ΜΙΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΟΛΛΕΣ ΥΠΟΘΕΣΕΙΣ του Νίκου Παναγιωτόπουλου στο ΤΕΤΑΡΤΟ Νο7, 11/1985. Σχολιάζουν οι: Κωστής Αντωνιάδης, Κωστής Γκιμοσούλης, Κυριάκος Κατζουράκης, Λάκης Λαζόπουλος, Πλάτων Ριβέλης, Πέτρος Τατσόπουλος, Γιώργος Τριανταφύλλου, Νίκος Παναγιωτόπουλος

Henri-Cartier Bresson, Athens 1953.

Είναι ένα φωτογραφικό σχόλιο, χαριτωμένο σαν ένα πετυχημένo ανέκδοτο. Η στιγμή που περιγράφει είναι μοναδική. Αυτό που προηγήθηκε κι αυτό που θα ακολουθήσει εδώ δεν έχει σημασία. Η έννoια του τυχαίου, όπως συμβαίνει στις περισσότερες φωτογραφίες του Ανρί Μπρεσόν εκμηδενίζεται. Η δομή, η σύνταξη της εικόνας, εκφράζει καθαρά την πρόταση που απευθύνει ο φωτογράφος: δύο εποχές, δύο κόσμοι χωρίζονται στη μέση του κάδρου. Επάνω κυριαρχεί το (νεο)κλασικό στοιχείο, κάτω το νεοελληνικό. Επάνω το παρελθόν, η αιωνιότητα, το λευκό, κάτω το μαύρο, το παρόν και το εφήμερο. Είναι σαν δύο κομμάτια από διαφορετικές φωτογραφίες. Αυτό που τις συνδέει οπτικά εΙναι η συμμετρική θέση των γυναικών και των αγαλμάτων. Έτσι γεννιέται η ιδέα, το σχόλιo. Οι γυναίκες ομoιόμoρφα ακινητοποιημένες, μεταμoρφώνoνται σε φωτογραφικά αγάλματα, και οι δύο εποχές αντικατοπτρίζονται η μία μέσα στην άλλη. Αυτή η σχέση ήταν δυνατή, υπήρξε μόνο για ένα κλάσμα του δευτερόλεπτου: τη στιγμή που οι γυναίκες περνούσαν κάτω από τα αγάλματα. ΕΙναι η χρονική στιγμή που ο Μπρεσόν ονομάζει “αποφασιστική στιγμή”. Αποφασιστική όμως όχι για το γεγονός ή την κατάσταση που φωτογραφίζεται, αλλά για την ίδια την απεικόνιση. Αποφασιστική για τον τρόπο που θα διαβαστεί αυτή η εικόνα και για τα νοήματα ή τις ιδέες που θα επικοινωνήσει. Μ' αυτή τη φωτoγραφία ο Μπρεσόν επιβεβαιώνει τη φήμη του. Διαθέτει μια όραση προικισμένη με νόηση.

