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MEMORIAS

EXPERIENCIAS INVESTIGATIVAS DEL VESTIR Y LA MODA III

COMPILADOR

FAUSTO ALONSO ZULETA MONTOYA

FACULTAD DE DISEÑO DE VESTUARIO

GRUPO DE INVESTIGACIÓN DISEÑO DE VESTUARIO Y TEXTILES

UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANA

MEDELLÍN

2013

© Editorial Universidad Pontificia Bolivariana

Experiencias Investigativas del Vestir y la Moda 3ISBN: 978-958-764-130-1Primera edición, 2013Escuela de Arquitectura y DiseñoFacultad de Diseño Vestuario

Gran Canciller UPB y Arzobispo de Medellín: Mons. Ricardo Tobón Restrepo

Rector General: Pbro. Julio Jairo Ceballos Sepúlveda

Vicerrector Académico: Pbro. Jorge Iván Ramírez Aguirre

Decano de la Escuela de Arquitectura y Diseño: Felipe Bernal Henao

Director de Facultad de Vestuario: Mauricio Velásquez Posada

Compilación de la obra: Fausto Alonso Zuleta Montoya

Editor: Juan José García Posada

Coordinadora de producción: Ana Milena Gómez Correa

Diseño y diagramación: Santiago Córdova Vasco

Corrector de estilo: Natalia Andrea Uribe

Dirección editorial:Editorial Universidad Pontificia Bolivariana, 2013Email: editorial@upb.edu.cowww.upb.edu.coTelefax: (57)(4) 354 4565A.A. 56006 - Medellín - Colombia

Radicado: 1163-02-09-13

Prohibida la reproducción total o parcial, en cualquier medio o para cualquier propósito sin la autorización escrita de la Editorial Universidad Pontificia Bolivariana.

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TABLA DE CONTENIDO

Presentación Evento Por: Alexander Cardona y Fausto A. Zuleta 6

Presentación y lanzamiento del libro “De vestidos y cuerpos” Por: Claudia Fernández Silva 8

Exploración del tejido de punto manual y tricotado a partir de sus componentes matemáticos estructurales y su aplicación al vestuarioPor: Blanca Lucía Echavarría, Johana Zuleta y Ángela María Jiménez 25

Geometría de Patrones, una forma de llegar al vestido Por: Miryam del Carmen Restrepo Escobar, Yaqueline Martínez Vahos y María Alejandra Quiroga Aragón 33

La indumentaria, dispositivo de integración social del inmigrante árabe en ColombiaPor: William Cruz Bermeo 42

Diseño y desarrollo de un sistema de indumentaria de protección personal donde exista un riesgo elevado de incendio o fuego Por: Lina Nataly Alvarado Riaño y Gina Marcela Benavides Palma 64

El diseño del uniforme obrero, una re-contextualización de la vestimenta laboral Por: Juan David Mira Duque 73

Metodología de construcción de diseño de vestuario de alta complejidadPor: Ricardo Zapata, Fanny Valencia y Fausto Zuleta 84

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Escenificando conceptos, diseñando experiencias Por: Tatiana Solórzano Amaya 91

¿Soy o estoy de moda? Una evidencia cultural Por: María Manuela Buitrago Villamizar y Paola Andrea Bustos Peláez 102

El diseñador como traductor. Una perspectiva estética a la preferencialidad como práctica cultural del vestido Por: Lina María Carvajal Gómez y Erika María Gómez Bermeo 113

Visto-Reflexiones sobre la moda y el vestir a través de la fotografía Por: Natalia Valencia Delgado 123

El vestuarismo como metalenguaje: un proceso de construcción interdisciplinar Por: Juan David Gómez Betancurth y Alexander Ortíz Bedoya 132

Imaginarios diurnos y nocturnos en las prácticas del cuerpo Por: Catherina García Murillo 140

Indicadores para la medición de la inserción del diseño en las empresas del sector moda Por: Claudia Marcela Sanz Ramírez 148

Identidad, factor transversal en la cultura, el consumidor y las marcasPor: Juliana Peláez P., Lina María Suárez V. y María Andrea Pineda L. 157

Construyendo el perfil de la mujer consumidora de moda de Medellín Por: Ana María Jaramillo Bernal 168

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Proyecto especial: “Carnaval del Diablo, hacia una etnoestética del vestir” (Diseño participativo y diálogo intercultural en Colombia)Por: Mauricio Velásquez Posada, Alexander Cardona Galeano y Ángela María Echeverry 182

Las dimensiones del concepto en el diseño: hacia una definición multidisciplinar de la conceptualización Por: Carlos Mario Cano Ramírez 186

PÓSTERS SELECCIONADOS 204

COMPILACIÓN MEMORIAS I Y II EXPERIENCIAS INVESTIGATIVAS DEL VESTIR Y LA MODA 205

AGRADECIMIENTOS 218

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PRESENTACIÓN DEL EVENTO

EXPERIENCIAS INVESTIGATIVAS DEL VESTIR Y LA MODA III“Produciendo conocimiento con otros”

“(…) la historia de las ciencias no es solamente la de la constitución y de la prolife-ración de las disciplinas sino también aquella de la ruptura de las fronteras discipli-narias, de la usurpación de un problema de una disciplina sobre otra, de circulación de conceptos, de formación de disciplinas híbridas que van a terminar por atomi-zarse, en fin, es también la historia de la formación de complejas y diferentes disci-plinas que van a ir sumándose a un tiempo que aglutinándose, dicho de otro modo, si la historia oficial de la ciencia es la de la disciplinariedad, otra historia ligada e inseparable, es la de la Inter-trans-poli disciplinariedad.”

Edgar Morin, “Sobre la Interdisciplinariedad”, 1998.

“no estudiamos temas, sino problemas; y los problemas pueden atravesar los lími-tes de cualquier objeto de estudio o disciplina… Somos estudiosos de problemas, no de disciplinas”.

Karl Popper, “Conjetura y refutaciones”, 1972.

Experiencias Investigativas del Vestir y de la Moda III, está concebido como un espacio de diálogo y reflexión, abierto por la Facultad de Diseño de Vestuario de la Universidad Pontificia Bolivariana, donde se convoca a distintos campos del saber: el diseño, la antropología, la sociología, los desarrollos tecnológicos, la historia, la economía, las ciencias exactas, estratégicas entre otros; para expresar, debatir crí-ticamente sus discursos, pensamientos y sentires, en torno a las relaciones “cuerpo - vestido” como problemática epistémica emergente.

Esta tercera versión tiene como propósito, visibilizar y ahondar en aquellos proce-sos investigativos en los cuales el conocimiento es producido mediante diálogo e interrelación con otras disciplinas, otros actores sociales o comunidades, es decir investigaciones (básicas, aplicadas, formativas); proyectos de diseño que se en-cuentren en etapa de realización o se hayan constituido mediante relaciones inter-disciplinares, transdisciplinares o donde medie una “ecología de saberes”.

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Por interdisciplinariedad entendemos aquella “interacción o intercambio razonado y pertinente entre las diversas disciplinas científicas y técnicas”, en donde se produce conocimiento más acorde a la complejidad de las problemáticas de la naturaleza y la sociedad en el presente. La interdisciplinariedad también pone de manifiesto “rescatar el sentido de totalidad, romper los encierros disciplinarios para permitir articulaciones organizativas entre disciplinas separadas y construir modelos inte-gracionistas más allá de las disciplinas”. Cada disciplina, por ejemplo, es poseedo-ra, por tanto, de un sonido específico cuya interpretación al lado de otros sonidos, producen una gran melodía.

La transdisciplinariedad, concepto aún borroso en la actualidad, supone, no sola-mente un cambio de paradigma en la forma de entender la producción de conoci-miento al interior de las propias disciplinas sino un conocimiento donde precisa-mente las fronteras disciplinares han desaparecido en aras de una comprensión más integradora del ser humano y sus formas de estar en el mundo. Para nuestro caso, se pretende reconocer aquellos proyectos investigativos que transitan en esa vía, generados muy posiblemente por institutos de pensamiento o por relaciones inéditas entre academia y otros agentes productores de conocimiento.

La ecología de saberes, siguiendo al sociólogo brasileño Boaventura de Sousa Santo, “consiste en la promoción de diálogos entre el saber científico y humanístico que la universidad produce y los saberes legos, populares, tradicionales, urbanos, campesinos, provincianos, de culturas no occidentales (indígenas, de origen africa-no, oriental, etc.) que circulan en la sociedad”.

En síntesis, son bienvenidas aquellas propuestas desarrolladas por personas, co-munidades de indagación, grupos de estudio o de investigación, en donde la pro-ducción de conocimiento en torno al vestuario y la moda, evidencie, diversos enfo-ques y puntos de vista académicos, técnicos, experienciales, ancestrales, etc.

Alexander Cardona Galeano.Fausto A. Zuleta Montoya.

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Presentación y lanzamiento del libro “De vestidos y cuerpos”

Por: Claudia Fernández Silva1.

Palabras clave: Vestuario, diseño, creación, identidad, autorreferencia.

Esta obra reúne cinco artículos y ponencias realizadas entre los años 2008 y 2010. Los temas giran alrededor de diversos interrogantes en torno al vestido como ob-jeto del diseño y del vestir como práctica que se nutre de diferentes áreas del sa-ber. Incluye tanto aspectos sobre la práctica pedagógica desde un punto de vista analítico y exploratorio, llevada a cabo en el curso llamado Procesos Creativos del programa de Diseño de Vestuario en la Universidad Pontificia Bolivariana, como al-gunas reflexiones teóricas acerca del cuerpo vestido en el contexto social y cultural.

La práctica pedagógica corresponde más que a una descripción metodológica o de procedimientos a una mirada sobre las raíces y razones de ser del vestido, sus ele-mentos estructurantes y significantes; para ello se parte de la idea de desaprender todas las nociones previas acerca del vestido y del vestir, y emprender una inves-tigación a partir de procesos experimentales dirigidos a la relación cuerpo, superfi-cie, forma y movimiento, que permita la aprehensión de los conceptos fundamenta-les de la creación, producción y uso del objeto vestimentario. Este último entendido como límite entre la espacialidad íntima y la espacialidad pública, reconociendo al cuerpo tanto como soporte y motor de acción del vestido como entidad susceptible de transformación a través de las múltiples posibilidades formales y expresivas otorgadas por este. A estos temas corresponden los capítulos experiencias y prác-ticas creativas alrededor del vestuario, las performáticas del cuerpo vestido y el vestido como vehículo de la transformación del cuerpo.

1. Diseñadora Industrial de la Universidad Pontificia Bolivariana. Master in arts of Design de la Creative Acádemy (Milán, Italia). Candidata a doctora en Diseño y Creación de la Universidad de Caldas. Docente y coordinadora del área de proyectos en la Facultad de Diseño de Vestuario de la Universidad Pontificia Bolivariana.

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Los otros momentos del libro se dirigen a observar algunas dinámicas de ese cuer-po vestido en el entorno social y su significado cultural, como puede verse en el ca-pítulo llamado El vestido como identidad, del gesto personal al colectivo y en aquel que explora las condiciones en que se ha de pensar el vestido y su práctica en un tiempo futuro llamado El vestido en el advenimiento de la distopía.

La última perspectiva de análisis nos la ofrece el capítulo Cuerpo regulado, caótico y liberado, la autorrefencia en el uniforme militar y el uniforme escolar, en donde revisamos las operaciones por las cuales, el vestido en sí mismo llega a ser imagen autorreferenciada de las instituciones que representa.

Para estas memorias de ponencia, se ha elaborado un resumen con los principales aspectos de cada capítulo.

1. Experiencias y prácticas creativas alrededor del vestuario.

Capítulo realizado por Claudia Fernández Silva y Mauricio Velásquez Posada.

La enseñanza del vestuario en nuestro medio es una labor reciente, producto de una emergencia de la industria y una pregunta por la profesionalización que detona desde la propia disciplina del diseño, reflexiones anteriormente asumidas por la sociología o la antropología. Pero para la industria y la academia el paradigma de la moda domina la creación, apoyándose en su idea de cambio, novedad y trans-formación de los signos en la sociedad. El vestuario, por su parte, sugiere un acto que enfatiza el proceso de cubrirse, o de trasformar la materia para que interactué con el cuerpo. Pero no solo es un cubrirse como quien se protege del clima o del contacto con otros “cuerpos”, sino un acto que equivale a añadir capas de significa-dos. Capas que transcurren de lo íntimo a lo social, dando forma a la manera como hacemos presencia en el mundo.

Somos herederos y a la vez transformadores de una tradición pedagógica que hace especial énfasis en la experimentación, en la cual participa un profundo conoci-miento del yo y de las emociones en los procesos de creación. La asignatura Pro-

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cesos creativos busca conducir al estudiante en un espacio de reflexión y acción, donde sea posible expandir la idea del cuerpo y el espacio a partir del límite, es decir, del vestido, al comprender sus raíces y razones de ser desde tres instancias: la superficie, la forma y el movimiento.

• Superficies, las figuras del adentro afuera:

El estudio de la superficie como el límite que juega el papel de mediador entre el cuerpo -espacialidad íntima- y el afuera -espacialidad pública-, aborda una reflexión sensible a partir de una serie de prácticas experimentales, conducentes a transfor-mar lo sensible en significante, mediante el uso de materiales no convencionales en el ámbito del vestuario.

El resultado de esta exploración se convierte en una suerte de metáfora del yo ex-pandido, dando respuesta a las cuestiones acerca de los límites de nuestro cuerpo en el mundo y la visibilidad del mismo, al tiempo que indagamos acerca de la prime-ra instancia constitutiva del vestido, la materia transformada: el textil.

• Forma. Geomorfos, el cuerpo como metáfora de lo geográfico.

Geomorfos explora los conceptos de forma y estructura en la relación espacio-cuer-po. A través del trabajo con cuerpos geométricos (platónicos) y su interacción con el cuerpo humano, se pretende hacer emerger las exuberancias de las formas orto-gráficas, revirtiendo el proceso donde las formas no siguen a los cuerpos, sino los cuerpos a las formas.

Esta exploración se realiza mediante la asignación de un concepto, que es interpre-tado a nivel de geometrías simples y volumetrías, a parir de ejercicios con pliegues y papiroflexia, que dan como resultado una serie de objetos de extrañas cualidades formales cuidadosamente trasladados al cuerpo. Es en esa relación donde se con-figuran, reconfiguran y desfiguran, proponiendo formas inéditas del cubrir (vestir), otras relaciones con el espacio.

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Nuestro objetivo es motivar otras relaciones con nuestro propio cuerpo, como para-digma del vestido. Lo que perseguimos aquí, no es más reproducir la topografía del cuerpo, sino redefinir su geografía.

• Animorfos. La forma animada.

Animorfos propone una exploración de las figuras dinámicas del cuerpo vestido. La relación de superficie y forma no puede entenderse como un asunto escultórico, estático. El cuerpo actúa como motor que obra en el espacio del vestido-carcasa, lo modifica en su acción cotidiana con una secuencia ininterrumpida de gestos.

Al introducir nuestro cuerpo anatómicamente diseñado, en los esquemas de movi-miento de otros cuerpos, revelamos otras cualidades plásticas en el vestido, tras-formando la forma dada y alterando la continuidad de la superficie, expresando su acción sobre y desde el cuerpo.

• Conclusión.

Con estas tres prácticas pedagógicas, se propone una valoración del vestido como una experiencia emocional, vivida en cada una de sus partes constitutivas. De esta manera será posible reconocer al otro, su cuerpo y, por ende, sus deseos y necesi-dades, todas estas ocasiones de respuesta para el diseño.

2. Las performáticas del cuerpo vestido.

Capítulo realizado por Claudia Fernández Silva y Mauricio Velásquez Posada.

Este capítulo hace parte de la reflexión sobre la forma animada del capítulo ante-rior: Experiencias y prácticas creativas alrededor del vestuario, que se constituye como un proyecto de estudio sobre las relaciones plásticas entre el cuerpo y el vestido en el Taller de Procesos Creativos de la Facultad de Diseño de Vestuario de la Universidad Pontificia Bolivariana.

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En este aparte, abordamos la inclusión de una dimensión alterna, que aparece precisamente en la relación dinámica entre el cuerpo y el vestido, y que reúne en el mismo tiempo y en el mismo lugar, la dualidad: cuerpo —lo sentido, lo medible, el motor— vestido —el sentido, la medición, la carcasa.

Dicha dimensión nos la aporta el término anglosajón “performance”, que desde su significado literal en el inglés (acción, procedimiento, acto), hacia su abordaje des-de el arte, nos ayudará a explorar nuestros cuestionamientos e intereses alrededor del cuerpo vestido.

• Antecedentes. El movimiento como fenómeno estético.

Desde las interpretaciones plásticas sobre el movimiento, que realizaron los futu-ristas italianos, los constructivistas rusos, los artistas de la cinética como Boccioni y los estudios de movimiento de Marey comprendemos como este se convierte en una preocupación estética cuyas exploraciones creativas sientan las bases de nuestros actuales estudios académicos sobre cuerpo vestido y movimiento.

• In-corporar el movimiento.

Dentro del vestuario y, en especial, a través de la performance, el cuerpo humano es cuestionado desde sus más hondas convenciones como una construcción so-cial, que nos acerca cada vez más a los estereotipos del afanado cuerpo ideal.

Incorporar el movimiento significa, por tanto, introducir el ánima al vestido, dotarlo de vitalidad.

Dado que nuestros cuerpos vestidos no son cuerpos escultóricos, en cuanto expre-sivos pero estáticos, sino cuerpos rutinarios, el vestido revela ese encuentro en una serie de acontecimientos, que van desde la tracción del movimiento de las extre-midades con el textil, la expansión y contracción de la superficie, las ondulaciones producidas por las caídas de ciertos materiales, que se encuentran en una determi-nada relación espacial con el cuerpo, las rotaciones de las faldas cuando giramos,

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los movimientos pendulares de los accesorios, el pliegue y despliegue que moldea al vestido en las articulaciones dejándoles la impronta de nuestra forma anatómica cuando los deshabitamos.

3. El vestido como vehículo de la transformación del cuerpo.Capítulo realizado por Claudia Fernández Silva y Ángela Echeverri Jaramillo.

La idea de embellecerse es un fenómeno típicamente humano, del orden de lo ima-ginario, donde prima la sensación de lo incompleto del cuerpo, de que algo le falta. Es esta sensación, la falta, es la que nos invita a modificar y transformar las formas naturales del cuerpo con la promesa de sentirnos completos. El vestido es una de tantas maneras de logarlo, y la de mayor interés para esta reflexión.

• Categorías de cuerpos.

El cuerpo del hombre, contempla en rasgos generales, desde la mirada de occiden-te, dos grandes experiencias: cuerpo como objeto, cuerpo como sujeto. El cuerpo como objeto sería aquel contemplado como separación, separación entre el cuerpo y “algo”; este algo denominado como no cuerpo y que opera en mutua oposición con el cuerpo y que, dependiendo del ojo calificador, ha sido llamado alma, mente, conciencia, self o subjetividad, mientras el cuerpo propiamente dicho es eviden-ciado como materia inerte, herramienta o máquina cuya energía vital proviene del no-cuerpo. Visión cosmogónica promovida por Platón, Descartes, San Agustín.

Con Baudrillard, estos cuerpos son registrados por su funcionalidad dentro de di-ferentes sistemas. El cadáver, el animal, el robot y el maniquí serán los cuerpos de referencia para la medicina, la religión y el sistema de la economía política del signo, respectivamente. Representan la corrupción y la muerte, la fuerza laboral y un valor de cambio.

Estas categorías de cuerpos, tanto en su naturaleza paradigmática como en su funcionalidad, nos conducen a reflexionar también desde su imaginario estético.

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El cadáver, el animal, el robot y el maniquí se presentan en la contemporaneidad, no solo como los modelos de cuerpo determinados por los diferentes sistemas, sino también sus alternativas radicales, los monstruos de nuestras sociedades híper cor-poralizados, cuyas estéticas han sido recreadas y actualizadas por la ciencia ficción.

• Categorías de cuerpos a partir del vestido.

El cuerpo humano ha experimentado una serie de “mutaciones” a partir de diferen-tes dispositivos modelativos, que tienen como resultado la alteración de la silueta del cuerpo, sea por expansión o constricción o por transformación de la superficie, desde la misma piel hasta los tratamientos textiles.

Distinguiremos en esta reflexión cinco categorías de estudio a partir de estas trans-formaciones corporales dadas por la vestimenta, las cuales constituyen el punto de partida del estudio de caso que analizaremos más adelante: cuerpos iridiscentes, expandidos, mutados, protésicos y fragmentados.

• Cuerpos iridiscentes. Cuerpo lumínico que se proyecta.

Con la intervención de materiales de propiedades reflectivas o iridiscentes, estos cuerpos adquieren diferentes direcciones estéticas que van desde lo fantasmagó-rico a lo ilusorio, los haces de luz tienen la capacidad de desdibujar los contornos de la silueta corporal y proyectarla hacia otra espacialidad o generar nuevas líneas delimitnates o estructurantes.

• Cuerpos expandidos. Partes corporales proyectadas al espacio.

Expansión de la fisionomía. Entendemos estos cuerpos como aquellos que no se contienen dentro de las costuras que les delimitan. Los cuerpos expandidos am-plían sus registros proxémicos, algunos fundiéndose con el espacio, otros exten-diendo segmentos o partes corporales, prolongaciones que el vestido nos ofrece para integrarnos a nuestros objetos e insertarnos en nuestro entorno.

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• Cuerpos mutados.

Alteraciones en la estructura, extravíos formales de una parte del cuerpo.

Si “[…] la mayoría de las mutaciones destruyen el significado” (Leroy, 2007, p.29), la vestimenta cuestiona con las modificaciones que produce en el cuerpo su función misma, por pérdida o por ganancia, en el desplazamiento su movilidad en general, además de la silueta que nos podría remitir a una teratología del vestir, ya que evi-dencia una desviación del ideal de perfección desde la morfología y el juicio sobre la misma: conforme y disforme.

• Cuerpos protésicos.

Añadir, superponer. Supone una adición de una parte del cuerpo no perteneciente a su estructura original.

El cuerpo contemporáneo enfrenta además de la idea de expansión y mutación de su antropometría una experiencia por adición. Estas adiciones a diferencia de las transformaciones por expansión corresponden a agregados, a superposiciones de una materialidad generalmente extraña a su naturaleza. Mientras el cuerpo mutado reevalúa la función habitual de diferentes partes del cuerpo, el cuerpo protésico promueve nuevas funciones o potencia otras convencionales.

• Cuerpos fragmentados.

Cuerpo seccionado en sus partes constitutivas o segmentado en pequeñas piezas.Fragmentación de superficie o de silueta.

El cuerpo vestido fragmentado juega con las posibilidades de subdividir infinita-mente las partes, evidenciando desplazamientos de los segmentos como el vestido aeroplano de Hussein Chalayan o desdibujando la silueta como continuidad mul-tiplicando las articulaciones del cuerpo, como nos lo enseñan algunos trabajos de Issey Miyake. Las partes estructurales del cuerpo determinadas por la longitud de

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los huesos y sus puntos de unión se vuelven imprecisas, el cuerpo resultante es una entidad hiperarticulada que en su multiplicidad de planos, revela perspectivas múltiples como el cuerpo cubista de las primeras vanguardias.

• Conclusión.

Las exploraciones a partir de la forma de la vestimenta sobre la forma de cuerpo humano arrojan infinitas posibilidades formales, funcionales, productivas y comuni-cativas. Es labor de la academia plantear proyectos que aborden estas transforma-ciones del vestir y registrar esos resultados.

Más que un ejercicio puramente creativo, estas nuevas ideas de cuerpo reevalúan los procesos tradicionales en el desarrollo de prendas de vestir y nos sitúan unos pasos más allá de las convencionalidades estilísticas propuestas por la moda.

4. El vestuario como identidad, del gesto personal al colectivo.

Este capítulo indaga acerca del acto de vestirse como manifestación de nuestra naturaleza más íntima, al mismo tiempo que declaración de comunión con otros. Estudia la ropa como agente que conforma y define nuestras identidades, reve-lando aspectos de nuestra historia personal y herencia cultural, mediada por una serie de imaginarios colectivos, la mayoría de ellos de orden mediático. Observa a los agentes que detonan la formación de estéticas en el ámbito urbano y no de tipologías estéticas. Indaga además sobre esos procesos que llevan a los cuerpos a investir una identidad particular dentro del escenario urbano. Esos procesos los entenderemos como la estrategia de diferenciarse a través de una escenificación de sus identidades (presuntas), desde su apariencia a través de operaciones ves-timentarias y espaciales.

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• El acto de vestir en la sociedad.

Al vestirnos, preparamos nuestro cuerpo para el mundo social; por medio de la ropa que elegimos y su combinación creamos discursos sobre el cuerpo: aceptable, respetable, deseable, violento o abyecto. Nuestro modo de vestir denota indefecti-blemente una toma de posición, tanto en un sentido de inclusión (a un grupo, una identificación con un género musical), de exclusión o diferenciación frente a un re-ferente establecido (familia, compañeros de estudio, otros jóvenes del barrio).

De esta manera, como artefactos culturales, el vestuario y los diferentes elementos de decorado corporal se convierten en vehículos de expresión, símbolos de identi-dad y declaraciones de una preferencia estética, nuestros cuerpos vestidos hablan y revelan una cantidad de información sin mediación de las palabras.

• La imagen y la identidad.

Si la vestimenta o el estilo corporal definen en realidad quiénes somos, no es algo en lo que podamos apostar; los rasgos de la personalidad inscritos en nuestras decisiones vestimentarias, se presentan como certezas para nosotros y ambigüe-dades para los otros.

Desde su misma etimología la palabra persona proviene del término latín personare que referido desde el teatro griego significa “aquello a través de lo cual llega el so-nido”; es decir, la máscara de un actor. Esta es la raíz de “personalidad”, categoría que utilizamos para hacer público lo que define nuestra subjetividad, para interpre-tar nuestro rol social.

En este aparte se realiza una breve retrospectiva de la relación cuerpo, imagen e identidad, con el fin de comprender cómo se va modelando nuestra actual visión de la apariencia como develadora de una naturaleza íntima, de la cual el vestido como artefacto es partícipe.

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• Identidades expandidas e indeterminadas.

Para analizar las identidades en la contemporaneidad, el concepto de supermerca-do del estilo acuñado por Ted Polhemus resulta muy valioso. Para él, el momento contemporáneo caracterizado por la confusión, la diversidad y el eclecticismo pro-mueve la posibilidad de surfear entre la geografía y la historia para hallar nuevas realidades en la mezcla de ambas, mestizaje y reciclaje abren un abanico. Las identidades grupales ampliamente difundidas en la segunda mitad del siglo XX y comúnmente asociadas a géneros musicales, fanatismos literarios o cinematográ-ficos, prácticas sexuales, nostalgias del pasado y fantasías del futuro, posturas reflexivas, inconformistas o satíricas frente al presente casi siempre de carácter marginal, frente a la cultura dominante, se conjugan hoy en día en un nuevo len-guaje de posibilidades difíciles de acotar en categorías.

Los escurridizos términos que las definen como contracultura, subcultura o tribu ur-bana, se reducen a simples adjetivos, donde el cabello, las prendas, los accesorios y el maquillaje pueden aludir a identidades tan disímiles como el punk, el hipismo y el pop más comercial dentro la gramática vestimentaria de un solo individuo, mezclados y sampleados para generar otras melodías y, por supuesto, otros significados.

5. El vestido en el advenimiento de la distopía.

Dentro de todas las ideas que como hombres podemos tener del futuro está sin duda la de la ausencia de futuro como futuro posible, la distopía se presenta como una constante en casi todas las prospectivas, sin irnos a las sórdidas elucubracio-nes de la ciencia ficción post apocalíptica, las estadísticas de diferentes sectores de la vida social y los incesantes llamados de atención acerca de los últimos días del planeta, llevan consigo la constante consigna de la autodestrucción. El futuro de brillantes acabados y formas redondeadas promovido por el aerodinamismo y su hijo ochentero, el bolidismo, nos prometió llegar muy lejos con nuestros objetos rebosantes de energía y velocidad, muy lejos hacia la tierra del nunca jamás donde una generación tecnófila disfrutaría del hedonismo aséptico de los objetos de dise-ño. Sin embargo, podríamos nombrar esta utopía como el libro que escribía Dialta

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Downes, personaje de El continuo de Gernsback (1998), un célebre relato ciber-punk de William Gibson cuyo título rezaba: la futurópolis aerodinámica, el mañana que nunca llegó.

• La moda y el vestido en el futuro imperfecto.

Si las características de la utopía se definen como la devoción en la creación de un mundo mejor, en el cual la maldad y la miseria se desvanecen y son reemplazadas por armonía y felicidad, sumadas a la subordinación de lo individual en lo colectivo en la búsqueda de un bien común; la moda con su énfasis en la contradicción, el sin sentido y la ambivalencia actúa como contraste al modo de pensar utópico. Si los individuos de la utopía hallan su plenitud en la propiedad común, la moda se deleita con el bien privado, mientas las sociedades ideales se sitúan en una abstracción de tiempo y espacio generando individuos sin tiempo ni contexto, la moda está ob-sesionada con la temporalidad y con el contexto aunque solo como referencia. Si tomamos todas estas características que le son inherentes podríamos afirmar por tanto que la moda es esencialmente distópica.

