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COSTA, R. L. M. Máquinas de improvisação Este texto se relaciona com as

atividades práticas de livre improvisação com interação eletrônica

desenvolvidas por mim em parceria com o doutorando Alexandre Porres

durante o ano de 2010 e em parceria com o professor Miller Puckette durante

uma visita de aperfeiçoamento científico realizada nos meses de maio e

! 99!

junho de 2009 na UCSD (University of California San Diego) com apoio da

Fapesp.

A proposta é refletir sobre os ambientes de improvisação musical que

incluem a interação eletrônica. Parto da constatação de que a utilização de

dispositivos eletrônicos cria novas formas de interação (Ver também a

questão das interfaces no livro Interfaces homme-machine et création

musicale – Vinet, Delalande). Uma das questões importantes abordadas

neste artigo é um possível aumento no grau de imprevisibilidade do ambiente

(se o relacionamos com ambientes de improvisação acústica) devido às

complexas formas de relacionamento entre o performer e a máquina através

das interfaces. Esta questão é abordada do ponto de vista da performance a

partir de duas (três? eu sozinho...?) situações que são relatadas neste artigo.

Na primeira, o ambiente é composto por dois improvisadores (Miller Puckette

à guitarra e eu ao saxofone) e o set eletrônico que inclui microfone, interface,

mac/pd/patch (desenvolvido por Miller Puckette) e alto-falantes. No segundo

caso utilizo um patch em PD desenvolvido por Alexandre Porres, aluno da

pós-graduação do PPGMUS-USP.

!MÁQUINAS DE IMPROVISAÇÃO

1. A Máquina Sensível: Computador Agente

Este texto se relaciona com as atividades práticas desenvolvidas por mim em

parceria com o professor Miller Puckette durante uma visita de

aperfeiçoamento científico realizada nos meses de maio e junho de 2009 na

UCSD (University of California San Diego) com apoio da Fapesp. Para este

trabalho propus ao professor Miller que ele criasse um patch em PD que

favorecesse um ambiente computacional interativo e criativo. Neste

ambiente, além de interagirmos com o dispositivo eletrônico em tempo real,

também procuraríamos manter a consistência das performances atuando

enquanto instrumentistas (guitarra e sax respectivamente). Este aspecto da

proposta visava enfatizar a dimensão da fisicalidade na atuação dos

improvisadores uma vez que a performance no teclado do laptop é pouco

corporal e pouco se assemelha à atuação de um instrumentista no sentido

! 97!

tradicional do termo. Em nosso dueto, a ideia era utilizar a guitarra enquanto

controlador (dos processamentos digitais) e também como instrumento

(produtor de sons) garantindo assim a conexão corporal do músico com o

instrumento. Outra ideia fundamental seria refletir sobre a relação dos

músicos com os dispositivos eletrônicos no que diz respeito ao grau de

imprevisibilidade e controle, na medida em que as diferentes proporções

entre estas duas dimensões é um componente importante dos ambientes de

improvisação. Neste sentido, um ambiente pode ser mais ou menos

controlável e portanto, previsível dependendo do tipo de relação que se

estabelece entre os músicos e os sistemas eletrônicos.

Transcrição das anotações realizadas

ideias antes do primeiro ensaio

A guitarra poderia funcionar como um controlador para os

processamentos disponíveis nos patches do PD ou como um outro

instrumento que interage com o saxofone. No primeiro caso, tratar-se-ia da

ideia do “vampiro musical” em que a guitarra não produz nenhum som mas

apenas controla as variáveis dos processamentos que já estão previstas no

patch. No caso dos dois atuarem como instrumentos produtores de som,

seria adequado que o sax fosse expandido (mac+pd+interface+pedal) e que

o saxofonista controlasse sua atuação.

Vocabulário

O sax pode: emitir sons longos com dinâmicas variáveis, sons

curtos/staccato (espaçados ou não, de ppp até fff), trabalhar em várias

regiões da tessitura, produzir “nuvens de sons” (nas diferentes regiões da

tessitura e com dinâmicas variadas), produzir ruídos de chaves (percussivos),

sons de sopro com ou sem mistura com o som do sax, frulato (contínuo ou

curto), multifônicos, slaptongues etc. A partir destas possibilidades, o

processamento eletrônico pode criar: harmonizações, reverberações, loops,

granulações, chorus, crossmodulation etc. Suponhamos que o sax comece a

! 9q!

improvisar com sons longos, legato, em mp, criando um perfil melódico

contínuo e sem ataques; os sons podem ser processados de modo a ampliar

a sensação de profundidade harmônica de cada som, criando para cada som

emitido uma “harmonização” diferente.

Após o 1o Encontro com Miller Puckette

Questões:

Como garantir uma relação criativa entre os músicos (incluindo quem

opera o computador) numa situação de improvisação livre com interação

eletrônica? Como criar patches que possibilitem que o computador funcione

como uma espécie de instrumento e que, consequentemente o seu operador

se sinta como um instrumentista em pleno jogo musical interativo? O

instrumentista, que mantém uma forte conexão corporal com seu

instrumento, improvisa com base em um tipo específico de pensamento

musical (figural/motívico; gestual/idiomático; ou textural/timbrístico). E o

músico operando o computador?

Acreditamos que ele também deve ser capaz de produzir seus sons e, ao

mesmo tempo, manipulá-los de uma forma consistente e “musical”. Tanto faz

se os sons são sintetizados ou processados a partir da manipulação de sons

produzidos por um instrumento acústico. Aquele que opera o computador

deve conseguir organizar sons no tempo, numa formulação narrativa ou

então operar transformações em fluxos sonoros. Neste caso pensamos a

música de forma mais textural e o som enquanto “objeto” o que parece ser

mais adequado para um tipo de música que, historicamente nasce da música

concreta. Há ainda a possibilidade de que, através de um patch específico,

os instrumentos (pensando o computador como um instrumento) interajam.

Assim os sons produzidos por um afetariam os sons produzidos pelo outro.

Este tipo de situação, devido ao fato de trazer bastante instabilidade para o

ambiente, deve ser cuidadosamente planejada em suas múltiplas

possibilidades. E este planejamento se dá de forma, ao mesmo tempo

computacional e composicional (musical).

Por isso, acreditamos que os programas (patches) deveriam emular

! 98!

uma “inteligência” musical que tornaria possível manipulações maleáveis do

material sonoro. A própria produção do som já é um ato composicional ou ao

menos parte dele. Trata-se da ideia de compor o som. Se por um lado, deve-

se ter o cuidado de não se deixar capturar pelo pensamento composicional

implícito no algoritmo do patch, por outro lado não é possível escapar do fato

de que qualquer programa criado para a produção e interação musical

expressa um tipo de pensamento musical.

Sobre este assunto, o improvisador, compositor e pesquisador sueco

Henri Frisk, em sua tese de doutorado sobre improvisação e computadores,

diz que a ideia de que a programação é um meio de postular alguma parte de

mim dentro do software, não é muito diferente de pensar que escrever uma

partitura musical é uma forma de se comunicar (Frisk, p. 8, 20084). E assim,

para que a dinâmica da interação entre os envolvidos seja tão produtiva

quanto possível é importante que esta operação seja totalmente explicada.

Há um outro problema apontado por Frisk que está relacionado com a

utilização de programas que fazem o bem conhecido pitch-tracking. Existe

uma maneira de ultrapassar a barreira entre o contínuo e o discreto? Os

algoritmos de computador podem oferecer um modelo convincente para o

que é tão variável, complexo e que possui tantos aspectos não quantificáveis

como o som produzido pelos seres humanos em seus instrumentos? Cito o

seu trabalho: meu projeto de pesquisa é em parte uma tentativa de resolver

esta brecha em meu próprio trabalho e esta é a que me referi acima, como a

ambição de alcançar a unidade entre sons acústicos e eletrônicos. Na

improvisação intitulada Insanity eu faço isso colocando uma restrição para

mim mesmo relacionada a que sons eu me permito produzir (sons

percussivos apenas), e no programa de acompanhamento eu uso uma

técnica de análise / re-síntese que eu sei trabalhar bem para esta classe de

timbres. Na improvisação intitulada I call for responses eu uso uma análise /

re-síntese técnica que funciona bem para multifônicos e foco minha

improvisação em uma série de multifônicos. Em ambos os exemplos a

conexão entre os timbres acústicos e os sons electrónicos é pré-concebida.

Eles são codificados e estáticos e caso eu desejasse criar durante a

improvisação, de repente, um caminho diferente, a conexão pré-composta iria

falhar ... O programa timbreMap é uma tentativa geral para resolver este

! 9Z!

problema e permitir uma maior ligação mais dinâmica entre os timbres

acústicos realizados e os resultantes timbres eletrônicos (Frisk, p. 23, 2008).

Há outras perguntas relacionadas ao assunto música-tecnologia-

interação-fisicalidade: o que é interação? O que significa interagir com um

computador? Deveria a interação com o computador ser diferente da

interação com um outro músico? Porque interagir com um computador? Em

que medida algo “expressivo musicalmente”, criado durante uma

improvisação instrumental, pode ser transformado em dados significativos

para serem lidos pelo computador? É importante criar algum tipo de

continuidade entre o que é produzido acusticamente pelo performer e o que é

produzido pelo computador? Do que estamos falando quando dizemos

continuidade? Aparentemente trata-se de uma coerência sonora, uma

consistência no uso dos materiais: ou são mais gestuais, ou mais figurais, ou

mais texturais. Como criar interfaces que funcionem como intermediários

entre os performers e os computadores possibilitando esta continuidade

(unidade, fusão)?

Uma importante questão é a diferença entre influência (que se dá

entre os participantes de uma situação qualquer de interação humana – sem

esquecer que mesmo aí há jogos de poder) e resposta (que se dá numa

relação de interação entre homem e computador, isto é, se espera que a

máquina responda em tempo real da forma mais adequada possível). Trata-

se aqui do que se pode chamar de interação enquanto controle. No caso de

qualquer grupo de livre improvisação com interação eletrônica, há estes dois

tipos de interação: como os músicos interagem e se influenciam mutuamente

e como a máquina responde (num fluxo previsível de input – output). É

diferente quando se quer que o computador atue como um ser humano,

surpreendendo, influenciando e sendo influenciado. Os chamados “agentes

inteligentes” (ou learning machines como seriam talvez os casos de George

Lewis e seu Voyager3 e do OMAX desenvolvido no IRCAM) tentam resolver

este tipo de problema. Neste caso supõe-se que o usuário humano, durante

um certo tempo e de maneira consciente, abra mão de seu controle em

favor do computador. Ou citando, o trabalho de Frisk:

se dispor a entregar o controle é o começo de um entendimento da

! 9[!

interação humano-computador (IHC) enquanto algo que inclui

elementos normalmente pertencentes ao domínio da interação social

(Frisk, 2008, p.76).

Outros importantes aspectos da interação entre músicos e

computadores diz respeito à ideia de tempo real (latência) relacionado à

resposta imediata ou não por parte da máquina e também à ideia de espaço.

Dependendo das formas pelas quais estas relações acontecem é possível

pensar no computador enquanto uma extensão do corpo do instrumentista.

