Nacionalismo vs. cosmopolitismo: modas foráneas y jazz en la música popular urbana del País Vasco...

Musicología global, musicología local

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NACIONALISMO VS. COSMOPOLITISMO: MODAS FORÁNEAS

Y JAZZ EN LA MÚSICA POPULAR URBANA DEL PAÍS VASCO DURANTE LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX1

Mario LERENA

Resumen: a lo largo del primer cuarto del siglo XX, aproximadamente, la cultura musical del País Vasco peninsular experimentó un ostensible y reconocido empuje creativo e institucional. Este fenómeno se inserta, de hecho, dentro de un ‹‹renacimiento cultural vasco›› desarrollado al calor de la bonanza económica y de la expansión de ideas vasquistas y nacionalistas durante esos años. Muestras bien conocidas son, entre otras, los esfuerzos por desarrollar una ópera autóctona o la recopilación de los monumentales ‹‹cancioneros populares›› del Padre Donostia y de Resurrección Mª de Azkue. Sin embargo, la propia pujanza, interés y visibilidad del Nacionalismo musical vasco han eclipsado buena parte de la realidad musical cotidiana de aquella época: unas prácticas y unos repertorios que entraban en conflicto con los cánones de “vasquidad” y de “popularidad” nacionalistas, pero cuya presencia y protagonismo en espacios urbanos los convierte en claves imprescindibles para el conocimiento del paisaje musical vasco contemporáneo. En efecto, el análisis de fuentes literarias, musicales e iconográficas nos revela un panorama particularmente rico en lo que se refiere a importación y popularización de modas foráneas de consumo musical. Este proceso alcanzó especial fuerza y vitalidad en las ciudades de Bilbao y San Sebastián, centros de modernidad y de progreso industrial y turístico, que establecieron importantes vínculos con diversas regiones europeas y americanas. En este sentido, resulta llamativa la prontitud con que se produjo el tránsito entre las danzas de origen decimonónico y la generalización de novedosos ritmos americanos y jazzísticos, que entrarían a formar parte de la nueva cultura de masas ya desde finales de la segunda década del s. XX, tal y como comprobaremos.

Palabras clave: música popular urbana, jazz (historia), música vasca, Nacionalismo musical, música e

identidad, s. XX (música). NATIONALISM VS. COSMOPOLITANISM: JAZZ AND FOREIGN TRENDS IN THE URBAN

POPULAR MUSIC OF THE BASQUE COUNTRY DURING THE FIRST DECADES OF THE 20th CENTURY.

Abstract: around the first quarter of the 20th century, the musical culture at the Spanish Basque Country

underwent a huge and conspicuous boom, in the creative as well as in the institutional field. In fact, this phenomenon may be credited to a ‹‹Basque cultural renaissance›› that was being developed thanks to the economical prosperity and the rise of Nationalism, not to talk about other Basque-supporting ideas settling during those days. Different enterprises aiming to establish a vernacular opera, or the monumental ‹‹folk-song›› collections by Father Donostia and Resurrección Mª de Azkue stand, among other, as good samples of that movement. However, the very strength, interest and public exposure of Basque musical Nationalism have outshined an important chapter of everyday music at that time: we talk about some practices and repertoires that didn’t fit into the nationalistic canon about “Basqueness” and “popularity”, but who might be taken as definite keys for a whole understanding of the contemporary musical life in the Basque Country, on account of their actual entity and prominence in urban areas. Indeed, the analysis of literary, musical and iconographical sources reveals a scene particularly rich as regards to importation and popular spreading of foreign trends of music consumption. This process took special fortitude and vitality in the cities of Bilbao and San Sebastián, two modernist centres of industrial and tourist progress which set up important bonds with various countries of Europe and America. In this respect, we find remarkable the early arrival of newest American and jazzy rhythms, which would quickly take the place of nineteenth-century ballroom dances, becoming a part of the new mass culture as soon as the end of the 2nd decade of the century.

Keywords: urban popular music, jazz (History), Basque music, musical Nationalism, music and identity,

20th century (Music).

1 A mis colegas y amigos Xabier Adrien Etxeberria, Argibel Euba y Kepa Pinedo. Eskerrik asko, bihotzez.


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‹‹Las danzas del Hotel formarán, con el tiempo, una base de folklore internacional, serán el cancionero del porvenir››2.

Introducción (‹‹Un inglés vino a Bilbao...››3)

Es bien conocido que durante el período que transcurre entre el fin de la Tercera Guerra

Carlista (1876) y los años de la Iª Guerra Mundial (1914-1918) el País Vasco peninsular

experimentó un proceso de industrialización y modernización sin parangón en su historia, que

configuró las claves de su posterior desarrollo hasta fechas contemporáneas. En esta época, la

región se convirtió en uno de los más potentes polos de progreso y crecimiento económico de

toda la geografía española, con la consiguiente atracción masiva de población activa inmigrante.

Si bien este fenómeno afectó con intensidad a amplias zonas del territorio vasco, dos núcleos

urbanos descuellan con claridad como cabeza y motor de esta expansión: Bilbao y San Sebastián,

tradicionales villa y ciudad vascas que durante estos años se transforman en capitales

cosmopolitas, a menudo a la vanguardia de los más diversos avances sociales y tecnológicos.

Sin ánimo de establecer antagonismos demasiado tajantes -que no se ajustarían a la

realidad- cada una de estas dos urbes respondía a perfiles sensiblemente diferenciados. En

concreto, Bilbao, debido a la cercanía de sus minas de hierro y a su asentada tradición portuaria,

se convertirá en centro mercantil e industrial (siderúrgico y naval, principalmente), con un

marcado espíritu anglófilo, fruto de sus continuos intercambios comerciales con el Reino Unido.

San Sebastián, en cambio, consolida un carácter de amable estación de veraneo para las elites

burguesas y aristocráticas de la Belle Époque, con el espaldarazo de la familia real española, que al

establecer allí su corte veraniega atrae a importantes visitantes del interior peninsular. Su cercanía

con la frontera francesa, además, propiciaba la pronta introducción de novedades y modas

europeas, con un carácter más francófilo que el de la capital vizcaína -se trata, por ejemplo, de la

única ciudad española que llegó a visitar Claude Debussy-.

En realidad, la ciudad de San Sebastián se halla situada en el centro de un eje turístico de

enorme dinamismo en aquella época, que conecta con los núcleos costeros de San Juan de Luz y

Biarritz, en Francia, y se extiende por otros puntos de diversa entidad en la cornisa cantábrica,

como las playas del Abra, en Bilbao, o la del Sardinero, en Santander. En todos estos centros se

promueve una cultura del ocio muy característica, con tintes escapistas y cosmopolitas (fig. 1).

Dentro de este entramado recreativo también hubo lugar para una temprana explotación exotista

del folklore autóctono con fines de promoción turística; un aspecto en el que fue pionera la

2 VIVES, Amadeo. Sofía. Madrid, Espasa-Calpe, 1973 [1923], p. 126. 3 Primer verso de una conocida habanera popular bilbaína.


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región vasco-francesa (Iparralde), tal y como ha apuntado el Dr. Karlos Sánchez Ekiza4. En

1924, el periodista gallego Leopoldo Basa describía así este ambiente en toda su pujanza: En la atropellada vida veraniega de San Sebastián hay de todo, con precipitaciones impuestas y

acumulación nerviosa. Hay carreras de caballos, regatas de todas clases, concursos de natación, de tiro y tennis, bailes, fuegos artificiales, toros, teatros de diversa índole, fiestas tradicionales, exposiciones de arte, partidos de foot-ball, matches de boxeo, luchas de todas clases, partidos de pelota, conciertos al aire libre y en local cerrado; casinos, Kursaales, jiras [sic] diversas y pintorescas, circuitos de automóviles, etcétera5.

No debe extrañar el hecho de que la cita anterior proceda de un artículo sobre música

vasca publicado en un diario de Buenos Aires. Lo cierto es que a todas las influencias ya

mencionadas habría que sumar un contacto fluido y directo con Hispanoamérica en todo el País

Vasco, especialmente en zonas portuarias, debido tanto a intercambios comerciales como a un

nutrido flujo migratorio de ida y vuelta6. En efecto, la figura del ‹‹indiano››, que regresa a su tierra

enriquecido y con renovada idiosincrasia y estilo de vida, es un arquetipo común a toda la cornisa

cantábrica durante esta época, perfectamente definido en una vieja habanera muy popular en

Donostia, Ameriketara joan nintzan (‹‹Me fui a [hacer] las Américas››)7. La problemática adaptación

de estas gentes al retornar a su tierra, de hecho, también queda reflejada con claridad en la

célebre zarzuela de costumbres vascas El caserío, de Jesús Guridi, estrenada en 19268.

