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I. Modos de producción de la novedad discursiva.

Introducción a La construcción de lo radiofónico

José Luis Fernández

Síntesis

Para presentar los resultados de distintos trabajos de investigación

en el marco del Proyecto UBACyT S0 24 Letra e imagen del sonido,

en esta Introducción se contextualiza a los procesos específicos que

llevaron a la consolidación de la radio como medio masivo de

comunicación en la ciudad de Buenos Aires.

Se trata de un devenir complejo que se desenvuelve en un período

de algo mayor a diez años y en el que se articulan distintos niveles

de fenómenos sociales.

Se discriminará lo que debe atribuirse a un cierto "clima de época" y

lo que debe atribuirse a las distintas historias particulares puestas en

juego (historia de los dispositivos técnicos utilizados en la

comunicación, historia de los géneros y estilos discursivos, historia

de las costumbres sociales de intercambio discursivo).

El modo en que se articulan las distintas series produce el resultado

general de instalación de un nuevo medio (la diferencia general entre

una sociedad con radio frente a una sociedad sin radio) y genera

efectos en otras series de la vida social (lo deportivo, lo ficcional, lo

musical, lo informativo).

2

0. Presentación

Esta introducción es algo tramposa1: incluida al principio de un libro compuesto por

artículos individuales pretende, sin embargo, establecer un cierre orientado sobre las

posibles interpretaciones que generen sus lecturas; si bien presenta resultados de trabajos de

investigación, es esta introducción misma su resultado principal, al proponerse como

síntesis del trabajo de otros y, construida como gesto de quien dirige un grupo de trabajo,

sólo se sostiene si muestra que los dirigidos han enseñado al director a partir de la

profundidad de sus indagaciones. Pero además, esta introducción sobrevuela muchos de los

temas que tienen que ver con una historiografía no consolidada acerca de los medios

mientras presenta el marco teórico que protege parcialmente nuestro trabajo de

investigación y, en definitiva, al pretender instalar un momento provisorio de clausura en la

Introducción, muestra que hemos avanzado mucho pero que estamos lejos de un Epílogo.

Sin embargo, si cerrar un libro no es equivalente a cerrar un proyecto de investigación,

tampoco puede negarse que genera tensiones especiales: nos obliga a un cierto esfuerzo de

reseña comparativa en el sentido de preguntarnos acerca de qué aporta nuestro trabajo con

respecto y en referencia a los otros trabajos que nos acompañan, cercana o lejanamente, en

los esfuerzos de desentrañamiento de la cultura de la que formamos parte. Por eso se notará

el intento, que con seguridad requería más espacio, por vincular nuestros resultados con

algunas de las discusiones con las que tenemos oportunidad de interactuar. En nuestro caso,

muy esquemáticamente, queremos que, por un lado, esta introducción enfocada en la

construcción de lo radiofónico sirva para establecer parecidos y diferencias de nuestro

objeto con un medio que, como la Internet, subsume en nuestra actualidad las

preocupaciones sobre el estatuto de la cultura local atenazada por la globalización y, por el

otro, mostrar la capacidad de la semiótica, que para nosotros no es sólo una metodología,

para hacer aportes a la sociología y a la historia como lo que es: una ciencia social entre

otras2.

Se presentan aquí trabajos que, si bien justifican su lectura individual por enfocar

fenómenos particulares, reconstruyen en su conjunto gran parte del proceso mediante el

1 No pretende ser novedosa esta autodenuncia: algo así ya hacía Louis Marin (1978) con respecto del Prólogo

de sus Estudios semiológicos. 2 En este sentido el trabajo está enmarcado en la discusión acerca de las relaciones entre historia y disciplinas

auxiliares como ya lo planteaba hace tiempo de Certeau (1993: 82).

3

cual, entre 1920 y 1935, la radio se constituye en un medio de comunicación central en una

ciudad que, como Buenos Aires, ya contaba con un sistema sofisticado de medios gráficos,

con una desarrollada comunicación en vía pública y en la que el cine, que al final de este

período deja de ser mudo, se producía y distribuía en camino hacia un desarrollo industrial.

No hace falta explicar que la elección de Buenos Aires está motivada parcialmente en que

somos residentes de esta ciudad y que todos los artículos que se presentan aquí están

originados en trabajos de docencia y/o investigación en su Universidad. La elección se

justifica también porque, tratándose en nuestro libro de la reconstrucción histórica de la

aparición de la radio, nuestra ciudad ocupa un lugar entre las varias, pero no tantas,

ciudades que se disputan el mérito de haber sido sede de la primera transmisión

radiofónica. Pero lo que sí hace falta acentuar y explicar es por qué resulta imprescindible -

-desde nuestra posición epistemo-política—estudiar el surgimiento de lo radiofónico desde

una ciudad, cualquiera sea ella.

Cuando decimos una ciudad, nos referimos con cuidado a una configuración espacial no

exclusivamente territorial dado que, como ya hemos observado (Fernández 1994b), la radio

pone en cuestión las fronteras territoriales urbanas cada vez que abandonamos sus límites

escuchando una emisora, de sonido habitualmente urbano, y su señal nos acompaña en

contextos rurales de recepción3. De acuerdo a nuestro punto de vista, estudiar la historia de

la radio en una ciudad, como parte de su proceso histórico general, se opone a estudiar la

historia de la radio sólo como producto de fenómenos macro tales como una etapa del

capitalismo o un momento de la cultura occidental4. Es decir que, cuando decidimos

dedicarnos a un espacio específico como el de la ciudad de Buenos Aires y a un momento

histórico como el del surgimiento de la radio, es porque tomamos en serio la proposición de

Verón acerca de la necesidad del recorte espacio-temporal que el analista debe hacer, sobre

la trama infinita de la semiosis social, para poder reconstruir los procesos de producción de

sentido que constituyen la dimensión significante de los fenómenos sociales, entre ellos, la

radio.

3 Que la noción de ciudad sigue estando en discusión, y respecto de diversos períodos históricos, puede verse

Dutour 2005: 27-33; una aproximación a las relaciones entre ciudad y en lenguajes en Lamizet (1997). 4 Tampoco se trata en este caso de que debamos decidir entre caminos deductivos o inductivos; desde Peirce

(1978 VII), estamos acostumbrados a la necesidad de trabajar en la tensión entre ambos polos entre los

cuales lo abductivo resulta, más que una alternativa en sí, un modo de convivir en un ida y vuelta constante

entre la hipótesis y la percepción.

4

Puede resultar obvio que si nos dedicamos a un fenómeno dentro de los medios de

comunicación haya que acentuar el componente del sentido pero hay demasiados estudios

sobre los medios que --por preocuparse por dimensiones económicas, tecnológicas o psico

o sociológicas-- consideran que no es de interés, táctico o estratégico, esa dimensión

específicamente discursiva. Si bien no es éste el lugar para profundizar la discusión, es

conveniente afirmar que nosotros, cuando hablamos de historia de los medios, hablamos de

la historia de sus discursos o, procurando alcanzar más precisión, hablamos acerca de la

historia de su vida discursiva5. En definitiva, sólo se trata de reafirmar una vez más lo que,

de tan obvio, resulta común que se olvide: toda la vida social de la radio se funda en ese

conjunto de señales sonoras que surgen de los parlantes de los receptores y a los que la

sociedad los considera dotados de sentido y dignos de alguna atención; simplemente,

cuando se apaguen los sonidos que surgen de los receptores, no habrá más radio.

Esta perspectiva sociodiscursiva, con circunscripción espacio-temporal, de ninguna manera

impide su articulación con otras provenientes de diferentes puntos de vista y la oposición

no debe ser entendida como la manifestación de algún conflicto superficialmente

ideológico. Desde cada una de las ciencias sociales se proponen distintos niveles de

observación mediante los cuales se construyen objetos sociales de diferentes características

pero también con extensiones diferenciadas; muy esquemáticamente, encontramos tres

posibilidades de observación: una perspectiva macro desde la que se describen objetos

complejos y extensos como la sociedad, la cultura o la semiosis social con sus respectivos

elementos de conflictos claves: clases sociales, estilos de vida o discursivos, acciones,

géneros y modos y medios de comunicación; una perspectiva medium, más cercana al

fenómeno social, en las que observamos escenas de intercambio y conflicto: relaciones

productivas, situaciones de exposición o lectura de obras de arte o equivalentes y de

percepción de medios; y una tercera perspectiva en la que se enfocan productos: objetos

5 La noción de discurso, en su uso social y en su uso técnico, carga con complejas ambigüedades: se

denomina discurso, tanto a un texto individual (el último discurso de...), como a conjuntos clasificados

silvestremente de manera equivalente a los tipos discursivos o géneros (discurso político, discurso

publicitario, etc.), como también al punto de pasaje de sentido que construye el analista a partir de sus

condiciones de producción (Verón 1987: 128). Aquí trataremos de sostenernos en que el discurso

radiofónico es, al menos en parte, producto de nuestro análisis y no simplemente lo que la sociedad dice que

es.

5

industriales o artesanales, textos artísticos o mediáticos6. Para comprender una sociedad, no

se discute que es necesario articular los tres niveles; para definir nuestra perspectiva, lo

único que nos distingue es la aceptación de que esa articulación entre perspectivas no es

sencilla, y menos automática, y que la novedad del sistema se captura genéricamente en el

nivel micro7.

Para nosotros, un enfoque de investigación que acentúe el esfuerzo en ese análisis micro de

la materialidad textual que va produciendo la sociedad --para, recién desde allí, establecer

conclusiones sobre la vida discursiva social-- tiene la ventaja de permitir la incorporación

de novedades a nuestras concepciones acerca del conjunto del devenir social mientras que

el camino inverso actúa inevitablemente como una barrera. En efecto, y sólo como un

ejemplo, una vez establecido que la aparición de la radio corresponde a una etapa del

capitalismo o de la globalización ¿cómo ubicar y comprender la importancia de los

distintos modos de procesamiento de, por ejemplo, la información y la ficción sino como

modos de manifestación del propio capitalismo o de la propia globalización? No tiene

sentido discutir acerca de los múltiples aportes de diversos autores a pesar de que hayan

partido de enfoques macro; pensamos en esos casos que se trata de una sagacidad difícil de

reproducir y de enseñar y estamos dispuestos a todos los homenajes que correspondan. Es

de esperar, simplemente, que la conveniencia y la utilidad de la perspectiva que preferimos

se manifiesten en los trabajos que presentamos.

En cuanto a por qué hablamos de lo radiofónico y no directamente de la radio, es porque

para nosotros la radio se opone a lo radiofónico como lo más simple a lo más complejo, o

como lo limitado de la producción semiótica a lo ilimitado de los procesos semióticos de

producción o, tal vez más simple pero más precisamente, como el producto se opone al

proceso. Como dijimos antes, la sociedad denomina radio a un conjunto de textos sonoros

a los que se les atribuye sentido, distribuidos a través de diversos procedimientos pero que,

básicamente, llegan al oído a través de parlantes y/o auriculares pero --en realidad y

6 Sólo para mostrar que este esquema es duro pero suficientemente abarcativo frente a diferentes

problemáticas de lo social, veamos cómo funciona respecto de la alimentación: una sociedad, desde un

punto de vista macro, se alimenta privilegiando lo recolectado o lo cultivado, lo animal o lo vegetal, lo

crudo, lo asado, lo industrial o lo natural, etc. Desde un punto de vista medium, lo hace en lugares privados

o públicos, individual o grupalmente, etc. Y desde un punto de vista micro compone su dieta con platos que

construyen menúes. 7 La discusión de por qué se produce la novedad en el nivel micro no puede darse aquí pero algo avanzaremos

cuando veamos las conceptualizaciones del cambio social.

6

parafraseando una vieja idea de Metz acerca de la imagen-- nadie, jamás, escuchó la radio

ni siquiera, dentro de la concepción de Verón, su discurso, sino solamente alguna serie más

o menos continua y extensa de sus textos.

Por otra parte, desde la semiótica de los medios hace tiempo se sabe que para que exista un

medio deben existir otros tipos de textos acompañando los que la sociedad considera como

específicos y que además deben fijarse usos determinados y aceptados por la sociedad; así,

un gran régimen del significante cine para Metz (1977: 40-43), incluye que se utilice un

tipo de sala de exhibición y no otras y que se exhiban en sus funciones noticieros y

publicidades cinematográficos, mientras que Traversa (1984: 68) habla de film no fílmico

para referirse a la presencia inevitable de críticas, gacetillas, afiches de presentación, etc.

que acompañan la vida de un film. Y aun considerando los textos que se emiten dentro de

un mismo medio cuando, en un libro más reciente que los recién mencionados, Mario

Carlón (2004) habla de lo televisivo, diferencia dentro del conjunto de la vida del medio

aquellos fenómenos propios de los dispositivos del medio como la posibilidad y la

oscilación entre la toma directa y el grabado, y muestra cómo se generan funcionamientos

discursivos muy diferentes según su presencia o ausencia.

Es en esa vía que cuando nombramos lo radiofónico nos referimos tanto a las posibilidades

de producción de textos cuya materialidad es el sonido, que son emitidos desde fuentes

focalizadas hacia audiencias indeterminadas, como a su intertexto que incluye

metadiscursos relativamente estables (revistas especializadas, secciones en publicaciones

gráficas en general, programaciones, críticas, anuncios internos en el medio, etc.) o difíciles

de circunscribir como los que se esparcen en las conversaciones de la audiencia.

Si la radio, entonces, no es sólo lo que aparece sobre el parlante y es inaccesible en su

conjunto para cualquier individuo, sino que es también el resultado construido por su vida

metadiscursiva y social, lo radiofónico es el proceso de construcción de ese conjunto de

fenómenos.

1. Historia/s y Semiótica de los medios

7

1.1. Problemas alrededor de la novedad8

Aplicando al cambio social lo que decía Lévy-Strauss (1977: 13) sobre el funcionamiento

social, decir que una sociedad cambia es una trivialidad pero decir que en una sociedad

todo cambia es absurdo9. Aquí hablaremos de lo novedoso en la medida en que aceptamos

que la novedad es el primer registro de un proceso de cambio social. En nuestro caso, a

mediados de la década del ’30 del siglo XX, en las grandes sociedades urbanizadas ya

existía un fenómeno sociodiscursivo denominado radio que veinte años antes era

imprevisible; es en este sentido que la presencia de la radio es una novedad10

.

Por supuesto, para los que investigamos dentro de cualquier ciencia social, la novedad es el

momento superficial del reconocimiento de un fenómeno nuevo y lo que realmente interesa

es la/s manera/s en que esa novedad incide en el resto de lo social. Y es allí donde aparecen

los problemas que es inevitable enfrentar desde un principio como, por ejemplo, ¿cómo

denominar a los efectos de cambio que una novedad produce en la sociedad?

Hasta no hace demasiado tiempo, si el resultado de un cambio no era el equivalente a una

revolución se trataba apenas de las módicas y casi siempre desvalorizadas reformas. Hoy se

8 El núcleo de estas reflexiones sobre el cambio social tienen origen en el aprendizaje y las discusiones

realizados dentro del Seminario Repensando la constitución de lo social desde el prisma de su eventual

disolución. Prof.: Pablo de Marinis. Doctorado en Ciencias Sociales –FCS – UBA 9 Pequeño glosario de términos vinculados al cambio desde el sentido que nos interesa, según el Diccionario

de la Real Academia Española (1992):

- Cambiar: Convertir en otro, especialmente en lo opuesto o en lo contrario.

- Novedad: Cosa nueva; cambio producido en una cosa; suceso reciente, noticia.

- Mutar: mudar, transformar (en sentido genético).

- Reformar: volver a formar o rehacer, modificar algo en general con la intención de mejorarlo.

- Revolución: cambio violento en las instituciones políticas, económicas o sociales de una nación (si,

aún dentro de la acción política, se usa el verbo revolucionar se pierde la fuerza del hacer o del haberse

producido la o una revolución).

En un artículo que valoramos especialmente, Baños Orellana (2002) comienza con marcado énfasis: "Cada

vez que la primera página de un artículo de psicoanálisis se inicia invocando altisonantemente la

etimológica de su tema, se me impone la prejuiciosa sospecha de que el autor es un obcecado. Alguien

ciego a las pruebas de la historia que se obstina en creer que hubo, alguna vez, una Edad de Oro en la que

los hombres eran una tribu de pastores felices que hablaban en el lenguaje de la verdad” y advierte

rápidamente que “...la maniobra inversa no suele esquivar mejor las desavenencias de la primera

impresión. Los artículos que comienzan tomando por ejemplares las definiciones de la última edición del

Diccionario de la Real Academia por lo general dejan entrever una candorosa complacencia con el

progreso. Acaban en el reverso exacto de los que encumbran hasta la sabiduría ancestral los meandros de la

etimología”. ¿Qué decir? Estamos de acuerdo pero no encontramos mejor camino que el empleado en este

artículo para acortar ciertos recorridos recurriendo a diccionarios y saberes comunes que admitimos como

precariamente provisorios. Además, es verdad, en el psicoanálisis el efecto seguramente es peor. 10

En realidad, como veremos, la novedad completa es la existencia de un sistema de medios de comunicación

de alcance masivo basados en la materialidad del sonido.

8

utilizan términos tan sugerentes como el de mutación (Murillo 1999) con la ambigüedad

que la sostiene en las dos primeras acepciones del Diccionario de la Real Academia

Española, entre la casi cotidiana pero muy descriptiva mudanza y la profundidad

atemorizante de la transformación genética. En la semiótica, al menos en la que

practicamos, siempre vamos a preferir la fuerza narrativa de la transformación que, desde

Todorov (1996: 90), se nos presenta como la operación narrativa que interrumpe la pura

sucesión cronológica de un relato para proponer un cambio de estado que justifique que el

relato avance tratando de resolver o aprovechar sus consecuencias11

. En este trabajo

utilizaremos, en general, como equivalentes los términos mutación y transformación como

también lo hace Foucault (1988: 295) mientras discute cuestiones de continuidad y ruptura

que están en la base de nuestra problemática.

