xxxxxxxxxxxxxxxxxx

LjubLjana 2012

Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta ZRC SAZUFrance Stele Institute of Art History ZRC SAZU

acta historiae artis sLovenica

17|1 • 2012

xxxxxxx xxxxxxxxxx

Acta historiae artis Slovenica ISSN 1408-0419Znanstvena revija za umetnostno zgodovino / scholarly journal for art history

Izdaja / Published byumetnostnozgodovinski inštitut Franceta steleta Zrc saZu / France stele institute of art history Zrc saZu

Glavni urednik / Editor-in-chiefblaž resman

Uredniški odbor / Editorial boardtina Košak, ana Lavrič, barbara Murovec, Mija oter Gorenčič, blaž resman, helena seražin

Mednarodni svetovalni odbor / International advisory boardGünter brucher (salzburg), jaromir homolka (Praha), iris Lauterbach (München), hellmut Lorenz (Wien), Milan Pelc (Zagreb), Paola rossi (venezia), sergio tavano (Gorizia-trieste)

Lektoriranje / Language editingPhilip james burt, Mija oter Gorenčič

Prevodi povzetkov in izvlečkov / Translations of summaries and abstractstina Košak

Oblikovna zasnova in prelom / Design and layout byandrej Furlan

Naslov uredništva / Editorial office addressacta historiae artis slovenicanovi trg 2, p.p. 306, si-1001 Ljubljana, slovenijaFaks / Fax: +386 1 42 57 800e-pošta / e-mail: uifs@zrc-sazu.sispletna stran / Web site: http://uifs1.zrc-sazu.si

Revija je indeksirana v / Journal is indexed inbha, Francis, ibZ, erih

Letna naročnina / Annual subscription: 35 €Posamezna enojna številka / Single issue: 25 € Letna naročnina za študente in dijake: 25 €Letna naročnina za tujino in ustanove / Annual Subscription outside Slovenia, institutions: 48 €

Naročila sprejema / Orders should be sent toZaložba Zrc / Zrc Publishing novi trg 2, p. p. 306, si-1001, slovenijaFaks / Fax: + 386 1 42 57 794e-pošta / e-mail: zalozba@zrc-sazu.si

ahas izhaja s podporo javne agencije za knjigo republike slovenije.ahas is published with the support of the slovenian book agency.

© 2012, ZRC SAZU, LjubljanaTisk / Printed bytiskarna xxxxxxxx d. o. o., LjubljanaNaklada / Print run: 400

vsebina / contents

DISSERTATIONES

tina KošakSaivejeva Alegorija pomladi med Gradcem, Dunajem in Ormožem 7

Saive’s Allegory of Spring between Graz, Vienna and Ormož 19

ana LavričOprema cerkve in samostana bosonogih avguštincev v Ljubljani 21

The Furnishings of the Church and Monastery of the Discalced Augustinians in Ljubljana 54

barbara MurovecTeologija podobe. O treh Flurerjevih oltarnih slikah v cerkvi sv. Petra v Malečniku 57Theology of Image. On three Altar Paintings by Franz Ignaz Flurer in the Church of St Peter in Malečnik 73

tina PotočnikIzgradnja Mengša v času socializma 75

The Development of Mengeš in the Socialist Period 99

MISCELLANEA

Mojca Marjana KovačSodnijska palača v Piranu. Preoblikovanje kompleksa fontika, zastavljalnice in mestnih vrat sv. Jurija v 19. stoletju 5

The Court Palace in Piran. The 19th Century Reorganisation of the Fontico, Pawnshop and St. George Town Gate Complex 87

Franci LazariniPoznohistoristična cerkvena arhitektura in oprema na slovenskem Štajerskem v luči dveh sinod lavantinske škofije (1900 in 1911) 5

Late Historicist Church Architecture and Furnishings in Slovenian Styria from the Perspective of the Two Synods of the Lavantine Diocese (1900 and 1911) 103

Milan PopadićMuzej kao epizoda. Muzej savremene umetnosti u Beogradu (1929–1935) 5The Museum as Episode. The Museum of Contemporary Art in Belgrade (1929–1935) 5Muzej kot epizoda. Muzej sodobne umetnosti v Beogradu (1929–1935) 117

Gašper cerkovnikFreske Mojstra Bolfganga v romarski cerkvi v Crngrobu iz leta 1453. Okoliščine njihovega odkrivanja leta 1935 in njihova usoda 5

Frescoes by Master Bolfgangus Dating from 1453 in Crngrob Pilgrim Church. Their Uncovering in 1935 and Their Destiny 127

DOCUMENTA

andrej smrekarMušičeva »španska« korespondenca v Narodni galeriji. 5

Zoran Mušič’s ‘Spanish’ Correspondence in the National Gallery of Slovenia 143

APPARATUS

izvlečki in ključne besede / abstracts and key words 249sodelavci / contributors 259viri ilustracij / Photographic credits 263

135

ACTA hISTORIAE ARTIS SLOvENICA 17|1 ∙ 2012, xx–xx

Muzej kao epizodaMuzej savremene umetnosti u Beogradu (1929–1935)

Milan Popadić

Uvod

Muzej savremene umetnosti u beogradu otvoren je 23. jula 1929. godine. otvaranju su prethodili usvajanje akta pod naslovom Pravila o uređenju Muzeja Savremene Umetnosti u Beogradu iz 1928. godine, kao i niz administrativnih aktivnosti od kojih su veoma značajne odluke Ministarstva prosvete i Ministarstva finansija iz 1926. godine da se budućem muzeju ustupi zgrada u državnom vlasništvu. Muzej je useljen u zgradu danas poznatu kao Konak knjeginje Ljubice, sagrađenu 1829–1831. godine za zvaničnu rezidenciju kneza Miloša obrenovića. u adaptirani objekat smeštena su dela britanskih, ruskih, italijanskih, francuskih, rumunskih, slovenačkih, hrvatskih i srpskih umetnika 19. i 20. veka. osnivač i pokrovitelj Muzeja bio je knez Pavle Karađorđević (1893–1976), a upravnik istoričar umetnosti dr Milan Kašanin (1895–1981). Muzejska postavka odavala je utisak umerenog modernizma bliskog ukusu tadašnje evropske kulturne elite, što je rezultat aktivne uloge kneza Pavla u njenom formiranju i muzeoloških koncepata Milana Kašanina. Muzej je beležio dobru posećenost, a zahvaljujući akvizicijama i poklonima zbirka je dobijala na kvalitetu i obimu. Zableženo je da je 1933. godine umetnički fond muzeja obuhvatao 443 slike i 58 skulptura. no nepunih šest godina nakon otvaranja, 1935. godine, spajanjem sa (h)istorijsko-umetničkim muzejom čime je formiran Muzej kneza Pavla, Muzej savremene umetnosti u beogradu prestao je da postoji.

Muzejski narativ i njegove epizode

Muzej savremene umetnosti u beogradu u istoriografiji srpske i jugoslovenske umetnosti dvadesetog veka bio je uglavnom prisutan kao napomena vezana za nastanak zbirki moderne umetnosti ili muzejskih ustanova.1 iako je u ovim sažetim osvrtima istican njegov značaj i delimično pionirska uloga u muzealizaciji moderne umetnosti na tlu srbije, kratak životni vek Muzeja verovatno je uslovio da on ostane van fokusa istraživača. sa druge strane, osnivanje i otvaranje za publiku Muzeja savremene umetnosti u novom beogradu 1965. godine, gotovo je u potpunosti potisnulo sećanje na istoimenu predratnu ustanovu. Drugim rečima, “prvi” beogradski Muzej savremene umetnosti bio je gotovo zaboravljen i tek je nedavno postao predmet temeljnijih proučavanja. istražena je njegova geneza, muzealna koncepcija, karakter zbirke, te opseg delovanja u kratkom periodu postojanja.2

1 Lazar triFunoviĆ, Srpsko slikarstvo 1900–1950, beograd 1973, str. 378; vladimir PoPoviĆ, Narodni muzej u Beogradu 1844–1994, beograd 1994, str. 22.

2 Muzej savremene umetnosti u beogradu dosada je najtemeljnije istražen u okviru monografije Muzej kneza Pavla

136

MILAN POPADIć

takođe, analiziran je kao specifična pojava u ustanovljenju institucije muzeja moderne/savremene umetnosti u dvadesetom veku, te kao primer kolektivnog zaborava u funkciji građenja muzeološke vrednosti.3

Koristeći se rezultatima prethodnih istraživanja, u ovom radu Muzej savremene umetnosti posmatraće se u kontesktu muzeja kao narativne strukture, sa ciljem da se protumači njegov epizodni karakter. ideja muzeja kao narativne strukture, iako dugo prisutna u kritičkom promišljanju muzeja, svoju punu teorijsku artikulaciju dobila je krajem dvadesetog veka, nakon značajnih promena u muzeološkim paradigmama.4 Možda najeksplicitniju formu ove ideje izneo je Donald Preciozi (Preziosi) postavivši tezu da muzej pripada žanru moderne kulturne fikcije, te da svoje ustrojstvo deli sa narativnim strukturama poput romana.5 u tom kontekstu, muzej između ostalog predstavlja narativni mehanizam, ustanovljen na sistemu referenci, prepoznatih u okviru “zajedničkog jezika”. Drugim rečima, shvaćen kao žanr moderne kulturne fikcije, muzej predstavlja društveni instrument za proizvodnju i održanje modernosti, i omogućava stvaranje modela “čitanja” predmeta kao tragova, reprezentacija, odraza ili surogata pojedinaca, grupa, nacija i rasa, te njihovih “istorija”.6

Značajno polje istraživanje muzeja kao narativne strukture predstavljaju njegovi podnarativni elementi, mogući diskontinuiteti i potencijalne nelogičnosti, rečju – epizode. epizoda (gr. ἐπεισόδιον – epeisodion), izvorno dodatak, dijalog između dve horske pesme u tragediji, u savremenom smislu uglavnom se shvata dvojako: to je događaj ili deo radnje koji predstavlja manje ili više zaokruženu celinu; u drugom značenju to je deo radnje koji nije dovoljno ubedljiv ili značajnije povezan sa širom celinom u kojoj se pojavljuje, pa se može smatrati digresijom.7 u kontekstu kritičkih studija muzealnih praksi, analizom “epizoda” – bilo da su formulisane kao uobličene celine ili fragmenatrne digresije – mogu se značajno upotpuniti generalna objašnjenja i tumačenja konstitucije muzeološkog predmeta u okviru složenih istorijskih prepleta koji formiraju muzej kao narativnu strukturu.

