O estilo de improvisação do guitarrista Kurt Rosenwinkel: uma investigação analítica...

WALTER NERY FILHO

O ESTILO DE IMPROVISAÇÃO DE KURT ROSENWINKEL: UMA INVESTIGAÇÃO

ANALÍTICA

Trabalho apresentado à Faculdade de Música Carlos Gomes para obtenção do título de Especialista em Linguagem e Estruturação Musical.

Orientador: Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles

FACULDADE DE MÚSICA CARLOS GOMES

São Paulo – 2008

2

WALTER NERY FILHO

O ESTILO DE IMPROVISAÇÃO DE KURT ROSENWINKEL: UMA INVESTIGAÇÃO

ANALÍTICA

Orientador: Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles

FACULDADE DE MÚSICA CARLOS GOMES

São Paulo – 2008

3

Agradecimentos:

Primeiramente a Deus, que

está acima de todas as coi-

sas, Marlene Pina pela

dedicação e paciência, Paulo

de Tarso Salles pela

orientação e valiosas dicas e

Lupa Santiago pelos

primeiros passos e

incentivo.

iv

SUMÁRIO

Introdução ............................................................................................................ 01

1. Metodologia de Análise ................................................................................. 07

1.1 Arpejos ...................................................................................................... 07

1.2 Improvisação Escalar ................................................................................ 08

1.3 Seqüências ............................................................................................... 09

1.4 Improvisação distante do contexto harmônico (outside) ........................... 11

1.5 Improvisação Temática (paráfrase) .......................................................... 12

1.6 Síncope e Atraso (delay) ........................................................................... 13

1.7 Repetição de frase .....................................................................................14

1.8 Antecipação ............................................................................................... 16

1.9 Resolução Retardada ................................................................................ 17

1.10 Improvisação Motívica ............................................................................... 17

1.11 Re-harmonização ...................................................................................... 20

2. O Estilo de Kurt Rosenwinkel........................................................................ 22

2.1 Sonoridade ................................................................................................ 22

2.2 Equipamento ............................................................................................. 23

2.3 Fraseado ................................................................................................... 25

3. Análise: aspectos estruturais no estilo de improvisação de Kurt

Rosenwinkel.........................................................................................................32

3.1 Arpejos ...................................................................................................... 32

3.2 Escalas ..................................................................................................... 41

3.3 Seqüências ............................................................................................... 50

3.4 Improvisação Temática (paráfrase) .......................................................... 51

3.5 Síncope e Atraso (delay) .......................................................................... 51

3.6 Antecipação ............................................................................................... 54

3.7 Resolução Retardada ................................................................................ 56

3.8 Improvisação Motívica ............................................................................... 57

4. Conclusão.........................................................................................................65

5. Referências Bibliográficas............................................................................. 67

v

6. Anexos..............................................................................................................69

6.1 Transcrição do solo de How Deep Is The Ocean....................................... 69

6.2 Re-harmonização utilizada para o improviso.............................................. 73

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Arpejos que contêm somente notas do acorde em questão.................. 07

Figura 2: Arpejos que contêm notas de tensão do acorde em questão................ 07

Figura 3: Arpejos que contêm notas que chocam com as do acorde................... 08

Figura 4: A escala de Ré Maior aplicada sobre o acorde Dmaj7.......................... 09

Figura 5: Exemplo de aplicação da escala de Mi Tons-Inteiros

sobre o acorde E7................................................................................................ 09

Figura 6: Escala de Dó menor Húngara aplicada sobre o acorde Ebmaj7........... 09

Figura 7: Seqüência onde a frase é transposta com os mesmos ritmos.............. 10

Figura 8: Seqüência onde os intervalos não são alterados (seqüência real)....... 10

Figura 9: Seqüência onde os intervalos são alterados para permanecerem

dentro da tonalidade (seqüência tonal)................................................................. 10

Figura 10: Seqüência onde a frase é transposta como uma seqüência

real ou tonal, porém com variação rítmica............................................................ 11

Figura 11: Seqüência onde a frase não é transposta nota por nota, mas

mantém uma certa semelhança com a original.....................................................11

Figura 12: Exemplo de improvisação outside........................................................12

Figura 13: Trecho da melodia de Alfie’s Theme de Sonny Rollins........................ 12

Figura 14: Improvisação Temática com adição de notas à melodia......................13

Figura 15: Improvisação Temática com modificação do conteúdo rítmico............13

Figura 16: Improvisação Temática com ornamentação ou embelezamento

do contorno geral...................................................................................................13

Figura 17: Exemplo de síncope com acentuação das notas nos tempos fracos...14

Figura 18: Exemplo de síncope com acentuação das notas nos

contratempos dos compassos.............................................................................. 14

vi

Figura19a: Exemplo gráfico do atraso (delay).......................................................14

Figura19b: Representação da execução do atraso...............................................14

Figura 20: Exemplo de repetição literal do trecho................................................. 15

Figura 21: Exemplo de repetição de frase com deslocamento

onde o motivo é repetido em tempos diferentes................................................... 15

Figura 22: Exemplo de repetição de uma mesma nota........................................ 15

Figura 23: Exemplo de repetição onde ocorre alternância entre duas notas........ 16

Figura 24: Exemplo de repetição onde ocorre reagrupamento rítmico,

ou seja, as notas mas não os ritmos são mantidos.............................................. 16

Figura 25: Exemplo de antecipação..................................................................... 16

Figura 26: Exemplo de resolução retardada......................................................... 17

Figura 27: Motivo original...................................................................................... 17

Figura 28: Exemplo de repetição literal sem deslocamento de tempo................. 17

Figura 29: Exemplo de motivo transposto para outra escala................................ 18

Figura 30: Exemplo de motivo transportado para outro modo.............................. 18

Figura 31: Exemplo de redução na quantidade dos elementos

formadores do motivo........................................................................................... 18

Figura 32: Exemplos de expansão da figura rítmica e/ou do intervalo melódico.. 18

Figura 33: Exemplos de redução da figura rítmica e/ou do intervalo melódico..... 19

Figura 34: Exemplos de adição de prefixo, sufixo e também adição interna........ 19

Figura 35: Exemplo de ornamentação sem a descaracterização do motivo......... 19

Figura 36: Exemplo de inversão onde o que é ascendente torna-se

descendente e vice-versa......................................................................................19

Figura 37: Exemplo de retrogradação onde o motivo é executado

de trás para a frente.............................................................................................. 20

Figura 38: Exemplo de retrogradação invertida (combinação dos

dois itens anteriores)............................................................................................. 20

Figura 39: Exemplo de deslocamento onde o motivo sofre uma

mudança de posição no tempo............................................................................. 20

Figura 40: Primeira parte do standard Autumn Leaves (harmonia original)......... 20

Figura 41: Re-harmonização da primeira parte do standard Autumn Leaves...... 21

vii

Figura 42: Exemplo de digitação usada por Rosenwinkel para a

escala de Dó Maior................................................................................................23

Figura 43: os pedais de Kurt Rosenwinkel............................................................ 24

Figura 44: a guitarra e o amplificador de Kurt....................................................... 24

Figura 45: a palheta usada pelo guitarrista........................................................... 25

Figura 46: microfone e sistema sem fio usado por Rosenwinkel.......................... 25

Figura 47: Seqüência usada por Kurt como um meio de ligar um chorus de

improvisação ao seu próximo................................................................................26

Figura 48: Exemplo de sequence..........................................................................26

Figura 49: Trecho extraído da música Minor Blues do CD The Next Step

(Verve, 2001), onde o acorde de base é um Eb-7............................................... 27

Figura 50: Trecho extraído da música Cake do CD Deep Song (Verve 2005)..... 27

Figura 51: Trecho extraído da música Brooklin Sometimes do

CD Deep Song (Verve, 2005)................................................................................28

Figura 52: Exemplo de random changes através do uso de

escalas pentatônicas.............................................................................................28

Figura 53: Primeiro exemplo de uso de acordes que servem de

interligação entre uma frase e outra..................................................................... 29

Figura 54: Segundo exemplo de uso de acordes que servem de

interligação entre uma frase e outra..................................................................... 30

Figura 55: Exemplo de uso por tempo prolongado de notas na região

do extremo agudo da guitarra.............................................................................. 30

Figura 56: Trecho extraído da música Myron’s World do CD Dharma Days

(Warner Bros / Wea 2001) do saxofonista Mark Turner....................................... 31

Figura 57: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos

(compassos 1 e 2)................................................................................................ 32


(compasso 5 ao 8).................................................................................................32


(compasso 10 ao 12).............................................................................................33

viii


(compasso 14 e 15)...............................................................................................33

Figura 61: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo

(compasso 21).......................................................................................................33


(compasso 28 ao 32).............................................................................................34