La reflexión sobre los cambios en la sociedad que hacemos en este momento histórico,

aunque se refieran a un período algo alejado de él, está influida inevitablemente por la crisis

general en el uso y la confianza sobre el alcance y la eficacia de los conceptos fundantes de

las ciencias sociales (de Ipola, 1998). De todos modos, si nos atrevemos a generalizar esas

reflexiones acerca de la mutación que estaría sufriendo la vida social en nuestra época,

veremos que suelen construirse a partir de la conceptualización de dos niveles polares. Por

un lado, la globalización como fenómeno macro que tendería a borrar fronteras y

diferenciaciones entre las naciones y sus culturas y, por el otro, la individualización como

fenómeno micro, complementario del anterior, ahora en términos de los vínculos del sujeto

con su entorno directo pero también, en tanto tal, con el conjunto de la vida social12

. Los

articuladores entre ambos niveles serían, a su vez, también dos: por un lado, la

mediatización tecnológica (básicamente preocupa la producida hoy a través de Internet),

que permitiría algo así como la hipercomunicación (en todo tiempo y con todo espacio) y,

11

Por otra parte, en un trabajo que, como éste, pretende ser histórico, la reflexión narrativa no podría estar

ausente; por ejemplo, jamás he dejado de incluir en mis cursos el artículo de Lombardi (1987) que, desde el

título (“De la paloma mensajera al sistema editorial”), es una narración sintética y general de lo que se

considera el desarrollo del sistema informativo y con frecuencia, en esos cursos, es tema de curiosidad y

controversia que el acápite sobre la fotocomposición en la década del 60 sea “Un proyecto friulano”, y que

otro artículo, ya sobre nuestra actualidad, se titule “En Italia, a pequeños pasos”. Pero es inevitable la

tensión entre procesos generales y accidentes particulares; la historiografía actual se desarrolla en el campo

generado por esa tensión y esperamos que nuestra posición al respecto quede clara. 12

Para ver el modo general en que se plantean estas cuestiones en la sociología, Bauman (1999) y Castel

(1997) y para una discusión interesante de todos los conceptos puestos en juego, Ianni (2002).

9

por el otro, el consumo (que se podría pensar como necesario o inevitable pero que siempre

aparece como exceso, el consumismo o, como carencia, la pobreza).

Ese circuito construido como producción global + interfase comunicacional + consumo

individual cierra lógicamente una concepción de la época a la que, luego, tienen que

adaptarse los fenómenos con dinámicas particulares –desde este punto de vista, se trataría

sólo de apariencias- como la política, la producción cultural, los discursos mediáticos, la

alimentación, la vestimenta, la salud, etc. Estos fenómenos tienden a ser conceptualizados –

pocas veces con alborozo, en general con desazón—como diferentes mercados

dependientes en términos generales del gran circuito del mercado globalizado. Resulta

obvio el efecto de disolución que debería generar este proceso sobre los lazos sociales

particulares y específicos que estarían por ello en vías de desaparición; pero también obvia

es la manera en que pondría en crisis los modos previos de interacción, construcción de

vínculos y solidaridades que se consideraron para otros momentos históricos. Nuestra

opinión es que el modo de entender la mediatización tiene que ver con las conclusiones a

las que luego inevitablemente se lleguen. Desde este punto de vista, nuestro trabajo --

enfocado en la aparición de lo radiofónico en tanto mediatización que suele aceptarse como

una de las que constituye los inicios de la época actual-- debería contribuir, además de al

conocimiento de la vida de este medio en particular, a la comprensión del conjunto de la

época.

Quienes se atreven, como los denominados anglofoucaltianos (de Marinis 1999) a

explicitar (nombrar) ese efecto de transformación de época llegando a plantearse la “muerte

de lo social” (Rose, 1996) y convocando a reflexionar sobre los post social, viran la mirada,

no hacia el conjunto indeterminado e inalcanzable de toda la vida social sino al propio

modo de conceptualizarla. Así, lo que es puesto en cuestión es el propio concepto de

sociedad --formulado por la sociología llamada clásica-- en el momento en que debía dar

cuenta de la denominada sociedad de masas: frente a esas nuevas formas del colonialismo y

la producción de bienes en gran escala, así como también en la consolidación de las grandes

metrópolis y el nacimiento de los grandes medios de comunicación, se volvían obsoletas

conceptualizaciones previas como las de comunidad. Surge, entonces, la necesidad –a

nuestro entender, valientemente enfrentada-- de aceptar la coexistencia de múltiples niveles

10

dentro de, por ejemplo, la gubernamentalitad: desde procesos de “autorresponsabilización

de grupos” hasta dispositivos disciplinarios de pura violencia o exclusión (de Marinis: 97).

En ese sentido, la importancia de la formulación de la problemática de lo post social13

, por

su esfuerzo complejo en el intento de capturar los mecanismos básicos de la sociedad, se

conecta, como se verá, con nuestra manera de describir los procesos históricos de

mediatización y es porque abre un nuevo espacio conceptual en donde reinsertar la riqueza

de los distintos niveles de la vida social: la política y la gestión del gobierno, la salud, la

justicia y, para lo que resulta de nuestro interés en especial, la vida de la mediatización

comunicacional y sus diferencias según el medio del que se trate, los formatos de lenguajes,

géneros y estilos que soportan y la generalización y/o segmentación de públicos sobre los

que actúan.

Nuestro trabajo enfoca el surgimiento en la vida social de un medio como la radio que, en

ese contexto y en su conjunto debería permitir discriminar qué es lo que cambia con su

incorporación y de qué modo, y qué es lo que es lo que continúa en el escenario de la vida

social y discursiva, es decir, cómo se despliegan esas transformaciones y permanencias.

Por otra parte, las reflexiones acerca de las relaciones entre el conjunto de la vida social y

los denominados medios masivos de comunicación suelen ubicarse en dos extremos; en

uno, se las ignora en tanto que lazos básicos de lo social para pensarlas, después y como

mucho, como agregados distorsionadores del natural contacto cara a cara; en el otro, se las

considera determinantes del conjunto de la vida social, frecuentemente desde el punto de

vista del medio que genera la preocupación coyuntural (así se habla de la “era” de la

fotografía, el cine, la televisión o la Internet), estableciendo influencias indiscriminadas

sobre el todo.

Si bien es cierto que los medios masivos existen exclusivamente en sociedades de masas y

que, a su vez, es imposible pensar a estas sociedades sin la presencia de mecanismos de

información e interacción de la escala que proveen los medios, no parecen haber sido los

13

(Más allá de los riesgos de sintonía y el interés de su conexión con otras problemáticas de época, como la

post estructuralista, la post moderna, la post visual, etc.). Seguramente se notará la falta en este texto de la

introducción a la problemática de la modernidad, tan asociada desde siempre a la incorporación de lo nuevo;

como se verá en otra nota al pie, esa inclusión nos obligaría a expandir la discusión más allá de las

posibilidades de este espacio.

11

caminos generalizantes –sea por ausencia o presencia—los que permitan una comprensión

cabal de las relaciones específicas establecidas.

Con respecto a la radio se han manifestado múltiples proposiciones de esperanza y de

preocupación. Esperanza por sus posibilidades de influencia en la transmisión del saber y

su retórica (Astrada 1931: 130), en sus posibilidades estéticas (Arnheim 1980), en la

generación de comunicación más que de difusión (Brecht 1981: 56), en la fuerza de su

“calidez” (McLuhan 1993:49) o en la indeterminación de su escucha (Mier 1982: 148);

preocupación por el efecto de ausencia en la construcción de los vínculos sociales (Sartre

1995: 480), por la unidireccionalidad de sus emisiones (Enzsensberger 1989: 12) o por la

falta de acceso de diferentes sectores a los contenidos de sus programas (Gutiérrez 1990:

88). Como se ve, el lugar que se le asigne así, genéricamente, a la radio en su conjunto

(como a cualquier otro medio) tiende a explicitar, más una descripción de la idea de quien

habla sobre el estado de sociedad en el que se inserta y una prescripción acerca del estado

de sociedad a alcanzar, que una visión específica y diferenciadora de la radio respecto de

otros planos de la vida social.

1.2. Conceptualizaciones de la novedad y el cambio social

Frente a todas estas cuestiones debemos preguntarnos, en principio, por qué existen los

cambios, y por qué aparecen novedades y algunas de ellas tienen éxito. Para enfrentar la

cuestión de un modo en que ya lo ha hecho la antropología de una manera sugerente y

productiva: ¿por qué, a pesar de que la sociedad está estructurada, es decir, organizada

mediante reglas sistemáticamente pautadas y estables, se producen sin embargo cambios

constantes y, a pesar de ello, la sociedad sigue funcionando? Lévy-Strauss (1979: 20-22)

describe varios niveles de desajustes en los sistemas sociales: entre los diversos sistemas

simbólicos entre sí (lenguaje, parentesco, economía, arte, ciencia, religión) y respecto de

los tiempos y espacios históricos con los que estos sistemas interactúan (contactos con

otros grupos, eventos de la naturaleza, etc.). Esa interacción genera constantemente

desajustes parciales en los que aparecen los espacios que permiten el surgimiento de la

actividad individual (desviada, iluminada, creativa, anormal, diferente, etc.) que sería, a su

12

vez, la materia prima de lo simbólico: sociedad e individualidad serían complementarias en

el desenvolvimiento simbólico y social conjunto.

En conclusión, el mundo de las transformaciones funciona porque hay desajustes entre el

individuo y su sociedad y no se requiere que ese individuo (que puede ser también un grupo

que actúa como actor individual) asuma una actitud necesariamente creativa para la

generación de novedades: alcanza con la producción de errores o de soluciones

aparentemente provisorias frente a lo imprevisto.

Si la semiosis social es la dimensión significante de los fenómenos sociales y actúa como

un gran aparato social de repetición, de nominación, de ordenamiento, la aparición de

novedades genera efectos de imprevisibilidad y desgarro; por ejemplo el teléfono, o sus

dispositivos técnicos, podrían ser utilizados para conversar entre individuos pero también

para solicitar y recibir música a pedido14

; la sociedad va optando entre esos usos, a veces

sincrónicamente, a veces diacrónicamente.

La novedad social, entonces, se genera y se acepta a través de dos movimientos

complementarios que podríamos identificar como creatividad y censura. Los efectos de la

creatividad (las nuevas ideas, las acciones desacostumbradas, los diseños inesperados, etc.)

que, insistimos, no son necesariamente artísticos deben pasar por el otro movimiento

siempre presente en la cultura que Jakobson, citado por Steimberg (1998b: 124) denomina

“censura preventiva de la sociedad”. En términos algo esquemáticos, es un individuo o un

grupo dentro de la sociedad el que propone que en la primera transmisión por teléfono

estuviera presente una banda de música además de palabras entre individuos (Fernández et

al. 2000); y es el conjunto de la sociedad la que decide que la música quede localizada en el

fonógrafo y en la radio y que el teléfono sea por décadas solamente conversacional15

. La

14

En la ciudad de Buenos Aires de los ’90 se desarrolló con fuerza el delivery de alimentos (entre otros

productos) solicitados por medio de la telefonía. ¿Fenómeno nuevo? La Figura 1 muestra que era una

alternativa de uso de la telefonía prácticamente desde sus inicios. 15

Nos influye aquí, sin dudas, el relato delicioso de Bloch (1965: 84-87) sobre la construcción de datos en las

trincheras de la Primera Guerra Mundial y preferimos estos modos de desarrollo de fenómenos sociales,

parcialmente aleatorios, a modelos más evolucionistas como los que propone Todorov (1996b) para el

origen de los géneros.

13

tensión constante entre creatividad y censura es el motor del cambio histórico; la discusión

ideológica será, en este caso, acerca de quién o qué, puede influir sobre la censura16

.

Figura 1

Por otra parte, y en búsqueda de mayor precisión, novedad, cambio, mutación,

transformación son términos que remiten a resultados de la aparición de fenómenos

previamente no existentes pero, así como una historia de los medios se construye en

realidad con fenómenos de diferentes estatutos y niveles, en su elaboración –y

aparentemente ligado a la presencia de esos diferentes estatutos y niveles— también deben

16

Metz (2002: 252-253) habla de tres censuras que actúan sobre la producción de filmes: la económica, la

política, ambas institucionales y conscientes (no podemos o no nos dejan producir o ver un film pero lo

diseñamos o lo percibimos en la clandestinidad) y la ideológica, que es la censura del verosímil, la que nos

impide pensar filmes. Nos referimos a ésta censura que, creemos, es la que funciona en la base de la vida

social y discursiva y no sólo dentro del discurso cinematográfico. En ese artículo describe, también, modos

de escapatoria del verosímil que también son utilizables para la reflexión sobre el cambio histórico.

14

tenerse en cuenta las diferentes acciones, que son los modos de aparición, mediante las

cuales van surgiendo en la superficie de los social los diferentes fenómenos.

Distinguimos, desde ese punto de vista, tres modos de aparición: la fundación, la

construcción y el nacimiento. El más frecuentemente utilizado es el de la fundación, que

tiene lugar mediante la acción de un individuo o un grupo actuando concertadamente; se

puede fundar una radio, un diario pero no se puede fundar la radio o la prensa gráfica.

Fenómenos como la radio o la prensa gráfica (recordemos que aquí preferimos hablar de lo

radiofónico y, equivalentemente, deberíamos hablar de lo periodístico y de lo gráfico) no se

fundan, salvo figurativamente, cuando se establece la primera transmisión radiofónica o el

primer periódico sino que son el producto de la construcción social, mediante procesos

más o menos largos pero siempre complejos y, en términos generales, fuera de la voluntad

de individuos o grupos. Hechos como el memo sobre la radio-box de Sarnoff (1920) o la

transmisión de Parsifal desde la azotea del teatro Coliseo son acontecimientos dentro del

proceso de construcción. Pero, además, hay casos intermedios entre la individualidad de la

fundación y lo procesal de la construcción, como cuando se dice que Méliès está en el

origen del cine de ficción o que Chispazos de tradición está en el origen del radioteatro; en

esos casos, que constituyen el tercero entre los modos de aparición de fenómenos

mediáticos, es evidente que hay una tensión entre la acción individual y el resultado de

procesos: si bien no se puede negar la importancia, tanto de Méliès como de Chispazos (y

la lista, tanto de autores como de obras de equivalente importancia sería muy larga),

tampoco se puede negar la importancia que tuvo el desarrollo del montaje de Griffith para

que el cine de ficción se constituya, o la expansión de los efectos del sonido para el éxito

del radioteatro. Ambos casos difícilmente se puedan derivar de los momentos fundantes,

pero sugerimos denominar a éstos con el término de nacimientos, en el mismo sentido en

que, si bien ningún hijo es producto de la acción exclusiva de sus padres, algo de ellos

siempre queda en el desarrollo de sus vidas. La necesidad de establecer en la historia de los

medios distintos términos para diferentes modos o acciones de aparición de novedades, es

sólo un indicador más de su relativo primitivismo; se trata en definitiva de las clásicas e

irresueltas tensiones dentro de la historia general entre acción individual y social.

15

2.2. Los riesgos de la historia de los medios

La historia de los medios debe enfrentar los mismos riesgos, dificultades, barreras a su

desarrollo que afronta cualquier otra historia, aunque en algunos casos esos riesgos

alcanzan, si no con exclusividad, una significación muy específica en el campo de la

historia de los medios. Algunas de esas dificultades son metodológicas, otras son retórico-

argumentativas, otras, por fin, las podemos denominar algo superficialmente como

ideológicas17

.

Hay, al menos, dos problemas metodológicos de la historia en general que en la historia de

los medios tienen una importancia y una carnadura particulares. El primero es la

determinación acerca de qué es un acontecimiento18

. Si se tratara de la historia del cine, ¿es

importante que el 28 de diciembre de 1895 los Lumiére hayan presentado al público los

primeros filmes de tipo documental o que en 1902 Méliès, con Viaje a la Luna, fijara el

camino central que recorrería el cine, o el conjunto de esa interacción constituyendo desde

un principio al cine en la tensión entre documentalismo y ficción? Cada respuesta

constituye de diferente modo la historia de su objeto, en este caso, del cine.

El otro problema metodológico que la historia de los medios comparte con cualquier otra

historia es el de la duración. Se ha dicho que la radio representa el retorno de la oralidad

luego de siglos de privilegio de mediatización de la escritura; en ese sentido, se sitúa en una

línea de fenómenos que vienen desde el fondo del tiempo humano: cómo se utiliza la

palabra hablada19

. También, es verdad que se trata del primer medio de los llamados

masivos que permite la toma directa y, en este nivel del fenómeno, inaugura un nuevo

período de duración incomparablemente más corto que el anterior, pero que ya resulta

relativamente prolongado si comparamos el total de la vida de la radio respecto del

radioteatro (todavía, para muchos, el género más representativo del momento de gloria del

medio), con apenas tres o cuatro décadas dentro del milenario desarrollo temporal de la

ficción que, a su vez y en cierto sentido, se monta sobre el de la oralidad. Desde ya se

puede seguir la segmentación temporal y su cuestionamiento casi hasta al infinito, pero

17

Desde ya, la utilización de cada uno de esos términos abre inmensos paquetes de problemas en nuestra

cultura y en nuestras tradiciones de estudio; por supuesto, aquí los utilizaremos, por decirlo así, sólo

tácticamente porque estratégicamente todo esto es ideológico. 18

El acontecimiento sería, por su condición de abierto y discutible, el modo de hacer histórico un suceso que,

en cambio “es un información total, o más exactamente, inmanente” (Barthes 1973: 226). 19

Aun sin discutir la preeminencia escritural sobre la oralidad según Derrida.