Muzej umetnosti “naših dana”

no pre nego pređemo na tumačenje epizodnog karaktera Muzeja savremene umetnosti u kontekstu muzeja kao narativne strukture nužno je da se sa ovom kratkotrajnom ustanovom detaljnije upozna-mo. Šta zapravo u državi kakva je bila Kraljevina jugoslavija predstavlja savremena umetnost i njen

(beograd 2009), a naročito u njenim poglavljima: irina subotiĆ, od Muzeja savremene umetnosti do Muzeja kneza Pavla. aristokratizam, profil visokih vrednosti, politička volja, str. 6–57; Lidija haM-MiLovanoviĆ, naziv i ustrojstvo Muzeja kneza Pavla, str. 90–123; Gordana staniŠiĆ, Milan Kašanin kao direktor Muzeja kneza Pavla, str. 216–246.

3 Milan PoPaDiĆ, Građenje pamćenja: prostorno-memorijski sistem muzeološke vrednosti. Slučaj Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, beograd 2011 (tipkopis doktorske disertacije), str. 88–108.

4 Donald PreZiosi, Modernity again. the Museum as trompe l’oeil, Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture, cambridge (new York) 1994, str. 141–150; Mike baL, telling objects. a narrative Perspective on collecting, The Cultures of Collecting. cambridge (Massachusetts) 1994, str. 97–115; Dragan buLatoviĆ, art and Museality, Zbornik Filozofskog fakulteta. Serija A: Istorijske nauke, 18, beograd 1994, str. 403–421; Donald PreZiosi, Brain of the Earth’s Body, Mineapolis-London 2003; Museums after Modernism. Strategies of Engagement (ur. Grisselda Pollock, joyce Zemans), oxford 2007.

5 Donald PreZiosi, The Art of Art History. A Critical Anthology, oxford 1998, str. 508.6 PreZiosi 1994 (op. 4), str. 141; PreZiosi 1998 (op. 5), str. 486–487; Milan PoPaDiĆ, umetnost i estetika u

muzeološkim okvirima, Uticaj estetike na umetnost, beograd 2010, str. 259–271.7 Rečnik književnih termina, beograd 1985, str. 182.

137

MUZEJ kAO EPIZODA

muzej u drugoj četvrtini dvadesetog veka? u jednom dokumentu iz 1926. godine, koji je prethodio osnivanju Muzeja svremene umetnosti u beogradu, nalazimo specifičnu definiciju muzeja: “nj. Kr. veličanstvo Knez Pavle prikupio je dosta slika čuvenijih stranih umetnika, počev od XiX v. pa na ovamo i podneo nj. v. Kralju predlog, da se za te slike i ostale koje će prikupiti odredi podesna kuća, koja bi tim samim postala muzej ...”.8 Dakle, rečeno jezikom koji ne trpi teorijska preplitanja: muzej je kuća koja je podesna da primi umetnička dela. Zašto muzej? “... jer bi se u nju mogli staviti neki predmeti, bilo slike bilo skulpture, iz narodnog Muzeja, umetničkog odeljenja i inače ...”. ali ako se kolekcija preliva iz muzeja u muzej, ne znači li to tek osnivati jedan muzej umesto drugog? ne, jer odabir predmeta će biti izvršen “pazeći pritom da se tom novom muzeju očuva čisto umetnički i moderni karakter.” rezimirajmo učinak ove činovničke vizure: muzej je kuća koja je podesna da primi predmete, sakupljene u skladu sa određenom klasifikacijom, sa ciljem da očuvaju specifični karakter.

jasno, “specifičnost” karaktera proističe iz primenjene klasifikacije, kao što i klasifikacija proističe iz metodologije onoga ko klasifikaciju sprovodi. specifični karakter u ovom slučaju je “umetnički i moderni”, jer je klasifikacija izvršena na premisama “savremene umetnosti”. Član 1. dokumenta naslovljenog Pravila o uređenju Muzeja Savremene Umetnosti u Beogradu iz 1928. godine kaže: “u Muzeju čuvaju se slike, skulpture, i drugi slični objekti iz savremene umetnosti, naše i strane.”9 a odgovor na pitanje šta je savremena umetnost bio je rezultat (kako to obično i biva) sprege znanja i moći, dakle saradnje dvojice erudita, kneza Pavla Karađorđevića, pokrovitelja Muzeja, i doktora Milana Kašanina, kustosa i upravnika Muzeja. Knez Pavle rođen je u Petrogradu (rusija) 1893. godine i bio je pripadnik dinastije Karađorđević koja će nakon Majskog prevrata 1903. godine doći

8 Dopis Ministru prosvete iz Kancelarije njegovog veličanstva Kralja (br. 521), od 25. februara 1926. godine (kurziv M. P.). svi arhivski podaci u vezi sa Muzejom savremene umetnosti u beogradu dati su prema: subotiĆ 2009 (op. 2), str. 6–57 (kurziv M. P.).

9 u pisarnici umetničkog odeljenja Ministrastva prosvete Kraljevine shs, ovaj dokument je bio zaveden 3. januara 1928. godine (kurziv M. P.). ostaje otvoreno pitanje šta su “drugi slični objekti”?

1. Zgrada Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, fotografija objavljena u dnevnom listu Politika, na dan otvaranja Muzeja, 23. jula 1929. godine

138

MILAN POPADIć

na čelo srbije, a potom 1918. godine i na novonastali tron Kraljevine srba, hrvata i slovenaca. okončanjem Prvog svetskog rata, tokom koga je bio angažovan u diplomatskoj službi, knez Pavle se vraća započetim studijama na univerzitetu u oksfordu i stiče zvanje master of arts u oblasti klasičnih studija, proširenih filozofijom i istorijom umetnosti. svoje interesovanje za savremenu umetnost težio je da artikuliše kroz osnivanje adekvatne ustanove u srbiji i u toj težnji obraćao se mnogim prijateljima i poznanicima. savete je dobijao kako iz kruga evropske aristokratije kojoj je porodično pripadao, tako i od vodećih istoričara umetnosti međuratnog perioda, poput bernarda berensona i Keneta Klarka (Kenneth clark). Pored saveta, dobijao je i donacije, umetnička dela koja su njegovi sagovornici i pomagači smatrali vrednim izlaganja u budućem muzeju. ove aktivnosti intenzivno su trajale od sredine dvadesetih godina dvadesetog veka, a njima će se u izvršnoj fazi pridružiti i mladi istoričar umetnosti Milan Kašanin. ako je u novoosnovani muzej knez Pavle Karađorđević uneo svoju umetničku kolekciju, aristokrtatski senzibilitet i društvene veze, Milan Kašanin je pomogao da se kustoski artikuliše kneževa inicijativa, te da se organizaciono uredi mlada muzejska ustanova. Kašanin je rođen u belom Manastiru (Pelmonoštor, austro-ugarska) 1895. godine. Zahvaljujući državnoj stipendiji 1923. diplomirao je istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Parizu (sorbona) kod profesora emila Mala (Émile Mâle) i renea Šnajdera (rené schneider), a 1928. godine promovisan je u doktora nauka univerziteta u beogradu sa disertacijom o beloj crkvi Karanskoj. njegova interesovanja bila su vezana na srpsku srednjevekovnu umetnost i književnost, ali i za savremenu umetničku praksu koju je kritički prikazivao u dnevnoj štampi od 1924. godine. u Kašaninu je knez Pavle našao vrednog i razboritog saradnika, a Kašanin u knezu Pavlu “znalačkog skupljača”, spremnog da svoj društveni ugled i uticaj upotrebi za dosezanje kulturnih ciljeva. Zajedno, njih dvojica ostvarili su kneževu vizuju Muzeja savremene umetnosti u beogradu.10

“savremena umetnost” iz imena beogradskog muzeja nije bila stilsko ili akademsko određenje. savremena umetnost je značila, prosto, umetnost “naših dana”. Kako Kašanin piše: “Prestonica i cela zemlja dobile su instituciju koja će stalno buditi i održavati interes za nacionalnu i za stranu umetnost naših dana.”11 ali kako muzealizovati ovu transcedentnu kategoriju? na to pitanje odgovor je ponudio ponovo Kašanin: “Kako izgleda, posle svega, Muzej savremene umetnosti u beogradu? težilo se da se stvori organska celina, umetničko delo za sebe, u kojem će biti u skladu zgrada i umetnički

10 sudbine kneza Pavla i Milana Kašanina ostaće bliske i u narednom periodu. Knez Pavle je nakon ubistva kralja aleksandra u Marselju 1934. godine proglašen za prvog namesnika maloletnog prestolonaslednika Petra ii. sa prestola je zbačen nakon demonstracija 27. marta 1941. godine izazvanih odlukom o pristupanju Kraljevine jugoslavije trojnom paktu. Knez Pavle je tada uhapšen i poslat u izgnanstvo, gde će provesti ostatak života. Posle rata, 1945. godine, Državna komisija nove jugoslavije proglasiće ga za ratnog zločinca. Knez Pavle umro je u izgnanstvu 1976. godine i sahranjen je u Lozani. rehabilitovan je odlukom višeg suda u beogradu decembra 2011. godine, a njegovi posmrtni ostatci biće na jesen 2012. preneseni u srbiju, u mauzolej porodice Karađorđević na oplencu. više u: irina subotiĆ, Knez Pavle Karađorđević – ljubitelj umetnosti, Muzej kneza Pavla, beograd 2009, str. 216–246; neil baLFour, sally MacKaY, Paul. Prince of Yugoslavia. Britain›s Maligned Friend, London 1980.

