείου (εικ. 5, 7) από τη μεριά του Κλέαρχου Λου-κόπουλου μια πολιτική πράξη; Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα δεν θα μπορούσε παρά να είναι θετική, αφού στην επιστολή του σημείωνε κλείνοντας:

Πιστεύω, τέλος, ότι η Τέχνη σαν αδέσμευτη έκφραση της ελευθερίας του ανθρώπου και της αλήθειας, εργαστήριο πνευματικής περισυλλογής, πρέπει να προστατεύεται, ουσια-στικά, αν θέλουμε να επιβιώσουμε πνευματικά, σ’ έναν κόσμο αμφίβολο και αντιφατικό, σαν αυτό που ζούμε σήμερα49.

Ως πολιτική πράξη έγινε, άλλωστε, αντιληπτή η άρνηση του βραβείου από ανθρώπους που έσπευσαν να τον συγχαρούν για τη στάση του, όπως η ποιήτρια Λιλή Ιακωβίδη που έκανε λόγο «για το “μέγα” το αξετίμητο βραβείο που σήμερα 3 του Γενάρη του 1973 Σας απονέμει η Εθνική μας Συνείδηση» ή ο πρωτοπρεσβύτερος Γεώργιος Πυρουνάκης,

48. Αλέξανδρος Ξύδης, «Γύρω από τα “Εθνικά Βραβεία”». Λόγω των πολιτικών θέσεών του, ο Κλέαρχος Λουκόπουλος δεν διέθετε διαβατήριο σχεδόν για ολόκληρη την μεταπολεμική περίοδο και μέχρι τη μεταπολίτευση. 49. Ανμ., «Μετά τον Κοντόπουλο…».


74

Εικ. 7 Ο Κλέαρχος Λουκόπουλος (δεξιά), ο Χρύσανθος Χρήστου (κέντρο) με φοιτητές του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου στην έκθεση του πρώτου στην γκαλερί Κοχλίας της Θεσσαλονίκης, Φεβρουάριος 1974 [πηγή: αρχείο Κλ. Λουκόπουλου. Ευγενική παραχώρηση Δημήτρη Λουκόπουλου].

που είχε επίσης επιδείξει σημαντική αντικαθεστωτική δράση την ίδια περίοδο50. Η απή-χηση, άλλωστε, της στάσης του Κλέαρχου Λουκόπουλου φαίνεται και από τη αντίδραση του απλού κόσμου στις εκθέσεις του, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την παρουσία της νεολαίας στον Κοχλία (εικ. 7), τον Μάρτιο του 1974, λίγους μήνες πριν από την κατάρ-ρευση της χούντας.

Στο πλαίσιο του σοκ που βίωσε αρχικά η ελληνική κοινωνία με την εγκαθίδρυση της απριλιανής δικτατορίας, και της αδράνειας που ακολούθησε, η ηχηρή άρνηση του Κλέ-αρχου Λουκόπουλου, του Αλέκου Κοντόπουλου, του Γιώργη Βαρλάμου να εξαγορα-στούν συμβολικά, μέσα από τα κρατικά βραβεία αποκτά σε βάθος χρόνου τη δική της σημασία51. Για τα δεδομένα της συγκεκριμένης χρονικής στιγμής, η πράξη τους αποτέ-λεσε ένα ηχηρό χαστούκι στο καθεστώς, μια «ρωγμή», θέτοντας σε αμφισβήτηση τη δυνατότητα της διαβρωμένης κρατικής μηχανής να λειτουργήσει αξιοκρατικά. Το απο-τέλεσμα ήταν η κατάργηση των Εθνικών Βραβείων και μια σημαντική ήττα για τους συ-νταγματάρχες, σε ηθικό επίπεδο52.

Από την άλλη πλευρά, οι τρεις καλλιτέχνες δεν παρέλειψαν να αναδείξουν με τα λεγό-μενά τους την ανάγκη ουσιαστικότερης παρέμβασης της πολιτείας στα εικαστικά πρά-γματα, αναδεικνύοντας αστοχίες του κρατικού προγραμματισμού αλλά και τις καθημερινές ανάγκες των απλών θεραπόντων της τέχνης, που ξέφευγαν από τις με-γαλόπνοες και πομπώδεις βραβεύσεις ενός αδαούς καθεστώτος. Ζητήματα που προ-ηγούνταν της δικτατορίας και που εξακολούθησαν να ταλανίζουν τους εικαστικούς δημιουργούς στα επόμενα χρόνια αποκαλύπτουν περισσότερο από τις ιστορικές τομές, τη συνέχεια του πραγματικού χρόνου. Ποια ήταν αυτά τα ζητήματα; Το πιο μικρό, και ιδιοτελές, αλλά πολύ σημαντικό για κάποιους, ήταν το θέμα των καλλιτεχνικών συντά-ξεων. Γιατί, ακόμη και το ευτελέστερο αλλά σταθερό, μηνιαίο κρατικό βοήθημα θα προ-σέφερε σε όσους εικαστικούς δημιουργούς ζούσαν κάτω από δύσκολες συνθήκες, τη δυνατότητα να περάσουν με κάποια αξιοπρέπεια τον ύστερο βίο τους. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι τόσο ο Αλέκος Κοντόπουλος53 όσο και ο Γιώργης Βαρλάμος54 ακριβώς

50. Οι επιστολές σώζονται στο αρχείο του Κλέαρχου Λουκόπουλου.51. Πρβλ. Ι. Αγγέλου, «Ποια θα είναι η μορφή των βραβείων λογοτεχνίας. Μετά τη χρεοκοπία του θεσμού επί Χούντας», Η Αυγή, 15.8.1974. 52. Σούλα Αλεξανδροπούλου, «Παπαδοπούλεια εθνικά βραβεία. Τα άγνωστα παρασκήνια. Ποιοι δεν τα πήραν», Η Βραδυνή, 28.8.1974. 53. «Όταν εγκαινιάσθηκε η Εθνική Πινακοθήκη Αλεξάνδρου Σούτσου, ο Γεώργιος Παπανδρέου είχε δηλώσει ότι θα έδινε συντάξεις στους καλλιτέχνες. Ο νόμος περί συντάξεων ψηφίσθηκε δυο μήνες πριν από την Επανάσταση. Από τότε δόθηκαν δώδεκα μόνο συντάξεις. [...] Αντί να θεσπί-ζουν βραβεία και να εξωθούν στη ματαιοδοξία τον καλλιτέχνη ας διαθέσουν τα χρήματα αυτά για την ίδρυση ενός συνταξιοδοτικού ταμείου. Έχω υπ’ όψη μου άπορους συναδέλφους που δυ-σκολεύονται να ζήσουν». Δημοσιεύεται στο Κώστας Παπαπέτρου, «Γιατί αρνηθήκαμε τα βρα-βεία», σ. 26. 54. Με αφορμή τη χορηγία που έλαβε, ο Γιώργης Βαρλάμος δήλωσε: «Αν και δεν είναι εύκολο να πετάξης έτσι στον αέρα 150.000 δραχμές, εν τούτοις ποιος ζήτησε ελεημοσύνη; Κι αφού ακόμα


75

σε αυτό το ζήτημα εστίασαν σχολιάζοντας αρνητικά τα υπέρογκα χρηματικά ποσά που δόθηκαν για τα Εθνικά Βραβεία του απριλιανού καθεστώτος. Αξίζει δε, να σημειωθεί ότι ούτε ο Κλέαρχος Λουκόπουλος ούτε ο Αλέκος Κοντόπουλος αρνήθηκαν την τιμη-τική σύνταξη. Πέραν των συντάξεων, όμως, και άλλα μακροχρόνια προβλήματα κλη-ροδοτήθηκαν στη μεταπολίτευση, προβλήματα που είχε θέσει ήδη το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο55 αλλά και ανεξάρτητες ομάδες καλλιτεχνών. Ξεχωριστή θέση κρατούσε το αίτημα για την ίδρυση Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης – χαρακτηριστική είναι ως προς αυτό η θέση του Τσόκλη σε συνάρτηση, μάλιστα, με τα Εθνικά Βραβεία και την αγορά έργων από το κράτος56. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο έμπαινε πάντοτε και ο πολύπαθος θε-σμός της Πανελλήνιας Έκθεσης, ο οποίος συνδεόταν άρρηκτα με το κράτος-μαικήνα και τις ευρείες κρατικές αγορές. Την ίδια στιγμή, η αμφισβήτηση του θεσμού των γκα-λερί, όπως εκφράστηκε μέσα από τις δράσεις και τις θέσεις της Ομάδας Τέχνης α΄ πριν από την επιβολή της δικτατορίας, συνεχίστηκε δυναμικά από μια νέα γενιά καλλιτεχνών, όπως φάνηκε με την ίδρυση του Κέντρου Εικαστικών Τεχνών το 1974, συνεχίστηκε δε με ένταση και στα αμέσως επόμενα χρόνια, χάρη στη δράση συλλογικοτήτων όπως η Ομάδα για την Επικοινωνία και την Εκπαίδευση στην Τέχνη, που ιδρύθηκε τον Ιούνιο του 1976, με πρόεδρο τον Κλέαρχο Λουκόπουλο. Στη συγκεκριμένη Ομάδα συμμετεί-χαν μεταξύ άλλων πολλά μέλη της παλιάς Ομάδας Τέχνη α΄, όπως οι Δημοσθένης Κοκ-κινίδης, Γιάννης Χαΐνης, Κοσμάς Ξενάκης και Βαγγέλης Δημητρέας. Ο τελευταίος συνέχισε τη συλλογική του δραστηριότητα μέσα από την ομάδα 4+, που ιδρύθηκε το 1978, με συνοδοιπόρους τις Βάσω Κυριάκη, Μαρία Κοκκίνου, Άσπα Στασινοπούλου, Ρενάτα Μένις και τον Νίκο Παραλή. Το 1976 ιδρύθηκε και ο Σύνδεσμος Καλλιτεχνών (όπου επίσης συμμετείχε ο Κλέαρχος Λουκόπουλος), φέρνοντας στο επίκεντρο του δημόσιου λόγου το θέμα ίδρυσης Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης57.

αποφάσισαν να τη δώσουν, γιατί δεν την έδωσαν σ’ αυτούς που πραγματικά την είχαν ανάγκη; Πώς μπορούσα να δεχθώ τη χορηγία όταν άλλοι συνάδελφοί μου φυτοζωούν και χρειάζονται αυτά τα χρήματα;» Και συνέχιζε: «Αρνούμαι αυτά τα χρήματα, γιατί έχω να ζήσω και κάποιος άλλος θα τα έχη ανάγκη. Κάποιος, που η επιτροπή παρέλειψε... Να γιατί πιστεύω ότι τα συμβού-λια, όπως αυτό που έδωσε τις χορηγίες, πρέπει να αποτελούνται αποκλειστικά και μόνο από καλ-λιτέχνες. Μόνο αυτοί γνωρίζουν τα προβλήματα των συναδέλφων, ένα εκ των οποίων είναι και η σύνταξη, που χρόνια τώρα περιμένουμε...», Κώστας Παπαπέτρου, «Γιατί αρνηθήκαμε τα βρα-βεία», σ. 26.55. Βελισσαρίδης-Περαντινός, Καλλιτεχνικόν Επιμελητήριον Ελλάδος…, σσ. 1-5.56. «Κατ’ αρχήν θα έπρεπε να έχουμε ένα Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Έπειτα, διάβασα ότι δό-θηκαν πολλά βραβεία εφέτος. Δεν κατάλαβα τι νόημα έχουν αυτά τα βραβεία: Να βοηθηθούν οι-κονομικά ορισμένοι καλλιτέχνες ή να δημιουργηθή μια ατμόσφαιρα καλλιτεχνική στην Ελλάδα; Αν είναι το δεύτερο, που πιστεύω ότι είναι, δεν θα ήταν πιο χρήσιμο με τα πολλά αυτά χρήματα να αγοράζονταν έργα μοντέρνων καλλιτεχνών, ώστε να τα δη το κοινό, να τα αγαπήση και, σε συνέχεια, να αγαπήσει και όλους εμάς, αγοράζοντας έργα; [...[ Το θέμα μας είναι η δημιουργία κοινού που να μας καταλαβαίνη». Κ. Δ. Λιναρδάτος, «Ο Τσόκλης αξιοποιεί ταπεινά αντικείμενα. Ο άνθρωπος μέσα από τα μικρά γεγονότα», (συνέντευξη στον Κ. Λιναρδάτο), Τα Νέα, 10.1.1973. 57. Για την Ομάδα Τέχνης α΄ και τις ομάδες της Μεταπολίτευσης βλ. ενδεικτικά Τώνης Σπητέρης, Τρεις Αιώνες..., σσ. 359-361. Επίσης. βλ. Χάρις Κανελλοπούλου (επιμ.), Βάσω Κυριάκη. Διαδρομή,


76

Οι άνθρωποι, λοιπόν, που είχαν αναλάβει πρωταγωνιστικό ρόλο στα εικαστικά πρά-γματα κατά τις δεκαετίες του 1950 και του 1960, και περισσότερο εκείνοι που με τη στάση τους κατά τη διάρκεια της δικτατορίας ύψωσαν ανάστημα στο στρατοκρατούμενο καθεστώς, όπως για παράδειγμα ο Κλέαρχος Λουκόπουλος, έτυχαν ευρύτερης απο-δοχής και αναγνώρισης στα χρόνια της μεταπολίτευσης. Ειδικά η αποτυχία των Εθνικών Βραβείων κατέστη δυνατή μόνο και μόνο χάρη στο σθένος της άρνησής τους από μια σειρά πνευματικών ανθρώπων. Άλλωστε, η κοινή γνώμη δεν ήταν ανόητη. Και όσα φο-βούνταν να ξεστομίσουν πολλοί δημόσια, τα έγραψε ξεκάθαρα ο Αλέξανδρος Ξύδης εκείνες τις ταραγμένες μέρες: «Τα “εθνικά βραβεία” αποτελούν μιαν ακόμα απόπειρα να βελτιωθεί στον πνευματικό τομέα η “δημόσια εικόνα” του καθεστώτος. Είναι παρα-πέτασμα φανταχτερό κι' επαρχιώτικο...»58. Και είναι υπό αυτό το πρίσμα που η άρνηση της βράβευσης από τον Κλέαρχο Λουκόπουλο, τον Αλέκο Κοντόπουλο, τον Γιώργη Βαρλάμο, αποκτά το πραγματικό κοινωνικό και πολιτικό της νόημα.

Αθήνα, Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης, 2013, σσ. 27-42· Σπύρος Μοσχονάς – Κωνστα-ντίνα Ντακόλια, Ο δάσκαλος Γιάννης Μόραλης, Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, 2019, σσ. 33-34. Ειδικά για την Ομάδα Τέχνης α΄ βλ. Γιάννης Χαΐνης, «Ομάδα Τέχνης Α΄», 1949-1967: Η εκρηκτική εικο-σαετία, Επιστημονικό Συμπόσιο, 10-12 Νοεμβρίου 2000, Αθήνα, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, 2002, σσ. 349-362. Επίσης, Μαρία Πούλου, «Η θέση του καλ-λιτεχνικού έργου είναι εκεί όπου ζει και κινείται το μεγάλο πλήθος», Χαΐνης, κατάλογος αναδρο-μικής έκθεσης, διοργάνωση: Ίδρυμα Νικολάου & Ελένης Πορφυρογένη, Πολιτιστικό Κέντρο Νέας Ιωνίας Δήμου Βόλου, 15 Ιουνίου - 28 Ιουλίου 2013, σσ. 39-47. Της ίδιας, «Ο διάλογος Χαΐνη – Κόττου για την τεχνοκριτική και η Ομάδα τέχνης α΄», Η Αυγή, ένθετο Ενθέματα, 22.9.2013.58. Αλέξανδρος Ξύδης, «Γύρω από τα “Εθνικά Βραβεία”».


77

78

Εικ. 1 Mονώροφη οικία πέντε δωματίων, από το Λεύκωμα της ΑΟΟΑ (λεπτομέρεια της εικόνας 4).

Η στεγαστική πολιτική του Στρατού και οι αρχιτεκτονικές τυπολογίες του Αυτόνομου Οικοδομικού Οργανισμού Αξιωματικών (ΑΟΟΑ)

Βασιλική Πετρίδου

Στεγαστική πολιτική του Στρατού

Η Διοίκηση του Στρατού πάντα έχει μια ιδιαίτερη πολιτική και μέριμνα για τη στέγαση των αξιωματικών, των στρατιωτικών υπαλλήλων και των οικογενειών τους στις πε-ριοχές όπου αυτοί υπηρετούν. Λόγω των συχνών και ξαφνικών μετακινήσεων, το προ-σωπικό του Στρατού θεωρείται ότι θα πρέπει να είναι εξασφαλισμένο απέναντι στις φροντίδες της καθημερινότητας. Έτσι, οι υπάλληλοι ανώτατων διοικητικών οργανισμών όπως ο Στρατός (αντιστοιχίες υπάρχουν και με τους ανώτατους υπαλλήλους των τρα-πεζών, του δικαστικού σώματος και άλλων οργανισμών) έχουν, υπό ειδικές προϋπο-θέσεις, διευκολύνσεις για βασικές καθημερινές ανάγκες όπως ο ανεφοδιασμός τροφίμων, οι καλοκαιρινές διακοπές, προγράμματα ψυχαγωγίας για ενήλικες και παιδιά, κατασκηνώσεις και άλλα. Σ’ αυτό το πλαίσιο των παροχών μεγάλη σημασία έχει και η διευκόλυνση στον τομέα της κατοικίας μέσω της παροχής στέγης ιδιόκτητης ή υπό ενοικίαση με ευνοϊκούς όρους. Η οικονομική συμμετοχή των δικαιούχων σε όλες τις ανωτέρω παροχές γίνεται με ευνοϊκότερους όρους από εκείνους της αγοράς και συ-νεπώς με ευνοϊκότερα αποτελέσματα για τους ίδιους και τις οικογένειές τους.

Στην Ελλάδα, για τη στεγαστική πολιτική των στρατιωτικών το Υπουργείο Άμυνας και το Γενικό Επιτελείο Στρατού, Ναυτικού και Αεροπορίας καθορίζουν με νομοθετικά δια-τάγματα και νόμους το είδος και το μέγεθος των κτηρίων στέγασης καθώς και τα διά-φορα έργα που θα πρέπει να εκτελούνται σε αυτά, είτε βρίσκονται εντός των

79

στρατοπέδων είτε όχι. Για πρώτη φορά με τον Νόμο 5275 της 7/24 Αυγ. 1931 (ΦΕΚ Α’ 288) ρυθμίστηκαν τα «Περί ανεγέρσεως δημοσίων κτηρίων εις τας παραμεθορίους πό-λεις δια την οίκησιν αξιωματικών και στρατιωτικών υπαλλήλων». Ο νόμος αυτός, όπως τροποποιήθηκε με τον Αναγκ. Νόμο υπ’ αριθ. 1291 της 26 Ιουν./1 Ιουλ. 1938 (ΦΕΚ Α’ 249), όριζε ότι: «Ο αριθμός, το είδος και η χωρητικότης των ανεγερθησομένων κτηρίων και εν γένει τα εκτελεστέα έργα καθορισθήσονται υπό του Υπουργείου Στρατιωτικών, τη προτάσει του Γενικού Επιτελείου Στρατού».

Ο Αυτόνομος Οικοδομικός ΟργανισμόςΑξιωματικών (ΑΟΟΑ)

Μετά τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο και το τέλος του εμφυλίου, η στέγαση του πληθυσμού και η προτροπή για την απόκτηση ιδιόκτητης κατοικίας αποτέλεσε βασικό στοιχείο της φιλελεύθερης οικονομίας1. Στο πλαίσιο αυτού του γενικότερου ενδιαφέροντος η ηγεσία του ελληνικού Στρατού δραστηριοποιήθηκε προς αυτή την κατεύθυνση και ίδρυσε τον Αυτόνομο Οικοδομικό Οργανισμό Αξιωματικών (ΑΟΟΑ) του Στρατού Ξηράς, Θαλάσσης και Αέρος. Ο οργανισμός, εποπτευόμενος από τον Υπουργό Εθνικής Άμυνας, συστή-θηκε το 1950 από την κυβέρνηση του Σοφοκλή Βενιζέλου, ύστερα από εισήγηση του Στρατάρχη Αλέξανδρου Παπάγου, ως Νομικό Πρόσωπο Δημοσίου Δικαίου (ΝΠΔΔ) με τον Αναγκαστικό Νόμο 1563/50, ο οποίος κυρώθηκε με τον Ν.2113/52 και συμπλη-ρώθηκε - τροποποιήθηκε μεταγενέστερα κυρίως με το Ν.Δ. 2906/54, Β.Δ. 17/5 έως 7/6 του 1955 και Ν.Δ. 89/73. Ο Οργανισμός αυτός διατηρείται ενεργός μέχρι σήμερα.

Σκοπός του Οργανισμού είναι η δημιουργία προϋποθέσεων ώστε τα μέλη του, δη-λαδή οι αξιωματικοί των Ενόπλων Δυνάμεων, να έχουν μια στεγαστική διευκόλυνση με την παροχή ιδιόκτητων κατοικιών, οικοπέδων, διαμερισμάτων ή/και τη λήψη δα-νείων. Είναι οικονομικά αυτόνομος οργανισμός και τα έσοδά του πηγάζουν από τις συνδρομές των μελών και την εκμετάλλευση της περιουσίας του. Το νομοθετικό πλαίσιο της ίδρυσης του Οργανισμού καθορίζει το καθεστώς των δραστηριοτήτων του και διέπεται από τις εκάστοτε ισχύουσες διατάξεις περί ΝΠΔΔ σε θέματα δημό-σιου λογιστικού, πολιτικού προσωπικού (Ν. 3528/2007) καθώς και στα θέματα με-λετών – κατασκευών – πολεοδομικής νομοθεσίας – προμηθειών. Όπως όριζε ο Νόμος του 1950 και καθορίστηκε περεταίρω με την επικύρωση του Κανονισμού του 19552, δικαίωμα απόκτησης ιδιόκτητης κατοικίας ή χρηματοδότηση για επέκταση

1. Βλ. Κυριάκος Βαρβαρέσος, Έκθεσις επί του οικονομικού προβλήματος της Ελλάδος, εκδ. Σαβ-βάλα, επιμ. Α. Λυκογιάννη, Αθήνα, 2002· Γιώργος Προγουλάκης, Σχεδίασμα Ελληνικής Οικονο-μικής και Κοινωνικής Ιστορίας. Από την Μικρασιατική Καταστροφή στις παραμονές της Μεταπολίτευσης 1922 – 1972, Διδακτικό Υλικό για το Διεθνές Διδακτορικό Πρόγραμμα Οικονο-μικών Επιστημών του Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήνα, 2009, σ. 168.2. Βασιλικό Διάταγμα 697.17/5/1955, ΦΕΚ143.7/6/1955, Τεύχος Α’ «Περί κυρώσεως κανονι-σμού αφορώντος τον καθορισμόν της σειράς προτεραιότητας προς απόκτησιν της υπό του Αυ-


80

υπάρχουσας έχουν κυρίως οι υπηρετούντες ως μόνιμοι εν ενεργεία Αξιωματικοί και Ανθυπασπιστές του Στρατού Ξηράς, Θαλάσσης και Αέρος, αλλά και υπό συνθή-κες οι απόστρατοι και εκείνοι που απόκτησαν την ιδιότητα του μονίμου Αξιωματικού ή Ανθυπασπιστού.

Όπως μας πληροφορεί ο ιστότοπος του ΑΟΟΑ3, από την ίδρυση του Οργανισμού μέχρι το 2015 έχουν εξαγγελθεί 38 στεγαστικά προγράμματα και έχουν εξυπηρετηθεί περί-που 8.000 μέλη ως εξής: με οικόπεδα: 1920, με μονοκατοικίες: 1517, με διαμερίσματα: 1681, με δάνεια: 3378. Οι δικαιούχοι έχουν τις εξής δυνατότητες: να πάρουν δάνειο, να συμμετέχουν στην κλήρωση των οικοπέδων στους οικισμούς ή στην κλήρωση των διαμερισμάτων στα συγκροτήματα των πολυκατοικιών. Οι ιδιοκτήτες οικοπέδων στη συνέχεια μπορούσαν να αποκτήσουν κατοικία βάσει των υπαρχόντων σχεδίων που πρότεινε ο ΑΟΟΑ ή να ζητήσουν από τους μηχανικούς της Τεχνικής Υπηρεσίας να επι-μεληθούν νέο σχέδιο. Υπήρχε βέβαια και η δυνατότητα κάποιος δικαιούχος να απευ-θυνθεί σε εξωτερικό μηχανικό, αλλά τότε η μελέτη έπρεπε να κατατεθεί για έγκριση στον ΑΟΟΑ.

Η Τεχνική Υπηρεσία του ΑΟΟΑ ήταν μέχρι το 1990 ένα πολυπληθές τμήμα στο οποίο ερ-γάζονταν μηχανικοί τριών κατηγοριών: οι στρατιωτικοί μηχανικοί, οι μηχανικοί-ιδιωτικοί υπάλληλοι με σύμβαση αορίστου χρόνου, οι οποίοι είχαν δικαίωμα να εργάζονται και ως ελεύθεροι επαγγελματίες, και οι στρατιώτες μηχανικοί που υπηρετούν τη θητεία τους αποσπασμένοι στα γραφεία του ΑΟΟΑ.

Μέχρι το 1983 δεν υπήρχε υποχρέωση κατάθεσης των αδειών των κατοικιών στην Πολεοδομία. Η κατασκευή των δρόμων ήταν έργο της ΜΟΜΑ, ενώ η υλοποίηση των κατοικιών ήταν έργο ιδιωτικών κατασκευαστικών εταιρειών τις οποίες πλήρωνε ο οι-κοπεδούχος. Στην περίπτωση συνεργασίας με εξωτερικούς μελετητές, οι μηχανικοί, τις περισσότερες φορές, παρέδιδαν τη μελέτη τους στους μηχανικούς του Οργανισμού και δεν είχαν καμία ανάμειξη στην υλοποίηση του έργου. Όταν η Τεχνική Υπηρεσία του ΑΟΟΑ αναλάμβανε να υλοποιήσει κατοικίες σύμφωνα με τις δικές της τυπολογίες, είχε την ευθύνη και της υλοποίησης. Κατ’ εξαίρεση, οι άδειες των πολυκατοικιών έπρεπε να κατατεθούν στην Πολεοδομία ακόμα και στις περιπτώσεις εκείνες που τις μελέτες τις εκπονούσαν οι αρχιτέκτονες-υπάλληλοι του ΑΟΟΑ.

Ψυχή του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού του ΑΟΟΑ για την περίοδο 1952-1982 ήταν ο αρχιτέκτονας Αχιλλέας Σπανούδης, Προϊστάμενος του Γραφείου Αρχιτεκτονικών Με-λετών, στον οποίο οφείλονται τα περισσότερα σχέδια των μονοκατοικιών, ορισμένων πολυκατοικιών και οι περισσότερες πολεοδομικές μελέτες των οικιστικών προγραμ-

τόνομου Οικοδομικού Οργανισμού Αξιωματικών του Στρατού Ξηράς, Θαλάσσης και Αέρος προ-σφερομένης κατοικίας».3. https://aooa.army.gr/el/content/poreia-toy-organismoy-mesa-sto-hrono (πρόσβαση: 10/2/2017).

ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΠΕΤΡΙΔΟΥ

81

μάτων4. Ο Σπανούδης, αξιωματικός του Πεζικού, τραυματίστηκε στον πόλεμο του 1940, σπούδασε αρχιτεκτονική στο ΕΜΠ και εγγράφηκε στο Τεχνικό Επιμελητήριο το 19455.

Αρχιτεκτονικές τυπολογίες του κατοικιών των ΑΟΟΑ

Το 1952, στο πλαίσιο προώθησης του προγράμματος, το τότε Διοικητικό Συμβούλιο του ΑΟΟΑ με Πρόεδρο τον Αρχηγό του ΓΕΣ Αντιστράτηγο Θρασύβουλο Τσακαλώτο και Γενικό Διευθυντή του Οργανισμού τον Υποστράτηγο Κόκκολα Σεραφείμ, δημοσίευσε ένα εικονογραφημένο Λεύκωμα με όλες τις τυπολογίες των κατοικιών που είχαν σχε-διάσει οι μηχανικοί του ΑΟΟΑ. Το τεύχος αυτό τυπώθηκε στις εγκαταστάσεις της Γεω-γραφικής Υπηρεσίας Στρατού και περιλάμβανε σε 63 σελίδες, 35 βασικούς τύπους

4. Οι πληροφορίες αυτές προέρχονται από τον κ. Δημήτριο Σκυργιάννη, αρχιτέκτονα, υπάλληλο του ΑΟΟΑ. 5. Στοιχεία από την Επετηρίδα του ΤΕΕ: http://engineers.ims.forth.gr/engineer/view?id=12760 (πρόσβαση: 10/2/2017).


82

Εικ. 2 Λεύκωμα ΑΟΟΑ, κάτοψη μονώροφης οικίας δύο δωματίων.

μονοκατοικιών και διώροφων τετραπλοκατοικιών6. Οι διαφορετικές τυπολογίες είναι κωδικοποιημένες σύμφωνα με το μέγεθος, τον αριθμό των χώρων και των ορόφων. Παρουσιάζονται οι κατόψεις, τα αξονομετρικά σχέδια των όψεων και συμπεριλαμβά-νονται σύντομα επεξηγηματικά σχόλια. Αναφέρεται πάντα το εμβαδόν και ο όγκος του κτίσματος, όλα τα σχέδια είναι υπό κλίμακα, προσανατολισμένα προς βορρά. Απεικο-νίζεται και ο περιβάλλων χώρος των κατοικιών, χωρίς όμως να υπάρχει σαφής ανα-φορά σε κάποιο τοπικό χαρακτηριστικό. Στο Λεύκωμα περιλαμβάνονται προτάσεις για μονοκατοικίες, διώροφες μονοκατοικίες, διπλοκατοικίες, διώροφες τετραπλοκατοικίες και πολυκατοικίες συνεχούς συστήματος. Οι κατόψεις εμφανίζουν τους χώρους της κάθε κατοικίας με όλα τα αναγκαία έπιπλα, επιτρέποντας την άμεση αντίληψη του με-γέθους αλλά και της λειτουργικότητας των χώρων ακόμα και από εκείνους οι οποίοι δεν είναι εξοικειωμένοι με τέτοια μέσα απεικόνισης (εικ. 2). Το Λεύκωμα μοιράστηκε στους δικαιούχους με στόχο την επιλογή της μελλοντικής κατοικίας τους. Αξίζει να ση-μειωθεί ότι παρόμοια λευκώματα είχαν παραχθεί και δημοσιευθεί από τον αμερικανικό στρατό αμέσως μετά το τέλος του Β’ παγκοσμίου πολέμου στο πλαίσιο υλοποίησης των αντίστοιχων προγραμμάτων στέγασης των οικογενειών των αξιωματικών. Την περίοδο του ψυχρού πολέμου το αμερικανικό Υπουργείο Άμυνας έθεσε σε εφαρμογή προγράμ-ματα κατασκευής και διάθεσης κατοικιών7 με στόχο τη βελτιστοποίηση των συνθηκών διαβίωσης των στρατιωτικών, την προσέλκυση ανδρών στον στρατό, την ενίσχυση της μεταπολεμικής βιομηχανίας των κατασκευών. Η βελτίωση των συνθηκών της ζωής των στρατιωτικών είχε επίσης και ως στόχο την προφύλαξή τους από κάθε επιρροή της κομμουνιστικής ιδεολογίας. Είναι συνεπώς αρκετά πιθανόν τέτοια έντυπα του αμε-ρικάνικου στρατού, τα οποία χαρακτηρίζονταν από την ίδια μεθοδικότητα στην οργά-νωση του υλικού (κωδικοποίηση και απεικόνιση των τυπολογιών) αλλά και την ίδια λογική του σχεδιασμού των κατοικιών (χρήση των αρχιτεκτονικών στάνταρτ, ελαχι-στοποίηση των διαστάσεων, μορφολογικές και λειτουργικές επιλογές), να είχαν φτάσει μέχρι το ελληνικό Υπουργείο Άμυνας και να αποτέλεσαν τον πρόδρομο του ελληνικού εγχειρήματος8 (εικ. 3).

6. Οι Αρχιτέκτονες που υπογράφουν το τεύχος είναι οι: Σπανούδης Αχιλ., Αρχ. Μηχ. (Ταγ. Πεζ. έν. Π.Δ.), Λευκοφρύδης Κλ., Αρχ. Μηχ., και Δούκας Στρ. Ο Λευκοφρύδης συνεργάστηκε με τον Ζενέτο στην ανέγερση και την κατασκευή του κτηρίου διαμερισμάτων-γραφείων το 1967 στη Λεωφόρο Συγγρού 47.7. Τα περίφημα Capehart and Wherry Housing Programs (1949-1962) προέβλεπαν την κατασκευή κατοικιών σε οικόπεδα ιδιοκτησίας του αμερικανικού στρατού από ιδιώτες κατασκευαστές για να ενοικιαστούν στις οικογένειες των αξιωματικών. Βλ.: Tarin Erikson, Tanya McDougall & Marsha Prior, Mountain Home AFB Modern Architecture: Base Housing in the 1950s, the Capehart – Wherry Housing project of MHAFB ID, For U.S. Army Corps of Engineers, Fort Worth District, Popular Book Series: Number 6, May 2010, στο https://docplayer.net/53148097-Mountain-home-afb-modern-the-capehart-wherry-housing-project-of-mhafb-id-modern-a-rchitecture.html (πρόσβαση: Μάρτιος 2017) και World War II and the American Dream: How Wartime Building Changed a Nation, εκδότης National Building Museum, 1995.8. Βλ. For Want of A Home: A Historic Context for Wherry and Capehart Military Family Housing,


83

Πράγματι από τη μελέτη του Λευ-κώματος του 1952 παρατηρούμε ότι τα μορφολογικά και τα λειτουργικά χαρακτηριστικά των κατοικιών9 είναι πολύ κοντά σ’ εκείνα των αμε-ρικάνικων τυπολογιών: το κτίσμα είναι τοποθετημένο στο κέντρο του οικοπέδου με άμεση πρόσβαση από τον δρόμο, τα εξωτερικά μορφολο-γικά στοιχεία ακολουθούν λιτές γραμμές και τα ανοίγματα αντιστοι-χούν στην εσωτερική λειτουργία των χώρων (μεγάλα για το καθι-στικό και τα υπνοδωμάτια, μικρά για τους βοηθητικούς χώρους). Σχεδόν σε όλες τις τυπολογίες υπάρχει σαφής διαχωρισμός σε ζώνη ημέ-ρας και ζώνης νύκτας, η είσοδος τις περισσότερες φορές οδηγεί σε χολ ή προ-χολ και από εκεί γίνεται η διο-χέτευση προς το καθιστικό και προς τον χώρο των υπνοδωματίων. Τα υπνοδωμάτια διαχωρίζονται σε εκείνα για τους γονείς και για τα παι-διά. Στις μεγάλες κατοικίες των τεσ-σάρων δωματίων υπάρχει δωμάτιο υπηρεσίας, αποθήκη και μπάνιο

ξένων. Με ιδιαίτερη φροντίδα σχεδιάζονται οι εντειχισμένες ντουλάπες στα υπνοδωμάτια, τα είδη υγιεινής στα μπάνια και οι οικιακές συσκευές στην κουζίνα, όπως επίσης το τζάκι στο καθιστικό. Ο χώρος της κουζίνας βρίσκεται συνήθως στο πίσω μέρος της κατοικίας και είναι μόνον για την παρασκευή των εδεσμάτων εισάγοντας και στην ελληνική οικογέ-νεια την χρήση του living room σε συνδυασμό με την τραπεζαρία και τον διαχωρισμό της ετοιμασίας από την κατανάλωση των τροφών. Οι χώροι των μπάνιων και της κουζίνας συχνά βρίσκονται δίπλα-δίπλα, στοιχείο που υποδεικνύει τη λειτουργική μέριμνα για την ελαχιστοποίηση του κόστους της υδραυλικής εγκατάστασης. Σε ορισμένες κατοικίες υπάρ-χει και η πρόβλεψη επέκτασης για προσθήκη δωματίου ή την προέκταση της βεράντας

United States Army Environmental Center, Aberdeen Proving Ground, Maryland, 1998 (tDARid: 381395), doi:10.6067/XCV8DB82S0.9. Σύμφωνα με τις πληροφορίες των Μηχανικών του ΑΟΟΑ, κκ. Μαυραγάνη και Σκυργιάννη, οι περισσότερες κατοικίες έχουν σχεδιαστεί από τον αρχιτέκτονα Αχιλλέα Σπανούδη, το έργο του οποίου δεν έχει μελετηθεί ακόμα.


84

Εικ. 3 Τυπολογία κατοικίας του Αμερικανικού Προγράμματος Capehart Housing Programs [πηγή: For Want of A Home: A Historic Context for Wherry and Capehart Military Family Housing, United States Army Environmental Center, Aberdeen Proving Ground, Maryland. 1998 (tDARid: 381395), doi:10.6067/XCV8DB82S0, σ. 136].

γεγονός που επιτρέπει μία μικρή ευελιξία στην οργάνωση της κατοικίας. Επίσης υπήρχαν για κάθε τύπο και αρκετές παραλλαγές με περισσότερα δωμάτια ή μικρές αλλαγές στη διαρρύθμιση. Το εμβαδόν των μονοκατοικιών ήταν αρκετά ευρύχωρο και πολύ παραπάνω από τα δεδομένα για τη μεταπολεμική εποχή, αφού κυμαίνεται από 69 τετραγωνικά η μι-κρότερη, έως τη μεγαλύτερη κατοικία των 164 τετραγωνικών μέτρων (εικ. 4).

Παρατηρούνται ελάχιστα στοιχεία εξωτερικού διακόσμου τα οποία επαναλαμβάνονται δημιουργώντας μια μορφολογική τυπολογία: υπερυψωμένη βάση του κτηρίου με επι-κάλυψη πέτρας, διάτρητα τουβλάκια και διακοσμητικά κιγκλιδώματα που προφυλάσ-σουν κυρίως τα ανοίγματα των δευτερευόντων χώρων, κάθετα και οριζόντια μεταλλικά στοιχεία συνήθως ευθύγραμμης διαμόρφωσης στους εξώστες και στα κλιμακοστάσια.

Συνήθως ο όγκος των κτισμάτων διαμορφώνεται με εσοχές, ούτως ώστε να δημιουρ-γούνται εξωτερικά προστατευμένα μπαλκόνια, ενώ πάντα στις περιπτώσεις των διπλο-κατοικιών υπάρχουν εξωτερικά κλιμακοστάσια. Σχεδόν σε όλες τις κατοικίες υπάρχουν βοηθητικοί έξοδοι από την κουζίνα προς τον κήπο διευκολύνοντας την πρόσβαση στον εξωτερικό χώρο. Αξίζει βέβαια να τονιστεί η απουσία των χώρων πάρκινγκ και γκαράζ παρ' ότι οι οικισμοί θα ήταν εκτός του κέντρου των πόλεων και η χρήση του αυτοκινή-του ήταν επιβεβλημένη.


85

Εικ. 4 Λεύκωμα ΑΟΟΑ, κάτοψη μονώροφης οικίας πέντε δωματίων.

Γενικότερα, παρόμοια προγράμματα κατοικιών είχαν τριπλό στόχο: πρώτον, την ανά-πτυξη μιας μορφής κοινωνικής πολιτικής του Στρατού συμβάλλοντας στη μερική επί-λυση του στεγαστικού προβλήματος των αξιωματικών, δεύτερον την ενδυνάμωση της κρατικής οικονομίας μέσα από τις κρατήσεις που γίνονταν από τους μισθούς των ίδιων των στρατιωτικών, μια που οι ίδιοι πλήρωναν τα ευνοϊκά, βέβαια, δάνεια που έπαιρναν, και τρίτον τη μετατροπή των στρατιωτικών και των οικογενειών τους σε ιδιοκτήτες κα-τοικιών υψηλών προδιαγραφών συντελώντας έτσι στην κατάταξή τους σε μια ομάδα προνομιούχων πολιτών. Μπορούμε να επισημάνουμε ότι μέσα από αυτή τη διαδικασία διαμορφώθηκε και καλλιεργήθηκε μια συγκεκριμένη αστική συνείδηση στις οικογέ-νειες των στρατιωτικών, οι οποίες με την εγκατάστασή τους σε προνομιούχα προάστια, ευνοήθηκαν στην κοινωνική ανέλιξή τους και απόλαυσαν τις ανέσεις της καθημερινό-τητας. Υπήρχε βέβαια και μια αντίφαση: με δεδομένο ότι οι αξιωματικοί του Στρατού και οι οικογένειες τους υποχρεούνται σε συνεχείς μετακινήσεις πώς θα μπορούσε κα-νείς να κατανοήσει την επιθυμία και την προτροπή για μόνιμη εγκατάσταση τους; Είναι προφανές ότι η ιδιοκτησία της κατοικίας και γενικότερα η οικογενειακή ευημερία είχαν ιδιαίτερη βαρύτητα για την πολιτική και κοινωνική σταθερότητα στη μεταπολεμική εποχή και ο τρόπος ζωής των Ελλήνων αξιωματικών, κυρίως κατά τη διάρκεια της επταετίας, έπρεπε να είναι παραδειγματικός.

Οικισμοί

Ο ΑΟΟΑ έχει δημιουργήσει δύο οικισμούς στην Αττική (τον οικισμό Παπάγου και τον οικισμό Διώνη Πικερμίου), έναν στην Καλαμαριά Θεσσαλονίκης και έναν στην Αλεξαν-δρούπολη. Οι οικισμοί αυτοί δημιουργήθηκαν σε εκτάσεις ιδιοκτησίας του ΑΟΟΑ, κυ-ρίως πρώην στρατόπεδα ή άλλες στρατιωτικές εγκαταστάσεις, και αφού οικοπεδοποιήθηκαν μοιράστηκαν σε δικαιούχους αξιωματικούς10.

Το κυριότερο όμως έργο του ΑΟΟΑ και εκεί όπου συγκεντρώθηκε η μεγαλύτερη κα-τασκευαστική δραστηριότητα κατά την περίοδο 1950-1980 ήταν η δημιουργία του οι-κισμού Παπάγου στην Αθήνα.

Ο οικισμός Παπάγου είναι περιοχή αμιγούς κατοικίας, με χαμηλό συντελεστή δόμησης, και οι μονοκατοικίες και οι λίγες πολυκατοικίες έχουν κατασκευαστεί σε διαφορετικές φάσεις από το 1952 έως το 198011.

10. Περισσότερα σχετικά με τους οικισμούς του ΑΟΟΑ βλ.: Βασιλική Πετρίδου, «Φυσική ελευ-θερία και στρατιωτική πειθαρχία στους οικισμούς του Αυτόνομου Οικοδομικού Οργανισμού Αξιωματικών (ΑΟΟΑ)», εισήγηση στην Επιστημονική Ημερίδα Το μοντέρνο βλέμμα στην “ελληνική” φύση, Χανιά, 25-26 Μαΐου 2018, Ελληνικό Τμήμα Docomomo, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Πολυτε-χνείου Κρήτης.11. Βασικές πληροφορίες αντλήσαμε από τις ιστοσελίδες του Δήμου Παπάγου, του ΑΟΟΑ, την


86

Η θεμελίωση της πρώτης οικίας έγινε στις αρχές του 1952 από τον βασιλιά Παύλο, πα-ρόντος και του τότε Πρωθυπουργού Νικολάου Πλαστήρα. Στις 22 Ιουνίου 1954 κλη-ρώθηκαν και δόθηκαν στους δικαιούχους οι πρώτες διακόσιες οικίες που κατασκευάστηκαν από τον ΑΟΟΑ12 (εικ. 5).

Ένα ελεγχόμενο και συγχρόνως προστατευόμενο σύστημα δόμησης είναι η βάση για την πολεοδομική οργάνωση του οικισμού. Οι 102 δρόμοι, τα 18 πάρκα και άλση και οι 13 πλατείες στον οικισμό Παπάγου ιεραρχούνται σε κύριους και δευτερεύοντες άξονες, οργανώνονται με έναν λαβυρινθώδη τρόπο, και δημιουργούν εσωτερικούς και ημι-ιδιωτικούς χώρους που διανέμουν προς τις κατοικίες.

Η αρχιτεκτονική των μονοκατοικιών, που βασίζεται στις τυπολογίες του Λευκώματος του 1952 (ένας μεγάλος αριθμός στον οικισμό Παπάγου και ένας μικρότερος στον οι-κισμό της Καλαμαριάς), είναι πολύ κοντά στις μορφολογικές αρχές του μοντερνισμού. Τα κυβόσχημα κτήρια, με το δώμα, τα χαρακτηριστικά δομικά στοιχεία από μπετόν αρμέ

Ερευνητική Εργασία των Καπομπασοπούλου Ε., Γκοβάτζου Τ. (Πανεπιστήμιο Πατρών, Τμήμα Αρχιτεκτόνων, 2008).12. Η πρώτη φάση ανοικοδόμησης στον οικισμό Παπάγου (1ο-11ο οικοδομικό πρόγραμμα του ΑΟΟΑ), έγινε την περίοδο 1953-1969, οπότε κατασκευάστηκαν 1.395 οικίες και μετά από εξαετή παύση, ακολούθησε η δεύτερη φάση (19ο και 20ό οικοδομικό πρόγραμμα του ΑΟΟΑ) από το 1975 έως το 1980 που συμπεριλάμβανε την κατασκευή 66 πολυκατοικιών με σύνολο 833 δια-μερισμάτων. http://www.dpapxol.gov.gr/dimos.html (πρόσβαση: 10/2/2017).


87

Εικ. 5 Φωτογραφία των πενήντα πρώτων κατοικιών στον Οικισμό Παπάγου, 1952, κατασκευαστής: Τεχν. Εταιρεία Πολιτάκης - Γούμενος - Τζελάτης [πηγή: φωτογραφικό Αρχείο ΑΟΟΑ. Ευγενική παραχώρηση].

και τον περιορισμένο διάκοσμο, αποδεικνύουν ότι η αρχιτεκτονική τους βασίζεται στην οικονομία της κατασκευής και επιδιώκει τη μέγιστη λειτουργικότητα. Οι κατοικίες στον οικισμό της Καλαμαριάς, ίσως λόγω της διαφοράς των κλιματολογικών συνθηκών, είχαν δίρριχτες κεραμοσκεπές. Από τα πρώτα δείγματα των μονοκατοικιών του 1952 μέχρι τις τελευταίες που σχεδιάστηκαν το 1975, οι λίγες σχεδιαστικές αλλαγές που πα-ρουσιάστηκαν περιορίζονται στο μέγεθος των κατοικιών, την εμφάνιση της πιλοτής, την αύξηση των ανοιγμάτων και των προβόλων (εικ. 6). Αναμφίβολα η σημασία του αρχιτεκτονικού και πολεοδομικού εγχειρήματος στον οικισμό Παπάγου συνέβαλλε στην εδραίωση των χαρακτηριστικών του μοντερνισμού τα οποία μεταδόθηκαν σε ευρεία κλίμακα κυρίως στα προάστια της μεταπολεμικής Αθήνας. Επίσης προσανατόλισαν την ελληνική κοινωνία προς την ανάπτυξη της μικροαστικής κατοικίας σε συνδυασμό με την ενδυνάμωση της έννοιας της ιδιοκτησίας. Αυτά τα κοινωνικά πρότυπα αποτυπώ-θηκαν σε αρχιτεκτονικές τυπολογίες μονοκατοικιών και καθοδήγησαν τα κριτήρια των αρχιτεκτονικών επιλογών και άλλων αντίστοιχων κοινωνικών ομάδων. Παρ' ότι ο σχε-διασμός των μονοκατοικιών δεν διακρίνεται για πολυδάπανες και ιδιαίτερες αρχιτεκτο-νικές επιλογές, αντίθετα η μορφή των κατοικιών είναι πολύ απλή και λιτή, τα μεγάλα οικόπεδα και η γενικότερη οργάνωση του οικισμού με τους ελεύθερους χώρους πρα-σίνου και τους μεγάλους δρόμους αντανακλούν χωρικά τεκμήρια μιας ανώτερης κοι-νωνικά τάξης. Ας σημειωθεί εδώ ότι ο οικισμός Παπάγου και ο οικισμός της Καλαμαριάς ακόμα και σήμερα θεωρούνται από τα καλύτερα προάστια της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης σε σχέση με το αρχιτεκτονικό και πολεοδομικό περιβάλλον τους.


88

Εικ. 6 Οικισμός Παπάγου, κατοικία επί των οδών Βέρση και Αλεβιζάτου, 1970 [φωτογραφία: Β. Πετρίδου].

Οφείλουμε συνεπώς να υπογραμμίσουμε ότι η στεγαστική πολιτική του ΑΟΟΑ με τις προτεινόμενες κηπουπόλεις, τα μεγάλα οικόπεδα (άνω των 400 τετραγωνικών μέτρων) και την έμφαση στις μονοκατοικίες, ερχόταν σε πλήρη αντίθεση με τη γενικότερη εμπο-ρική ώθηση της αντιπαροχής και την κατασκευή των πολυκατοικιών των δεκαετιών 1950-1970 στην Ελλάδα. Πράγματι το 1969 εκπονείται στον οικισμό Παπάγου το τε-λευταίο πρόγραμμα για 197 οικόπεδα των 400 τετραγωνικών μέτρων. Είναι το μεγα-λύτερο πρόγραμμα που εκπονείται ύστερα από τα προγράμματα της πρώτης δεκαετίας λειτουργίας του ΑΟΟΑ13. Επίσης κατά την περίοδο της επταετίας τα μέλη του ΑΟΟΑ πολλαπλασιάστηκαν συμμετέχοντας στα προγράμματα για μια κατοικία ή ένα οικόπεδο. Όπως μας πληροφορεί ο Ζήσιμος Συνοδινός, την περίοδο 1969-1973 αυξήθηκε σημα-ντικά ο αριθμός των στεγαστικών δανείων που παρείχε το Ταχυδρομικό Ταμιευτήριο στους αξιωματικούς14, γεγονός που δηλώνει την αύξηση της οικονομικής ενίσχυσης των αξιωματικών για την απόκτηση στέγης.

Στον εργολαβικό οργασμό των ελληνικών πόλεων και στην περίοδο αύξησης του πλη-θυσμού της Αθήνας, η συγκεκριμένη στεγαστική του Στρατού επιδείκνυε διαμέσου της αρχιτεκτονικής, την πρόθεση για την κατάκτηση μιας ιδιαίτερης θέσης στην κοινωνική ιεραρχία. Επίσης διαφαίνεται μια επιμονή για τη δημιουργία μιας κοινωνικής ομάδας και ενός αστικού ιστού που δεν επιδέχεται αρχιτεκτονικές και κοινωνικές προσμίξεις, με ιδιόκτητες κατοικίες όπου οι κάτοικοι θα συμβιώνουν μέσα σε μια κοινότητα προ-φυλαγμένη, ομοιογενή ως προς τα πληθυσμιακά χαρακτηριστικά, με χωρική τάξη και ιεραρχία. Με την πάροδο όμως του χρόνου, πολλές κατοικίες άλλαξαν ιδιοκτήτες και επιπλέον η αύξηση του συντελεστή δόμησης κατά τη διάρκεια της επταετίας, επέτρεψε την προσθήκη ορόφων και την εγκατάσταση στον οικισμό νέων κατοίκων οι οποίοι τις περισσότερες φορές δεν προέρχονταν από οικογένειες στρατιωτικών. Η περιοχή του Παπάγου όμως, όπως και ο οικισμός του ΑΟΟΑ της Καλαμαριάς ακόμα και σήμερα, κατοικείται από μια κοινωνική ομάδα που αν και δεν είναι όλα τα μέλη της απόγονοι των αξιωματικών, ανήκουν σε κοινωνικά στρώματα τα οποία έχουν τις οικονομικές δυνατότητες να ανταποκριθούν στις υψηλές τιμές των αντικειμενικών αξιών των συ-γκεκριμένων περιοχών.