Por supuesto, este progreso material también tuvo su reflejo en la cultura y las artes, que

experimentarían un período de notable esplendor, en comparación con épocas pasadas. En el

campo musical, se asiste a una espectacular proliferación de sociedades filarmónicas, orfeones,

bandas de música y otras instituciones de diversa categoría y condición -ya en la década de 1920

se crearían la Orquesta Sinfónica de Bilbao y una efímera Orquesta Sinfónica Donostiarra,

además de la Academia de Música Vizcaína (Bilbao, 1922) y el Conservatorio de San Sebastián

(1929)-. También surge en estos años una irrepetible generación de compositores vascos de

4 SÁNCHEZ EKIZA, Karlos. Txuntxuneroak: narrativas, identidades e ideologías en la historia de los txistularis. Tafalla,

Altaffaylla, 2005, p. 161. 5 BASA, Leopoldo. ‹‹La música en el País Vasco››. En: La Nación Argentina, 2-XI-1924. 6 En este sentido, quizá no resulte completamente ocioso recordar el papel clave del compositor alavés

Sebastián Iradier (1809-1865) en la introducción del ritmo de habanera en Europa, a mediados del siglo XIX, así como su pronta adopción por músicos vascos como José Mª Iparraguirre (1820-1881) o, en el terreno de la música teatral, por el navarro Emilio Arrieta (Marina, 1855).

7 ‹‹Ameriketara joan nintzen/ xentimorik gabe/ Andik etorri nintzan, maitia/ Bost miloien jabe/ Txin, txin, txin, txin/ Diruaren otsa/ aretxek ematen dit, maitia/ biotzian poza››. [‹‹Me fui a América sin un céntimo. Volví de allí, cariño, con cinco millones. Chin, chin, chin, chin, el ruido del dinero, cariño, es lo que me alegra el corazón››]. (AROZAMENA, Jesús Mª, GARBIZU, Tomás. Viejas canciones donostiarras/Donostiko kantu zarrak. San Sebastián, Caja de Ahorros de San Sebastián, 1971, pp. 246-247). La traducción es nuestra.

8 En la zarzuela, el joven pelotari Joshe Miguel, llegado de Méjico, choca con las costumbres tradicionales de la aldea de sus padres y prefiere pasar las noches en los teatros de Bilbao, alternando con ‹‹tanguistas›› (sic). De este modo, mientras las gentes de la comunidad se expresan siempre de acuerdo a los estereotipos lingüísticos y musicales de la tradición vasca, el indiano recita una malagueña y canta su única romanza ‹‹en el estilo popular americano›› (Cfr. FERNÁNDEZ-SHAW, Guillermo, y ROMERO, Federico. El Caserío: comedia lírica en tres actos. Madrid, 1926).


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altura, como Jesús Guridi, José Mª Usandizaga, Andrés Isasi o el Padre Donostia9. Tanto Guridi

como Isasi fueron, además, miembros de una renovadora e influyente Asociación de Artistas

Vascos, que había sido fundada en 191110.

Muchos de estos nombres y empresas -aunque no todos- se adscriben en mayor o menor

grado a un nacionalismo musical en la estela de lo que se ha dado en llamar ‹‹Renacimiento

(cultural) vasco››, que animó las letras, las artes y el pensamiento éuskaros de este período11. De

este modo, el Nacionalismo se ha convertido en la marca más visible y característica de la cultura

musical de estos años, con iniciativas tan relevantes como los esfuerzos por alentar la creación de

una ópera vasca12 o la publicación, a partir de 1921, de los monumentales cancioneros populares

de Resurrección Mª de Azkue y del Padre Donostia, premiados en 1915 por las diputaciones

vascas y navarra. La celebración periódica de certámenes y ‹‹Fiestas Éuskaras››, desde la segunda

mitad del s. XIX, o la constitución, en 1927, de una ‹‹Asociación de Txistularis›› pueden citarse

como otras tantas expresiones de este amplio y fructífero movimiento13.

Con todo, no debería perderse de vista que, durante estos años, el Nacionalismo vasco

suponía más una contestación crítica a la realidad socio-cultural y política del momento que un

fiel reflejo representativo de la misma. En efecto, sus acciones y manifestaciones tenían como fin

la defensa de unas tradiciones y un espíritu vascos que se consideraban en peligro de extinción

ante la manifiesta modernización e imparable homogeneización del país. En este sentido, ya ha

sido señalado en investigaciones anteriores cómo el canon de “vasquidad” y “popularidad”

establecido durante estos años para la música y el cancionero vascos estaba siendo cribado y

depurado de manera un tanto forzada para ajustarlo a premisas preestablecidas desde un

inevitable sesgo ideológico14, no necesariamente acorde con el verdadero panorama musical

9 Cfr. ARANA MARTIJA, José Antonio. Música vasca. Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1987, pp. 193-270;

NAGORE FERRER, María. ‹‹La realidad musical vasca en el período de Entreguerras››. En: Música española entre dos guerras: 1914-1945. Javier Suárez Pajares (ed.). Granada, Archivo Manuel de Falla, 2002, pp. 133-163.

10 MUR PASTOR, Pilar. La Asociación de Artistas Vascos. Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1985, pp. 182-183. 11 La fundación del Partido Nacionalista Vasco en Bilbao (1895), reformulando anteriores reivindicaciones

vasquistas y fueristas, supuso tanto un síntoma como un acicate de este movimiento. En paralelo con éste corrió su rápida expansión, desde posiciones marginales y de semi-clandestinidad hasta la consecución de importantes victorias electorales en 1917 y 1918. Con todo, resultaría inexacto y muy reduccionista identificar por completo Nacionalismo musical con Nacionalismo político en todos los casos. A este respecto, cfr. SÁNCHEZ EKIZA, Karlos. ‹‹‘Antes que al razonamiento llegan al corazón los sonidos’: el folclore como medio de propaganda del primer nacionalismo vasco (1895-1939)››. En: Discursos y prácticas musicales nacionalistas (1900-1970). Pilar Ramos López (ed.). Logroño, Universidad de La Rioja, 2012, pp. 175-194.

12 Cfr. MOREL BOTRORA, Natalie. La ópera vasca (1884-1937): y el arte vasco bajó de las montañas. Bilbao, Mínima, 2006.

13 En otro orden de cosas, cabe mencionar la creación, en 1918, de la Sociedad de Estudios Vascos, Eusko Ikaskuntza, y de Euskaltzaindia, o Real Academia de la Lengua Vasca; instituciones aún vigentes hoy en día.

14 Cfr. IBARRETXE TXAKARTEGI, Gotzon. ‹‹Pequeña historia crítica de la etnomusicología vasca››. En: Cuadernos de sección: Música, 7 (1994), pp. 243-262; SÁNCHEZ EKIZA, Karlos. ‹‹El cancionero de Azkue desde una perspectiva musicológica››. En: Resurrección María de Azkue: euskal kulturaren erraldoia eta funtsezko zutabea. Iñaki Bazán y Maite Garamendi (eds). Donostia, Eusko Ikaskuntza, pp. 83-103 (http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/lankidetzan/26/26083103.pdf, última visita: 22-VII-2012); ADRIEN

http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/lankidetzan/26/26083103.pdf


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contemporáneo. En términos generales, la base de este dilema era común a todas las empresas

de recuperación folklorística surgidas en la Europa burguesa a partir del Romanticismo, según

detectó y explicó Carl Dahlhaus: ‹‹la imagen del “pueblo” cultivada por los recopiladores [de

‹‹canción popular››] de clase media tenía menos que ver con la realidad de las clases trabajadoras

que con un ideal nostálgico pero utópico y fantasmagórico››15.

Aunque se trataba, desde luego, de un planteamiento legítimo y comprensible dentro de la

mentalidad de la época, su exitoso arraigo y su pervivencia anacrónica hasta fechas casi actuales

han impedido prestar la debida atención a importantes realidades musicales del momento. Por

ejemplo, todavía en 1998 el popular músico Natxo de Felipe (líder de la muy celebrada banda de

folk Oskorri) negaba la existencia de una ‹‹música tradicional›› popular en Bilbao antes del

comienzo de su carrera, por considerarla ‹‹una ciudad desvasquizada››:

[S]uponiéndose que el adjetivo tradicional debiéramos de administrarlo como algo así como étnico, como rural, o como algo original de los habitantes del territorio, pues yo creo que en Bilbao no existe cuando yo empiezo a plantearme hacer canciones […] porque ya la población de Bilbao que había perdido su idioma también había perdido el repertorio vascongado y las referencias primordiales de lo que podrían ser estas cosas […] ¿Cómo estábamos hablando sobre músicas tradicionales y no sobre músicas populares?, este es un lío, en un entorno como Bilbao: hablar sobre una tradición, que es una cosa que ha muerto, es hablar sobre una cosa que intentamos reedificar a través del conocimiento de algo que habíamos perdido16.

Frente a este punto de vista, la evidencia demuestra que en dicha urbe sí se ha conservado

una tradición bien conocida y más que centenaria de canción popular en castellano o jerga

híbrida vasco-española: la ‹‹bilbainada›› (o ‹‹chimberiana››, según suele ser denominada en fuentes

históricas)17. Precisamente, dos emblemáticas habaneras de este repertorio (la aludida Un inglés

vino a Bilbao y El Úbano, como veremos) se hacían eco, a su manera, del impacto que los

constantes contactos con el mundo anglo-sajón y americano estaban provocando entre la

población y la cultura locales.

