Szata nie tylko zdobi człowieka, ale również tworzy go i definiuje, zarówno w przestrzeni społecznej, jak i w sztuce. Identyfikuje kultu-rowo, podkreśla pozycję społeczną czy wresz-cie odzwierciedla poglądy religijne i politycz-ne danej osoby. W oczach współczesnych staje się skomplikowanym kodem, odwołującym się z jednej strony do obowiązującego kanonu piękna, z drugiej zaś do pewnych abstrakcyj-nych pojęć, cech charakteru, zależności spo-łecznych czy pochodzenia.

Strój staje się więc ważnym wizualnym ko-munikatem, balansującym na granicy estetyki i znaczeniowości, a jednocześnie nie jest poje-dynczą autokreacją, ale tworem, w którym dużą rolę odgrywa odbiorca. W swojej fundamental-nej pracy Seeing Through Clothes, poświęconej teorii zagadnień kostiumologicznych w sztuce dawnej, Anne Hollander rozpoczęła jeden z roz-działów słowami: The way clothes look depends not on how they are designed or made but on how they are perceived¹. Autorka ujęła w tym zdaniu esencję znaczenia stroju i rozumienia tego ter-minu w kontekście nie tylko socjologicznym, ale również historycznoartystycznym. Rozróż-nienie definicji ubioru i stroju, co podkreśla-li w swoich publikacjach między innymi Mał-gorzata Możdżyńska-Nawotka oraz Zdzisław Żygulski jun.², jest niezwykle ważne, kiedy ba-dacz podejmuje zagadnienie szeroko pojętych wątków kostiumologicznych obecnych w dzie-le sztuki. Strój jest bowiem świadomym two-rem, zestawieniem ze sobą pewnych „obiektyw-nych” elementów ubioru, które w połączeniu

A WI H S UJ

Nikodem zorientalizowany, czyli o potrzebie podjęcia badań kostiumologicznych nad piętnastowiecznym małopolskim malarstwem tablicowym na przykładzie Opłakiwania z Chomranic

stają się właśnie wizualnym komunikatem. Ma on być jasny i zrozumiały w swoim kręgu kultu-rowym, rodzić konkretne skojarzenia, a nawet wywierać na odbiorcy określone wrażenie. Ten ostatni zabieg nazywany jest w zachodnim piś-miennictwie naukowym zjawiskiem power dres-sing i chociaż początkowo terminu tego używa-no w kontekście mody współczesnej, to w cią-gu ostatnich dekad coraz częściej stosuje się go również w pracach poświęconych sztuce i kul-turze dawnej³.

Strój oddziałuje zatem na odbiorcę w spo-sób bezpośredni, wymuszając niekiedy pewne zachowanie (np. w kontekście etykiety dwor-skiej)⁴. Jednocześnie, jeżeli rozpatrywać strój w oderwaniu od osoby go noszącej, sam w sobie stanie się on symbolem i nośnikiem pewnych treści. Ann Rosalind Jones i Peter Stallybrass zwrócili uwagę, że aby w pełni zrozumieć zna-czenie stroju, należy pozbyć się przekonania, iż człowiek jest podmiotem, podczas gdy jego ubiór to jedynie wtórny element kształtowa-nia wizerunku. Traktując strój jako materiał pamięci (material of memory), badacze przywo-łali rytuał dziedziczenia tytułu hrabiego Arun-del, polegający na założeniu przez najstarsze-go syna zbroi ojca, podkreślając tym samym rolę stroju jako niezwykle istotnego nośnika znaczeń⁵.

Hollander , s. . Por. Możdżyńska-Nawotka , s. ; Żygulski , s. . Zob. Cox-Rearick . Hayward M. , s. . Jones, Stallybrass , s. .

Nikodem zorientalizowany, czyli o potrzebie podjęcia badań kostiumologicznych...

A. W

A. W N ,

Chociaż pierwsze publikacje poświęcone stricte zjawisku mody oraz jej oddziaływa-niu w przestrzeni społecznej pochodzą do-piero z wieku⁶, to nie sposób nie dostrzec, że strój już od czasów antycznych traktowany był jako istotny element kształtujący pewną tożsamość kulturową i zależności społeczne. Ubiory wzmiankowane są już w opisach lu-dów barbarzyńskich, pojawiają się w Kodek-sie Teodozjusza i regulują tryb życia dwor-skiego w Konstantynopolu. Liczy się nie tyl-ko kolor, rodzaj czy pochodzenie tkaniny, ale i krój, który powoli nabiera znaczenia, zaczy-na być kojarzony na przykład z piastowanymi stanowiskami. Ostatecznym potwierdzeniem ogromnej potęgi oddziaływania stroju w prze-strzeni społecznej są leges sumptuariae, które królują w Europie od aż po wiek⁷. Jed-nocześnie warto zaznaczyć, że ubiory odgry-wały ważną rolę w relacjach międzyludzkich – były darowane, zapisywane w testamentach, przerabiane, dostosowywane do obowiązu-jących standardów mody czy kanonu piękna. Tym samym można uznać je raczej za złożo-ny i żywy kalejdoskop wzajemnych wpływów czy zależności kulturowych i społecznych niź-li wytwór bierny.