Por otro lado, como afirma Patrizia Calefato en su libro The Clothed Body (2004), para muchos historiadores no hay nada más allá de la moda que la utopía, dado que el deseo de cambio en cada utopía es un cambio hacia un objetivo.

En el terreno particular del objeto vestimentario en un futuro imperfecto, dice la au-tora “la ropa es algunas veces una manera de soñar un inevitable mundo imaginario evocándonos un sentido de pertenencia a un grupo, una época o un ideal particu-lar como lo ha sido la camisa blanca como signo positivo y su opuesto la camisa negra, con todas las connotaciones históricas que ella trae” (Calefato, 2004:84). Recordemos la organización militar de la Italia fascista constituidos por Mussolini, mundialmente conocidos como “Las Camisas Negras”.

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En este aparte se abordan referencias a otros momentos de la historia donde el vestido ha sido portador de ideologías que recaen en el cuerpo y su presentación, como la revolución rusa o la revolución cultural china. También, en una mirada ge-neral del siglo XX, se observa como la previsión utópica y distópica fue encomen-dada en primera instancia a la ciencia ficción como en Metrópolis de Fritz Lang y 1984 de Georg Orwell.

Por último, se plantea como el proyecto vestimentario de Issey Miyake denominado A-POCH, acrónimo de A PIECE OF CLOTH puede considerarse como una pro-puesta vestimentaria propia del futuro, aunque ya se esté produciendo, pues reivin-dica la relación entre la producción masiva y el deseo de diferenciarse identitaria-mente que define nuestras relaciones actuales con los artefactos. Una propuesta a medio camino entre la uniformidad propuesta por las utopías y las distopías y el enorme deseo de manifestar la individualidad como respuesta a la homogeneidad que adquiere cada día más fuerza en el mundo contemporáneo.

6. Cuerpo regulado, caótico y liberado. La autorrefencia en el uniforme militar y el uniforme escolar.

Más allá de la referencia directa a la pertenencia, las connotaciones de jerarquía, orden y control son frecuentes a la hora de describir la participación del uniforme en la construcción de una idea de cuerpo, el cuerpo normalizado por las instituciones.

Sea el uniforme militar, asociado determinadamente a la violencia física o psíquica o el uniforme escolar como estandarte de adoctrinamiento, los signos de la subor-dinación y los aparatos de poder dominan la referencia cultural de esta vestimen-ta. Abordarla como discurso visual supondrá entonces ser capaces de dilucidar si existe más allá de esta referencia un discurso de segundo orden y más aún, si el uniforme militar y escolar como imagen/vestido hace referencia a él mismo y a su vez es capaz de explicar otras imágenes/vestido que actúan como aparato regula-dor sobre el cuerpo entre su aspecto exterior y el orden social.

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• Los uniformes como representación el cuerpo uniformado hace y manda a hacer.

Cuando hablamos de uniformes, sabemos bien, debemos hacerlo a partir de su carácter colectivo, dado que en él se ha anulado la individualidad en pos de una uni-forma, una forma única capaz de representar una idea o un propósito común, sin embargo, ellos en sí mismos actúan como un emblema de separación, separación entre el mundo de lo nuestro y lo de ellos, el mundo del derecho y del revés, de la identidad y la alteridad (Calefato, 2007) situándose como frontera real o metafórica.

• El uniforme militar: El poder de las representaciones y las representaciones de poder.

¿Cómo podrían los uniformes referirse a sí mismos si siempre se refieren a la insti-tución de la que son objeto (o representación)?

Si la referencia es la institución coercitiva, el cuerpo uniformado como autorrefe-rencia explicaría como la imagen institucional infunde temor y condiciona, como efecto provocado por esta misma imagen, ya que las imágenes autorrefenciales son autoanalíticas, porque se refieren a la manera en que se dirigen a sus especta-dores. Su sola presencia es suficiente para atemorizar sin el uso de la persuasión, la coacción o la represión, como dice Calefato la sola presencia del uniforme del policía es suficiente para hacer huir al ladrón (calefato, 2007); de la misma manera el uniforme militar, sea cual sea su institución o rango jerárquico, para el ciudadano común será leído como instrumento de guerra o, de manera más simple, de orden y control, así no exista una intencionalidad dirigida a esto desde el cuerpo del por-tador. De este modo el cuerpo uniformado enfrentará los dos tipos de autorreferen-cialidad de los que hablara Anscombe (citado por Mitchell, 1994), en los cuales la referencia expone la exposición o expone al que expone.

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• El uniforme escolar la domesticación de los cuerpos.

El uniforme escolar ¿un mal necesario? Desde su incorporación en la vida ciuda-dana a principios del siglo XIX, este tipo de vestimenta está en el centro del debate acerca de la libertad de expresión de los cuerpos de sus portadores y más aun tratándose de pequeñas mentes en formación, ya que no solo se le acusa de ali-mentar la idea de subordinación, sino de uniformar mentalidades en la construcción del ciudadano ejemplar promovido por las instituciones. Sin embargo, también se ha dicho de él, que tiene la capacidad de reducir el vandalismo en las escuelas y las cada vez más crecientes prácticas consumistas de los jóvenes.

Ahora bien, si el cuerpo-imagen-vestido uniformado de escolar actúa como repre-sentación de adoctrinamiento, anti individualismo y control social en referencia di-recta con las organizaciones a las que representan (iglesia, estado), ¿Cuál sería entonces su autorreferencia? En el caso particular de este tipo de uniforme debe-mos hacer una consideración acerca del género. La autorreferencia como se busca demostrar en este aparte, no opera de la misma manera en el cuerpo uniformado del escolar masculino como en el del femenino.

• El cuerpo uniformado como imagen dialéctica.

Simultáneamente a su referencia disciplinatoria y controladora, el cuerpo uniforma-do revela su lectura contraria, aquella que lo sitúa como cuerpo emancipado de las fauces satánicas de la moda y su lógica frenética de cambio que lo lanza hacia el consumo constante de bienes con los cuales reafirmar su identidad. Liberación de la discriminación, de la distinción de clases, de la falta de gusto, de tener que decidir cada mañana cómo presentarse al mudo, de la tensión entre lo individual y lo social.

Adicional a lo anterior, sus prendas llevadas fuera del sistema militar o escolar, como referencia metonímica del uniforme completo, se autorreferencian como con-signa contestataria frente a las instituciones opresoras y estandarizantes, cuando son usadas en las calles por la cultura juvenil.

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Autores: Blanca Lucía Echavarría2, Johana Zuleta Uribe3, Ángela María Jiménez Cano4.

Colaboradores: María Cristina Palacio Arbeláez, Stephanie Johana Arbeláez R., Natalia Velásquez, Victoria Eugenia Montañez Becerra, Natalia Avendaño, Olivia Carrasquilla, Catalina Díaz B.

Palabras clave: Tejido de punto manual, tejido de punto rectilíneo, diseño de ves-tuario, proporción áurea.

1. Introducción

Dentro del Semillero del Grupo de Investigación Diseño de Vestuario y Textiles (SGIDVT), el Grupo de estudio del área técnica, nació como respuesta, desde el quehacer del diseñador de vestuario, a la necesidad de profundización y reconoci-miento del papel articulador de la técnica entre los procesos de diseño, la gestión y la producción de un objeto vestimentario.

Uno de los objetivos es conocer sobre las características estructurales y las po-sibilidades del tejido de punto manual y rectilíneo, para responder a nuestras in-quietudes como por qué la academia no integra su quehacer y experimentación durante la formación del diseñador de vestuario en el desarrollo de estos pro-ductos que visualizamos con gran potencial para su desarrollo y cuáles son las causas de la aparente apatía del diseñador de vestuario en la industria de la te-jeduría, entre otras, lo que justificaría el liderazgo que ejerce un técnico experi-mentado por encima de un profesional del diseño en la creación de estos produc-tos, minimizando el nivel de innovación de este grupo de productos industriales.

2. Especialista en Diseño de Vestuario. Docente y coordinadora del área técnica en la Facultad de Diseño de Vestuario de la Universidad Pontificia Bolivariana.

3. Diseñadora de Vestuario por la Universidad Pontificia Bolivariana.

4. Estudiante de pregrado en Diseño de Vestuario en la Universidad Pontificia Bolivariana.

Exploración del tejido de punto manual y tricotado a partir de sus componentes matemáticos

estructurales y su aplicación al vestuario

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Otra de las metas del semillero es, conocer sobre la construcción del tejido manual y rectilíneo, explicar su sentido y significado y proponer un planteamiento de divul-gación a partir de las otras maneras de mirar el tejido para comprender su aplica-bilidad y pertinencia.

Teniendo en cuenta estos factores, vimos que los tejidos se elaboran, con sus es-tructuras simples y complejas, generalmente basados en argumentos que compe-ten a la moda pues no trascienden la relación cuerpo – objeto, sino que su centro operativo, es el producto en sí mismo a partir de la destreza del operador técnico, de la estructura del tejido y de la herramienta tecnológica, asunto que aleja la re-flexión que puede aportar el diseño de vestuario cuyo fundamento para la construc-ción de lo vestimentario, se explica bajo ejes denominados componentes como lo son, el estético-comunicativo, el funcional-operativo y el tecno-productivo que nos permiten profundizar en el estudio del tejido a partir de los materiales usados y de sus cualidades estructurales, nos llevan a entender su funcionamiento estructural, generando cambios en los procesos metodológicos para asumir la etapa investiga-tiva y de producción como un proyecto de diseño.

Introducimos y recopilamos información que nos lleva hacia el tejido como práctica ancestral que hace parte de la cultura material latente en diferentes partes del mun-do, es así como los antiguos pueblos pescadores entrelazaban largas fibras for-mando redes para facilitar su oficio, “El tejido de punto o género de punto es aquel que se teje formando mallas al entrelazar los hilos. Básicamente, consiste en hacer pasar un lazo de hilo a través de otro lazo, por medio de agujas tal como se teje a mano” (Argentina, 2010); “El tejido como actividad humana, como experiencia integral de vida, como pensamiento que interrelaciona el medio ambiente con las necesidades físicas y espirituales que el hombre experimenta, comparte y transfor-ma en objetos útiles y estéticos aplicando los conocimientos técnicos que han sido adquiridos a través del tiempo y de la acumulación histórica de las vivencias de la comunidad, es una estructura tradicional que desempeña un papel fundamental en las tribus indígenas” (Aguilar, 2007).

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La pieza tejida como producto cargado de simbolismos, se convierte, de esta ma-nera, en una herramienta de lenguaje no verbal que combina la historia, la ciencia y la experiencia. Durante muchos años la elaboración de los tejidos se realiza como una práctica hermenéutica, la cual se transmite de generación en generación y la técnica se aplica sin mucha profundización en ella, pues se elaboran movimien-tos mecánicos aprendidos y en muchos casos preestablecidos, como se comenta en la Revista de Industria Textil: “Para calcular la densidad de un nuevo artículo textil, los antiguos teóricos de tejidos se basaban, y algunos aún se basan- en su experiencia o, si no la tenían, recurrían al análisis de muestras de tejidos ya esta-blecidos en el mercado. En muchos casos, los prototipos desestimados y repetidos representaban (y representa) una notable pérdida de tiempo y dinero. Para superar estos acontecimientos, varios autores a nivel internacional, elaboraron sistemas de cálculo científico, cuya racionalidad da un resultado muy aproximado al deseo del constructor de tejidos.” (Muñoz, 1998); durante el desarrollo de las civilizaciones se intenta imitar ciertos aspectos artesanales mediante el uso de diferentes artefactos que realizan las acciones del cuerpo humano, en este caso la mano, pero la técnica se realiza igual, solo que con más engranajes y con la posibilidad de producir en mayor cantidad a menor tiempo, por esta razón, pretendemos evidenciar todos los componentes implícitos y aparentemente obvios en la elaboración de los tejidos para aprovechar sus estructuras al máximo y aumentar la posibilidad de mayor va-riedad y aplicación al desarrollo vestimentario.

2. Marco teórico

Dentro del proceso de construcción teórico y conceptual del semillero, los anterio-res referentes nos permitieron destacar la construcción morfológica, la utilización de materiales textiles y la elaboración de superficies e instalaciones; que aportaron al desarrollo de rutas metodológicas deductivas particulares, empírico-analíticas y experimentales coadyuvantes en la creación de un objeto tridimensional, del que se sirvió el grupo para evidenciar sus reflexiones alrededor del tejido de punto. El referente principal es el artista visual Ernesto Neto, en el cual: “La percepción de los conceptos a través de los sentidos modifican la forma de ver el mundo. Para la filosofía de la percepción, los procesos mentales dependen de la interacción del

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mundo interno y externo de cada persona para lograr ser percibidos, de esta for-ma se encuentra un sentido de reacción entre diferentes sujetos, resultado de su contacto con objetos, aromas, texturas y situaciones.” (@magdaduduls, 2011), del cual también se resalta el uso de materiales no convencionales dentro del arte para lograr una mejor interacción con el observador “La masas de material suspendido con las que Ernesto trabaja llenan de experiencias y sensaciones a quienes interac-túan con ellas, pues son tejidos que guardan texturas y olores esperando despertar el proceso mental hacia un recuerdo. Partiendo de la idea que el olor suele estar ligado a experiencias cotidianas.” (@magdaduduls, 2011).

Entre otros referentes se encuentra el artista Gabriel Dawe, el cual realiza una reflexión en torno al espacio, al material y a la interacción con el individuo: “estas instalaciones están relacionadas también a la necesidad humana de refugio y vul-nerabilidad del hombre. Una cosa de la moda y la arquitectura tienen en común su función es la de proteger el individuo teniendo el componente principal de la ropa-hi-lo de coser-y la generación de una estructura arquitectónica con ella, la escala y el material se invierten para crear una nueva construcción que alberga el material del cuerpo, pero crea en su lugar algo que es simbólico de la estructura no física, la hu-manidad necesita para sobrevivir como especie ...”; partiendo de la misma reflexión, “Artista y arquitecto, adepto de una utopía realizable, Tomas Saraceno concibe sus proyectos de obras/arquitecturas inflables, modulables, móviles, en las cuales - o con las cuales - el hombre puede experimentar sensaciones poco comunes. Sus conceptos son antes de nada, experimentales. Producen en la imaginación de cada uno visiones utópicas de estructuras de transporte, de vivienda o de otro tipo de actividades. Los objetos que propone son el primer paso de la realización de estas visiones, pero estaría bien que pudieran desarrollarse dentro de estructuras más afianzadas de lo que son las instituciones artísticas” (Attitudes, 2005).

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De manera empírica, surgen preocupaciones en torno al tejido, buscando darle nue-vas connotaciones que van más allá de lo pragmático, esto le ocurrió a la artista Janet Echelman, “Janet encontró un material demasiado pesado y caro para su pre-supuesto Fulbright. Mientras ve pescadores locales empaquetando sus redes una noche, Echelman empezó a preguntarse si las redes podrían ser una nueva apro-ximación a la escultura: Una manera de crear la forma volumétrica y sin materiales pesados, sólidos. Al final de su año Fulbright, Echelman había creado una serie de esculturas anotó, en colaboración con los pescadores. La elevación sobre postes de estas, descubrió que sus superficies delicadas revelan cada onda de viento. Hoy Echelman ha construido entornos de red escultura en las ciudades metropolitanas de todo el mundo. Ella ve el arte público como un deporte de equipo y colabora con una serie de profesionales como ingenieros aeronáuticos y mecánicos, arquitectos, dise-ñadores de iluminación, arquitectos paisajistas, y los fabricantes” (Echelman, 2012).

En este mismo orden, la artista Asako Ishizaki, “crea tridimensionales, esculturas exentas creadas a partir de la seda y el lino. Ella es una tejedora altamente cuali-ficada y en 1969 creó su propia forma de tejer. Esta es una mezcla de ligamento tafetán permitiendo que los hilos de trama puedan cruzar libremente sin hilos de la urdimbre en varios puntos. La tela se sobrecose entonces para aumentar su densi-dad o se pliega para dar una nueva dimensión. La pieza ‘Drawn From Light’ se teje con hilos de lino y plata, pero implica el uso de la luz como un componente clave. La obra está iluminada desde arriba para que el patrón de los hilos proyecte sombras, dibujo de la luz. En el catálogo que acompaña la exposición, el curador Lesley Millar describe la naturaleza delicada de la obra: “Temas de la ‘trama’ horizontal han sido teñidos dando una variación de color y textura que se suman a la sensación visual de que el trabajo está flotando en el aire…” (textileartscenter, 2010).

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3. Análisis y conclusiones

De lo anterior, podríamos definir que la tejeduría, como un conjunto de acciones artesanales o industriales, que mediante el entrelazado de fibras de diversos tipos, naturales o sintéticas, conecta a modo de lenguaje no verbal, la naturaleza, el hom-bre, la sociedad y el objeto integrándolos a la cultura material con su cuerpo y con-tenido que podemos llamar tela o tejido, proceso - acción que imitan las máquinas industriales tricotadas y rectilíneas. Luego, tratando de entender cómo se constru-yen las estructuras fundamentales de los tejidos artesanales e industriales, vemos cómo el artesano y el diseñador técnico proponen un desarrollo geométrico que se repite para dar forma a esta tela o pieza preconcebida. Es así como se integra la relación matemática y geométrica en el patrón creado, ya que el aporte realizado por la geometría en el campo del diseño ha sido visto en sistemas de representa-ción y morfología, mediante la utilización de sistemas geométricos de generación y representación de espacio y forma que responden a la interacción del cuerpo con los factores ya mencionados. La forma y comportamiento físico de las estructuras logradas en el tejido de punto difieren en gran medida, de las tejidas en telar plano por lo que nos valemos de los proyectistas de estructuras textiles en tejido de punto manual y rectilíneo porque tienen en cuenta tres factores fundamentales que pue-den ser útiles para la formalización del proyecto: la elección de la forma superficial, los niveles de pretensado y la deformidad de la superficie.

Actualmente, la exploración en este campo de la construcción textil, es escasa a nivel nacional, poco explorado tanto por diseñadores como empresarios; lo que justifica parte de nuestra tarea en la formación investigativa dentro del semillero que pretende aportar lo aprendido en la cadena de valor y explosionar los hallazgos hacia el contexto.

Este objeto modulado, diseñado y materializado, partiendo de los altos componen-tes matemáticos presentes en el tejido de punto, surge como pieza conceptual, donde el tejido transmite una mejor comprensión de sus maneras de ser desde lo geométrico, a la luz de las matemáticas presentes en la naturaleza, particularmente la proporción áurea y la secuencia Fibonacci, la cual menciona y evidencia cómo

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todo en la naturaleza está dispuesto y distribuido de una manera matemática, se-cuencial y exponencial, haciéndola armoniosa y perfecta; y desde lo vestimentario, que unido a las diferentes técnicas manuales y tecnologías aplicadas, permiten visualizar un bien material en función del cuerpo vestido y su contexto, de donde obtiene su valor académico y aplicación material.

Como escenario para la presentación de los resultados de la investigación y mate-rialización pretende ser visto en espacios públicos de exhibición de arte y producto, en formato de instalación, dando a conocer otros modos de concebir la tejeduría con sus múltiples posibilidades en la generación de productos con impacto social y cultural. Esta indagación, generó también oportunidades para la transferencia de conocimiento entre academia e industria, como la visita a diversas empresas en Medellín y Bogotá que ofrecieron su patrocinio donando fibras textiles de alta calidad como la empresa Itessa y para la elaboración de las propuestas textiles, a la empresa de tejeduría Mr. Suéter apoyados por la casa alemana Stoll, fabricante de maquinaria especializada, quien puso a disposición la maquinaría rectilínea con tecnología de punta. Es un logro significativo para el semillero, incluir a la industria en este trabajo académico de gran proyección para el sector, con la colaboración del diseñador de vestuario; aquí se evidenció la pertinencia en la vinculación del diseñador de vestuario a la empresa, desempeñando el rol de investigador cola-borativo con el constructor de tejidos para trabajar más a fondo sobre los puntos de contacto encontrados entre lo artesanal y lo industrial. De otro lado, se abrió el Grupo de estudio del área técnica en la red social Facebook como herramienta de concertación y publicación de primeros resultados exploratorios en la bitácora virtual del semillero, se realizaron intensas jornadas de experimentación interdisci-plinar, se dieron espacios para la capacitación de los estudiantes en el laboratorio de tejeduría que posee la Universidad, cumpliendo con los requerimientos surgidos de las inquietudes del grupo de trabajo, constantemente preocupado por formar al estudiante en investigación, capacidades analíticas y destrezas manuales aplica-bles a su desempeño más allá del aula de clase.

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Adicionalmente, podemos concluir que el equipo de trabajo pretende renovar la manera de concebir el tejido de punto, mirando más allá de la construcción como una práctica de imitación constante, evidenciando los elementos estructurales que pueden converger en una cantidad innumerable de posibilidades, lo cual implica una reconstrucción del tejido desde lo académico bajo parámetros aportados por las distintas disciplinas como la ingeniería textil, mecánica, el diseño de vestuario y ciencias como las matemáticas con su apéndice, la geometría áurea con respecto al impulso desde y hacia la industria; con una preocupación final, su relación como objeto - indumentaria, con el cuerpo y el espacio. El trabajo investigativo nunca ter-mina y debe actualizarse constantemente para producir mejores resultados.

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Geometría de Patrones, una forma de llegar al vestido

Por: Miryam del Carmen Restrepo Escobar5, Yaquieline Martínez Vahos6 , María Alejandra Quiroga Aragón7.

Palabras clave: Proyecto, geometría, patrones, objeto vestimentario.

1. Antecedentes

En el 2004, la Universidad Pontificia Bolivariana, Escuela de Arquitectura y Diseño, Facultad de Diseño de Vestuario, encargó a la Doctora Elsie Arbeláez, la dirección en el montaje del pénsum de la materia Geometría de Patrones y nombró a la Maestra Miryam Restrepo como docente de la cátedra; la coordinadora del área fue, en ese entonces, la diseñadora Lina Álvarez. A través de estos años la coor-dinación de las diseñadoras Paulina Ochoa y Ángela Echeverri han sido parte de la construcción de la experiencia que se desarrolla, donde, a través de la investi-gación en el aula, se ha logrado identificar que la metodología por proyectos es el inicio de la transformación de la materia. Dos estudiantes del primer semestre de 2013 comparten, con nosotros, su experiencia en el desarrollo de los proyectos realizados en la materia.

2. La experiencia: Investigación en aula“La educación es un arte cuya aplicación debe ser perfeccionada por generaciones”. E. Kant

La práctica pedagógica es un espacio de reflexión donde interactúan los alumnos y el docente y permite confrontar la teoría con la práctica. Si esta reflexión se da, pero no se registra o se escribe queda relegada a un proceso individual. Actualmente ha tomado importancia la sistematización de prácticas y experiencias educativas para dar sentido a los procesos y transformar la realidad; ya que es tan importante el proceso como el resultado. Esto permite que el conocimiento trascienda al pasar a un colectivo o comunidad.

5 Docente Facultad de Diseño de Vestuario en la Universidad Pontificia Bolivariana. Profesional Magister.

6 Estudiante de pregrado en Diseño de Vestuario en la Universidad Pontificia Bolivariana.

7 Estudiante de pregrado en Diseño de Vestuario en la Universidad Pontificia Bolivariana.

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En el 2004 inició el proceso de la materia de Geometría de Patrones, considera-da como teórica y se implementó el pénsum, teniendo como base la geometría descriptiva8 que estudia las propiedades geométricas y la relación espacial de las figuras, permitiendo representar el espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional; y la geometría plana9 o euclidiana que estudia las propiedades de superficie y figura plana, que precisa la situación de las figuras en el plano. El objetivo es unir los conceptos geométricos al diseño de vestuario, donde a partir de conceptos como: la construcción de polígonos, por ejemplo, y la evolución de estos con la aplicación de transformaciones geométricas asociadas a la simetría (Bautista, 2011), tales como rotaciones, reflexiones, traslaciones, repites, redes y traslapos, entre otros, más el proceso de experimentación, se logra la construcción de cuerpos geométricos, que permiten elaborar ejercicios donde se construyen ob-jetos relacionados con el aprendizaje del semestre. La materia teórica no es muy amable con los estudiantes de diseño de vestuario, que tienen una tendencia ma-yor a participar en procesos conceptuales o creativos.

En la búsqueda constante de cómo evolucionar el proceso y lograr que la investiga-ción formativa permita a los estudiantes apropiarse de los aprendizajes, se inicia la in-vestigación y análisis de diferentes sistemas pedagógicos, donde el docente consiga incentivar la investigación formativa, experimentación y aplicación de los conceptos al diseño, buscando que el estudiante aplique los conceptos aprehendidos y le permi-tan una interdisciplinariedad con las otras materias del semestre y los conocimientos adquiridos anteriormente. Fayad dice: “La práctica pedagógica implica que el sujeto que reflexiona acerca de su práctica docente ubica como referencia un saber que remite al hacer artesanal, al hacer técnico, al pensar más que aun hacer” (2002).

8 Geometría descriptiva: Parte de la geometría que se encarga del estudio de las propiedades geométricas y de la relación espacial de las figuras partiendo de sus proyecciones ortogonales sobre una superficie plana.

9 Geometría plana: Rama de la geometría que estudia las figuras planas. Diccionario de Arquitectura y construcción. http://www.parro.com.ar/ Agosto 2013

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La evolución de la materia Geometría de Patrones, se inicia a través de la aplica-ción del aprendizaje basado en proyectos, visto como la estrategia de enseñanza que “constituye un modelo de instrucción auténtico en el que los estudiantes pla-nean, implementan y evalúan proyectos que tienen aplicación en el mundo real más allá del aula de clase” (Blank, 1997).

Proceso que se inicia en el 2010/2012 y en el primer semestre del 2013 empieza a consolidarse con el desarrollo de dos proyectos en el semestre.

En el primer proyecto los estudiantes investigan polígonos regulares, cuerpos geométricos (poliedros, cuerpos redondos), experimentan y aplican el aprendizaje a través de la materialización del objeto planeado. Para esta construcción se aplica el concepto módulo, donde de acuerdo a los cánones históricos, la cabeza es uno de los módulos que se considera como base de la estatura de un hombre; en este caso 7.5 cabezas para un hombre considerado de estatura normal. Se desarrolla el proyecto y se orienta la construcción de un objeto, que tiene como base las pro-porciones del cuerpo humano y los contornos de una modelo. Se aplica también el concepto de escala construyendo a ½ de escala la geometrización del cuerpo. Se obtienen resultados tangibles y medibles con alto contenido conceptual y creativo, donde además la experimentación con materiales no textiles, genera aprendizajes que el estudiante aplica en el futuro para el desarrollo de sus proyectos.

Después de este logro y entendiendo las proporciones del cuerpo se inicia el se-gundo proyecto que se desarrolla partiendo de la transformación y experimentación de un cuerpo geométrico, a través de la deconstrucción y transformación se logra la elaboración de moldes geométricos, que le permiten el desarrollo de un vestido en el caso femenino y una chaqueta en el caso masculino.

Continúa la evaluación del proceso y el compromiso del equipo de trabajo para lograr articular la materia de Geometría de Patrones y su trabajo por proyectos de una forma pedagógica, para que cada día los estudiantes puedan con su aprendi-zaje alcanzar el verdadero significado de la apropiación de los saberes y demos-trar que aquello que se lleva a cabo a partir de varias disciplinas logra desarrollar

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acciones interdisciplinarias; como lo expresa Yaqueline en sus conclusiones: “Con base en una investigación detallada y minuciosa, la cual me ayudó a ejecutar una experimentación completa donde además pude involucrar otras disciplinas tales como la arquitectura, la pintura y el diseño, me fue posible dar forma y vida a una prenda de vestir sofisticada y única”

Las estudiantes Yaqueline Martínez Vahos y María Alejandra Quiroga Aragón, en el primer semestre de 2013 desarrollaron los proyectos y comparten con nosotros sus procesos y resultados:

Proyecto 1. Yaqueline Martínez Vahos:

• Geometrización de la Figura Humana o construcción de un objeto con proporciones del cuerpo humano.

El semestre 2013-1 realizamos en la materia de Geometría de Patrones dos pro-yectos muy interesantes. Ambos, requerían la realización de un fuerte proceso in-vestigativo, basado en fuentes confiables encontradas en páginas de internet de profesores de geometría, dibujo técnico, diseño, entre otras ramas del conocimien-to, permitiendo fundamentar sólidamente nuestro aprendizaje.

Después de tener la información debíamos clasificarla y analizarla para poder enfo-carnos en el polígono asignado, en mi caso, el cuadrado.

De forma general sabemos que un cuadrado es un paralelogramo que tiene sus cuatro lados iguales y además sus cuatro ángulos son iguales y rectos, tiene cuatro ejes de simetría, cuatro vértices y cuatro aristas.

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Es un polígono regular que cumple las siguientes propiedades:

a) Todos sus lados son de la misma medida.b) Sus ángulos interiores tienen la misma medida.c) Se puede inscribir en una circunferencia.

En el proceso individual de investigación y experimentación, tuvimos en cuenta cómo se construye el cuadrado, con ayuda de compás, si se conoce uno de sus lados o si se conoce su diagonal. Se experimentó con el cuadrado el giro, la trasla-ción, la simetría y ver qué figuras geométricas resultaban.

