Modulating Politics

Dieses Buch ist ein anamorphisches Monumentfür Bradley Manning.

Formen Sie aus der Folie einen Zylinderund stellen Sie diesen in die Mitte

des Buchumschlags.

This book is an anamorphous monumentto Bradley Manning.

Fashion foil into cylinderand place in middle of cover.

www.bradleymanning.orgwww.couragetoresi!.org

Das Buch erscheint anlässlich der von Sotirios Bahtsetzis kuratierten Ausstellung Joulia Strauss. Modulating Politics,vom 5. Mai 2011 bis 19. Juni 2011 in der Kunsthalle Palazzo, Liestal.

This book was published on the occasion of the exhibition Joulia Strauss. Modulating Politics,curated by Sotirios Bahtsetzis at the Kunsthalle Palazzo, Liestal, from 5th of May 2011 to 19th of June 2011.

Herausgeber · Edited by: Joulia Strauss, Sotirios BahtsetzisLektorat Deutscher Texte · Editing of German texts: Tania Hron

Lektorat Englischer Texte · Editing of English texts: David WoodardÜbersetzung Deutscher Texte · Translation of German texts: Paul Feigelfeld

Übersetzung Englischer Texte · Translation of English texts: Tania Hron, Paul FeigelfeldSatz & Layout: Boje Gestaltung, Berlin

Buchumschlag · Book cover: Joulia StraussDruck & Bindung · Book binding: Druckerei Conrad GmbH, Berlin

Dank an · Thanks to:Beton7 Gallery, Athens

HAECCCC, 0+865 collectionAlexander Wahrlich

April Elizabeth LammBenjamin Brandau

Martin CarléLuca Di Blasi

Michael SchiesslMoritz Mattern

Alle Rechte vorbehaltenAll rights reserved

Spree Athen Verlag, Berlin2011

Herausgegeben von Joulia Strauss und Sotirios BahtsetzisEdited by Joulia Strauss and Sotirios Bahtsetzis

MODULAT INGMODULAT INGMODULAT INGMODULAT INGPOL IT ICSPOL IT ICSPOL IT ICSPOL IT ICS

Sotirios BahtsetzisPeter Berz

Johanna Di BlasiLuca Di BlasiTania Hron

Georgia KotretsosWolf-Moritz Mattern

Ana Teixeira PintoIsabell SchrickelMarcus Steinweg

Joulia StraussDavid Woodard

KUNSTHALLE PALAZZO

INHALT

Joulia Strauss7 Vorwort

Preface

Sotirios Bahtsetzis9 Modulating Politics

Modulating Politics

Ana Teixeira Pinto33 The DEEP STATE am ENDE der GESCHICHTE

The DEEP STATE at the END of HISTORY

Luca Di Blasi39 Versuch über die sozialkybernetische Interventionsplastik „Spree Athen“

Essay on the Social-cybernetic Intervention Sculpture “Spree Athens”

Johanna Di Blasi43 im sternbild des freischwan von steckdosen

in the constellation of the archswan of powersocket

Marcus Steinweg47 Die Schönheit Antigones

Antigone’s Beauty

Tania Hron51 Über die Schamaninnen oder warum die Katze nach Griechenland ging

About Shamans, or why the Cat went to Greece

Isabell Schrickel57 Strahlende Paralysen – Die wissenschaftlichen Methoden der Schönheit und der Tod

Radiating Paralyses – Death and the ScientiKc Methods of Beauty

Peter Berz63 Remote Mythical Objects

Remote Mythical Objects

David Woodard & Joulia Strauss71 Snakes and Other Wild Animals

Georgia Kotretsos81 Im Künstleratelier: Joulia Strauss

Inside the Artist’s Studio: Joulia Strauss

93 Liste der ArbeitenList of Works

JOULIA STRAUSS

Vo r wo r tVo r wo r tVo r wo r tVo r wo r tauf dem dance �oor:

– Ich habe noch nie eine Frau so tanzen gesehen. Was machst Du eigentlich?

– Zur Zeit – einen Katalog zu meiner Schweizer Ausstellung, in der politische Monumente und altgriechische Hymnen in Form von Skulpturen, Gemälden und Videos gezeigt werden. Es wird ein ganz schnelles Buch, in dem die politische Theorie, Kybernetik, diskursive KunstwissenschaM, Philosophie, Theorie des Subjekts, MedienwissenschaM so wie die schönen pythagoräischen Tonarten verbunden sind und ineinander modulieren, ohne die Strenge des Denkens zugunsten eines lethargischen Konsens aufzugeben. Das Buch ist ein anamorphisches Monument für Bradley Manning: der unschuldige, hochintelligente Jüngling wird mit EinzelhaM und Psychoterror gefoltert, weil er der Welt die Wahrheit über die vietnamesken Aktivitäten der Vereinigten Staaten in Iraq zukommen liess. Unsere Agenda ist es, die Rolle des Homo sapiens vom Parasiten zum Förderer der Physis zu transponieren, das mache nicht nur ich, sondern das ist das, was wir, Künstler, Philosophen, Technologie-Experten und politische Denker in Berlin machen, womit wir der regressiven Zombierung des vorherrschenden Weltmodels erfolgreich widerstehen!

– Wahnsinn. Jetzt verstehe ich, warum Du so tanzt. Jetzt verstehe ich.

P r e f a c eP r e f a c eP r e f a c eP r e f a c eon the dance �oor:

– I’ve never seen a woman dance like this. What is it that you do?

– At the moment, a catalogue to my upcoming Swiss exhibition, in which political monuments and Ancient Greek hymns—in the form of sculptures, paintings, and videos—are examined. It’s gonna be a really fast book, in which political theory, cybernetics, discursive art theory, philosophy, theory of subject, and media science are connected and modulated, like Pythagorean tonality. Without surrendering the rigors of troubled thought to the lethargy of popular mind, my book is an anamorphic monument to Bradley Manning—the innocent, highly intelligent manchild currently being tortured with solitary conKnement and psychic disturbance just because he debriefed the world on the Vietnam-esque activities of the US in Iraq. Our agenda is to transpose homo sapiens from parasite to protector of the physis; it’s not just what I do, it’s what we in Berlin—artists, philosophers, technological experts, and political thinkers—do. And by so doing, we resist the regressive zombiKcation of the predominant model of the world.

– Gosh. Now I understand why you dance like this. Now I understand.

SOTIRIOS BAHTSETZIS

Mod u l a t i n g P o l i t i c sM o d u l a t i n g P o l i t i c sM o d u l a t i n g P o l i t i c sM o d u l a t i n g P o l i t i c sJenseits einer funktionalistischen Verherrlichung von Techno-Science oder einer devoten pseudo-wissenschaMlichen Computer-Kunst, die ihre ontologischen Prämissen überhaupt nicht in Frage stellt, bringt Joulia Strauss die Kunst zurück zur WissenschaM, indem sie beide von Neuem überdenkt. Die Berliner Künstlerin hat den Versuch unternommen, Ontologie und ein Gedankensystem zusammenzuführen, das sich sowohl der Kybernetik als auch deren neuester Entwicklung, nämlich der Medientheorie, verpSichtet fühlt. Diese von Peter Weibel als „Dritte Kultur“ bezeichnete Konstellation verweist nicht auf die übliche, okzidentale Trennung von épistémè und téchnē – eine künstliche Trennung, die aus rein ökonomischen Gründen von einer merkantilistischen Welt gefördert wurde – sondern vielmehr auf eine paradigmatische Fusion beider. Die Einheit von kulturellem und technischem Wissen, von Zahl, Bild und Mythos, so wie sie im vorklassischem Griechenland exempliKziert wurde, bildet eine der wichtigsten Grundlagen des künstlerischen SchaUens von Joulia Strauss. So wie Pythagoras, der antike Begründer der mathematischen Analyse der Musik, die Darstellung der harmonischen Intervalle durch einfache Zahlenverhältnisse veranschaulichte, so verkörpern die Modulations-operationen von Strauss die kosmologischen Konstanten einer Verbindung von Empirie und Geist im Kontext zeitgenössischer Kunst. Modulation beschreibt in der Musik die Überleitung zu einer anderen Tonart. Diese aber bildet für die Künstlerin ein ausgefaltetes idiosynkratisches System ästhetischer sowie politischer Aktionen, das in mehrere Bereiche des künstlerischen

Mod u l a t i n g P o l i t i c sM o d u l a t i n g P o l i t i c sM o d u l a t i n g P o l i t i c sM o d u l a t i n g P o l i t i c sHardly a functionalist apotheosis of techno-science or submissive pseudo-scientiKc computer art that does not question its ontological premises, the work of Joulia Strauss reunites art and science through a systematic process of revaluation. The Berlin-based artist insightfully weaves ontology with a system of thought that is committed to examining cybernetics and its media theory unfoldments. While it is easy to recognize parallels between her work and Peter Weibel’s notion of “Third Culture,” Strauss is not concerned with the occidental separation of épistémè and téchnē—an artiKcial incision guided by a culture lorded over by mercantile interest—but rather focusses on paradigmatic fusion. The unity of cultural and technological knowledge, of number, image and myth, as exempliKed in pre-classical Greece, has always formed the basis of Joulia Strauss’ art. Just as Pythagoras, the father of the mathematical analysis of music, demonstrated the unity of harmonic intervals and simple numerical proportions, Strauss’ “Modulation Operations” embody cosmological constants of empiricism and mind in the context of contemporary art. In music, modulation describes a transition from one mode to another. For an artist, it implies a system of aesthetic and/or political concerns which encroache on multiple domains of artistic practice. Modulation is thus to be understood not only as a mathematical process in music but as an aesthetic and ethical device. The artist has attained a short-circuit between the archaic Greece of Pythagoras and the highly mathematical Europe of Leibniz, Euler and Turing. In so doing, the philosophical and ethical foundations of the modern concinnity of mathematics and mechanics,

10 M O D U L A T I N G P O L I T I C S

Daseins eingreiM. Modulation ist in diesem Zusammenhang nicht nur als mathematischer Vorgang der Musikpraxis, sondern auch als ästhetische und zugleich ethische Herausforderung zu verstehen.

Die Künstlerin unternimmt den Versuch, einen Kurzschluss zwischen dem archaischem Griechenland von Pythagoras und dem hochmathematischen Europa von Leibniz, Euler und Turing zu provozieren. Die philosophischen und ethischen Grundlagen der modernen Zusammenfügung von Mathematik und Mechanik, die zum Computer führte, werden dadurch ans Licht gebracht. Das 2006 und im Rahmen des Projekts Elektrischer Widerstand entstandene computer-graphische System der Mathematischen Operationstiere von Joulia Strauss entwickelt sich in den kommenden Jahren zu einem Skulpturensystem, das mathematische Zusammenhänge in verschiedenen bildlichen Darstellungen zeigt: handgeSochtene, netzartige Skulpturen aus Silberdraht, Gemälde, Videoanimationen und musikalische Performances von altgriechischen Hymnen sind unterschiedliche Versionen des gleichen Skulpturensystems. Die ComputergraKk greiM die reale Welt auf, wobei für die Künstlerin beide Welten unterschiedliche Facetten einer kybernetisch orientierten Gedankenwelt sind.

Die Synthetischen Skulpturen existieren in mehreren analog-digitalen Überleitungen: entweder als computergenerierte Gebilde im digitalem Raum, als kinetische Skulpturen im realen Raum oder als eine Reihe von Performances, wie in der Urau%ührung des ältesten altgriechischen Musikfragments in Berlin (2010). Während der Darbietung eines Musikfragments aus der Orestie von Euripides verwandelt sich die Künstlerin selbst zu so einem Mathematischen Operationstier. Ihr Kleid ist nach der zentralen TierKgur auf den Wandmalereien des Thronsaals im Palast von Knossos gestaltet und stellt zugleich eine auf den eigenen Leib geschnittene Musikpartitur dar. Die Skulptur bringt der Künstlerin den Tanz bei. Tanzen sollte hier als

which led to the computer, are illuminated. The computer graphics system Mathematical Operation Animals has, in the years following its development by Strauss in 2006 for the project Electric Resistance, transformed into a sculptural system that translates mathematical operations into a variety of pictorial manifestations: hand-braided silver-mesh sculptures, paintings, video animations and musical performances of Ancient Greek hymns are expressions of the same system of sculpture. Computer graphics engage with the real world, although for the artist both worlds are diUerent facets of a cybernetically oriented world of thought.

These Synthetic Sculptures exist in several analogue/digital transformations, either as computer-generated entities in digital space, as kinetic sculptures in physical space or as a series of performances, such as the Inaugural Performance of the oldest Ancient Greek Music Fragment in Berlin (2010). In the latter, the artist transforms herself into a Mathematical Operation Animal while performing a musical fragment from Euripides’ Orestie, the design of her dress inspired by the central animal Kgure in the mural paintings within the throne room of the palace of Knossos and concomitantly embodying the bespoke music score. This sculpture teaches the artist how to dance. Dance, in this particular sense, is understood as the archaic, stylized and ritualized

dance of hymns and chorus dances, i. e., a form of motion which Plato in his Laws found in old Egyptian times and praised over the decadent dance forms of his own time.6 This dance does not represent or substitute anything, rather it transforms humans into living sculptures, soaked in the divine. Strauss does not merely perform but creates a Performance Dress Sculpture which augments the Sculptural System of Mathematical Operation Animals with a physical dimension. In this, one may speak of “images of action,” with images swarming all over the artist’s body.

Now the All-Embracing Dorian Sum-Cat, the Depressive Lydian Minus-Dog or the Performance Dress Sculpture

M O D U L A T I N G P O L I T I C S 11

archaischer, stilisierter und ritualisierter Tanz von Hymnen und Chortänzen verstanden werden, eben als eine Form der Bewegung, die Plato in den Gesetzen bei den alten Ägyptern wiederfand und im Gegensatz zu den verfallenen Formen des Tanzes seiner Zeitgenossen lobte.1 Dieser Tanz repräsentiert nicht, er ist nicht stellvertretend für etwas, sondern verwandelt Menschen zu lebendigen, vom Göttlichen durchtränkte Skulpturen. So handelt es sich bei Joulia Strauss weniger um eine Performance als um eine Performancekleidskulptur, die das Skulpturensystem der Mathematischen Operationstiere um die körperliche Dimension erweitert. Dabei kann man von Handlungsbildern sprechen, weil sich in diesem Fall Bilder auf dem Körper der Künstlerin aktualisieren. Gleichzeitig wird eine Grenze zum herkömmlichen Verständnis zur Gattung Performance gezogen.

Nun sind die Übergreifende Dorische Summenkatze, der Depressive Lydische Minus-Hund oder eben die Performancekleidskulptur keine Symbole für etwas, sie sind eher als Paradigmen zu verstehen. Giorgio Agambem hat den BegriU des Paradigmas bestimmt als „eine Erkenntnisform, die weder induktiv noch deduktiv, sondern analogisch ist, somit von einem Besonderen zu einem anderen Besonderen fortschreitet. … Im Bereich des Paradigmas gibt es keinen Ursprung und keine archē. Jedes Phänomen ist Ursprung, jedes Bild archaisch.“ 2 Die Mathematischen Operationstiere sind solche Paradigmen, die manifest-artig für eine Neuorientierung der Kunst jenseits eines Diskurses über Repräsentation und dem Kult des Neuen stehen.

Die in Zusammenarbeit mit dem MusikwissenschaMler Martin Carlé 2009 entwickelte Cat-Notation bildet für das Verständnis der Modulation im Werk von Strauss eine bedeutende Grundlage. Altgriechische Notenzeichen, die aus Buchstaben bestehen, werden durch ein Set von Zeichnungen (ein Set ausdrucksstarker Katzengesichter) ersetzt und in ein 3D-Environment überführt. Ein vortre\iches Beispiel für dieses

aren’t symbols for something, but should rather be understood as “paradigmatic.” Giorgio Agamben has recently described the terminology of the paradigm precisely as a form of “knowledge that is neither inductive nor deductive but analogical. It moves from singularity to singularity. … In the paradigm, there is no origin or archē; every phenomenon is the origin, every

image archaic.” 7 The Mathematical Operation Animals are such paradigms, standing manifesto-like for a re-orientation of art beyond the discourse of representation and the cult of the new.

The Cat Notation—developed in 2009 in collaboration with musicologist Martin Carlé—forms a major basis for the understanding of modulation in the art of Joulia Strauss. It is comprised of Ancient Greek musical notation in letter-form, which is then replaced by a set of drawings (of expressive cat faces) and translated into a 3D-system. An excellent example of this artistic system is found in the video First Delphic Hymn to Apollon (2009). The two Delphic hymns to Apollon, written by Athenaios and Limenios, are generally seen as the most comprehensive of the few preserved examples of Ancient Greek music. They were most probably chiseled into stone at the Athenian treasury in Delphi between 138 and 128 BCE. The diUerent octave classes of pre-classical Greek music form the artist’s reference points. In contrast to the rationalized occidental system of our current music notation, Ancient Greek notation described both mathematical and acoustic intervals. The video navigates through a fairy landscape compiled from views of Delphi. Listening to the song reconstructed from ancient fragments found in the area, the viewer encounters Mathematical Operation Animals proportioned after Pythagorean enharmonic melodies. Mathematical Operation Animals of this sculptural system appear as ecstatic visions diUerentiated by the speciKcs of their melodic motifs and geographical positions. The song culminates in a dance of the so-called All-embracing Dorian Sum-Cat, along the tones of a melody that unveils its speciKc character.


künstlerische System ist das Video First Delphic Hymn to Apollon (2009). Die beiden delphischen Hymnen an Apollon, verfasst von Athenaios und Limenios, sind die Umfangreichsten der wenigen erhaltenen Beispiele antiker griechischer Musik. Sie wurden am Schatzhaus der Athener in Delphi in Stein gemeißelt und stammen

wahrscheinlich aus den Jahren 138 und 128 v. u. Z. Die Oktavgattungen der Musik der vorklassischen Antike sind die Bezugspunkte der Künstlerin. Es handelt sich dabei um bestimmte Intervalle, die in den späteren Tonarten der klassischen Antike und des christlichen Mittelalters nicht mehr vorkommen und eher der physikalischen Intervallfolge angepasst sind. Im Gegensatz zum rationalisierten, okzidentalen System der uns bekannten Musiknotation drückt die altgriechische Notation zugleich mathematische und akustische Intervalle aus.

Im Video der Künstlerin navigiert der Betrachter durch eine fantastische LandschaM, die aus verschiedenen Ansichten von Delphi kompiliert wurde. Der Rezipient hört eine von der Künstlerin gesungene Hymne und sieht zeichentrickKlm-artige TierKguren, die Mathematischen Operationstiere, welche nach den pythagoräischen enharmonischen Tonarten proportioniert sind. Das Lied kulminiert im Tanz der Übergreifenden Dorischen Summenkatze. Die Glieder des Tieres bewegen sich exakt nach dem melodischen Verlauf der altgriechischen Musik, hiermit wird die Modulation zwischen den Tonarten verbildlicht. Die Übertragung der SchriM auf das Bild und der Musik auf die Skulptur zeigt sich nicht nur als computergeneriertes Gebilde, sondern auch als Kgürliches Zeichen auf der MaloberSäche. Die Kathartischen Hypolydischen Divisionsschildkröten oder die Depressiven Lydischen Minus-Hunde im Pantheon der Mathematischen Operationstiere Knden ihr malerisches Pendant in einer Reihe von Gemälden.

Zugleich Kndet man die TierKguren auch als reale Skulpturen, wie die aus Silberdraht zusammengelötete Zweite Delphische Hymne an Apollon (2010). Diese

This transmission of writing-to-image and music-to-sculpture is manifest not only as a computer-generated entity but also as a Kgurative sign on the surface of the painting. The Cathartic Hypolydian Division-Turtles or Depressive Lydian Minus-Dogs, in the pantheon of Mathematical Operation Animals, Knd their pictorial counterpart in a series of paintings. Concomitantly we Knd

animal Kgures as sculptures, e.g., the Second Delphic Hymn to Apollon, soldered from silver wire (2010). This sculpture, assembled from animal Kgures arranged in a circle, articulates the hymn’s modulation structure and thereby becomes the Ancient Greek music hidden behind the notation and eluding our ears. The animals’ arrangement corresponds to the switching between tonalities. An archaic dog carries the melody used in the rituals of 600 BC. It hesitantly touches two turtles, the Lydian mode of part one changes into the Hypolydian of part two and so on. Hence, the sculpture may be understood as a melody frozen in space or, better, music manifests itself as a sculpture in motion, in which the sequence of the animals in a circle represents the sequence of modulations in the music. Therefore, each animal limb signals a moment of transition: The turtle’s Kn simultaneously is a dog’s leg which in turn becomes the aristocratic foot of a swan from the Hypophrygian mode.

Limbs of the animal bodies display the dynamics of melody and explore the beautiful moments of transition between scales as di%erent states of hybrid beings.Joulia Strauss

However, it is also because of its spatial installation that the sculpture—hovering and rotating in the gallery space—forms a paradigm of transition from a 3D computer environment to the real world. The kinetic wire sculpture mimics the constructional system of 3D visualization and animation software. Through a highly speciKc lighting and spatial arrangement, the wire mesh construction melts into its linear shadows on the wall. Second Delphic Hymn to Apollon is thus perceived as a dematerialized image of temporality.


Skulptur wurde aus in einem Kreis angeordneten TierKguren zusammengesetzt, mit dem Ziel, die hinter den Notenzeichen verborgene und sich den Ohren entziehende Modulationsstruktur der Hymne und der altgriechischen Musik überhaupt zu vergegenwärtigen. Die Anordnung der Tiere entspricht der Überleitung von einer Tonart in die andere. Der archaische Hund berührt zögerlich zwei Schildkröten, der lydische erste Teil der Hymne geht in den zweiten hypolydischen Teil über, und so fort. Die Skulptur ist somit als eine im Raum eingefrorene Melodie zu verstehen, oder anders gesagt: Die Musik manifestiert sich als eine Skulptur in Bewegung. Dabei entspricht die Reihenfolge der einzelnen TierKguren im Kreis der Modulationssequenz der Musik. Die Glieder der einzelnen TierKguren signalisieren Momente der Überleitung: Die Flosse einer Schildkröte wird zugleich die Pfote eines Hundes, welche in der nächsten Sequenz zu einem Schwanenfuß aus der hypophrygischen Tonart wird.

Glieder der Tierkörper zeigen die Dynamik des Melos und die schönen Momente der Transformation zwischen den Tonarten (Modulation) als verschiedene Zustände von Mischwesen.Joulia Strauss

Die im Ausstellungsraum schwebende und rotierende Skulptur stellt auch aufgrund ihrer räumlichen Anbringung eine Art Paradigma der Überleitung von der 3D-Computerumgebung zum realen Raum dar. Die kinetische Drahtskulptur folgt eher dem Aufbau- und Konstruktionssystem einer 3-D-Visualisierungs- und AnimationssoMware. Durch speziKsche Beleuchtung und räumliche Anordnung verschmilzt die Drahtkonstruktion mit ihren Schattenlinien an der Wand. Die Zweite Delphische Hymne an Apollon wird so vom Betrachter als entmaterialisiertes Bild von Zeitlichkeit wahrgenommen.

Das Skulpturensystem der Mathematischen Operationstiere befreit das Wesen der altgriechischen

The Cat-Notation liberates the essence of ancient Greek music from the prison of representation and reveals the miracle of modulation to us as we experience the alternation of expressively di%erentiated scales within the same melody through the morphing of one animal into the other. They show how the reliable laws of beauty that exist in the concurrence of music, mathematics and time do now reincarnate in sculpture.Joulia Strauss

The archaic beauty of this music corresponds to the archaic, stylised smile and rhythmical ornaments of pre-classical Greek sculpture, which according to the artist embodies temporality, i. e., rhythmized duration, and thereby constitutes an emancipation of the three-dimensional image from the functions of imaging.