16

nunca podrá evitarse que diferentes duraciones convivan y hasta pueda que tengan,

entretanto, vidas relativamente independientes. A este tipo de solapamiento lo hemos

descrito como “en hojaldre” (Fernández 2003) y allí debería tenerse en cuenta también la

secuencialidad propia del sonido y las temporalidades propias del vivo o el grabado, pero,

desde el punto de vista de la narración histórica, la descripción del hojaldre temporal que

construyen los medios no se debe confundir con la “estructura hojaldrada del mito… que

permite ver... una matriz de significaciones... en donde cada plano remite siempre a otro”

(Lévy-Strauss 1968: 334). Si el lenguaje es un hojaldre (Fabbri 1999: 42), la narración

histórica, en cambio, debería ser asertiva y contribuir a la construcción de una

temporalidad, crítica y complejamente lineal: no tiene sentido intentar escapar a las

pobrezas y riquezas de todo discurso que juega a la ciencia.

En cuanto a la construcción o reconstrucción de una historia de los medios, las amenazas

retórico-argumentativas que mencionábamos y que acechan su desarrollo resultan algo más

específicas en el caso de los medios y en nuestra experiencia. Algunas, como la insistencia

de la crónica y el monografismo, las consideramos más vinculadas con las formas retóricas

de construcción y escritura de nuestras historias; otras, como la recurrencia a saltos hacia

fenómenos extramediáticos para explicar la aparición de algún nuevo fenómeno mediático

con el que convive, tienen que ver con la búsqueda de contextualización y explicación, es

decir, con formulaciones más complejamente argumentativas.

Si consideramos a la crónica20

como una historia que sigue, sin cuestionarlo, el orden

temporal vemos que su utilización es una especie de reacción, como primer mecanismo

intelectual, frente a la inquietud (a veces angustiante) que genera el hallazgo de algún

nuevo dato; se trata de incluirlo en una narración (ya dijimos que para que esa narración sea

un relato debe presentarse como alguna especie de transformación) que vincule lo nuevo

20

Pequeño glosario de géneros relacionables con lo histórico según el Diccionario de la Real Academia

Española (1992) (disculpas en nota 10):

- Crónica: historia en que se observa el orden de los tiempos; artículo periodístico o información

radiofónica o televisiva sobre temas de actualidad.

- Historia: narración y exposición de los acontecimientos pasados y dignos de memoria, sean públicos o

privados; disciplina que estudia y narra esos procesos.

- Monografía: descripción o tratado de alguna parte de una ciencia, o de algún asunto en particular.

Como se ve, aunque no sea tratada aquí como tal, la crónica es un género tanto como la monografía

también, pero se prefiere el término monografismo para circunscribir algo así como un tipo discursivo

que, como se verá, puede incluir la propia monografía, pero también las ponencias, los artículos

académicos, las conferencias breves, etc.

17

con lo previo conocido y el recurso directo a la secuencialidad directa (el antes frente al

después) actúa como un efecto de sentido pleno, ocultador de los saltos y desgarros en la

continuidad21

. Tomando como ejemplo una lista de acontecimientos citados en algún

valioso libro de crónica radiofónica al que no tiene sentido citar por esto: ¿en qué se

relacionan el otorgamiento de una sigla identificatoria a una radio, el aumento de potencia

de un transmisor, la venta de radios importadas en un local de la Av. Entre Ríos 940 y la

muerte de Enrique Caruso, además de su cercanía temporal? Seguramente en nada si no es

por la necesidad primordial de dar un primer ordenamiento al material de que se dispone.

En cierto sentido, en el otro extremo de las amenazas está el monografismo: la presentación

de una ponencia en un congreso o de un artículo para una revista especializada o, cada vez

más frecuentemente, el trabajo final a presentar para ser evaluados en un seminario

cursado, obligan a la realización de un escrito de no demasiadas páginas y enfocado en un

tema bien circunscrito. En términos generales, es un momento inevitable del desarrollo del

proceso de investigación; pero cuando se recorren varias monografías que abordan algún

momento de la historia de los medios se observan dos repeticiones: la queja por la falta de

bibliografías previas y la convocatoria a ampliar, en el futuro, el estudio del que se

presentan los primeros resultados; además, suele ser imposible, o muy trabajoso, hacer una

síntesis de ese momento abordado por el conjunto de monografías. Si la crónica construye

siempre relato, lo monográfico, suele pecar por impedirlo. No hace falta decir que todos

frecuentamos estos momentos; es más, diversos y muy entrañables momentos del proceso

de investigación que llevaron a la escritura de este libro se organizaron como crónicas más

o menos fragmentarias y todos los escritos que se publican fueron (y tal vez en parte lo

sigan siendo) básicamente monográficos; pero si encontramos en el conjunto un aporte a la

construcción de una historia del medio, será porque habremos evitado sus limitaciones.

Si la presencia de la crónica y el monografismo amenazan con ocultamientos o límites

retóricos, la utilización de fenómenos de algún nivel de generalidad en lo social para

explicar la aparición de un fenómeno mediático puede generar un falso efecto de

explicación cuando puede tratarse solamente de un cierre argumentativo. Cuando

21

Esta resonancia croceana viene desde los primeros programas de Historia de los Medios diseñados por

Oscar Traversa en los que tuve oportunidad de trabajar; desde entonces, para nosotros, hacer una historia

de los medios, no debe confundirse con hacer su crónica.

18

Schmucler discutía desde Comunicación y Cultura con la revista Lenguajes no cuestionaba,

en definitiva, el hecho de que se estudiara lo semiótico, sino cómo se vinculaban los

fenómenos mediáticos con el contexto social; lo semiótico era sólo un aspecto de lo

mediático. Pero Traversa, desde Lenguajes, no había negado lo político y su importancia,

sino que defendía la necesaria especificidad de la serie mediática y postulaba la

importancia política de su consideración dentro del contexto de lectura. Es decir que la

discusión era sobre los modos de articular las diferentes series (macro y micro,

sociológicas o semióticas) que constituyen lo social. Si se parte de ese momento de la

polémica (nunca suficientemente revisitada pero, a veces, considerada hoy como con más

peso que en el momento de su generación) entre Lenguajes y Comunicación y Cultura de

principios de los años ’70 se puede ver un lento y casi inadvertido proceso de convergencia

entre las posiciones más puramente semióticas –de las que nos consideramos parte la mayor

parte de los investigadores incluidos en este libro—y las provenientes del campo

culturalista22

.

Tal vez el modelo más reconocidamente exitoso de esa convergencia en el marco general

del estudio sobre los medios, y en el que se muestra el esfuerzo por cuidar la especificidad

de las diversas series en interacción en el pasaje del contexto social al fenómeno discursivo

mediático (y a la vez el más complejo y difícil de atacar) es el de Jesús Martín Barbero. En

De los medios a las mediaciones se propone un modelo general de comprensión cultural del

lugar de los medios en un momento de la cultura occidental y desde una perspectiva

regional específica que es la latinoamericana. Es una mirada macro pero que procura

enfocarse con cuidado en los fenómenos particulares. En uno de sus acápites expone acerca

de la aparición del folletín donde, según el autor, cambia la posición del escritor, de la

22

Este no es el lugar para el desarrollo de esa convergencia, sino solamente para aclarar que consideramos

esta línea de investigación, al menos en parte, como su producto y para proponer que en ese camino de

convergencia deberían tenerse en cuentas las formulaciones sociosemióticas de Verón que permitieron,

entre otras cosas, que se convirtiera en cita casi obligadas de muchos trabajos culturalistas locales y su

inclusión en la colección de Ed. Norma dirigida por Aníbal Ford; los trabajos de Beatriz Sarlo y de autores

que trabajaron junto a ella como Sylvia Saitta, la Semiótica de los medios de Steimberg y sus proposiciones

sobre género/estilo y transposición; muchos escritos, y fundamentalmente la actitud, de Ford, Romano y

Rivera, el libro Radiofonías de Bossetti y, sin pretender agotar la lista y a riesgo de ser ingratos, libros

recientes sobre televisión como los de Carlón y Varela que, aunque con seguridad conflictivamente, no

pueden dejar de dialogar entre sí.

19

escritura y de la lectura, es decir, cambian las prácticas sociales que se vinculan con el

medio23

.

Martín Barbero describe tres momentos en el folletín: un primer momento de romanticismo

social en el que se presenta en la prensa (que sería pequeño burguesa por definición) una

visión romántica de los sectores urbanos pobres o del campesinado; un segundo momento,

que es el de mayor éxito del folletín, en el que se acentúa el componente ficcional y en el

que se hacen evidentes los mecanismos diseñados para lograr que los lectores queden

enganchados y compren el diario al día siguiente y, por último, su momento de decadencia

reaccionaria. Esos tres momentos acompañan, según el autor, a la historia política de esa

época de Francia; así, se comienza transmitiendo la desconfianza en los valores burgueses

post-revolucionarios que llevan a la comuna, y se continúa en paralelo hasta su derrota y el

triunfo de la reacción. En dos páginas de excelente síntesis se presentan, en sintonía, los

desarrollos correlacionados del folletín y de Francia.

Ahora bien, en Argentina también hubo folletín y también generó, como en Francia, interés

entre los lectores. Pero, para plantearlo por el absurdo, ¿con qué momento de la comuna o

alguna situación equivalente de la sociedad local tiene que ver, por ejemplo, el éxito de

Una excursión a los indios ranqueles?; evidentemente con ninguno, pero seguramente se

podrían encontrar, si existen, tres momentos del folletín local y tres momentos también en

la historia argentina de fines del siglo XIX. ¿Significa esto que, además de necesario, es

posible comparar de esta manera, al mismo tiempo, las trayectorias locales del folletín con

las trayectorias socioeconómicas de los diferentes países? Si bien se lo ha intentado con

respecto a otros fenómenos, puesto así en evidencia el movimiento se presenta como

absurdo y no parece haber sido esa la intención de Martín Barbero; pero resulta

conveniente entender que la amenaza de la aplicación extendida y fuera de control, está allí

presente.

Preferimos no contaminar aquí la cuestión, entre otras cosas por respeto al autor, con la

problemática ideológica y nos parece mejor dejarla circunscripta a este nivel técnico-

23

Si bien el folletín no es un medio, es un género, tiene interés con relación a nuestro abordaje de los medios,

porque trata de explicar las modificaciones en la escritura que genera la aparición del folletín; recordemos

que para nosotros el medio es, además del dispositivo técnico, los lenguajes que soporta y el tipo de

prácticas sociales que implica.

20

argumentativo en la construcción de historias: la discusión, como se ve, no es acerca de la

existencia de relaciones entre las diferentes series que constituyen lo social, sino cómo

establecerlas y con qué nivel de desagregación. Se trata, en definitiva, de prestar atención a

Fabbri (1999) acerca de la búsqueda de los “eslabones que faltan”.

Ya en el campo de las dificultades que hemos denominado aquí como ideológicas, debemos

incluir, por un lado, el de que nuestro trabajo se inscriba sin que lo advirtamos en la

oposición apocalípticos vs. integrados o que, por el otro, nos gane el sentido común de las

pasajeras preocupaciones de cada momento por los denominados medios nuevos frente a

los no denominados pero considerados casi automáticamente como medios viejos24

; en

ambos casos, habrá que tenerlos en cuenta para controlar el peso que pueden adquirir en la

circunscripción y la evaluación de los fenómenos que estudiamos.

La muy extendida recurrencia de la oposición entre apocalípticos e integrados –cuya

incidencia parece inevitable cuando no se la pone en primer plano--, suele afectar la

orientación del estudio del fenómeno mediático de que se trate. Así, una vez determinado

que la aparición de, por ejemplo, la radio es positiva o negativa –total o parcialmente-- para

el conjunto de la vida social, es difícil torcer el destino, la interpretación, que se le atribuirá

a cada nuevo rasgo encontrado: si nuestra posición frente la televisión resulta apocalíptica,

todo lo que tenga que ver con ella tendrá consecuencias apocalípticas o, cada tanto y como

mucho, inconsistentes y lo mismo ocurrirá si nos atrapa la posición integrada. Sin embargo

esta oposición, que hoy nos resulta casi natural, no se encuentra, al menos con tanta

extensión, mientras se expanden los medios de sonido hasta mediados de los años ’30:

hasta allí hay mucho de esperanza por el progreso25

. Es decir que es un cierto modo de

entender (metabolizar) el desarrollo de los medios, asociado a su éxito y a la importancia

social y política que conlleva, la que genera el efecto de preocupación que a partir de ese

momento no deja de convivir con la esperanza desmedida en los efectos de la técnica

proveniente del siglo XIX.

24

Cuando damos cursos sobre Historia de los medios nos sorprende cómo hace pocos años lo más importante

era el videoclip, al poco tiempo la Internet, luego el reality show, ahora (este año de 2006) los blogs ¿el año

que viene? Un modo interesante de evitar este riesgo es el de Flichy (1993) con su corte de los fenómenos

mediáticos según el eje (también de actualidad) entre lo público y lo privado. 25

Para ver los inicios de los medios de sonido en especial, Videla (2001) y para los adelantos técnicos en

general, incluidos los medios, Sarlo (2004).

21

Por último, desde una perspectiva histórico-semiótica, cuando se dice que se enfrenta la

aparición de un nuevo medio, se corre el riesgo de que inadvertidamente se inscriban y se

descarten los previos como viejos. Desde nuestro punto de vista, como veremos

parcialmente aquí, los medios de sonido propusieron un nivel de novedad tal que --además

de que todavía están plenamente vigentes y en transformación y de que sabemos poco sobre

su estatuto semiótico y sobre su historia-- debemos considerarlos en el mismo nivel en que

lo hacemos con los medios aparecidos más recientemente y, según nuestra experiencia, es

muy posible que si aprovechamos su mayor recorrido social podamos pensar más fríamente

en los medios cuya aparición es contemporánea con nuestro trabajo.

2.4. Un modelo para ordenar lo descriptivo

La construcción de una historia de los medios como la que nos interesa tiene, en definitiva,

la necesidad y todos los riesgos de la construcción de cualquier objeto de estudio de la vida

social con el que convivimos y con el que compartimos, como suele decirse, la escala:

escuchamos radio, por ejemplo, por los mismos procedimientos básicos por los que

estudiamos a la radio como fenómeno sociodiscursivo. Aunque en última instancia sea

imposible corrernos de ese lugar indígena, para jugar a ello la única defensa, además del

control grupal e institucional, es la utilización explícita de teorías, modelos y metodologías

que nos distancien del objeto, generando un efecto, ficticio pero operativo, de neutralidad

científica26

. Así se crearon las ciencias sociales y del lenguaje y a partir de allí

diferenciamos unos medios de otros como si no prefiriéramos disfrutar de algunos de ellos;

tratamos de describir y comprender, como si no las usáramos habitualmente, las nociones

de género y estilo; grabamos los textos radiofónicos para poder repetirlos alterando

parcialmente su sucesión temporal; desgrabamos sus contenidos convirtiéndolos en

escritura; los grillamos y clasificamos. En definitiva, hacemos lo posible para descomponer

el objeto, para reconstruirlo como resultado de análisis apostando a que ese resultado le

presentará a la sociedad rasgos y estructuras que, si no fuera por ese esfuerzo, pasarían

desapercibidos por estar integrados al devenir sociodiscursivo silvestre.

26

Salir de la red es “...la pretensión del analista de los discursos...el discurso del ‘observador’ de la red...

jamás es interpretante... es siempre solamente su signo” (Verón 1987: 133).

22

Por ello, vamos a presentar el modelo de construcción de la novedad que solemos utilizar

en nuestros planes de trabajo en cátedras o seminarios acerca de historia de los medios el

que, como se verá, tiene una finalidad descriptiva más que explicativa, obligando a la

consideración y diferenciación de series y apostando a encontrar resultados como fruto de

su interacción.

Esquema 1

Surgimiento de un fenómeno mediático novedoso

Historias particulares Fenómenos nuevos

Serie de los dispositivos

Dispositivo/s técnico/s

Serie de los géneros/estilos

discursivos

Fenómenos discursivos

Serie de las prácticas de

intercambios discursivos

Prácticas sociales

vinculadas

Desplegado de esa manera en el espacio gráfico, podemos decir que la aparición de un

fenómeno discursivo mediático depende de que --en el contexto y con el impulso,

conflictivos ambos, de un cierto estilo de época-- se articulen elementos de las historias

particulares (de la tecnologías utilizables en comunicación, los géneros y estilos discursivos

y las costumbres de intercambio comunicacional disponibles) generando efectos, a su vez,

en el propio estilo de época.

Esas combinatorias, que pueden generar modos de intercambio inexistentes previamente y

hasta imprevisibles, son el producto que va a contribuir, como los de las otras series de

fenómenos, a la transformación de lo social. Analizaremos qué es lo que ocurre con la serie

Efectos

en la

época

Estilo

de época

23

de las historias y los fenómenos nuevos que se vinculan con esas historias particulares,

aunque sin pretender agotar la cuestión; además, el modo en que se articulan las distintas

series produce, por un lado, el resultado general de instalación y posible éxito de un nuevo

medio (la diferencia general entre una sociedad con radio frente a una sociedad sin radio) y,

por el otro, distintos modos específicos de generar efectos en la vida social porque las vidas

de lo deportivo, de lo ficcional, de lo informativo, de lo musical se ven influidas por la

presencia y el éxito de la radio. Es decir que, ese modo de análisis debe permitirnos, frente

a la aparición de una novedad social, reflexiones acerca de qué cambia y cómo

conceptualizar ese cambio. Por último, el resultado de la aplicación descriptiva de ese

modelo debería ser la materia prima comparativa para establecer parecidos y diferencias

respecto de las apariciones de la televisión o la Internet.