ETXEBERRIA, Xabier. ‹‹Azkue eta Aita Donostiaren kantutegien berrikuspenaren alde››. En: Musiker: cuadernos de música, 17 (2010), pp. 75-115 (http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/musiker/17/17075115.pdf, última visita: 22-VII-2012); RODRÍGUEZ SUSO, Carmen. ‹‹Charles Bordes en ‘el oasis’: el cancionero folklórico y la música litúrgica en el País Vasco como reflexión historiográfica›› (en prensa).

15 ‹‹[…] the image of the folk cherished by the middle-class collectors had less to do with the reality of the labouring classes than with a nostalgic but Utopian and phantasmal ideal›› (DAHLHAUS, Carl. Realism in Nineteenth-century Music. Mary Whittall (trad.). Cambridge, University Press, 1985 [1982], p. 111.

16 CÁMARA, Aintzane; FELIPE, Natxo de, et alii: ‹‹La música tradicional en el Bilbao Metropolitano: tendencias actuales›› (mesa redonda). En: Bidebarrieta: anuario de Humanidades y Ciencias Sociales de Bilbao, III (1998), pp. 157-168. (Actas del Symposium Bilbao: 700 años de memoria. Bilbao, una ciudad musical”).

17 Cfr. ECHEVARRÍA, Julián, FRADE, K-Toño: Cancionero bilbaíno, Bilbao, Caja de Ahorros Municipal de

http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/musiker/17/17075115.pdf


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‹‹Biribilketa for ever!››: una realidad híbrida y compleja

Lo cierto es que la cotidiana vida musical y cultural de los centros urbanos del País Vasco

resultaba mucho más miscelánea que los ideales postulados por el Nacionalismo, cuando no

caminaba abiertamente por otros derroteros. En Bilbao, por ejemplo, ‹‹la mayoría de las

canciones populares que se entonaban en el s. XIX y parte del XX eran coplas formadas con

melodías importadas de otros lugares a los que se adaptaban letras››18, tal y como ha señalado la

Dra. María Nagore. No sólo los aires introducidos por músicos e inmigrantes peninsulares;

también las danzas centroeuropeas decimonónicas habían tomado plena carta de naturaleza

desde los salones burgueses hasta las clases más populares. Así lo reflejaba un crítico de arte

bilbaíno en 1903 al asegurar que ‹‹[h]asta en la inauguración de una mala tienda de comestibles

vemos siempre una peor murga ejecutando polkas y chotises en honor de los embutidos y de las

almendras tostadas››19. Este tipo de folklore urbano de reciente generación pero inequívoco

arraigo popular quedó reflejado en algunas composiciones de músicos locales, caso de El carnaval

de San Sebastián (1898), colección de pasacalles, valses, habaneras y contradanzas de Raimundo

Sarriegui, o la ‹‹rapsodia bilbaina›› Chimberiana (c. 1918), del nacionalista Emiliano Arriaga, que fue

aclamada por el público pero menospreciada por ciertas voces vascófilas, debido a la incierta

esencia vasca de sus temas20.

Paradójicamente, una de las mejores fuentes para el conocimiento actual de semejantes

expresiones la constituyen las frecuentes quejas de tipo purista o moralista extendidas en su

contra desde sectores vasquistas, tradicionalistas y nacionalistas. Son bien conocidas, por

ejemplo, las diatribas de Azkue contra las ‹‹habaneras, polkas, schotisch, walses, mazurkas,

seguidillas, jotas, zortzikos koipe [“empalagosos” e italianizantes]››21 o ‹‹habanerescos››22 que

resonaban habitualmente ‹‹en todas las villas de alguna importancia del País Vasco››23. Dichos

ataques, en general, se referían tanto a las melodías en sí como a su expresión corporal -el

Bilbao, 1973; VELASCO GORBEA, Agustín de: Bilbao, la ría y sus canciones, Santurtzi, Grafitur, 2008.

18 NAGORE FERRER, María. La revolución coral: estudio sobre la Sociedad Coral de Bilbao y el movimiento coral europeo (1800-1936). Madrid, ICCMU, 2001. p. 183. La autora detalla el carácter de estos aires foráneos: ‹‹jotas, valses, pasodobles, mazurkas, habaneras, etc., añadiendo el zortziko, a veces como un producto más del romanticismo››.

19 MONTENEGRO, L. ‹‹La Exposición de Bellas Artes (I)››. En: El Liberal, 20-VIII-1903. Cit. en GONZÁLEZ DE DURANA, Javier. Las exposiciones de arte moderno de Bilbao: 1900-1910. Vitoria, Bassarai, 2007, pp. 220-221.

20 RODRÍGUEZ SUSO, Carmen. Banda Municipal de Bilbao: al servicio de la villa del Nervión. Bilbao, Ayto. de Bilbao, 2006, p. 57.

21 AZKUE, Resurrección Mª de. ‹‹Música popular vasca›› [conferencias leídas en Bilbao en 1918]. En: Cancionero popular vasco. Bilbao, La gran enciclopedia vasca, 1968, tomo I, p. 60.

22 Expresión citada en LÓPEZ AGUIRRE, Elena. Historia del Rock vasco: edozein herriko jaixetan. Vitoria, Aianai, 2011, p. 23.

23 AZKUE. Op. cit., p. 60.


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pecaminoso baile “agarrado”- y a los instrumentos foráneos que los propalaban (el organillo, o

‹‹piano de manubrio››, y el acordeón, principalmente)24.

Otra censura habitual se refería a las fatídicas influencias artísticas y espirituales que la

música aflamencada y, sobre todo, el “género chico” ejercían desde los escenarios teatrales que,

cada vez en mayor número, poblaban los núcleos urbanos. Así, en 1910 el escritor nacionalista

Lope de Aulestia contraponía el ‹‹arte vasco›› a ‹‹ese género chico ramplón, verdadera caricatura

del arte››, lamentando la saturación de ‹‹exotismo›› de las calles de Bilbao, donde se escuchaban

‹‹esos tangos apuñaladores del buen gusto y blasfemias y obscenidades que destrozan nuestra

alma››25. Entrada ya la misma década, el compositor Pablo Sorozábal recuerda la general

aceptación de los cuplés en San Sebastián, desde el Gran Casino a los burdeles de la ciudad26. No

hay que olvidar que una de las cupletistas más famosas del momento, ‹‹La Goya››, era natural de

Bilbao, lo mismo que la célebre bailarina de varietés Nati ‹‹la bilbainita››27. Años más tarde, Jesús

Guridi llegaría a evocar la figura de cierto pastor de la montaña vizcaína que incluía entre su

repertorio de cánticos populares su particular versión de la habanera del sainete lírico madrileño

La verbena de la Paloma (1893), para desconcierto del folklorista que lo entrevistaba28.

Desde luego, sí existían expresiones sonoras más tradicionales que aún gozaban de amplia

popularidad también en los centros urbanos. Se atribuye al escritor donostiarra Pío Baroja la

proclamación del lema ‹‹Biribilketa for ever!›› al comprobar la vitalidad que la “marcha vasca” de

romería o biribilketa conservaba aún entre el pueblo bilbaíno hacia 191929. Sin embargo, resulta

significativo que compositores como Guridi o Usandizaga considerasen vulgares y de mal gusto

estos aires30, prefiriendo inventar sus propias melodías o tomar otras de sabor más arcaico, a

menudo recogidas en regiones pirenaicas o vasco-francesas alejadas de su entorno más

inmediato. Mención aparte merece también la tradicional jota, muy popular en todo tipo de

ámbitos urbanos, pero despreciada por los sectores más puristas del Nacionalismo vasco31.

24 Cfr. SÁNCHEZ EKIZA. Txuntxuneroak..., pp. 171-209. 25 AULESTIA, Lope [CORTÉS NAVARRO, Miguel]. “Crónica”. En: Revista Euzkadi, VII, 2 (1910), pp. 158-160. 26 SOROZÁBAL, Pablo. Mi vida y mi obra. Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986, pp. 32, 43, 46. 27 Sobre el auge del cuplé y otros espectáculos de variedades en Bilbao, cfr. BACIGALUPE, Carlos. Bilbao, teatro

y teatros. Bilbao, Laga, 2000, p. 63-74. 28 GURIDI, Jesús. El canto popular como materia de composición musical. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de

San Fernando, 1947, p. 11. 29 SOTA, Alejandro de la. Divagaciones de un transeúnte. Bilbao, Editorial Vasca, 1920, p. 166. Sobre este género

musical, cfr. SÁNCHEZ EKIZA, Karlos. “Biribilketa-Pasacalles-Kalejira”. En: Auñamendi Eusko Entziklopedia, http://www.euskomedia.org/aunamendi/54160 (última visita: 21-VII-2012).