Takie traktowanie stroju znajduje odbicie w sztuce dawnej, gdzie poszczególne elemen-ty ubioru nie stanowiły wyłącznie eleganckiej dekoracji, popisu kunsztu artysty czy dąże-nia do realistycznego odwzorowania rzeczy-wistości, ale niosły ze sobą pewne konkretne znaczenia, dookreślając przedstawione po-staci czy dopowiadając sceny. Gdyby ukazać wszystkich bohaterów w identycznych ubio-rach lub całkowicie pozbawić ich okrycia, nie-jednokrotnie treść czy temat ikonograficzny, jakkolwiek ekspresyjne, byłyby niemożliwe do odczytania.

Strój jawi się zatem jako niezwykle ważny i spójny element dzieła sztuki dawnej, peł-niąc niekiedy funkcję symbolu, ale w kontek-ście badań historycznoartystycznych poma-ga również odczytać wpływy, jakim podlegał dany artysta, dowieść, skąd czerpał inspiracje czy z jakich wzorów korzystał. Rzadki, obcy (czy wręcz fantastyczny) element ubioru, po-dobnie jak schemat kompozycyjny, wnieść może nowe głosy do badań nad dziełem sztu-ki, podać w wątpliwość jego datowanie lub do-precyzować treść⁸. Tym samym współczes-na kostiumologia, jasno wykraczająca poza ramy klasycznej historii ubioru, nie tylko umożliwia wyznaczanie nowych perspektyw

metodologicznych w badaniach historyczno-artystycznych, ale również wpływa na posze-rzenie stanu wiedzy nad zabytkami stosun-kowo dobrze opracowanymi⁹.

Niezwykle złożona problematyka obejmują-ca małopolskie malarstwo tablicowe wieku zajmuje miejsce szczególne w polskich bada-niach z zakresu historii sztuki, o czym świad-czą zaawansowane studia podejmowane kon-sekwentnie w ostatnich latach. Znaczna część zachowanych (lub też znanych z licz-nych przekazów źródłowych) zabytków, zróż-nicowanych tak stylowo, jak i ikonograficznie, sprawiała, że zagadnienie to cieszyło się ży-wym zainteresowaniem wśród polskich ba-daczy, czego potwierdzeniem są liczne mono-grafie i syntezy zjawiska. Zajmowano się za-gadnieniami genezy stylowej, importów czy warsztatu poszczególnych artystów, bada-no treści i tematy ikonograficzne, związki ze sztuką środkowo- i zachodnioeuropejską, sprawy mecenatu, techniki wykonania, sto-pień wykorzystania rysunków czy wzorów graficznych. Jednak chociaż malarstwo tabli-cowe Małopolski pozornie zdaje się zagadnie-niem omówionym wszechstronnie, to w kon-tekście badań nad poszczególnymi zabytka-mi wciąż pojawiają się nowe głosy, podające w wątpliwość wieloletnie hipotezy, zmuszają-ce historyków sztuki do zmiany dotychczaso-wych ustaleń. Dzieje się to nie tylko w obliczu odkryć nowych źródeł czy przeprowadzania dogłębnej analizy stylistycznej, ale często za sprawą zastosowania w badaniach historycz-noartystycznych nowych strategii metodo-logicznych. W tym kontekście na szczególną uwagę zasługuje rozwój, jaki w ostatnich de-kadach nastąpił w studiach kostiumologicz-nych, a zastosowanie metod proponowanych przez Yuniyę Kawamurę, Lou Taylor, Anne H. van Buren, Margaret Scott czy Lisę Monnas¹⁰ do badań historycznoartystycznych wydaje się niemal niezbędne.

Co ciekawe, studia takie nie były dotąd na szerszą skalę podejmowane w badaniach nad małopolskim malarstwem tablicowym, a te-matykę związaną z szeroko pojętą kostiumo-logią opracowywano nad wyraz wybiórczo. Większość publikacji ogranicza się do krót-kiego opisu „szat”, uwzględniając kolorystykę, rzadziej typ kroju czy „modę obcą”, traktując przedstawione stroje głównie jako okrycie po-staci, niewnoszące do dzieła sztuki nic ponad pewną wartość estetyczną. Wątki kostiumo-logiczne nie są więc rozwijane, a co się z tym

I. M

wiąże – nie rozpatruje się ich jako istotny ele-ment ikonograficzny, uniemożliwiając tym sa-mym wyciągnięcie stosownych wniosków.