ΚΩΣΤΗΣ ΑΝΤΩΝlΑΔΗΣ (Φωτoγράφoς) Η φωτογραφία εΙναι “ορατή” για την ομοιοκαταληξία ανάμεσα στις πλαστές Kαρυάτιδες που αντιστέκονται (σε τι;) σχεδόν ερήμην του σπιτιού, και στις κάθετες γυναίκες που πλημμυρίζουν από αφέλεια ζωής. Ο φακός ακινητοποίησε την “έκπληξη” που αδυνατεί το μάτι. Το σπίτι καταργείται από τις Καρυάτιδες. Οι Καρυάτιδες καταργούνται από τις ηλικιωμένες γυναίκες. Οι κινήσεις των γυναικών καταργούνται από τον φωτογράφο. Ακόμη πρoσέχω: - Το κενό δίπλα στο σπίτι του αφαιρεί τελείως το βάθος. Γίνεται μια κούφια πρόσοψη, μια νεκρική σκηνογραφία. - Το σίδερο στον τοίχο μοιάζει με χειρολαβή τρένου και μου δίνει την ψευδαίσθηση ότι η πρόσοψη θα μετακινηθεί σε λίγο. - Τα μαζεμένα σε κότσο μαλλιά των γυναικών. - Τα “γρήγορα” παπούτσια, με τακούνια, της πρώτης γυναίκας. - Ο αριθμός 79 πού φαίνεται να σπρώxνει με το στήθος της. Φαντάζομαι: οι γριές θα ανέβουν σε λίγο στο σπίτι, θα μεταμoρφωθούν, θα αντικαταστήσουν στη θεατρική σκηνή τις Καρυάτιδες. Προχτές πέρασα τυχαία έξω από το σπίτι της φωτογραφίας. Αγίων Ασωμάτων 45. Το σπίτι είναι ακόμη εκεί, κλειστό και δύσκολο. Οι Καρυάτιδες από κοντά μοιάζουν φτιαγμένες από χαρτόνι βρώμικο. Της αριστερής το δεξί μάγουλο είναι τελείως φαγωμένο. Η δεξιά έχει στήθη και λεκάνη πιο μεγάλn από την άλλη. Το “κουρείov” εν ενεργεία. Διεύθυνση κατοικίας του κουρέα: Αγίας Φωτεινής 55, Νέα Σμύρνη –αυτός κάτι μπορεί να ξέρει ! Η αυλή του αριθμού 43 έχει χτιστεί. Ο Μπρεσόν δεν ήταν εκεί. Προσπάθησα να μπω μέσα στη φωτογραφία. Στάθηκε αδύνατο γιατί εκείνη αντιστάθηκε. Τα ποιήματα, λέει ένας φίλος μου, πάντοτε επαληθεύονται. Όμως οι φωτογραφίες ποτέ.

ΚΩΣΤΗΣ ΓΚIΜΟΣΟΥΛΗΣ (Ποιητής)

Εσωτερικευμένη η πρόσφατη ελληvική ιστορία, πιασμένη σε μια στιγμή από τοv φακό του Μπρεσόν. Μια “ευτυχής” σύμπτωση. Δείχνει ότι πίσω από τη μηχανή είναι κάποιoς -έτοιμος όμως- να επιλέξει το θέμα του, χωρίς ευρεσιτεχνίες, χωρίς εφέ, χωρίς φλυαρίες και ιδεολογικά σκοτεινιάσματα του φακού. Ένα μάτι κάποιου Ευρωπαίου κοιτώντας το πένθος της Μεταπολεμικής Ελλάδας να φτιάχνει τις πιο φυσικές αντιθέσεις με κάποιο κοντινό παρελθόν. Η ποιότητα αυτής της απλότητας και της αμεσότητας της εικόνας είναι και το “κλειδί” για την κατανόηση της ελληνικότητας στη ζωγραφική που κάνουμε ακόμα και σήμερα, από τον Τσαρούχη μέχρι εμάς τους νεότερους. Δεν είναι μικρή αρετή το να μην καταφεύγεις σε τεχνάσματα, αλλά να “κοιτάς” τον πλούτο που σου προσφέρει κάθε λεπτό η πραγματικότητα.