Ahora teniendo claro todo lo referente al cuadrado llegué al cubo, el cual es un cuerpo geométrico formado por seis caras cuadradas que conforman ocho vértices y doce aristas, este cuerpo geométrico ocupa un lugar en el espacio, ya que posee tres dimensiones: largo, ancho y profundidad.

Deconstrucción del cubo

Deconstruir hace referencia a deshacer analíticamente los elementos que consti-tuyen una estructura conceptual, en nuestro caso, el cubo. Entonces para poder realizar la deconstrucción del cubo debemos dividirlo o cortarlo para “observar” qué tiene por dentro. En la experimentación y teniendo en cuenta la imagen 0 (y contenido de las definiciones que se presentan más adelante, tomado de Carvajal, Javier. Secciones Modulares del Cubo. Ed Jacar & Dacar. 2011, España. Pag. 5 – 11), observe que:

Imagen 01. Secciones modulares.

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El cuadrado: Un plano que corte por el centro de dos caras opuestas del cubo y que a su vez sea paralelo a otras dos, forma una sección cuya figura geométrica es un cuadrado de lado igual a la arista del cubo.

El rectángulo: La sección rectangular del cubo quedará definida al cortar por las diagonales de dos caras opuestas. A la fuerza, este plano será perpendicular a las caras cortadas, y pasará también por otro par de aristas opuestas.

El rombo: Cortamos esta vez el cubo por un plano que entrando por un vértice sale por el opuesto. Este plano pasa necesariamente por el punto medio de las aristas que encuentra en su camino.

El hexágono: El plano sección de forma hexagonal corta al cubo por el punto medio de seis de sus doce aristas. Las otras seis aristas restantes quedan enteras y con-vergentes en un vértice, tres para cada módulo.

Con base en lo anterior llegué a los poliedros regulares, que son aquellos que tienen todos sus ángulos iguales y sus caras están formadas por polígonos re-gulares iguales y son: el tetraedro, hexaedro, octaedro, dodecaedro e icosaedro. También existen poliedros irregulares, es decir, aquellos que tienen caras y ángulos desiguales y son: el prisma, la pirámide y el cono. Este proceso hace parte de la investigación y experimentación que permiten el desarrollo del proyecto. Se levanta un boceto que luego se lleva a papel milimetrado, para mostrar de forma clara el volumen del objeto. Con la experimentación de materiales se construye el prototipo a ¼ de escala. Se toma nota de los correctivos. La experimentación acumulada y el análisis del prototipo sirven para iniciar el proceso de construcción final. Dando forma a la Geometrización de la figura humana o construcción de objeto con pro-porciones del cuerpo humano.

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Proyecto 2. María Alejandra Quiroga Aragón:

• Geometrización de la Figura Humana o construcción de objeto con proporciones del cuerpo humano.

Polígono: Triángulo equilátero

Triángulo: Polígono determinado por tres rectas que se cortan dos a dos en tres puntos. Los puntos de intersección de las rectas son los vértices y los segmentos de recta determinados son los dos lados del triángulo. Por lo tanto, un triángulo tie-ne tres ángulos interiores, tres exteriores, tres lados y tres vértices.

Proceso

• La construcción de un objeto con las proporciones del cuerpo humano nor mal (7.5 cabezas) a través de la construcción, deconstrucción, transforma-ción, aplicación de movimientos, simetrías y traslapos a los polígonos y cuer-pos geométricos.

• Experimentación triángulos, de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad por medio de cortes, giros, traslapos, movimientos, etc.

Experimentación en materiales: fomi, cartón paja, taches, aerosol dorado, alambre grueso, pegamento (uhu), papel. Se construye un prototipo a ¼ escala, utilizando materiales como: fomi, alambre, uhu. En este prototipo se analiza el objeto y se ha-cen los correctivos para proceder a la construcción del objeto a ½ escala en cartón paja, taches dorados y rosados, aerosol dorado y alambre de calibre grueso.

Conclusión: con las figuras geométricas podemos crear infinitos objetos bi y tridi-mensional que nos permiten construir y entender las ideas para la vida y los proyec-tos como profesional en el diseño de vestuario.

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Proyecto 3. María Alejandra Quiroga

• Prenda vestimentaria

Tema: Construcción, deconstrucción, cortes y transformaciones de cuerpos geomé-tricos, que permitan la elaboración de moldes geométricos para la construcción de una prenda.

Polígono: Cono

• Proceso• Investigación del cono• Bocetos• Experimentación• Moldes• Prototipo• Materiales: 1.50 Viscosa, 1.50 Satin Licrado, 2.50 Malin

Proyecto 4. Yaqueline Martínez V:

• Prenda vestimentaria

Ahora el reto de este proyecto es diseñar y confeccionar una prenda vestimentaria a partir de la construcción y la deconstrucción de un cuerpo geométrico, que en mi caso era el cubo, sin hacer uso de ningún molde de patronaje.

El propósito de este ejercicio era motivar al estudiante a investigar, experimentar, analizar, comprender e interiorizar cómo los cuerpos geométricos hacen parte de nuestra cotidianidad, formando parte de nosotros.

Siguiendo las indicaciones anteriores, procedí a crear los moldes con los que iba a generar cada una de las partes del vestido, su amplitud, forma y tamaño. Después plasmé cada uno de los moldes en cartulina y ensamblé el vestido. Para darle color tomé como fuentes de inspiración el cubismo, minimalismo y los colores usados por el pintor Piet Mondrian.

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3. Conclusiones

Las figuras geométricas han sido fuente de inspiración para diferentes diseñadores. A principios del siglo XX se evidenció este proceso y sigue vigente en nuestros días.

De forma experimental y aplicando todos los conceptos vistos a lo largo de la ma-teria de Geometría de Patrones, como son la línea, mediatriz, bisectriz, radio, entre otros, comprendiendo las características del polígono asignado fue posible llegar a la formación de un cuerpo geométrico, en mi caso, el cubo.

Con base en una investigación detallada y minuciosa, la cual me ayudó a ejecutar una experimentación completa donde además pude involucrar otras disciplinas ta-les como la arquitectura, la pintura y el diseño, me fue posible dar forma y vida a una prenda de vestir sofisticada y única.

El proceso vivido a lo largo de esta importante materia es y será de gran ayuda e inspiración para mi formación profesional como diseñadora de vestuario.

Bibliografía

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Sánchez Bautista F., Sánchez Hernández S. Laura. (2011). Texto y prácticas de diseño. México: Ed. UNAM.

Fayad, J. (2002). De la práctica docente a la práctica pedagógica. En Revista Ciencias humanas. No. 9 Ene-ro-junio, 2002; (p131-141).

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Chávez, Y. (2008). Obtenido de: http://goo.gl/7q92JE.

Parro Ed., (2013). Obtenido de: http://www.parro.com.ar/

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La indumentaria, dispositivo de integración social del inmigrante árabe en Colombia

Por: William Cruz Bermeo10

Palabras clave: Identidad, vestido, árabes.

El siguiente estudio hace parte de la segunda fase del proyecto académico Narrati-vas del vestir y la moda 1900-1950, el cual se está desarrollando en la Escuela de Arquitectura y Diseño. Programa Diseño de Vestuario.

1.Introducción

En 2012 el Programa de Diseño de Vestuario inició el Proyecto Académico Narrati-vas del vestir y la moda 1900-1950. En su primera fase, produjo el Diseño de fichas de registro patrimonial vestimentario, una herramienta clave para el registro catas-tral y fotográfico de prendas de vestir con valor histórico que permitieran construir narrativas en torno al vestir y la moda de los colombianos. Las primeras prendas sometidas a estos registros llegaron al aula del curso Historia del Vestuario, me-diante una estudiante que ofreció nueve sombreros, dos carteras y una estola de piel que habían pertenecido a su abuela y tías abuelas. La tarea del proyecto aca-démico consistió entonces en registrar fotográficamente dichas prendas y rastrear su origen. En la medida en que esto se realizaba empezaron a girar las historias que darían pie a la segunda fase del proyecto: construir narrativa a partir de ellas, esto implicaba averiguar por su origen, la ocasión de uso y, sobre todo, el uso sim-bólico que de ellas se había hecho en el pasado en su contexto de uso. Las pesqui-sas iniciales sugerían que algunas de esas prendas no eran de fabricación nacio-nal, que habían sido usadas hacia los años cincuenta, pero especialmente que las mujeres que las llevaron eran colombianas de origen sirio, cuyos padres habían emigrado a Colombia en la segunda década del siglo XX. Así, se hizo necesario

10 Maestro en Artes Plásticas y especialista en Estética. Docente investigador en la Facultad de Diseño de Vestuario en la Universidad Pontificia Bolivariana.

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entrevistar a la abuela propietaria de las prendas, y con ello se abrieron una serie de interrogantes para el proyecto: ¿Qué papel jugaron esas prendas entre las quie-nes las usaron? ¿Por qué si los usuarios eran de origen árabe no vestían prendas de apariencia tradicional siria? o ¿por qué esas prendas eran de estilo francés y de fabricación americana, habiendo sido usadas en Colombia? Estas preguntas y que los objetos estudiados pertenecieran a una familia de origen árabe, condujeron a su vez a indagar por las condiciones de su llegada al país; por tanto fue necesario acercarse al asunto de las migraciones árabes en Colombia. Con este panorama la narrativa del proyecto se centró en la pregunta sobre qué papel jugó la indumenta-ria en el proceso de integración social de los árabes en Colombia, centrándonos en caso de la familia Chujfi Syriani.

Imagen 01. Miguel Chufji Haddar, llegó al país en 1924, procedente de Chile. Cortesía de Ivonne Chufji Syriani.

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2.Resumen

Las migraciones de sirios, libaneses y palestinos hacia América se remontan a fina-les del siglo XIX. La literatura latinoamericana ha dado cuenta de su establecimien-to e inserción en las dinámicas económicas de los países de la región. Así, en Cien años de soledad (Márquez, 2007) los árabes son personajes centrales en el progre-so económico de Macondo, terminan su trashumancia al instalarse en el pueblo haciendo parte de la llamada calle de los turcos. En cuanto a su apariencia vestida, García Márquez describe con brevedad unos “primeros árabes de pantuflas y argo-llas en las orejas”; pero fotografías posteriores al tiempo histórico de la novela, re-velan que los inmigrantes árabes ya habían adoptado un traje occidental permeado por las modas en curso originadas en las capitales mundiales de la moda de enton-ces. A pesar de la importancia del vestido en la construcción de la identidad, se ha explorado poco sobre su papel en la identidad del inmigrante árabe en Colombia.

Imagen 02. Helena Syriani Balan, llegó al país hacia 1930. Procedente de Homs, Siria. Cortesía de Ivonne Chufji Syriani.

Por lo anterior, este artículo es un primer acercamiento al tema. Sugiere que la adop-ción de indumentaria occidental por parte de los inmigrantes árabes fue un meca-nismo de integración social. Pues, además del comercio, el vestido occidentalizado sirvió al propósito de instaurar un sistema de relaciones con el nuevo mundo circun-

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dante. Nos ocuparemos de esto último apoyados en Cien años de soledad, en Cróni-ca de una muerte anunciada, en el testimonio de una colombiana, hija de inmigrantes árabes, en un conjunto de prendas de su propiedad, y en fotografías de familia que evidencian la adopción de modas parisinas por parte de las árabes, incluso antes de su llegada a Colombia, para finalmente sugerir que en términos vestimentarios existe una distancia entre el imaginario del árabe en la literatura y su realidad social.

Imagen 03. Boda Chujfi Syriani, 1930. Homes, Siria.

Cortesía de Ivonne Chufji Syriani.

3. Desarrollo

El comercio fue y sigue siendo una de las principales ocupaciones de los inmigran-tes árabes en Latinoamérica. En el caso colombiano los principales lugares de asentamiento se dieron hacia la segunda mitad del siglo XIX, en poblaciones de la costa Atlántica, y luego hacia el interior del país vía el río Magdalena; otros in-migrantes llegaron por el puerto de Buenaventura, sobre el océano Pacífico, asen-tándose en la población de Cartago y de ahí en el Eje Cafetero. Fundaron comer-cios de mayor y menor escala, desde grandes casas comerciales hasta pequeñas ventas ambulantes, esto último contribuyó a configurar la imagen trashumante del árabe en el imaginario del pueblo colombiano, ya en las postrimerías del siglo XIX y principios del XX.

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Imagen 04. Detalle de un cinturón en filigrana de plata, traído de Siria. Propiedad de Ivonne Chujfi. © William Cruz Bermeo, para Diseño de Vestuario UPB.

El señor Miguel Chujfi Haddad, un inmigrante sirio de la ciudad de Homs, se asentó en Colombia en 1924 e ingresó al país por el puerto de Buenaventura; según el tes-timonio de su hija Ivonne11 venía procedente de Chile, donde por dos años se había dedicado a la venta ambulante de hilos, y luego se instaló en la población de Car-tago. Allí ya se habían establecido otros paisanos suyos cuya ocupación principal era el comercio, replicando en aquella el ambiente de los bazares y los ventorrillos sirios. Don Miguel permanecería allí por seis años, para luego regresar a Homs, casarse y volver a Cartago con su esposa para vivir en Colombia hasta el último de sus días; poco tiempo después de su llegada a Cartago se mudaría con ella y su primera hija a la ciudad de Pereira, ubicada en la zona cafetera colombiana, donde ya se habían establecido otros paisanos suyos.

11. El testimonio de Ivonne Chujfi Syriani fue tomado mediante entrevista para este Proyecto Académico. Se llega a ella por una serie de prendas de vestir con valor patrimonial, que fueron presentadas por su nieta Sofía Buitrago al docente William Cruz Bermeo.

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Imagen 05. Helena Syriani con sus hijas Esperanza y Nayla, en un paseo a Cartago. Hacia finales de los años treinta. Cortesía de Viviana Ángel Chujfi.

Pereira, como el Macondo imaginario de Cien años de soledad, también tenía su calle de los turcos, la calle 17, “donde todos los comercios pertenecían a paisanos árabes, pero la gente del común siempre les llamaba turcos”, comenta la señora Ivonne. Agrega que “toda la vida fue así”, y que “sentía cierta incomodidad frente a esa confusión”; además se pregunta “por qué confundir a Turquía con Siria”. Existía una razón para ello, y es que hasta 1920, cuando terminó en Siria la dominación turca, los pasaportes de los viajeros los expedía el gobierno turco; pero desde en-tonces y hasta la década de 1940 la diligencia pasó al gobierno sirio bajo el manda-to de Francia; sin embargo en Colombia el gentilicio turco se mantuvo sin distingo de si el inmigrante era sirio, libanés o palestino, y para esas fechas la migración era ya un fenómeno notorio, especialmente en pueblos del caribe colombiano y la región del Sinú.

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Imagen 06. Esperanza Chujfi Syriani, en vestido de novia confeccionado por ella. Cortesía de Ivonne Chufji Syriani.

En Cien años de soledad se infiere que en aquellos pueblos “la calle de los turcos” más que un espacio físico comercial era el centro de la vida social, congregaba tanto a locales como a gitanos, comerciantes italianos y turcos. La misma novela sugiere que el comercio textil era una actividad ejercida por árabes, cuando el na-rrador comenta que Úrsula en su vejez “pensaba que antes, cuando Dios no hacía con los meses y los años las mismas trampas que hacían los turcos al medir una yarda de percal, las cosas eran diferentes” (Márquez, 2007). De modo que llamar turcos a los sirios radicados en Pereira obedecía a un imaginario que ponía en la misma balanza a cualquier inmigrante levantino, el mismo que luego García Már-quez trasladará a su novela. En ese imaginario el turco es una figura que engloba procedencias múltiples, representa agudeza para los negocios, pero también una marcada tendencia hacia el ahorro, la austeridad y el deseo de progreso.

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Imagen 07. Sombrero de estilo francés y fabricación americana. Hacia los años cincuenta. Propiedad de la familia Chujfi Syriani. © Nido&Podology, para Diseño de Vestuario UPB.

Inserto en esa tradición de comerciantes, el señor Miguel Chujfi Haddad puso en Pereira un negocio de telas: el almacén Chujfi. Como era costumbre entre los inmi-grantes árabes, empezaron a llegar sus hermanos. Fueron llegando uno tras otro y “la casa se llenaba de gente recién llegada, y los atendíamos y les cocinábamos”, dice la señora Ivonne. Cuenta que su madre “vivió entre una cocina toda la vida porque el delirio de nosotros es cocinar; es un placer. Y atender a la gente y que vi-nieran a nuestra casa; darles hospedaje o lo que fuera”. Su descripción de la unión y hospitalidad con el flujo de paisanos visitantes se corresponde con la de Gabriel García Márquez en Crónica de una muerte anunciada, allí el autor define a los ára-bes como gente unida y laboriosa.

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Imagen 08. Etiqueta del sombrero registrado en la figura 07. De allí se deducen los datos referentes al fabricante y al distribuidor. © William Cruz Bermeo, para D. de Vestuario UPB.

La historia del señor Chujfi, es también la historia de cientos de sirios que llegaron al país incluso a veces sin conocer de antemano cuál sería su destino final al otro lado del mundo, motivados por condiciones políticas, sociales y económicas: de un lado una larga historia de dominio bajo los turcos, luego un dominio disputa-do entre Inglaterra y Francia; la implantación del servicio militar obligatorio y unas condiciones económicas difíciles. Ante ese panorama, la migración era una alter-nativa y Latinoamérica un lugar lleno de oportunidades. La mayoría de ellos eran hombres jóvenes y solteros que una vez instalados empezaron a trabajar y ahorrar para regresar a su país y casarse, luego devolverse con sus esposas y fundar una familia en Colombia. De allí surgiría una generación de colombianos-sirios que por su prosperidad económica irían a las universidades y llegarían a ocupar un lugar destacado en la sociedad colombiana.

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Imagen 09. Detalle de un manto de seda bordado con hilos de plata por Helena Syriani para su ajuar de boda. Siria, 1930.© William Cruz Bermeo, para Diseño de Vestuario UPB.

Es ahí en ese proceso donde la indumentaria de ellos, sus esposas y sus hijos tuvo un rol central. Si bien la integración del inmigrante árabe en la vida social del país, obedece a su progreso económico, su devoción al trabajo, la formación uni-versitaria y los aportes al desarrollo de la nación, dicha integración precisaba de un modo de auto representación que obrara como mecanismo de identidad ante los habitantes locales y les permitiera igualar su apariencia e incluso sobrepasarla, manifestando así su progreso y capacidad económica. Ivonne, la hija del señor Chujfi, comenta que su madre, doña Helena Syriani Balan, guardaba muchas cosas “lindas y divinas”, refiriéndose a la indumentaria traída de Siria. Además conserva algunas prendas traídas de allá, pero nunca se las puso, pues se pregunta “cómo ponerse una batola de esas, toda bordada” en Pereira; más bien, prefería prestar-las para que se usaran como disfraz.

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Imagen 10. Nayla el día de la boda de su hermana Esperanza, lleva un tocado registrado en la primera fase del presente Proyecto Académico. Izquierda, cortesía de Ivonne Chufji Syriani; derecha, © Nido&Podology, para . de Vestuario UPB.

Su testimonio hace necesario establecer diferencia entre un vestido y un disfraz, para comprender por qué destinar aquellas prendas a ese uso en lugar de llevarlas cotidianamente. Según Óscar Scopa (2005), el vestido dibuja la imagen del cuerpo mientras que el disfraz soporta la parodia de sí mismo o de los demás. El disfraz connota un artificio que se usa para desfigurar algo con el fin de que no sea conoci-do, es una simulación para dar a entender algo distinto de lo que se es y de lo que siente. Por tanto, llevar la vestimenta tradicional siria hubiera implicado mantener una identidad ajena para el otro o no poner de manifiesto la filiación con la cultura receptora. Era necesario, entonces, construirse una identidad que facilitara hacerse creíble según los términos familiares utilizados por quienes estaban al interior de aquella cultura. Recurriendo a Richard Sennett (2012), dichos términos obedecen al lenguaje, las actitudes y la apariencia vestida, especialmente en la vida pública; pues en el ámbito privado la familia de Ivonne conservaba las costumbres sirias; se hablaba en árabe, se cocinaba a la manera árabe. En ese orden de ideas, vestirse al modo occidental en tierras colombianas será una afirmación de pertenencia y signo de credibilidad, ya que la pertenencia a un grupo “es primero sancionada por el adorno vestimentario” (Leroi-Gourhan, 1991); pero esto no significaba una renun-cia a otros lazos que unían a la familia con su origen.

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Imagen 11. Esperanza con tocado estilo pillbox con piedras y canutillos sintéticos en el casquete, ayuda a su hermana Nayla a acomodarse el velo del vestido de novia que ella le confeccionó. Cortesía de Ivonne Chufji Syriani.

En vida el señor Chujfi Haddad se definió como un enamorado absoluto de Colom-bia, se nacionalizó como colombiano y admiraba la riqueza de la nación pero disen-tía de la capacidad de los nativos para reconocer el potencial económico de su país. Su visión era esa puesto que provenía de una zona desértica, políticamente con-flictiva hasta el punto de la guerra y de una cultura forjada en el ahorro y austeridad incluso en épocas de prosperidad. A su esposa Helena la impresionaba la belleza y la fertilidad de la tierra colombiana; de hecho, tenía un solar en su casa de Cartago, donde sembraba plantas y observaba cómo al menor esfuerzo retoñaba cualquier cogollo que sembrara. Un pasaje de Cien años de soledad ratifica dicha observa-ción, cuando el narrador comenta que las gentes que llegaron con Úrsula, tras los cinco meses de su desaparición, divulgaron la buena calidad del suelo y la posición privilegiada de Macondo con respecto a la ciénaga; pero además nos cuenta que Úrsula llegó “con ropas nuevas de estilo desconocido en la aldea” (García Márquez, 2007). La matriarca de los Buendía había pasado varios meses con los árabes, se infiere que había adoptado su indumentaria, quizás como una forma de filiación a esa comunidad con la cual trasegó en búsqueda de su hijo2. Si tal como lo expone Joanne Entwistle (2007), la indumentaria indica filiación a comunidades concretas y estilos de vida compartidos, entonces lo que encontramos en Úrsula y su cambio de apariencia es una manifestación de esto; dicha manifestación también se da en el proceso de integración de los árabes en la vida social colombiana.

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Imagen 12. Tocado de estilo francés, estilo pillbox con piedras y canutillos sintéticos en el casquete. Hacia finales de la década de 1950. © Nido&Podology, para Diseño de Vestuario UPB.

Según registros, los principales países de arribo de sirios, libaneses y palestinos hacia finales del siglo XIX y principios del XX, fueron Estados Unidos, Brasil y Ar-gentina; mientras que Colombia era un destino de segundo nivel (Viloria de la Hoz, 2005). La primera generación inmigrante de los Chujfi Haddad se instaló en Estados Unidos, Argentina y Colombia, sólo uno de ellos quedó permanentemente en Siria. Esto generó un flujo de relaciones entre parientes radicados en esos países, y con ello el intercambio de prendas de vestir donde las provenientes de Siria, como se dijo, eran destinadas a disfraces, mientras que las producidas en Estados Unidos y Colombia eran tenidas por ropa de uso cotidiano. Al respecto, la señora Ivonne comenta que sus familiares en Estados Unidos le enviaban ropa y ella por su parte también les enviaba; sin embargo, aclara que el volumen de prendas enviadas a su familia en Estados Unidos era mayor; mandaba “medias de Pepalfa, enaguas y combinaciones que estaban de moda”, y agrega que en aquel país “eran enloqueci-dos con la ropa de nosotros”; entiéndase vestuario occidental y “de nosotros” como una asimilación de las costumbres vestimentarias de Pereira.

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Imagen 13. Mujeres de la comunidad árabe en Pereira, con las modas de la década de 1940. El vestido de la mujer en el centro, recuerda los bordados de la italiana Elsa Schiaparelli. Cortesía de Ivonne Chufji Syriani.

Dichas costumbres estaban marcadas por modas de inspiración francesa y esto no significa una generalización aplicable a la apariencia vestida de todas las clases so-ciales de esa ciudad, pues aunque los académicos sostengan que a partir del siglo XIX en la cultura occidental la clase ya no fue tan aparente a simple vista solo por el vestido (Entwistle, 2007), no quiere decir que las diferencias sociales ya no se ma-nifiesten mediante los estilos de vestir; la indumentaria todavía puede marcar fron-teras entre los distintos grupos sociales, y en la sociedad colombiana todavía hacia los años cincuenta y sesenta marcaba diferencias radicales entre los mundos rural y urbano, el vestido era considerado un indicador de clase. Los trajeados a la usanza del campo eran lo opuesto a los trajeados a la usanza urbana y la indumentaria de estos últimos daba cuenta del progreso social y económico; era afrancesada porque “en la misma medida en que la industrialización capitalista progresa y se introduce en cada país hasta los rincones más alejados, desaparecen los trajes regionales específicos y ceden su lugar al uniforme internacional del orden social burgués” (Fuchs, 1996), el mismo que se dictaba desde París, ciudad que ya desde el siglo XVII era considerada a nivel mundial como la capital de las elegancias femeninas.

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Imagen 14. Doña Helena Syriani empodera la apariencia de su vestido con bisuterías de cristal, las cuales todavía conserva su hija. Hacia finales de la década de 1950. Izquierda, cortesía de Ivonne Chufji Syriani; derecha,

© William Cruz Bermeo, para Diseño de Vestuario UPB.

Los Chujfi Syriani pertenecían al grupo de los urbanos, pero también son parte de una era en la que la posición social y el carácter no se heredan; por el contrario, como individuos modernos se forjaron así mismos y modelaron su identidad a través de las posesiones materiales y la adopción de un nuevo conjunto de prácticas cultu-rales, entre ellas vestirse al modo de la cultura receptora, una cultura que a su vez construía una imagen vestimentaria de influencia extranjera. De este modo, el flujo de intercambios materiales de la familia con parientes en Estados Unidos, más la necesidad de construirse una identidad urbana explicarían la aparición de modas pa-risinas de fabricación estadounidense en sus guardarropas, especialmente en el de las mujeres. Por ejemplo, un sombrero color vino tinto con moños en los laterales, de mediados de los años cincuenta, proviene del Hat Salon de Bloomingdales en Nueva York. Su etiqueta así lo confirma y ha sido comparada con la etiqueta de otro som-brero de venta en www.etsy.com, una tienda virtual dedicada a la venta de prendas vintage auténticas. Dicho sombrero, estilo pillbox, fue producido por la compañía Nell para esa tienda; en los años cincuenta era usual que firmas de diseñadores de la alta costura concedieran licencias para que sus diseños fueran producidos en serie y em-presas de confección serial los reprodujeran bajo contrato exclusivo para las tiendas por departamentos norteamericanas. Otra opción era la de cuerpos de sombreros fabricados en Europa y decorados en Estados Unidos, como en el caso de uno regis-trado en la tienda virtual www.rubylane.com que al igual que otro que posee la señora Ivonne trae la etiqueta de Bloomindales, pero en el interior se lee que el cuerpo es de fabricación italiana. (Imported Body/Monterey/Made in Italy).

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Imagen 15.Ivonne Chufji Syriani como pajecito de una boda en Cartago. Hacia 1945-46. Cortesía de Ivonne Chufji Syriani.

A cargo de las mujeres árabes estaban la administración del hogar y la conserva-ción de costumbres atávicas que unían la familia con el lugar de origen, mientras que los hombres estaban dedicados a actividades principalmente comerciales, en el ámbito público. Administrar el hogar era una tarea que incluía ayudar al esposo en la toma de decisiones, asumir las labores de la cocina y dedicarse a la costura como pasatiempo y mecanismo para la construcción de la imagen personal. De este modo, la señora Ivonne, refiriéndose a su madre nos cuenta que era una mujer veintitrés años menor que su esposo y él atendía sus propuestas sobre inversiones o en dónde construir una propiedad. Agrega también que la costura era parte de la formación y los quehaceres de las hijas de Helena, “a todas les enseñó a coser”.

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Imagen 16. Helena y Suraya Syriani vestidas a la garçonne. Homs, Siria, hacia la década de 1920. Cortesía de Viviana Ángel Chujfi.

Por tanto, no toda la indumentaria de las mujeres de la familia provenía del extran-jero, porque en algunos casos la confeccionaban ellas mismas, imitando el estilo francés. Coser era una práctica común entre las sirias y se formaban en las artes de la costura desde temprana edad, ellas mismas bordaban complementos para el ajuar de bodas. Así, cuando doña Helena contrajo nupcias con don Miguel, bordó un manto de seda con hilos de plata que formaban motivos de hojas y flores junto con las iniciales de su nombre y el año de la boda —Helena Syriani, 1930—. Aunque a todas sus hijas les enseñó a coser, Esperanza, la mayor, fue una de las más crea-tivas en el oficio. De hecho, ella confeccionó personalmente su propio vestido de bodas, también el de su hermana Nayla y con este mismo vestido se casaría Ivonne a principios de los años sesenta. En la boda de Esperanza, Nayla llevó un tocado a modo de casquete, recamado con lentejuelas, y Esperanza en la boda de Nayla llevó uno de estilo pillbox con piedras y canutillos sintéticos adheridos al casquete.