W ramach badań z zakresu historii ubioru za podstawowe źródło ikonograficzne mało-polskie malarstwo tablicowe uznały między innymi Maria Gutkowska-Rychlewska¹¹ oraz Maria Molenda¹². Ostatnia z badaczek podję-ła w swoim artykule próbę zarysowania linii rozwojowej ubiorów na terenach Małopolski, pomijając jednak na przykład problematykę recepcji (również w sztuce) wzorów ubiorów obcych. W wyniku tego autorka przedstawiła raczej skomplikowany obraz strojów w sztuce niźli strojów rzeczywistych, co miało stano-wić cel publikacji. Bez wątpienia jednak wnio-sła Molenda istotny głos zarówno do studiów z zakresu ikonografii stroju, jak i jego termi-nologii, poprawnie rozpoznając i klasyfiku-jąc poszczególne elementy ubiorów, zazna-czając, które z nich pojawiają się najczęściej i w jakich kontekstach. Autorka nie podjęła jednak szerszej krytyki źródeł ikonograficz-nych pod względem ich przydatności do ba-dań kostiumologicznych, odnosząc się jedy-nie z pewną wątpliwością do tezy Gutkow-skiej-Rychlewskiej, według której ubiory w polskim malarstwie gotyckim należały do ogólnej mody opar tej na wzorach francusko--flamandzkich¹³. Za niezwykle istotne dla ba-dań kostiumologicznych uznała małopolskie malarstwo tablicowe również Krystyna Tur-ska, traktując je w znacznej mierze jako wery-fikację części tez stawianych w swojej klasycz-nej już pracy poświęconej ubiorom na dworze pierwszych Jagiellonów¹⁴.

Zagadnienia związane z piętnastowieczny-mi przedstawieniami tkanin w sztuce Mało-polski były również wybiórczo rozwijane w polskiej historii sztuki. Istotny głos wnio-sła ostatnia publikacja Zofii Kaszowskiej, po-święcona brokatom wytłaczanym i technice ich odwzorowywania w malarstwie tablico-wym i rzeźbie drewnianej¹⁵. Również Natalia Krupa, podejmując w swojej rozprawie dok-torskiej zagadnienia włoskich tkanin aksa-mitnych przechowywanych w skarbcu kate-dry krakowskiej, poświęciła jeden z rozdzia-łów ikonografii i sposobom przedstawiania tkanin w malarstwie¹⁶. Opracowania tego typu uznać należy jednak za bardzo ogólne, nie obejmują one bowiem nigdy całego zjawi-ska, a znacznie częściej stanowią subiektyw-ny (często niemożliwy do zweryfikowania) wybór autora.

Źródła ikonograficzne niezmiennie trakto-wane są w nauce polskiej bezkrytycznie jako mniej lub bardziej realistyczne odzwiercied-lenie strojów rzeczywistych. Nie sposób się z tym zgodzić, szczególnie w odniesieniu do zabytków z okresu średniowiecza aż po po-łowę wieku, bowiem przedstawione stro-je, jak zostało podkreślone wyżej, przyjmu-ją niekiedy rolę atrybutów i kryją dodatkowe znaczenia, dopowiadając treści sceny. Wydaje się to oczywiste, kiedy w przestrzeń malarską wprowadzone zostają elementy ubioru, któ-re należy uznać za archaizujące (a w odczu-ciu współczesnych artyście nawet antykizują-ce) lub obce czy wręcz orientalizujące (trudno bowiem mówić w tym kontekście o przedsta-wieniach faktycznych strojów orientalnych, co zostanie rozwinięte w dalszej części tekstu), podczas gdy znacznie subtelniejsze zdają się zaznaczane poprzez stroje zależności społecz-ne, dziś dające się odczytać jedynie z pomocą tekstów źródłowych – na przykład leges sump-tuariae. Można zatem mówić o dwóch (czy na-wet trzech) „równoległych historiach ubioru” zarysowujących się różnie w zależności od ro-dzaju omawianych źródeł, które chociaż w wie-lu przypadkach pokrywają się, przeplatają czy nawet dopowiadają, to nie są ze sobą tożsame i stanowią odmienne (bowiem uzależnione od innych czynników) linie rozwojowe mody. Ba-dacz musi być zatem świadomy wynikających z tego ograniczeń, kiedy podejmuje kwestie wątków kostiumologicznych w sztuce dawnej (tak średniowiecznej, jak i nowożytnej). Nie wpływa to jednak na ograniczenie tych badań, a jedynie na ich ukierunkowanie.

Opłakiwanie z Chomranic [il. ], dzieło prze-chowywane dziś w zbiorach Muzeum Diece-zjalnego w Tarnowie, chociaż wielokrotnie omawiane było w literaturze naukowej, ciąg-le rodzi nowe pytania, na które nie sposób od-powiedzieć jednoznacznie. Spory rozpoczę-te w polskim środowisku naukowym jeszcze w latach pięćdziesiątych wieku, skupiające

Por. Taylor L. , s. . Crane , s. . Zob. Sieradzka ; Brinkmann a. Zob. Wyszyńska . Kawamura ; Taylor L. ; van Buren, Wieck ; Scott ;

Monnas . Gutkowska-Rychlewska . Molenda . Zob. Gutkowska-Rychlewska , s. ; Molenda , s. . Turska , s. –. Kaszowska . Krupa , s. –.