Milan Kašanin će se takođe posle Drugog svetskog rata povući u emigraciju, istina, u onu unutrašnju. neprihvatljiv za novu vlast, 1944. godine smenjen je sa čela Muzeja kneza Pavla (koji će biti preimenovan u umetnički, pa u narodni) i poslat u penziju. biće reaktiviran 1953. godine da osnuje i vodi Galeriju fresaka u beogradu. Ponovo će biti penzionisan 1961. godine. tokom svog profesionalnog angažovanja ostvario je značajna književna dela, kao i uticajne studije o srpskoj srednjevekovnoj književnosti i umetnosti. Poštovan kao stručnjak, ostaće ideološki nepodoban do kraja života. umro je u beogradu 1981. godine. Početkom dvehiljatih izdata su Kašaninova izabrana dela u osam knjiga, a 2012. njemu u čast otkrivena je spomen ploča na zgradi gde je živeo u beogradu. više u: staniŠiĆ 2009 (op. 2); Milan KaŠanin, Kamena otkrića; slučajna otkrića; sa Milanom Kašaninom; o Milanu Kašaninu, Izabrana dela, 8, beograd 2004.

11 Milan KaŠanin, Muzej savremene umetnosti, Politika, 23. 7. 1929, str. 8.

139

MUZEJ kAO EPIZODA

objekti, njegov izbor, raznovrsnost, raspored i postavljanje. brinulo se da prestonica i cela zemlja dobiju visoku i neophodnu visoku instituciju, čija bi potreba bila stalna i vrednost neprolazna. Želela se stvoriti mogućnost za umetničko vaspitanje najširih slojeva i za neprestano pribiranje sve novijih i novijih umetničkih dela.”12

Muzej savremene umetnosti bio je smešten u tada već stoletnoj zgradi, sagrađenoj 1829–1831. godine za zvaničnu rezidenciju kneza Miloša obrenovića, a u kojoj se u godinama osnivanja Muzeja nalazio zavod za gluvo-nemu decu. Zgrada je tehnički adaptirana za muzejske potrebe, čuvajući većim delom prvobitnu organizaciju prostora. Zbirka koja je ispunila novi muzej bila je sastavljena od dela nastalih u devetnaestom veku i početkom dvadesetog veka, stilski i umetnički veoma raznovrsnih. umetnički fond činila su dela iz kolekcije strane umetnosti kneza Pavla, potom pokloni novoformiranom muzeju, kao i dela srpskih, hrvatskih i slovenačkih umetnika koja je Kraljevina srbija strateški otkupljivala od 1904. godine za tada formalno osnovanu ali, ispostaviće se, nerealizovanu jugoslovensku umetničku galeriju.13 u skladu sa arhitektonskom strukturom zgrade, postavka je bila organizovana u dva nivoa i podeljena u više zasebnih soba. u holu prizemlja postavljeni su radovi ivana Meštrovića, između ostalog i svi fragmenti njegovog vidovdanskog hrama, kao i skulpture Đorđa jovanovića, sime roksadića, tome rosandića, Petra Pavličinija, sretana stojanovića i Frana Kršinića. Zasebnu sobu, levo od hola, imali su “jugoslovenski slikari starije generacije” (novak radonjić, steva todorović, Đorđe Krstić, Paja jovanović, stevan aleksić, vlaho bukovac …), preko puta njih (desno od hola) bili su “impresionisti i njihovi naslednici” (Grohar, jakopič, Kosta Miličević, nadežda Petrović, Milan Milovanović, beta vukanović …), dok su zasebnu sobu, takođe sa desne strane hola, imali i “najmlađi slikari” (branko Petrović, Petar Dobrović, sava Šumanović, jovan bijelić, Marino tartalja, Moša Pijade, vasa Pomorišac …). na spratu se nalazilo sedam prostorija. njih su ispunjavala dela stranih umetnika dobijena kao poklon ili su poticala iz privatne kolekcije kneza Pavlа. Zahvaljujući tome, najzastupljenija su bila dela engleskih, a potom francuskih, ruskih, italijanskih i rumunskih autora, uglavnom umerenije ili sasvim umerene modernističke provinijencije (George Frederic Watts, charles conder, Mark Fisher, Margaret Fisher Prout, james bolivar Manson, Duncan Grant,

12 KaŠanin 1929 (op. 11), str. 8.13 Katarina PavLoviĆ, osnivanje i pokušaj stvaranja prvog Muzeja jugoslovenske savremene umetnosti, I. kongres

saveza društava povijesničara umjetnosti SFRJ. Zbornik radova, ohrid 1976, str. 203.

2. “Jedna Meštrovićeva karijatida, tek istovarena, leži poleđuške pred Muzejom”, fotografija iz perioda pre zvaničnog otvaranja muzeja, objavljena uz navedeni potpis u dnevnom listu Politika, 21. avgusta 1927. godine, u rubrici “Beogradske slike”

140

MILAN POPADIć

vanessa bell, john nesh, camille Pissarro, Maria Konstantinovna bashkirtseva, nikolai Dmitriyevich Kuznetsov, alexei alexeievich harlamoff, arturo noci, alfredo Müller, vittorio Matteo  corcos, vasile Popesku ...).14 sve u svemu, u reprezentativnom devetnaestovekovnom prostoru oblikovanom u “balkansko-orijentalnom stilu”, a koji je na početku druge četvrtine dvadesetog veka pretvoren u muzej, našla su se dela različite starosti i različitih vrednosnih predznaka, a sve sa ciljem da se konstituiše i predstavi “skladna i organski celovita slika umetnosti naših dana”.

Muzej savremene umetnosti u Beogradu kao epizoda disciplinarnog,

institucionalnog i ideološkog narativa

Kom muzejskom i narativnom toku pripada govor o “našim danima” iskazan u prvom beogradskom Muzeju savremene umetnosti? Čini se da ih ima nekoliko. Pre svega, to su disciplinarni, institucionalni i ideološki narativ. Prvi je vezan za istorijskoumetnički i kulturnoistorijski fenomen muzeja moderne umetnosti, drugi za nastanak i razvoj muzejskih ustanova u beogradu i treći za skup nacionalnih ideja koje su delimično realizovane osnivanjem Muzeja savremene umetnosti.

samo ime muzeja, Muzej savremene umetnosti, nameće potrebu da se istraži mesto ovog muzeja u velikom narativu muzeja moderne umetnosti. ričard bretel (richard r. brettell) svoju studiju o modernoj umetnosti završava 1929. godinom, odnosno otvaranjem za javnost Muzeja moderne umetnosti u njujorku (MoMa), to jest otvaranjem “prvog” muzeja moderne umetnosti. Zašto? Zato što otvaranje ovog muzeja institucionalizuje modernizam kao “model zvanične reprezentacije dvadesetog veka”, čija je “priroda sve više postala definisana od strane Muzeja i univerzitskih nastavnika.”15 no, moglo bi se reći da je to samo logična posledica porekla moderne umetnosti, odnosno posledica toga što moderna umetnost i jeste nastala u okvirima istorije umetnosti i zavisna je od svog odnosa sa institucijom muzeja.16 Drugim rečima, kao fenomeni modernosti, i moderna umetnost i muzej su neraskidivo povezani.

Zadržimo se nakratko na pojavi MoMa. Mehanizam muzealnog narativa koji je uspostavila MoMa bio je zasnovan na spremnosti njenog prvog upravnika alfreda bara (alfred h. barr, jr) da u “istoriju” uključi i najbližu prošlost.17 barov entuzijazam ohrabren finansijskom podrškom osnivača, i specifična geopolitička situacija međuratnog perioda i perioda nakon Drugog svetskog rata, doveli su do toga da je Muzej moderne umetnosti u njujorku postao nezaobilazni arhiv i normativni tumač moderne umetničke prakse. istina, retorika uprave Muzeja, pored neosporne ekskluzivnosti ove institucije, često je imala “demokratičnu”, ili “populističku” dimenziju. na primer: “izričita svrha Muzeja moderne umetnosti jeste da pomogne ljudima da uživaju, razumeju i koriste umetnost naših dana.”18 ili: “Muzej moderne umetnosti nije bio osmišljen tek kao skladište umetničkih vrednosti. Začet

14 KaŠanin 1929 (op. 11), str. 7– 8; subotiĆ 2009 (op. 2), str. 19. 15 richard r. bretteLL, Modern Art 1851–1929. Capitalism and Representation, oxford 1999, str. 7.16 hal Foster, arhivi moderne umetnosti, Dizajn i zločin (i druge polemike), Zagreb 2006, str. 73.17 “i should explain that by ´history´ i mean to include what happened yesterday as well as decades or millenniums

ago, an inclusion made practicable by the extraordinary acceleration of both critical and documentary processes in recent years” – alfred h. barr, jr., Modern art Makes history, too, College Art Journal, 1/1, 1941, str 3.

18 johan hay WhitneY, Foreword, Masters of Modern Art, new York 1954, str. 7.