(compasso 38, 39 e 42)........................................................................................ 34


(compasso 44)...................................................................................................... 34


(compasso 45 ao 47)............................................................................................ 35


(compasso 49).......................................................................................................35


(compasso 59).......................................................................................................35


(compasso 60).......................................................................................................36


(compasso 61 ao 64).............................................................................................36


(compasso 66)...................................................................................................... 36


(compassos 69 e 70)............................................................................................ 37


(compassos 89 e 90).............................................................................................37


(compasso 92).......................................................................................................37


(compasso 93).......................................................................................................38

ix


(compasso 95).......................................................................................................38


(compasso 97 ao 100)...........................................................................................38


(compassos 101 e 102) ....................................................................................... 39


(compasso 118 e 119) ........................................................................................ 39

Figura 79: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica

(compasso 4) ....................................................................................................... 41


(compasso 26 ao 28)............................................................................................ 41


(compasso 40 ao 41) ........................................................................................... 42


(compasso 74 ao 76) ........................................................................................... 42


(compassos 77 e 78) ........................................................................................... 42


(compasso 83 ao 86) ........................................................................................... 43


(compasso 87 ao 89) ........................................................................................... 43


(compasso 105 ao 107) ....................................................................................... 43


(compasso 115 ao 117) ....................................................................................... 44

Figura 88: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial

(compasso 4) ....................................................................................................... 44


(compassos 16 e 17) ........................................................................................... 44

x


(compassos 19).................................................................................................... 45


(compasso 52) ..................................................................................................... 45


(compasso 53) ..................................................................................................... 45


(compasso 53) ..................................................................................................... 46


(compasso 71) ..................................................................................................... 46


(compassos 79 e 80) ........................................................................................... 46

Figura 96: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica

(compasso 1) ....................................................................................................... 47


(compasso 9) ....................................................................................................... 47


(compasso 11) ..................................................................................................... 47


(compasso 25) ..................................................................................................... 48


(compasso 33) ..................................................................................................... 48


(compasso 37) ..................................................................................................... 48


(compasso 57 e 58) ............................................................................................. 49


(compasso 68) ..................................................................................................... 49


(compassos 113 e 114) ........................................................................................49

Figura 105: Trecho da improvisação onde existe uso de seqüência

xi

(compasso 60) ..................................................................................................... 50


(compasso 61 ao 63) ........................................................................................... 50


(compasso 81 ao 82) ........................................................................................... 51

Figura 108: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de paráfrase

(compasso 125 ao 128) ....................................................................................... 51

Figura 109: Trecho da improvisação onde ocorre síncope

(compassos 13 e 14) ........................................................................................... 52


(compassos 35 e 36) ........................................................................................... 52


(compassos 38 e 39) ........................................................................................... 52


(compassos 41 e 42) ........................................................................................... 52


(compasso 54 ao 56) ........................................................................................... 53


(compasso 60)..................................................................................................... 53


(compasso 61 ao 63) ........................................................................................... 53


(compasso 121 ao 123) ....................................................................................... 53

Figura 117: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação

(compasso 10 para o 11) ..................................................................................... 54


(compasso 28 para o 29) ..................................................................................... 54


(compasso 44 para o 45) ..................................................................................... 54


(compasso 84) ..................................................................................................... 55

xii


(compasso 95 para o 96) ..................................................................................... 55


(compasso 102) ................................................................................................... 55

Figura 123: Trecho da improvisação onde ocorre resolução retardada

(compasso 22 para o 23) ..................................................................................... 56


(compasso 26 para o 27) ..................................................................................... 56


(compasso 115 para o 116) ................................................................................. 56


(compasso 116 para o 117) ................................................................................. 57

Figura 127: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo

(compasso 2) ....................................................................................................... 58

Figura 128: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma

retrogradada do motivo (compasso 5) ................................................................. 58


retrogradada do motivo (compasso 8) ................................................................. 58


(compasso 16 para o 17) ..................................................................................... 58


retrogradada do motivo (compassos 27 e 28) ..................................................... 59


retrogradada do motivo (compasso 28) ............................................................... 59


retrogradada e da forma estrita do motivo (compassos 46 e 47)......................... 59


(compassos 49 e 59) ........................................................................................... 59


(compassos 66 e 82) ........................................................................................... 60

xiii

Figura 136:Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo

e de sua forma retrogradada (compassos 84 e 86) ............................................. 60


(compasso 99 e 100) ........................................................................................... 60


(compasso 109 ao 112) ....................................................................................... 60


e de sua forma retrogradada (compasso 118) ..................................................... 61

Figura 140: Trecho da improvisação onde ocorre fragmentação do motivo

(compassos 12 e 13) ........................................................................................... 61


(compasso 33 para 34) ........................................................................................ 61


(compassos 72 e 92) ........................................................................................... 62


(compassos 114 e 119) ....................................................................................... 62

Figura 144: Trecho da improvisação onde ocorre expansão do motivo

(compasso 105) ................................................................................................... 62

Figura 145: Trecho da improvisação onde ocorre redução do motivo

(compassos 81 e 82) ........................................................................................... 63

Figura 146: Trecho da improvisação onde ocorre adição por prefixo

(compasso 17) ..................................................................................................... 63

Figura 147: Trecho da improvisação onde ocorre adição por sufixo

(compasso 30) ..................................................................................................... 63

Figura 148: Trecho da improvisação onde ocorre adição por prefixo

(compasso 53) ..................................................................................................... 63

Figura 149: Trecho da improvisação onde ocorre adição por sufixo

(compasso 73) ..................................................................................................... 64

xiv

LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Tipos de arpejos utilizados e sua implicação em relação

ao acorde da base ............................................................................................... 39

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1: Representação quantitativa dos elementos de improvisação

utilizados por Kurt Rosenwinkel no solo da canção How Deep Is The Ocean..... 63

1

INTRODUÇÃO

Da nova geração de músicos de jazz que emergiram na década de 90, incluindo

Adam Rogers, Jacob Young e Jeff Parker, aquele que aparece sem dúvida como o

novo expoente da guitarra de jazz é Kurt Rosenwinkel – um músico que está ocupando

um lugar de importância no mundo da música juntamente com Pat Metheny, John

Scofield, John Abercrombie e Bill Frisell. Enquanto seu trabalho como líder está apenas

começando a se desenvolver, ele já tocou e gravou com verdadeiras lendas como o

baterista Paul Motian, o vibrafonista Gary Burton, o saxofonista Chris Potter, o baterista

Brian Blade e o trompetista Tim Hagans.

Em uma época em que as grandes gravadoras estão fixando seus esforços em

encontrar o próximo “ídolo”, Rosenwinkel tem mantido nos últimos anos uma relação

com a Verve Records que a maioria dos artistas sonham em ter. Com quatro discos

lançados pela mesma gravadora desde o ano de 2000, abrangendo desde o elaborado

The Enemies of Energy (2000) e o eletrônico Heartcore (2003), até os dois

decididamente mais mainstream The Next Step (2001) e Deep Song (2005), com todos

eles representando os diversificados interesses artísticos do guitarrista e sua distinta

personalidade musical. Kurt Rosenwinkel tem tido uma liberdade sem precedentes junto

a uma gravadora que possui no seu quadro artistas como Wayne Shorter, John Scofield

e a mega estrela Diana Krall. Claramente a Verve reconhece seu potencial,

principalmente pelo fato de Deep Song ter figurado no top 50 da Jazzweek’s Radio

Chart desde a sua gravação em março de 2005.

Rosenwinkel nasceu na Filadélfia em 1970. Pertence a uma família musical que

de forma alguma possui algum destaque no mundo do jazz. Sua mãe e seu pai

tocavam piano. Ela, voltada exclusivamente para a música erudita e ele, com

treinamento em música clássica, mas com um certo dom para a improvisação. Quando

criança, Kurt estudou piano e tinha uma banda com seus colegas de bairro. Aos doze

anos escolheu tocar guitarra ao ouvir os disco Sgt. Pepper’s dos Beatles. Descobriu o

jazz por intermédio do rádio e por influência de alguns amigos do colegial que gostavam

deste estilo de música. Além do mais costumava freqüentar as semanais jam sessions

2

de um clube vizinho chamado Blue Note (que não tinha nada a ver com a famosa rede

de clubes de jazz).

Após viajar o mundo e ter visitado os mais longínquos lugares, percebendo

que a maioria das pessoas aficionada por jazz não teve este tipo de

experiência, olho para trás e me sinto grato por estar onde estava, pois

descobri que este tipo de vivência tem se tornado cada vez mais rara.