A. W N , ...

się między innymi na genezie stylu anonimo-wego artysty, nie zostały dotąd rozstrzygnię-te¹⁷. Głosy w dyskusji zabierali między inny-mi Jerzy Gadomski, Maria Otto-Michałowska czy Tadeusz Dobrowolski, słusznie zauważa-jąc pewne związki ze sztuką artystów nider-landzkich (głównie Roberta Campina)¹⁸, ma-larstwem włoskim¹⁹ czy wysnuwając bezpo-średnie paralele pomiędzy chomranickim Opłakiwaniem a wrocławskim poliptykiem św. Barbary²⁰. W istocie należy jednak zwró-cić uwagę, że badacze, chociaż przeprowadza-li daleko posuniętą i niezwykle szczegółową analizę stylistyczną dzieła, to zdawali się po-mijać kwestie kostiumologiczne lub stosowa-li je jako argumentację swoich tez bez należy-tej krytyki²¹.

W roku , kiedy Stella Mary Newton przekonywała Courtauld Institute of Art do utworzenia pierwszego uniwersyteckiego kur-su poświęconego historii ubioru, argumento-wała to olbrzymią przydatnością kostiumo-logii dla rozwoju badań nad twórczością po-szczególnych artystów²². Autorka licznych publikacji poświęconych strojom w sztuce (np. w okresie wojny stuletniej)²³ podkreśla-ła wówczas, że sposób przedstawiania ubioru może również dostarczyć informacji o inspi-racjach artystów i wpływach, jakim podlega-li. Jakie znaczenie może to mieć dla dyskusji nad twórczością anonimowego autora Opła-kiwania z Chomranic?

Dzieło, datowane ogólnie na lata –, zgodnie łączone dziś ze szkołą krakowską,

Opłakiwanie z Chom ranic, Mu-zeum Diecezjal-ne w Tarnowie, nr inw. (fot. Mu-zeum Diecezjalne w Tarnowie)

I. M

zdaje się odosobnione (patrząc z perspektywy współczesnej kostiumologii) na tle innych ma-łopolskich obrazów tablicowych tego okresu. Trudno mówić tu o nowatorstwie stylu arty-sty, bowiem wpisuje się on we współczesną so-bie sztukę zachodnioeuropejską, nie znajdując jednak analogii w sztuce Małopolski. Przede wszystkim na Opłakiwaniu z Chomranic po raz pierwszy w malarstwie małopolskim wieku pojawia się męskie nakrycie głowy nawiązują-ce do wzorów orientalnych. Nosi je postać kon-sekwentnie identyfikowana przez kolejnych badaczy z Nikodemem [il. ]. Ale nie tylko na-krycie głowy, często ogólnie nazywane turba-nem (chociaż wydaje się to terminem niepre-cyzyjnym, co zostanie udowodnione w dalszej części tekstu), jest wyróżnikiem klęczącej po-staci przedstawionej w lewym dolnym rogu sceny. Należy bowiem zwrócić uwagę również na jej strój, który chociaż nie jest orientalizu-jący, to uszyty został z czerwono-złotej tka-niny wzorzystej, co sprawia, że chomranickie Opłakiwanie uznać należy również za wczesny (jeżeli nie jeden z najwcześniejszych) przykład malarstwa, w którym postać poboczna odzia-na została w element ubioru uszyty z drogiej tkaniny wielkoraportowej.

Do połowy lat sześćdziesiątych wie-ku (za datę graniczną przyjąwszy powstanie kwater tzw. tryptyku dominikańskiego) tka-niny wzorzyste pojawiają się w małopolskim malarstwie tablicowym stosunkowo rzadko i w kilku konkretnych sytuacjach, gdy arty-sta, jak się zdaje, dążył do osiągnięcia tego samego celu – podkreślenia wagi postaci lub całej sceny. Pierwszą z nich jest iluzjonistycz-ne malowanie dekoracyjnej, wzorzystej tkani-ny zawieszonej za najważniejszą grupą całego przedstawienia. Ma ono długą tradycję w kul-turze europejskiej, sięgającą jeszcze czasów antyku. Drogie tkaniny nie tylko podkreś-lały bowiem rangę konkretnego miejsca, ale w średniowiecznej sztuce sakralnej miały też wymiar symboliczny, wiązany ściśle z trady-cją Starego Testamentu. Nie dziwi więc, że używano ich do dekoracji wnętrz, a tam gdzie nie można było pozwolić sobie na taki zbytek, malowano je iluzjonistycznie. Drogie wzorzy-ste tkaniny stanowiły również element tro-nu czy to świeckiego, czy też biskupiego. Ta-kie rozwiązanie upowszechniło się w śred-niowieczu, a pod koniec wieku w sztuce Półwyspu Apenińskiego stało się niemal nie-odłącznym elementem większości przedsta-wień maryjnych²⁴.