ΚΥΡΙΑΚΟΣ ΚΑΤΖΟΥΡΑΚΗΣ (Zωγράφoς) Προφανώς καταπληκτική φωτογραφία, που πίσω της όμως κρύβεται μια αθεράπευτα δραματική ιστορία. Καταρχήν η ημέρα είναι Κυριακή, εξού και το κουρείο κλειστό. Το ενδεχόμενο ο κουρεύς να απέθανε και ότι οι δυο μαυροφορεμένες γυναίκες πηγαίνουν στην κηδεία του το αποκλείω κατηγορηματικά, διότι που είναι το ενδεικτικό ... κουτί στην εξώπορτα; Η ιστορία είναι άλλη και ελαφρώς χειρότερη. Οι δυο κυρίες που βαδίζουν αργά αλλά σταθερά προς το ... εβδομηκοστόν έτος της ηλικίας τους (η μία με παντόφλες και η άλλη με κανονικόν ελαφρώς τακουνάτο παπουτσάκι) σε λίγο θα στρίψουν δεξιά στην πόρτα και θ' ανέβουν στο επάνω σπίτι - κομμάτι αρχαίου σκηνικού που θαρρείς και έχει πέσει εξ ουρανού - όπου κατοικούν μαρμαρωμένες οι δυο τους άλλες αδερφές, δίδυμες αυτές και Καρυάτιδες. Τέσσερις αδερφές λοιπόν, εκ των οποίων οι δύο αποδέχτηκαν την πρόταση κάποιου σπουδαίου να μαρμαρωθούν και να μείνουν πάντα νέες, ενώ οι άλλες δύο αρνήθηκαν και ιδού το αποτέλεσμα στη φωτογραφία. Πασιχαρείς λοιπόν οι Καρυάτιδες και βαθιά υπερήφανες περιμένουν ήσυχες ν' ακούσουν τα παράπονα των δύο αδερφών τους που αφέθηκαν στον χρόνο, ποντάροντας ίσως στην ηλίθια σκέψη ότι το εφήμερο μπορεί να είναι και αιώνιο. Συμπέρασμα; Αν θες να κάνεις το εφήμερο αιώνιο, δεν έχεις παρά να αποφασίσεις να συνεχίσεις τη ζωή σου μέσα από ένα άγαλμα.

ΛΑΚΗΣ ΛΑΖΟΠΟΥΛΟΣ (Ηθοποιός) Οι φωτογραφίες του Μπρεσόν έχoυν διαστάσεις υπερβατικές και υπερρεαλιστικές. Αυτές οι διαστάσεις απελευθερώνουν μεγαλύτερη ενέργεια μέσα από τη ρεαλιστική και συμβατική μορφή τους. Έτσι η επαφή με μια φωτογραφία του Μπρεσόν μεταμορφώνεται σε μια σχέση, η οποία διατηρείται και εξελίσσεται μέσα στον χρόνο. Κάθε νέο κοίταγμα κατευθύνει το ενδιαφέρον μας σε άλλες πτυχές της, μας αποκαλύπτει νέες συγκινήσεις. Τις φωτογραφίες του τις ξαναβλέπουμε κάθε φορά σαν οικείες και αινιγματικές ταυτόχρονα παρουσίες. Τη φωτογραφία αυτή μπορεί κανείς να την πλησιάσει, σε πρώτο επίπεδο, αναφερόμενος στο ανεκδοτολογικό της περιεχόμενο. Μπορεί να προχωρήσει στη διαπίστωση του χιούμορ της. Μπορεί να σταματήσει στη φόρμα της και στην “αποφασιστική στιγμή” λήψεως. Η φωτογραφία όμως μένει κλασική και ελκυστική επειδή η δύναμή της βρίσκεται πέρα από τη δυνατότητα ανάλυσής της.

ΠΛΑΤΩΝ ΡΙΒΕΛΗΣ (Φωτoγράφoς) Στα 1953, είκοσι ολόκληρα χρόνια πριν από τη βραχύβια επικράτηση των μακριών μαλλιών, οι κουρείς θεωρούνται από τα πλέον προνομιούχα επαγγέλματα και δεν έχουν λόγους ούτε ν' απεργήσουν ούτε, πολύ περισσότερο, να χρεοκοπήσουν. Το κουρείον του κυρίου Παν(αγιώτη; -τελή;) Κριτηκάκου είναι όμως αναμφίβολα κλειστό. Από τις δεκάδες πιθανότητες