(KELMAN, 2005, s/p)

Tendo ingressado no início da década de 90 na Berklee School of Music, foi

convidado, antes da conclusão do curso, pelo vibrafonista Gary Burton para participar

de seu grupo. Segundo Kurt, esta foi a sua primeira grande experiência profissional e

internacional como sideman. Sentiu-se literalmente mergulhado naquele que é

conhecido como o verdadeiro “mundo do jazz”. Além da própria experiência de estar

em contato diário com um dos maiores vibrafonistas do mundo.

Na mesma época Kurt entrou na Paul Motian’s Electric Bebop Band que,

contrariamente à sua curta permanência no grupo de Gary, se extendeu por quase toda

uma década.

No grupo de Gary os parâmetros musicais eram muito específicos, muito

controlados. Na banda de Paul as coisas eram bem diferentes. Existiam

algumas premissas básicas como as que previam que os arranjos das

músicas seriam em estilo “bebop” ou o número de “choruses” de

improvisação para cada músico. Além disto não existia nenhuma linha guia

para as músicas. O que realmente importou desta experiência foi o fato de

eu estar absorvendo o seu “feeling” de tempo e de música. (KELMAN, 2005,

s/p)

Concorrentemente com seu trabalho com Motian, Rosenwinkel tomou parte de

um movimento que estava emergindo no cenário musical de Nova Iorque. Desta nova

tendência musical faziam parte o pianista Brad Mehldau, o saxofonista Mark Turner, os

baixistas Ben Street, Larry Grenadier e Avishai Cohen e os bateristas Jeff Ballard e

Jorge Rossy. As apresentações regulares no bar Small’s de Nova Iorque ajudaram

Rosenwinkel a solidificar seus conceitos tanto em termos musicais quanto em termos

3

de timbragem do instrumento. A evolução é nitidamente perceptível quando ouvimos

seu primeiro CD solo East Coast Love Affair (Fresh Sound New Talent, 1997). Este

álbum, gravado ao vivo no Small’s, deixa claras evidências de que naquele momento

Kurt compreendeu e encontrou os elementos que o tornariam uma voz distinta e

imediatamente identificável no mundo do jazz.

Eu não estava realmente pensando em nenhum tipo de estratégia a respeito

de quais tipos de músicas ou álbuns eu deveria gravar. Nesta época eu vivia

precariamente em Nova Iorque e estava tocando com meus amigos.

Aconteceu de eu estar fazendo várias sessões com o espanhol Jorge Rossy

que é um amigo e parceiro de muitos anos. Jorge tinha um contato com o

dono de uma gravadora de Barcelona que estava procurando novos talentos

e me encaixou juntamente com Avishai no esquema de gravação deste

disco, que é composto basicamente por standards de jazz. (KELMAN, 2005,

s/p)

East Coast Love Affair e Intuit (Criss Cross, 1998) são ambos essencialmente

discos de standards. Segundo Kurt, o envolvimento do músico com os standards de

jazz é um dos fatores muito importantes que o tornarão essencialmente um jazzman.

Afirma também ser neste contexto neutro de composição que você descobre realmente

que tipo de músico você é e quais qualidades você possui. Ao contrário de quando se

executa suas próprias composições, onde afirma existir uma tendência para se

direcionar os improvisos de acordo com certas características da própria composição e

até mesmo em função da interação com os demais integrantes do grupo. É como olhar

para uma mesma coisa por ângulos diferentes.

Kurt Rosenwinkel possui componentes de abstração e criatividade muito

aprimorados. Seu pai também era arquiteto e conseqüentemente mantinha espalhados

pela casa vários esquemas técnicos de plantas de construção. Kurt afirma ter sido

inspirado por estes esquemas gráficos quando da elaboração das composições do

disco The Enemies of Energy, seu primeiro trabalho lançado pela gravadora Verve.

Segundo suas próprias palavras, abstração e especificidade são termos que estão

diretamente ligados à música. Também sofre influências de compositores como Charles

Ives e Arnold Schoenberg, sem no entanto tê-los estudado analiticamente na partitura.

4

Todo o processo de apreensão das idéias musicais é perceptivo e intuitivo. Seu próprio

conceito de “cadência” como sendo algo que se sente e não algo que se ouve expressa

um pouco de seu lado inventivo.

Cadência é uma progressão que nos leva de um estado físico a outro. Isto

causa uma mudança de sensação em meu peito. Quando estou compondo

ou tocando, tenho que me concentrar profundamente neste tipo de mudança.

Quando esta conexão acontece é como se eu desaparecesse fisicamente e

o lado espiritual tomasse conta. (ADLER, 2005, p. 68)

Já seu disco Heartcore, gravado e co-produzido pelo artista de hip-hop Q-Tip é

uma antítese de seus trabalhos anteriores e mostra um lado arrojado do guitarrista. Foi

um disco feito quase que integralmente de forma eletrônica e que lhe custou mais de

dois anos para ser concluído. Apesar dos inúmeros contratempos surgidos quando da

gravação e da produção, Kurt afirma ter sido este trabalho um enorme sucesso, pelo

menos a nível pessoal. Uma verdadeira aventura pela imaginação, como ele próprio

define. Ao ser contratado pela Verve, Kurt tinha recém gravado o seu The Enemies of

Energy que acabou sendo lançado pela mesma. Paralelamente, o guitarrista

apresentou um álbum gravado algum tempo antes chamado Under it All. No entanto a

gravadora preferiu lançar apenas o primeiro alegando que o outro continha uso

excessivo de guitarras sintetizadoras, o que de certa forma poderia descaracterizar o

lançamento de Rosenwinkel como um guitarrista de jazz.

Dentro de um contexto mundial, muito se tem produzido nos últimos anos no que

se refere a analise estilística de músicos de jazz. Dentre os vários trabalhos

observados, alguns podem ser colocados em destaque, particularmente por sua

importância acadêmica e conteúdo científico. Primeiramente a dissertação de mestrado

de Marcelo Gimenes (Unicamp – 2005) que visa a identificação de estruturas verticais

na obra do pianista Bill Evans e a análise da distribuição espacial destas estruturas ao

longo de seus improvisos. A categorização destes elementos denota o que se poderia

chamar de modus pensandi de um determinado artista. A metodologia utilizada neste

caso foi baseada no livro The Structure of Atonal Music de Allen Forte sobre a teoria

dos conjuntos. Ela trata da reunião de procedimentos para a classificação e

5

catalogação de grupos de sons, com o objetivo de identificar quais conjuntos

predominam em determinada obra e como eles se relacionam.

Em seguida apresentamos a tese de doutorado em musicologia do guitarrista

canadense Reno De Stefano (1995) que trata da investigação do estilo de improvisação

do guitarrista Wes Montgomery através da análise de algumas gravações feitas para a

gravadora Riverside entre os anos de 1959 e 1963. Além da pesquisa feita com base

no contexto musical, social e político no qual Montgomery estava inserido, foi feita uma

análise estilística com base no livro Guidelines for Style Analysis de Jan LaRue que

traça “fenômenos significantes de coincidências através de organização de referência

sistemáticas e consistentes”. Através deste método, os elementos musicais são

divididos em cinco categorias: som, harmonia, ritmo, melodia e forma, sendo cada uma

delas examinadas a partir de seus aspectos mais abrangentes em direção aos menores

detalhes.

Devemos observar que ambos os artistas citados acima possuem uma vasta

discografia e uma carreira musical extremamente prolífica. Muitos trabalhos de pós-

graduação tomam como base músicos consagrados e de expressão internacional. O

caso de Kurt Rosenwinkel é um pouco diferente pelo fato de ter se destacado

mundialmente somente nos últimos anos. Desta forma não existem muitos escritos

acadêmicos significativos de investigação analítica sobre o estilo do guitarrista. Com o

intuito de elaborarmos um trabalho que possa ser abrangente e minucioso, destacando

aspectos musicais pertinentes ao objeto de análise proposto, achamos oportuno optar

por uma metodologia clássica tipicamente associada ao jazz. Assim sendo utilizaremos

como referência os consagrados livros The Jazz Theory Book de Mark Levine, o livro

How to Improvise de Hal Crook e também o livro da Jazz Masters Collection de autoria

do etnomusicólogo norte-americano Charley Gerard sobre o estilo de improvisação do

saxofonista Sonny Rollins.

Pretendemos com este trabalho destacar e analisar elementos de improvisação

e de sonoridade que possam caracterizar e, de certa, forma trazer à luz um pouco do

comportamento e do pensamento musical deste fantástico guitarrista. Dividiremos o

corpo da monografia nas seguintes seções: 1. Metodologia de Análise – serão descritos

e exemplificados todos os tópicos de análise propostos pelos livros acima citados;

6

2. Estilo – aqui procuraremos destacar as particularidades do guitarrista. Fatores como

sonoridade, frases e clichês, técnicas específicas de guitarra, equipamento e focos de

estudo recentes serão abordados neste item; 3. Análise – será aqui analisado, com

base na metodologia proposta, o solo do standard de jazz How Deep Is The Ocean de

autoria de Irving Berlin gravado por Rosenwinkel no CD Intuit (Criss Cross, 1998); 4.