W małopolskim malarstwie tablicowym wieku tron Marii niejednokrotnie poja-wia się właśnie w tym ujęciu, z zawieszoną z tyłu zbytkową wzorzystą tkaniną. Przy-kładem może być chociażby tryptyk z Matką Boską Tronującą (ok. , Muzeum Narodo-we w Krakowie) czy epitafium Jana z Ujazdu (ok. , Państwowe Zbiory Sztuki na Wa-welu). Co ciekawe, należy zauważyć, że cho-ciaż zabytki dzieli niespełna lat, to oba prezentują materiały o dość niewielkim ra-porcie, a więc relatywnie wczesne²⁵. Na tryp-tyku z Matką Boską Tronującą przedstawio-na została tkanina zdobiona dość prostym, powtarzającym się motywem wici roślinnej, ujętej w układ pasowy, podczas gdy w przy-padku obrazu epitafijnego jest to popularny w piętnastowiecznej Europie układ sieciowy

Por. Malarstwo gotyckie , t. , s. – (T. Łozińska, Chomranice). Gadomski , s. –. Otto-Michałowska, Pezzi-Ascani . Dobrowolski . Ibidem, s. –. Por. Taylor L. , s. . Newton . Por. Evans , s. –. Por. Nahlik , s. –.

Opłakiwanie z Cho-mranic, Muzeum Die-cezjalne w Tarnowie, fragment (wg Ga-domski , il. )

A. W N , ...

składający się z okręgów (lub sześciokątów) podzielonych na ćwiartki.

Z czasem jednak tkaniny wzorzyste zaczęły w sztuce małopolskiej wykraczać poza ścisłe ramy tronu i powoli obejmować sceny znacz-nie większe, jak widoczne jest to na przykład na przedstawieniu śś. Marty, Agnieszki i Kla-ry (ok. –, Sandomierz), św. Mikoła-ja na tryptyku z Zarzecza (ok. , Muze-um Górnośląskie w Bytomiu), na tryptyku śś. Stefana i Emeryka (ok. , kościół filial-ny w Maciejowicach) czy na tryptyku z Koro-nacją Marii (ok. –, kościół parafialny w Łopusznej). Na szczególną uwagę zasługu-je ostatni z wymienionych zabytków, należy bowiem zwrócić uwagę na niezwykłe zróżni-cowanie w przedstawieniu tkanin (również wielkoraportowych) na skrzydłach tryptyku, gdzie stanowią one tło dla postaci poszczegól-nych świętych.

Kolejnym ze sposobów ukazywania zbytko-wych materiałów w sztuce małopolskiej oma-wianego okresu jest ubieranie wybranych po-staci w stroje uszyte z drogich tkanin. Należy to również uznać za pewien rodzaj odzwier-ciedlenia rzeczywistości, bowiem wielkora-portowe tkaniny wzorzyste znikają z mody dopiero w połowie wieku, kiedy kroje po-szczególnych elementów ubioru znacznie się komplikują, a popularne rozcięcia i ścisłe do-pasowanie stroju do sylwetki zaburzają i unie-możliwiają eksponowanie wielkich wzorów. Do połowy lat sześćdziesiątych wieku w małopolskim malarstwie tablicowym tka-niny zarówno o drobnym, jak i wielkim ra-porcie pojawiają się początkowo w strojach najważniejszych postaci na przedstawieniu. Długa jest na przykład tradycja przedstawień Marii Immaculaty w bogatym płaszczu uszy-tym ze strzyżonego aksamitu, począwszy od zabytku z klasztoru Klarysek w Starym Sączu (ok. ) poprzez tryptyk z kościoła parafial-nego w Przydonicy (ok. –) aż po Mat-kę Boską z Dzieciątkiem z Cerekwi (ok. , Muzeum Diecezjalne w Tarnowie). Co ciekawe, wzór zdominowany przez charakterystyczny trójliść, który pojawia się na pierwszym z wy-mienionych przedstawień, powtórzony został w tryptyku z Wołowca (ok. , Muzeum Na-rodowe w Warszawie).

Zbytkowe tkaniny wzorzyste pojawiają się też na niektórych szatach liturgicznych, co również należy uznać za odwzorowanie rzeczywistości. Przykładem może być zie-lona dalmatyka św. Wawrzyńca z tryptyku

Matki Boskiej Tronującej czy pontyfikalny strój św. Wojciecha z tryptyku z Opatówka (ok. –, Muzeum Narodowe w War-szawie). Ostatecznie świeckie ubiory z tka-nin wzorzystych zdają się podkreślać głów-ne postaci na przedstawieniu, co można za-obserwować w przypadku jopuli i płaszczy śś. Stefana i Emeryka na tryptyku z Macie-jowic (ok. ).