Mesmo assim, há várias possibilidades para este tipo de conexão: o

instrumento estendido (como no grupo Musicaficta) em que a ideia de

controle é almejada e bem resolvida. Ou num ambiente mais “incontrolável”,

imprevisível ou parcialmente controlado como é o caso do ambiente do duo

Miller-Costa. A GUI (Graphical User Interface) exemplificada na tecnologia

utilizada nos computadores pessoais (simulação de desktop, com a utilização

do mouse etc.) é uma consequência da busca de soluções para este tipo de

problema. Por um lado o usuário desconhece o que está por trás das suas

ações em termos de programação, mas por outro, ele adquire uma enorme

agilidade na utilização dos diversos programas disponíveis. O computador se

torna uma ferramenta de trabalho para, posteriormente se tornar um “agente”

conforme descrito acima.

Intermezzo especulativo:

Vale a pena lembrar o discurso crítico sobre a tecnologia e a

espetacularização levado a cabo pelos Situacionistas (Guy Debord) e Jean

Baudrillard. Para Debord o Espetáculo se manifesta como uma enorme

positividade, fora do alcance e fora de disputa. Tudo o que é dito é: tudo o

que aparece é bom, tudo o que é bom, aparece. Assim, para ele, neste

contexto tudo o que não é clickável (não está na rede, no computador), não

existe. O que gera passividade, monopólio, onde o meio é a mensagem. Para

Baudrillard, a ilusão de controle e tempo real proporcionado pelas GUI

(ícones, desktops, etc.) acaba por substituir o real pelo virtual. As ideias de

tempo real e alta definição não deixam espaço para a reflexão e, quanto mais

definição, menos significado para aquele que recebe (o usuário). Para

! 9y!

Baudrillard o tempo real da alta definição é o tempo da era da informação e

do virtual, que é, em essência a negação do tempo e do ser; colapso total. A

partir deste ponto de vista Baudrillard afirma que um evento gera um double

que seria então algo destituído de sentido, vazio, representação alienada,

commodity. Para contestar estes pontos de vista negativos (e, sob o meu

ponto de vista, reducionistas) a respeito da interação Frisk afirma que a

música não pode ser reduzida a uma série de instantes uma vez que ela é

um continuum, um fluxo de tempo. O agora de um som inclui o instante

corrente assim como sua história. Citando Husserl: quando começa a soar,

eu ouço como um agora; mas, na medida em que continua a soar tem

sempre um novo agora e o agora que o precedeu imediatamente se torna

um passado. Cita também Deleuze: duração é realmente sucessão, mas é

somente porque, mais profundamente é coexistência virtual: a coexistência

consigo mesmo em todos os níveis, todas as tensões, todos os graus de

contração e relaxamento. Assim, o passado e o presente - o presente como

puro devir - coexistem em múltiplos planos, cada um deles contendo o nosso

passado inteiro, mas numa forma mais ou menos contraída. Assim,

musicalmente o agora pode ser considerado o ponto mais contraído da

duração e que outros planos menos contraídos podem coexistir. A única

diferença entre o agora instantâneo – o presente - a nota (ou o som) como

um todo, e o passado, é que o presente está em devir, é ativo, atua,

enquanto o passado deixou de atuar, mas não deixou de ser. O som em sua

integridade como um simples agora: a nota musical enquanto ser e devir (vir

a ser). O som é, sendo (Frisk, p.86). Para ele, como a música não é somente

o instantâneo mas também o contínuo, o double em música não pode nunca

ser só imediato e exemplifica isto com um caso de interação onde, mesmo

numa relação de um som para um (1x1) em tempo real, entre instrumento e

computador, o resultado (o output) pode ser enriquecido pela resposta

fornecida pela máquina. No caso mostrado, um som de altura definida se

soma a um processado com uma configuração dinâmica diferente. A soma

dos dois sons dá origem a algo que é pensado composicionalmente. Ainda,

para refletir sobre esta relação entre músico e computador ele diferencia

duas situações: uma em que se almeja a interação-controle e na qual o

computador é pensado enquanto um instrumento (que deve responder em

! 95!

tempo real a todas as instruções transmitidas via interface pelo músico), e

outra em que o que se almeja é a interação-diferença e na qual o computador

é pensado enquanto um player, uma vez que ele traz contribuições ao

ambiente (de formas inesperadas, não-controladas como um outro músico). É

esta última situação que ocorre no nosso duo Miller-Costa. Desta forma, a

interface é criada e cria a interação. A interface é um devir um acoplamento

(orquídea-mosca; homem-estribo-cavalo etc.) entre os diversos componentes

do ambiente. O que ele propõe é que se pense nos polos desta relação

enquanto energias abstratas intercambiáveis: digital/analógico; formal-

binário/atual-natural. Isto é, nem sempre só o humano é o analógico e o

computador é o digital. A situação pode se inverter e haver gradações. A

interação é sempre de qualquer forma, uma extensão ou uma amputação

(um give up do Self). Sem a interação, negociação, sem o agenciamento de

um meio entre os meios (apud Deleuze) não há um ambiente propício para a

improvisação (assim é que, também nós, em nossa tese descrevemos o

ambiente da livre improvisação). A interação e os acoplamentos são formas

de abertura para o fora: criam zonas de intersecção entre os meios. Com

base nestas considerações, Frisk conclui que num sistema cibernético

realmente interativo não pode haver uma parte que tem controle unilateral

sobre o todo. As características mentais são imanentes ao sistema como um

todo. Estes seriam os sistemas simbióticos onde há reciprocidade: a energia

de um estímulo interage com a energia independente de uma resposta.

Diferente de um sistema não simbiótico onde há uma lógica causal

rigidamente organizada e pré-estabelecida. Um input vai gerar um output

controlado. Um outro ponto interessante de sua argumentação é a

necessidade de abrir - em parte - mão do Self e, consequentemente resgatar

o papel da catarse (incorporação positiva do corpo e do inconsciente) na

prática musical interativa. Para terminar seu trabalho, Frisk contesta a ideia

ocidental de aprendizado-conhecimento (desenvolver uma habilidade,

dominar uma técnica e controlá-la – maestria/evitar erros). Afirma a

positividade do erro quando ocorre num contexto de um certo controle:

permitir o erro. Neste sentido, afirma que o computador introduz novas

resistências na prática musical (assim como alguém tocar um instrumento

que não domina): esquecer os condicionamentos (“raspar a tela”) e

! 7n!

experimentar/empirismo. Então ele se propõe a “aprender o computador para

poder esquecer”. Não querer controlar completamente é uma forma de

interação que privilegia a improvisação. Ele começa uma discussão sobre a

composição enquanto interação-controle e improvisação enquanto interação-

diferença e depois relativiza os conceitos dizendo que é possível um tipo de

composição interativa/aberta, works in movement em que se privilegia o

processo e a partitura é aberta (como um contêiner da experiência musical

com a “obra”). Por último ele afirma a improvisação (mas também a

composição como uma possibilidade) um tanto deleuzianamente de máquina

musical de desejo.

Ensaio: 11 de maio de 2009

Hoje tivemos um ensaio produtivo. A ideia foi criar um ambiente onde,

tanto eu quanto o Miller pudéssemos atuar enquanto instrumentistas-

improvisadores e em que houvesse um verdadeiro diálogo. Para isso, Miller

preparou um patch específico que vai gravando continuamente amostras do

meu improviso e em que ele interage com a guitarra ativando trechos destas

amostras. Aparentemente, assim que ele toca na guitarra uma nota que

existiu na minha improvisação o patch toca esta nota (o patch utiliza um pitch

tracker) e o que vem imediatamente depois. Assim, cada toque dele na

guitarra dispara uma amostra processada do meu improviso. Aparentemente,

ele pode transformar as amostras dependendo da forma como ele toca a

guitarra (modos de ataque, tempo de duração da nota etc.). Assim, cada

gesto instrumental na guitarra gera um gesto sonoro diverso. Trata-se de

uma “guitarra em um devir saxofone”. Cada nota dele pode emitir um gesto

sonoro “completo” do saxofone ou apenas parte dele. Trata-se de uma

variação da ideia do vampiro musical pois ele trabalha a partir do meu som,

porém a forma como ele organiza isso no tempo é livre e obtida através de

gestos instrumentais na guitarra. Aos poucos, portanto, ele vai criando uma

“técnica” compatível com o novo “instrumento” que ele desenvolveu. Quanto

a mim, é possível interagir com os sons que ele produz de diversas formas.

Em geral, aos poucos surgem texturas mais ou menos homogêneas que

resultam da soma dos meus improvisos com o que a guitarra dispara a partir

! 7"!

do patch. Como, em geral, o que ele produz é uma transformação do meu

material recente, a tendência foi (ao menos no ensaio de hoje) produzir estas

texturas complexas porém derivadas de um mesmo tipo de material. Eu

também posso mudar radicalmente o meu material de modo a induzir uma

mudança gradativa no material geral em jogo. Gradativa porque, à medida

em que eu introduzo estes novos materiais (que serão gravados pelo patch) o

Miller pode continuar ativando materiais antigos que ficaram armazenados na

memória do patch. Trata-se de uma interessante utilização da ideia de

memória. Todos os materiais que são assim resgatados sofrem

transformação em maior ou menor grau. O Miller ainda reclama que ele não

possui o controle efetivo do que ele toca. O patch decide, com base em sua

arquitetura, a forma de processamento das amostras e mesmo a quantidade

de material armazenado em cada nota. Hoje eu trabalhei principalmente a

partir da ideia de notas com alturas definidas emitidas de várias formas:

longas e espaçadas com variações de dinâmica, as vezes variando a

afinação com bends e glissandos, sequências de notas curtas ligadas

utilizando microtons e bisbigliando, cantando dentro, frases melódicas mais

bem definidas usando fragmentos de escalas e modos ou baseadas em

material mais anguloso, superagudos e harmônicos.

Perguntas feitas para o Miller:

Quais são os tipos de processamento aplicados às amostras

gravadas? Em que medida a maneira de tocar a guitarra (dinâmica, modos

de ataque, duração da nota) influencia o processamento das amostras? De

que forma o guitarrista pode atuar para controlar o processamento, de modos

que a sua atuação se aproxime o mais possível daquela de um

instrumentista? Apesar da pergunta ser provavelmente difícil de responder

em poucas palavras como funciona o patch em todas as suas fases: input,

processamentos e output? Será que não é interessante incorporar, ao menos

em parte, o acaso? Isto porque, nem mesmo um instrumentista super

virtuoso tem controle absoluto sobre o seu instrumento. E, mesmo que

tivesse, o imponderável estaria sempre à espreita devido ao fato de que é

impossível adivinhar o gesto do outro numa improvisação.

! 79!

QUESTÃO DO MAPEAMENTO TIMBRÍSTICO. É possível criar um algoritmo

que dê conta de mapear as variáveis do timbre em tudo o que há de instável

e dinâmico?

Ensaio: dia 12 de maio de 2009

Hoje trabalhamos a situação inversa, isto é, as notas tocadas no

saxofone ativam as amostras improvisadas na guitarra. Diferentemente da

situação relatada no ensaio anterior, aqui temos 3 camadas simultâneas de

sons: o som produzido pela guitarra, o som produzido pelo sax + o som da

guitarra processado e ativado pelas notas tocadas no sax. A complexidade

adicional deste ambiente traz, obviamente, maior dificuldade para o

desenvolvimento de uma “técnica” instrumental. Particularmente, no meu

caso é difícil distinguir o que é o som da guitarra e o que é o som produzido

pelo processamento. É necessário fazer mais ensaios para que possamos

nos familiarizar com as diversas possibilidades de interação entre os eventos

produzidos. Depois de experimentarmos este dispositivo durante certo tempo,

voltamos à situação anterior. Ficou claro que, neste ambiente de apenas

duas camadas é mais simples dar fluência e consistência à performance.