13. Σύμφωνα με τα αρχεία του ΑΟΟΑ τα προγράμματα αντιστοιχούσαν στους παρακάτω αριθμούς μονοκατοικιών: 1953/50, 1954/142, 1955/352, 1957/228, 1958/189, 1960/34, 1962/7, 1963/129, 1964/42, 1965/25, 1969/197. 14. Ζήσιμος Συνοδινός, Δικτατορία των συνταγματαρχών, λαϊκή αποταμίευση και οικονομική επέκταση. Η περίπτωση του Ταχυδρομικού Ταμιευτηρίου, περίληψη εισήγησης στο «Πενήντα χρόνια μετά. Νέες προσεγγίσεις στη Δικτατορία των Συνταγματαρχών», Επιστημονικό Συνέδριο 20-22 Απριλίου 2017, Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, όπου αναφέρεται ότι: «Το Ταχυδρομικό Ταμιευτήριο, υπό τη διοίκηση πα-ραγόντων της χούντας, θα στηρίξει τα οικονομικά του κράτους, τα αναπτυξιακά προγράμματα μεγά-λων δημόσιων επιχειρήσεων και θα χρηματοδοτήσει ταμεία και οργανισμούς του δημοσίου με ικανά ποσά. Τα παραπάνω, μαζί με την άσκηση κοινωνικής πολιτικής και την αύξηση των δανείων σε δη-μόσιους υπαλλήλους και στρατιωτικούς, υπήρξαν παράγοντες που συνέβαλαν, εκτός της οικονομικής συγκυρίας, στην εντυπωσιακή επέκταση του Ιδρύματος». http://www.askiweb.eu/images/ekdilw-seis/Sinedrio_junta_2017/Abstracts_Cvs_50_years_later.pdf (πρόσβαση: 10/2/2017).


89

Τέλος, το 1963 αγοράστηκε έκταση περίπου 3.000 στρεμμάτων στην περιοχή Διώνη Πικερμίου για την κατασκευή εξοχικών κατοικιών και η περιοχή εντάχθηκε στο Σχέδιο Πόλεως το 1970, ενώ μόλις το 2014, ύστερα από πολλές χρονοβόρες διαπραγματεύ-σεις, εγκρίθηκε η πολεοδόμηση ενός επιπλέον τμήματος περίπου 6.000 στρεμμάτων στην ίδια περιοχή.

Πολυκατοικίες

Ο ΑΟΟΑ έχει κατασκευάσει επίσης και πολυκατοικίες εντός του αστικού ιστού σε Αθήνα, Θεσσαλονίκη, Λάρισα, Ιωάννινα, Κόρινθο και Σέρρες κυρίως σε προγράμματα που εκ-πονήθηκαν μετά το 1970. Σήμερα ακόμα υπάρχουν ενεργά προγράμματα κατασκευής πολυκατοικιών στη Λάρισα, στην Καλαμαριά Θεσσαλονίκης, στην Καστοριά, στα Ιωάν-νινα, στην Καβάλα, στην Αλεξανδρούπολη, στο Ηράκλειο, στη Σύρο και στην Κόρινθο.

Παρ’ ότι οι προτάσεις για πολυώροφα κτήρια βρίσκονται από την αρχή στα προγράμ-ματα του ΑΟΟΑ, οι πρώτες πολυκατοικίες ξεκίνησαν να κατασκευάζονται τη δεκαετία του 1960. Το 1963 προκηρύσσεται αρχιτεκτονικός διαγωνισμός για την κατασκευή συ-


90

Εικ. 7 Πολυκατοικία στον Οικισμό Παπάγου του 19ου Προγράμματος ΑΟΟΑ, 1974, Τεύχος Προγράμματος [πηγή: Αρχείο Τεχνικής Υπηρεσίας ΑΟΟΑ. Ευγενική παραχώρηση].

γκροτήματος πολυκατοικιών στην περιοχή Παραπήγματα του Κολωνακίου. Το πρώτο βραβείο δόθηκε στη μελέτη των Ν. Δεσσύλα, Δ. Κονταργύρη, Α. Λαμπάκη, Π. Λου-κάκη15. Την ίδια περίπου εποχή κατασκευάζονται πολυκατοικίες επί των οδών Αχαρ-νών, Πάφου και Λάρνακος στην Αθήνα, ενώ ένα μεγάλο πρόγραμμα πολυκατοικιών ξεκινά στην περιοχή Παγκρατίου επί των οδών Βασιλέως Γεωργίου, Αρχελάου, Αρι-στάρχου, Εριφύλης, Αστυδάμαντος, Στράβωνος, Φορμίωνος, Θήρωνος, με καταστή-ματα στο ισόγειο και υπόγειο πάρκινγκ16.

Προς το τέλος του 1973 εκπονείται το 19ο Πρόγραμμα το οποίο περιλάμβανε την κα-τασκευή πολυκατοικιών στο Παγκράτι, τη Λάρισα, την Κόρινθο και τη Θεσσαλονίκη. Με ημερομηνία κατάθεσης προσφορών τον Οκτώβριο 1974 κλήθηκαν αρχιτέκτονες μηχανικοί ως εξωτερικοί μελετητές να υποβάλουν προσφορές για την εκπόνηση σχε-δίων για την κατασκευή των πολυκατοικιών. Στις προσφορές συναντάμε ονόματα αρ-χιτεκτόνων οι οποίοι τη δεκαετία του ’70 αποτελούσαν βασικούς ή ανερχόμενους πρωταγωνιστές της ελληνικής αρχιτεκτονικής μεταξύ των οποίων είναι οι: Θύμιος Πα-παγιάννης, Θουκυδίδης Βαλεντής, Βουρέκας-Δεκαβάλλας-Γρηγοριάδης, Παύλος Μυ-λωνάς, Δημήτρης Τριποδάκης, Πέτρος Πικιώνης, Αριστείδης Ρωμανός, Αλέξανδρος Τομπάζης, Αλέκος Σ. Καλλιγάς, Σόλων Κυδωνιάτης, Μιχάλης Φωτιάδης και άλλοι. Ση-μειώνουμε ότι για κάθε πολυκατοικία συμμετείχαν πάνω από 50 αρχιτεκτονικά γραφεία. Ενδεικτικά για την πολυκατοικία επί της οδού Αστυδάμαντος 32 στο Παγκράτι κατατέ-θηκαν 69 συμμετοχές17.

Το ίδιο Πρόγραμμα, έχοντας εξαντλήσει κάθε περιθώριο στην περιοχή Παπάγου για την πολεοδόμηση οικοπέδων για μονοκατοικίες περιλάμβανε και 14 πολυκατοικίες εντός των ορίων του οικισμού στην αναδασωτέα περιοχή της Μονής Ιωάννου Θεολόγου. Το Υπουργείο Άμυνας είχε απαλλοτριώσει εκτάσεις από το στρατόπεδο Γουδί κοντά στην περιοχή του Αγίου Θεολόγου στον Υμηττό και με το Διάταγμα 303 (ΦΕΚ 36/11.2.74) τις παραχώρησε στον ΑΟΟΑ παρά τις αντιδράσεις του Συλλόγου Αρχιτεκτόνων στον Υπουργό Δημοσίων Έργων και την επισήμανση της αντισυνταγματικότητας της προκή-ρυξης18. Η πολεοδομική μελέτη είχε ανατεθεί στον Σπανούδη19 και ο σχεδιασμός των πολυκατοικιών στην ομάδα αρχιτεκτόνων-υπαλλήλων του ΑΟΟΑ20. Όλες οι πολυκα-

15. Αρχιτεκτονική, 40, Ιούλιος-Αύγουστος 1963, σσ. 38-39. Ο πολυκατοικίες αυτές κατεδαφί-στηκαν το 1997 για την κατασκευή του Μεγάρου Μουσικής.16. Οι πληροφορίες αυτές προέρχονται από τον κ. Δημήτριο Σκυργιάννη, αρχιτέκτονα, υπάλληλο του ΑΟΟΑ.17. Βλέπε Αρχείο Τεχνικής Υπηρεσίας ΑΟΟΑ.18. Πασχάλης Σαμαρίνης, Χωρικές πολιτικές και λόγος για την πόλη την περίοδο της δικτατορίας (1967-1974). Τομές και συνέχειες στη διαδικασία συγκρότησης του ελληνικού χώρου, αδημο-σίευτη διδακτορική διατριβή, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο,Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Αθήνα, 2014, σσ. 332-333.19. Η μακέτα που βρίσκεται στα γραφεία του ΑΟΟΑ όλης της περιοχής επέκτασης έχει ημερο-μηνία 1978.20. Σύμφωνα με τις πληροφορίες του κ. Σκυργιάννη, οι αρχιτέκτονες που επιμελήθηκαν τον σχε-


91

τοικίες ολοκληρώθηκαν το 1978 και ακολουθούσαν συγκεκριμένες προδιαγραφές κά-τοψης και μορφολογικών στοιχείων, οι οποίες περιγράφονται και παρουσιάζονται στα Τεύχη Εξαγγελίας του Προγράμματος21 (εικ. 7).

Το 1980 εκπονείται το 20ό Πρόγραμμα και με την αύξηση του συντελεστή δόμησης κτί-ζονται στον οικισμό Παπάγου οι τελευταίες πολυκατοικίες με 600 διαμερίσματα σε σχέ-δια των μηχανικών του ΑΟΟΑ22.

Με δεδομένο τον μικρό αριθμό των πολυκατοικιών που υλοποίησε ο ΑΟΟΑ δεν μπο-ρούμε παρά να παρατηρήσουμε το οξύμωρο: την περίοδο μετά τον πόλεμο, τη στιγμή δηλαδή κατά την οποία η ελληνική κοινωνία και οι οικογένειες των αξιωματικών είχαν μεγάλη ανάγκη στέγασης, η ιεραρχία του ελληνικού στρατού έδωσε μεγαλύτερο βάρος στην κατασκευή κυρίως μονοκατοικιών, υλοποιώντας λίγες πολυκατοικίες εντός του αστικού ιστού των πόλεων. Ας σημειωθεί δε, ότι αμέσως μετά τον πόλεμο είχε ξεκινή-σει ένα πολύ περιορισμένο πρόγραμμα κατασκευής πολυώροφων κατοικιών κοντά στα στρατόπεδα για τους αξιωματικούς και τις οικογένειές τους στον τόπο όπου υπηρε-τούσαν, το οποίο ισχύει μέχρι σήμερα. Στις κατοικίες αυτές, τις ονομαζόμενες ΣΟΑ (Στρατιωτικά Οικήματα Αξιωματικών)23, μπορούν να μείνουν προσωρινά οι στρατιωτι-κοί για χρονικό διάστημα συνήθως δύο ετών με την καταβολή ενός σχετικά χαμηλού μισθώματος.

Τέλος, σχετικά με την αρχιτεκτονική δραστηριότητα την περίοδο της επταετίας και πα-ράλληλα με τη δραστηριότητα του ΑΟΟΑ, θέλουμε να σημειώσουμε ότι γενικότερα πα-ρατηρήθηκε μεγάλη αύξηση στα ιδιωτικά και δημόσια έργα, στις προτάσεις για πολεοδομικές αναπλάσεις, στις τουριστικές και βιομηχανικές εγκαταστάσεις με βασικό άξονα την ανάπτυξη της επιχειρηματικής δραστηριότητας αλλά συγχρόνως συνεχίστη-καν και ολοκληρώθηκαν σημαντικά έργα όπως η κατασκευή του Ωδείου των Αθηνών του Δεσποτόπουλου (1972), ο επιβατικός σταθμός του Οργανισμού Λιμένος Πειραιώς (1961/62-1969 των Γ. Λιάπη, Η. Σκρουμπέλου), το Δικαστικό Μέγαρο της Αθήνας στη λεωφόρο Αλεξάνδρας (1968-69, Ι. Ρίζος, Δ. Καταρόπουλος), το μνημείο του Βενιζέλου

διασμό αυτών των πολυκατοικιών είναι οι: Δ. Σκυργιάννης, Ελ. Γέντζη, Γρ. Ματινόπουλος, Ν. Σα-μαράς, Γ. Μπαλτογιάννης, Α. Φρατζιάκομο, Π. Σπηλιωτάκος.21. Στο Αρχείο του ΑΟΟΑ υπάρχουν τα Τεύχη του 19ου Προγράμματος (κλείσιμο προσφορών 1974-υλοποίηση 1978) το οποίο περιλαμβάνει την κατασκευή 400 διαμερισμάτων στις πολυκα-τοικίες σε: Θεσσαλονίκη, Κόρινθο, Λάρισα, Ιωάννινα, στην οδό Αστυδάμαντος 32 στην Αθήνα και 14 πολυκατοικίες στον οικισμό Παπάγου επί των οδών Σαρανταπόρου, Υμηττού, Ζακυνθινού, Ανατολής, Ζησιμοπούλου. Στο ίδιο Πρόγραμμα δόθηκαν και 300 δάνεια για αγορά οικίας ή δια-μερίσματος ή για ανέγερση οικίας σε ιδιόκτητο οικόπεδο. 22. Σύμφωνα με τις πληροφορίες του κ. Σκυργιάννη, οι αρχιτέκτονες που επιμελήθηκαν τον σχε-διασμό αυτών των πολυκατοικιών είναι οι: Δ. Σκυργιάννης, Ελ. Γέντζη, Α. Λινοξυλάκη, Ν. Σα-μαράς, Γ. Μπαλτογιάννης, Σ. Σπίγγος, Γ. Νάνος κ.ά.23. Βλέπε: ΣΚ 300 - 6 Στρατιωτικός Κανονισμός Στρατιωτικών Οικημάτων Αξκων – Υπξκων – ΕΠΟΠ (ΣΟΑ - ΣΟΜΥ - ΣΟΕΠΟΠ), Γενικό Επιτελείο Στρατού, Διεύθυνση Υποστήριξης Διοικητικής Μέριμνας/1β, Αθήνα, Μάιος 2005, Τυπογραφείο Ελληνικού Στρατού και ΦΕΚ B 519/2005.


92

στη λεωφόρο Βασιλίσσης Σοφίας (1969) (Γ. Παππάς γλύπτης, αρχιτέκτων Π. Βοκο τό -πουλος),το κτήριο γραφείων και σταθμός διανομής ΔΕΗ (Γ΄ Σεπτεμβρίου 1973-77, Κλ. Κραντονέλλης), το Γυμνάσιο & Λύκειο Αγίου Δημητρίου στο Μπραχάμι, (1970-1976, Τ. Χ. Ζενέτος), ο Πύργος των Αθηνών (1968-73, Ι. Βικέλας και Ι. Κυμπρίτης), το συγκρό-τημα Δίφρος στην Αγία Βαρβάρα από εμφανές μπετόν (1971, Α. Τομπάζης, συνεργάτης Δ. Διαμαντόπουλος), η Πολυκατοικία στην οδό Εμμανουήλ Μπενάκη των Δ. και Ζ. Αντωνακάκη (1973) και άλλα.


93

94

Εικ. 1 Εμμανουήλ Μακρής, Άποψη του ελληνικού περιπτέρου της EXPO 1970 στην Οζάκα της Ιαπωνίας, φωτογραφία δημοσιευμένη στο Ελληνική Φωτογραφία, 48, Ιούνιος 1970.

Ο λόγος για την ερασιτεχνική φωτογραφία κατά την περίοδο της επταετίας: η περίπτωση του περιοδικού Ελληνική Φωτογραφία

Ηρώ Κατσαρίδου

Εισαγωγή

Είναι καλή τύχη για όλους μας να έχουμε για πατρίδα μας την ΕΛΛΑΔΑ, έναν τόπο προνο-μιούχο γεμάτο φως και αρμονία, έναν τόπο όπου η φύσις και η ζωή δεν έχουν μόνον ομορ-φιά, αλλά μια ομορφιά γεμάτη πνευματικότητα. Μια ομορφιά και μια πνευματικότητα που μας χαρίζουν την αρχοντιά, που εδώ και πέντε χιλιάδες χρόνια χαρακτηρίζει αδιάσπαστα την συνεχή ιστορία του Λαού μας και της Χώρας μας.

Μια ομορφιά όπου η ανάλαφρη ατμόσφαιρα, η διαφάνεια του φωτός και η απέριττη πλα-στικότητα του τοπίου συμπληρώνονται από το ωραίο παρόν και το ένδοξον παρελθόν μας.

Την παρουσίασι όλων αυτών φωτογραφικά και κινηματογραφικά σ’ όλο τον κόσμο που αγαπά την Χώρα μας και θαυμάζει τις Ελληνοχριστιανικές παραδόσεις έχει τάξει σαν σπου-δαιότερο σκοπό της η Ελληνική Φωτογραφική Εταιρία.

Εγγραφόμενοι ως μέλη της ΕΦΕ, αποτελείτε και σεις μέλος μιας συντροφιάς ψυχικά και αι-σθητικά καλλιεργημένων ανθρώπων, αλλά και εξασκείτε δημιουργικά το hobby σας, συμ-βάλλοντας στην προβολή της Πατρίδας μας ανά τον κόσμο1.

1. Ιωάννης Λάμπρος, «Το γράμμα του προέδρου», Ελληνική Φωτογραφία, 47, Μάρτιος 1970, σσ. 16-17, το παράθεμα σ. 17.

95

Δημοσιευμένο τον Μάρτιο του 1970, το παραπάνω κείμενο αποτελεί πρόσκληση που απευθύνει η Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία ή αλλιώς ΕΦΕ για ένταξη νέων μελών στους κόλπους της. Ένα κείμενο που συνοψίζει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τα χα-ρακτηριστικά του λόγου της ΕΦΕ για το φωτογραφικό μέσο κατά την περίοδο της επτα-ετίας, τα οποία θα αποτελέσουν το θέμα του άρθρου που ακολουθεί.

Ιδρυμένη το 1952, η Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία, υπήρξε ο πρώτος συστηματικός και μακρόβιος οργανισμός που δημιουργήθηκε στη χώρα μας για την προώθηση της φωτογραφίας. Ήδη από την ίδρυσή της, η ΕΦΕ συγκέντρωσε και συσπείρωσε τους πε-ρισσότερους ενεργούς φωτογράφους της εποχής: τους Σπύρο Μελετζή, Δημήτρη Χα-ρισιάδη, Απόστολο Βερβέρη, Εμμανουήλ Μακρή, Ιωάννη Λάμπρο, Τάκη Τλούπα, Βούλα Παπαϊωάννου, Παύλο Μυλώφ. Πράγματι, στις δεκαετίες του 1950, 1960 και 1970, η ΕΦΕ σχεδόν μονοπώλησε τη φωτογραφική δραστηριότητα, με πολλαπλές εκδηλώσεις όπως ομιλίες, διαλέξεις, προβολές και μαθήματα για τη φωτογραφία, ενώ από το 1956 και με εκθέσεις, που κατόρθωσαν να διατηρήσουν τακτικό χαρακτήρα2. Τον Ιούλιο του 1954 κυκλοφόρησε το πρώτο τεύχος του περιοδικού Ελληνική Φωτογραφία. Παρ' ότι δεν πρόκειται για το πρώτο περιοδικό φωτογραφίας που κυκλοφόρησε στην Ελλάδα, είναι, όμως, σίγουρα το πρώτο που παρουσίασε συστηματική διάρθρωση ύλης με τε-χνικά αλλά και θεωρητικά άρθρα, καλές εκτυπώσεις και έγκυρη ενημέρωση για τις διάφορες παγκόσμιες φωτογραφικές εκδηλώσεις3.

Η επιβολή της δικτατορίας των συνταγματαρχών βρήκε την Ελληνική Φωτογραφία έντυπο καθιερωμένο στους κόλπους της ΕΦΕ, να διανύει τον 13ο χρόνο της κυκλο-φορίας του. Η κατάλυση της δημοκρατίας δεν επηρέασε ιδιαίτερα την έκδοση του πε-ριοδικού. Έτσι, μετά την πρώτη αμηχανία, η οποία διακρίνεται σε αόριστες και ανώδυνες περιγραφές του καθεστώτος, που περιορίζονται στην απλή αναφορά των περιορισμών που θεσπίστηκαν μετά τα «πολιτικά γεγονότα της 21ης Απριλίου», καθώς και στην ανα-κοίνωση ότι ματαιώνεται η οικονομική ενίσχυση που λάμβανε η ΕΦΕ εκ μέρους της Προεδρίας της Κυβέρνησης4, η Ελληνική Φωτογραφία συνέχισε απτόητη την εκδοτική της πορεία σε όλη την επταετία, αποτελώντας τον επίσημο εκφραστή του λόγου της Εταιρείας για το φωτογραφικό μέσο.

Πέντε χιλιάδες χρόνια ελληνικής ιστορίας και ελληνοχριστιανικές παραδόσεις

Το είδος φωτογραφίας που προασπίζεται η ΕΦΕ αποτυπώνεται περίτρανα τόσο στον

2. Μέσα στις δεκαετίες 1950 και 1960, Πανελλήνιες Εκθέσεις Φωτογραφικής Τέχνης διεξάγονται κατά τα έτη 1956, 1958, 1961, 1963, 1965, 1969. Βλ. Άλκης Ξ. Ξανθάκης, Η Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας, 1839-1970, Αθήνα, Πάπυρος, 2008, σ. 420.3. Άλκης Ξανθάκης, Η Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας…, σ. 418.4. «Φωτογραφικαί εκδηλώσεις της ΕΦΕ», Ελληνική Φωτογραφία, 39, Αύγουστος 1967, σ. 35.


96

ίδιο τον τίτλο της Εταιρείας, όσο και σε αυτόν του περιοδικού: επίκεντρο καθίσταται η ελληνική φω-τογραφία ως εθνική φωτογραφική παραγωγή. Η ανάπτυξη ενός λόγου που προσεγγίζει τη φωτο-γραφική παραγωγή με «εθνικά» κριτήρια δεν πρέ-πει να προκαλεί εντύπωση, καθώς εντάσσεται πλήρως στο πνεύμα της FIAP (Fédération Interna-tionale de l’Art Photographique), της Διεθνούς Ομοσπονδίας Φωτογραφικής Τέχνης, στην οποία ήδη από το 1954 έχει ενταχθεί η ΕΦΕ. Επίσημα ιδρυμένη το 1950, η FIAP δημιουργήθηκε με τη σύμπραξη 17 εθνικών αντιπροσωπειών5. Οι εθνι-κές αντιπροσωπείες αντιστοιχούν σε αντίστοιχες εθνικές φωτογραφικές σχολές με υποτιθέμενα διαφορετικά υφολογικά χαρακτηριστικά, τα οποία τις περισσότερες φορές ορίζονται με βάση αορι-στολογίες και αυθαίρετες γενικεύσεις6. Στο πλαίσιο αυτό, ο λόγος περί «εθνικού» χαρακτήρα της ελ-ληνικής φωτογραφίας ξεκινά ήδη από τα πρώτα τεύχη του περιοδικού7, για να διογκωθεί κατά τα χρόνια της επταετίας.

Τα θεωρητικά κείμενα που συμπεριλαμβάνονται στο περιοδικό δεν κατορθώνουν, όμως, να επεξηγήσουν σε τι συνίσταται ο χαρακτήρας της «ελληνικής φωτογραφίας». Στα κείμενα είναι διάχυτη η αντιμετώπιση της φωτογραφίας ως κατ’ εξοχήν νατουρα-λιστικού μέσου, ικανού να καταγράψει τον εξωτερικό κόσμο. Στο πλαίσιο αυτό, ως ελ-ληνική φωτογραφία θεωρείται εξ ορισμού αυτή που καταγράφει την «πατρίδα, έναν προνομιούχο τόπο γεμάτο φως και ομορφιά με μια συνεχή ιστορία πάνω από τρεις χι-λιάδες χρόνια»8. Η φωτογραφική παραγωγή καλείται να αναδείξει «βασικές εκδηλώσεις του Έθνους», όπως στην περίπτωση του κινηματογραφικού διαγωνισμού Θρύλοι του ’21 και τις υπόλοιπες εκδηλώσεις που πλαισίωσαν τον εορτασμό της 150ής επετείου της Ελληνικής Επανάστασης9 (εικ. 2). Κάτω από τον τίτλο 5000 χρόνια συνεχούς και ενιαίου Ελληνικού πολιτισμού ο αντιπρόεδρος της ΕΦΕ ναύαρχος Εμμανουήλ Μακρής αναλαμβάνει ως διευθυντής την παρουσίαση του ελληνικού περιπτέρου στην παγκό-

5. Emile Wanderscheid, “History”, διαθέσιμο στο https://www.fiap.net/en/history (πρόσβαση: 28/2/2020).6. Ανατολής Λαζαρίδης, «Α΄ διεθνής φωτογραφική έκθεσις Κύπρου», Ελληνική Φωτογραφία, 52, 1971, σσ. 43-45. 7. Κώστας Παπακυριακού, «Οι Σκοποί μας», Ελληνική Φωτογραφία, 1, αναδημοσίευση Ελληνική Φωτογραφία και Ερασιτεχνικός Κινηματογράφος, 20/77, Ιούλιος 1979, σ. 34.8. «Εθνικόν Φωτογραφικόν Αρχείον», Ελληνική Φωτογραφία, 54, Δεκέμβριος 1972, σ. 45. 9. Ιωάννης Λάμπρος, «Το γράμμα του προέδρου», σ. 17.

ΗΡΩ ΚΑΤΣΑΡΙΔΟΥ

97

Εικ. 2 Εξώφυλλο περιοδικού Ελληνική Φωτογραφία, 51, Μάρτιος 1971. Αφιέρωμα στο 1821.

σμια έκθεση EXPO 70 στην Οζάκα της Ιαπωνίας. Μέσα από ποικίλα μέσα η έκθεση επι-χείρησε να καταδείξει τον ακατάλυτο δεσμό, την ακατάλυτη συνέχεια του λαού, των συνηθειών του και της αισθητικής του, να φωτίσει την Ελλάδα μέσα από τον «ασύγκρι-τον και μοναδικόν πλούτον των παραδόσεών της και της μέχρι σήμερον βαθυτάτης επιρροής της επί της εξελίξεως της ανθρωπότητος, δια του πνεύματος των αρχών και των βάσεων, της Ηθικής, της Επιστήμης και της Τέχνης της»10 (εικ. 1).

Η υπερσυντηρητική εκδοχή του καθιερωμένου από τον 19ο αιώνα «μύθου της αδιά-σπαστης συνέχειας του έθνους», όπως τον έχει χαρακτηρίσει ο Ευγένιος Ματθιόπου-λος11 εμπλουτίζεται, «νοθεύεται» κατά τη Δέσποινα Παπαδημητρίου, αναμειγνύοντας στοιχεία εθνικοφροσύνης με το κήρυγμα ενότητας και αγάπης12. Έτσι, οι αρθρογράφοι της Ελληνικής Φωτογραφίας θα διανθίσουν τα κείμενά τους με τον όρο «ελληνοχριστια-νικό πολιτισμό», που γνώρισε ιδιαίτερη διάδοση στον ιδεολογικό λόγο της περιόδου, περικλείοντας χριστιανικές αξίες, όπως τη θεοσέβεια, τη φιλοπατρία, τον σεβασμό προς την παράδοση, τη χριστιανική αγάπη, την ταπεινοφροσύνη και την κοινωνική δικαιο-σύνη. Πολικό αντίθετο του κομμουνισμού και ειδικότερα του μίσους και του φανατι-σμού, από τα οποία διαπνέονταν οι κομμουνιστές, κατά τους απριλιανούς, ο ελληνοχριστιανικός πολιτισμός υπηρετούσε το προφίλ της υπερκομματικής, «εθνο-κρατικής» και δικαιοκρατικής «Νέας Πολιτείας», συνεχίζει η Παπαδημητρίου13.

«Επ’ ωφελεία της Χώρας», η ΕΦΕ αναλαμβάνει «εθνικές αποστολές», όπως τις απο-καλούν οι αρθρογράφοι του περιοδικού, για τις οποίες ζητά την «κρατικήν αρωγήν». Χαρακτηριστική είναι η προσπάθεια συγκρότησης Εθνικού Φωτογραφικού Αρχείου, ενός εγχειρήματος που ξεκινά το 1972. Έτσι, σύμφωνα με τις διακηρύξεις τους, «η φω-τογραφική απεικόνισις και εν συνεχεία η μελετημένη επιστημονική αρχειοθέτησις και διαφύλαξις των πάσης φύσεως μορφών» επιστρατεύονται για την «προβολή της Ιστο-ρίας και των μνημείων του παρελθόντος της, των φυσικών καλλονών της Χώρας, των αρετών και της δραστηριότητος της φυλής»14.

Για την πλειονότητα των μελών της ΕΦΕ, η φωτογραφική αποτύπωση του ελληνικού τοπίου συναρτάται με την τουριστική προβολή της χώρας, η οποία τοποθετείται μέσα στους πρωταρχικούς στόχους της ΕΦΕ ήδη από τα πρώτα χρόνια της ίδρυσής της15. Η

10. Εμμανουήλ Μακρής, «Ξενάγησις στο ελληνικό περίπτερο», Ελληνική Φωτογραφία, 49, Σε-πτέμβριος 1970, σσ. 25-28, το παράθεμα σ. 26. 11. Ευγένιος Ματθιόπουλος, «Η ιστορία της τέχνης στα όρια του έθνους», στο Ευγένιος Ματθιό-πουλος, Νίκος Χατζηνικολάου (επιμ.), Η Ιστορία της Τέχνης στην Ελλάδα, Ηράκλειο, Πανεπιστη-μιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2003, σσ. 419-475.12. Δέσποινα Παπαδημητρίου, Από τον λαό των νομιμοφρόνων στο έθνος των εθνικοφρόνων. Η συντηρητική σκέψη στην Ελλάδα, Αθήνα, Σαββάλας, 2009, σ. 285.13. Δέσποινα Παπαδημητρίου, Από τον λαό των νομιμοφρόνων…, σ. 289.14. «Εθνικόν Φωτογραφικόν Αρχείον», Ελληνική Φωτογραφία, 55, Μάρτιος 1973, σ. 16. 15. Κώστας Παπακυριακού, «Οι Σκοποί μας», σ. 34. Ελένη Βλάχου, «Χαρές και πίκρες του Έλ-ληνος Φωτογράφου», από το πρώτο τεύχος της Ελληνικής Φωτογραφίας, αναδημοσίευση στο


98

διατήρηση του συγκεκριμένου προτύπου κατά την επταετία διαφαίνεται άλλωστε και στην επιβίωση της διάκρισης ανάμεσα στο «Τουριστικό ή Περιγραφικό» και το «Ελεύ-θερο» θέμα, κατηγοριοποίηση που εισάγε-ται στους διαγωνισμούς της ΕΦΕ ήδη από το 195916. Δεν είναι λίγα τα μέλη της Εται-ρείας, με προεξάρχοντα τον πρόεδρο για την επταετία 1968-1975 Ιωάννη Λάμπρο, που συνεργάζονται με τον Ελληνικό Οργα-νισμό Τουρισμού για την παραγωγή τουρι-στικών αφισών17 (εικ. 3). Άλλωστε, η σύνδεση τουριστικής προβολής και φωτο-γραφίας γίνεται εμφανής σε σύντομα ση-μειώματα στο περιοδικό, τα οποία ενημερώνουν τον αναγνώστη ότι η Εται-ρεία «ήρθε εις επαφήν … με αρμοδίας υπη-ρεσίας της Προεδρίας Κυβερνήσεως και με τον Ελληνικόν Οργανισμόν Τουρισμού (ΕΟΤ) δια να μπορέση να τύχη κάποιας συ-μπαραστάσεως εις το έργον της» και μάλι-στα ότι «εις όλας τα επαφάς, η ΕΦΕ συνήντησε πνεύμα πλήρους κατανοήσεως και προθυμίας»18.

Η συνεργασία της ΕΦΕ με το καθεστώς των συνταγματαρχών θα κορυφωθεί στην πρω-τοφανή για τα δεδομένα της Εταιρείας χρηματοδότηση που θα λάβουν για την πραγμα-τοποίηση της Α΄ Διεθνούς Φωτογραφικής Εκθέσεως Αθηνών και της Μπιενάλε Εγχρώμου της FIAP το 1971 (εικ. 4). Η ΕΦΕ θα λάβει 150.000 δραχμές από την Προ-εδρία της Κυβέρνησης και θα πραγματοποιήσει την πιο φιλόδοξη έκθεση στα χρονικά της ως τότε ιστορίας της19.

Ελληνική Φωτογραφία και Ερασιτεχνικός Κινηματογράφος, 20/77, Ιούλιος 1979, σσ. 32-33.16. «Γνώμαι και Απόψεις», Ελληνική Φωτογραφία, 12, Δεκέμβριος 1957, σ.13.17. Η Αλίκη Τσίργιαλου σημειώνει ότι σύμφωνα με τα αρχεία της κόρης του Ιωάννη Λάμπρου, ο φωτογράφος συνεργάστηκε με τον ΕΟΤ από το 1961 έως το 1968. Βλ. Αλίκη Τσίργιαλου, «Ιωάν-νης Δ. Λάμπρος (1915-1988). Ευγενείς επισημάνσεις ενός ανήσυχου φακού» στο Αλίκη Τσίρ-γιαλου (επιμ.) Ιωάννης Δ. Λάμπρος (1915-1988). Ευγενείς επισημάνσεις ενός ανήσυχου φακού, Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, 2007, σ. 23. 18. Ιωάννης Λάμπρος, «Το γράμμα του προέδρου», σ. 17.19. Ιωάννης Λάμπρος, «Σημειώματα του προέδρου. 1η Διεθνής Φωτογραφική Έκθεσις Αθηνών», Ελληνική Φωτογραφία, 53, Απρίλιος 1972, σσ. 16-18.


99

Εικ. 3 Ιωάννης Λάμπρος, Το λιμάνι της Ύδρας, φωτογραφία δημοσιευμένη στο Ελληνική Φωτογραφία, 51, Μάρτιος 1971.

Ανάλαφρη ατμόσφαιρα

Ανάλαφρος τόνος, ανάλαφρη ατμόσφαιρα, ανάλαφρο χέρι, ευχάριστη διάθεση, ευχάριστη πλοκή: αυτοί είναι μερικοί από τους όρους που χρησιμοποιούνται κατά κόρον στις στή-λες κριτικής των φωτογραφιών και των κινηματογραφικών ταινιών που παρουσιάζο-νται στο «Εντευκτήριο» της ΕΦΕ. Ακόμη και με μία γρήγορη ματιά στα κείμενα αυτά μπορεί να διακρίνει κανείς την προτίμηση που δείχνουν οι καλλιτέχνες στα ευχάριστα θέματα.

Χαρακτηριστική περίπτωση αποτελούν οι κριτικές του Ξενοφώντα Αργύρη, ερασιτέχνη φωτογράφου και κινηματογραφιστή ο οποίος στη δεκαετία του 1980 διετέλεσε Πρόεδρος της ΕΦΕ. Γράφοντας για τον διαγωνισμό ερασιτεχνικής κινηματογραφίας νέων που είχε προκηρύξει το Κολλέγιο Αθηνών, ο Ξενοφών Αργύρης ασκεί δριμεία κριτική στην ταινία του Μενέλαου Μελετζή Γιατί, η οποία βραβεύτηκε με το Α΄ Βραβείο20 (εικ. 5). Επίκεντρο

20. Όπως αναφέρει σε ηλεκτρονικό μήνυμα προς τη γράφουσα ο Μενέλαος Μελετζής, στον οποίο οφείλονται θερμές ευχαριστίες, το σύντομο φιλμ των 8mm της ταινίας δεν υπάρχει σήμερα. Η βράβευση έγινε την 9η Μαΐου 1970, και στα μέλη της κριτικής επιτροπής συμπεριλαμβανόταν ο σκηνοθέτης, σεναριογράφος και ηθοποιός Κώστας Σφήκας (1927-2009), ενώ Πρόεδρος της επι-


100

Εικ. 4 Κ. Μεγαλοοικονόμος, Από τα εγκαίνια Μπιενάλε Εγχρώμου της FIAP, φωτογραφία δημοσιευμένη στο Ελληνική Φωτογραφία, 53, Απρίλιος 1972.

της κριτικής του είναι πρωτίστως το ίδιο το θέμα που επιλέγει ο νεαρός Μενέλαος Με-λετζής να πραγματευτεί, καθώς το Γιατί, όπως διαπιστώνει και ο ίδιος ο κριτικός, «είναι ένα αντιπολεμικό μανιφέστο ενός νέου». Ο Ξενοφών Αργύρης πρώτα εξεγείρεται ενάντια στη δυσάρεστη εικονογραφία του πολέμου, κατηγορώντας τον δημιουργό ότι «ξανα-σερβίρισε όλες τις φρικαλέες εικόνες θανάτου και δυστυχίας». Στη νεότητα του δημι-ουργού, υπονοώντας σαφώς και την άγνοιά του, αποδίδει τη συνολική κατακραυγή που απευθύνει ο Μενέλαος Μελετζής στον σύγχρονο πόλεμο. Μάλιστα, ο κριτικός δεν δι-στάζει να γίνει ιδιαίτερα δηκτικός με τον νεαρό κινηματογραφιστή, ο οποίος κατά τον Ξενοφώντα Αργύρη:

Δεν εμερολήπτησε: και με τους Νιγηριανούς τα έβαλε και με τους Κινέζους και με τους Ρώσους και με τους Εβραίους και με τους Αμερικανούς.[…] Εκάθησε στο σκαμνί την γενεά των μεγαλύτερών του συλλήβδην και ανεξαρτήτως εθνικότητος ή πολιτικού προ-σανατολισμού ως υπευθύνους για κάθε δυστυχίαν του κόσμου21.

τροπής ήταν η σκηνοθέτης Μίκα Ζαχαροπούλου, με σπουδές στη Σχολή Κινηματογράφου της Γαλλίας IDEC και δημιουργός της ταινίας Δάφνις και Χλόη (1966). Μενέλαος Μελετζής, ηλεκτρο-νικό μήνυμα προς τη γράφουσα, 11 Μαΐου 2020. 21. Ξενοφών Αργύρης, «Φεστιβάλ Πτωμάτων», Ελληνική Φωτογραφία, 48, Ιούνιος 1970, σ. 54.


101

Εικ. 5 Έπαινος διαγωνισμού Κολλεγίου Αθηνών προς τον Μενέλαο Μελετζή για την ταινία του Γιατί, 1970 [πηγή: αρχείο Μ. Μελετζή. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη].

Εκείνο όμως που κυρίως εξαγριώνει τον Ξενοφώντα Αργύρη είναι η εξομοίωση της Ελλάδας με τους υπόλοιπους λαούς που ενισχύουν τις πολεμικές ιαχές, καθώς ο Με-νέλαος Μελετζής «εκινηματογράφησε πυροβόλα και άρματα … κατά την παρέλασιν της 25ης Μαρτίου ή της 28ης Οκτωβρίου». Τόσο μάλιστα τον εκπλήσσει η συγκεκριμένη επιλογή, που αρνούμενος να πιστέψει ότι πρόκειται για συνειδητή επιλογή κριτικής σε διεθνή ή εθνικά γεγονότα22, κλίνει εντέλει στο να αποδώσει τη συγκεκριμένη λήψη σε

22. Όπως σημειώνει σε ηλεκτρονικό του μήνυμα προς τη γράφουσα ο Μενέλαος Μελετζής, επιχειρώντας έναν απολογισμό της τότε δουλειάς του την τοποθετεί τόσο στο ιδιαίτερο εθνικό, όσο και στο ευρύτερο διεθνές πλαίσιο: «[…] η συγκεκριμένη, πειραματική ουσιαστικά, δουλειά, είχε κατατεθεί εν μέσω μιας ιδιαίτερα ακανθώδους περιόδου για τη χώρα μας – μέσα στην καρδιά της επταετούς δικτατορίας δεν ήταν εύκολο να διατυπωθούν και πολύ περισσότερο να υιοθετηθούν δημόσια οι απόψεις, ο προβληματισμός, και τα οράματα μιας νέας γενιάς που είχε ανδρωθεί μετά τον αδιανόητο Εμφύλιο Πόλεμο της πατρίδας μας. Καθώς όμως γυρίστηκε σε μια εποχή που, εκτός Ελλάδας, τα ειρηνιστικά κινήματα κυριαρχούσαν παντού στον κόσμο, ήταν αδιανόητο και τελικά αδύνατο για μένα να κάνω μια “εύκολη” επιλογή, κρύβοντας κάτω από το χαλί την τότε εγχώρια πραγματικότητα και πατρονάροντας αντ’ αυτής μια ψεύτικη εκδοχή της. Τι προσπάθησα να κάνω; Αφενός να εκφράσω τον προβληματισμό και τις ανησυχίες μου για τη βία, το μίσος, και τις συντηρητικές πολιτικές, αφετέρου να συνδράμω στη συλλογική προσπάθεια για ειρηνική συμβίωση στον κόσμο, με τον τερματισμό των θερμών και ψυχρών πολέμων και των αλόγιστων εξοπλισμών που αυτοί απαιτούσαν […]». Μενέλαος Μελετζής, ηλεκτρονικό μή-


102

Εικ. 6 Εμμανουήλ Αντωνακάκης, Χειμώνας, φωτογραφία δημοσιευμένη στο Ελληνική Φωτογραφία, 57, Δεκέμβριος 1973.

άγνοια του σκηνοθέτη και να εκφράσει τη λύπη του για τον ίδιο τον καλλιτέχνη και για άλλους που υιοθετούν αντίστοιχες μεθόδους23.

Η ασχήμια και η δυστυχία δεν έχουν θέση μεταξύ των θεμάτων που πραγματεύονται στα κείμενα αλλά και στις φωτογραφίες τους τα μέλη της ΕΦΕ. Πολύ περισσότερο η, αναγκαστικά έμμεση, κριτική που επιχειρεί να διατυπώσει στο νεανικό έργο του ο Με-νέλαος Μελετζής. Αντίθετα, η φωτογραφία των «ευχάριστων θεμάτων» κατακλύζει τα φωτογραφικά σαλόνια του περιοδικού: προσωπογραφίες που επιχειρούν να συνοψί-σουν καθολικές έννοιες της ανθρώπινης κατάστασης, προσωποποιήσεις αφηρημένων εννοιών που φορτίζονται με συμβολική διάσταση, σκηνοθετημένες σκηνές με την εφαρμογή πολύπλοκων τεχνικών, τετριμμένα συναισθηματικές καθημερινές σκηνές, ακόμα και «αιώνια» ειδυλλιακά τοπία, που ενίοτε νομιμοποιούνται με μεγαλόσχημους γνωμικούς τίτλους. Όπως σημειώνει ο Roland Barthes, η γλώσσα των γνωμικών ενο-ποιεί τις εποχές της ανθρωπότητας, τοποθετεί τη σκηνή σε ένα πεδίο αχρονικό, απο-δίδοντας, ταυτόχρονα, ουδέτερη ταυτότητα στον θεατή της24. Στη φωτογραφική παραγωγή της ΕΦΕ, η κοινοτοπία διεκδικεί την όποια αξία της μέσα από μία γλώσσα καθαρά ποιητική (εικ. 6).

Σε ανάλογο τόνο κινείται και η τεχνοτροπία που ακολουθείται από τα περισσότερα μέλη της ΕΦΕ. Για την πλειονότητα των αρθρογράφων της Ελληνικής Φωτογραφίας οι καλλι-τεχνικές αναζητήσεις της φωτογραφίας έλκονται από τη ζωγραφική, «τη Μητέρα αυτή των εικονικών τεχνών»25. Έτσι, για τον Γιάννη Σπύρου, η παραδοχή της «υπέρτερης αξίας των έργων της ζωγραφικής», δεν χωρεί συζήτηση26. Η επέμβαση στο αρνητικό, οι πο-λύπλοκες τεχνικές του σκοτεινού θαλάμου (σολαριζασιόν, διπλοτυπίες, ράστερ κτλ.) επι-στρατεύονται για να δημιουργήσουν ψευδαισθησιακές, αφαιρετικές ή εξπρεσιονιστικές εντυπώσεις, οικειοποιήσεις ουσιαστικά του συστήματος αξιών της ζωγραφικής. Πρόκειται για μία φωτογραφική αισθητική που αδυνατεί να παρουσιάσει μία προσέγγιση η οποία προσιδιάζει αποκλειστικά στο φωτογραφικό μέσο. Μάλιστα, συχνά οι ζωγραφικής προ-έλευσης επεμβάσεις στο αρνητικό και τα «τρικ» του σκοτεινού θαλάμου ερμηνεύονται ως πραγματική φωτογραφική πρωτοπορία. Από τα εξέχοντα μέλη της ΕΦΕ, πολλάκις βραβευμένος και εκλεγμένος στα Διοικητικά Συμβούλια της Εταιρείας, ο Γιάννης Σακελ-λαρίδης, αντιπαραβάλλει σε άρθρο του έργα του Gyorgy Kepes, διακεκριμένου καλλιτέ-χνη του New Bauhaus, με τις σολαριζασιόν του ιδίου και του Ζαχαρία Στέλλα27 (εικ. 7).

νυμα προς τη γράφουσα, 11 Μαΐου 2020.23. Ξενοφών Αργύρης, «Φεστιβάλ Πτωμάτων», σ. 54.24. Roland Barthes, “La grande famille des hommes”, Mythologies, Παρίσι, Seuil, 1970 (1957), μτφρ. Καίτη Χατζηδήμου - Ιουλιέττα Ράλλη, «Η Μεγάλη Οικογένεια των Ανθρώπων», Μυθολογίες – Μάθημα, Αθήνα, Εκδόσεις Ράππα, 1979, σ. 156.25. Γιάννης Σπύρου, «Ζωγραφική και φωτογραφία», Ελληνική Φωτογραφία, 56, Ιούλιος 1973, σσ. 46-49, το παράθεμα σ. 48.26. Γιάννης Σπύρου, «Ζωγραφική και φωτογραφία», σσ. 48.27. Γιάννης Σακελλαρίδης, «Οι μοντέρνοι και οι άλλοι», Ελληνική Φωτογραφία, 48, Ιούνιος 1970, σσ. 18-21.


103

Συντροφιά ψυχικά και αισθητικά καλλιεργημένων ανθρώπων

Η ιδεαλιστική θεματική και η ζωγραφικής προέλευσης αισθητική που διέπουν την παρα-γωγή της ΕΦΕ δεν αποτελούν ελληνική αποκλειστικότητα αλλά τυπικά γνωρίσματα της ερασιτεχνικής φωτογραφίας που καλλιεργείται στις ανά τον κόσμο φωτογραφικές λέσχες. Για τον Michael Griffin και την Dona Schwartz, που σε έρευνές τους έχουν ασχοληθεί εκτενώς με τον κόσμο της ερασιτεχνικής φωτογραφίας, οι αξίες αυτές ταυτίζονται εν πολ-λοίς με τον πικτοριαλισμό, το φωτογραφικό ρεύμα που καλλιεργήθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα28, στο οποίο όμως αποδίδουν μία διευρυμένη σημασία: έτσι, ο πικτοριαλισμός της ερασιτεχνικής φωτογραφικής λέσχης δίνει έμφαση στη σωστή έκθεση, την τεχνική αρ-τιότητα και τον αναπαραστατικό ρεαλισμό29, προωθεί την εξιδανίκευση μέσα από «ανώ-δυνα, μη κριτικά και μη αμφιλεγόμενα θέματα», καθώς και μία «ρομαντική, χαρούμενη και καθησυχαστική εικονογραφία»30, δημιουργώντας ουσιαστικά έναν σταθερό εικονο-γραφικό κώδικα «όμορφων» πραγμάτων, «όμορφα» φωτογραφημένων31.

Ενεργό μέλος της FIAP, της Ομοσπονδίας που αποτέλεσε τον θεματοφύλακα της λογι-κής και της αισθητικής της ερασιτεχνικής φωτογραφικής λέσχης, μέσα από μακροσκελή καταστατικά, εξειδικευμένους φωτογραφικούς διαγωνισμούς, σειρά βραβείων και εξε-ζητημένων διακρίσεων, η ΕΦΕ δεν θα μπορούσε να αποκλίνει από το ιδεώδες του ερα-σιτέχνη φωτογράφου. Ο ρόλος του ερασιτέχνη εξαίρεται στα κείμενα των μελών της Εταιρείας, με τη μορφή ενός φιλόπατρι, αλτρουιστή και αφιλοκερδούς καλλιτέχνη32. Για τον Γιάννη Σακελλαρίδη, ο πραγματικός καλλιτέχνης πρέπει να είναι αφιλοκερδής και ως εκ τούτου ερασιτέχνης:

Δεν μπορείς να σκοπεύης σε σωστό στόχο για επίτευγμα προσωπικό και αξιοσημείωτο, αν είσαι επαγγελματίας και μοιραία κυνηγάς το καθημερινό ψωμί των παιδιών σου. […] Ο ερασιτέχνης μαθαίνει να πληρώνη συνεχώς, ψάχνοντας33.

Στο ίδιο πνεύμα κινείται άλλωστε και η θεώρηση του εθνολόγου Στέλιου Παπαδόπου-λου, διευθυντή εκδόσεων του Ιδρύματος της Εθνικής Τράπεζας επί επταετίας34. Σε πρό-

28. Paul Spencer Sternberger, Between amateur and aesthete: the legitimization of photography as art in America, 1880-1900, Αλμπουκέρκη, University of New Mexico Press, 2001, σσ. 33-64.29. Dona Schwartz, “Camera club photo-competitions: an ethnographic approach to the analysis of a visual event”, Research on Language and Social Interaction, 21 (1), 1987, σσ. 251-81, συ-γκεκριμένα σ. 260-62, 264. 30. Michael Griffin, Amateur photography and pictorial aesthetics: influences of organization and industry on cultural production, αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, University of Penn-sylvania, 1986, σ. 618.31. Michael Griffin, Amateur photography and pictorial aesthetics…, σ. 374.32. Κώστας Παπακυριακού, «Οι Σκοποί μας», σ. 34.33. Γιάννης Σακελλαρίδης, “Candid Shot”, Ελληνική Φωτογραφία, 47, Μάρτιος 1970, σ. 41.34. Το Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, σημερινό Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, ιδρύεται το 1966. Μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Ελληνική Φωτογραφία αποδεικνύεται από ότι η δράση


104


105

Εικ. 7 Γιάννης Σακελλαρίδης, Πηγάδι, φωτογραφία δημοσιευμένη στο Ελληνική Φωτογραφία, 48, Ιούνιος 1970.

σκληση που απευθύνει για συγκέντρωση υλικού από φωτογράφους της ΕΦΕ, θεωρεί ότι ο ερασιτέχνης πλεονεκτεί, καθώς:

Έχει την δυνατότητα να ασχοληθεί συστηματικά χωρίς πίεση χρόνου και χωρίς την πα-ρέμβαση των απόψεων του πελάτη... με ένα θέμα ορισμένο που τον συγκινεί και που έχει την άνεση να το μελετήση εξαντλητικά και όχι μόνο μέσα από τον φακόν35.

Μακριά από τον βιοπορισμό του επαγγελματία φωτογράφου που γίνεται τροχοπέδη στην καλλιτεχνική έκφραση, οι ερασιτέχνες φωτογράφοι της ΕΦΕ είναι μια «συντροφιά ψυχικά και αισθητικά καλλιεργημένων ανθρώπων», όπως σημειώνει η ανοικτή πρόσκληση προς τα νέα μέλη. Μία συντροφιά της οποίας τα μέλη, τουλάχιστον τα προβεβλημένα, ανήκουν σε μια ελίτ: ανώτατο στέλεχος των Σιδηροδρόμων Ελληνικού Κράτους (ΣΕΚ) και αργότερα διοικητής του μεταπολιτευτικού Οργανισμού Σιδηροδρόμων Ελλάδας (ΟΣΕ) ο Ιωάννης Λάμπρος, νομικός και ανώτατο στέλεχος επιχείρησης ο Ξενοφών Αργύρης, ναύαρχος και κομισάριος του ελληνικού περιπτέρου στην EXPO της Οζάκα ο Εμμανουήλ Μακρής.

Μία συντροφιά, που αν πιστέψουμε την έρευνα των συνεργατών του Pierre Bourdieu, Robert Castel και Dominique Schnapper, ανήκουν στην ομάδα των αστών ερασιτεχνών της φωτογραφικής λέσχης, που προκρίνοντας τη ζωγραφικών ερεισμάτων πικτοριαλιστική αισθητική, προβάλλουν αισθητικές αξιώσεις στο φωτογραφικό μέσο, μεταφράζοντας με αυτόν τον τρόπο την επιθυμία να μιμηθούν προγενέστερα πολιτισμικά μοντέλα και να ανα-χθούν σε κυρίαρχη τάξη36. Μία συντροφιά η οποία στη σύστασή της απηχεί αριστοκρατικά πρότυπα προηγούμενων αιώνων, επιδεικνύοντας ευγενή άμιλλα, στο πλαίσιο του διαγω-νιστικού χαρακτήρα της πληθώρας των διαγωνισμών, βραβείων και διακρίσεων37.