Wzorzystego ubioru mężczyzny klęczącego w lewym dolnym rogu Opłakiwania z Chom-ranic nie sposób zaliczyć do żadnej z wymie-nionych grup. Ani nie jest on główną posta-cią przedstawienia, ani tym bardziej nie nosi stroju liturgicznego. Analogie w kwestiach ko-stiumologicznych właściwie nie pojawiają się w zabytkach małopolskiego malarstwa tab-licowego tamtego okresu, brak ich również w Opłakiwaniu z Czarnego Potoku (ok. , Muzeum Diecezjalne w Tarnowie), zabytku, który niejednokrotnie omawiany był w kon-tekście obrazu chomranickiego. Nieco inaczej prezentuje się związek chomranickiego dzie-ła z Opłakiwaniem żywieckim (ok. , Mu-zeum Ziemi Żywieckiej w Żywcu), szczególnie w odniesieniu do przedstawionych tam tka-nin. Tutaj bowiem dwie postaci – w literaturze naukowej utożsamiane z Józefem z Arymatei oraz właśnie z Nikodemem – zostały ubrane we wzorzyste płaszcze (być może w przypad-ku Nikodema jest to szuba), które są wyraź-nie widoczne pomimo zniszczeń warstwy ma-larskiej. Nikodem nosi podbitą futrem czap-kę z uszami, która jest dobrze znana w sztuce europejskiej końca i wieku²⁶ i nie ma związków (nawet w wymiarze symbolicznym) ze Wschodem. Natomiast nakrycie głowy Jó-zefa z Arymatei stanowi fantastyczną formę, która mogła być w bardzo pośredni sposób in-spirowana orientalnymi elementami ubioru²⁷. Opłakiwanie z Żywca zdaje się więc podejmo-wać i kontynuować styl zabytku chomranic-kiego, zarówno w ogólnym układzie sceny, jak i w przedstawieniu tkanin wzorzystych i wprowadzaniu ich w przestrzeń malarską, zaburzając niejako hierarchię przez nie pod-kreślaną, dekorując nimi nie postaci najważ-niejsze, ale niemalże drugoplanowe.

Zostanie to w pełni rozwinięte dopiero przez twórcę kwater tryptyku dominikań-skiego (ok. , Muzeum Narodowe w Krako-wie), wyraźnie niderlandyzującego autora wa-welskiego tryptyku z Trójcą Świętą (ok. ) oraz w twórczości Mikołaja Haber schracka i Jana Wielkiego. To właśnie Opłakiwanie

I. M

jako strój orientalizujący. Błędem jest zatem ogólne stwierdzenie Marii Otto-Michałow-skiej i Marii L. Pezzi-Ascani o wprowadzeniu do grupy chomranickiego Opłakiwania postaci w stroju tureckim²⁹. Zdaje się, że bliżej prawdy był Tadeusz Dobrowolski, który oddzielił na-krycie głowy Nikodema od reszty stroju, wi-dząc w „ubiorach rozprutych po bokach” ścis-łe związki z ołtarzem św. Barbary³⁰. Trudno jednak zgodzić się z badaczem w kwestii sa-mych związków, gdyż tego typu długie mę-skie tuniki wierzchnie pojawiają się w całej Europie końca i początku wieku i nie są związane tylko z jednym obszarem. Takie przedstawienia można odnaleźć w sztuce z te-renów Italii, Francji, Niderlandów, Burgundii czy właśnie Górnej Nadrenii i Śląska.

W Słowniku ubiorów Irena Turnau zdefinio-wała turban jako „wschodnie nakrycie gło-wy mężczyzn sporządzane z długiego płata tkaniny i filcowej czapeczki […] wokół której owijano tkaninę, tworząc mniej lub bardziej pękaty zawój”, podkreślając jednocześnie, że w Europie (po przekształceniach) występo-wał on głównie jako kobiece nakrycie głowy (chociaż nie tylko) i często formowano go jedy-nie jako zawój (pozbawiony czapeczki)³¹. Oba wzmiankowane typy, zarówno ów wschodni, jak i europejski, pojawiają się w licznych dzie-łach piętnastowiecznych, ale tylko pierwsze z nich budzą wyraźne skojarzenia ze Wscho-dem. Jednocześnie należy zwrócić uwagę na wczesne przedstawienia takich nakryć głowy, na przykład w twórczości Roberta Campina czy Rogiera van der Weydena (tryptyk Ukrzy-żowania z Abegg-Stiftung), gdzie postaci uka-zane zostały z przodu, nawiązują częściowo do kształtu jednego ze sposobów upięcia popular-nych w ówczesnej Europie chaperonów.

Zdaje się jednak, że nakrycia głowy Ni-kodema, które widoczne jest niemal w ca-łej okazałości dzięki przedstawieniu posta-ci z profilu, nie należy utożsamiać z turba-nem. Po pierwsze brak tu czapeczki, wokół której owinięty miałby być zawój, po dru-gie zaś nie ma zawoju jako takiego, ponie-waż tkanina nie została owinięta wokół gło-wy, ale raczej zebrana na środku (przyjmując

z Chomranic zdaje się w tym kontekście pier-wowzorem takiego ujęcia w małopolskim ma-larstwie tablicowym wieku. Czy można je zatem uznać za pierwszą uchwytną recep-cję tego rodzaju wątków kostiumologicznych o genezie zachodnioeuropejskiej? Podejmowa-ne zagadnienie jak dotąd nie przykuło uwagi badaczy, którzy wywodzili genezę stylu ar-tysty. Czy rozwinięcie tego problemu może wnieść jednak nową wiedzę?