30 AROZAMENA, Jesús Mª. Jesús Guridi: inventario de su vida y de su música. Madrid, Editora Nacional, 1967, pp. 130-141.

31 Cfr. LERENA, Mario. ‹‹De mi querido pueblo: vasquidad y vasquismo en la producción musical de Pablo Sorozábal (1897-1988)››. En: Musiker: cuadernos de música, 18 (2011), pp. 465-495. (http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/musiker/18/18465495.pdf, última visita: 21-VII-2012).

http://www.euskomedia.org/aunamendi/54160



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En sentido inverso, algunos indicios sugieren que el excesivo purismo ejercido desde

ciertos medios nacionalistas amenazaba con provocar, con sus mistificaciones, el objetivo no

deseado de desconectar al público general de algunas expresiones que habían mantenido su

arraigo popular hasta entonces32. Dicho problema quedó de manifiesto en la polémica que siguió

a la tradicional feria de Santo Tomás (21 de diciembre) celebrada en San Sebastián en 1916. En

aquella ocasión, el diario republicano La Voz de Guipúzcoa denunció que el artificioso dialecto

impuesto desde el año anterior por la Cátedra Municipal de Declamación Euskera resultaba

‹‹nuevo... de puro tradicional y viejo››, haciendo ininteligibles para el público donostiarra las

representaciones de teatro vasco habituales en tal fecha33: ‹‹[d]esde que la Cátedra de

Declamación Euzkera [sic] se ha impuesto la labor de educarnos, la masa de público sale [de las

veladas teatrales de Santo Tomás] sin haber entendido la mitad de lo que ha oído››34. Frente a

esta acusación, el periódico nacionalista Euzkadi alababa la belleza y buen tono de aquellas

‹‹agradables reuniones culturales››, al tiempo que deploraba el estentóreo regocijo y general

aplauso suscitados a continuación, en el mismo escenario, por la actuación improvisada de

‹‹bersolaris›› [sic] o rapsodas locales, con un habla más espontánea pero menos ortodoxa;

callejera35.

Todas estas contradicciones y ambigüedades se reflejan también en determinadas

composiciones informales o circunstanciales de los jóvenes autores en la órbita del Nacionalismo

musical vasco. Por ejemplo, uno de los principales teóricos y animadores de este movimiento, el

crítico Ignacio de Zubialde, creó junto al que fuera maestro de Guridi en Bilbao, José Sáinz

Basabe, una habanera o ‹‹danzón›› plagada de antillanismos tanto musicales como literarios, El

Úbano (c. 1896). En principio, se trataba del himno humorístico de una selecta asociación bilbaína

de carácter decadentista, el Kurding Club. Sin embargo, la pieza fue inmediatamente popularizada a

través de la Banda Municipal, que dirigía el propio Basabe, y traspasó pronto al folklore urbano

de la villa, en una llamativa muestra de permeabilidad interclasista36.

Por su parte, José Mª Usandizaga dedicó un simpático Schottisch pianístico a sus amigos de

la sociedad recreativa donostiarra ‹‹La Estaca››37, tras haber acaparado premios de composición

en las Fiestas Éuskaras de la región (1906-1909) con piezas inspiradas en el folklore tradicional

32 Un problema, de nuevo, descrito por Carl Dahlhaus para un conjunto de experiencias europeas análogas:

‹‹Idealization of folk culture created a desire to restore it, but restoration meant petrification›› (DAHLHAUS. Op. cit., p. 111). 33 ‹‹El día de ayer: Santo Tomás››. En: La Voz de Guipúzcoa, 22-XII-1916, p. 1. 34 ‹‹Recuerdos de la lengua vascongada: nuevo... de puro viejo››. En: La Voz de Guipúzcoa, 4-I-1917, p. 1. 35 Ibid. El compositor Pablo Sorozábal dio cuenta de un conflicto bastante similar provocado por el marcado

tono melancólico con que los compositores de la escuela nacionalista vasca solían impregnar sus composiciones vocales (Cfr. LERENA. Op. cit., pp. 471-475).

36 ORUETA, José de. Memorias de un bilbaíno: 1870-1900. Bilbao, El Tilo, 1993 [1929], p. 235. 37 AROZAMENA, Jesús Mª. Joshemari (Usandizaga) y la bella época donostiarra. San Sebastián, Gráficas Izarra,

1969, p. 119.


907

vasco. Según las crónicas, dicha asociación se sustanciaba en un salón de baile donde los “pollos”

de la buena sociedad alternaban con humildes ‹‹modistas›› al son de aires como ‹‹el schotis de

moda o la habanera del pompón››38; en ocasiones, interpretados al piano por el propio

Usandizaga39. No menos atípico y sorprendente resulta el Vals de Mirentxu para piano de Jesús

Guridi (1914), donde quedan transformados en mundana (y comercial) música de salón los temas

cancioneriles de su depurado ‹‹idilio lírico vasco›› homónimo, que en 1910 había constituido uno

de los puntales más señeros de la ópera vasca. Como en los casos anteriores, es probable que

también este divertimento musical estuviese dirigido, en su origen, a un entorno amistoso

próximo, entre el que figuraba el mismo Zubialde.

Los espacios y las modas: la llegada del jazz40

En definitiva, todas estas anécdotas dejan en evidencia hasta qué punto la música “de

consumo” más familiar a estos autores, característicamente burgueses y urbanitas, estaba alejada

de su propio paradigma mixtificado de música “popular” vasca. Sin duda, son diversos los focos

desde los que se expandió este repertorio de músicas populares urbanas consideradas espurias

por el Nacionalismo vasco: conciertos de orfeones y bandas de música; salones privados y

espacios de baile más o menos democráticos (como las verbenas de la plaza de la Casilla y los

jardines de los Campos Elíseos, en Bilbao); teatros y barracas; o las tabernas, en las que ha sido

proverbial la afición canora de las cuadrillas de “chiquiteros” vascos hasta tiempos recientes.

Un espacio especialmente característico de esta época es el ‹‹café›› de mejor o peor tono,

con sus agrupaciones de cuerda y piano denominadas de forma genérica ‹‹sextetos››, aunque no

siempre estuviese integrada por seis músicos41. Con posterioridad, hay que añadir a esta lista el

cine; si bien, en un primer momento, sus proyecciones se desarrollaban en los mismos recintos

de los antiguos teatros y cafés. Amenizando dichas sesiones cinematográficas trabajaron músicos

insignes como Juan Tellería y los hermanos Pablo y Regino Sorozábal42, en la década de 1910; o

el bilbaíno Jesús Arámbarri, en la década siguiente43. Tal y como recordaba la hermana de

38 Probable alusión al célebre número homónimo de la ‹‹humorada lírica›› El pobre Valbuena (1904), de Tomás

López Torregrosa y Quinito Valverde, sobre letra de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez. 39 Ibid. La misma fuente informa de la existencia de una sociedad de similar carácter en Bilbao, ‹‹El

Disloque››. 40 Advirtamos que el térnino jazz se emplea aquí en su sentido más lato y nada purista, en correspondencia

aproximada con la visión “émica” que de aquel concepto se tenía en el lugar y la época estudiados: una música de baile moderna y de origen norteamericano, que no necesariamente se ajusta a nuestras actuales definiciones del jazz (Cfr. GARCÍA MARTÍNEZ, José Mª. Del fox-trot al jazz flamenco: el jazz en España (1919-1996). Madrid, Alianza, 1996, pp. 9-56).

41 SOTA. Op. cit., p. 145. 42 SOROZÁBAL. Op. cit., p. 32; GOROSABEL GARAI, Amaia. ‹‹Sorozábal Mariezcurrena, Regino››. En: Diccionario

de la música española e Hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid, 2002, vol. 10, p. 29. 43 BILBAO ARÍSTEGUI, Pablo. Jesús Arámbarri. Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1976, p. 7.


908

Usandizaga, Ana Mª: ‹‹había una cosa [en San Sebastián] que hoy se ha perdido totalmente y es

que en los cafés, que entonces había muchos, había pianistas. Y también en los cines, las películas

se acompañaban con el piano, o sea que se prodigaba mucho el piano››44.

En Donostia tuvo especial actividad filarmónica el Gran Casino, fundado en 1887, al que

se sumó la competencia del Gran Kursaal, ya en 192245. También en Bilbao funcionó un

espléndido Casino desde 1917, aunque su andadura resultó mucho menos rumbosa46. Entre lo

más aristocrático, fueron celebrados los saraos, principalmente veraniegos, del Real Club

Marítimo del Abra, en Las Arenas de Getxo, cerca de Bilbao. En general, tenemos que recordar

también, de forma especial, las actividades recreativas promovidas por toda la red de

‹‹establecimientos de baños›› tanto termales como marítimos o ‹‹de ola›› que se prodigaron en esta

época, según hemos mencionado. El cronista José de Orueta detalla en qué consistía una velada

veraniega en este tipo de centros hacia la década de 1880: Había siempre un salón o centro de reunión en el que por la noche había alguna diversión: cantantes,

sugestionador o juegos de manos […]. Después de esas veladas había baile, y los rigodones, mazurkas, polkas y valses, que se convertían en los mejores y más valiosos mediadores de nuestros amoríos47.

Según este testimonio, las actuaciones contratadas podían abarcar desde cantantes líricos

locales hasta músicos tan carismáticos como el “bardo” Iparraguirre (1820-1881).

Dentro de este conglomerado de prácticas socio-culturales, se detecta un claro cambio de

ciclo en lo que a modas musicales se refiere desde mediados de la segunda década del siglo XX.