Κατακλείδα: η κοινή γλώσσα της φωτογραφίας

Επιχειρώντας ως κατάληξη την απαρίθμηση των κύριων χαρακτηριστικών της φω-τογραφίας που προασπίζεται η ΕΦΕ και συνακόλουθα το περιοδικό Ελληνική Φω-τογραφία, θα σημειώναμε τα ακόλουθα: ελληνικά θέματα, που προβάλλουν τις

του Ιδρύματος δεν σταμάτησε κατά τη διάρκεια της επταετίας, αλλά λειτούργησε υπό άλλη διοί-κηση. Βλ. «Ιστορικό», https://www.miet.gr/foundation/history/ (πρόσβαση: 28/6/2020). 35. Στ. Παπαδόπουλος, «Το βιβλίο της τέχνης και οι ερασιτέχνες φωτογράφοι», Ελληνική Φωτο-γραφία, 53, Απρίλιος 1972, σσ. 55-56. 36. Robert Castel, Dominique Schnapper, “Ambitions esthétiques et aspirations sociales” στο Pierre Bourdieu, Luc Boltanski, Robert Castel et Jean-Claude Chamboredon (επιμ.), Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Παρίσι, Editions de Minuit, 1965, μτφρ. Shaun Whiteside “Aesthetic Ambitions and Social Aspirations: The Camera Club as a Secondary Group”, στο A Middle-brow Art, Στάνφορντ Καλιφόρνια, Stanford University Press, 1990, σ. 105.37. Κωστής Αντωνιάδης, «Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία: Η Πρώτη Δεκαετία», στο Γιάννης Σταθάτος (επιμ.), Α΄ Συνέδριο για την Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας. Φωτογραφικές Συνα-ντήσεις Κυθήρων 2002, Θεσσαλονίκη, Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, 2003, σσ. 84-87.


106

ελληνοχριστιανικές παραδόσεις και τα 5000 χρόνια ελληνικής ιστορίας, ανάλαφρα αποδομένα, από μία συντροφιά ψυχικά και αισθητικά καλλιεργημένων ανθρώπων. Ο λόγος, όπως και η ίδια η φωτογραφική παραγωγή της ΕΦΕ, δεν φαίνεται να επη-ρεάζεται από την επιβολή της δικτατορίας. Αντίθετα, οι αρθρογράφοι και οι φωτο-γράφοι συνεχίζουν τη δράση τους, εθελοτυφλώντας τις περισσότερες φορές. Χαρακτηριστικά, σε άρθρο του 1972 με τίτλο «Περί τόλμης, λογοκρισίας και άλλων τινών», ο Ξενοφών Αργύρης τάσσεται εναντίον της λογοκρισίας· της λογοκρισίας όμως που αφορά την τολμηρή απόδοση του σεξ στη φωτογραφία, ενώ ουδείς λόγος γίνεται για τη λογοκρισία πολιτικών θεμάτων38.

Ο λόγος της ΕΦΕ, όπως διατυπώνεται μέσα από το περιοδικό Ελληνική Φωτογραφία, συνεχίζει να κινείται στις βολικές βασικές αρχές της FIAP, που ως αποστολή της έχει θέσει τον τριπλό στόχο:

Να καλλιεργήσει τον πολιτισμό των πολιτών, να συμβάλλει στον τεχνικό, τεκμηριωτικό και καλλιτεχνικό εμπλουτισμό των εθνών και να συνεισφέρει, στο μέτρο των δυνατοτή-των της, στην ενδυνάμωση της ειρήνης στον κόσμο39.

Στους κόλπους της Ομοσπονδίας, η φωτογραφία αναδεικνύεται στην «παγκόσμια γλώσσα» που καλλιεργεί τον πολιτισμό, συνεισφέρει στην επιστήμη και την τέχνη και τέλος ενδυναμώνει την ειρήνη. Κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες ο ισχυρισμός ότι το φωτογραφικό μέσο διασώζει το ίχνος της πραγματικότητας οδήγησε στη διαμόρ-φωση του λόγου για την «παγκόσμια γλώσσα της φωτογραφίας», μια γλώσσα «χωρίς κώδικα» όπως έγραψε ο Roland Barthes40, κατανοητή από όλους· μια γλώσσα ικανή να υποστηρίξει το ιδεολόγημα της «κοινής αλήθειας», που τόσο είχε ανάγκη η μετα-πολεμική κοινωνία για την ανασυγκρότησή της41.

Βασισμένη στο γεωπολιτικό δίπολο ανάμεσα στη φιλελεύθερη δύση και τη σοσιαλι-στική ανατολή που εγκαθιδρύεται κατά την περίοδο του ψυχρού πολέμου, η ανα-συγκρότηση του αποκαλούμενου «Ελεύθερου Κόσμου» είχε ως προϋπόθεση την απόσπαση της κοινωνικής συναίνεσης των πολιτών. Η έννοια του «κοινού πολιτι-σμού» του ανθρώπου εργαλειοποιήθηκε για να ενισχύσει τις διεργασίες αυτές. Χα-ρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η ίδρυση της UNESCO, του Εκπαιδευτικού Επιστημονικού και Πολιτιστικού Οργανισμού των Ηνωμένων Εθνών το 1946, που

38. Ξενοφών Αργύρης, «Περί τόλμης, λογοκρισίας και άλλων τινών», Ελληνική Φωτογραφία, 54, Δεκέμβριος 1972, σσ. 36-37.39. Διακήρυξη του Συνεδρίου της Βαρκελώνης, Fédération Internationale de l’Art Photographique 1954, στο Emile Wanderscheid, “History”.40. Roland Barthes, “Le message photographique” (1961), μτφρ. Γιώργος Σπανός, «Το φωτο-γραφικό μήνυμα», στο Εικόνα-Μουσική-Κείμενο, πρόλογος Γιώργος Βέλτσος, Αθήνα, Πλέθρον, 1988, σσ. 25-40, το παράθεμα σ. 29.41. Ηρακλής Παπαϊωάννου, «Η συνθήκη post-doc», στο Post-doc, κατάλογος έκθεσης, επιμέλεια: Ηρακλής Παπαϊωάννου, Θεσσαλονίκη, Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, 2006, σ. 10.


107

μέσα στα χρόνια που ακολούθησαν διαμόρφωσε τον θεσμικό του λόγο για την επι-στράτευση του πολιτισμού με στόχο την ενίσχυση της ειρήνης. Η «παγκόσμια γλώσσα» της φωτογραφίας, κατανοητή και διαθέσιμη σε όλους, αναδεικνύεται στο ιδανικό μέσο για έκφραση των ιδεολογημάτων που στόχευαν στην ενδυνάμωση της συναίνεσης42.

Σύμφωνα με τον Allan Sekula, ο πολιτισμικός μύθος της φωτογραφίας ως «παγκόσμιας γλώσσας» βρήκε την πλήρη του έκφραση στην έκθεση Η Οικογένεια του Ανθρώπου του Edward Steichen (1955). Μέσα από την ευρεία χρήση της φωτογραφίας ντοκουμέντο αλλά και την καθιέρωση σκηνοθετικών εφέ που ενίσχυαν τον δραματικό τόνο των ει-κόνων (μεγεθύνσεις σε μέγεθος τοιχογραφίας, κροπαρίσματα και κατάλληλος φωτι-σμός), η έκθεση κατέφευγε σε μία αχρονική και «ισοπεδωτική» γενικολογία, προκειμένου να αναδείξει, σε ένα πρώτο και εμφανώς επιφανειακό επίπεδο, «αρχετυ-πικές ομοιότητες» της ανθρώπινης φυλής, συνοψίζοντας, κατ’ ουσία, τον φιλελεύθερο ανθρωπισμό των ΗΠΑ και κατ’ επέκταση ολόκληρου του «Δυτικού Κόσμου»43. Στο πλαίσιο αυτό, η οικουμενική γλώσσα εικόνων που αναδεικνύεται, επιβάλλεται ως αυ-ταπόδεικτη, πέρα από κάθε ερμηνεία και εξήγηση44.

Δημιούργημα του μεταπολεμικού φιλελεύθερου αιτήματος για «παγκοσμιότητα» και έχοντας την υποστήριξη της UNESCO, η Διεθνής Ομοσπονδία Φωτογραφικής Τέχνης (FIAP) απαγορεύει ρητά από τις δραστηριότητές της κάθε θεώρηση πολιτικής, ιδεολο-γικής ή θρησκευτικής τάξης. Ο απολιτικός οικουμενισμός της κοινής φωτογραφικής γλώσσας της Ομοσπονδίας βρίσκει πρόσφορο έδαφος στους κόλπους της ΕΦΕ, τόσο κατά την προαπριλιανή όσο και την απριλιανή περίοδο. Τυπική αναδεικνύεται η επιλογή να παρουσιαστούν οι έγχρωμες διαφάνειες που συμμετείχαν στον διαγωνισμό της 7ης Μπιενάλε Εγχρώμου σε μία ενιαία προβολή, με σκοπό, όπως σημειώνει ο Ξενοφών Αργύρης, να καταδειχθεί «πόσον οι φωτογράφοι όλης της υφηλίου είναι κοντά ο ένας στον άλλον στην ενατένισι και την ερμηνεία του εξωτερικού κόσμου δια μέσου του φακού και του φιλμ». Οι καλλιτέχνες φωτογράφοι, «συσπειρωμένοι σε μία διεθνή συ-νομοσπονδία με κοινή γλώσσα: την φωτογραφική γλώσσα», συμμετέχουν στην προ-σπάθεια για «ένα κόσμο ειρηνικό, όπου η συνεννόησις, η φιλία και η αγάπη, θα βασιλεύουν στην ψυχή των ανθρώπων»45.

Αναμφίβολα, για τους εθνικόφρονες προασπιστές του αντικομμουνιστικού «Ελεύ-

42. Tom Allbeson, “Photographic Diplomacy in the Postwar World: Unesco and the Conception of Photography as a Universal Language, 1946-1956”, Modern Intellectual History, 12 (2), 2015, σσ. 383-415. 43. Allan Sekula, “Traffic in photographs”, σσ. 90-91. 44. Martha Rosler, “In, around, and asterthoughts (on documentary photography)” (1981), στο Liz Wells (επιμ.), The Photography Reader, Λονδίνο, Routledge, σσ. 261-274, και συγκεκριμένα 263. 45. Ξενοφών Αργύρης, «Διαφάνειαι της 7ης Biennale», Ελληνική Φωτογραφία, 53, Απρίλιος 1972, σ. 61.


108

θερου Κόσμου» των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών ο απολιτικός λόγος της κοινής φωτογραφικής γλώσσας αποτελεί βολική επιλογή. Το ίδιο όμως βολική και ανώδυνη αποβαίνει και για τους ελληνοχριστιανούς της υπερκομματικής «Νέας Πο-λιτείας», που νοθεύουν το ιδεολόγημα της κομμουνιστοφοβικής εθνικοφροσύνης με το χριστιανικό κήρυγμα ενότητας και αγάπης. Ή μήπως πρόκειται για τα ίδια πρό-σωπα;


109

110

Εικ. 1 Γιάννης Ψυχοπαίδης, Η παρέλαση, 1971, ελαιογραφία σε καμβά, 120 x 70 εκ., ιδιωτική συλλογή [πηγή: Μπία Παπαδοπούλου, Γιάννης Ψυχοπαίδης, σειρά Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί, Αθήνα, σ. 30. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη].

Κατασκευάζοντας την εικόνα της προόδου: κινηματογραφικά επίκαιρα και τεχνικός κόσμος, 1967-1974

Σταύρος Αλιφραγκής

1. Εισαγωγή

Η παρούσα ανακοίνωση επιχειρεί μία πρώτη ανάγνωση του τρόπου με τον οποίο πα-ρουσιάζεται ο τεχνικός κόσμος μέσα από τα κρατικά επίκαιρα της περιόδου της δικτα-τορίας, δηλαδή από την άνοιξη του 1967 έως και το καλοκαίρι του 1974. Το πρόταγμα της οικονομικής ανάπτυξης και της κοινωνικής προόδου μέσα από την αποπεράτωση παλαιών και τον σχεδιασμό νέων τεχνικών έργων υπήρξε κομβικό για τη ρητορική του δικτατορικού καθεστώτος. Η γενική αίσθηση που επικρατεί μέχρι σήμερα είναι πως η υπό εξέταση περίοδος υπήρξε ιδιαίτερα δραστήρια για τον τεχνικό κόσμο της Ελλάδας, δηλαδή τους μηχανικούς και τους εργολάβους δημόσιων και ιδιωτικών έργων. Στόχος αυτής της έρευνας δεν είναι η επιβεβαίωση ή η διάψευση της παραπάνω αντίληψης –εξάλλου είχε προηγηθεί μία δεκαετία δυναμικής ανάπτυξης όλων των επιμέρους κλά-δων της οικονομίας1– αλλά η διερεύνηση των μηχανισμών μέσω των οποίων κατασκευάστηκε μία συνεκτική εικόνα περί προόδου για τη χώρα και τον λαό από τα κρατικά επίκαιρα, ένα κατεξοχήν εργαλείο προπαγάνδας στην υπηρεσία των εκάστοτε κυβερνήσεων.

Στο σημείο αυτό πρέπει να γίνουν δύο βασικές παραδοχές ως προς τη φύση των τεκ -

1. Νίκος Νικολάου, «Μαθητευόμενοι μάγοι στην οικονομική πολιτική», στο Μιχάλης Ν. Κατσί-γερας (επιμ.), Η Δικτατορία του 1967: 50 Χρόνια, ένθετο της εφημερίδας Η Καθημερινή, Κυριακή 23.4.2017, σσ. 28-29.

111

μηρίων της έρευνας. Πρώτον, τα κρατικά επίκαιρα συνιστούν μία ελεγχόμενη, κατευ-θυνόμενη, στοχευμένη και άκρως επιλεκτική ματιά στην ελληνική πραγματικότητα της εποχής. Με άλλα λόγια, δεν καταγράφουν την πραγματικότητα αλλά την ανακατασκευά-ζουν μέσα από συγκεκριμένους αφηγηματικούς μηχανισμούς που εξετάζονται αναλυ-τικότερα παρακάτω. Συνιστούν, συνεπώς, ένα ιδιαίτερης αξίας και σκοπιμότητας πρωτογενές, αρχειακό υλικό που, όμως, δεν καλύπτει το συνολικό εύρος των τεχνικών έργων της εποχής. Δεύτερον, η έρευνα εξετάζει το υλικό που είναι ελεύθερα διαθέσιμο στον διαδικτυακό ιστότοπο του Εθνικού Οπτικοακουστικού Αρχείου, υλικό που πλέον υπάγεται στο Αρχείο της ΕΡΤ, δίχως να λαμβάνει υπόψη τυχόν μη ψηφιοποιημένο υλικό ή υλικό που έχει χαθεί ή καταστράφηκε συνειδητά ήδη από την περίοδο της δικτατορίας. Συνεπώς, η εγκυρότητα της ποσοτικής και ποιοτικής αξιολόγησης των πρωτογενών ιστορικών τεκμηρίων συνδέεται άρρηκτα με τις δύο προαναφερθείσες παραδοχές.

2. Κινηματογράφος και ιστορία

Τίθεται το ερώτημα αν και κατά πόσο η κινούμενη εικόνα συνιστά πολύτιμη ή αξιόπιστη πηγή για την ιστορική έρευνα. Από τα τέλη του 19ου αιώνα, οπότε και εφευρίσκεται ο κινηματογραφικός φακός, έως και τις μέρες μας, η κινούμενη εικόνα ως αφήγηση, δη-λαδή ο αφηγηματικός κινηματογράφος μυθοπλασίας και η επιστήμη της ιστορίας ακο-λουθούν φαινομενικά ασύμπτωτες διαδρομές. Κατά καιρούς, όμως, οι επιστημολογικές διερευνήσεις της ιστορίας διασταυρώνονται με τις αναζητήσεις του κινηματογράφου περί αλήθειας, πραγματικότητας και της αναπαράστασής τους. Μία χαρακτηριστική στι-γμή πρόσκαιρης σύγκλισης σηματοδοτεί το έργο αναφοράς του Christian Zimmer Κι-νηματογράφος και Πολιτική2, όπου, σύμφωνα με μελετητές, ο κινηματογράφος δεν παίζει απλώς το ρόλο του ιστορικού τεκμηρίου αλλά συνδιαμορφώνει την αντίληψή μας περί του ίδιου του ιστορικού γεγονότος3.

Δύο χρόνια αργότερα, το 1976, ο Γάλλος ιστορικός Marc Ferro εκδίδει το επιδραστικό έργο του Κινηματογράφος και Ιστορία. Σύμφωνα με τον ίδιο, το έργο του προκαλεί το καινοφανές ενδιαφέρον της επιστήμης της ιστορίας για τον κινηματογράφο και τις τρεις ιδιότητές του: ως «παραγωγού ιστορίας» (agent), ως προϊόντος μιας εποχής (product) και ως ιστορικού τεκμηρίου (source)4. Παράλληλα, προτείνει την αμφίδρομη «ιστορική ανάγνωση» του φιλμ και την «κινηματογραφική ανάγνωση της ιστορίας», δηλαδή μία ιστοριογραφική ανάγνωση του παρελθόντος που ενσωματώνει εναλλακτικές, περιθω-

2. Christian Zimmer, Cinéma et Politique, Παρίσι, Seghers, 1974, μτφρ. Μπάμπης Κολώνιας, Τάκης Αντωνόπουλος, Κινηματογράφος και Πολιτική, Αθήνα, Εξάντας, 1976.3. David I. Grossvogel, “Reappropriating the Political Film: Cinéma et Politique by Christian Zim-mer”, Diacritics, 5, (2), Καλοκαίρι 1975, σσ. 45-53.4. Marc Ferro, “Film as an Agent, Product and Source of History”, Journal of Contemporary His-tory, 18, (3), Ιούλιος 1983, σσ. 357-364.


112

ριοποιημένες, φιμωμένες και ανεπίσημες ιστορικές αφηγήσεις, όπως αυτές της προ-φορικής ιστορίας5.

Στον αντίποδα των ιστοριογραφικών αναζητήσεων του Ferro και των προεκτάσεών τους στη φιλοσοφία της ιστορίας –λ.χ. διαχωρισμός ιστορικής ανάλυσης και ιδεολο-γίας– που χαρακτήριζαν ευρύτερα το ανανεωτικό πνεύμα της γαλλικής σχολής των Annales των επιγόνων του Fernand Braudel, βρίσκονται οι κριτικές αναγνώσεις των πολιτισμικών ταυτοτήτων και πρακτικών στη σύγχρονη κουλτούρα. Το 1989 ο Γάλλος στοχαστής Paul Virilio επανέρχεται στο ζήτημα της χρήσης της κινούμενης εικόνας με το σημαντικό έργο του Πόλεμος και Κινηματογράφος6. Ο Virilio αντιλαμβάνεται τον κι-νηματογράφο ως καταλύτη της πραγματικότητας, στον βαθμό που οι σύγχρονες μη-χανές πολέμου και τα όπλα μαζικής καταστροφής ενσωματώνουν και ενεργοποιούν το κινηματογραφικό βλέμμα στο πλαίσιο της κατόπτευσης του πεδίου μάχης και του εγκλωβισμού του εχθρικού στόχου. Ο ίδιος σημειώνει ότι «αυτή η καινοτομία της άνευ βλέμματος όρασης είναι γνήσιο κληροδότημα της γραμμής σκόπευσης» και αλλού προ-σθέτει πως «αυτή η ιδεώδης γραμμή παρουσιάζεται ως απολύτως αντικειμενική, αφού η σημασιολογική απώλεια συνεπιφέρει εκ των πραγμάτων τη λήθη της ερμηνευτικής υποκειμενικότητας που ενυπάρχει πάντα στην πράξη του οράν»7.

Η παρούσα σταχυολόγηση χαρακτηριστικών επεισοδίων από τη σχέση ιστορίας και κινη-ματογράφου δεν θα μπορούσε να παραλείψει το καινοτόμο έργο της ιστορικού Natalie Zemon Davis Slaves on Screen, στο οποίο υπονομεύεται η πρωτοκαθεδρία των μεγάλων επεξηγητικών αφηγηματικών σχημάτων, μία παράδοση που εδραιώνεται σταδιακά από την εποχή του Ηρόδοτου και του Θουκυδίδη, υπέρ των συναρπαστικών αφηγήσεων της καθη-μερινότητας8. Στο έργο της Davis μπορούμε να εντοπίσουμε τόσο την πολυπόθητη «νομι-μοποίηση» της χρήσης του κινηματογράφου στο πλαίσιο της ανασύστασης του παρελθόντος, όσο και τα ερευνητικά εργαλεία για να στεφθεί με επιτυχία ένα τέτοιο εγχείρημα.

3. Ντοκιμαντέρ και τεκμήριο

Σε αντιδιαστολή με την παράδοση του αφηγηματικού κινηματογράφου μυθοπλασίας με τον οποίο καταπιάνεται η Davis, ο κινηματογράφος τεκμηρίωσης διεκδικεί μία

5. Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Παρίσι, Denoël,1976, μτφρ. Πελαγία Μαρκέτου, Κινηματογρά-φος και Ιστορία, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2001, σσ. 29-36. 6. Paul Virilio, Guerre et Cinéma I: Logistique de la Perception, Παρίσι, Editions de l’Etoile Cahiers du Cinema, 1984, μτφρ. Τιτίκα Δημητρούλια, Πόλεμος και Κινηματογράφος, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2001.7. Βλ. Paul Virilio, Guerre et Cinéma…, σσ. 13-14.8. Natalie Zemon Davis, Slaves on Screen: Film and Historical Vision, Mississauga και Τορόντο, Οντάριο, Vintage Canada, 2000, σσ. 1-15.

ΣΤΑΥΡΟΣ ΑΛΙΦΡΑΓΚΗΣ

113

εντελώς διαφορετική σχέση με τον φυσικό κόσμο. Συνήθως λογίζεται ως ένας κα-θρέπτης της πραγματικότητας που, όμως, επιφέρει τις δικές του αλλοιώσεις και πα-ραμορφώσεις. Οι πολλοί και διαφορετικοί εργαλειακοί ορισμοί του ντοκιμαντέρ μαρτυρούν την προβληματική σχέση του με την αλήθεια και την αναπαράστασή της. Ενδεικτικά, αναφέρω ότι ο πατέρας της βρετανικής σχολής του ντοκιμαντέρ John Grierson αποκαλούσε τεκμηρίωση τη «δημιουργική επεξεργασία της πραγματικό-τητας»9, υπονοώντας ότι το προ-φιλμικό γεγονός και το τελικό, μονταρισμένο γε-γονός του ντοκιμαντέρ (φιλμικό) συνιστούν διακριτά φαινόμενα. Αντίθετα, ο σοβιετικός σκηνοθέτης και θεωρητικός Dziga Vertov αντιμετώπιζε τον κινηματο-γραφικό φακό ως την ιδανική μηχανή για την παρατήρηση του κόσμου, όπως αυτός είναι, δίχως την υποκειμενικότητα της ανθρώπινης διαμεσολάβησης. Δεν είναι τυ-χαίο ότι το έργο και τα κείμενά του βρίσκουν γόνιμο πεδίο εφαρμογής στο πρώιμο εθνογραφικό και ανθρωπολογικό ντοκιμαντέρ και εμπνέουν το γαλλικό cinéma vé-rité της δεκαετίας του 196010. Παράλληλα, η στρατευμένη τέχνη του Vertov προ-οικονομεί σε κάποιον βαθμό τις πρακτικές του κινηματογράφου κρατικής προπαγάνδας, οι οποίες καλλιεργούνται συστηματικά σε όλη τη διάρκεια του μεσο-πολέμου στην Ευρώπη και την Αμερική και βρίσκουν την ιδανική εφαρμογή τους στα έργα της Leni Riefenstahl Ο Θρίαμβος της Θέλησης (1935) (Triumph des Willens) και Ολυμπία (1938) (Olympia)11.

3.1 Αφηγηματικοί μηχανισμοί

Πολλά προπαγανδιστικά ντοκιμαντέρ υιοθετούν ένα τυπικό ρητορικό σχήμα, όπως το περιγράφουν οι ιστορικοί και θεωρητικοί του κινηματογράφου David Bordwell και Kristin Thompson12, όπου αρχικά τίθεται ένα ερώτημα ή αναδεικνύεται μία –προβληματική συνήθως– κατάσταση και σταδιακά επιχειρείται η κατασκευή με κι-νούμενη εικόνα και ήχο ενός πειστικού επιχειρήματος υπέρ της εξουσίας. Βέβαια, η επίκληση της πειθούς είναι προσχηματική καθώς δεν υπάρχει περιθώριο εναλλα-κτικών αναγνώσεων της αρχικής κατάστασης ισορροπίας και δεν δύναται να αμφι-σβητηθεί η λογική συνέπεια των ενδιάμεσων βημάτων. Οι συγγένειες στη δομή, τη μορφή και το περιεχόμενο μεταξύ των προπαγανδιστικών ντοκιμαντέρ και των κρα-τικών επικαίρων είναι κάτι παραπάνω από προφανείς. Εξάλλου, τα τελευταία συνι-στούν πρόδρομο των ντοκιμαντέρ προπαγάνδας και εντατικό εργαστήριο προωθημένων πειραματισμών με την κινηματογραφική γλώσσα. Αντιπροσωπευτική

9. Εύα Στεφανή, Το Παιχνίδι της Παρατήρησης, Αθήνα, Πατάκης, 2016, σσ. 23-24.10. Εύα Στεφανή, 10 Κείμενα για το Ντοκιμαντέρ, Αθήνα, Πατάκης, 2007, σσ. 56-57.11. Erik Barnouw, Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Νέα Υόρκη, Oxford University Press, 1974, σσ. 85-139 και Patricia Aufderheide, Documentary Film: A Very Short Introduction, Οξφόρδη, Oxford University Press, 2007, σσ. 65-67. 12. David Bordwell & Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, Νέα Υόρκη, McGraw-Hill, 1993, σσ. 112-114.


114

είναι η περίπτωση του Vertov, ο οποίος ανέπτυξε την ιδιαίτερη τεχνική του μοντάζ που χαρακτηρίζει γενικότερα τη σοβιετική σχολή κατά την πλούσια θητεία του στην Κινηματογραφική Επιτροπή της Μόσχας και του Παν-Ρωσικού Τμήματος Φωτογρα-φίας και Κινηματογράφου από το 1919 έως το 192513.

4. Ελληνικά κρατικά επίκαιρα

Όπως μας πληροφορεί η ιστοσελίδα του Εθνικού Οπτικοακουστικού Αρχείου14, τα ελ-ληνικά κρατικά επίκαιρα είναι σύντομες ταινίες τεκμηρίωσης προπαγανδιστικού περιε-χομένου που προβάλλονταν στους κινηματογράφους, πριν από την έναρξη της κανονικής προβολής, από την εποχή του μεσοπολέμου έως και το 1982, οπότε και τερ-ματίζεται η τακτική δημόσια προβολή τους. Κύριος στόχος τους ήταν η καταγραφή και η ευνοϊκή παρουσίαση των δράσεων της πολιτικής και πολιτειακής ηγεσίας της χώρας και η θετική προβολή του κυβερνητικού έργου σε μία εποχή που η διάχυση της τηλε-όρασης ήταν ακόμη αναιμική15.

Την περίοδο που εξετάζεται στην παρούσα έρευνα τα κρατικά επίκαιρα προβάλλονταν συστηματικά κάθε εβδομάδα. Πρόκειται για δεκάλεπτα έργα κινούμενης εικόνας που αποτελούνταν από μικρότερες αφηγηματικές ενότητες (βινιέτες), διάρκειας 15 δευτε-ρολέπτων έως δύο λεπτών, οι οποίες πραγματεύονταν διαφορετικά θέματα της πολι-τικής, κοινωνικής και πολιτιστικής επικαιρότητας. Τα συστατικά τους στοιχεία, πέρα από την κινούμενη εικόνα, είναι το σπικάζ του αόρατου αφηγητή που περιγράφει τη δράση, η μουσική επένδυση που προσθέτει δραματικό βάθος στη σκηνή και, σπανιό-τερα, οι δηλώσεις των πρωταγωνιστών και ο φυσικός ήχος (συνήθως χειροκροτήματα και ζητωκραυγές του συγκεντρωμένου πλήθους) που, όμως, προέρχονταν από μα-γνητοφωνημένα ηχητικά αρχεία. Ήχος και εικόνα σπάνια είναι συγχρονισμένα, δηλαδή, το ηχητικό τοπίο (σπικάζ, μουσική, δηλώσεις και ήχος περιβάλλοντος) κατασκευαζόταν στο σύνολό του στη φάση του μοντάζ. Τα κρατικά επίκαιρα αποτελούσαν εσωτερικές παραγωγές κινηματογραφικών υπηρεσιών που υπάγονταν συνήθως στο υπουργείο Προεδρίας Κυβερνήσεως. Κατά συνέπεια, υφίσταντο αυστηρό έλεγχο ως προς το πε-ριεχόμενο, τη στόχευση και τη ρητορική τους. Η μελέτη τους επιδιώκει τη συστηματική διερεύνηση του τρόπου που η κεντρική εξουσία ενέπλεκε τα τεχνικά έργα και τους μη-

13. Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Defining Documentary Film, Λονδίνο, Νέα Υόρκη, I. B. Tauris, 2007, σσ. 5-21.14. Εθνικό Οπτικοακουστικό Αρχείο: http://mam.avarchive.gr/portal/ (πρόσβαση: 24/3/18) και Αρχείο ΕΡΤ: http://archive.ert.gr/ (πρόσβαση: 24/3/2018).15. Η πρώτη, πειραματική εκπομπή σήματος έγινε το 1960, στο πλαίσιο της 25ης ΔΕΘ. Η επίσημη έναρξη του τηλεοπτικού προγράμματος του ΕΙΡ έγινε τον Φεβρουάριο του 1966. Γιώργος Ν. Κάρτερ, Ελληνική Ραδιοφωνία Τηλεόραση: Ιστορία και Ιστορίες, Αθήνα, Καστανιώτης, 2004, σσ. 14-16, 25-27.


115

χανικούς στην κατασκευή μιας εικόνας περί προόδου και ευημερίας μέσα από τα κρα-τικά επίκαιρα αυτής της περιόδου16.

5. Μεθοδολογία της έρευνας

Στο πλαίσιο της έρευνας εξετάσθηκαν σε πρώτη φάση 4.295 σύντομες βινιέτες κρατι-κών επικαίρων, δηλαδή επιμέρους αφηγηματικές ενότητες, που συνιστούν το σύνολο της διασωθείσας και ψηφιοποιημένης παραγωγής από την περίοδο της δικτατορίας. Με έναν πρόχειρο υπολογισμό προκύπτει ότι στις 348 εβδομάδες που διήρκησε η δι-κτατορία προβλήθηκε αντίστοιχος αριθμός ταινιών επικαίρων με κατά μέσο όρο 12,3 βινιέτες ανά ταινία. Από το σώμα των διαθέσιμων τεκμηρίων επελέγησαν 576 βινιέτες, οι οποίες κρίθηκε πως σχετίζονται άμεσα με το ζήτημα των δημόσιων και ιδιωτικών τεχνικών έργων. Η επιλογή έγινε με κριτήριο τη θεματική της κάθε ενότητας, δηλαδή το ειδικό αντικείμενο που παρουσιάζει κάθε βινιέτα. Οι βινιέτες αυτές υποβλήθηκαν σε μία ποιοτική και ποσοτική αναλυτική επεξεργασία. Η ποιοτική επεξεργασία αφορά στην κατανόηση της κινηματογραφικής γλώσσας και την αποκρυπτογράφηση της αφηγη-ματικής δομής των επικαίρων, δηλαδή του τρόπου με τον οποίο κατασκευάζεται και παρουσιάζεται το κινηματογραφικό επιχείρημα. Εδώ ενεργοποιείται μία νέο-φορμαλι-στική πλάνο-προς-πλάνο ανάλυση, όπως την περιγράφουν οι Bordwell και Thompson, η οποία, σε αντίθεση με μία κλασική φορμαλιστική ανάγνωση, εξετάζει τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του έργου τέχνης εντός του ιστορικού πλαισίου της εποχής του. Η πο-σοτική αξιολόγηση αφορά στη στατιστική επεξεργασία του δείγματος ως προς συγκε-κριμένες παραμέτρους που παρατίθενται στη συνέχεια.

Μία αρχική διαπίστωση έχει να κάνει με τον ίδιο τον όγκο του σχετικού υλικού, που αντιπροσωπεύει μόλις το 13,4% του συνόλου των κρατικών επικαίρων της περιόδου 1967-1974. Το ποσοστό δεν μοιάζει να επιβεβαιώνει την έμφαση στην κατασκευή, μια αντίληψη που προβάλλεται διαχρονικά ως το ιδεώδες της εποχής17. Ο όγκος των τε κ -μηρίων δεν είναι μεγαλύτερος από άλλες εποχές, όπως, για παράδειγμα, της περιόδου διακυβέρνησης του Κωνσταντίνου Καραμανλή, με τη σειρά κρατικών επικαίρων, Ελ-ληνική Ανασυγκρότησις18. Αντίστροφα, η όποια εντατικοποίηση της κατασκευαστικής δραστηριότητας που δείχνει να σημειώνεται κατά την περίοδο της δικτατορίας δεν φαί-νεται να επηρεάζει σημαντικά τη θεματική των κρατικών επικαίρων, καθώς μόλις 1,6 από τις 12,3 βινιέτες που προβάλλονται κάθε εβδομάδα κατά μέσο όρο μοιάζει να έχει άμεση ή έμμεση σχέση με μεγάλα τεχνικά έργα.

16. Για μια πληρέστερη περιγραφή των κρατικών επικαίρων βλέπε: Φώτος Λαμπρινός, Χούντα είναι θα Περάσει;, Αθήνα, Καστανιώτης, 2013, σσ. 21-25.17. Φώτος Λαμπρινός, Χούντα Είναι..., σσ. 161-180.18. Στέλιος Κυμιωνής, «Ο Ρούσσος Κούνδουρος, τα κρατικά επίκαιρα και η σειρά “Ελληνική Ανα-συγκρότησις”», Αρχειοτάξιο, 13, Ιούνιος 2011, σσ. 73-85.


116

Όπως επισημαίνει ο σκηνοθέτης και μελετητής των κρατικών επικαίρων Φώτος Λα-μπρινός, άλλες θεματικές απολαμβάνουν περισσότερο χρόνο προβολής. Αυτές ομα-δοποιούνται στις εξής τέσσερεις βασικές κατηγορίες: α) στρατιωτικές εκδηλώσεις που περιλαμβάνουν επισκέψεις σε στρατόπεδα, δοξολογίες, ορκωμοσίες, γυμνάσια, επε-τείους και εορτασμούς του καθεστώτος, β) δραστηριότητες της ηγεσίας του καθεστώ-τος με πολιτικά που περιλαμβάνουν αναρίθμητα συνέδρια, γ) καλλιτεχνικές δράσεις που περιλαμβάνουν επιδείξεις μόδας, κομμωτικής και μακιγιάζ σε πολυτελή ξενοδο-χεία, εκθέσεις ζωγραφικής, γλυπτικής και χαρακτικής σε εκθεσιακούς χώρους και λα-ογραφικές εκδηλώσεις, και δ) αθλητικές δραστηριότητες και επιδείξεις19. Λιγότερο συχνές θεματικές κατηγορίες επικαίρων συνιστούσαν η επαφή με τον λαό, η κοινωνική πολιτική, οι θεσμικές αλλαγές, ο τουρισμός, η διασκέδαση και τα δημόσια έργα. Κάποιες από αυτές εξετάζονται αναλυτικότερα στη συνέχεια, στο πλαίσιο της μελέτης της ανα-παράστασης του τεχνικού κόσμου μέσα από τα κρατικά επίκαιρα.

6. Κινηματογραφική γλώσσα και προπαγάνδα

Από την ποιοτική ανάλυση των επικαίρων της περιόδου 1967-1974 προκύπτει ένα σχε-τικά περιορισμένο κινηματογραφικό λεξιλόγιο (κλίμακα πλάνων) και ένα ακόμη πιο λιτό συντακτικό (μοντάζ), τα οποία στηρίζονται εν πολλοίς στις αισθητικές κατακτήσεις προ-ηγούμενων δεκαετιών, με επιμέρους διαφοροποιήσεις. Η σημαντικότερη από αυτές εντοπίζεται στις ειδικές ποιότητες και τον ρόλο που αποκτά πλέον το σπικάζ, δηλαδή ο λόγος του αόρατου, παντεπόπτη και παντογνώστη αφηγητή και ο τρόπος που αυτός εκφέρεται. Πρόκειται για μία παράδοση που έλκει την καταγωγή της από το επιστημο-νικό ντοκιμαντέρ και, γενικότερα, το ντοκιμαντέρ παρατήρησης, όπου η κινούμενη ει-κόνα συνοδεύεται από επεξηγηματικό κείμενο, το οποίο, όμως, θέτει και το πλαίσιο ερμηνείας της. Εν προκειμένω, το σπικάζ προβαίνει σε έναν διαρκή υπομνηματισμό της εικόνας με κύριους άξονες: α) την εξουσία ως «δρών υποκείμενο» της ιστορίας με επιμονή στη χρήση του όρου «Επανάσταση», β) τη διαφοροποίηση της τρέχουσας πρα-γματικότητας της υποτιθέμενης εξυγίανσης από τις παρελθούσες και νοσηρές κατα-στάσεις του ελληνικού πολιτικού βίου και γ) το λιγότερο πρωτότυπο πρόταγμα της οικονομικής ανάπτυξης ως μοχλού κοινωνικής προόδου. Τα παραπάνω συνήθως συ-νοδεύονται μουσικά από πομπώδη εμβατήρια που υπογραμμίζουν τη σημασία της πε-ρίστασης, προσδίδοντας, όμως, μία υπερβάλλουσα αίσθηση μνημειακότητας ακόμη και στο πιο ταπεινό ή καθημερινό συμβάν. Οι ζητωκραυγές και η ρυθμική επανάληψη του ονόματος του ηγέτη, αν και σπάνιες, συμπληρώνουν το αφηγηματικό πλαίσιο της ανα-παράστασης της εξουσίας σε επίπεδο σπικάζ, το οποίο, ενίοτε καθίσταται γκροτέσκο εξαιτίας της ίδιας του της υπερβολής.

19. Φώτος Λαμπρινός, «Εμβατήρια εικονογραφημένα: Κρατικά Κινηματογραφικά Επίκαιρα στην Περίοδο της Δικτατορίας (Α’ Μέρος: 1967-1970)», Αρχειοτάξιο, 13, Ιούνιος 2011, σσ. 86-91.


117

Την υπερβολή του σπικάζ εξισορροπεί μία σχετική λιτότητα στα εκφραστικά μέσα της εικόνας. Τα μεσαία και γενικά κάδρα σε συνδυασμό με την περιορισμένη κίνηση της κι-νηματογραφικής μηχανής, συνήθως αριστερά-δεξιά panoramic, περιγράφουν μία εκ-φραστική εγκράτεια που είναι, όμως, μονόδρομος για τους γρήγορους ρυθμούς μοντάζ του κινηματογραφικού είδους των επικαίρων. Οι κλίμακες των κάδρων έχουν διακριτές σκοπιμότητες. Τα μεσαία πλάνα απεικονίζουν τους πρωταγωνιστές της εξουσίας επί το έργον και τους καθιστούν ενεργούς, προσιτούς και αναγνωρίσιμους. Τα γενικά πλάνα καταγράφουν το έργο στο φυσικό του περιβάλλον, το καθιστούν, δηλαδή, απτό, πρα-γματικό και συγκεκριμένο στον χώρο και τον χρόνο. Επιπλέον, καταγράφουν το συ-γκεντρωμένο πλήθος που, είτε από περιέργεια είτε από ενδιαφέρον είτε σε ένδειξη συμπαράστασης, πλαισιώνει την εκδήλωση, επικυρώνοντας την ευρεία κοινωνική απο-δοχή του παραγόμενου έργου. Μία σχετικά ασφαλής διαπίστωση που προκύπτει άμεσα από τα παραπάνω έχει να κάνει με την εμφανή αγωνία των δημιουργών των κρατικών επικαίρων να εκβιάσουν από τον θεατή την εντύπωση της ηθικής νομιμοποίησης του καθεστώτος, όπως αυτή τεκμαίρεται από την αναπαράσταση της δήθεν αβίαστης επα-φής της εξουσίας με τον λαό και την ενθουσιώδη υποδοχή και αποδοχή της.

Τέλος, ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι από τις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις των μεγάλων τεχνικών έργων τις εποχής απουσιάζει σχεδόν ολοκληρωτικά ο μηχανικός,


118

Διάγραμμα 1 Τι κάνει η δικτατορία; Θεματικοί άξονες των κρατικών επικαίρων. Γραφιστική αναπαράσταση μεταδεδομένων στο Microsost Excel 2016 από τον συγγραφέα.

είτε πρόκειται για τους μελετητές των έργων είτε για τους εργο λάβους/κατασκευαστές. Η πολιτική ηγεσία, πλαισιωμένη από την τοπική εξουσία, εμφανίζεται ως ο εμπνευστής και, συνεπώς, ο μοναδικός πνευματικός κληρονόμος του έργου. Είναι σαφής η πρόθεση να αναπαρασταθεί η εξουσία ως εμπνευσμένη ηγεσία που οραματίζεται, σχεδιάζει και υλοποιεί με μεγάλη επιτυχία, δηλαδή, εντός χρονοδιαγράμματος και προϋπολογισμού, και χωρίς ενδιάμεσους, δηλαδή τον τεχνικό κόσμο. Μία από τις λίγες εξαιρέσεις αποτελεί η βινιέτα που αναφέρεται στα εγκαίνια της Εθνικής Πινακοθήκης (1966-1975), στις 14 Μαΐου 1970, από τον Υφυπουργό Προεδρίας Κυβερνήσεως Δημήτριο Τσάκωνα και τον Υπουργό Κοινωνικών Υπηρεσιών Λουκά Πάτρα, όπου εμφανίζεται η μακέτα του κτηρίου με τα ονόματα των αρχιτεκτόνων μελετητών Παύλου Μυλωνά και Δημήτρη Φατούρου, καθώς και του συνεργάτη αρχιτέκτονα Δημήτρη Αντωνακάκη20. Ομοίως, στη θεμελίωση του Νέου Δικαστικού Μεγάρου Θεσσαλονίκης (1965-1976), στις 2 Μαΐου 1969, ένα σύ-ντομο πλάνο αποκαλύπτει για λίγα δευτερόλεπτα τα ονόματα των αρχιτεκτόνων της ορι-στικής μελέτης Σπύρου Μπονάνου και Φραγκίσκου Κεφαλόπουλου21. Και οι δύο περιπτώσεις αφορούν σε έργα που δρομολογήθηκαν πριν από την επταετία.

7. Θεματικοί άξονες

Από την ποσοτική ανάλυση των τεκμηρίων, δηλαδή τη στατιστική επεξεργασία τους, προκύπτει ότι οι πρωταγωνιστές της εξουσίας, όταν κινηματογραφούνται σε σχέση με κάποιο τεχνικό έργο, κάνουν τα εξής τρία πράγματα: εγκαινιάζουν σε ποσοστό 69%, θεμελιώνουν σε ποσοστό 15% και, τέλος, κληρώνουν «λαϊκές», «εργατικές» ή «προ-σφυγικές» κατοικίες και κατοικίες σε σεισμόπληκτους σε ποσοστό 8%. Το πλήρες φάσμα των δραστηριοτήτων της εξουσίας σε ό,τι αφορά στις κατασκευές συμπληρώ-νουν τρεις λιγότερο σημαντικές δράσεις: η παρουσίαση ολοκληρωμένων τεχνικών έργων σε ποσοστό 4%, η συγγενής φάση παρουσίασης έργων σε εξέλιξη σε ποσοστό 3% και, τέλος, η υπογραφή διεθνών συμβάσεων που συνήθως σχετίζονται με έργα εξηλεκτρισμού της χώρας σε ποσοστό 1%. Σε αυτά τα τελευταία η φυσική παρουσία της εξουσίας δεν κρίνεται πάντα απαραίτητη. Συνεπώς, η συντριπτική πλειοψηφία των επικαίρων της εποχής παρουσιάζει παράγοντες της εξουσίας να εγκαινιάζουν διαφόρων ειδών και κλιμάκων τεχνικά έργα. Το γεγονός αυτό ίσως να εξηγεί τη διάχυτη αντίληψη περί της έντονης δραστηριοποίησης του καθεστώτος στον τομέα των κατασκευών και των υποδομών (διάγραμμα 1).

Ακολουθούν τέσσερα επιγραμματικά σχόλια που απαντούν στα: α) τι δείχνουν τα κρα-

20. Ο αρχιτέκτων Δημήτρης Α. Φατούρος σε πρόσφατη συνέντευξή του (28/4/2018) στον συγ-γραφέα, δήλωσε πως η χούντα είχε απομακρύνει τους αρχικούς μελετητές κατά τη φάση της υλοποίησης του έργου.21. A’ Βραβείο, Μπονάνος, Κεφαλόπουλος, Καλπακτσής, Μαθιουδάκη. Ανμ., «Δικαστικά Μέγαρα Θεσσαλονίκης και Αθηνών», Τεχνικά Χρονικά, 203-204, Ιούλιος-Αύγουστος 1961, σ. 64.


119

τικά επίκαιρα να κατασκευάζει η χούντα, β) ποιος εμφανίζεται στα σχετικά επίκαιρα, γ) πού κατασκευάζει η χούντα και, τέλος, δ) πότε γυρίζονται τα επίκαιρα αυτά.

7.1 Τι κατασκευάζει η δικτατορία;

Το έργο της δικτατορίας έχει συνδεθεί πρωτίστως με μεγαλόπνοα έργα υποδομής στα δίκτυα μεταφορών και συγκοινωνιών και κυρίως με οδικά έργα. Η ποσοτική ανάλυση των σχετικών τεκμηρίων δείχνει πως αυτή η κατηγορία, που επίσης περιλαμβάνει έργα σε αεροδρόμια και λιμάνια, έρχεται δεύτερη σε συχνότητα εμφανίσεων, με ποσοστό 12%. Στην ίδια θέση βρίσκεται και η εργατική κατοικία, που απεικονίζεται πρωτίστως μέσα από κληρώσεις κατοικιών και λιγότερο μέσα από θεμελιώσεις ή εγκαίνια οικιστι-κών συνόλων. Στην πρώτη θέση συγκατοικούν η βιομηχανία και, παραδόξως, η παι-δεία, με ποσοστό 18%.

Η βιομηχανία βρίσκεται δικαιωματικά στην πρώτη θέση, αφού την περίοδο της επταε-τίας 1967-1974 ιδιωτικά κεφάλαια επενδύονται στον πρωτογενή και δευτερογενή τομέα. Όμως, το ενδιαφέρον για ιδιωτικές επενδύσεις αναζωπυρώνεται χάρη στην ευ-νοϊκή νομοθεσία και τη γενναιόδωρη επιχορήγηση από τα δημόσια ταμεία, που αγγίζει έως και το 85% του προϋπολογισμού του έργου22. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, πως η πο-λιτική ηγεσία αντιπροσωπεύεται, ακόμη και στον υψηλότερο βαθμό, σε μία σειρά από θεμελιώσεις και εγκαίνια βιομηχανιών και μεταποιητικών βιοτεχνιών. Είναι απορίας

22. Νίκος Νικολάου, «Μαθητευόμενοι μάγοι… », σσ. 28-29.


120

Διάγραμμα 2 Τι Κατασκευάζει η δικτατορία; Γραφιστική αναπαράσταση μεταδεδομένων στο Microsost Excel 2016 από τον συγγραφέα.

άξιο, όμως, γιατί απουσιάζει η ιδιωτική οικοδομή από τα κρατικά επίκαιρα της εποχής, η οποία συνιστά την πραγματική ατμομηχανή της οικονομίας και εξαιτίας της οποίας διατηρούνται αρκετά υψηλοί ρυθμοί ανάπτυξης σε όλη την πρώτη φάση της επταετίας 1967-1974.

Η παιδεία εμφανίζεται ως η δεύτερη πιο δημοφιλής κατηγορία δραστηριοποίησης, γε-γονός που είναι ελαφρώς παραπλανητικό και αποδίδεται σε μεθοδολογικές επιλογές της έρευνας. Τόσο οι βρεφονηπιακοί σταθμοί όσο και τα νηπιαγωγεία, που παραδοσιακά αποδίδονται στην κοινωνική μέριμνα, έχουν συνυπολογιστεί στις κατηγορίες δράσεων που αφορούν στην εκπαίδευση. Οι κατηγορίες αυτές συμπληρώνονται από εγκαίνια και θεμελιώσεις δημοτικών, γυμνασίων, πανεπιστημιακών σχολών αλλά και των πα-νεπιστημιακών campuses στην Αθήνα και την Πάτρα.

Όπως προαναφέρθηκε, η κατηγορία «κατοικία» αφορά σε κληρώσεις κατοικιών, ενώ οι μεταφορές αναπαριστούν εγκαίνια και παρουσιάσεις σε εξέλιξη ή πρόσφατα ολοκλη-ρωμένων οδικών έργων, λιμανιών ή αεροδρομίων.

Στην κατηγορία «πολιτισμός», που αφορά στο 7% των σχετικών επικαίρων, εντάσσονται κυρίως πνευματικά κέντρα δήμων και κοινοτήτων, κέντρα νεότητας και εργατικά πο-λιτιστικά κέντρα. Σπανιότερα γίνεται αναφορά σε θέατρα και μουσεία.

Ο κατάλογος συμπληρώνεται από τις υπηρεσίες της εξουσίας (δημαρχεία, νομαρχίες, δικαστικά μέγαρα κλπ.), τον αθλητισμό, την υγεία, την ηλεκτροδότηση της χώρας, τον τουρισμό, τα αρδευτικά έργα και την ύδρευση των πόλεων. Μία τελευταία κατηγορία υπό τον τίτλο «πόλη» αφορά σε εγκαίνια δημόσιων χώρων, όπως πάρκα και πλατείες, στις μεγάλες πόλεις της χώρας (διάγραμμα 2).

7.2 Ποιοι είναι οι πρωταγωνιστές;

Η στατιστική επεξεργασία των τεκμηρίων επιφυλάσσει μία ενδιαφέρουσα ανατροπή σε ό,τι αφορά στα πρόσωπα που εμφανίζονται να θεμελιώνουν και να εγκαινιάζουν έργα και υποδομές κατά την περίοδο 1967-1974. Αυτός που εμφανίζεται πιο συχνά από κάθε άλλο στέλεχος του καθεστώτος είναι ο αντιπρόεδρος της κυβέρνησης Στυ-λιανός Παττακός, που σημειώνει 87 εμφανίσεις σε ένα σύνολο 472 βινιετών. Αυτό αντιστοιχεί περίπου στο 18,5% του συνόλου των επικαίρων που εμφανίζουν κάποιον από τους πρωταγωνιστές της εποχής. Δεύτερος, με μεγάλη διαφορά, έρχεται ο αντι-πρόεδρος της κυβέρνησης (1967-1973) Νικόλαος Μακαρέζος, με 36 εμφανίσεις και 7,63%, και τρίτος ο γενικός γραμματέας αθλητισμού Κωνσταντίνος Ασλανίδης, με 21 εμφανίσεις και 4,45%. Ο πρωθυπουργός (1967-1973) Γεώργιος Παπαδόπουλος είναι στην τέταρτη θέση, με μόλις 19 εμφανίσεις και 4,03%. Συνολικά, τουλάχιστον 85 προσωπικότητες του πολιτικού βίου της εποχής απαθανατίζονται στα σχετικά κρατικά επίκαιρα, μεταξύ των οποίων συγκαταλέγονται ο αντιβασιλέας (1967-1972) Γεώργιος Ζωιτάκης (1,27%), η βασίλισσα (1964-1973) Άννα-Μαρία (0,64%), ο βα-


121

σιλιάς (1964-1973) Κωνσταντίνος (0,64%), ο αρχιεπίσκοπος Αθηνών και πάσης Ελ-λάδος (1974-1998) Σεραφείμ (0,21%) και άλλοι. Από τα παραπάνω μπορεί να συ-μπεράνει κανείς ότι το καθεστώς εκφράζεται μέσα από έναν άνθρωπο, τον Παττακό, που συνιστά το δημόσιο πρόσωπο της δικτατορίας. Συμπληρωματικά ως προς αυτό, το πρόσωπο του Παπαδόπουλου δεν συνδέεται άμεσα με τις κατασκευές και τα με-γάλα έργα. Επιπλέον, δίνεται αρκετός κινηματογραφικός χώρος και χρόνος σε διά-φορους υπουργούς της κυβέρνησης, όπως ο Ασλανίδης, οι οποίοι εμφανίζονται με φόντο τα έργα της αρμοδιότητάς τους. Έτσι, μπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι το κα-θεστώς επιδιώκει να εμφανίζεται λιγότερο ως προσωποπαγές κίνημα ανθρώπων και περισσότερο ως ένα κίνημα ιδεών (διάγραμμα 3).