Ouvem-se texturas em movimento elaboradas a partir de gestos

instrumentais introduzidos e modificados gradativamente. Estas texturas

apresentam diferentes configurações (regiões da tessitura, espessura,

densidade rítmica, harmonicidade, granulosidade, etc.) dependendo do tipo

de amostra que está em jogo e a partir de sua colocação no espaço temporal.

É possível perceber um processo de contínua transformação das texturas. A

velocidade destas transformações depende do grau de insistência de

utilização de um determinado gesto instrumental, mas também das possíveis

variações paramétricas introduzidas nestes mesmos gestos pelos

improvisadores no decorrer da performance. Se, por exemplo, o saxofone

repentinamente muda completamente o tipo de material sonoro utilizado a

guitarra ainda pode continuar ativando amostras do “passado”, o que acaba

gerando claramente um momento de transição. Miller deixou claro que a

forma pela qual ele toca a guitarra condiciona o tipo de processamento

! 77!

realizado na amostra ativada.

Ensaio: dia 14 de maio

Hoje o ensaio foi filmado. Praticamos com as duas versões do patch

que ele preparou. É realmente mais fácil trabalhar com a primeira, pois eu me

sinto mais a vontade para tocar. É como se eu estivesse interagindo com um

outro saxofone que está produzindo sons similares aos meus. O que o Miller

produz na sua atuação é claramente derivado do meu material. A matriz é

uma só mas o resultado pode ser percebido como uma espécie de

micropolifonia de figuras similares ou, sob uma lente mais global, como uma

série de texturas em movimento compostas por pequenos gestos e/ou

figuras.

Na segunda versão do patch é um pouco mais difícil de se situar uma

vez que o resultado do processamento das ações instrumentais nem sempre

é suficientemente claro para o improvisador. Segundo o Miller, o patch às

vezes “erra” ao “ouvir” o som do sax e aí nem sempre é possível saber o que

é resultado da minha ação e o que eu posso controlar. Aos poucos estamos

nos acostumando e desenvolvendo técnicas condizentes com o ambiente. O

Miller falou que ele “não sabe” improvisar. Eu ponderei que para improvisar é

só querer e que não há “erro” em improvisação. Ponderamos que muitas

vezes a improvisação é para os improvisadores (talvez, na maior parte das

vezes) e que o público da improvisação é em geral composto por

improvisadores. Assim como quem gosta de assistir jogos de xadrez é

geralmente quem gosta de jogar.

Ensaio: 18 de maio

Hoje o Miller tentou utilizar um pedal para controlar a velocidade das

amostras que são ativadas pela guitarra. Ficamos ensaiando para adquirir

mais técnica. O pedal trouxe maior dificuldade para a performance do Miller.

É interessante perceber que, muitas vezes, as pessoas encarregadas pela

parte eletrônica querem introduzir algum detalhe ou aperfeiçoamento no

patch, o que acaba, de certa forma atrapalhando a construção de uma

! 7q!

técnica para o “instrumento”. O patch não se estabiliza. Assim o set up

guitarra-computador é um instrumento em constante mudança e, por isso o

“instrumentista” não consegue desenvolver uma técnica. Durante a

performance, o Miller está sempre tentando arrumar algo que não está

funcionando ou que poderia ser melhorado. Por isso ele não conseguiu se

sentir a vontade para entrar no jogo da improvisação de forma plena. De

qualquer forma, temos melhorado o nosso entrosamento: tenho tentado abrir

mais espaços para que ele trabalhe um pouco mais com a guitarra e eu não

seja sempre uma espécie de solista. Uma vez que eu produzo os sons e ele

os “estoca” em sua memória é importante que ele tenha oportunidade de

manipular estes sons, criar com eles. Decidimos que os dois próximos

ensaios serão dedicados a este aperfeiçoamento técnico – com o patch

estabilizado - e que tentaremos criar ambientes musicalmente mais

consistentes. É importante ressaltar, no entanto, que o levantamento de

problemas é, as vezes, mais relevante do que a resolução dos mesmos.

Principalmente no que diz respeito ao desenvolvimento de interfaces e

patches mais maleáveis e efetivos.

Ensaio: 21 de maio

Mais ou menos igual ao de ontem: tentando desenvolver uma técnica

para a performance no ambiente guitarra+patch+sax. Usando o pedal e as

duas formas de interação: o sax ativando amostras da guitarra e usando o

pedal para controlar a velocidade e vice versa. A segunda situação é mais

fácil para mim, pois atuo mais como um instrumentista “normal” em estreito

contato físico com o instrumentista. Para o Miller também é uma situação

mais ou menos tranquila uma vez que ele não tem que lidar com a situação

de conviver com o som acústico (que não existe na guitarra) e o processado.

Aparentemente, o controle que ele está adquirindo possibilita que ele

participe de forma ativa e criativa do “jogo” da livre improvisação. Praticamos

bastante na situação inversa e acredito que melhoramos nosso

entrosamento. Apesar disso, eu tenho que descobrir quais atitudes e gestos

sonoros funcionam melhor: notas longas, notas curtas, oscilação microtonal

etc. Outra coisa a considerar também é qual a melhor forma de interação:

! 78!

esperar pelas frases do Miller e tentar ativá-las de alguma forma ou atuar de

forma independente? Misturar as duas atitudes? Em que medida? De

qualquer forma, a performance exige muita concentração e, as vezes parece

que se está controlando adequadamente o ambiente e as vezes não.

Estamos sempre no “fio da navalha” (close to the edge), desestabilizados.

Isto é bom e ruim ao mesmo tempo. A busca por coerência e consistência é

uma necessidade constante e a tensão resultante da situação descrita acima

nos coloca em estado de alerta constante. O nível de energia é alto. Mas os

riscos de fracasso também.

Ensaio dia 25 de maio:

Hoje improvisamos bastante pensando em adquirir mais fluência e

técnica no ambiente. Do meu ponto de vista continuamos tateando bastante,

principalmente quando eu estou controlando os processamentos com o sax e

o pedal. É difícil distinguir entre o que é o meu som, o som normal da guitarra

e o som processado pelo sax através do patch. Às vezes me sinto atuando

de forma empírica demais. É possível perceber que a sua utilização tem

efeitos no ambiente, mas o grau de controle e previsibilidade é pequeno,

variável. Às vezes dá impressão que você está entendendo o funcionamento

da máquina e aí a ideia de construção de um ambiente sonoro consistente

ganha mais corpo. Às vezes a sensação é de ficar tateando no escuro,

procurando e encontrando formas e objetos conhecidos que rapidamente se

desmancham na sua mão. Mas há outras variáveis no ambiente que é

configurado essencialmente por atos intencionados de escuta e observação.

Quando eu dirijo a minha atenção aos sons e gestos produzidos pelo Miller,

muitas vezes eu deixo de me importar com o processamento e passo a

interagir como se este não existisse, embora ele se imponha no ambiente a

partir de acontecimentos sonoros imprevistos. Eu diria que a máquina ainda

surpreende demais, pois é interessante manter certo grau de

imprevisibilidade (penso nas ideias de George Lewis em relação ao Voyager).

Sinto certa falta de melhorar a minha técnica no sax e ampliar o repertório de

recursos disponíveis (técnica estendida). Embora ache que é possível

improvisar sem necessariamente lançar mão deste tipo de recursos. Com

! 7Z!

relação à continuidade “estilística” e timbrística das performances, parece

não haver tanto problema. Há uma predominância de sons de sax + sax

processado (quando o Miller está ativando as amostras do sax) e uma

polifonia timbrística (guitarra+sax+guitarra processada) na situação inversa.

Penso que este é o aspecto mais interessante do ambiente. Apesar do patch

só trabalhar rastreando as alturas (não os timbres). Combinamos para

amanhã um ensaio mais silencioso, menos ansioso. Menos sons jogados

fora. Embora o Miller tenha ponderado que ainda estamos em fase

experimental.

Ensaio dia 26 de maio:

Este foi um ensaio particularmente produtivo. Foram duas

performances bem significativas em 1 hora. Pela primeira vez senti que

controlava melhor o ambiente. A minha atuação ativando as amostras criadas

pelo Miller na guitarra com ou sem o recurso do pedal, foi mais consistente.

Conversamos que talvez o Miller pudesse modificar ligeiramente o programa

para que ele tivesse mais estabilidade. A ideia seria que cada nota emitida

pelo sax pudesse ficar associada durante mais tempo à determinadas

amostras gravadas da guitarra e não fossem substituídas tão rapidamente

por materiais novos que são introduzidos na performance pela atuação do

Miller. Isto traria mais estabilidade relativa ao ambiente sonoro. O objetivo

seria equilibrar repetição e diferença (estados provisórios). Na situação

atual, os materiais ativados permanecem muito pouco tempo no ambiente o

que faz que o mesmo seja muito informativo, porém pouco consistente.

Fizemos até alguma experiências para entender durante quanto tempo e

como é possível trabalhar com os materiais introduzidos: o Miller tocava algo

e ficava em silêncio. Aí, eu atuava sobre os materiais existentes. O resultado

foi muito interessante. Deu para perceber perfeitamente o papel do pedal:

quando ele está na posição 0 há um congelamento o início da amostra

“trigada”. As vezes eu utilizo este recurso para atuar mais livremente como

um instrumentista, já que nesta situação o que resulta é um “uníssono” do

som do sax + o som da guitarra processada. Já na posição oposta (25) a

amostra aparece inteira. Há graus intermediários entre estas duas situações

! 7[!

em que partes da amostra (que acaba, muitas vezes se consolidando

enquanto um gesto) de diferentes tamanhos vão sendo introduzidas no

ambiente.

Ensaio 1 de Junho:

Já estamos nos sentindo à vontade nos 2 ambientes. É possível

“jogar” com a relativa imprevisibilidade do sistema. É possível prever em

parte o que virá como resposta (output) às nossas ações (input). Então,

dependendo dos sons que vem do processamento, a minha atitude tem sido

de tratá-los empiricamente repetindo, variando os demais parâmetros

(lembrando que cada pitch é uma espécie de comando) para sentir os

desdobramentos. Às vezes o sistema se comporta de uma maneira

aparentemente “lógica” respondendo aos comandos de maneira previsível.

Em outros momentos o output é totalmente imprevisível. De qualquer forma,

a concentração, a sensação de interação, de consistência e a ideia de jogo já

tornam a improvisação coletiva muito prazerosa e potente. Infelizmente o

gravador não está funcionando.

Ensaio 8 de junho:

Houve outros dois ensaios não relatados, mas acredito que este

relatório servirá com um resumo das atividades desenvolvidas. Criamos uma

espécie de ritual: em cada ensaio realizamos sempre 2 performances de + ou

– 15 minutos cada. Cada uma com um set diferente (o sax toca a guitarra e

vice-versa). Enquanto participantes da performance já estamos bem

ambientados: todas as variáveis em jogo já são bem conhecidas (o que não

significa que sejam controláveis). O computador funciona como mais um

player, alimentando o ambiente sonoro com materiais - em certa medida -

inesperados. Isto é, o controle que temos sobre ele é relativo. Podemos

cessar a sua atividade ao parar de alimentá-lo com materiais originais. Mas o

que ele faz com as amostras armazenadas é, em grande parte inesperado,

segundo Miller, devido a um certo grau de “errância” do patch. O nosso papel

enquanto instrumentistas (saxofonista e guitarrista) é diferente em cada um

! 7y!

dos sets. Quando o sax toca a guitarra, eu me sinto dividido entre pensar no

saxofone como um instrumento tradicional (e que, por conta disso é

razoavelmente mais “incorporado”, a partir das minhas vivências idiomáticas)

e pensá-lo como um “controlador”, um trigger das amostras gravadas no

patch. Na verdade, trata-se sempre de uma atuação híbrida: a fisicalidade é

preservada e, ao mesmo tempo, o papel de controlador se insinua. Há

diferentes equações combinando estes dois aspectos. Por exemplo: num

determinado momento eu me dou conta de que ao emitir uma nota x (input)

eu obtenho uma interessante resposta y por parte do patch (output). Vamos

dizer que esta resposta seja uma figura rítmico-melódica complexa.