Este cambio coincide justamente con el momento de mayor crecimiento económico y

concurrencia de artistas y personalidades extranjeras en el país, gracias a la neutralidad española

durante la ‹‹Gran Guerra›› que asolaba Europa en esos años. Como es bien sabido, es

precisamente en esta época cuando en Norteamérica estaban cristalizando el término y el

concepto de música jazz, que casi de inmediato comenzaría a extenderse también por el Viejo

Continente48; solapándose, sin apenas solución de continuidad, con la popularización del tango

argentino en la mayoría de las capitales europeas49.

44 ‹‹José María Usandizaga: recuerdos››. En: Txistulari, 107 (1981), pp. 19-23. 45 SADA, Javier Mª. Historia de los casinos de San Sebastián: siglos XIX y XX. San Sebastián, Nuevo Gran Casino

del Kursaal, 1987. 46 El escritor Wenceslao Fernández-Florez comparó el animado ambiente de los casinos donostiarras con el

mucho menos bullicioso del de Bilbao (FERNÁNDEZ-FLÓREZ, Wenceslao. “En las playas del Norte”. En: ABC, 17-VIII-1917, pp. 6-7). La marcha de todos estos establecimientos quedaría severamente comprometida tras la prohibición del juego por parte del gobierno de Primo de Rivera, en 1925.

47 ORUETA, José de. Op. cit., p. 142. 48 Tal y como recalca Ornella Volta, las novedades de la música popular norteamericana ya eran conocidas

en ambientes cosmpolitas europeos desde antes de la Iª Guerra Mundial (VOLTA, Ornella. ‹‹Parade et Mercure: Picasso, Satie et Massine››. En: Los Ballets Russes de Diaghilev y España. Yvan Nommick y Antonio Álvarez Cañibano (eds). Granada, Archivo Manuel de Falla, 2000, pp. 33-45). Ya en 1908 y 1909, respectivamente, Claude Debussy compuso su Gollowig’s Cakewalk y The little negro, para piano, en ritmo de ragtime. De 1917 es el ragtime que Erik Satie incluyó en el ballet Parade, un año antes de que Igor Stravinsky compusiera su Ragtime para once instrumentos. Por


909

Coincidencia o no, ya en 1917 el cronista bilbaíno Alejandro de la Sota se refiere con cierta

nostalgia al ‹‹schotisch›› como cosa del pasado50. El vals continúa bailándose, pero la habanera se

considera más bien propia de la generación anterior51. En cambio, se comenta -con cierto

desdén- la presencia en los carnavales del nuevo ‹‹tango argentino››, que ya no se relaciona en

modo alguno con el “género chico” madrileño (como ocurría con el tango-habanera

decimonónico), sino que se considera una importación característica del barrio alegre de París,

Montmartre. Además, el autor nos informa de la existencia en la villa de diversos ‹‹music-halls›› con

espectáculos de varietés ‹‹de tipo londinense››52.

Para la temporada de verano de ese mismo año, el selecto Club Marítimo del Abra se

afanaba en procurar atracciones musicales novedosas y exóticas, como las bandas de ‹‹tziganes››

(cíngaros) y de música magrebí; unas modas que también documentamos al otro lado de la

frontera53. Se está ya al tanto de que el ‹‹rag-time›› triunfa en ambientes elitistas de Madrid y

Barcelona y, de hecho, el mismo cronista se refiere a la ejecución y baile de una ‹‹marcha

americana›› en el propio recinto del Marítimo. Por fin, en 1920 se nos asegura que en el Casino

de Bilbao ‹‹se baila el fox seguido del tango y todos los bailes de salón más mundanizantes que

pueden dar de se sí la escala vienesa y americana››54, dejando en evidencia una interesante

combinación y, quizás, hibridación de modas foráneas diversas.

En realidad, este panorama sonoro no debía de resultar muy disímil del que podría

disfrutarse en establecimientos elegantes de cualquier capital europea. Sirva de ejemplo esta

evocación del ambiente musical de hoteles como los madrileños Ritz y Palace publicada por el

compositor catalán Amadeo Vives a comienzos de la década de 1920: ‹‹los cíngaros lanzaban al

aire sus ritmos de valses vieneses o de danzas americanas […] Un vals y un foxtrot son la más

elevada expresión de toda la gente cingarizada››55. El mismo autor sugería certeramente la

“globalización” del gusto musical acarreada por el espíritu cosmopolita de los nuevos tiempos, al

asegurar que todos aquellos de músicos de hotel ‹‹[t]ocan las mismas obras, de la misma manera y

a la misma hora››56.

otro lado, el cake-walk era número habitual en el teatro musical español desde comienzos de siglo. Con todo, ninguna de estas manifestaciones parecen haber calado en el País Vasco hasta las fechas mencionadas.

49 Cfr. El tango nomade: ensayos sobre la diáspora del tango. Ramón Pelinski (ed.). Buenos Aires, Corregidor, 2000. 50 SOTA, Alejandro de la. ‹‹Del gran mundo: Bilbao››. En: Hermes: revista del País Vasco, I, 7 (1997), pp. 492-

495. 51 SOTA. ‹‹Del gran mundo: Bilbao››. En: Hermes: revista del País Vasco, I, 12 (1917), pp. 748-754. 52 SOTA. ‹‹Del gran mundo: Bilbao››. En: Hermes: revista del País Vasco , I, 3 (1917), pp. 230-231. 53 En 1913, el compositor bilbaíno Andrés Isasi escribió su poema sinfónico Zharufa basándose en los temas

marroquíes que había escuchado en un café de Burdeos. Una década más tarde (1924) Maurice Ravel compuso su Tzigane para violín y luthéal o piano; sin duda, imbuido del espíritu de la música homónima que triunfaba en los salones mundanos de la época.

54 SOTA. Divagaciones..., p. 51. 55 VIVES. Op. cit., pp. 124-125. 56 Ibid., p. 125.


910

En cuanto a San Sebastián, parece que estos cambios debieron de producirse de forma aún

más notoria y acelerada, pues tenemos noticia de la animada presencia de jóvenes ‹‹devotos del

fox-trot›› en los cotillones del Gran Casino al menos desde el verano de 191657. Con toda

probabilidad, el nuevo baile había sido introducido por la célebre orquesta de ‹‹violines cíngaros››

del maestro Boldi durante su estancia en la ciudad el verano anterior, inmediatamente después

de hacerlo triunfar en ‹‹los salones más aristocráticos de la corte›› madrileña58.

A este respecto, también es muy conocido el testimonio de Pablo Sorozábal sobre la

llegada de una ‹‹nueva música estridente y sincopada››, poco antes de finalizar la Guerra Mundial.

El músico, que conoció de primera mano esta primicia cuando trabajaba como violinista en el

elegante cabaret Maxim’s de la ciudad, distinguía dos fases en esta introducción del jazz: según su

relato, al comienzo se conocían sólo referencias vagas procedentes del extranjero, y se procuraba

emular dicha música mediante una percusión estrepitosa -cencerros, golpes, tiros...- y el

acompañamiento de una bandurria (sin duda, para que hiciera las veces de banjo). Poco después

llegaría lo que él consideraba ‹‹verdadero›› jazz, desplazando a los violinistas de las orquestinas en

favor de trompetas y saxofones59.

En definitiva, la introducción del jazz americano parece surgir durante estos años en

ambientes elitistas urbanos, como una expresión más de sofisticación y exótico refinamiento, en

la estela aún del Modernismo de entresiglos. Para el año 1922, tanto el Gran Casino como el

Kursaal donostiarras presumían de sus respectivas ‹‹orquestas de jazz-band››, norteamericanas o

‹‹anglo-americanas››, que convivían con las ya inevitables ‹‹orquestas de Tziganes››60 y todo tipo de

espectáculos variados -desde los ‹‹Ballets Rusos de Diaghilev››61 hasta los bailes de Antonia

Mercé, ‹‹La Argentina››, y sainetes de género chico como La verbena de la Paloma o La revoltosa62-.

En ambos recintos, además, se anunciaban comidas y cenas ‹‹a la americana››.

Precisamente, hemos localizado una interesantísima pieza de un Sorozábal apenas

veinteañero, descatalogada e inédita, que corrobora una muy temprana recepción y asimilación

de estos elementos musicales norteamericanos en el País Vasco. Se trata de un sencillo ‹‹one-step››

para piano con un cómico título pseudo-anglosajón, The Odoro, autografiado y fechado en San

Sebastián el 9 de enero de 191763. A juzgar por el gracioso dibujo a tinta que ilustra la portada del

57 CYRANO. ‹‹El día en San Sebastián››. En: ABC, 16-VIII-1916, p. 10. 58 Cfr. MONTE-CRISTO. ‹‹Crónicas madrileñas: el ‘fox-trot’››. En: El imparcial, 14-VII-1915, p. 3. 59 SOROZÁBAL. Op. cit. pp. 56-57. 60 ‹‹Gran Casino››. En: La Voz de Guipúzcoa, 5-VII-1922, p. 1. 61 ‹‹Gran Casino››. En: La Voz de Guipúzcoa, 7-IX-1922, p. 5. 62 ‹‹Gran Casino››. En: La Voz de Guipúzcoa, 3-IX-1922, p. 3. 63 Se conserva una copia de la partitura autógrafa en el Archivo Vasco de la Música Eresbil de Rentería

(Guipúzcoa), con signatura E/SOR-05/C-02. La pieza se encontraba erróneamente atribuida al hijo del compositor, Pablo Sorozábal Serrano, hasta que revisamos dicho material en 2008. Con posterioridad, el nieto del músico, Pablo Sorozábal Gómez, ha tenido la gentileza de confirmarnos la veracidad de dicho hallazgo.