Consequently these paradigms become dispositives beyond theism and shamanism and beyond the cultura animi of Cicero or the Christian oikonomia—they are Kgures of cosmic mathematics, a mathematical/harmonic kosmos (adornment), and are thereby dispositives that embody the Greek unity of logos. The Mathematical Operation Animals are indeed related to Friedrich Kittler’s formulation of the gods. For the media philosopher, gods only exist while they are present, being at the same time operative figures of philosophy, of logos: “Where Heidegger says aletheia, I say Aphrodite; where Heidegger says idea, I say Eros; and where Heidegger

says Rome, I say Sexus.” 8 And to claim that the Greek gods were anthropomorphic is false—if anything, the humans of pre-classical Antiquity are theomorphic, as Alain Besançon postulates.9 Alas, man after Hesiod and Homer and with them the fathers of philosophy has lost this belief. The work of Joulia Strauss reminds us of our theomorphic origins.

Surely our post-Fordist mentality of making economy the origin of it all stands in the way of such an understanding of art, philosophy and transcendence:

“What comes after business art: money or spirit?” queries


Musik aus dem Gefängnis der Repräsentation und o%enbart uns das Wunder der Modulation, indem wir den Wechsel ethisch wohlunterschiedener Tonarten innerhalb derselben Melodie an Tierverwandlungen erfahren. Sie zeigen, wie die „verlässlichen Gesetze der Schönheit,“ die es im Zusammenfallen von Musik, Mathematik und Zeit gibt, nun in der Skulptur reinkarnieren.Joulia Strauss

Damit steht die archaische Schönheit dieser Musik in Korrespondenz zu dem archaischen, stilisierten Lächeln und den rhythmischen Ornamenten der vorklassischen griechischen Skulptur, die für die Künstlerin Zeitlichkeit, d.h. rhythmisierte Dauer, verkörpern können und dadurch eine Emanzipation des dreidimensionalen Bildes von jedweder Abbildungsfunktion bewirken.

Diese Paradigmen avancieren zu Dispositiven, die sich jenseits von Theismus und Schamanismus, jenseits der Ciceronischen cultura animi oder der heilchristlichen oikonomia bewegen, sondern Figuren einer kosmischen Mathematik oder eines mathematisch-harmonischen kosmos (Schmucks) sind; Dispositive, die die griechische Einheit des Logos verkörpern. Tatsächlich stehen die ‚Operationstiere‘ den GötterKguren von Friedrich Kittler sehr nah. Götter existieren für den Medienphilosophen nur in ihrer PräsenzhaMigkeit, zugleich sind sie operative Figuren von Philosophie, eben von Logos: „Wo Heidegger Aletheia sagt, sage ich Aphrodite, wo Heidegger Idea sagt, sage ich Eros, und wo Heidegger Rom sagt, sage ich Sexus.“ 3 Zu sagen, dass die griechischen Götter anthropomorphisch sind, ist falsch, eher sind die Menschen der präklassischen Antike theomorphisch, wie Alain Besançon vortre\ich bemerkt.4 Der Mensch nach Hesiod und Homer und mit ihnen die Väter der Philosophie haben diesen Glauben für immer verloren. Und daran will uns Joulia Strauss erinnern.

Gewiss steht unsere postfordistische Mentalität, die WirtschaM zum Ursprung alles Seins macht, einem

the title-page of the Kunstzeitung, reminding us of Joulia Strauss’ fusion of life, art, science and politics. Born in St. Petersburg and inSuenced by Timur Novikov (perhaps the most important Russian avant-garde artist after Perestroika), Strauss’ paramount contribution is a fusion of artistic practice and engagement with the collective. Toward this end, the “nouveau-Hellenist” Strauss regularly organizes the Spree-Athens salon in her Berlin studio, with discussions and debates after the fashion of the Greek symposion.

Reference to contemporary politics may be found in every aspect of Strauss’ work, as in the already described Second Delphic Hymn to Apollon:

The tenth and last part of the sculpture appears as a wild dog (2010 CE) ouroborously Enalising the composition by biting into its predecessor’s tail. At the end of the archaic part, the dragon Python “helps” Cultural Revolution and changes the classical part, composed by Limenios, further developing the myth, the hymn, the sculpture.Joulia Strauss

For the artist, the Eurocentric sacralization of music is perceived as an abstract distortion, a normalization of physical sound that also stands for the homogenization of culture—a “globalatinization,” as Derrida would have it. The same holds for the canonization of sculpture, which since the time of Calvin has tended only to depict an eidolon, an illusion, or a desecrated image of reality, but never gods, eUectively making art a category of nonperilous, harmless representation—it is a limitation that Strauss has vehemently tested: what becomes evident is the attack on the dogma of Universalism, which came to fame in the world of economy and the politics of Globalization, as well as in the fundamental Western iconoclasm which is responsible for the inSation of insigniKcant images.

During the 2011 Transmediale festival in Berlin, Strauss showed her Anamorphic Monument to Bradley Manning.


solchen Verständnis von Kunst, Philosophie und Transzendenz im Wege: „Was nach der Business-Kunst

kommt: Geld oder Geist?“ fragt das Titelblatt der Kunstzeitung, was uns an Joulia Strauss’ Fusion von Leben, Kunst, WissenschaM und Politik erinnert. Für die in St. Petersburg geborene und vom Künstler Timur Novikov (dem vielleicht wichtigsten russischen Avantgardisten nach der Perestroika) beeinSusste Joulia Strauss bleibt die Fusion vom künstlerischem Dasein und die BeschäMigung mit dem Gemeinsamen tonangebend. Tatsächlich organisiert die neue Hellenin Strauss regelmäßig in ihrem Atelier in Berlin den Spree-Athen Salon, wo in symposiastischer Stimmung diskutiert und debattiert wird.

Der Bezug auf das zeitgenössische politische Geschehen lässt sich in jedem Aspekt des Werks entdecken. Wie in der bereits beschriebenen Zweiten Delphischen Hymne an Apollon.

So tritt der zehnte und letzte Skulpturenteil als ein wilder Hund (2010 n. Chr.) auf. Er beißt in den Schwanz seines

Vorgängers und schließt damit die Komposition. Am Ausklang des archaischen Teils „hilft“ der Drache Python der Kulturrevolution und verändert den von Limenios komponierten klassischen Verlauf, um den Mythos, den Hymnos, und die Skulptur fortzuentwickeln.Joulia Strauss

Für die Künstlerin bedeutet die eurozentrische Verkirchlichung der Musik eine Art abstrahierende Verzerrung und Normalisierung des physikalischen Klangs, die zugleich eine Homogenisierung der Kultur, eine „Globalatinisierung,“ wie Derrida sagt, darstellt. Die Kanonisierung der Skulptur, die spätestens seit Johannes Calvin entweder ein eidolon, ein Trugbild oder ein entweihtes Abbild der Realität darstellen darf, aber niemals die Götter, und damit Kunst zur Kategorie der ungefährlichen Darstellung (Repräsentation) macht, wird ebenfalls in Frage gestellt. Die Attacke auf das Dogma des Universalismus, das auf der WirtschaMs- und

The American IT-specialist and member of the US Army was arrested under suspicion of leaking classiKed videos and documents to the website Wikileaks and has been incarcerated in solitary conKnement since May 2010. Strauss’ piece is an anamorphic portrait of the young man, which aims at restoring the image of this modern hero of a society of free information so distorted by the media. The erstwhile soldier’s portrait becomes visible only by using a cylindrical mirror, thus making anamorphosis yet another dispositive of modulation. The anamorphic politics of the artist draw less on Carl Schmitt’s Political Theology than on the truth politics of the event of Alain Badiou: “Non-imperial art must be as rigorous as a mathematical demonstration, as surprising

as an ambush in the night, and as elevated as a star.” 10

Likewise, the artist’s critique of the imperial world order of our time described by Badiou is found in the sculptural gesture of the archaic smile. She created Polonium Advertising Sculpture (2008) after the assassination of former Russian agent-turned-journalist and critic of the Russian apparatus of power Alexander Litvinenko, who had been poisoned with the radioactive substance polonium 210 in 2006. But the artist is also active in the trenches, as during the days of unrest and demonstrations in Athens in 2009, where she sang “Hymn to the Sun,” by ancient Greek kithara player / lyricist Mesomedes (ca. 144 CE), in original notation, to the riot police. The Kfth episode of TK News, a collaborative project with Moritz Mattern since 2005, also documents the situation in the city while playing out a scenario that shows Greece after the global Cultural Revolution as a country governed by artists. Monuments of this new world order of “archaic” art without state control are currently growing, everywhere.

The work of Joulia Strauss has little to do with functionalized techno-science, bureaucratic philosophy, or the witless formalism of contemporary concept art. It is, in a manner of speaking, archaic, optimistic, and it greets us with the undecidable archaic smile of a kore—


Politikebene als Globalisierung bekannt wurde, sowie auf den grundlegenden westlichen Ikonoklasmus, der für die InSation unbedeutender Bilder zuständig ist, ist damit einleuchtend.

Auf der Transmediale von Berlin 2011 hat Strauss das Anamorphic Monument to Bradley Manning gezeigt. Der US-amerikanische IT-Spezialist und Angehörige der US-StreitkräMe wurde unter dem Verdacht verhaMet, Videos und Dokumente kopiert und der Website WikiLeaks zugespielt zu haben, er sitzt seit Mai 2010 in EinzelhaM. Es handelt sich dabei um ein anamorphotisches Porträt des jungen Mannes. Das durch die Medien verzehrte Bild dieses modernen Helden der freien InformationsgesellschaM soll wiederhergestellt werden. Das Porträt des ehemaligen Soldaten wird in der Konstruktion der Künstlerin nur durch den Einsatz eines zylindrisch gewölbten Spiegels erkennbar. Damit avanciert die Anamorphose zu einem weiteren Dispositiv der Modulation. Die anamorphotische Politik der Künstlerin speist sich weniger aus der Politischen Theologie des Staatsrechtlers Carl Schmitt sondern aus der Wahrheitspolitik des Events von Alain Badiou: „Die nicht imperiale Kunst muss so festgefügt sein wie ein Beweis, so überraschend wie ein nächtlicher Hinterhalt und so hoch wie ein Stern.“ 5

Die Kritik der Künstlerin an der imperialen, von Badiou beschriebenen Weltordnung unserer Zeit wird auch durch skulpturale Gesten eines archaischen Lächelns gezeigt. Die Polonium Advertising Sculpture (2008) entstand nach der Ermordung des Agenten, Journalisten und Kritikers des russischen Machtapparates, Alexander Litwinenko, der 2006 mit der radioaktiven Substanz Polonium-210 vergiMet wurde. Die politische Kritik Strauss’ setzt sich auch aktiv auf den Straßen fort: Während der unruhigen Tage der Demonstrationen von 2009 in Athen hat sie Athener Polizisten die Hymne an die Sonne des antiken griechischen Kitharoden und Lyrikers Mesomedes (um 144 n. u.Z.) nach der Originalmusiknotation vorgesungen. In der fünMen Folge der seit 2005 in Zusammenarbeit mit

Koúros Narkotikós (2010), her monument to the junkies of Omonoia, one of Athens’ central squares, together with Alan Turing (2000), her portait of the most inSuental pioneer of early computer development and theorist of computer science, greet us at the entrance of the exhibition at the Kunsthalle Palazzo in Liestal.


Moritz Mattern entstandenen Reihe TK News wird die Lage der Stadt dokumentiert und gleichzeitig ein Szenario vorgespielt, das Griechenland in einem Zustand nach der globalen Kulturrevolution als ein von Künstlern regiertes Land zeigt. Monumente der neuen Weltordnung „archaischer“ Kunst ohne staatliche Reglementierung entstehen hier überall.

Das Werk von Joulia Strauss hat wenig mit funktionalisierter Techno-WissenschaM, bürokratischer Philosophie oder dem gedankenarmen Formalismus zeitgenössischer Konzeptkunst zu tun. Es ist gewissermaßen archaisch, optimistisch, und es begegnet uns mit dem unbestimmten Lächeln einer Kore. So wie ihr Koúros Narkotikós (2010), der ein Monument für die Junkies von Omonia, einem der zentralen Plätze von Athen, ist, das uns neben dem Porträt von Alan Turing (2000), dem einSussreichsten Pionier der frühen Computerentwicklung und Theoretiker der Informatik, am Eingang der Ausstellung in der Kunsthalle Palazzo Liestal begrüßt.

TK News – 5. Athens, mit Moritz MatternVideo, Farbe, Ton, Dauer: 00:11:52, PAL, 2010

TK News – 5. Athens, with Moritz Matternvideo, color, sound, duration: 00:11:52, PAL, 2010


19Übergreifende Dorische Summenkatze , 120 × 100 cm, Öl auf Leinwand, 2009

All-embracing Dorian Sum-Cat , 120 × 100 cm, oil on canvas, 2009

20Durchsetzungsfähiger Hypophrygischer PluskampMsch , 120×120cm, Öl auf Leinwand, 2009 (Sammlung HAECCCC, 0+865)

Self-conEdent Hypophrygian Addition Fighting-Fish , 120 × 120 cm, oil on canvas, 2009 (collection HAECCCC, 0+865)

21Euphorischer Phrygischer Multiplikationsoktopus , 120 ×120cm, Öl auf Leinwand, 2009

Euphoric Phrygian Multiplication-Octopus , 120 × 120 cm, oil on canvas, 2009

22Chauvinistischer Hypophrygischer Integralschwan , 120 × 120 cm, Öl auf Leinwand, 2009 (Sammlung HAECCCC, 0+865)

Chauvinist Hypophrygian Integral-Swan , 120 × 120 cm, oil on canvas, 2009 (collection HAECCCC, 0+865)

23Kathartische Hypolydische Divisionsschildkröten , 120 ×150cm, Öl auf Leinwand, 2009

Cathartic Hypolydian Division-Turtles , 120 × 150 cm, oil on canvas, 2009

24Depressiver Lydischer Minus-Hund , 120 × 150 cm, Öl auf Leinwand, 2009

Depressive Lydian Minus-Dog , 120 × 150 cm, oil on canvas, 2009

25Unverzichtbarer Mixolydischer Wurzeladler , 120 × 150 cm, Öl auf Leinwand, 2009

Indispencable Mixolydian Square Root-Eagle , 120 × 150 cm, oil on canvas, 2009

Delphic Hymn to Apollon, Standbild aus dem Video, Farbe, Ton, Dauer: 00:05:19, HD, 2009

First Delphic Hymn to Apollon, still from the video, colour, sound, duration: 00:05:19, HD, 2009

Performancekleidskulptur , ca. 100 × 120×5cm, Samt, Glasperlen, getragen von der Künstlerin während der Urau%ührung des ältesten altgriechischen Musikfragments in Berlin, 2010. Foto von Moritz Mattern, Hintergrund: Opferraum, der Minoische Palast von Knossos, Kreta

Performance Dress Sculptur e, approx. 100×120×5cm, velvet, beads, worn by the artist during the Inaugurational Performance of the Oldest Ancient Greek Music Fragment in Berlin, 2010. Foto by Moritz Mattern, background: sacriKce room, Minoan Palace of Knossos, Crete

Second Delphic Hymn to Apollon , 300 × 300 × 60 cm, Silberdraht, spektrale Partikel, Motor, 2010Foto von James Lane und Thanos Fatouros

Second Delphic Hymn to Apollon , 300 × 300 × 60 cm, silver wire, spectrum particles, motor, 2010Photo by James Lane and Thanos Fatouros

Koúros Narkotikós. A Monument to the Junkies of Omonia , 125 × 80 cm, Lightjet Druck, 2010

Koúros Narkotikós. A Monument to the Junkies of Omonia , 125 × 80 cm, lightjet print, 2010

Koúros Narkotikós. A Monument to the Junkies of Omonia , 125 ×80cm, Lightjet Druck, 2010

Koúros Narkotikós. A Monument to the Junkies of Omonia , 125 ×80cm, lightjet print, 2010

Alan Turing , 52 × 52cm, Acryl auf Pappe, 2000

Alan Turing , 52 × 52cm, acrylic on card, 2000

ANA TEIXEIRA PINTO

T h e D E E P S TAT E am E N D E d e rT h e D E E P S TAT E am E N D E d e rT h e D E E P S TAT E am E N D E d e rT h e D E E P S TAT E am E N D E d e r G E S C H I C H T EG E S C H I C H T EG E S C H I C H T EG E S C H I C H T EDie Ö%entlichkeit wird jeden Tag vom Präsidenten, seinen Sprechern und OMzieren belogen. Wer mit dem Gedanken, dass der Präsident die Ö%entlichkeit aus einer Vielzahl möglicher Gründe belügt, nicht umgehen kann, kann auf dieser Regierungsebene nicht überleben.Daniel Ellsberg

Die am häuKgsten gezogene Parallele im Gespräch über den Fall Bradley Manning führt zu Daniel Ellsberg, der vor dem Hintergrund des Vietnam-Krieges die Pentagon Papers geleakt hatte.

Wir mögen hoUen – doch der Wandel der letzten dreißig Jahre hat meistens Verschlechterungen gebracht. Die Nixon-Regierung hatte versucht Ellsberg bei einer Kundgebung zu ermorden oder ihn unter dem Espionage Act von 1971 zu lebenslanger Haft zu verurteilen. Die Obama-Administration hält Bradley Manning im Hochsicherheitsgefängnis Quantico gefangen, wo er sowohl körperlicher – Schlafentzug und forcierte Bewegungsunfähigkeit – als auch psychologischer Folter unterzogen wird. Noch skurriler war das Unterfangen der Nixon-Administration Ellsberg zu diskreditieren, indem sie auf der Suche nach „kompromittierenden“ Beweisen in die Praxis seines Psychiaters einbrach und später, ihn während einer BeneKzveranstaltung in Washington unter LSD zu setzen versuchte, damit seine Rede wie das zusammenhangslose Gebrabbel eines

„nahezu durchgeknallten Drogenfalls“ 11 wirken würde. Eine oUensichtliche Parallele kann zu den ausdrücklichen

T h e D E E P S TAT E a t t h e E N D o fT h e D E E P S TAT E a t t h e E N D o fT h e D E E P S TAT E a t t h e E N D o fT h e D E E P S TAT E a t t h e E N D o f H I S T O R YH I S T O R YH I S T O R YH I S T O R YThe public is lied to every day by the President, by his spokespeople, by his oMcers. If you can’t handle the thought that the President lies to the public for all kinds of reasons, you couldn’t stay in the government at that level.Daniel Ellsberg

The most frequent parallel drawn when talking about the Bradley Manning case is the one with Daniel Ellsberg, who leaked the Pentagon Papers against the background of the Vietnam War.

Hope we may, but in the last thirty years change has been for the worse. Nixon’s government sought to assassinate Ellsberg at a rally and tried to have him convicted to life in prison under the Espionage Act of 1971. The Obama administration is holding Bradley Manning in Quantico, a high security prison, where he is subjected to both physical—sleep deprivation and forced immobility—and psychological torture. On a wackier note, the Nixon administration also sought to discredit Ellsberg by breaking in to his psychiatrist’s ofce in search for ‘compromising’ evidence and later attempted to drug him with LSD at a Washington fund-raising dinner so his speech would seem the incoherent babble of a “near

burnt-out drug case.” 14 An obvious parallel can be drawn with the conspicuous accusations of rape that were Kled against Julian Assange aMer Wikileaks released the Embassy Cables.

34 T H E D E E P S T A T E A M E N D E D E R G E S C H I C H T E

Vergewaltigungsvorwürfen gezogen werden, die gegen Julian Assange erhoben wurden, nachdem Wikileaks die Embassy Cables veröUentlichte.

Ellsberg wurde jedoch freigesprochen, und keiner der Komplotte gegen ihn hat sich je materialisiert. Die Nixonianer hinter der politischen Verfolgung wurden tatsächlich aus ihren Ämtern gezwungen und später wegen Behinderung der Justiz und Verschwörung angeklagt. Während beide, Manning und Assange, in Isolationshaft saßen und momentan präemptiv unter dubiosen Rechtfertigungen festgehalten werden. Wikileaks war Obamas symbolischer Tod. Der neue Präsident der Demokraten wurde für Bush, was Blair für Thatcher war: Er machte die Anomalie zum Paradigma. Die Aussetzung des Rechts auf Habeas Corpus (das Recht auf Schutz vor willkürlicher Inhaftierung) durch Bushs Erklärung des Ausnahmezustands und der Ermächtigung des Militärs – um, unter dem kagaesken BegriU der „unlawful combatants,“ die Internierung von Kriegsgefangenen zu legitimieren – werden heute auf Gefangene aus Gesinnungsgründen ausgeweitet.12

Die Forderung nach der Schließung der Webseite und nach einer Hinrichtung Assanges sind nicht zu überhören. Die Paranoia, welche die amerikanische Politik beherrscht, stellt eine Ochlokratie her, in welcher Gesetzesträger und Bürger durch mediales Bombardement, Demagogie und AnstiMung zu moralischer Panik routinemäßig eingeschüchtert werden. In der daraus resultierenden Kultur der Angst wird Wikileaks als Bedrohung der gesellschaMlichen Ordnung wahrgenommen. Jedoch wenn Hysterie die eine Seite der Medaille ist, bildet Zynismus die andere. Bei allen Drohungen seitens der von der WirtschaM gesponsorten Rechten bleibt die Linke distanziert. Die Empörungsreserven scheinen aufgebraucht. Das Resultat ist eine abgestumpMe, pragmatische Herangehensweise. Die Leaks trafen auf uneingeschränkt höhnische Ablehnung. Niemand erkannte Mannings politische Motive oder Assanges Theorie der Macht an – auch

Ellsberg was acquitted however, and all plots against him never materialized. The Nixonites behind the persecution attempts were actually forced out of ofce and later convicted for obstruction of justice and conspiracy. Whereas both Manning and Assange spent time in isolation and are being preemptively held on dubious grounds. Wikileaks was Obama’s symbolic death. The newly elected democrat became for Bush what Blair was for Thatcher: he turned the anomaly into the paradigm. The suspension of the right to habeas corpus – halted by Bush’s declaration of a state of emergency and the executive military powers used to legitimize detaining prisoners of war—under the rather Kagian term unlawful combatants—are now being extended to prisoners of conscience.15

Calls for the site’s shutdown and Assange’s assassination have also been making themselves heard. The paranoia ruling American politics has eUectively created an ochlocracy in which the legitimate authorities and the general citizens are routinely intimidated by a media barrage of demagoguery and incitement to moral panic. Within the resulting culture of fear, Wikileaks is perceived as a threat to the social order. And yet, if hysteria is one side of the coin, its reverse is cynicism. For all the bullying coming from the corporate-sponsored right, the leM remains aloof. The reservoir of outrage seems exhausted.