Sam strój oraz jego umiejscowienie w prze-strzeni malarskiej zdaje się mieć genezę za-chodnioeuropejską – francuską lub nider-landzką, ale wzór ten mógł ulec pewnym prze-kształceniom na terenach Niemiec. Okres, w którym powstało dzieło chomranickie, znajduje się niejako pomiędzy dwoma fala-mi popularności tkanin wzorzystych w sztu-ce Italii. Wielkoraportowe tkaniny pojawiają się tam wówczas jako elementy tła (czy tro-nu), na szatach liturgicznych, rzadziej na ubio-rach, ale w tym przypadku podkreślają hierar-chię postaci. Dekoracyjne i eleganckie wzorzy-ste stroje, tak charakterystyczne jeszcze dla twórczości Gentile’a da Fabriana, powoli zni-kają z rozbudowanych scen. Osobną katego-rię stanowią obrazy, które należałoby zaliczyć do przedstawień portretowych, często o zin-dywidualizowanym stroju, czego nie sposób jednak odnieść do sztuki Małopolski z powo-du braku analogicznych zabytków.

Znacznie bardziej zagadkowe zdaje się na-krycie głowy, w jakie została przybrana po-stać Nikodema z chomranickiego Opłakiwa-nia. Badacze zgodnie łączą je z wpływami bliskowschodnimi, chociaż kwestii tej nie rozwijają. Zagadnienie przedstawienia orien-talnych i orientalizujących strojów w sztuce euro pejskiej wieku było w ciągu ostatnich lat wielokrotnie podejmowane przez zachod-nich historyków sztuki. Badacze zajmowali się głównie recepcją i dokładnością odwzoro-wania strojów obcych oraz fantastycznymi interpretacjami artystów. Na uwagę zasługu-je w szczególności artykuł Joyce Kubiski po-święcony orientalizującym strojom w sztuce francuskiej początku wieku²⁸. Autorka sku-piła się przede wszystkim na nakryciach gło-wy, podkreślając, że były najważniejszym ele-mentem, decydującym niejako o odbiorze ca-łości stroju. Oznacza to, że nawet jeżeli dana postać ubrana była w elementy ubioru jas-no odwołujące się do ówczesnej mody euro-pejskiej, ale nakrycie głowy było wyraźnie obce, wówczas całość miała być rozumiana

Przykładem może być przypisywany dawniej Pisanellowi portret Zygmunta Luksemburskiego, który dziś znajduje się w zbiorach Kunst-historisches Museum w Wiedniu.

Por. Kubiski , s. , il. n, p. Ibidem, passim. Otto-Michałowska, Pezzi-Ascani , s. . Dobrowolski , s. –. Turnau , s. .

A. W N , ...

formę czepca?) i ozdobiona guzem przypo-minającym w kształcie szyszkę. Fałdy wy-raźnie podkreślają takie ułożenie materiału, które zupełnie różni się od sposobu przed-stawienia damskiego zawoju z tego samego obrazu. Z turbanem wydaje się go łączyć je-dynie jasny kolor tkaniny i pękaty kształt. Kwestię jeszcze bardziej komplikuje fakt, że artysta dodał do owego orientalizujące-go nakrycia głowy warkocz sięgający męż-czyźnie do połowy pleców. Przedstawienie tego rodzaju męskiej fryzury w sztuce euro-pejskiej wieku było dość rzadkie, chociaż nie odosobnione.

Co ciekawe, badacze byli dotąd tak skupie-ni na porównywaniu form „turbanów”³², że nie zwrócili uwagi na fakt, iż nakrycie głowy wraz z fryzurą stanowić może „integralną” ca-łość, pełną formę zaczerpniętą z wzorów sztu-ki obcej. Ostatecznie należy oczywiście zadać pytanie, czy zestawienie takie nie mogło być własnym tworem artysty, który połączył „nie-udolnie” namalowany turban z warkoczem. Wydaje się to wątpliwe, gdyż od końca wie-ku pojawiają się pojedyncze przykłady zesta-wiania orientalizującego nakrycia głowy z dłu-gim, opadającym na plecy warkoczem. Na Para-mencie z Narbonne przedstawiony został w ten sposób jeden z mężczyzn w grupie pod krzy-żem (Musée du Louvre w Paryżu). Nosi on jed-nak nakrycie głowy w formie spiczastej czapki z podwiniętym rondem. Za inny bardzo waż-ny przykład służyć może miniatura przedsta-wiająca Odnalezienie Chrystusa w świątyni na karcie v z Très Belles Heures de Notre-Dame (Bibliothèque nationale de France w Paryżu, Département des Manuscrits).