Ambos tocados todavía se conservan y pueden distinguirse claramente en fotogra-fías de las bodas. No es posible precisar si son de fabricación nacional o extranjera; pero su estilo es característicamente francés y anclado todavía a la moda de los últimos años cincuenta. Sin embargo, Ivonne nos cuenta que en Pereira ya en la

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década de los sesenta se llevaban pelucas abombadas; estas se ponían sobre un cabeza de porón y allí se peinaban. En ese entonces, agrega, “al caminar por las calles los fotógrafos le tomaban fotos a la gente de manera desprevenida y luego se las ofrecían, de ahí cada cliente decidía cuál de todas mandaba a ampliar”.

Imagen 17. Jean Patou, 1924. Vestido francés de seda bordado con cuentas de cristal y perlas barrocas de imitación. © The Victoria & Albert Museum, Londres.

El recuerdo de Ivonne sobre la majestuosidad de las bodas se remonta a 1946; por-que para entonces tenía cinco años y sirvió de pajecito en la boda de Lilly Aguen, una allegada de la familia e inmigrante siria. Las bodas eran un espacio propicio para la exhibición sartorial y el estilo de las galas que allí se llevaban combinaba prendas de confección doméstica con accesorios importados. Por ejemplo, doña Helena usó un brazalete con montura de metal y cristales incrustados, que por su diseño y montura puede considerarse de origen estadounidense. Lo llevó en la boda de su hija Esperanza a modo de prendedor, sobre un traje probablemente confeccionado en Pereira. Así, subvirtiendo el uso del brazalete generaba un punto focal refulgente en su vestido.

Los paseos al río, en compañía de otros paisanos, daban ocasión a las mujeres para lucir prendas menos formales, pero perfectamente atildadas.

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De este modo, doña Helena aparece fotografiada en un paseo a Cartago con sus dos hijas Esperanza y Nayla; las niñas visten al modo occidental, no obstante el vestido de Nayla tiene un acento árabe debido a las telas y al velo de su vestido, que recuerdan tanto la ornamentación textil árabe como el hiyab; es decir, el velo con el que se cubren la cabeza gran parte de las mujeres del Medio Oriente.

En el caso de los hombres la formalidad seguía conservándose incluso en los pa-seos al río; Ivonne relata que era gracioso ver cómo ellos salían al campo vestidos con pantalón, camisa, saco, corbata y sombrero; vestidos de esa forma “mataban ovejos y asaban la carne” mientras bebían y comían. Como en el resto del mundo y bajo el periodo que Lipovetsky (1996) denomina moda centenaria, 1860-1960, la moda masculina de los inmigrantes árabes en Colombia cambiaba con mucha menos celeridad que la de las mujeres. El mismo autor asegura que ese período magnificó la moda femenina pero a su vez prohibió la moda a los hombres, porque las fantasías fueron desterradas de la moda masculina. No hubo una prensa espe-cializada en el tema, los sastres nunca tuvieron el nivel de prestigio que los modis-tos y agrega que la época moderna ha acentuado como nunca la división entre la imagen masculina y femenina (Lipovetsky, 1996).

Otras mujeres de la comunidad árabe en Pereira también confeccionaban su propia ropa; por ejemplo, en una fotografía de entre los cientos de álbumes familiares de doña Ivonne puede verse a Maggi, una paisana suya, con las modas de 1940. Su apariencia es acorde con el estilo parisino de entonces, en la misma fotografía otra paisana lleva un vestido cuyo tratamiento delantero evoca los bordados de la di-señadora Elsa Schiaparelli, una italiana que había hecho carrera como diseñadora en París y que en las décadas de 1930 y 1940 gozó de visibilidad internacional. Al respecto Ivonne explica que Maggi era elegante, habilidosa en asuntos de costura y copiaba los modelos de revistas que le llegaban de París.

Como hemos visto la adopción de una identidad vestimentaria reconocible por la cultura receptora hizo parte de los modos de credibilidad con los cuales no sola-mente la familia Chufji Syriani, si no otros inmigrantes árabes establecieron sus sistemas de relaciones. Sin embargo, hoy persiste la imagen del antiguo inmigrante

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árabe vestido con chilabas, hiyab y jilbad y obras de la literatura latinoamericana como Cien años de soledad hablan de una apariencia vestimentaria originalmen-te levantina. El narrador cuenta que los primeros árabes que llegaron a Macondo eran de pantuflas y argollas en las orejas y venían cambiando collares de vidrio por guacamayas, incluso cuando los tataranietos de Úrsula la convierten en un juego de niños, le cuelgan unos “antiguos collares de árabes” (García Márquez, 2007) por todo el cuerpo.

El tiempo histórico de Cien años de soledad corresponde al siglo XIX (García Usta, 1997), época de migraciones levantinas hacia el continente americano y los que llegaron a Colombia eran “gente sana y trabajadora, aunque de bajo nivel cultural, no eran ni médicos ni abogados ni industriales, pero si tenían un entendimiento ancestral del comercio superior a la media de la población colombiana.” (Viloria de la Hoz, 2005). No eran todavía los prósperos comerciantes que llegarían a ser, tenían un estilo de vida austero y rural en el que las modas extranjeras difícilmente hubieran podido acogerse, por tanto, resulta posible que llegaran ataviados con indumentarias tradicionales sencillas. Y que la primera generación las mantuviera como parte de su identidad, tal como sucede con el sabio de la comunidad árabe Nahir Miguel de Crónica de una muerte anunciada, que conservaba su barba co-lorada y al interior de casa siempre usaba una “chilaba de beduino que trajo de su tierra” (García Márquez, 2009). Pero Santiago Nasar, hijo de árabe y perteneciente a la tercera generación, vestía cotidianamente las prendas habituales de un hacen-dado de la década de 1930: caqui y botas de montar, mientras que su atuendo de ocasión era pantalón y camisa blanca de lino; prendas que el día de su muerte las lleva sin almidonar, y cuya blancura presagia la tragedia, ya que Clotilde Armenta, la primera que lo vio el día en que lo mataron, tuvo “la impresión de que estaba ves-tido de aluminio”, “ya parecía un fantasma”, le cuenta al narrador. Su indumentaria está bajo los términos de credibilidad de un occidental próspero. Podemos sugerir entonces que con el paso del tiempo la apariencia vestida de los descendientes de inmigrantes árabes había cambiado, ya no se correspondía con la manifestada en Cien en años de soledad, la de los tiempos de la fundación de Macondo.

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Sin embargo, ya al despuntar el siglo XX y en el caso particular de Siria, dichos tér-minos, representados en la indumentaria, parecen haber permeado los gustos de la población femenina. Así lo sugiere una fotografía de la madre de Ivonne, tomada antes de su llegada a Colombia. En ella aparecen doña Helena y su hermana Sura-ya vestidas a la garçonne12 , se sabe que fue tomada en Homs porque Suraya nun-ca vino a Colombia. Es probable que en los años veinte la influencia francesa sobre Siria, haya traído consigo no solamente una cuestión política sino también el influjo de sus modas, pues la moda para Francia llegó a ser una herramienta de dominio y ya desde el siglo XVII los británicos habían denunciado que aquella era un dispo-sitivo que implantaba el sometimiento francés a la libertad británica (Steele, 1998) .

Es posible entonces que los inmigrantes llegados hacia principios del siglo XX, pro-venientes de Siria estuvieran cada vez más conscientes de las modas occidentales, de su adopción y de un modo de presentación del yo que correspondiera a cáno-nes vestimentarios considerados ya universales. Vemos entonces que existe una brecha entre la imaginación literaria que habla de las primeras migraciones hacia el siglo XIX y la realidad social de los inmigrantes de principios del siglo XX.

4. Conclusiones

• Narrativas del Vestir y la Moda 1900-1950 evidencia la viabilidad de generar co-nocimiento en torno a la moda y el vestir como práctica cultural de los colombianos; pues el artículo La indumentaria, dispositivo de integración social del inmigrante árabe en Colombia da cuenta de un campo de estudio inexplorado.

Esta carencia fue demostrada en la investigación Estado del Arte y Prospectiva de la Investigación en las áreas de Proyecto y Fundamentación pertenecientes al Modelo disciplinar del programa de Diseño de Vestuario, que puso de manifiesto la necesidad de generar un discurso histórico sobre la moda y el vestir basado en ex-periencias cotidianas más que en los grandes acontecimientos de la vida nacional.

12. Se trata del estilo de los años veinte, caracterizado por vestidos de talle bajo, zapatos de tacón, brazos descubiertos y pelo cortado a la altura de las orejas.

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• La adopción de indumentaria occidental por parte de los inmigrantes árabes a Colombia a finales siglo XIX y principios del XX fue un mecanismo de integración a la cultura colombiana. Sin embargo, ya para el siglo XX esa adopción pudo haberse iniciado en sus países de origen.

• El imaginario del inmigrante árabe vestido según su tradición puede correspon-derse al de los primeros que llegaron al país a mediados del siglo XIX más no a quienes lo hicieron en la segunda década del siglo XX.

• Los estilos vestimentarios femeninos de la burguesía emergente colombiana esta-ban influenciados por la moda francesa. Esto sugiere que no surge un estilo colom-biano distintivo; pero existe una negociación entre los estilos franceses y la manera en que fueron acogidos vía la imitación de modelos en revistas parisinas. Por su parte, la moda masculina tuvo influencias inglesas y variaciones lentas, cuyo ritmo se compara al del resto del mundo occidental.

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Diseño y desarrollo de un sistema de indumentaria de protección personal donde exista un riesgo elevado de incendio o fuego

Por: Lina Nataly Alvarado Riaño, Gina Marcela Benavides Palma.13

Palabras clave: EPP (equipos de protección personal), fuego, incendio, llamas, overol, protección.

1. Características generales del proyecto

Antes de comenzar a dar una reflexión entre los conocimientos generados a partir de la construcción de este proyecto es importante dar una mirada general de las características de este partiendo entonces de la justificación general, qué son los equipos de protección personal y cuáles son las características de la indumentaria de protección personal.

2. Justificación

En compañía de Curtiseg y Suramericana de Guante, empresas que fabrican indu-mentaria de protección industrial, se aborda este proyecto como una oportunidad de ampliación e innovación en la línea de productos, solicitada por la comunidad empresarial de la región y la posibilidad de minimizar los riesgos profesionales a los operarios que están expuestos por la actividad específica que desarrollan.

Uno de los factores más importantes para la realización de este estudio es minimi-zar los riegos de trabajo en actividades económicas específicas las cuales se han denominado de la siguiente manera: minería, siderúrgico, químico y petrolero, ac-tividades que se encuentran en mayor peligro y exposición a explosiones e incen-dios. Países como España, Bélgica, Finlandia e Irlanda han detectado en diferentes estudios esta amenaza y han adoptado medidas preventivas para la protección de

13. Estudiantes de último semestre de Diseño Industrial en la Universidad Nacional, sede Palmira.

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los trabajadores (Ministerio de la Protección Social, 2010), entre los accidentes por incendio o por explosión más potenciales se describen a los mineros y químicos, en Colombia son pocos los estudios de accidentalidad por incendio o por explosión en los accidentes laborales, es un tema que no se ha tratado con la importancia que merece ya que los accidentes de trabajo por explosiones afectan a 6.2 de cada 105 trabajadores y por incendios el 5.6 de 105 (MAPFRE, 2002).

3. Los equipos de protección personal

Existen varias descripciones de elementos de Equipos de Protección Personal (EPP), sin embargo describiremos de dos maneras lo que significa EPP contra fuego e incendio y explosión, la OIT categoriza los EPP para tres tipos de riesgos, indicando que es posible protegerse con ropa especializada, estos peligros corres-ponden a riesgos de naturaleza química, física y biológica. El riesgo de carácter físico constituye las condiciones térmicas, la vibración, la radiación, los traumas y todos ellos pueden afectar adversamente a la piel, entonces podemos decir que el principal objetivo del EPP contra fuego e incendio y explosión es ser una barrera que aislé, que proteja, disminuya y retarde significativamente la propagación de llamas, de incendio y explosión como también los EPP resistentes a la flama deben proveer de protección a un trabajador para poder escapar del fuego repentino o de flamazos, salpicaduras entre otros riesgos físicos, esta ropa debe salvar vidas y minimizar la desfiguración causada por quemaduras severas.

4. Características de la indumentaria de protección personal

La ropa de protección química e ignífuga obliga a considerar una serie de normas generales relativas a los conflictos inevitables entre comodidad del trabajo, eficacia y protección. La solución óptima es seleccionar el grado mínimo de ropa y equipo de protección necesarios para realizar el trabajo de forma segura. La configuración de la ropa protectora varía mucho en función del uso a que se vaya destinada. No obstante, los elementos normales son casi siempre similares a las prendas de uso común (pantalones, chaqueta, capucha, botas y guantes). En aplicaciones como la resistencia a la llama o la manipulación de metales fundidos se utilizan elementos

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especiales, como calzones, brazaletes y mandiles fabricados con fibras o materia-les naturales o sintéticos, tratados o sin tratar (un ejemplo histórico sería el amian-to). La ropa protectora frente a riesgos químicos suele ser de confección más espe-cializada. Los EPP deberán utilizarse cuando los riesgos no se puedan evitar o no puedan limitarse suficientemente por medios técnicos de protección colectiva o me-diante medidas, métodos o procedimientos de organización del trabajo; es decir, se consideran como la última barrera entre la persona y el riesgo al que esta está ex-puesta en sus labores diarias, en lo relativo a las características de protección de las prendas, para su especificación se establecen los siguientes parámetros y sus correspondientes niveles de prestación.

Ilustración 1. Generalidades de Ejecución. Fuente PropiaNota: En el momento el proyecto se encuentra en la etapa No. 6 y 7

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5. La construcción de conocimiento

En la construcción de este proyecto se han desarrollado tres momentos claves, los cuales se identificaron como: Reflexión desde la disciplina, Reflexión desde la pro-ducción y como último la reflexión desde la comprobación y validación. Momentos de reflexión enriquecedores, algunas profesiones desconocen la importancia de la construcción de los proyectos con las personas, en el contexto y ambiente implica-dos en todo el proceso de vida de ese algo que se va a construcción, esto impulsa a que el proyecto sea 100% exitoso para todas las partes implicadas en él.

Ilustración 2. Momentos de Reflexión. Fuente Propia

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6. Reflexión desde la disciplina

Este momento es uno de los más importantes en la concepción del proyecto, es un espacio para toda disciplina en donde se genera un norte, en este caso el proyecto tuvo un valioso aporte desde los puntos de vista de las entrevistas realizadas a las personas (expertos) empleados expuestos a estas actividades y personal encarga-do de la seguridad industrial, es importante decir que no solo el conocimiento para una investigación es dado por las personas, se desconoce a veces el contexto y el entorno en que los objetos-artefactos-indumentaria están expuestos en este caso para el proyecto fue de vital importancia las visitas (empresas como Argos, Manue-lita y Morelco) realizadas al entorno y contexto específico de las actividades, este nos mostró temperaturas, condiciones de trabajo y ambientes, actividades habitua-les de las personas, generadas por el clima, entre otras metodologías de investiga-ción que nos ayudaron a la construcción de ciertos determinantes. Otros conoci-mientos importantes fueron la construcción de este proyecto de la mano con las personas que están 100% en la fabricación de las prendas, ya que cada uno desde su labor genera ideas que permiten ser absorbidas, modificadas y traducidas en los procesos tecnificados estructurados y así hacer cada proceso más eficaz y eficien-te que permita además innovación en producto y producción.

Ilustración 3. Reflexión desde la disciplina. Fuente Propia.

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7. Reflexión desde la producción

Para el momento de la construcción, se requirió de la participación de las personas vinculadas a estas actividades (operarios, patronistas, ingenieros), quienes desde su perspectiva apoyaron el desarrollo del proyecto, planteando mejoras dirigidas a optimizar el proceso de fabricación.

• Patronaje: Es la transformación en plano del boceto de un diseño.

Fase relevante dentro del proceso de construcción, debido a la relación directa que existe entre usuario Vs fabricante y la implicación que tiene en aspectos de segu-ridad, confort y rentabilidad. Para esta etapa del proyecto se contó con la asesoría directa de una operaria encargada de la creación de los moldes, conocimiento em-pírico adquirido y perfeccionado a través de los años, quien le da la potestad para opinar y que sus recomendaciones sean atendidas, aspectos como los ajustes y las holguras se pueden transformar de acuerdo a diferentes variables, o simples suge-rencias dadas a modo de prevenir errores por ejemplo mantener piezas sin curvas sinuosas, esto con el fin de evitar problemas o retrasos al momento del montaje de las partes y la confección.

Ilustración 4. Reflexión desde la producción. Fuente Propia.

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• Construcción: En cuanto a la elaboración se presentaron intervenciones por parte del gerente general de Suramericana de Guantes, persona con un alto conocimiento empírico en el desarrollo de indumentaria de seguridad y la apli-cabilidad del cuero y sus variaciones, destaca aspectos como: que la inclusión de este material (carnaza) se dé a partir de múltiples piezas, ya que desde su perspectiva industrial, genera un mayor aprovechamiento de los retales, traducido a mayor rentabilidad, por otro lado su experiencia en campo de la seguridad, señaló la importancia de los elementos de sujeción en los miem-bros inferiores, haciendo énfasis en la actividad permanente de los soldadores, el constante movimiento podría dejar expuesto parte del traje aumentando el riesgo de quemadura, a partir de esta incluyó elementos de ajustes variables en el tren inferior ubicado desde la altura del pie hasta la rodilla, puntos de vista claves que permiten intervenir el diseño en busca del perfeccionamiento de la prenda y la seguridad del empleado.

Al momento de la confección se aprecia claramente el valor de las sugerencias realizadas por la patronista, evitando posturas inadecuadas o puntadas com-plejas, al igual que se identifican algunos detalles que solo se aprecian en esta etapa y es en este momento donde se realiza un trabajo en equipo, buscando desde ambos saberes la solución más adecuada, ejemplo de esto, el cambio de material en algunas partes buscando en lo posible mantener similares ca-racterísticas físicas y de resistencia.

De ahí radica la importancia de contar con todo el conocimiento y los saberes obtenidos a través de la experiencia, la práctica, el trabajo constante que arro-jan como resultado opiniones, perspectivas, acertadas que permiten el desa-rrollo de un diseño integral.

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8. Reflexión desde la simulación y la comprobación

En este momento surgen varias reflexiones desde varios puntos de vista y el cual está en construcción y retroalimentación de laboratorios, empresas, procesos de comprobación.

Ilustración 5. Análisis Movimientos. Fuente Propia.

Ilustración 6. Reflexión desde la Comprobación y Validación. Fuente Propia.

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Los overoles son expuestos a diferentes ambientes, el ambiente real y el ambiente de laboratorio en donde cada uno da especificaciones claras del proceso de com-probación. Este ejercicio nos permite obtener varias críticas del producto desde la construcción en fabricación, hasta el confort de las personas todo un diseño participativo, en donde los actores (personas – contexto) del ciclo de vida de este producto están en constante construcción, dándonos sus puntos de vista desde su conocimiento empírico, esto permite tener una claridad y un grado de especificidad del producto para que quien lo confeccione esté en agrado, ya que se planteó para que fuera lo más eficaz y práctico en producción, para que el productor se certifique como un productor seguro, en cumplimiento con las normas de protección perso-nal, para que la persona que lo va a portar se sienta 100% cómodo y protegido, hasta para que el empleador se sienta seguro porque sus trabajadores no van a tener ningún choque térmico o golpes de calor entre otros. Una retroalimentación y traducción de saberes que nos van a permitir tener un producto exitoso.

Bibliografía

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Ministerio de la Protección Social. (2010). Estadísticas Dirección General de Riesgos Profesionales. Bogotá: Ministerio de protección social.

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El diseño del uniforme obrero, una re-contextualización de la vestimenta laboral

Por: Juan David Mira Duque14

Palabras clave: Trabajo, cuerpo, uniforme, vestuario, máquina, revolución industrial.

Este texto pretende hacer una reflexión sobre la vestimenta laboral del obre-ro. De esta manera se entenderá que, debido a las exigencias del trabajo del obrero en construcción, el vestido no debe ser solucionado como una pren-da genérica como se ha hecho hasta hoy. Así, se inicia la tarea de pensar y di-señar una propuesta de uniforme de labor para el obrero de la época actual.

Imagen 01. Trabajadores de construcciones Mira S.A.S. Foto: Juan Mira.

Así, este proyecto de una considerable complejidad, requirió de una intervención interdisciplinaria e integrada por el diseño de vestuario, la administración organiza-cional, la ingeniería, el desarrollo técnico de construcción textil y la publicidad, con el propósito de reivindicar el objeto del uniforme como un útil para el usuario y un objeto importante de diseño, ya que históricamente ha sido olvidado y dejado a un lado sin una propuesta nueva que lo re-contextualice a nuestra época.

14. Estudiante de pregrado en Diseño de Vestuario en la Universidad Pontificia Bolivariana.

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A continuación se hará un recuento y la experiencia práctica de aportes del diseño del uniforme obrero, realizada por los autores de este artículo para la empresa de ingeniería civil.

1. La revolución industrial, el cuerpo del trabajador y la nueva administración:el diseño como cualificador de la vida humana.

El siglo XVIII ve nacer la revolución industrial y con ella un fuerte cambio en el paradigma del trabajo, los modelos económicos y de producción. En dicha época nacen nuevas figuras sociales, como cada revolución las ha concebido, importante herencia de la revolución industrial, al igual que la figura social base de la época: el trabajador y la creación de la palabra “obrero” que antes no existía y se acuña en esta época. Lo anterior se debe, principalmente, al cambio del taller artesanal a la fábrica y de la familia a la empresa.

Con la nueva forma de concebir el mundo, aparece una nueva determinación del cuerpo, la del cuerpo del trabajador, que se mantendrá casi intacta hasta nuestros días. El cuerpo del trabajador que padece de “dolores y sufrimientos”. Como se menciona en la Historia del Cuerpo (Corbin, 2005), es un cuerpo sometido a esfuer-zos y exigencias físicas, ha sido desatendido por el diseño, a diferencia del cuerpo del deportista, el cual, vuelto leyenda e idolatrado, es un cuerpo en la misma exi-gencia física del obrero por la repetitividad de sus movimientos y el moldeamiento a través del trabajo de repetición, este es un cuerpo al cual se le han hecho propues-tas indumentarias en toda una amplia gama.

El trabajador queda limitado al Denim y los tejidos planos que no entiende el cuer-po biológico del trabajo por su falta de versatilidad y su rigidez. En este contexto, las propuestas para el trabajador tienen más de cien años de existencia y no han cambiado prácticamente en nada. El jean como prenda icónica de la revolución, sigue vistiendo al trabajador, como lo menciona Saulquin en su obra La muerte de la moda, el día después “…la dupla Jeans/Denim quedará como símbolo de la sociedad industrial” (2010).

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Luego de las revoluciones tecnológicas, informáticas y digitales que han transcu-rrido durante todo el siglo XX e inicios del XXI, la figura del trabajo, en manos de la moda, sufre un proceso que banaliza su finalidad y crea un sin fin de propuestas para el ‘obrero’ validadas por la novedad que gobierna la moda: vestidos llenos de cortes, acabados y novedosas siluetas presentadas en vallas gigantes que mues-tran esbeltos modelos que en apariencia nunca habrán “padecido por trabajar”. Es así como aparecen en representación del minero, del ebanista o del constructor con un sin fin de propuestas que cada marca y casa de moda ha realizado en su propia versión de este signo de moda en alguna temporada.

En este sentido, la moda ha propuesto un sin fin de versiones para el “trabajo” pero nunca pensada para el trabajador original y más lejano aun del contexto del oficio, también ha mantenido el paradigma del clásico Levis 501, objeto que nace con el trabajador mismo. Es un modelo que ya tiene más de un siglo de vida y no ha sido modificado a las potencialidades técnicas actuales, ni mucho menos está pensado para el uso como ropa laboral. Esta es una prenda que surge de la especialización de los oficios, originada en el siglo XVIII por la industrialización. “…este cuerpo se presenta como modelado por un trabajo específico de las apariencias, por la adop-ción de determinados gestos y posturas” (Corbin, 2005) se convertirá en prenda icónica en presentación del trabajo y el trabajador sin discriminación o especializa-ción de esta prenda para los distintos oficios.

Todo ello lleva a pensar que cada oficio debe tener sus exigencias físicas espe-cíficas y, por lo tanto, un cuerpo distinto al que cubrir. También a considerar que existen oficios menos afortunados que otros. En este caso, se hace referencia al obrero de construcción, el cual debido a lo tosco de su oficio se ha determinado que no necesita pensarse como un objeto a diseñar. Situación diferente a lo que sucede con la actividad del deportista, atendido por todas las marcas deportivas, que llenan de cortes y textiles funcionales la vestimenta de estos. O labores como la del solda-do, que son atendidas de manera que pareciera extravagante el que cada uniforme completo, como ejemplo el de la armada estadunidense, cuesta 60.000 dólares y el equipamiento tecnológico complementario que incluye un gran desarrollo textil y de patrones, pero no solo se queda allí, sino que involucra artefactos de alta tecno-

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logía que potencian y suplen otras necesidades más allá de la de cubrir un cuerpo, como ver en la oscuridad, ubicarse con GPS y hacerse impermeable, situación que genera el interrogante de cuál es el reto de las necesidades que debe atender la ropa laboral para este siglo.

No habrá de ser solamente la del textil elaborado a base de algodón y tejido en sar-ga para generar resistencia y su factibilidad de producción en altos volúmenes, sino la de ampliar el vestido a las nuevas posibilidades tecnológicas de la digitalización, automatización y uso de micro/nano fibras. No solo se llega hoy en materia del uni-forme para deportistas o soldados si no que se puede observar en las escafandras de los astronautas que les permiten estar en el espacio sideral y contener el cuerpo humano vivo sin dejarlo desmembrar por la fuerza del vacío, comunicarse por dis-positivos adicionados en el traje con la tierra a kilómetros de ella y tener suministro suficiente de oxígeno para suplir la carencia real del mismo.

Como un ejemplo específico, el uniforme para el trabajo raso tuvo un período en el siglo XX en que fue pensado como esencial en la sociedad rusa. Esto fue en el movimiento constructivista fundado a la par de la revolución comunista, por lo tanto la figura del trabajador era crucial para el proyecto propuesto: la artista Varvara Ste-pánova crea el uniforme y propone el canon para el constructivismo, el cual nunca se lleva a práctica y su idea muere con el proyecto del comunismo quedando solo como registro histórico. Desde ese momento hasta ahora el cuerpo del trabajador queda aislado de la realidad biológica y su atavío como “un gasto más” entre los costos productivos de una empresa y no se piensa en la importancia que merece al ser el útil de primer contacto con el cuerpo del trabajador.

Acá es cuando se propicia el escenario para que ingrese el diseñador a jugar un papel importante en la creación objetual y es la puesta en circunstancia como dice Ortega y Gasset, el ser humano vive de “necesidades superfluas” porque su bús-queda está en lograr el bienestar más que simplemente estar en el mundo.

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En el caso de la mujer o del hombre trabajador, el uniforme se hace indispensable para conseguir este bienestar y el diseño es el encargado de mejorar esta relación del ser humano con los artefactos (ergonomía). El diseño cualifica al objeto de fun-ciones para poner en circunstancia de bienestar y así estas necesidades biológicas y biomecánicas del cuerpo del trabajador deben estar suplidas por un artefacto vestimentario que de esta manera facilite el confort de quien se dispone a laborar. Aquí el diseñador se convierte en el actor central y será quien encuentre ese punto medio en el vestido, donde cuerpo y entorno tendrán un punto de encuentro.

2. La confección tradicional y las nuevas soluciones: el cuerpo del ser humano entendido como volumen en movimiento.

La confección tradicional de tallaje y escalado, se caracteriza en que los cuerpos de la mujer y del hombre parecieran ser unas formas erguidas de dos dimensiones que solo tiene posibilidades de ser vistos en posterior y delantero.

Es esta visión sobre la corporeidad la que promete solucionar todos los problemas con prendas de silueta básica y de las cuales no hay una reinterpretación ni actuali-zación desde hace mucho tiempo. De esta manera, el hombre es vestido para estar siempre de pie, como si caminara en una pasarela todos los días de su vida cotidia-na. Este patrón no se piensa como un mecanismo que deba arrugarse, doblarse, fletarse, estirarse o desplegarse, funciones que ayudarían a una idea de cuerpo más real, la cual debe estar pensada en un cuerpo volumétrico que se encuentra en una dinámica de constante cambio.

Es por ello que la propuesta de una confección tradicional e inmersa en el paradig-ma técnico que ha rodeado a la alta costura, sigue proponiendo técnicas que son más cercanas a lo estético que a lo funcional.

Más bien árido ha sido el campo para experimentación y observación de cómo cu-brir el cuerpo. El agotado sistema de confección tradicional sirve muy bien a la moda como soporte de sus fenómenos, quedando corto para el diseño de vestuario que intentara proponer directamente sobre el objeto y contextualizar dichos fenómenos,

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de manera que se mejoren las relaciones entre el hombre y el artefacto vestimen-tario, sin primar los fenómenos sociales de la moda. Acá es cuando en su defensa surge una nueva propuesta técnica (Yohoji Yamamoto), quien propone textiles, que drapeados sobre el cuerpo, encuentran nuevas siluetas. El diseñador Aitor Trhup con sus encargos para la indumentaria deportiva a llegado a un discurso claro so-bre la mezcla de textiles, el uso de fibras inteligentes y las nuevas formas que no abordan el espacio en dos dimensiones (posteriores ni delanteros) y se preocupan en comprender la complejidad formal del cuerpo humano y adaptarse a ella.