911

manuscrito, su título haría referencia a un afectado dandy de la época, con bastón, polainas,

sombrero “de hongo” y, en fin, cierto aire de Charlot (fig. 2). Analizando su partitura, se

detectan numerosos gestos muy característicos de lo que más adelante se conocerá como música

jazz: desde el pequeño glissando inicial y los tresillos de aspecto improvisatorio, hasta los bajos

bruscos y marcados, que sugieren golpes de jazz-band o batería, pasando por una sincopación

constante de la melodía -con continuos acentos a contratiempo- y una armonía rica en

cromatismos de paso y acordes de dominante secundaria y de quinta aumentada (ej. 1).

Ejemplo 1. Íncipit de la sección principal y del trio de The Odoro, one-step para piano de Pablo Sorozábal (1917). © Herederos de Pablo Sorozábal Mariezkurrena (transcripción: M. Lerena).

Curiosamente, este one-step se articula en una forma ternaria que, a primera vista, parece

más bien propia de un minué clásico, con un ‹‹Trio›› central y el consiguiente da capo. Este

anacronismo podría ser interpretado como una muestra de academicismo provinciano, fruto de

los estudios del compositor en la Academia de Bellas Artes donostiarra. Sin embargo,

encontramos esta misma estructura en otras piezas ligeras de baile coetáneas ajenas a este

entorno64. De hecho, el esquema formal de esta composición (AABA’CC’) resulta muy similar a

las formas más canónicas del genuino ragtime americano, que coincidían en incorporar un trio en

la tonalidad de la subdominante65.

64 Es el caso, por ejemplo, del ‹‹Tango argentino›› publicado por Francesco Giovannini en Balli d’Oggi (Milán,

1914) y reproducido en CÁMARA LANDA, Enrique. ‹‹Escándalos y condenas: el tango llega a Italia››. En: El tango nomade: ensayos sobre la diáspora del tango. Ramón Pelinski (ed.). Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2000, p. 230

65 Cfr. GOIALDE PALACIOS, Patricio. Historia de la música de jazz (1). Donostia-San Sebastián, Musikene, 2009, pp. 24-25.


912

Sin duda, nos encontramos ante una página con un carácter puramente funcional y lúdico,

pensada para su interpretación en alguno de los diversos locales de ocio donde el músico trabajó

en su juventud, -el Gran Casino, el Maxim’s, el balneario ‹‹La Perla del Océano›› o, quizá, el Café

del Norte, donde parece que por esta época amenizaba sesiones cinematográficas al piano y

alternaba con sus amistades bohemias66-. Casi por las mismas fechas en que se compuso esta

pieza, la orquesta “clásica” del Gran Casino anunciaba la interpretación de una Marcha americana

del estadounidense John Philip Sousa (1854-1932)67, además de dos sugerentes títulos del

vitoriano Francisco Cotarelo (1884-1943), que había sido pianista en el mismo Casino y en el

Real Club de Regatas de Santander68: un humorístico ‹‹fox-trot japonés››, Ni-kita, Ni-pone69, y el

‹‹tango criollo›› Mate amargo70.

Queda comprobada, por tanto, la temprana recepción y asimilación de los novedosos

estilemas musicales sobre los que pronto se fraguaría el jazz. Aunque Sorozábal enseguida

procuraría alcanzar notoriedad escribiendo otras obras de mayor envergadura -más “serias”- de

acuerdo con las pautas del Nacionalismo musical vasco, este moderno e informal bagaje musical

le sería de gran utilidad para sobrevivir como músico práctico en la americanizante Alemania de

entreguerras, donde residiría durante toda la década siguiente71. El compositor, de hecho,

recuerda que su capacidad para la improvisación era especialmente valorada en las orquestinas de

dicho país72. Otro caso comparable es el de Juan Tellería, que hacia 1913 compartía atril con

Sorozábal en el Cine Novedades de San Sebastián: tras triunfar con algunas composiciones de

corte nacionalista, y a su regreso de una estancia por Francia y Alemania (1925), el músico

publicó una serie de ‹‹danzas modernas›› para piano en Cegama (Guipúzcoa), bajo el pseudónimo

66 SOROZÁBAL. Op. cit., pp. 56-59. El relato autobiográfico no permite dilucidar con exactitud en qué fechas

ocupó uno u otro puestos el compositor, aunque todos ellos debieron de sucederse rápidamente o coexistir entre 1917-1919.

67 ‹‹Gran Casino››. En: La Voz de Guipúzcoa, 5-I-1917, p. 2. 68 LEIÑENA MENDIZÁBAL, Pello. ‹‹Cotarelo, Francisco››. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.

Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid, ICCMU, 1999, tomo 3, p. 145. 69 ‹‹Gran Casino››. En: La Voz de Guipúzcoa, 5-I-1917, p.2. Se conserva una edición pianística de esta pieza en

el Archivo Vasco de la Música Eresbil de Rentería (Guipúzcoa), con la signatura E/COT-01/C-01, junto a otras piezas de corte semejante del mismo autor. No obstante, el americanismo de esta partitura resulta más ambiguo y titubeante que en el caso analizado del one-step de Sorozábal.

70 ‹‹Gran Casino››. En: La Voz de Guipúzcoa, 25-I-1917, p. 3. 71 Cfr. LERENA, Mario. ‹‹De Berlín a Madrid, o la huella del teatro germánico de entreguerras en la obra

temprana de Pablo Sorozábal Mariezkurrena››. En: Cuadernos de Música Iberoamericana, 18 (2009), pp. 37-62. La incorporación puntual de páginas de inspiración jazzística, además, se conviertirá en una marca característica del teatro lírico de este autor durante las décadas de 1930 y 1940.

72 SOROZÁBAL. Op. cit., p. 106.


913

de ‹‹John Teller››73; algunas de ellas, con títulos tan inequívocamente cosmopolitas como ‹‹Kiss me

quick››, ‹‹Mira linda braxileira›› o ‹‹Paris! Voilà Paris!››74.

Claramente, todos estos ejemplos ocupaban un lugar en los catálogos de sus autores

semejante al del Schotisch de Usandizaga o el Vals de Mirentxu de Guridi, compuestos pocos años

atrás. No obstante, aparte del salto estilístico, otro factor separa a estos jóvenes músicos de los

anteriores: no se trata ya de compositores de clase media-acomodada educados según parámetros

alto-burgueses, sino de autores de extracción humilde y popular, abiertamente proletaria en el

caso de Sorozábal. El proceso de aculturación de las nuevas modas resulta especialmente

llamativo en el caso de éste último: hijo de campesinos guipuzcoanos, criado en las calles del

casco antiguo donostiarra, y cuyo padre aún había sido bertsolari a la antigua usanza. De manera

significativa, esta transformación cultural y generacional corrió paralela a la pérdida de su lengua

natal, el euskera75.

La modernidad (apenas) diferida: un conflicto identitario

De este modo, lo que a mediados de la década de 1910 aparece tímidamente como

producto de importación para una estrecha elite se generalizará durante los años veinte entre el

público de masas. El escritor Jesús Mª Arozamena, por ejemplo, recordaba que 1925 fue en San

Sebastián ‹‹el año del charlestón››76. Sólo un año más tarde, el jesuita Nemesio Otaño certificaba

la exitosa popularización de estos nuevos aires, cargando tintas contra lo que consideraba

menoscabo definitivo de la, al parecer, siempre insegura y amenazada identidad etno-cultural del

pueblo vasco: En las ciudades, en las villas, se percibe el estrépito de otra música, que, a juzgar por su insistente

imposición, quiere adquirir carta de naturaleza en nuestro pueblo, tan distanciado de las tribus indias de entrambos continentes americanos. No se habla ya del zortziko y del Ariñ-Ariñ, pese a las magníficas colecciones de cantos vascos de don Resurrección Mª de Azkue y del P. José Antonio de San Sebastián, que han llegado, por lo visto, demasiado tarde a la distraída generación vasca de nuestros días. El Jazz-band, indio es su encanto y diversión. Pueden perecer de miseria nuestros orfeones populares. El paseo matinal callejero de nuestros chistularis no llegará a despertar a los dormidos, ni sus contradanzas moverán los pies de distraídas niñeras de los barrios clásicos. Necesitarían un diccionario para interpretar esos ritmos patriarcales los danzantes que aprenden a

73 SUÁREZ-PAJARES, Javier. ‹‹El compositor vasco Juan Tellería y su tiempo. Reflexiones después del

centenario››. En: Cuadernos de Música Iberoamericana, 1 (1996), p. 38. Desgraciadamente, no hemos podido localizar las piezas mencionadas.