Conclusão – comentários e algumas considerações serão feitas com base na análise

do improviso e também com base em questões estilísticas.

7

1. METODOLOGIA DE ANÁLISE

Serão apresentados e exemplificados a seguir os tópicos que irão ser utilizados

no trabalho de análise do improviso de Kurt Rosenwinkel na canção de Irving Berlin:

1.1 ARPEJOS

Por possuírem um número limitado de notas, os arpejos (broken chords) são

elementos de improvisação muito poderosos e objetivos, podendo em muitos casos,

definir a qualidade musical do solista em questão.

De acordo com sua aplicação, os arpejos podem ser:

a)

Figura 1: Arpejos que contêm somente notas do acorde em questão.

Aqui observamos somente a presença das notas Dó, Mi, Sol e Si no arpejo.

Estas são as notas que compõem o acorde Cmaj7.

b)

Figura 2: Arpejos que contêm notas de tensão do acorde em questão.

arp. Cmaj7

arp. A7

8

Neste caso o arpejo de A7, formado pelas notas Lá, Dó#, Mi e Sol, possui notas

que, sobrepostas ao acorde de E-7, implicam em tensões do acorde. É o caso da nota

Lá (11ª Justa do acorde de E-7) e da nota Dó# (13ª Maior do acorde de E-7);

c)

Figura 3: Arpejos que contêm notas que chocam com as do acorde.

Neste exemplo fica nítido o fato das notas Ré # e Lá (respectivamente a 3ª Maior

e a 7ª menor do arpejo de B7) chocarem-se contra as notas do acorde E7. As notas

citadas implicam a 7ª Maior e a 11ª Justa do acorde. 1

1.2 IMPROVISAÇÃO ESCALAR

Desde a década de 50 muitos músicos de jazz tem se concentrado no uso da

improvisação escalar, tanto sobre um determinado acorde quanto sobre vários acordes

em uma progressão. As notas de uma escala poderão soar consonantemente sobre os

acordes ou não. Esta é uma questão que depende do improvisador.

Dividimos este tópico em:

1 Frase extraída do solo de Sonny Rollins da música East Broadway Run Down do disco Reevaluation: The Impulse

Years (Impulse ABC AS92362).

arp. B7

9

a) escalas diatônicas:

Figura 4: A escala de Ré Maior aplicada sobre o acorde Dmaj7.

b) escalas artificiais:

Figura 5: Exemplo de aplicação da escala de Mi Tons-Inteiros sobre o acorde E7.

c) escalas exóticas:

Figura 6: Escala de Dó menor Húngara 2 aplicada sobre o acorde Ebmaj7.

1.3 SEQUÊNCIAS

Desde a época do Bebop e do Hard Bop os músicos de jazz têm utilizado

extensivamente as seqüências, que nada mais são que a transposição de um

determinado motivo musical. Separamos o tópico nos seguintes itens:

2 Esta é uma forma de organização melódica que ficou conhecida pelo seu uso intensivo dentro da tradição magiar

(povo cigano). Também foi bastante difundida no contexto erudito pelos compositores Liszt e Brahms.

10

Tipo 1

a)

Figura 7: Seqüência onde a frase é transposta com os mesmos ritmos.3

b)

Figura 8: Seqüência onde os intervalos não são alterados (seqüência real).4

c)

Figura 9: Seqüência onde os intervalos são alterados para permanecerem dentro da tonalidade

(seqüência tonal).5

3 Seqüência executada por Herbie Hancock na música Dolphin Dance do álbum Maiden Voyage (Blue Note, 1965).

4 Seqüência extraída do solo de Sonny Rollins da música On Impulse do álbum Reevaluation: The Impulse Years

(Impulse ABC AS92362). 5 Seqüência extraída do solo de Freddie Hubbard na canção You’re My Everything do disco Hub Tones (Blue Note,

1962)

11

Tipo 2

Figura 10: Seqüência onde a frase é transposta como uma seqüência real ou tonal, porém com variação

rítmica.

Tipo 3

Figura 11: Seqüência onde a frase não é transposta nota por nota, mas mantém uma certa semelhança

com a original.

1.4 IMPROVISAÇÃO DISTANTE DO CONTEXTO HARMÔNICO (OUTSIDE)

Em muitos casos é possível ocorrer um desligamento momentâneo do músico

com relação à malha harmônica sobre a qual ele está improvisando. É importante

salientar que neste caso, o improvisador poderá voltar, no devido momento ao contexto

dos acordes, justificando assim a sua saída e criando um tipo de contraste, que é uma

característica dos improvisadores experientes:

12

Figura 12: Exemplo de improvisação outside.

No exemplo acima a frase aplicada sobre o acorde Eb-7 confere um grau

elevado de dramaticidade ao contexto. 6

1.5 IMPROVISAÇÃO TEMÁTICA (PARÁFRASE)

Neste tipo de improvisação o tema ou partes isoladas dele é usado como base

para improvisação. Um dos maiores mestres neste assunto foi sem dúvida o

saxofonista Sonny Rollins. Para ilustrar esta técnica vamos usar como exemplo a

melodia de Alfie’s Theme, gravada no disco Reevaluation: The Impulse Years (Impulse

ABC AS92362):

Figura 13: Trecho da melodia de Alfie’s Theme de Sonny Rollins.

A seguir mostraremos como o excepcional saxofonista faz as variações do tema

segundo os critérios de: 6 Frase executada pelo saxofonista Mark Turner na faixa Minor Blues do disco Next Step de Kurt Rosenwinkel

(Verve, 2001).

13

a) adição

Figura 14: Improvisação Temática com adição de notas à melodia.

b) modificação

Figura 15: Improvisação Temática com modificação do conteúdo rítmico.

c) ornamentação

Figura 16: Improvisação Temática com ornamentação ou embelezamento do contorno geral.

1.6 SÍNCOPE E ATRASO (DELAY)

Síncope é um típico fundamento do jazz e da música popular em geral e o delay

– ato de tocar atrás do tempo, como se as notas fossem executadas um pouco depois

do que esperássemos ouví-las – é um expediente que também pode ser ouvido em

muitos discos de jazz. Em um tipo de música onde a fórmula de compasso é básica

14

(por exemplo o 4/4) a síncope ocorre quando os tempos fracos ou as subdivisões dos

tempos são acentuadas:

Figura 17: Exemplo de síncope com acentuação das notas nos tempos fracos.

ou

Figura 18: Exemplo de síncope com acentuação das notas nos contratempos dos compassos.

Abaixo uma representação gráfica e da conseqüente execução do atraso (delay)

onde foram assinalados os eventos musicais (notas e pausas) em relação à contagem

dos tempos do compasso:

Figura19a: Exemplo gráfico do atraso (delay). Figura 19b: Representação da execução do atraso

1.7 REPETIÇÃO DE FRASE

A repetição prende a atenção do ouvinte em uma determinada melodia e a fixa

no interior de sua mente. Este sempre foi um importante aspecto da música popular e

do jazz.

Para este tópico podemos fazer a seguinte subdivisão:

1 2 3 4

15

Tipo 1

Figura 20: Exemplo de repetição literal do trecho.7

Tipo 2

Figura 21: Exemplo de repetição de frase com deslocamento, onde o motivo é repetido em tempos

diferentes.8

Tipo 3

Figura 22: Exemplo de repetição de uma mesma nota. 9

7 Exemplo extraído do solo de Sonny Rollins na música Playin’ in the Yard do disco Next Álbum (Milestone

MSP9042) 8 Exemplo extraído do solo de Pat Martino na música Sunny (Robert Hebb) do disco Pat Martino / Live! (Muse

Records MCD 5026) 9 Exemplo extraído do solo de Michael Brecker na música Original Rays do disco Michael Brecker (MCA

B000002044)

16

Tipo 4

Figura 23: Exemplo de repetição onde ocorre alternância entre duas notas.10

Tipo 5

Figura 24: Exemplo de repetição onde ocorre reagrupamento rítmico, ou seja, as notas mas não os

ritmos são mantidos.11

1.8 ANTECIPAÇÃO

Antecipação é o ato de executar uma frase ou motivo onde as notas pertencem a

um acorde que está por ser executado. Este expediente é muito comum em cadências

que vão da dominante para a tônica (V para I) ou subdominante para a tônica (IV para

I):

Figura 25: Exemplo de antecipação.

10

Exemplo extraído do solo de John Coltrane da música Oleo (Sonny Rollins) do disco Relaxin’ With Miles (Prestige

7129) 11

Exemplo extraída do solo de Sonny Rollins da música On Impulse do álbum Reevaluation: The Impulse Years

(Impulse ABC AS92362).