Bliskie postaci Nikodema z chomranickie-go Opłakiwania zdają się fragmenty dwóch innych dzieł północnych – Niesienia krzyża z Worcester Collection autorstwa anonimo-wego mistrza z Bawarii (ok. –, Art Institute w Chicago, Charles H. and Mary F.S. Worcester Collection) oraz dyptyku ze sce-nami Ukrzyżowania i Sądu Ostatecznego z Metro politan Museum of Art, przypisywa-nego Janowi van Eyckowi (ok. –, Me-tropolitan Museum of Art w Nowym Jorku). Chociaż na pierwszym z wymienionych zabyt-ków jeden z oprawców Chrystusa nosi hełm ozdobiony pióropuszem, to na drugim męż-czyzna w środkowej części sceny Ukrzyżowa-nia ma nakrycie głowy z tkaniny – widocz-ne są bowiem liczne fałdy materiału. Ogólny

kształt z rodzajem ozdobnego guza na środ-ku wydaje się podobny i ma swoją kontynua-cję w późniejszych dziełach – na przykład na skrzydle tryptyku z Middelburga autorstwa Rogiera van der Weydena (ok. , Staatliche Museen w Berlinie, Gemäldegalerie).

W sztuce włoskiej wieku przedstawień orientalizującego nakrycia głowy zestawio-nego z długim warkoczem jest zdecydowa-nie mniej. Co prawda pojawiają się na przy-kład w twórczości Fra Angelica (scena Pokłonu Trzech Króli na fresku z bazyliki San Marco w Wenecji), ale zdają się one odosobnione. Na próżno również szukać analogicznych nakryć głowy (a przede wszystkim warkoczy) na kwa-terach wrocławskiego tryptyku św. Barbary. Nawet jeżeli za Dobrowolskim przyjmie się podobieństwo profilu oraz nakrycia głowy to-warzysza Dioskura przed ażurową wieżą do chomranickiego Nikodema, to pozostaje py-tanie o genezę męskiego warkocza. Czyżby artysta faktycznie sięgnął po bezpośrednie wzorce dalej niż na tereny Śląska?

Zabytki małopolskiego malarstwa tabli-cowego wieku wciąż wymagają podjęcia dokładnych studiów kostiumologicznych za-równo w kwestiach ikonografii, jak i stopnia odwzorowania rzeczywistych strojów i tka-nin. Zastosowanie nowej metodologii zmusza badaczy do stawiania kolejnych pytań o ge-nezę stylu artystów, nowatorstwo ich dzieł czy przyswajania i przetwarzania pewnych wzorów. Przedstawienia tkanin i elementów ubioru są bowiem pełnoprawnym elementem ikonograficznym, często nośnikiem pewnych treści, a ich poprawne odczytanie niejedno-krotnie wnosi nową wiedzę do studiów nad poszczególnymi zabytkami. Jak zostało do-wiedzione, niezwykle ważny jest w tym wy-padku pre ikonograficzny opis elementów ubioru, który powinien poprzedzać identy-fikację danego nakrycia głowy lub typu sza-ty. Zbyt ogólne lub niedokładne rozpozna-nie elementu stroju wprowadzać może bo-wiem pewne nieścisłości lub też, co gorsza, prowadzić do błędnych wniosków. Charak-terystyczny strój, tak jak odosobniony sche-mat kompozycyjny, może zatem wskazać na nowe perspektywy badawcze. Przywołany przykład Opłakiwania z Chom ranic pokazu-je zaś, że dzieła małopolskiego malarstwa tablicowego wieku wciąż kryją w sobie wiele interesujących i jak dotąd nieomówio-nych zagadnień.

I. M

The costumology studies, more often tran-scending the history of the attire, repeated-ly draw our attention to the importance of costume in the work of art, or – what is even more intriguing – to a role that the costumes play in the creative process of an artist; or more specifically the role of outlining the connections and inspirations. Such studies, often conducted among the group of works from the same period, area or one artistic workshop, have not encompassed the pan-el painting of the th century from Lesser Poland so far. A rich collection of works have not constituted an object of thorough costu-mology studies, though the researchers have repeatedly discussed the issues of updating the costumes or the realism in the represen-tation of the patterned fabrics. Nonetheless, it appears that focusing on types and ways of representing the elements of the attire can contribute to new perception and can des-ignate the research perspectives, especially with reference to the output of the unknown masters.

Por. Dobrowolski , s. –; Gadomski , s. .

The La mentation from Chomranice (c. ––), a work kept today in the collection of the Diocesan Museum in Tarnów, can serve as a prime example. A person identified in the academic literature as Nikodem was shown there in an unprecedented manner. Although subsequent researchers described the male costume as “Turkish” or “oriental”, they did not draw their attention to an un-usual headdress, and, what is more interest-ing, its juxtaposition with an atypical hair-do. It is not a “classic” turban, but a long plait sticking out of it, which does not appear in the Cracow art and is as well very rarely ob-served in the Euro pean painting or graph-ic arts. Therefore, the origins of such a so-lution should be sought outside the area of Lesser Poland or even Silesia. An iconograph-ic analysis shows us that a hairdo and a hair-dress can be treated as a whole and enables us to see there more pronounced (and prob-ably direct) influences of the art from the areas of France and the Netherlands rather than from Italy.

A. W N , ...