74 RAMOS, Pilar. ‹‹Tellería, Juan››. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, SGAE, 2002, vol. 10, p. 253.

75 SOROZÁBAL. Op. cit., p. 16. Se conserva un poema en euskera de su padre, José Mª Sorozábal, dedicado al célebre bertsolari Pedro Mª Otaño (SOROZÁBAL, José Mª. ‹‹Gure anai Otaño-ri››. En: Euskal-Erria, 63 (1910), pp. 79-80). Además, es probable que fuese él mismo quien, bajo el seudónimo ‹‹Asteasu››, grabase para el sello donostiarra Regal el primer registro conocido de una sesión entre bertsolaris, junto al histórico ‹‹Txirrita››, hacia finales de los años 20 (cfr. LANDABEREA, Jaione. “Bertsolarien lehenengo grabazio komertziala”. En: Oarso, 47 (2012), pp. 80-82 (http://www.errenteria.net/es/ficheros/40_10387es.pdf, última consulta: 15-X-2012).

76 AROZAMENA, Jesús Mª. San Sebastián: biografía sentimental de una ciudad. Madrid, Samarán, 1963, p. 186.

http://www.errenteria.net/es/ficheros/40_10387es.pdf


914

toda prisa las diabólicas contorsiones del charlestón, cuyo ritmo de crápula les entra por los ojos y por los oídos77.

En efecto, hasta en un evento supuestamente tradicionalista como las Fiestas Éuskaras de

Irún de 1927 se convocaba un concurso de ‹‹fox-trots›› para banda, con la condición de que las

piezas presentadas conjugasen los ‹‹ritmos y giros exóticos›› con ‹‹melodías originales de marcado

sabor vasco››78. El título de la obra ganadora del certamen, Vasconia en Nueva York, de Ramón

Méndez Orbegozo, habla por sí solo de las inquietudes americanizantes del momento. A finales

de la década, importantes músicos norteamericanos de jazz como Sam Wooding habían actuado

ya en distintos locales de San Sebastián y, en menor medida, Bilbao79. Así se explica que cuando

Sorozábal estrenó en esta villa su innovadora comedia lírica La guitarra de Fígaro (8-I-1932) no

causaran gran asombro ni el tango argentino ni los cuatro fox-trots de acentuado aire jazzístico

que incluía la partitura; unas páginas que habían sido compuestas previamente en Alemania como

auténtica música de baile80: al contrario, la crítica bilbaína los calificó de ‹‹charlestones de buena

factura, aunque les falte originalidad››81.

De hecho, elementos como el fox-trot y el jazz-band (batería) llegaron a rebasar los espacios

urbanos para aclimatarse al mundo rural, en combinación con otros bailes “agarraos” ya

conocidos y, sin duda, con trazas sui generis y peculiaridades locales un tanto pintorescas. En esta

época, por ejemplo, el músico alavés Jesús Ruiz de Larramendi recuerda que en su localidad

natal, Salvatierra, ‹‹las piezas bailables que interpretaba la banda de música, aparte de la jota, eran

de ritmos de bailes exóticos tales como el vals, habanera, mazurca, polka, chotis, tango, fox-trots,

pasodoble y otras cadencias de la música extranjera moderna››82. En cambio, los txistularis de la

misma población eliminaron en 1928 las escasas habaneras, polkas y mazurkas de su repertorio

para centrarse en los ‹‹genuinos›› bailes vascos, debido a la presión ejercida en ese sentido desde

la recién constituida Asociación de Txistularis83. A pesar de tales reparos y oposiciones, lo cierto

es que el término jazbana o iazbana ha pervivido entre músicos vascoparlantes para referirse a la

batería o percusión de pequeñas orquestinas populares, preferentemente asociada con el

acordeón, o incluso confundida con este instrumento84.

77 OTAÑO, Nemesio. ‹‹José Mª Usandizaga››. En: Agere, II, 9 (sept.-1926), pp. 239-245. 78 SÁNCHEZ EKIZA. Txuntxuneroak..., p. 192. 79 GARCÍA MARTÍNEZ. Op. cit., pp. 59-67. 80 LERENA. ‹‹De Berlín a Madrid...››, pp. 37-62. 81 ‹‹Teatro Arriaga: ‘La guitarra de Fígaro’››. En: El Noticiario Bilbaíno, 9-I-1932, p. 6. 82 RUIZ DE LARRAMENDI, Jesús. Salvatierra-Agurain: destellos de un siglo de historia. Vitoria-Gasteiz, Diputación

Foral de Álava, 1994, p. 149. Agradezco al txistulari y musicólogo Kepa Pinedo el haberme proporcionado esta referencia.

83 Ibid. 84 La vigencia actual de este término ha sido constatada por el musicólogo Argibel Euba en sus recientes

trabajos de campo. Sobre su identificación terminológica con el acordeón, cfr. BERGUICES JAUSORO, Aingeru. El acordeón en Arratia: introducción, expansión y desarrollo hasta 1936. Vitoria, Universidad del País Vasco, 2007, p. 23


915

Volviendo al ámbito urbano, contamos con algunos testimonios excepcionales y muy

ilustrativos acerca de la ejecución de bailes de corte jazzístico en una serie de fiestas organizadas

en Bilbao por la Asociación de Artistas Vascos a lo largo de 1927; con un carácter, de nuevo,

más elitista85. El primero de ellos es un cuadro del pintor Antonio de Guezala, Noche de artistas en

Ibaigane, fechado el 26 de febrero de aquel año86. En una atmósfera de frenética diversión, el

centro de la composición lo ocupa una pareja que baila una danza de tipo charlestón o black

bottom. Al fondo, se encuentra un sexteto de músicos, entre los que se distinguen con claridad un

piano y un saxofón. Más confusamente, pueden adivinarse también un violinista, un chelo o

contrabajo y, quizá, un clarinete y un banjo (fig. 3).

Pocos meses después, la misma asociación organizaría una celebración con resabios

circenses y casi dadaístas, en la que se anunció, entre otras varias actuaciones:

- ‹‹Solo de clarinete y bombardino››.

- ‹‹Legítimos bailarines del Black Bottom del Kit-Kat Club de Londres››.

- ‹‹Cake-Walk bailado por distinguidas señoritas››87.

Dicha fiesta, por cierto, estableció una pequeña e interesante conexión con el espíritu de la

‹‹Generación del 27›› en ciernes, ya que el programa incluía, además, algunas canciones en

homenaje a Góngora con motivo de su centenario, compuestas por el joven músico local Sabino

Ruiz Jalón (1902-1985)88. Unos días más tarde, y en un contexto similar, el también pintor

Gustavo de Maeztu pronunció una conferencia con el título ‹‹De la Habanera al Black-

Bottom››89.

En este contexto, resulta muy revelador comparar la representación pictórica de la primera

de estas fiestas con el exterior del palacio Ibaigane en el que se celebró (fig. 4). Se trataba de una

moderna mansión, construida en 1900 para el destacado naviero nacionalista sir Ramón de la

Sota90, cuyo hijo Manuel era amigo personal del pintor Guezala91. Como se ve, la imagen

(Trabajo de Investigación Tutelado, inédito). Hacia 1961, el artista Antonio Valverde ‹‹Ayalde›› lamentaba que en los pueblos guipuzcoanos el conjunto de txistu y tamboril ‹‹ha sido vencido al fin por el ramplón acordeón, las petulantes bandas y charangas, las bullangueras gramolas y por esa especie extraña de jazz-band rural, que tan fuerte ha enraizado en los barrios campesinos›› (VALVERDE, Antonio. Con fondo de chistu. San Sebastián, Auñamendi, 1965, p. 36).

85 MUR PASTOR. Op. cit., pp. 122-126. 86 MUR PASTOR, Pilar. Antonio de Guezala (1889-1956). Bilbao: Museo de Bellas Artes, 1991, pp. 115-116. El

lienzo, propiedad del Museo de Bellas Artes de Bilbao, puede contemplarse en: http://www.museobilbao.com/catalogo-online/noche-de-artistas-en-ibaigane-204 (última consulta: 20-VII-2012).

87 ‹‹El gran baile de la Asociación de Artistas Vascos en el Carlton››. En: El Liberal, 18-V-1927. Cit. en MUR PASTOR. La asociacón..., p. 124.

88 Sobre los contactos de la generación literaria del 27 con la música jazz, cfr. GOIALDE PALACIOS, Patricio. ‹‹La urbe cosmopolita a ritmo de swing: la música de jazz en la literatura de las primeras vanguardias y de la Generación del 27››. En: Musiker: cuadernos de música, 18 (2011), pp. 497-520 (http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/musiker/18/18497520.pdf , última visita: 20-VII-2012).

89 MUR PASTOR. La asociación..., pp. 126. 90 ARÍSTEGUI, Javier de. Palacio de Ibaigane: obra de restauración de la sede del Atlhetic. Bilbao, BBK, 1993, p. 8.