141

MUZEJ kAO EPIZODA

je kao institucija koja će raditi u zajednici i sa zajednicom, energično učestvujući u njenom životu.”19 ali i ovaj populizam imao je specifično ishodište. ta “zajednica” i ti “ljudi koji uživaju i razumeju umetnost naših dana” bili su zapravo deo predstave igrane u njujorku, prestonici moderne umetnosti sredinom dvadesetog veka, pri čemu je Muzej moderne umetnosti bila najvažnija scena ovih rituala.20 Zbog svega toga MoMa je u dvadesetom veku postala “žanrovski” model u hijerarhijskoj stratifikaciji muzejskih institucija modernosti, odnosno model kako treba ispričati priču o modernoj umetnosti.

strogo hronološki gledano, beogradski Muzej savremene umetnosti prethodi njujorškom Muzeju moderne umetnosti koji je otvoren 7. novembra 1929. godine, dakle gotovo četiri meseca nakon beogradskog muzeja. ali, postavlja se neizbežno pitanje: da li je ova dva muzeja uopšte moguće upoređivati? nastali su u isto vreme, zovu se slično ili identično21, oba žele da muzealizuju umetnost “naših dana”. ali da li govore istim jezikom? Pričaju li istu priču? od osnivanja Muzej savremene umetnosti jasno je naglašavano da je to delo kneza Pavla Karađorđevića i njegove kolekcionarske preokupacije, pa se ovaj Muzej kolokvijalno i nazivao muzej kneza Pavla. Kneževo specifično shvatanje moderne likovne umetnosti kao “slike naših dana” nije bilo vezano za modernističku konstrukciju sveta umetnosti, koja će tek kasnije biti institucionalizovana osnivanjem njujorškog Muzeja moderne umetnosti, već za noviju i aktuelnu stvaralačku praksu. Zbirka strane savremene umetnosti kneza Pavla odražavala je uz nekoliko izuzetaka aristokratski, “edvardijanski” ukus evropske društvene elite, a ne uzavrelu “avangardističku” umetničku praksu prve polovine dvadesetog veka.22 sa druge strane, zbirka domaće umetnosti u beogradskom Muzeju savremene umetnosti nastala je kao posledica ideje o modernom umetniku kao aktivnom učesniku u realizovanju nacionalih pitanja (o čemu će biti još reči u ovom radu), što je gotovo u potpunoj suprotnosti sa barovskom konstrukcijom moderne umetnosti kao internacionalne kategorije. otuda je Muzej savremene umetnosti u beogradu bio puno srodniji muzejskim ustanovama koje su nastajale u devetnaestom veku, u rasponu od pariskog Musée du Luxembourg do britanskog Tate-a, nego njujorškom Muzeju moderne umetnosti. Drugim rečima, beogradski muzej bio je digresija na uglavnom linearnom modernističkom narativu disciplinarne kategorije kojoj su u dvadesetom veku pripadali muzeji moderne umetnosti.

Drugi, institucionalni, narativ u kome Muzej savremene umetnosti može da bude prepoznat kao epizoda jeste nartiv o razvoju dve ustanove, narodnog muzeja u beogradu i Muzeja savremene umetnosti u novom beogradu. istorija narodnog muzeja u beogradu počinje 1844. godine i do vremena osnivanja Muzeja savremene umetnosti ova nacionalna ustanova prošla je kroz periode uspešnog razvoja, ali i kroz brojne institucionalne krize.23 Pojava Muzeja savremene umetnosti zatiče narodni muzej pod imenom (h)istorijsko-umetnički muzej u beogradu. odnos dve ustanove nije bio izrazito dobar. Milan Kašanin je u svojstvu upravika novoosnovanog muzeja često potraživao dela iz fondova (h)istorijsko-umetničkog muzeja. sa druge strane, (h)istorijsko-umetnički muzej je zbog osnivanja Muzeja savremene umetnosti ostao bez značajne finansijske podrške iz državnog

19 rene d’harnoncourt, Preface, Masters of Modern Art, new York 1954, str. 8.20 carol Duncan, alan WaLLach, the Museum of Modern art as Late capitalist ritual. an iconographical

analysis, Marxist Perspectives 4, 1978, str. 28–51; serge GuiLbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, chicago 1983; jelena stojanoviĆ, Modernizam i muzej. Dijalektika performativnosti, Zbornik Narodnog muzeja,  18/2, 2007, str. 471–484.

21 termini moderno i savremeno se u ovom periodu prepliću i koriste se kao sinonimi, odnosno kao tuđica i njen ekvivalent u srpskom jeziku, to jest, ne postoji današnja distinkcija između moderne i savremene umetnosti.

22 subotiĆ 2009 (op. 2), str. 13.23 PoPoviĆ 1994 (op. 1), str. 9–34.

142

MILAN POPADIć

budžeta. imajući u knezu Pavlu moćnog zaštitnika, mlađi muzej je iz ovih povremenih sukoba gotovo redovno izlazio kao pobednik. no kao što smo već naveli, ova dva muzeja 1935. godine biće spojena u Muzej kneza Pavla. treba istaći da je incijativa za ovo spajanje došla upravo iz kruga Muzeja savremene umetnosti: toj odluci se direktor (h)istorijsko-umetničkog muzeja vladimir Petković žestoko protivio, a simptomatično je i to da je na mesto upravnika novoformiranog Muzeja kneza Pavla postavljen niko drugi do Milan Kašanin. no i Muzej kneza Pavla prestaće da postoji ubrzo po okončanju Drugog svetskog rata: 1945. godine biće preimenovan u umetnički muzej, a potom, 1952. godine, biće mu vraćeno i prvobitno ime – narodni muzej. tako je deo kolekcije umetnosti “naših dana”, koja je poticala iz Muzeja savremene umetnosti, bio tek deo umetničke zbirke u opštem konceptu “muzeja arheologije i umetnosti sa poentom na razvoju kulture na našem tlu od najstarijih dana do danas” koju je postavio reformisani narodni muzej.24

Posleratni Muzej savremene umetnosti (Msu), otvoren je 1965. godine na levoj, novobeogradskoj strani ušća save u Dunav. jedna od početnih skica za zbirku novobeogradskog Msu uključivala je sličnu koncepciju koju je imao i međuratni Muzej savremene umetnosti. u ovoj skici koja potiče iz sredine pedesetih godina dvadesetog veka i koja predstavlja listu umetnika grupisanu po periodima, na samom početku, unutar prvonavedene kategorije “uvod u savremenu jugoslovensku umetnost” pojavljuju se i umetnici poput Đorđa Krstića, Marka Murata, Leona Koena, stevana aleksića, riste vukanovića i drugih.25 ova kategorija je naknadno odbačena, budući da se Msu u svojoj konceptualnoj fazi sve više orijentisao ka magistralnom modelu njujorškog Muzeja moderne umetnosti pod čijim uticajem će na kraju biti i realizovan.26 no veza između dva muzeja nije ostala samo na nivou imena. Deo zbirke iz međuratnog Muzeja savremene umetnosti našao se i u fondovima Msu. no za razliku od narodnog muzeja u čijim hronologijama se međuratni Muzej savremene umetnosti pominje kao faza u nastanku i organizovanju zbirke moderne umetnosti, ovaj muzej nikada nije uključen u zvanični istorijat Msu, čak ni kao “imenjak”.27 u slučaju narodnog muzeja međuratni Muzej savremene umetnosti bio je prosto epizoda koja svedoči o modalitetima jedne ustanove “dugog trajanja”. sa druge strane, Msu, nastao u doba socijalističke izgradnje društva, verovatno nikad ne bi izgledao tako nov i moderan, da je u svoj zvanični narativ uključio i istoimenu predratnu ustanovu. Kako Miodrag Protić, prvi upravnik Msu, kaže: “Mada je ideja o osnivanju Muzeja savremene umetnosti u srbiji stara koliko i sama savremena umetnost, nju je bilo moguće ostvariti danas, u socijalističkom društvu ... ”28 Drugim rečima, epizoda sa međuratnim Muzejom savremene umetnosti u narativu koji je gradio Msu naprosto je prećutana.

treći muzejski narativ u kome je Muzej savremene umetnosti epizoda jeste ideja o osnivanju nacionalne institucije koja baštini domaću savremenu umetnost, ali ne samo kao umetničko nasleđe, već i kao deo strategije razvoja umetničke prakse u funkciji nacionalne ideje i nacionalne kulturne

24 Đorđe Mano-Zisi, beogradski muzeji. narodni muzej, Godišnjak Muzeja grada Beograda, 1, 1954, str. 314.25 PoPaDiĆ 2011 (op. 3), str. 119–125.26 Miodrag ProtiĆ, Nojeva barka I, beograd 2000, str. 564–566; Miodrag ProtiĆ, Nojeva barka III, beograd

2011, str. 81.27 Miodrag ProtiĆ, istorijat Muzeja savremene umetnosti u beogradu, Muzej savremene umetnosti, beograd 1965,

str. 18–19.28 Miodrag ProtiĆ, Muzej savremene umetnosti u beogradu – razlozi i ciljevi, Muzej savremene umetnsoti,

beograd 1965, str. 4. Protić u većini svojih tekstova o Msu referira na neostvarene ideje sa početka dvadesetog veka, zanemarujući pritom one koje su delimično muzejski i realizovane. upor.: Miodrag ProtiĆ, Nojeva barka III. Pogled s početka novog veka, beograd 2011, str. 43.

143

MUZEJ kAO EPIZODA

politike.29 “naporima, da u narodnom osećanju lepote traže motive za svoja dela, umetnici se najbolje odužuju svome rodu, jer će ga time primicati sve bliže kulturi koja nam je zajednički cilj. naša je dužnost ukazati im, pored priznanja, i iskrenu pomoć u tim plemenitim težnjama.” tim je rečima kralj srbije Petar Karađorđević otvorio Četvrtu jugoslovensku izložbu, održanu 1912. godine u beogradu.30 već naredne, 1913. godine, odbor za organizaciju umetničkih poslova srbije i jugoslavije najavio je institucionalnu pomoć. ovaj je odbor zaključio da posle “istorijskog dela srpske vojske”, mora slediti nacionalni preporod u kulturi i umetnosti, pa je stoga, između ostalog, u svom Programu predvideo pod tačkom iv. i “osnivanje jugoslovenske Moderne galerije u beogradu”.31

Zapravo, jedna takva galerija formalno je bila osnovana neposredno nakon Prve jugoslovenske izložbe 1904. godine, pod nazivom jugoslovenska umetnička galerija. Miloje vasić, u to vreme pomoćnik upravnika i kustos narodnog muzeja u beogradu, piše o ovoj galeriji sledeće: “niti je vreme niti je mesto za to pogodno da ovom prilikom govorimo o svim teškoćama kroz koje je prolazilo osnivanje ove Galerije; glavno je, da ta Galerija danas postoji, kao nova kulturna tekovina srpskog naroda, koja u dovoljnoj meri objašnjava sve plemenite težnje njegove.”32 nešto dalje u istom tekstu vasić iznosi stav da takva galerija ne sme biti, iako joj je to primarna namena, samo kulturna ustanova: “ona mora imati još i svoj poltički značaj, koji, ma koliko da je u pozađu, ipak mora biti jasan i precizan.” ovakvo shvatanje vasić potkrepljuje i članom 3. Osnovnih pravila Galerije koji kaže da se u Galeriju mogu primati samo dela onih umetnika “koji se svojim radom i kao umetnici i kao privatni ljudi budu odlikovali kao prijatelji ideje jugoslovenske zajednice.”33 Dela sakupljena u okviru ove strategije, nakon privremenog skladištenja u narodnom muzeju, činila su jezgro zbirke srpske i jugoslovenske umetnosti Muzeja savremene umetnosti. na primer, celokupni opus vezan za Meštrovićev vidovdanski hram, koji umetničkim sredstvima najdirektnije ilustruje viziju integralnog jugoslovenstva, nalazio se u ovom muzeju. ipak, nova ustanova samo je donekle artikulisala nacionalne ideje projektovane početkom dvadesetog veka. u tom smislu, Muzej savremene umetnosti je bio etapa u nacionalnom projektu jedinstvenog jugoslovenskog kulturnog prostora. izvorni narativ nacionalne ideje nije bio napušten, ali je ukupni muzejski iskaz ostvaren u Muzeju savremene umetnosti značajno zamaglio ideološku neposrednost početnih koncepata.