Eventualmente, nos momentos imediatamente posteriores a este

acontecimento, a minha tentativa será repetir e variar ligeiramente o meu

input para tentar trabalhar sobre a figura gerada. Trata-se de uma ideia de

transformação aplicada sobre uma espécie de objeto sonoro. E, apesar do

output se realizar na forma de transformações implementadas a partir de uma

figura complexa, o input que o desencadeia é algo relacionado a atos físicos

típicos do instrumentista: produção de notas em alturas próximas, variação

de dinâmica, articulação, variação timbrística etc. Tudo isso, de certa forma é

calibrado pela utilização do pedal que pode, teoricamente, controlar a

quantidade/velocidade de amostra que é ativada por uma nota emitida pelo

sax (o domínio deste recurso ainda é algo almejado, mas não atingido). Há

ainda um outro elemento importante a considerar no ambiente –

consequência do tipo de input utilizado - que é o fato de o som acústico do

sax inevitavelmente, ocupar o ambiente e se somar às duas camadas de

acontecimentos já em jogo (o som da guitarra e o mesmo processado a

ativado pelas notas do sax). Com esta possibilidade presente no ambiente, o

que acontece é que, as vezes, a minha vontade de atuar como um

instrumentista “normal” me leva a utilizar o pedal no zero, tentando congelar

as amostrar para tratá-las como notas ou objetos sonoros acústicos

manipuláveis...A partir desta ação eu posso interagir com a guitarra de uma

forma mais controlada. A intenção nestes momentos é expulsar parte da

imprevisibilidade do ambiente. Mesmo assim, isto nem sempre é possível

pois, o patch não se comporta exatamente como se espera. As vezes eu

chego até a pensar que o pedal está tendo o efeito inverso. Na situação

! 75!

inversa, quando a guitarra toca o saxofone, a minha atuação é mais

confortável: o sax é somente um instrumento e enquanto tal, gerador dos

materiais (tanto os que vão fluir na minha performance, quanto os que serão

utilizados e transformados pela ação da guitarra). O resultado é bem mais

controlável apesar da instabilidade do ambiente no que diz respeito à atuação

do Miller + patch. De qualquer forma, a sonoridade já é, de antemão, mais

homogênea devido ao fato de que só há o timbre do sax e do sax

processado. Durante a performance, eu, às vezes me concentro na intenção

de gerar materiais que sejam interessantes para a transformação. As vezes

eu almejo a instalação de um tipo de textura específica. Sinto que tenho

maior poder com relação a este aspecto, uma vez que é o meu som que

alimenta todo o sistema. Com relação especificamente à minha atitude geral

enquanto improvisador: hoje procurei me concentrar o máximo possível para

tomar atitudes mais conscientes e menos automáticas. Isto é, não tocar sem

estar inteiramente presente. As vezes posso até decidir tocar de forma

automática, mas se isto ocorrer será a partir de uma decisão. Não significa

que eu sempre premeditei em detalhes todos os meus gestos, mas sim que

eu procurei me ouvir atentamente e sentir o fluxo sonoro que eu produzia

dentro do ambiente complexo da performance. Talvez eu pudesse descrever

alguns pensamentos que me ocorriam: fazer figuras irregulares,

angulosas...produzir uma textura a partir desta ideia de glissando...atenção,

ouvir o outro...estou distraído...experimentar variar esta nota/gesto para

tentar manipular o som produzido pelo patch...não esquecer de ouvir o

outro...puxa! não era esse o resultado que eu esperava. Às vezes mais de

um pensamento ao mesmo tempo. Realmente, trata-se de um fluxo

polifônico incessante de pensamentos e sensações. O que acontece é

que este fluxo tem velocidades e densidades variadas. Assim, quando

se está menos concentrado, pode-se dizer que a densidade deste fluxo

é menor. Também, com relação a este fluxo e ao tempo, pode-se dizer que

ele se desenvolve tanto para a frente como para trás. Isto é, a todo o tempo

estamos atravessados pelo que acabou de ser e continua sendo (short term

memory) e a nossa vontade de potência de futuro. O presente da

performance é, de certa forma, uma contração de “agoras” passados e

futuros. É claro também que neste ambiente há espaço para o inesperado e o

! qn!

inconsciente, o “racional” e o “corporal”.

Sobre o mesmo assunto, podemos ler no volume 25 da Contemporary

Music Review dedicada à improvisação, o seguinte texto produzido por

Richard Teitelbaum (Teitelbaum, 2006):

...These could be consciously applied (e.g. ‘play a G# when you want to

change the sound’), but in my approach I am more interested in the

unconscious, accidental or most barely remembered. Treated in this way, the

application of such programing techniques generates output that is neither the

result of direct control by the performer on the one hand, nor randomly

generated functions on the other. Nor is it result of pre-defined, free-running

algorithms playing independently of human control. Rather the result seems to

mimic in some ways the mysterious interactions between freely improvising

human performers, responding to their own and each other’s spontaneous

musical gestures.

2. Improvisação Solitária: O Super Saxofone

kit: saxofone + microfone + placa de som (edirol) + mac/pd/patch (Alexandre's

Pvoc.pd) + pedal midi

O patch LPVoc, desenvolvido por Alexandre Porres tem uma interface

gráfica que possibilita ao improvisador visualizar duas linhas de tempo, uma

sobre a outra dentro de uma caixa.

FIGURA

Patch LPVoc – desenvolvido em PD por Alexandre Porres

A linha de cima corresponde ao gravador (o material improvisado e gravado

fica armazenado no buffer do computador) e a de baixo corresponde ao

“tocador” do processamento eletrônico realizado pelo patch sobre as

amostras armazenadas. O resultado sonoro do processamento é como um

“rastro” do material acústico, pois ele vai sendo difundido a distâncias de

tempo variadas (dependendo das configurações especificas do patch a cada

! q"!

momento). O patch processa dois parâmetros: a transposição (transp) do

material e sua velocidade (motion), ambos controlados pelo equipamento

midi (com os dois pedais de volume). Nas palavras de A. Porres o Live Phase

Vocoder é um Phase Vocoder em tempo real, que permite time

stretch/compress e pitch shift para gravações em tempo real. Há ainda 4

controles que podem ser acionados pelo pedal: rewind, record, pause (para a

gravação) e freeze (para a reprodução dos processamentos). Assim, na

medida em que o improvisador vai criando a sua performance, o patch vai

gravando e ao mesmo tempo processando as amostras. O que o

improvisador controla são justamente as configurações dos processamentos,

ou seja, a transposição e a velocidade de apresentação do material que soa

nos alto-falantes com tempos variados. Há algumas variações interessantes

que enriquecem a performance e dão margem a decisões “composicionais”

em tempo real. O cursor do tocador vai perseguindo o do gravador. Se a

velocidade do tocador for maior, ele alcança, “bate” no cursor do gravador e

volta no sentido contrário tocando a amostra de trás para diante (retrógrado)

na mesma velocidade em que ele se movimentava para a frente. Da mesma

forma, neste percurso de volta ele “bate” no limite da caixa e retoma o

movimento para a frente. O improvisador pode também acionar o pedal

correspondente à pausa no gravador, se manter tocando e “dialogando” com

o que vem sendo reproduzido ou mesmo parar de tocar, reservando um

espaço para que os resultados do processamento sejam ouvidos “solo”.

Durante este tempo ele pode ir modificando os parâmetros do processamento

em tempo real usando o pedal. A qualquer momento ele pode retomar a

gravação com um toque no pedal. Outra possibilidade é dar um freeze na

reprodução (que vai parar no ponto que está sendo reproduzido naquele

exato momento) e se manter tocando/gravando, tocando/não gravando ou

mesmo pausando sua execução para dar espaço ao som processado

veiculado pelo tocador (em freeze). Todas estas possibilidades de atuação

têm que ser aprendidas e incorporadas como técnicas estendidas do

instrumento durante as performances ou através de exercícios específicos.

Neste processo são utilizadas, além das técnicas tradicionais e estendidas do

próprio instrumento, movimentos dos pés e eventuais toques no teclado do

computador. A escuta da complexa textura de sons produzidos (acústicos,

! q9!

gravados e processados) somada à leitura da interface gráfica do patch e sua

interpretação auxilia na tomada de decisões em tempo real. Desta forma a

improvisação coloca em jogo três tipos de material: a produção acústica

original do saxofone, o processamento deste material e as diversas formas

de repetição/memória dos materiais anteriores. Estes materiais se

interpenetram na situação de performance. Por exemplo: um material original

submetido a um determinado processamento no momento da gravação - por

ficar armazenado na memória do computador - pode ter seus parâmetros

total ou parcialmente transformados nas sucessivas reproduções. É

interessante notar que o processo de tomada de decisão em tempo real se

relaciona com materiais sonoros diversos (figuras, texturas, gestos),

necessariamente relacionados entre si uma vez que tudo o que é produzido é

armazenado e pode ser reutilizado, modificado ou transformado num

percurso de construção passo a passo, baseado em várias perspectivas da

memória. Isto é, o músico pode tanto dialogar com materiais recém

produzidos, criando texturas com graus diversificados de heterogeneidade

(por exemplo: 1) notas longas tocadas e gravadas, 2) reprodução das

mesmas + outras notas longas tocadas = criando uma textura polifônica ou 3)

reprodução das mesmas, já transformadas – transpostas, harmonizadas +

outro material). Outro aspecto a ser considerado, já mencionado

anteriormente, é o papel da interface gráfica do patch que acaba funcionando

como uma espécie de partitura em movimento para o performer. Esta

“partitura” que é uma espécie de sonograma em movimento, vai registrando

os materiais que vão sendo gravados (na faixa destinada ao gravador) e os

movimentos de execução destes materiais que são ativados pelo músico

durante a performance. Cabe mencionar também que, no que diz respeito ao

performer trata-se sempre de uma atuação híbrida onde a fisicalidade é

preservada e, ao mesmo tempo, o papel de controlador do equipamento

eletrônico se insinua.

! q7!

Brane˜:

FIGURA

Trata-se de um novo patch desenvolvido por Alexandre Porres e que eu

tenho utilizado em minhas performances de livre improvisação solo. Seguem

algumas anotações informais sobre as funcionalidades do patch que são

controladas através de um pedal midi, assim como no patch anterior.

Pedal número:

1. Reset total

2. gravar

3. parar gravação

4. reproduzir/parar de reproduzir

5. voltar para o começo

6. reset das transformações – (problema: depois que ele é acionado, a

reprodução vai em frente sem parar).