Sin dudas la noción más conflictiva de las utilizadas es la de estilo de época por las

debilidades e inconsistencias que arrastra. En efecto, la noción genérica de estilo es una

categoría clasificatoria social, no teórica (Steimberg 1998a: 52), es decir que carga con

todas las incongruencias habituales de la vida social, y que también presenta el peligro de

que es utilizada, no con criterio básicamente clasificatorio como la de género, sino que se la

aplica para valorar y jerarquizar conjuntos de textos (por ejemplo, estilos altos versus

estilos bajos) y, además, tradicionalmente suele ser asociada a otra noción también

conflictiva, la de estilo de vida, acerca de cuya vinculación automática hemos advertido en

otro trabajo (Fernández 1995: 21) por los riesgos de error que facilita (por ejemplo, atribuir

automáticamente a sectores socio-económicamente bajos, consumos culturales o

discursivos también bajos) .

A pesar de sus debilidades, la noción de estilo en general, y de época en particular, se ha

mostrado como difícil de extirpar y, aun cuando se discuta la importancia central que

Hauser le daba para la periodización de épocas en el arte (pero, y debe reconocerse, que en

el mismo movimiento describía también los límites y problemas de su aplicación), hemos

decidido hace ya tiempo hacerla central en nuestro trabajo, en primer lugar, porque como a

todas las categorizaciones sociales, conviene más tenerla como formando parte del objeto

antes de que se presenten inadvertidamente como síntoma y, en última instancia, es una

categoría propiamente del mundo de lo discursivo a diferencia de otras que se han utilizado

en su lugar (espíritu o clima de la época, mentalidades, etc.) y que no han dejado de generar

24

controversias equivalentes27

. También preferimos dejar la noción foucaltiana de episteme

para instancias más profundas de sistematización y explicación. Por lo tanto, a pesar del

lugar central que ocupa en nuestro esquema gráfico la noción de estilo de época,

proponemos que se la vea siempre como campos de problemas a especificar y no como

concepto paraguas al que recurrir cuando las explicaciones se agotan.

3. La construcción de lo radiofónico

A esta altura, hablar de la construcción de lo radiofónico implica poco más que advertir que

nos referiremos a un proceso complejo que, desde el punto de vista del esquema anterior,

mientras se desarrolla ese medio que la sociedad va denominar y consumir como radio,

incluye varias series de fenómenos: dispositivos técnicos que se van a ir incorporando al

uso radiofónico generando posibilidades y restricciones de construcción discursiva,

géneros y estilos radiofónicos que van a ir apareciendo y consolidándose y lo mismo va a

ocurrir con prácticas sociales nuevas --total o parcialmente, directa o indirectamente—

relacionadas con el nuevo medio.

En términos generales, hay acuerdo en que en el período 1920-1935 se constituye eso que

denominamos como lo radiofónico y se produce el pasaje de una sociedad sin radio a una

sociedad con radio. En realidad, el año de 1935, si bien es el año de la fundación clave de

Radio El Mundo (Ulanovsky et al. 1995: 85) tiene más significación desde el punto de vista

del conjunto de los medios de sonido que de lo específicamente radiofónico porque,

estando ya maduros gran parte de los usos sociales de estos medios, en ese año el gobierno

nacional obliga a las distintas compañías telefónicas a unir sus redes (hasta ese momento

independientes y que sólo permitían la conversación dentro de cada una de ellas) para

constituir, por primera vez, una red común interindividual mediatizada; pero esto coincide

también con la utilización definitiva de las técnicas fonográficas para grabar, imprimir y

27

Es revelador acerca de esas características ambivalentes pero insistentes del estilo que Gombrich, un

historiado del arte que ha rechazado en términos generales la recurrencia a nociones generales como las

de espíritu de la época o estilo, en el mismo artículo en que vuelve a recuperar su perspectiva

“individualista” y su “… aversión institntiva por todas las formas de colectivismo” (Gombrich 2003: 241)

concluye cuidadosamente que “No debemos olvidar nunca que el estilo, al igual que cualquier otro

uniforme, es también una máscara que esconde tanto como revela” (íd.: 261). A pesar de no considerarnos

individualistas, suscribimos plenamente ese enfoque tensionante y ambiguo.

25

reproducir centralmente música y la radio con los lenguajes y géneros que perduran hasta

la actualidad.

Por las carencias y dificultades de acceso a archivos de sonido, en la construcción de las

historias particulares de los medios de sonido debimos remitirnos muy especialmente a la

vida metadiscursiva de sus textos (por ello nuestro Proyecto de Investigación habla de la

Letra e imagen del sonido). Además, en el desarrollo del trabajo, y por tratarse de

fenómenos muy novedosos, fueron apareciendo los problemas teóricos específicos de la

mediatización del sonido que sólo pueden plantearse con respecto a otras mediatizaciones,

o más estudiadas o, al menos, con mayor tradición y recorrido social. En ese camino, la

gráfica es tanto nuestro objeto lateral de estudio como la fuente básica, explícita o implícita,

de parecidos y diferencias28

. Esas características específicas de los medios que estudiamos

hacen que el habitual hallazgo de fenómenos sociales novedosos, teniendo en cuenta la

dimensión histórica, adquieran especial interés no sólo con respecto a la vida de los medios

de comunicación, sino también para el conocimiento del resto de la vida social, así como

para la discusión de conceptos centrales de la Semiótica.

3.1. Serie de los dispositivos

En primer lugar, unas breves precisiones terminológicas. Denominamos medio “a todo

dispositivo técnico o conjunto de ellos que --con sus prácticas sociales vinculadas--

permiten la relación discursiva entre individuos y/o sectores sociales, más allá del contacto

'cara a cara' (entendiendo a este último como coincidencia espacio-temporal y posibilidad

de contacto perceptivo pleno entre los individuos y/o sectores vinculados)” y en la misma

página dijimos que el lugar del dispositivo técnico en los medios "…puede definirse como

el campo de variaciones que posibilita en todas las dimensiones de la interacción

comunicacional (variaciones de tiempo, de espacio, de presencias del cuerpo, de prácticas

sociales conexas de emisión y recepción, etc.), que 'modalizan' el intercambio discursivo

cuando este no se realiza 'cara a cara'” (Fernández, 1994: 37). Como se ve, en ambos casos,

las definiciones, si bien tienen en cuenta la dimensión material de los intercambios

28

Todo dicho con cuidado. Nadie duda que existe la gráfica y se habla con mucha soltura de lenguaje

gráfico. Sin embargo, no hay libros que sistematicen su funcionamiento y que trabajen la diferencia, por

ejemplo, entre vía pública y revistas, posibilidades entre otras para la vida de la gráfica.

26

discursivos, intentan escapar a la pura materialidad para enfocar lo relacional y lo

diferencial y, de ese modo, la noción de dispositivo queda inscripta en una intersección

entre aspectos tecnológicos y aspectos semióticos.

Desde ya que cuando hablamos de teléfono, fonógrafo y radio pensamos en medios muy

diferentes cuyo único rasgo en común es que mediatizan textos de sonido; esto quiere decir

que aíslan el sonido de su fuente, lo convierten en señales transportables y, en ciertos

casos, fijables por grabación; a partir de esos procesos tecnológicos esos textos, ya

exclusivamente sonoros, pueden protagonizar saltos hacia receptores lejanos, espacial o

temporalmente, o que se encuentren a ambas distancias a la vez.

Esta descripción tediosa, que sólo parece advertir acerca de lo obvio, esconde sin embargo

el hecho de que estamos hablando de una de las novedades centrales de nuestra época

porque, cuando hacemos referencia al sistema de medios de sonido, en realidad estamos

haciendo referencia a un fenómeno absolutamente nuevo y casi sin tradición. No existe

respecto de la mediatización del sonido la posibilidad que tenemos al construir alguna

historia de cualquier tecnología que incluya imagen (sean las diferentes pinturas, los cines o

las televisiones) de relacionarla siempre, y así se hace, con fenómenos tan disímiles como

las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira, los modos egipcios y greco latinos de

construir imagen y la perspectiva renacentista. La mediatización del sonido no cuenta con

ese espesor tradicional; entre los escasos antecedentes de usos del sonido podemos incluir

el tam-tam que algunas tribus utilizaron para transmitir sonidos a distancia, ciertos usos del

grito aprovechando el eco en el paisaje o la presencia mítica de los autodenominados

acusmáticos, grupo de discípulos de Pitágoras que lo escuchaban detrás de los cortinados,

renunciando a mirarlo (Schaeffer, P. 1996 56, citando al Larousse).

Una advertencia relacionada a lo anterior: no hay nada que indique que los medios de

sonido, llegados hace apenas cien años a nuestra vida cultural, duren para siempre porque,

además de tener su relativamente corto período de existencia, si resulta difícil imaginar una

sociedad sin mediatización de imágenes, nada parecido ocurre respecto a imaginar una

sociedad sin mediatizaciones del sonido. Es más, desde su aparición nuestra sociedad ha

estado permanentemente intentando adosarle imágenes a los textos sonoros: se le agregan

27

imágenes al teléfono, o la ceguera de la música grabada progresivamente se presenta

acompañada con imágenes en las portadas de los discos, los video clips y los DVD, etc.29

.

Veamos ahora ¿cuál es el proceso por el que la sociedad construye la alternativa técnica de

mediatizar el sonido abriendo la puerta a la construcción de lo radiofónico? Respecto de los

medios masivos parece que todo estallara en el siglo XX, sin embargo, en el despliegue del

invencionismo, el siglo XIX es la cocina de las grandes mediatizaciones del siglo siguiente

(Flichy 1993: 229).

Si bien Otto Stelzer (1981: 16), en el contexto de sus profundas reflexiones sobre la

fotografía, discute que el naturalismo pueda ser entendido como un estilo, "un principio

ligado al instinto de imitación”, reconoce que “con el inicio del siglo XIX nos encontramos

en una época en la que para muchos artistas, y especialmente para el público, el ‘ideal’

consistía en la reproducción no ideal, sino puramente naturalista, fiel a la naturaleza” (18-

19).

Naturalismo en este sentido no equivale a realismo en tanto que éste produce efecto de

realidad por procedimientos convencionales; en cambio, el naturalismo técnico del siglo

XIX se presenta como el intento de borrar –hacer transparentes-- la mediatización y las

convenciones en su esfuerzo por reproducir de la manera más directa posible la realidad y

lo hace mediante tres movimientos. El resultado del primer movimiento, clásico de la

búsqueda naturalista en la mediatización, es la posibilidad de captación de algo que

evidentemente está en la realidad mediante la aplicación, por ejemplo, de la óptica

fotográfica o, más adelante, un micrófono. El segundo movimiento es el de la impresión, el

registro que, aunque aparezca directamente vinculado también a la fotografía, conviene

tener diferenciados de los aspectos específicamente ópticos30

. El tercer movimiento a tener

en cuenta es la búsqueda de instantaneidad que va a ser también una búsqueda fotográfica

pero que durante el siglo XIX tiene su mejor representación en el telégrafo y que ya a fines

del siglo compite con el teléfono.

29

Es sugerente cómo se esfuerza Ong (1987: 170-171), en el proceso de diferenciar con sutileza la oralidad de

la escritura, en dejar afuera a la “mediatización” que sólo puede ser diferenciada dentro de la oralidad (es

decir del sonido del habla) siendo que la escritura es, por definición mediatizada. 30

Es posible que lo más importante en términos de impresión de imágenes en el siglo XIX fuera la fotografía;

pero para comprender el conjunto del proceso de la imagen en la época Ivins (1975, V) subraya que es

necesario prestar atención también al aguafuerte y a la litografía en tanto que técnicas que borran

(naturalizan) la mediación entre dibujo y reproducción.

28

Captación naturalista, registro/impresión y búsqueda de instantaneidad son los

ingredientes del caldo estilístico (el vector del estilo de época en nuestro esquema) que

soporta e impulsa gran parte del desarrollo de los denominados medios masivos hasta

nuestros días y muy particularmente la constitución de la tecnología general de

mediatización del sonido y de la radio en particular31

.

Una vez ya enfocados en los medios de sonido en términos de dispositivos, confluyen

(simplificando algo, mientras lo citamos, a Gutiérrez Reto, capítulo III de este volumen),

tres tipos de dispositivos que, en realidad, se definen a partir de las operaciones que

permiten: la modulación, “transformando una señal de radiofrecuencia en una señal de

audio aplicable a un transductor en la recepción, un auricular o un parlante”; la

amplificación, “...cuando comenzó a utilizarse la válvula tríodo (derivada del modelo

“audion" de Lee de Forest)” que “mejoraba la sensibilidad de los receptores” e

independizaba la escucha de los auriculares y, además, la selectividad por la “aplicación del

principio de heterodinación desarrollando la frecuencia intermedia que incrementó

sobremanera la selectividad de la recepción de radio permitiendo aumentar la cantidad de

emisoras. Además, la posibilidad de que todas estas operaciones se realicen, en la práctica,

en la misma instancia temporal, instala, por primera vez en la milenaria historia de la

producción, emisión y recepción de textos (en definitiva distintos procedimientos y

momentos de toda mediatización) la existencia de la toma directa, es decir, textos en vivo

en los cuales, por primera vez dentro de las mediatizaciones, ahora quiere decir

estrictamente ahora.

Como se ve --desde un punto de vista tecnológico que nos resulta necesario pero que es

ajeno a nuestro saber-- se trata de dispositivos muy diferentes entre sí que se van

combinando en la medida que la sociedad va detectando usos posibles de esas

combinatorias: para ciertos usos, el auricular es ideal, para otros, el parlante es

enriquecedor; por otra parte, en la actualidad se pueden recibir los mismos textos por

31

Sobre el estado actual de estas discusiones acerca de captura, registro e instantaneidad del vivo y el grabado

en la tríada fotografía / cine / televisión, la visión más cercana a la nuestra --y mucho más desarrollada, dado

que ya desborda de lo puramente descriptivo del discurso de los medios hacía la problemática estética en

general--, ver Carlón (2004 y 2006).

29

procedimientos de recepción, más privados o más públicos, tan diferenciados. Pero además,

están también los usos discursivos de esos dispositivos32

.

Como ejemplo de uso discursivo de los dispositivos en la radio encontramos que en ella es

casi permanente la toma directa (de hecho, la radio no puede estar si no en vivo pero

además lo exhibe con el bip horario, y en términos generales los textos de la radio están en

vivo aun en los casos en que gran parte del programa esté grabada) pero que podría estar

todo el tiempo con textos en grabado y podría seguir siendo un medio masivo con, en

términos generales, los mismos contenidos excepto algunos informativos de rabiosa

actualidad: esa no es una restricción de dispositivo sino una utilización discursiva en la

superficie textual.

Lo mismo con respecto a los usos discursivos generales de los dispositivos dentro y

respecto de los otros medios; siendo el teléfono, el fonógrafo y la radio los medios de

sonido, si el teléfono es un medio vacío de textos y el fonografismo en su uso de industria

musical es un medio lleno, la radio tiene, en este sentido, una vida intermedia. Si bien se

constituye en radio en la medida en la que emite textos resueltos por la institución emisora -

-de características muy variadas entre sí y gran parte de ellos, como vimos, en toma

directa-- para que muchos receptores los reciban, permite, mediante la utilización el

teléfono, la entrada de individuos externos al sistema discursivo que pueden aprovecharla

parcialmente como vacía mientras, que mediante la emisión de música grabada, se articula

con toda la industria musical y, en ese momento, es plenamente llena. Una diferencia entre

ellos es que el teléfono comparte con la radio la toma directa, en cambio el fonógrafo

siempre está en grabado. Ahora, cuando nos ocupamos en observar cómo dispositivos que

provenían de otros medios confluyen en lo radiofónico aparecen dos series distintas: una es

32

Recordemos que, para Verón, el analista encuentra textos y construye discursos, por ello lo textual está

más cerca de lo material, de lo concreto, de lo fenoménico, y lo discursivo está más cerca de lo construido,

de lo abstracto, de lo fenomenológico. Por otra parte, Traversa destaca que para Metz, la noción de

dispositivo “se despliega a través de múltiples articulaciones, tanto de procedimiento como sociales y

textuales” mientras que Aumont, cuando por momentos compara cine, con video, fotografía o pintura, lleva

la noción de dispositivo hacia lo técnico. Nosotros estamos de acuerdo con la posición de Metz y Traversa

como enfoque general y con respecto al cine en particular (canónico, de ficción que, como se ve, funciona

socialmente como un solo cine, más allá de sus múltiples diferencias internas) pero pensamos que, por

ejemplo, en el caso de la radio, dado que hay diversas radios (así como hay diversas televisiones, diversas

pinturas, diversos grabados), conviene mantener separadas, al menos por ahora, las series de los dispositivos

(siempre pensados en tanto que generadores de sentido) y los diferentes usos, aplicaciones, experimentos,

etc.) que vamos encontrando en la vida discursiva de la sociedad.

30

la serie telégrafo, teléfono por cable, teléfono inalámbrico, radio y otra serie es la

combinación de la radio con lo fonográfico. En la primera serie tenemos el pasaje de lo

interindividual a lo social, es decir, el dispositivo del teléfono inalámbrico es el mismo

dispositivo que el de la radio, como advierte Enzensberger (1984: 12) 33

. En la segunda, se

produce una tensión entre el vivo y el grabado por la difusión de la producción musical

novedosa. Como se ve, ya en esta descripción superficial, cada serie de la que hablamos es,

a su vez, descomponible.