(αναπάντεχος θάνατος του ιδιοκτήτου, μεσημεριάτικη ανάπαυση κ.ο.κ.) επιλέγουμε την Κυριακή αργία και υποψιαζόμαστε, μ' ελάχιστους πλέον λογικούς ακροβατισμούς, πως οι ευθυτενείς εικονιζόμενες κυρίες κατευθύνονται στον παρακείμενο -εκτός κάδρου- Ιερό Ναό, ακολουθώντας ένα σοφά προμελετημένο δρομολόγιο λίγων εκατοντάδων μέτρων που καμιά του παρακαμπτήριος δεν οδηγεί σ' εκθέσεις φωτογραφίας των Παρισίων, επιδεικτικά αδιάφορες για το επικρεμάμενο αρχαίο κάλλος, ανενόχλητες από την παρουσία του ενεδρεύοντος Γάλλου, ανυποψίαστες για την υστεροφημία που θα τους προσφέρει η θεά Σύμπτωση, βέβαιες πως αυτός ο κόσμος έχει ένα και μοναδικό νόημα και ο κάτοχός του θα το αποκαλύψει πάλι εκ του άμβωνος.

ΠΕΤΡΟΣ ΤΑΤΣΟΠΟΥΛΟΣ (Συγγραφέας) Ειπώθηκε ότι ο νεοκλασικισμός σαν ξενόφερτος εΙχε καταστροφικές επιδράσεις στη νεοελληνική αρχιτεκτονική και ότι οι σκηνογραφικές όψεις των σπιτιών δημιούργησαν ένα κλίμα αφόρητου συναισθηματισμού και ρομαντικής ελληνολατρίας. Ειπώθηκε ακόμη ότι ο Έλληνας καταφέρνει να μετουσιώνει με θαυμαστή δεξιοτεχνία κάθε ξένη ιδέα και μορφή στον δικό του τρόπο ζωής και στο δικό του κλίμα. Ο Έλληνας με τη συγκινητική του επιπολαιότητα, την έπαρση και τη λεπτότητα, τη μεγαλομανία και τη φτώχεια. Τι έγινε λοιπόν μ' αυτό το απέραντο σκηνικό που στήθηκε μέχρι και την τελευταία συνοικία; Φαίνεται πως η ξενομανία και η μεγαλομανία συνέπραξε με το ελληνικό δράμα που παίζεται επί δεκαετίες μπροστά και πίσω απ' αυτό το σκηνικό. Η μιζέρια και η σκληρή καθημερινή πραγματικότητα προβάλλει μέσα από τους τραβηχτούς σοβάδες και τους θριγκούς, τις πήλινες Καρυάτιδες και τις ταμπλαδωτές πόρτες. Η φωτογραφία του Μπρεσόν μπορεί να σταματά σε μιαν “απoφασιστική στιγμή” στο παρελθόν που το “αρχαίον κλέος” από πηλό παραδομένο στη φθορά του χρόνου συνυπάρχει με το νεοελληνικό δράμα. Τώρα λοιπόν που αναζητούμε την “αναπαλαίωση” των φθαρμένων σκηνικών που απέμειναν ή στη συνθετική μας δουλειά φλερτάρουμε με νεοκλασικά στοιχεία αναρωτιέμαι αν θα φωτογράφιζε ξανά ο Μπρεσόν κάτω από φρεσκοβαμμένες με πλαστικό Καρυάτιδες, δύο σημερινές γυναίκες με απαστράπτοντα συνολάκια. Τι νόημα θα έχει τότε μια νέα τέτοια εικόνα, μια νέα τέτοια “αποφασιστική στιγμή”;