A callous—pragmatic—approach has emerged. The leaks met scornful, unfettered dismissal. Nobody gave credit to Manning’s political motifs or Assange’s theory of power—though their actions were by no means gratuitous. The

radical revelation reveals nothing: “What is the big deal?” We are told, more oMen than not. “There is nothing new to be found in those outed cables.” “Don’t we all know

already that power is capable of anything?” These common statements are usually used to brush oU all political issues while lumping together the released information with wry remarks about Assange’s narcissism and personal thirst for fame. The leaks serve

T H E D E E P S T A T E A M E N D E D E R G E S C H I C H T E 35

wenn ihr Handeln begründet ist. Die radikale Enthüllung enthüllt nichts: ‚Das ist doch nichts besonderes‘ wird uns öMer als das Gegenteil gesagt. ‚Es gibt in diesen Cables nichts Neues.‘ ‚Wir wissen doch schon längst, dass Macht zu allem in der Lage ist.‘ Solche Aussagen werden in der Regel benutzt, um alle politischen Angelegenheiten vom Tisch zu fegen, während die veröUentlichten Informationen mit bizarren Bemerkungen über Assanges Narzissmus und persönliche Gier nach Macht in einen Topf geworfen werden. Dieselbe Argumentationsweise macht uns weis, dass die Leaks keinen Zweck haben; in logischer Konsequenz hat die Whistleblower-Seite keine zulässige Funktion. Genau hier treUen sich die Reaktionen beider Seiten des Spektrums, wenn auch in kontrastierender Weise. Implizit gibt es in der Haltung des Zynikers tatsächlich den Ruf nach der AuSösung von Wikileaks, wenn auch wenig leidenschaMlich, eher blasiert.

Slavoj Žižek hat darauf hingewiesen, dass Zynismus eine Form von Ideologie ist. Ideologie, wie Althusser angemerkt hat, ist jedoch nicht falsches Bewusstsein; Ideologie ist die imaginäre Beziehung des Subjekts zu seinen realen Produktionsbedingungen. Zynische Ideologie imaginiert, wir wären Mitglieder einer globalen kreativen Klasse in einer klassenlosen GesellschaM, inmitten des Endes der Geschichte,„der Endpunkt der ideologischen Evolution der Menschheit und die Universalisierung der liberalen westlichen Demokratie als Knale Form menschlicher Regierung.“ 13 Die AbschaUung von Wikileaks ist Teil einer groß angelegten AbschaUung von Politik überhaupt und damit der Möglichkeit einer politischen Alternative. Dabei ist Zynismus jedoch nicht Unmoral, sondern eher eine hinterlistige Umkehrung eines Moralismus. Der Zyniker erkennt an, dass das System böse ist, sieht jedoch keinen Ausweg. Ofzieller Widerstand ist entweder zwecklos – da er keinen Wandel zur Folge hat – oder bewirkt einen nachteiligen Rückschlag, das heißt, er bewirkt zwar einen Wandel, jedoch nicht zum Guten – z.B. seien GewerkschaMen und Arbeitsrecht, im Grunde schlecht

no purpose, the same reasoning tells us; thus, as a logical outcome, the whistle blower website has no valid function. Here is where the responses from both ends of the spectrum meet, albeit in contrasting styles. Implied in the cynic’s posturing, there is an actual call for Wikileaks dissolution, though a dispassionate, say blasé, one.

As Slavoj Žižek pointed out, cynicism is a form of ideology. Ideology, Althusser noted, is not false consciousness; ideology is the imaginary relation of the subject to his real conditions of production. Cynical ideology imagines we are members of a global creative class living in a classless society, amid the end-of-history. “The end point of mankind’s ideological evolution and the universalization of Western liberal democracy as the

Knal form of human government.” 16 The dismissal of Wikileaks is part of a bulk dismissal of politics at large and the very possibility of a political alternative.

Cynicism is not immorality though, but rather an insidious reversal of moralism. The cynic acknowledges the system is evil yet he sees no way out. Ofcial resistance is either futile—it eUects no change whatsoever—or it has an adverse backlash, that is, it eUects change

yet not for the better, e. g., unions and labour laws are actually bad for workers because they stiSe competition.

The cynic recognizes, thus, that the only way to bring about change is to change the political conditions of production. Yet such would entail a political revolution. That is where the cynic’s moralism is made manifest: All utopia ends in bloodshed. To want a better world is thus akin to espousing heinous atrocities. Cynical wisdom tells us we are better oU with the least of all evils, liberal capitalism.

Daniel Ellsberg’s Time magazine cover was titled “The War Exposés: Battle over the Right to Know.” Julian Assange’s featured the malicious caption “Do You Want

to Know a Secret?” in which the distinction between political enfranchisement and popular gossiping was

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für die Arbeiter, weil sie den Wettbewerb ersticken. So erkennt der Zyniker also, dass der einzige Weg zur Veränderung die Veränderung der Produktionsbedingungen ist, was wiederum eine politische Revolution nach sich zöge. Hier wird der Moralismus des Zynikers manifest: Jede Utopie endet in Blutvergießen. Eine bessere Welt zu wollen bedeutet also, schreckliche Gräueltaten in Kauf zu nehmen. Die zynische VernunM sagt uns, dass wir besser dran sind, uns mit dem kleineren Übel – dem liberalen Kapitalismus – zu begnügen.

Daniel Ellsbergs Time Magazin Cover zierte die Headline: „The War Exposés: Battle over the Right to Know“ (etwa: „Die Kriegsexposés: Der Kampf um das Recht zu wissen“). Jenes von Julian Assange trug die

ÜberschriM „Do You Want to Know a Secret?“, worin die Unterscheidung zwischen politischer Mündigkeit und populärem Geschwätz verwischt wurde. Vielleicht hat Assange deswegen nicht den ersten Platz als Mensch des Jahres von Time gemacht, sondern Mark Zuckerberg. Wer also radikale Transparenz will, hält sich weiterhin besser an eine, die ProKt abwirM.

The Deep State, Der tiefe Staat, ist ein „Staat im Staate,“ eine geheime Absprache antidemokratischer Interessensgruppen, bestehend aus Geheimdiensten, Militär und Judikative. „Die politische Agenda des Tiefen Staates beinhaltet eine Allianz mit Nationalismus, Korporatismus und Staatsinteressen.“ Der Ausdruck wird oft in Zusammenhang mit der Türkei oder Pakistan benutzt. http://en.wikipedia.org/wiki/Deep_state

muddled. Maybe that’s why Assange didn’t make the cut as Time magazine’s person of the year. Mark Zuckerberg did. If you want radical transparency, that is, better keep it the monetizing kind.

Deep State is an alleged “state within the state,” a collusion of anti-democratic interests composed of intelligence services, military and judiciary. “The political agenda of the deep state involves an allegiance to nationalism, corporatism, and state interests.” The term is often used to refer to Turkey or Pakistan. http://en.wikipedia.org/wiki/Deep_state

TK News – 6. Anamorphic Monument to Bradley Manning, mit Moritz MatternStandbild aus dem Video, Farbe, Ton, Dauer: 00:03:00, PAL, 2011

TK News – 6. Anamorphic Monument to Bradley Manning, with Moritz MatternStill from the video, colour, sound, duration: 00:03:00, PAL, 2011

LUCA DI BLASI

Ve r s u c h ü b e r d i eVe r s u c h ü b e r d i eVe r s u c h ü b e r d i eVe r s u c h ü b e r d i e s o z i a l k y b e r n e t i s c h es o z i a l k y b e r n e t i s c h es o z i a l k y b e r n e t i s c h es o z i a l k y b e r n e t i s c h e I n t e r v e n t i o n s p l a s t i k „ S p r e eI n t e r ve n t i o n s p l a s t i k „ S p r e eI n t e r ve n t i o n s p l a s t i k „ S p r e eI n t e r ve n t i o n s p l a s t i k „ S p r e e A t h e n “A t h e n “A t h e n “A t h e n “1. Anpassung

Für Lebewesen ist die Anpassung an bestehende und sich ändernde Umweltbedingungen überlebenswichtig. „Flexible“ Anpassungsfähigkeit an unterschiedliche kulturelle und gesellschaMliche Milieus und ihre jeweiligen Normen gilt als Zeichen von Intelligenz und scheint unter pluralistisch-multisphärischen Bedingungen alternativlos. In einer zu gelungenen Anpassung droht sich das Leben indes selbst zu sabotieren, gerät in Homöostase- und Wärmetodgefahr. Durch immunologische Übertreibungen mutieren Sozialverbände zu selbstzerstörerischen AutoimmungemeinschaMen, so wie überzogene Anpassung und Sicherheitsfetischismus unausweichlich zu Regressionen in Angestelltenzombietum und anderen Formen von Subjektabschattungen führt.

2. Umkehrung

Nietzsche stellte der Überbetonung der Anpassung im Darwinismus eine über den Menschen hinausgehende Kreativität des Lebens gegenüber, eine gestaltende, von innen her formenschaUende Gewalt, welche die „äußeren Umstände“ ausnützt, ausbeutet. „Das Leben ist nicht Anpassung innerer Bedingungen an äußere, sondern

E s s a y o n t h e S o c i a l -E s s a y o n t h e S o c i a l -E s s a y o n t h e S o c i a l -E s s a y o n t h e S o c i a l -c y b e r n e t i c I n t e r v e n t i o ncy b e r n e t i c I n t e r v e n t i o ncy b e r n e t i c I n t e r v e n t i o ncy b e r n e t i c I n t e r v e n t i o n S c u l p t u r e “ S p r e e A t h e n s ”S c u l p t u r e “ S p r e e A t h e n s ”S c u l p t u r e “ S p r e e A t h e n s ”S c u l p t u r e “ S p r e e A t h e n s ”1. Adaptation

For all creatures, adaptation to existent and varying environmental conditions is essential for survival. A „Sexible“ ability to adapt to diUerent cultural and social milieus and their respective norms is seen as a sign of intelligence and seems without alternative under pluralistic-multispheric conditions. In an all-too-successful adaptation, though, life runs the risk of sabotaging itself, coming too close to homeostasis and heat-death. Through immunological hyperbole, social bonds mutate into self-destructive autoimmune societies, just like exorbitant adaptation and security fetishism inevitably lead to regressions into the zombiehood of employment and other shadowings of the subject.

2. Inversion

Nietzsche contrasted the overemphasis on adapation in Darwinism with a creativity of life exceeding man, a shaping force from the inside, utilising and exploiting its “external circumstances.” “Life is not adaptation of inner conditions to outer ones, but will to power, which, from the inside out, subdues and incorporates the ‘exterior’.” In man, this transformation of the environment or the milieu becomes relevant, both geospherically and geophysiognomically, deep within the Earth’s layers. For it is within this perpetual transformation that life appears

40 V E R S U C H Ü B E R D I E S O Z I A L K Y B E R N E T I S C H E I N T E R V E N T I O N S P L A S T I K „ S P R E E A T H E N “

Wille zur Macht, der von innen her immer mehr ‚Äußeres‘ sich unterwirM und einverleibt.“ Im Menschen wird diese Transformation der Umwelt oder des Milieus geosphärisch ebenso wie geophysiognomisch bis in tiefere Erdschichten hinein relevant. In dieser stetigen Veränderung wird das Leben normensetzend und schöpferisch (Georges Canguilhem) – und zerstörerisch.

3. Rückkoppelung

Im Menschen werden die Umgestaltung der Umwelt und deren Feedback-EUekte auf ihn selbst reSexiv und damit potentiell operativ. Der Mensch gestaltet nicht nur seine natürlichen Bedingungen um, sondern beginnt immer planmäßiger und gezielter ihre potentiellen RückkopplungseUekte auf seine eigene Entwicklung zu berücksichtigen und in das Kalkül seiner Umgestaltungsmaßnahmen einzubeziehen. „Kultur“ wird zum anthropogenerierenden Resonanzraum, Kulturen sind Immunblasen nach außen mit autopoietischen TreibhauseUekten nach innen.

4. Asymmetrische Wechselwirkungsgemeinschaften

Auf der Grundlage kybernetischer ReSexionsbedingungen können unterschiedlichste Wechselwirkungsbeziehungen als asymmetrische IntensivierungsgemeinschaMen neu benannt werden: narzisstische Herr-und-Knecht-artig modulierte PaarkomplizenschaMen, komplexe Inspirations-arrangements (Guru und Anhänger, Mystikerin und Seelenführer, Künstler und Muse etc.). Sie alle stellen mehr oder weniger deutliche, wenn auch bei genauerem Hinsehen häuKg kompliziert ineinander verschränkte Asymmetriebeziehungen dar. Im psychoanalytischen Setting werden Hierarchien vollends unklar.

5. Symmetrische Wechselwirkungsgemeinschaften

Wo Asymmetrien und Unterordnungen ebenso vermieden werden wie Überordnungen, rückt die

to grow normative and creative (Georges Canguilhem) – and destructive.

3. Feedback

In man, the redesign of the environment and its feedback eUects on him become reSexive and thus potentially operative. Man does not only redesign his natural conditions, but more systematically and speciKcally begins taking into account their potential feedback eUects on his own development, in order to incorporate them into the calculation of his measures of redesign. “Culture” becomes an anthropogenerative space of resonance, cultures become immune-bubbles on the outside with autopoetical greenhouse eUects on the inside.

4. Asymmetrical collectives of interaction

Based on cybernetic conditions of reSection, varying feedback relations may be relabeled as asymmetric collectives of intensiKcation: narcissistic master-and-servant-like modulated couple-complicities, complex arrangements of inspiration (guru and disciple, mystic and soul-guide, artist and muse, etc). All of them constitute more or less distinct, yet under closer inspection oMen inextricably entwined, relations of asymmetry. In a psychoanalytic setting, hierarchies become exponentially unclear.

5. Symmetrical collectives of interaction

Where asymmetries and subordinations are equally avoided as domination, the feedback of free and loving spirits comes to the fore. It emerges from the shared experience and afrmation of positive collective feedback eUects, springs from the joy of cooperative models of reciprocal inscentive and embellishment. Such operative, cooperatively cybernetic models hover above the abyss of our own improbability and lack of alternatives. It is in our and nobody else’s hands to make them Sy. There are

V E R S U C H Ü B E R D I E S O Z I A L K Y B E R N E T I S C H E I N T E R V E N T I O N S P L A S T I K „ S P R E E A T H E N “ 41

Wechselwirkung von freien und liebenden Geistern in den Vordergrund. Sie emergiert aus der geteilten Erfahrung und Bejahung positiver gemeinschaMlicher RückkopplungseUekte, entspringt der Freude an kooperativen Modellen wechselseitiger Verschönerung. Solche operativ gewordenen kooperationskybernetischen Modelle schweben über dem gewussten Abgrund eigener Unwahrscheinlichkeit und Alternativlosigkeit. Es liegt an uns und niemand anderen, sie zum Schweben zu bringen. Es gibt nicht viele solche insulare GeistgemeinschaMen, und daher ist es nicht vermessen, die Singularität von „Spree-Athen“ zu postulieren, wo sehr unterschiedliche Aspekte positiver symmetrischer Wechselwirkung – wechselseitige Intelligenzsteigerung, Intensivierung, Inspiration und Begeisterung, politische Sensibilisierung und Aktivierung – zu einer ausbalancierten sozialkybernetischen Interventionsplastik verbunden werden.

not many insular communities of minds such as this, and therefore it is not impudent to postulate the singularity of “Spree Athens”, where very diUerent aspects of positive symmetric feedback – mutual intelligence enhancement, intensiKcation, inspiration, and enthusiasm, political awareness and activation – are craMed into a balanced, social-cybernetic intervention sculpture.

Freischwan von Steckdosen, mit Moritz Mattern, Standbild aus dem Computerspiel, 2004

Freischwan von Steckdosen, with Moritz Mattern, still from the computer game, 2004

JOHANNA DI BLASI

i m s t e r n b i l d d e s f r e i s c hwa nim s t e r n b i l d d e s f r e i s c hwa nim s t e r n b i l d d e s f r e i s c hwa nim s t e r n b i l d d e s f r e i s c hwa n v o n s t e c k d o s e nvo n s t e c k d o s e nvo n s t e c k d o s e nvo n s t e c k d o s e nauf stürze in kaninchenlöcher oder brunnenschächte folgen im märchen meist erstaunlich sanMe landungen. der held wird nicht vom knochenbrechenden realen aus träumen geweckt oder zerschellt auf dem boden der tatsachen. er Kndet sich vielmehr in anderen, ihm bislang unvertrauten dimensionen wieder.

die hauptschwierigkeit beim sphärenwechsel ist nicht die landung, sondern die orientierung und das gleichgewichthalten. man kann nicht sicher sein, wohin man gelangt ist. stürze in brunnenschächte können nach oben führen, turmspitzen in die unterwelt ragen, gewässer in innerseelische koordinatensysteme münden oder aber ins jenseits leiten.

ob man in die innen- oder außenwelt geraten ist, ob man wach ist oder träumt, auf die tag- oder nacht-, subjekt- oder objekt-, geist- oder materieseite gestürzt, gerutscht, gesurM ist, oder in eine zwischenwelt, zeigt sich im verlauf des abenteuers – und bestimmt die weitere navigationsrichtung des helden auf der suche nach entführten prinzessinnen, dem wasser des lebens oder einfach dem „exit“-schild.

giordano bruno hat für die spiral- und möbiusbandartige, subjekt- und objektseite miteinander verschränkende topograKe der mythen eine ebenso schöne wie bekannte philosophische deutung vorgelegt: nachdem der jäger aktaion die göttin diana beim bade überrascht, wird er in einen hirsch verwandelt und

i n t h e c o n s t e l l a t i o n o f t h ei n t h e c o n s t e l l a t i o n o f t h ei n t h e c o n s t e l l a t i o n o f t h ei n t h e c o n s t e l l a t i o n o f t h e a r c h swa n o f p owe r s o c ke ta r c h swa n o f p owe r s o c ke ta r c h swa n o f p owe r s o c ke ta r c h swa n o f p owe r s o c ke tfalls into rabbit holes or wells in fairy tales are usually followed by surprisingly soM landings. the hero is not torn from his dreams by the bone-crushingly real or shattered on the solid ground of reality. rather, he Knds himself in other, so far unfamiliar dimensions.

the main problem when switching domains is not the landing, but orientation and balance. one cannot be sure where one has ended up. falls into wells might lead upwards, spires loom into the underworld, waters might Sow into the inner coordinate systems of the soul, or even lead beyond.

whether one has erred into the inner or the outer world, is awake or dreaming; whether one has tumbled, slithered, surfed onto the side of day or night, subject or object, mind or matter, or into a twilight zone between, is revealed only during the course of the adventure – and determines the hero’s further navigation on the quest for kidnapped princesses, the water of life or simply a sign saying “exit.”

giordano bruno provided an equally beautiful and popular philosophical interpretation of the spiralled, moebius-like topography of myths, which weaves together the realms of subject and object: aMer the hunter aktaion surprises the goddess diana during her bath, he is transformed into a stag and thereupon ripped to shreds by his own dogs. according to bruno’s heroic frenzies, it is the purpose of our hunt for truth to “take possession of

44 I M S T E R N B I L D D E S F R E I S C H W A N V O N S T E C K D O S E N

daraujin von den eigenen hunden zerrissen. der zweck unserer jagd nach der wahrheit, so bruno in den Heroischen Leidenschaften, sei es, „in den besitz jener Süchtigen und scheuen beute zu gelangen, durch die der beutemacher zur beute, der jäger zum gejagten wird.“

ein bisschen so kann es einem auch im wundervollen schönen schrecklichen spree-athen gehen, jener illustren versammlung künstlerischer, philosophischer und schamanischer geister, hölderlinverehrer, digitaler bastler und schrauber, matrixmanipulierer und aktionisten an politischen Brennpunkten, sei es im www oder auf den unruhigen straßen athens.

hier werden wir eingestimmt auf hymnen aus altgriechischen orakelstätten und die sphärenklänge vernetzter computer. hier zieht der hyperironisch schillernde Freischwan von Steckdosen seine bahnen und als magische helfer dienen sich uns verschmitzt ineinander mutierende musikalische totemtiere an: die Übergreifende Dorische Summenkatze, der Euphorische Phrygische Multiplikationsoktopus, der Depressive Lydische Minushund.

innere kompassnadeln geraten ins Sirren, man wird hineingezogen in einen energiestudel wie in einen hochefzienten handtrockner auf einer ikea-toilette, der mit den händen auch die arme und den ganzen körper erfasst und einen als anamorphotisch verzogene Kgur wieder ausspuckt. wenn man dann einen spiegelzylinder zur hand hat, kann man sich ins antlitz schauen – hoUentlich funkelt es.

this ephemeral and timid prey, by which the predator becomes the prey, the hunter the hunted.”

one might feel a bit like that in the wonderfully beauteous and horrid spree-athens, this illustrious gathering of artistic, philosophical and shamanic spirits, hölderlin enthusiasts, digital tinkerers, manipulators of the matrix and actionists at political hotspots, be it the world wide web or the sizzling streets of athens.

it is here that we tune into the hymns of ancient greek oracles and the spherical sounds of networked computers. here, the hyper-ironically iridescent archswan of powersocket Soats along its orbits, while mischievously mutating musical totem animals come magically to our aid: All-embracing Dorian Sum-Cat, the Euphoric Phrygian Multiplication-Octopus, the Depressive Lydian Minus-Dog.

inner compass needles begin to jitter, while one is absorbed into a maelstrom of energy like a highly efcient hand dryer in an ikea bathroom, which sucks in not only hands, but arms and whole bodies, only to spit out anamorphotically distorted Kgures. if you have a cylindrical mirror handy, examine it closely – let’s hope it sparkles.