Según todos los indicios, resulta errónea la fecha de 1920, propuesta en GARCÍA DE LA TORRE, Bernardo I., GARCÍA DE LA TORRE, Francisco Javier. Bilbao: guía de arquitectura. Bilbao, Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro,

http://www.museobilbao.com/catalogo-online/noche-de-artistas-en-ibaigane-204



916

simbólica que se pretende proyectar y reafirmar de puertas afuera -con una severa fachada

neovasca inspirada en los tradicionales palacios y casas-torre de la zona- diverge por completo de

las formas de sociabilidad y el estilo de vida contemporáneos que se desarrollaban en su interior.

Esta aparente contradicción representa a la perfección el conflicto identitario en el que se han

debatido la cultura y la sociedad vascas durante buena parte del s. XX; el mismo que, con

dramática elocuencia, exponía el padre Otaño en su discurso de 1926. No hay que perder de vista

que el mismo Ramón de la Sota era el principal mecenas y protector de Resurrección Mª de

Azkue, y a él había dedicado el P. Donostia su importante discurso De música popular vasca92.

Probablemente, se debe a esta suerte de puritanismo conservador, tan asentado en la

sociedad vasca del momento, el hecho de que la música de jazz no acabase de cuajar con mayor

intensidad ni llegase a ser asimilada con completa normalidad por los creadores musicales del

País Vasco peninsular hasta fechas más tardías. En este sentido, resulta inevitable comparar dicha

situación con la naturalidad con que el vasco-francés Maurice Ravel incorporó las sonoridades

del jazz y otras músicas de cabaret a su paleta compositiva desde la década de 1920, en un

entorno vital y cultural muy diferente. En cambio, si tomamos el caso del compositor más

paradigmático del Nacionalismo musical vasco, Jesús Guridi, tenemos que esperar casi al final de

su carrera (1956) para encontrar una sorprendente explosión de ecos americanizantes y

jazzísticos, en su fantasía para piano y orquesta Homenaje a Walt Disney. En realidad, ya hacia 1926

el músico bromeaba acerca de su gusto por el black bottom ante un incrédulo periodista93, y en

1943 llegó a incluir varios números de este tipo -‹‹Fox››, ‹‹Slow››, ‹‹Swing››, ‹‹Tango››- en su sainete

lírico Déjame soñar. Sin embargo, esta experiencia teatral recibió severas censuras por parte de la

crítica del momento, que no comprendía ni admitía las veleidades de un músico de prestigio con

este tipo de ritmos94. Tampoco hay que perder de vista que Guridi tenía a Otaño como ‹‹una

especie de censor moral y religioso de toda su labor››, según comprobó el libretista Guillermo

Fernández-Shaw hacia 192595.

Desde luego, la imposición de un régimen dictatorial “nacional-católico” en todo el Estado

español tras la Guerra Civil no haría sino alentar e intensificar, con su ideal autárquico, esta

1993, p. 137.

91 Como curiosidad, señalaremos que este edificio es hoy la sede del histórico club de fútbol Athletic de Bilbao: uno de los equipos más veteranos del país (1898), que surgió, precisamente, como un fruto más de la temprana importación de usos y costumbres anglosajones.

92 DONOSTIA, José Antonio. De música popular vasca: conferencias leídas en la sala de la Filarmónica de Bilbao. Bilbao, Jesús Álvarez, 1918. [Ed. facsímil: Bilbao, Ikeder, 2004]. Al parecer, también el compositor Jesús Guridi frecuentaba la casa de los Sota como intérprete al órgano de música religiosa (ARÍSTEGUI. Op. cit., p. 40).

93 AROZAMENA. Jesús Guridi..., p. 239. 94 Ibid., p. 295. 95 FERNÁNDEZ-SHAW, Guillermo. La aventura de la zarzuela (memorias de un libretista). Madrid, Ediciones del

Orto, 2012, p. 98. A esta supervisión hay que sumar el conocido control estético que los melómanos de la sociedad bilbaína “El Cuartito” ejercieron sobre la producción de Guridi durante buena parte de su carrera.


917

reacción autóctona contra la modernidad extranjera; al menos, en un primer momento y en lo

que respecta a instancias oficiales: no por casualidad, el propio Nemesio Otaño se convirtió en

una de las más respetadas autoridades musicales de la España de posguerra96. Por tanto, y como

es lógico, no parece que en este punto particular existiese excesiva discrepancia entre los

nacionalismos vasco y español, pese a su beligerante antagonismo en la arena política97. Habrá

que esperar varias décadas, hasta la aparición de la ‹‹nueva canción vasca›› y, más tarde, el ‹‹rock

radikal vasco››, para que la influencia de las formas de música popular contemporánea de origen

afroamericano y anglosajón fuese generalmente asumida y legitimada en el seno de la “música

vasca”98, tras drásticas transformaciones sociales y culturales.

Con todo, es muy probable que exista una soterrada relación entre los notorios

precedentes recogidos en esta comunicación y la actual presencia de destacadas convocatorias y

sesiones de jazz en la Comunidad Autónoma Vasca. En efecto, las tres provincias vascas ocupan

hoy un puesto relevante en el panorama jazzístico nacional; en virtud, sobre todo, de los

festivales anuales de Donostia, Getxo y Vitoria (fundados en 1966, 1975 y 1977,

respectivamente). En este sentido, la aparición, ya histórica, de ciertos músicos y melómanos

variopintos como los vizcaínos Carmelo Larrea (1907-1980) y Pío Lindegaard (1920-1999), cuya

estela excede los límites del presente estudio99, o el apenas recordado José Ibarra, sugiere la

posibilidad real de rastrear un puente generacional entre el ayer y el hoy del jazz en Euskadi.

Como se ve, tanto las crónicas y anuncios periodísticos de la época como las memorias de

algunos de sus protagonistas, la iconografía y las escasas partituras conservadas ofrecen

testimonio de un apreciable acervo musical; en buena medida, aún por explorar.

96 Cfr. LÓPEZ-CALO, José. ‹‹Otaño Eguino, José María Nemesio››. En: Diccionario de la música española e

hispaniamericana. Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid, SGAE, 2001, vol. 8, p. 294; RODRÍGUEZ SUSO. ‹‹Charles Bordes...››.

97 Sirva de pequeño botón de muestra el hecho de que las autoridades franquistas incautaron el Palacio Ibaigane a la familia de la Sota tras la guerra, como represalia política, siendo inmediatamente convertido en sede del Gobierno Militar (ARÍSTEGUI. Op. cit., 39).

98 Cfr. LÓPEZ AGUIRRE, Elena. Historia del Rock vasco: edozein herriko jaixetan. Vitoria, Aianai, 2011; SÁNCHEZ EKIZA, Karlos. ‹‹Músicas populares, tradicionales y folclóricas en la sociedad vasca contemporánea››. En: Jentilbaratz: cuadernos de folklore, 12 (2010), pp. 95-109.

99 Para un acercamiento a ambas figuras y su legado, cfr. BACIGALUPE, Carlos. Carmelo Larrea (1907-1980): compositor de boleros universales. Bilbao, Bilbao Bizkaia Kutxa, 2011; ARRÚE, Mariela, DÍEZ, Blanca. ‹‹Fondo Archivístico Pío Lindegaard››. En: Boletín DM, VIII, 2 (2001), pp. 128-141.


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Figura 1. Cartel promocional de la temporada estival de San Sebastián, por G. Hastoy. Madrid, Gráficas Mateu, 1900. Como se ve, los ‹‹conciertos›› de música se anuncian como una más de las múltiples atracciones de

ocio festivo -competiciones deportivas, desfiles, corridas de toros...-. Es interesante constatar la imagen de la ciudad que pretende proyectarse, con trazas de elegancia cosmopolita junto a otras de inequívoco carácter exotista:

representación de palmeras, exageración de las formas bulbosas en las torres del Casino o la presencia, en primer plano, de la caseta de baños de Alfonso XIII, de corte “alhambrista”. Se subraya también la ‹‹rápida›› conexión

ferroviaria con París. © de la fotografía: Museo de Bellas Artes de Bilbao.


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Figura 2. Detalle de la portada autógrafa de The Odoro (San Sebastián, 1917), one-step para piano de Pablo Sorozábal. © Herederos de Pablo Sorozábal Mariezkurrena.

Figura 3. Detalle de Noche de artistas en Ibaigane (1927) de Antonio de Guezala (Bilbao, 1889-1956). En la imagen, una pareja baila lo que parece un black bottom al son de la música de un sexteto en el que se distinguen con claridad un piano de cola, un saxofón y, quizá, un violín, un violonchelo, un banjo y un clarinete. Es llamativo el

“exótico” plumero, de aspecto tribal, que porta el danzante masculino. © de la fotografía: Museo de Bellas Artes de Bilbao100.

100 Agradezco a la familia del pintor Guezala, y en especial a su nieto, Ramón Etxeberria Guezala, su

generosa autorización para dicha reproducción.


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Figura 4. Exterior del Palacio Ibaigane de Bilbao (1900), según proyecto del arquitecto Gregorio Ibarreche. La severidad de líneas y el tradicional estilo “neovasco” de esta fachada contrastan abiertamente con el desenfado y

modernidad de la imagen anterior, inspirada, paradójicamente, en la vida interior del mismo edificio.

Nacionalismo vs. cosmopolitismo: modas foráneas y jazz en la música popular urbana del País Vasco...

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