La escuela Bunka Fashion en Tokio, pionera en el patronaje 3D y adelantos como el Apok de Issei Miyake, presentan los indicios de una nueva posibilidad productiva del vestido. Es así como para la especialización de oficios se hace supremamente importante esta nueva visión, ya que acá el cuerpo está en completa exigencia biomecánica, un cuerpo en incesante equilibrio y desequilibrio, de partes blandas para motricidad (músculos y tendones) y de partes duras para la estructura (huesos y articulaciones), correspondiendo con la visión médica del “cuerpo fragmentado” por funciones, que quedaron como herencia del siglo XIX. La medicina aprendió a ver que era mejor atender cada parte antes que el cuerpo completo. Este concepto de sistema, como suma de partes independientes más no aisladas, debe ser refe-rente hoy para diseñar para cada parte del cuerpo, logrando una mecanización del vestido y haciendo del vestido un mecanismo para cada parte, según la actividad y movimiento que cada una de ellas realice.

El entender el cuerpo como volumen en movimiento se hace indispensable al dise-ñar un uniforme ya que es evidente que esta labor es de alta exigencia corporal. El diseñador debe entender esta nueva visión del cuerpo del trabajador al cual se le exige, mirarlo como un volumen en constante cambio.

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3. Ingeniería y diseño de vestuario: el vestido como máquina digital.

Es el diseño el conciliador entre el artefacto y los hombres. De esta manera la re-lación entre el ingenio técnico y el diseño es mutualismo puro: la ingeniera con su poder de desplegar los conceptos abstractos en artefactos prácticos y funcionales y, por otro lado, el diseño con su capacidad de entender la utilidad: el contexto y al usuario, ambos complementos para la solución que acerque al hombre a la tecnolo-gía cada vez más fácil, vemos que la ingeniería y el diseño de vestuario han tenido encuentros próximos en las últimas dos décadas. Las ideas de Hussein Chalayan de adicionar dispositivos que desplegan y plegan tela sobre vestidos, la multiplici-dad de un rayo láser por medio de cristales nos muestra como están de cerca ya, a la cotidianidad, los artefactos vestimentarios con dispositivos de alta tecnología.

El vestido como un artefacto, entendido como una máquina mecanizada como des-cribíamos anteriormente en el uniforme de los trabajadores operativos de la empre-sa Construcciones Mira S.A.S, llega a tener textiles para la transpiración, zonas lu-miniscentes, pliegues que mecanizan el textil, no lo hacen una vestimenta solo para cubrir el cuerpo sino que hace una máquina portable para facilitar los movimientos del trabajo: Pero aparte de entender esta dimensionalidad sistematizada y mecá-nica de este uniforme, se vio la necesidad de incluir el uniforme en la digitalización y la era informática, esta era fascinada por la automatización, como lo dice Jean Baudrillard en El sistema de los objetos El sistema meta y disfuncional “gadgets” y robots “al automatizar y multifuncionalizar sus objetos, el hombre revela, en cierta manera, el significado que el mismo cobra para una sociedad técnica”. Esto nos lleva a pensar como “la máquina vestimentaria”, que se menciona arriba, puede ser recontextualizada al siglo XXI. Así se decide incluir dos objetos más al sistema mecánico del uniforme: uno electrónico y el otro digital.

La electrónica y los sistemas informáticos en la actualidad son muy implementados en un sinnúmero de aplicaciones para la ropa, ya sea en su producción o en funciona-lidades para el usuario final. Todo esto es debido a la creación de sistemas embebi-dos de mayor capacidad de procesamiento, al reducido tamaño de los componentes electrónicos y a su reducido consumo de potencia eléctrica y gran eficiencia.

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Esto permite, cada vez, implementar algoritmos más robustos en los diferentes de-sarrollos electrónicos, al igual que reducir el tamaño de los mismos, lo que los hace una gran alternativa para nuevos desarrollos en el vestido.

En la actualidad se implementa un gran número de dispositivos digitales que permi-ten suministrar información ya sea al usuario o al fabricante. Dichas utilidades van desde notificación de horario, fecha, hora, hasta medición de variables fisiológicas del cuerpo como el ritmo cardíaco (Martínez-Espronceda y otros, 2013). Para el caso de los uniformes de la empresa Construcciones Mira S.A.S. se implementó un Código QR y un notificador de ritmo de trabajo.

Imagen 02. Código QR y Renders/planos de notificador de ritmo.

Hasta acá se comprende mejor que el vestido como artefacto sistematizado se transforma en una máquina digital, albergando información codificada y sistema-tizada, la cual amplia el espectro funcional de solo cubrir o generarle confort al cuerpo. De esta manera el cuerpo se puede medir, cuantificar e informar. La he-rramienta del útil vestimentario, inscrita en la actualidad digital, permite expandir sus funciones y crear un diseño más acorde a las posibilidades para cualificar los objetos de nuestra época.

4. El uniforme: una herramienta social y política de comunicación empresarial

La comunicación corporativa tradicional puede ser interpretada como el esfuerzo consiente de manejar las relaciones públicas y la publicidad empresarial, donde la complejidad y profundidad de cada uno de ellas (relaciones y publicidad) tiene tan-tas caras y factores como organizaciones puede haber en el mundo.

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Es en esta complejidad donde se encuentra una teoría de estas subdivisiones que, según el alemán Cees Van Reil, se esquematizan en tres formas: “Comunicación de dirección, comunicación de marketing y comunicación organizativa”, de la cual solo se tomarán la comunicación organizativa y de marketing por ser las que más se armonizan con el caso que se presenta a continuación.

Al estudiar la comunicación de marketing, se encontró que el factor promoción de la mezcla de marketing (producto, precio, plaza y promoción), es bastante difícil de ejecutar en algunos bienes o servicios que no son de consumo masivo. Ya que los medios masivos de comunicación y las herramientas de venta directa, no están optimizadas para todas las empresas y aquellas, que tiene características tan espe-ciales, deben crear un factor comunicacional diferencial en medio de este contexto.

Es el vestido una “prótesis social” que modela maneras y formas de estar y rela-cionarse. Para este caso, el uniforme crea claramente una identidad única sobre el cuerpo, una que se repite una y otra vez proponiendo el mismo cuerpo primero, para segregar de los demás y luego, para incluir al usuario del uniforme en un seg-mento social determinado, se debe primero entender que el uniforme siempre será primero el rechazo a la pérdida de identidad del individuo, será sujetarlo a algo y no solo a ese que le da el atavío como realidad física entre la relación vestido-cuerpo sino en las consecuencias comunicativas de envestir un color, envestir una identi-dad. Es también envestir un mecanismo político de definición ante los demás por el uniforme, prendas estandarizadas que repiten la misma idea de cuerpo, la misma idea comunicativa, la misma marca. Son, los uniformes, una herramienta clave de comunicación empresarial, es el modo en que el trabajador enviste su profesión y al mismo tiempo viste su empresa, pierde categoría de individuo pero se suma al mecanismo social de la empresa como lo diría Claudia Fernández en su libro De cuerpo y vestidos. “los cuerpos vestidos de uniforme representan todo lo que se sabe de las instituciones de las que son referencia” (2013).

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En el contexto colombiano, no son desconocidas las características de orden públi-co que afectan al país, para el trabajo en obras civiles que, lejos de estar en el área urbana, se encuentran en medio de la naturaleza que no ha sido intervenida: zonas en las cuales la seguridad y la guerra se encuentran en el diario vivir, identificarse en lo que se consideraría un lugar en donde no bastaría con ser un individuo que posee una acreditación, se debe ser rápidos en lo que se comunica. Es allí donde el vestido, para este caso, el uniforme, representa la posibilidad de ser visto como blanco, como enemigo o como sujeto de neutralidad. Para la empresa Construccio-nes Mira .S.A.S, el caso más crítico ha sido trabajar en el municipio de Ituango, en el proyecto de la Central HidroItuango, una de las dos hidroeléctricas más grandes de Latinoamérica. Esta circunstancia genera que el interés político y el interés so-cial no solo es vivido por los entes públicos y privados sino también por los actores marginados o extralegales del país debido a la gran envergadura e importancia geopolítica para producción y comercialización de energía eléctrica, por estas razo-nes, antes del inicio de la construcción del proyecto, se acordó el sector en donde se respetaría a las personas involucradas en este. Por ello, es de importancia prio-ritaria para distinguir a un trabajador del resto de las figuras civiles, legales o extra-legales, identificarse ante el otro, sin tener que aproximarse a él o hablarle, se hace un asunto de supervivencia, pareciera exagerado contarlo de esta manera pero la situación se debe conocer de primera mano, para ver en vivo y en directo, por los actores que participan directamente del proyecto, cómo un mecanismo de identidad puede ser la diferencia entre la línea divisoria de la vida o la muerte.

Imagen 03. De izquierda a derecha. Artículo del periódico El Colombiano,

Foto de grupo extralegal colombiano, trabajadores de construcción civil en zona Ituango. Composición Juan David Mira.

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Al igual que el diseño se pensó desde el cuerpo para esta empresa de construcción civil, creando un artefacto especializado y no genérico, dándole en sus característi-cas formales el estilo corporativo claro de una empresa, trascendiendo más allá de la simple utilización de un color distintivo o una marca por el logotipo de la prenda. La disposición de la forma, el color y los materiales, detonan también identidad clara que se antepone a la simple idea de que solo se puede identificar una empresa por medio de su marca o logo, sino que el objeto en sí debe ser una herramienta de co-municación empresarial. El objeto no debe tener identidad solo por un logotipo, sino que su forma al diseñarse debe pensarse para tener identidad ya que su funciones están pensadas no para el uso cotidiano o doméstico sino para entorno laboral.

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Imágenes:

Figura 1: Foto tomada por Juan David Mira en Ituango.

Figura 2: Archivo de diseño Construcciones Mira S.A.S.

Figura 3: Tomada de http://www.verdadabierta.com/component/content/article/40-masacres/4517-ituan-

go-treinta-anos-de-guerra.

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Metodología de construcción de diseño de vestuario de alta complejidad

Autores: Ricardo Zapata Zuluaga15, Fanny Valencia Legarda16, Fausto Alonso Zuleta Montoya17.

Palabras clave: Diseño de vestuario, análisis de movimiento, vestuario de gimnasia.

1. Introducción

La facultad de Diseño de Vestuario de la Universidad Pontificia Bolivariana (UPB) y el Laboratorio de Análisis de Movimiento de la Fundación Universitaria María Cano (FUMC) en su sede de Medellín, buscaron unir esfuerzos académicos que permitie-ran el desarrollo de investigaciones en campos de proyección social y empresarial. El proyecto denominado “Diseño y construcción de vestuario de alta complejidad funcional (Propuesta técnica y construcción de nuevas prendas para alto desempe-ño deportivo)” se está ejecutando durante todo el año 2013, para que se realicen prendas que cumplan con los requerimientos de un deporte en específico, en este caso gimnasia rítmica y artística. Este proyecto se está realizando en dos fases, las cuales involucran progresos técnicos en el campo deportivo, como en el campo so-cial y de ayuda puntual en soluciones de vestuario para alto desempeño funcional; la primera fase involucra el proceso metodológico del desarrollo investigativo, el cual arroja el diseño de las prendas deportivas. El segundo, busca realizar el aná-lisis de la prenda y el deportista. La intención de trabajar con la FUMC, se debe a la no disponibilidad de un laboratorio biomecánico y de bioingeniería, que en cifras supera los 450 millones de pesos de inversión y que junto a sus especialistas en fisioterapia y bioingeniería del deporte soportarán el tema de la investigación en su segunda etapa, la cual se está desarrollando.

15. Estudiante de pregrado en Diseño de Vestuario en la Universidad Pontificia Bolivariana. Participante activo del semillero del grupo de investigación GIDVT.

16. Fisioterapeuta. Magister en Neurorehabilitación. Es especialista en Docencia e Investigación, como también en Alta Ge-rencia. Trabaja actualmente en la Fundación Universitaria María Cano como investigadora y coordinadora del laboratorio de análisis de movimiento en su sede de Medellín.

17. Diseñador Industrial, Doctor. Es Docente, investigador y coordinador de investigaciones en la Facultad de Diseño de Vestuario de la Universidad Pontificia Bolivariana.

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Es de aclarar que el equipo de la FUMC ya ha adelantado estudios en el tema, pero la no aplicabilidad hacia productos vestimentarios hace de esta sociedad una opor-tunidad de conocimiento trans e interdisciplinar para ambas instituciones.

2. Conceptos

Para entender la intención de un proyecto investigativo que vincula el desarrollo de prendas de vestir denominadas “de alta complejidad” y el análisis de las prendas en el campo de la ciencia ergonómica, basta con revisar los requerimientos que el caso de estudio puede exigir. Estos requerimientos pasan transversalmente por las condiciones del usuario, el contexto en que se desarrolla y el producto vestimen-tario. Lo distinto a muchos de los proyectos de moda y de indumentaria habitual, es que el producto no termina siendo un resultante adaptativo y comercialmente productivo, sino que por el contrario busca albergar las soluciones más determinan-tes para remediar de manera correcta una necesidad puntual del caso a estudiar. A esto es a lo que se denomina vestuario de alta complejidad, ya que interfiere en la necesidad del usuario hacia la actividad en un contexto exigente y no busca ser comercialmente viable, ya que la solución, la actividad y el contexto es la que deter-mina los aspectos productivos de dicha prenda.

• Vestuario de alta complejidad:

El llamado tejido “técnico” para prendas deportivas es el mejor caso para el desa-rrollo de vestuario de alta complejidad, sin embargo, este término puede acotarse en distintas variables funcionales. El caso de uniformes con alto desempeño en instancias militares es otro ejemplo. La intención de los tejidos “técnicos” en los vestuarios de alta complejidad buscan favorecer la evaporación del sudor durante o después del ejercicio realizado en un ambiente medianamente caluroso, en mu-chos casos estas prendas no proporcionan ninguna ventaja termorreguladora, fisio-lógica o de confort, si la comparamos con la ropa tradicional de algodón. Como tam-poco se han pensado con materiales tecnológicamente nuevos (con memoria de forma, antibacteriales, termorreguladores, etc.). Ahora bien, una buena propuesta para la anatomía, antropometría, composición y respuesta funcional del vestir con

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los llamados textiles tecnológicos ayudarán o controlarán las condiciones físicas del usuario, por lo que las técnicas de patronaje y la puesta a punto en laboratorio para detectar múltiples variables, son vitales en el desarrollo y fabricación de las prendas, las cuales pretenden ayudar al desempeño final del vestuario (Fernández, 2010). Un estudio realizado en la universidad de Indiana, EEUU, demostró distintas implicaciones para el vestuario de alta complejidad (Med Sci Sports Exerc 2001 Dec 33(12), pp2124-2130). El vestuario de alta complejidad no solo está especifi-cado dentro de los textiles “técnicos” sino también dentro de las variables fisioló-gicas importantes y sus connotaciones constructivas antropométricas. El ejercicio realizado, lleva a los deportistas a elevadas temperaturas (ej, la temperatura de la piel, la temperatura central, la frecuencia cardíaca y la pérdida de sudor), estas son variables tanto de la construcción y diseño del vestuario, como del análisis biome-cánico y en laboratorio de la actividad, por ende, se le denomina “de alta compleji-dad”, ya que estipula todas las condiciones para un diseño óptimo.

• Vestuario termorregulador:

Una de las mayores características de un vestuario de alta complejidad es la termo-rregulación, ya que es la determinante para la buena o mala condición del usuario ante el contexto en que se desempeña. Teniendo como base el vestuario deportivo para alta competencia, se puede establecer una correlación en la actualidad del sector de confección, diseño e industria textil. Esta última ha reaccionado lenta-mente a las grandes oportunidades que ofrece la microencapsulación, la cual se define como inclusión de materiales mediante matrices muy pequeñas para ser liberadas posterior y gradualmente (Villena, 2009). Actualmente, el número de apli-caciones comerciales de materiales con cambio de fase (en inglés: phase change materials, PCM) a la industria textil continúa creciendo para dar nuevas propieda-des y valor agregado a los productos finales, como por ejemplo; textiles médicos o textiles técnicos para el deporte.

Las prendas que puedan tener microencapsulación pueden ayudar en gran parte al nivel de confort térmico de una persona, ya que una prenda puede solucionar el intercambio de calor entre el cuerpo humano y sus alrededores (Shelton, 2009).

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Aumentos bruscos de temperatura en el medio exterior o en el cuerpo como pasa con los deportistas (por efectos de enfriamiento muscular, fiebre, cambios hormona-les o calentamiento puntual de órganos), conllevan a un desbalance térmico entre el cuerpo y los alrededores, generando sensación de inconformidad. Una prenda capaz de absorber o emitir calor al cuerpo según el estímulo externo puede ayudar a la rápida termorregulación corporal y a la sensación de bienestar, puede ayudar a la recuperación de energía y liberación controlada de esta, a esto se le denomina vestuario termorregulador.

3. Metodología

El proyecto en su primera etapa ha tenido una búsqueda sistemática por parte de los estudiantes y los docentes en cuanto a una exploración con alcance monográfico, el cual indagó en la normatividad del deporte, reglamentos, estado del arte y líneas de tiempo. De igual manera, se organizó paralelamente un trabajo de campo que busca-ba conocer el deporte y al deportista, allí la investigación tuvo un carácter etnográfico y acerco el proceso investigativo a la realidad del usuario-contexto. Se dividió el caso de estudio de acuerdo a categorías de usuario, las cuales ya estaban establecidas por el contexto; Categoría rítmica y artística. Dentro de las anteriores se encuentra la categoría femenina y masculina. Y dentro de cada una de estas dos últimas la categoría infantil, juvenil y de mayores. En dicho trabajo de campo, el determinar el enfoque de aplicación al medio a tratar y sus requerimientos, se estudiaron los funda-mentos biomecánicos y en las prendas que actúan como “prótesis” para la mejora de la actividad. Estos estudios se fusionan con la respuesta de bases textiles que com-ponen el traje a desarrollar y ofrecen diversas ayudas en el desempeño. En el caso de las prendas como prótesis, está unión complementa el desarrollo de una actividad simple (levantar, caminar, agarrar, soportar, entre otras), sin embargo, hay mucho por desarrollar en este campo y el análisis investigativo y sus resultados se pueden llevar a un nivel más eficiente, en cuanto al vestuario (Shishoo, 2005). Dentro de esta primera parte se encontró que la fundamentación técnica y de alta complejidad relacionada al tipo de trazo y los cortes que se han tenido en cuenta para construir este tipo de prendas, así como las técnicas para confeccionarlo, distan mucho de la posible solución óptima del vestuario de alta complejidad funcional, por ello se rea-lizaron diversos prototipos y ensayos en la primera etapa del proceso investigativo.

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Investigaciones efectuadas determinaron las limitantes de la ropa funcional para el deporte (Segura, 2003), con lo que han demostrado que no solo basta diseñar el traje de alta complejidad funcional como simple ejercicio creativo y estético, sino que a su vez se debe dar respuesta a una profundización en el conocimiento de anatomía, antropometría, composición y respuesta funcional de los textiles tecno-lógicos, física del deporte y en casos especiales el del discapacitado (si fuese el proyecto), técnicas de patronaje y su laboratorio para detectar múltiples variables. Todo esto conjugó la importancia y alcance de esta investigación, además de ayu-dar en el proceso y en la fase de la investigación de la actividad física, las cuales fijaron el alcance en el proyecto vestimentario. Las necesidades del desarrollo del vestuario se investigaron desde una teoría de investigación aplicada, una teoría de conceptualización, una teoría de producción y un taller de desarrollo. De igual manera, es importante establecer que el proceso durante todo el recorrido investi-gativo tuvo en cuenta los puntos de estrés de los materiales, las fuerzas internas y externas sobre el cuerpo humano y demás requerimientos derivados del impacto de los movimientos del individuo en acción, algo que se valida en la actualidad en conjunto con la FUMC.

4. Resultados y conclusiones

Para el desarrollo de un proyecto vestimentario de alta complejidad todo análisis dentro del usuario-contexto-producto debe investigarse, como también la particula-ridad de cada aspecto de manera específica y, a su vez, como conjunto. Los obje-tivos finales de la prenda se determinarán a partir de dicho análisis y se concretan en transferencia real al medio empresarial y social. Todo esto dio como resultado la creación de varios diseños que se enfocaron en categorías de usuario y un análisis detallado del caso de estudio (ver imagen 1). La búsqueda de la máxima sensación de confort en dichos usuarios y contextos, se plantea como el reto físico-tecno-lógico, en la actualidad, para actividades específicas de alto desempeño, lo cual proporciona que este tipo de prendas se traduzcan en eficiencia y rendimiento de la actividad a estudiar, algo que será determinante y objetivo principal de muchas investigaciones.

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Imagen 01. Vestuario gimnastas categoría artística, masculina-mayores. Trabajo trayectoria muscular de Ricardo Zapata. Foto Esteban Gutiérrez. Gimnasta William Calle.

En la primera fase de la investigación las intenciones se ha dirigido hacia el campo de la gimnasia y a los propósitos en beneficios competitivos. Se ha desarrollado un proceso investigativo que involucra distintos actores enfocados a la gimnasia de alta competencia (deportistas, ligas nacionales, fisioterapeutas, deportólogos, ingenieros biomédicos) de acuerdo a las posibilidades o asesoramiento necesa-rios para el desarrollo de la vestimenta de alto rendimiento. En esta actividad se ha propuesto el análisis biomecánico para que ayude en la formalización material de nuevas prendas y que otorguen mayores beneficios en su uso. La perspectiva de la investigación involucra aspectos sociales y tecnológicos, entendiendo estos campos dentro de análisis de movimiento y desarrollo de nuevas vestimentas de alta complejidad funcional que puedan ayudar al mejoramiento de actividades pun-tuales en campos deportivos.

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Escenificando conceptos, diseñando experiencias

Por: Tatiana Solórzano Amaya18

Palabras clave: Composición, efímero, fotografía, escenografía, diseño.

1. Introducción

El tema de investigación se centra en entender la puesta en escena desde la es-cenografía fotográfica, teniendo en cuenta factores como la composición y su in-tención comunicativa. Por otro lado, surge el tema de dirección de arte, enfocado a la fotografía, donde su objetivo final es crear una escenografía para un producto cumpliendo las necesidades de una marca específica, donde tenga lugar todo lo relacionado con la composición espacial para todo tipo de escenografías que se realizan para la toma de una fotografía. Por eso, entra la composición como ele-mento creador del espacio y el escenario, aparece como una forma de entender la narrativa espacial, formando un todo a partir de diferentes elementos.

Como situación referencial y como apoyo teórico se tomó el libro fundamentos del diseño de Wucius Wong (1993), libro que describe y ejemplifica claramente todos los elementos y características relacionadas con el diseño. El autor nos dice que un buen diseño, es la mejor expresión visual de la esencia de algo, ya sea esto un mensaje o un producto. Para hacerlo fiel y eficazmente, el diseñador debe buscar la mejor forma posible para que ese “algo” sea conformado, fabricado, distribuido, usado y relacionado con su ambiente. Su creación no debe ser solo estética sino también funcional, mientras refleja o guía el gusto de su época.

Por otro lado, surge el tema de dirección de arte, enfocado a la fotografía, entendi-da como todos los elementos necesarios para tener en cuenta a la hora de realizar una escenografía para una fotografía editorial.

18. Profesional. Corporación Colegiatura Colombiana de Diseño.

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Como apoyo se tomaron cinco referentes de fotógrafos profesionales en donde la escenografía es muy importante y juega un papel fundamental en la foto; estos referentes son Annie Leibovitz, David Lachapelle, Tim Walker, Helmut Newton y Richard Avedon. De ellos se pudieron extraer varios conceptos que serán de gran ayuda para la parte teórica de la composición de escenografías. Esos conceptos son: el manejo de la época, tiempo, clima, los colores, la jerarquía, la simetría, los niveles, el uso de animales, el contraste, posiciones, blanco-negro, la moda, los volúmenes y las direcciones.

Partiendo de la situación referencial se realizó el planteamiento del problema, bajo las lógicas de crear una escenografía para un producto cumpliendo las necesida-des de una marca específica, donde tenga lugar todo lo relacionado con la com-posición espacial para todo tipo de escenografías que se realizan para la toma de una fotografía, esto también sucede en el cine y el teatro. La posible hipótesis que se plantea tiene que ver con la composición como elemento creador del espacio y el escenario, donde aparece como una forma de entender la narrativa espacial formando un todo a partir de diferentes elementos.

Como objetivo general se hará un trabajo investigativo tipo proyectual donde luego de analizar la parte teórica de la composición escenográfica y hacer un detenido proceso, tanto práctico como teórico de los elementos del diseño, se realizará una escenografía basada en una marca y su arquitectura, esa marca será Animalista, marca de zapatos.

Como objetivos específicos, se pensó en dejar un libro donde se determine bien el paso a paso para una escenografía y cómo realizarla, incluidos ejemplos de cada herramienta que para esta se necesita, estos ejemplos también se verán reflejados en un mapa conceptual para el entendimiento y clarificación del escenario fotográ-fico. Los ejemplos serán fotografías, escenarios, dibujos y todo el material gráfico que sea necesario.

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Es importante hacer una investigación de la escenografía para la fotografía, ya que desde la parte académica se encontró que hay una carencia en la parte de escena-rio de la carrera, en textos relacionados con los escenarios para fotografías desde el año 2009 a 2012, después de verificar en los contenidos de las bibliotecas de la Universidad Pontificia Bolivariana, la Universidad Nacional y la Colegiatura Colom-biana de Diseño se puede corroborar lo dicho anteriormente acerca de la ausencia de contenido de escenario fotográfico en dichas universidades.

Hablando más concretamente el espacio efímero, que se evidencia en el cine, el teatro y la fotografía, presenta un papel fundamental, pues este junto con el perso-naje específico son los que dan lugar a esa historia que se cuenta y esas emocio-nes que se desean trasmitir. Desde lo profesional parece un tema interesante, ya que en Medellín no existen muchas personas especializadas en diseñar y crear ese escenario para fotografías publicitarias y consideramos que es una gran oportuni-dad como campo laboral. Por último, en lo personal me llama mucho la atención todo lo relacionado con la fotografía y el diseño de espacios y como esta captura momentos, sensaciones, historias y cuenta muchas cosas sin necesidad de emitir sonidos o poderse tocar o experimentar, con solo observar podemos concluir, en-tender y captar muchos mensajes.

2. Discusión

Basándonos en la investigación previa se creó una metodología de escenarios para fotografías partiendo de una idea o concepto de una marca de producto o servicio, con el fin de convertirla en espacialidad y luego pasar a la toma de fotografías con enfoque publicitario. Esta metodología con el fin de ser aplicada a medianas y pe-queñas empresas, las cuales quieran mostrar su marca en un catálogo u otro medio publicitario, pero no poseen grandes cantidades de dinero.

La metodología se basa en tres ramas fundamentales, que son el diseño, la esce-nografía y la fotografía. Estas tres variantes, cada una con sus respectivas herra-mientas, nos permitirán definir la metodología, logrando la construcción de historias ligadas a un perfil del consumidor.

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La metodología se desarrolla de la siguiente manera, cada una de las herramientas mencionadas en cada paso hay que responderlas y así se va completando la infor-mación. Empezaremos por mencionar los 11 pasos y después se explicará cada uno.

1. Diseño - intangible: marca, filosofía, identidad, diferenciación, objetivo, representación, significado y función.

2. Escenografía - Análisis de marca: personaje, contexto, mobiliario, iluminación, localización.

3. Diseño - tangible: forma, color, dimensión, textura, iluminación.

4. Diseño - bidimensional: repetición, radiación, anomalía, gradación, contraste, similitud.

5. Diseño - tridimensional: modulación triangular, modulación volumétrica, mo-dulación horizontal, modulación vertical, modulación apilada, modulación polié-drica, modulación prismas y cilindros.

6. Escenografía - materialización de la idea: personajes, estilismo, contexto, mobiliario, iluminación.

7. Fotografía - formatos: cenital, nadir, ángulos de picada, contra picada, neutro.

8. Fotografía - cortes: tobillo-rodilla, codo-busto, muñeca-codo, rodilla-cadera.

9. Fotografía - ángulos de corte: horizontal, vertical, diagonal.

10. Fotografía-color: saturación, contraste, brillo, clave alta, clave baja, b/n

11. Escenografía - editorial: concepto, material, formato de impresión, diagramación, tipografía, carta de colores, como se muestra.

Empezaremos por definir la rama del Diseño, la cual se encarga de la creación y desarrollo para producir un nuevo objeto o medio de comunicación para el uso hu-mano. Dentro del diseño tenemos:

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Diseño - tangible: Es todo aquello que se puede tocar, es táctil.

• Forma: todo lo visible posee forma, que ayuda a la percepción visual.

• Color: ayuda a distinguir las cercanías y tonalidades de la forma.

• Dimensión: tamaño, ya sea pequeño o grande.

• Textura: cercanías en la superficie de una forma, ya sea plana o rugosa.

• Iluminación: determina el volumen de la forma gracias a la luz, luces y sombras.

Diseño - intangible: Es todo aquello que no se puede tocar ni ver.

• Marca: nombre de la marca del producto o servicio.