Freischwan von Steckdosen, mit Moritz Mattern, Standbild aus dem Computerspiel, 2004

Freischwan von Steckdosen, with Moritz Mattern, still from the computer game, 2004

MARCUS STEINWEG

D i e S c h ö n h e i t A n t i g o n e sD i e S c h ö n h e i t A n t i g o n e sD i e S c h ö n h e i t A n t i g o n e sD i e S c h ö n h e i t A n t i g o n e sSo kopSos dieses verrücktspielende Kind sein mag: Antigone kennt ihre eigene Präzision. Konsequent überhört sie die Stimme Ismenes, die die allgemeine Doxa repräsentiert. Durch Ismene spricht die etablierte VernunM. Ismene kennt nur die Vorsicht, die Erwägung, den Vergleich. Antigone aber grenzt an den Wahnsinn des Subjekts. Hier liegt ihre von Jacques Lacan beschriebene Schönheit, in ihrer Insistenz und in diesem Leerlauf, die auf die Grenze ihres Lebens hin führen.17

Mehr als nur sein Ende, markiert diese Grenze die Evidenz des antigoneischen Subjekts. Lacan hat sie als Antigones Widerschein adressiert, als éclat, der sich mit Glanz und Skandal übersetzen lässt. Entscheidend ist, dass da eine Grenze überschritten wird, die zunächst die Grenze des von Kreon repräsentierten Gesetzes ist, das die Bestattung ihres Bruders Polyneikes untersagt. Und dennoch kann diese Überschreitung keine in ein positives Jenseits der Grenze sein. Keinesfalls exempliKziert Antigone das Subjekt einer Transgressionsromantik, das sich erfolgreich den etablierten Regeln entzieht, um faktisch in voller Autonomie zu existieren: auf Antigone, wir wissen es, wartet ein dunkles Felsengrab. Indem Antigone Kreon in seiner Sprache, der „Sprache des Staates“ oder, wie wir sagen würden, der Realität, antwortet, ist ihre Politik, so Judith Butler, „keine der oppositionellen Reinheit, sondern vielmehr eine Politik des skandalös Unreinen.“ 18

Sie „behauptet sich durch die Aneignung der Stimme des anderen, zu dem sie in Opposition steht, und sie gewinnt ihre Autonomie somit in der Aneignung der autoritativen Stimme dessen, dem sie widersteht – eine

A n t i g o n e ’ s B e a u t yA n t i g o n e ’ s B e a u t yA n t i g o n e ’ s B e a u t yA n t i g o n e ’ s B e a u t yAs headless as this crazy child may be: Antigone is aware of her own precision. Consistently she overhears Ismene’s voice, representing the general doxa. What speaks through Ismene is established reason. Ismene knows nothing but caution, contemplation, comparison. Antigone, however, verges on the delusion of the subject. Her beauty, as Jacques Lacan described it, lies in her insistence and her idleness, leading towards the threshold of her life.29

More than merely its end, this edge marks the evidence of the antigonist subject. Lacan addressed it as Antigone’s reverberation, as éclat, which might be translated as glamour and scandal. What is essential is that a boundary is overstepped, initially that of the law represented by Creon, which prohibits the burial of her brother Polynices. And yet, this transgression cannot lead into a positive realm beyond the edge. Antigone in no way exempliKes the subject of a romanticism of transgression, which successfully eludes the established rule of law in order to exist in virtually full autonomy: we know that a dismal rock cut tomb awaits Antigone. By responding to Creon in his own language, the “language of the state”, or as we may say, reality, Antigone’s politics is, according to Judith Butler, “not of oppositional purity but of the scandalously

impure.” 30 She “asserts herself through appropriating the voice of the other, the one to whom she is opposed; thus her autonomy is gained through the appropriation of the authoritative voice of the one she resists, an appropriation that has within it traces of a simultaneous refusal and assi-

milation of that very authority.”31 If autonomy exists – an inKnitesimal quantum of autonomy – then only as a claim in the midst of real heteronomy.32

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Aneignung, die in sich Spuren einer gleichzeitigen Ablehnung und Einverleibung eben dieser Autorität trägt.“ 19 Wenn es Autonomie gibt – ein inKnitesimales Quantum Autonomie – dann nur als Behauptung inmitten reeller Heteronomie.20

Man kann nicht anders als sich kompromittieren. Man ist schon kompromittiert. Kein Subjekt existiert je intakt (oder, wie Adorno es ausdrückt: „Keiner ist tabula rasa“ 21). Es gibt keine von den Tatsachen unberührte Integrität. Das inkommensurable Maß an Freiheit, das sich Antigone gegenüber Kreon herausnimmt, artikuliert sich nur im Verhältnis zu ihm und der von ihm vertretenen Instanz, die die Autorität des geltenden Gesetzes ist: des „Gesetz des Tages“ (der Polis, der konstituierten Realität), dem man das „Gesetz der Nacht“ (der Götter, der Familie, des Hades) entgegengesetzt hat.22

Das antigoneische Begehren ist das Begehren nach einer Autonomie, die ins Heteronome eingelassen bleibt, Autonomie von dieser Welt, wenn man so sagen kann, dem Heteronomen als dem mundanen Nomos zugewandte Autonomie.23 Es gibt so etwas wie Selbstbestimmung nur in der ÖUnung auf Fremdbestimmtheit, im Hier und Jetzt der kodiKzierten Realität. Freiheit ist nur lesbar im Verhältnis zu objektiver Unfreiheit, Souveränität ist nichts als ein Modus faktischen Mangels an Souveränität. „Man sollte,“ sagt Jean-Luc Nancy einmal, „der Autonomie nicht die Heteronomie entgegenstellen, die zusammen ein Paar ergeben. Heteronom gegenüber einem anderen Subjekt zu sein, das selbst autonom ist, ändert nichts – egal ob sich dieses andere Autonome ‚Gott’, ‚Markt’ ‚Technik’ oder ‚Leben’ nennt. Um einen Weg zu bahnen, könnte man das Wort Exonomie wagen. In diesem Wort klingt ein Gesetz an, das weder Gesetz des Selben noch des Anderen wäre, sondern das für den einen wie den anderen nicht anzueignen ist. Wie die Exogamie aus der VerwandtschaM hinaustritt, so tritt die Exonomie aus der binären Familiarität des-Einen-und-des-Anderen

One cannot help but to compromise oneself. One is already compromised. No subject is ever intact (or, as

Adorno puts it: “None is tabula rasa.” 33). There is no integrity untouched by the facts. The incommensurable measure of freedom, which Antigone allows herself despite Creon, articulates itself only in relation to him and the authority represented by him, i. e., the authority of the eUective law: the “law of the day” (of the polis, the constituted reality), which has been contrasted with the “law of the night” (of gods, family, Hades).34

The antigonistic desire is desire for autonomy, embedded into the heteronomous, an autonomy from this world, if you will, one turned towards the heteronomous as the mundane nomos.35 Something like self-determination can only exist with a window towards heteronomy, in the here and now of codiKed reality. Freedom is readable only in relation to objective non-freedom, sovereignty is nothing but a mode of the factual lack of sovereignty.

“We will,” Jean-Luc Nancy once said, “not oppose autonomy with heteronomy, with which it forms a pair. Being heteronomous toward another subject that is itself autonomous changes nothing, regardless of whether this other autonomous thing is named god, the market, technics, or life. But, in order to open a new path, we could try out the word exonomy. This word would evoke a law that would not be the law of the same or of the other, but one that would be unappropriate by either the same or the other. Just as exogamy goes outside of kinship, exonomy moves out of the binary familiarity of

the self and the other.” 36 Instead of rejecting the realities given, Antigone relates to them by objecting to them. At the very threshold of the law she insists on the threshold. She does so beautifully (and gracefully and sexily): she withdraws from both the assimilation to the extant and the sublimation into the beyond. She takes on the burden of the threshold, as if she knew that, in doing so, she opens herself up towards the unliveable and her death.

D I E S C H Ö N H E I T A N T I G O N E S 49

hinaus.“ 24 Statt sich den gegebenen Realitäten zu verschließen, setzt sich Antigone in ein Verhältnis zu ihnen, indem sie ihnen widerspricht. An der Grenze des Gesetzes, insistiert sie auf dieser Grenze. Das macht sie schön (und anmutig und sexy): dass sie sich beidem, der Assimilierung ans Bestehende wie der Sublimierung in ein Jenseitiges entzieht. Sie nimmt die Grenze selbst auf sich, als wüsste sie, dass sie sich auf das Unlebbare öUnet und auf ihren Tod.

Nun kann man sein Leben nicht fürs Unlebbare opfern ohne ein pathetischer Idiot zu sein. Die philosophische Perspektive, in die sich das antigoneische Subjekt einrückt, ist nicht die Transzendenz. Es geht nicht um höhere Werte, es geht auch nicht um ein dem menschlichen überlegenes göttliches Gesetz. Nichteinmal um einen kindischen Heroismus, oder, wie wir heute sagen würden, um narzisstischen radical chic. Es geht um den Riß, den jedes Subjekt teilt: in ein Subjekt und ein Objekt, in einen spontanen Agenten und einen rezeptiven Empfänger, in ein in seiner Immanenz verstricktes Tier und einen die Immanenz durchbohrenden Vektor. Antigone bewegt sich in der Ebene einer von immanenter Transzendenz durchlöcherten Immanenz.25 Das ist der brüchige Boden einer um ihre inkommensurablen Anteile erweiterten Realität. Alles, was sie angeht, ihr Begehren, ihre Gewissheiten und Ungewissheiten, geschieht im Hier und Jetzt einer Welt ohne letzte Konsistenz. Doch ist diese Welt ohne Ausgang kein determinierter Raum. Ihr eignet eine Instabilität, die das Subjekt seiner eigenen Inkonsistenz versichert. Was indiziert diese Inkonsistenz anderes als die Evidenz/Wahrheit des Subjekts, nicht

vollends Objekt eines Determinantengewebes zu sein? Könnte Antigones Evidenz in dieser nichtidealistischen Konzeption von Freiheit liegen: in einer Freiheitsbehauptung, die alle Stadien objektiver

Unfreiheit durchläuM? Es gibt da den Appell zu einer gewissen Resistenz und Freiheit, der sich mit Antigone verbindet. Antigone sperrt sich der etablierten Ordnung, um auf ihrem eigenen Kopf zu insistieren, so kopSos und

Now one cannot sacriKce one’s life to the unliveable without being a loMy idiot. The philosophical perspective into which the antigonistic subject puts itself is not transcendence. It’s neither about higher values nor about a divine law superior to a human one. It’s not even about a childish heroism, or, as we would say today, about narcissistic radical chic. It is about the cleM dividing each and every subject: into subject and object, into a spontaneous agent and a perceptive receptor, into an animal ensnared in its immanence and a vector penetrating this immanence. Antigone moves on a level of a certain immanence perforated by immanent trancendence.37 This is the frail ground of a reality expanded by its incommensurable parts. Everything about her, her desire, her certainties and uncertainties, happens in the here and now of a world without any ultimate consistency. However, this world without outcome is no determined space. It is equipped with an instability, which reassures the subject in its own inconsistency. What could this inconsistency indicate but the evidence/truth of the subject, as not being completely the object of a web of

determinants? Could Antigone’s evidence lie in this non-idealistic conception of freedom: in a claim of freedom, which runs through all the stages of objective non-

freedom? There is the appeal for a certain kind of resistance and freedom connected to Antigone. Antigone barricades herself from the established order, in order to instist on her own head, head- and reckless as this might seem. Antigone’s evidence lies in her acceleration towards non-sense, which constitutes the truth of her situation. “Evidence refers to what is obvious, what makes sense, what is striking and, by the same token, opens and gives a chance and an opportunity to meaning. Its truth is something that grips and does not have to correspond to any given criteria. Nor does evidence work as unconcealment, for it always keeps a secret or an essential

reserve: its very light is reserved, and its provenance.”38

The fascination with Antigone is related to this light, this evidence, which obscures its sense by “casting diUerent

lights on the familiar,” 39 as Adorno calls it, or, as

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so vergeblich dies erscheinen mag. Die Evidenz Antigones liegt in ihrer Beschleunigung auf den Nicht-Sinn beschlossen, der die Wahrheit ihrer Situation konstituiert. „Evidenz im strengen Sinn,“ schreibt Nancy, „ist nicht, was unter den Sinn fällt, sondern das, was unmittelbar touchiert, und diese Touchierung eröUnet dem Sinn eine Chance.

Es handelt sich um eine Wahrheit, die greiM, und die keinem gegebenen Kriterium korrespondieren muß. Es ist dies auch keine Enthüllung, denn die Evidenz hütet immer ein Geheimnis oder eine essentielle Reserve: die Reserve ihres Lichts selbst und seiner AbkunM.“ 26 Die Faszination Antigone, hat mit diesem Licht, mit dieser Evidenz zu tun, die ihren Sinn verdunkelt, indem sie, wie

Adorno es nennt, eine „Umbelichtung des Vertrauten“ 27

einleitet, oder, wie Wittgenstein einmal sagt, ein „neues Licht auf die Tatsachen wirM.“ 28

Eine Wahrheit, die keinem gegebenen Kriterium korrespondieren muß, kann nur eine gesetzlose Wahrheit sein. Blinde oder kopSose Wahrheit, der sich ein verrücktspielendes Mädchen verschreibt. Eine Wahrheit, die in keinem Wissen gründet und deshalb unbewiesen und ungerechtfertigt bleibt. Das nennen wir eine Evidenz: eine grundlose, abgründige, dunkle Wahrheit, wie sie die Wahrheit einer Liebe oder einer LeidenschaM sein kann. Es gibt so etwas wie präzise LeidenschaMen, die ihre Schlüssigkeit aus ihrer Grundlosigkeit beziehen. Nicht weil sie beliebig wären, sondern weil sie in die Wirklichkeit des Subjekts mit einer Wucht intervenieren, die diese Wirklichkeit zu redeKnieren zwingt. Die Erfahrung der Philosophie verbindet mit der Erfahrung der Kunst die antigoneische ÖUnung auf Evidenzen, die das etablierte Realitätsmodell verdunkeln, um es einer Neubelichtung oder Umbelichtung zu überführen.

Wittgenstein says, “throwing new light on the facts.” 40

A truth which does not need to correspond to given criteria can only be a lawless truth. Blind or headless truth to which a child spiralling out of control commits. A truth founded not on any knowledge, which therefore remains unproven and unjustiKed. That’s what we call evidence: an unfounded, abysmal, dark truth, like the truth of love or passion. There are things like precise passions, which draw their conclusiveness from their own unfoundedness. Not because they were arbitrary, but because they intervene with the reality of the subject with a momentum which forces this reality to redeKne itself. The experience of philosophy connects the experience of art with the antigonistic opening towards evidences, which obscure the established model of reality in order to newly expose or re-illuminate it.

TANIA HRON

Ü b e r d i e S c h am a n i n n e n o d e rÜ b e r d i e S c h am a n i n n e n o d e rÜ b e r d i e S c h am a n i n n e n o d e rÜ b e r d i e S c h am a n i n n e n o d e r wa r um d i e K a t z e n a c hwa r um d i e K a t z e n a c hwa r um d i e K a t z e n a c hwa r um d i e K a t z e n a c h G r i e c h e n l a n d g i n gG r i e c h e n l a n d g i n gG r i e c h e n l a n d g i n gG r i e c h e n l a n d g i n gFür Joulia, et pour Ariane

Minushunde streifen durch das Griechenland – wie die Hunde, die den von Artemis in einen Hirschen verwandelten Aktaion zerreißen. Multiplikations-oktopusse, Meerungeheuer aus der Straße von Messina, in der Odysseus so viele Gefährten verlor, werden heute wie damals nach langem Schlagen ihrer Körper auf die schroUen Felsen der Küste Griechenlands verspeist. Zeus frisst in Adlergestalt an Prometheus’ Leber, jeden Tag, und als Schwan schwängert er Leda, mit, richtig, Zwillingen: Artemis, der Herrin der (mathematischen Operations-)Tiere, und Apollon, dem Musagetes, der die führt, die Künstler zu ihren Werken führen. Tierisches ist den antiken Griechen mitnichten fremd, wohl aber: die Katze. Was tut also die dorische Summenkatze am

Peloponnes und in Attika?

Einmal sind da die Katzen Athens, fett und träge, die Stadt selbst trägt Sorge dafür, dass sie ernährt und vom Veterinär untersucht werden, zudem kümmern sich Vereine um die felligen Herrinnen der Ruinen – wer sonst könnte so lässig zu jeder Tageszeit über die Akropolis oder das Feld des Zeustempels stolzieren, sich putzen, mit den Jungen spielen. Es gibt ganze Bildbände, die FotograKen von weise dreinschauenden, schlafenden oder mit wildem Blick jagenden Kätzchen vor weißen griechischen Inselhäusern mit blauen Kuppeln zeigen.

A b o u t S h am a n s , o r w h y t h eA b o u t S h am a n s , o r w h y t h eA b o u t S h am a n s , o r w h y t h eA b o u t S h am a n s , o r w h y t h e C a t we n t t o G r e e c eC a t we n t t o G r e e c eC a t we n t t o G r e e c eC a t we n t t o G r e e c eFor Joulia, et pour Ariane

Minus-dogs are prowling through Greece. Dogs just like the dogs that tore Aktaion, transformed into a stag by Artemis, to shreds. Multiplication octopusses, sea monsters from the Strait of Messina, where Odysseus lost so many shipmates, then as now are smashed against the jagged rocks of Greece’s coast and eaten. In the guise of an eagle, Zeus devours Prometheus’ liver, each and every day. Disguised as swan he impregnates Leda, with, you guessed it, twins: Artemis, ruler of the (mathematical operation-) animals, and Apollon, the musagetes, guiding those who then guide artists to their deeds. The animalistic is no stranger to the Greeks of old, were it not for the cat. What, then, is the cat o’ sums doing on the

Peloponnes and in Attica?

Firstly, we have the cats of Athens, fat and sluggish because the city itself guarantees that they be fed and cared for by veterinarians, while volunteer associations also see to the well-being of these furry rulers of the ruins. who else but cats could, day and night, so nonchalantly prance across the Acropolis or Zeus’ temple, cleaning themselves, or playing with their young. There are coUee table booksfull of kittens, wise-looking, sleeping or hunting Kery eyed, against a backdrop of white island houses with blue cupolas. Yet no statue, no marble image, no frieze of antiquity depicts a feline being, and no legend sings of them. So what is it that Joulia Strauss has dragged into her fairy-tale gaudy,

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Aber keine Statue, kein Bildwerk aus Marmor, kein Fries der Antike zeigt Katzentiere, keine Legende spricht von ihnen. Was also ist es, was Joulia Strauss da in ihr märchenbuntes, klingendes, rekonstruiertes 3D-

Griechenland hereingeschleppt hat? Ich behaupte: das verdrängte Andere des antiken Hellas.

Hera ist nicht nur kuhäugig, sie muss einst eine Kuh gewesen sein, eine Göttin, in der das mächtige Rind verehrt wird – ein Epitheton der wohlhabenden Insel Euböa ist die Rinderreiche. Athene ist eben auch die Eule, ihr Zeichen. Zeus verwandelt sich in Tierwesen; so, wie sich die Operationstiere ineinander verwandeln bzw. morphen. Eine Raupe verpuppt sich und schlüpM als Schmetterling, das wird in der Biologie als Metamorphose bezeichnet. Ovid erzählt in den Metamorphosen von Menschen und Nymphen, die den Zorn der Götter erregten, Arachne, Narziss, Syrinx: Sie werden in Getier oder Gewächs verwandelt. Anders gesagt, unter dem Griechenland der nach den Gesetzen des Kanons geschaUenen Bildwerke und Säulentempel liegt ein animistisches Schamanenreich verborgen, eines, in dem düstere Mysterien um Vegetationsgottheiten in Eleusis vollzogen werden, in dem blutige Rituale, große Tieropfer, Hekatomben bei Homer, stattKnden, oder in denen rasende Helden Herden schlachten in ihrem von

Göttern geschickten Wahn. Dort singen die Reisenden /die Schamanen zwischen den Welten den Übergang, wie Orpheus – und manchmal gelingt die Seelenreise nicht. Dieser lebendige, in den Mythen, Ritualen und Legenden gespeicherte animistische, zoomorphe Grund verbindet Joulias Griechenland mit dem Stamm der naturreligiösen Mari aus der Wolga- und Uralregion, in der sie aufgewachsen ist. Joulia Strauss kommt also gewissermaßen nach Hause, wenn sie nach/durch ein Griechenland als formwandelnde Katze geht.

Woher kommt aber die Katze? Aus der älteren, über Jahrtausende vitalen Bewässerungskultur des Alten Ägypten natürlich. In der Stadt Bubastis im Nildelta wurde sie als Göttin Bastet schon zu frühdynastischen

buzzing, 3D-reconstructed Greece? I say: the repressed Other of Hellas.

Hera not only has a cow’s eyes, she must have been a cow, a goddess in whom the mighty bovine is worshipped; One epithet of the prosperous island of Euboia is “rich with cattle.” Athena is also the owl, her symbol. Zeus transforms himself into animals, just like operation-animals transform and morph into one another. A caterpillar pupates and emerges as a butterSy—what biology calls metamorphosis. Ovid in his Metamorphosis speaks of humans and nymphs that provoke the wrath of gods—Arachne, Narcissus, Syrinx. They are transformed into animals or plants. In other words, beneath the Greece of the statues and temples created according to the canon‘s law, there lies an animist empire of shamans, one in which umbral mysteries celebrate deities of vegetation in Eleusis, in which blood rituals, animal sacriKces, Homerian hecatombs are being held, or in which manic heroes slaughter whole herds in their god-given furor. There, the traveller/shamans sing the passage between worlds, like Orpheus—and sometimes the transmigration of the souls does not work. This vivid, animist, zoomorphic ground—stored in myths, rituals and legends—connects Joulia’s Greece to the natural religion of the Mari tribe of the Volga and Ural region, where she grew up. When Joulia goes to or through Greece as a shape-shiMing cat, she is, in a certain way, coming home.

But where does the cat come from? Naturally, from the even more ancient irrigation culture—vital for millennia—of Ancient Egypt. In the city of Bubastis in the Nile Delta she had already been worshipped as goddess Bastet since the early dynastic period around 3000 BC. Twice a year, in relation to the Sooding of the Nile, as Herodot reports, a drunken feast, frolicsome and erotically charged, was celebrated in her honor. Visitors to the temple could purchase cats for the purpose of sacriKce, cats that had been raised there, which were then killed and mummiKed by priests and lain to rest in spectral

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Zeiten um 3000 v. Chr. verehrt. Zweimal jährlich, im Zusammenhang mit den Nilüberschwemmungen, wurde ein trunkenes Fest zu Ehren der Göttin gefeiert, ausgelassen und erotisch aufgeladen, Herodot berichtet davon. Zu Opferzwecken konnten Besucher des Tempels dort aufgezogene Katzen kaufen, Priester töteten und mumiKzierten die Tiere, die dann an einem besonderen Ort in spezielle Katzengrabkammern gelegt wurden; hunderte solcher mumiKzierten Katzenmumien hat man im Tal der Könige gefunden, oM ohne dass Katzenüberreste darin waren, eine Art früher Reliquienschwindel.

Das antike Griechenland ist nicht, nach den „Dark Ages“ in Folge des Zusammenbruchs minoisch-mykenischer Kultur (das Bild des Hunde-Kleides stammt aus Knossos), aus dem Nichts entstanden, vielmehr hat es kluge Anleihen genommen, die SchriMzeichen der Phönizier verwertet, das Wissen der Ägypter genutzt: Pythagoras, nach dessen Oberton-Verhältnissen die mathematischen Operationstiere gestaltet sind, hat seinen Satz nicht selbst erKnden müssen. Er konnte vermutlich auf seinen Reisen lernen, wie man in Ägypten nach der Nilüberschwemmung das Land neu vermaß mittels der Summe des Quadrates der Katheten, die dem Quadrat der Hypothenuse entsprechen. Er oder seine Schüler haben aber dieses Wissen verallgemeinert und in ein System gebracht; so wie sie die SchriMzeichen in ein ZiUern- und NotenschriMsystem übertrugen, das es möglich macht, altgriechische Musikfragmente zu rekonstruieren und hörbar zu machen: In Zeichen gespeicherter Klang, aus einer anderen Zeit gefallen, das ist so viel Romantik (ein Bildnis zu Sais), dass es einen schaudert und rührt.

Das Kätzchen Psipsina ist der dunkle Grund des griechischen Denkens. Es ist nicht der platonische intellektuelle Eros, eher die dunkle Erotik von Göttinnen, die aus ihrem Schoß Leben und Tod zeugen, man denke an den Zusammenfall von Kosenamen für die Katzenviecher und das weibliche Genital in mehreren

feline burial chambers; hundreds of these cat-mummies were found in the Valley of the Kings, oMen not containing any cats at all—some sort of early speculative relic chicanery.

Ancient Greece was not created ex nihilo aMer the Dark Ages following the collapse of Minoic-Mycenic culture (the image of the dog-cloth hails from Knossos). But it has made many a smart borrowing, utilising the Phoenician writing system, and adapting Egyptian knowledge: Pythagoras, aMer whose harmonic proportions the mathematical operation-animals are designed, did not need to invent his theorem himself. Presumably, he was able to learn during the course of his travels how the Egyptians re-charted their land aMer the Sooding of the Nile by the sum of the square of the two legs of a right-angled triangle, which equals the square of the hypothenuse. He and/or his students generalised this knowledge and integrated it into a system, just as they translated their letters into a numerical/musical system, that makes it possible to reconstruct and make audible ancient Greek musical fragments: sound stored in symbols, fallen out of a diUerent time—so romantic (an image at Sais) it makes us shiver.