Zaključak

Prvi Muzej savremene umetnosti u beogradu, otvoren 1929. i ugašen 1935. godine, bio je fenomen kratkog trajanja. tokom svog postojanja demonstrirao je kako je bilo moguće efikasno stvoriti jednu muzejsku ustanovu kroz spregu znanja i moći, ali i kako jedan muzej može da brzo nestane i ostane gotovo neprepoznatljiv u vremenu koje mu je sledilo. iz tumačenja pozicije Muzeja savremene umetnosti u kontekstu disciplinarnog, institucionalnog i ideološkog muzejskog narativa, moglo bi se zaključiti da je ovaj muzej i bio osuđen na kratak vek, odnosno da je bio predodređen za epizodu u

29 o ovim strategijama više u: nenad MaKuLjeviĆ, Umetnost i nacionalna ideja u XIX veku. Sistem evropske i srpske vizuelne kulture u službi nacije, beograd 2006.

30 Dragutin toŠiĆ, Jugoslovenske umetničke izložbe 1904–1927, beograd 1983, str. 101.31 Dejan MeDaKoviĆ, Principi i program odbora za organizaciju umetničkih poslova srbije i jugoslovenstva iz

1913. godine, Zbornik Filozofskog fakulteta, 11/1, 1970, str. 671–682. 32 Miloje vasiĆ, jugoslovenska umetnička galerija u beogradu, Srpski književni glasnik, 15/2, 16. 6. 1905, str. 99. 33 vasiĆ 1905 (op. 32), str. 104–105

144

MILAN POPADIć

većim narativnim strukturama. razlozi tome nalaze se u nejasnoj disciplinarnoj profilisanosti Muzeja, zatim u ambivalentnoj strategiji razvoja ove ustanove, te u promenama ideoloških matrica u periodu pred Drugi svetski rat. ovi razlozi bili su međusobno uslovljeni, a rezultat njihovog zajedničkog delovanja bilo je to što Muzej savremene umetnosti nije uspeo da stvori sopstveni narativ, već se oslanjao na druge, “veće priče” i na kraju se u njima utopio.

The Museum as EpisodeThe Museum of Contemporary Art in Belgrade (1929–1935)

Summary

until recently in the historiography of serbian and Yugoslav art of the 20th century, the Museum of con-temporary art, opened in belgrade in 1929, was usually mentioned as an annotation to the establishment of collections of modern art or museum institutions in general. although in these concise overviews its importance and its partly pioneering role in the musealisation of modern art in serbia have been ac-centuated, its short life probably contributed to the fact that it has hitherto not been subject to thorough research. on the other hand, the establishing and opening of the Museum of contemporary art in new belgrade in 1965 pushed the pre-war institution of the same name into almost complete oblivion. in other words, the first museum of contemporary art in belgrade was almost forgotten and has only recently be-come subject to more thorough research.

The Museum of contemporary art in belgrade was opened on 23 july 1929 in the building now known as Princess Ljubica’s Manor, built between 1829 and 1831 as the official residence of Prince Miloš obrenović. in the renovated premises, works by british, russian, italian, French, romanian, slovenian, croatian and serbian artists of the 19th and 20th centuries were exhibited. The founder and patron of the Museum was Prince Paul Karađorđević (1893–1976) and the director became art historian Milan Kašanin (1895–1981). as a result of Prince Paul’s active role in organising the collection and Milan Kašanin’s museum concepts, the museum exhibition created an impression of moderate modernism which was close to the taste of the contemporary european cultural elite. attendance figures were high, and due to acquisitions and donations, the quality of the collection improved. but in 1935, less than six years after opening, having merged with the Museum of history and art (former national Museum) into the newly founded Prince Paul Museum, the Museum of contemporary art in belgrade ceased to exist.

This paper investigates the idea of the museum as a narrative structure in order to explain the epi-sodic character of the Museum of contemporary art. in other words, the institution of a museum is regarded as a narrative mechanism, based on a system of references which are understood within the framework of a ‘common language’. in this context, ‘sub-narrative’ elements, possible discontinuities and potential contradictions are important foci of research. by studying these ‘episodes’ it is possible to signif-icantly improve the general definitions and interpretations of the museological subject in the framework of the complex historical interactions which form a museum as a narrative structure.

The position of the Museum of contemporary art is discussed in the context of three museological narratives: disciplinary, institutional and ideological. The disciplinary narrative is marked by the phe-nomenon of the modern art museum and, above all, by the iconic role of the Museum of Modern art

145

MUZEJ kAO EPIZODA

(MoMa) in new York since 1929. since the establishment of the Museum of contemporary art in bel-grade, it has been clearly emphasised that it was the work of Prince Paul Karađorđević, whose collection of foreign contemporary art reflected moderate modernistic taste. With such a background, the Museum of contemporary art in belgrade was as a digression from the linear modernistic narrative of the mod-ern art museums of the 20th century; in fact, it more closely resembled their 19th century predecessors. The second aspect in which the Museum of contemporary art is interpreted is related to the origin and evolution of museum institutions in belgrade: the national Museum (established in 1844) and the Mu-seum of contemporary art in new belgrade (established in 1965). in this institutional context, the role of the first Museum of contemporary art, whose collections were later dispersed to the above mentioned museums, has been either minimalised or entirely suppressed. and finally, in the context of the ideologi-cal narrative, the Museum of contemporary art is observed as an episode within the national project of the unified Yugoslav cultural area: the Museum of contemporary art did not abandon the national idea, but its actual exhibits significantly disguised the ideological frankness of concepts that emerged at the beginning of the 20th century.

by interpreting the position of the Museum of contemporary art in the context of a disciplinary, in-stitutional and ideological narrative, we can conclude that it was bound to be short-lived and an episode in larger narrative structures. The reasons for this can be found in its insufficiently defined character, in the specific strategy of its development and in changes in ideological matrices in the period before the second World War. These motives were interrelated and correlatively resulted in the museum’s inability to create its own narrative; it was dependent on other, ‘greater’ stories and was eventually drowned in them.

Muzej kot epizodaMuzej sodobne umetnosti v Beogradu (1929–1935)

Povzetek

Muzej sodobne umetnosti, odprt leta 1929 v beogradu, je bil v pregledih srbske in jugoslovanske umet-nosti dvajsetega stoletja donedavna omenjan le v zvezi z nastankom zbirk moderne umetnosti ali muze-jskih ustanov. Čeprav se v teh delih poudarjata njegov pomen in deloma pionirska vloga v muzealizaciji moderne umetnosti v srbiji, je bilo verjetno kratko življenje muzeja razlog, da je ostal zunaj večjega zanimanja raziskovalcev. Po drugi strani je ustanovitev Muzeja sodobne umetnosti v novem beogradu, ki je bil za javnost odprt leta 1965, skoraj popolnoma izbrisala spomin na istoimensko predvojno ustano-vo. »Prvi« Muzej sodobne umetnosti je bil torej skoraj pozabljen in je šele nedavno postal predmet temeljitejših raziskav.

beograjski Muzej sodobne umetnosti je bil odprt 23. julija 1929, in sicer v stavbi, ki je danes poznana kot dvorec kneginje Ljubice, zgrajen v letih 1829–1831 kot uradna rezidenca kneza Miloša obrenovića. v adaptirani objekt so bila nameščena dela britanskih, ruskih, italijanskih, francoskih, romunskih, sloven-skih, hrvaških in srbskih umetnikov 19. in 20. stoletja. ustanovitelj in pokrovitelj muzeja je bil knez Pavle Karađorđević (1893–1976), upravnik pa umetnostni zgodovinar dr. Milan Kašanin (1895–1981). Muzejska postavitev je dajala vtis zmernega modernizma, ki je bil blizu okusu takratne evropske kulturne elite, kar je rezultat aktivne vloge kneza Pavla pri njenem oblikovanju in muzeoloških konceptov Milana Kašanina. Muzej je bil dobro obiskan, zahvaljujoč nakupom in darovom pa je zbirka pridobivala na kvaliteti. a nepo-

146

MILAN POPADIć

lnih šest let po odprtju, leta 1935, je bil Muzej sodobne umetnosti združen z Zgodovinsko-umetniškim muzejem v Muzej kneza Pavla in je tako prenehal obstajati.

v prispevku smo raziskovali idejo muzeja kot narativne strukture, z namenom, da bi razložili epizodni značaj Muzeja sodobne umetnosti. Povedano drugače: institucijo muzeja smo preučevali kot narativni mehanizem, temelječ na sistemu referenc, prepoznanih v okviru »skupnega jezika«. v tem kontekstu predstavljajo pomembno polje raziskovanja podnarativni elementi, možne diskontinuitete in potencialne nelogičnosti. s preučevanjem teh »epizod« je mogoče znatno izpopolniti generalne razlage konstitucije muzeološkega predmeta v okviru zapletenih zgodovinskih prepletov, ki tvorijo muzej kot narativno strukturo.