¿Qué aportes novedosos trae a la producción discursiva la presencia de los dispositivos de

mediatización del sonido? Como dijimos antes, no hay que tener en cuenta solamente las

características técnicas de los dispositivos sino el campo de variaciones que posibilita

(variaciones de tiempo, de espacio, de presencias del cuerpo, de prácticas sociales conexas

de emisión y recepción, etc.). Tratemos de sintetizar las más importantes.

- La radio se oye y si cuando analizamos textos audiovisuales siempre presuponemos que

la visión ancla a lo auditivo --que aparece, aunque con mucha complejidad, como

“valor añadido” (Chion 1993: 16-31)--, cuando analizamos textos exclusivamente

sonoros debemos otorgar especial atención al funcionamiento del aparato auditivo si

bien, como con respecto a lo técnico del aparato tecnológico, nos deberían interesar

solamente aquellas características fisiológicas que tienen consecuencias discursivas34

.

Con respecto al funcionamiento auditivo nos interesan específicamente rasgos como

que:

- por definición, salvo en las fantasías, si vemos algo es porque está a cierta distancia

de nosotros, externo a nuestro cuerpo35

; si, en cambio, escuchamos algo es porque

lo percibimos dentro de nuestro cuerpo, en el interior del oído y presuponemos que

33

El problema no es que el capitalismo quitó la posibilidad técnica de emitir (en todo caso es válido para todo

sistema hegemonizante) sino qué considera la sociedad, qué admite su semiosis como discurso social, es

decir, como válido para que sea escuchado por muchos individuos en un momento dado. Enzensberger

advierte más adelante que la cuestión no es que cualquier individuo emita sino que pueda discutirse la

cuestión de qué se emite, pero allí ya no es un problema de dispositivo, sino otra vez de discursos. 34

Nos apoyamos en trabajos como los de Arnheim (1980) y Chion (1998), este último menos reconocido por

sus aportes a lo discursivo y a lo estético, tiene sin embargo propuestas muy sugerentes como la de

incorporar lo fonográfico al conjunto de las artes cronográficas; las reflexiones de Carlón (2006) sobre el

vivo y el grabado en lo televisivo pueden ser perfectamente incluidas en la construcción de una estética de

lo cronográfico. Por otra parte, es posible que debamos considerar alguna vez al aparato auditivo como uno

de los dispositivos de la mediatización del sonido. 35

De allí la importancia de lo visual en la manifestación simbólica del yo (Lacan 1984: 87).

31

la fuente es externa y la buscamos ansiosamente para poder determinarla. Además,

el oído no tiene párpados, si nos tapamos los oídos, sólo se consigue disminuir la

intensidad; por ello, somos pasivos en la audición: cuando resolvemos no escuchar

algo, ya lo estamos haciendo, y es difícil evitarlo: el esfuerzo deberá ser

psicológico, no perceptual36

;

- el oído no registra dirección sino distancia, profundidad (sonido cercano o lejano,

no si está adelante, atrás, a la derecha o a la izquierda) por lo que, cuando recibimos

un sonido cerca del centro de los ojos, debemos girar la cabeza –los oídos-- para

situarlo;

- otra consecuencia de la unidireccionalidad en la percepción del sonido es que si en

el parlante aparece, sin el agregado de ningún otra marca de espacio, la discusión

entre dos personas situadas frente al micrófono en la que una dice Yo pienso que

está equivocado y el otro responde, Yo también pienso que está equivocado, el

efecto en la escucha es el de dos personas que, desde el mismo lugar le expresan su

desacuerdo a un oyente, el mismo, individual. Es decir que, si no se dan

indicaciones redundantes acerca del espacio escénico (le estoy hablando a Ud. que

está frente a mí) no se construye espacio necesario para que la confrontación

conversacional se escenifique;

- con efectos que se vinculan con lo anterior, mientras con la visión se ve todo lo que

enfoca el campo visual y con todo ello se produce un efecto de escena global, el

oído discrimina sólo una cantidad limitada de señales: muchos ruidos tomados de la

calle, no produce efecto de calle sino de ruido y, cuando entendemos que hay un

movilero a través del parlante emitiendo desde la calle, es por un saber lateral, por

una convención externa a lo perceptual.

- Ya dijimos que con el teléfono y con la radio aparece la toma directa en el universo de

la mediatización y por primera vez se da un procedimiento complejo que hace que se

produzcan, se emitan y se reciban textos en un mismo momento (es preferible momento

a instante porque el primero remite a la posibilidad de una periodización conceptual y

36

“Me resulta asombroso que el reloj de mi despacho suene cada media hora de la manera más audible, y sin

embargo no lo oiga yo nunca”. (Peirce 1978: 222).

32

relativa y no sólo temporal). A partir de allí, como dijimos antes, por primera vez dentro

de un texto mediatizado, ahora quiere decir ahora37

. Pero, además, el efecto de

inmediatez se refuerza cuando se mediatiza lo hablado: un texto verbal mediatizado se

lo comprende con sólo conocer el idioma local, no hace falta ser un letrado. Mientras

que la lecto-escritura se aprende en situaciones institucionales específicas como la

escuela, el idioma local se aprende, de no haber problemas psicofísicos, a través del

simple desarrollo de la vida social. Los medios escritos segmentan (incluyen/excluyen)

desde los códigos básicos que utilizan, los medios de sonido, en cambio, no.

- La captación del sonido separándolo de su fuente y su posibilidad de emisión en toma

directa introduce en el mundo de lo radiofónico la compleja y fascinante dimensión de

la indicialidad38

; cuando hablamos de indicialidad en la radio debemos tener en cuenta

distintas maneras de aparición de esa dimensión sígnica:

- la captura del sonido (equivalente a la de la óptica fotográfica, algo debe haber

estado allí en el momento de la captura);

- la toma directa (algo está allí en este momento, esto no ocurre con la fotografía o el

cine, sí con la televisión en directo);

- la impresión, (cuando aparecen fragmentos fonográficos y que es equivalente a la

impresión fotográfica);

- la relación existencial entre sonido y fuente o voz e individuo (que es el nivel de

imitación en que trabajan los imitadores y los sintetizadores y es lo equivalente al

ejemplo clásico de la nube que indica el fuego).

37

Por supuesto, hablamos sólo del sentido de ahora con respecto a cómo ahora consideramos el ahora. 38

No discutiremos aquí la tipología de signos de Peirce dentro de la cual cobra sentido la noción de índice, ni

los cuestionamientos muy atendibles como los que realizó ya hace tiempo Eco, sino que tomaremos lo

indicial como una dimensión de producción de la significación dentro de una de las tricotomías de Peirce;

es decir que nos incluiremos en ese modo de entender la mediatización que tan fecunda resultó para la

imagen fotográfica en Shaeffer, J.M. y Dubois y que han explotado Verón y Carlón, en registros diferentes,

para la televisión. En el uso que hacen estos autores de lo indicial, esta dimensión se opone más a lo

simbólico (sin ninguna duda, pura convencionalidad, que a lo icónico, que convive con lo indicial, aunque

sin confusión, en los cuatro autores cuando se analiza la imagen fotográfica y sus sucedáneos televisivos y

cinematográficos). Esto está en línea con la que es, casi con seguridad, la definición más difundida entre

nosotros: “Un Índice es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por

aquel Objeto” (Peirce 1986: 30) y tiene en cuenta el ejemplo paradigmático de Índice: el humo que denota

al fuego.

33

- De estos diferentes niveles o tipos de indicialidad registrables en lo radiofónico,

ninguno tiene el estatuto del contacto visual (clave en Verón para lo televisivo y que se

produce cada vez y siempre que alguien mira a la cámara), en primer lugar porque nadie

puede mirarnos pero, además, cuando alguien habla desde el parlante hacia el público

individualizando, si bien puede instituir un Tú en el sentido de Benveniste (1999), se ve

sometido a regímenes especiales, que veremos enseguida dentro de la serie de los

géneros y estilos, y que a nuestro entender, hacen necesario considerar la presencia de

dimensiones simbólicas e icónicas. Una fórmula provisoria para enfrentar este tipos de

problemas es la que en la radio en vivo (aunque encontremos componentes grabados)

nos encontramos con una indicialidad general (algo, todo el tiempo, está del otro lado

del parlante) y varias indicialidades particulares, entre otras la del grabado).

Esas maneras de la indicialidad introducen un compleja problemática sígnica y de

recepción. Cuando vemos la imagen de alguien en directo televisivo (y en realidad, gran

parte de lo que diremos vale para cualquier imagen fotográfica pero en el directo televisivo

es más evidente), distinguimos los rasgos del cuerpo del individuo y, si lo conocemos

previamente, decimos ese es el individuo X, si construimos algún vínculo, afectivo o no, no

podemos frenar el inmediato fluir de la identificación; a pesar de ser tan directo e indicial

ese reconocimiento, sabemos que esa imagen no es la imagen real ni cara a cara del

capturado porque, por ejemplo, tenemos una disminución de dimensiones (es de dos

dimensiones y no de tres) y una transformación material (es de cristal o de LCD y no de

materia orgánica) como la del retratado. Si, en cambio, lo capturado es la voz de ese

individuo, las dimensiones (timbre, altura, etc.) y la materialidad (sonora) son las mismas.

Una fotografía es una representación de objeto, el sonido mediatizado es una presentación

de un efecto del objeto.

Como síntesis de nuestra presentación de la serie de los dispositivos de mediatización del

sonido, que todavía no constituyen la radio pero que sin los cuales jamás hubiese habido

radio, los hemos descrito en sus vinculaciones con el momento fotográfico del siglo XIX en

sus búsquedas de captura e impresión naturalistas, en su despliegue de una indicialidad

compleja y novedosa, aportando rasgos definitivos a la noción de actualidad y con

posibilidades de promover nuevos modos de presencia de la individualidad y de

construcción de escenografías abstractas y proponiendo escuchas grupales o íntimas. Ese

34

conjunto de restricciones y posibilidades generadas por los dispositivos compondrán la

base material de lo radiofónico.

3.2. Serie de los géneros y estilos discursivos

¿Por qué, si nos proponemos construir algo así como una historia semiótica de lo

radiofónico, no la construimos desde el principio como una historia del lenguaje

radiofónico? La aparición de este tipo de preguntas es inevitable y es lo que nos obliga a

justificar la razón por la que, en nuestro esquema, a esta serie de fenómenos la colocamos

bajo la denominación de géneros y estilos y no desde el punto de vista del lenguaje

específico del medio. Y es porque precisamente la relación entre los medios y sus lenguajes

nunca debe resolverse en términos generales, atribuyendo a un medio un lenguaje.

En primer lugar, como se vio en el punto anterior, para nosotros la problemática del

lenguaje de un medio ya comienza a plantearse en el nivel de sus dispositivos y, en este

sentido, los usos discursivos no son más que procesos de producción discursiva.

Pero además nos encontramos con definiciones del lenguaje radiofónico que no

compartimos, aún encontrándolas en un libro al que consideramos un muy riguroso en el

intento de reconstruir la especificidad discursiva de la radio. No acordamos con

definiciones como la de que el lenguaje radiofónico “es el conjunto de formas sonoras y no-

sonoras representadas por los sistemas expresivos de la palabra, la música, los efectos

sonoros y el silencio, cuya significación viene determinada por el conjunto de los recursos

técnico-expresivos de la reproducción sonora y el conjunto de factores que caracterizan el

proceso de percepción sonora e imaginativo-visual de los radioyentes” (Balsebre, 1994,

p.27). Ni conjunto ni formas; preferimos mantener todavía frente a la radio la posición

cuidadosa y descriptivista que frente a la imagen y el cine tenía el primer Metz (1964;

1972), reivindicada y desarrollada por Verón (1997), que evitaba (y no por pereza) la

búsqueda de unidades mínimas y de códigos que las articularan.

La noción de lenguaje en nuestra posición epistemológica, no implica la existencia y el

reconocimiento previo de un conjunto de unidades significantes y reglas de relación entre

las mismas; el análisis del lenguaje radiofónico no puede consistir, por lo tanto, en la

detección de esas unidades y reglas en cada texto radiofónico; por el contrario, si

35

observamos el desarrollo del trabajo de nuestros referentes y colegas sobre diferentes

lenguajes de los medios no encontramos nada parecido a una certeza lingüística: la

detección de sintagmas en el cine en el primer Metz que ya citamos, algunos

procedimientos en la construcción de acontecimientos en Verón (1987), los intersticios que

ven la luz en el análisis transpositivo en Steimberg (1998b), las oscuras figuraciones de la

gráfica publicitaria en Traversa (1997), la oposición entre vivo y grabado, estableciendo el

vivo como paradigmático pero recuperando la sintagmática metziana, en Carlón (2006) con

respecto a lo televisivo. El lenguaje es, entonces, para nosotros un objeto construido por el

esfuerzo del analista quien va encontrando regularidades, convenciones, entre el constante

variar de la superficie textual, con el objetivo posterior de reconstruir las convenciones

discursivas sociales.

Nuestra concepción de los lenguajes radiofónicos proviene de esfuerzos de ese tipo; para

mostrar por qué no partimos de ellos para clasificar nuestros fenómenos y dado que en

varios de los trabajos incluidos aquí se los tienen en cuenta, vamos a presentar ahora, muy

brevemente, esa concepción.

En primer lugar, hemos postulado la existencia de tres modos generales de enunciación,

cuyo esquema general es el siguiente (Fernández 1994: 70):

36

Esquema 2

Modos generales de la enunciación radiofónica

E N

U N C I A D O R ENUNCIATARIO

Modo de

enunciación

Espacio

construido

Emisor

construido

Locutor

construido

Receptor construido

Transmisión

Espacio “social”

Expuesto no

responsable

Social

No específicamente

mediático

Soporte

Espacio “cero”

Oculto

Individual

“No mediático”

Emisión

Espacio

mediático

Expuesto

responsable

Mediático

Específicamente

mediático

Parlante

Según este cuadro, en los textos radiofónicos sólo puede haber tres tipos de espacio: un

espacio social, de vida externa al medio (un estadio de fútbol, un acto político, un salón de

conferencias, un teatro); un espacio cero, sin ninguna indicación espacial, en el que el

sonido aparece entonces en el borde del parlante, en su superficie; y un espacio mediático,

que sólo tiene existencia en el propio medio, y que presenta distintas posibilidades, desde la

construcción del efecto estudio hasta la articulación de espacios a los que uno no podría

tener acceso si no es a través del medio (por ejemplo, el espacio construido en las

transmisiones de partidos de fútbol no es un espacio social, un espacio “estadio”, sino que

es un espacio que articula el estadio con los vestuarios, con la cabina de transmisión, con el

estudio central, con otro estadio, un lugar de articulación espacial).

A cada tipo de espacio le corresponde, como vemos en el cuadro, un modo de enunciación

general que llamamos, por ponerle un nombre relativamente arbitrario, modo transmisión,

modo soporte y modo emisión. Lo importante es que cada uno genera un efecto de

enunciador --tanto en cuanto al lugar de la institución medio, como con respecto al lugar de

quien toma la palabra--, y un efecto de enunciatario: el que escucha un espacio social, por

ejemplo, no se tiene por qué inscribir como un escucha mediático (“¿Usted escucha

37

radio?”: No, escucho esto que la radio me trae, escucho los conciertos del Colón, no me

interesa la radio”); en el otro extremo, en el modo emisión, es donde aparece más

fuertemente el efecto mediático; al decir “estoy escuchando esa transmisión deportiva” es

evidente que no puedo sostener que “estoy escuchando el partido” más que como

convención de lenguaje porque lo que “estoy escuchando...” es ciertas descripciones del

partido, más otras de otros partidos, más comentarios sobre el partido, más publicidades,

etc. No hay posibilidad, en este caso, de sostener una posición de recepción fuera de lo

específicamente mediático.

Es recién a partir de esos tres modos de enunciación, de la dominancia que ejercen sobre

extensiones importantes de los textos radiofónicos, que se puede hablar en nuestra

perspectiva de lenguajes de la radio: la sociedad no construye a través de un dispositivo

técnico –o un conjunto de ellos, en este caso la denominada radio-- un lenguaje radiofónico

sino, al menos, tres lenguajes radiofónicos: la radio-transmisión, la radio-soporte y la

radio-emisión.

La fuerza que tiene, para nosotros, este esquema de modos generales de enunciación y el

modelo de los tres lenguajes reside en que, a partir de allí, estamos instalados desde el

principio en un nivel de análisis de lo específicamente radiofónico y en que, tanto modos

como lenguajes, resultan aplicables a cualquier tipo de radio, cualquier modo de propiedad,

cualquier tamaño de emisora (radio pública o privada, radio comunitaria, radio “pirata”,

etc.). Esto quiere decir que acotamos un campo de desempeño semiótico cuando decimos

que el lenguaje que predomina en la programación radiofónica es el de la radio-emisión o

que, al menos en Buenos Aires, la radio comenzó proponiéndose como radio-transmisión

pero que rápidamente pasó a la radio-emisión o que la FM local se propuso de entrada, en

la década del ‘60 como radio-soporte pero que en la actualidad todos los lenguajes de la

radio están presentes tanto en la AM como en la FM.

Pero esa fuerza generalizante que tiene el modelo de los lenguajes, también pone en escena

las debilidades que tiene todo modelo general39

: es poco descriptivo y poco explicativo; es

decir, los paquetes de textos que se incluyen dentro de cada modo o lenguaje son muy

39

Queda claro que no nos oponemos a la construcción de modelos generales, de hecho, cuando lo

consideramos necesario (o, más humildemente, cuando los encontramos), los proponemos y los aceptamos;

el desacuerdo es con tomar a los modelos generales como único objeto de interés.