The kitten Psipsina is the dark foundation of Greek thought. It‘s not the platonically intellectual Eros, but the dark erotism of goddesses, creating life and death from their womb. Consider the coincidence of pet names for feline creatures and female genitalia in various languages. The limber animal recalls the enbalmed creature-gods of the Nile. It alludes to the ritual sacriKce of goats, a practice that still resonates in the word tragedy, this highest form of poetry, as Aristotle describes it in his Poetics. If we follow Joulia Strauss into her cosmos, we realize that theatre and mask are always just Kippbilder (multistable images) of reality, or an anamorphosis. The staging of the world is not there to be artiKcially stopped or to glamourise anything. The beauty Joulia Strauss is seeking shall elicit nothing less than a better world, created in accordance with the laws of proportion and thereby more beautiful.

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Sprachen. Das geschmeidige Tier verweist auf die einbalsamierten Tiergötter des Nil, auf Opferrituale; auf die Bocksopfer, die noch in dem Wort Tragödie, der höchsten Form des Dichtens, nach Aristoteles’ Poetik, schwingen. Folgt man Joulia Strauss in ihren Kosmos, wird kenntlich, dass Theater und Maske immer nur ein Kippbild der Wirklichkeit sind, oder eine Anamorphose, und dass mit der Inszenierung die Welt nicht künstlich angehalten und verschönt werden soll – die Schönheit, die Joulia Strauss sucht, soll eine bessere, nach grundlegenden Gesetzen des rechten Maßes geschaUene und somit schönere Welt hervorlocken, nicht weniger.

Zu den Gründungsmythen Athens – in dem das Dionysostheater bis heute zu bestaunen ist, Ort der TragödienauUührungen, die GemeinschaM bildende Rituale eines Stadtstaates waren, sei es als Reinigung von den LeidenschaMen, als Einführung der Jünglinge in die Polis-BürgerschaM oder Ritual zu Ehren des Rausch-Gottes – gehört auch diese Geschichte: Halb Mensch, halb tierisches Ungeheuer, muss der Minotaurus auf Kreta in einem Labyrinth leben, und wird von Theseus dort erlegt. Ohne Ariadnes Faden wäre dieser Athener Heros in Dädalos’ Konstruktion, die noch mittelalterliche Mönche als Wandelgärten zur Meditation über Christus kopierten (und die Ayahuasqueras in den Mandelbrotschen Verschlingungen der Ornamente von Shipibokunsthandwerken erkunden), verloren gegangen: Ein Faden führt ihn, ein Faden, mit dem Ariadne sonst vermutlich ihre techné ausführt – Spinnen und Weben. Ariadne Textilien herstellend, da ist der Schritt nicht weit zum Text oder dem textverarbeitenden Computerprogramm, das einen Vorfahr in der Lochkarten-Webmaschine von Jacquard hat. Techné, wie klassisches Bildhauerhandwerk, trik bei Joulia Strauss’ Arbeiten auf avancierte 3D-Technologie. Ein neuer Heros, anders als die eher brachialen und stärksten Krieger wie Achilleus oder Ajax, ist nichts ohne Techniken oder Listen, ein Schwert allein führt nicht zum Sieg: Wohl aber die vereinten Anstrengungen, die Ränke des Odysseus, die gemeinsame Arbeit (mit Moritz

The founding myths of Athens—in which the Dionysian Theatre, the site of tragedies, collective-forming rituals of a city-state, be it as cleansing of passions, rite de passage of adolescent boys into the polis, or honouring the god of intoxication himself, can still be admired today —also belong in this story. Half man, half beastly monster, Minotaur must dwell in his Cretan labyrinth, where he is killed by Theseus. However, without Ariadne‘s thread this Athenian hero would have been lost in Daedalos‘ construction. Medieval monks still copied labyrinths as stroll gardens for meditations on Christ (such labyrinths are explored by the Ayahuasqueras in the Mandelbrot braids of the ornaments of Shibipo arts and craMs): a thread leads him, a thread, with which Ariadne supposedly conducts her techné—spinning, weaving. Ariadne producing textiles is not far from text or text-processing computer programs, which have ancestors in Jacquard’s punch-card loom. Techné, like classical sculpturing, meets advanced 3D technology in Joulia Strauss’ work. A new hero, diUerent from the more brute and stronger warriors like Achilles or Ajax, is nothing without techniques or ruses, because a sword alone does not lead to victory. United eUorts, however, do: Odysseus’ ranks, collaboration (with Moritz Mattern, Martin Carlé, others), thinking and courageous action toward a common good, which stands against monopolies of secrets or violence; Bradley Manning, Mari-shamans, and the empress of animals.

The animated feline creature dances round the return of the gods, aided by the Universal Turing Machine and the net, so full of relish, smart, erratic, foolish, and wise as gods, revealed by shamanic performances, sprung from marble-white Winkelmanndibles.

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Mattern, Martin Carlé und den Anderen), das Denken und die mutige, auf ein Gemeinwohl gerichtete Aktion, die sich gegen Geheimnis- und Gewaltmonopole stellt, Bradley Manning, Mari-Schamaninnen und die Herrin der Tiere.

Das animierte Katzentier umtanzt die Wiederkehr der Götter mit den Mitteln der universalen Turingmaschine (und des Netzes). So lustvoll, hochtrabend, klug, erratisch, albern und weise, wie nur die Götter sein können, die durch die schamanistischen Umtriebe von marmorweißen Winkelmannigkeiten ge/erlöst worden sind.

ISABELL SCHRICKEL

S t r a h l e n d e Pa r a l y s e n – D i eS t r a h l e n d e Pa r a l y s e n – D i eS t r a h l e n d e Pa r a l y s e n – D i eS t r a h l e n d e Pa r a l y s e n – D i e w i s s e n s c h a f t l i c h e nw i s s e n s c h a f t l i c h e nw i s s e n s c h a f t l i c h e nw i s s e n s c h a f t l i c h e n M e t h o d e n d e r S c h ö n h e i t u n dM e t h o d e n d e r S c h ö n h e i t u n dM e t h o d e n d e r S c h ö n h e i t u n dM e t h o d e n d e r S c h ö n h e i t u n d d e r To dd e r To dd e r To dd e r To dEs strahlt. Es strahlt warm oder hell, doch es soll schöner strahlen, gleißender, unheimlicher.

Sehr bald nach der Entdeckung der Radioaktivität und der symbolischen Einordnung (Kosmetik) von StoUen wie Radium, Polonium und Thorium ins Periodensystem der Elemente hatte die Schönheits- und Wellness-Industrie des frühen 20. Jahrhunderts bereits eine breite Palette strahlender Verheißungen im Angebot. Das ist wahrscheinlich darauf zurückzuführen, dass man dem Geheimnis der seit Jahrhunderten bekannten und beliebten Heilwasserquellen etwa in Jáchymow (St. Joachimsthal), Bad Gastein oder in Hot Springs, Arkansas, auf die Schliche kam. Mit der Entdeckung ihres Radiumgehalts schien die Rezeptur jugendlicher Gesundheit und Schönheit decodiert zu sein und so konnte der kommerzielle Aufstieg der Radioaktivität noch vor den WaUen- und Energietechnologien des Atomzeitalters seit den 40er und 50er Jahren und dem gegenwärtig gewiss blühenden illegalen Handel mit radioaktiven StoUen in der Schönheitsindustrie beginnen: St. Joachimsthaler Radiumwasser-Zwieback, die radioaktive Zahnpasta Doramed der Berliner AuergesellschaM (bis 1945) oder Burk & Brauns verjüngende Radium-Schokolade mit Reichspatent (1931–1936) sind nur einige Exponate des radioaktiven

R a d i a t i n g P a r a l y s e s – D e a t hR a d i a t i n g P a r a l y s e s – D e a t hR a d i a t i n g P a r a l y s e s – D e a t hR a d i a t i n g P a r a l y s e s – D e a t h a n d t h e S c i e n t i f i c M e t h o d sa n d t h e S c i e n t i f i c M e t h o d sa n d t h e S c i e n t i f i c M e t h o d sa n d t h e S c i e n t i f i c M e t h o d s o f B e a u t yo f B e a u t yo f B e a u t yo f B e a u t yIt radiates. It radiates warmly, or brightly, but it shall radiate more beautifully, glisten more uncannily.

Soon aMer the discovery of radioactivity and the cosmetic classiKcation of elements like radium, polonium and thorium in the Periodic Table of Elements, the early 20th Century’s beauty and wellness industry became well-stocked with radiating promise. This may be ascribed to the healing springs of Jáchymow (St. Joachimsthal), Bad Gastein, or Hot Springs, Arkansas, having fully disclosed themselves. With the discovery of their radium content, a recipe for jevenescent health and beauty was decoded—the rise of radioactivity could begin long before the weapons and energy technologies of the Atomic Age in the 1940s and 50s and the currently blossoming illegal trade in radioactive substances within the beauty industry: radium-water zwieback from St. Joachimsthal, radioactive toothpaste Doramed of the Berlin-based AuergesellschaM (until 1945), or Burk & Braun’s patented juvenescent radium-chocolate (1931–36) are but a few exhibits in the cabinet of radioactive curiosities between the World Wars. Beginning in 1930, the Home Products Company of Denver, Colorado oUered Vita Radium Suppositories for male virility enhancement (“his birthright”), an organ stimulant mailed discreetly in a plain wrapper and containing soluble radium, a paste of cocoa butter and an enema for rectal administration, while being “guaranteed entirely harmless”. Naturally the

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Kuriositätenkabinetts der Zwischenkriegszeit. Zur Steigerung der männlichen Potenz („his birthright“) bot die Home Products Company aus Denver, Colorado, ab 1930 Vita Radium Suppositories an, ein diskret versendetes Päckchen, das lösliches Radium, eine Paste auf Kakaobutter-Basis und eine Drüse zur rektalen Benutzung enthielt, um die geschwächten Organe zu stimulieren, „guaranteed entirely harmless.“ Natürlich interessierte sich die Industrie nicht für die weibliche Sexualität, doch die OberSächen sollten strahlend schön sein, im Westen.

In Frankreich bewarb beispielsweise ein gewisser Dr. Alfred Curie eine kosmetische Produktreihe namens Tho-Radia: Crèmes, Parfumes und Seifen, die mit den Alphastrahlern Thorium und Radium versetzt waren und unter anderem in Vichy hergestellt wurden. Bis vor kurzem hielt man Dr. Curie für eine Fiktion, doch tatsächlich existierte der Namensvetter Pierre und Marie Curies – er leitete eine private Schönheitsklinik und bot seine Pharmakoi von 1933 bis in die frühen 60er Jahre in französischen Apotheken an, begleitet von massiven Werbekampagnen, die der Konsumentin ein Produkt versprachen, das die Méthode ScientiKque de Beauté verkörpere. Dargestellt fand sie sich im atomsemiotisch signiKkanten Strahlenbündel eines Scheinwerfers, der ihr Gesicht steinern und kühl erscheinen ließ.

Die radioaktive Modellierung des weiblichen Körpers wurde außerdem von der in Köln gegründeten und ab Ende der 30er Jahre von London aus produzierenden Firma Silhouette in AngriU genommen. Das Modell Silhouette Radiante wurde mit durch das Marie Curie Institut zertiKzierter Radioaktivität beworben und weiterhin ein „stimulating, even rejuvenating inSuence on the cells of the human body“ versprochen.

Dabei zeigte sich bereits in den frühen 20er Jahren in der radiolumineszenten Visage der Grace Fryer die pharmako-logische Kehrseite der strahlenden Substanzen. Aus der Langeweile ihrer monotonen

industry showed no interest in female sexuality, yet surfaces should radiate beauty in the West.

In France, for instance, a certain Dr. Alfred Curie advertised a series of cosmetic products called Tho-Radia: creams, perfumes and soaps blended with alpha-radiating thorium and radium, produced in Vichy. Until recently, Dr. Curie was believed to be Kcticious, but Pierre and Marie Curie’s namesake actually existed—he headed a private beauty clinic and sold his pharmaceuticals in French apothecaries from 1933 until the early 60s, accompanied by massive advertising campaigns, promising female consumers a product that embodied the Méthode ScientiEque de Beauté. This method was allegorised in the atomic-semiotic beam of radiation of a spotlight, which made her face appear cool as stone. The radioactive modelling of the female body was also tackled by the Silhouette Company, founded in Cologne, and, beginning in the late 1930s, produced in London. The model Silhouette Radiante was advertised with radioactivity certiKed by the Marie Curie Institute and continued promising a “stimulating, even rejuvenating inSuence on the somatic cells of the human body.”

All this, although it was in the early 1920s that the pharmacological downside of these radiating substances became visible in the radioluminiscent visage of Grace Fryer. Bored by their monotonous factory work at the U.S. Radium Corporation in Orange, New Jersey, which consisted of painting clock hands and dial plates with a radium-containing paint called Undark, she and a couple of coworkers came up with the idea of using the paint to prepare themselves for romantic dates, painting their teeth, eyebrows and Kngernails with it—to glow in the dark. AMer all, the cosmetic qualities of the substance were being advertised ubiquitously. A few years later the radium girls began losing their teeth and breasts, and their jawbones disintegrated. Studies indicating the dangers of these substances were categorically withheld, the girls’ untimely deaths attributed to syphilis / rotting

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Fabrikarbeit bei der U.S. Radium Corporation in Orange, New Jersey, heraus, die im Anstrich von Uhrzeigern und Wählscheiben mit einer radiumhaltigen Farbe namens Undark bestand, kamen sie und einige Kolleginnen auf die Idee, sich mit der Farbe für abendliche Dates zu präparieren, sich Zähne, Augenbrauen und Fingernägel zu bemalen, um im Dunkeln zu leuchten. Die kosmetischen Qualitäten der Substanz wurden schließlich auf breiter Front beworben. Wenige Jahre später Kelen den Radium-Girls die Zähne aus und die Kieferknochen auseinander. Studien, die die Gefährlichkeit der Substanzen nachgewiesen hatten, wurden systematisch zurückgehalten, ihre frühen Tode in Zusammenhang mit Syphilis gebracht und sie damit systematisch diUamiert. Doch ihre Gräber lassen noch heute Geigerzähler ausschlagen. 1600 Jahre beträgt die Halbwertszeit von Radium.

Aus dem Bewusstsein der Endverbraucherinnen sind diese Zeiten natürlich längst getilgt, die Kosmetikbranche hat sie auf chirurgische EingriUe und neurotoxische Proteine umprogrammiert.

Doch die radioaktiven Fratzen tauchen heute in der unheimlichen Degeneriertheit der russischen Politik wieder auf. Weil die Werte des Sozialismus immer ihre steinernen Wächter hatten, Agentinnen die an Alexander Litwinenko ein öUentlichkeitswirksames Exempel statuierten. Sie sind die Monstranz des Terrors, der unheimlichen und unkontrollierbaren chemischen Kettenreaktion, die das Polonium in seinem Körper auslöste, ihn verkrebste und zersetzte. Sie ist beendet. Polonium-210 hat eine Halbwertszeit von gerade einmal 138 Tagen, alle Spuren im wirren Gespinst dieser AUäre sind längst verwischt. Litwinenko ruht in Frieden, die Polonium-Girls sind da, strahlend weiß.

brain stem—their dignity was further irradiated. But their graves continue to give Geiger counters the heebie jeebies—the half-life of radium is 1600 years.

Of course those days have long been erased from end user consciousness, and the cosmetics industry has replaced radiation with surgical procedures and neurotoxic proteins. Yet radioactive grimaces re-emerge today in the uncanny degeneration of Russian politics.

As the values of socialism have always had their rock-hewn sentinels, they’re embodied by the sirens of Secret Service madness, which made a public example of Alexander Litvinenko. They are the monstrance of terror, of the sinister and uncontrollable chemical chain reaction that polonium eUected in his body, riddling it with cancer, corroding it. It is Knalised. Polonium-210 has a half-life of as little as 138 days, and each weirdly impassioned trace of this torrid aUair has long been vaporized. Litvinenko rests in peace, while the polonium girls, radiantly white, preen among us.

Bibliography: Thierry Lefebvre/ Cécile Raynal: Le mystère Tho-Radia, in: La Revue

du Practicien Nr. 57 (2007), p. 922–925.Maria Rentetzi: Trafcking Materials and Gendered Experimental Practices: Radium Reseach in Early 20th Century Vienna. New York: Columbia UP 2007.Paul W. Frame: Radioactive curative devices and spas, in: Oak Ridger Newspaper, 5. November 1989.http://www.orau.org/ptp/museumdirectory.htm (Health History Instrumentation Collection)

Literatur: Thierry Lefebvre/ Cécile Raynal: Le mystère Tho-Radia, in: La Revue

du Practicien Nr. 57 (2007), S. 922–925.Maria Rentetzi: Trafcking Materials and Gendered Experimental Practices: Radium Reseach in Early 20th Century Vienna. New York: Columbia UP 2007.Paul W. Frame: Radioactive curative devices and spas, in: Oak Ridger Newspaper, 5. November 1989.http://www.orau.org/ptp/museumdirectory.htm (Health History Instrumentation Collection)

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Verpackung von Joachimsthaler Radium-Zwieback. Quelle: orau.org

Packaging of the Joahimsthaler Radium-Zwieback. Source: orau.org

Tho-Radia Werbeplakat 1930er Jahre. Quelle: cosmeticsandskin.com

Tho-Radia advertising poster. Source: cosmeticsandskin.com

61Polonium Advertising Sculpture , 125 × 80 × 50 cm, CNC-Fräse, Beton, 2008. (Sammlung HAECCCC, 0+865)

Polonium Advertising Sculpture , 125 × 80 × 50 cm, CNC, concrete, 2008. (collection HAECCCC, 0+865)

PETER BERZ

R emo t e M y t h i c a l O b j e c t sR emo t e M y t h i c a l O b j e c t sR emo t e M y t h i c a l O b j e c t sR emo t e M y t h i c a l O b j e c t sGeschrieben im Zusammenhang mit der Ausstellung

Die Griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit?Martin-Gropius-Bau, Berlin, 2002

Aber die Götter belieben zu Siehen, vor Adlern, Kulturbesitz, Bannmeilen und Menschen. Erst wenn hundertmal listenreich VI-700 3d non-contact Laser Scanner sein Werk beginnt, möchten sie vielleicht Aufenthalt nehmen. Joulia Strauss’ Remote Mythical Objects, die gegenwärtig in der großen Griechenausstellung im Martin-Gropius-Bau zu sehen sind, existieren in einem Reich aus Zahlen. Sie kommen aus dreidimensionalen, digitalen Scans der Köpfe von zwei Kunstkuratorinnen und drei in Berlin lebenden WissenschaMlern. Die Daten dieser Scans durchlaufen mehrere Metamorphosen: werden in Vielecke, griechisch Polygone, verwandelt, dann in tausendgestaltige OberSächenstücke, subdivision surfaces, gemorpht mit griechischen Helmen und Frauenfrisuren, gesendet als Input einer computergesteuerten Fräse, die die dreidimensionalen Portraits aus Styropor schneidet. Darüber Sechten Hand und Fingerspitze schließlich ein Netz aus Silberdraht. Arachne folgt der digitalen Spur

R emo t e M y t h i c a l O b j e c t sR emo t e M y t h i c a l O b j e c t sR emo t e M y t h i c a l O b j e c t sR emo t e M y t h i c a l O b j e c t sWritten in occasion of the exhibition

The Greek Classics. Idea or Reality?Martin-Gropius-Bau, Berlin, 2002

But the Gods choose to See, from eagles, cultural heritage, fringe areas and people. Only when, hundredfold and cunning, VI-700 3d non-contact Laser Scanner commences its work might they take abode. Joulia Strauss’ Remote Mythical Objects, which are currently on display in the grand Greece exhibition at the Martin-Gropius-Bau, exist solely in the realm of numbers. They come from three-dimensional digital scans of the heads of two curators and three Berlin-based scholars. The data of these scans is then processed through various metamorphoses: transformed into polygons, then into thousands of polymorphic surfaces, so-called subdivision surfaces, morphed with Greek helmets and female hairstyles, transmitted as input of a computer-controlled molding cutter which sculpts the three-dimensional portraits from styrofoam. At last, hands and Kngertips braid the heads with a mesh of silver wire. Arachne follows the digital trace of polygonic nets and nodes. When what was signiKed in styrofoam is

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von Polygonnetzen und Knoten. Wenn am Ende der Kern, das SigniKkat aus Styropor entfernt wird, bleibt: ein glitzerndes Portrait-Gespinst aus Draht, umSochten mit holographischen Fäden, ein schwebendes Mobile aus der Alchimie analog-digitaler Verwandlungen. Wo ist

das heutige Griechenland? Nicht in den staubigen Archiven und glänzenden Präsentationen der Archäologie, sondern in der pythagoräischen Einheit von kulturellem und technischem Wissen, von Zahl, Bild, Mythos. Apollons Bogen, gespannt zwischen Polyklet und Polygonen. Weil es aus Zahl gewordenes Seiendes ist und nicht Repräsentation griechischer Kunst und Kultur, darum ist hier freies, bevorstehendes Griechenland.

ultimately removed, what remains is the glistening wire-cocoon of portrait, braided with holographic threads, a Soating mobile of the alchemy of analogue-digital

metamorphosis. Where is the Greece of today? Not in the dusty archives and shimmering presentations of Archeology, but in the Pythagorean unity of cultural and technological knowledge, of number, image and myth. Apollon’s bow, arched between Polyklet and polygons. Because it is a being which became of number and not mere representation of Greek art and culture, a free Greece is imminent.

Remote Mythical Objects, Portrait von Marie-Luise von Plessen, ca. 60 × 40 × 40 cm, Silberdraht, Glasperlen, 2002. Foto von Georg Wilde.

Remote Mythical Objects, portrait of Marie-Luise von Plessen, ca. 60 × 40 × 40 cm, silver wire, glass pearls, 2002. Photo by Georg Wilde.

Remote Mythical Objects, Portrait von Ekaterina Andreeva, ca. 60 × 40 × 40 cm, Silberdraht, Glasperlen, 2002. Foto von Georg Wilde

Remote Mythical Objects, portrait of Ekaterina Andreeva, ca. 60 × 40 × 40 cm, silver wire, glass pearls, 2002. Photo by Georg Wilde

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ca. 60 x 40 x 40 cm, Silberdraht, Glasperlen, 2002. Foto von André JenchenRemote Mythical Objects, portrait of Friedrich Kittler

ca. 60 x 40 x 40 cm, silver wire, glass pearls, 2002. Photo by André Jenchen

Remote Mythical Objects, Portrait von Peter Berz ca. 60 × 40 × 40 cm, Silberdraht, Glasperlen, 2002

Foto von André Jenchen

Remote Mythical Objects, portrait of Peter Berz ca. 60 × 40 × 40 cm, silver wire, glass pearls, 2002

Photo by André Jenchen

Remote Mythical Objects, Portrait von Philipp von Hilgers ca. 60 × 40 × 40 cm, Silberdraht, Glasperlen, 2002


Remote Mythical Objects, portrait of Philipp von Hilgers ca. 60 × 40 × 40 cm, silver wire, glass pearls, 2002


Remote Mythical Objects, Portrait von Friedrich Kittler ca. 60 × 40 × 40 cm, Silberdraht, Glasperlen, 2002


Remote Mythical Objects, portrait of Friedrich Kittler ca. 60 × 40 × 40 cm, silver wire, glass pearls, 2002


Remote Mythical Objects, Joulia Strauss mit dem Portrait von Friedrich Kittler ca. 60 × 40 × 40 cm, Silberdraht, Glasperlen, 2002


Remote Mythical Objects, Joulia Strauss with the portrait of Friedrich Kittler ca. 60 × 40 × 40 cm, silver wire, glass pearls, 2002


David Woodard , 20 × 35 cm, Lightjet Druck, 2011

David Woodard , 20 × 35 cm, lightjet print, 2011

DAVID WOODARD & JOULIA STRAUSS

S n a ke s a n d O t h e r W i l d A n i m a l sS n a ke s a n d O t h e r W i l d A n i m a l sS n a ke s a n d O t h e r W i l d A n i m a l sS n a ke s a n d O t h e r W i l d A n i m a l sOmonia Square 68, AthensSchwanthalerstraße 86, Munich

May 1, 4:49 am / JS to DW

DEAR DAVID!