7.3 Χωρική διάχυση του έργου

Αν φανταστούμε την Ελλάδα της δικτατορίας με τη σημερινή διοικητική υποδιαίρεση της χώρας σε δεκατρείς περιφέρειες, τότε θα διαπιστώσουμε πως τα κρατικά επίκαιρα της εποχής αντιπροσωπεύουν το σύνολο των περιφερειών με κάθε άλλο παρά αναλο-γικό τρόπο. Είναι ενδεικτικό ότι το 56% το κρατικών επικαίρων της εποχής αναπαρι-στούν έργα που εκτελούνται στην Αττική (42%) και την Κεντρική Μακεδονία (14%), δηλαδή στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη, ενώ μεγάλες σε έκταση περιφέρειες, όπως η Ανατολική Μακεδονία και Θράκη, αναπαρίστανται μόλις στο 4% των σχετικών επικαί-ρων. Η υπερβάλλουσα προβολή δημόσιων και ιδιωτικών έργων που γίνονται γύρω και μέσα στα δύο μεγάλα αστικά κέντρα της Ελλάδας υπονομεύει σε κάποιον βαθμό το μύ-θευμα περί διάχυσης του κυβερνητικού έργου στα πέρατα της χώρας και κυρίως στην


122

Διάγραμμα 3 Ποιοι είναι οι πρωταγωνιστές; Γραφιστική αναπαράσταση μεταδεδομένων στο Microsost Excel 2016 από τον συγγραφέα.

πολύπαθη και εγκαταλειμμένη από τις προηγούμενες κυβερνήσεις επαρχία. Αντίθετα, η αναπαράσταση του κυβερνητικού έργου είναι απολύτως συνεπής με την πληθυ-σμιακή κατανομή της χώρας. Θα λέγαμε, δηλαδή, ότι τα κρατικά επίκαιρα προβάλλουν έργα που πραγματοποιούνται στις δύο περιοχές που συγκεντρώνουν την πλειοψηφία των κατοίκων της Ελλάδας και, συνεπώς, μπορούν να εκτιμηθούν από τη μεγαλύτερη δυνατή μερίδα του πληθυσμού (διάγραμμα 4).

7.4 Χρονική διασπορά του έργου

Τα πρώτα κρατικά επίκαιρα της επταετίας με θέμα τις κατασκευές κάνουν την εμφά-νισή τους το 1967 με 21 σχετικές βινιέτες, οι οποίες υπερδιπλασιάζονται κατά το επό-μενο έτος, και διπλασιάζονται εκ νέου το 1969. Το 1970, έτος ρεκόρ για βινιέτες με θέμα την κατασκευή, τα σχετικά κρατικά επίκαιρα είναι πλέον 120. Είναι προφανές ότι η δικτατορία έχει αποκτήσει πια σχετική αυτοπεποίθηση και το κυβερνητικό έργο στις υποδομές και τις κατασκευές έχει ανακτήσει τη δυναμική που είχε σημειωθεί νωρί-τερα μέσα στη δεκαετία. Από το 1971 και μετά τα επίκαιρα των κατασκευών ακολου-θούν μία σταθερά πτωτική τάση, ίσως ως συνέπεια των δυσμενών διεθνών συνθηκών στην οικονομία μετά την πετρελαϊκή κρίση, για να καταλήξουν το 1974 να αθροίζουν μόλις 20 βινιέτες. Η σημαντική συρρίκνωση των σχετικών με την κατασκευή επικαί-ρων κατά το 1974 είναι χαρακτηριστική της γενικότερης πολιτικής κρίσης, στην οποία έχει υπεισέλθει το καθεστώς κατά τους τελευταίους μήνες πριν από την πτώση του (διάγραμμα 5).


123

Διάγραμμα 4 Χωρική διάχυση του έργου. Γραφιστική αναπαράσταση μεταδεδομένων στο Microsost Excel 2016 από τον συγγραφέα.

8. Αντί επιλόγου

Για να αποκτήσει κανείς μια πλήρη εικόνα της κατασκευαστικής δραστηριότητας της επταετίας θα πρέπει αφενός να ανατρέξει στον εξειδικευμένο τεχνικό τύπο της εποχής, όπως η Αρχιτεκτονική, τα Αρχιτεκτονικά Θέματα, τα Θέματα Χώρου και Τεχνών ή τα Τε-χνικά Χρονικά και αφετέρου να απευθυνθεί στις κατά τόπους πολεοδομίες και τα αρχεία υπουργείων, όπως τα Εμπορίου, Βιομηχανίας, Δημοσίων Έργων, Συγκοινωνιών και Συντονισμού. Κάτι τέτοιο θα βοηθούσε στην κατεύθυνση μιας συστηματικής καταγρα-φής του υλοποιημένου έργου της εποχής, τόσο εκείνου που είχε δρομολογηθεί νωρί-τερα, όσο και των τεχνικών έργων που εμπνεύστηκαν οι πρωταγωνιστές του πραξικοπήματος. Όμως, αυτό ξεπερνά τους άμεσους στόχους της παρούσας ανακοί-νωσης, η οποία εστιάζει στην επικοινωνιακή διαχείριση της εικόνας της προόδου και όχι στη συστηματική καταγραφή της ιδιωτικής και κρατικής δραστηριοποίησης στον ευρύτερο τομέα των κατασκευών. Από τα 4.295 τεκμήρια κρατικών επικαίρων της δι-κτατορίας πάνω από 500 εγγραφές αφορούν σε θεμελιώσεις και εγκαίνια ιδιωτικών και δημόσιων έργων και κληρώσεις «λαϊκών» κατοικιών. Το οπτικοακουστικό υλικό αποτυπώνει τους πρωταγωνιστές της περιόδου, προβάλλει τις ιδιωτικές (βιομηχανία)


124

Διάγραμμα 5 Χρονική διασπορά του έργου. Γραφιστική αναπαράσταση μεταδεδομένων στο Microsost Excel 2016 από τον συγγραφέα.

και τις δημόσιες (υγεία, παιδεία, πολιτισμό, αθλητισμό, διοίκηση, υποδομές και δίκτυα) επενδύσεις στον χώρο των κατασκευών και καταγράφει τον μετασχηματισμό του αστι-κού τοπίου και της ελληνικής υπαίθρου. Η παρούσα εισήγηση επιχείρησε μία πρώτη καταγραφή, ανάλυση και ερμηνεία του σχετικού υλικού μέσα από: α) μία νέο-φορμα-λιστική ανάγνωση του κάδρου, β) τη στατιστική επεξεργασία των περιγραφικών μετα-δεδομένων της αναλυτικής προσέγγισης και γ) την εκ νέου νοηματική πλαισίωση του προπαγανδιστικού περιεχομένου του. Ειδικότερα, η έρευνα εστίασε σε ζητήματα θε-ματολογίας, αναδεικνύοντας τη σημαντική παρουσία των τελετών εγκαινίων και θεμε-λιώσεων στην αναπαράσταση της εξουσίας. Παράλληλα, επισημάνθηκε ο ρόλος της βιομηχανίας και της παιδείας στην κατασκευή του αφηγήματος της οικονομικής και πνευματικής προόδου της χώρας. Συμπληρωματικά, αναζητήθηκαν τα περισσότερο προβεβλημένα πρόσωπα του καθεστώτος και επιχειρήθηκε μια ερμηνεία της φαινο-μενικής πολυφωνίας (Παττακός, Μακαρέζος, Ασλανίδης, Παπαδόπουλος κ.ά.). Τέλος, αναλύθηκε και ερμηνεύθηκε η γεωγραφική διασπορά των έργων και η χρονική πύ-κνωση των επικαίρων σε σχέση με την πολιτική και οικονομική συγκυρία. Στόχος της έρευνας ήταν η κατανόηση του τρόπου με τον οποίο κατασκευάζεται μέσα από την κι-νούμενη εικόνα και τον ήχο μία συνεκτική, συλλογική αντίληψη περί προόδου και ευη-μερίας μέσα από τον κινηματογραφικό φακό και τους αφηγηματικούς μηχανισμούς του εξειδικευμένου genre των επικαίρων. Τα αρχικά αποτελέσματα διαψεύδουν κοινά απο-δεκτές και ευρέως διαδεδομένες παραδοχές και προσλήψεις της εποχής και προσβλέ-πουν στην ενίσχυση του επιστημονικού διαλόγου περί ιστορικής θεώρησης μέσω της κινούμενης εικόνας.


125

126

Εικ. 1 Νικόλας (Παυλόπουλος), Λουόμενη, 1969, μάρμαρο, ύψος 165 εκ., Πλατεία Λευκού Πύργου, Θεσσαλονίκη [φωτογραφία: Δ. Ορφανίδης].

Δημόσια υπαίθρια γλυπτική και πολιτικά ιδεολογήματα στη Θεσσαλονίκη (1967-1974)

Δωρόθεος Ορφανίδης, Ιφιγένεια Βαμβακίδου, Γερμανός Βασιλειάδης

Αντί προλόγου

«...γιατὶ τ’ ἀγάλματα δὲν εἶναι πιὰ συντρίμμια, εἶμαστε ἐμεῖς»

Γιώργος Σεφέρης, Ὁ Ἡδονικὸς Ἐλπήνωρ

Εισαγωγικά

Η συγκεκριμένη μελέτη υποστηρίζεται θεωρητικά από την πολεοϊστορία με στόχο την καταγραφή της υπαίθριας γλυπτικής στη Θεσσαλονίκη την περίοδο της επταε-τίας. Η ιστορία των πόλεων μας οδηγεί στην κατανόηση της ιστορίας ευρύτερων πε-ριοχών, διότι στα αρχεία των πόλεων φυλάσσονται οι πηγές για την προσέγγιση του παρελθόντος και παράλληλα εκεί βιώνονται οι οικονομικές, πολιτικές και πολιτισμι-κές συνθήκες. Η έννοια της τοπικότητας δεν εκλαμβάνεται στα στενά όρια του βιω-μένου χώρου κατοίκησης, αλλά διεισδύει στα ποικίλα, ιστορικά δεδομένα του τόπου1.

1. Μαρία Βαϊνά, Θεωρητικό πλαίσιο διδακτικής της τοπικής ιστορίας για τον 21ο αιώνα, Αθήνα, Gu-tenberg, 1997.

127

Προς αυτή την κατεύθυνση τα έργα τέχνης είναι μαρτυρίες του υλικού και του πνευματικού πολι-τισμού. Μεταδίδουν μηνύματα, αλλά ο κώδικάς τους διαφοροποιείται από τις γραπτές πηγές και είναι αδιάρρηκτα συνδεδεμένος με τον υλικό φορέα. Κάθε έργο είτε ακραιφνώς χειροποίητο είτε τεχνολογικά κατασκευασμένο εξαρτάται από τις τεχνικές ανακαλύψεις και τις κοινωνικές με-ταβολές, οι οποίες το προκαθορίζουν. Η χρήση των οπτικών μαρτυριών εγείρει ζητήματα κριτι-κής επεξεργασίας, όπως συμβαίνει άλλωστε και με τα γραπτά τεκμήρια. Τα ιστορικά συμφραζό-μενα, η λειτουργία και η ρητορική χρήση τους, η ηγεμονική ή άλλη μνήμη που διαχειρίζονται προ-καλούν τους ερευνητές για αναζήτηση και συ-μπληρωματική έρευνα.

Το πρόβλημα ανάγνωσης των δημόσιων μνη-μείων ως ιστορικών μαρτυριών μάς οδηγεί σ’ ένα ανοικτό μοντέλο πολλαπλής ανάγνωσης και χρή-σης της εικόνας εφόσον δεχόμαστε ότι οι εικόνες δεν είναι ούτε αντανάκλαση της κοινωνικής πρα-γματικότητας ούτε σύστημα σημείων έξω από την κοινωνική πραγματικότητα, αλλά μετακινούνται ανάμεσα στα άκρα αυτά σε ποικίλες θέσεις2.

Την πόλη την αισθανόμαστε ως μια «σύμβαση», παρά την κεκτημένη γνώση και θεωρία για την οργάνωση των αναγκών στον δημόσιο και ιδιωτικό χώρο3. Μπορούμε να ανατρέξουμε στην αρχετυπική «ιδέα» της πόλης και της κατοικίας, για να αναλογιστούμε την ανάγκη της δημόσιας γλυπτικής ως μνήμη για τη δημόσια ιστορία. Σύμφωνα με τον Lewis Mumford: «Η πόλη είναι μια συλλογική επι-νόηση για να λειτουργούν παράλογα συστήματα και για να δώσει, σε εκείνους που είναι στην πραγματικότητα θύματά της, την ψευδαίσθηση ότι βρίσκονται στην κατ’ εξοχήν κορυφή του ανθρώπινου επιτεύγματος»4. Ο αστικός χώρος αποτελεί την εκδοχή και

2. Peter Burke, Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence, Cornell University Press, 2001, μτφρ. Α. Ανδρέου, Αυτοψία, οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2003.3. Δημήτρης Ζ. Ανδριόπουλος, Sense and Perception in Greek Philosophy, Warren H. Green Inc., 1974, μτφρ. Στυλιανός Δημόπουλος, Αρχαία Ελληνική Γνωσιοθεωρία. Διερεύνηση του προβλή-ματος Αντίληψη και Γνώση, Αθήνα, Παπαδήμας, 2003.4. Lewis Mumford, The city in history: its origins, its transformations and its prospects, Λονδίνο, Penguin Books, 1991, σ. 289.


128

Εικ. 2 Γιώργος Ζογγολόπουλος, Αφηρημένο γλυπτό, 1966, κράμα μετάλλου, ύψος 18 μ., πύλη ΔΕΘ -πλατεία Συντριβανίου, Θεσσαλονίκη [φωτογραφία: Δ. Ορφανίδης].

φυσική εξέλιξη της ανάγκης του ανθρώπου να οργανώσει χωροταξικά τις επιθυμίες του σε πλαίσιο δομημένο και κοινωνικά οργανωμένο5. Τα σύγχρονα αστικά κέντρα έχουν τις ρίζες τους στις πρώιμες μορφές οικισμών, που σύμφωνα με τον Jung απο-τελούσαν ανθρώπινο κατασκεύασμα και στηρίχθηκαν στην ύπαρξη ενός «αρχέτυπου» συλλογικού ασυνείδητου6.

Η πολεοδομία στηρίζεται στη διεπιστημονικότητα και στην προσέγγιση από διάφορα πεδία και επιστήμες. Σημαντικός είναι και ο ρόλος της τέχνης στον αστικό χώρο, με μία έκφρασή της να αποτελεί η δημόσια γλυπτική. Στο σύγχρονο αστικό τοπίο υπάρχουν χώροι που εξυπηρετούν διαφορετικές ανάγκες και σκοπούς. Χώροι για εργασία και κατοικία, χώροι αναψυχής, χώροι ιστορίας και μνήμης και χώροι κυκλοφορίας. Το αστικό τοπίο, σύνθετο και συνεχώς μεταβαλλόμενο, προτείνει και δημιουργεί νέες τά-σεις για λειτουργίες και λύσεις.

Η ανάγλυφη εικόνα της καταστροφής του δημοσίου χώρου και της αρχιτεκτονικής ιδιο-τυπίας της Θεσσαλονίκης στις δεκαετίες του 1960 και του 1970, περιγράφεται καταδη-λωτικά και ποιητικά από τον Ντίνο Χριστιανόπουλο:

Το τελικό χτύπημα ήλθε μεταπολεμικά, κυρίως στην δεκαετία του ’60. Αντί για Εμπράρ, θριάμβεψαν τώρα οι άξεστοι εργολάβοι· αντί για σχέδιο, ξεφύτρωσαν αυτο-σχεδιασμοί του γλυκού νερού. Τα παλιά μέγαρα και τα λαϊκά σπίτι αντικαταστάθηκαν από τις πολυκατοικίες, η απερίσκεπτη κατάχρηση του τσιμέντου ολοκλήρωσε την ασφυξία της σύγχρονης ζωής… Δεν έμειναν απείραχτες ούτε οι βυζαντινές εκκλησίες, που αποψιλώθηκαν από τις παλιές αυλές τους και βγήκαν γυμνές στο τουριστικό φως… Στην αρχαία Ελλάδα ο αρχιτέκτονας ήταν καλλιτέχνης· στην εποχή μας είναι ό,τι θέλετε… Δημόσιος υπάλληλος, συνέταιρος ερ-γολάβων, βιαστικός αντιγραφέας ξένων φιγουρινιών, χωρίς φαντασία, χωρίς γούστο, χωρίς αίσθηση και πείρα ζωής… Χάρη στους Σέρβους σώθηκε η Αχρίδα, χάρη στους Βούλγαρους σώθηκε η Φιλιππούπολη, μα εξαιτίας των Ελλήνων κακοποιήθηκε η Θεσσαλονίκη7.

Η κατασκευή της νέας παραλιακής οδού, η επέκταση του λιμανιού, η διάνοιξη μεγάλων αρτηριών και η βελτίωση των υποδομών συνέβαλαν στη λειτουργικότητα της πόλης. Ωστόσο, τα αρνητικά οικοδομικά χαρακτηριστικά της επιδεινώθηκαν τις επόμενες δε-καετίες, επιφέροντας μη αναστρέψιμες περιβαλλοντικές μεταβολές. Η λειτουργία της δημόσιας γλυπτικής στη διαμόρφωση του αστικού τοπίου και συγκεκριμένα σε δημό-σιες πλατείες και δρόμους των πόλεων, μπορεί να οδηγήσει σε εσφαλμένες αναγνώσεις των γλυπτών όχι μόνο ως τεχνουργημάτων, αλλά και ως φορέων δημόσιας ιστορίας. Σύμφωνα με την Ιφιγένεια Βαμβακίδου: «Η σημασία της επιλογής του δημόσιου μνη-

5. Martin Heidegger, Bauen, Wohnen, Denken, Bauen, Wohnen, Denken, Derselbe, Bortrage und Aufsatze, Στουτγκάρδη, Neske, 1994, μτφρ. Γιώργος Ξηροπαΐδης, Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέ-πτεσθαι, Αθήνα, Πλέθρον, 2008.6. Σήλια Νικολαΐδου. Η κοινωνική οργάνωση του αστικού χώρου, Αθήνα, Παπαζήσης, 1993.7. Αικατερίνη Κιλεσσοπούλου, Οι καλές τέχνες στη Θεσσαλονίκη κατά την περίοδο 1912-1967, αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, τόμος Α’, Θεσσαλονίκη, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσα-λονίκης, 2006, σσ. 213, 266.

ΟΡΦΑΝΙΔΗΣ ΔΩΡΟΘΕΟΣ, ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ ΒΑΜΒΑΚΙΔΟΥ, ΓΕΡΜΑΝΟΣ ΒΑΣΙΛΕΙΑΔΗΣ

129

μείου ως ιστορικού αντικειμένου δεν αφορά μόνο στο ερευνητικό πεδίο της ιστορίας της τέχνης, αλλά και της πολεο-ιστορίας, της τοπικής ιστο-ρίας, της μουσειακής αγωγής και κυρίως της με-ταφηγηματικής οπτικοποίησης της ιστορίας μέσα από τα κατά παραγγελία έργα για το δημόσιο τόπο και βίο μιας πολιτείας»8.

Η δημόσια γλυπτική στις πόλεις παρουσιάζει ιστο-ρικό, κοινωνιολογικό και εικαστικό-αισθητικό εν-διαφέρον, καθώς εκδηλώνεται σε συγκεκριμένο χρονικό και γεωγραφικό άξονα από τους καλλιτέ-χνες, οι οποίοι με διαγωνισμό ή με ανάθεση υλο-ποιούν τα συγκεκριμένα έργα με προδιαγραφές δεδομένες από τους παραγγελιοδότες/φορείς.

Σύμφωνα με την Ιφιγένεια Βαμβακίδου: «Ο χώρος σηματοδοτείται ποιοτικά ως αντικείμενο, ως ανα-παράσταση και ως χώρος–δράση». Στον αστικό δη-μόσιο χώρο προσδιορίζεται η πρακτική χρήση του υπαίθριου γλυπτού ως: α1) Δράσεις και δραστηριό-τητες πολιτισμού, α2) Ελεύθερου χρόνου, α3) Πα-ραγωγής μνήμης, α4) Κυκλοφοριακής ρύθμισης.

Τα ερευνητικά ερωτήματα που προκύπτουν από το ίδιο το υλικό, μετά την καταγραφή του, αφο-ρούν στην (α1) μεταβλητή του χώρου, στην (α2) πολιτική ένδειξη, (α3) στις τεχνοτροπίες και (α4) στις θεματικές.

Ερευνητικό υλικό και μέθοδοι

Το ερευνητικό υλικό αποτελείται από τα υπαίθρια γλυπτά της περιόδου (1967-1974), τις βι-βλιογραφικές αναφορές και το ιστορικό συγκείμενο. Έτσι δομείται μια μελέτη περίπτωσης των αγαλμάτων της περιόδου με επιτόπια έρευνα για τη συλλογή υλικού, τη συγκριτική με-λέτη βιβλιογραφίας, ενώ για την ανάλυση των έργων ακολουθούμε την ιστορική, ερμη-

8. Ιφιγένεια Βαμβακίδου, «Ο χώρος ως στοιχείο μιας πολιτισμικής συνιστώσας στο ολοήμερο σχολείο», στο Α. Κυρίδης, Ε. Τσακιρίδου, Ι. Αρβανίτη (επιμ.), Ολοήμερο σχολείο, Αθήνα, Δαρδα-νός, 2006, σσ. 15, 162-183.


130

Εικ. 3 Θανάσης Απάρτης, Μητροπολίτης Χρυσόστομος Σμύρνης, 1966, χαλκός, ύψος 280 εκ. (550 εκ., μαζί με τη βάση), Διαχωριστική νησίδα επί της οδού Αγίας Σοφίας, Θεσσαλονίκη [πηγή: αρχείο Κλ. Λουκόπουλου. Ευγενική παραχώρηση Δημήτρη Λουκόπουλου].

νευτική εικονογραφική πρόταση του Peter Burke9. H έρευνα εντάσσεται στο πεδίο της κοινωνιολογίας της κουλτούρας10 και εστιάζεται στο ερώτημα της διαχείρισης του υπαίθριου, δημόσιου γλυπτού ως μνημοτεχνικού γλυπτικού λόγου που εμφανίζεται συχνότερα ή και αυτού που αποσιωπάται.

Τα ερωτήματα, τα οποία προκύπτουν, μπορούν να προσανατολιστούν προς τις υποκειμενικές πλευ-ρές της σημασιοδότησης και προς την πρακτική, αισθητική ιδεολογική χρήση τους. Το μνημειακό, όπως και το ιδεολογικό τοπίο κάθε πόλης, χαρα-κτηρίζεται από οξύμωρες αντιθέσεις. Το υλικό αυτό μπορεί να αξιοποιηθεί στο πεδίο των πολιτισμικών σπουδών. Οι πολιτισμικές σπουδές δεν ταυτίζονται με μια συγκεκριμένη εθνική παράδοση, αλλά απο-τελούν διεπιστημονική κατεύθυνση με στόχο τη μελέτη των πολιτισμικών πρακτικών, οι οποίες εμπλέκονται με σχέσεις ισχύος της ηγεμονικής κουλτούρας. Οπότε το ερευνητικό ερώτημα αφορά στο υλικό ως πολιτικό προϊόν της ηγεμονικής, επί-σημης εθνικής ή άλλης παραγωγής.

Ύστερα από επιτόπια έρευνα και καταγραφή11 στην πόλη της Θεσσαλονίκης και στους περιφε-ρειακούς δήμους, ο συνολικός «πληθυσμός» των δημόσιων γλυπτών είναι 225. Με τον όρο δημόσια εννοούμε τη γλυπτική που βρίσκεται σε δημόσιο χώρο ή για τη δημιουργία της δα-πανήθηκαν δημόσιοι πόροι, και την εξετάζουμε σε έναν συγκεκριμένο χώρο12. Από αυτά παρουσιάζουμε τα έργα που έχουμε ανάθεση, παραγγελία και τοποθέτηση στη διάρκεια (και έναν χρόνο πριν) της επταετίας (1967-1974).

9. Peter Burke, Αυτοψία, οι χρήσεις των εικόνων...10. Ανδρέας Ανδρέου, Ιφιγένεια Βαμβακίδου, Ο πληθυσμός των αγαλμάτων, η περίπτωση της Φλώρινας, Θεσσαλονίκη, Εκδοτικός Οίκος Σταμούλης Αντώνης, 2006.11. Το υλικό αποτελεί προκαταρκτική έρευνα στο πλαίσιο της διδακτορικής διατριβής του Δω-ρόθεου Ορφανίδη στο τμήμα Νηπιαγωγών της Παιδαγωγικής Σχολής του Πανεπιστημίου Δυτικής Μακεδονίας. 12. Παναγιώτης Μπίκας «Δημόσια Γλυπτική και Μνήμη. Η περίπτωση των μνημείων για τον Κυ-ριάκο Μάτση, το Ολοκαύτωμα και το Εβραϊκό Νεκροταφείο στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσ-σαλονίκης», στο Αρετή Αδαμοπούλου, Λία Γυιόκα, Κωνσταντίνος Ι. Στεφανής (επιμ.), Πρακτικά Ε΄ Συνεδρίου Ιστορίας Της Τέχνης. Ιστορία της Τέχνης, Ζητήματα Ιστορίας, Μεθοδολογίας, Ιστοριο-γραφίας, Αθήνα, Gutenberg, 2017, σσ. 403-421.


131

Εικ. 4 Αναστάσιος Παπαδόπουλος, Μητροπολίτης Γρεβενών, Λαζαρίδης Αιμιλιανός, 1967, μάρμαρο, ύψος 106 εκ., Πλατεία Αριστοτέλους, Θεσσαλονίκη [φωτογραφία: Δ. Ορφανίδης].

Συγκεκριμένα τα δημόσια γλυπτά που αφορούν την περίοδο που μελετάμε σε χρονο-λογική καταγραφή είναι:

1. Αφηρημένο γλυπτό, του Γιώργου Ζογγολόπουλου, 1966 (εικ. 2) 2. Μητροπολίτης Χρυσόστομος Σμύρνης, του Θανάση Απάρτη, 1966 (εικ. 3) 3. Μητροπολίτης Γρεβενών, Λαζαρίδης Αιμιλιανός, του Αναστάσιου Παπαδόπουλου,

1967 (εικ. 4) 4. Παιδί που Σφυρίζει, του Νικόλα Παυλόπουλου, 1968 (εικ. 6) 5. Χρύσανθος Φιλιππίδης, του Ευθύμιου Καλεβρά, 1968 6. Λυσίμαχος Καυταντζόγλου, της Αλίκης Χατζή, 1969 (εικ. 8) 7. Λουόμενη, του Νικόλα Παυλόπουλου, 1969 (εικ. 1) 8. Μνημείο Ελλήνων Προσκόπων, 1969 9. Ζευγάρι με Περιστέρι, του Μανόλη Τζομπανάκη, 1973 (εικ. 9) 10. Καθιστή Γυναίκα, του Γιώργου Καλακαλλά, 1974 (εικ. 7) 11. Μέγας Αλέξανδρος, του Βαγγέλη Μουστάκα, 1974 (εικ. 5) 12. Τριανταφυλλίδης Μανόλης, του Γιάννη Παππά, 1974 13. Μνημείο για την Ελληνίδα Μητέρα, του Βαγγέλη Μουστάκα, 1974 14. Παπούτσι Καταστήματος Καρύδα, Εταιρεία Yesco (Las Vegas), 1974 (εικ. 10) 15. Μνημείο Κυριάκου Μάτση, του Γιώργου Ζογγολόπουλου, 1976 (εικ. 11) Για τα έργα που τοποθετήθηκαν το 1966 (Αφηρημένο Γλυπτό, του Γιώργου Ζογγολό-πουλου και Μητροπολίτης Χρυσόστομος Σμύρνης, του Θανάση Απάρτη) τα εγκαίνια έγι-ναν τον Νοέμβριο του 1966 και τα συμπεριλαμβάνουμε, γιατί αποτέλεσαν αφορμή για έντονη συζήτηση στην πόλη. Η χρονογραμμή και η χαρτογραμμή που προκύπτει από τα ιστορικά πρόσωπα και τα ιστορικά γεγονότα στα οποία αναφέρονται οι αναπαραστάσεις ξεκινά από την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου, την μείζονα Μακεδονία, και φτάνει μέχρι τον 19ο και 20ό αιώνα σε σταθμούς της εθνικής πολιτικής ιστοριογράφησης, στον Μακεδονικό Αγώνα, στην καταστροφή της Σμύρνης, στα βόρεια και ανατολικά σύνορα του ελληνικού έθνους και στις αντίστοιχες γεωγραφίες αναδεικνύοντας τον ελληνισμό.

Ανάλυση, θεματικές

Οι θεματικές που προκύπτουν στα δεκαπέντε (15) έργα αφορούν σε επώνυμους άνδρες με ηγεμονική ιδιότητα και τοπικό ή εθνικό ρόλο (6), σε πολιτικό πρόσωπο (1), σε γυναίκες και παιδιά με έμφυλες ορίζουσες και χρήση του σώματος ως «επιτέλεσης» (3), σε φύση και έρωτα (1), σε κοινωνικές αξίες (2), σε ιστορική έννοια (1), σε εμπορικό προϊόν (1).

Η λειτουργικότητα των αναπαραστάσεων αυτών στον χώρο φαίνεται κατά το ήμισυ ιδε-ολογική και πολιτική, αλλά και αισθητική, διακοσμητική. Πιο αναλυτικά:


132

1) Επώνυμοι άνδρες με ηγεμονική ιδιότητα και ιστορικό, εθνικό ρόλο: Μέγας Αλέξανδρος, Λυσίμαχος Καυταντζόγλου (1870-1932 απόγο-νος αγωνιστών του 1821, νομικός και διπλωμάτης), Μητροπολίτης Γρεβενών Λαζαρίδης Αιμιλιανός (1877-1911), Χρύσανθος Φιλιππί-δης (1881-1949 ως Αρχιεπίσκοπος αρνήθηκε να αναγνωρίσει τις γερ-μανικές αρχές κατοχής), Μητροπο-λίτης Χρυσόστομος Σμύρνης (1867-1922 Μικρασιάτης θεολόγος και ιεράρχης καθώς και Μητροπο-λίτης Σμύρνης), Κυριάκος Μάτσης (1926-1958 αγωνιστής και μέλος της ΕΟΚΑ κατά την περίοδο της Αγ-γλικής αποικιοκρατίας).

2) Γυναίκες και παιδιά με έμφυλες ορί-ζουσες και χρήση του σώματος ως «επιτέλεσης»: Καθιστή Γυναίκα, Λουόμενη, Παιδί που Σφυρίζει.

3) Φύση και έρωτας: Ζευγάρι με Περι-στέρι.

4) Κοινωνικές Αξίες: Μνημείο για την Ελληνίδα Μητέρα, Μνημείο Ελλήνων Προσκόπων.

5) Ιστορικές Έννοιες: Αφηρημένο Γλυπτό του Γιώργου Ζογγολόπουλου αφού αναπα-ριστά σύμφωνα με τον καλλιτέχνη τη Νίκη της Σαμοθράκης.

6) Πολιτικό πρόσωπο, Τριανταφυλλίδης Μανόλης (1883-1959). 7) Εμπορικό προϊόν: Παπούτσι Καταστήματος Καρύδα13. Παρατηρούμε ότι στο υλικό αυτής της περιόδου η δημόσια ιστοριογράφηση αφορά σε ανα-παραστάσεις ισχύος κατά Burke, ως ιστορικά πρόσωπα της Εκκλησίας με έντονη εθνικο-πολιτική δράση (Χρύσανθος Φιλιππίδης, Μητροπολίτης Γρεβενών Λαζαρίδης Αιμιλιανός, Μητροπολίτης Χρυσόστομος Σμύρνης), καθώς και σε διαχρονικά σύμβολα πολέμου και εξουσίας (Μέγας Αλέξανδρος). Μια άλλη κατηγορία γλυπτών αναδεικνύει τις κοινωνικές αξίες της μητρότητας (Μνημείο για την Ελληνίδα Μητέρα) και της ειρήνης (Ζευγάρι με Πε-ριστέρι), ενώ έντονη πολιτική αξία παρουσιάζει το σημαινόμενο του προσκοπισμού (Μνη-μείο Ελλήνων Προσκόπων) ως πειθαρχία στη θρησκεία και την πατρίδα. Χαρακτηριστικό

13. Το χαρακτηριστικό αυτό τοπόσημο χρησιμοποιήθηκε στη διαμόρφωση μιας εικόνας με ανα-πτυξιακό, καταναλωτικό και έμφυλο πρόσημο.


133

Εικ. 5 Βαγγέλης Μουστάκας, Μέγας Αλέξανδρος, 1974, μπρούτζος, διαστάσεις συνολικής σύνθεσης 21,4 x 30,2 μ., Παραλία Λευκού Πύργου, Θεσσαλονίκη [φωτογραφία: Δ. Ορφανίδης].

είναι το γεγονός ότι το σύνολο των γλυπτών παρουσιάζει ανδρικές ηγετικές φυσιογνωμίες (Μέγας Αλέξανδρος, Λυσίμαχος Καυταντζό-γλου, Μητροπολίτης Γρεβενών Λαζαρίδης Αι-μιλιανός, Μανόλης Τριανταφυλλίδης, Χρύσανθος Φιλιππίδης) σε αντίθεση με τις γυ-ναικείες μορφές που είναι ελάχιστες. Σημα-ντικό για τα έργα της περιόδου αυτής, για την πόλη της Θεσσαλονίκης, είναι πως συναντούμε τον κυρίαρχο τύπο της αναπαράστασης, ο οποίος κυριάρχησε στην αρχαιότητα, αλλά και μετά τον 19ο αιώνα με τη μορφή του νεοκλα-σικισμού. Το 1974 ο ανδριάντας του Μεγάλου Αλεξάνδρου, ως δείγμα μιας γλυπτικής που παραπέμπει σε εποχές αυτοκρατοριών και αποικιοκρατών, φαίνεται ότι χρησιμοποιήθηκε ως μηχανισμός για έλεγχο και χειραγώγηση του δημόσιου γούστου, αλλά και ως εργαλείο του «εθνικού αφηγήματος», ως αναπαράσταση της γεγονοτικής ιστορίας.

Η πλειονότητα των δημόσιων γλυπτών στο υλικό που μελετούμε (ανδριάντες, προτομές και μνημεία) σημαίνουν την παραδοσιακή κα-τεύθυνση της γεγονοτικής, χρονολογικής ιστορίας (ιστορικά πρόσωπα, πόλεμοι, βιο-

γραφίες, πολιτική ιστορία), με τα καλλιτεχνικά έργα να παραμένουν «δέσμια» της ηρωο-λατρικής ιστοριογραφίας.

Παρατηρούμε έτσι ότι η καλλιτεχνική δημιουργία δεν διαφοροποιείται από τη δημόσια ηγεμονική γλυπτική και σε ορισμένες περιπτώσεις το καθεστώς δείχνει τη δυσαρέσκειά του, όπως στην περίπτωση του Αφηρημένου γλυπτού του Γιώργου Ζογγολόπουλου. Το 1967 τοποθετήθηκαν δύο γλυπτά σε δημόσιους χώρους: το χάλκινο άγαλμα του μη-τροπολίτη Χρυσοστόμου Σμύρνης του Θανάση Απάρτη στην πλατεία Αγίας Σοφίας και το Αφηρημένο γλυπτό του Γιώργου Ζογγολόπουλου στη βόρεια είσοδο της ΔΕΘ. Χάρη στην πρωτοβουλία του Γιάννη Βελλίδη, προέδρου της ΔΕΘ την περίοδο 1967-1974 και μαχητικού υποστηρικτή του θεσμού, η πόλη απέκτησε το πρώτο κυβιστικό γλυπτό, σύμβολο της μεταπολεμικής οικονομικής ανάπτυξης της Ελλάδας και της συμβολής σ’ αυτήν της ΔΕΘ. Ο Ιωάννης Βελλίδης κατηγορήθηκε επί χούντας για το δήθεν υπερβο-λικό κόστος του έργου και για την επιλογή του, κυρίως από το ευρύ κοινό, που ακόμη


134

Εικ. 6 Νικόλας (Παυλόπουλος), Παιδί που σφυρίζει, 1968, χαλκός, ύψος 133 εκ., Πλατεία Ναβαρίνου, Θεσσαλονίκη [φωτογραφία: Δ. Ορφανίδης].

ακόμη και σήμερα δεν επικοινωνεί με το έργο14.

Όταν επιβλήθηκε η δικτατορία, ο πνευματικός και καλλιτεχνικός κόσμος της Θεσσαλονίκης επέλεξε αρχικά την αποχή και τη σιωπή. Κα-τόπιν αντέδρασε με σειρά κινήσεων και εκ-δηλώσεων αντιστασιακού χαρακτήρα. Τότε ακόμη και οι πιστοί στην αφαίρεση ζωγράφοι κατέφυγαν στον ρεαλισμό και σε υπαινικτι-κούς συμβολισμούς, ώστε η διαμαρτυρία τους να ‘ναι έκδηλη και άμεση. Αν και σε έργα της εποχής, η μετάβαση των καλλιτεχνών προς την αφαίρεση ήταν εμφανής, τα έργα του Νικόλα (Παυλόπουλου) κρίθηκαν ως άρτια τεχνικά, αλλά αδιάφορα θεματολογικά και άψυχα μορφοπλαστικά. Σύμφωνα με την Κιλεσοπούλου «Μεταξύ κλασικισμού και ρε-αλισμού, τα έργα του φαίνεται πως αξιοποι-ήθηκαν από τις “επιτροπές”, που επέλεγαν προτομές, ανδριάντες και γενικά γλυπτά για δημόσιους χώρους»15. Ο Νίκος Σαχίνης αρ-νήθηκε την πρόσκληση να συμμετάσχει στην Μπιενάλε της Βενετίας. Η Μακεδονική Καλ-λιτεχνική Εταιρεία Τέχνη αντιστάθηκε στις πιέσεις του καθεστώτος έως το 1973, οπότε με προκήρυξη του Στρατιωτικού Διοικητού της Θεσσαλονίκης διατάχθηκε η διάλυσή της.

Στις ιστορικές προτομές αποτυπώνονται φυσιογνωμικά αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά και ταυτόχρονα προσδιορίζεται ο εθνικός ή κοινωνικός ρόλος των προσώπων της ανα-παράστασης, τα οποία μεταβάλλονται σε εκπροσώπους μιας τάξης, μιας κοινωνικής ομάδας ή ενός λαού16. Οι ιστορικές προτομές ανήκουν στον εικονολογικό τύπο της «ηρωοποιημένης» ανδρικής προτομής, η οποία με ρεαλισμό προβάλλει τον ηγεμονικό, κυρίαρχο ρόλο των προσώπων. Όπως έχει σημειώσει ο Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, τα έργα μετέχουν στην κατασκευή της «επικρατειακής εθνικής μνήμης», η οποία ισοδυ-

14. Παναγιώτης Μπίκας, «Η διαμάχη για την Αφαίρεση στην Θεσσαλονίκη: Η περίπτωση του γλυ-πτού του Γιώργου Ζογγολόπουλου», στο Θεσσαλονίκη. Επιστημονική Επετηρίδα του Κέντρου Ιστορίας Θεσσαλονίκης του Δήμου Θεσσαλονίκης, 7, Θεσσαλονίκη 2008, σσ. 403-417. 15. Αικατερίνη Κιλεσσοπούλου, Οι καλές τέχνες στην Θεσσαλονίκη..., σσ. 213, 266.16. Συραγώ Τσιάρα, Τοπία της εθνικής μνήμης. Ιστορίες της Μακεδονίας γραμμένες σε μάρμαρο, Αθήνα, Κλειδάριθμος, 2004.


135

Εικ. 7 Γιώργος Καλακαλλάς, Μορφή, 1974, αλάβαστρο, ύψος 95 εκ. (212 εκ., μαζί με τη βάση), οδός Βασιλίσσης Όλγας και 25ης Μαρτίου, Θεσσαλονίκη [φωτογραφία: Δ. Ορφανίδης].

ναμεί με την κατασκευή μιας ρητής, τελε-τουργικής και ολοκληρωμένης εθνικής πα-ράδοσης, η οποία στη συνέχεια αναδεικνύεται ως επίσημη, δημόσια μνήμη. Η αφήγηση που επιχειρείται μέσα από τα δη-μόσια γλυπτά δεν είναι τυχαία ούτε ουδέτερη, αλλά ακολουθούνται δομικές συνταγές: τόσο η αναπόληση όσο και η ανάπλαση του παρελ-θόντος. Ο ήρωας δεν είναι δυνατόν να επιζεί αναξίως και αναιτίως17.

Ερμηνεύματα

Τα δημόσια γλυπτά, ως αξία οπτικής δευτε-ρογενούς πηγής και η χρήση τους ως μαρτυ-ρία για την κοινωνική ιστορία και πολεοΐστορία συμπληρώνει τον ρόλο των ιστορικών πηγών. Τα αξιοποιούμε ως «ιστο-ρικά ίχνη», που όπως σημείωσε ο Ολλανδός ιστορικός G. Renier, μαζί με τα χειρόγραφα, τα τυπωμένα βιβλία, τα κτήρια, τα έπιπλα κ.ά. αξιοποιούνται στην έρευνα για να ιχνογραφή-σουν τα ιστορικά δρώμενα. Αποτελούν ιστο-ρικές μαρτυρίες του υλικού και πνευματικού

κόσμου, μεταδίδοντας μαρτυρίες με έναν κώδικα διαφορετικό από τις γραπτές πηγές, εγείροντας ζητήματα κριτικής επεξεργασίας18.

Η απεικόνιση της γυναίκας σε δημόσιους χώρους και ιδιαίτερα σε συντριβάνια της πόλης, σύμφωνα με την κοινωνιολογία του φύλου και την οπτική κοινωνιολογία, μαρ-τυρά την τάση για προβολή του σώματος με έμφυλα στερεότυπα19. Ο συντηρητικός και ιδεολογικός μηχανισμός της ακαδημαϊκής δημόσιας γλυπτικής, με έμφαση στην προ-σωπολατρία και ηρωολατρία και υπογράμμιση των χαρακτηριστικών γνωρισμάτων που αποδίδονται στο «ελληνικό γένος», στη φυλή και στη χριστιανοσύνη διαμορφώνουν ένα τυποποιημένο σύνολο σημείων με συναισθηματική και πολεμική ρητορική που τα μετασχηματίζει σε σύμβολα.

17. Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, Η εξουσία ως λαός και ως έθνος, περιπέτειες σημασιών, Αθήνα, Θεμέλιο, 1999.18. Peter Burke, Αυτοψία, οι χρήσεις των εικόνων...19. Ervin Goffman, Gender Advertisements, Λονδίνο, Macmillan, 1979.


136

Εικ. 8 Αλίκη Χατζή, Λυσίμαχος Καυταντζόγλου, 1969, μάρμαρο, ύψος 264 εκ., Καυταντζόγλειο Στάδιο, Θεσσαλονίκη [φωτογραφία: Δ. Ορφανίδης].

Τεχνοτροπικά

Ορισμένα γλυπτά της περιόδου πα-ρουσιάζουν μοντέρνα αισθητικά χα-ρακτηριστικά και παρατηρούμε πως είναι έργα ιδιωτικής πρωτοβουλίας: το έργο του Μανόλη Τζομπανάκη χωρίς να υπάρχει δυνατότητα να προσδιορίσουμε τους ιδιώτες πα-ραγγελιοδότες ονομαστικά, το Αφη-ρημένο γλυπτό, παραγγελία του Ιωάννη Βελλίδη (ΔΕΘ) και το μνη-μείο του Κυριάκου Μάτση (ΑΠΘ) του Γιώργου Ζογγολόπουλου μετά από πρόταση της Εθνικής Φοιτητι-κής Ένωσης Κυπρίων Θεσσαλονί-κης. Τα έργα αυτά αποτέλεσαν αφετηρία για έντονες διαφωνίες με-ταξύ των πανεπιστημιακών δασκά-λων και διανοούμενων της εποχής. Παρατηρώντας ωστόσο τα τεχνο-τροπικά χαρακτηριστικά των περισ-σότερων έργων εντοπίζουμε ως κυρίαρχο ύφος τον ρεαλισμό και την έμφαση στην εθνική αφήγηση με συγκεκριμένους οπτικούς αλλά και ενδυματολογικούς «κώδικες». Από την ανάλυση των υλικών προκύπτει ότι μοντέρνα υλικά χρησιμοποιήθηκαν στο έργο για τον Κυριάκο Μάτση, του Γιώργου Ζογγολόπουλου, ενώ τα υπόλοιπα είναι κατασκευα-σμένα με παραδοσιακά υλικά και τεχνικές (μεταλλικά κράματα και μάρμαρο-πέτρα). Χωροταξικά

Η τοποθέτηση των έργων-συντριβανιών στις πλατείες και στους ελεύθερους, δημόσι-ους χώρους, όπως το Παιδί που Σφυρίζει του Νικόλα στην πλατεία Ναβαρίνου και της Λουόμενης του ίδιου καλλιτέχνη, έγιναν στο πλαίσιο ενός σχεδίου εξωραϊσμού των δη-μόσιων ανοιχτών χώρων της πόλης. Στο ίδιο κλασικιστικό ύφος η έφιππη μορφή του Μεγάλου Αλεξάνδρου στη Νέα Παραλία, τοποθετημένη σε υπερυψωμένη βάση και σε


137

Εικ. 9 Μανόλης Τζομπανάκης, Ζευγάρι με περιστέρι, 1973, χαλκός, ύψος 180 εκ., χώρος πρασίνου μεταξύ των οδών Μαρία Κάλλας με Γ. Παπανδρέου και τη λεωφόρο Μεγάλου Αλεξάνδρου, Θεσσαλονίκη [φωτογραφία: Δ. Ορφανίδης].

μέγεθος υπερφυσικό, ενισχύει το εθνικό αφήγημα χωρίς τον παραμικρό πειραματισμό, εκπληρώνοντας όλες τις εικαστικές «συμβάσεις» της ακαδημαϊκής γλυπτικής. Χωρο-ταξικά οι τοποθετήσεις των γλυπτικών έργων έγιναν σε κεντρικούς δημόσιους χώρους προς θέαση των περισσότερων πολιτών και επισκεπτών της πόλης.

Συμπεράσματα - Παρατηρήσεις

Από το σύνολο των υπαίθριων γλυπτών στη Θεσσαλονίκη την περίοδο της επταετίας διακρίνεται έντονος ο συντηρητικός και ιδεολογικός μηχανισμός της ακαδημαϊκής δη-μόσιας γλυπτικής, με έμφαση στην προσωπολατρία και ηρωολατρία και με χαρακτη-ριστικά γνωρίσματα που αποδίδονται στο «ελληνικό γένος», στη φυλή και στη χριστιανοσύνη δημιουργώντας ένα τυποποιημένο σύνολο σημείων με συναισθηματική και πολεμική ρητορική που τα μετασχηματίζει σε σύμβολα.

Τα παραπάνω ερμηνεύματα καθιστούν την τέχνη πολιτικά στρατευμένη καθώς γίνεται το επικοινωνιακό εργαλείο που προπαγανδίζει την επικρατούσα πολιτική ιδεολογία. Η τέχνη έχει ως αποστολή της να ηθικοποιήσει το άτομο προβάλλοντας τις διαχρονικές ηθικές αξίες του εθνικού αφηγήματος ενός έθνους με μακρι νό και ένδοξο παρελθόν. Συγκεκριμένα, οκτώ από τα 15 γλυπτά είναι έργα με ιστορική και κοινωνικο-πολιτική στράτευση (Μέγας Αλέξανδρος, Μητροπολίτης Γρεβενών Λαζαρίδης Αιμιλιανός, Τριαντα-φυλλίδης Μανόλης, Χρύσανθος Φιλιππίδης, Μνημείο για την Ελληνίδα Μητέρα, Μνημείο Ελλήνων Προσκόπων, Μητροπολίτης Χρυσόστομος Σμύρνης, Μνημείο Κυριάκου Μάτση).

Ως προς τη λειτουργικότητά τους τέσσερα γλυπτά ορίζονται ως σιντριβάνια, τρία ως ανδριάντες, τρία ως προτομές, δύο ως μνημεία Ηρώων, ένα ως εμπορικό σήμα, ενώ δύο είναι αμιγώς αισθητικά.

Ακολουθώντας το έργο του Michel Foucault προσλαμβάνουμε στους όγκους, στις δια-στάσεις και στις φόρμες των έργων μια πρακτική ελέγχου των σωμάτων και επιβολής ενός γνώμονα σεξουαλικότητας, ο οποίος στηρίζεται στον έλεγχο και στη γενίκευση πρα-κτικών λόγου πάνω στη σεξουαλικότητα, καθώς η σεξουαλικότητα συνδέεται με πρό-σφατα συστήματα εξουσίας. Ανάμεσα στα γλυπτά, τα έργα με γυμνά σώματα, κυρίως γυναικεία, διαμορφώνουν μια έμφυλη ορίζουσα που εντοπίζεται και στις καταδηλώσεις της λεζάντας ως «μορφής», «λουόμενης», «παιδιού», αλλά και στις μορφοπλαστικές αποδόσεις.

Ο πληθυσμός των αγαλμάτων σε κάθε πόλη κυριαρχείται από άρρενες, ήρωες στρατιωτικούς και στα νεότερα χρόνια από άρρενες, πολιτικούς με διάσημες εξαιρέσεις τις «θηλυκές ιδέες» της ελευθερίας, της πατρίδας και της μητρότητας και με ελάχιστες γυναίκες-αγωνίστριες. Η γοητεία της ανάγνωσης των εικόνων και της ανάλυσης των απεικονίσεων έλκει από την μεταφορά της ιστορίας που πραγματώνουν. Η αναπαράσταση


138

σημαίνει αφενός την προτεινόμενη εικόνα, για παράδειγμα την εικόνα του θηλυκού που προτείνεται στην ιστορία των γυναικών και αφετέρου η εικόνα είναι αυτό, στο οποίο ένα υποκείμενο παριστάνεται, συνειδητά ή όχι. Η ανάλυση του οπτικού υλικού είναι μια αναζήτηση των τρόπων της υποκειμενοποίησης και μπορεί να χρησιμοποιηθεί στην ιστορία, στην κριτική, στη σημειωτική, στη κοινωνιολογία της εικόνας20. Τι είναι λοιπόν το ιστορικό «υποκείμενο»; Όχι μια ανεξάρτητη υπόσταση, μια αυ-θύπαρκτη οντότητα αλλά ένα ιστορικό αποτέλεσμα, το οποίο προκύπτει όταν άτομα ή συλλο-γικότητες (μολονότι πρέπει να σημειώσουμε ότι ο Foucault δεν αναφέρεται τόσο στη συλλογική όσο στην ατομική διάσταση) αντιμετωπίζουν το παρόν τους με όρους συμβάντος: επιδιώ-κουν έτσι να αποστασιοποιηθούν απ’ αυτό, να διακρίνουν τους γνώμονες που λειτουργούν εντός του και να γίνουν υποκείμενα απέναντι σ’ αυτούς. Το υποκείμενο δεν είναι συνεπώς ουσία, αλλά μόνο μορφή21. Απαντώντας λοιπόν στα ερευνητικά ερωτήματα της α1) μετα-βλητής του χώρου της α2) πολιτικής ένδειξης στις α3) τεχνοτροπίες και στις α4) θεματικές:

Στα γλυπτά της περιόδου της επταετίας χαρακτηριστική είναι περίπτωση της αναπαράστα-σης του έφιππου ανδριάντα του Μεγάλου Αλεξάνδρου στη Νέα Παραλία, όπου εξυπηρετεί όλες τις καλλιτεχνικές, αισθητικές και πολιτικές συμβάσεις παρουσίασης της ηρωοποι-ημένης μορφής του ηγεμόνα και τη μνημόνευσή του ως συμβόλου εντείνοντας τη διάθεση αυτή με την υπέρβαση στην κλίμακα αναπαράστασης. Αναπαριστάνει την παραδοσιακή κατεύθυνση της γεγονοτικής, χρονολογικής ιστορίας (ιστορία γεγονότων, πολέμων, βιο-γραφίες, πολιτικές ιστορίες), όπου οι ανώνυμοι αγωνιστές παραμένουν στο περιθώριο. Αν κάνουμε ανάλυση του χώρου τοποθέτησης σε τρεις ποιότητες, θα παρατηρήσουμε πως στον χώρο-δράση, το συγκεκριμένο άγαλμα αποτελεί και χώρο συγκέντρωσης, δια-

20. Ανδρέα Ανδρέου, Ιφιγένεια Βαμβακίδου. Ο πληθυσμός των αγαλμάτων...21. Μισέλ Φουκώ, Vingt ans de grands entretiens dans le Nouvel Observateur, Hachette, 1984, μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Εξουσία, γνώση και ηθική, Αθήνα, Ύψιλον, 1987.


139

Εικ. 10 Yesco (Las Vegas), Παπούτσι καταστήματος Καρύδα, 1974, μέταλλο και πολυμερικά υλικά, 200 x 250 εκ., οδός Εγνατίας 52, Θεσσαλονίκη [φωτογραφία: Δ. Ορφανίδης].