Arpejo Antecipado

17

1.9 RESOLUÇÃO RETARDADA

Ocorre quando o músico, numa mudança de acorde, continua improvisando com

base no acorde anterior à mudança. Funciona como se ele ignorasse a mudança de

acorde.

Figura 26: Exemplo de Resolução Retardada.

1.10 IMPROVISAÇÃO MOTÍVICA

São trechos da improvisação onde claramente o executante trabalha sobre

algum motivo musical. Vamos utilizar, para efeito de comparação, o motivo básico

seguinte:

Figura 27: Motivo original.

Agora vamos desenvolvê-lo segundo os seguintes critérios:

a) repetição

Figura 28: Exemplo de repetição literal sem deslocamento de tempo.

Frase em A7

18

b) transposição

Figura 29: Exemplo de motivo transposto para outra escala.

c) mudança de modo

Figura 30: Exemplo de motivo transportado para outro modo.

d) fragmentação

Figura 31: Exemplo de redução na quantidade dos elementos formadores do motivo.

e) expansão

Figura 32: Exemplos de expansão da figura rítmica e/ou do intervalo melódico.

expansão rítmica expansão melódica

19

f) redução

Figura 33: Exemplos de redução da figura rítmica e/ou do intervalo melódico.

g) adição

Figura 34: Exemplos de adição por prefixo, sufixo e também adição interna.

h) ornamentação

Figura 35: Exemplo de ornamentação sem a descaracterização do motivo.

i) inversão

Figura 36: Exemplo de inversão onde o que é ascendente torna-se descendente e vice-versa.

redução rítmica redução melódica

prefixo sufixo interna

20

j) retrogradação

Figura 37: Exemplo de retrogradação onde o motivo é executado de trás para a frente.

k) retrogradação invertida

Figura 38: Exemplo de retrogradação invertida (combinação dos dois itens anteriores):

l) deslocamento

Figura 39: Exemplo de deslocamento onde o motivo sofre uma mudança de posição no tempo.

1.10 RE-HARMONIZAÇÃO

Ocorre quando a improvisação é executada em um determinado trecho com

base numa re-harmonização da harmonia original. Tomemos como exemplo a

harmonia original da primeira parte do standard Autumn Leaves:

Figura 40: Primeira parte do standard Autumn Leaves (harmonia original).

21

E a seguir o mesmo trecho re-harmonizado, com base no qual o músico poderia

estar improvisando:

Figura 41: Re-harmonização da primeira parte do standard Autumn Leaves.

O efeito de sobreposição das duas harmonias acaba por soar de forma muito

interessante e arrojada, mostrando acentuada capacidade criativa do executante.

22

O ESTILO DE KURT ROSENWINKEL 2.1 SONORIDADE

Com relação à concepção de sonoridade e timbre de sua guitarra, Rosenwinkel

tem pesquisado e desenvolvido desde o tempo em que tocava com Gary Burton. No

entanto, somente a partir dos trabalhos lançados junto à Verve é que estes elementos

se tornaram bem estabelecidos. A linearidade de execução associada a elementos de

timbre e textura formam suas características sonoras preponderantes. A preocupação

com a densidade e profundidade do som de sua guitarra é instantaneamente

perceptível. De fato, os elementos que compõem o seu timbre final são basicamente

uma combinação dos timbres densos e definidos das guitarras sólidas com o som mais

orgânico das guitarras semi-acústicas. Um outro elemento que caracteriza seu estilo é

uma forma legato de tocar. Isto é fácil de se obter quando se usa um pedal de

distorção, mas muito difícil quando se usa a guitarra com timbre limpo. Esta

combinação de elementos tem direcionado todo o estudo técnico de Kurt e mesmo a

escolha de seus equipamentos.

Eu pratico em cima disso o tempo todo. No caso da mão direita, existe um tipo de fluência rítmica que tem sido objeto de meu estudo por muito tempo, mas só agora tenho obtido bons resultados. É como no piano,as vezes você coloca um certo peso no ataque e em outras vezes não. A diferença entre um ataque com peso ou não é muito grande e reflete diretamente no timbre e na fluência. (KELMAN, 2005, s/p).

Além do mais mantém uma disciplina rígida de estudo, principalmente no que se

refere à manutenção da fluência. Para isto estuda as escalas começando na nota mi grave

indo parar na nota mais aguda possível na primeira corda, tentando sempre usar quatro

notas por corda. Vejamos um exemplo para a escala de Dó Maior no diagrama abaixo:

23

Figura 42: Exemplo de digitação usada por Rosenwinkel para a escala de Dó Maior

Outro aspecto chave na composição de sua sonoridade final reside no fato de

Rosenwinkel cantar praticamente tudo que toca. Chegando a incorporar um microfone

de lapela em suas apresentações. Isto é feito de maneira tão integrada que às vezes

tem-se a impressão de que voz e guitarra são parte de um único instrumento.

Eu posso enfatizar uma determinada voz de um acorde mesmo depois de já

tê-lo tocado. Com minha voz eu posso manipular o balanço das notas. É

como se fosse meu sexto dedo. (ADLER, 2005, p.68).

2.2 EQUIPAMENTO

Numeramos seu equipamento básico para identificação nas fotos da página

seguinte. Consiste numa guitarra D’Angelico New Yorker NYSS-3 (1) com cordas

D’Addario 0.13 e um amplificador Polytone Minibrute 3 (2). Seus efeitos são o Line 6

DL4 Delay Modeler (3), que é um pedal onde basicamente se pode construir e

combinar inúmeros tipos de efeitos de delay ; o pedal de expressão EX-1 da Line 6 (4),

que, interligado ao DL4 Delay Modeler , permite que Kurt controle a quantidade de

delay durante os solos; o Lexicon LXP – 1 (5) que é um processador de efeitos digitais

sendo o mais conhecido o efeito de reverb; um pedal de distorção RAT (6) e um

equalizador paramétrico da marca Speck (7). Além destes pedais o guitarrista usa

também um “roteador” de efeitos chamado Lehle D.Loop (8) que seleciona a direção

que o som da guitarra deve tomar: ou passando pelos pedais, ou indo diretamente para

o amplificador ou mesmo tomando a direção do afinador, de forma que ele possa afinar

24

o instrumento sem que o som seja reproduzido pelo amplificador . Seu afinador é um da

marca BOSS modelo TU-12H (9). A fonte de distribuição de energia elétrica para os

pedais é Pedal Power 2 Plus da marca Voodoo Lab (10). Para a voz usa um microfone

Áudio-Technica.

Um dos principais artefatos que determinam a sonoridade final de um guitarrista

é sem dúvida nenhuma a sua palheta. Rosenwinkel tem preferência por palhetas da

marca Dunlop. Ele usa a modelo JD 207 de 2.0 mm de espessura.

Figura 43:Os pedais de Kurt Rosenwinkel. 12

Figura 44: A guitarra e o amplificador de Kurt 13

12

Foto obtida no site www.flickr.com no endereço http://www.flickr.com/photos/hallamon7/167597516/ 13

Foto obtida no site www.flickr.com no endereço http://www.flickr.com/photos/hallamon7/167594292/

3

4

5

6

7

1

2

8

9

10

25

Figura 45: A palheta usada pelo guitarrista. 14

Figura 46: Microfone e sistema sem fio usado por Rosenwinkel. 15

2.3 FRASEADO

Kurt Rosenwinkel tornou-se uma voz diferenciada no mundo do jazz não

somente por suas características sonoras, mas também por suas idéias melódicas

complexas e instigantes. Um dos elementos de melodia característicos em suas

improvisações são as chamadas sequences. Basicamente são motivos melódicos que

são transportados ao longo de uma determinada progressão harmônica. Existem vários

tipos de sequences, mas um tipo especial caracteriza a personalidade musical de Kurt:

a chamada tonal sequence (seqüência tonal), que é aquela onde os intervalos são

14

Informação obtida em entrevista efetuada por Christian Rover para a revista alemã Guitarre & Bass e disponível no

endereço: http://www.christianrover.com/Englische%20Seiten/ENGLISCH.html 15

Foto extraída do site www.speedmusic.co.uk no endereço

http://www.speedmusic.co.uk/acatalog/Audio_Technica_Wireless_Levalier_Mic__Clip-on_type_.html#a194

26

ligeiramente alterados para permanecerem dentro do tom. Em particular, é comum o

uso de sequências dentro da escala menor melódica, porém com uma certa adição de

elementos não tonais ritmicamente idênticos, em especial sobre acordes de sétima

dominante. Observemos o caso seguinte que vai do compasso 60 ao 63 do solo

transcrito de How Deep is The Ocean, em anexo no final desta monografia:

Figura 47: Seqüência usada por Kurt como um meio de ligar um chorus de improvisação ao seu próximo.