Pozicija Muzeja sodobne umetnosti je razložena v kontekstu treh muzejskih narativov: discipli-narnega, institucionalnega in ideološkega. Disciplinarni muzejski narativ zaznamuje pojav fenomena muzeja moderne umetnosti, predvsem Muzeja moderne umetnosti v new Yorku leta 1929. od ustano-vitve beograjskega Muzeja sodobne umetnosti se je jasno poudarjalo, da je muzej delo kneza Pavla Karađorđevića, čigar zbirka tuje sodobne umetnosti je ohranjala le zmeren modernistični okus. v tem kontekstu je bil beograjski muzej digresija z linearnega modernističnega razvoja disciplinarne kategorije, ki ji pripadajo muzeji moderne umetnosti v dvajsetem stoletju, saj je bil veliko bližji njihovim predhod-nikom iz devetnajstega stoletja. Drugi narativ, v okviru katerega razlagamo Muzej sodobne umetnosti, je povezan z genezo in razvojem muzejskih ustanov v beogradu, in sicer narodnega muzeja, ustanovljenega leta 1844, in Muzeja sodobne umetnosti, odprtega leta 1965 v novem beogradu. v okviru tega institucion-alnega narativa je vloga muzeja iz leta 1929, katerega zbirke so bile razdeljene med oba navedena muzeja, bodisi minimalizirana ali pa popolnoma spregledana. v tretjem, zadnjem primeru je Muzej sodobne umetnosti mogoče razumeti kot epizodo v nacionalnem projektu enotnega jugoslovanskega kulturnega prostora, pri čemer prvotni koncept nacionalne ideje ni bil opuščen, njegov realiziran muzejski prikaz pa je precej zameglil ideološko neposrednost konceptov z začetka dvajsetega stoletja.

iz tolmačenja pozicije Muzeja sodobne umetnosti v okviru disciplinarnega, institucionalnega in ideološkega narativa lahko sklepamo, da je bil muzej vnaprej obsojen na kratko življenje oz. da je bil predestiniran za epizodo v večjih narativnih strukturah. razlogi za to so v njegovi nezadostni discipli-narni profiliranosti in specifični strategiji njegovega razvoja ter v spremembah ideoloških vzorcev v času pred drugo svetovno vojno. ti razlogi so bili medsebojno pogojeni, njihov skupni rezultat pa je bil ta, da Muzeju sodobne umetnosti ni uspelo ustvariti lastnega narativa, ampak se je opiral na druge, »večje zgodbe« in se na koncu v njih utopil.

181

ACTA hISTORIAE ARTIS SLOvENICA 17|1 ∙ 2012, 249–257

Gašper CerkovnikFreske Mojstra Bolfganga v romarski cerkvi v Crngrobu iz leta 1453. Okoliščine njihovega odkrivanja leta 1935 in njihova usoda

Članek predstavlja malo znani potek odkrivanja fresk v severni ladji romarske cerkve v crngrobu. Leta 1935 je France stele s sodelavci začel odkrivati že delno vidne freske, ki jih je leta 1453 naslikal Mojster bolfgang in so-dijo v sam vrh srednjeveškega slikarstva na slovenskem. Zaradi več plasti starejših poslikav so takrat tri slabše ohranjene prizore sneli, za njimi pa se je kmalu zgubila sled. s pomočjo dokumentacije in fotografij lahko veli-ko bolj natančno rekonstruiramo potek del, rekonstru-iramo pa lahko tudi podobo nekaterih delov poslikave, ki so do sedaj veljali za izgubljene.

Ključne besede: crngrob, Mojster bolfgang, France stele, konservatorstvo, Muzej cerkvene umetnosti na blejskem otoku

Gašper CerkovnikFrescoes by Master Bolfgangus Dating from 1453 in Crngrob Pilgrim Church. Their Uncovering in 1935 and Their Destiny

The paper discusses the uncovering of frescoes in the northern aisle of the pilgrim church at crngrob. in 1935, France stele and his co-workers began to uncover the partly visible frescoes by Master bolfgangus, dating from 1453, which represent the artistic peak of medi-eval painting in the territory of present-day slovenia. Due to the fact that several earlier layers of murals had survived, the three poorly preserved scenes by bolfgan-gus were then removed. since then, their whereabouts have been unknown. on the basis of the surviving con-servation documentation and pre-war photographs, it is now possible to reconstruct the removal process and partly also the appearance of the scenes until now re-garded as lost.

Key words: crngrob, Master bolfgangus, France stele, heritage protection, Museum of church art on the isle of bled

Izvlečki in ključne besedeAbstracts and key words

Tina Košak Saivejeva Alegorija pomladi med Gradcem, Dunajem in Ormožem

Prispevek obravnava provenienco Alegorije pomladi, pripisane flamskemu slikarju jeanu de saiveju i. (ok. 1540–1611), ki je bila 15. aprila 1997 prodana na draž-bi avkcijske hiše Kunst auktionen na Dunaju. v avk-cijskem katalogu jo je alexander Wied prepoznal kot eno iz serije upodobitev mesecev, ki jo je leta 1590 pri saiveju naročil avstrijski nadvojvoda ernest habsburški (1553–1595) in jo poslal na dvor v Gradcu kot darilo za nadvojvodinjo Marijo, vdovo notranjeavstrijskega de-želnega kneza nadvojvode Karla ii. (1540–1590). alegorija pomladi je bila leta 1933 kot del zbirke irme Wurmbrand-stuppach Georgevič dokumentirana v gradu ormož; prepoznamo jo lahko na fotografiji, ki jo je ob enem svojih obiskov v gradu posnel France stele, danes pa jo hrani inDoK center pri Direktoratu za kul-turno dediščino. stele je sliko opisal v svojih terenskih zapiskih, iz njegovih konservatorskih poročil in kore-

Tina KošakSaive‘s Allegory of Spring between Graz, Vienna and Ormož

on the basis of the archival documents and photo-graphs from the slovenian heritage protection service, the paper discusses the Allegory of Spring attributed to jean de saive i. (c. 1540–1611), which was sold by Kunst auktionen auction house in vienna on 15th april 1997, and its the whereabouts before the second World War. in the auction catalogue, the painting was identified by alexander Wied as the painting missing from a series of market scenes commissioned by archduke ernst of habsburg in 1590 and sent to the inner austrian court in Graz as a gift for archduchess Maria, the widow of archduke charles ii of habsburg. in 1933, the painting was photographed by sloveni-an conservator France stele in the collection of irma Wurmbrand-stuppach Georgevič in ormož castle. stele’s records on saive’s painting in his conservation re-ports, as well as in his field notebooks (now kept by the

182

IZvLEčkI IN kLJUčNE bESEDE / AbSTRACTS AND kEy wORDS

spondence pa je mogoče razbrati, da si je prizadeval, da bi jo odkupil za eno od slovenskih muzejskih zbirk, vendar do nakupa ni prišlo. Zaradi finančnih težav, s katerimi se je med obema vojnama in pozneje sooča-la večina lastnikov slovenskih gradov, je bila Alegorija pomladi izvožena v tujino kot portret Poliksene grofice Königsacker, lastnice gradu ormož v 18. stoletju; z nje-nim pomenom v okviru evropskega slikarstva konca 16. stoletja in z njeno povezanostjo s slikarsko dediščino na slovenskem se prvič seznanjamo šele več let po njenem ponovnem odkritju.

Ključne besede: slikarstvo, jean de saive i. (c. 1540–1611), upodobitve mesecev, grad ormož, konservatorstvo, France stele, dražbe

France stele institute of art history, scientific research centre of the slovenian academy of sciences and art) reveal that he endeavoured to purchase it for one of the slovenian museum collections, but apparently failed. Due to the financial problems which many owners of castles in slovenia faced after the First World War, it was most probably exported – not as allegory of spring, but as a portrait of Polyxena, countess of Königsacker, the 18th century owner of ormož castle. its meaning and significance, as well as its provenance have only become known after its recent rediscovery.

Key words: painting, jean de saive i. (c. 1540–1611), depictions of months, ormož castle, heritage protection, France stele, auctions

Mojca Marjana KovačSodnijska palača v Piranu. Preoblikovanje kompleksa fontika, zastavljalnice in mestnih vrat sv. Jurija v 19. stoletju

beneške upravne stavbe, loža, občinska palača in fonti-ko ob piranskem tartinijevem trgu (do 1894 notranjem pristanišču – mandraču) so bile v 19. stoletju zaradi dotrajanosti nadomeščene z novimi objekti. Prispevek obravnava kompleks fontika, zastavljalnice in mestnih vrat sv. jurija, namesto katerega je konec 19. st. zrasla nova sodnijska palača, ki pa je ohranila arhitekturne elemente, razmerja in oblikovne značilnosti predho-dnih zgradb. vanjo so bili vzidani portala zastavljalnice (1634) in fontika (1638) ter fasada vrat sv. jurija (1660), morda delo piranske kamnoseške delavnice torre po beneških vzorih. Pri načrtovanju sodnijske palače je šlo za prvi in osamljen primer poskusa spoštovanja hi-storične arhitekture v smislu porajajočih se modernih konservatorskih načel.

Ključne besede: Piran, notranje pristanišče, tartinijev trg, občinska palača, loža, fontik, zastavljalnica, sodnijska palača, vrata sv. jurija, kamnoseška delavnica torre

Mojca Marjana KovačThe Court Palace in Piran. The 19th Century Reorganisation of the Fontico, Pawnshop and St. George Town Gate Complex

Due to their poor state, the venetian administrative buildings, loggia, communal hall and Fontico in tartini square in Piran (by 1894 the inner port, i.e. Mandrač) were replaced in the 19th century by new architecture. The paper deals with the complex of Fontico, the pawnshop and the st. George town gate, which was replaced at the end of the 19th century by a new court palace. in planning the latter, the architectural elements, proportions and formal characteristics of these historic buildings were retained. in the new palace, the portals of the pawnshop (1634) and Fontico (1638) were incorporated as well as the facade of the st. George gate, which was possibly the work of the local torre stonecutting workshop, influenced by venetian examples. The planning of the court palace is the earliest and only example of an attempt to retain historic architecture in the light of the newly emerging modern doctrine of conservation.