δήλωσης πολιτικών ομάδων που βρίσκονται στον χώρο της αστικής δεξιάς, αλλά και της ακροδεξιάς. Η καλλιτεχνική δημιουργία παραμένει δέσμια της ηρωολατρικής ιστοριογρα-φίας χωρίς την συνδήλωση των κοινωνικοοικοομικών διεργασιών. Είναι γεγονός, ωστόσο, πως η καλλιτεχνική δημιουργία γενικότερα διαφοροποιείται από την υπαίθρια γλυπτική παραγωγή. Τα υπαίθρια γλυπτά προσβλέπουν στη διαμόρφωση «αστικού γούστου και κουλτούρας» και στη γενική αποδοχή. Αν μελετήσουμε τις παραγγελίες από καλλιτεχνι-κούς διαγωνισμούς, από τις αναθέσεις τόσο από τον δημόσιο όσο και τον ιδιωτικό φορέα, οι τεχνοτροπικές επιλογές περιορίζονται και το παρουσιαζόμενο έργο αποτελεί συντηρη-τική καλλιτεχνική εκτέλεση, με ορισμένες φυσικά εξαιρέσεις, όπως το Αφηρημένο γλυπτό του Γιώργου Ζογγολόπουλου στην είσοδο της ΔΕΘ.

Δεν μπορούμε με βεβαιότητα να αναδείξουμε τη συμμετοχή και εμπλοκή του κράτους


140

Εικ. 11 Γιώργος Ζογγολόπουλος, Μνημείο Κυριάκου Μάτση, 1976, μπρούτζος, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης [φωτογραφία: Δ. Ορφανίδης].

στη δημιουργία καλλιτεχνικών γλυπτών της περιόδου της επταετίας, πλην των έργων του Νικόλα, που έγιναν μετά από διαγωνισμό με σκοπό τον «εξωραϊσμό» των δημόσιων πάρκων της πόλης. Η οργάνωση του δημόσιου χώρου ως επιλογή της εξουσίας, δη-μιουργεί ταξικούς, πολιτισμικούς, έμφυλους και φυλετικούς αποκλεισμούς με σκοπό την πειθαρχία και την «ευθυγράμμιση» του γούστου σε συγκεκριμένα κλασικιστικά πρότυπα του 20ού αιώνα. Στην πλειονότητά τους τα δημόσια γλυπτά εκφράζουν τη φορμαλιστική και τυποποιημένη ακαδημαϊκή τεχνοτροπία της παραπάνω περιόδου.

Οι ιδιωτικές παραγγελίες αν και ενίσχυαν τις «εθνικές αφηγήσεις» με αρχιερείς, όπως ο Χρυσόστομου Σμύρνης και ευεργέτες, όπως ο Λυσίμαχος Καυταντζόγλου, παρ’ όλα αυτά δέχτηκαν έντονη κριτική για το κόστος κατασκευής από το καθεστώς, αν και τό-νιζαν την σημαντικότητα της θρησκείας και του έθνους-κράτους.

Ερευνητικό, ωστόσο, ενδιαφέρον για την επταετία παρουσιάζει η ποσοτική αύξηση στην πόλη της Θεσσαλονίκης όσον αφορά στις κατηγορίες μνημεία ηρώων, προτομές και ανδριάντες22.

22. Δωρόθεος Ορφανίδης, Υπαίθρια γλυπτά της Θεσσαλονίκης, παράμετροι υποβάθμισης και φθοράς των υλικών τους, μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία στο ΔΠΜΣ Προστασία, Συντήρηση, Αποκατάσταση Έργων Τέχνης, της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, 2016.


141

142

Εικ. 1 Γιώργος Αργυράκης, Η Ακρόπολη, 1972, αφίσα, 60 x 42 εκ., Δυτικό Βερολίνο [πηγή: αρχείο Γ. Αργυράκη. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη].

Ο αντιδικτατορικός αγώνας. Η περίπτωση του Γιώργου Αργυράκη

Ελεάνα Στόικου

Σκοπός του παρόντος άρθρου είναι η παρουσίαση του εικαστικού Γιώργου Αργυράκη, ο οποίος μέσω της τέχνης του, στο πλαίσιο της αντιδικτατορικής δράσης που αναπτύ-χθηκε κατά τη διάρκεια της επταετίας στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας από Έλληνες του εξωτερικού αλλά και από Γερμανούς υποστηρικτές τους, εστίασε στην προώθηση του αντιστασιακού μηνύματος με τη χρήση της πολιτικής αφίσας και της γε-λοιογραφίας1.

Η αντιστασιακή δράση του Αργυράκη σε συνδυασμό με την εικαστική του παρέμβαση αποτυπώνεται κυρίως στην πολιτική αφίσα, η οποία αποτέλεσε το κύριο μέσο προβολής των πολιτικών μηνυμάτων καθ’ όλη τη διάρκεια του αντιδικτατορικού αγώνα, αλλά και κατά τη μεταπολίτευση. Η συμβολή του καλλιτέχνη στη διάδοση του πολιτικού μηνύ-ματος ήταν σημαντική, καθώς οι αφίσες του ανατυπώθηκαν και κυκλοφόρησαν σε όλη την Ευρώπη, όπου δρούσαν αντίστοιχα ελληνικές κοινότητες.

Πριν από την παρουσίαση του έργου του Αργυράκη θα γίνει μια σύντομη αναφορά στο γενικότερο πλαίσιο που αφορά στις ελληνογερμανικές σχέσεις της περιόδου και τη δράση των αντιστασιακών οργανώσεων που είχαν ήδη σχηματιστεί στην ΟΔΓ και ειδι-κότερα στο Δυτικό Βερολίνο.

1. Στο άρθρο αυτό παρουσιάζεται συνοπτικά τμήμα της διδακτορικής μου διατριβής με τίτλο Έλ-ληνες καλλιτέχνες στο Βερολίνο 1961-1989. Πολιτικές και κοινωνικές όψεις του έργου τους που εκπονήθηκε στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του ΑΠΘ με επιβλέπουσα καθηγήτρια την κα Λία Γυιόκα.

143

Οι διμερείς σχέσεις κατά τη διάρκεια της επταετίας. Η στάση της Γερμανίας απέ-ναντι στη δικτατορία

Καθ’ όλη τη διάρκεια της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου οι διμερείς διπλωματικές και εμπορικές σχέσεις μεταξύ Ελλάδας και Γερμανίας αφορούσαν ουσιαστικά την Ομο-σπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας (ΟΔΓ), γεγονός που οφείλεται στον ανταγωνισμό μεταξύ των δύο γερμανικών κρατών, δηλαδή της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας (ΟΔΓ) και της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας (ΛΔΓ), λόγω του χαρα-κτήρα του πολιτικοκοινωνικού τους συστήματος και κυρίως της απομόνωσης που είχε επιβληθεί στη σοσιαλιστική Γερμανία από τον δυτικό συνασπισμό, την πολιτική του δό-γματος Hallstein της Ομοσπονδιακής Γερμανίας2.

Κοινός τόπος της πολιτικής των κυβερνήσεων Ελλάδας και ΟΔΓ αποτελούσε μεταξύ άλλων η προσήλωσή τους στην ευρωπαϊκή ιδέα και η κοινή εξωτερική τους πολιτική, λόγω της συμμετοχής τους στο ΝΑΤΟ3. Παράλληλα, η σχέση τους καθορίστηκε από την προσπάθεια επιβολής των συμφερόντων της ΟΔΓ στην ελληνική οικονομία, γεγονός που παρατηρείται για παράδειγμα στην αμφιλεγόμενη στάση της γερμανικής βιομηχα-νίας, που για προφανείς λόγους διατηρούσε εμπορικές σχέσεις με το καθεστώς (προ-ώθηση πωλήσεων οπλικών συστημάτων)4. Ωστόσο, η κυβέρνηση της ΟΔΓ ασκώντας ήπια κριτική διατήρησε μια στάση αναμονής ως προς τις προθέσεις των στρατιωτικών, στάση που αντικατοπτρίζεται στην πολιτική του Willy Brandt και στη δήλωσή του ενώ-πιον του ομοσπονδιακού κοινοβουλίου το φθινόπωρο του 1967, ότι η πολιτική εξέλιξη στην Ελλάδα ανησυχούσε τη δυτικογερμανική κυβέρνηση, η οποία ανέμενε την απο-κατάσταση της δημοκρατίας στη χώρα5. Η στάση της αυτή δεν διέφερε ουσιαστικά από την πολιτική που ακολούθησαν και οι υπόλοιποι εταίροι, οι οποίοι αντιμετώπιζαν τυπικά το καθεστώς ως έννομη πολιτική τάξη6.

2. Σύμφωνα με το λεγόμενο δόγμα “Hallstein” η Ομοσπονδιακή Γερμανία προειδοποίησε για τη διακοπή των διπλωματικών σχέσεων με οποιοδήποτε κράτος του μη σοσιαλιστικού κόσμου, το οποίο θα αναγνώριζε τη ΛΔΓ. Wilhelm G. Grewe, Deutsche Außenpolitik der Nachkriegszeit, Στουτγάρδη, Deutsche Verlags-Anstalt, 1960, σσ. 138-154. Βλ. επίσης, Werner Kilian, Die Hall-stein-Doktrin. Der diplomatische Krieg zwischen der BRD und der DDR 1955-1973. Aus den Akten der beiden deutschen Außenministerien, Βερολίνο, Duncker & Humblot GmbH, 2001· Δη-μήτριος Κ. Αποστολόπουλος, Η Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας και η Δικτατορία των συνταγματαρχών 1967-1974: διμερείς σχέσεις και ζητήματα δημοκρατικής νομιμότητας, μετα-διδακτορική έρευνα, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Αθήνα, 2006.3. Δημήτριος Κ. Αποστολόπουλος, Η Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας..., σσ. 8-9.4. Για τις ελληνο-γερμανικές οικονομικές σχέσεις της περιόδου 1958-1967, βλ. Dimitrios K. Apostolopoulos, Die griechisch-deutschen Nachkriegsbeziehungen: Historische Hypothek und moralischer Kredit. Die bilateralen und ökonomischen Beziehungen unter besonderer Berück-sichtigung des Zeitraums 1958-1967, Frankfurt a.M., Peter Lang, 2004.5. Δημήτριος Κ. Αποστολόπουλος, Η Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας..., σσ. 8-9.6. Κωνσταντίνα Ε. Μπότσιου, «Η Ελλάδα και η Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας στο ευ-


144

Η αντιδικτατορική δράση στην ΟΔΓ και η έμπρακτη συμπαράσταση προς τους Έλληνες αντιστασιακούς από τις γερμανικές αρχές

Σημαντικός αριθμός ευαισθητοποιημένων Γερμανών πολιτών της ΟΔΓ συμμετείχε στα κινήματα διαμαρτυρίας κατά του καθεστώτος, ενώ τη γερμανική συμπαράσταση ενί-σχυε επίσης το Ινστιτούτο Goethe, η γερμανική ραδιοφωνία και ο γερμανικός τύπος ασκώντας έντονη κριτική στην καταπάτηση των ατομικών ελευθεριών στην Ελλάδα7. Σε Έλληνες επιστήμονες και φοιτητές χορηγήθηκαν υποτροφίες (DAAD) καθώς και το Fremdenpass, διαβατήριο για όσους είχαν αποστερηθεί την ελληνική ιθαγένεια από το καθεστώς. Παράλληλα, τα σωματεία με την ισχυρή παρουσία του Σοσιαλδημοκρατικού Κόμματος της Γερμανίας (SPD) ενίσχυσαν τον αντιδικτατορικό αγώνα, προσφέροντας οικονομική ενίσχυση και συμπαράσταση στους Έλληνες μετανάστες8.

Σημαντική υπήρξε και η παρουσία νέων πολιτικών δυνάμεων, όπως το Πανελλήνιο Απε-λευθερωτικό Κίνημα και γενικότερα «εξωκοινοβουλευτικών» οργανώσεων της αριστε-ράς. Από το 1969 εμφανίζεται επιπλέον μια νέα μορφή οργάνωσης, οι Πανελλήνιες Αντιδικτατορικές Επιτροπές που εξαπλώνονται σε ολόκληρη τη Γερμανία. Ανάμεσα στους ομιλητές των συγκεντρώσεών τους ήταν ο Μενέλαος Λουντέμης, ο οποίος ήρθε από τη Ρουμανία και μίλησε σε δεκάδες τέτοιες πολιτικές συγκεντρώσεις υποστηρίζο-ντας σθεναρά την αποκατάσταση της δημοκρατίας ύστερα από τη δίκη του για εσχάτη προδοσία για τις Βουρκωμένες μέρες. Ο Νικηφόρος Βρεττάκος ερχόμενος από την Ελ-βετία μετείχε σε πολιτικές συγκεντρώσεις και διαλέξεις, έγραψε διηγήματα περιγράφο-ντας τις εμπειρίες του ως πολιτικού εξορίστου, παράλληλα δε μεταφράστηκαν έργα του

ρωπαϊκό πλαίσιο» στο Ευάγγελος Χρυσός – Wolfgang Schultheiss (επιμ.), Ορόσημα ελληνο-γερ-μανικών σχέσεων, Αθήνα, Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων για τον Κοινοβουλευτισμό και τη Δημοκρατία, 2010, σ. 308. Βλ. Sigrid Skarpelis-Sperk, “1960-2010. 50 Jahre Griechen in Deutschland – eine Erfolgsgeschichte für zwei Nationen“ στο C. Lienau, Vereinigung der deutsch-griechischen Gesellschasten (επιμ.), Hellenika. Jahrbuch für griechische Kultur und deutsch-griechische Beziehungen, Münster, LIT, 2008, σ. 5. Η θέση της κυβέρνησης της ΟΔΓ κατά του δικτατορικού καθεστώτος έγινε σαφής κυρίως μετά το 1969. Δημήτριος Κ. Αποστολό-πουλος, Η Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας..., σσ. 6-7.7. Sigrid Skarpelis-Sperk, “1960-2010. 50 Jahre Griechen in Deutschland...", σ. 5. 8. Η σύναψη της ελληνο-γερμανικής συμφωνίας το 1960 είχε ως αποτέλεσμα να δημιουργηθεί ένα ογκώδες μεταναστευτικό ρεύμα από την Ελλάδα προς την ΟΔΓ, το οποίο διακόπηκε το 1973, όταν η γερμανική κυβέρνηση, λόγω της οικονομικής κρίσης, αποφάσισε την απαγόρευση της εργατικής με-τανάστευσης. Η συμφωνία «περί μεσολαβήσεως προς τοποθέτησιν Ελλήνων εργαζομένων εις την Ομοσπονδιακήν Δημοκρατία της Γερμανίας» μεταξύ Ελλάδας και ΟΔΓ υπογράφηκε στις 30 Μαρτίου 1960 και βάσει αυτής τα επόμενα χρόνια χιλιάδες εργάτες μετακινήθηκαν προς τη χώρα. Χαρακτηρι-στικές είναι οι στατιστικές της γερμανικής πλευράς, που αναφέρονται στον ετήσιο ρυθμό εισροής των Ελλήνων μεταναστών: το 1960 ανέρχονταν σε 40.768 και το 1972 έφτασαν σε 268.653 άτομα. Γεώρ-γιος Ξ. Μαντζουράνης, Έλληνες εργάτες στη Γερμανία (γκασταρμπάιτερ), Αθήνα, Gutenberg, 1974, σ. 50. Επίσης, ο ίδιος, «Την περίοδο της δικτατορίας στη Γερμανία οργανώθηκαν οι μεγαλύτερες αντι-χουντικές εκδηλώσεις», Η Καθημερινή/Επτά Ημέρες, 13.11.1998, σ. 9.

ΕΛΕΑΝΑ ΣΤΟΪΚΟΥ

145

στα γερμανικά, μεταξύ των οποίων και το ποίημα Αυτοβιογραφία, αλλά και αποσπάσματα του ποιητικού έργου του Ρίτσου. Ο Νίκος Σβορώνος από το Παρίσι, ο Αλέξανδρος Σχι-νάς, ο Κώστας Νικολάου και ο Άγγελος Μαρόπουλος συνέβαλαν σημαντικά στην ενη-μέρωση μέσα από τις εκπομπές της Deutsche Welle (DW)9. Ιδιαίτερη ενότητα αποτελεί η αντιδικτατορική δράση των Ελλήνων φοιτητών στη Γερμανία που συγκρότησαν την Ομοσπονδία των Ελληνικών Φοιτητικών Ενώσεων Δυτικής Γερμανίας και Δυτικού Βε-ρολίνου, καθώς και η δράση της Ελληνικής Δημοκρατικής Νεολαίας στην ΟΔΓ.

Η περίοδος 1968-1972 σηματοδότησε την ανάπτυξη του αντιδικτατορικού τύπου στο εξωτερικό και κυρίως στη Γερμανία, όπου εκδόθηκαν νέα περιοδικά και εφημερίδες, με αντιδικτατορικό προσανατολισμό, στα οποία αποτυπώθηκαν οι θέσεις των νέων πο-λιτικών και αντιστασιακών σχηματισμών που συγκροτήθηκαν στην επταετία. Ανάμεσα σε αυτά βρίσκονται τα περιοδικά Αντίσταση ‘67, Δημοκρατία10 και ξενόγλωσσα, όπως το Griechische Dokumente και το Griechische Nachrichten und Informationen, οι εφη-μερίδες Σπίθα και Αγώνας, αλλά και αυτόνομες εκδόσεις με κείμενα οργανώσεων της ριζοσπαστικής αριστεράς της ΟΔΓ11.

Εκτός από τα έντυπα, σημαντικό ρόλο στην πληροφόρηση κατά του καθεστώτος έπαι-ξαν οι ενημερωτικές ραδιοφωνικές εκπομπές στην Ευρώπη, όπως οι εκπομπές της DW και το ελληνικό πρόγραμμα της βαυαρικής ραδιοφωνίας. Από την άλλη, το δικτα-τορικό καθεστώς εξέφραζε διαρκώς την αντίδρασή του απέναντι στο περιεχόμενο των συγκεκριμένων εκπομπών12. Όμως, παρά τις πιέσεις του δικτατορικού καθεστώτος, οι γερμανικές κυβερνήσεις δεν διέκοψαν τις εκπομπές αυτές ούτε τροποποίησαν το πε-ριεχόμενό τους. Χιλιάδες Γερμανοί πολίτες κινητοποιήθηκαν με επικεφαλής τα γερμα-νικά συνδικάτα, πολλές οργανώσεις καλλιτεχνών και επιστημόνων, οργανώσεις των μεταναστών άλλων εθνικοτήτων και έτσι δημιουργήθηκε ένα εκτεταμένο διεθνές υπο-στηρικτικό αντιδικτατορικό κίνημα, που συνδέθηκε με τους Έλληνες της Γερμανίας.

Η Gruppe 47, η οποία ήταν γερμανική λογοτεχνική ομάδα στο Αμβούργο, πήρε ξεκά-θαρα θέση εναντίον της δικτατορίας και ο Γερμανός συγγραφέας Günter Grass επισκέ-φτηκε κατόπιν προσκλήσεως του Γιάγκου Πεσμαζόγλου, μέλους της Εταιρείας Μελέτης Ελληνικών Προβλημάτων (ΕΜΕΠ)13, την Ελλάδα και έδωσε ομιλία με τίτλο «Λόγος ενα-ντίον της συνήθειας» (Rede gegen die Gewöhnung) στις 20 Μαρτίου 1972 στην Αθήνα. Τον Οκτώβριο του 1972, ο Γερμανός συγγραφέας Heinrich Böll, άρτι βραβευθείς με το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας, παραχώρησε συνέντευξη τύπου στην Αθήνα, η οποία εξελίχτηκε σε αντικαθεστωτική διαμαρτυρία14.

9. Γεώργιος Ξ. Μαντζουράνης, «Την περίοδο της δικτατορίας στη Γερμανία...», σ. 9.10. Το περιοδικό Δημοκρατία ήταν μηνιαίο Ελεύθερων Ελλήνων με υπεύθυνο έκδοσης τον Γιώργο Παπαδόπουλο και τόπο έκδοσης την Βόννη της ΟΔΓ.11. Γεώργιος Ξ. Μαντζουράνης,«Την περίοδο της δικτατορίας στη Γερμανία...», σ. 9.12. Δημήτριος Κ. Αποστολόπουλος, Η Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας..., σσ. 6-7.13. Αντιδικτατορική συσπείρωση προοδευτικών αστών διανοούμενων. 14. Χάγκεν Φλάισερ, «Όψεις της (δυτικο-) γερμανικής πολιτιστικής πολιτικής απέναντι στην Ελ-


146

Χαρακτηριστική είναι και η υποστήριξη του Γερμανού νεοελληνιστή Gunnar Hering, ο οποίος τον Δεκέμβριο του 1969 προέβη σε απεργία πείνας στο Πανεπιστήμιο του Frei-burg με αίτημα την καταδίκη της Ελλάδας από την ΟΔΓ στο Συμβούλιο της Ευρώπης ως απόδειξη έμπρακτης αλληλεγγύης15. Tον Μάιο του 1974, o Γερμανός συγγραφέας Günter Wallraff συνελήφθη στην Αθήνα καθώς είχε δεθεί με αλυσίδες στην Πλατεία Συντάγματος και μοίραζε φυλλάδια, δηλώνοντας έτσι την αλληλεγγύη του προς τους Έλληνες πολιτικούς κρατούμενους. Κατόπιν βασανισμού καταδικάστηκε σε δεκατετρά-μηνη φυλάκιση και αφέθηκε ελεύθερος με την πτώση της δικτατορίας και την αποκα-τάσταση της δημοκρατίας. Το 1975 δημοσίευσε τις εμπειρίες του στο βιβλίο Ο φασισμός δίπλα μας. H Ελλάδα του χθες - Ένα δίδαγμα για το αύριο (Unser Faschismus nebenan. Griechenland gestern–ein Lehrstück für morgen). Σημαντικό μέρος της αντιδικτατο-ρικής δράσης αποτέλεσε και η έμπρακτη συμπαράσταση προς τους Έλληνες αντιστα-σιακούς από τις γερμανικές αρχές. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Γεωργίου Αλεξάνδρου Μαγκάκη, που συνελήφθη για την αντιδικτατορική του δράση και χαρα-κτηρίστηκε από το δικτατορικό καθεστώς ανεπιθύμητο πρόσωπο. Το 1972 ο Γερμανός πρέσβυς Peter Limbourg στην Αθήνα τον βοήθησε να διαφύγει στην Χαϊδελβέργη, όπου στη συνέχεια εξελέγη τακτικός καθηγητής16.

Κατά τη δεκαετία του ‘60 αξιοσημείωτο μέρος της γερμανικής κοινής γνώμης στάθηκε αλληλέγγυο στους Έλληνες μετανάστες, συγκροτώντας δίκτυα πολιτικής συμπαράστα-σης. Στο πλαίσιο της κλιμακούμενης διαμαρτυρίας των Ελλήνων του εξωτερικού κατά του καθεστώτος, αλλά και των Γερμανών που τους συμπαρίσταντο, εκδόθηκαν πλήθος έντυπων προκηρύξεων, περιοδικών, αφισών, διοργανώθηκαν διαδηλώσεις, συναυλίες διαμαρτυρίας (κυρίως από τον Μίκη Θεοδωράκη) και συνεντεύξεις τύπου με αντιστα-σιακό περιεχόμενο.

Η πολιτική αφίσα στη Γερμανία ως μέσο δράσης αντίστασης κατά του στρατιω-τικού καθεστώτος. Η εικαστική και πολιτική παρέμβαση του Γιώργου Αργυράκη

Ένα από τα σημαντικότερα μέσα οργανωμένης και συστηματικής προσπάθειας διάδο-σης πολιτικών, κοινωνικών, θρησκευτικών ιδεών με σκοπό τον επηρεασμό της συνεί-δησης της κοινής γνώμης προς συγκεκριμένη κατεύθυνση και με συγκεκριμένους στόχους υπήρξε η αφίσα, η οποία την περίοδο αυτή αποτέλεσε μια από τις αποτελε-σματικότερες μορφές διαμαρτυρίας και εναντίωσης στο δικτατορικό καθεστώς. Η πο-

λάδα των συνταγματαρχών: ο τετραγωνισμός του κύκλου», στο Παύλος Σούρλας (επιμ.), Η δι-κτατορία των συνταγματαρχών και η αποκατάσταση της δημοκρατίας, Αθήνα, Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων για τον κοινοβουλευτισμό και τη δημοκρατία, 2016, σ. 368.15. Αντώνιος Γ. Δροσόπουλος, «Η συμβολή του Gunnar Hering στον αγώνα εναντίον της χού-ντας», Σύγχρονα θέματα, 56, Ιούλιος-Σεπτέμβριος 1995, σσ. 64-66.16. Δημήτριος Κ. Αποστολόπουλος, Η Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας..., σ. 12.


147

λιτική τέχνη με τη μορφή αφισών εμφανίστηκε εκτενώς κατά την επαναστατική περίοδο στη Σοβιετική Ένωση, στην Ουγγρική Επανάσταση, στο Μεξικό, στον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο, στο γαλλικό φοιτητικό κίνημα του 1968, στη Γερμανία από τους σοσιαλδημοκράτες του SPD αλλά και ως προπαγανδιστικό υλικό από τους Ναζί.

Κατά την περίοδο της δικτατορίας στην Ελ-λάδα η πολιτική αφίσα εμφανίζεται ως όπλο στα χέρια των αντιφρονούντων και ενισχύει την παράνομη δράση αντίστασης στο εσωτε-ρικό της χώρας κατά του καθεστώτος, ενώ παράλληλα η αφίσα επιστρατεύτηκε ως εργα-λείο και από το δικτατορικό καθεστώς για να χειραγωγήσει τους πολίτες χρησιμοποιώντας στερεότυπα και εθνικά σύμβολα, όπως στρα-τιώτες, εύζωνες, σημαίες, το πτηνό Φοίνικα, σύμβολο της δικτατορίας κλπ. Μια από τις χα-ρακτηριστικές αφίσες προπαγάνδας είναι αυτή που εκδόθηκε λίγους μήνες μετά την επιβολή της δικτατορίας της 21ης Απριλίου, που απει-κόνιζε έναν τροχονόμο να δείχνει προς τον «σωστό δρόμο της δεξιάς» και του εύζωνα πα-ραπέμποντας στην ελληνικότητα έχοντας σαφή αναφορά σε αντίστοιχη πινακίδα από την περίοδο της γερμανικής κατοχής.

Η πολιτική αφίσα που αποτελεί την περίοδο αυτή το κύριο προπαγανδιστικό εκφραστικό μέσο και στη ΛΔΓ, εμφανίζεται ήδη στο Δυτικό Βερολίνο από την πρώτη μέρα της επι-βολής του πραξικοπήματος μέσα από τη δράση του εικαστικού καλλιτέχνη Γιώργου Αργυράκη. Φοιτητής τότε της σχολής καλών τεχνών Grafik-Design του Δυτικού Βε-ρολίνου, βρισκόταν ανάμεσα στους Έλληνες καλλιτέχνες του εξωτερικού που συμμε-τείχαν ενεργά στον αντιδικτατορικό αγώνα. Η πρώτη αντιδικτατορική αφίσα του που κυκλοφόρησε στο εξωτερικό είχε τον τίτλο «Στ’ άρματα, στ’ άρματα», απεικόνιζε έναν αντάρτη που προσπαθεί να ξεσηκώσει τους πολίτες κατά του καθεστώτος και συμπλη-ρωνόταν με ένα τετράστιχο απόσπασμα από τον Επιτάφιο του Γιάννη Ρίτσου (εικ. 2)17.

17. Οι στίχοι από τον Επιτάφιο του Γιάννη Ρίτσου που δανείζεται ο Γιώργος Αργυράκης στην αφίσα του είναι οι εξής: «Κι ακολουθάς και συ νεκρός, κι ο κόμπος του λυγμού μας/ δένεται κόμπος του σκοινιού για το λαιμό του οχτρού μας./ Γιε μου, στ’ αδέρφια σου τραβώ και σμίγω την οργή μου/ σου πήρα το ντουφέκι σου, κοιμήσου εσύ πουλί μου».


148

Εικ. 2 Γιώργος Αργυράκης, Στ’ άρματα, στ’ άρματα, 1967, αφίσα, λινόλεουμ σε χαρτί, 80 x 56 εκ., Δυτικό Βερολίνο [πηγή: αρχείο Γ. Αργυράκη. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη].

Στη συνέχεια ακολούθησε η εκτύπωση μιας σειράς από πολιτικές αφίσες του Αργυράκη με αντιστασιακό περιεχόμενο, στις οποίες περι-γράφεται η δραματικότητα της ιστορικής περιό-δου και οι συνθήκες καταπίεσης με την αναγωγή της πάσχουσας Ελλάδας σε «Παρθε-νώνα» και αντίστοιχα του καθεστώτος με την εικόνα του «τανκ» (εικ. 3).

Ο Γιώργος Αργυράκης επιλέγει την αφίσα ως μέσο έκφρασης έχοντας επίγνωση της επιδρα-στικότητάς της, πράγμα που επιβεβαιώνεται και από τη συνεργασία του με τη DW, από την οποία του ζητήθηκε η δημιουργία σχεδίων εμπνευσμένα από συνθήματα εναντίον της ελ-ληνικής δικτατορίας. Ο ίδιος υποστηρίζει τη λει-τουργικότητα της τέχνης και συγκεκριμένα δύο βασικά στοιχεία της ως προς το περιεχόμενο και τη μορφή. Ταυτίζει το περιεχόμενο του έργου τέχνης με την ίδια τη ζωή και την τρέ-χουσα πραγματικότητα18. Στα έργα του συν-δυάζεται ο ρεαλισμός με το συμβολισμό και βρίσκονται σε πλήρη αλληλεξάρτηση η εικόνα με το κείμενο, με στόχο την άσκηση αιχμηρής κριτικής και με αυτόν τον τρόπο το έργο του μετατρέπεται σε πολιτικά φορτισμένο εργαλείο διαμαρτυρίας.

Κατά τη διάρκεια της επταετίας δημιουργήθηκαν και τυπώθηκαν αρκετές αφίσες με αντιστασιακό περιεχόμενο στο Βερολίνο και από άλλους Έλληνες καλλιτέχνες, όπως ο Στέφανος Γαζής, αλλά και από Γερμανούς, συμβάλλοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο στον αντιδικτατορικό αγώνα. Το 1974 ο Αργυράκης επιστρέφοντας από το Βερολίνο, εξέθεσε στο εργαστήριό του στην Αθήνα μερικές από αυτές τις πολιτικές αφίσες που δημιουρ-γήθηκαν και κυκλοφόρησαν στη Γερμανία κατά τη διάρκεια της επταετίας.

Κατά την ίδια χρονική περίοδο η πολιτική αφίσα αποτελεί το κύριο προπαγανδιστικό εκ-φραστικό μέσο της ΛΔΓ στο Ανατολικό Βερολίνο, με την οποία αντιτασσόταν στη Δυτική νοοτροπία εξυμνώντας τους ηγέτες της και την σοσιαλιστική πρακτική και παράλληλα προ-βάλλοντας εικόνες από την καθημερινή ζωή στη ΛΔΓ. Στην περίπτωση της ΛΔΓ, η αφίσα, όπως και η δημόσια τέχνη, ακολουθούσε ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό ύφος, σύμφωνα με τον σοσιαλιστικό κανόνα που πάνω από σαράντα χρόνια αντανακλούσε τις θέσεις της

18. Προσωπική ηχογραφημένη συνέντευξη με τον Γιώργο Αργυράκη, Κρήτη, 6 Δεκεμβρίου 2016 (αρχείο της συγγραφέως).


149

Εικ. 3 Γιώργος Αργυράκης, Made in Greece, 1967, αφίσα, λινόλεουμ σε χαρτί, 80 x 56 εκ., Δυτικό Βερολίνο [πηγή: αρχείο Γ. Αργυράκη. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη].

λειτουργίας της τέχνης στη σο-σιαλιστική κοινωνία. Ενώ η καλλιτεχνική έκφραση ήταν ένα θέμα διαφωνίας μεταξύ των πολιτικών, πολιτιστικών λει-τουργών και καλλιτεχνών, οι μορφές της δημόσιας τέχνης εξέφραζαν την επιτακτική ανά-γκη να επεκτείνονται στο σοσια-λιστικό ρεαλισμό, να χρησιμοποιούνται επεξηγηματι-κές μορφές ακολουθώντας τε-χνικές των εφαρμοσμένων τεχνών και απορρίπτοντας την αφαίρεση. Η δημόσια τέχνη

ήταν προπαγανδιστική, η ορατότητα και η κατανόηση της εικόνας, που αναπαρίστατο λει-τουργούσε ως το ιδανικό μέσο για τη διάδοση πολιτικών ιδεών. Το γεγονός αυτό φανε-ρώνει ότι η δημόσια τέχνη μπορεί να θεωρηθεί ως το έδαφος διαπραγμάτευσης, καθώς το καθεστώς προσπάθησε να ικανοποιήσει ολοένα και περισσότερο τις προσδοκίες των πολιτών στο πλαίσιο του μη διαπραγματεύσιμου σοσιαλιστικού συστήματος. Οι αφίσες έγι-ναν άμεσα ιστορικά τεκμήρια καταγράφοντας τις πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές.

Η χρήση της πολιτικής αφίσας δεν λειτούργησε μόνο για τη στήριξη του σοσιαλιστικού καθεστώτος. Οι αντιφρονούντες χρησιμοποίησαν και αυτοί αφίσες, φυλλάδια και άλλες μορφές «υπόγειας» κουλτούρας για να εκφράσουν τη διαμαρτυρία τους προς το σοσια-λιστικό κόμμα. Χαρακτηριστική είναι η αφίσα με το επίσημο πορτρέτο του ηγέτη της ΛΔΓ, Erich Honecker, να βρίσκεται πίσω από τα κάγκελα της φυλακής, σύμβολο σύνηθες της περιόδου το οποίο χρησιμοποίησε και ο Αργυράκης στη γνωστή αφίσα του (εικ. 1), καθώς και άλλοι δημιουργοί δίνοντας έμφαση στον έντονο συμβολισμό της φυλακής.

Παράλληλα, Γερμανός καλλιτέχνης αναρωτιέται περιπαικτικά αν πράγματι η Ελλάδα είναι ιδανικός τόπος για διακοπές, ενώ άλλοι Γερμανοί δημιουργοί μεταξύ των οποίων ο Emil Hallstein αρνούνται οποιοδήποτε ταξίδι διακοπών στη «φασιστική Ελλάδα»19. Ο Αργυ-ράκης από την πλευρά του παρουσιάζει ειρωνικά την Τζια ως τον ιδανικό τόπο παραθε-ρισμού, τη στιγμή που οι κυβερνώντες των Αθηνών διαφημίζουν την «ενημέρωση» και τέρψη του γερμανικού λαού μέσα από προσφορές για πολυτελή ταξίδια προσδοκώντας να περιοριστεί το πολιτιστικό και τουριστικό μποϊκοτάζ των άλλων δυτικοευρωπαϊκών κυβερνήσεων20. Με το ίδιο σκεπτικό οι κρατικές υπηρεσίες έκαναν χορηγίες για συμ-

19. Μαίρη Χατζάκη, «Πολιτική αφίσα: τέχνη ή πλακάτ;», Επίκαιρα, Ιανουάριος 1973.20. Politisches Archiv (σημ. 2), Β 26/421: Υπουργείο Εξωτερικών, σημείωμα, 20 Αυγούστου 1969, σσ. 138-140. Βλ. Χάγκεν Φλάισερ, «Όψεις της (δυτικο-) γερμανικής πολιτιστικής πολιτι-κής...», σ. 364.


150

Εικ. 4 Γιώργος Αργυράκης, Οι όρνιθες του Αριστοφάνη διαμαρτύρονται, 1967, ΡΩΜΕΪΚΟ ΠΑΝΗΓΥΡΙ, σκίτσο, Δυτικό Βερολίνο [πηγή: αρχείο Γ. Αργυράκη. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη].

μετοχή στο Φεστιβάλ Αθηνών δαπανώντας υπέρογκα ποσά, όπως επισήμανε η γερμανική πρεσβεία επιτιμητικά στην ετήσια έκθεση για το 1969: «Η ελληνική κυβέρνηση, για να μετατρέ-ψει την πρωτεύουσα σε φιλόξενη μητρόπολη των επιστημών και των καλών τεχνών, δεν εφείσθη εξόδων. Συνέδραμε άκρως γενναι-όδωρα τα συνολικά 45 συνέδρια και τα συνο-δευτικά κοινωνικά προγράμματα. Για πρώτη φορά στην ιστορία του Φεστιβάλ Αθηνών επι-χορηγούσε στους θιάσους της αλλοδαπής όλα τα έξοδα για ταξίδια και διαμονή – πέραν από ασυνήθιστα υψηλές αμοιβές»21.

Ο Γιώργος Αργυράκης παράλληλα με τη χρήση της πολιτικής αφίσας συνεχίζει να καταγγέλλει το καθεστώς και με τη χρήση της πολιτικής γε-λοιογραφίας (εικ. 4). Ακολουθώντας το παρά-δειγμα του Αριστοφάνη και ειδικά τον στίχο «για το δίκαιο θα διακωμωδήσω και τα δίκαια» (Ἀχαρνῆς), χρησιμοποιεί την πολιτική σάτιρα. Με έντονη διάθεση ανυπακοής, διακωμώδη-σης, χλευασμού, ειρωνείας και σαρκαστικού χιούμορ δημιουργεί εικόνες και σκίτσα που σα-τιρίζουν το καθεστώς της δικτατορίας υπερασπιζόμενος περιπαικτικά, αλλά ευκρινώς, το κοινό περί δικαίου αίσθημα και τη δημοκρατία. Στο σατιρικό τεύχος που δημιούργησε με τον συγγραφέα Κώστα Καραούλη, με τίτλο ΡΩΜΕΪΚΟ ΠΑΝΗΓΥΡΙ, καυτηριάζει με σκίτσα και σχόλια τα πολιτικά γεγονότα και πρόσωπα της περιόδου της δικτατορίας. Το τεύχος ξεκινάει ειρωνικά με την «Ημερήσια διαταγή της διοίκησης του στρατοπέδου» και συνεχίζει με ανοιχτή επιστολή «Προς τον “εξοχότατο” Στυλιανόν Παττακόν ή αστα-κόν-στρατηγόν, πρωτοεπαναστάτην, μέγα πολιτικόν άνδρα, πατριώτην, εθνοσωτήρα κι εθνικόν ποιητήν» συνδυαζόμενη με πολιτικές γελοιογραφίες που σατιρίζουν διαγ-γέλματα του Παττακού και δηλώσεις του δικτάτορα Παπαδόπουλου. «Η κουκουβάγια και ο μπούφος» είναι το παραμύθι που ακολουθεί, στο οποίο θίγονται οι έννοιες της δημοκρατίας, της ελευθερίας, της σοφίας, ενώ παρακάτω παρατίθεται ένας φανταστι-κός μονόλογος του Αριστοφάνη ανακαλώντας τον Περικλή, «τον πατέρα της Δημοκρα-τίας», και ασκώντας κριτική κατά της δικτατορίας μέσα από τα έργα του «Όρνιθες», «Λυσιστράτη» και «Σφήκες» (εικ. 5). Το τεύχος ολοκληρώνεται με την «Εκπαιδευτική αντιμεταρρύθμιση» και άλλες πολιτικές γελοιογραφίες.

21. Politisches Archiv (σημ. 2), Β 97/365: Kulturpolitischer Jahresbericht 1969 (26 Φεβρουαρίου 1970), 6. Βλ. Χάγκεν Φλάισερ, «Όψεις της (δυτικο-) γερμανικής πολιτιστικής πολιτικής...», σ. 365.


151

Εικ. 5 Γιώργος Αργυράκης, πολιτική γελοιογραφία, 1967, Δυτικό Βερολίνο [πηγή: αρχείο Γ. Αργυράκη. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη].

Μέσα από την άσκηση κριτικής και το σαρκα-στικό χιούμορ, ο Αργυράκης διακωμωδεί καυ-στικά καταστάσεις και συμβάντα της δικτατορίας, υπερθεματίζει την ελεύθερη έκ-φραση που λειτουργεί καθαρτικά μέσα από τη σάτιρα και την οξεία κριτική, τονίζει ενδόμυχα πάθη, όπως ο φθόνος, ενώ άλλοτε εκτονώνει συναισθήματα, όπως η συνενοχή λόγω της αδράνειας των θεατών. Στις πολιτικές του γε-λοιογραφίες προσωποποιούνται οι θεσμοί, οι ιδέες και οι αξίες και παίρνουν τον λόγο δια-μαρτυρόμενες για την κακοποίησή τους ή την εξαφάνισή τους, όπως αυτές εκφράζονται μέσα από τις φιγούρες που αναλύονται σημει-ολογικά. Τεχνοτροπικά, ο Αργυράκης για να αναδείξει τη δύναμη του καυστικού σχολίου, χρησιμοποιεί απλές γραμμές με καθαρά περι-γράμματα ορίζοντας παράλληλα με το προφα-νές και αυτό που δεν προσδιορίζεται αρχικώς.

Κοινή θεματολογία με αυτή του Αργυράκη πα-ρατηρείται σε Γερμανούς καλλιτέχνες της πε-ριόδου του νταντά του Βερολίνου με σαφείς αναφορές σε ιστορικά γεγονότα και πρόσωπα ( Χίτλερ) που καθόρισαν τις μετέπειτα πολιτικές

εξελίξεις. Οι καλλιτέχνες John Heartfield και George Grosz δημιούργησαν, μεταξύ άλλων, έργα με θέματα που περιγράφουν την πολιτική και κοινωνική κατάσταση της περιόδου του μεσοπολέμου, ασκώντας δριμεία κριτική στην άνοδο του φασισμού. Ο Heartfield δημιούργησε φωτομοντάζ, ενώ ο Grosz άσκησε κριτική μέσα από την καρι-κατούρα. Παρόμοια σύμβολα με τους Γερμανούς καλλιτέχνες χρησιμοποίησε και ο Αρ-γυράκης, όπως ενδεικτικά διάφοροι ζωομορφισμοί: το όρνεο που απειλεί το σύμβολο της δημοκρατίας, ο πίθηκος που περιγράφει τη νοημοσύνη των δικτατόρων, οι πολιτι-κοί-μαριονέτες (εικ. 6), κληρικοί που συνεργάζονται με το δικτατορικό καθεστώς. Σαφής είναι, τέλος, και η αναφορά του Αργυράκη στα πολιτικά χαρακτηριστικά του δι-κτάτορα Παπαδόπουλου με την επεξεργασία της εικόνας του Χίτλερ.

Συμπερασματικά, η επίδραση του εικαστικού έργου του Αργυράκη ήταν καθοριστική στη διάδοση του πολιτικού μηνύματος που ήταν η αντίσταση στο δικτατορικό καθεστώς και συνδέθηκε με τη γενικότερη αντιδικτατορική δράση στην ΟΔΓ. Από τη μέχρι τώρα έρευνα μου προκύπτει ότι οι καλλιτεχνικές αναφορές του Αργυράκη στην πολιτική αφίσα είναι συνδυασμός στοιχείων τόσο από τα καλλιτεχνικά ρεύματα της Δύσης, ακόμη και από τις κινηματογραφικές αφίσες, όσο και από την κρατούσα καλλιτεχνική


152

Εικ. 6 Γιώργος Αργυράκης, Η ιστορία μιας Μαριονέτας, 1967, πολιτική γελοιογραφία, Δυτικό Βερολίνο [πηγή: αρχείο Γ. Αργυράκη. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη].

τάση της ΛΔΓ. Ο Αργυράκης χρησιμοποιώντας μοτίβα, τα οποία στη συνείδηση του γερ-μανικού κοινού έχουν συνδεθεί με την αντιφασιστική κριτική που άσκησαν Γερμανοί καλλιτέχνες, επιτυγχάνει να συνδέσει από τη μια τον αντιδικτατορικό αγώνα που αφορά την Ελλάδα, με τη γενικότερη κριτική στον φασισμό, και από την άλλη μέσω της σύν-δεσης αυτής, να ευαισθητοποιήσει πιο αποτελεσματικά τους Γερμανούς και τους υπό-λοιπους Ευρωπαίους αποδέκτες του μηνύματός του. Στην πολιτική γελοιογραφία, τέλος, εκτός από τα κοινά στοιχεία με το έργο των ντανταϊστών του Βερολίνου, παρα-τηρείται επίσης αντιστοιχία της εικαστικής μορφής και της δομής του κειμένου με τον κατεξοχήν εκφραστή του είδους, τον σκιτσογράφο και θεατρικό συγγραφέα Μποστ, που με σκίτσα, γελοιογραφίες, στίχους και θεατρικά κείμενα αποδίδει με τραγελαφικό τρόπο την ελληνική κοινωνία.


153

154

Εικ. 1 Θόδωρος, γλύπτης, Τεστ Νο ΙΙΙ, 1970 και Γλυπτική για συμμετοχή του κοινού – Απαγορεύεται η συμμετοχή, 1970-2005, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα. Δωρεά του καλλιτέχνη, Αρ. Eισ. 576/07. Άποψη εγκατάστασης από την έκθεση «Κρίσιμοι διάλογοι: Αθήνα –Αμβέρσα» που πραγματοποιήθηκε στο ΕΜΣΤ από 31.10.2016 έως 5.2.2017 [φωτογραφία: Ευσταθία-Στυλιανή Κωστή].

(Ανα)παραστάσεις του πολιτικού σώματος κατά τη δικτατορία στο έργο της Μαρίας Καραβέλα και του Θόδωρου

Ειρήνη Γερογιάννη

Η προσωποποίηση του έθνους ως «πολιτικού σώματος» αποτελεί μία από τις παλαι-ότερες και πιο ισχυρές μεταφορές στην πολιτική σκέψη. Πολιτικοί φιλόσοφοι από τον Πλάτωνα ως τον Τόμας Χομπς συνέλαβαν το κράτος ως ανάλογο του ανθρώπινου σώ-ματος. Αναμφίβολα, η προμετωπίδα του Λεβιάθαν αποτελεί την πιο διάσημη απεικόνιση του πολιτικού σώματος: πρόκειται για ένα χαρακτικό που αναπαριστά ένα επιβλητικό σώμα που κυριαρχεί στη χώρα, ενώ υποστηρίζεται αριστερά και δεξιά από στήλες που συμβολίζουν την πολιτική και εκκλησιαστική αρχή. Το σώμα του Λεβιάθαν αποτελείται από ένα πλήθος υπηκόων, κατέχει όμως μόνο ένα, εστεμμένο κεφάλι. Κατά τον Χομπς, η ομόνοια και αρμονία συνθέτουν την υγεία του πολιτικού αυτού σώματος, την ίδια στι-γμή που ως ασθένεια εμφανιζόταν η έλλειψη ενότητας, ενώ ο εμφύλιος πόλεμος εξι-σωνόταν με τον θάνατό του. Είναι εμφανές, λοιπόν, πως στο κέντρο της μεταφοράς βρίσκεται η αναλογία ότι, όπως και το υλικό σώμα, το πολιτικό σώμα μπορούσε να δε-χθεί επίθεση, να τραυματιστεί ή να ασθενήσει. Η χρήση αυτή ανατομικού αλλά και κα-θαρά ιατρικού λεξιλογίου εμφανίζεται, βέβαια, ήδη στον Πλάτωνα, τόσο στην Πολιτεία όσο και στον Τίμαιο, αλλά και στο έργο του Νικολό Μακιαβέλι, στο οποίο αναφέρεται πως οι ηγεμόνες θα πρέπει να μοιάζουν με τους γιατρούς, καθώς και οι δύο πρέπει να διαγνώσκουν ασθένειες πριν γίνουν σοβαρές και να βρίσκουν τη σωστή θεραπεία πριν αυτές επεκταθούν1.

1. Thomas Hobbes, Leviathan or the Matter, Form and Power of a Commonwealth Ecclesiastical and Civil, Λονδίνο, Andrew Crooke, 1651, μτφρ. Γρηγόρης Πασχαλίδης και Αιμίλιος Μεταξόπου-λος, Λεβιάθαν ή Ύλη, μορφή και εξουσία μιας εκκλησιαστικής και λαϊκής πολιτικής κοινότητας,

155

Είναι νομίζω σαφές, τόσο από τα παραπάνω, όσο και από την πιο πρόσφατη ιστορία του εικοστού αιώνα, πως η μεταφορά του «πολιτικού σώματος» δεν μπορεί να θεω-ρηθεί ένας αθώος τρόπος αναφοράς στο έθνος-κράτος. Κι αυτό γιατί, στον πολιτικό λόγο, οι μεταφορές υγείας και ασθένειας συχνά προσφέρονται για να δικαιολογήσουν ή να συγκαλύψουν ακραίες πολιτικές, ως αποτελεσματικές θεραπευτικές μεθόδους. Προφανέστερο όλων παραμένει το παράδειγμα της χρήσης ιατρικοπολιτικής ορολογίας από τον ναζισμό για τον χαρακτηρισμό του εχθρού ως ξενοβιοτικού και παρασιτικού, και τη νομιμοποίηση του Ολοκαυτώματος2. Ομοίως, μέσα σε ένα κοινό πλαίσιο χρήσης σωματικών μεταφορών από τον ιταλικό φασισμό, ο Μουσολίνι χαρακτήριζε τα μέτρα δημόσιας ασφάλειας ως «κοινωνική υγιεινή». Κοιτάζοντας, λοιπόν, τον τρόπο με τον οποίο η απεικόνιση της ασθένειας στον δημόσιο λόγο διαμορφώθηκε κατά τη διάρκεια των αιώνων, η Susan Sontag, στο δοκίμιό της Η νόσος ως μεταφορά, αντιμετωπίζει τις εικόνες που παράγονται στο πλαίσιο αυτού του λόγου ως αντιπροσωπευτικές όχι του γλωσσικού ύφους του ομιλούντος αλλά της πολιτικής και κοινωνικής του στάσης3.

Όσον αφορά την ελληνική περίπτωση, είναι αυτή ακριβώς η παρατήρηση της Sontag που μας επιτρέπει να προσπεράσουμε την τετριμμένη πια ανάλυση του γλωσσικού ιδιώματος της δικτατορίας και της εμμονής των συνταγματαρχών με την καθαρότητα της γλώσσας, και να κοιτάξουμε τις ίδιες τις μεταφορικές εικόνες που παράχθηκαν μέσα από τον δημόσιο λόγο της χούντας σε σχέση με την υγεία και την ασθένεια του πολιτικού σώματος. Πράγματι, οι αναπαραστάσεις του πάσχοντος πολιτικού σώματος έπαιξαν πρωτεύοντα ρόλο στον λόγο που παράχθηκε από τη δικτατορία, με τον Γεώργιο Γεωργαλά4 να σημειώνει στο τευχίδιο Η ιδεολογία της επαναστάσεως, που εκδόθηκε το

Αθήνα, Γνώση, 2006. Πλάτων, Πολιτεία, μτφρ. Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, Αθήνα, Κάκτος, 1992· Πλάτων, Τίμαιος, μτφρ. Βασίλης Κάλφας, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2013· Niccolo Ma-chiavelli, Ο ηγεμόνας, μτφρ. Νίκος Καζαντζάκης, Αθήνα, Εκδόσεις Καζαντζάκη, 2006.2. Η συνταύτιση των Εβραίων με παράσιτα, μικρόβια και άλλους ξενοβιοτικούς οργανισμούς εμ-φανίζεται πολύ συχνά στον δημόσιο λόγο του εθνικοσοσιαλισμού. Ο ίδιος ο Αδόλφος Χίτλερ χρη-σιμοποίησε επανειλημμένα το στερεότυπο στο μανιφέστο του Mein Kampf (1925), παρομοιάζοντας, μεταξύ άλλων, την εξάπλωση των Εβραίων με αυτή ενός βλαβερού βακίλου. Για τον Philippe Burrin, η εξομοίωσή τους με την ασθένεια έγινε πιο σημαντική ως αποτέλεσμα της ευρύτερης αναγνώρισης της ιατρικής και της υγιεινής κατά τον 20ό αιώνα. Philippe Burrin, “Nazi antisemitism: animalization and demonization”, στο Robert S. Wistrich (επιμ.), Demonizing the other: antisemitism, racism and xenophobia, Άμστερνταμ, Harwood, 1999, σσ. 223-225. Κατά συνέπεια, η φυσική εξόντωση των φερόμενων παρασίτων, μέσω του Ολοκαυτώματος, πα-ρουσιαζόταν σαν η μόνη λύση, με τον Alexander Bein να αντιλαμβάνεται το πέρασμα από τη γλωσσολογική μεταφορά στην κυριολεξία σαν μία τις σημασιολογικές αιτίες του Ολοκαυτώματος. Alexander Bein, “‘Der jüdische Parasit’: Bemerkungen zur Semantik der Judenfrage”, Viertel-jahrsheste für Zeitgeschichte, 13 (2), 1965, σσ. 121-149.3. Susan Sontag, Illness as Metaphor, Νέα Υόρκη, Farrar, Straus & Giroux, 1978, μτφρ. Γεράσι-μος Λυκιαρδόπουλος, Η νόσος ως μεταφορά. Το AIDS και οι μεταφορές του, Αθήνα, Ύψιλον/Βιβλία, 1993. 4. Ο Γεώργιος Γεωργαλάς, δημοσιογράφος και πολιτικός αναλυτής, ήταν ειδικός συνεργάτης των Ενόπλων Δυνάμεων σε θέματα ψυχολογικού πολέμου και ιδεολογικής προπαγάνδας, από


156

1971, πως ένας από τους σκοπούς της επιβολής δικτατορίας ήταν «η δημιουργία των προϋποθέσεων για έναν υγιέστερο πολιτικό βίο»5. Ο Γεώργιος Παπαδόπουλος, από την άλλη, θα χρησιμοποιήσει τη γνωστή μεταφορά του «πολιτικού σώματος» ως ασθενή στο γύψο:

Μην ξεχνάτε, όμως, κύριοι, ότι ευρισκόμεθα προ ενός ασθενούς, τον οποίον έχομεν επί της χειρουργικής κλίνης και τον οποίον, εάν ο χειρουργός δεν προσδέση κατά την διάρ-κειαν της εγχειρήσεως επί της χειρουργικής κλίνης, υπάρχει πιθανότης, αντί της εγχει-ρήσεως να του χαρίσει την αποκατάστασιν της υγείας, να τον οδηγήση εις τον θάνατον6.