How revealing it is to hear from you. I thought I bored you with my last mail and this would be the end of our wonderful reconn.

Yes, representation is and will remain a big problem as long as the marbles inhabit museums. They lack character. The portraits are a bit more alive, that’s true. Did you see the dog? That’s my favorite sculpture there and favourite dog

sculpture in general! It has a sister (or brother?!?!) in the New Acropolis Museum, which I hope you’ll see. There are sculptures that cause XTC (and radiate NRG). One can hear acoustic hallucinations while looking at them because they are music. And not only you can feel their presence very strongly, they can—I’m sure—feel you gazing at them. Like coma patients, they cannot react. And there are seriously impressive snakes and other wild animals there, which are from the old temple which was there before Parthenon, 470 BC.

From the 12th to 16th of May there will be an International Meeting of Curators in Athens (speaking of snakes and other wild animals). This meeting probably will be not worth visiting, but during these days there will be a group exhibition in a unusual format:

Kunsthalle Athena Bar, curated by main Greek friends of mine. It will be an every-evening meeting point. This is where I’m going to show the sketch poster of the Koúros Narkotikós proposal. What a nice occasion it would be, if we had to do our interview, for you to visit Athens and meet everybody who is doing the Cultural Revolution or whatever

one calls it all. Is it too spontaneous to master a plan out of that? As you probably know well, anti-capitalist poetry is what gave rise to Ancient Greek music notation. Songs were written down to show the beauty of Greek music to barbarian Romans.

May 3, 3:56 am / DW to JS

72 S N A K E S A N D O T H E R W I L D A N I M A L S

Grüß Gott Joulia,

Thank you very much for the wonderful, interesting message. My brain seems to operate diUerently in Munich, I do not always notice the rapid passage of time—it’s a bit dreamlike here.

Yes, I admired the portrait of a slightly fragmented dog during both Glyptothek visits. Does his/her sister/brother seem happy in its New Acropolis Museum lodgings?

Glyptothek MünchenFoto von Isabell Schrickel

Glyptothek MunichPhoto by Isabell Schrickel

What a lovely description you’ve provided for the way the portraits seem like secretly super-cognizant coma patients, aware of our gaze yet unable to respond (and so they resort to eerie means). This is exactly how I felt, and I can’t wait to visit them again soon, probably next Sunday.

Thank you for pretending that I was aware that anti-capitalist poetry Knds its origin in Ancient Greece’s reaction the barbaric Romans, who comprise half of Munich by the way. This is an amazing revelation, causing me to decide to reconstruct my anthology contribution in two ways. Firstly, it must be a bomb, not an essay. Secondly, it is destined now to focus on the earliest known culture of anti-capitalist poetry, Ancient Greece in its pedagogical gestures toward its barbaric colleagues, and to show how this is mirrored in the work and agenda of Kim Jong-il, the anti-capitalist poet/tyrant I am assigned to write about.

At Glyptothek I was looking for a postcard of a nobody from the Portraits room, but they didn’t exist. The absurd me thumbed through many catalogs searching in vain for a portrait of Erostratus at least—such a sculpture would have to have been created from secret oral description and/or fantasy, probably decades or centuries aMer his execution, when the destruction of the Temple of Artemis had faded / itself grown larger than life. Am looking forward to seeing the magniKcent archaic smile (αρχαϊκό μειδίαμα) on your new Omonia monument! I didn’t mention the Narkotikós

S N A K E S A N D O T H E R W I L D A N I M A L S 73

element in my query, by the way, as this seems something best injected into the piece later, carefully and with an alcohol pad.

Mit freundlichen Grüßen meisten,

David

Sent from my iPod

May 9, 2:22 pm / DW to JS

Dear Joulia,

I write from the Glyptothek patio, exactly midway through the visit. I see that you phoned, probably when I was in the Room of Early Greek Youths. While stunned by the combination of lean, muscular wastes and lean, muscular, broad shoulders, this time I was almost equally drawn to the palmette of an anteKx tile from the marble roof of the Parthenon (Athens Acropolis), the cornice block (wall crowning) from the Erechtheion (Athens Acropolis), and the fragment from the pediment cornice of the Apollon Temple at Bassae in Arcadia. Gazing at the dates, 440/430 BC, 410 BC, and 420 BC, I was reminded of a question growing in my thoughts: when did the Ancient Greeks’ anti-capitalist

poetry and initial eUorts at music notation (in response to the Romans) begin?

It is important that I bring my iPod into museums, as otherwise I descend into a mundane, purely cerebral / logical experience. Today, it was the other Strauss (Four Last Songs) serving as my narcotic and keeping me aloM. Then, to my delight, an unexpected new recording of your actual voice shattered my secretly enveloping coma! And just in time for my visit, now about to begin as I prepare to stand and launch into the second half, toward the Room of Appreciative Coma Patients.

I write to you now from Bistro Montana, a dozen blocks from the museum. I did not Knish the tour because, in the Room of Alexander, I spent extra time comparing the bust of Plato (date unknown) to the bust of Philosopher (380/360 BC). Walking to and fro between the two, examing their foreheads and cheekbones, my reverie was interrupted by two guards. It was classic good cop / bad cop, making me wonder if this might also have Ancient Greek origins. I did not remove my headphones, so this was to the accompaniment of Four Last Songs, but a petite lady with glasses in a uniform was smilling and striking a gong. I smiled politely, and she motioned for me to move along. Then I noticed a menacing-looking petite man in a uniform behind her. The smile and the grimace. Actually, Philosopher was smiling slightly, and Plato was grimacing slightly. Walking through the Room of Roman Portraits, I heard the gong through he earnubs, looked back, and they were right behind me, she sming more than before, he grimacing the more. I tried to give whatever attention I could to my old friends the portraits as I rushed through.

D.


Sent from my iPod

May 12, 1:49 pm / JS to DW

It is, I’m sure, not an essay, it’s a bomb. Please, please, send it to me when Knished, I will not give it to anyone before it’s out!!! Apart from that, there is a great statement by Sappho about the harm of money.

Please, receive a still-to-be-gardened Kouros description that will be handed out to participants:

Koúros Narkotikós, a monument to the junkies of Omonia Koúros Narkotikós certainly incorporates the renowned features of the Ancient Greek sculpture such as the archaic pose of a Koúros (στάση), or the magniKcent archaic smile (αρχαϊκό μειδίαμα), but decidedly focuses on the burning issues of Omonia today. A dark young man, with a syringe in hand. If exposed at one of the most ambivalent urban spots of Europe, the sculpture shapes its image: to face the truth and, in a cathartic way, accept and celebrate it, is a right, if not an ethical duty, of the people of Athens and the city’s numerous visitors. Koúros Narkotikós helps the junkies of Omonia, widely known as “undesirable users” of this central square by establishing them as a weak but accepted part of the Athens cityscape and prevents them from social and, possibly, physical death. The sculpture aims to enduce an understanding of the tragedy of the junkies of Omonia, who have been forced into a hopeless situation by war, repression, and other consequences of the destructive logic of the predominating model of our world. Koúros Narkotikós, standing for all the “not considered”, seeks to comply with the role of the zombie he is forced to play. He is injecting death into himself because life has been pumped out of his homeland. Koúros Narkotikós manifests the end of such a parasitical model and oUers a humanist approach to the new citizens of Europe.

PLEASE be well and happy, Eure ergebene, J.


Dear Joulia,

I picked up a brochure that caught my eye and, having read it, would like to forward it along to you, despite the likelihood that it only reiterates in English elements of Greek history that are well-etched in your vast banks of knowledge. It has a fun little section on the great city of Themiscyra at the mouth of the Thermodon river. If this is

acceptible to you, how might I address the envelope?

Sincerely,

DW



Dear Joulia,

I fear I’ve swept you into such a state of boredom / alienation that I’ll not hear from you for another three years or decades, and just as our correspondence had begun stretching its arms—if so, well, such are the vicissitudes of Τύχη. Nevertheless, it seemed best to be clear with you on all fronts at the very outset. Oh, how sad it would be to learn that our correspondence had swiMly and mysteriously re-ended.

It is exciting to ponder your Kourós Narkotikόs monument at Omonia and its implications in rattled (snakes and other wild animals galore) Athens! Its ideology is defensible, and, in light of the knee-jerk reaction that most of the world has to the idea of illegal drugs, and superKcial understandings of what their use actually signiKes, I can see how the monument could be a necessary installation in its most-suited venue. While I enjoyed your blog interview last year, prompting me to SMS “nice interview,” your interlocutor ran phrasings I would have paraphrased. My feeling is that language has a vital force of its own, to which we its humble participants may only supplicate ourselves—and we should therefore just begin right now. Galen of Pargamon, the Greek physician who coined the term Narkotikόs (ναρκωτικός) in reference to deadening agents, believed observation and investigation were required for “through medical research.” This through medical research brings to mind through composition, a complex, dreamlike approach to music found in your recreation of Ancient Greak melody and tonality. This, for instance, is a connection within your work that you might enlighten readers by touching upon.

It is Sunday, and that for me, in this Bavarian bubble, means a visit to the stately building on the Königsplatz now. Hoping and trusting this Knds you well,

Keep the faith,

David


Dear David,

so funny, just quoted the anti-capitalist Sappho (“Money exists, without any human value, to harm us”) as an answer of a newspaper to the question Angela Merkel just prepared a billion-heavy care package for the Greeks. Is it the right

way to help Greeks?

Please, Knd brave investigations on dating the birth of music notation attached.

Just back from Athens, I Knally sit alone in peace, trying to calm down with this, in a loop: youtube.com/watch?v=Cg0cmhjdiLs

Even this, very populist composition, is by a Greek composer. When I was at the bank, where 3+1 people died of


Molotov cocktails, I automatically thought of your prequiems...

But the conference was very exciting, you should have seen how Sarat Maharaj, with all his british gloss of a professional speaker, enhanced by the missionary Kammerton of Indira Ghandi, referred to human MIND, and tried to reroot Empire in Ancient Greece of the time of Polybios.

With superlative waving, yours, j


Dear Joulia,

Thank you for the illuminating text—West is on the money.

The Krst question to arise in my mind is whether, circa 5th Century BC when music notation was born and underwent early development, the Ancient Greeks indeed cared about programming the thought processes of barbaric Romans. Could it be that music notation was born of pure MIND and only later applied toward psychological warfare /

pedagogical eUorts?

Yes, it is a very nice Sappho quote that you gave the reporter! That Merkel was the Krst EU leader to tie a ribbon on a care package for Greece makes her a Strong Woman, even if what’s inside might be 91% evil. This aMernoon I visited the Strong Women exhibition across the street from where our stone friends perpetually radiate immeasurable love. The State Antique Collection pales in comparison to Glyptothek. An acromegalic (άκρος μεγάλος) guard hums as he languidly follows you from room to room. When you duck into the mens room, the hum follows you up to the door, the melody a slow, legato, occasionally quarter-tonal aUair. I much prefer Glyptothek and plan to visit there on the early side tomorrow—can’t wait.

Joulia, another contributor to the anti-capitalism book, Slavoj Žižek (whose topic is Radovan Karadžić), has made two Klms and many lecture videos—these have been feeding my mind over the past couple of days. In one lecture he parenthetically attacks himself and the notion of academics as anti-capitalists, those who preach from tenured positions against the system that makes their positions possible in the Krst place. More importantly the sun came out, Knally, as I received your delightful message early in the morning. It had been a difcult decision for me to remain in Munich rather than see you in Athens on short notice, and your resonant thoughts on the matter were heartening to read about. Thank you for being so pensive. That said, I clearly missed out on great Athenian goings-on from any perspective. Firstly, how I would have loved to be present at your gallery. Later, your endless table at the original Greek restaurant sounds like a deM blow to the inevitable smug cosmopolitanism in town, and it also reminds me of the only business in my neighborhood here in Munich that was targeted during Riot Day—a little restaurant run by a doddering old Greek couple. (The damage was minimal, but there are more deeply deserving Italian restaurants around.) Glossy British/Hindu Sarat Maharaj must have served as interesting garnish early in the evening—Polydios and Apollon are both from Megara before Megara allied with Sparta, but what were Polydios’ approximate years (i. e.,

when Maharaj sought to re-root Empire in Ancient Greece)? How very nice of you to Kll me in.


I enjoy picturing you in Athens and hope to visit you there soon, but for now it’s great just having you back—back in Germany (I think) and in touch!

Your very faithful

David


Agapi David, you tangented the pivot area, this is the central question. Why did they write it down? Why was Jesus cruciKed?

Not to forget, because of the high level of reSection and deep understanding of how beautiful it is what they do?

No, it was politics. They already worked for the state, I’m sure. The text of the “contemporary” (220 BC) part of the 2nd Delphic Hymn to Apollon is telling us a bit about that. It is about proud Athenian artists (composers), and the composer Limenios (the one who wrote it down and further developed it) names Barbarians in the text of the song. In any case, they wrote down the archaic parts of the songs, which otherwise would have vanished.

Don’t have the recording of that hymn yet, but the notation in form of the sculpture, this is the structure of modulation, morphing lydian dogs and hyperlydian turtles, it’s huge: www.youtube.com/watch?v=Pjz3Q2I-aQA

You write such dynamic and ecstatic texts, it’s godgeous to experience those cascades of words! And of course, quote me as you wish, I would be very proud to be part of what you write, it’s such a celebration to me, also politically!!!

Since the Krst sculptural letters you sent, because your descriptions are so character-rich: when I read them (appr. 5 times each, every appr. 10 days), I see you in the Glyptothek.

Yours very truly, J

May 29, 10:55 am, DW to JS

Agapi Joulia,

The sounding furrows; for my purpose holds

To sail beyond the sunset, and the bathsOf all the western stars, until I die.It may be that the gulfs will wash us down:It may be we shall touch the Happy Isles,And see the great Achilles, whom we knew.


Tho’ much is taken, much abides; and tho’We are not now that strength which in old daysMoved earth and heaven, that which we are, we are;One equal temper of heroic hearts,Made weak by time and fate, but strong in willTo strive, to seek, to End, and not to yield.

Thank you very much for your comments on Limenios of Pythaïs, which guides my thoughts in the correct direction. Wikipedia points out that Limenios “was required to belong to one of the guilds of the Artists of Dionysus,” presumably including the period when he interpreted/scored the 2nd Delphic Hymn. Another entry says that “Limenios is mentioned in a separate Delphic inscription as a master player of the cithara; likely he accompanied a singer or singers.” It continues, “the occasion of both hymns was the Pythian Festival, held only once every ten years, and according to the former assumption of dating the earlier hymn was probably written for the boys’ choir at the Pythian Games in 138 BCE.” Clearly, Limenios had municipal afliations. By the way, have you, as a citharede (is your

lyre a cithara?), ever accompanied a boys choir on the 1st or 2nd Hymn? It is remarkable how much resonance your instrument, with the ADSR of plucked open strings, generates. If members of a boys choir were on the same Sight with you (Kve or six vocalists seated randomly throughout the cabin), and you were allowed to take your lyre onboard, Pythian Games-style renderings of the 1st and/or 2nd Hymn could ring out from the sky—that would be quite similar to 9/11 in spirit!

Very beautiful work presented in the sculpture video link that you kindly thought to include, great use of the medium—hi-res, well-focused light reSections, otherworldly, and very interestingly silent, a nice gesture that. It reminded me of something you once said—that if Ancient Greeks were teleported to our time and culture their work would almost certainly consist of super-light, mathematics-friendly contemporary materials and not marble! I explained this to a friend during a visit to the Pergamon last year, where we were actually disappointed by the lack of Apollon depictions. It is advanced the way your video ends with a brief recognition of operation animal forms, but only for a couple of seconds, and with a wisp of unidentiKable vertical movement in the foreground.

I was moved to see and read about you (“the hyperactive Athenian artist”) in the Die Zeit article. Lovely photo and, no, I wasn’t picturing garbage all over Athens.

Why did the Ancient Greeks attempt to groom the barbaric Romans, and why did the barbaric Romans neutralize Christ? Did Christ remind the barbaric Romans of the Ancient Greeks? Was Beauty a kind of grounding rod for

religious sentiment among the Ancient Greeks? Perhaps Christ was beautiful, thus confusing him in the minds of Barbaric Romans with the Ancient Greeks. The philosophy of Christ having been overtly inSuenced by Plato and Pythagoras could have been the reason.

This week I discovered a fantastic museum of copies of Greek and Roman sculptures, three blocks or so from Glyptothek. I was attracted to the very old building and walked up the front steps to peak inside, where hundreds of sculptures were amassed into the ground Soor, beckoning me to spend the aMernoon. I felt a greater connection to the gods in this museum than I do at Glyptothek, because many versions of the same gods are clustered together in


various sections of the gigantic room, and yet there is just enough space in between for the visitor to navigate sensibly. Amazingly, I was the only person there. The presentation is overwhelming yet uncompromised by the preciousness that reduces the eUectiveness of most of Glyptothek’s room (i. e., save for the Portraits room). The collection of which I speak is attached to the State Egyptological Museum—I do not know its name.

Yes, it’s heartening to see our ideas incubate—like baby swans inside their shells. How Ktting that they should gravitate toward Ancient Greek beauty combined with the weightlessness of electronics. And you’re probably right about Athens—that we’ll see each other there.

June 1, 6:57 pm / JS to DW

Dear David,

thank you very much for your deeply moving, scientiKc postulates.

To follow knowledge like sinking starBeyond the utmost bound of human thought

New Acropolis Museum, AthenFoto von Joulia Strauss

New Acropolis Museum, AthensPhoto by Joulia Strauss

It is with the most cherished feeling that I received your Tennyson citation. Kindly forgive the harrowly rude assault on your mental processes, and have a look at this photo of the Acropolis-imprisoned brother/sister of our Glyptothek-detained friend; should s/he awake, s/he’d bite the tourist.

Embracement, J


June 8, 3 pm / DW to JS

Dearest Joulia,

Whenever I climb I am followed by a dog called ego.—Nietzsche

It is always such a dream to receive a message from you. Sometimes your message, even a premail(!), like a pleasant dream, embraces a gestative part of the brain where silent contemplation is ever heliotropic. Glad you enjoyed the Tennyson—an Englishman’s interpretation of Homer’s interpretation of drug-addicted obscure islanders. Thank you as well for the two recent images, the Krst being a question in the form of a beautiful Joulia Strauss artwork involving two exotic creatures whom I love and admire.

With sincerity of heart,

Fragezeichen, mit Heinz Keller 20 × 35 cm, Lightjet Druck, 2011

Question Mark, with Heinz Keller 20 × 35 cm, lightjet print, 2011

David

GEORGIA KOTRETSOS

I m Kü n s t l e r a t e l i e r : J o u l i aI m Kü n s t l e r a t e l i e r : J o u l i aI m Kü n s t l e r a t e l i e r : J o u l i aI m Kü n s t l e r a t e l i e r : J o u l i a S t r a u s sS t r a u s sS t r a u s sS t r a u s sZuerst erschienen im blog.art21.org, 30. Oktober 2009

Skulptur am Anfang des 21. JahrhundertsMuseum Sommergarten, St. Petersburg, 1997

Sculpture at the Beginning of the 21. CenturyMuseum Summer Garden, St. Petersburg, 1997

Man macht es sich viel zu einfach, wenn man Ihnen Joulia Strauss als eine russische Künstlerin vorstellt, die in Deutschland, in Berlin, lebt und arbeitet. Joulia ist eine Mari aus der Republik der Mari-El, die sich im Osten der Russischen Föderation entlang der Wolga erstreckt, dort, wo die Berge des Ural sich zu erheben beginnen. Diese

kleine GemeinschaM von etwa 300 000 Menschen, in deren Herzen Joulia aufwuchs, hat eine reiche Tradition performativer Künste; zwei ihrer Familienmitglieder waren sehr wichtige Figuren beim Nationalen Theater der Mari in Joschkar-Ola.

Sie hatte einen wunderbaren Start in die Kunstwelt: mit ihrem Studium an der platonischen Neuen Akademie der Schönen Künste in St. Petersburg (gegründet 1989), bei

I n s i d e t h e A r t i s tI n s i d e t h e A r t i s tI n s i d e t h e A r t i s tI n s i d e t h e A r t i s t ’’’’ s S t u d i o :s S t u d i o :s S t u d i o :s S t u d i o : J o u l i a S t r a u s sJ o u l i a S t r a u s sJ o u l i a S t r a u s sJ o u l i a S t r a u s sOriginally published by blog.art21.org, 30th of October, 2009

It would be an oversimpliKcation to introduce Joulia Strauss to you as a Russian visual artist who lives and works in Berlin, Germany. Joulia is a Mari, from the Mari El Republic located in the eastern part of the East European plain of the Russian Federation, along the Volga River, right where the Ural Mountains begin. This small community of approximately 300.000 people has a rich tradition in the performing arts, and Joulia grew up in the middle of this, with two of her family members at the helm of the Mari National Theater in Yoshkar-Ola.

She got an admirable start in the art world by studying at the Platonic New Academy of Fine Arts in St. Petersburg (founded in 1989), alongside artist and founder Timur Petrovich Novikov. This evolved into the Neo-Academism art movement in the 1990s. In my discussion with Joulia, you’ll see how she entered into the exclusively all-male New Academy, Knding herself at the heart of the intellectual elite and queer culture of St. Petersburg at the time.

82 I M K Ü N S T L E R A T E L I E R : J O U L I A S T R A U S S

dem Künstler und Gründer der Akademie, Timur Petrowitsch Novikow. Die Akademie entwickelte sich in den 1990er Jahren zu einer Bewegung des Neo-Akademismus. In meinen Gespräch mit Joulia werden Sie sehen, wie sie in diese ganz von Männern geprägte Neue Akademie eindrang und sich im Herzen der intellektuellen und queeren Elite vom damaligen St. Petersburg wiederfand.

Joulia Strauss im MYLIVINGROOM Atelier in Athen, Griechenland, 2009. Foto von Georgia Kotretsos

Joulia Strauss at MYLIVINGROOM studio in Athens, Greece, 2009. Photo by Georgia Kotretsos

Classically trained as a sculptor, she creates works reminiscent of an antique and neo-classical idealism, always aiming for harmony, perfection, and beauty with a contemporary twist. She continued to be a member of Neo-Academism when she decided to pursue a Kne arts degree at the University of Berlin. Being a skilled craMsman on her own, Joulia soon became fascinated with technology, science, and mathematics. By Knding a lot of her answers in science (with the help of prominent thinkers in Berlin), her work began achieving the rigor for which she strove. She founded an artist-run space called art_science for gatherings of critics, scientists, artists, philosophers, in order to enable vital exchange outside of their own networks.

Joulia is highly politicized and conscious of the changes our society is undergoing. The sight of last December’s riots in Greece all over the media literally shook her. Joulia’s deep love and appreciation for ancient and contemporary Greece inspired her to come to Athens on a residency at MYLIVINGROOM in Metaxourgio, to observe and begin decoding the active role of artists in contemporary Greece.

Having taken September oU, I am very pleased to return to my column and to you with this Joulia Strauss interview.