Vejamos também o exemplo de sequence que vai do compasso 83 ao 84:

Figura 48: Exemplo de sequence.

Na parte analítica deste trabalho faremos uma descrição detalhada dos

elementos formadores destas seqüências.

Um tipo de seqüência muito usado por Kurt que acabou se tornando uma

espécie de marca registrada em seus solos é aquele do tipo tonal formado por um

motivo de 5 notas porém construído sobre grupos de semicolcheias. É nítida a

sensação de deslocamento do acento do motivo ao longo de sua execução.

27

Figura 49: Trecho extraído da música Minor Blues do CD The Next Step (Verve, 2001), onde o acorde de

base é um Eb-7.

Aqui um exemplo do mesmo tipo de seqüência na música Cake do CD Deep Song

(Verve 2005) aplicada num contexto diferente. A fórmula de compasso ternário faz com

que Kurt organize sua seqüência de 5 notas em grupos de tercinas, o que novamente

incorre no interessante efeito de deslocamento do motivo:

Figura 50: Trecho extraído da música Cake do CD Deep Song (Verve 2005).

Kurt Rosenwinkel possui um sentido aguçado e um senso de improvisação

sofisticado, principalmente em se tratando de fraseado sobre progressões harmônicas

intrincadas. Selecionamos um exemplo da música Brooklin Sometimes do CD Deep

Song (Verve, 2005) onde sua fluência musical permite que ele desenvolva uma frase

diferente para cada acorde da progressão:

28

Figura 51: Trecho extraído da música Brooklin Sometimes do CD Deep Song (Verve, 2005).

Num recente workshop na Itália, Kurt Rosenwinkel fala aos alunos sobre um de

seus atuais focos de estudo: as random changes. Certamente aí um dos pontos que

tem diferenciado e destacado o guitarrista dos demais músicos. Estas idéias trazem

possibilidades de improvisação muito criativas e, quando aplicadas com propriedade,

denotam particularidades de uma linguagem moderna e muitas vezes surpreendente.

Aqui um exemplo desta proposta através do uso de escalas pentatônicas aplicados à

seguinte seqüência de acordes: Eb-7, F-7, G-7, A-7, B-7, Db-7:

Figura 52: Exemplo de random changes através do uso de escalas pentatônicas.16

16

Informação obtida por meio de uma aula ministrada por Kurt Rosenwinkel na Itália disponível no site

www.youtube.com no endereço http://br.youtube.com/watch?v=8uLnw6O8hUQ.

Eb-7 F-7 G-7 A-7 B-7

Db-7 Eb-7 F-7 G-7 A-7

B-7 Db-7 Eb-7 F-7

G-7 A-7

29

É importante observar o aspecto de assimetria nos agrupamentos no que diz

respeito à quantidade de notas. Como citado acima, certamente um dos elementos de

diferenciação da linguagem musical do guitarrista norte-americano.

Impressiona também neste caso a fluência com que o estudo é executado (q ±

230).

Um outro fator determinante no estilo de improvisação de Kurt Rosenwinkel diz

respeito ao uso de acordes que servem de interligação entre uma frase e outra,

semelhante como fazem os pianistas com a mão esquerda. Como ele também toca

piano, não é difícil entender como ele incorporou este tipo de atividade na guitarra.

Basicamente eu quero uma fusão entre Allan Holdsworth e Grant Green,

mas também quero incorporar as idéias de Keith Jarrett no que se refere ao

trabalho com acordes, aquela qualidade pianística de criar um espaçamento

harmônico quando se está improvisando. Obviamente Holdsworth faz isto

com suas “single-note lines”, mas integração entre os acordes e a melodia é

algo que tenho incorporado em meus solos ultimamente. (The Verve Music

Group, s/d, p.02).

Este recurso está representado no exemplo abaixo:

Figura 53: Primeiro exemplo de uso de acordes que servem de interligação entre uma frase

e outra.

30

E também o exemplo seguinte:

Figura 54: Segundo exemplo de uso de acordes que servem de interligação entre uma frase e outra.

Podemos ressaltar um outro elemento que denota uma característica estilística

de Kurt Rosenwinkel, elemento este que pode ser percebido em diversos outros solos

além do analisado nesta monografia: o uso por tempo prolongado de notas na região

do extremo agudo da guitarra. Segue o exemplo extraído da transcrição onde o trecho

assinalado vai do compasso 64 ao 70:

Figura 55: Exemplo de uso por tempo prolongado de notas na região do extremo agudo da guitarra.

Classicamente, o fraseado de jazz se baseia quase que na íntegra na figura

rítmica da tercina de colcheia, apesar de, por uma questão de simplificação, todas as

transcrições serem feitas com o uso da colcheia comum. Na linguagem jazzística este

fato é conhecido como triplet feel. Esta é basicamente uma questão estilística. Em

31

trechos de alguns de seus solos Kurt utiliza a colcheia comum (sem adaptação para a

tercina) e também uma colcheia pontuada seguida de uma semicolcheia. Podemos

observar este elemento na música Myron’s World do CD Dharma Days (Warner Bros /

Wea 2001) do saxofonista Mark Turner. Rosenwinkel é convidado especial neste disco.

Vejamos o exemplo:

Figura 56: Trecho extraído da música Myron’s World do CD Dharma Days (Warner Bros / Wea 2001) do

saxofonista Mark Turner.

O contraste da frase acima é bastante marcante com relação aos elementos da

base onde todas as colcheias são tercinadas

Como podemos perceber, os elementos formadores do estilo de Kurt

Rosenwinkel, assim como da maioria dos grandes músicos são bastante diversificados:

equipamentos, influências e vivências musicais, fraseado personalíssimo, a escolha da

palheta e mesmo o uso inusitado de um pequeno microfone que acaba se integrando

ao seu set up. Esta combinação de fatores normalmente não ocorre de uma forma

casual e é fruto de experiências e tentativas. A tecnologia de áudio atingiu um grau

muito elevado de desenvolvimento, com possibilidades extremamente complexas em

termos de combinações timbrísticas. Porém, na maioria dos casos, cabe ao músico a

escolha que melhor se adeque à sua personalidade. Com pouco equipamento, o

guitarrista norte-americano conseguiu atingir uma sonoridade diferenciada de todos os

demais guitarristas conhecidos, tornando-se assim uma voz imediatamente identificável

no mundo do jazz. Afora a questão do equipamento, tem o fator musical que é uma

particularidade de cada músico. Alguns elementos musicais que caracterizam o estilo

de Kurt foram descritos acima, mas é no item seguinte que faremos uma análise

minuciosa do improviso do guitarrista com base na metodologia proposta.

32

3. ANÁLISE: ASPECTOS ESTRUTURAIS NO ESTILO DE

IMPROVISAÇÃO DE KURT ROSENWINKEL

Nesta parte será feita a análise do improviso de Kurt Rosenwinkel no standard de

jazz How Deep Is The Ocean de autoria de Irving Berlin, faixa gravada em 1998 no CD

Intuit pela gravadora Criss Cross. Devemos observar que existe uma diferença entre a

harmonia proposta por Irving Berlin da harmonia utilizada por Kurt nesta gravação. Ele

literalmente optou por simplificar e re-harmonizar17 algumas passagens de modo a

poder executar seu improviso mais fluentemente. Vejamos a análise do solo segundo

os itens descritos no tópico metodologia:

3.1 ARPEJOS

Em função da grande incidência de arpejos no solo de Kurt Rosenwinkel vamos

fazer uma análise destes elementos por trechos inteiros e também por trechos isolados

da improvisação. Abaixo temos o início do solo:

Figura 57: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compassos 1 e 2).

A seguir um trecho inteiro que vai do compasso 5 ao compasso 8:

17

Re-harmonização em anexo no final desta monografia.

arp Ab6 arp Db arp Eb

arp G- arp Ab arp Bbadd9 arp G- arp Ab arp Gb arp E

33

O trecho do compasso 10 ao 12:

Figura 59: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 10 ao 12).

O trecho dos compassos 14 e 15:

Figura 60: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 14 e 15).

O compasso 21:

Figura 61: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo (compasso 21).

arp Ab9 arp Ab-

arp F7(b9) arp Abmaj7

arp D-

34

Os compassos 28 e 32 e:


Os compassos 38 e 39 e o compasso 42:

Figura 63: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 38, 39 e 42).

O compasso 44:

Figura 64: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 44).

arp Eb arp G

arp Bb arp Db

arp Ab(add9)

35



O compasso 49:


O compasso 59:


arp Amaj7 (#11) arp F#- arp F-add11

arp C-

arp Abmaj7

36

Os arpejos da seqüência que inicia no compasso 60:

Figura 68: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 60).