Key words: Piran, inner port, tartini square, communal hall, loggia, Fontico, pawn shop, court palace, st. George town gate, the torre stonecutting workshop

IZvLEčkI IN kLJUčNE bESEDE / AbSTRACTS AND kEy wORDS

Franci LazariniPoznohistoristična cerkvena arhitektura in oprema na slovenskem Štajerskem v luči dveh sinod lavantinske škofije (1900 in 1911)

Prispevek obravnava sinodalni kostituciji De ecclesia-rum fabrica in De ruralibus ecclesiis exornandis, ki so ju sprejeli na dveh sinodah lavantinske škofije (1900 in 1911), v času umetnostno zainteresiranega knezoško-fa dr. Mihaela napotnika. starejša od obeh se ukvarja z gradnjo novih sakralnih stavb in v precejšnji meri izhaja iz Instrukcij Karla boromejskega, mlajša, ki ob-ravnava opremo in okras podeželskih cerkva, pa je v večji meri delo udeležencev sinode. v članku je poleg vsebine omenjenih konstitucij, na primeru novozgraje-nih cerkva predstavljen tudi vpliv sinodalnih določb v praksi.

Ključne besede: cerkvena arhitektura, cerkvena opre-ma, stenske poslikave, pozni historizem, spodnja Šta-jerska, lavantinska škofija, Mihael napotnik, škofijske sinode, spomeniško varstvo, baročni oltarji

Franci LazariniLate Historicist Church Architecture and Furnishings in Slovenian Styria from the Perspective of Two Synods of the Lavantine Diocese (1900 and 1911)

The paper deals with the decrees De ecclesiarum fab-rica and De ruralibus ecclesiis exornandis, which were issued at two synods of the Lavantine Diocese (in 1900, 1911) in the time of Prince-bishop Mihael napotnik. De ecclesiarum fabrica deals with the construction of church buildings and is largely based on the Instructio-nes by charles borromeo, while De ruralibus ecclesiis exornandis, which deals with the furnishing and deco-ration of provincial churches, was based entirely on the ideas of the 1911 synod. in addition to the contents of the decrees, the article focuses on their impact on new churches.

Key words: church architecture, church furnishings, wall painting, late historicism, Lower styria, Lavantine Diocese, Mihael napotnik, diocesan synods, protection of monuments, baroque altars

Ana LavričOprema cerkve in samostana bosonogih avguštincev v Ljubljani

Diskalceatski samostan, eden najlepših ljubljanskih baročnih kompleksov, je bil leta 1786 z vladnim de-kretom razpuščen in nato s cerkvijo vred spremenjen v bolnišnico, po potresu leta 1895 pa podrt. Prispevek na podlagi arhivskih virov (redovna kronika, popis in-ventarja, licitacijski zapisniki, načrti) rekonstruira nek-danjo opremo cerkve in samostana, poleg tega pa doslej znano diskalceatsko ostalino povečuje za nekaj kosov na novo najdene opreme in grafik oz. risb. izpostaviti je treba zlasti identifikacijo Metzingerjeve oltarne slike smrt sv. jožefa v Polhovem Gradcu s sliko v nekdanjem diskalceatskem velikem oltarju in hipotezo, da je valva-sor v svoji iconotheci ohranil risbo sebastiana verporta, ki naj bi bila osnutek za njegovo oltarno sliko Žalostne Matere božje v diskalceatski mrtvaški kapeli.

Ključne besede: barok, cerkvena oprema, zbirka slik, diskalceati, Ljubljana, Mozirje, radomlje, ig, Polhov Gradec, stična, valentin Metzinger, sebastian verporto, Fortunat bergant, Konstantin od sv. Križa, Mihael Kuša, henrik Mihael Löhr

Ana LavričThe Furnishings of the Church and Monastery of the Discalced Augustinians in Ljubljana

The monastery of the Discalced augustinians, one of the most beautiful baroque buildings in Ljubljana, was dissolved by decree of joseph ii in 1786, and, together with the church, transformed into a hospital. after the 1895 earthquake, the building was demolished. based on archival sources (i.e. the chronicle of the Discalced augustinians, inventory records, auction records and architectural designs), the paper reconstructs the fur-nishings of the church and monastery. Furthermore, several newly discovered items of furnishings, prints and drawings are added to the known legacy of the Dis-calced augustinians. The findings include the identifi-cation of the altar painting Death of St. Joseph by val-entin Metzinger in Polhov Gradec with the main altar painting from the monastery, and a hypothesis that jo-hann Weichard valvasor kept a preparatory drawing by sebastian verporto in his print collection (iconotheca valvasoriana), after which verporto painted The Sor-rowful Mother of God (1682), the altar painting in the Totenkapelle of the monastery.

Key words: baroque, church furnishings, picture collection, Discalced augustinians, Ljubljana, Mozirje, radomlje, ig, Polhov Gradec, stična, valentin Metzinger, sebastian verporto, Fortunat bergant, constantine of holy cross, Michael cussa, heinrich Michael Löhr

184

IZvLEčkI IN kLJUčNE bESEDE / AbSTRACTS AND kEy wORDS

Barbara MurovecTeologija podobe. O treh Flurerjevih oltarnih slikah v cerkvi sv. Petra v Malečniku

v prispevku so obravnavane tri slike Franza ignaza Flurerja (augsburg, 1688 – Graz, 1742), enega vodilnih štajerskih umetnikov prve polovice 18. stoletja. Podobi v velikem oltarju cerkve sv. Petra v Malečniku Izroča-nje ključev in Savlovo spreobrnjenje je naslikal leta 1737 za ambicioznega teološko izobraženega župnika janeza Krstnika sitticha. v članku je natančno analizirana slika Kristusovega izročanja ključev sv. Petru, ki z upodobi-tvijo sv. Mihaela in nebeškega jeruzalema precej nad-grajuje likovno tradicijo. Savlovo spreobrnjenje je nasta-lo v naslonu na grafiko po rubensu. Za enega od stran-skih oltarjev je Flurer naslikal Štirinajst priprošnjikov v sili; podoba s prepoznavnim umetnikovim jezikom mu je bila pripisana že leta 1923, vendar je kasneje obvelja-la za »kakovostno delo neznanega avtorja«. Kot kažejo primerjave, sta na Flurerjevo podobo verjetno vplivali graški sliki hansa adama Weissenkircherja in johanna veita hauckha, morda pa tudi slika Georga asama za samostansko cerkev v tegernseeju.

Ključne besede: slikarstvo, barok, Franz ignaz Flurer, janez Krstnik sittich, sv. Peter, sv. Pavel, izročanje ključev, savlovo spreobrnjenje, štirinajst priprošnjikov v sili, nebeški jeruzalem, Malečnik

Milan PopadićMuzej kot epizoda. Muzej sodobne umetnosti v Beogradu (1929–1935)

Da bi si mogli ustvariti celovito sliko kratkotrajnega obstoja Muzeja sodobne umetnosti, odprtega v be-ogradu leta 1929, je raziskati treba njegovo pozicijo v kontekstu nekaterih dominantnih muzejskih narativov. v skladu s ciljem muzeja, da muzejsko ovrednoti in predstavi umetnost »naših dni«, lahko opredelimo te narative kot disciplinarnega, institucionalnega in ideo-loškega. Prvi je povezan z umetnostnozgodovinskim in kulturnozgodovinskim fenomenom muzejev moderne umetnosti, drugi z nastankom in razvojem muzejskih ustanov v beogradu, tretji pa s sklopom idej, usmerje-nih k oblikovanju jugoslovanske nacionalne identitete v prvi polovici 20. stoletja. Disciplinarna neprofiliranost, ambivalentna strategija vodenja in družbeno-kulturne spremembe v medvojnem obdobju so preprečile, da bi muzej ustvaril lastno narativno jedro, kar je na koncu privedlo do tega, da je ostal le epizoda v bolj prepoznav-nih muzejskih narativih.

Milan PopadićMuseum as an Episode. The Museum of Contemporary Art in Belgrade (1929–1935)

to gain an insight into the brief existence of the Muse-um of contemporary art in belgrade (founded in 1929), its role in must be investigated several contexts. in ac-cordance with the Museum’s objectives to display and preserve contemporary heritage, these contexts can be defined as disciplinary, institutional and ideological. The disciplinary context is closely related to the art-historical and cultural-historical definition of museums of modern art, the institutional context relates to the formation and development of museum institutions in belgrade, and the ideological context to the establishment of Yugoslav national identity in the first half of the 20th century. The loose character, ambivalent strategy of the management, and social and cultural changes in the period before the second World War contributed to the fact that the Muse-um of contemporary art failed to establish its own nar-rative core. as a result, it has remained an episode among more widely known museum narratives.

Barbara MurovecTheology of Image. On three Altar Paintings by Franz Ignaz Flurer in the Church of St Peter in Malečnik

The paper deals with three paintings by Franz ignaz Flurer (augsburg, 1688 – Graz, 1742), one of the lead-ing styrian artists in the first half of the 18th century. The Delivery of the Keys to St. Peter and Conversion of Saul from 1737 in the main altar of st. Peter’s church in Malečnik were commissioned by the ambitious and theologically educated parish priest, johann baptist sit-tich. The paper comprises a thorough analysis of The Delivery of the Keys, in which Flurer complemented the traditional iconographic scheme by adding st. Michael and heavenly jerusalem to the composition. The Con-version of Saul is based on a print after rubens. For one of the side altars, Flurer painted The Fourteen Holy Help-ers; the painting, in the style typical of his oeuvre, was attributed to the artist as early as 1923, but later became known as a “good anonymous work”. comparison re-veals that Flurer’s Fourteen Holy Helpers were probably influenced by hans adam Weissenkircher’s and johann veit hauckh’s paintings in Graz and possibly by a work by Georg asam in the monastery church in tegernsee.