7. reproduz de trás para diante

8. freeze da reprodução

9. harmonize 1

10. harmonize 2

Outros recursos que se somam aos descritos acima e que são

operacionalizados pelos pedais de expressão e aplicadas sempre à

reprodução das amostras, são: 1) as transposições e glissandos, 2) as

mudança de velocidade e direção. Há também muitas possibilidades de

combinação dos processamentos, tais como: 1) acionar o freeze num ponto

da amostra e aplicar glissandos e/ou transposições; 2) reproduzir a amostra a

partir de um determinado ponto e ir aplicando processamentos diversos

durante a reprodução (glissandos, transposições, mudanças de velocidade,

harmonizações etc.), 3) é possível também criar um loop em qualquer ponto

da amostra gravada (para isso, o músico deve parar de tocar e operar

diretamente no patch com o mouse). Ao mesmo tempo, é possível criar uma

linha “contrapontística” ao vivo ou apagar a amostra e começar a gravar

! qq!

novamente. E tudo isso, sem interromper o fluxo da performance. É evidente

que, assim como no patch anterior, o performer precisa desenvolver uma

técnica de pedal que o habilite a controlar os processamentos sem perder o

rumo da performance. Pode-se, sempre, dialogar com a gravação numa

espécie de duo com a memória (transformada ou não). Para este tipo de

operação, em que a se opera a partir da ideia de memória curta, pode-se

pensar com base, por exemplo, nas propostas de Vinko Globokar (imitar,

contrastar, se integrar, hesitar, fazer algo diferente). Outra possibilidade

interessante é o diálogo com o sonograma que, estando à vista do intérprete,

pode funcionar como uma espécie de partitura (que vai sendo construída aos

poucos...) e que pode sugerir percursos, antecipações etc. Com base nesta

“partitura” e na escuta é possível categorizar (de forma um tanto precária,

como numa espécie de solfejo) os aspectos gerais da performance em:

pontilhista (rarefeito ou denso), textural (densidades variadas, com graus

diferentes de harmonicidade/inarmonicidade), gestual (metáforas visuais,

gráficas, gestálticas, gestos com começo/meio e fim) etc. Em termos gerais, a

performance se desenvolve sempre com base nesta ideia de memória. O que

é produzido agora, permanece gravado no buffer para ser reutilizado. É

importante salientar que o buffer tem uma limitação de armazenamento que

está evidenciada na interface gráfica: quando o cursor chega ao final, não se

grava mais nada. Ou se trabalha com o material gravado ou se grava um

novo material (deletando o material anterior). O material que está no buffer

pode ser reproduzido (transformado ou não pelo patch) a partir de várias

distâncias de tempo. Pode-se criar assim “cânones” (basicamente, a “duas

vozes”) deformados com o som que é produzido em tempo real pelo

instrumentista. O som armazenado pode ser também reproduzido solo. Em

termos de quantidade de camadas temos então 3 possibilidades: solo

acústico, solo eletrônico (transformado ou não), duo acústico + eletrônico. É

possível ainda, em algumas configurações específicas criar a sensação de 3

ou mais vozes, por exemplo com a utilização do harmonizer ou numa textura

composta por um duo de sons no registro altíssimo do saxofone, criando

assim uma camada a mais de sons diferenciais. É possível criar texturas

homogêneas (mantendo-se a unidade dos materiais acústicos + eletrônicos)

! q8!

ou heterogêneas (no máximo com dois tipos de materiais diferentes: na

camada acústica, outra na eletrônica).

Em termos mais microscópicos e schaefferianamente, pode-se descrever os

materiais sonoros utilizados nas performances: a) notas longas, ”limpas”,

bem definidas em termos de frequência (tônicas), nas várias regiões e com

vários graus de dinâmicas e allure (vibrato, non vibrato, oscilando muito ou

pouco etc.); b) ruídos variados inarmônicos: sons de ar (contínuos e,

possivelmente modulados por variações de dinâmica), percussão nas chaves

(curtas, dinâmicas variadas e com ou sem definição de frequência); c)

variações timbrísticas e notas “sujas”: super agudos, falas + nota, frulatos,

bisbigliandos, slap tongue, tongue ram; d) harmonia: multifônicos; e) polifonia

ou combinações dos anteriores, por exemplo: nota + ruídos de chave +

sopro. Um problema que se evidencia na performance diz respeito à fusão e

às diferenças que, por vezes, são muito evidentes, entre o material acústico e

o material processado. Este último, em algumas situações, soa como uma

caricatura do som real, uma vez que os processamentos ficam muito

evidentes (transposições, alargamentos ou acelerandos temporais etc.). Por

isso, tenho achado necessário atuar com muito cuidado para mascarar estas

diferenças, fazendo com que os sons se relacionem e se misturem (fusão) de

forma mais consistente. Uma estratégia utilizada com este fim é trabalhar

com amostras de sons acústicos semi-homogêneos que têm uma qualidade

próxima à dos sons processados (por exemplo, os multifônicos, os super

agudos, os “jatos” de notas longas, os sons de chaves etc.), agenciados num

pensamento mais textural (fluxo sonoro). Outro cuidado deve ser tomado com

as transições entre diferentes tipos de materiais, quando se deve interromper

o fluxo da reprodução (no buffer) e começar uma nova gravação. É

importante preparar esta transição de alguma forma, por exemplo, gravando

no final do buffer em pianíssimo e somando o mesmo tipo de evento sonoro

acusticamente, de modo que, quando se retoma uma nova gravação não se

perceba o corte eletroacústico. Uma outra estratégia é preencher o buffer

com um material sonoro específico até um certo trecho e parar de gravar

(enquanto isso, a reprodução deste material vai ocorrendo). Então, começar

a gravar um novo material que vai preencher o resto do buffer. Haverá então

! qZ!

3 situações sucessivas: 2 camadas (acústico e eletrônico) com o mesmo tipo

de material, a convivência do antigo + o novo material e finalmente uma nova

textura composta por duas camadas do novo material. A ideia de lidar

sempre com materiais que foram criados anteriormente (inclusive com o

recurso de visualizar as suas representações gráficas) gera uma sensação

interessante de poder rever antigas ideias e modifica-las em tempo real. É

como se estivéssemos moldando ou esculpindo os sons. Claro que as

ferramentas são limitadas aos recursos implementados no patch. Mesmo

assim, as ideias do presente estão sempre sendo alimentadas pela memória

das ações anteriores. E o material sonoro pode ser pensado como algo

“sólido” ou “pastoso” que se assemelha a um material plástico que pode ser

moldado de inúmeras formas.

Segue a descrição de alguns procedimentos interessantes.

1- Para criar estruturas polifônicas (ou homofônicas – agregados em

movimento, sons tônicos) com 3 ou mais vozes: a) tocar (notas longas

com oscilações timbrísticas e/ou microtonais) + 2 (gravar); b) 3 (parar

gravação/continuar tocando) + 4 (soltar a reprodução) + oscilar pedal

transposição (opcional + velocidade) + 9 (harmonizer) = várias vozes.

Pode-se também fechar um loop e tocar em cima.

2- Polifonia com sons diferenciais (sons tônicos): a) tocar (sons

superagudos, mezzo forte/forte, com pequenas oscilações de

frequência) + 2 gravar; b) 3 (parar a gravação) + 4 (reprodução) +

manter tocar mesmo tipo de material.

3- Para fazer um corte e começar com outro material: 8 (freeze) + tocar

algo pregnante piano crescendo (novos materiais que guardem

alguma conexão com o material que está sendo reproduzido) + 4

(corte na reprodução) + 2 (recomeça a gravação) + pouco depois 4

(começar a reproduzir os novos materiais).

4- Utilizando ruídos: a) sons de chaves/percussão; é importante ter uma

boa microfonação para captar os detalhes dos ruídos. Pode-se

controlar o volume de entrada no botão de ganho, aumentando

quando se utilizam os ruídos de chave (depois é necessário voltar

! q[!

para a posição anterior de ganho). As chaves tem sons ligeiramente

diferentes (“afinações”, volume, envelope, reverberação etc.). É

possível gravar os ruídos e acelerar a reprodução para criar uma

textura pontilhista percussiva. É possível também transpor as

amostras para obter sons mais ricos.

5- Calma: tocar, gravando sons ou objetos sonoros “bonitos” (de várias

naturezas: figuras, gestos, sons “puros”, notas longas etc.)

entremeados com pausas longas. Respirar sempre. Manter a energia.

Soltar a gravação e ir improvisando encima, com o mesmo critério. De

vez em quando, substituir o material gravado. Não usar

processamentos ou usar com comedimento. Ir dialogando com as

memórias gravadas, calmamente: imitar, contrastar, se integrar,

hesitar (Globokar). Usar a interface gráfica como “partitura” para

prever (controlar) o fluxo da performance ou, pelo contrário, lidar com

o acaso: não olhar a tela e “não pensar”. Alternar estados de controle

e não controle.

Vale a pena descrever, relatar e analisar a performance de livre improvisação

que utiliza o patch acime descrito e que está baseada na poesia de minha

autoria Hidden Music (A música escondida nas coisas). Nesta performance

temos uma configuração interessante em que dialogam as ideias de controle

e não controle de maneiras variadas. Em primeiro lugar existe o ambiente do

saxofone estendido pelo equipamento eletrônico (mic + interface + pedal midi

+ patch em PD/Brane + caixas). Em segundo lugar existe a poesia enquanto

um estímulo gerador inicial. Em terceiro lugar a poesia se desdobra em

pequenos versos descritivos, associados a imagens, que localizam a

temática explicitada na poesia (a música escondida nas coisas). Cada um

destes 3 “movimentos” estabelece uma operação metafórica diferente

(evidentemente, aberta à leitura de cada improvisador a cada performance).

Há ainda uma restrição temporal que não é controlada pelo improvisador:

cada movimento deve durar x minutos (no mínimo 2 minutos, no máximo 4).

Ideias para performance em Dublin (além do hidden music). Duas folhas com

instruções:

! qy!

1) Palavras/metáforas organizadas em grupos (intercambiáveis e

combináveis):

- adjetivos: frenético, nervoso, agitado, abrupto, impiedoso, vigoroso,

violento, veloz, extrovertido, introvertido, pesado, cuidadoso, calmo,

suave, homogêneo, piedoso, fraco, carinhoso, lento, distante, triste,

eufórico, confuso, solitário, concentrado, leve, sério, jocoso,

brincalhão, trágico, cômico, saudoso, melancólico, desanimado.

- verbos: titubeando, mancando, gaguejando, hesitando, duvidando,

tateando, questionando, intuindo, digredindo, desenvolvendo,

pensando, agindo, caminhando, imaginando, copiando, adaptando,

contrastando, pontuando, destacando, apoiando, sinalizando,

permitindo, etc.

2) Materiais sonoros descritos (texto corrido e/ou notação gráfica ou

tradicional):

- sons tônicos: a) sequências de sons de duração média, largadas e/ou

atacadas com bends perfazendo pequenos objetos, regiões variadas

(homogêneas, intercaladas, pontilhistas), tempo estriado, dinâmica

mp/mf; b) notas longuíssimas com variações timbrísticas

(bisbigliandos, trinados, frulatos, articulações), região média, tempo

liso, dinâmicas de p a f; c) sons no registro altissimo com afinação

oscilante, dinâmica mf a ff (adequada para contraponto a 3 vozes

através da criação de uma linha de sons diferenciais); d) multifônicos

variados: a 3, 4 e 5 vozes, mais ou menos ruidosos, dinâmica pp a mf,

tempo liso; e) fluxos rápidos percorrendo todas a extensão do

instrumento, várias direções e combinações de direções (escalas,

arpejos e combinações), várias articulações possíveis (legato,

staccato, misturas), curto repouso em notas longas atacadas (criando

pequenos objetos sinuosos), dinâmicas variadas (crescendos,

decrescendos), impressão de fluxo, metáfora do vento.