ΓΙΩΡΓΟΣ ΤΡIΑΝΤΑΦΥΛΛΟΥ (Αρχιτέκτων) __________________________________________________________________________________ Θα ήταν λάθος, υποκύπτοντας στην αξία αλλά και τη δυναμική της φήμης που χαρακτηρίζει έναν σημαντικό φωτογράφο, ακόμα και τον Ανρί Μπρεσόν, να αμβλύνουμε την κριτική μας αντίληψη. 'Όπως κάθε εικόνα από μόνη της δεν μπορεί να χαρακτηρίσει με βεβαιότητα το σύνολο ενός φωτογραφικού έργου στο οποίο ανήκει, έτσι και το έργο αυτό δεν μπορεί με τη σειρά του να πιστοποιήσει οπωσδήποτε σ' αυτή μια αδιαφιλονίκητη σπουδαιότητα. Η στιγμιαία γεωμετρική ολοκλήρωση μέσα στην εικόνα ανάμεσα στις τέσσερις γυναικείες “μορφές” εΙναι το κυρίαρχο στοιχείο που αιχμαλωτίζει το βλέμμα. Αμέσως μετά ακολουθεί ένα σχετικά απλό σχόλιο βασισμένο στα στοιχεία αντιπαράθεσης που διαθέτει η εικόνα. Δύο γυναίκες ηλικιωμένες, ζωντανές, στα μαύρα, σε κίνηση, σε πλάγια όψη, κάτω. Δύο νέες γυναίκες απολιθωμένες, στα άσπρα, ακίνητες, κατά πρόσωπο, πάνω. Από τη μια το ένδοξο παρελθόν, το κάλλος, ο μύθος. Απ' την άλλη το φτωχό παρόν, η ασχήμια, η απομυθοποίηση.

Οι συνισταμένες της αντι-παράθεσης οπτικά τοποθετημένες μέσα στην εικόνα με ακρίβεια χιλιοστού. Τι θα άλλαζε από το νοηματικό περιεχόμενο αν οι δυο γυναίκες είχαν φωτογραφηθεί δύο βήματα πριν ή μετά από την αποφασιστική στιγμή; Τίποτε απολύτως, θα άλλαζε όμως η ακαριαία οπτική επίδραση της εικόνας. Η ερεθιστική εντύπωση μιας ευφυολογίας χιλιοστών θα είχε ανατραπεί και ο επιπόλαιος θεατής της εικόνας θα της αφιέρωνε ακόμα λιγότερο την προσοχή του. Η εικόνα, μέσα από τις αντιθέσεις που άμεσα δείχνει και άλλες που έμμεσα υπονοεί, παρουσιάζει μια τόσο ελαστική “δηκτικότητα” που το ίδιο εύκολα μπορεί να ιδωθεί σαν τρυφερό χιούμορ ή σαν δηλητηριώδης σαρκασμός. Ο Μπρεσόν οδηγεί τις τέσσερις γυναικείες μορφές σε μια συνάντηση που αποδεικνύει μια συνέχεια της σχέσης τους ή σε μια σύγκρουση οριστικής ρήξης; Πρόκειται για ένα ανώδυνo οπτικό αστείο ή για “αποφάσιστική στιγμή” που η ιδεολογία του φωτογράφου βλέπει την αντανάκλασή της στις όψεις της πραγματικότητας; Είναι πολύ δύσκολο να δοθεί κάποια απάντηση σ' αυτή τη διφορούμενη “ταυτότητα”, που όσο πιο βαθιά εισχωρεί κανείς σ' αυτή την εικόνα τόσο περισσότερο την αντιλαμβάνεται. Από ένα σημείο και μετά τα προβλήματα αυτά που παρουσιάζει η συγκεκριμένη εικόνα θεωρώ πως ξεπερνούν τις προθέσεις του Μπρεσόν. Τα ερεθίσματα που τον οδήγησαν στη δημιουργία της είναι απλά, και οπτικά και νοηματικά. Η πρόθεσή του είναι, πιστεύω, ορατή στο πρώτο άμεσο επίπεδο της ανάγνωσης. Διαφορετικά, σ' ένα δεύτερο επίπεδο, η συγκριτική αντιπαράθεση αλλάζει κατεύθυνση. Η ρητορική σκηνογραφική παρουσία των “Καρυάτιδων”, τραγική τελικά παραμόρφωση μιας κλασικής ελληνικής αισθητικής, απομυθοποιείται καταλυτικά από τη λιτή, ζωντανή, αληθινή πραγματικότητα των δύο απλών γυναικών με το αποφασιστικό βήμα. Και ίσως μια τέτοια πλέον φορά σύγκρισης να μην ήταν ακριβώς αυτό που ο Μπρεσόν “έβλεπε” εκείνη τη συγκεκριμένη “αποφασιστική στιγμή”.

ΝΙΚΟΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