Για την Karen van Dyck, η μεταφορά γενικά, και η μεταφορά του πολιτικού σώματος ως ασθενούς συγκεκριμένα, αποτελούσε απαραίτητο στοιχείο της ρητορικής του κα-θεστώτος, μια και ενέτεινε την υπόσχεσή του να θεραπεύσει τη χώρα από την εσωτε-ρική απορρύθμιση. Όπως υπογραμμίζει, η επιθυμία του Παπαδόπουλου για καλλιέργεια της μιμητικής σχέσης μεταξύ αυτού που λέγεται και αυτού που εννοείται φανέρωνε την δυσθυμία του με κάθε είδους σημασιολογική αστάθεια7.

Συνεπώς, οι μεταφορικές αυτές εικόνες που αναπτύχθηκαν στον πολιτικό λόγο του κα-θεστώτος ήταν φυσικό να επηρεάσουν τους καλλιτέχνες εκείνους που παρήγαγαν επι-τελεστικά περιβάλλοντα και περφόρμανς, διαταράσσοντας τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή, μέσω της χρήσης του σώματος ως πολιτικά φορτισμένου καλλιτεχνικού υλικού.

Ανάμεσά τους, εμβληματική είναι η περίπτωση της Μαρίας Καραβέλα, η οποία τον Νο-έμβριο του 1970, στην γκαλερί Άστορ, στην Αθήνα, εγκατέστησε ένα πολιτικά φορτι-σμένο περιβάλλον (εικ. 2)8. Οι τοίχοι, η οροφή και το δάπεδο της γκαλερί ήταν

το 1958 έως το 1970. Κατά τη διάρκεια της χούντας, ανέλαβε διάφορες κυβερνητικές θέσεις: το 1970 διορίστηκε υφυπουργός παρά τω Πρωθυπουργώ, ήταν ο πρώτος κυβερνητικός εκπρό-σωπος και συγκρότησε την Γενική Γραμματεία Τύπου και Πληροφοριών. Το 1973, ο Γεώργιος Παπαδόπουλος του ανέθεσε την οργάνωση της προπαγάνδας υπέρ του δημοψηφίσματος που σχεδιαζόταν. Μελέτης Μελετόπουλος, Η Δικτατορία των συνταγματαρχών. Κοινωνία, Ιδεολογία, Οικονομία, Αθήνα, εκδόσεις Παπαζήσης, 1996, σσ. 211-212.5. Γεώργιος Γεωργαλάς, Η ιδεολογία της επαναστάσεως, Όχι δόγματα αλλά ιδεώδη, Αθήνα, 1971, σ. 8.6. Γεώργιος Παπαδόπουλος, στην πρώτη συνέντευξή του προς τους δημοσιογράφους του ελ-ληνικού και ξένου Τύπου, στην αίθουσα της ΕΣΗΕΑ, στις 27 Απριλίου 1967. Βιντεοσκοπημένο απόσπασμα στο ντοκιμαντέρ «Η Άγνωστη Αντίσταση Κατά της Δικτατορίας, μέρος 2ο: Η Ελλάδα στο Γύψο», Ρεπορτάζ χωρίς σύνορα, ημερομηνία προβολής: 9/11/2006. Διαθέσιμο στο https://www.dailymotion.com/video/xiciww (πρόσβαση: 13/8/2020).7. Karen van Dyck, Η Κασσάνδρα και οι λογοκριτές στην ελληνική ποίηση 1967-1990, μτφρ. Παλ-μύρα Ισμυρίδου, Αθήνα, Άγρα, σσ. 50-51.8. Ορέστης Κανέλλης, «Έκθεση χώρου τη Δευτέρα στην Άστορ», Το Βήμα, 21.11.1970· Στέλιος Λυδάκης, «Η έκθεσι “χώρου” της Μ. Καραβέλα», Τα Σημερινά, 3.12.1970. Βλ. επίσης: Ειρήνη Γε-ρογιάννη, «“Πρέπει να αντιμετωπίσουμε τις ασαφείς ιδέες με ευδιάκριτες εικόνες”: Ο πολιτικός λόγος των πρώτων περφόρμανς στην Ελλάδα τη δεκαετία του ’70», στο Μάρθα Ιωαννίδου (επιμ.),

ΕΙΡΗΝΗ ΓΕΡΟΓΙΑΝΝΗ

157

καλυμμένα με μαύρο χαρτί, ενώ λευκά και κόκκινα σακιά βρίσκονταν διάσπαρτα στον χώρο, άλλα συστοιχισμένα κατά μήκος των τοίχων κι άλλα δεμένα μεταξύ τους. Στο κέ-ντρο περίπου της αίθουσας, μέσα σε ένα με-γάλο κλουβί, βρισκόταν φυλακισμένο ένα γύψινο σώμα σε φυσικό μέγεθος. Μια σκάλα τοποθετημένη στον χώρο δεν οδηγούσε πουθενά. Παρά την αρχική πρόθεση της Κα-ραβέλα να επενδύσει το έργο με τη φωνή του Γρηγόρη Σεμιτέκολο, η συνεργασία τε-λικά δεν ευόδωσε. Ακουγόταν, όμως, στον χώρο ο ήχος μιας σταγόνας που έσταζε, σαν σε μαρτύριο9.

Όλα τα παραπάνω στοιχεία δημιουργούσαν ένα κλειστοφοβικό έργο, μέσα στο οποίο ο θεατής καλούνταν να εισέλθει και να περι-βληθεί εντελώς από το μήνυμα που προβαλ-λόταν. Από την άλλη, το ανώνυμο σώμα από

γύψο λειτουργούσε ως διπλή υπενθύμιση: οι φυλακισμένοι συμπολίτες που υπέφεραν από τη βία του καθεστώτος, καθώς και η αλληγορία της χώρας ως ασθενούς στο γύψο. Παρουσιάζοντας την έκθεση στα Σημερινά, ο Στέλιος Λυδάκης στρέφει την προσοχή του όχι στην καλλιτέχνιδα αλλά στον θεατή, δηλώνοντας ότι «αφίνοντας [sic] το δρόμο ο θεατής και κατεβαίνοντας τα σκαλιά της γκαλερί περνούσε ξαφνικά σ΄ένα κόσμο απρόσμενα εκρηκτικό και αινιγματικό μέσα στα πλαίσια του οποίου έπρεπε να σκεφθή και να συγκινηθή». Και συνεχίζει:

Δεν επρόκειτο για ένα cabinet noir φρίκης ή κηρίνων προπλασμάτων, ούτε καν για μια γκαλερί εξτρεμιστικών εκθεμάτων, αλλά για έναν εφιάλτη που σου αποκαλυπτόταν στο ξύπνιο σου, ζούσες μέσα σ’ αυτόν και καταλάβαινες ότι ήταν δικός σου10.

Σε αντίθεση, λοιπόν, με τη συνηθισμένη θέση του επισκέπτη ως θεατή, εδώ η Καραβέλα ανάγκαζε τον επισκέπτη να συνειδητοποιήσει την ανικανότητά του να διατηρήσει μια διαφορετική θέση ή προοπτική, αναγνωρίζοντας τη δική του υπόσταση ως θύμα.

Η Τέχνη του 20ού αιώνα, Ιστορία-Θεωρία-Εμπειρία, Πρακτικά Γ΄ Συνεδρίου Ιστορίας της Τέχνης, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2009, σσ. 155 και Ειρήνη Γερογιάννη, Η περφόρμανς στην Ελλάδα 1968-1986, Αθήνα, futura, 2019, σσ. 104-105.9. Μαρία Καραβέλα–Σταμάτης Σχιζάκης, «Προφορική ιστορία της Μαρίας Καραβέλα, 27/10/2005, από το Αρχείο του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης», στο Ειρήνη Γερογιάννη–Χριστόφορος Μαρίνος–Μπία Παπαδοπούλου (επιμ.), Μαρία Kαραβέλα, Αθήνα, AICA Hellas, 2015, 41-53, σ. 43.10. Στέλιος Λυδάκης, «Η έκθεσι “χώρου”…».


158

Εικ. 2 Μαρία Καραβέλα, έκθεση χώρου, γκαλερί Άστορ, Αθήνα, 1970 [πηγή: αρχείο Μ. Καραβέλα. Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας].

Η έκθεση χώρου της Καραβέλα καταγράφηκε από τους κριτικούς ως το πρώτο περι-βάλλον που παρουσιάστηκε στην Ελλάδα11. Παρ’ όλ’ αυτά, τα ελάχιστα φωτογραφικά ντοκουμέντα δείχνουν πως η καλλιτέχνις ήταν παρούσα στο χώρο, φορούσε στολή φυ-λακισμένου και στεκόταν δίπλα στα τσουβάλια. Στο αρχείο με την καταγραφή του έργου, η καλλιτέχνις περιλαμβάνει, επίσης, τη φωτογραφία ενός ζωγραφικού έργου, με ένα μικρό φέρετρο και δύο λαμπάδες –δείγματα της μέχρι τότε πορείας της Καραβέλα στη βυζαντινή ζωγραφική– το οποίο ενδεχομένως να βρισκόταν σε άλλο χώρο της γκαλερί από αυτόν του επιτελεστικού περιβάλλοντος12.

Λιγότερο από έναν χρόνο μετά, τον Μάιο του 1971, η Καραβέλα παρουσιάζει ένα δεύ-τερο επιτελεστικό περιβάλλον, το οποίο, και πάλι, αναπαριστούσε το σώμα στον γύψο και τις «εγχειρήσεις» της χούντας επί του πολιτικού σώματος, αλλά και συνδήλωνε τους βασανισμούς των κρατουμένων στα ανακριτικά γραφεία (εικ. 3)13. Μέσα στον χώρο 400 τετραγωνικών μέτρων της Αίθουσας Τέχνης Αθηνών-Χίλτον, χτίζει τοίχους από πυρότουβλα, δημιουργώντας περάσματα και πορείες για τον επισκέπτη, που οδη-γούσαν σε ξεχωριστές μακάβριες σκηνές. Αν και πρόκειται και πάλι για περιβάλλον, το έργο δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως σκηνικό θεάτρου μόνον, αλλά αποτελεί πολλαπλή θεατρική σκηνή. Μάλιστα, πέρα από τα σώματα των επισκεπτών, τα οποία αναμένονταν για να ενεργοποιήσουν τον χώρο, σημαντική είναι και η υπόνοια –όχι η παρουσία, αλλά η απουσία– των σωμάτων των θυμάτων. Από την άλλη, ο ζωγράφος Αλέκος Κοντό-πουλος, σε άρθρο του για την έκθεση στην εφημερίδα Τα Νέα, αναφέρεται στην πα-ρουσία της Καραβέλα μέσα στον χώρο. Όπως γράφει, μέσα από την κίνησή της στην αίθουσα «είναι σαν να απαιτεί τη συμμετοχή της στο έργο, τη συμπαράστασή της, θα λέγαμε, μαζί και δίπλα από τα παρατιθέμενα στοιχεία, που η θέληση του καλλιτέχνη τα κατέστησε μια άλλη πραγματικότητα»14.

11. Αλέξανδρος Ξύδης, Προτάσεις για την ιστορία της νεοελληνικής τέχνης. Διαμόρφωση-Εξέλιξη, Αθήνα, Ολκός, 1976, σσ. 263-264.12. Η ίδια η Καραβέλα περιγράφει το έργο ως «χώρο», την ίδια στιγμή που οι τεχνοκριτικοί μιλούν για ένα έργο «περιβάλλοντος». Στην παρούσα εργασία, ο όρος «επιτελεστικό περιβάλλον» κρίνεται καταλληλότερος για να περιγράψει τόσο τα πρώιμα έργα της Καραβέλα, όσο και του γλύπτη Θό-δωρου. Και αυτό γιατί, και στις δύο περιπτώσεις, η κεντρική τοποθέτηση του σώματος του υπο-κειμένου διαφοροποιεί τα έργα από το αντικειμενοκεντρικό μέσο της εγκατάστασης, έστω κι αν περιέχονται αντικείμενα άλλης χρήσης, αντικείμενα που κατασκευάστηκαν ειδικά από τον/την καλλιτέχνη, ή και σκηνικά στοιχεία. Από την άλλη, υιοθετήθηκε ο όρος περφόρμανς για να περι-γράψει το εικαστικό είδος της performance art, μιας εικαστικής, δηλαδή, παράστασης η οποία πε-ριλαμβάνει τέσσερα βασικά στοιχεία: τον χώρο, τον χρόνο, το σώμα, και την πρόθεση παρουσίασης στο κοινό. Κατά συνέπεια, ως όρος διαχωρίζεται ρητά από το λεξιλόγιο του θεάτρου, στο οποίο έχει καθιερωθεί ο, με λατινικούς χαρακτήρες, όρος performance για να περιγράψει παραστάσεις που ξεφεύγουν από τα στενά, κειμενοκεντρικά όρια του παραδοσιακού θεάτρου.13. Στέλιος Λυδάκης, «Η Μαρία Καραβέλα στο Χίλτον», Τα Σημερινά, 22.5.1971· Μαρία Καραβέλα, συνέντευξη στο Βήμα, 8.5.1971. Βλ. επίσης: Ειρήνη Γερογιάννη, Η περφόρμανς στην Ελλάδα…, σσ. 105-106.14. Αλέκος Κοντόπουλος, «Απόψε έκθεση χώρου της Μαρίας Καραβέλα», Τα Νέα, 10.5.1971.


159

Η Καραβέλα αντιλαμβάνεται τους λευκούς τοίχους της γκαλερί ως γιγάντιες λευκές σελίδες. Πάνω τους γράφει πλήθος αποφθεγμάτων, στα ελληνικά και στα γαλλικά, με τις γραφές να συνεχίζονται στο δάπεδο: “Désirer la réalité c’ est bien, réaliser ses désirs c’ est mieux”, «Όταν το δάχτυλο κοιτάει το φεγγάρι, ο ηλίθιος κοιτά το δάχτυλο», ενώ στο δάπεδο, δίπλα σε λευκές φιγούρες που κείτονται, η επιγραφή «Ο χρυσούς αιών ήταν η εποχή που ο χρυσός δεν βασίλευε». Σε άλλον χώρο, μια ξύλινη, φτωχική τρα-πεζαρία –βυθισμένη στο δάπεδο και μοιάζοντας με τάφο–, με ένα καρβέλι ψωμί και λίγο νερό, αλλά και μια φιγούρα στο πιάτο για φάγωμα, συνοδεύονται από ιατρικά ερ-γαλεία, μια σόλα παπουτσιού και το γνωμικό «Όποιος μιλάει για την αγάπη, σκοτώνει την αγάπη». Σε μια άλλη γωνιά βρισκόταν η καρέκλα του ανακριτή και η λέξη «βοήθεια» γραμμένη με κόκκινο χρώμα στον τοίχο.

Στις φωτογραφίες που δόθηκαν στον Τύπο για τη δημοσιοποίηση της έκθεσης εμφανί-ζεται η Καραβέλα, μαζί με την καρέκλα ανακριτή και ένα φέρετρο τυλιγμένο σαν δώρο. Στο δάπεδο δύο λευκά παπούτσια δεμένα μεταξύ τους, δίπλα από ένα μουτζουρωμένο SOS, ενώ στον τοίχο βρίσκεται γραμμένο το σύνθημα του γαλλικού Μάη “L’ impossible” («Να είστε ρεαλιστές, να ζητάτε το αδύνατο»). Αν και οι φωτογραφίες αυτές δίνουν μια γεύση για την έκθεση που θα ακολουθούσε, είναι σαφές πως το φέρετρο δεν εμφανί-στηκε στους «αρωματισμένους και κλιματιζόμενους» χώρους του Χίλτον15.

15. Μπία Παπαδοπούλου, «Μαρία Καραβέλα: Κραυγές διαμαρτυρίας», στο Ειρήνη Γερογιάννη–


160

Εικ. 3 Μαρία Καραβέλα, έκθεση χώρου, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον, 1971 [πηγή: αρχείο Μ. Καραβέλα. Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας].

Η έκθεση λογοκρίθηκε από την αστυνομία μόλις μία μέρα μετά τα εγκαίνιά της. Προκαλεί πραγματική απορία πώς στην πρώτη έκθεση, στην γκαλερί Άστορ, δεν υπήρχε παρέμβαση της αστυνομίας, παρά μόνο μια διακριτική πα-ρακολούθηση. Στην Αίθουσα Τέχνης Αθη-νών-Χίλτον, ωστόσο, υπήρξε άμεση επέμβαση: την επόμενη μέρα των εγκαινίων, επισκέφθηκε την γκαλερί υψηλόβαθμο κλι-μάκιο στελεχών του καθεστώτος και το βράδυ της ίδιας μέρας η έκθεση καταστρά-φηκε και το υλικό απομακρύνθηκε μέσα στη νύχτα. Όπως αναφέρει η ίδια η Καραβέλα:

Γνώριζα ότι υπήρχαν αντιδράσεις. Την ημέρα των εγκαινίων κάποιοι της Ασφάλειας με πλησίασαν και μου είπαν να περιμένω επί-σκεψή τους στο σπίτι μου. Δεν είχα φανταστεί όμως αυτό που επρόκειτο να συμβεί.

Κατά την τρίτη μέρα λειτουργίας της έκθε-σης, η καλλιτέχνις, φτάνοντας στην αίθουσα, το μόνο του αντίκρισε ήταν έναν υπάλληλο του ξενοδοχείου να σκουπίζει τα τελευταία υπολείμματα της εγκατάστασης16.

Φοβούμενη τη σύλληψη, η Καραβέλα δια-φεύγει στο Παρίσι, όπου ξεκινά να παρου-σιάζει αντιδικτατορικά έργα δημόσιας παρέμβασης. Όπως και στις περφόρμανς της σε ειδικά θεσμοθετημένους χώρους, έτσι και στις περφόρμανς δημόσιας παρέμβασης της Καραβέλα κεντρικός άξονας είναι το σώμα και η παρουσία/απουσία του υποκειμένου.

Τα δημόσια έργα της Καραβέλα ξεκινούν το 1971 στο Παρίσι. Εκεί, για τη συμμετοχή της στην 7η Μπιενάλε Νέων Καλλιτεχνών του Παρισιού, η Καραβέλα δημιουργεί το

Χριστόφορος Μαρίνος–Μπία Παπαδοπούλου (επιμ.), Μαρία Καραβέλα, σσ. 19, 23, σημ. 10. Η Έφη Ανδρεάδη κάνει λόγο για την παράδοξη παρουσίαση ενός τέτοιου έργου στους «αρωματισμένους και κλιματιζόμενους» χώρους του Χίλτον. «Έργα του Παύλου και η έκθεση χώρου της Μαρίας Καραβέλα», Το Βήμα, 13.5.1971.16. Συνέντευξη της Καραβέλα στον Γιάννη Ζιώγα, Μάιος 2006. Παράθεμα στο «Πράξεις ελληνικής εικαστικής λογοκρισίας: 1971», στο Γιάννης Ζιώγας – Λεωνίδας Καραμπίνης – Γιάννης Σταυρα-κάκης – Δημήτρης Χριστόπουλος (επιμ.), Όψεις λογοκρισίας στην Ελλάδα, Αθήνα, Εκδόσεις Νε-φέλη, 2008, σσ. 209-213, το παράθεμα σ. 211.


161

Εικ. 4 Μαρία Καραβέλα, υπαίθριο περιβάλλον σε υπόστεγο στο Δάσος της Vincennes, 7η Μπιενάλε Νέων Καλλιτεχνών του Παρισιού, 1971 [πηγή: αρχείο Μ. Καραβέλα. Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας].

πρώτο εφήμερο υπαίθριο περιβάλλον της, σε ένα υπόστεγο στο Δάσος της Vincennes17. Το έργο της Μπιενάλε, αναφορά στην Ελλάδα της χούντας των συνταγματαρχών, κερ-δίζει το πρώτο βραβείο της επιτροπής (εικ. 4)18. Την ίδια χρονιά, συμμετέχει στην αντι-δικτατορική εκδήλωση για την Ελλάδα, με τίτλο Entre le rêve et le cauchemar, που πραγματοποιείται στον βορεινό δήμο του Παρισιού Εpinay-sur-Seine19.

Δύο χρόνια αργότερα, από τις 10 έως τις 18 Νοεμβρίου 1973, στο πλαίσιο του 3ου Πολιτιστικού Φεστιβάλ του Δήμου Rosny-sous-Bois, η Καραβέλα κτίζει έναν τοίχο

17. Michael Gibson, “Art? Para- and Meta- at the Paris Biennale,” Art in America, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1972. Αντίγραφο στο αρχείο της Διοχάντης.18. Στο αρχείο της Καραβέλα βρίσκεται η επιστολή του θεσμικού οργάνου της Μπιενάλε Νέων Καλλιτεχνών του Παρισιού, με ημερομηνία τη 13η Απριλίου 1972 και υπογραφή του εκτελεστι-κού διευθυντή της Georges Boudaille, με την οποία καλείται η Καραβέλα να προσέλθει στα γρα-φεία τους στο Παρίσι για να παραλάβει την επιταγή με το χρηματικό βραβείο.19. Η εκδήλωση έλαβε χώρα από τις 30 Οκτωβρίου έως τις 21 ή 22 Νοεμβρίου. Η έκθεση της Καραβέλα φιλοξενείται στο La Maison des Jeunes et de la Culture d’ Orgemont, ενώ παράλληλα διοργανώνονται ένα τιμητικό αφιέρωμα για τη ζωή και το έργο του Μίκη Θεοδωράκη, στο δημαρ-χείο, και πραγματοποιούνται προβολές κινηματογραφικών ταινιών που επενδύονται με τη μουσική του Θεοδωράκη, όπως Ποτέ την Κυριακή του Jules Dassin, Ζ του Κώστα Γαβρά, και Αλέξης Ζορ-μπάς και Ηλέκτρα του Μιχάλη Κακογιάννη. Στις 31 Οκτωβρίου, ο «Θεοδωράκης διευθύνει Θεο-δωράκη» και συζητά στη συνέχεια με το κοινό. Αντίγραφα της πρόσκλησης και του προγράμματος της εκδήλωσης, καθώς και φωτογραφίες του έργου, βρίσκονται στο αρχείο της Καραβέλα.


162

Εικ. 5 Μαρία Καραβέλα, υπαίθριο περιβάλλον, 3ο Πολιτιστικό Φεστιβάλ του Δήμου Rosny-sous-Bois, Παρίσι, 1973 [πηγή: αρχείο Μ. Καραβέλα. Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας].

στη μέση της πλατείας, μπροστά στο δημαρχείο (εικ. 5)20. Γράφοντας για την «Τέχνη της αλήθειας, στο ύπαι-θρο», η τεχνοκριτικός Βεατρίκη Σπηλιάδη περιγράφει το έργο ως «πληροφόρηση της κοινής γνώμης για την Ελλάδα και μια καταγγελία των δεινών του ελληνικού λαού. Ανθρώπινα σχήματα, κομμένα σε χαρτόνι, κόκκινη μπογιά σαν αίμα, σε τεράστιες επιγραφές που σταμα-τούσαν τους περαστικούς. Όλα αυτά πάνω σε έναν τεράστιο τοίχο που έχτισε η ίδια»21. Ο τοίχος της Καρα-βέλα φιλοξενούσε την ελληνική ση-μαία και το χειρόγραφο κείμενο “La Grèce en lutte, encore des prison-niers politiques, encore des etudiants aux tribunes mais la lutte continue”. Στο πίσω μέρος του, τρεις πάνινες φιγούρες από τις οποίες έσταζε κόκκινο χρώμα και μια χει-ρόγραφη φράση για την Ελλάδα που υπέφερε. Στο έδαφος, λευκές φιγούρες με κόκ-κινη μπογιά σαν ματωμένες και δάφνινα κλαριά που η καλλιτέχνις άλλαζε καθημερινά ώστε να μην ξεραθούν. Στον γύρω χώρο, τα δέντρα είχαν δεθεί με αλυ-σίδες. Αξίζει να υπογραμμιστεί πως κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ παρέχονταν πλη-ροφορίες για την κατάσταση στην Ελλάδα καθημερινά από τις 4 μ.μ. έως τις 6 μ.μ. και πραγματοποιούταν ανοικτή συζήτηση με το κοινό22.

Έναν χρόνο αργότερα, το 1974, η Καραβέλα στήνει ένα εφήμερο υπαίθριο έργο στο δάσος της Πανεπιστημιούπολης του Orsay ως αφιέρωμα στη βραδιά του Πολυτεχνείου (εικ. 6). Μια πινακίδα με τη λέξη Grèce και ένα βέλος καθοδηγεί τους περαστικούς. Η καλλιτέχνις εδώ χρησιμοποιεί τα δέντρα που οδηγούσαν στο Orsay για να κρεμάσει τις πολυάριθμες πάνινες λευκές, αιματοβαμμένες φιγούρες της. Στη θέση της κοιλιάς τους, φωτογραφίες από τα γεγονότα του Πολυτεχνείου και δίπλα τους μπουκάλια με κόκκινη μπογιά σαν αίμα. Στο τέλος της διαδρομής βρισκόταν ένας βράχος με τη λέξη «Ελλάς», δεμένος με σκοινί με μια αιματοβαμμένη φιγούρα να τον αγκαλιάζει. Στο χώμα, φωτο-γραφικά ντοκουμέντα από την βραδιά του Πολυτεχνείου23.

20. Μαρία Καραβέλα–Σταμάτης Σχιζάκης, «Προφορική ιστορία της Μαρίας Καραβέλα…», σ. 45.21. Βεατρίκη Σπηλιάδη, «Η Τέχνη της αλήθειας, στο ύπαιθρο…», Γυναίκα, 1.11.1975.22. Αντίγραφο του προγράμματος του Φεστιβάλ και φωτογραφίες του έργου βρίσκονται στο αρ-χείο της Καραβέλα. Βλ. και Ειρήνη Γερογιάννη, Η περφόρμανς στην Ελλάδα από τις αρχές της δεκαετίας του ’70, αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2017, σσ. 402-403 και εικόνες 3.59α και 3.59β, σσ. 624-625.23. Φωτογραφίες του έργου και σημειώσεις από το αρχείο της Καραβέλα. Βλ. και Ειρήνη Γερο-


163

Εικ. 6 Μαρία Καραβέλα, υπαίθριο περιβάλλον στο δάσος της Πανεπιστημιούπολης του Orsay, 1974 [πηγή: αρχείο Μ. Καραβέλα. Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας].

Όπως γίνεται φανερό, στο έργο της Καραβέλα κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, το σώμα γίνεται αντιληπτό ως τόπος ελέγχου, πειθάρχησης και τιμωρίας, ένας τόπος στον οποίο εγγράφονται οι κοινωνικοί κλονισμοί αλλά και οι γλωσσικές μεταφορές του καθεστώτος. Ομοίως, το έργο του Θόδωρου αναγνωρίζει το σώμα ως κεντρικό στοιχείο των πολιτικών μεταφορών στον δημόσιο λόγο. Ο Θόδωρος όμως, θα προχωρήσει πέρα από την αντίληψη του σώματος ως αποδέκτη της βίας και της εξουσίας, αντιλαμβανόμενος το σώμα, ως τόπο διασταύρωσης δυνάμεων, ως παραγωγική δύναμη. Το σώμα εδώ δεν υπόκειται μόνο στην ισχύ, αλλά παράγει και το ίδιο ισχύ, ώστε να επενδύεται τόσο με στοιχεία υποταγής όσο και αντίστασης24.

Τον Οκτώβριο του 1970 ο Θόδωρος εγκαταλείπει τις αμιγώς γλυπτικές φόρμες της ως τότε καλλιτεχνικής παραγωγής του και παρουσιάζει στο Ινστιτούτο Goethe της Αθήνας την έκθεση Γλυπτική για συμμετοχή του κοινού – Απαγορεύεται η συμμετοχή25. Επρόκειτο για ένα επιτελεστικό περιβάλλον δομημένο γύρω από τη «ματράκ-φαλλό», το σύμβολο που έμελλε να λάβει κεντρική θέση στο έργο του καθ’ όλη τη δεκαετία και ως τις αρχές της δεκαετίας του ‘80. Ως σύμβολο, η «ματράκ-φαλλός», εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1965, στο γλυπτικό έργο Ξυπνητήρι του Μεσονυκτίου, ως απάντηση στα Ιουλιανά. Matraque ονομαζόταν το μακρύ ρόπαλο που είχε χρησιμοποιηθεί από τη γαλλική αστυνομία κατά τη διάρκεια των εξεγέρσεων του Μάη του ‘68. Από τότε ο όρος χρησιμοποιούνταν στη γαλλική καθομιλουμένη για να υπονοήσει κάθε μορφή καταστολής26. Από την άλλη, ματρακάς ονομάζεται το σφυρί που χρησιμοποιούν οι γλύπτες. Για τον Θόδωρο, αυτό το σύμβολο «ουσίας, εξ-ουσίας και συν+ουσίας»27 λειτουργούσε σαν καταλύτης με σκοπό την αφύπνιση της ομαδικής συνείδησης μέσα στο στρατιωτικό –αλλά και γενικότερα συντηρητικό– καθεστώς, που βασιζόταν στη βία και τη φαλλοκρατία28.

Γράφοντας για το έργο του Θόδωρου, ο Ντένης Ζαχαρόπουλος συνδέει την ανδροπρέπεια του καθεστώτος με τον πρωτογονισμό, καθώς, σημειώνει, «με τρόπο αναπάντεχο, το ρόπαλο βρίσκει την πιο αρχαϊκή και πρωτόγονη διάσταση και καταβολή της γλυπτικής, το ξόανο και το φαλλό, τη ζωή και το θάνατο». Και συνεχίζει «ο Θόδωρος, σατιρικά, ξεκρεμά από τον Νέο Παρθενώνα το τρόπαιο ή το έμβλημα

γιάννη, Η περφόρμανς στην Ελλάδα από τις αρχές της δεκαετίας του ’70, σ. 403 και εικόνες 3.60α,3.60β, και 3.60γ, σ. 625. 24. Michel Foucault, Surveiller et punir, Naissance de la prison, Παρίσι, Gallimard, 1975, μτφρ. Τάσος Μπέτζελος, Επιτήρηση και τιμωρία: Η γέννηση της φυλακής, Αθήνα, Πλέθρον, 2011.25. Έφη Ανδρεάδη, «Η γλυπτική του Θόδωρου και η ομαδική των Νέων Μορφών», Το Βήμα, 23.10.1970. 26. Μηνάς Χριστίδης, «Το μακρύ ρόπαλο και η Ελλάδα», Ταχυδρόμος, 52, 23.12.1976. 27. Το λογοπαίγνιο του Θόδωρου με τους όρους «ουσία/εξ-ουσία/συν+ουσία» εμφανίστηκε στο Περιβάλλον Μικρό, στην έκθεση «Το Πορτραίτο του Καλλιτέχνη και ο Κοινωνικός του Περίγυ-ρος», τον Μάιο του 1981, στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών.28. Ειρήνη Γερογιάννη, «“Πρέπει να αντιμετωπίσουμε τις ασαφείς ιδέες…”» σσ. 154 και Ειρήνη Γερογιάννη, Η περφόρμανς στην Ελλάδα…, σσ. 102-104 και 134.


164

http://www.biblionet.gr/book/168850/Foucault,_Michel,_1926-1984/?�???????_???_???????

http://www.biblionet.gr/com/218/???????

που κρύβει κάτω από τη φουστανέλα ο Τσολιάς που κυβερνά και δέρνει»29. Πράγματι, οι «ματράκ-φαλλοί» του Θόδωρου κατόρθωσαν να αιχμαλωτίσουν «τα μέγιστα του νοήματος στο ελάχιστο των σημείων»30, συνδέοντας τον ανδρισμό με τη βία σε ένα γλυπτικό αντικείμενο.

Έτσι, στο Τεστ Νο ΙΙΙ (1970) (εικ. 1), οι επισκέπτες καλούνταν να χρησιμοποιήσουν την αδρανή «ματράκ-φαλλό» ώστε να χτυπήσουν τρία αστυνομικά κράνη, την ίδια στιγμή που το κείμενο του Θόδωρου, αναρτημένο στην αίθουσα, τους υπενθύμιζε πως, αν και διατηρούσαν το δικαίωμά τους να συμμετάσχουν σε πολιτιστικές εκδηλώσεις, οποιαδήποτε ανάρμοστη συμπεριφορά που θα παρατηρούνταν κατά τη διάρκεια της εν λόγω δραστηριότητας θα οδηγούσε σε σύλληψη. Το επιτελεστικό περιβάλλον ολοκληρωνόταν με φωτογραφίες του ημίγυμνου Θόδωρου, ο οποίος έφερε τη «ματράκ-φαλλό», σε στάση που θύμιζε τα κλασικά αγάλματα του Ηρακλή. Η λειτουργία των ημίγυμνων φωτογραφιών του Θόδωρου έγκειται στην ενίσχυση της επιδιωκόμενης σύνδεσης ανάμεσα στο ανδρικό σώμα και τη βία: κρύβοντας τον φαλλό του με ρούχα ή ένα αστυνομικό κράνος, ενώ αφήνει άλλα μέρη του σώματός του σε κοινή θέα, η «ματράκ-φαλλός» μετατρέπεται σε επέκταση του χεριού του Θόδωρου, του σώματός του, της ταυτότητάς του. Στην πραγματικότητα, μόνο μέσω της απόκρυψης του δικού του, πραγματικού φαλλού μπορεί η συμβολική «ματράκ-φαλλός» να λειτουργήσει, ευθυγραμμίζοντας τον ματρακά με τον φαλλό της καλλιτεχνικής και το ρόπαλο με τον φαλλό της αστυνομικής εξουσίας.

Το κείμενο, από την άλλη, στόχευε στην καλλιέργεια της «ηθικής παραγοντικότητας» των επισκεπτών της έκθεσης, οι οποίοι προτρέπονται να ξεπεράσουν τη θέση τους ως θεατές, και να υιοθετήσουν τον ρόλο του διαμαρτυρομένου31. Όπως μπορούσαν να διαβάσουν:

Αν μου επιτρεπότανε κι αν μπορούσα να διαλέξω ανάμεσα στον οίκτο και την οργή, θα διάλεγα την οργή. Αλλά οι αγαθές προθέσεις μόνες δεν δικαιώνουν τα έργα. Γι’ αυτό, τον τελευταίο καιρό, βασανίζομαι να βρω μια λύση σε τούτη την αριθμητική πράξη:

Με κριτήρια αποτελεσματικότητας σε σχέση με αγαθές προθέσεις, ΠΟΣΑ ΕΡΓΑ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΝΟΥΝ ΕΝΑ ΤΑΝΚ;

Ο εννοιολογικός και γλυπτικός κατακερματισμός του σώματος του Θόδωρου και η Αποθέωση (1970) του φαλλού (εικ. 7) –κατά την οποία η «ματράκ-φαλλός» εξυψώ-νεται και αγιοποιείται, ξεπερνά την υλικότητά της και μετατρέπεται σε ιδέα– συνδέονται

29. Ντένης Ζαχαρόπουλος, «Ένα δοκίμιο, μια συλλογή, μια έκθεση», Συλλογή Μπέλτσιου. Οι πρωτοπόροι: Μια άποψη της τέχνης στην Ελλάδα στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, Αθήνα, futura, 2003, Αθήνα, futura, 2003, σσ. 369-496, ιδίως σ. 398.30. Pierre Nora, “Between Memory and History: Les Lieux de Memoire”, Representation, 26, 1989, σσ. 7-24, το παράθεμα σ. 19.31. Lilie Chouliaraki, “The Media as Moral Educator: Mediation and Action”, Media Culture Soci-ety, 30, (6), 2008, σσ. 831-852, ιδίως σ. 842


165

σαφώς με τις μεταφορές που αφορούσαν στο ελληνικό πολιτικό σώμα κατά τη διάρ-κεια της στρατιωτικής δικτατορίας. Από τη μία, παρά τις υποψίες πως η αμερικανική κυβέρνηση είχε υποστηρίξει το πραξικόπημα, ο Phillips Talbot, ο πρέσβης των ΗΠΑ στην Αθήνα, το είχε αποδοκιμάσει χαρακτηρίζοντάς το «βιασμό της δημοκρατίας»32. Την ίδια στιγμή, η ανατομικοϊατρική ρητορική του Παπαδόπουλου παρέπεμπε σε μια μάλλον κυριολεκτική προσπάθεια εδραίωσης της ιδέας ενός πολιτικά κατακερματι-σμένου κοινωνικού σώματος.

Από τις 17 έως τις 23 Φεβρουαρίου 1973, ο Θόδωρος αντικαθιστά την πρόσκληση σε δράση και την απλή υπόνοια του ανθρώπινου σώματος με τη φυσική του παρουσία ως μέρος του εκθεσιακού περιβάλλοντος. Στην έκθεσή του Γλυπτική ‘73=

32. Ο Talbot χρησιμοποίησε τη φράση σε ένα τηλεγράφημα που έστειλε από την Αμερικανική Πρεσβεία της Αθήνας στο State Department στις 22η Απριλίου 1967. Όπως έγραφε: «Από όσα μπορώ να διακρίνω, έχουμε τώρα τελειώσει το ρεπορτάζ για αυτήν την ημέρα του βιασμού της ελληνικής δημοκρατίας. Είμαι βέβαιος ότι η Ελλάδα θα μετανοεί πολύν καιρό για όσα συνέβησαν σήμερα, τα οποία σίγουρα θα έχουν μακροπρόθεσμες επιπτώσεις που δεν μπορώ να προβλέψω αυτήν τη στιγμή». Παρατίθεται στο Αλέξης Παπαχελάς, Ο βιασμός της ελληνικής δημοκρατίας, Ο αμερικανικός παράγων 1947-1967, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 16η έκδοση, 2001.


166

Εικ. 7 Θόδωρος, γλύπτης, Αποθέωση της ματράκ, 1970 [πηγή: αρχείο Θόδωρου. Ευγενική παραχώρηση Λυδίας Παπαδημητρίου και Νεφέλης Παπαδημητρίου].

Αφή + Λίγη γεύση33, που παρουσιάστηκε στην αίθουσα τέχνης Δεσμός, ο καλλιτέχνης εμφανίστηκε μπροστά στο κοινό μιλώντας και στη συνέχεια τρώγοντας ένα κομμάτι σοκολάτας σε σχήμα «ματράκ-φαλλού», σε μια περφόρμανς παρουσίασης, αλλά και καταστροφής, του ίδιου του τού έργου (εικ. 8). Αργότερα, μοίρασε στους θεατές τα ίδια κομμάτια σοκολάτας για να δοκιμάσουν. Εδώ, ο καλλιτέχνης απαιτεί την ενσώματη αντίληψη του έργου, καθώς, ενεργοποιεί, πέραν την όρασης, την αφή και τη γεύση των θεατών, κάτι που υπογραμμίζεται και από τα λόγια του κατά την περφόρμανς: «Όταν η επιτυχία έχει κι αυτή πικρή γεύση. Όταν για να επιτύχουμε-επιζήσουμε πουλάμε καταναλώνουμε τρώμε όλα τα σύμβολά μας, λέξεις, εικόνες, επιτρέψτε μου κι εμένα να φάω ένα από τα έργα μου. Άλλωστε μπορεί να επικοινωνήσουμε μέσα από την ίδια γεύση. Πικρή»34.

Οι περιπτώσεις της Καραβέλα και του Θόδωρου είναι σαφώς χαρακτηριστικές του γλωσσικού πλαισίου μέσα στο οποίο η τέχνη της επταετίας αντιλαμβάνεται την ιδεολογική σημασία της μεταφοράς, όπως αυτή επιβεβαιώνεται από τις βασικές αρχές της σύγχρονης γνωσιακής θεωρίας που υποστηρίζει πως οι μεταφορές διαδραματίζουν κεντρικό ρόλο στην οικοδόμηση της κοινωνικής και πολιτικής πραγματικότητας35. Στο σημείο αυτό έχει ενδιαφέρον να αντιπαραβληθεί η προσέγγιση των εικαστικών αυτών καλλιτεχνών με τη στρατηγική της «επιτελεστικής στροφής» μέρους του ελληνικού θεάτρου από το 1970 και μετά, της χρήσης, δηλαδή, μεθόδων που ευνοούσαν το «σωματικό» θέατρο, έναντι του θεατρικού λόγου. Σύμφωνα με την Gonda van Steen, ο πολλαπλασιασμός των χειρονομιών και των στάσεων του σώματος, η χρήση οπτικών συμβόλων, κωδίκων και τακτικών της μη λεκτικής και σωματικά εστιασμένης έκφρασης, χρησιμοποιούνταν από Έλληνες σκηνοθέτες ώστε να παραχθεί μια παράσταση με δύο όψεις, κατά την οποία η κειμενική φόρμα του θεατρικού έργου ερχόταν σε σύγκρουση με τη σκηνική δράση. Ως αποτέλεσμα, «η ελληνική εκδοχή της επιτελεστικής στροφής επέτρεπε στη γλώσσα του σώματος να έχει προτεραιότητα επί του θεατρικού λόγου»36, προάγοντας την απεχθή προς το καθεστώς σημασιολογική αστάθεια.

Από την άλλη, όμως, όπως σημειώνει και πάλι η van Dyck, η χρήση της μεταφοράς από το καθεστώς δεν περιοριζόταν στο επίπεδο της γλώσσας, αλλά και τροφοδοτούσε, δίχως άλλο, τις πολιτικές του δράσεις. Για τον Παπαδόπουλο, μάλιστα, οι μεταφορές μπορεί να ήταν ένας ρητορικός μηχανισμός, όμως ταυτόχρονα λάμβαναν σάρκα και

33. «Έκθεση του Θόδωρου», Τα Νέα, 12.2.1973. 34. Ειρήνη Γερογιάννη, «“Πρέπει να αντιμετωπίσουμε τις ασαφείς ιδέες…”», σσ. 155 και Ειρήνη Γερογιάννη, Η περφόρμανς στην Ελλάδα…, σσ. 134-135.35. George Lakoff-Mark Johnsen, Metaphors we live by, Σικάγο, The University of Chicago Press, 1980, σ. 159.36. Gonda Van Steen, Stage of Emergency: Theater and Public Performance under the Greek Military Dictatorship of 1967-1974, Οξφόρδη, Oxford University Press, 2014, σσ. 141, 144. Με-τάφραση της γράφουσας.


167

οστά, ξεπερνώντας την ίδια τους τη μεταφορικότητα καθώς μετατρέπονταν στην κυριολεκτική πραγματικότητα37.

Συνεπώς, το ερώτημα που προκύπτει από τις παραπάνω καλλιτεχνικές πρακτικές είναι γιατί οι περφόρμανς της Καραβέλα και του Θόδωρου –αλλά και άλλων Ελλήνων καλ-λιτεχνών οι οποίοι χρησιμοποιούν το σώμα ως μέσο για την παραγωγή αντιδικτατορι-κής τέχνης– εμμένουν στη μεταφορική, γλωσσική αναπαράσταση του σώματος και δεν κάνουν το πέρασμα στο χώρο της εμπειρίας, στο υλικό, δηλαδή, σώμα. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, στο οποίο το γλωσσικό και το σωματικό σε μεγάλο βαθμό ταυτίζονταν, γιατί τόσο η Καραβέλα όσο και ο Θόδωρος ασχολήθηκαν μόνο με το μεταφορικό πολιτικό σώμα του δημόσιου λόγου και όχι με το βιωμένο των βασανισθέντων από την ΕΣΑ; Εν ολίγοις, σε μια χώρα στην οποία η φυλάκιση, η βία και τα βασανιστήρια δεν περιορίζο-νταν σε σχήματα λόγου αλλά αποτελούσαν καθημερινή πρακτική, γιατί στην Ελλάδα του ’70, δεν εμφανίζονται περφόρμανς αντοχής, όπως ονομάζονται, οι οποίες εξερευ-νούν τα όρια του ανθρώπινου σώματος38;

37. Karen van Dyck, Η Κασσάνδρα και οι λογοκριτές…, σσ. 50-51.38. Θα μπορούσαμε να πούμε πως το κοντινότερο που έχει παρουσιαστεί στην Ελλάδα είναι το


168

Εικ. 8 Θόδωρος, γλύπτης, Γλυπτική '73 = Αφή + Λίγη γεύση, Αίθουσα Τέχνης Δεσμός, Αθήνα, 1973 [πηγή: αρχείο Θόδωρου. Ευγενική παραχώρηση Λυδίας Παπαδημητρίου και Νεφέλης Παπαδημητρίου].

Η απάντηση στο γιατί οι Έλληνες καλλιτέχνες περιφρούρησαν τις εικόνες της ενσώ-ματης εμπειρίας της δικτατορίας, ίσως βρίσκεται σε ένα λογοτεχνικό έργο. Ο λόγος για τη νουβέλα του Ηλία Μαγκλίνη Η ανάκριση στην οποία η ηρωίδα Μαρίνα, επη-ρεασμένη από την συνονόματή της Αμπράμοβιτς, επιδίδεται σε ακραίες μορφές σω-ματικής τέχνης, κατά τις οποίες κακοποιεί το σώμα της, αναπαράγοντας τους βασανισμούς που υπέστη από τη χούντα ο πατέρας της. Όταν εκείνη τον υποβάλλει σε μια νέα άτυπη ανάκριση για να αντλήσει υλικό για το έργο της, ο πατέρας της είναι κάθετος: «Τα βασανιστήρια είναι δικά μου, Μαρίνα, δικά ΜΟΥ! Δεν ανήκουν σε κα-νέναν σας»39.

έργο της Γεωργίας Σαγρή Πολυτεχνείο, μια περφόρμανς του 1999, κατά την οποία η καλλιτέχνις, δεμένη με επιδέσμους και παγιδευμένη σε ένα διαφανές κουβούκλιο, συμμετείχε σε επέτειο της εξέγερσης του Πολυτεχνείου.39. Ηλίας Μαγκλίνης, Η ανάκριση, Αθήνα, Κέδρος, 2008, σ. 84.


169

170

Εικ. 1 Δημήτρης Περδικίδης, Χωρίς τίτλο (λεπτομέρεια), 1967, ακρυλικό σε χαρτόνι, 58 x 69 εκ., ιδιωτική συλλογή [πηγή: αρχείο Δ. Περδικίδη. Ευγενική παραχώρηση της οικογένειας του καλλιτέχνη].

Ο Έλληνας ζωγράφος Δημήτρης Περδικίδης κατά την επταετία των συνταγματαρχών

Miguel Fernández Belmonte

Ποια ήταν τα γνωρίσματα του έργου του Έλληνα ζωγράφου της διασποράς Δημήτρη Περδικίδη κατά τη δικτατορία των συνταγματαρχών στην Ελλάδα, 1967-1974; Πώς έγινε κι ένας δημιουργός που τρεφόταν ως εκείνη την περίοδο από τις αφαιρετικές ισπανικές τάσεις στην τέχνη στράφηκε συνειδητά και αισθητά σε όσα συνέβαιναν στην Ελλάδα;

Στην ελληνική τέχνη του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα έχει ιδιαίτερη σημασία το γε-γονός ότι σημαντικός αριθμός από τους πιο αναγνωρισμένους σύγχρονους Έλληνες δη-μιουργούς της, εγκαταστάθηκαν ή έμειναν για μεγάλο διάστημα στο εξωτερικό. Θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ότι ο Έλληνας καλλιτέχνης παράγει τέχνη που ανήκει ταυ-τόχρονα στη σύγχρονη, διεθνή και ελληνική τέχνη, όπου και να βρίσκεται1· παράλληλα σε πολλές περιπτώσεις ο Έλληνας καλλιτέχνης της διασποράς, διατηρεί ή αναζητά συ-νειδητά μια σύνδεση με την πατρίδα2 (με όποια αξία και ερμηνεία δίνει ο ίδιος σε αυτήν).

Είναι διάφοροι οι καλλιτέχνες οι οποίοι στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα πήγαν στην Ισπανία για κάποιο διάστημα, όπως ο Βασίλης Σίμος, ο Βασίλης Σολιδάκης, η Νότα Σιο-τρόπου, ο Γεώργιος Λιβάνιος, ο Γεώργιος Αμβραζιάδης, ο Ξενοφών Βίτσικας, ο Δημή-

1. Ντένης Ζαχαρόπουλος, «Άνθρωποι και τόποι: η τέχνη πέρα από σύνορα στη μεταπολεμική Ευρώπη» στο The desire for freedom. Art in Europe since 1945. Πέρα από τα σύνορα, Θεσσαλο-νίκη, ΜΜΣΤ, 2004, σ. 25.2. Μιλτιάδης Μ. Παπανικολάου, Η ελληνική τέχνη του 20ού αιώνα, Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 2006, σ. 297.

171

τρης Δουρδουμάς, ο Κώστας Κερεστετζής, ο Γρηγόρης Κολιζέρας, ο Χρίστος Πλουμί-δης, η Ράνια Ράγκου και ο Φίλιππος Τσιτσόπουλος3. Ανάμεσα σε αυτούς ξεχωρίζουν ο Δημήτρης Παπαγεωργίου και ο Δημήτρης Περδικίδης. Οι περιπτώσεις τους μπορεί να θεωρηθούν σπάνιες, επίσης σε σχέση και με άλλους Έλληνες καλλιτέχνες που την ίδια περίοδο πήγαν στο εξωτερικό, κυρίως στη Γαλλία, στη Γερμανία, στην Αγγλία και στην Ιταλία. Ο Παπαγεωργίου έζησε στη Μαδρίτη έως τον θάνατό του, το 2016, και ο Περ-δικίδης έως το 1985.

Ο Περδικίδης είναι ιδιαίτερη περίπτωση, επειδή διέμενε στην Ισπανία, τότε υπό τον δι-κτάτορα Φράνκο, αλλά ταυτόχρονα παρουσιάζει πολλά κοινά σημεία με άλλους Έλλη-νες καλλιτέχνες που, μένοντας στο εξωτερικό, κατήγγειλαν τη χούντα μέσω της τέχνης τους. Γεννημένος το 1922, σπούδασε στην ΑΣΚΤ και το 1953 έφυγε με μια υποτροφία του Υπουργείου Εξωτερικών της Ισπανίας στη Μαδρίτη, όπου έμεινε έως το 1985. Εκεί μεταμόρφωσε σταδιακά την παραστατική ζωγραφική του φτάνοντας να κάνει αφαιρε-τικά έργα με τα οποία συμμετείχε και συνεισέφερε ενεργά, από το 1959, στη διαμόρ-φωση της σύγχρονης ισπανικής τέχνης (με βραβεύσεις και συμμετοχές σε περιοδεύουσες εκθέσεις και στις Μπιενάλε του Σάο Πάολο το 1962 και της Βενετίας το 1964 και το 1966)4. Μετά από συμμετοχή σε ομαδική έκθεση στην γκαλερί Κλειώ στην Ύδρα το 1960, το 1963 συμμετείχε μαζί με την Χρύσα Ρωμανού, τον Νίκο Κεσσανλή και τον Δανιήλ Παναγόπουλο σε έκθεση, σε επιμέλεια του Τώνη Σπητέρη, στην Αίθουσα Αρχιτεκτονικής και το ίδιο έτος πραγματοποιήθηκε η πρώτη ατομική του έκθεση στην Ελλάδα, στην γκαλερί Χίλτον στην Αθήνα5.