Georgia Kotretsos: I am interested in discussing your upbringing as a Mari pagan within a traditional community. What role, if any, did belief play in your life

at school as a child? How did Orthodox Christianity and Mari paganism mix in the Soviet Union?

Joulia Strauss: Communist indoctrination served as the dominant set of beliefs for all in the schools of the Soviet Union. I wasn’t discriminated against per se, but the fact I was a Mari pagan was never addressed by school-teachers. I wasn’t given the silent treatment, but being a Mari served more as an intimidating territory for them.

I M K Ü N S T L E R A T E L I E R : J O U L I A S T R A U S S 83

Klassisch ausgebildet als Bildhauerin schak sie Werke, die an einen antiken und neoklassischen Idealismus erinnern, immer nach Harmonie, Perfektion und Schönheit strebend, dabei mit einem zeitgenössischen Dreh. Sie war eine Vertreterin des Neoakademismus, als sie beschloss, ein Studium der Kunst an der Berliner Universität der Künste zu beginnen. Als erfahrene Bildhauerin war Joulia bald fasziniert von Technologie, WissenschaM und Mathematik. Sie fand viele Antworten auf ihre Fragen in der WissenschaM (im Austausch mit prominenten Denkern in Berlin), und ihre Arbeiten begannen eine unerbittliche Genauigkeit zu entwickeln, die sie angestrebt hatte. Sie gründete einen sogenannten artist-run space namens art_science, wo sich Kunstkritiker, WissenschaMler, Künstler, Philosophen trafen, um einen lebendigen Austausch über die Grenzen ihrer eigenen Felder hinaus zu pSegen.

Joulia hat ein hoch entwickeltes politisches Bewusstsein für die Veränderungen, welche sich in unserer GesellschaM ereignen. Die Sichtweise der Medien auf die Dezemberunruhen (2009) schockierte sie. Joulias tiefe Liebe und Bewunderung für das antike und gegenwärtige Griechenland inspirierten sie dazu, nach Athen zu kommen und in der MYLIVINGROOM Residency in Metaxourgio zu wohnen und arbeiten, wo sie die aktive Rolle der Künstler im gegenwärtigen Griechenland beobachtet und zu entschlüsseln versucht.

Nachdem ich mir September freigenommen hatte, bin ich sehr froh, zu meiner Kolumne und zu Ihnen mit diesem Interview zurückzukehren.

Georgia Kotretsos: Mich interessiert, wie du als eine heidnische Mari in einer traditionellen Gesellschaft aufgewachsen bist. Welche Rolle, wenn überhaupt eine,

hat diese Glaubenspraxis an deiner Schule gespielt? Wie haben sich orthodoxes Christentum und animistische

Mari-Kulte in der Sowjetunion vermischt?

Joulia Strauss: Kommunistische Indoktrination war das

On the other hand, Maris’ animal sacriKcial rituals and practices were marginalized and disguised to appear to the general public as folksy music festivals of the Mari El Republic. Mari people were kept on a tight rein. That did not stop my grandmother, Anastasia Strausova, and mother, Sarra Kirillova, from signiKcantly contributing towards the establishment and growth of the Mari National Theatre in Yoshkar-Ola. They were actresses; on top of that, my mother was the National Theatre’s director, yet both were custodians of the Mari people’s heritage and pagan faith. I am the third generation of Mari witches nourished to resist political, cultural, and religious oppression by the state.

The Volga is the Mecca of spiritual healers, occultists, mysticists, diviners, sorcerers, witches, and enchanters in Russia. It is a highly charged land and the members of the Mari minority are bold despite the fact they are continuously mistreated because they are practitioners of a faith other than Christianity.

GK: In 1993, in order to enter the New Academy of Fine Arts in St. Petersburg, you pretended to be a young boy by shaving your head. How long did this “performance” last

and why wouldn’t you enter as young woman?

JS: Our director and founder, Timur, Kgured what was happening right away, and he appreciated the gesture greatly. The New Academy tried to be even more reactionary than the State Academy of Arts in Russia at the time, by referring straight to the roots of academia: no women. I liked the voluptuous, elitist, and austere queer conservatism. Can you imagine working on Greek

busts being surrounded by beautiful men? It was certainly a high-point initiation into the arts. Girls behaved like groupies at that time, and so I performed a non-femaleness – kind of a Marc-Almondness.

GK: What role did Neo-Academism play in the 90s in St. Petersburg, and what does it mean to you today to have

been traditionally trained as an artist / sculptor /


dominierende Glaubenssystem für alle Schulen in der Sowjetunion. Ich wurde nicht per se diskriminiert, aber dass ich ein Kind der naturreligiösen Mari war, wurde von den Lehrern nie angesprochen. Man hat mich nicht mit Schweigen gestraM, aber dass ich eine Mari war, war für meine Lehrer eine Art bedrohliches Territorium.

Die Tieropferrituale der Mari wurden marginalisiert und für die Allgemeinheit als folkloristische Musikveranstaltungen der Mari-Republik getarnt. Die Mari wurden unter einengender HerrschaM gehalten. Das hat meine Großmutter, Anastasia Straussowa, und meine Mutter, Sarra Kirillowa, nicht davon abgehalten, gegen das Establishment maßgeblich am Wachsen des Mari-Nationaltheaters in Joschkar-Ola mitzuwirken. Sie waren Schauspielerinnen, darüber hinaus war meine Mutter die Regisseurin des Nationaltheaters, beide waren Hüterinnen des Erbes der Mari und ihres Naturglaubens. Ich bin die dritte Generation von Mari-Hexen, dazu erzogen, politischer, kultureller und religiöser Unterdrückung von staatlicher Seite Widerstand entgegenzusetzen.

Die Wolga-Region ist ein Mekka für spirituelle Heiler, Okkultisten, Mystiker, Hellseher, Zauberer, Hexen und Hexenmeister. Es ist ein stark aufgeladener Landstrich und die Mitglieder der Mari-Minderheit sind wagemutig, obwohl sie fortwährend misshandelt werden, weil sie einen anderen Glauben als den orthodox christlichen praktizieren.

GK: Um 1993 für die Akademie in Petersburg zugelassen zu werden, rasiertest du dir den Kopf, um dich als junger Mann auszugeben. Wie lang hielt diese „Performance“ an, und warum wolltest du nicht als Frau in die Akademie

eintreten?

JS: Unser Direktor Timur, der Gründer der Akademie, hat natürlich gleich begriUen, was los war, und er hat diese Geste sehr gut verstanden. Die Neue Akademie versuchte noch reaktionärer zu sein als die Staatliche

craftsman / member of a movement / intellectual with a pre-Perestroikan idealism? How did you make the

transition from being identiEed as a member of a school of thought to an independent artist, in the Western sense

and model?

JS: Neo-Academism can be discussed as a Western model as well. It was a movement, which was created to answer the question Western institutions had about Eastern art at the time of Perestroika. Our answer was: beauty. We rejected freedom of expression and contemporary fads by fully dedicated ourselves to a classical mode and tradition.

Neue Akademie der Schönen Künste, St. Petersburg, 1996.Joulia ist im Zentrum und hält eine Lyra.Foto aus dem Bestand des Museums der

Neuen Akademie der Schönen Künste, St. Petersburg.

New Academy of Fine Arts, St. Petersburg, 1996.Joulia is in the center holding a lyre.

Photo courtesy of the Museum ofthe New Academy of Fine Arts

This model served its purpose. We had shows in museums and exhibitions spaces that were of key importance to us and the art world at the time, such as: Self IdentiEcation,


Kunstakademie in Russland zu jener Zeit, indem sie sich geradewegs auf die Wurzeln der Akademie bezog: Frauen waren nicht zugelassen. Ich mochte diesen wollüstigen, elitären und strengen, verschrobenen Konservatismus. Kannst du dir vorstellen, an griechischen Büsten,

umgeben von schönen Jünglingen, zu arbeiten? Das war mit Sicherheit eine hoheitsvolle Art und Weise, in die Kunst eingeführt zu werden. Mädchen führten sich damals wie Groupies auf, also versuchte ich eine Nichtweiblichkeit dazustellen – eine Art Marc-Almondness.

GK: Welche Rolle spielte der Neoakademismus in den 90er Jahren in Petersburg, und was heisst es für dich

heute, traditionell ausgebildet als Künstlerin / Bildhauerin / Kunsthandwerkerin / Teilnehmerin einer

Bewegung / Intellektuelle, mit einem Vor-Perestroika- Idealismus, zu sein? Wie hast du den Wechsel von der

Zugehörigkeit zu einer bestimmten Denk-Schule hin zu einer unabhängigen Künstlerexistenz, nach dem Modell und im Sinne eines westlichen Verständnisses, gescha% t?

JS: Neo-Akademismus kann man auch als ein westliches Modell diskutieren. Es war eine Bewegung, die versucht hat, die Fragen zu beantworten, welche die Institutionen des Westens der Kunst des Ostens zur Perestroika-Zeit stellten. Unsere Antwort war: „Schönheit.“ Wir haben die Freiheit des Ausdrucks und zeitgenössische Marotten abgelehnt, indem wir uns ganz der klassischen Form und Tradition verschrieben.

Dieses Modell funktionierte. Wir hatten Ausstellungen in Museen und Ausstellungsräumen, die für uns von sehr grosser Bedeutung waren, wie etwa: SelbstidentiEkation, Museum of Contemporary Art, Oslo und Haus am Waldsee, Berlin, 1994; Metaphern des Entrücktseins, Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 1996; Kabinet, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1997; Between Earth and Heaven, Oostende Museum of Modern Art, 2001; Die

Griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit?, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 2002 und anderswo. Neo-

Museum of Contemporary Art, Oslo and Haus am Wald-see, Berlin, 1994; Metaphern des Entrücktseins, Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 1996; Kabinet, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1997; Between Earth and Heaven, Oostende Museum of Modern Art, 2001; The Greek Classic Idea or Reality, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 2002 and elsewhere. Neo-Academism got a lot of attention very soon.

Being the only female student at the New Academy, with Timur’s support literally overnight, I gained stardom fame in Russia among the art community. I was exclusively identiKed with Neo-Academism, which was a one-way street creatively because I was bound to produce within the limits of the movement.

In 1995, I decided to leave St. Petersburg to attempt to pursue art independently. In my opinion, Neo-Academism hit a wall soon aMer. The popularity, the hipness, and the IT factor made us (meaning the members of the group) rely on repetition. It took me quite a while to detach from the safe, well-functioning Russian art path and learn to create within my own context. Up until 2000, I was still involved in projects of the New Academy. I did not become an independent artist overnight, but rather I switched schools of thought, from Plato to Pythagoras.

GK: Some artists are lucky enough to meet that one great mentor that nurtures their passion and vision, but I hear you were fortunate enough to have met three great male Egures. Please tell me how your work evolved, as your mentors changed from Timur Petrovich Novikov (1958-2002) to Georg Baselitz, and Enally to Friedrich Kittler.

JS: Timur has been a cultural advocate, a diplomat, a creative commando for the arts in Russia. He was very successful on his own before he founded the New Academy of Fine Arts in 1989. Within a homey luxurious setting, with over-the-top drapes, literally at the garden of delight of queer culture, surrounded by beautiful men, sculptures, and ideas, Timur taught us how to live and


Akademismus gewann sehr schnell ziemlich viel Aufmerksamkeit.

Als einzige weibliche Studentin der Neuen Akademie, mit Timurs Unterstützung, buchstäblich über Nacht, bekam ich Starruhm in der russischen Kunstwelt. Ich wurde ausschließlich mit dem Neo-Akademismus identiKziert, was in künstlerischer Hinsicht zu einer Einbahnstraße wurde, weil ich dazu verurteilt war, innerhalb der Grenzen der Bewegung zu produzieren.

1995 beschloss ich Petersburg zu verlassen, um unabhängig zu sein. Meiner Meinung nach ist der Neo-Akademismus bald danach gegen eine Wand gefahren. Die Popularität, dass er so hipp war, sowie der IT-Faktor (bezogen auf die Mitglieder der Gruppe) bewirkte, dass wir von unserem Ruf, von unserem Ansehen abhängig waren. Es hat mich einige Zeit gekostet, mich von dem sicheren, gut funktionierendem russischen Kunstweg loszulösen und zu lernen, meinen eigenen Kontext zu schaUen. Bis zum Jahr 2000 war ich immer noch an Projekten der Neuen Akademie beteiligt. Ich bin nicht über Nacht eine unabhängige Künstlerin geworden, ich habe eher die Denkschulen gewechselt, von Platon zu Pythagoras.

GK: Manche Künstler haben das Glück, diesen einen großen Mentor zu tre%en, der ihre Leidenschaften und Visionen be�ügelt, aber wie ich gehört habe, hast du drei solcher MentorenEguren getro%en. Bitte erzähle mir, wie sich deine Arbeit entwickelte, als deine Mentoren von Timur Petrowitsch Novikow (1958–2002) zu Georg Baselitz und dann schließlich zu Friedrich Kittler wechselten.

JS: Timur war ein BotschaMer für die Kunst in Russland. Er war bereits international erfolgreich, bevor er 1989 die Neue Akademie der Schönen Künste gründete. In einer anheimelnden luxuriösen Ausstattung, mit überdimensionierten Vorhängen, buchstäblich in einem Garten der Lüste der homosexuellen Szene, umgeben von

work intensely. My Krst exhibition, entitled Sculpture in the Beginning of the 21st Century, took place at the St. Petersburg Summer Garden. This is where Peter the Great installed statues under the trees so that “people could learn from their faces,” as he once put it. I exhibited busts of the students of the New Academy, as well as Timur, in a circle. These sculptures looked as if they had always been there. It was mind-blowing at the time to view the busts in the presence of the actual models during the exhibition. And for me, it was not only a classicist gesture, but also a comment on how our lives were structured at that time. I literally saw us like characters from antiquity that lived in the 90s. The romanticism of our ideals was highly charged when we worked and lived together. We gained knowledge during our walks at the Academia. Timur would tell me that I have Apollonian eyes.

At his peak he lost his eyesight, yet he continued to lecture at the Academy and work on his projects. During that period, I made a bronze sculpture of him with diamond eyes. Surrounded by beauty until the end, he passed away, leaving all of us behind. Unfortunately, AIDS got the best of him.

In 1997, I decided to enroll to the Berlin University of Arts to continue growing as an artist. Although my German was poor, I had to pick my advisors right away. It was during one of those early days at the Academy when I was walking down a corridor and came across a bald man shouting very loudly in German at a young girl who was crying and surrounded by a big group of

students, “Where is your head? Where is your intelligence?” I didn’t know who he was at the time, but I

knew right away I wanted to work with him. Of course I am talking about Georg Baselitz. I applied for his class right away.


schönen Menschen, Skulpturen und Ideen, lehrte uns Timur, wie man intensiv lebt und arbeitet. Meine erste Ausstellung mit dem Titel Skulptur am Anfang des Einundzwanzigsten Jahrhunderts fand im Petersburger Museum Sommergarten statt. Dort hatte Peter der Große Statuen unter den Bäumen aufstellen lassen, damit „die Leute von Ihren Antlitzen lernen,“ wie er es einmal ausgedrückt hat. In einem Kreis stellte ich Büsten von Studenten der Neuen Akademie und auch Timurs aus. Diese Skulpturen sahen dort so aus, als ob sie immer schon an diesem Ort gewesen wären. Es war damals überwältigend, diese Statuen während der Ausstellung im Beisein ihrer realen Vorbilder anzuschauen.

Joulia Strauss. Zwölf Caesaren des Techno-ImperiumsE-Werk, Berlin, 1997. Foto von Georg Wilde

Joulia Strauss Twelve Caesars of the Techno EmpireE-Werk, Berlin, 1997. Photo by Georg Wilde

Und für mich war das keine klassizistische Geste, sondern ein Kommentar dazu, wie wir unser Leben zu der Zeit geführt haben. Ich nahm uns wirklich als Figuren der Antike wahr, die in den 90er Jahren leben. Die Romantik unserer Ideale wurde verstärkt, wenn wir zusammen lebten und arbeiteten. Wir sammelten Wissen auf unseren Spaziergängen in dem Sommergarten: in der

Joulia Strauss und Georg BaselitzDeutsche Guggenheim, Berlin, 1999

Joulia Strauss and Georg BaselitzDeutsche Guggenheim, Berlin, 1999

For Kve years, we had an exciting, stimulating hardcore discussion about art. In 1997 I did a very challenging project, entitled 12 Caesars of the Techno Empire:

Twelve busts of Berlin DJs were portrayed as Greek gods. The project received wide media coverage in Germany and abroad. I believe techno music was the Krst positive German cultural phenomenon aMer World War II that was, to my mind, to connect with the neo-academic idea of beauty.

Soon I became interested in making sculptures by exploring the latest 3D technology. I was the Krst artist in Germany to run around with a pioneering transportable 3D scanner and think about the mathematical perfection of ancient Greek statues, which I could now begin examining from the inside.

By literally scanning signiKcant Berlin Kgures with a 3D scanner, I met mentor number 3: Friedrich Kittler, the


Akademia. Timur sagte mir, ich hätte die Augen Apollons.

Auf dem Gipfel seines Erfolgs verlor Timur das Augenlicht. Trotzdem lehrte er weiter an der Akademie und arbeitete an seinen Projekten. Während dieser Zeit machte ich ein Bronzeportrait von ihm, mit diamantenen Augen. Umgeben von Schönheit bis zu seinem Ende, verschied er und ließ uns zurück. AIDS nahm ihn uns weg.

1997 beschloss ich, mich an der Berliner Universität der Künste zu bewerben, um als Künstlerin weiter zu wachsen. Obwohl ich kaum Deutsch konnte, musste ich meinen Professor gleich auswählen. Es war an einem dieser Tage ganz zu Anfang, als ich durch den Flur lief und an einem Mann mit Glatze vorbeikam, der sehr laut auf Deutsch auf ein junges, weinendes Mädchen einschrie, und der von einer großen Gruppe von

Studenten umgeben war. „Wo ist Ihr Kopf? Wo ist Ihre Intelligenz?“ Ich wusste damals nicht, wer das war, aber

ich wusste sofort, dass ich mit ihm arbeiten wollte. Natürlich spreche ich von Georg Baselitz. Ich bewarb mich gleich um Aufnahme in seine Klasse.

Fünf Jahre lang hatten wir aufregende, stimulierende Hardcore-Diskussionen über Kunst. 1997 machte ich ein sehr herausforderndes Projekt mit dem Titel 12 Caesars of the Techno Empire: Zwölf Büsten von DJs aus Berlin, die als griechische Götter porträtiert waren. Das Projekt erregte große mediale Aufmerksamkeit im In- und Ausland. Ich glaube, Techno-Musik war das erste positive Kulturphänomen aus Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg; so dachte ich, es wäre passend, es mit der neoakademischen Idee von Schönheit zu verbinden.

Bald interessierte ich mich dafür, Skulpturen mit Hilfe der neusten 3D-Technologie herzustellen. Ich war die erste Künstlerin in Deutschland, die mit einem bahnbrechenden transportablen 3D-Scanner herumlief und dabei über die Perfektion griechischen antiker Statuen nachdachte, die ich jetzt von Innen untersuchen konnte.

Dracula of German Media Theory. He stood between the tradition of Foucault, Lacan, and Heidegger. Kittler explored the existential dimension of computers philosophically. We once met at the Paris Bar, which was considered the art bar at the time in Charlottenburg, Berlin, where aMer a few drinks we confessed to each other that we are Greeks at heart and what we are interested in beauty. Our philhellenic beings found each other through technology, and that was the beginning of a lasting collaboration.

The 3D animation, Virtual Kingdom of Beauty, showcased culturally active Berliners painting an accurate picture of the cultural German landscape in 45 minutes. Part two of the animation was the numerically-cast bronze portraits, which were exhibited at the Pergamon Museum, a site that is rarely opens its doors to contemporary art. By doing so, I connected Greece with the visual language of our generation. Holographic projections over the ruins looked so natural that I felt like an ancient Greek artist who was born in our age by mistake, but now uses technology to achieve just about the same level of excellence …

GK: You participated in the 2009 Athens Biennial. Tell me about the work you showed here and the preparation that went into it.

JS: I was invited by curator Diana Baldon to participate in a show entitled, For the Straight Way Is Lost, at the second Athens Biennial, Heaven. She is familiar with my work and Knds its qualities culturally engaging for contemporary Greece. Diana has seen my work evolve over the years.

The video First Delphic Hymn to Apollon navigates through a fairy-like landscape compiled out of actual views of Delphi. It is part of a larger umbrella project I have been developing in collaboration with music scientist and media philosopher Martin Carlé over the last few years, called Cat-Notation. Reconstructed fragments of music notation excavated in Delphi were


Als ich wichtige Berliner Figuren mit dem 3D-Scanner eingescannt habe, traf ich meinen dritten Mentor: Friedrich Kittler, den Dracula der deutschen Medientheorie. Er steht in der Tradition von Foucault, Lacan und Heidegger. Kittler erforschte die existentielle Dimension des Computers philosophisch. Wir trafen uns in der Paris Bar, die damals als die Kunstbar in Berlins Charlottenburg galt. Nach ein paar Drinks gestanden wir einander, dass wir im Herzen Griechen sind und uns die Schönheit interessiert. Unserer beider philhellenische Wesen fand sich durch die Technologie, und das war der Anfang einer lang andauerten Zusammenarbeit.

Die 3D-Animation Virtual Kingdom of Beauty präsentierte ausgewählte aktive Berliner und zeichnete durch sie über 45 Minuten ein akkurates Bild der kulturellen LandschaM Deutschlands. Weitere Portraits habe ich als analoges Kontrapost fräsen und in Bronze giessen lassen. Virtual Kingdom of Beauty war im Pergamonmuseum, einem Ort, der selten der zeitgenössischen Kunst die Tore öUnet, ausgestellt. Damit verband ich das alte Griechenland mit der visuellen Sprache unserer Generation. Die Holographischen Projektionen auf den Ruinen dort sahen so authentisch aus, ich fühlte mich wie ein antiker griechischer Künstler, der durch Zufall in unsere Zeit geboren wurde, und der jetzt die Technologie nutzt, um die gleiche Ebene von herausragenden Leistungen zu erreichen …

GK: Du hast 2009 an der Athen Biennale teilgenommen. Erzähl mir etwas zu deiner dort gezeigten Arbeit und die dafür nötigen Vorbereitungen.

JS: Ich wurde von der Kuratorin Diana Baldon eingeladen, an ihrer Ausstellung mit dem Titel For the Straight Way Is Lost in der zweiten Biennale, Heaven, teilzunehmen. Sie kannte meine Arbeiten gut und fand sie sehr geeignet für das Griechenland der Gegenwart. Diana hat die Entwicklung meiner Arbeiten über viele Jahre verfolgt.

translated into a set of 3D sculptures, which embody mathematical operations as animals. We have used the interval ratios of diUerent ancient modes of music as proportions for these synthetic sculptures. The limbs of their bodies move according to the melodic progression, unveiling speciKc characters and ethical qualities of the seven modes of archaic music. Animals morph into one another and display the little-known phenomenon of modulation, the transition between diUerent scales. Cat-Notation provides a sculptural system for experiencing the reliable laws of beauty that exist in the concurrence of music, mathematics, and time.

In the case of the First Delphic Hymn of Apollon, when listening to the melody reconstructed aMer ancient fragments found in the area, the viewer encounters animals proportioned aMer Pythagorean harmonic tunes. The hymn was further developed and written by Athenaios in 138 BC to show the beauty of Greek music to the Romans. It culminates in a dance of the so-called all-embracing Dorian Sum-Cat. This video was made with legendary 3D artist Moritz Mattern.