E vai até o compasso 64:


O compasso 66:


arp Ab- arp Bb- arp C-

arp Db arp Eb arp F- arp Gb arp G arp Ab arp Bb arp Ebmaj7

arp Db9

37

Os compassos 69 e 70:



Figura 72: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo (compassos 89 e 90).

O compasso 92:


arp G- arp Eb dim

arp Abmaj7

arp Ab-

38

O compasso 93:


O compasso 95:


O trecho do compasso 97 ao compasso 100:


arp Eb

arp Ebmaj7

arp G arp F7 arp C-(maj7) arp B-7(b5) arp D- arp C arp C-

39



O compassos 118 e 119:

Figura 78: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 118 e 119).

Na seqüência apresentaremos uma tabela com os arpejos encontrados acima

conforme sua implicação dentro do contexto harmônico, categorizando-os de acordo

com os tópicos citados na metodologia proposta, ou seja:

a) que contêm somente notas do acorde da base;

b) que inclui tensões do acorde da base;

c) que contém notas que chocam com as do acorde da base.

arp G- arp Ab7

arp Ab arp G-

40

Tipo a Tipo b Tipo c Acorde/base Implicação Ab6 C-7 b13,1,b3,11j Db D-7(b5) 7M,b3,b5 Eb G7 b13,1,9#

G- G-7 1,b3,5j Ab A-7(b5) 7M,b3,b5 Bbadd9 D7(b9) b13,1,9#,b7 Ab G-7 b9,11j,b13 Gb F-7 b9,11j,b13 E Bb7 b5,b7,b9 Ab9 Ab7 1,3M,5j,b7,9M Ab- Ab7 1,9#,5j F7(b9) B7 b5,b7,b9,3M,5j Abmaj7 Bb7 b7,9M,11j,13M D- G-7 5j,b7,9M Eb Db7 9M,b5,13M G G7 1,3M,5j Bb G-7 3M,5j,b7 Db Eb7 b7,9M,11j Abadd9 A7 1,3M,5j,9M Amaj7(#11) B7 1,9M,11j,13M,3M F# - B7 5j,b7,9M F-add11 Bb7 5j,b7,9M,1

C- C-7 1,3M,5j Abmaj7 F-7 3M,5j,b7,9M Db9 G7 b5,b7,b9,3M,b13 Ebdim D7(b9) b9,3M,5j Abmaj7 Eb7 11j,13M,1,3M

Eb Eb6 1,3M,5j Ebmaj7 Bb7 11j,13M,1,3M G C-7 5j,7M,9M F7 C-7 11j,13M,1,b3 C-(maj7) D-7(b5) b7,b9,11j,13M B-7(b5) G7 3M,5j,b7,9M D- C-7 9M,11j,13M C C-7 1,3M,5j

C- A-7(b5) b3,5j,b7 Ab7 A-7(b5) 7M,b3,b5,13M

Tabela 1: Tipos de arpejos utilizados e sua implicação em relação ao acorde da base.

41

3.2 ESCALAS

A seguir faremos um inventário das escalas usadas durante a improvisação de

acordo com as categorias pré-estabelecidas:

a) diatônicas

No compasso 4:

Figura 79: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica (compasso 4).

Do compasso 26 ao 28:

Figura 80: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica (compasso 26 ao 28).

Fá Maior

Dó Frígio

42





Nos compassos 77 e 78:

Figura 83: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica (compassos 77 e 78).

Sib Maior

Mib menor melódica

Si mixolídio #4

43







Sol menor harmônica

Mib Mixolídio

Sib Eólio

44



b) artificiais

No compasso 4:

Figura 88: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial (compasso 4).


Figura 89: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial (compassos 16 e 17).

Dó Eólio com cromatismo

EscalaCromática

Db Tons Inteiros

45

No compasso 19:

Figura 90: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial (compassos 19).

No compasso 52:


No compasso 53:


Escala Cromática

Escala Cromática

Escala Cromática

46

Nos compassos 54 e 55 onde são utilizadas tríades de escalas diminutas

distintas:


No compasso 71:




Bb B Ab Bb Gb Ab F

Dó Diminuta Sib Diminuta

Sib Tons Inteiros

Láb Diminuta

47

c) exóticas:

No compasso 1:

Figura 96: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica (compasso 1).

No compasso 9:


No compasso 11:


Dóm Pentatônica

Mim6 Pentatônica

Mibm Pentatônica

48

No compasso 25:


No compasso 33:


No compasso 37:


Mib Pentatônica

Dóm Pentatônica

Sib Pentatônica

49


Figura 102: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica (compasso 57 e 58).

No compasso 68:



Figura 104: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica (compassos 113 e 114).

Dóm Pentatônica com cromatismo

Mibm Pentatônica

Dóm Pentatônica

50

3.3 SEQÜÊNCIAS

Temos a seguir uma seqüência Tipo 3, que é aquela onde a frase não é

transposta nota por nota, mas mantém uma certa semelhança com a original. Para

demonstrar este fato, fizemos uma análise dos elementos formadores desta seqüência.

Ela inicia no compasso 60:

Figura 105: Trecho da improvisação onde existe uso de seqüência (compasso 60).

e termina no compasso 63:

Figura 106: Trecho da improvisação onde existe uso de seqüência (compasso 61 ao 63).

No terceiro chorus do solo Kurt executa uma outra seqüência do Tipo 3. Ela

inicia no compasso 81 e termina no compasso 82:

Ab Bb- C-

Db Eb F- Gb G Ab Bb

51

Figura 107: Trecho da improvisação onde existe uso de seqüência (compasso 81 ao 82).

3.4 IMPROVISAÇÃO TEMÁTICA (PARÁFRASE)

Kurt termina o seu solo parafraseando o final do tema de How Deep Is The

Ocean. Este trecho vai do compasso 125 ao 128:

Figura 108: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de paráfrase (compasso 125 ao 128).

Aqui ocorre uma combinação dos elementos citados no item metodologia, pois o

guitarrista adiciona notas à melodia original, muda o conteúdo rítmico e também

embeleza a melodia através do uso de acordes.

3.5 SÍNCOPE E ATRASO (DELAY)

Rosenwinkel executa este solo com um pequeno delay (notas tocadas um pouco

atrasadas em relação ao beat da música), tornando assim a execução um pouco mais

relaxada do que se ele tocasse em cima ou mesmo antes do beat.

G Adim Bb C- D-

52

Mostraremos a seguir os trechos onde ele utiliza síncope. Iniciaremos pelos

compassos 13 e 14:

Figura 109: Trecho da improvisação onde ocorre síncope (compassos 13 e 14).







53

O trecho que vai do compasso 54 ao 56:

Figura 113: Trecho da improvisação onde ocorre síncope (compasso 54 ao 56).

A seqüência que inicia no compasso 60:

Figura 114: Trecho da improvisação onde ocorre síncope (compasso 60).

e termina no compasso 63 é quase que integralmente sincopada:




54

3.6 ANTECIPAÇÃO

Ocorre quando as notas relacionadas a um determinado acorde são executadas

antes que o mesmo ocorra na música. A primeira antecipação ocorre do compasso 10

para o 11:

Figura 117: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação (compasso 10 para o 11).

A seguir, do compasso 28 para o 29:


Do compasso 44 para o 45:


55

No compasso 84:

Figura 120: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação (compasso 84).



No compasso 102:

Figura 122: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação (compasso 102).

56

3.7 RESOLUÇÃO RETARDADA

Ocorre quando as notas tocadas sobre um determinado acorde dizem respeito

ao acorde anterior. O primeiro exemplo está na transição do compasso 22 para o 23:

Figura 123: Trecho da improvisação onde ocorre resolução retardada (compasso 22 para o 23).

A seguir do compasso 26 para o 27:




57



3.8 IMPROVISAÇÃO MOTÍVICA

O uso de motivos e seu possível desenvolvimento de acordo com os critérios

listados no item metodologia é uma das principais formas de se estabelecer um

elevado grau de coerência durante o solo. No improviso analisado neste trabalho,

percebemos a recorrência do motivo seguinte:

E também de sua forma retrogradada:

Em boa parte dos casos onde ele ocorre, notamos a existência de um ponto de

inflexão da melodia, o que, de certa forma, possibilitou a visualização e a conseqüente

catalogação desta pequena célula musical.

Iniciaremos esta parte do trabalho apenas assinalando os trechos onde existe o

uso estrito do motivo e, a seguir, categorizaremos conforme o tipo de modificação

efetuada. Por não podermos necessariamente classificar um determinado motivo como

sendo o original, também se torna inviável analisá-lo sob o aspecto melódico. Sendo

assim, para efeito desta pesquisa, faremos apenas uma abordagem rítmica.