- ruídos: a) sons de chaves/percussão, figuras rítmicas, timbres com

frequências mais proeminentes (“afinações”), reverberações (corpo) e

densidades diferentes, ideia de acumulação. Com boa microfonação é

possível conseguir vários efeitos interessantes; b) som de

ar/sopro/respiração:

! q5!

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Hors temps: os materiais e procedimentos que são utilizados pelo saxofone durante a

performance foram pré-estabelecidos de forma bem aberta e flexível. De uma forma

geral, durante toda a performance o Felipe trabalha com filtros, delay, pitch shifter,

espacialização e granulações dos sons emitidos, variando basicamente o tipo de delay,

o tamanho dos grãos, o grau de harmonicidade e o número de camadas simultâneas.

Mapa da performance – 02/2014

A) La pluie: variações sobre os sons de chave. Ambiente. Sensação de imersão.

Texturas, amostras, acumulações. Morfologia dos sons: graves/agudos,

percussivos limpos (homogêneos)/percussivos “sujos” (ruidosos, complexos).

É possível graduar as amostras: do agudo para o grave e vice versa, do ruidoso

para o limpo, do piano para o forte. É possível também trabalhar com

densidades. B) Transição: aos poucos são introduzidos sons em stacatto,

varrendo “aleatoriamente” a tessitura. Há um adensamento gradual. Estes sons

convivem com os sons de chaves. Há um efeito polifônico. Aos poucos os

! 8"!

sons em staccato vão tomando todo o ambiente e o som de chaves

praticamente desaparece. O ambiente fica bem saturado até que,

gradativamente há um direcionamento para a região grave, onde vai ocorrer a

próxima sessão. C) Le rêve après la pluie: multifônicos: surgem

gradativamente a partir do processo anterior. Eu trabalho com “notas” longas,

variadas lentamente (dinâmica e timbre). Tempo mais liso, contemplativo. D)

Transição: aos poucos, no ambiente anterior vão sendo introduzidos gestos

rápidos em pp, na região média e em torno de algumas notas polares, âmbito

curto, reduzido. Os dois ambientes convivem durante pouco tempo até a

instalação do próximo ambiente. E) L'essaim d'abeilles: os gestos rápidos e

assimétricos que começam na transição vão aos poucos se transformando,

ganhando densidade, intensidade, diversidade de articulações e se

direcionando para o agudíssimo. O ponto culminante é atingido quando os

gestos se tornam frenéticos nesta região (alguns sons diferenciais surgem...).

F) La mer: corte súbito (permanecem alguns “ecos” do ambiente anterior).

Sons aerados, respiração processados pelo pitch shifter e pelo delay. Algumas

camadas de sons pré-gravados se sobrepõem. Evocação dos multifônicos da

parte C em pianíssimo (memórias fugidias...). Final em pianíssimo.

Observações sobre as sonoridades: Vale a pena aprofundar a pesquisa com relação aos

detalhes microscópicos dos sons que podem ser produzidos com as chaves: há sons mais

graves, mas agudos, há sons com frequências mais definidas (mais harmônicos) e sons mais

inarmônicos (mais próximos do ruído). Há também combinações de gestos que criam objetos

sonoros diversificados, por vezes polifônicos (por exemplo, toques rápidos no agudo ruidoso

+ toques esparsos nas chaves graves).

Cópia do Google Docs

"Diário de bordo" Notas sobre o processo de criação

Duo: Felipe Merker/ Rogério Costa (sax, improvisação, eletrônica em

tempo-real e vídeo)

I -) - 11/ 11/ 2013 (gravação de amostras instrumentais e improvisação com os patchs utilizados na performance Música_efêmera)

Sobre nosso primeiro encontro prático no estúdio do CICM Msh Paris Nord:

! 89!

Na questão do controle x não controle na performance: o instrumentista (acústico) sabe o que o patch realiza (e que é, em geral, controlado pelo outro músico que toca o "instrumento digital"). Então o instrumentista pode escolher materiais e comportamentos intencionalmente, imaginando alguns tipos de operação e alguns resultados sonoros possíveis. O aspecto sonoro geral do fluxo da performance será o resultado da soma dos sons “lançados” no ambiente pelo instrumentista e as alterações que vão sendo realizadas em tempo real, simultaneamente, pelo outro músico. Neste sentido, há interação na medida em que há influências mútuas. Há também improvisação na medida em que as decisões e escolhas (materiais, procedimentos etc.) são tomadas em tempo real. O fluxo sonoro é "criado" em tempo real. Em princípio a performance depende inteiramente do som do instrumento acústico. O músico que opera o computador (instrumento digital) realiza processamentos eletrônicos em tempo real sobre os sons que são produzidos pelo instrumento acústico. As amostras de som (de saxofone) pré-gravadas e preparadas previamente para a performance dão ao instrumentista digital, em certa medida, a possibilidade de atuar “instrumentalmente”, emitindo e manipulando, ele também, sons, como se estes se originassem acusticamente de seu instrumento. A unidade desta proposta de composição-improvisação está garantida, em parte, pela homogeneidade do material sonoro, já que este provém uma só fonte sonora: o saxofone (rever este ponto). Além dos materiais sonoros pré-gravados, analisados, categorizados e processados, há outros elementos presentes no ambiente complexo da criação coletiva que garantem a unidade e a consistência da proposta. Como todo patch (em Max, PD etc.) este traz algumas ideias composicionais implícitas:, por exemplo, a ideia de prolongamento imediato (repetição, granulação e delay) e de distorção sutil (produzida pelo flanger) do material sonoro do instrumento acústico. Isto faz com que o fluxo sonoro se caracterize por uma sucessão de texturas relativamente homogêneas e estáveis (dependendo do material produzido pelo instrumento) e que se transformam (gradativa ou repentinamente) a partir do gesto instrumental. É claro que o músico que opera o aparato eletrônico também pode introduzir modificações gradativas na textura, mas a ação do instrumentista é bem mais decisiva (ou não?). A nossa proposta, no entanto, equilibra as duas atuações na medida em que propõe um roteiro de procedimentos e materiais que serve para organizar o fluxo da performance. Neste roteiro, estão pré-estabelecidos (em termos bem genéricos e flexíveis, num nível macroformal) os ambientes de processamento eletrônico que serão utilizados sucessivamente e os tipos de materiais sonoros (produzidos pelo saxofone) mais adequados para cada um destes ambientes. Estão também, mais ou menos delineadas, as transições entre estes ambientes. Citando Felipe: "Controle temporal, quais estratégias aplicadas em uma improvisação orientada ao sonoro? Aqui me refiro a ideia de processo da música espectral, por exemplo, será possível traspor este tipo de ferramenta? Por fim, sobressai a ideia de uma criação em forma de percurso, repleto de irreversibilidades. Por mais definido globalmente, ele se configura pontualmente de maneira instável; os parâmetros musicais tradicionais dão lugar a outros: energia, gesto, direção etc." Outros projetos Com relação ao duo, também pensamos na possibilidade de trabalhar a partir de outras propostas/roteiros/ambientes. A poesia Hidden Music é uma destas possibilidades. Ela poderia ser lida, gravada e transformada (somente os 3 trechos guia) e servir para criar 3 ambientes sucessivos para a performance, de forma análoga àquela que foi pensada para a performance em Berlim. Poderíamos pensar em alguma interação com algum material visual produzido a partir da poesia. Poderíamos também utilizar a ideia de um patch através do qual a emissão instrumental disparasse (como no patch do Julian Jaramillo) as amostras da poesia recitada. Estas amostras (transformadas ou não) poderiam fazer contraponto com os sons instrumentais (transformados ou não). Para cada um dos 3 trechos da poesia, poderia haver um tipo de ambientação eletrônica. Por exemplo, no primeiro In the soft bed linens scatered on the floor, delay longo, reverb e distorção lenta dos materiais (só multifônicos). E assim por diante. O processamento eletrônico ficaria responsável pelo “ambiente” e o saxofone ficaria responsável pela ativação ou não da amostra vocal (deformada previamente) através, por exemplo, da dinâmica: quanto mais piano, mais amostra e vice-

! 87!

versa. Ou então através do pedal que poderia ser usado para ativar o patch do Porres (com a amostra no buffer...). Aliás, uma questão importante a se pensar neste duo é: como aproveitar o pedal midi. Através dele o instrumentista consegue interagir de forma mais consistente com o aparato eletrônico. A interação se dá de forma mais controlada para o instrumentista acústico. O controle se dá de forma consistente no nível macroscópico dos procedimentos. Já, no nível microscópico de processamentos sonoros (modulações, transposições, granulações, harmonizações etc.) o controle é menor. Um ambiente bem complexo e interessante poderia incluir 2 (ou 3) patches simultâneos: um deles controlado pelo instrumentista através do pedal, outro pelo músico não instrumentista e um terceiro (talvez o que armazena imagens) pelos dois: pelo saxofonista através de ações instrumentais mapeadas e pelo músico não instrumentista através de comandos nas interfaces.

- questões referentes à primeira pesquisa para a criação da eletrônica Ao pesquisar tratamentos referentes às variação de altura e tempo, seja para serem utilizados nas amostras sonoras, seja para atuarem em tempo real, percebi uma questão bastante interessante, como lidar com a perda de referência com relação ao som do instrumento? Por exemplo, nos tratamentos derivados da FFT (Transformada rápida de Fourier) no geral o som re-sintetizado, dependendo dos parâmetros, se distancia muito do som originário devido à perda de qualidade, modificação dos envelopes, etc.!. No caso, a ideia é criar uma espécie de super-ressonância do saxofone, uma espécie de "harmonizer", que agrega transposições ao som tocado em tempo real, porém sempre bem fundidas ao som instrumental e variadas segundo parâmetros do mesmo. (Achei bem interessante esta ideia. Vamos experimentar no próximo ensaio). Aqui novamente a recursão à ideia de deformação das ressonâncias, a eletrônica que muda a cor do instrumento. Talvez o próximo passo seja investir na multiplicação destes sons! (nota pessoal rsrsrsrs) A solução momentânea é utilizar alguns pitch-shifters baseados no delay (efeito doppler? verificar), que garantem uma familiaridade com o som instrumental. Agora o passo é a construção dos espectros das ressonâncias. O mesmo problema se estende aos samples, como deixá-los menos "duros" e distanciados do discurso realizado em tempo real! Dia 20/11 Rogério Uma outra ideia que poderia ser experimentada é a criação de algum tipo de algoritmo que automatize alguns procedimentos do computador fazendo com que ele também "improvise" sozinho. Isto traria uma dose de imprevisibilidade e surpresa ao ambiente. Seria possível? Por exemplo: ele vai armazenando as amostras e analisando (segundo algum critério, por exemplo, densidade) e, a partir de um determinado momento (por exemplo, quando a densidade chega a X) ele começa a disparar trechos destas amostras, deformadas, transpostas etc. Para parecer mais viva esta ação, algum critério randômico poderia ser utilizado. O que você acha? Estou falando besteira? O fato é que, até agora os dispositivos tecnológicos estão sempre "respondendo" a comandos. Eles nunca propõem algo, não surpreendem (como aparentemente ocorre com o Voyager do George Lewis). Isto não é um problema, é claro. Mas talvez, possamos experimentar alguns elementos novos para trazer mais instabilidade (produtiva) ao sistema. Outra ideia interessante seria a de você assumir cada vez mais a posição de "vampiro eletrônico". A ideia seria você construir uma affordance instrumental. Assim, a partir da gravação dos meus sons, você poderia construir (ou alimentar de materiais), em tempo real,