38

extensos y puede encontrarse, dentro de cada uno de ellos, múltiples diferencias que

impiden dar cuenta, desde ese nivel general, de muchas de las especificidades que van

constituyendo la textualidad radiofónica. Por estas razones preferimos, en este momento del

desarrollo de nuestro trabajo, privilegiar la entrada por las grandes categorías clasificatorias

de género y estilo utilizadas respectivamente por la sociedad para consensuar tipos de

textos o para evaluarlos y jerarquizarlos.

En 1935 ya están fijados los grandes géneros de la radiofonía y todos están incluidos dentro

de la radio-emisión; ellos son el informativo, el show radiofónico, el radioteatro y los

programas de relatos deportivos y, a su vez, habiéndose impuesto en la mayor parte de las

emisoras el modelo comercial americano, ya estaba presente con fuerza la publicidad40

. De

las características específicas de cada uno de ellos, del modo en que se fueron

constituyendo y de las maneras en que los metadiscursos gráficos participaron de ese

proceso, hablarán varios de los artículos incluidos en el libro; aquí interesa, aprovechando

el soporte de esos trabajos, capturar aspectos del proceso discursivo general que posibilita

que esos géneros cobren vida en la superficie del parlante.

El informativo (o boletín informativo al principio, como indicador de privilegio de la

gráfica) está presente desde que la radio comienza su desarrollo y coincidiendo con el

proceso de expansión la prensa considerada independiente y profesional que se consolida,

según lo usualmente aceptado, con la fundación del diario El Mundo en 1928 (Fernández et

al. 1996). Más allá de que hasta hoy se sigue discutiendo la problemática de la tensión entre

información y opinión dentro del tipo discursivo periodístico, es indiscutible el esfuerzo por

mostrar un progresivo despegue, por parte de las instituciones y de los textos periodísticos,

en comparación con las estrechas relaciones con los partidos políticos y con los sectores

sociales que venían desde el siglo anterior41

. Este movimiento de profesionalización

40

No se encontrarán en este volumen trabajos sobre la radio modelo europeo, que también fue muy

importante en nuestro país y que se sostuvo en emisoras de propiedad estatal hasta bien entrada la década

del ’90 y tampoco se hablará demasiado de los programas humorísticos. En ambos casos, por supuesto, no

se trata de ninguna jerarquización sino, simplemente, de las limitaciones de nuestro trabajo hasta la fecha de

esta publicación. La cuestión de los modelos de programación tiene su importancia; cuando Charaudeau

(2003: 227) defiende la importancia de la entrevista en radio, está pensando evidentemente en el modelo

europeo y cuando en Atorresi (1995) cobra importancia el documental radiofónico se está pensando en las

radios comunitarias y/o alternativas. 41

Es recién en 1920 que se publica en un diario de Buenos Aires un aviso evidentemente pago por una

compañía alimenticia, en la qué ésta hace una aclaración sobre un procedimiento que había realizado en su

fábrica la Dirección de Bromatología de la Municipalidad. Allí, evidentemente, no habla ni el gobierno, ni

39

implica la existencia de un lugar de emisión periodística que se justifica por sí misma y una

posición de lectura que busca la información en sí, como contenido y como disfrute. Ese

estilo independiente y profesionalista del periodismo se construye con una vertiente de su

desarrollo apoyada en el despliegue previo del sensacionalismo, que quince años antes

había comenzado su expansión en nuestro país con la aparición del diario Crítica.

El sensacionalismo implicó la aparición de un nuevo modo de hacer prensa a nivel retórico,

temático y enunciativo. Es con el sensacionalismo que la temática urbana se convierte por

fin en noticia importante: el accidente callejero, la peste, el horror del crimen son

fenómenos de las grandes urbes y fenómenos que son inscriptos como particulares, únicos,

en fin, accidentes. Los medios gráficos sensacionalistas toman estos nuevos temas y los

tratan aprovechando la riqueza de posibilidades del titulado, el diseño de la plana y la

reproducción fotográfica. En cierto sentido, la prensa considerada independiente se ubica

en el cruce entre la perspectiva positivista que impregnaba la política y el periodismo del

siglo XIX y la riqueza en la utilización de los dispositivos de imagen y diagramación que

crecieron con el sensacionalismo.

Si a la vida propia de la noticia y al interés creciente por los juegos significantes,

agregamos la búsqueda de velocidad informativa que no dejó de crecer desde la aparición

del telégrafo --y, luego, del teléfono--, la radio se presenta como el medio ideal para, en

vivo y en directo, representar (¿o, mejor según lo que vimos antes, presentar?) el flujo

indeterminado de la vida cotidiana, el riesgo constante del caos informativo y el proceso de

construcción de la actualidad en el sentido más estricto, soportado en la presencia de la

individualidad irreductible de quien toma la palabra.

Por otra parte, con la información en la radio sucedió algo que hoy se considera de plena

actualidad: en términos estrictos, el medio creció dentro de grupos multimedia. Las

empresas editoras de diarios generaban revistas y algunas de esas empresas llegaron a

producir filmes y fundar emisoras de radio. Tal vez por esa dependencia de lo gráfico, en la

década del ´20 y del ´30 la actividad informativa básica en la radio es la lectura de los

el diario, ni un periodista, sino una institución privada que ha pagado por el espacio (Fernández y Sznaider,

2005).

40

diarios por lo que lo informativo no se introduce aprovechando las características

específicas del medio, es decir, la toma directa y su contacto con la actualidad en tránsito42

.

Dejando de lado lo informativo, encontramos que la radio trata de capturar la rica vida del

espectáculo urbano --en parte vinculado a la ficción por compartir algunos de sus espacios

escénicos previos a la aparición de la radio—mediante el rápido desarrollo del show en

vivo. Ese mundo del espectáculo se apoya en el éxito y el prestigio crecientes de la ópera y

se relaciona también con el varieté del cabaret y los teatros marginales, el music hall que

frecuenta la pequeña burguesía urbana y los espectáculos múltiples que incluían pasos de

ficción dentro del circo criollo. Es decir que en la ciudad en la que crece la radio hay un

mundo complejo de ofertas de espectáculos que incluyen, desde cantantes líricos y actores

y bailarines prestigiosos, hasta mujeres barbudas, clowns y contorsionistas; por otra parte,

en los años 20 el fonógrafo ya está enfocado en lo musical, generando una oferta disponible

a ser utilizada en espacios públicos de baile en reemplazo de los músicos en vivo.

Si bien el show en vivo aparece como un antecedente directo de lo que se hemos

denominado show radiofónico (Fernández 1989b) porque, en ambos casos, se trata espacios

de articulación de diversos géneros incluidos (informaciones, sketches humorísticos,

entrevistas, partes meteorológicos, recetas de cocina, etc.) en el caso de Mobil Oil, que

estudiaron González y Lapuente (más, adelante, en VII), encontramos dos diferencias con

lo que será el género insignia de la radio-emisión; por un lado, el lugar del conductor que,

si bien en ambos casos garantiza la continuidad del programa, en el show en vivo “consistía

en extraer un motivo de un cuadro anterior para reubicarlo en la secuencia siguiente y

expandirlo en función de una nueva escena, es decir, estableciendo la continuidad de

escenario, mientras en el show radiofónico la continuidad es, por decirlo así, de tipo

cultural mediante el ejercicio retórico de vinculación entre áreas y personajes con

desempeños diferenciados dentro de la misma sociedad. La otra diferencia, bien descripta

por los autores, es que el mundo del show en vivo es el único campo donde la radio trata de

mimetizarse con el exterior cultural e intenta la construcción de un espacio teatral para el

espectáculo aunque bajo el dominio de la institución radiofónica. A nuestro entender, esta

42

Describimos, de todos modos, en Fernández (1989b) algunas paradojas que se producen cuando el espacio

sonoro es utilizado de un modo equivalente al gráfico en los informativos radiofónicos y ello denuncia los

límites para aprovechar el juego que en las dos dimensiones de la gráfica puede hacerse, por ejemplo, para

el titulado catástrofe.

41

segunda diferencia, que puede entenderse todavía como un gesto de inmadurez, justifica la

primera: el conductor no es todavía un conductor radiofónico sino el presentador de un

típico espectáculo teatral o de music hall que entretiene y sostiene la continuidad directa de

la escena.

Es interesante hacer notar que, al menos hasta la década del 50, las radios importantes

tuvieron auditorios propios en los que se presentaban orquestas de tango o jazz o intérpretes

de folklore contando con la presencia de público que aparecía representado través de sus

aplausos. Este fenómeno en su conjunto, comprensible como sugerimos en tanto momento

de inmadurez, es en realidad una vía muerta del lenguaje radiofónico porque, aparece como

un complemento de la vida del espectáculo en vivo sin desarrollar las posibilidades

específicas de la construcción espacial radiofónica.

Si en el show en vivo la radio apuesta a la imitación de espacios previamente existentes, en

los géneros deportivos, en cambio, genera rápidamente un espacio (en realidad, una manera

de relacionar espacios) que no existía previamente43

. En la descripción que hace Fraticelli

(V) sobre la transmisión del Gran Premio, vemos que la radio construye un mundo de

múltiples puntos de vista: el de la partida de la carrera, el de la llegada, el del avión, el del

puesto en la curva peligrosa, el de la pose del triunfador, el del estudio desde donde se

emiten los avisos publicitarios: un mundo visto desde múltiples perspectivas frente al punto

de vista (de escucha) inevitablemente único. El gran juego con la toma directa y con la

multiplicidad de espacios, eso que constituye la radio-emisión, se construye en estos

programas de transmisiones deportivas; las competencias automovilísticas tienen un interés

agregado porque, sucesivamente, se trata de representar espacios diferenciados de

desarrollo que presuponen posiciones espectatoriales también diferenciadas. Esto muy

interesante porque, esquematizando, existirían dos grandes tipos de espectáculos: aquellos

en los que desde una posición el espectador alcanza a ver el conjunto del espectáculo

(modelo coliseo) y aquellos en los que es imposible observar el conjunto del espectáculo

por parte de un observador (modelo carnaval). En las competencias automovilísticas, el

primer modelo es el modelo óvalo, preferido por los norteamericanos; el segundo modelo

43

En Carlón (2004), pueden leerse interesantes reflexiones que articulan espectáculos y espectáculos

deportivos con ejemplos sobre carreras de autos y combates de boxeo que bien vale comparar con los

propuestos más descriptivamente, por Fraticelli.

42

es el de las carreras de ruta, como el caso que estudia Fraticelli pero también el de circuito

no lineal (como los de la fórmula 1), preferido en Europa y en el que es imposible ver todo

el circuito desde un solo punto de vista44

. Si bien en sus comienzos puede haber habido, por

tratarse de competencias de ruta, un principio de utilidad funcional, rápidamente las

transmisiones deportivas radiofónicas adaptaron ese formato fraccionado y fraccionador a

espectáculos tipo coliseo como los partidos de fútbol y el boxeo; allí la utilidad de la radio

ya no es funcional con respecto al desarrollo directo del espectáculo sino con la

presentación del contexto (los vestuarios, los boxes, otros espectáculos deportivos) y la

propia actividad del medio (los relatores diferenciados de los comentaristas, el estadio

diferenciado del estudio, lo narrativo diferenciado de lo publicitario, etc.). Como síntesis de

este desarrollo, conviene notar que la radio construyó su lenguaje central, ese que

denominamos radio-emisión a través del espacio exitoso pero no advertido desde lo

cultural, de la transmisión deportiva.

En cuanto al éxito del radioteatro, --que sí ha tenido repercusión y la tiene todavía luego de

décadas de su desaparición--, la trayectoria que lleva a su constitución es totalmente otra y

se apoya en el estado en que la ficción narrativa llega a las masas durante el siglo XIX. La

literatura del siglo XIX, navegando entre la novela realista o naturalista y el melodrama,

entra al sistema de los medios de masas a través del folletín, que no es sólo ficción sino que

es también --y muy centralmente, como vimos en Martín Barbero-- un modo de utilizar el

dispositivo técnico y el medio para generar un suspenso ficcional. Por otra parte, desde

principios del siglo XX ya existen el cine mudo y la historieta realizando todavía dos

caminos claramente diferenciados: mientras el cine se hacía cargo de la narrativa realista

del siglo XIX, la historieta generaba personajes, si bien con éxito popular, cargados de

surrealismo y explotando las desmesuras del grotesco y desarrollaba ya todos los géneros

que continúan hasta hoy (Steimberg 1977; Rivera 1980b).

Resulta evidente que el radioteatro se inserta en un contexto sociocultural de variada oferta

de ficción, tanto a nivel de géneros como de medios; es decir, que la escena cultural urbana

es muy sofisticada como para posibilitar el desarrollo de una escena dramática abstracta en

44

Una síntesis sobre la compleja problemática de los tipos de espectáculos en González Requena (1988).

43

la que toman cuerpo las palabras a las que sólo se tenía acceso previamente mediante la

letra impresa (Fernández IV).

Dentro ese éxito de público se constituye un ámbito más de desarrollo de las nuevas y

conflictivas relaciones entre cultura popular y cultura de masas, entre lo nacional y lo

extranjero y entre lo urbano y lo rural que no ha dejado de llamar la atención entre quienes

han estudiado el género (como ejemplos, Ford y Rivera, Romano y Rivera en los artículos

incluidos en 1985 y Berman cap. VIII); es interesante observar que, mientras al radioteatro

se transponen finalmente todos los géneros narrativos previos (melodrama, aventuras,

grotesco, etc.), los géneros populares que se hacen ampliamente masivos, como el tango, el

bolero y el jazz, no existían previamente; en apariencia, resultaron más difíciles de modelar,

de hacer a la moda, de adaptar a la época, los géneros verbales o ficcionales de larga

tradición impresa que los géneros de la música popular, diseminados por diversos sitios de

la cultura prefonográfica.

Desde el punto de vista de la construcción histórica de los géneros radiofónicos, aparecen

dos extremos entre los que esa construcción puede desarrollarse: en uno, el efecto

acentuado de novedad en el desarrollo de los programas de relatos deportivos y la

participación del desarrollo del tango, en el otro, la búsqueda de repetición y ampliación de

lo previo, en el show en vivo; la situación del radioteatro es relativamente intermedia

porque, si bien se apoya en el extenso campo de la ficción literaria popular, genera

procedimientos formales nuevos y no reproducibles exactamente en otros medios; el

camino de la incorporación de lo publicitario a la radio se parece, con matices, al del

radioteatro.

Como dijimos antes, dada la incorporación mayoritaria de las radios de Buenos Aires al

denominado modelo americano de programación, que incluía lo publicitario como

componente sistemático, desde los inicios aparece la figura conflictiva de la emisora

comercial (Tobi X) y el uso de publicidad como mecanismo básico de financiamiento.

Además de la propia y específica historia del discurso publicitario en la radio, ciertos

rasgos de su desenvolvimiento pueden servirnos para comprender la entretela genérico-

estilística constructiva del conjunto del discurso radiofónico.

44

Cuando crece la radio Buenos Aires era una ciudad publicitariamente desarrollada en la que

ya desde fines del siglo XIX se habían utilizado campañas incógnita en la vía pública y

agencias internacionales como J. Walter Thompson habían desembarcado en la Argentina

desde 1928 (Borrini 1998) y la rica estilística gráfica en el pasaje de los ’20 a los ’30

muestra tensiones sofisticadas entre el Art Nouveau, el Decó y la ilustración americana

(Steimberg y Traversa, 1997). Pero, si el crecimiento del discurso publicitario, como

sintetiza Videla (2005), consistió en el paulatino procesamiento de diferentes géneros

dialogales que se encontraban, en la propia radio, o en los diferentes lenguajes escénicos

que tenían popularidad en la época, en ese proceso puede notarse un procedimiento, que

deberíamos denominar como de condensación como el que describen (Dawidovsky y

Pirovano 1998) en cuanto al proceso de construcción del gran género musical de la

publicidad radiofónica, el jingle, y lo hacen de una manera muy parecida a la que Mabel

Tassara (2001) utiliza para presentar al denominado cine postmoderno, como una etapa del

lenguaje cinematográfico signado por un proceso de presuposición de saber social sobre

los lenguajes. En la construcción de los jingles habría ido ocurriendo progresivamente lo

mismo dado que, uno de los jingles más famosos y perdurables --el de Geniol que incluía

los versos “venga del aire o del sol / del vino o de la cerveza / cualquier dolor de cabeza /

se quita con un Geniol…”-- era en realidad un tango completo (por otra parte y como ya

vimos, también un género de la música popular sólo recientemente fijado), y una de cuyas

versiones grabó el propio Gardel: la construcción del jingle sería producto de la progresiva,

y convencional, reducción de extensión (temática, retórica y enunciativa) de los géneros

cancionísticos para constituirse en una forma más dentro de los lenguajes radiofónicos en

proceso de maduración.

3.3. Serie de las prácticas de los intercambios discursivos

Decíamos en un trabajo anterior (Fernández 2003) que escuchar la radio implica estar

situado complejamente en un entrecruzamiento espacio temporal de lo discursivo con su

contexto de recepción y, bajo la denominación de prácticas de los intercambios

discursivos, queremos referirnos al conjunto de hechos --no solamente discursivos, pero

centralmente discursivos-- que rodean a la recepción de los textos del medio. Esas prácticas

pueden clasificarse en directas cuando, por ejemplo, se trata de la posibilidad de que se

45

ejerciten escuchas individuales o grupales, la existencia de metadiscursos que ordenan la

recepción, como los programas o las críticas, o el uso efectivo (informativo) de la

información producida por el medio; como indirectas, en cambio, pueden considerarse los

modos en que otros medios tematizan al medio de referencia por lo que, a partir de cierto

momento, las familias representadas en los filmes costumbristas escuchan radio, o los

cambios que se producen en las maneras de procesar la información en otros medios

competidores o, por ejemplo, la incidencia del medio y sus programas en el desarrollo de

géneros musicales.