O motivo aparece primeiramente no compasso de número 2:

58

Figura 127: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo (compasso 2).

A seguir, no compasso 5:

Figura 128: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma retrogradada do motivo (compasso 5).

No compasso 8:


Na passagem do compasso 16 para o 17:

Figura 130: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo (compasso 16 para o 17).

59


Figura 131: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma retrogradada do motivo (compassos 27

e 28).

No compasso 32:



Figura 133: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma retrogradada e da forma estrita do

motivo (compassos 46 e 47).

Nos compasso 49 e 59:

Figura 134: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo (compassos 49 e 59).

60

Nos compasso 66 e 82:

Figura 135: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo (compassos 66 e 82).


Figura 136: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo e de sua forma retrogradada

(compassos 84 e 86).


Figura 137: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo (compasso 99 e 100).

Aparece seguidamente no trecho que vai do compasso 109 ao 112:

Figura 138: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo (compasso 109 ao 112).

61

No compasso 118:

Figura 139: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo e de sua forma retrogradada

(compasso 118).

A seguir mostraremos os compassos onde existe algum tipo de variação ou

desenvolvimento das idéias motívicas assinaladas:

a) fragmentação

No compasso 12 e no compasso 13:

Figura 140: Trecho da improvisação onde ocorre fragmentação do motivo (compassos 12 e 13).

Na passagem do compasso 33 para o 34:

Figura 141: Trecho da improvisação onde ocorre fragmentação do motivo (compasso 33 para 34).

62





b) expansão

No compasso 105:

Figura 144: Trecho da improvisação onde ocorre expansão do motivo (compasso 105).

63

c) redução


Figura 145: Trecho da improvisação onde ocorre redução do motivo (compassos 81 e 82).

d) adição

No compasso 17:

Figura 146: Trecho da improvisação onde ocorre adição por prefixo (compasso 17).

No compasso 30:

Figura 147: Trecho da improvisação onde ocorre adição por sufixo (compasso 30).

No compasso 53:

Figura 148: Trecho da improvisação onde ocorre adição por prefixo (compasso 53).

64

No compasso 73:

Figura 149: Trecho da improvisação onde ocorre adição por sufixo (compasso 73).

Fizemos assim um inventário das idéias e, principalmente, dos elementos de

improvisação utilizados pelo guitarrista e que foram propostos quando da exposição da

Metodologia de Análise. Consideramos interessante, tanto para efeito de consulta

como de comparação, apresentar o gráfico seguinte com as informações quantitativas

sobre cada um destes itens:

Gráfico 1: Representação quantitativa dos elementos de improvisação utilizados no solo de Kurt

Rosenwinkel na canção How Deep Is The Ocean.

22

26

3

1

8

6

4

29

0

5

10

15

20

25

30

1

ANÁLISE

ARPEJOS

ESCALAS

SEQÜÊNCIAS

IMPROVISAÇÃO TEMÁTICA(PARÁFRASE)

SÍNCOPE E ATRASO (DELAY)

ANTECIPAÇÃO

RESOLUÇÃO RETARDADA

IMPROVISAÇÃO MOTÍVICA

65

4. CONCLUSÃO

Durante todo o desenvolvimento deste trabalho, norteamos nosso foco sempre

em direção ao ato mágico de se fazer musica através da improvisação. Prática

bastante antiga dentro de diversas correntes culturais, tem sua maior expressão no

universo do jazz.

Com seus caminhos intrincados, muitas vezes vertiginosos, possibilita

verdadeiros vôos do imaginário por entre os meandros da harmonia. Como improvisar

por este labirinto com destreza tal de forma que ainda se possa empreender um

sentido global ao solo? Uma verdadeira estória contada em notas e idéias musicais.

Este trabalho pretendeu trazer à luz um pouco do estilo e da capacidade criativa

de um dos mais significativos músicos da atualidade. Com uso de metodologia que

estabelece parâmetros de análise baseados em elementos relacionados ao ato da

criação musical, compreendemos ser este apenas um trabalho de aproximação, na

tentativa de trazer para o mundo real um universo inteiro de idéias, emoções e também

reações.

Temos em conta que por trás de uma boa estória sempre existe um bom enredo.

A partir daí, os elementos e personagens vão surgindo ao longo da narração. A escolha

da canção How Deep is the Ocean para este trabalho não foi casual: ela abre o disco

Intuit e de certa forma projeta o guitarrista Kurt Rosenwinkel como um genial

improvisador no cenário do jazz. Principalmente por se tratar de um disco de standards,

que de certa forma acaba sendo um campo neutro, como o próprio guitarrista define,

mas também fértil a título de comparações com outros músicos.

Estatisticamente podemos notar, particularmente no solo escolhido para este

trabalho, a preferência de Kurt Rosenwinkel por alguns elementos de improvisação.

Visualizando o gráfico da página 64, percebemos uma nítida diferença no uso de

arpejos, escalas e motivos em relação aos demais itens. Este fato pode se tornar um

indício do estilo de improvisar do guitarrista. No entanto, para uma avaliação mais

precisa, faz-se necessário um trabalho de dimensões significativas que envolva uma

amostragem maior de canções e improvisos.

66

Devemos levar em consideração também a assim chamada multifuncionalidade

de muitos dos ítens analisados. Percebemos que um arpejo pode ser também um

motivo e ao mesmo tempo ser parte integrante de uma seqüência. Nosso estudo não

leva em consideração essa trama tão inerente à linguagem do improviso musical,

porém, de acordo com a proposta inicial, achamos satisfatórios os resultados obtidos

neste trabalho.

Questões timbrísticas foram abordadas. Itens como sonoridade, equipamento e

até mesmo a escolha da palheta foram pesquisados. Elementos de estilo que envolvem

influências, metodologia de estudo e idéias musicais preferenciais como por exemplo, o

uso recorrente de seqüências de 5 notas em grupos de semicolcheias, contribuíram

para uma melhor compreensão da forma de tocar e pensar deste fantástico

instrumentista. Uma tabela com o inventário dos arpejos e suas implicações determinou

uma particularidade do guitarrista: a preferência por arpejos de substituição, ou seja,

aqueles que denotam notas diferentes das contidas nos acordes sobre o qual são

aplicados. As chamadas tensões disponíveis.

Finalmente, gostaríamos de registrar a reconhecida capacidade de Kurt

Rosenwinkel no campo da composição. Suas músicas são mais uma excelente

amostra de sua capacidade criativa. Fato este que também proporcionou seu ingresso

na maior gravadora do mundo no gênero: a Verve.

67

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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CROOK, Hal. How to Improvise – An Approach to Practicing Improvisation. Rottenburg:

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Publications, 1988.

LA RUE, Jan. Guidelines for Style Analysis. New York, NY: W.W. Norton & Company,

Inc., 1970.

RETI, Rudolph. The Thematic Process im Music. New York, NY: The Macmillan

Company, 1951.

FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. London, England: Yale University Press,

1977.

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FISHER, Larry. Jazz Research Papers – International Association of Jazz Educators.

Manhattan, Kansas, USA: NAJE Publications, 1986

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Amsco Publications, 1975.

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KELMAN, John. “Kurt Rosenwinkel: Latitude”. In: <http://www.allaboutjazz.com/

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ADLER, David. “Going Deep”. In: <http://www.wommusic.com/artist.asp?

artist=kurt_rosenwinkel&action=press> acessado em 2007. Criado em 2005.

ROVER, Christian. “Kurt Rosenwinkel from a Guitarist Perspective”. In:

<http://www.christianrover.com/Englische%20Seiten/ENGLISCH.html> acessado em

2008. Criado em 2000.

68

GIMENES, Marcelo. “Aspectos estilísticos do jazz através da identificação de estrutu-

ras verticais encontradas na obra de Bill Evans”. In: <http://libdigi.unicamp.br

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STEFANO, Reno De. “ The Official Web Site of Reno De Stefano”. In:

<www.mapageweb.umontreal.ca/destefar/> acessado em 2007.

BITTENCOURT, Alexis da Silveira. “A Guitarra Trio Inspirada em Johnny Alf e João

Donato”. In: < http://libdigi.unicamp.br/document/?code=vtls000397325> acessado em

2008. Criado em 2006.

PRESTA, José Fernando. “A Improvisação Guitarrística de Olmir Stocker (Alemão)”.

In: <http://libdigi.unicamp.br/document/?code=vtls000343180> acessado em 2007.

Criado em 2004.

69

6. ANEXOS

6.1 TRANSCRIÇÃO DO SOLO DE HOW DEEP IS THE OCEAN

73

6.2 RE-HARMONIZAÇÃO UTILIZADA PARA O IMPROVISO

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