• Filosofía: espíritu por el cual se rige la marca.

• Identidad: conjunto de elementos que caracterizan la marca.

• Diferenciación: por lo que se distingue la marca de las demás.

• Objetivo: finalidad de la marca.

• Representación: cuando una forma ha sido derivada de la naturaleza o el mundo humano.

• Significado: es el mensaje que comunica un diseño.

• Función: el determinado propósito para el cual se hizo el diseño.

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Diseño bidimensional: Los diseños bidimensionales, son los que se realizan en un espacio plano y naturalmente, no tienen más que dos dimensiones: largo y ancho.

Es la gramática del lenguaje visual. En este paso únicamente se escoge una de las herramientas según la marca que se esté desarrollando.

• Repetición: diseño compuesto por formas idénticas o similares entre sí.

• Radiación: módulos repetidos que giran en torno a un centro común.

• Anomalía: diseño de objetos irregulares.

• Gradación: tamaño y dirección producido por una perspectiva lineal.

•Contraste: hay contrates cuando una forma, color o dirección es diferente a su opuesta.

• Similitud: cuando todas las formas pertenecen a una clasificación común.

Diseño tridimensional: Formas con tres dimensiones: alto, ancho y largo. Su vo-lumen es real y podemos tocarlo y observarlo desde todos sus ángulos y vista: mó-dulos triangulares, módulos volumétricos, módulos apilados, modulación vertical, modulación horizontal, módulos poliédricos, prismas y cilindros.Por otro lado está la escenografía, que es el arte de proyectar, planificar y realizar instalaciones escénicas; para comprender mejor las escenografías veremos a con-tinuación sus respectivas herramientas:

Editorial: Organización dedicada a la impresión y distribución de publicaciones.

• Material: material en el que se va imprimir y a empastar.

• Formato de impresión: tamaño de impresión.

• Diagramación: qué tipo de diagramación gráfica se va utilizar.

• Tipografía: el tipo de letra que se va a usar.

• Carta de colores: los colores que se usarán en el proyecto.

• Concepto: palabras claves que definen el trabajo.

• Cómo se muestra: en qué se muestra, si es impreso, maqueta o presentación.

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Análisis de marca: Se hace una descripción detallada de lo que es la marca y cuáles son sus objetivos.

• Personajes (producto o servicio): persona que representa un papel determinado.

• Contexto: entorno físico o de situación actual en el que la marca se desempeña.

• Mobiliario: conjunto de elementos que facilitan la escenografía.

• Iluminación: iluminación actual donde se desempeña la marca, texto.

• Localización: ubicación actual donde la marca se comercializa o donde el texto es desarrollado.

Materialización de la idea: Cómo la idea se convierte en algo material y tangible.

• Personaje o producto: personaje o producto específico para el cual se va a diseñar la escenografía.

• Contexto: entorno físico o de situación a partir del cual se va a desarrollar una historia.

• Estilismo personajes: estilo específico que se le da a cada personaje en el vestuario, maquillaje y peinado.

• Mobiliario: adecuación de muebles y decoración para la composición de la escenográfica.

• Iluminación: fundamental la luz para dar mayor fuerza al mensaje que se quiere comunicar.

Por último, al analizar esta la rama de la fotografía, la cual se encarga desde la composición de hacer una representación o descripción exacta y precisa de algo o alguien.

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Formatos: La posición en la que la cámara se ubica para la toma de la fotografía.

• Cenital: descriptivo.

• Nadir: detalle.

• Ángulos de picada: pasividad.

• Contra picada: dramática.

• Neutro: natural.

Cortes: Los cortes que se hacen para que la fotografía sea más contundente en su mensaje.

• Corte: tobillo-rodilla.

• Corte: codo-busto.

• Corte: muñeca-codo.

• Corte: rodilla-cadera.

Color: Efectos que se pueden lograr después de tomar la fotografía, según lo que se quiera comunicar.

• Saturación: intensidad de un matiz específico.

• Contraste: diferencia relativa en intensidad entre un punto de una imagen y sus alrededores.

• Brillo: luz o resplandor que emite un cuerpo.

• Clave alta: efecto de fotografía con niveles extremos positivos de blanco.

• Clave baja: efecto de fotografía con niveles extremos negativos de blanco.

• B/N: efecto de anulación del color, solo presencia de blanco y negro.

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Ángulos de corte: la dirección en que se pone la cámara.

• Horizontal: tranquilidad.

• Vertical: dinamismo.

• Diagonal: pesadez.

3. Resultados

Para la comprobación de la metodología, se tomó como marca de producto, Ani-malista. Esta marca es especializada más que todo en zapatos, es una pequeña empresa que se está dando a conocer en el mercado, queda ubicada en la vía Provenza. Esta marca se quiere ver reflejada como una maraca lúdica, divertida e infantil, sin dejar atrás que su público objetivo es para adultos. Como primera idea se tomaron diferentes épocas de la niñez y a cada una se le adjunto un concepto. Pero para el catálogo solo se quedo con un único concepto, que fue el de expre-sión, cuyo significado es la manifestación de un pensamiento, un sentimiento o una emoción por medio de palabras, actos, expresiones, frases, hechos, etc.

A partir de la definición de expresión, se decidió hacer seis fotos, cada una repre-sentando o expresando una emoción, directamente relacionadas con Animalista. Esas emociones son las siguientes; euforia, pasión, plenitud, felicidad, satisfacción, placer. Todas las fotografías fueron pensadas desde el diseño, fotografía y esceno-grafía, siguiendo el paso a paso de la metodología que gracias a esta las fotogra-fías tenían un concepto más claro y definido.

A continuación están el proceso de las fotografías como fueron realizadas por me-dio de la metodología.

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Imágenes; 01-Felicidad (sup. izq.), 02-Pasión (sup. der.), 03-Euforia (cent. izq.), 04-Placer (cent. der.), 05-Plenitud (inf. izq.), 06-Satisfacción (inf. der.).

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¿Soy o estoy de moda? Una evidencia cultural

Por: María Manuela Buitrago Villamizar, Paola Andrea Bustos Peláez19.

Palabras clave: Diseño Industrial, cotidianidad, comunicación.

¿Soy o estoy de moda? Así se enmarca el inicio de un proyecto que busca desde el punto de su nacimiento (el Diseño Industrial) generar y empezar a crear relaciones y puntos de contacto no siempre visibles entre las prácticas de la moda, el vestir y el desarrollo de la disciplina.

La pregunta nace luego de una exploración teórica, para poder establecer las ba-ses en las cuales se iba a desarrollar la investigación, sin embargo, conforme trans-currió la búsqueda, se fue haciendo evidente la necesidad de consolidación y apro-piación del diseño industrial y de sus posibilidades.

A partir de este punto, usted como lector no encontrará una respuesta clara a la pre-gunta que enmarca el proyecto, sino que conocerá de primera mano, una experien-cia de investigación y un camino teórico, que se va nutriendo de conceptos, el cual atravesamos paso a paso y comunicamos para hacer evidente la necesidad latente de entender la moda desde todas las disciplinas, más aun las que quieren hacer contacto con los deseos y las necesidades íntimas de los sujetos, y que pueden ir desmitificando y consolidando la oportunidad que se tiene desde la investigación de usar la interdisciplinariedad como estandarte para la apertura de caminos dentro de la academia.

Partimos por entender la profesión desde la cual vamos a hacer el abordaje, y como esta ha ido sufriendo transformaciones conforme va pasando el tiempo, el carácter objetual del diseño se ha transformado: hasta llegar al punto de establecer sus prio-ridades en el desarrollo en pro de un ser sensible. Sin embargo, nunca negamos las relaciones claras del diseño industrial y su continuo enlace hombre-objetos-entorno

19. Profesionales en Diseño Industrial. Universidad Nacional de Colombia – Facultad de Artes.

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que ha hecho constante su aporte y protagonismo como constructor de cultura ma-terial e inmaterial, y es de esta última donde nos asimos para empezar a plantear la moda como tema pertinente desde las prácticas del diseño industrial.

El mayor reto dentro de la proposición de este tema no solo era su aceptación dentro del medio académico del diseño industrial, sino en el ser acertado en la es-cogencia de la herramienta de la cual nos íbamos a valer para comunicar y abordar con éxito la problemática que despertaba nuestro interés.

El carácter interdisciplinar del diseño industrial nos ha permitido el acercamiento a diferentes conceptos y campos del conocimiento, que se relacionan cotidianamente con la disciplina y el quehacer del diseñador, pero que además se inmiscuyen en la vida diaria de los usuarios y en la construcción de identidad y cultura, o sea estába-mos en un claro camino hacia el abordaje de la moda desde el diseño industrial en pro de un ser sensible, cotidiano y social.

Desde un inicio necesitábamos consolidar lo que entendíamos desde el punto de vista de nuestra disciplina por el concepto de moda y porque este era pertinente en nuestra visión de la profesión y desarrollo de esta.

Imagen 01

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Partiendo de entender la moda como un fenómeno generador y diferenciador en la cultura y en la sociedad, una respuesta a una necesidad más sensible del ser: la necesidad de comunicación, agremiación, distinción, etc. Y cuyo estudio como fe-nómeno no se había abordado en la escuela de diseño industrial de la Universidad Nacional, tal vez por esa preconcepción generalizada de fenómeno superficial creí-mos en la idea de cambiar este paradigma y sembrar el concepto de moda como campo de estudio cultural y teórico dentro de la academia en la que nos desenvol-víamos para que así posteriormente se convirtiera en parte de las posibilidades de estudio y aplicación proyectual

Creíamos y creemos que la respuesta a los deseos y a las necesidades de cons-truc-ción y ruptura de paradigmas culturales es uno de los oficios del diseñador y que, más allá de eso, contribuye y fortalece los sistemas y los movimientos sociales, en este caso: la moda, construyendo a largo plazo una conciencia de responsabilidad y de participación dentro de las dinámicas del sistema, que involucran diseño, cul-tura, economía, industria.

Queríamos darle la oportunidad a la moda, de demostrar desde el individuo su im-portancia, de ser reconocida por medio de la duda generada por el diseño, de ser apropiada desde la identidad y la comunicación. Queríamos como diseñadoras ser actores en el cambio y convertir a los sujetos que no solo usen, sean o estén de moda, sino que sean todo a la vez, siendo conscientes y usando el objeto como herramienta, no como fin, más allá de las banalidades y construyendo un camino en común de cultura y sociedad colombiana.

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El diseño industrial como herramienta y como puente el diseño de experiencias, que nos brindaba la oportunidad a partir de vivencias que podíamos diseñar, de comunicar y sembrar la idea de moda en la cotidianidad, nos ofrecía caracterís-ticas que consideramos esenciales para transmitir el concepto de moda y que se inmiscuían en el día a día y en la cultura de los sujetos para realizar y proyectar un cambio social de paradigmas y que involucra la academia como formador no solo de profesionales afines sino de público y consumidores responsables, críticos y apropiados, no solo de la indumentaria como objeto sino de la moda como herra-mienta y concepto cultural de comunicación.

Es así como decidimos que lo que buscábamos era una interacción entre las per-sonas y el concepto moda y ligándonos al diseño de experiencias pretendíamos generar recuerdos y memoria.

El abordaje fue definido por la segmentación que se le dio al marco teórico, en él se buscó abordar la temática desde diferentes ángulos, que permitieran una posterior creación de relaciones con el diseño industrial.

Imagen 02.

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La primera y más importante era el ser social, entendido como un ser con un tras-fondo histórico que necesita ser conocido y apropiado, uno sociológico que debe ser entendido y discutido y una tercera parte en la que se debía abordar la moda como sistema dentro de la sociedad.

Comprendimos la moda como un hecho social, gestado en los modos de sentir, pensar y actuar de los colectivos y que se impone a la singularidad, se trasforma en elementos y conceptos sociales que se popularizan y se convierten en generales de manera inconsciente (Durkheim, Las reglas del método sociológico, p 32).

Si conocemos la moda como un hecho generalizado en la sociedad, también entende-mos que la herramienta para hacerla visible como concepto debía ser una herramien-ta que se inmiscuyera en las dinámicas cotidianas, rompiera un pequeño segmento de la rutina y generara una duda sobre un concepto o una relación con la moda.

Sabíamos que dentro del diseño de experiencias existen muchas variables que no podemos controlar y es ahí donde establecemos relaciones con la moda, ambos de-penden de muchos factores pertenecientes a la formación y pensamiento íntimo del sujeto en la sociedad, así mismo la moda como el diseño de experiencias es diferente en cada vivencia, se desarrolla en tiempos no prolongados que hacen que cada una se convierta en un elemento único e irrepetible para cada sujeto bien lo dice Lipo-vetsky al referirse a la moda como: “… un dispositivo social, caracterizado por una temporalidad breve, antojadiza.” (Lipovetsky Giles, El imperio de lo efímero, pág. 23).

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Imagen 03.

Para el desarrollo conceptual del proyecto se partió desde la idea material de la moda: La indumentaria y cómo esta, de una u otra manera, es una forma de comu-nicación no verbal que se ve traducida en la imagen.

•Es una indumentaria que dadas las características que enunciamos y los soportes que nos brindan autores como Lipovetsky, se aleja de la homogeneidad y se con-vierte en un concepto de manifestación cultural hiperindividual.

•Acompaña un trayecto siendo generadora de roles en la sociedad y generando dinámicas de diferenciación, que dan evidencia de capital (cultural y econó-mico).

•Construye masas, reafirmando su característica de hecho social, ya que permea en toda la sociedad sin importar el interés de los individuos en ella o el momento temporal en el que se inmiscuya en cada individuo.

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•Es una manifestación de identidad a través del estatus-símbolo del que nos habla Martínez Barreiro, convirtiéndose en portador de una individualidad y de unos valo-res intangibles representados por medio de esta materialidad

•Y se presenta en el cuerpo vestido del cual nos habla Entwistle, un cuerpo que es social y que se ve limitado y regulado por las normas de una sociedad en la cual se desenvuelve, ligándolo con el hecho social y sus formas de coacción no explícitas.

Teniendo todo esto claro y presente es necesario e innegable el acogernos a la imagen como insumo principal y a su carácter de comunicador y portador de todos estos valores y características de las cuales se dota a la moda, además como nos dice Sontag: “La imagen ejerce poderes extraordinarios en la determinación de lo que exigimos a la realidad y son en sí mismas ansiados sustitutos de las experien-cias de primera mano… se hacen indispensables para la búsqueda de la felicidad privada” (Sontag. S, Sobre la Fotografía, Alfaguara, Colombia 2005, Pág. 216).

Una imagen que es visible y por medio de la cual queremos generar una reflexión a través de la indumentaria y su papel en las relaciones y en los contextos de ese cuerpo social. Valiéndonos de ella en su uso, en su ausencia y cuando se transfor-ma en homogeneidad.

Necesitamos para ello entender que a pesar de encontrarnos en el contexto enmar-cado de la “nueva cultura “de Lipovetsky, es innegable que la indumentaria se hace visible a través de los colectivos y que la moda no puede existir si sus conceptos o valores no son aceptados en las sociedades, no se masifican y se establecen y de ahí si parten a formar al sujeto portador y a lo que este toma de esos valores y transforma en pro de la comunicación personal.

Siendo consecuentes con la idea de la imagen como lenguaje no verbal de la moda, es necesario desarrollar una idea, que nos permita realizar símiles y apropiaciones más claras de los conceptos, que se vuelvan cotidianas y puedan ser desarrolladas y plasmadas en relaciones que nos conecten con lo real, ahí aparece la fotografía como representación clara de la imagen en la contemporaneidad, un fenómeno que

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a través del tiempo ha ido transformándose y cambiando para pasar a ser masivo, complejizando sus procesos y simplificando sus relaciones con los sujetos y su manipulación.

La idea de acercarse a los sujetos desde lo cotidiano, acogerse a las rutinas y los horarios para generar reacciones de rompimiento de situaciones establecidas, se posiciona como una estrategia para empezar a configurar la experiencia, una expe-riencia que busca ser coherente con las características de la moda como fenómeno y como concepto, ser accesible, dinámica, sugestiva.

Nuestra propuesta gira en torno a la aplicación de cuatro etapas, cada una desarro-llada en un tiempo y lugares específicos y con un interés particular, así, las cuatro etapas dividas en enfoque, captura, instantánea y zoom, no solo están relaciona-das al concepto anteriormente planteado, sino que tienen en su concepción unos objetivos y logros identificados.

No nos detendremos en explicar detalladamente cada una de las etapas, porque como anotamos en un inicio, esta experiencia más allá de contar el proceso de dise-ño, quiere hacer evidente todo el trasfondo que implica proponer, entender y apro-piarse de nuevos temas de aplicación e investigación desde el diseño industrial.

Sin embargo, si es necesario mostrar un resumen del proceso de diseño de expe-riencias. Abordaremos brevemente las etapas para dar una efímera mirada a lo que fue el cierre de esta etapa del proyecto.

• Como punto de partida contamos con la etapa enfoque, en esta se plantean una serie de intervenciones urbanas que buscan generar interrogantes acerca del papel de la indumentaria en la cotidianidad.

• Continuamos con la etapa captura en esta se llevará a cabo una reco-lec-ción de la imagen del sujeto, de esta manera, se pretende acercar al suje-to con la idea de que él también es foco de atención y comunicador de estilo.

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• Simultáneamente a éstas dos primeras etapas se estará desarrollando la tercera etapa, la instantánea, la cual será el mecanismo de recolección y retroalimentación.

• Para terminar con la vivencia, se encuentra la etapa zoom, plataforma de masifi-cación y expectativa, se hará énfasis en la memoria de la vivencia y expansión de la pregunta que caracteriza la vivencia.

Imagen 04.

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Se decidió hacer la realización de una de las etapas: Captura ya que intervenía directamente la imagen de los sujetos y se sembraba la inquietud de una manera directa, por medio de la interacción e invasión del equipo con el ciudadano y, así mismo, se generaba una interrupción en las dinámicas cotidianas que hacían que se despertara el interés también en los sujetos que transitaban alrededor.

Podemos iniciar el cierre con una serie de acotaciones, respecto al diseño de la experiencia y cómo este nos permite entender la importancia y variables que nos resultaron de empezar el proceso de inclusión de la moda como tema pertinente y necesario en el abordaje del diseño industrial.

Nosotras comprendimos y esperamos que de una u otra forma hayamos sido ca-paces de comunicar que el fenómeno de la moda nos brinda un campo de acción inexplorado para el diseño industrial, en el cual no solo podemos intervenir en la maquinaria y la producción material, si no en los otros aspectos que definen los campos, como la cultura, la interacción social, la comunicación, etc., múltiples es-pacios en los que siempre existirán oportunidades de diseño en sus diversas varia-bles: de producto, de servicio, de experiencia.

Los momentos de interacción con los sujetos nos permitieron darnos cuenta que al abordar el tema de la moda no solo se generaban reacciones de apatía, si no que el tema sigue siendo visto como un fenómeno banal, tratado solo en ciertas esferas y que no influye en la vida cotidiana ni en las relaciones de los sujetos con la sociedad.

Siendo para nosotras evidente la importancia de la moda como fenómeno social y cultural y conociendo la concepción que se tenía de esta en la sociedad, se nos hacía difícil en un inicio socializar y comunicar la importancia y relevancia del tema para nuestra profesión, las reacciones no eran muy favorables y se generaba una cierta desconfianza en cuanto a los resultados y proyecciones del tema, sin em-bargo, a la par que íbamos explorando y consolidando conceptos se hacía más clara y necesaria la idea de difundir e implementar el proyecto para contribuir a la desmitificación del concepto y al entendimiento general de la moda como algo más allá de la indumentaria.

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Y para culminar no deseamos concluir, si no abrir las posibilidades hacia nuevas te-máticas de abordaje desde el diseño industrial y consolidar la moda como una posi-bilidad. Terminamos con la apertura a nuevos caminos y al impulso y la oportunidad de cambiar paradigmas y trazar nuevos caminos para la consolidación de nuestra profesión. Deseamos desde este punto generar duda y despertar el interés por los temas que involucren cultura, desarrollo de sociedad, consolidación de identidad y demás aspectos que conlleven al desarrollo de los seres humanos y de dinámicas responsables, respetuosas y comunes en la sociedad.

Bibliografía

Durkheim, E. (1895). Las reglas del método sociológico. México: Ed. Fondo de Cultura Económica.

Entwistle, J. (2001). El cuerpo y la moda, una visión sociológica. Barcelona: Editorial Paidós.

Lipovetsky, G. (1990). El imperio de lo efímero. Barcelona: Ed. Anagrama.

Sontag, S. (2005). Sobre la Fotografía. Bogotá: Ed. Alfaguara.

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El diseñador como traductor. Una perspectiva estética a la preferencialidad como práctica

cultural del vestido.

Autores: Lina María Carvajal Gómez20, Erika María Gómez Bermeo21.

Palabras clave: Estética, preferencialidad, kitsch

1. Estilo étnico y gusto

Los hombres en masa conforman un macroorganismo social, sin embargo, cada individuo tiene también un universo social, el cual integra no solo los condicionan-tes sociales con los cuales el hombre habita, sino que además incorpora de forma directa un entramado de relaciones simbólicas con las cuales los grupos humanos configuran formas de representación identitaria en planos tanto individuales como colectivos. Con respecto a lo que plantea André Leroi Gourhan, en El gesto y la palabra, el sentido simbólico del ser humano puede resultar de un comportamiento estético el cual se constituye en un tiempo y un espacio generando un código de emociones, las cuales aseguran al individuo su inserción en la sociedad.

Teniendo en cuenta lo anterior, se retoma el concepto de “estilo étnico” de André Leroi Gourhan en la investigación, ya que el diseñador-traductor busca decodificar dichos entramados simbólicos de los individuos, desde un aspecto no solo indivi-dual sino desde los factores que le permiten sentirse identificado con un grupo y a la vez cómo funciona la inclusión o exclusión por parte del mismo.Así mismo, desde los comportamientos estéticos de los individuos se pueden ubi-car los micro grupos o micro culturas que emergen, circulan, consumen y reinter-pretan la teatralidad cotidiana desde su apariencia.

20. Especialista en Gerencia de Marketing.

21. Aspirante a magister en Estética y Creación - Fundación Universitaria del Área Andina.

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En este sentido, las emociones estéticas se basan en la humanización de los com-portamientos comunes del hombre y de su percepción de valores y ritmos. Así, percepciones de comodidad, incomodidad, los condicionantes olfativos, visuales, auditivos, entre otros que poseen los individuos, van adquiriendo ciertos códigos que tienen una doble presencia significativa, tanto en el universo biológico, como en el universo social. Por ejemplo: la percepción de comodidad en el vestuario va-ría de acuerdo con los grupos sociales, ya que cada individuo carga una serie de imaginarios que influyen en sus percepciones; una mujer puede sentirse cómoda usando zapatos de tacón número doce y medio con una minifalda, y puede desem-peñarse cotidianamente sin ningún inconveniente, ya que las normas sociales en el contexto que ella se encuentra así lo prescriben. Los movimientos de su cuerpo se van adaptando al vestuario, las coreografías marcadas en cada una de las relacio-nes entre cuerpo, tiempo, espacio, permiten a dicha mujer identificarse, incluirse o excluirse de determinado grupo.

En efecto, cada grupo evidencia prácticas, ya sean indumentarias, figurativas, o co-tidianas, las cuales tienen una carga comunicativa real que se expresa en la identi-dad colectiva de los diferentes grupos sociales. Es entonces allí donde la técnica, el lenguaje y la estética se podrían considerar bases imprescindibles de dicha carga comunicativa. Esto brinda insumos al diseñador que tiene como objetivo generar una traducción de esos rasgos de identidad colectiva por medio de la lectura de dichas emisiones consientes o inconscientes de cada grupo.

El diseñador-traductor también debe tener en cuenta que cada grupo tiene una construcción estética particular, la cual se evidencia desde las percepciones de valor propio, es decir, teniendo en cuenta las particularidades étnicas. Dichas per-cepciones se construyen a partir del “espíritu del pueblo” los cuales se traducen en juicios de valor propio.

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Por ejemplo: en relación con lo que indica Adolfo Vásquez Rocca en su artículo La moda en la postmodernidad:

Al modo como cuando a una muchacha de Etiopía se le introduce un disco de tierra cocida o de madera en el labio inferior. Cuanto mayor es la superficie en forma de plato, más bella y cara es la mujer. Al mismo tiempo ¿cuánto puede valer una modelo occidental que se ha engrosado los labios con inyecciones de silicona?. Los Ibitoes de Nueva Guinea valoran las cinturas angostas y para ello las comprimen con tiras de tela y madera. En nuestra sociedad un talle muy fino ha constituido el ideal de la belleza femenina (2005).

Teniendo en cuenta las consideraciones anteriores se relaciona el concepto de “gusto” con los juicios de valor propios. Es decir, se puede entender el gusto como una construcción cultural y como tal contiene en sus exteriorizaciones los códigos, las normas y las valoraciones compartidas por un grupo, grupo que también se encuentra influenciado directamente por las generaciones precedentes y contem-poráneas.

El diseñador-traductor se encuentra bajo la atmosfera de una amplia gama de gus-tos, los cuales pretende entender, ya que cada uno surge de una representación inmediata, donde lo predicado no es una cualidad objetiva. Es entonces cuando la belleza se percibe a través de la configuración de mundo que posean los indi-viduos, cómo son esos modos de inserción del individuo en determinados grupos sociales. Los individuos buscan aceptación, distinción y reconocimiento desde el momento en que se encuentran inmersos en dichos grupos.

2. La distinción

En ese orden de ideas, se ha visto cómo cada grupo posee ciertas particularidades, pero en el momento en que es inmerso en un grupo, cada individuo se mueve en unas tensiones entre homogeneidad, diferenciación e imitación; en efecto, aparece el concepto “Distinción” de Pierre Bourdieu, como parte fundamental de la dinámica de los sujetos en la construcción de su apariencia.

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Este concepto se abordará por parte del diseñador-traductor desde las prácticas indumentarias, corporales y gestuales de los individuos y no desde una categoriza-ción de las clases sociales.

Por lo tanto, las prácticas o acciones representativas personifican una cultura y las prácticas o acciones identitarias se dan cuando cada uno de los individuos se apropia y se identifica con ellas. Estas prácticas codifican y clasifican, por medio de transmisiones culturales, sean estas familiares o sociales, los diferentes “capitales” (capital según Bourdieu no necesariamente económico). Es decir, tener algo que los demás no tienen, tener ese algo que “yo poseo” y que los demás desean, me diferencia. Puede considerarse entonces capital cultural, por ejemplo, un imagina-rio que muchas mujeres desean obtener: el de la eterna juventud, por esta razón, el mercado les ofrece gran cantidad de productos, desde cirugías, cremas, maquillaje entre otros, para perseguir y obtener dicho anhelo de belleza y juventud. Los indivi-duos que alcanzan un máximo de este imaginario pasan a ser un referente para los demás, se diferencian y empiezan a ser puntos focales, personas que posiblemen-te puedan generar tendencias y por ende imitación.

Todas estas acciones cotidianas que los individuos realizan ya sea para identificar-se como grupo o para diferenciarse socialmente, se determinan como “prácticas”, las cuales se desarrollan en un contexto al que Bourdieu denomina “campo”, como un escenario de interacción humano donde se ponen en disposición y en posición, los capitales y valores, ya sean económicos o culturales, que resultan ser una me-diación entre lo individual y lo social, en donde se dan relaciones de fuerza y ten-sión. Por ejemplo, un centro comercial es un “campo” económico en el cual entran a jugar una serie de condiciones: se considera como una vitrina tanto para las tiendas como para las personas que van a comprar, y que van también para que las vean o para ser parte de una teatralidad de la vida cotidiana.

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En tal sentido, estas vitrinas se configurarían en un escenario donde se ponen en evidencia las tensiones existentes por adquirir ciertos capitales. Aquí se encuen-tran diferentes agentes o actores que representan esta tensión: los dominados, quienes buscan adquirir esas expresiones simbólicas del capital, y los dominantes, quienes tienen los medios para obtener dichas expresiones del capital, por lo que se comportan de manera dominante ante los primeros. En tal sentido, los actores que intervienen en esta tensión asumen roles diferentes donde primordialmente los dominados tienen la intención de adquirir algo deseado que no está a su alcance cotidianamente, pero que puede acercarlo simbólicamente a indumentarias de los dominantes así sea de manera efímera.

La posesión máxima del capital define la pertenencia a una clase, dichos posee-dores generan constantes estrategias para monopolizar y concentrar el capital, convirtiéndose de igual manera en instrumentos de reconocimiento de autoridad, los cuales se traducen en signos “legítimos de distinción”; por ejemplo, en la coti-dianidad, podemos decir que un signo que muestra autoridad en la moda pueden ser las grandes marcas reconocidas, o los personajes notorios de la sociedad, di-señadores famosos, actores, artistas, estrellas del espectáculo, o simplemente in-dividuos que tienen facilidad económica para viajar y recorrer el mundo mostrando las nuevas adquisiciones recopiladas en cada viaje; Los ellos marcan pautas en su vestuario, entretenimiento, preferencias, etc., convirtiéndose en focos a los cuales los dominados apuntan con atención y los convierten en objetos de deseo.