! 8q!

um "instrumento" eletrônico com o qual você pode interagir na performance. A metáfora é boa: o vampiro precisa do sangue dos outros para viver. Ele tem o corpo vazio...Você poderia implementar um instrumento que tivesse todos os dispositivos para operar, mas que precisasse do som do outro...Isto garantiria a homogeneidade da performance!Acho que isto já é mais ou menos o que você faz em tempo diferido. Seria possível fazer em tempo real? Dia 29/11 Ideias soltas (talvez úteis!): Com a da utilização de recursos eletrônicos o improvisador pode, não só trabalhar diretamente sobre o som, transformando-o e expandindo-o (com a ajuda de uma escuta microfônica, molecular), como também pode modular o ambiente (dimensional, espacial, visual) onde se dá a performance. Neste caso, há uma ampliação radical do ambiente da performance, para além da ideia de técnicas estendidas. O improvisador inventa novos sons e novos espaços a partir de um gesto (corporificado) instrumental renovado. Assim, é possível acoplar no ambiente da improvisação, dispositivos e aparatos eletrônicos transformando-o em um ambiente experimental de interação audiovisual performático. 30/11 Felipe: veja estas bobagens que eu escrevi há um certo tempo e veja o que você acha. Eu acho que não penso mais assim. Mas vale a pena refletir um pouco sobre o assunto. Coloque a sua opinião. Assista o vídeo do Jaime Oliver. É bem bacana (e simples): É necessário um comprometimento corporal que só se estabelece inicialmente numa relação entre o músico e seu instrumento. Por isto, pode acontecer de o músico que manipula o computador, muitas vezes não conseguir se comprometer de maneira intensa com a performance, o que acaba por gerar um desequilíbrio no jogo, na conversa. É como se, em uma conversa entre três pessoas, uma não se integrasse perfeitamente nos assuntos ali conversados devido ao fato de que só os conhecesse teoricamente. Ou, num outro paralelo possível: esta terceira pessoa não dominasse perfeitamente o idioma que está sendo usado na conversa e cada intervenção sua fizesse com que a conversa se dispersasse. De fato o que pode ocorrer é que o músico que opera o computador - por deter em suas mãos grandes possibilidades no que diz respeito ao resultado geral da performance (afinal, num ambiente eletroacústico, é dele que depende a difusão e os processamentos) e devido ao fato de que, eventualmente ele não se integre adequadamente neste jogo que é a improvisação - tenha uma atuação que acabe conduzindo a um processo pouco estimulante para os outros músicos (e para ele também, consequentemente). Neste caso a performance pode ser decepcionante para todos. As expectativas se frustram e a "conversa não flui". Aqui se evidenciam dois outros aspectos importantes deste ambiente que são, a atmosfera geral do momento da performance e a questão das oralidades. No que diz respeito ao momento da performance, parece evidente que, como a livre improvisação produz um processo vivo, se a atmosfera geral que cerca a performance propriamente dita não é significativamente favorável e propícia, o processo pode desandar ou ocorrer de maneira insatisfatória. Assim, a presença do público que poderia funcionar como um fermento da performance - num paralelo com as performances de rock'n roll que resgatam um potencial catártico e ritualístico neste tipo de acontecimento - acaba funcionando como um inibidor, uma vez que a preocupação em se criar algo, uma obra que se sustente, se sobrepõe ao desejo de ativar um processo livre e fecundo (um jogo, uma conversa!). Assim, basta algum elemento que tire a concentração dos músicos para que a performance se frustre. No que diz respeito à oralidade, fazendo uso de uma conceituação de Paul Zumthor, nos parece possível imaginar que uma oralidade terciária mediatizada pela tecnologia como é a operação dos processamentos via computador afastam o intérprete de uma oralidade legítima. Na realidade, aquele que opera o computador se apossa de textos alheios (como na metáfora do "vampiro eletrônico") e devolve estes textos transformados por sua intervenção. Num certo sentido ele não é possuidor de uma oralidade própria. Ele opera por bricolagens. As suas enunciações são sempre comentários sobre textos de outros. O texto não se desenha a partir de seu próprio corpo. Não é um gesto de seu corpo. Quando um músico toca seu instrumento e improvisa, este funciona como uma extensão de sua própria voz. É quase como uma oralidade primária. Diferentemente do músico que lê uma partitura e enuncia um

! 88!

"pré-texto" (mesmo que seja seu!). Há, hoje em dia, algumas experiências que buscam tornar a operação do computador cada vez mais próxima - no sentido corporal - de uma prática instrumental tradicional como é o caso do performer e intérprete-criador inglês Lawrence Casserley que criou uma série de interfaces físicas com este propósito ou da proposta do Jaime Oliver: https://www.youtube.com/watch?v=LTytHbZG0p8. Outra ideia que pode ser interessante para o nosso "show". Que tal se incluíssemos a minha performance solo (hidden music) conforme eu relatei para vc num e-mail anterior e, você interagisse (só nesta "peça") com imagens em movimento para cada um dos 3 momentos da poesia: 1. Nas roupas de cama esparramadas pelo chão; 2. Nos dejetos da lata de lixo e 3. Nos cantos da sala vazia. Para cada um destes momentos eu utilizo um tipo bem específico de sonoridade (1: sons longos, multifônicos, tempo liso, de pp a mf; 2: sons de chaves, esparsos, percussivos, pouca definição de alturas, variando as frequências, tempo estriado; 3: fluxos contínuos de sons, muito rápidos, muita densidade, incorporando ataques inesperados em meio aos fluxos mais ou menos homogêneos etc.). Bem...talvez fosse possível pensar em algumas imagens bacanas associadas de alguma forma a estes versos e a estes sons. O que vc acha? Segue a poesia para vc dar uma olhada. Abraço. Música escondida Quase não se ouve... A música escondida nas coisas, Nos cantos da casa, na poeira dos móveis, desgastada pelo ruído fino e intermitente dos acontecimentos. Fica, no entanto, impressa na memória como marca d’água. Indício, palimpsesto. Certamente é possível rastrear no labirinto transparente das lembranças, imagens borradas, E esboçar músicas contemporâneas, Recuperando epifanias. Eu me empenho em arrancar dos recônditos das lembranças, as essências ínfimas. Escuto através das finas camadas de resquícios embolorados, as figuras fragmentadas com as quais erijo estruturas, Extraio músicas secretas, magnéticas.

1. Nas roupas de cama esparramadas pelo chão 2. Nos dejetos da lata de lixo:

3. Nos cantos da sala vazia:

12/12/2013

Veja aqui estas ideias sobre os ambientes que envolvem improvisação e tecnologia:

O que é o som afinal? Não existe o som discreto para o improvisador, pois para ele todo som é

um ato, um processo. Ao tocar o músico modula o som. Na improvisação o músico atua diretamente sobre o som, sem nenhuma mediação, a não ser seu instrumento (que pode incluir sua voz).

O som é resultado de uma ação física sobre um instrumento. Porém há vários tipos de instrumento.

Acústico: Segundo Ihde, the acoustic musical instrument is an illustrative example of a technology that enables an embodiment relationship to the world (Ihde Apud, Thor Magnussen, Musical Instruments Cognitive Extensions, p. 168). The instrument becomes an extension of the body, where trained musicians are able to express themselves through incorporated knowledge that is primarily (knowledge base, according to Pressing) non conceptual and tacit. As opposed to the acoustic instrument maker, the designer of the composed digital instrument frames affordances through symbolic design, thereby creating a snapshot of musical theory, freezing musical culture in time. The digital instrument is thus more likely to contain an expressive closure as contrasted with the explorative openings of the acoustic instrument (Edens 2005, Apud, Thor Magnussen, Musical Instruments Cognitive Extensions, p. 168)!. using the

! 8Z!

acoustic instrument we develop an intuitive understanding of the instrument, the music theory, and the tradition in which we are playing. As the interaction with the instrument is primarily embodied, we have to train our body to be in rhythm with the instrument – in other words to incorporate the musical knowledge in sync (or mutual resonance) with the particular instrument of choice. As opposed to the generic explicitness of the digital instrument, the acoustic instrument contains a boundless scope for exploration as its material character contains a myriad ways for instrumental entropy, or ‘chaotic’, non-linear behavior that cannot be mapped and often differs even in the same type (brand and model) of instruments (p. 174)!. The acoustic instrument presents itself as a coherent whole where the interface and the sound engine are one and the same (idem)!. Whereas the body of the acoustic instrument is physical, the body of the digital musical instrument is intrinsically theoretical!. well, a diverging factor in acoustic and digital instruments is the difference in mapping between a gesture that affects real vibrating material, on the one hand, and an action that is arbitrarily mapped to a symbolic system, on the other.

Digital: The other phenomenological mode, the hermeneutic relationship differs in the sense that here the

instrument is not an extension of the body, but rather a tool external to the body whose information we have to interpret (thus hermeneutic). This instrument can be seen as a text, something we have to read in our use of it.

As opposed to the body of the acoustic instrument, the digital instrument does not resonate; it contains few latent mysteries, or hidden expressive potential that typically can be derived from the materiality of acoustic instruments (Edens 2005). (Apud, Thor Magnussen, Musical Instruments Cognitive Extensions, p. 168).

[- Bacana este texto! ] - alguns tópicos a desenvolver: - Convergência entre instrumento e eletrônica, o que está em jogo quando nos propomos a construção da "mixité", tal qual Vaggione propõe: É desejável buscar conexões estreitas afim de fazer interagir as duas fontes de uma maneira bastante próxima, no nível do resultado sonoro, mas também no nível mesmo do processo composicional, trabalhando a partir da mesma situação musical, ou seja, assumindo o postulado de uma possível convergência entre os mundos instrumentais e eletroacústicos, criando uma vetorização comum (VAGGIONE, 2002, Perspectives de l'électroacoustique, p. 9- 10; tradução do Autor). “Il est souhaitable de chercher des passerelles très fines afin de faire interagir les deux sources d'une façon très rapprochée, au niveau du résultat sonore, mais aussi au niveau du processus de composition lui-même, en travaillant à partir de la même situation musicale, c'est à dire en assumant le postulat d'une possible convergence entre les mondes instrumental et électroacoustique, en créant une vectorisation commune.“ - O que está em jogo aqui não é a 'unidade', no sentido tradicional do termo, mas a criação de uma série de conexões mais ou menos instáveis, as quais são trabalhadas de maneira dinâmica, ou seja, são trabalhadas de diferentes maneiras temporalmente. - 'Compor' (criar) conexões entre o som - gesto instrumental e a eletrônica, implica em uma série de questões, sejam elas mais tecnológicas, por exemplo, a latência entre o som do instrumento e a resultante eletrônica; sejam elas poéticas, por exemplo, quais as maneiras de interação mais interessantes para a performance, qual tratamento, quais sons!. - A escolha por trabalhar com características sonoras que sejam controláveis pelo instrumentista é fundamental neste contexto improvisatório, assim o instrumentista realmente 'joga' com o ambiente, mesmo que o sistema seja mais fechado, ele pode variar os parâmetros dentro do âmbito determinado pelo outro músico. JANEIRO/14: OK. Mas é importante criar condições para que, também o músico que opera o aparato