Joulia Strauss und Friedrich Kittler, Venedig, 2007Foto von Georgy Guryanov

Joulia Strauss and Friedrich Kittler, Venice, 2007Photo by Georgy Guryanov

For the needs of the Cat-Notation, Martin Carlé and I caught a turtle and killed it for its shell at Pontus, at the southern coast of the Black Sea, to build the lyre you see me playing in the video. We tuned it according to


Das Video First Delphic Hymn to Apollon navigiert durch eine märchenhaMe LandschaM, die aus realen Ansichten von Delphi kompiliert wurde. Es ist Teil eines größeren Projektes, Cat-Notation, welches ich in Zusammenarbeit mit dem MusikwissenschaMler und Medienphilosophen Martin Carlé über die letzte Jahre entwickelt habe.

Während ein Rezipient der Ersten Delphischen Hymne an Apollon lauscht, die nach den in der Gegend gefundenen Notationsfragmenten rekonstruiert wurde, trik er auf das Skulpturensystem der „Mathematischen Operationstiere,“ welche nach den pythagoräischen Tonarten proportioniert sind. Die Hymne wurde weiterentwickelt und aufgeschrieben von Athenaios circa 138 nach Christus, um den Römern die Schönheit griechischer Musik vorzuführen. Sie kulminiert im Tanz der sogenannten alles in sich vereinenden dorischen Summenkatze, die uns hilM, Musiknotation fortzuentwickeln, da sie ihre Tatzen streng den Tonhöhen entsprechend bewegt und uns den Charakter der Melodie anvertraut. Dieses Video wurde zusammen mit dem legendären 3D-Künstler Moritz Mattern hergestellt.

Für die Bedürfnisse von Cat-Notation Kngen Martin Carlé und ich eine Schildkröte im Pontus, der Südküste des Schwarzen Meeres, und töteten sie dann, um die Lyra zu bauen, die du mich in dem Video spielen siehst. Wir haben sie gestimmt nach Martin Carlés computergestützten Rekonstruktionen altgriechischer musikalischer Stimmungen. Da ich die Hymne dank des Vokalalphabets und dank meines kyrillischen Hintergrundes mühelos singen konnte, war ich nur noch einen Schritt davon entfernt zu versuchen, das Instrument zu spielen.

Unsere Lecture-Performances fanden unter anderem in der Tate Modern und am ZKM in Karlsruhe statt, für nächstes Jahr sind wir eingeladen worden, an der archäologischen Ausgrabungsstätte des Tempels der Artemis Orthia in Messina auf dem Peloponnes, in unserem geliebten Griechenland, aufzutreten.

Martin’s computer reconstructions of the Ancient Greek modes of music. As I was singing the hymns without any difculties, thanks to the vocal alphabet and my Cyrillic background, I was just one step away from attempting to play the instrument.

Our lecture-performances have been presented at the Tate Modern, at ZKM in Karlsruhe, and next year, we have been invited to perform at the exciting archaeological site of the Temple of Artemis Orthia in Messinia, Peloponnese, in our beloved Greece.

Joulia Strauss’ Atelier im Ullsteinhaus, Berlin. Foto von Martina Schumacher

Joulia Strauss’ studio at the Ullsteinhaus building in Berlin. Photo by Martina Schumacher

GK: When we met the other day at Metaxourgio, you mentioned that you usually work in enormous project spaces in Berlin, while you’re currently working at a modest-sized studio in downtown Athens. When I began talking about this contrast out loud, you emphatically said, “My studio is here, in the streets, among the people, in Omonia Square.” What are your studio needs, generally

speaking?

JS: My colleague Martina Schumacher and I currently occupy a 420 square meter (4520 square feet) studio on the sixth Soor of the Ullsteinhaus building, the Krst concrete building in Kreuzberg, near the Templholf airport in Berlin. It used to be the Ullstein Publishing house. It is a great space to work in. Greek artist Dimitris Tzamouranis recently joined us as well.

Generally speaking, my studios have always been pretty big because they are oMen exhibition or project spaces, where artists exhibit their work without institutional


GK: Als wir uns neulich in Metaxourgio getro%en haben, hast du erwähnt, dass du normalerweise in Berlin in riesigen Räumen arbeitest, während du zur Zeit hier in einem bescheiden dimensionierten Studio im Zentrum von Athen bist. Als ich diesen Kontrast laut ansprach, hast du emphatisch ausgerufen: „Mein Atelier ist hier, in den Straßen, unter den Menschen vom Omonia Platz.“ Was brauchst du hinsichtlich eines Ateliers, allgemein

gesprochen?

JS: Meine Kollegin Martina Schumacher und ich belegen zur Zeit ein 420 Quadratmeter großes Atelier in der sechsten Etage des Ullsteinhauses, des ersten Betongebäudes von Europa in der Nähe des Flughafen Tempelhof. Das Gebäude war früher das Verlagshaus von Ullstein und ist ein großartiger Platz zum arbeiten. Der griechische Künstler Dimitris Tzamouranis schloss sich uns kürzlich an.

Im Allgemeinen waren meine Ateliers immer sehr groß, weil sie meist auch Ausstellungs- oder Projekträume waren, in denen Künstler und Künstlerinnen ihre Arbeiten ohne bürokratische Institutionen ausstellen konnten. Martina und ich haben oM Institutionen wie die Bundesanstalt für Immobilienaufgaben überfallen, um für unseren Bedarf einen Atelierraum zu geringen oder gar ohne Kosten auszuhandeln.

GK: An was für einer Art Projekt arbeitest du gerade in Athen, bei dem dein Atelier keine Wände braucht? Wie nimmst du die griechische Gegenwartskunst wahr?

JS: Da ich beschlossen habe, zu dieser Zeit und in diesem Moment hier zu arbeiten, sehe ich mich selbst als zeitgenössische griechische Künstlerin.

Ich habe ein tiefgehendes und beständiges Zutrauen in das Potential Griechenlands. Ich habe mit vielen jungen Künstlern, Kunsthistorikern und Aktivisten gesprochen und dabei beobachtet, dass sie immer noch beeindruckende handwerkliche Fähigkeiten haben, was

bureaucracy. Martina and I have also approached corporate building managers in the past to negotiate our studio needs for little or no cost.

Joulia Strauss’ vorheriges Atelier. Foto von Martina Schumacher

Joulia Strauss’ previous space. Photo by Martina Schumacher

GK: What kind of project are you’re working on right now in Athens, if your studio needs no walls? How do you

perceive Greek contemporary art?

JS: Since I choose to live and work here for the time being, I consider myself a contemporary Greek artist.

I have a deep and abiding belief in Greek potential. Speaking to many young artists, art historians, and activists, I could observe that they still have amazing handicraMs, which enables them to establish the new and healthy notion of the “work of art,” in contrast to industrially-fabricated luxury objects, which no longer have anything to do with Kne arts; people here have no gap between the past and the present. Their cultural memory entails the gods; they operate with those in everyday conversations. These people have seen the world and came back.

As we speak, I am an artist-in-residence at MYLIVINGROOM, a unique word-of-mouth Athens residency program, which is run by art historian and curator Sotirios Bahtsetzis. I’m very happy to be able to work on a sculpture, which embodies the structure of modulation (changing from one tune to the other) of the Second Delphic Hymn to Apollon.

GK: Please, describe Omonia Square through your eyes. It will help me understand your fascination with that part of our city


ihnen die Möglichkeit verschak, eine neue und gesunde AuUassung von einem „Kunst-Werk“ im Gegensatz zu industriell hergestellten Luxusobjekten, die gar nichts mehr mit den Schönen Künsten gemein haben, zu etablieren; die Leute hier haben keine KluM zwischen der Vergangenheit und Gegenwart. Ihr kulturelles Gedächtnis zieht die Götter nach sich; sie operieren mit ihnen in alltäglichen Gesprächen. Diese Menschen haben die Welt gesehen und kamen zurück.

Während wir hier sprechen, bin ich als Künstlerin zu Gast in MYLIVINGROOM, einem einzigartigen, Mund-zu-Mund-Propaganda basierten Artist Residency Programm Athens, das von dem Kunsthistoriker und Kurator Sotirios Bahtsetzis geleitet wird. Ich bin sehr glücklich, an einer Skulptur arbeiten zu können, die die Struktur der Modulation (den Wechsel von einer Stimmung in die andere) in der Zweiten Delphischen Hymne an Apollon verkörpert.

GK: Bitte beschreibe den Omonia-Platz mit deinen Augen. Das wird mir helfen, deine Faszination hinsichtlich dieses Teils der Stadt zu verstehen.

JS: Omonia in der Athener Innenstadt ist für mich der InbegriU für die VerzweiSung der Junkies und der sozialen Tragödie der irakischen und afghanischen Immigranten. Tag für Tag entkommen sie dem Tod, und es gibt keine HoUnung auf Integration für ihre ZukunM.

Die Tragödie der Junkies von Omonia stellt mir ein klares Bild bereit. Dieses Bild sagt: „Das ist das Ende eines bestimmten politischen und ökonomischen Modells der Welt!“ Ich bin also hier, um die kulturelle Revolution voranzutreiben.

Das wär’ im Kasten!

JS: Omonia, in downtown Athens, epitomizes for me the despair of the junkies and the deadlocks of Iraqi and Afghan immigrants. They escape death day-by-day, and there isn’t any chance of integration in their future.

The tragedy of junkies of Omonia provides me with a very clear picture. The picture narrates, “this is the end of a particular political and economic model of the world!” So I’m here for the cultural revolution.

And that’s a wrap!

Joulia Strauss im MYLIVINGROOM Atelier, Metaxourgio, Athen, 2009. Foto von Georgia Kotretsos

Joulia Strauss at MYLIVINGROOM studio Metaxourgio, Athens, 2009. Photo by Georgia Kotretsos

L i s t e d e r A r b e i t e nL i s t e d e r A r b e i t e nL i s t e d e r A r b e i t e nL i s t e d e r A r b e i t e nAlan Turing , 52 × 52 cm, Acryl auf Pappe, 2000

Polonium Advertising Sculpture , 125 × 80 × 50 cm, CNC-Fräse, Beton, 2008 (Sammlung HAECCCC, 0+865)

Koúros Narkotikós , 125×80cm, Lightjet Druck, Kunsthalle Athena The Bar, 2010

Second Delphic Hymn to Apollon , 300 × 300 × 60 cm, Silberdraht, spektrale Partikel, Motor, Beton 7 Gallery, Athen, 2010

Kathartische Hypolydische Divisionsschildkröten , 120×150cm, Öl auf Leinwand, Notation, ZKM Karlsruhe, 2009

Übergreifende Dorische Summenkatze , 120 × 100 cm, Öl auf Leinwand, Notation, ZKM Karlsruhe, 2009

Durchsetzungsfähiger Hypophrygischer PluskampMsch, 120 × 120 cm, Öl auf Leinwand, Notation, ZKM

Karlsruhe, 2009 (Sammlung HAECCCC, 0+865)

Unverzichtbarer Mixolydischer Wurzeladler , 120 × 150cm, Öl auf Leinwand, Notation, ZKM Karlsruhe, 2009

Depressiver Lydischer Minus-Hund , 120 × 150 cm, Öl auf Leinwand, Notation, ZKM Karlsruhe, 2009

Chauvinistischer Hypophrygischer Integralschwan , 120 × 120 cm, Öl auf Leinwand, Notation, ZKM Karlsruhe,

2009 (Sammlung HAECCCC, 0+865)

Euphorischer Phrygischer Multiplikationsoktopus , 120× 120 cm, Öl auf Leinwand, Notation, ZKM Karlsruhe, 2009

L i s t o f Wo r k sL i s t o f Wo r k sL i s t o f Wo r k sL i s t o f Wo r k sAlan Turing , 52 × 52 cm, acrylic on card, 2000

Polonium Advertising Sculpture , 125 × 80 × 50 cm, CNC, concrete, 2008 (collection HAECCCC, 0+865)

Koúros Narkotikós , 125×80cm, lightjet print, Kunsthalle Athena The Bar, 2010

Second Delphic Hymn to Apollon , 300 × 300 × 60 cm, silver wire, spectrum particles, motor, Beton 7 Gallery, Athens, 2010

Cathartic Hypolydian Division-Turtles , 120 × 150 cm, oil on canvas, Notation, ZKM Karlsruhe, 2009

All-embracing Dorian Sum-Cat , 120 × 100 cm, oil on canvas, Notation, ZKM Karlsruhe, 2009

Self-conEdent Hypophrygian Addition Fighting-Fish , 120 × 120 cm, oil on canvas, Notation, ZKM Karlsruhe, 2009

(collection HAECCCC, 0+865)

Indispencable Mixolydian Square Root-Eagle , 120 × 150cm, oil on canvas, Notation, ZKM Karlsruhe, 2009

Depressive Lydian Minus-Dog , 120 × 150 cm, oil on canvas, Notation, ZKM Karlsruhe, 2009

Chauvinist Hypophrygian Integral-Swan , 120 × 120 cm, oil on canvas, Notation, ZKM Karlsruhe, 2009 (collection HAECCCC, 0+865)

Euphoric Phrygian Multiplication-Octopus , 120 × 120 cm, oil on canvas, Notation, ZKM Karlsruhe, 2009

94 L I S T E D E R A R B E I T E N

Anamorphic Monument to Bradley Manning , 42 × 42 × 30cm, Lightjet Druck, AuSage 3, Spiegelfolie, 2011

First Delphic Hymn to Apollon, Video, Farbe, Ton, Dauer: 00:05:19, HD, AuSage 5, Athen Bienniale, 2009, Songs of the Swamp, Kunsthalle Exnergasse, Wien, 2011

Performancekleidskulptur , ca. 100×120×5cm, Samt, Glasperlen, getragen von der Künstlerin während der Urau%ührung des ältesten altgriechischen Musikfragments in Berlin, Aporien der Liebe, BQ Galerie, Berlin, 2010

Das älteste altgriechische Musikfragment, Klanginstallation, Loop, Dauer: 00:04:32, 2011

P�anzen 1 , 21 × 29,5 cm, FilzstiMe auf Papier, 2009






Palmen , 21 × 29,5 cm, FilzstiMe auf Papier, 2009

Datura , 21 × 29,5 cm, FilzstiMe auf Papier, 2011

Ashwem , 21 × 29,5 cm, FilzstiMe auf Papier, 2011

TK News – 5. Athens, Video, Farbe, Ton, Dauer: 00:11:52, PAL, AuSage 5, Beton Gallery, Athen, 2010 (in Zusammenarbeit mit Moritz Mattern)

TK News – 6. Anamorphic Monument to Bradley Manning, Video, Farbe, Ton, Dauer: 00:03:00, PAL, AuSage 5, 2011 (in Zusammenarbeit mit Moritz Mattern)

Anamorphic Monument to Bradley Manning , 42 × 42 × 30cm, lightjet print, mirror foil, edition of 3, 2011

First Delphic Hymn to Apollon, video, color, sound, duration: 00:05:19, HD, edition of 5, Athens Biennial, 2009, Songs of the Swamp, Kunsthalle Exnergasse, Vienna, 2011

Performance Dress Sculpture , approx. 100×120×5cm, velvet, beads, worn by the artist during the Inaugurational Performance of the Oldest Ancient Greek Music Fragment in Berlin, Aporias of Love, BQ Gallery, Berlin, 2010

Oldest Ancient Greek Music Fragment, sound installation, loop, duration: 00:04:32, 2011

Plants 1 , 21 × 29,5 cm, felt tip pen on paper, 2009






Palms , 21 × 29,5 cm, felt tip pen on paper, 2009

Datura , 21 × 29,5 cm, felt tip pen on paper, 2011

Ashwem , 21 × 29,5 cm, felt tip pen on paper, 2011

TK News – 5. Athens, video, color, sound, duration: 00:11:52, PAL, edition of 5, Beton Gallery, Athens, 2010 (in collaboration with Moritz Mattern)

TK News – 6. Anamorphic Monument to Bradley Manning, video, color, sound, duration: 00:03:00, PAL, edition of 5, 2011 (in collaboration with Moritz Mattern)

P�anzen 1 , 21 × 29,5 cm, FilzstiMe auf Papier, 2009Plants 1 , 21 × 29,5 cm, felt tip pen on paper, 2009

Datura , 21 × 29,5 cm, FilzstiMe auf Papier, 2011Datura , 21 × 29,5 cm, felt tip pen on paper, 2011

Ashwem , 21 × 29,5 cm, FilzstiMe auf Papier, 2011Ashwem , 21 × 29,5 cm, felt tip pen on paper, 2011

Palmen , 21 × 29,5 cm, FilzstiMe auf Papier, 2009Palmen , 21 × 29,5 cm, felt tip pen on paper, 2009

1 Platon, Nomoi (Die Gesetze), 656E–657A; nach Hedwig Fechenheimer, Die Plastik der Ägypter, Berlin 1922, S.3.2 Giorgio Agamben, Signatura rerum. Zur Methode , Berlin, 2009, S. 37.3 Friedrich Kittler im Gespräch mit Wladimir Velminski, Form und Sto% in Musik und Mathematik, in: Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches

Jahrbuch für Bildkritik , Band 7,2 (2010), S. 130.4 Alain Besançon, The Forbidden Image: An Intellectual History of Iconoclasm , Chicago, 2009, S. 17.5 Alain Badiou, „Thèses sur l’art contemporain / FiMeen theses on contemporary art / 15 Thesen zur zeitgenössischen Kunst“, in: Huber, Tobias,

Steinweg, Marcus (Hg.), INAESTHETIK – NR. 0, Theses on Contemporary Art , Zürich / Berlin, 2008–2009.6 Platon, Nomoi (Laws), 656E–657A.7 Giorgio Agamben, The Signature of All Things. On Method . New York, 2009, p. 31.8 Friedrich Kittler in conversation with Wladimir Velminski, “Form und StoU in Musik und Mathematik” (Form and matter in music and

mathematics) in: Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik vol. 7,2 (2010), p. 130.9 Alain Besançon, The Forbidden Image: An Intellectual History of Iconoclasm . Chicago, 2009, p. 17.10 Alain Badiou, “Thèses sur l’art contemporain / FiMeen theses on contemporary art / 15 Thesen zur zeitgenössischen Kunst” Huber, Tobias,

Steinweg, Marcus (ed.), INAESTHETIK – NR. 0, Theses on Contemporary Art . Zurich / Berlin, 2008–2009.11 G. Gordon Liddy, in seiner AutobiograKe. Liddy steuerte 1972 außerdem gemeinsam mit E. Howard Hunt die Watergate Einbrüche im

Hauptquartier des Democratic National Committee im Watergate Gebäude. 1972. http://en.wikipedia.org/wiki/Gordon_Liddy12 In den Vereinigten Staaten ist eine Person durch die Verfassung davor geschützt, unrechtmäßig eingesperrt zu werden. Das Recht, die

InhaMierung durch einen Richter untersuchen zu lassen, nennt sich habeas corpus.13 Francis Fukuyama, in The End of History and the Last Man, 1992.14 G. Gordon Liddy, in Will, his autobiography. Liddy, along with E. Howard Hunt, also directed the Watergate burglaries of the Democratic

National Committee headquarters in the Watergate building in 1972. http://en.wikipedia.org/wiki/Gordon_Liddy15 In the United States, a person is protected by the federal constitution from being held in prison unlawfully. The right to have one’s detention

reviewed by a judge is called habeas corpus. http://en.wikipedia.org/wiki/Habeas_corpus16 Francis Fukuyama, in The End of History and the Last Man, 1992.17 Jacques Lacan, Die Ethik der Psychoanalyse, Das Seminar Buch VII , Weinheim / Berlin 1996, S. 299.18 Judith Butler, Antigones Verlangen: Verwandtschaft zwischen Leben und Tod , Frankfurta. M. 2001, S. 18.19 Ebd., S. 28.20 Vgl. Marcus Steinweg, Behauptungsphilosophie, Berlin 2006.21 Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie , Frankfurta. M. 1992, S. 249.22 Vgl. Jacques Derrida, Glas , München 2006, S. 162 U.23 Das gilt – so Adorno – auch fürs Kunstwerk: dass seine „Autonomie“ seiner „Heteronomie“ entspringt. Siehe Theodor W. Adorno, Beethoven,

Frankfurta. M. 2004, S. 72.24 Jean-Luc Nancy, Chroniken , Zürich/Berlin 2009, S. 15.25 Zu Nietzsches Erbe einer „immanenten Transzendenz“ im Horizont der Inexistenz/Inkonsistenz letztgültiger Autorität bzw. göttlicher Instanz,

vgl. Ernst Tugendhat, Anthropologie statt Metaphysik , München 2010, inbes. S. 13–54.26 Jean-Luc Nancy, Evidenz des Films. Abbas Kiarostami , Berlin 2005, S. 34 und S. 35: „Evidentia kam ins Lateinische als Übersetzung des

griechischen Wortes enargeia, das von der machtvollen Weiße und dem Plötzlichen des Blitzes sich herleitet: argos, Eklat und Schnelligkeit in einem.“

27 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie , Gesammelte SchriMen 7, Frankfurta. M. 1970, S. 361. Vgl. hierzu Marcus Steinweg, Aporien der Liebe, Berlin 2010, S. 133–141.

28 „Entschuldige nichts, verwische nichts, sieh & sag, wie es wirklich ist – aber Du musst das sehen, was ein neues Licht auf die Tatsachen wirM.“ – Wittgensteins Appell besagt mindestens dies: dass wirkliche Auglärung die Konfrontation einerseits der konstituierten Tatsachenwirklichkeit, andererseits die Insistenz auf ihrer rückhaltlosen Neubelichtung verlangt. (Siehe: Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen , Frankfurta. M.

1994, S. 84).29 Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis. The Seminar Vol. VII, New York 1997.30 Judith Butler, Antigone’s Claim. Kinship between Life and Death, New York 2001, p. 5.31 Ibid., p. 11.32 Vgl. Marcus Steinweg, Behauptungsphilosophie, Berlin 2006.33 Theodor W. Adorno, Introduction to the Sociology of Music , London 1988, p. 211.34 See Jacques Derrida, Glas, Nebraska 1990.35 According to Adorno, this also holds true for the artwork: its “autonomy has its source in heteronomy”. See Theodor W. Adorno, Beethoven. The

Philosophy of Music, Stanford 2002, p. 42.36 Jean-Luc Nancy, Philosophical Chronicles, New York 2008, p. 10.37 For Nietzsche’s legacy of an “immanent transcendence” in the horizon of inexistence/inconsistence of ultimate authority or divine instance see

Ernst Tugendhat, Anthropologie statt Metaphysik , Munich 2010, especially p. 13-54.38 Jean-Luc Nancy, The Evidence of Film. Abbas Kiarostami , Brussels 2001, p. 42: “Evidentia came to Latin as a translation of the Greek term

enargeia, which speaks of the powerful and instantaneous whiteness of lightning: argos – speed in a Sash.”39 Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, London 2004, p. 317. Translator’s note: Adorno uses the photographic terms “Belichtung” (exposure) and

“Umbelichtung” (re-exposure) which convey a slightly diUerent meaning than merely “casting a diUerent light on the familiar.” See also Marcus Steinweg, Aporien der Liebe , Berlin 2010, p. 133–141.

40 “Don’t excuse, don’t obscure, see & tell it like it truly is. – but you must see that, which throws new light on the facts.” – Wittgenstein’s plea at least tells this: that true Enlightenment demands the confrontation of the constituted reality of facts and on the other hand the insistence on their complete re-exposition. See Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen , Frankfurta. M. 1994, p. 84.

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