Una vez que la radio ya está instalada como medio masivo en la sociedad, queda fijada

como posible y aceptada la actividad (nueva y, como vimos, con pocos antecedentes) de

escuchar radio individual o grupalmente. La oposición auricular / parlante que en el

período que consideramos aquí aparece como una secuencia, por decirlo de así, de progreso

tecnológico, se mostró con el correr de las décadas --aunque siempre presentada como

producto del progreso--, como generadora de alternativas de escucha; hoy puede decirse

que la utilización del auricular impide una escucha grupal pero, en cambio, en la época

pionera de la radio a galena sin amplificación se generó una escucha grupal intermediada

por el usuario de los auriculares.

La búsqueda tecnológica de la amplificación y el parlante, matriz de la posibilidad de una

escucha grupal no intermediada, estuvo precedida por la instalación previa del fonógrafo en

la que la imagen del perro escuchando la voz de su amo actuó como ejemplificación de una

escucha atenta a la fuente de sonido, equivalente a la del cara a cara o a la teatral

(Gutiérrez Reto 2003). Esta observación nos permite ver que, en primer lugar, ninguna

posición de escucha es natural sino producto de una elaboración de la cultura y, además,

con respecto a ella, vemos que es posible una escucha individual sin auricular pero que

además existen posibilidades de generar escuchas distraídas o que, al menos, no obliguen a

enfocarse visualmente en la fuente del sonido (ahora un aparato técnico, un parlante, y no

un cuerpo, un instrumento o un fenómeno natural). Esa escucha sin visualidad, permitirá,

desde el baile acompañado por la música surgida de la radio, hasta la realización de tareas

que requieran atención visual. A partir de allí, todos los medios de sonido, y la radio muy

46

especialmente, competirán por la captura de la atención del escucha inmerso en un contexto

de audición que puede ser compleja y abigarradamente social45

.

En cuanto a los fenómenos metadiscursivos, como ya dijimos antes, son parte de la propia

vida del medio: ¿cómo saber entre qué programas optar si no tenemos una información

equivalente a un programa/menú o si no podemos confrontar nuestras opiniones con la

crítica especializada y saber si nuestra clasificación de géneros coincide con la que se va

desarrollando en los medios que acompañan a la radio?

Con la radio se da un fenómeno de explosión de esos fenómenos. Entre el ´20 y el ´30

aparecen y resultan exitosas distintas revistas dedicadas a la radio como Sintonía,

Radiolandia, Antena, Radio Cultura y en los diarios y revistas de información general

aparecen secciones dedicadas al comentario y la crítica de los programas del medio. Es

decir, que con la presencia del sonido despegado de su fuente, que se pierde en el espacio

luego de pasado el tiempo de emisión, se generan múltiples mecanismos discursivos

gráficos con efecto, en principio, de fijación. También la gráfica es el soporte de la

publicidad de las emisoras que, en tanto que instituciones emisoras, proponen dos

posiciones corporativas: la radio culta, transmisora de saber, educadora de su público, y la

radio partenaire, la radio que le da al oyente lo que él quiere escuchar. Es decir que ya en el

metadiscurso publicitario de la primera época de las emisoras aparece claramente la

oposición entre estilos altos y bajos que todavía sigue vigente (Tobi X, otra vez) y que,

como vemos excede la oposición entre emisoras públicas o privadas.

Por otra parte, llama la atención que, dentro de esa riqueza de medios gráficos dedicados

total o parcialmente a un medio que ha sido denominado como ciego, y en los que

abundaba la imagen fotográfica, la gran mayoría de esas imágenes fueran representaciones

de los individuos que tomaban la palabra en la radio que consistían en retratos individuales

o grupales (otorgar poco más que rostro a las voces del parlante) o en actitud de trabajo,

hablando frente al micrófono y esto ocurría aun con los actores de radioteatro; es decir que

el metadiscurso gráfico no jugaba complementariamente respecto del texto sonoro

45

A esto debe agregarse el efecto de sucesión sin vuelta atrás del flujo sonoro que obliga a evitar la

distracción y que genera una posición “ansiógena”: debe esperarse pasivamente y con atención el parte

meteorológico a diferencia de la gráfica o la imagen televisiva en la se va a buscar activamente el dato

requerido.

47

agregando imagen ficcional al texto ficcional sonoro que carecía de ella. Debe tenerse en

cuenta que éste es también el momento de desarrollo explosivo de la cinematografía de

ficción, respecto de la cual, los metadiscursos gráficos (también muy abundantes) exhibían

abrumadoramente las figuras de los actores con el vestuario y las escenografías y escenas

de los filmes; es decir, que agregaban imagen a la de por sí ya rica visualidad fílmica46

.

En cuanto a las prácticas indirectas en los intercambios discursivos, es decir, cómo la radio

es entendida, interpretada, utilizada por la sociedad según otros discursos a los que se puede

acceder, lo primero que llama la atención de este momento fundante al que nos estamos

refiriendo, es el encontrarnos con una radio generadora de esperanzas y de interés social,

lejos todavía de las preocupaciones apocalípticas que aparentemente crecen con la

utilización política nazi y con el episodio de la Guerra de los mundos de Welles. Tampoco

aparece en este momento entusiasta ese componente melancólico de resistencia al avance

de lo audiovisual que hace que la radio importante sea la del pasado y donde casi siempre

su reivindicación esté ligada a recuerdos personales individuales o, como mucho, de grupos

primarios como la familia o los amigos. Es en cambio signo de entusiasmo la sugerencia de

usos torcidos del aparato radiofónico, como el que muestra López Barros (2003) en el film

La fuga (Luis Saslavsky, 1937), en el que se presenta a la cantante protagonizada por Tita

Merello enviando mensajes a su amado delincuente, a través de los tangos que decide

cantar, fuera del conocimiento y el control de la propia emisora y del conjunto de los

receptores dentro del film.

Tal vez la más importante de las prácticas discursivas indirectas tenga que ven con el

desarrollo del sistema informativo social, que excede por definición a lo radiofónico, pero

que a partir de cierto momento no deja de incluirlo, aunque siempre con diferencias en cada

momento. Muchas de las emisoras radiofónicas surgieron, como dijimos, como parte de

46

Por ésta razón hemos hablado de hipovisualidad radiofónica (y fonográfica) frente a la hipervisualidad

cinematográfica y hemos relacionado a la primera con cierto momento de abstracción estética que la radio

supo aprovechar (Fernández et al. 2003). Esa hipovisualidad en lo fonográfico la vinculábamos al gran

proceso de abstracción sufrido por la música desde su participación en ritos y eventos sociales y su

acompañamiento a la letra, hasta el desarrollo y éxito de la música instrumental. Esa “emancipación de la

música” es el tema central de Nuebauer (1992); es interesante cómo vincula Livy (2005: 82) ese momento

con la constitución del “concierto público” y el lugar ejemplar de Berlioz como militante en esa trayectoria

(Szendy 2003: 138) a pesar de tratarse de un autor de óperas (es decir, música, más texto, más escenografía

compleja). La música (y el kantismo) ocupan, desde este punto de vista, una posición de vanguardia con

respecto al movimiento a la abstracción que veremos más adelante como clave el desarrollo, tanto de la

radio, como de los medios de sonido en general.

48

compañías multimedia, dependiendo de editoriales que publicaban diarios y revistas o de

grabadoras que vendían y/o editaban música; en ese sentido, desde el propio memorando de

Sarnoff, las radios tenían un lugar subsidiario: se leía información o se emitía música

previamente producidas y editadas.

El circuito informativo comenzaba en la agencia de noticias o en el cablegrama del

corresponsal, se recogía y comentaba en los diarios y se leía en las radios; sin embargo,

como para ver los límites de esas costumbres que seguramente se considerarían en cierto

momento como duraderas e inconmovibles, vale la pena tener en cuenta que durante las

décadas del ’70 y el ’80 en Buenos Aires, el circuito comenzaba en el periodismo

radiofónico, que generaba noticias y entrevistas a las que se recogía en los noticieros y

programas periodísticos de la TV nocturna y todo ese movimiento cotidiano, recién se

comentaba en los diarios el día siguiente mientras entraban en crisis sus ediciones

vespertinas.

Desde ese punto de vista que, entre otras cosas, se refiere a cómo las acciones de los

sectores sociales se llevan al conocimiento del conjunto de la sociedad a través de los

medios, un mundo particular es de la música, cuyo sistema de circulación todavía consiste,

por un lado, en compañías que producen música y, por el otro, en medios, entre ellos la

radio aunque no sólo ella, que la difunden y comentan. No puede negarse, de todos modos,

que el conjunto de los medios masivos de sonido (fonógrafo y sucedáneos y radio) están en

el origen de la fijación, consolidación y desarrollo de los nuevos géneros populares como el

tango y el conocimiento que se alcanza en la ciudad de los géneros musicales del interior y

la instalación urbana del folklore. Esto quiere decir que desde un punto de vista más

general, los medios de sonido han tenido una función más profunda que la simple

distribución.

Si a la información y a la distribución musical agregamos el radioteatro y el show, vemos

que la radio se integra en ese gran sistema de medios y transposiciones de la ficción y de la

información que todavía está vigente y al que luego se incorporó la televisión y que hoy

comienza a desplegarse en Internet; en última instancia, ese circuito de distribución de la

noticia que describimos recién y el despliegue del radioteatro son, en general,

transposiciones.

49

4. A modo de conclusión: el estilo de época después de la radio ¿simple cambio o

transformación?

En este punto, luego de recorrer la problemática social y metodológica que rodea a nuestro

trabajo y de describir lo que entendemos son las líneas centrales en la construcción de lo

radiofónico, llega el momento de sintetizar el estado de sociedad post radiofónico y poner

en relación esas, que en definitiva son conclusiones, con la manera en que hemos visto que

se discute la actualidad globalizante y la Internet. En términos generales, esas discusiones

las incluimos, como vimos, dentro del estilo de época.

El estilo de época que atraviesa a todo este fenómeno resulta ser lo más complejo de

evaluar y por eso lo más interesante y también, en cierto sentido, lo más blando. Se sabe

que la sociedad en la que se produce y encuentra éxito la radio es la de una etapa

desarrollada del capitalismo en la que la globalización, si bien no está todavía

conceptualizada, está en plena expansión y que produce el desarrollo, semidescontrolado,

de las grandes ciudades. Desde el punto de vista de la vida social y discursiva, lo que está

en proceso de alteración son el espacio, el tiempo y las relaciones entre ambos: el mundo se

hace más grande y la vida se hace más rápida. Nadie podría discutir esta contextualización

–es más, nos cuesta pensar algo fuera de este fenómeno macro—pero, al mismo tiempo,

puede verse que la misma descripción de época puede sostenerse respecto del momento en

que aparece la televisión o del actual, en el que aparece la Internet. Si, como es muy

posible, se trata simplemente de que sea la misma época, es por eso que, por ejemplo,

muchos de los rasgos atribuidos habitualmente a la denominada postmodernidad se los ve

desarrollarse desde mediados del siglo XIX47

.

Si ampliamos, entonces, la concepción de la época, la radio, la televisión y la Internet

podrían aparecer como sucesivas etapas de desarrollo: primero la radio, puro sonido

recibido; después la televisión, recepción de sonido más imagen y, por último, la Internet,

recepción de sonido más imagen más posibilidad de búsqueda y emisión de ambos de parte

de quien, hasta ahora, era solamente receptor. Pero el retorno al evolucionismo desarrollista

47

Con seguridad, al aceptar esto resulta necesario discutir la noción de postmodernidad o, desde esta

perspectiva, parece necesario mejor expandir la noción de actualidad postmoderna, como han hecho

diversos autores, hasta el siglo XIX.

50

y progresista --tanta veces criticado y dado por muerto y tantas veces reivindicado y

resucitado-- deja afuera nada menos que a fenómenos como los de la escritura y la

imprenta, la fotografía y el cine, el teléfono y el fonógrafo: ¿se trataría de fenómenos

secundarios y laterales o, tal vez y resultando más tentador, ellos serían los dispositivos de

base, primarios, previos lógicamente a todo proceso de mediatización y de los que los

medios serían resultantes, aplicaciones complejas? Pero, en ese caso, dónde colocaríamos a

las mediatizaciones más definidas por sus usos específicos que, sin embargo, pueden ser

muy extensos como la tarjeta postal, la TV por cable, el DVD, etc.

Comencemos de nuevo sin pretensiones de generalidad. Creo que está debidamente

mostrado, en lo que vimos hasta aquí, que hay un par de cuestiones por las que es muy

aceptable considerar a la aparición de la radio como una transformación profunda y no

simplemente como un cambio más dentro de la vida social y discursiva. Esto es más

evidente si, como fuimos aquí sugiriendo lateralmente, unimos a la construcción de lo

radiofónico la construcción social del conjunto de los medios de sonido. Dos razones

básicas: no hubo nada equivalente que haya aparecido previamente y todavía hoy su

importancia no ha desaparecido.

En un trabajo anterior sosteníamos que el proceso de desarrollo de mediatizaciones que

generan efectos de globalización pueden afectar “la distribución de contenidos, como se

denomina en la industria del espectáculo a los productos terminados --circulación

internacional de filmes o textos televisivos—o… formas de contacto, tanto en términos

espaciales o temporales o simultáneamente espaciotemporales con distintas relaciones entre

imágenes y sonidos, entre textos en vivo y textos grabados, con diversas maneras de

aparición de lo individual como representación o como modos de interacción” (Fernández

2004); a partir de allí, ¿cómo comparar las consecuencias de su aparición con respecto a las

de otros medios especialmente con la Internet por la importancia que, como vimos, se le

adjudica en el proceso de mutación actual?.

Pensado todo desde el punto de vista del conjunto del proceso de mediatización extensa

desde mediados del siglo XIX, la radio se distingue porque incorpora nuevas formas de

contacto, en parte como la hace la gran prensa que incluye tanto la fotografía como el

51

folletín y en parte como lo hace luego la Internet que agrega, al múltiple mundo de la

mediatización masiva, la posibilidad del acceso individual, mientras permite relaciones

escriturales equivalentes al correo pero con una temporalidad cercana a la de lo telefónico o

equivalentes a la prensa pero sin su soporte masivo de distribución (posibilidad de acceso

masivo no es lo mismo que distribución masiva); respecto de estas tres incorporaciones,

tanto el cine ficcional (dando imagen a la novela del siglo XIX), como la conjunción

televisión por cable más satélite quedan del lado menos novedoso de la distribución de

contenidos y como casos especiales a tener en cuenta; restan entonces el teléfono, primera

experiencia de red interindividual, y la televisión en directo, tan importante en sí como la

describe Carlón, pero no hegemónica dentro del conjunto de lo televisivo como es la radio

en directo con respecto a la radio grabada.

Somos conscientes de que todo esto que venimos diciendo es demasiado polémico como

para dejarlo en este nivel inicial y estamos convencidos de que en la medida en que el

conocimiento sobre los medios de sonido alcance la sofisticación de estudio (en términos

de resultados, no sólo de extensión) que se ha alcanzado acerca del cine y de la televisión

habrá que reordenar todo este panorama; esperamos que, entretanto, se nos disculpe por

nuestro relativo primitivismo48

.

La propuesta es, por lo tanto, hacer el esfuerzo inverso al anterior y aprovechar la síntesis a

que nos da acceso la consideración de las tres series de fenómenos considerados (la de los

dispositivos, la de los géneros y estilos y la de las prácticas discursivas) para contribuir a la

comprensión del antes y después de la construcción de lo radiofónico y teniendo siempre en

cuenta que esos fenómenos de novedad tienen con respecto al estilo de época una relación

de constructor-construido.

La época en la que va a tener éxito un medio cuyos dispositivos técnicos permiten presentar

los sonidos despegados de sus fuentes y construir escenografías sólo con pocos rasgos49

,

sólo puede ser una época en que la abstracción tenga un espacio importante en lo

48

No hace falta que hagamos demostraciones elocuentes de respeto a nuestros referentes y amigos que se han

dedicado y dedican al estudio del cine; ni tampoco subrayar la importancia social que atribuimos a la

expansión del cine y la televisión. Pero, si estamos hablando de cuestiones de grado nos parece, en términos

generales, menos metabolizable socialmente la indicialidad auditiva que la iconicidad mecánica. 49

Insistimos, es conveniente pensar en las posibilidades de presentación del sonido en cambio de hacerlo en

términos de la imposibilidad de representación por la falta de imagen.

52

discursivo. Época en que la construcción de lo radiofónico convive con un mundo de

cubículos-cápsula articulados (noticias, refranes, recetas de cocina, chistes, caricaturas,

etc.), un mundo de combinatoria de formas relativamente vacías o de pobreza

representativa; un momento histórico en que hay una apuesta a la música sin letra y sin

cuerpo de los músicos, en la que se apuesta al diseño, a la gráfica, a la figura geométrica y a

los juegos de imágenes danzantes del ballet más allá del drama. La radio convive y se

sintoniza con ese momento y Arnheim ama la radio porque amaba todos los movimientos

abstractos y, es más, los aspectos de abstracción que podían pensarse o estudiarse desde

perspectivas gestálticas50

.