Η δεκαετία του ‘60 ήταν περίοδος ακμής της υποδοχής της τέχνης του τόσο σε θεσμικό επίπεδο, όσο και από την τεχνοκριτική στην Ισπανία. Κατά την περίοδο αυτή σημει-ώθηκαν και σημαντικές αλλαγές εκεί. Μαζί με την ανάπτυξη μιας καταναλωτικής κοι-νωνίας και ένα οικονομικό άνοιγμα, με την εγκαθίδρυση της κοινωνικής ασφάλισης το 1963 και την εσωτερική μετανάστευση προς τις μεγάλες πόλεις (Μαδρίτη, Βαρκελώνη, Μπιλμπάο), αυξήθηκε ο τουρισμός (έξι εκατομμύρια το 1960) και ο έλεγχος της παι-δείας πέρασε από την Εκκλησία στο Κράτος6. Η κατάσταση αυτή, παρά τη λογοκρισία και την καταστολή, διευκόλυνε την πολιτιστική εξωστρέφεια και τη διάδοση άλλων τρό-πων σκέψης και δράσης7.

3. Miguel Fernández Belmonte, Έλληνες καλλιτέχνες στην Ισπανία στον 20ό αιώνα, (αναμένεται η δημοσίευση). Άρθρο στο πλαίσιο μεταδιδακτορικής έρευνας με θέμα τη συγκριτική μελέτη της ισπανικής και ελληνικής σύγχρονης τέχνης (πρόγραμμα ΙΙΚΥ για μεταδιδακτορική έρευνα).4. Miguel Fernández Belmonte, Το έργο του καλλιτέχνη Δημήτρη Περδικίδη (1922-1989) και η υποδοχή του στην Ισπανία και στην Ελλάδα, αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2016. 5. Αρχείο της οικογένειας Περδικίδη.6. Jose María Jover Zamora, Guadalupe Gómez-Ferrer, Juan Pablo Fusi Aizpúrua, España: so-ciedad, política y civilización (siglos XIX-XX),Μαδρίτη, Debate, 2001.7. Juan Pablo Fusi, Espacios de libertad. La cultura española bajo el franquismo y la reinvención de la democracia (1960-1990), Βαρκελώνη, Galaxia Gutenberg, 2017.


172

Πράγματι, σ’ εκείνα τα χρόνια οι αντιδράσεις κατά του καθεστώτος εντάθηκαν και κο-ρυφώθηκαν με τις φοιτητικές διαδηλώσεις στα πανεπιστήμια, τις απεργίες και τις διεκ-δικήσεις των Βάσκων και των Καταλανών εθνικιστών. Υπήρχε μια σχετική μείωση της λογοκρισίας με τοn Νόμο του Τύπου το 1966, ενώ το 1971 η Εκκλησία απολογήθηκε για τον μη συμφιλιωτικό της ρόλο κατά τη διάρκεια του εμφύλιου πολέμου.

Παρά τις μεγάλες αυτές τομές, τα πολιτικά κόμματα συνέχιζαν να μην υπάρχουν, η κα-ταστολή συνεχιζόταν (ειδικά επί της κυβέρνησης του Carrero Blanco από το 1969 μέχρι το 1973), το ίδιο και οι εκτελέσεις. Οι αντιφάσεις ήταν όλο και εντονότερες.

Η Ισπανία ήταν ένα καθολικό Κράτος όπου η Εκκλησία καταδίκαζε το καθεστώς, ένα Κράτος που απαγόρευε τις απεργίες και στο οποίο γίνονταν χιλιάδες απεργίες, ένα Κρά-τος αντιφιλελεύθερο που έψαχνε κάποια δημοκρατική νομιμοποίηση, ένα Κράτος του οποίου η ιδεολογία, όπως έλεγε ο Fernández Miranda το 1971, ήταν ένας «κεντρομόλος εθνικός σοσιαλισμός» και που είχε, ωστόσο, μετατρέψει την Ισπανία σε μια καπιταλιστική κοινωνία8.

Εκείνα τα χρόνια παρατηρείται στα έργα του Περδικίδη μια σταδιακή μετάβαση από την αφαίρεση σε μια τέχνη με έμφαση στα σύγχρονα κοινωνικά και πολιτικά προβλήματα, σε μια τέχνη διαμαρτυρίας. Αυτή ήταν μια επιλογή που έκαναν, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, και άλλοι καλλιτέχνες της αφαίρεσης και που είχε προηγούμενο στην Ισπανία.

Το 1958 ιδρύθηκε η ομάδα Estampa Popular (Λαϊκή Στάμπα) στη Μαδρίτη αποτελού-μενη από τον José Ortega, τον Manuel Ortiz Valiente, τον Pascual Palacios Tardez, τον Ricardo Zamorano, τον Francisco Mateos, τον Antonio Saura, τον Δημήτρη Παπαγε-ωργίου, τον Ferrer, τον Javier Clavo, τον Antonio Zarco κ.ά. Αργότερα δημιουργήθηκαν παρόμοιες ομάδες στη Βισκάια (1962), στη Βαλένθια (1964) και στην Καταλονία (1965).

Οι καλλιτέχνες αυτοί ήθελαν να φέρουν την τέχνη κοντά στο ευρύ κοινό, με έργα οι-κονομικά προσιτά και εκτός του δικτύου των γκαλερί. Οι θεματικές τους ήταν ποικίλες και στα έργα τους απεικόνιζαν, συχνά με σατιρική διάθεση, σκηνές αγροτών, υποβαθ-μισμένα προάστια, τη δουλειά στα ορυχεία, την καταστολή από την ισπανική πολιτο-φυλακή, τις μαζικές διαδηλώσεις και άλλα παρόμοια θέματα9.

Από τις καλλιτεχνικές ομάδες ξεχωρίζει επίσης η Equipo Crónica (Ομάδα Χρονικό), απο-τελούμενη από τους Manolo Valdés, Rafael Solbes και Juan Antonio Toledo, ομάδα που δημιουργήθηκε το 1964 και διήρκησε έως το 1981.

Στα έργα τους χρησιμοποιούσαν την καλλιτεχνική γλώσσα της Pop Art και παραπομπές σε έργα της ισπανικής ιστορίας και τέχνης, για να διαμορφώσουν μια ζωγραφική γεμάτη πολιτική και κοινωνική κριτική. Η παρουσία μιας νοηματικά φορτισμένης εικόνας (από τον Τύπο, από την ιστορία της τέχνης, κλπ.), η εισαγωγή της σε άλλο πλαίσιο αναφοράς

8. Jose Maria Jover Zamora κ.ά., Espana: sociedad, politica…, σ. 790.9. Noemí de Haro García, Estampa Popular: un arte crítico y social en la España de los años se-senta, διδακτορική διατριβή, Universidad Complutense de Madrid, 2010.

MIGUEL FERNANDEZ BELMONTE

173

και η καλλιτεχνική μεταλλαγή της χωρίς να προκαλεί συναισθηματική ταύτιση, είναι γνωρίσματα κοινά στα έργα των ζωγράφων αυτών και στα έργα του Περδικίδη από το 1967 και μετά10.

Μπροστά στην εκφραστικότητα της ατομικής άποψης –χαρακτηριστικό στο οποίο συνα-ντιόνταν οι ποιητικές της άμορφης τέχνης και του εξπρεσιονιστικού ρεαλισμού-, τώρα διασχίζονται οι δρόμοι της αντικειμενικής ψυχρότητας, που αντιλαμβάνεται τις εικόνες ως σύμβολα που μπορούν να διαβαστούν, να αποκρυπτογραφηθούν απομακρυσμένα11.

Μια τρίτη ομάδα στη γραμμή του κριτικού ρεαλισμού ήταν η Equipo Realidad (Ομάδα Πραγματικότητα) στη Βαλένθια, με τους ζωγράφους Jorge Ballester και Joan Cardells μεταξύ 1966 και 1976. Άλλοι καλλιτέχνες, όπως ήταν ο Francesc Artigau, ο Armand Cardona-Torrandell και ο Carles Mensa, δημιουργούσαν κι εκείνοι έργα με κοινωνική και πολιτική έμφαση.

Στη Μαδρίτη η ομάδα Grupo Hondo (1961-1964) ανέλαβε πρωταγωνιστικό ρόλο με τους καλλιτέχνες Juan Genovés, José Jardiel, Fernando Mignoni, Gastón Orellana, Josep Vento και Carlos Sansegundo.

Παράλληλα με τις παραπάνω ομάδες καλλιτεχνών, το ενδιαφέρον για τον ρόλο της τέ-χνης στην κοινωνία, ως μάρτυρα μιας εποχής, το παρατηρούμε επίσης σε καλλιτέχνες από την ομάδα El Paso.

Αντιπροσωπευτική περίπτωση αποτελεί το έργο του Rafael Canogar, ο οποίος ξεκίνησε να εισάγει στους πίνακές του τη φιγούρα το 1962-1963, ενώ αργότερα, το 1964, εγκα-τέλειψε οριστικά την άμορφη τέχνη. Η ιδέα της κοινωνικής δέσμευσης υπήρχε ήδη στην El Paso και σε άλλες ομάδες σε ό,τι αφορά στην ιδέα να φέρουν μια καινούργια τέχνη στην κοινωνία, να καθορίζουν μια άμεση σχέση ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το κοινό, να εκδηλώνουν καινούργιες προσδοκίες και προσεγγίσεις, και σε τελευταία ανά-λυση, αν και όχι πολιτικά δηλωμένα, τη θέλησή τους να συνεισφέρουν στην ελευθερία του ατόμου (και του δημιουργού και του παρατηρητή)12.

Με τον τρόπο αυτόν εξηγείται η μετάβαση από την αφαίρεση της άμορφης τέχνης σε μια τέχνη πιο προσανατολισμένη στο να επικοινωνήσει, με άμεσο ή έμμεσο τρόπο, με την πολιτική και κοινωνική κατάσταση.

Όπως περιέγραψε την καλλιτεχνική του πορεία ο Rafael Canogar:

Στην αρχή, αν και ήμουν πολύ νέος, το έργο μου της άμορφης τέχνης ήταν πολύ ώριμο. Η άμορφη τέχνη ήταν μια κραυγή ανταρσίας, αμφισβήτησης, αλλά δεν μπορούσε να επα-ναλαμβάνεται εσαεί: Έπρεπε να βρεθεί η συνέχειά της. Έκανα λοιπόν ένα βήμα μπροστά

10. Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, Μαδρίτη, Akal, 1970. 11. Valeriano Bozal, Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura 1939-1990, Μαδρίτη, Espasa Calpe, 1995, σ. 453.12. Chus Tudelilla, El paso a la moderna intensidad, κατάλογος έκθεσης, Κουένκα, Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía de Castilla-La Mancha, 2008.


174

προς την επικοινωνία και κατήγγειλα την ισπανική πολιτική κατάσταση. Ο άνθρωπος ήταν, λοιπόν, το πρωταγωνιστικό στοιχείο της ζωγραφικής μου· διάλεξα, ως μέσο επι-κοινωνίας, εικόνες του ανθρώπου που κατάφερναν να μεσολαβήσουν ανάμεσα στον πα-ρατηρητή και στον δημιουργό. Η δεύτερη περίοδος αυτή, που ονομάστηκε κριτικός ρεαλισμός, προσέφερε καινούργιες τεχνικές: ένα τρισδιάστατο έργο. Είχα βγει από τον ζωγραφικό χώρο, για να εισβάλω στον χώρο του παρατηρητή, ο οποίος με τον τρόπο αυτόν συνειδητοποιούσε τη βία του υπό επεξεργασία θέματος13.

Το έργο του Περδικίδη στα τέλη του ’60 και στις αρχές του ’70, τοποθετείται σε συνή-χηση με εκείνο των καλλιτεχνών οι οποίοι είχαν μια κριτική ματιά στη δική τους κοι-νωνική και πολιτική πραγματικότητα, ενώ ταυτοχρόνως ενδιαφέρονταν για τις σημασιολογικές και πλαστικές αξίες της εικόνας.

Το 1967 δημιούργησε ορισμένα έργα στα οποία εισάγεται η ανθρώπινη μορφή, αλλά είναι μια μορφή που βγαίνει από τον Τύπο, από την επικαιρότητα, και εντάσσεται σε ένα πιο αυστηρά γεωμετρικό πλαίσιο.

Από το 1959 έως το 1967 δούλευα αφηρημένη ζωγραφική. Όμως η εποχή μας ζητά τον διάλογο και ο διάλογος δεν γίνεται με την αφηρημένη ζωγραφική. Η ζωγραφική δεν πρέ-πει να είναι, πλέον, ελεφάντινος πύργος. Υπάρχει σήμερα μία τάση απομυθοποιήσεως του καλλιτέχνη. Κάποτε ο ζωγράφος ήταν ένα μυθικό πρόσωπο. Η εποχή μας τον θέλει άνθρωπο. Όλα τα σύγχρονα κινήματα λοιπόν, τοποθέτησαν την φιγούρα, τον άνθρωπο, στο επίκεντρο της τέχνης14.

Δεν είναι τυχαίο ότι γύρω στο 1967, όταν ξεκίνησε η χούντα στην Ελλάδα, για τον Περ-δικίδη ολοκληρώνεται πλέον αυτή η μετάβαση προς μια πιο συνειδητά διαμαρτυρόμενη τέχνη.

Ο προβληματισμός για την τέχνη και τον ρόλο του καλλιτέχνη στην κοινωνία, έφερε το έργο του Περδικίδη κοντά σε εκείνο των Juan Genovés, Gastón Orellana και José Pa-redes Jardiel.

Η ομάδα αυτοσυστηνόταν ως εξής: “Είμαστε καλλιτέχνες, βιοτέχνες. Είμαστε άνθρωποι και σαν άνθρωποι αντιμετωπίζουμε μια καταπίεση που πηγάζει από το καθεστώς της χώρας μας”. Το ίδιο αισθάνθηκα κι εγώ την ημέρα που γίνηκε η δικτατορία στην Ελλάδα. Προσχώρησα στην ομάδα αυτή. Σε κείνα τα έργα μου, δεν έπαιρνα τον ρόλο του δήμιου, αφηγούμουν φωτογραφικά, ψυχρά, κρύα. Είχα διαβάσει τον Μπρεχτ. Έκανα τελείως μπρεχτική εργασία. Με είχε επηρεάσει πολύ και ο Πήτερ Βάις15.

Στη δεκαετία του ’70 ο Περδικίδης συνέχισε να έχει μια παρουσία στο καλλιτεχνικό ισπανικό περιβάλλον, όπως μαρτυρεί η συμμετοχή του στην έκθεση Panorama 78 του Ισπανικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης της Μαδρίτης το 1978.

13. Lawrence Toussaint, El Paso y el arte abstracto en España, Μαδρίτη, Cátedra,1983, σσ. 174-175.14. Κώστας Δ. Λιναρδάτος, «Μεθαύριο η έκθεση Δημήτρη Περδικίδη», Τα Νέα, 20.11.1971.15. Συνέντευξη του Δημήτρη Περδικίδη στον Χρήστο Θεοφίλη, Αλεξίσφαιρο, (1985;), σ. 50.


175

Επιπλέον, συνεργάστηκε με τον Anzo (Almoha-cid José Iranzo), τον Francisco Sobrino, τον Fernando Somoza, τον Valencia, τον José Luis Verdes, τον Ángel Orcajo, τον Alberto Datas και τον Urbina για μια σειρά χαρακτικών με επιμέ-λεια του Venancio Sánchez Marín το 1979.

Παράλληλα με την ενεργή συμμετοχή του στην εικαστική δραστηριότητα της Ισπανίας, ο Περδικίδης κράτησε ζωντανό το ενδιαφέρον του για τη σύγχρονη Ελλάδα μέσω των εφη-μερίδων, της μουσικής και της γλώσσας, την οποία μιλούσε με τα παιδιά του. Σε άρθρο του ελληνικού Τύπου αναφέρεται: «Το σπίτι του είναι γεμάτο ελληνικά βιβλία, Καζαντζάκη, Πα-πανούτσο. Παρακολουθεί ανύστακτα την ελ-ληνική ζωή, διαβάζει τις αθηναϊκές εφημερίδες, μου μίλησε με σεβασμό και τιμή

για τον καθηγητή του στη Σχολή Καλών Τεχνών, τον Πρεβελάκη. Ζει με την λαχτάρα να έρθει στην Ελλάδα και να παρουσιάσει την δουλειάν του, όνειρο που φαίνεται πως θα πραγματοποιήσει την προσεχή άνοιξη»16.

Όντως μετά από την ατομική έκθεσή του το 1960 στην γκαλερί Κλειώ στην Ύδρα και το 1963 στο Χίλτον της Αθήνας, έκανε τακτικά εκθέσεις στην Ελλάδα στις δεκαετίες του ’70 και ’80.

Υπέγραψε πολλές φορές τα έργα του στα ελληνικά17 και έδωσε τίτλους σε αρκετές πε-ριπτώσεις με αναφορές στον ελληνικό πολιτισμό, ειδικά τη δεκαετία του ‘60: Σαπφώ, Προμηθεϊκό, Θησέας, Ορφέας και Ευρυδίκη, Ο Εξεγερμένος Κένταυρος, Πενθεσίλεια, Αί-σωπος, Δαίδαλος, Οιδίπους και η Σφίγγα, Ίκαρος, Κένταυρος κλπ.18.

16. Κώστας Ε. Τσιρόπουλος, «Πρόσωπα της Μαδρίτης», Καθημερινή, 21.9.1962 (αρχείο Μ. Κο-τζαμάνη).17. Η υπογραφή του άλλαξε αρκετές φορές. Στα πρώτα έργα του υπογράφει «Δ. Περδικίδης» στα ελληνικά, τις περισσότερες φορές με ένα στρογγυλεμένο δέλτα και άλλες με το κανονικό, έχουμε επίσης μια υπογραφή του με λατινικά γράμματα, μόνο το επίθετο. Στα τελευταία χρόνια του ’50, έχουμε την υπογραφή «D. Perdikidis» ή απλώς «Perdikidis» σε λατινικούς χαρακτήρες και στις αρχές της δεκαετίας του ’60, εμφανίζεται η υπογραφή με ένα μόνο ελληνικό γράμμα, το «Π». Σε ένα έργο του ’65 ξαναβλέπουμε την υπογραφή «Perdikidis», ενώ σε σημαντικά έργα, όπως είναι το Τρίπτυχο για έναν ήσυχο άνθρωπο του 1966, έχουμε την υπογραφή «Περδικίδης» στα ελληνικά. Στη δεκαετία του ’70 η υπογραφή που χρησιμοποιεί είναι «Περδικίδης» ή «Perdikidis» όπως και στα έργα του ’80· στις δεκαετίες αυτές οι περισσότερες υπογραφές του είναι στα ελληνικά. 18. Βλ. καταλόγους εκθέσεων: Μπιενάλε του Σάο Πάολο 1961, Ateneo της Μαδρίτης 1961, Γενική Διεύθυνση Καλών Τεχνών της Μαδρίτης 1966, Μπιενάλε της Βενετίας 1966 (αρχείο Μ. Κοτζα-μάνη, αρχείο οικογένειας Περδικίδη).


176

Εικ. 2 Ο Δ. Περδικίδης και ο Αρχιεπίσκοπος, Πρόεδρος της Κυπριακής Δημοκρατίας, Μακάριος, 1970, φωτογραφία, [πηγή: αρχείο Δ. Περδικίδη. Ευγενική παραχώρηση της οικογένειας του καλλιτέχνη].

Το ’70 εισήγαγε αποκόμματα ελληνικών εφημερίδων στα έργα του. Με αφορμή την πε-ριοδεύουσα έκθεση Καλλιτέχνες σε αφιέρωμα στον Ελ Γκρέκο του 1982-1983 ο ίδιος ανέφερε: «Για έναν Έλληνα, ο Ελ Γκρέκο είναι ένας μύθος και μια πραγματικότητα που πάντα μας συγκινεί»19.

Ο Περδικίδης ήταν μέλος του ισπανο-ελληνικού μορφωτικού συνδέσμου που οργάνωνε διαλέξεις, συζητήσεις, μεταφράσεις Ελλήνων συγγραφέων, παρουσιάσεις βιβλίων, μα-θήματα ελληνικής γλώσσας και πολιτισμού, και εξέδιδε το περιοδικό Cuadernos de la Le-chuza και από το 1982 το περιοδικό βυζαντινών και νεοελληνικών σπουδών Erytheia.

Η σύνδεση του Περδικίδη με την ελληνική πραγματικότητα αποδεικνύεται και στο πλαί-σιο της δικτατορίας των συνταγματαρχών όπου έχουν ιδιαίτερη σημασία μερικές εκ-θέσεις που έκανε το 1970 στη Λευκωσία και το 1971 και το 1974 στην Αθήνα.

Το 1970 έκανε μια έκθεση στην Κύπρο στην γκαλερί του ξενοδοχείου Χίλτον, όπου τον υποδέχτηκε ο Αρχιεπίσκοπος και Πρόεδρος της Κυπριακής Δημοκρατίας Μακάριος (εικ. 2). Ο Υπουργός Εμπορίου και Βιομηχανίας Νίκος Δημητρίου εγκαινίασε την έκθεση με ομιλία του στις 20 Μαΐου, στην οποία τόνισε τη σημασία της τέχνης του Περδικίδη στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, ειδικά στην Ισπανία, και τον ρόλο της έκθεσης στην ενδυνάμωση του κυπριακού ελληνισμού.

Εκεί παρουσίασε τα πρόσφατα έργα του. Η εφημερίδα Δημοκρατία της Λευκωσίας έγραψε:

Η ζωγραφική του είναι βίαιη και σου δημιουργεί ένα άγχος. Νοιώθεις μέσα από τα έργα του την ανάγκη να βγης στους δρόμους και να διαδηλώσης την αντίθεση σου στην κα-ταπίεση που υφίστανται οι Νέγροι στην Αμερική, να σταθής δίπλα στους Σπανιόλους παρ-τιζάνους και τους Έλληνες της αντίστασης που αγωνίζονται να ρίξουν τα δικτατορικά τους καθεστώτα20.

Συνολικά, όπως προκύπτει από τα έγγραφα της μεταφοράς των έργων και το σχετικό φωτογραφικό υλικό από το αρχείο της οικογένειας Περδικίδη, εξέθεσε είκοσι έργα, στα οποία βλέπουμε αναφορές στην κλασική αρχαιότητα σε αντιπαραβολή προς έναν σύγχρονο άνθρωπο απελπισμένο, φοβισμένο, υπό απειλή.

Το 1971, οκτώ χρόνια ύστερα από την ατομική του το 1963, ο Περδικίδης εκθέτει ξανά στην Αθήνα ατομικά στην αίθουσα τέχνης του Χίλτον. Εκείνα τα έργα, 21 σε αριθμό, παρουσίασαν, όπως δήλωσε ο ίδιος21, θέματα, και καταστάσεις από την κρίσιμη ιστο-ρική περίοδο που ζούσε, και επιβεβαίωναν τον νέο κοινωνικό ρόλο του καλλιτέχνη που έβγαινε από την ατομικότητά του και εντασσόταν στη συλλογικότητα.

19. Αρχείο οικογένειας Περδικίδη. 20. Χ. Χαραλάμπους, «Δημήτρης Περδικίδης. Μια σπάνια έκθεση από αύριο στην γκαλερί του «Χίλτον»», Δημοκρατία, Λευκωσία, 19.5.1970.21. Κώστας Δ. Λιναρδάτος, «Μεθαύριο η έκθεση...».


177

Αναμφισβήτητα ερεθίσματα για τον Περδικίδη, τα έργα του οποίου γίνονται αντιληπτά τότε ως σύμβολα μαρτυρίας και διαμαρτυρίας, αποτέλεσαν από τη μια μεριά η Pop Art, η οικειοποίηση των κωδίκων της διαφήμισης, των κόμικς και των μέσων επικοινωνίας, και από την άλλη το έργο των Juan Genovés, Rafael Canogar, Equipo Crónica και So-moza.

Οι τίτλοι των έργων της έκθεσης του 1971 στο Χίλτον εκφράζουν αυτόν τον στοχασμό: Και ανοίγεται πίσω μου το χάος, Θα υπολογίσουν μηχανικά ακόμα και το χαμόγελό μου, Αναζητώντας την διέξοδο, Αποδόμιση [sic] του περασμένου ονείρου. Διερεύνηση σε πρό-τυπα κλασσικά, Η διάτρητη ταινία θα δώση την λύσι, Η απόκλιση από το προκαθορισμένο είναι μηδενική, κ.o.κ.

Ο άνθρωπος καταπιέζεται από ένα σύστημα ανώνυμο, με τη μηχανική ακρίβεια ενός όπλου, που του αφήνει όλο και λιγότερο χώρο ελευθερίας. Είναι το άγχος του σύγχρο-νου ανθρώπου, αλλά και της ελληνικής τότε κατάστασης.


178

Εικ. 3 Δημήτρης Περδικίδης, Χωρίς τίτλο, 1972, μεικτή τεχνική σε ξύλο, 160 x 150 εκ., ιδιωτική συλλογή [πηγή: αρχείο Δ. Περδικίδη. Ευγενική παραχώρηση της οικογένειας του καλλιτέχνη].

Ο πόλεμος του Βιετνάμ και ο ρόλος των ΗΠΑ σε αυτόν προκάλεσαν μεγάλη αναταραχή εκείνη την περίοδο. Ο Περδικίδης εκδηλώνει τον αποτροπιασμό του σε έργα, όπως ένα άτιτλο του 1972, όπου πάνω στην σημαία των ΗΠΑ εισάγεται η φιγούρα του βιετναμέ-ζου μοναχού Thich Quang Duc που αυτοπυρπολήθηκε το 1963, διαμαρτυρόμενος για τη δίωξη των βουδιστών μοναχών από την κυβέρνηση του Νότιου Βιετνάμ του Nao Dinh Diem (εικ. 3).

Σε άλλο έργο με τίτλο Kissinger, υπάρχει επίσης αυτή η κριτική προσέγγιση σε σχέση με την εξωτερική πολιτική των ΗΠΑ, με την εικόνα του Kissinger, υπουργού Εξω-τερικών των κυβερνήσεων του Richard Nixon και του Gerald Ford, δείχνοντας απει-λητικά με μια χειρονομία εντολής και με τη σημαία της χώρας του τοποθετημένη πάνω στο πρόσωπό του και από κάτω τον δικτάτορα Pinochet (στην εξουσία στη Χιλή από το 1973) ξανά με μια αχνή εικόνα της σημαίας από πίσω (εικ. 4). Το έργο αντικατοπτρίζει τις καταγγελίες κατά του Kissinger ως υπευθύνου για την ανάμειξη της CIA στην εγκαθίδρυση διαφόρων λατινοαμερικανικών δικτατοριών όντας επι-κεφαλής της εξωτερικής πολιτικής των ΗΠΑ Και σε άλλα έργα του υπάρχει μια άμεση αναφορά στις ΗΠΑ, μερικές φορές μέσω εικόνων πολεμικών ελικοπτέρων και στρατιωτών.

Τον Απρίλιο του 1974 ο Γιάννης Ρίτσος παρουσίασε έργα του Περδικίδη σε μια έκθεση στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών στην Αθήνα22 και μετά οι δυο τους συνεργάστηκαν για την έκδοση με τις μεταξοτυπίες της Ρωμιοσύνης23. Ο ίδιος ο Ρίτσος είχε σχολιάσει σχε-τικά με την έκθεση του Περδικίδη στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών το 1974:

Βλέποντας τους πρόσφατους πίνακες του Περδικίδη ξαναέζησα το άγχος, την αγωνία και τον αγώνα μιας εποχής – της δικής μας, αλλά και κάθε εποχής. Εδώ, η χρονογραφική, εφημεριδογραφική, φωτογραφική καθημερινότητα συναντάται με το αιώνιο, εξουδετε-ρώνοντας κάθε στοιχείο ανεκδοτολογικό ή εμπρόθετο και ξεπερνώντας τον κίνδυνο του συνθηματικού ή συμβολικού. [...]

Η κραυγή, μόλις ακουσμένη, διαλύεται μέσα σε όλη τη σιωπή των προσεκτικά και στέρεα δουλεμένων μεταλλικών χρωμάτων και γεμίζει τον πίνακα. [...]

Αυτή ακριβώς την αίσθηση της νίκης του ανθρώπου πάνω στο δράμα του μας δίνει, όπως κάθε αληθινή τέχνη, η τέχνη του Περδικίδη.

Γιάννης Ρίτσος24

Το αρχειακό και φωτογραφικό υλικό για την Αντίσταση αποκτά άλλη διάσταση, γεμίζει δύναμη και μνημειώδη χαρακτήρα στα έργα του Περδικίδη για τη Ρωμιοσύνη (εικ. 5),

22. Μαρία Κοτζαμάνη, Δημήτρης Περδικίδης, κατάλογος έκθεσης, Ηράκλειο, Ίτανος–Ίδρυμα Ι. Φ. Κωστόπουλου, 2001, σ. 275.23. Γιάννης Ρίτσος, Ρωμιοσύνη, Αθήνα, Κέδρος, 1976.24. Έντυπο ατομικής έκθεσης, Αθήνα, Μάρτιος 1974, αρχείο Τώνη Σπητέρη, φάκελος Περδικίδη, αριθμός 36-38, Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών, ΑΠΘ.


179

αλλά και σε προηγούμενα, όπως σε ένα έργο του 1974 με το αποκεφα-λισμένο κεφάλι ενός αντάρτη του Δημοκρατικού Στρατού.

Σε αυτό το έργο, αλλά και σε άλλα της δεκαετίας του ’70 ο καλλιτέχνης εισάγει εικόνες από τον Τύπο της εποχής με μια προσέγγιση κοντά σε αυτήν του κριτικού ρεαλισμού της Ισπανίας (όπως σε έργα της Equipo Crónica με χρήση φωτογραφιών από δολοφονίες που δημοσιεύτηκαν στον Τύπο)25.

Αναφερόμενος στη συνεργασία με τον Γ. Ρίτσο για την έκδοση της Ρω-μιοσύνης του 1976 ο Περδικίδης δή-λωνε έναν χρόνο μετά:

Χρόνια τώρα μάζευα υλικό για να κάνω μια σειρά έργων που να αναφέρονται στη γενιά της Αντίστασης –απ΄ την Κατοχή ως τον εμφύλιο σπαραγμό– που είχα την τύχη και την τιμή να ζήσω από κοντά. Θα έλεγα πως ήταν μια ανάγκη εσωτερική, ένα χρέος προσωπικό απέναντι στην τυραννισμένη αυτή γενιά. […] Τα έργα αυτά, τα είχα σκεφτεί σαν σχόλια εικονοπλαστικά της «Ρωμιοσύνης» του φίλου μου Γιάννη Ρίτσου – ενός έργου που για μένα αποτελεί θεμέλιο και βάση της νεώτερης ιστορίας μας. Θέλω να πω μ’ αυτό –για να μην δημιουργηθούν παρανοήσεις– ότι δεν επεδίωξα να ερμηνεύσω λογοπλαστικά το Ποίημα, αλλά ότι το δέχτηκα σαν ερέθισμα που ξεκινάει από τα ίδια βιώματα26.

Αργότερα, το 1979, εκδόθηκε στην Ισπανία από τις εκδόσεις Visor η Ρωμιοσύνη με τίτλο Grecidad y otros poemas σε μετάφραση της Ελένης Περδικίδη, εικόνες του Δη-μήτρη Περδικίδη και πρόλογο του Manuel Fernández Galiano. Πρόκειται για την πρώτη ισπανική έκδοση του έργου και μία από τις πρώτες αναφορές στο έργο του Ρίτσου σε ισπανική γλώσσα μαζί με την Antología: 1936-1971, σε έκδοση του Δημήτρη Παπαγε-ωργίου, Plaza & Janés στην Βαρκελώνη επίσης το 1979.

25. Η εισαγωγή αυτών των εικόνων δεν γινόταν με κολάζ. Αντί για αυτό, ο καλλιτέχνης έπαιρνε μια φωτογραφία, την αντέγραφε με σχέδιο (έβαζε ένα διάφανο χαρτί από πάνω, υπογράμμιζε με ραπιδογράφο το περίγραμμα και τις σκιές και μετά έβαζε από πάνω στρατσόχαρτο, για να το πε-ράσει στον καμβά) και το τελείωνε με το πινέλο, δημιουργώντας με τον τρόπο αυτόν την ψευδή εντύπωση του κολάζ.26. Γιώργος Πηλιχός, «Η ζωγραφική του Περδικίδη “σχολιάζει” τον Γιάννη Ρίτσο», Τα Νέα, 13.1.1977, αρχείο Τώνη Σπητέρη, φάκελος Περδικίδη, αριθμός 187, Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών, ΑΠΘ.


180

Εικ. 4 Ο Δ. Περδικίδης μπροστά στο έργο του Kissinger (1976, μεικτή τεχνική σε ξύλο, συλλογή Έπης και Μάνου Παυλίδη), φωτογραφία [πηγή: αρχείο Δ. Περδικίδη. Ευγενική παραχώρηση της οικογένειας του καλλιτέχνη].

Οι αναφερόμενες εκθέσεις του 1970, 1971, 1974 και η θεματική τους, η ομαδική έκθεση Αναφορά στον κριτικό ρεαλισμό27 μαζί με τους Δημοσθένη Κοκκινίδη, Δημήτρη Μυταρά, Ηλία Δεκουλάκο και Βλάση Κανιάρη το 1975, καθώς και η ατομική του έκθεση το 1977 στην γκαλερί Δεσμός με έργα της περιόδου 1974-1976, δείχνουν ότι η τέχνη του Περ-δικίδη αφορούσε άμεσα την ελληνική πραγματικότητα στη δεκαετία του ’70.

Ο Περδικίδης έκρινε και την εικαστική ελληνική σκηνή, κάτι που δείχνει και το ενδια-φέρον και την ενημέρωσή του για αυτήν.

Προχθές βλέποντας ένα Βήμα είδα κάποιες φωτογραφίες έργων ενός συναδέλφου μου του Ψυχοπαίδη που μου είχε αρέσει στην Ελλάδα και χάρηκα πολύ ότι υπάρχουν άν-θρωποι που σκέφτονται διαφορετικά από αυτούς τους συναδέλφους που δεν αποτεί-νονται με τη δουλειά τους παρά μόνο εκλεχτές μειονότητες και κριτικούς οι οποίοι δειλιάζουν να εκφράσουν ανησυχίες για το πού πάμε και ασχολούνται με εκθέσεις!!28.

27. Αντρέας Ιωαννίδης, Σάββας Κονταράτος, Δημοσθένης Κοκκινίδης, Metropolitan Hospital, 2002.28. Γράμμα του Δημήτρη Περδικίδη προς τον Βασίλη Σολιδάκη, 14/1/1979. Αρχείο Β. Σολιδάκη.


181

Εικ. 5 Δημήτρης Περδικίδης, Ρωμιοσύνη, 1976, σειρά δέκα μεταξοτυπιών, αντίτυπο 61/100 της έκδοσης, 50,5 x 71 εκ., Δωρεά Ντενίζ και Λεωνίδα Περδικίδη, Ίδρυμα Α. Λασκαρίδη [πηγή: αρχείο Δ. Περδικίδη. Ευγενική παραχώρηση της οικογένειας του καλλιτέχνη].

Το έργο του Περδικίδη δεν μπορεί να αποκοπεί από τη συνολική εικόνα της ελληνι-κής σύγχρονης τέχνης, διότι ανήκει στη διατύπωση και διαμόρφωσή της. Η καταγ-γελία, έμφυτη στα έργα εκείνης της περιόδου, όπως σε ένα έργο, για παράδειγμα, στο οποίο το κεφάλι από το άγαλμα της Αφροδίτης της Μήλου περικυκλώνεται από αγκαθωτό συρματόπλεγμα, σε άμεση αναφορά στην κατάσταση της Κύπρου29, ανή-κει στην ομάδα εκφράσεων των Ελλήνων καλλιτεχνών που «αποτέλεσε και την τε-λευταία περίπτωση συλλογικότητας που καταγράφηκε στην ελληνική τέχνη του 20ού αιώνα»30.

Πρόκειται για έργο που συνολικά συνέβαλε στη διατύπωση και τη διαμόρφωσή της ελ-ληνικής σύγχρονης τέχνης και στη διαμαρτυρία κατά της χούντας και ο ρόλος αυτός αναγνωρίστηκε στην ομαδική έκθεση Art et dictature το 1982 στις Βρυξέλλες, σε επι-μέλεια του Αλεξάνδρου Ξύδη, στην οποία εξέθεσε τέσσερα έργα μαζί με καλλιτέχνες

29. Μπία Παπαδοπούλου, Τα χρόνια της αμφισβήτησης. Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, κατάλογος έκθεσης, Αθήνα, ΕΜΣΤ, 2006.30. Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση» στην ελληνική μεταπολεμική και σύγχρονη τέχνη, τ. Β’, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2011, σ. 181.


182

Εικ. 6 Δημήτρης Περδικίδης, Χωρίς τίτλο, 1973, μεικτή τεχνική σε ξύλο, 80 χ 100 εκ. [πηγή: Art et dictature, 1982 (κατάλογος έκθεσης), αρχείο Δ. Περδικίδη. Ευγενική παραχώρηση της οικογένειας του καλλιτέχνη].

όπως η Μαρία Καραβέλα, ο Βλάσης Κανιάρης, ο Λουκάς Βενετούλιας, ο Γιάννης Ψυ-χοπαίδης, ο Δανιήλ Γουναρίδης κ.ά.31 (εικ. 5).

Συμπερασματικά, ο Δημήτρης Περδικίδης συμμεριζόταν κοινές ανησυχίες με άλλους καλλιτέχνες (Equipo Hondo, Equipo Crónica, Δημοσθένης Κοκκινίδης, Δημήτρης Μυ-ταράς, Ηλίας Δεκουλάκος) και σταδιακά από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 εισήγαγε στην τέχνη του εικόνες από τον Τύπο και πολιτικά και κοινωνικά μηνύματα.

Κατά την δικτατορία των συνταγματαρχών στην Ελλάδα, 1967-1974, το έργο του χα-ρακτηρίζεται από το στοιχείο της διαμαρτυρίας και την υπογράμμιση σύγχρονων προ-βληματισμών, την ενεργή συμμετοχή του στα εικαστικά δρώμενα της Ελλάδας και την πεποίθησή του πως ο καλλιτέχνης πρέπει να εξυπηρετεί την κοινωνία με ειλικρίνεια και συλλογική σκέψη.

Σε συνέντευξή του το 1976 στην Μαρία Κοτζαμάνη επέμενε ότι:

Δεν είναι η τέχνη που θ’ αλλάξει την δομή της κοινωνίας. Ας μη γελιόμαστε: όσο προ-οδευτικός κι αν είναι ένας καλλιτέχνης, δεν μπορεί να διοχετεύσει το μήνυμά του στο ευρύτερο κοινό. Λειτουργεί μόνον για το περιορισμένο κοινό μιας «ελίτ», όπως σε άλλες εποχές ο καλλιτέχνης ικανοποιούσε τα εκλεπτυσμένα γούστα των βασιλιάδων και των αρχόντων32.

Και στην ερώτηση «Τι θα είχες να προτείνεις εσύ σαν καλλιτέχνης; Πώς βλέπεις τον εαυτό σου μέσα στην κοινωνία;» απάντησε:

Χωρίς φωτοστέφανα. Νομίζω, ότι το κυριότερο είναι να αποδεσμευτούμε από την ύπουλη μυθοποίηση, που μας έχουν επιβάλει και να δούμε τον εαυτό μας και την τέχνη στις πραγματικές τους διαστάσεις. Όλα τ' άλλα είναι οπορτουνιστικά και δημιουργούν σύγχυση33.

31. Art et dictature, 1982, κατάλογος της έκθεσης (αρχείο Μ. Κοτζαμάνη).32. Μαρία Κοτζαμάνη, «Δημήτρης Περδικίδης: Να αποδεσμευτούμε από τη μυθοποίηση», Ο Τα-χυδρόμος, τ. 19, 6.5.1976, αρχείο Τώνη Σπητέρη, φάκελος Περδικίδη, αριθμός 187,Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών, ΑΠΘ.33. Μαρία Κοτζαμάνη, «Δημήτρης Περδικίδης...».


183

184

Εικ. 1 Νίκη Καναγκίνη, Κολώνα, 1970, ξύλινος κύβος, μέταλλο, σχοινιά, φωτογραφίες με επεμβάσεις στα αρνητικά, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον [πηγή: Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης.Ευγενική παραχώρηση Λίας Καναγκίνη].

Θεσμική κριτική στα χρόνια της δικτατορίας1

Έλλη Λεβεντάκη

Θεσμοί και θεσμική κριτική

Η έννοια του θεσμού παγιώθηκε στη σημερινή της μορφή με την εμφάνιση του σύγ-χρονου καπιταλιστικού συστήματος, δηλαδή μετά τη Γαλλική (1789) και την Αμερικα-νική (1776) Επανάσταση. Πρόκειται για μια μεταβλητή έννοια, όπως εξηγεί και η Chantal Mouffe στη θεωρία της περί ηγεμονίας2, καθώς διαφέρει σε κάθε χρονική στιγμή το τι θεωρείται αποδεκτό ως κυρίαρχο. Ο όρος «θεσμός» χρησιμοποιείται για να περιγράψει ένα σύστημα κανόνων που εντοπίζεται σε κάθε κοινωνία, και το οποίο αντιμετωπίζεται ως αυθύπαρκτο δημιούργημα. Τείνει να ταυτίζεται με τη διάρκεια, τη συνέχεια, την ασφάλεια και τη σταθερότητα, αλλά ταυτόχρονα μπορεί να σχετίζεται και με την κατα-πίεση, την επιβολή, το κατεστημένο και τις ταξικές ανισότητες.

Η θεσμική κριτική ως όρος εμφανίζεται για πρώτη φορά το 1975 στο κείμενο του Mel-Ramsden, “On Practice”3, στοχεύοντας στην κριτική αμφισβήτηση των θεσμών και του λε-γόμενου «κόσμου της τέχνης», “Artworld”4. Με άλλα λόγια, η θεσμική κριτική επεδίωξε να

1. Το παρόν άρθρο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή μέρους της διπλωματικής μεταπτυχιακής μου εργασίας με τίτλο Η θεσμική κριτική ως εικαστική έκφραση, η οποία υποστηρίχθηκε τον Φεβρουάριο του 2016 στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, στο Τμήμα Εικαστικών Τεχνών και Επιστη-μών της Τέχνης, υπό την επίβλεψη της καθηγήτριας Αρετής Αδαμοπούλου.2. Chantal Mouffe, “Democratic Politics in the Age of Post-Fordism”, Open, 16, (The Art Biennial as a Global Phenomenon), 2009, σσ. 32-40.3. Mel Ramdsen, “On Practice” στο Alexander Alberro, Blake Stimson (επιμ.), Institutional Cri-tique, Κέιμπριτζ - Λονδίνο, The MIT Press, 2009, σσ. 170-199.

185

σχολιάσει καλλιτεχνικές συμβάσεις και βεβαιότητες, οι οποίες λειτουργούσαν ως αξιώματα στο πεδίο και εμπόδιζαν τη δημιουργία και την έκφραση έξω και πέρα από αυτά. Ξεκίνησε ως αντίδραση στην αυξανόμενη εμπορευματοποίηση της τέχνης και στην αντιμετώπιση του καλλιτέχνη ως ενός ακόμη επιχειρηματία και τελικά συνδέθηκε με το εκάστοτε κοινωνι-κοπολιτικό γίγνεσθαι, προωθώντας τον κριτικό σχολιασμό και την αλληλεπίδραση μεταξύ κοινωνίας-καλλιτέχνη-κοινού. Η θεσμική κριτική λειτούργησε ως ένα εργαλείο ανάλυσης, του οποίου η μέθοδος ήταν η κριτική και το αντικείμενό του ο θεσμός. Συνεπώς, τα έργα δεν διακρίνονται από μορφολογική ή θεματική συνέχεια, εξαιτίας της αέναης μεταβολής της πραγματικότητας και των συνθηκών, αλλά μοιράζονται συγγενείς επιδιώξεις και κρίσεις σχετικά με τον τρόπο που λειτουργεί η κοινωνία και ο χώρος της τέχνης.

Η θεσμική κριτική ξεκίνησε να χρησιμοποιείται ως εργαλείο εικαστικής έκφρασης κυ-ρίως από τη δεκαετία του 1960 και μετά, όταν οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες της εποχής υπαγόρευσαν μια τέτοια ανάγκη. Συνεχίστηκε το 1980 και το 1990 με ορισμένες διαφοροποιήσεις, για να φτάσει μέχρι και σήμερα, προσπαθώντας να βρει νέες διεξό-δους. Η πρώτη γενιά (1960-1970), είναι εκείνη που αναγνωρίζει την ύπαρξη του «θε-σμού» και επιχειρεί τις πρώτες κριτικές παρεμβάσεις. Εξακολουθεί να εργάζεται εντός του, στοχεύοντας όμως στην ανάδειξη των κρυφών (στο κοινό) πολιτικών που τον διέ-πουν. Επιδιώκει, επομένως, να στρέψει την προσοχή του κόσμου στην ίδια τη δομή του υπάρχοντος κοινωνικού, αλλά και καλλιτεχνικού συστήματος, ώστε να αποκαλυ-φθούν οι πρακτικές εκμετάλλευσης που ακολουθούνται και να καταρριφθεί ο μύθος της υποτιθέμενης «ουδετερότητας» των θεσμών.

Στη δεύτερη γενιά (1980-1990), τα έργα των καλλιτεχνών είναι πιο συμβολικά, αλλά και στοχευμένα, καθώς υπάρχει περισσότερη επίγνωση της δύναμης του συστήματος. Σχολιάζονται οι επιλογές και οι αναπαραστάσεις εντός των καλλιτεχνικών χώρων, με σκοπό να ξεκινήσει ένας κριτικός διάλογος με τους θεσμούς, αλλά να γίνει και κάποια αυτοκριτική. Έμφαση δίνεται σε ζητήματα μειονοτήτων και ευαίσθητων κοινωνικών ομάδων, ώστε να φανεί η απουσία ανάλογων αναφορών στις κεντρικές αφηγήσεις πολ-λών επίσημων φορέων. Εάν θεωρήσουμε ότι υπάρχει και τρίτη γενιά, τότε αυτή εντο-πίζεται στο σήμερα, όπου οι φόβοι όλων των προηγούμενων δημιουργών έχουν πλέον επιβεβαιωθεί. Το πεδίο έχει ιστορικοποιηθεί, καθώς αποτελεί κομμάτι της επίσημης ιστορίας της τέχνης, αφήνοντας λίγες ελπίδες για ουσιαστική και ανεξάρτητη κριτική που θα μπορούσε να φέρει την ανανέωση.

4. Ο όρος «κόσμος της τέχνης» (“Artworld”) εισάγεται από τον Arthur Danto το 1964 στο ομώνυμο κείμενό του. Εκεί εξηγεί ότι ο λεγόμενος «κόσμος της τέχνης» δημιουργείται και λειτουργεί ως τέτοιος από τις ίδιες του τις ιδιότητες που αποδίδονται στα διάφορα άτομα που τον απαρτίζουν (π.χ. καλλιτέχνες, επιμελητές κτλ.). Ταυτόχρονα, τα ίδια αυτά μέλη θεσμοθετούνται από το πλαίσιο το οποίο αποτελούν. Διαπιστώνουμε έτσι την έντονη αυτοαναφορικότητα των θεσμών, η οποία ενθαρρύνεται ακόμα περισσότερο στον χώρο της τέχνης, εξαιτίας της υποκειμενικότητας που τον διακρίνει. Βλ. Arthur Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, 61, (19), Οκτώβριος 1964, σσ. 571-584.


186

Με δεδομένα τα παραπάνω, έγινε μια προσπάθεια εντοπισμού αντίστοιχων ή ισοδύνα-μων αναζητήσεων στο εικαστικό πεδίο της Ελλάδας, όπου η πρώτη φάση εδώ περι-λαμβάνει και την περίοδο της δικτατορίας των συνταγματαρχών.

Η ελληνική πραγματικότητα

Οι ιστορικές ιδιαιτερότητες του ελληνικού παραδείγματος αναδεικνύουν ως μείζονος σημασίας το γεγονός ότι η πλειονότητα των θεσμών που ισχύουν μέχρι και σήμερα ιδρύθηκαν και παγιώθηκαν παράλληλα με την εδραίωση του έθνους-κράτους στον 19ο αιώνα. Αντιθέτως, για παράδειγμα, η Alana Jelinek, αναφερόμενη στην Αγγλία, λέει ότι δεν υπήρξε ποτέ έντονη παρεμβολή της κυβέρνησης σε θέματα ορισμού και λειτουρ-γίας των πλαισίων της τέχνης5. Στην Ελλάδα, όμως, η έννοια του θεσμού είναι συνυ-φασμένη με το κράτος, το οποίο εμπλεκόταν ανέκαθεν στην πολιτιστική διαχείριση (θεσμός = κρατικός θεσμός)6.

Η χώρα διανύει την πρώτη περίοδο οικονομικής και πολιτικής σταθερότητας από το 1950 και μετά, όποτε και η καλλιτεχνική σκηνή προσπαθεί να συμβαδίσει με τα ευρωπαϊκά πρότυπα. Σταδιακά, προς το τέλος της δεκαετίας, αυξάνονται οι εκθε-σιακοί χώροι, οι εκδηλώσεις και τα κείμενα για την τέχνη7, ως μια προσπάθεια «θε-σμοθέτησης» ορισμένων πτυχών του «κόσμου της τέχνης» στην Ελλάδα. Τότε, εντοπίζονται με δυσκολία παραδείγματα ριζοσπαστικών εικαστικών πρακτικών, που θα μπορούσαν να θεωρηθούν μόνο πρώιμες αναζητήσεις στο πεδίο της θεσμικής κριτικής8. Το ζήτημα της απουσίας τους θα πρέπει να αναχθεί μάλλον στο γεγονός ότι δεν υπήρχαν παγιωμένοι θεσμοί στους οποίους να θέλει να αντιταχθεί κανείς ή θεσμοί τους οποίους οι καλλιτέχνες να ένιωθαν περιοριστικούς, πιεστικούς ή άδι-κους. Μια πρόταση επομένως, για δραστηριοποίηση εκτός των θεσμών, όχι μόνο δεν υπήρχε σαν σκέψη στους εικαστικούς κύκλους της εποχής, αλλά αντιθέτως, στόχος τους ήταν η εύρεση των κατάλληλων θεσμών που θα πλαισιώσουν την καλ-λιτεχνική τους παραγωγή.

5. Alana Jelinek, This Is Not Art: Activism and Other “Not-Art”, Λονδίνο - Νέα Υόρκη, I. B. Taurus & Co Ltd, 2013, σ. 40.6. Ακριβώς λόγω αυτής της ιδιάζουσας σχέσης θεσμών-κράτους δεν εντάσσονται στη συγκε-κριμένη μελέτη καλλιτέχνες οι οποίοι δούλεψαν και έζησαν αποκλειστικά στο εξωτερικό, καθώς εκ των πραγμάτων ενεργούσαν εντός διαφορετικού κρατικού-θεσμικού πλαισίου.7. Αρετή Αδαμοπούλου, «Στο πεδίο του εφήμερου: σκέψεις για τη μεθοδολογία της έρευνας στην ελληνική εικαστική σκηνή μετά το 1960», στο Ευγένιος Ματθιόπουλος, Νίκος Χατζηνικολάου (επιμ.), Η Ιστορία της Τέχνης στην Ελλάδα – Α’ Συνέδριο Ιστορίας της Τέχνης, Ηράκλειο, Πανεπι-στημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2003, σσ. 85-101.8. Ενδεικτικά αναφέρονται η «ιπτάμενη παράγκα» του Σίμου Τσαπνίδη στην περιοχή του Ψυρρή και η περιθωριακή ομάδα καλλιτεχνών στην οποία κεντρικό ρόλο είχε ο Λεωνίδας Χρηστάκης.