El diseñador-traductor además de observar y entender los gustos individuales y colectivos, busca captar esos signos legítimos de distinción. Las tensiones entre pertenecer y diferenciarse que emergen en cada grupo que por ende consumen significados, algunos decodificados en productos, los cuales al convertirse en obje-tos de deseo empiezan a ser parte de un comportamiento que responde a ciertas temporalidades, pero que por el afán de novedad dejan de ser consumidos, es de-cir, la moda juega un papel fundamental en múltiples aspectos de la vida cotidiana.

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3. La moda y la preferencialidad

“La moda expresa mejor que nada la eficacia, el peso y hasta los límites de una preferencialidad llevada hasta sus últimas consecuencias” (Dorfles, 1975).

La moda se encuentra directamente relacionada con la preferencialidad, consti-tuida por la adherencia de cada una de las decisiones individuales, las cuales en algunas ocasiones se presentan de manera inconstante y arbitraria. Dorfles (1975) define, que cuando algo está de moda (no solo hablando de vestuario, sino de diversos aspectos que rodean a los individuos) se reduce al “nivel de momentos proairéticos efímeros”, es decir, dichos momentos se saborean, se llevan hasta las últimas consecuencias, se ostentan y finalmente llegan a un punto de saturación y en efecto son sustituidos por otros.

En ese mismo sentido, se podría decir que la moda es esa fuerza motivacional que induce a los individuos, a elegir y adoptar algo sin tener en cuenta reflexiones muy profundas del por qué de determinada decisión, por ende resulta ser una decisión guiada por la “preferencia pura”. El constante devenir de dichas decisiones de uso, son el resultado de la necesidad constante de cambio en un deseo de novedad.

En efecto, esta necesidad de novedad se ve reflejada en el cambio del vestuario, el peinado, la forma de caminar, de hablar, de posar, la sustitución del mobiliario, hasta la elección de los nombres personales, entre otros, muestran que no necesa-riamente están vinculados a un factor comercial.

Con referencia a lo anterior se puede decir que la semiótica gestual, también es permeada por la moda, la manera de saludar, de despedirse, cómo se genera el movimiento de la mano, cómo se posa para ser fotografiados, cómo se expresan ciertas afinidades, entre otros.

Estos cambios mencionados, además de responder a un momento de saturación, obedecen a una temporalidad, según Lipovetsky la moda:

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“Forma específica del cambio social, no se halla unida a un objeto determinado sino que es ante todo un dispositivo social caracterizado por una temporalidad par-ticularmente breve, por virajes más o menos antojadizos, pudiendo afectar a muy diversos ámbitos de la vida colectiva” (1996).

Es muestra de dichos virajes de temporalidad, la incomodidad que nos produce el ver fotografías pasadas, donde se reflejan los cambios que hemos generado sobre nuestro cuerpo y entorno por medio de los objetos que intervienen en cada momento cuando algo se convierte en tendencia. La sensación de distinción que se poseía, cambia completamente la percepción, no solo ante cada uno sino también en relación con ese dispositivo social.

El concepto de “moda”, es indispensable en el presente proyecto ya que alimenta la mirada estética que se quiere dar desde el diseño de modas, y cómo no solo se trata de una caracterización de estéticas, sino de además de una interpretación desde el cuerpo, el movimiento, la gestualidad y el producto.

Si Dorfles dice que la moda no necesariamente va vinculada a un factor comercial es importante tener en cuenta que el individuo imita no solo los productos, sino tam-bién toda un aura que permea cada uno de los grupos establecidos y emergentes. Por ejemplo, la elección de los nombres va ligada a una temporalidad, y cada una de las generaciones tiene gran cantidad de nombres iguales y que van cambiando a medida que se encuentran saturados.

Los individuos van imitando lo que les llama la atención, y base de ello son los dos principios que singularizan la moda según Gabriel de Tarde en su libro Las leyes de la imitación: por un lado una relación de persona a persona conducida por la “imitación”, y por otro lado, el apego por las novedades extranjeras. Actualmente tal imitación no es tan marcada ni directa como lo era en épocas pasadas. Los indi-viduos han adquirido aun más libertad indumentaria, aunque con esto no se niega que “el último grito de la moda” haya dejado de existir sino que se democratiza la moda permitiendo elegir el “Look” a la carta “postproducción”. Pero sigue existiendo cierto tipo de imitación: se imita a quien se quiere pero no fielmente y se adapta

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según la preferencia de cada cual. Otro aspecto que el diseñador-traductor puede interpretar, es el de saber cuáles son esos referentes y cómo por medio de la pos-tproducción llegan a configurar su imagen.

En dicho proceso de construcción está influenciado por la configuración de las ten-dencias, que responden a los ideales de belleza, desarrollados por los medios de comunicación y que así mismo responden a las lógicas mercantiles. Cada individuo quiere ser y sentirse diferente, sin darse cuenta que finalmente se va alienando a determinados grupos y por ende busca su aceptación.

Georg Simmel en 1971 declara que la moda expresa una tensión entre la uniformi-dad y la diferenciación: expresa el deseo contradictorio de encajar y conectar con un grupo y a la vez destacar para afirmar la identidad individual. En la búsqueda de esa individualidad, se originan virajes entre la imitación, el con-tagio y la postproducción, dándole paso al proceso de recepción, el cual permite al individuo-consumidor realizar un proceso de lectura, posterior a ello un proceso de uso y finalmente de apropiación.

4. La intimidad

El individuo se mueve influenciado por referentes a los cuales se encuentra expues-to y denota sensibilidad frente a ellos. Es en cuando las tenciones entre pertenecer y diferenciarse responden también a un estado del ser, el cual elabora su proyecto de vestuario diario para moverse en la frontera del yo y los demás, para convertir-se en el punto de encuentro entre lo íntimo y lo público. Aspectos fundamentales para la elaboración de la investigación planteada, la cual abordará el concepto de “intimidad”, desde la perspectiva que propone José Luis Pardo. Quien inicialmente retoma tres conceptos que cotidianamente suelen usarse como uno solo, dándole el mismo significado: individualidad, identidad y privacidad.

Para Pardo, la intimidad es la referencia a sí mismo, un sí mismo que se proyecta y se manifiesta en la individualidad, en la identidad y en la privacidad.

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Para empezar con la diferenciación entre estos tres conceptos se da lugar a la individualidad como el proceso de reconocimiento de la subjetividad, que está com-puesta por un yo, un mí y un sí mismo, y estos a su vez interactúan entre sí para construir su individualidad, por lo tanto la intimidad no hace referencia a individua-lidad, ya que se reconoce al “otro” como el que ayuda a construir la intimidad, es decir que la comunidad es la que marca las pautas para que cada individuo sea él mismo. Es por esta razón que el diseñador-traductor busca esas señales de los colectivos en la calle para llegar así a la construcción de cada uno de los individuos.

El segundo punto a diferenciar es la identidad, término que según Pardo es algo que se encuentra en permanente construcción de acuerdo con un contexto social y cultu-ral específico. Cada individuo posee un sí mismo que lo hace único e irrepetible, pero que se va agrupando de acuerdo con las semejanzas que se encuentren en los com-portamientos estéticos y finalmente cada grupo comunica esos rasgos de identidad.

Posteriormente mientras que la privacidad alude a la espacialidad, la intimidad está vinculada a un estado del ser, es decir que para que un individuo haga uso de su in-timidad (tener la capacidad de inclinarse hacia algo), no necesariamente debe estar en un espacio a solas, pues la intimidad no tiene intereses con el otro, simplemente comparte, se abre hacia el otro y expresa su sí mismo, por medio de cada una de sus elecciones individuales, las cuales se traducen en preferencias intencionadas.

La presente propuesta de investigación no es un estudio del mercado, sino que tra-ta de obtener múltiples miradas, diferentes a las que generalmente se construyen desde los reportes de moda, para realizar un análisis integral desde la intimidad y las tensiones del individuo al querer mostrar al otro en la cotidianidad, evidencian-do factores sociales y culturales, transversalizados por elementos referentes a la moda, la indumentaria, las tendencias y la manera como esa composición de pro-yecto de vestuario cotidiano viene a expresar un campo de la subjetividad.

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Para concluir puede decirse que si anteriormente la moda se prescribía desde un grupo reducido de individuos, quienes se centraban en dictaminar los productos que se debían consumir hacia la multitud, en la contemporaneidad, la pirámide ha dado un giro que cambia su base. Si bien es cierto que la lógica del mercado establece los criterios de construcción de subjetividad, es en la calle donde circula la información de comportamientos, prácticas e interpretaciones de los individuos hacia estas lógi-cas. Aún más conveniente es observar la manera cómo se apropian de los objetos y los reinterpretan; teniendo en cuenta cada micro-cultura como construcción cultural, los signos legítimos de distinción que pueden tener como consecuencia un compor-tamiento de la moda, la cual responde a la preferencialidad como fuerza motivacional de poseer algo y que lleva al individuo desde su intimidad a construir su apariencia.

Bibliografía

Bourdieu, P. (2006). La Distinción, criterio y base sociales del gusto. Taurus.

Delgado, M. (2002). Estética e infamia de la lógica de la distinción a la del estigma en los marcajes culturales de los jóvenes urbanos. Universitat de Barcelona institut català d´antropologia, Barcelona: Ed. ICA-UB

Dorfles, G. (1975). Del significado a las opciones. Barcelona: Ed. Lumen.

Entwistle, J. (2001). El cuerpo y la moda, una visión sociológica. Barcelona: Editorial Paidós.

Erner, G. (2010). Sociología de las tendencias. Barcelona: Gustavo Gili.

Erner, G. (2010). Víctimas de la moda: cómo se crea, porqué la seguimos. Barcelona: Gustavo Gili.

Leroi-gourhan, A. (1972). El gesto y la palabra. Universidad Central de Venezuela, 1972.

Lipovestky, G. (1990). El imperio de lo efímero. Barcelona: Anagrama.Pardo, J. (1996). La intimidad. En Pre-textos, Valencia.

Valeriano, B. (1999). El gusto. Madrid: Editorial Visor.,

Vásquez, A. (2005). La moda en la postmodernidad. Deconstrucción del fenómeno “fashion”; En NÓMADAS Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. Enero-Junio, Vol. No. 11. MADRID.

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Visto-Reflexiones sobre la moda y el vestir a través de la fotografía

Por: Natalia Valencia Delgado22.

Palabras clave: Moda, prendas, vestir, cuerpo, fotografía, identidad.

Imagen 01.

1. Introducción

El proyecto nace con la idea de generar ciertas series de imágenes fotográficas en las que es evidente una preocupación por explorar y reflexionar alrededor de los conceptos y los contenidos que se van produciendo a partir de un trabajo de investigación y de una reflexión sobre la moda, sus procesos y el acto del vestir. La finalidad es que mi trabajo fotográfico se proyecte como una compilación de imá-genes que se puedan catalogar dentro del mundo de la moda (sistema de signos), las prendas (herramientas de comunicación) y el acto del vestir (actividad humana, llena de significaciones) cumpliendo con las rigurosidades de lo técnico y lo co-mercial. La intención es que estas series de imágenes susciten en las personas

22. Diseñadora gráfica. Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá; también autora de las imágenes que ilustran el texto.

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sentimientos de familiaridad, necesidad de opinar, tranquilidad en el abandono de lo no convencional, y emoción, en la medida que se acerque a la moda y la entienda como un sistema de la que hace parte cualquier persona: modelos, diseñadores, ejecutivos, amas de casa, estudiantes, profesores, pequeños comerciantes, taxis-tas, escritores, matemáticos, artistas, ingenieros, todos ustedes que leen estas pa-labras ahora, y yo.

Imagen 02.

Imagen 03. Imagen 04.

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2. Moda

Hablar de moda es complicado. Generalmente, va a producir una crítica más que una reflexión. Parece un tema superficial, flojo, inútil y frívolo. Por supuesto, no ten-dría cabida dentro de un ambiente intelectual, y no ofrecería un mayor aporte que ese vano placer de hacer parte de un sistema capitalista, donde los estereotipos se refuerzan a tal punto de caer en lo absurdo, en un intento de “uniformar” a una sociedad entera. Parece que la moda nos hiciera promesas, sobre nuestra imagen corporal, nuestro comportamiento, nuestras metas, de alguna forma, sentimos que la moda se encarga de moldear los ideales y dirigirlos en su propio beneficio a fin de suplir determinadas necesidades económicas.

Bueno, en realidad, la moda va mucho más allá: es un sistema de signos, sím-bolos e iconografía. No sólo la ropa, los accesorios, la manera en que llevamos nuestro cabello y la elección de los productos que usamos sobre nuestro cuerpo son empleados por las personas como una forma de comunicación no verbal, co-municación que indica un sinfín de condiciones, tales como el género, la posición económica, la ocupación laboral, la afiliación a un grupo, una situación en particular (vestidos de ocasión) entre muchas más. La ropa y demás accesorios que abarcan la moda, son la primera señal que ofrecemos y obtenemos de las demás personas. Por lo tanto sin un contexto de la vida en sociedad, la moda no existiría. A menudo las personas insisten en decir que no les interesan las observaciones que los de-más hagan sobre sus prendas o formas de vestir, pero es más difícil comprender que todas las mañanas nos vistiéramos con el único fin de impresionarnos a noso-tros mismos.

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Imagen 05.

Imagen 06.

“La moda testimonia el poder del género humano para cambiar e inventar la propia aparien-

cia.” El Imperio de lo Efímero - Gilles Lipovetsky.

“En el arte como en la moda, los nuevos estilos o formas parecen sólo una búsqueda in-

cesante y urgente hacia alguna forma de expresión.” El Espejo de la Moda- Cecil Beaton.

Hay aspectos importantes dentro de los sistemas de la moda y del vestir, entre ellos la necesidad de innovación y diferenciación; pero definitivamente el más significativo es la institucionalidad de la expresión individual. No hay mejor mecanismo que revele lo que somos que nuestra propia imagen, nuestra corporeidad; pero no solo esa corpo-reidad desnuda en el fondo de nuestra esencia, por así decirlo, las prendas también se convirtieron en capas de nuestro “ser” que exponen un acumulado de atributos morales, sentimentales, físicos, sociales, espirituales y sexuales que nos identifican.

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3. Las prendas

Desde la infancia las prendas nos colman gratamente con sus primeros detalles: los colores, las texturas, las telas, los estampados, el olor a nuevo. Empezamos, gracias a nuestras prendas y accesorios, a diferenciar en qué día nos encontramos, con qué personas nos estamos relacionando, en qué lugar nos hallamos presentes: el colegio, en una reunión familiar o un domingo en un parque. En estos primeros años iniciamos disfrutando de esa característica lúdica de las prendas y de la moda, todo se hace juego, determinamos cuál es nuestro color favorito, nuestra prenda favorita para jugar, nos impresionan los zapatos que se iluminan en sus suelas al hacer presión, el olor a frutas de ciertos detalles, nos emociona ver a nuestro per-sonaje favorito estampado en las camisas, nos regocijamos ante ciertas texturas, la chaqueta ovejera, la faldita larga llena de boleros; reconocemos y aprendemos de ciertos grupos culturales con sus trajes típicos, en qué estación o época del año nos ubicamos. Todas esas primeras experiencias y sensaciones que nos brindan las prendas esos primeros años nos siguen acompañando y nos ayudan en el recono-cimiento del entorno y la interacción con los demás.

Imagen 07.

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Imagen 08. Imagen 09.

“El vestido, además de ofrecer protección contra los rigores del clima, ataques de

insectos, y otras razones que pueden existir, tiene una función básica: custodiar

y proteger algo que en el hombre y la mujer, precisamente por su dimensión

espiritual, requiere esta protección: la intimidad personal, física y psíquica.”

María Rosa Noda - Una nueva Moda.

Por otro lado, la relación que tiene el cuerpo con las prendas es bastante impor-tante, además de obvia. Las prendas constituyen una capa más de lo que somos, contribuyen en la construcción de cada identidad que nos ratifica como individuos. Nos ayuda en la construcción de una apariencia y esta apariencia se encuentra regida por nuestra misma naturaleza física y psicológica. Las prendas nos ayudan destacando ciertos atributos de esa naturaleza, lo femenino, lo masculino, la rude-za, la suavidad, lo relajado, lo elegante; generando ciertos “perfiles” apoyados no solo en las prendas sino también en algunos productos: una fragancia, el color y corte del cabello, la forma de las uñas (de manos y pies), el maquillaje; hablan de una personalidad y atribuyen ciertas condiciones. Algunas prendas nos ayudan a proporcionar el cuerpo según nuestro ideal, a resaltar el color de piel, a contar algo de lo que somos, de lo que sentimos y de lo que pensamos.

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4. El acto del vestir

Ese instante del vestir, aunque parezca sin importancia, carga sobre sí un proceso complejo y lleno de significaciones. Las mismas prendas tienen su clasificación y atri-butos, son herramientas fundamentales que nos ayudan a encarnar roles en la socie-dad. Las prendas con sus ya comentadas características, contribuyen en la construc-ción de esa expresión individual; no se trata de enmascararnos y aspirar a ser lo que no somos, al contrario, reforzamos con nuevos matices esa imagen que ofrecemos.

Imagen 10. Imagen 11.

Es un momento cotidiano y rutinario, pero al contrario de algunas actividades que realizamos a diario, no es un ejercicio que se hace por mera práctica y sin razonar. Inicialmente necesitamos cubrirnos para protegernos del clima y por pudor, de alguna manera intentamos preservar y defender nuestro cuerpo como herramienta física y material que se nos ha dado. Seguidamente hacemos una reflexión, sí, tal vez en términos de moda y ropa “hacer una reflexión” suene a un mal chiste, pero aunque no nos lleve a unos determinados niveles científicos ni intelectuales, cada día se hace evidente una necesidad por comunicar, por sentar una posición frente a la vida, frente a las sociedades, como parte de las sociedades, y frente a ciertos regímenes.

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Todos los días cuando abrimos nuestras gavetas, armarios, cajones, y nos detene-mos a pensar en qué nos pondremos, nos ponemos de pie frente al espejo a mirar de qué manera nos arreglaremos el cabello o pasamos minutos aplicándonos pro-ductos en la ducha; lo hacemos proyectando un día completo de socialización con las demás personas, pensando siempre en que todo finalice de la mejor manera para nosotros mismos y para los demás.

Imagen 12. Imagen 13.

Imagen 14.

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Imagen 15. Imagen16. Imagen 17.

Bibliografía

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Lipovetsky, G. (1990). El Imperio de lo Efímero. Barcelona: Ed. Anagrama.

Noda, M. (2004). Una nueva Moda. Ed. Promotora de Medios de Comunicación S.A.

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El vestuarismo como metalenguaje: un proceso de construcción interdisciplinar

Autores: Juan David Gómez Betancurth23, Alexander Ortíz Bedoya24. Representates de My Soul Music Factory.

(…) en la referida fábula, Dios se olvidó de vestir al hombre, como vistió al mono, a la zorra, al caballo y a la oruga. La especie humana apareció con la piel raza, y exponiéndola continuamente al sol, a la lluvia, al hielo. Llegó a verla agrietada, curtida y manchada. El macho en nuestro continente, se vio desfigurado por los pelos que le cubrían el cuerpo, y que sin cubrirse le hicieron repugnante (…) la hembra, siendo más débil, llegó a ser más repugnante y asquerosa en su vejez, que no hay ser que lo sea tanto como una mujer decrepita. En una palabra, sin sastres y sin costureras, los seres humanos no se hubieran nunca atrevido a presentarse unos delante de los otros; pero antes de que conocie-ran los vestidos, antes de que se supiera hablar, debieron transcurrir muchos siglos. Esto está probado, pero debe repetirse hasta la saciedad”. (Voltaire. Cartas Filosóficas y otros escritos. Madrid, Sarpe, 1983).

El ser humano aduce en su comportamiento la necesidad de representar las rela-ciones naturales y contingentes con su realidad. Así, desde el periodo paleolítico el hombre representaba en trazos y pinturas rupestres dichas relaciones: sus hábitos, la geografía de un territorio, los cambios climáticos, lo íntimo y lo sagrado allí se develaban; así mismo el ritual alrededor del fuego -la danza y la música- ; la tradi-ción oral justipreciaba la creencia en lo metafísico y la necesidad de coleccionar lo acontecido como antesala del futuro. Tal fenómeno describe una comunión natural e inherente entre la ética y la estética entendidas en un sentido amplio, la primera refiere a las maneras en que el ser humano habita el mundo de la vida, la segunda por su parte a su representación aludiendo los valores semióticos de toda posibi-lidad estética. Luego, esta reconstrucción de la realidad se vuelve convención y paradigma en la cultura que condiciona sus maneras de habitar.

23. Licenciado en Filosofía y Letras.

24. Diseñador Visual.

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Así un lenguaje oral y escrito ha sido naturalizado por el hombre, no por capricho, sino por sus peculiaridades orgánicas, seculares y sociales que describen una cultura que ha evolucionado desde la escucha y la visión como sentidos predominantes; el mundo actual, como afirma Barthes es una edad de la “imagen y el texto”, donde el texto como representación también es imagen y la imagen como referente es texto.

Así, lo indumentario, creación humana para la protección de su cuerpo, es también un dispositivo que representa su habitabilidad –su relación con un territorio-; los hombres bailando alrededor del fuego eran dirigidos en el ritual por aquel que lle-vaba un gran tocado, collares de huesos de animales y un bastón de mando. Estos mismos hombres en batalla lucían sus rostros pintados y portaban petos fabricados con huesos y piel animal no solo para su protección, sino además como símbolos de carácter, fuerza y poder. El hombre actual, de manera mucho más sofisticada y compleja, caracteriza en su indumentaria esa relación con el mundo que habita, sus circunstancias, su afectación -constructo y constructor de la cultura, sus creencias e imaginarios en correlato con su gusto y los diversos estilos- haciendo del vestido una extensión no solo del cuerpo, sino además del individuo y su articulación a las dimensiones sociales, políticas, económicas y culturales de una realidad contrac-tual que se modifica en el paso del tiempo por una realidad contingente, allí emerge el sistema de la moda, la producción industrial, la propaganda y el consumo de una cultura que viste de acuerdo con la ocasión, circunstancia y época.

El cuerpo en su dimensionalidad es soporte de la indumentaria que es producto de relaciones intrínsecas y extrínsecas dentro del juego de lo social y lo cultural; es re-ferencia materializada de identificación, diferenciación y valorización de la misma y por supuesto de quien la porta y comporta. Esta materialización referenciada habla directamente del atavío, del adorno corporal e indumentaria para la pública presen-tación, de la cual dispone y usa el individuo, que como extensión y conformación del mismo, se unifica a su ontología, como lo aclara McLuhan (1964) al enunciar que este tipo de correspondencias “son extensiones de nuestros sentidos y de nuestras funciones” y en esa medida “el vestido es una extensión de la piel”, a su vez, ex-tensión y sustancia del mismo paisaje o campo sociocultural al que pertenecemos.

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Dichas extensiones son la apariencia caracterizada del papel que juega el individuo en su colectividad y, de esta manera, es factible la descripción del estado actual de cualquiera de sus integrantes. Esto invita a mirar a profundidad la parafernalia usa-da por lo que podríamos llamar hoy “nativo urbano”, cuyo exotismo es resultado de informaciones, influencias, seducciones y corrientes que emergen de los medios y experiencia a los que ha tenido “acceso” y la “libertad” personal para decidir sobre lo suyo articulado sobre lo que ya se ha legitimado individual y socialmente.

La parafernalia o vestuario, haciendo alusión a la estética vestimentaria de un per-sonaje, se acentúa a través de los accesorios y bisuterías de estos tiempos, que son referencias culturales materiales alusivas a sus adscripciones y gustos particulares reforzando la noción de “estilo del individuo” o la del actor en su interpretación y, a su vez es un “capital revestido de valores”, interpretados quizás como riqueza y belle-za, nociones estrechamente ligadas a la proporcionalidad de estos en relación con el prestigio de su portador, valores otorgados socialmente o por el espectador de una obra escénica y determinantes en su grado de belleza, que al traducirla en in-dumentaria o valor materializado (tocados, broches otorgados en ceremonias espe-ciales, pintura corporal o recubrimientos de sangre y plumas) representa la riqueza.

Dicho paralelismo entre vestuario y cultura describe la necesidad de su estudio más allá de sus valores estilísticos, técnicos e históricos dando lugar a una mirada más amplia donde se develan sus valores estéticos y semióticos que sugieren la mirada de otras disciplinas además del diseño, como son: el arte, la filosofía, la estética, la semiótica, la sicología, la antropología y la sociología. Visto de esta manera, la indumentaria descrita como posibilidad de expresión y representación se advierte como un dispositivo comunicativo que trasciende la oralidad y textualidad, para ha-blar a través de la gesticulación de un cuerpo vestido.

La prenda y el gesto, conjunto que expresa y representa, describe el corpus de un estudio que trasciende el sentido de vestis -voz latina traducida del griego ἔνδυμα (éndyma) y de proveniencia indoeuropea de la raíz wes- que significa “llevar en-cima” y etimológicamente deriva nombres, adjetivos y acciones en torno a lo in-dumentario. Aquello que va encima, lo aparente y extrínseco, un cuerpo vestido,

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devela en la interlocución con otros cuerpos, aquello que es intrínseco, profundo y esencial, así pues, aludiendo a Warhol, lo más superficial representa lo más pro-fundo e íntimo. La vestimenta como segunda piel nos legitima socialmente como individuos, donde pese a una homogenización y clasificación desde los estilos, es el gusto particular el que prima a la hora de portar y comportar una prenda. Es habitual al preguntar a un transeúnte desprevenido sobre cuál es el estilo de su indumentaria que su respuesta sea: “es mi estilo, pues el estilo es propio de cada quien”; puede ser que desde el lenguaje implícito en la moda tal referencia sobre el estilo sea cuestionable, sin embargo, una afirmación como esta describe la libertad, decisión y bienestar del individuo en su vestir, donde sus criterios redundan en una comodidad física, síquica y/o social de tal forma que dicha acción, de manera cons-ciente o inconsciente lo representa. Esta relación entre lo público y privado, cons-ciente e inconsciente de “ser humano”, amplifica la comprensión de aquello “que se lleva encima” en un discurso interdisciplinar que desde lo aparente, -parecer ser-, transversaliza sus maneras de “habitar y representar”, afirmando el vestuarismo como discurso, reflexión y disciplina que se define en el tránsito de la cultura.

El vestuario entonces, es “referente y medio en la comunicación” no verbal, por asumir una “función expresiva y emotiva” como complemento y concordancia en-tre el mensaje y el emisor, tal como lo explica Pierre Guieraud (1987) alrededor de la “doble función del lenguaje”, donde dichas funciones se convierten a su vez en “función cognitiva y objetiva” desde lo expresivo, y desde la función emotiva en “afectiva y subjetiva”; todo esto presume unas codificaciones diferentes provenien-tes también de esas variaciones estilísticas y las connotaciones implícitas en la vestimentas. En este proceso de la comunicación, el receptor o espectador, del cual se espera una reacción, advierte una respuesta de orden inteligible y afectivo, lo cual genera posibilidades significacionales permeables a la categorización y subor-dinación del mensaje al mismo tiempo.

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Las variaciones estilísticas conllevan a una función “la poética o estética” definida por Roman Jakobson (Guierau, 1987), al enunciar que: “en las artes, el referente es el mensaje, que deja de ser instrumento de la comunicación para convertirse en objeto”. El autor aclara que la obra como objeto físico es la que sustenta por si sola su propia significación describiendo la coherencia del objeto frente a los referentes que lo integran: la expresión, composición y adscripciones, que la determinan como imagen significativa en su representación física o mental.

De esta manera la “función poética” es una de las claves para el estudio de la indu-mentaria como lenguaje en la comunicación visual, por contribuir a la imagen que representa al sujeto en la expresión cotidiana del vestirse, a partir de un “lenguaje identitario” que se conjuga y consolida en su acción escénica o rol en lo social. Así mismo, el sujeto indumentado se relaciona con la “obra” al presentarse como obje-to, en donde todos sus atavíos son signos inmediatos que sustentan a su portador. Este tipo de comunicación no verbal puede ser incongruente, cuando el sistema de imaginarios y códigos del emisor y receptor difieren, problemática que obedece a cualquier tipo de lenguaje. Así, el vestuarista debe comprender dicho sistema para lograr una consistencia comunicativa-estética de su artefacto integrado a un len-guaje de orden visual y emotivo. Para las tradiciones primitivas ciertos elementos indumentarios son símbolo de una diferenciación socio-económica; en el mundo actual, tendiente desde sus estructuras socioeconómicas a la homogenización de su población, involucrando también lo indumentario, tal distinción se puede evi-denciar en la diferenciación y proliferación de marcas que logran ser un referente significativo en la modernidad y la era industrial.

Así mismo, como las palabras, la relación lógica y convencional entre ellas y su correlato con el mundo para abstraerlo y representarlo en un sistema de símbolos que constituyen un lenguaje, las prendas, sus estilos y cualidades sintéticas y ex-presivas también lo hacen; tanto las palabras como las prendas hablan desde el gesto del cuerpo humano. Entonces el vestuarismo como metalenguaje examina, caracteriza, representa y transforma la cultura desde la indumentaria, afirmándola como un fenómeno que transversaliza y contiene la misma.