Key words: painting, baroque, Franz ignaz Flurer, johann baptist sittich, st. Peter, st. Paul, Delivery of the Keys to st. Peter, conversion of saul, Fourteen holy helpers, heavenly jerusalem, Malečnik

185

IZvLEčkI IN kLJUčNE bESEDE / AbSTRACTS AND kEy wORDS

Tina PotočnikIzgradnja Mengša v času socializma

tekst obravnava izgradnjo historičnega naselja Mengeš v času socializma in stavbni fond iz tega obdobja. na-kaže vzporednice s splošnim gradbenim razvojem in usmeritvami ter osvetljuje vpliv slednjih na formalni vi-dik mengeškega stavbnega fonda. Prikaže, kako je bil ob velikem povečanju števila prebivalstva in posledičnem reševanju stanovanjske problematike, izgradnji šol-ske mreže in drugih javnih objektov ter izpolnjevanju usmeritev in potreb razvoja v socialistični državi for-malni vidik večinoma zapostavljen, gradnje iz tega ob-dobja pa odražajo diskontinuiteto med starim in novim in neupoštevanje lokalnih prostorskih in arhitekturnih značilnosti. Kljub temu je povojni stavbni fond naselja Mengeš, ki je nazoren primer formalne (in strukturne) preobrazbe, ki je v obdobju socializma doletela manjša urbana naselja, potrebno razumeti kot del zgodovine mesta in njegove identitete.

Ključne besede: Mengeš, socializem, arhitektura, primestno naselje, preobrazba naselij, 20. stoletje, stanovanjska gradnja, šolska mreža, povojni modernizem

Tina PotočnikThe Development of Mengeš in the Socialist Period

The paper deals with the construction and expansion of the historical settlement at Mengeš and its architecture during the socialist period. it sheds light on parallels with the general development and tendencies of soci-alism, and on the influence of these on formal aspects of the architecture in Mengeš. Furthermore, the text shows how a large increase in population and a need to solve housing problems, build public facilities and meet the needs and directions in this socialist country affected development, which resulted in disregard for the formal aspects of built structures. The architecture reflects a discontinuity between the old and new and a neglect of spatial and architectural characteristics. Yet the post-war building stock of this settlement – which turned out to be an illustrative example of a formal (and structural) transformation that affected minor urban settlements in socialist period – has to be recognised today as a part of the history of Mengeš and accepted as a co-creator of its identity.

Key words: Mengeš, socialism, architecture, suburban settlement, transformation of settlements, 20th century, housing, school network, post-war modernism

Andrej SmrekarMušičeva »španska« korespondenca v Narodni galeriji

objavljena korespondenca se nanaša na študijsko bi-vanje Zorana Mušiča v Madridu spomladi 1935. tja ga je napotil njegov zagrebški mentor Ljubo babić, ki ga je navdušil nad Goyo, velazquezom in el Grecom; pri zbiranju sredstev za pot sta mu pomagala narodna ga-lerija in zlasti njen ravnatelj ivan janez Zorman. Doslej neznana pisma zelo natančno vzpostavljajo kronologijo Mušičevega španskega potovanja in konkretizirajo nje-gove umetniške interese.

Ključne besede: Zoran Mušič, ivan janez Zorman, Francisco de Goya y Lucientes, Diego velazquez, el Greco, Ljubo babić, narodna galerija Ljubljana

Andrej SmrekarZoran Mušič’s ‘Spanish’ Correspondence in the National Gallery of Slovenia

The transcribed correspondence refers to the study stay of Zoran Mušič in Madrid in the spring of 1935, which was undertaken on the advice of his mentor at the Zagreb art academy, Ljubo babić, who stimulated his enthusiasm for Goya, velasquez and el Greco. in organising Mušič’s financial means for his sojourn in spain, the national Gallery and particularly its director, ivan janez Zorman, were instrumental. The Mušič›s hitherto unknown letters provide an accurate chronology of his journey and precisely articulate his artistic interests.

Key words: Zoran Mušič, ivan janez Zorman, Francisco de Goya y Lucientes, Diego velazquez, el Greco, Ljubo babić, national Gallery Ljubljana

Ključne besede: muzej, narativ, epizoda, moderna umetnost, Muzej sodobne umetnosti v beogradu, knez Pavle Karađorđević, Milan Kašanin

Key words: museum, narrative, episode, modern art, Museum of contemporary art in belgrade, Prince Paul Karađorđević, Milan Kašanin.

187

ACTA hISTORIAE ARTIS SLOvENICA 16|1–2 ∙ 2011, 259–261

Dr. Gašper cerkovnikFilozofska fakulteta univerze v Ljubljanioddelek za umetnostno zgodovinoaškerčeva 2si-1000 Ljubljanagasper.cerkovnik@ff.uni-lj.si

Dr. Tina Košakumetnostnozgodovinski inštitut Franceta steletaZrc saZu novi trg 4 si-1000 Ljubljanatkosak@zrc-sazu.si

Dr. Mojca Marjana KovačZavod za varstvo kulturne dediščine slovenijeobmočna enota Pirantrg bratstva 1si-6330 Piran/Piranomojca.kovac@zvkds.si

Doc. dr. Ana Lavričumetnostnozgodovinski inštitut Franceta steletaZrc saZu novi trg 4 si-1000 Ljubljana lavric@zrc-sazu.si

Dr. Franci Lazariniumetnostnozgodovinski inštitut Franceta steletaZrc saZu novi trg 4 si-1000 Ljubljana lazarini@zrc-sazu.si

SodelavciContributors

Doc. dr. barbara Murovecumetnostnozgodovinski inštitut Franceta steletaZrc saZu novi trg 4 si-1000 Ljubljana bamurovec@zrc-sazu.si

Dr. Milan PopadićFilozofski fakultet univerziteta u beograduodelenje za istoriju umetnostiČika Ljubina 18–20rs-11000 beogradmilan.popadic@f.bg.ac.rs

Mag. Tina Potočnikumetnostnozgodovinski inštitut Franceta steletaZrc saZu novi trg 4 si-1000 Ljubljanatina@zrc-sazu.si

Dr. andrej smrekarnarodna galerijaPuharjeva 9si-1000 Ljubljanaandrej_smrekar@ng-slo.si

188

SODELAvCI / CONTRIbUTORS

189

ACTA hISTORIAE ARTIS SLOvENICA 16|1–2 ∙ 2011, 263–264

Viri ilustracij Photographic credits

Gašper Cerkovnik1–9, 11–13, 15: Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport, inDoK center (foto: France stele).10, 14: Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport, inDoK center (foto: janez veider).16–17: Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport, inDoK center (foto: Marijan Zadnikar).

Tina Košak1: Gärten und Höfe der Rubenszeit im Spiegel der Malerfamilie Brueghel und der Künstler um Peter Paul

Rubens (ur. ursula härting), Mainz-München 2000.2–4: © Kunsthistorisches Museum, Dunaj.5–6: © rijksbureau voor kunsthistorische documentatie, Den haag.7–8: Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport, inDoK center (foto: France stele).9–11: narodna galerija, Ljubljana, fotodokumentacija.12: Stilleben in Europa (ur. Gerhard Langemeyer, hans-albert Peters), baden-baden-Münster 1979.

Mojca Marjana Kovač1: archivio di stato, trieste.2, 7: Zavod za varstvo kulturne dediščine slovenije, območna enota Piran, arhiv.3, 8–9: Pomorski muzej »sergej Mašera«, Piran.4–5, 11: M. M. Kovač.6: e. concina, Tempo novo. Venezia e il Quattrocento, venezia 2006.10: Pomorski muzej »sergej Mašera«, Piran.

Ana Lavrič1–2: arhiv republike slovenije, Ljubljana.3: © umetnostnozgodovinski inštitut Franceta steleta Zrc saZu, Ljubljana (izrisal: nejc bernik).4, 12, 13, 16, 18, 20: © umetnostnozgodovinski inštitut Franceta steleta Zrc saZu, Ljubljana (foto: andrej Furlan).5, 7, 10, 25: © umetnostnozgodovinski inštitut Franceta steleta Zrc saZu, Ljubljana (foto: ana Lavrič).6, 11: © umetnostnozgodovinski inštitut Franceta steleta Zrc saZu, Ljubljana (foto: blaž resman).8: a. cevc: Valentin Metzinger, Ljubljana 2000.9: F. Šerbelj: Izzvenevanje nekega obdobja, Ljubljana 2011.14, 15, 19, 21, 23, 24: bibliotheca Metropolitana, Zagreb.17: Acta historiae artis Slovenica, 6, 2001.22: © narodna galerija, Ljubljana (foto: bojan salaj).Franci Lazarini

190

vIRI ILUSTRACIJ / PhOTOGRAPhIC CREDITS

1: Ljubitelj krščanske umetnosti, 1, 1914.2−6: © umetnostnozgodovinski inštitut Franceta steleta Zrc saZu, Ljubljana (foto: Franci Lazarini).7: © umetnostnozgodovinski inštitut Franceta steleta Zrc saZu, Ljubljana (foto: andrej Furlan).

Barbara Murovec1–3, 5: © umetnostnozgodovinski inštitut Franceta steleta Zrc saZu, Ljubljana (foto: andrej Furlan).4: M. rooses: L’Œuvre de P. P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins, 2, soest 1977.6: © umetnostnozgodovinski inštitut Franceta steleta Zrc saZu, Ljubljana (foto: barbara Murovec). 7: Hans Adam Weissenkircher (1646–1695). Fürstlich Eggenbergischer Hofmaler, Graz 1985 (© schloß eggenberg, universalmuseum joanneum, Graz).8: © alte Galerie, universalmuseum joanneum, Graz.9: e. Langenstein: Hans Georg Asam. Ölmaler und Freskant im barocken Altbayern, München-Zürich 1986.

Milan Popadić1: Politika, 29. 7. 1929.2: Politika, 21. 8. 1927.

Tina Potočnik1: Slovenija na vojaškem zemljevidu 1763–1787, 4, Ljubljana 1998.2: arhiv republike slovenije.3, 16: © umetnostnozgodovinski inštitut Franceta steleta Zrc saZu, Ljubljana (foto: tina Potočnik).4: Tovariš, 25. 9. 1953.5–10, 13: Zgodovinski arhiv Ljubljana.11–12: Geodetska uprava rs.14: arhiv upravne enote Domžale.15: arhiv vvo Mengeš.