ΕΛΛΗ ΛΕΒΕΝΤΑΚΗ

187

Το 1960 βρήκε την Ελλάδα σε ευρωπαϊκή τροχιά, με έντονη τάση αστικοποίησης και βασική επιδίωξη τον εκσυγχρονισμό, που θα της επέτρεπε τη δημιουργία και πα-γίωση των αντίστοιχων πολυπόθητων θεσμών που είχε και η Δύση. Με το πραξι-κόπημα του 1967 όμως, όλα αυτά πάγωσαν. Οι νέες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες συνοδεύτηκαν από συντηρητισμό και καταπίεση, αλλά ταυτόχρονα συνέβαλαν και στη δημιουργία μιας γενικότερης επαναστατικής διάθεσης, η οποία ίσως να μην είχε προκύψει σε καιρούς δημοκρατίας. Η κριτική του δικτατορικού καθεστώτος έγινε σχεδόν αντανακλαστικά από κάποιους και στη συνέχεια παγιώθηκε ως πρακτική. Έτσι, εξαιτίας της φύσης της πολιτικής κατάστασης, κάποιας μορφής αντίδραση έμοι-αζε να είναι σχεδόν μονόδρομος από όποιον είχε αριστερές ή έστω δημοκρατικές πεποιθήσεις. Υπήρχαν φυσικά και αυτοί που δεν διέθεταν τίποτα από τα παραπάνω, οι οποίοι επιδόθηκαν είτε σε μια φιλο-χουντική δημιουργία, είτε στην λεγόμενη «απολίτικη» τέχνη. Από την άλλη πλευρά, «η απουσία κρατικών θεσμών για τη σύγ-χρονη τέχνη αλλά και οι συνθήκες πολιτικής οπισθοδρόμησης, [...] ενδεχομένως και να υποβοήθησαν την ανάδειξη πρωτοποριακών προσεγγίσεων με κοινωνικό-υπαρ-ξιακό και εν τέλει πολιτικό πρόσημο»9.

Η έλλειψη θεσμών οφείλεται στο ότι δεν υπήρχε η δυνατότητα ή και η βούληση σύ-στασής τους. Παρ' όλα αυτά, το κλίμα που επικράτησε επί δικτατορίας, αφύπνισε τη δημοκρατική συνείδηση μεγάλου μέρους του πληθυσμού, που προσπαθούσε κρυφά να διαδώσει επαναστατικές ιδέες και να οργανώσει κινήσεις ενάντια στο καθεστώς. Τέ-τοιου είδους παρεμβάσεις όμως, δεν λαμβάνονται ως παραδείγματα θεσμικής κριτικής εδώ, διότι συνιστούν, κατά βάση, σπασμωδικές αντιδράσεις σε ένα καταπιεστικό περι-βάλλον πεπερασμένης διάρκειας και όχι αποτελέσματα μακρόχρονων ζυμώσεων απέ-ναντι σε μια συνεχή κατάσταση θεσμοθετημένης περιθωριοποίησης. Η εν λόγω «πολιτική συγκυρία» επομένως, «χρησίμευσε, κατά κάποιον τρόπο, ως άλλοθι σε καλ-λιτέχνες και κοινό, προκειμένου να υπερβούν και οι δύο τον συντηρητισμό τους»10.

Τότε, και συμπτωματικά ίσως, μια κοινωνική ομάδα δραστηριοποιείται έντονα στον καλ-λιτεχνικό χώρο, ερχόμενη αντιμέτωπη τόσο με την υπάρχουσα πολιτική κατάσταση, όσο και με μια άλλη, πιο μόνιμη, η οποία για το ήμισυ του πληθυσμού αποτελούσε πά-ντοτε θεσμό καταπίεσης. Πρόκειται για τις γυναίκες εικαστικούς της εποχής, οι οποίες ξεκινώντας να μιλούν με το έργο τους κριτικά απέναντι στην κοινωνία, σχολίασαν (συ-νειδητά ή όχι) ένα ολόκληρο θεσμικό πλαίσιο.

9. Ματούλα Σκαλτσά, «Το θεσμικό πλαίσιο των εικαστικών τεχνών στην Ελλάδα τη δεκαετία του ‘70», στο Λία Γυιόκα, Ματούλα Σκαλτσά (επιμ.), Μουσεία 06: Διαλέξεις και μελέτες για τις πολιτι-σμικές σπουδές και τις εικαστικές τέχνες, Θεσσαλονίκη, Εκδόσεις Ζήτη, 2012, σσ. 118-137, το πα-ράθεμα σ. 127.10. Μάρθα Χριστοφόγλου, «Ο εκσυγχρονισμός της νεοελληνικής τέχνης και οι μεγάλες διαμάχες (1950-1980)», Αρχαιολογία & Τέχνες, 57, Δεκέμβριος 1995, σσ. 38-47, το παράθεμα σ. 45.


188

Εν αρχή ην η πατριαρχία

Για τις γυναίκες, ως κοινωνικό σύνολο, η καταπίεση προϋπήρχε της δικτατορίας και ήταν βιωμένη πραγματικότητα ανεξαρτήτως πολιτικής κατάστασης. Κάθε στοιχείο θε-σμικής οργάνωσης ήταν συνυφασμένο με την αντρική κυριαρχία εξαιτίας των κοινω-νικών δομών, οι οποίες ήταν κατασκευασμένες από άλλους για εκείνες11. Έτσι, οι έμφυλες σχέσεις, ως κάτι το «πολιτισμικά καθορισμένο»12, στηρίχτηκαν εξ αρχής σε ένα αφήγημα που προϋπέθετε τη«φυσική» ανωτερότητα του ενός φύλου εις βάρος του άλλου13, και μοιραία μεταφράστηκαν σε σχέσεις εξουσίας που είχαν πρακτικές συνέ-πειες στην κοινωνική πραγματικότητα των γυναικών. Με άλλα λόγια, αν αυτές οι εικα-στικοί άσκησαν θεσμική κριτική εκείνη την περίοδο, δεν το έκαναν μόνο λόγω της δικτατορίας, αλλά επειδή βρίσκονταν «απέναντι» από τους θεσμούς ούτως ή άλλως.

Με τον όρο «πατριαρχία», νοείται συνοπτικά «το δικαίωμα του άνδρα να κυριαρχεί [που εκπορεύεται] από τον ισχυρισμό ότι το ανδρικό φύλο είναι μεγαλύτερο, δυνατότερο και εξυπνότερο από το γυναικείο»14. Πρόκειται για μία ακόμη ανθρώπινη κατασκευή-σύμ-βαση (ανδρική στην προκειμένη περίπτωση, όπως και οι περισσότερες), η οποία με την πάροδο του χρόνου καθιερώθηκε ως βεβαιότητα. Αυτό που έχει ιδιαίτερη σημασία εδώ, είναι ότι σε μια πατριαρχική κοινωνία, όπως η ελληνική λόγου χάρη, «η δομή ορί-ζεται από τους άντρες» και «μέσα σε αυτή τη δομή δρουν ή ενεργούν οι γυναίκες», χωρίς να θεωρείται «ότι αυτές καθαυτές δημιουργούν ή συνιστούν τη δομή»15. Έτσι, ενώ οι γυναίκες εικαστικοί που αναφέρονται παρακάτω, έχουν μελετηθεί ξεχωριστά

11. Η Griselda Pollock αναφέρει χαρακτηριστικά ότι «οι θεσμοί και οι κοινωνικές δομές ήταν που περιόρισαν το γυναικείο φύλο». Βλ. Rozsika Parker, Griselda Pollock, Old Mistresses: Woman, Art and Ideology, Λονδίνο και Νέα Υόρκη, (Pandora Press) I. B. Taurus, (1981) 2013, σ. xviii.12. Ευθύμιος Παπαταξιάρχης, Θεόδωρος Παραδέλλης, Ταυτότητες και Φύλο στη Σύγχρονη Ελλάδα, (3η έκδοση), Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, (1992) (1998) 2006, σσ. 99-126, σ.23.13. Τα όρια της γυναικείας ευφυΐας είχαν από νωρίς τεθεί από τον Immanuel Kant, ενώ και στη συνέχεια η «φυσική» κατωτερότητα της γυναίκας αποτέλεσε παγιωμένη αντίληψη. Βλ. Barbara – Ehrenreichm Deirdre English, Complaints and Disorders: The Sexual Politics of Sickness, Νέα Υόρκη, Feminist Press at CUNY, 2011, μτφρ. Μαριάνα, επιμ. Ελένη, Πίτερ, Παθήσεις & Διαταραχές: Φύλο, Ιατρική και Ασθένεια, Αθήνα, Αρχείο 71 και Τεφλόν, 2016.14. Ernest Borneman, Das Patriarchat: Ursprung und Zukunst unseres Gesellschastssystems, Βερολίνο, Fischer Taschenbuch, 1975 (1984) (1991) (2015), μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, Πα-τριαρχία: η προέλευση και το μέλλον του κοινωνικού μας συστήματος, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2001, σ. 692.15. Jill Dubisch, “Gender, kinship, and religion: ‘reconstructing’ the anthropology of Greece”, στο Peter Loizos, Evthymios Papataxiarchis, Gender and kinship in modern Greece, Princeton-New Jersey, Princeton University Press, 1991, μτφρ. Αμίκα Λυκιαρδοπούλου, «Κοινωνικό φύλο, συγ-γένεια και θρησκεία: “αναπλάθοντας” την ανθρωπολογία της Ελλάδας», στο Ευθύμιος Παπατα-ξιάρχης, Θεόδωρος Παραδέλλης (επιμ.), Ταυτότητες και Φύλο στη Σύγχρονη Ελλάδα, (3η έκδοση), Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, (1992) (1998) 2006, σσ. 99-126, το παράθεμα σ. 106.


189

για το έργο τους, δεν έχουν ιδωθεί ως ενότητα που ενδεχομένως να δημιούργησε μια ξεχωριστή δομή μέσα στο κοινωνικό σύνολο και στην ιστορία. Τέτοιου είδους προσεγ-γίσεις αναπαράγονται κυρίως εντός καταπιεστικών συστημάτων, όπου η έννοια της ισότητας είναι συνυφασμένη με την «προσαρμογή στις αξίες της πατριαρχίας»16. Η ορ-γάνωση των θεσμών της ελληνικής κοινωνίας υπαγόρευε ουσιαστικά στις γυναίκες να στοχεύουν στα πρότυπα και στις αναζητήσεις που είχαν θέσει οι άντρες, ως τα μόνα αποδεκτά, όπως συνέβη ουσιαστικά και διεθνώς17. Συνεπώς, θέτοντας ζητήματα φύλου στο έργο τους, οι γυναίκες έρχονταν σε αντιπαράθεση με το κατεστημένο μιας ανδρο-κρατούμενης κοινωνίας και κατ’ επέκταση με κάθε θεσμικό πλαίσιο στην Ελλάδα.

Υπήρχαν βεβαίως και σημαντικοί άντρες καλλιτέχνες την ίδια περίοδο, οι οποίοι αντι-δρούσαν ιδεολογικά απέναντι στο καθεστώς και τις πολιτικές του, αλλά θα πρέπει να μελετηθούν σε άλλο πλαίσιο. Πιθανώς να μπορούν να ενταχθούν ορισμένοι στο πεδίο της θεσμικής κριτικής, αλλά σε ένα πλαίσιο πολιτικής διαφοροποίησης, όπως για παρά-δειγμα η ιδεολογική διαφορά με τη δικτατορία ή τη Δεξιά, διότι διαφορετικά δεν υπήρχε κάτι άλλο στο οποίο να αντιτίθενται θεσμικά. Έτσι, είτε θα πρέπει να συμπεριληφθούν όλοι οι (άντρες) καλλιτέχνες που σχολίασαν με το έργο τους κριτικά το καθεστώς είτε κανένας, καθώς η πράξη τους μπορεί να θεωρηθεί σχεδόν «υποχρέωση» κάθε υπο-στηρικτή της δημοκρατίας. Οι γυναίκες εικαστικοί αντιθέτως, γνώριζαν πως και μετά το τέλος της δικτατορίας, στο μόνο που είχαν να προσβλέπουν ήταν στο να βρεθούν σε μια ανάλογη θέση με αυτήν που βρίσκονταν και προ του καθεστώτος.

Έτσι, εκείνες που εμφανίζονται δυναμικά τότε στο προσκήνιο, θίγουν τόσο την κοινωνι-κοπολιτική κατάσταση, όσο και ζητήματα έμφυλης ταυτότητας, επιδιώκοντας πρωτίστως τον επαναπροσδιορισμό της θέσης τους, αλλά και στη συνέχεια του έργου τους. Βέβαια, ανάλογα ζητήματα είχαν τεθεί ήδη από τον μεσοπόλεμο, όταν «διατυπώθηκε για πρώτη φορά τόσο έντονα το αίτημα για πλήρη αστική, κοινωνική και κυρίως πολιτική ισότητα με-

16. Ernest Borneman, Das Patriarchat…, σ. 719.17. Όπως χαρακτηριστικά έχει γράψει η Linda Nochlin, «η οπτική του λευκού δυτικού αρσενικού» αποτελούσε και τη μόνη αποδεκτή οπτική γωνία. Βλ. Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, Artnews, 69, Ιανουάριος 1969, σσ. 22-39, το παράθεμα σ. 22. Αντίστοιχα, η Lucy Irigaray σημειώνει ότι «η γυναίκα θεωρούταν ικανή μόνο για μιμητισμό των ανδρικών πράξεων και προτύπων και όχι για δικές της πρωτότυπες σκέψεις και πρωτοβουλίες». Βλ. Lucy Irigaray, «Αυτό το φύλο που δεν είναι ένα: Ερωτήσεις» στο Αθηνά Αθανασίου (επιμ.), Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική, μτφρ. Π. Μαρκέτου, Μ. Μηλιώρη, Α. Τσενάκης, Αθήνα, νήσος, 2006, 215-223, το παράθεμα σ. 216. Από την εγχώρια βιβλιογραφία, ενδεικτικά βλ. Ομάδα Τεχνης 4+ (επιμ.), Κενά στην ιστορία της τέχνης, Αθήνα, Εκδόσεις Γκοβόστη, 1993· Χρύση Ιγγλέση, Πρό-σωπα γυναικών, προσωπεία της συνείδησης. Συγκρότηση της γυναικείας ταυτότητας στην ελληνική κοινωνία, Αθήνα, Οδυσσέας, 1990· Ελένη Βαρίκα, Με διαφορετικό πρόσωπο: φύλο, διαφορά και οικουμενικότητα, Αθήνα, Ελένη Βαρίκα/Εκδόσεις Κατάρτι, 2005· Έφη Αβδελά, Αγγέλικα Ψαρρά, (επιμ.), Σιωπηρές Ιστορίες. Γυναίκες και φύλο στην ιστορική αφήγηση, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάν-δρεια, 1997· Γλαύκη Γκότση, Ανδρονίκη Διαλέτη, Ελένη Φουρναράκη (επιμ.), Το φύλο στην ιστο-ρία: αποτιμήσεις και παραδείγματα, Αθήνα, Εκδόσεις Ασίνη, 2015.


190

ταξύ αντρών και γυναικών»18. Τα προϊόντα αυτών των προσπαθειών πιθανώς να λει-τούργησαν ως προσλαμβάνουσες για τις εικαστικούς που αναφέρονται στη συνέ-χεια, καθώς όλες σχεδόν έχουν γεννηθεί εκείνο το διάστημα. Μετά από μια μεγάλη σειρά ζυμώσεων, οι γυναίκες εικαστικοί προσπαθούν πλέον να κάνουν αισθητή την παρουσία τους στους κοινωνικούς κύ-κλους και να διεκδικήσουν ισότιμη μετα-χείριση. Πολλά από τα αιτήματά τους μάλιστα, μπορούν να συσχετιστούν με τα αντίστοιχα της δεύτερης περιόδου της θε-σμικής κριτικής, γεγονός που τις καθιστά πρωτοπόρες για τα ελληνικά δεδομένα, αλλά και ευθυγραμμισμένες με τις διεθνείς αναζητήσεις.

Όπως σωστά έχει επισημανθεί εν γένει, «είναι διαφορετικό να χρησιμοποιείς εκ-φραστικά μέσα που είχαν υιοθετήσει πρωτοπόροι καλλιτέχνες και άλλο να είσαι φορέας της πρωτοποριακής ιδεολο-γίας»19. Ως εκ τούτου, εδώ οι εικαστικοί δεν επιλέχτηκαν «επειδή είναι γυναίκες», αλλά επειδή οι προβληματισμοί τους έχουν αντιστοιχίες με άλλων συναδέλφων τους στο συγκεκριμένο καλλιτεχνικό πεδίο. Το φύλο τους έπαιξε τον ρόλο του στον βαθμό που τις έθετε «εκτός» ή «απέναντι» από τον παγιωμένο θεσμό, αλλά αποτέλεσε ταυτόχρονα και το εμπόδιο στο να μελετηθούν ως ενότητα ή ομάδα με επιπλέον κοινά χαρακτηρι-στικά. Καθώς, λοιπόν, η παράθεση του έργου τους έχει ήδη γίνει από διάφορους μελε-τητές, εδώ η θεσμική κριτική έρχεται να λειτουργήσει ως ένα εργαλείο πρόσληψης, αναζητώντας αντιστοιχίες με την ελληνική πραγματικότητα.

18. Έφη Αβδελά, «Η ιστορία των γυναικών και του φύλου στη σύγχρονη ελληνική ιστοριογραφία: αποτιμήσεις και προοπτικές», στο Πασχάλης Κιτρομηλίδης, Τριαντάφυλλος Σκλαβενίτης (επιμ.), Δ’ Συνέδριο Ιστορίας: Ιστοριογραφία της νεότερης και σύγχρονης Ελλάδας 1833-2002, (β’ τόμος), Αθήνα, Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, 2004, σσ. 123-138, το πα-ράθεμα σ. 129.19. Δημήτρης Βάσσος, «Η προβληματική μεταγραφή και χρήση του όρου avant-garde στην Ελ-λάδα», στο Νίκος Δασκαλοθανάσης (επιμ.), Προσεγγίσεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας από την Αναγέννηση έως τις μέρες μας, Β’ Συνέδριο Ιστορίας της Τέχνης, Αθήνα, Νεφέλη, 2008, σσ. 109-129, το παράθεμα σ. 128.


191

Εικ. 2 Μπία Ντάβου, Πλέγμα, 1970, πλαστικές ζελατίνες, πλεξιγκλάς, μεταλλικός συνδετήρας [πηγή: Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης. Ευγενική παραχώρηση Ζάφου Ξαγοράρη].

Οι γυναίκες εικαστικοί

Η προαναφερθείσα ιδιάζουσα κατάσταση της εποχής οδήγησε μία μεγάλη μερίδα εικα-στικών στην Ελλάδα να κρατήσει κριτική στάση απέναντι στο πολιτικό καθεστώς και τα όσα επέβαλε, αλλά όχι και απέναντι στον προϋπάρχοντα θεσμό της πατριαρχίας. Οι γυ-ναίκες που αναφέρονται παρακάτω, ως εκπρόσωποι μιας συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας, προσέγγισαν ένα θεσμικό ζήτημα που τις αφορούσε και υφίστατο ανεξαρτήτως πολιτεύματος. Η έμφυλη κοινωνική διάκριση και οι στερεοτυπικά πατριαρχικές δομές της ελληνικής κοινωνίας άλλωστε, δεν αποτελούσαν καινούργιους προβληματισμούς για τις γυναίκες, αλλά βιωμένη πραγματικότητα.

Μία από αυτές ήταν η Μπία Ντάβου (1932-1996), η οποία πειραματίστηκε με τις νέες τάσεις της εποχής και επεδίωξε την καλλιτεχνική αφύπνιση του κοινού. Την απασχό-λησαν ζητήματα κατανόησης της διαδικασίας της δημιουργίας του έργου, ο διάλογος με τον θεατή, καθώς και ο κοινωνικός χαρακτήρας της τέχνης και των συστημάτων που την διέπουν (εικ. 2). Την πραγμάτευση των αδιεξόδων της σύγχρονης κοινωνίας επεδίωξε η Νίκη Καναγκίνη (1933-2008). Πιο συγκεκριμένα, την προβλημάτισε η «κα-ταστροφή της φύσης από τον άνθρωπο και, ταυτόχρονα, το ζήτημα της γυναικείας ταυ-τότητας»20. Σε έργα της μπορεί να εντοπίσει κανείς τις αναφορές στο φύλο της, που σκοπό έχουν να σχολιάσουν τις λεγόμενες «γυναικείες» ασχολίες, αλλά πολλές φορές και το ίδιο το εικαστικό πεδίο (εικ. 1). Η Άσπα Στασινοπούλου (1935-2017), παρ' όλο που έλειψε από την Ελλάδα τα περισσότερα χρόνια της δικτατορίας, απασχόλησε με τη δράση της, καθώς ήταν από τις εικαστικούς που δεν δέχονταν να συμμετέχουν στο σύ-στημα των γκαλερί. «Χρειάστηκε να φτάσουμε στα τέλη της δεκαετίας του 1980 για να αποφασίσει ότι η επανάσταση ενάντια στις γκαλερί τελείωσε»21. Μέχρι τότε, όμως, δια-τήρησε μια επικριτική στάση απέναντι στην εμπορευματοποίηση της τέχνης της, σχο-λιάζοντας έτσι μια παγιωμένη πρακτική. Παρεμφερείς αναζητήσεις είχε και η Σίλεια Δασκοπούλου (1936-2006), η οποία συνήθιζε να σατιρίζει γλαφυρά τα διάφορα γυναι-κεία στερεότυπα που συντηρούνταν εντός της πατριαρχικής κοινωνίας, καθώς και τον τρόπο που συχνά εικονίζονταν οι γυναίκες (εικ. 3).

Εμφανώς πολιτικοποιημένη και ενάντια στο δικτατορικό καθεστώς, εμφανίζεται η Μαρία Καραβέλα (1938-2012), η οποία διατήρησε την κριτική της στάση καθ’ όλη την καλλιτε-χνική της πορεία. Ήδη από νωρίς, εκφράζει απροκάλυπτα «την οργή της απέναντι στο στρατοκρατούμενο καθεστώς, ενώ θέτει την καλλιτεχνική μορφή στην υπηρεσία του ιδεολογικού περιεχομένου»22. Για παράδειγμα, η έκθεση που πραγματοποίησε το 1971

20. Μπία Παπαδοπούλου, Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης. Η Τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, Αθήνα, ΕΜΣΤ, 2006, σ. 27.21. Μαρία Μαραγκού (επιμ.) / Maria Marangou (ed.), Aspa: Night and Day, Αθήνα / Athens, Εκ-δοτική Ερμής ΕΠΕ / Hermes Publishing Co LTD, 2010, σ. 18.22. Μπία Παπαδοπούλου, Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης..., σ. 19.


192

στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον λο-γοκρίθηκε, επειδή το έργο της πραγμα-τευόταν την καθημερινότητα των κρατουμένων στις φυλακές (εικ. 4). Θίγο-ντας το ζήτημα της ελευθερίας και του εγκλωβισμού, παρέπεμπε τόσο στην πο-λιτική κατάσταση της χώρας όσο και στη θέση της γυναίκας στην κοινωνία, προ-καλώντας ποικίλες αντιδράσεις. Σε αυτήν την περίπτωση, ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει επίσης «η ακραία αντίθεση μεταξύ του περιεχομένου της έκθεσης και του χώρου που τη στεγάζει»23, που παραπέ-μπει στη λογική άλλων έργων θεσμικής κριτικής, όπως στο διάσημο «Δημοσκό-πηση-MoMA» του Hans Haacke.

Συνεπή στάση ενάντια στην κρατική εξουσία κράτησε και η Βάσω Κυριάκη (γεν. 1939), χρησιμοποιώντας συχνά πο-λιτικό λόγο, με στόχο τη ρήξη με το κα-τεστημένο (εικ. 5). Κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής της πορείας, έθεσε κι αυτή το ζήτημα της εκμετάλλευσης των έργων από τις γκαλερί, ενώ προσπάθησε να γνωστοποιήσει και στο κοινό τις συνθήκες που επικρατούσαν στο καλλιτεχνικό πεδίο, πρακτική που παραπέμπει στις επιδιώξεις της πρώτης γενιάς καλλιτεχνών που άσκησε θεσμική κριτική, όπως παρουσιάστηκαν παραπάνω.

Τέλος, αξίζει να αναφερθεί εδώ και η Λήδα Παπακωνσταντίνου (γεν. 1945), παρ' όλο που γεννήθηκε λίγο αργότερα και ίσως κατατάσσεται στη δεύτερη γενιά θεσμικής κρι-τικής, καθώς ήταν από τις πρώτες γυναίκες που εκφράστηκαν μέσω της performance στην Ελλάδα. Έζησε αρκετά χρόνια στο εξωτερικό, αλλά επιστρέφοντας στη χώρα επε-δίωξε να σχολιάσει την «αναπαράσταση της γυναίκας στην τέχνη και την κατανάλωση της εικόνας της»24, καυτηριάζοντας με αμεσότητα τις πατριαρχικές δομές της ελληνικής κοινωνίας και την ασφυκτική πολιτική κατάσταση της εποχής.

23. Ειρήνη Γερογιάννη – Χριστόφορος Μαρίνος – Μπία Παπαδοπούλου (επιμ.), Μαρία Kαραβέλα, Αθήνα, AICA Hellas, 2015, σ. 20.24. Χάρις Κανελλοπούλου, Γυναίκες εικαστικοί 1960-1980: Η συμβολή τους στην ελληνική πρω-τοπορία, Αθήνα, Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης, 2014, σ. 92.


193

Εικ. 3 Σίλεια Δασκοπούλου, Επάγγελμα μεσιτείες, 1973, ακρυλικά σε καμβά, 132 x 100 εκ. [πηγή: γκαλερί CAN Christina Androulidaki, ευγενική παραχώρηση].

Επίλογος

Τα χρόνια της δικτατορίας στην Ελλάδα συ-μπίπτουν συμπτωματικά με την περίοδο που τοποθετείται η δράση της πρώτης γε-νιάς καλλιτεχνών που άσκησαν θεσμική κριτική, καθιστώντας την έρευνα για ανά-λογες εκφάνσεις της στην εγχώρια σκηνή ακόμη πιο περίπλοκη. Υπό τις συγκεκριμέ-νες συνθήκες, έννοιες όπως, «παγιωμένος καλλιτεχνικός θεσμός» ή «επαναστατική τέχνη», ερμηνεύονται διαφορετικά. Οι γυ-ναίκες που επιλέχθηκαν εδώ αποτελούν μερικές ενδεικτικές περιπτώσεις καλλιτε-χνών, μεταξύ άλλων, οι οποίες δεν έθιξαν μόνο την αποπνικτική πολιτική κατάσταση μέσα από το έργο τους, αλλά και ένα βα-θύτερο θεσμικό ζήτημα που τις αφορούσε άμεσα, αυτό της πατριαρχίας. Πρόκειται για ένα κοινωνικό σύνολο το οποίο επε-δίωξε να έρθει σε ρήξη με έναν στερεοτυ-πικό θεσμό-δημιούργημα της κυρίαρχης κοινωνικής ομάδας, την οποία και ωφε-λούσε κατά αποκλειστικότητα. Μπορεί, λοιπόν, κατά τη διάρκεια του καθεστώτος να δημιουργήθηκαν οι προϋποθέσεις για

μια «επαναστατική» τέχνη, αλλά ταυτόχρονα είχαν ωριμάσει και οι συνθήκες για κοινωνι-κές διεκδικήσεις από ένα ανέκαθεν καταπιεσμένο κομμάτι του πληθυσμού.

Μετά το 1974 όμως, και με την παγίωση της δημοκρατίας, πολλές έως τότε περιθω-ριοποιημένες κοινωνικές ομάδες, διεκδίκησαν την ενσωμάτωσή τους στον θεσμό, προ-σβλέποντας ενδεχομένως σε μια συνολικότερη αλλαγή του στάτους τους. Με την πάροδο του χρόνου άλλωστε, η μεγάλη πλειοψηφία των εκπροσώπων της θεσμικής κριτικής ενσωματώθηκε στο υπάρχον σύστημα. Έτσι κι εδώ, οι γυναίκες πίστευαν ότι θα επιτύγχαναν σταδιακά ισότιμη θεσμοθέτηση και αναγνώριση με τους άντρες συνα-δέλφους τους, αν είχαν μια συστηματική εκθεσιακή παρουσία. Βέβαια, το πρόβλημα είναι ότι αυτές οι εικαστικοί ζητούσαν να μπουν σε ένα πατριαρχικά δομημένο πεδίο, στο οποίο εκ των πραγμάτων θα εξακολουθούσαν να είναι υποδεέστερες. Όπως σωστά έχει επισημάνει η Νίκη Λοϊζίδη, αν «οι δημιουργοί δέχονται να μπουν στο μουσείο με την ταυτότητα των πολιτισμικών ή σεξιστικών μειονοτήτων, αυτό είναι θέμα –ή μάλλον


194

Εικ. 4 Μαρία Καραβέλα, σελίδα από χειροποίητο λεύκωμα με αναφορά στη λογοκριμένη έκθεση του 1971 [πηγή: μεταφόρτωση εικόνας στην Wikipedia στις 6/7/2016 από τον χρήστη Ppetsini, άδεια χρήσης CC BY-SA 4.0, διαθέσιμη στη διεύθυνση: https://el.m.wikipedia.org/wiki/Αρχείο:Μαρία_Καραβέλα,_1971.jpg].

σφάλμα– της δικής τους στρατηγικής»25, αλλά και των μελετητών που εξακολουθούν να χρησιμοποι-ούν αυτά τα εργαλεία και τις κατηγοριοποιήσεις. Με άλλα λόγια, το ζήτημα δεν είναι να βρεθεί τρό-πος να ενταχθούν οι γυναίκες στο ήδη υπάρχον πλαίσιο, καθώς οι όροι του είναι προκαθορισμένοι και περιοριστικοί για εκείνες. Απώτερος σκοπός για όλες τις γυναίκες είναι να μπορούν να δημιουρ-γήσουν οι ίδιες δομές, οι οποίες να μην βασίζονται αποκλειστικά στην ιδιότητα του φύλου και άρα στη μειονεκτική κοινωνική τους θέση. Μόνο έτσι θα μπορέσει το έργο τους να περάσει στο επόμενο επίπεδο, δημιουργώντας συνέχειες και έχοντας τον ανάλογο αντίκτυπο σε βάθος χρόνου.

Ιστορικά, η πορεία των εικαστικών στη σύγχρονη Ελλάδα είναι μια ιστορία ανδροκρατούμενη, όπως και οι περισσότερες παρόμοιες ιστορίες. Έτσι, όταν τη δεκαετία του 1960 οι γυναίκες εικαστικοί αρχί-ζουν να θίγουν το ζήτημα της πατριαρχίας που τις καταπιέζει, η δουλειά τους δεν αξιολογείται επαρ-κώς, καθώς με την επιβολή της δικτατορίας οι αμι-γώς πολιτικές επαναστάσεις μονοπωλούν το ενδιαφέρον. Προσεγγίζοντας ωστόσο αυτήν την περίοδο με όρους θεσμικής κριτικής, προκύπτει ότι ήταν εκείνες που σχολίασαν παγιωμένες συν-θήκες άνισης μεταχείρισης και έμφυλης διάκρισης, πρακτική που ίσως θα έπρεπε να έχει πάρει μεγαλύτερες διαστάσεις και να έχει καταγραφεί εκτενέστερα από την ελλη-νική ιστορία της τέχνης.

25. Νίκη Λοϊζίδη, Οι μεταμφιέσεις της τέχνης και οι ψευδαισθήσεις της κριτικής, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη, 1999, σ. 135.


195

Εικ. 5 Βάσω Κυριάκη, Μάης ’68, 1968, κολάζ και ακρυλικά, 84 x 38 εκ. [πηγή: Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης. Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας].

196

Εικ. 1 Γιάννης Ξενάκης, φωτογραφία από τη δεκαετία του 1960, © Famille Iannis Xenakis [πηγή: αρχείο οικογένειας Γ. Ξενάκη. Ευγενική παραχώρηση].

Μια συνομιλία με τον Γιάννη Ξενάκη

Νίκος Χατζηνικολάου

Το κείμενο που ακολουθεί δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά πριν από πενήντα χρόνια με το ψευ-δώνυμο Σ. Μαρτάκης στο περιοδικό ΠΟΡΕΙΑ, όργανο της Ενώσεως των εν Παρισίοις Ελλήνων Σπουδαστών, συγκεκριμένα στο τεύχος 10, που κυκλοφόρησε τον Φεβρουάριο του 1969.

Τα κείμενα του περιοδικού ήταν γραμμένα στη γραφομηχανή. Οι τίτλοι έμπαιναν με Letraset και η εκτύπωση γινόταν όφσετ σ’ ένα μικρό τυπογραφείο στην rue Mazarine, κοντά στο φοι-τητικό εστιατόριο Mazet, όπου συνήθως τρώγαμε. Στην κάπως άτυπη συντακτική επιτροπή συμμετείχαν (με αλφαβητική σειρά) η Άλκη Γαρμπή, ο Άγγελος Ελεφάντης, ο Βασίλης Πανα-γιωτόπουλος, η Χρύσα Προκοπάκη, ο Μιχάλης Παπαγιαννάκης, η Άννα Φραγκουδάκη κι εγώ.

Η ιδέα να πάρω συνέντευξη του Γιάννη Ξενάκη είχε κίνητρα μουσικά και πολιτικά. Το μουσικό κίνητρο ήταν η μικρή μου εξοικείωση με τη Νέα Μουσική απ’ τα χρόνια των σπουδών μου στο Φράιμπουργκ της Γερμανίας. Είχα παρακολουθήσει δύο φορές (1961 και 1962, αν θυμάμαι καλά) το φεστιβάλ του Ντοναουέσινγκεν (Donaueschinger Musiktage), τη γραφική κωμόπολη της Σουαβίας απ’ όπου ο Δούναβης ξεκινάει το ταξίδι του για τη Μαύρη Θάλασσα. Εκεί συμ-μετείχαν πολλά γνωστά ονόματα της Νέας Μουσικής, είτε εκτελώντας έργα τους είτε ως ακρο-ατές. Θυμάμαι τους Pierre Boulez, Luciano Berio, György Ligeti, Krzystof Pederecki, Luigi Dallapiccola. Η μουσική του Ξενάκη με ενδιέφερε. Ως μουσική καθώς και για το λόγο ότι είχε αρνηθεί τη λύση τύπου Σκαλκώτα. Το αγωνιστικό του παρελθόν, όπως και η πολιτική στρά-τευση του συνομήλικού του Luigi Nono, τους έδινε μία ξεχωριστή αίγλη στα μάτια μου. Με τις αρχιτεκτονικές του δουλειές δεν είχα ασχοληθεί, απλώς είχα δει ένα εντυπωσιακό φωτογρα-φικό ντοσιέ για το περίπτερο της Philips στην Expo των Βρυξελλών του 1958.

Το κείμενο δημοσιεύεται στην αρχική του μορφή. Διόρθωσα μερικά, ελάχιστα πρέπει να πω, λάθη της γραφομηχανής και αναδιατύπωσα μια φράση που δεν ήταν κατανοητή.

Για λόγους προφύλαξης, λόγω των ανθρώπων της χούντας που κυκλοφορούσαν στο Παρίσι, χρησιμοποιούσαμε ψευδώνυμα για τα κείμενα που γράφαμε.

197

«ΝΥΧΤΕΣ». Έτσι λέγεται το τελευταίο έργο του Γιάννη Ξενάκη, γραμμένο το 1967-1968, με την αφιέρωση «σε σας πολιτικοί κρατούμενοι που ζείτε στο σκοτάδι, Narcisso Julian απ’ το 1946, Κώστα Φιλίνη απ’ το 1947, Έλλη Ερυθριάδου απ’ το 1950, Joachim Amaro απ’ το 1952, και σε σας χιλιάδες ξεχασμένοι που ακόμα και τ’ όνομά σας έχει χαθεί».

Μέσω ενός κοινού γνωστού είχαμε κανονίσει μια συνάντηση με τον Ξενάκη. Πριν έρθω σ’ επαφή μαζί του η μνεία του ονόματός του έκανε να αναδύεται μπροστά στα μάτια μου το κάλυμμα ενός δίσκου γραμμοφώνου 30 εκατοστομέτρων. Το έργο του δεν ανακαλεί τον δημιουργό του. Και κάθε φορά που η βελόνα μπαίνει στ’ αυλάκια του δίσκου βρίσκεσαι μπροστά σ’ ένα κόσμο αυτοτελή, πυκνό και απρόσωπο. Τον επισκέ-φτηκα στο εργαστήρι του στη Μονμάρτρ. Ένα αχανές δωμάτιο με παρτιτούρες και βιβλία μαθηματικών πεταμένα εδώ κι εκεί, στον τοίχο ένας μαυροπίνακας. Μια σόμπα κρύα. Σ’ ένα κάθισμα απέναντί μου, λεπτός, νευρικός: ο Ξενάκης.

Στην αρχή συζητάμε για την Πορεία. Την παρακολουθεί μ’ ενδιαφέρον. Κι αμέσως περ-νάει στις ερωτήσεις: Τι είναι και τι θέλει το ελληνικό προοδευτικό κίνημα, γιατί αγωνι-ζόμαστε, γιατί θέλουμε ν’ αγωνιστούμε. Έχει ένα ύφος ανακριτικό και ψυχρό. Σαν να αμφισβητεί ευθύς εξ αρχής ότι με τις σκέψεις που έχουμε είμαστε κάτι το ζωντανό. Βιάζεται να βεβαιωθεί ότι οι απόψεις μας είναι αναχρονιστικές και τελματωμένες. Αι-σθάνομαι ότι με ικανοποίηση θα δεχόταν αυτή την επιβεβαίωση της ήδη διαμορφωμέ-νης γνώμης του.

«Τι μπορεί να γίνει στην Ελλάδα», ρωτάει. «Ποιος θα το κάνει; Ποια κατάσταση θα αντι-καταστήσει τη δικτατορία;» Με βομβαρδίζει με ερωτήσεις. Σχεδόν δεν με αφήνει ν’ απα-ντήσω. Σιγά-σιγά η συζήτηση αλλάζει περιεχόμενο. «Τι θα πει Ελλάδα; Υπάρχει Ελλάδα;», μου λέει προκλητικά.

Αρχίζω ν’ αναρωτιέμαι αν μπορώ να μείνω κι άλλο σ’ αυτό το δωμάτιο. Σκέφτομαι το πώς θα φύγω. Δεν θα κάτσω να τον πείσω ότι υπάρχει Ελλάδα.

Τον ακούω πάλι να μιλάει: «Ποιοι Έλληνες;», λέει. «Πού ’ναι οι Έλληνες; Για ποιους Έλ-ληνες μιλάμε; Γι’ αυτούς που εγκαταλείψανε τον πολιτισμό τους και γίνανε χριστιανοί; Για τους Έλληνες του Βυζαντίου; Ποιοι Έλληνες; Υπάρχουν Έλληνες;»

Τον κοιτάζω. Δεν φωνάζει καθώς τα λέει αυτά. Μιλάει πεισματωμένα, οργισμένα σαν κάποιος που προδόθηκε από τον εαυτό του, που κάποτε πίστεψε βαθιά αυτά που τώρα φαίνεται να αρνείται. Τη στιγμή εκείνη μόνο, κατάλαβα ότι δεν είχα μπροστά μου τον Έλληνα που μεγαλωμένος στη Δύση και γεμάτος επιτυχία «προκαλεί» τον συμπατριώτη του, αλλά αντίθετα, έναν Έλληνα που δεν προσαρμόστηκε στην καινούργια του πατρίδα. Κυνηγημένος από εγγλέζικες σφαίρες και όλμους ενόσω ο αγώνας κατά του γερμανι-κού φασισμού συνεχιζόταν, τραυματισμένος από θραύσματα οβίδας, καταδικασμένος σε θάνατο από τους πράκτορες των εγγλέζων φτάνει το 1947 στο Παρίσι και πέφτει με τα μούτρα στη μελέτη και στη δουλειά. Σύντομα γίνεται βοηθός του Le Corbusier, ασχο-λείται με τα μαθηματικά, παρακολουθεί την τάξη του Messiaen στο Conservatoire του


198

Παρισιού καθώς και τα μαθήματα του εμψυχωτή της σημερινής μουσικής, Hermann Scherchen. Όλο αυτό το διάστημα η Ελλάδα ζει μια από τις μεγαλύτερες τραγωδίες της: εμφύλιος πόλεμος, ήττα, καταπίεση των αγωνιστών, φυλακές, ξερονήσια. Όλοι οι συμ-μαθητές και φίλοι του Ξενάκη κυνηγιούνται, σκοτώνονται, σαπίζουν στην εξορία. Αυτή είναι η μια πλευρά. Και η άλλη είναι η καθυστέρηση του ίδιου του κινήματος στον πνευ-ματικό τομέα. Η καχυποψία απέναντι στο καινούργιο, η ανικανότητα να κριθεί ένα έργο αυτό καθεαυτό, δηλαδή σε σχέση με το ίδιο και με την εποχή του.

Η απαίτηση από έργα της σημερινής εποχής να μοιάζουν με έργα του 19ου αιώνα για να είναι προοδευτικά, αποξένωσε το κίνημα από αξιόλογους δημιουργούς. Αυτή η κα-τάσταση στην Ελλάδα πληγώνει βαθύτατα τον Ξενάκη. Κλεισμένος στον δικό του χώρο αγωνίζεται πεισματικά με το υλικό του και δημιουργεί το έργο του που άνοιξε καινούρ-γιους δρόμους στη μουσική και τον καθιέρωσε σε διεθνή κλίμακα.

«Οι Έλληνες υπάρχουν και υπάρχουν όντας αυτοί που είναι», του είπα. «Μόνο αν κανείς αποδεχτεί αυτή την κατάσταση μπορεί να αγωνιστεί μετά για να την μεταβάλει στο μέτρο που αυτό είναι δυνατό. Αυτός ο πόνος για την Ελλάδα που σας ωθεί σ’ αυτή την στάση είναι γενικότερο χαρακτηριστικό μας. Θα έλεγα δε ότι παίρνει και πήρε στο παρελθόν τις πιο οξείες μορφές του στη συνείδηση των Ελλήνων που έζησαν πολλά χρόνια στο εξωτερικό. Ο νεοελληνικός πολιτισμός χαρακτηρίζεται από υψηλού επιπέδου μεμο-νωμένες προσφορές. Κάποιοι έμποροι στο Λίβερπουλ ή στις Ινδίες, υπάλληλοι σε με-γάλες εταιρείες της Αιγύπτου ή της Πόλης, διανοούμενοι που διαμορφώθηκαν στα Πανεπιστήμια της Πίζας ή του Παρισιού έφτιαξαν το έργο τους οραματιζόμενοι μιαν Ελ-λάδα διαφορετική. Η κεντρική μας όμως αδυναμία είναι ότι το έργο τους δεν συνεχίζε-ται. Η ασυνέχεια μας χαρακτηρίζει και μας κατατρέχει. Κι αυτό σε τέτοιο βαθμό ώστε να μπορεί κανείς να αναρωτηθεί για το είδος του πολιτισμού μας από τότε που υπάρ-χουμε ως κράτος, τουλάχιστον τυπικά ανεξάρτητο. Πράγμα που οφείλεται με τη σειρά του στο επίπεδο ανάπτυξης και στις ιδιομορφίες της ελληνικής αστικής τάξης και κατ’ αναλογίαν του εργατικού μας κινήματος. Μην πιστέψετε όμως ούτε στιγμή, ότι είσαστε ο μόνος που αισθάνεται έτσι. Το ζήτημα είναι ότι δεν μπορούμε να αρκούμαστε σε δια-πιστώσεις, πρέπει να αποφασίσουμε ν’ αλλάξουμε την κατάσταση. Πιστεύω ότι αυτό είναι η μόνη σωστή στάση γιατί είναι η μόνη στάση που δεν εμποδίζει την αλλαγή προς το καλύτερο».

Ο Ξενάκης σωπαίνει. Και τότε καταλαβαίνω ότι η προηγούμενη στάση του ήταν σκό-πιμη. Από κει και πέρα η συζήτηση αλλάζει χαρακτήρα. Είχε γίνει αυτονόητο ότι το πρό-βλημά μας ήταν κοινό. Κάθεται λίγο πιο αναπαυτικά στην καρέκλα του. Μιλάμε για τα φοιτητικά του χρόνια, για τον Δεκέμβρη του ’44 και για τους φοιτητές του Πολυτε-χνείου.

Μου διηγείται τους αγώνες τους και τον ρόλο που έπαιζαν οι χαφιέδες της Ασφάλειας τότε: οι Ευέλπιδες. Πώς τους κυνήγησαν μια φορά μέχρι την αίθουσα διδασκαλίας οπλι-σμένοι. Πόσο καθολικό ήταν τότε το αίτημα για την ολοκλήρωση της απελευθέρωσης

ΝΙΚΟΣ ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ

199

και πόσο αντιφατική ήταν τότε η στάση της καθοδήγησης του κινήματος. «Σκοτώθηκαν πολλοί τότε», λέει. «Άδικα». Και κοιτάζει προς το βάθος του δωματίου λες και τους βλέ-πει μπροστά του. Τον ρωτάω αν ήξερε τον Μαλτέζο. Ναι, τον είχε γνωρίσει. «Ένας πα-ράξενος κομμουνιστής. Ήταν και δεν ήταν. Πολύ μορφωμένος. Δεν ξέρω αν πραγματικά πρόδωσε». Στη συνέχεια μιλάμε για τις μετέπειτα εξελίξεις.

Η κύρια θέση, ένα είδος λάιτ μοτίφ στην ομιλία του Ξενάκη, είναι η άποψη ότι έχουμε ανάγκη από μια θεωρία ικανή να εκφράζει την εποχή μας, που να ανταποκρίνεται στη σημερινή κοινωνική πραγματικότητα. Πιστεύει ότι μια τέτοια θεωρία δεν είναι ποτέ «δε-δομένη» αλλά το προϊόν εργασίας και το αποτέλεσμα κριτικής στάσης των συγχρόνων απέναντι σε κάθε προϋπάρχουσα θεωρία καθώς και στην κοινωνική πραγματικότητα που τους περιβάλλει. Για τον Ξενάκη η κριτική στάση απέναντι στα φαινόμενα αποτελεί αναγκαία προϋπόθεση για τη δημιουργία κάθε έργου. Και πιστεύει ότι τη στιγμή αυτή ένας από τους κεντρικούς στόχους μας πρέπει να είναι η ανάπτυξη και καλλιέργεια μιας τέτοιας στάσης, ενός τέτοιου κριτικού πνεύματος. Μόνον εφόσον οι λαϊκές μάζες απο-κτήσουν αυτή τη νοοτροπία μπορεί να υπάρξει μια σωστή σχέση ανάμεσα στις μάζες του κινήματος και στην καθοδήγησή του.

Ο Ξενάκης πιστεύει ότι χωρίς μια καθοδήγηση που θα ξέρει σε επιστημονική βάση την πραγματικότητα την οποία θέλει ν’ αλλάξει, κάθε δράση είναι μάταιη. Και η καλή πρό-θεση και οι ατομικοί ηρωισμοί και οι συλλογικοί ηρωισμοί δεν είναι σε θέση να αντικα-ταστήσουν ένα τέτοιο κενό. Το κενό προδικάζει με βεβαιότητα την αποτυχία. Και, κατ’ αυτόν, όλη η περίοδος από το 1944 μέχρι σήμερα χαρακτηρίζεται από αυτή την έλλειψη ηγεσίας ικανής να ανταποκριθεί στις ανάγκες των λαϊκών μαζών, στις ενδοελληνικές και στις διεθνείς εξελίξεις.

Δεν πιστεύει όμως ότι το πρόβλημά μας σήμερα είναι ζήτημα καθοδήγησης. Είναι πρό-βλημα γενικότερο που αφορά το σύνολο του κινήματος, μια και χωρίς τον συνεχή κρι-τικό έλεγχο της καθοδήγησης από τις μάζες η αποδοτικότητα της καθοδήγησης δεν μπορεί παρά να είναι μειωμένη. Για να υπάρχει όμως κριτικός έλεγχος της καθοδήγη-σης από τις μάζες, πρέπει οι μάζες να έχουν την αίσθηση της αναγκαιότητας του ελέγ-χου, πράγμα που σημαίνει ότι στον ιδεολογικό τομέα πρέπει να γίνεται συστηματική δουλειά προς αυτή την κατεύθυνση. Αυτός ο κύκλος, που δεν είναι αναγκαστικά φαύ-λος, έχει στην σημερινή περίοδο ως σημείο εκκίνησης το αίτημα για την ανάπτυξη του κριτικού πνεύματος στις μάζες, το αίτημα της διαφώτισης με την πιο ευρεία έννοια, στο οποίο πρέπει να ανταποκριθούν όλες οι ενεργές δυνάμεις του κινήματος.

Μέσα απ’ αυτό το πρίσμα απασχολεί τον Ξενάκη και το πρόβλημα της Ελλάδας και της ελληνικότητας. Η συζήτησή μας όλο και ξαναγυρίζει σ’ αυτό το θέμα, είναι το κόκκινο νήμα που την διαπερνά απ’ την αρχή ως το τέλος. «Τι θα πει ελληνικός πολιτισμός, τι θα πει ελληνικότητα, να ένα ερώτημα στο οποίο πρέπει να απαντήσουμε, με το οποίο πρέπει να ασχοληθούμε, γύρω απ’ το οποίο θα μπορούσε ν’ ανοίξει μια συζήτηση στο περιοδικό σας», λέει.


200

Την ώρα που μιλάει έτσι, ο Ξενάκης είναι τελείως διαφορετικός. Νομίζω ότι αυτό είναι και το πραγματικό του πρόσωπο. Σιγά-σιγά αποκαλύπτεται πως είναι ένας άνθρωπος που συμμετέχει σε ό,τι συμβαίνει στον τόπο μας και που συγχρόνως δεν βλέπει που-θενά τις δυνάμεις που θα έκαναν την απαραίτητη ανανέωση στη σκέψη και στη πρα-κτική του ελληνικού κινήματος. «Τίποτα δεν μπορεί να γίνει χωρίς ξεκάθαρους στόχους και προοπτικές. Χωρίς ιδεολογική σαφήνεια, χωρίς την γνώση της πραγματικότητας». Οι φράσεις αυτές αντηχούν στ’ αυτιά μου καθώς κατηφορίζω τον λόφο της Μονμάρ-της.

ΝΙΚΟΣ ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ

201

Συντελεστές του τόμου

Αβούρη, Νατάσα M.Ed., Δρ Ιστορίας της Τέχνης, Πολυτεχνείο Ξάνθης

Αλιφραγκής, Σταύρος Δρ Αρχιτέκτων Μηχανικός, διδάσκων ΠΔ407/80 στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, μέλος του Συνεργαζόμενου Εκπαιδευτικού Προσωπικού του Ε.Α.Π.

Βαμβακίδου, Ιφιγένεια Καθηγήτρια Νεότερης Ελληνικής Ιστορίας και Πολιτισμού, Παιδαγωγικό Τμήμα Νη-πιαγωγών, Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας

Βασιλειάδης, Γερμανός Υποψήφιος Διδάκτωρ Επιστημών Αγωγής - Εκπαιδευτικός

Belmonte, Miguel Fernández Δρ Ιστορίας της Τέχνης - Μουσειολόγος, Μεταδιδακτορικός Ερευνητής, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, διδάσκων ΕΣΠΑ στο Τμήμα Ιστορίας Αρχαιολογίας και Κοινωνικής Ανθρωπολογίας, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας

Γερογιάννη, Ειρήνη Δρ Ιστορίας της Τέχνης - Μουσειολόγος, Μεταδιδακτορική Ερευνήτρια ΙΚΥ, Τμήμα Αρ-χιτεκτόνων Μηχανικών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Γυιόκα, Λία Αναπληρώτρια καθηγήτρια Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης και του Πολιτισμού, Τμήμα Αρχι-τεκτόνων Μηχανικών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Δελαζάνου, Ελευθερία Υποψήφια Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών

Κατσαρίδου, Ηρώ Δρ Ιστορίας της Τέχνης - Μουσειολόγος, Επιμελήτρια, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, μέλος του Συνεργαζόμενου Εκπαιδευτικού Προσωπικού του Ε.Α.Π.

Λεβεντάκη, Έλλη Υποψήφια Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών - Επιμελήτρια, Μπιενάλε Δυτικών Βαλκανίων

Μοσχονάς, Σπύρος Δρ Ιστορίας της Τέχνης, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών

Μπαλαμπανίδης, Δημήτρης Δρ Αστικής Κοινωνικής Γεωγραφίας, Πολεοδόμος-Αρχιτέκτονας (MSc), Ερευ-νητής στο Τμήμα Γεωγραφίας, Χαροκόπειο Πανεπιστήμιο

Μπίκας, Παναγιώτης Δρ Ιστορίας της Τέχνης, Εργαστηριακό Διδακτικό Προσωπικό, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Ορφανίδης, Δωρόθεος Δρ Επιστημών Αγωγής - Εκπαιδευτικός, Μεταδιδακτορικός Ερευνητής, Διδάσκων Πανεπιστήμιο Μακεδονίας

Πετρίδου, Βασιλική Καθηγήτρια Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Πανεπι-στήμιο Πατρών

Στόικου, Ελεάνα Δρ Ιστορίας της Τέχνης, Μεταδιδακτορική Ερευνήτρια, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Χατζηνικολάου, Νίκος Ομότιμος Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, Πανε-πιστήμιο Κρήτης

202

οι τέχνες στη δικτατορία - Zenodo

Documents

Transcript of οι τέχνες στη δικτατορία - Zenodo