Por supuesto que ese movimiento hacia la abstracción, si lo entendemos como lo defiende

Arnheim, no es el único que se presenta y ello es obvio; pero parece más importante

pensarlo como un cierto modo de tensión entre lo abstracto y lo concreto. La concreción

de la presentación indicial del cuerpo en la fotografía presupone la abstracción del cuerpo

respecto de su imagen; la representación concreta del instante en el impresionismo pictórico

se hace mientras ganan vida propia la problemática óptica y, muy especialmente, la de la

pincelada; en definitiva, la concreción de la voz, de los sonidos flotando en el espacio, es

producto de la abstracción de los cuerpos o aparatos que los producen. El éxito de la radio

en particular, y el de los medios de sonido en general, sería producto –además de la

búsqueda de velocidad, de información, de impresión, de globalización, aceptados para la

época—de ese gusto de época por la abstracción, por la indicialidad de pocos rasgos

(Fernández 2003)51

.

Tal vez la primer consecuencia a tener en cuenta producto de esa figuración de base

abstracta es que la radio propone configuraciones espaciales específicas y que no habían

50

Dice Arnheim (1980: 84): “En el arte existe un principio general de economía por la que una obra debe

poseer sólo aquello que sea indispensable para su creación”. Así comienza el capítulo titulado “Elogio de la

ceguera: liberación de los cuerpos”. 51

Esta situación dura hasta la segunda posguerra, que coincide con el momento de expansión de la televisión

en la que tienen un lugar importante la conquista televisiva del show en vivo y el radioteatro mutado en

teleteatro; la abstracción parece menos funcional en esos momentos para esos campos de desempeño

semiótico. Es decir, el juego que se da entre la radio y la televisión podría verse no sólo como un simple

juego entre medios sino también como interacciones de medios con sus respectivas épocas. Este modo de

reflexión nos permite, como se ve, vincular estas investigaciones, conflictiva pero sugerentemente, con toda

una línea de estudios sobre la globalización que acentúan el componente de desterritorialización y

descorporeización (Ianni 2002).

53

existido previamente52

. Ese efecto de articulación de espacios, inaccesible fuera del medio

-que comienza a construirse en las transmisiones deportivas, atraviesa lo informativo y se

expande en la medida en que el show deja de hacerse desde escenarios teatrales--, si bien

puede entenderse como un efecto general de época, es innegable que se construye

definitivamente en la radio. Una transformación profunda de la sociedad debería poner en

cuestión esa realidad o agregar algo profundamente nuevo a su vida.

Es que se genera allí (mientras se expresa) una nueva conformación del espacio social que

tiene algo que ver con el nuevo espacio urbano generado desde la década de 1910: la ciudad

ya no es solamente una superficie horizontal sino que se desenvuelve en diferentes alturas

por la aviación, el cableado, los rascacielos y el subterráneo (Fernández et al. 1999). En el

nivel gráfico, los diarios habían comenzado a dar respuesta a esa nueva realidad haciendo

jugar al espacio gráfico, por el diseño, la imagen fotográfica y el titulado, como ordenador

de la importancia de la información social pero sin poder escapar a las dos dimensiones del

papel. El espacio radiofónico, en cambio, se abstrae de lo superficial y ese efecto de

articulación de cápsulas de la prensa aparece como suspendido en el aire con un efecto que

podría denominarse, limitándolo, como holográfico.

Por otro lado, en esa compleja configuración espacial abstracta y articulada aparecen las

voces de los conductores, relatores, comentaristas, locutores, actores cómicos, cantantes,

voces concretas, individuales e individualizables, corpóreas, únicas, extremos de la

concreción53

.

¿Cuál es la clave de lo radiofónico? Eso que se instala en ese abismo, sin resolución posible

pero íntimamente integrado a la vida cotidiana, entre la extrema socialidad y la extrema

individualidad. ¿De qué manera mejor se puede describir la vida contemporánea, las

aporías de la postmodernidad, el efecto residual de las vanguardias?

En la radio se constituye la concepción abstracta y multidimensional del espacio discursivo

que se considera actual, esa construcción que nos permite ir a una exposición de arte e

introducirnos en una instalación escenográfico-mediática: ese espacio tridimensional

52

Una descripción atenta sobre el recorrido de la noción de figura en Auerbach (1998) y algunas aplicaciones

de sus operaciones en el análisis de medios en Fernández y Tobi (2005). 53

Cuando Bajtín habla de polifonía y esto se traslada a la lingüística (Ducrot 1984: 251), es inevitable pensar

que su intertexto no es sólo la “literatura popular” sino también el habla en los medios.

54

(¿multidimensional?) urbano que contiene al subterráneo, a los tendidos de cables, a los

rascacielos, a los aviones, y a los que un individuo no puede abarcar de ninguna manera y a

los que, sin embargo, hoy puede soñar con acceder a través de su navegación por Internet.

Creemos que la importancia de estas tensiones que conviven, parcial pero fuertemente,

entre concreción y abstracción y entre extrema individualidad y extrema socialidad (como

describíamos al principio, extremos macro y micro de los enfoques posibles) merece ser

defendida porque desde allí pueden entenderse ciertos fenómenos que, de lo contrario,

resultan extraños. Por ejemplo, hasta ese momento, en la vida social encontrábamos

personajes célebres y personajes anónimos; célebres eran artistas o políticos que se

destacaban entre sus pares por su jerarquía o sus éxitos y anónimos eran el común de los

ciudadanos. En apariencia, la celebridad se fundamentaba en una distinción específica. A

partir del éxito de la radio, en cambio, se hacen ampliamente conocidos personajes como

Tito Martínez Delbox, conductor, y Andrés González Pulido, autor, muy conocidos y

respetados pero no admirados, ni por las masas, ni por los generadores metadiscursivos de

opinión (un caso equivalente a lo que representan hoy conductores como Antonio Carrizo y

aún Mario Pergolini, que tienen un protagonismo, positivo o negativo, que no es

equivalente en prestigio o desprestigio, al de los artistas reconocidos o al de los políticos

destacados).

En términos de lo que para nosotros es la manera en que se debe hablar de los lenguajes de

la radio, lo anterior significa que el enunciador múltiple de lo radiofónico explicitado en la

radio-emisión (en un espacio mediático, una institución emisora aparece como expuesta y

responsable y allí toma la palabra un locutor construido como mediático) genera estos

personajes cuyo éxito es un éxito, no de protagonismo, sino de articulación entre regiones,

niveles, géneros de la cultura y de la sociedad; están en el centro de la escena pero no la

ocupan en su totalidad: la comparten y distribuyen el espacio54

.

54

Edgar Morin (1966) hizo una fenomenología de las estrellas del cine diferenciándolas de los actores de

teatro, a los que no se les exige, por ejemplo, que sean bellos como a las estrellas aunque, sabemos, que

tampoco se le exige la belleza a los actores cinematográficos de reparto; de todos modos, los actores

estarían del lado del arte y las estrellas del lado del cine en tanto que medio particular; nuestros personajes

de la radio tienen una posición intermedia entre la fama de las estrellas y el prestigio de los artistas (sin la

extensión de la fama ni la extensión del prestigio). Tal vez seamos injustos así con artistas y estrellas pero

nos hacemos entender bien respecto a la entidad de nuestros personajes radiofónicos; como ejemplo de este

fenómeno no específicamente radiofónico pero que está en el origen de la radio y de los medios de sonido,

ver la descripciones de los músicos construidos en Koldobsky (2005).

55

En ese mundo discursivo, el oyente es construido en el cruce de dos dimensiones disímiles:

la de la individualidad de la voz (pero también la de la ejecución de un instrumento musical

y la de un momento por definición irrepetible al estar en vivo) y la de una socialidad

genérica (tal vez, más que genérica, generalizante) que parece resumir un cierto momento

de la cultura en la que se desarrolla la emisora que, frecuente pero no inevitablemente,

suele ser la del oyente.

Esa manera de construir sociedad merece ser precisada. Durand (1985), cuando describía

modelos de comunicación, atribuía a los medios masivos las características de una

distribución en estrella; esa condición es la que denunciaba Enzsensberger como decidida

por el sistema para “profundizar el éxito del sistema”. Ya hemos discutido que para que un

discurso radiofónico (y, en este sentido, de cualquier medio de los denominados masivos)

sea considerado como tal, no sólo debe ser emitido sino también debe ser, en cierto nivel,

aceptado como tal; pero conviene observar que en la radio se consolida un procedimiento

de selección que desde un momento relativamente reciente utilizaba la prensa y que, dentro

de ella, había comenzado en las revistas de actualidad, que también podríamos denominar

como en estrella pero de formas y contenidos provenientes de diferentes áreas de lo social;

se trata, por lo tanto, de una estrella que excede las dos dimensiones de la gráfica55

. La

radio se constituye, en el momento de su éxito, como un sistema discursivo en segundo

grado y con un efecto, en gran parte, generalizadamente metadiscursivo. En síntesis, la

radio es, como la prensa antes y la televisión después, no sólo una emisora de contenidos

sino, y principalmente, un gigantesco sistema de selección y reconocimiento cultural y en él

está el antecedente directo lo que se denominará televisión generalizada para el gran

público pero también la condición de producción básica de la televisión fragmentada o

segmentada para un tipo de público (Wolton 1992)56

.

55

Por supuesto que aquí se abre el complejo tema de los efectos de los medios y de la carencia de alternativas.

Más allá de la importancia del tema, y teniendo en cuenta que no es éste el lugar para su discusión, nosotros

pensamos que, en términos generales, en los medios hay acceso a una oferta mayor de la que pueda

discernir un receptor promedio y de la que puedan diferenciar la mayor parte de las teoría discursivas de uso

habitual. 56

Entre las “cuatro causas que explican la aparición y el éxito que obtuvo la televisión segmentada “ (107)

Wolton menciona dos que tienen que ver con nuevas técnicas y nuevos públicos, otra, la última, con el

“desgaste de la televisión generalizada” /108-109) y sólo la tercera por la “existencia de un mercado” (108)

previo. Desde nuestra descripción de la radio y sus parecidos con la televisión, la radio y la televisión

generalizadas son formalmente tan fragmentadas, o más, que las segmentadas, que se definen mejor por la

segmentación de contenidos y de públicos.

56

Una de las grandes consecuencias de esa actividad radiofónica es la metabolización social

de una nueva noción de actualidad sincrónica. Esa en la que ahora quiere decir en este

mismo instante. Sería tal vez muy exagerado atribuir la construcción exclusiva de esa

noción a la radio (o a cualquier otro medio y aún a cualquier nivel o sistema simbólico de la

sociedad), pero con seguridad ocupa un lugar importante en ese proceso y, sin dudas, es su

representación más acabada57

.

Veamos al conjunto de sistema de medios de la sociedad en la época: el cine se dedica

definitivamente a la ficción marginando al documental y sus variantes y la prensa se dedica

a la información en todas sus variantes desplegando la profesionalización y el

sensacionalismo como estilos particulares. En ese esquema se ve que la ficción radioteatral,

con todo el éxito que tiene, es sólo una alternativa estilística (de concreción corporal y

abstracción escenográfica); la información, en cambio, es nuclear: aun en el plano ficcional

o del espectáculo. La radio hoy ve una película y la comenta, hoy presenta un nuevo disco

que fue editado hoy, hoy está narrando en vivo un acontecimiento deportivo, económico o

político; mañana, la prensa podrá ilustrar, criticar o comentar el ayer; lo podrá hacer bien o

mal, profunda o superficialmente, seguirá siendo importante o no, pero nunca más podrá

decir, salvo figurativamente, hoy o ahora. La discusión será, a partir de ese momento sobre

las dimensiones de la actualidad.

Como vemos, en el despliegue de todo estos efectos de sentido es la propia radio la que se

transforma en abstracta: a pesar de que en nuestro modelo de lenguajes de la radio el

parlante ocupaba un lugar importante, nada podemos decir de él con alguna equivalencia a

lo que se ha dicho sobre la fascinación ejercida, tanto por la pantalla televisiva (tanta veces

constituida en sí misma en motivo de observación58

), como por sus contenidos; no podemos

hacer lo mismo con el parlante; si todo texto es un lugar de pasaje del sentido, las marcas

en lo televisivo, las extraemos de su pantalla (lo mismo puede decirse del papel en lo

gráfico, aunque en este caso sean marcas fijas); las marcas no están sobre el parlante (aun

cuando sigamos haciendo el esfuerzo metodológico de considerarlo como una superficie),

57

Este aspecto central de la temporalidad todavía no la tenemos desarrollada para la radio y los medios de

sonido con la fuerza polémica con que Carlón (2006) lo hace respecto de la televisión en vivo hasta

proponerla como una técnica de lo real. 58

Por supuesto que con respecto a lo televisivo, nosotros acordamos con Metz en cuanto a los límites de los

procesos identificatorios, en su caso, frente a la pantalla cinematográfica (Metz 1979) en donde, en

definitiva, no aparece el sujeto como en el espejo.

57

sino que también ellas pasan a través de él. En este sentido, la radio se aproxima a la noción

de interfaz si, siguiendo a Scolari (2004: 39) “… designa un dispositivo capaz de asegurar

el intercambio de datos entre dos sistemas (o entre un sistema informático y una red de

comunicación) y, en la página siguiente, profundiza (… ya no se considera [la interfaz] una

especie de membrana que separa dos espacios o porciones de materia, sino un dispositivo

que garantiza la comunicación”. Para nosotros, como vimos, el parlante es algo más que

una membrana; ¿significa que, como límite dentro del intercambio radiofónico, es una

interfaz? Si incluimos, como creemos que se debe hacer, dentro de lo radiofónico a los usos

que hace el medio masivo de lo telefónico y de lo fonográfico, no hay dudas de que se trata

de una interfaz con características en cierto sentido primitivas (porque es limitada la

posibilidad de acceso del receptor) pero que en otro sentido, todavía conserva la fuerza

diferencial de la voz, que ha generado dificultades en ser incluida en los chats de voz59

.

Si fijamos nuestra mirada ahora en la distribución de contenidos, e incluimos entre los

medios a la televisión satelital y al cine documental, vemos que, en términos generales,

todos los contenidos están en todos los medios y que lo que realmente interesa para

discriminar medios y épocas de mediatización es el contacto. En este sentido, es verdad que

a través de la Internet, como interfaz, se permite generar y acceder a todo tipo de contenido

y todo tipo de contacto previamente existente. Esa es sin lugar a dudas, su gran aporte a la

transformación de la época y difícilmente pueda ser considerado ese aspecto como

negativo. Las consecuencias reales y definitivas de su importancia en la sociedad, no se

deberán, sin embargo, a esa fuerza de producción y acceso, sino a la aceptación social de

sus diferentes propuestas. El dispositivo seguirá siendo importante pero seguirá sin serlo

todo.

Como vemos, si comparamos desde este punto de vista los aportes de la transformación de

lo gráfico, de lo radiofónico y los de la Internet, el movimiento de aparición y

consolidación de una novedad mediática responde a dos movimientos: el de la

acumulación, que garantiza la continuidad cultural y discursiva, y el de la transformación

que es el aporte, muchas veces sorpresivo y sin antecedentes, de lo nuevo. Quisiéramos

59

Fraticelli (2003: 115) diferencia dos tendencias en el chateo, hacia el cara a cara y la transparencia en el

chat de voz y el videochat y hacia la figuración del intercambio con mayor efecto de simbolización; la

síntesis de las dificultades del chat de voz surge al pensar acerca de qué actividad se nos viene a la mente al

decir chatear.

58

proponer en el cierre de esta introducción que, así como para comprender los aportes

radiofónicos lo hacemos recortándolos sobre los de la gráfica, para comprender qué se

transforma o muta en nuestra sociedad por el crecimiento de la Internet hace falta

incorporar a los reconocimientos de la transformación que estamos viviendo, los

conocimientos propios sobre la acumulación que se genera por el estudio de los medios

previos. Ambos movimientos resultan necesarios para describir y evaluar el nuevo estado

de estilo de época que se generará y, también, para revisar o construir los conceptos

adecuados para estudiarlo y ponerlo en cuestión.

*****

Más allá de todo esfuerzo posible por sintetizar resultados, en la lectura de los artículos que

integran este volumen se encontrarán sin esfuerzo aportes que exceden lo que hemos

hablado hasta aquí. Estamos convencidos que cada uno de ellos justifica una lectura

individual y, a pesar de que hemos hecho un esfuerzo para integrarlos en una secuencia, se

verá también que dialogan entre sí en múltiples niveles y con diversas maneras. Se trata, en

definitiva, de informes de investigación que, si bien se hacen el marco de un trabajo grupal,

muestran la riqueza individual de cada enfoque y camino de indagación.

Este libro se inaugura con agradecimientos que si bien tienen una fuerte carga afectiva son

también un espacio de reconocimiento institucional pero, en el desarrollo de nuestro

trabajo, también tiene un peso clave la trama cotidiana en la que estamos insertos y las

relaciones en esa trama también son afectivas, también son institucionales y también son

muy productivas. Las relaciones en la trama cotidiana tienen con respecto a las más

generales, el valor de la autoconstrucción institucional: el resultado de esa trama son

nuestros aportes al contexto social en el que nos movemos.

En esos vínculos de trama se destacan Mario Carlón que viene abriéndonos caminos

novedosos para comprender la interacción arte/medios y Daniela Koldobsky y Beatriz

Sznaider quienes no presentan trabajos en este libro pero están directamente involucradas

en los próximos que ya están en desarrollo y en los cuales también presentarán sus aportes

otros colegas y amigos como Claudia López Barros, Ezequiel de Rosso, María de los

59

Ángeles Mendoza, Ana Slimovich, Luisa Stegmann y Santiago Videla. A todos, gracias por

sus aportes a estos resultados.