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eletrônico, se sinta improvisando/jogando. Esta atuação pode ou não estar fundamentada na ideia de gesto instrumental (através de interfaces que favorecem a fisicalidade e a sinestesia). De qualquer forma, é possível imaginar o aparato eletrônico (computador-patch-interfaces-conexões etc.) funcionando como uma máquina de improvisação com a qual, a partir de algumas configurações pré-restabelecidas (patches, pre sets etc.) o músico/"eletrônico" improvisa e interage, isto é, faz escolhas criativas em tempo real condicionadas, tanto pelo roteiro eventualmente pré-estabelecido pelo grupo/duo, quanto pelo fluxo dos acontencimentos sonoros que se desdobram passo a passo e em tempo real na performance. Neste sentido, o aparato eletrônico não é muito diferente de um instrumento que tem também suas configurações e potencialidades previamente estabelecidas numa relação dinâmica com o instrumento. Trata-se, da mesma forma, de um devir-instrumento = o "entre" que se estabelece na relação entre o músico e seu instrumento digital. É claro que há diferenças, principalmente no que diz respeito à sensação de fisicalidade e sinestesia. Era assim no saudoso grupo Akronon. O que às vezes era problemático neste grupo era a instabilidade dos sistemas eletrônicos e o desconhecimento, por parte dos músicos instrumentistas, das suas potencialidades. Por exemplo: muitas vezes começavamos (sax e violino) a tocar sem saber quais eram as configurações do patch e, consequentemente, o que o outro músico (Silvio) faria. É claro que é interessante incorporar o acaso e o caos, mas é importante que haja certo grau de controle (citando Deleuze: só é possível "desrostificar" a partir das restrições do "rosto"). Cito também, de um artigo escrito em parceria com o Iazzetta e o Cesar: o músico deve lidar de forma produtiva (isto é, integrando no fluxo da performance os acontecimentos sonoros e gestuais decorrentes destes novos recursos) com a surpresa, o acaso, o inesperado e, consequentemente, com o incontrolável. Trata-se, portanto, de se relacionar com o incontrolável, assumindo-o enquanto um fator de risco que atua como uma energia que alimenta de maneira produtiva o processo musical criativo.Tendo em vista esta situação, é necessário manter um equilíbrio produtivo nesta equação entre a técnica instrumental e a tecnologia uma vez que a invenção contínua de novas ferramentas tecnológicas para performance pode ter consequências nem sempre desejáveis... - Controle temporal, quais estratégias aplicadas em uma improvisação orientada ao sonoro? Aqui me refiro a ideia de processo da música espectral, por exemplo, será possível traspor este tipo de ferramenta? - Por fim, sobressai a ideia de uma criação em forma de percurso, repleto de irreversibilidades. Por mais definido globalmente, ele se configura pontualmente de maneira instável; os parâmetros musicais tradicionais dão lugar a outros: energia, gesto, direção etc etc. (isto ainda é uma ideia bem inicial rsrsrsrs) 18/12 Relatório do nosso ensaio do dia 17/12 - FELIPE, corrija o que não estiver correto. Configuração do patch principal e descrição dos tratamentos: 1- Samples - Mobile (proposta de nome fantasia): a partir dos sons recolhidos na gravação anterior (dentre os sons de chave, sons de multifônicos, sons superagudos, sons de sopros etc., as diversas amostras foram preparadas com sons de chave em linhas de delay. O saxofone dispara as amostras com os ataques. Cada ataque dispara uma amostra. As amostras tocam até o fim. Felipe preparou 6 pre-sets com tipos diferentes de amostras. Agrupadas por diferentes características morfológicas, nestes samples a preocupação central é de construir uma direcionalidade entre diferentes formas sonoras granulares, grosso modo, sairemos da ritmicidade (a percepção individual dos grãos sonoros e do fluxo como agrupamentos destes) em direção a continuidade (a percepção do fluxo granular como um todo). O sax controla também a espacialização - trajetórias (através da dinâmica): quanto + forte = + seco; quanto + piano = + reverber. Trata-se de um ambiente em que se estabelece um "contraponto" entre o que o sax produz ao vivo e o que foi gravado anteriormente. Sob o ponto de vista formal, há uma preocupação com a coerência já que todo o material tem a

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mesma origem. Felipe: escolhe os pre-sets que serão ativados, que no caso indicam a série de samples que serão disparados. Precisamos pensar em como favorecer a interação. Aqui havíamos pensando no ensaio em não disparar as amostras com os ataques, para evitar as sobreposições demasiadas.

2- Delay - vários tipos. Escavando os sons. Grãos de diversos tamanhos. 5 pre-sets (de 3 a 100 ms). Grão enquanto ritmo/grão enquanto continuidade. Som filtrado e som acústico. Quanto + piano = maior o grão e vice-versa. Quanto + grave + abertos os filtros. Quanto + agudo + fechados os filtros. A sensação de controle é maior do que no anterior. A interação é mais intensa. Aparentemente, através destes processamentos "extraímos" novas sonoridades dos sons que são produzidos. Estes funcionam como matrizes. Felipe seleciona os pre-sets e controla a mixagem entre os sons atrasados e os outros filtrados. Os presets também definem os parâmetros granulares: tamanho mínimo dos grãos, separação, variação pela análise do som do sax, etc 3- Transposição. Torcendo os sons. 5 pre-sets, gradativamente mais dissonantes, com 4 transpositores cada . Felipe muda e opera os pre-sets. Dinâmica do sax muda os transpositores. 4- Granulador. Colheita de sons. 2 buffers, 2 camadas simultâneas. Há também pre-sets (organizados de que forma?). Felipe opera os gravadores (que gravam o que o sax produz, colhendo amostras que depois serão reproduzidas - em loop?). O sax, além de fornecer os sons que são gravados, ativa os buffers através dos ataques. O sax também controla os diferentes tamanhos de grão que serão utilizado nos granuladores. Colheita, granulação: mergulho no som.

Algumas questões a refinar nos tratamentos: - Talvez no primeiro caso trabalhar com transições entre diferentes tempos de delay e não presets fixos, o que daria uma maior dinamicidade às caracterísitcas sonoras. Outra ideia é realizar um percurso em forma de zigue-zague em direção ao maior tempo de delay, ao invés de um crescimento linear. - Com relação a análise dos ataques, buscar uma solução para a latência das análises, que em geral são muito longas e dão a sensação de uma resposta à eletrônica e não de simultaneidade. - Criar uma espécie de buffer circular no Granulador, que permita uma gravação continua dos sons.

IDEIA INICIAL PARA A PERFORMANCE Percurso: A 1. ambiente de ruídos de chaves (denso) + delay curto, 2. pouco a pouco: entra som de ar e acumula com o anterior + interação com a utilização de tipos diferentes de delay. 3. aos poucos: se somam à textura anterior (1 + 2), notas em staccato, altura definida + continuação delay B "melodia angulosa", assimétrica, notas de duração média, altura definida + granulação.). Perfil dinâmico: p cresc f decresc p. Transição no final em direção aos multifônicos. C Multifônicos: clima "esotérico", tempo liso + transposição - transição em direção às frases tortas (utilização da ideia tgtgtg!). D

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frases tortas/ intercaladas com notas no grave + buffer + transposição (O buffer entra no final realizando uma acumulação para o corte). Densificação gradual, corte súbito E Coda: Ar + chaves + reverb

Resumo para o IMPROVISING ACROSS BORDERS http://agosto-foundation.org/call-for-papers-improvising-across-borders/

Possíveis questões para o resumo - começamos descrevendo e contextualizando nosso projeto de peça? - criação do ambiente de improvisação - devemos enfatizar este ponto (devido ao tema do congresso). - relação entre o ambiente e o discurso instrumental, interações e demais níveis de convergência - relação imagem, som, improvisação (ainda a elaborar na peça, mas podemos apresentar isso já no artigo)

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- controle x não controle, elaboração do percurso da peça. SIM para todas as ideias. Acho que já temos algumas ideias nas nossas anotações acima. Precisamos mandar uma proposta de até 500 palavras, certo? Então podemos já começar a delinear este texto com base nestes pontos. Vou começar. Vou utilizar o seguinte título: Ambientes híbridos de criação coletiva: composição, improvisação e interação eletrônica em tempo real

Possíveis títulos: "Problemas relacionados à utilização de novas tecnologias em ambientes de livre improvisação", ou "Interação entre instrumentos acústicos e digitais em obras híbridas" "Ambientes complexos de criação coletiva: composição, improvisação e novas tecnologias" "Ambientes híbridos de criação coletiva: composição, improvisação e interação eletrônica em tempo real" Reflexões por e-mail: Felipe: Pois é, sobre a fisicalidade eu não sei se concordo tbm, não acredito que haja algum tipo de gestualidade performática em alguém no computador mexendo em sliders, botões, etc. Claro que a questão do tempo real e as manipulações no patch feitas no momento da performance agregam realmente um outro caráter ao contexto, que sai um pouco do modelo mais tradicional de música mista, no qual o intérprete tem um pad ou algo do gênero para disparar ou acionar os tratamentos pré-definidos, como uma “outra camada de partitura” (um exemplo de algo fora dessa idéia de "partitura", estou criando uma transição contínua entre diferentes presets para o próximo ensaio, na qual eu controlo o tempo entre os diferentes estágios pré-definidos). Outra questão é será que o fato de emitir alguns sons, já efetiva realmente a idéia de fiscalidade? Na verdade o que eu penso qdo uso estas amostras é em possibilitar a existência mais camadas, que possam permitir outras configurações diversas daquelas criadas em tempo real. E aí entro algo que eu mudei no texto tbm, o fato de serem todas criados com os sons do saxofone tbm ajuda a criar uma dubiedade, entre o som “ao vivo” e as amostras, assim se diminui o efeito de “tape” e se aproxima de algo mais performático. Por isso não gosto muito da idéia de unidade ou homogeneidade, principalmente pq usamos vários recursos distintos, por exemplo entre um som de chaves e um multifônico, não tem quase nada em comum. Enfim, o fato de termos uma única fonte sonora tem mais a ver com essa idéia de dubiedade e de evitar uma separação entre performance ( discurso instrumental + eletrônica em tempo real) e algo mais morno, como um tape. Rogério Dei uma olhada na sua proposta e mexi mais um pouco. Gostei da sua arrumação trocando a ideia de homogeneidade por familiaridade. Tem um pouco a ver, eu acho, com a ideia de permanência instrumental conforme Schaeffer. No entanto, deixamos de fora a ideia de dubiedade que vc colocou no e-mail (deixamos para o texto completo?). Acho que está ficando bom. Coloquei uma proposta de nome para a performance. Veja se vc gosta. Quanto à questão da fisicalidade, se vc acha que não está bom, pode mexer (é claro). Podemos também, tirar aquela parte. Também acho problemático. De qualquer forma, como vc opera as interfaces em tempo real, me parece que vc recupera, em certa medida, a fisicalidade do gesto instrumental. Ou não? O problema pode ser abordado de outro ponto de vista: vc se sente participando de maneira ativa da performance? Vc se sente improvisando? Quando vc opera as suas interfaces, vc se sente manipulando sons, "imagens" sonoras (ou apenas números)? Acho que é um assunto interessante. Este cara por exemplo, está improvisando, não é: http://www.youtube.com/watch?v=L-MnPUBK_5E? E a interface dele não é lá muito "física"...

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