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El vestido refiere y exalta maneras de ser, de hacer y de pensar que posibilita la relación del individuo con una urdimbre de mundos coexistentes: un mundo subjeti-vo del individuo que viste, un mundo contextual o espacio que él habita, un mundo socio-cultural y un mundo natural; y en este fenómeno, lo indumentario como para-digma trasciende el espacio y el tiempo y se reinventa en la adaptación de cualquier mundo posible. Así esa indumentaria unificada a la coreografía de un cuerpo define en el gesto un movimiento y lenguaje que caracterizan un personaje en relación con una ocasión, un contexto, un ritual social y un escenario.

En la producción artística, escénica y audiovisual, como paradigma de lo anterior, se caracteriza la indumentaria como artefacto comunicativo y estético que transfiere desde la afección visual y emotiva, con elocuencia y coherencia, los sentidos y valo-res de las realizaciones de las que son parte, convirtiéndose en su síntesis y fracción de su imagen global e integral que favorecen su calidad y efectividad afectiva con en el público. Esta intención claramente comunicativa del vestido lo advierte como “meta-indumentaria” (Valdes, 2009) que enriquece desde lo visual y narrativo la cor-poreidad de un individuo y la caracterización de un personaje como símbolo y eje de un acontecer estético y escénico que consolida con el espectador una experiencia que transforma la cultura.

Los diseñadores de vestuario son apasionados narradores, historiadores, ana-listas sociales, humoristas, psicólogos y magos que saben conjurar el glamour y codificar iconos. Son gestores flexibles y astutos que tienen que hacer malaba-rismos con presupuestos y calendarios cada vez más menguados, y enfrentar-se a la cruda realidad económica de la producción escénica en todo el mundo. (Nadoolman, D.; 2003; pg.11, Citada por Villacís 2011).

El vestuarismo dentro de su condición creativa, tiene la posibilidad de recrear las historias y los imaginarios a partir de narrativas vestimentarias recicladas, con pro-ductos convencionalizados o no, para lograr el propósito de la caracterización de la levedad o la contundencia de la fuerza del fuego en un escenario apocalíptico y post producido.

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Reflejo de lo aquí discurrido los vemos constantemente en el quehacer escénico de las producciones en Colombia, que desde otrora han demostrado las recursivi-dad del vestuarismo en términos de lo escenológico en la constitución de estilos y maneras de comunicar propias, así por ejemplo la obra “Dialogo del rebusque” del teatro La Candelaria (1987) que reconstruye con elementos reciclados de toda índole, en materiales como plástico y cartón la época renacentista en España.

Develar las áreas que constituye el vestuarismo permite entender las implicaciones y las responsabilidades que el mismo término como tal infiere desde su hacer y su pensar. Desde esta perspectiva las acciones que conllevaron a los hacedores del vestuario a asumir aspectos de orden presupuestal y riesgos de orden técnico, son los que condicionan el diseño y desarrollo de una propuesta para una obra escéni-ca o artística, para lo cual el vestuarista en su acto especial de malabares quizás tenga que acudir a prendas de segunda mano, las cuales hoy se han incrementado por ese gusto de la moda por las estaciones nostálgicas estéticas o el Vintage y la valoración de prendas cargadas de memoria e historia que son familiares y hablan de la ritualidad social y cultural, y por su calidad en material y factura. Así mismo, son una alternativa para dar respuesta a una producción vestimentaria de bajo presupuesto. En este punto es importante dar valor a desarrollos técnicos que han generado otras perspectivas en la actividad y sustentación económica de los ves-tuaristas como es la intervención o edición de prendas o custumización, de la cual es claro hoy la dinámica de un mercado y el valor que se tiene sobre este tipo de productos, incluso en una economía fluctuante.

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Bibliografía

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Imaginarios diurnos y nocturnos en las prácticas del cuerpo

Por: Catherina García Murillo25.

Palabras clave: Cuerpo, imagen, símbolo.

1. Introducción

En su introducción a la Antropología de la imagen (2007), el historiador del arte Hans Belting afirma lo siguiente: “Desde la perspectiva antropológica, el ser huma-no no aparece como amo de sus imágenes, sino –algo completamente distinto– como “lugar de las imágenes” que toman posesión de su cuerpo: está a merced de las imágenes autoengendradas, aun cuando siempre intente dominarlas”.

Cuando Belting realiza esta afirmación no está pensando exactamente en las prác-ticas de la corporalidad, sino principalmente en las prácticas de la imaginación en las que la mente opera como un proyector de imágenes; sin embargo, su comen-tario es pertinente en ambos casos. El ser humano es poseído por las imágenes en los sueños, pero de forma semejante su cuerpo es transformado en imagen a través del vestir y esto involucra también una suerte de posesión. Belting reconoce la importancia de considerar que las imágenes nunca circulan por fuera de cuerpos, sean estos medios o soportes, como la televisión o la superficie del papel impreso, o cuerpos humanos que operan como proyectores a través de la imaginación y la memoria. Sin embargo, el cuerpo humano es también superficie de la imagen, se convierte en imagen a través de las prácticas del vestir.

25. Candidata a magíster en Estética en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

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Esa imagen, sin embargo, no puede entenderse completamente si se piensa en el sentido de signo icónico, la copia de un referente. Tampoco es completa una definición de la imagen como percepción sensorial visual. Toda imagen, incluso esa compleja imagen-cuerpo, involucra ante todo un proceso de simbolización que acerca el adentro y el afuera, la superficie y el núcleo. La imagen-cuerpo es la ma-nifestación visible o legible de algo más complejo, de una red de significaciones en las que se mezcla lo icónico, lo perceptivo y lo arbitrario. Un cuerpo vestido es un cuerpo que ha desbordado el terreno de la naturaleza y la animalidad y se ha convertido en un símbolo. El cuerpo-imagen es elaborado por las diferentes épocas y cultura; la historia de las prácticas del vestir y la moda está atravesada por esas variaciones en la forma de concebirlo.

2. Cuerpos simbólicos y símbolos corporales

El concepto de símbolo ha sufrido múltiples interpretaciones y es considerado por algunos como un término polisémico. En tanto los estudios sobre lo imaginario sur-gieron en el contexto interpretativo de las teorías de Carl Jung, definimos el símbolo desde su perspectiva, la cual considera que el símbolo se aproxima a lo irrepresen-table, lo invisible y lo trascendente, más allá de la relación significado-significante sobre la cual se construye la filosofía del lenguaje.

Jung resalta que existen innumerables cosas que se encuentran más allá del al-cance del entendimiento humano, y para las cuales usamos constantemente tér-minos simbólicos que representan conceptos que no podemos definir o compren-der del todo. Estas representaciones pueden ser también inconscientes, dado que finalmente los seres humanos producimos símbolos espontáneamente en forma de sueños. Para Jung el símbolo es un objeto (o figura) del mundo conocido, que sugiere algo desconocido, expresando lo inexpresable a través de lo conocido. Un espacio en el que “el significado y el significante están abiertos. La imagen signifi-cante -reconocida concretamente- remite por extensión a todo tipo de “cualidades” no representables.” (Sáenz, 1995) No hay una dirección única entre significado y significante, no hay un código traducible. Sólo enjambres de símbolos que crean redes complejas de significación.

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Por ejemplo, la imagen de una esfera o una rueda viene a representar al sol y de ahí deriva en la simbolización de lo divino. La redondez como aspecto de superficie viene a convertirse en el cuerpo de un concepto que es intraducible, solo simboli-zable. Allí se encuentran tanto la dimensión icónica, como la simbólica. De forma semejante, el cuerpo decorado es un cuerpo sobre el cual recae una historia tanto en sentido de memoria y territorialización, como de mitología. Los significados que puede engendrar el cuerpo vestido están involucrados en esas redes de simboliza-ción de las culturas.

La definición de la imagen simbólica, en su relación con otros símbolos, fue descri-ta por el antropólogo Gilbert Durand, fundador de los estudios sobre lo imaginario, quien empleó el término constelaciones, nubes o enjambres de símbolos. En estas asociaciones, lo que produce sentido es la cercanía de unos símbolos con otros y la forma como se construyen arquitecturas de significación. Esas constelaciones se transforman histórica y culturalmente, cada tiempo y lugar inventa formas de estructurar sus símbolos, a la vez que coexisten regímenes hegemónicos y regí-menes subalternos de significación, así como interpretaciones oficiales e interpre-taciones subversivas.

De acuerdo con Durand, lo imaginario corresponde al “conjunto de imágenes men-tales y visuales, organizadas entre ellas por la narración mítica […] por el cual, un individuo, una sociedad, de hecho la humanidad entera, organiza y expresa sim-bólicamente sus valores existenciales y su interpretación del mundo frente a los desafíos impuestos por el tiempo y la muerte”. (Durand, 1960)

En Lo Imaginario (1994), Durand define el concepto de enjambre o constelación que luego llegará a precisar bajo la noción de “cuencas semánticas” el cual emplea como medida de duración de los imaginarios en la historia. Este concepto soporta la caracterización de las relaciones simbólicas como algo que está en constante movimiento, permite superar la idea de clase o género taxonómico que sólo po-día operar como contenedor o depósito clasificatorio, bajo el principio de la lógica bivalente en la cual A no puede incluir a no-A. De acuerdo con Durand, un objeto imaginario es anfibólico es decir, puede tener cualidades comunes con su opuesto,

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en tanto no pertenece a un conjunto cerrado de signos cuya naturaleza se constru-ye sobre la oposición de sus contrarios, sino que se adapta a los movimientos de nubes o constelaciones (Durand, 2000).

El imaginario, más que verdades absolutas o categorías cerradas, tiene tenden-cia a crear esos “enjambres de sentido”, constituidos por capas que crean redes mutables y complejas de significación. De tal forma, el sentido está dado por las relaciones potenciales entre elementos, pero no en una secuencia de polaridades magnéticas que sólo pueden ser opuestas y binarias, sino más bien como redes neuronales o estructuras rizomáticas.

Tal es el caso de la caracterización inconsciente de lo masculino y lo femenino en la cual operan múltiples capas de sentido de las cuales ninguna puede considerarse esencial. La polivalencia semántica del objeto imaginario permite expandir el sentido de las categorías de acuerdo con el tipo de constelación o enjambre enfocado. “Es así como la imagen onírica de una mujer o un hombre, en cuanto símbolo, aglutina una serie de sentidos divergentes y hasta opuestos: virgen, prostituta, madre, amante, sabio, pecador, padre, hijo, etc., figura amenazante o protectora, cargada de sensua-lidad o racionalidad, sentimiento o intuición” (Saenz, 1995) La asociación es depen-diente del contexto interpretativo que invoca unas u otras constelaciones de símbolos.

3. Imaginarios diurnos y nocturnos

La relación entre el cuerpo humano y el cuerpo simbólico, aparece en la clasifica-ción que hace Durand de dos tipos de regímenes de lo imaginario, dos macroes-tructuras simbólicas: el régimen diurno y el régimen nocturno. A pesar de su apa-rente polaridad binaria, estos dos términos suponen una estructuración compleja de las figuraciones humanas, en la que cada uno de los regímenes se relaciona con determinados esquemas gestuales: el régimen diurno se corresponde con el esquema vertical del andar erguido propio de la hominización, mientras que el ré-gimen nocturno comprende dos esquemas posturales: el digestivo y el copulativo, vinculado con los movimientos cíclicos de la experiencia sexual.

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Por una parte, el diurno es el régimen de la separación, un régimen bipolar, misó-gino y solar, que responde a los impulsos antropológicos de la emancipación de la condición animal, y se manifiesta en la iconografía de las religiones monoteístas que representan a Dios con apariencia antropomorfa, un ser que habita en las al-turas, en oposición a las entrañas de la tierra donde habitan los demonios. Es el régimen del maniqueísmo originario, en el que las metáforas del día y la noche se encuentran en relación de polaridad: el día es la manifestación de la luz, la pureza, la grandeza, la divinidad, mientras que la noche se constituye como la sombra de la muerte, la animalidad y la contaminación. Las deidades diurnas no descienden a la animalidad, porque la figura del animal se asocia con la caída. En oposición, pre-domina la figura del ángel que se eleva sobre lo terrenal. Es el régimen del temor a la muerte, la angustia del tiempo que se combate con la elevación de la espada.

En el régimen diurno, lo femenino y lo masculino se disponen como dos entes opuestos e irreconciliables caracterizados por la dominación masculina del poder fálico y la minimización del poder femenino por la identificación de la sangre mens-trual con la contaminación. La espada que separa es la herramienta fundamental de un sistema clasificatorio basado en categorías que a su vez de basan en la pro-hibición de la mezcla. Lo femenino es la carne, el animal, una presencia inevitable, misteriosa y oscura frente a la cual lo masculino se manifiesta como la luz. En el régimen diurno “hay un deslizamiento progresivo del mal metafísico en el pecado moral” (Durand, 1981), la mujer está condenada a padecer por ser el origen del pecado. De allí se derivará una interpretación sexual de la caída, por ejemplo, en la concepción que tienen algunas culturas de que las mujeres tienen las reglas para expiar una falta. Los menstruos pertenecen al simbolismo de la contaminación y la muerte, los cuales hay que combatir a través de la purificación. En este imaginario, tanto la menstruación como el dolor del parto, son considerados secuelas secunda-rias de esa caída, lo que conlleva a una feminización misógina del pecado original. Una clara expresión del régimen diurno se encuentra en la gran división, un rasgo característico de la modernidad descrito por el alemán Andreas Huyssen (1986). La separación entre la alta cultura y la cultura de masas supuso la creación de dos esferas opuestas, la institución del arte y los medios de comunicación masivos, ca-

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racterizados simbólicamente junto a otras oposiciones binarias como la de lo mas-culino y lo femenino. Huyssen recuerda que el origen de la cultura de masas y el shopping mall están en gran medida relacionados con el surgimiento de una cultura femenina, y muchos intelectuales de comienzos de siglo describieron el terror al consumismo identificado con una feminización de la cultura. La segunda posguerra traería una crisis a este modelo de la gran división, que derivará en una posmoder-nidad sincrética cuyo principal rasgo es la mezcla confusa de las categorías.

El régimen nocturno por su parte, se diferencia del diurno por no ofrecer variantes antitéticas sino por conjugar diferentes valores en cada una de las imágenes que lo componen. Frente a la antítesis, propone la antífrasis, es decir la asignación de cualidades opuestas a las que realmente posee el objeto simbólico.

Por una parte, el régimen nocturno místico se caracteriza por el impulso digestivo, eufemismo del impulso de ascenso. En vez de la caída, el descenso, la excavación profunda, la penetración, el engullimiento dentro de otros cuerpos, la búsqueda de una experiencia de inmanencia más que de trascendencia; la muerte vista a modo de descanso, y la tumba y la cuna como partícipes del ciclo de muerte y nacimientos propio del rítmico devenir de la naturaleza. Es propio de esta imagi-nación nocturna la reapropiación de lo digestivo, lo sexual y lo escatológico, no ya como manifestaciones del repulsivo ámbito de la carnalidad y la animalidad, sino como los únicos caminos posibles que el humano puede hallar para encontrarse a sí mismo. “El antídoto del tiempo no será ya buscado en el nivel sobrehumano de la trascendencia y de la pureza de las esencias, sino en la tranquilizadora y cálida intimidad de la sustancia o de las constantes rítmicas que escanden fenómenos y accidentes” (Durand, 1994). Es el régimen propio del enfermo mental en proceso de curación. La revaloración del cuerpo es claramente una señal de esta inversión de los valores que permite huir de la neurosis bipolar del régimen diurno.

En este régimen, lo femenino se ve claramente revalorizado, ya que no existe como oposición a lo masculino, sino que se considera dimensión simbólica compleja. La figura de la feminidad maternal coexiste con su dimensión terrible, como explora-ciones de la multiplicidad del ser. En este régimen no se representa el binarismo

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sexual como oposición, sino que predominan más bien los motivos de la metamor-fosis y el laberinto, donde la distinción entre lo masculino y lo femenino dará lugar a toda una mutación andrógina y teratológica. En el mismo sentido, el antropocen-trismo se desplaza hacia un panteísmo que acerca los vínculos entre humano y animal, un ámbito donde subyacen muchas de las estructuras simbólicas incons-cientes. Esta inclinación hacia la androginia y la pérdida de la individualización de los géneros sexuales, es un rasgo característico del imaginario nocturno. Frente a un monoteísmo del género y la sexualidad que solo permite la separación en dos categorías estrictamente diferenciadas, con prácticas sexuales normativizadas por un sistema moral bipolar, se plantea un politeísmo sincrético de la diferencia sexual en el que aparecen seres intermedios, capaces de engendrar rasgos tanto femeni-nos como masculinos.

Estas dos caracterizaciones de las estructuras imaginarias involucran formas dis-tintas de abordar la cuestión del cuerpo-imagen. En el régimen diurno la inherente división binaria impide la mezcla, no queda otro que dividir el cuerpo, separarlo de su dimensión profunda y convertirlo en superficie descarnada. La máscara entendi-da simplemente como cubierta decorativa, y no como expresión de una mitología. Es un cuerpo que se impone desde la virilidad, independientemente de que el cuer-po que lo exprese sea masculino o femenino.

Las prácticas del vestir asociadas con un régimen diurno de lo imaginario tienen que ver con esa imposición categórica no solo de la diferencia sexual, sino en ge-neral del imperativo clasificatorio en el que las categorías de pertenencia son mu-tuamente excluyentes. Por ejemplo, el concepto de alta costura como evidencia de esa gran división modernista entre lo alto y lo bajo. La dualidad expresión-coerción es un tema constante en las teorías sociológicas de la moda. El régimen diurno en-carnaría una forma de coerción clasificatoria que impone una dualidad un binarismo una relación de términos opuestos. Por el contrario, un régimen nocturno involucra la consideración de la mezcla contaminante como potencia, la unión de opuestos.

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El régimen nocturno supone una caracterización del cuerpo como potencia, tanto en su animalidad como en su racionalidad, tanto en su feminización como en su virili-zación. Expresa la dualidad intrínseca del cosmos y su complejidad inabarcable. El cuerpo-imagen del régimen nocturno es ante todo símbolo, expresión de la dimen-sión oculta del ser individual y colectivo. En él la expresión no es puramente decora-tiva pero tampoco es puramente código social. En tanto las categorías se mezclan subversivamente, los binarismos se ven reemplazados por sincretismos categóricos. Tal es el caso del shironuri en Japón, donde se usan prendas y formas de maquillaje empleadas por las geishas, y vestuario propio de muñecas decimonónicas, pero recontextualizados dentro de una cultura para la que el vestir está asociado con la identificación social y se transforman las concepciones sobre el disfraz y la perfor-mancia del cuerpo vestido. Algunos consideran el shironuri una forma de arte, sin embargo, no es la noción de arte modernista, sino que se evidencia una ruptura de los cánones de la gran división, en tanto ese cuerpo no encarna la oposición entre lo alto y lo bajo, sino que se lleva a la cotidianidad. A diferencia de una geisha que se maquilla para encarnar un rol social, las shironuri se convierten a sí mismas en mu-ñecas por el placer de usar su cuerpo como superficie de proyección de imágenes.

Bibliografía

Belting, H. (2007). Antropología de la imagen.Durand, G. (1994). Lo Imaginario. Barcelona: Ediciones del Bronce.

Durand, G. (1960). Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología general. Madrid : Taurus Ediciones.

Huyssen, A. (1986). After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism.

Sáenz, J. (1995). “Lo masculino y lo femenino en la psicología de Carl Gustav Jung” En: Arango, Luz Gabriela y otras (comp.) Género e identidad: ensayos sobre lo femenino y lo masculino. Bogotá: Ediciones Uniandes, Facultad de Ciencias Humanas Universidad Nacional y Tercer Mundo Editores, pp. 101-122.

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Indicadores para la medición de la inserción del diseño en las empresas del sector Moda

Por: Claudia Marcela Sanz Ramírez26.

Palabras clave: Indicadores de medición, diseño e innovación, sistema moda.

“Lo que no se puede definir, no se puede medir, lo que no se puede medir no se puede mejorar, y lo que no se puede mejorar eventualmente se deteriora” William Thomson

1. ¿Sector de la Moda?

Quienes trabajan dentro del sector que agrupa a las industrias relacionadas con la indumentaria entenderá las dificultades de la denominación misma de este, debi-do a la gran cantidad y tipos de empresas que pertenecen a él, obviamente sobra decir que no existe (en Colombia por lo menos) tal denominación aunque se han adelantado en los últimos años esfuerzos en este sentido como es el trabajo de-sarrollado por Programa de Transformación Productiva-PTP que lo llama: Sector Textil, Cuero, Confección, Diseño y Moda –TCCDM- y se reconoce como uno de los cuatro sectores establecidos y estratégicos para el desarrollo económico del país , sectores basados en innovación que generan valor a través del uso del cono-cimiento, y son capaces de impulsar un cambio en el crecimiento de la economía. El Sector –TCCDM- ha sido uno de los de mayor tradición y reconocimiento en Colombia, especialmente por el impacto generado en el empleo, la producción, la internacionalización y el desarrollo económico del país27. En la actualidad el sector representa el 10,7 % del PIB manufacturero, y el 3% del PIB Nacional, generando 130.000 empleos directos y 650.000 indirectos en el país, que constituyen el 17% de la población ocupada en el sector manufacturero, constituye el 2% de las expor-taciones totales del país y el 6,5% de las exportaciones no tradicionales28 .

26. Magíster. Representante de la Universidad San Buenaventura de Cali, programa de Diseño de Vestuario.

27. https://www.mincomercio.gov.co/publicaciones.php?id=18033 El Ministerio reconoce 12 sectores y los divide en 3 gru-pos sectores establecidos, sectores nuevos y emergentes y sectores de la ola agro.

28. Programa de Transformación Productiva y Plataforma de Innovación para el Sector Textil- Confección. Departamento Nacional de Estadistica – DANE. Valor Agregado Oferta III Trimestre 2011

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Por otro lado se encuentra abundante literatura sobre las relaciones entre el diseño y la innovación y entre la innovación y la competitividad, por lo que disertaciones al respecto podrían ser consideradas un tema agotado o por lo menos un tema acep-tado en el mundo académico, y de acuerdo con la revisión de los estudios, muchos de ellos indagan la percepción del empresario, quien se manifiesta de acuerdo con el impacto positivo de estas relaciones.

Sin embargo, la evidencia sobre el desarrollo de las empresas y la competitividad en general, muestra un panorama que no es consecuente: empresas principalmen-te pequeñas y medianas con escasos desarrollos tecnológicos e innovaciones en general, con poca inversión en diseño, investigación y desarrollo.

Es por esto que este trabajo se plantea varios cuestionamientos como son: ¿cuáles son las características de una empresa innovadora?, ¿cuáles son los factores que permiten el desarrollo de dinámicas innovadoras dentro de las empresas del sector moda?; lo que lleva al objetivo de identificar cómo se puede medir el impacto del di-seño y la innovación dentro de las empresas de este sector con miras a plantear pro-puestas o políticas encaminadas a aumentar los indicadores de innovación en estas.

De tal manera que este trabajo se presenta como un avance en el camino de cons-truir el estado del arte sobre los Indicadores para la medición de la inserción del diseño en las empresas del Sector Moda partiendo de una exploración general para llegar en un siguiente estadio a una visión concreta de los indicadores usados por los diferentes estudios.

La metodología desarrollada en este trabajo fue de tipo exploratorio dentro de una investigación eminentemente bibliográfica, con la que se buscaba una mayor fami-liarización con el fenómeno que se está estudiando. De tal manera que se indagó en bases de datos de artículos científicos como son Scopus y Scielo como fuentes princi-pales, a partir de una fórmula de búsqueda con las palabras clave en inglés y a partir de los estudios que fueron encontrados allí se procede en un segundo nivel a la revi-sión de trabajos referenciados que no necesariamente estuvieran en la base de datos.

Un criterio clave de selección fue que el estudio incluyera dentro de su trabajo de

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campo por lo menos un grupo de empresas pertenecientes al Sector Textil, Cuero, Confección, Diseño y Moda.

2. Literatura sobre el impacto del diseño en empresas del sector.

De acuerdo con la metodología descrita en el aparte anterior para la búsqueda de trabajos encaminados a entender el grado de inserción del diseño en las empresas del sector moda, se identificaron 16 trabajos en relación directa con este propósito, aunque se debe reconocer que el número de trabajos es mucho mayor, se consi-deraron estos por ser los que aparecen en bases de datos de búsqueda científica o por guardar una relación muy alta con el objeto de la investigación. Dentro del proceso de clasificación de esta literatura, se encuentran 12 trabajos latinoamerica-nos, de los cuales 9 provienen del Brasil, los demás fueron encontrados en autores colombianos y peruanos. Del resto del mundo se encontraron trabajos de España y Estados Unidos.

Los trabajos que se relacionan con la medición del impacto del diseño en las em-presas de este sector son publicados con fecha posterior a 1999, lo cual demuestra que es una preocupación muy reciente de los investigadores en general.

Estos trabajos pueden dividirse en dos grandes grupos temáticos; los estudios que hablan específicamente de la relación entre el diseño y las empresas del sector moda, pasando por metodologías para el desarrollo de producto y perfil ocupacio-nal de los profesionales del diseño, a los estudios que se preocupan por la innova-ción y generación de procesos de innovación al interior de las empresas del sector.En el primer grupo de trabajos se destaca el realizado por Bruce, M., Cooper, R., y Vazquez, D. (1999) el cual es punto de referencia para varios de los otros estudios realizados debido a que es pionero en tratar de entender la forma en que las peque-ñas empresas invierten en diseño y plantea los resultados de la introducción del di-seño por medio de estudios de caso. El grupo de estudios más numeroso proviene de Brasil y se interesan principalmente por la Gestión de Diseño con aplicación de casos de estudios por regiones específicas del país.

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Tabla 01. Trabajos con enfoque en la inserción del diseño en las empresas del sector moda.

Autor y Título País y Año Detalle

Bruce, M., Cooper, R., Vazquez, D.

EFFECTIVE DESIGN MANAGEMENT FOR MALL BUSINESSES

EEUU. 1999

La forma en que las pequeñas empresas invierten en conocimientos de diseño para desarrollar nuevos productos e identidades corporativas para comunicar sus servicios es poco comprendida. La investigación aquí docu-mentada identifica forma en que las pequeñas empresas manufactureras y de servicios utilizan habilidades de diseño profesional y sus enfoques para la gestión de productos, ingeniería y diseño gráfico. Muchas empresas es-tán preocupadas por el costo potencial de tener diseñadores profesionales y no está seguro sobre el resultado comercial de la inversión en diseño. Por lo tanto, existe la necesidad de aumentar la conciencia del diseño en las pequeñas empresas. Las empresas que contrataron diseño hallaron efectivamente que el diseño contribuyó a su éxito empresarial.

Cláudia Cirineo Ferreira Monteiro

Francisco de Alencar

O PAPEL DO DESIGNER DE MODA NO DESENVOLVIMEN-

TO DE PRODUTOS: A INDÚSTRIA DE

CONFECÇÃO DE CIANORTE

Brasil. 2009

El objetivo general de este trabajo fue caracterizar la industria de la confec-ción de Cianorte, y el papel del diseño en esta industria. Específicamente se buscó identificar las actividades que los profesionales vienen desem-peñando en estas empresas especialmente en el desarrollo de producto, y como su formación académica contribuye en este sentido y finalmente identificar las necesidades de las empresas en relación a la formación de diseñadores de moda.

Emídio, L.F.B., Menezes, M.S.

DESIGN MANAGEMENT FOR FASHION CLOTHING SMES

2008

Kauling, G., Bernardes, M.

STUDY ON THE INTRODUC-TION OF DESIGN MANAGE-

MENT IN THE PRODUCT DEVELOPMENT PROCESS OF BRAZILIAN CLOTHING

COMPANIES

Brasil

El objetivo de esta investigación es estudiar la introducción de la gestión del diseño en el proceso de desarrollo de producto de las compañías de ropa brasileñas. El marco teórico de esta investigación muestra que los programas curriculares de las Escuelas de Diseño en Brasil aún no enfati-zan lo suficiente en la gestión de sus cursos, por lo que es improbable que los diseñadores desarrollen habilidades gerenciales. El objetivo principal es analizar cómo las empresas de ropa en Araranguá, en el estado de Santa Catarina - Brasil, introducen el diseño en sus procesos. El análisis se llevó a cabo a través de una comparación con los expuestos por los autores Bruce Modelo de Gestión de Diseño, Cooper y Vázquez y se utiliza como un elemento de guía para esta investigación.

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Un segundo grupo de trabajos se enfoca en las relaciones entre innovación y com-petitividad para las empresas del sector de la moda con énfasis sectorial a diferen-cia del grupo de trabajos anterior que era más regional; se destaca el trabajo de Alcaide-Marzal, J.A , Tortajada-Esparza, E. (2007) quienes resaltan las dificultades para medir la innovación cuando no se usan indicadores adecuados a los procesos de desarrollo de un sector tan creativo como este.

Una característica general de los estudios revisados es la tendencia a realizar pe-queños estudios de caso que consideran de 3 a 5 empresas con metodologías válidas, propias de este tipo de investigación, pero insuficientes para levantar unos resultados generales incluso dentro de un mismo país.

Keller, J

GESTÃO DO DESIGN NA MODA: PROCESSOS QUE

AGREGAM VALOR E DIFEREN-CIAL AO PRODUTO DA MODA

Brasil. 2009

Según el estudio el sector moda carece de investigaciones en la aplicación de metodologías, métodos, utilización de herramientas y técnicas para el desarrollo de productos. Este estudio busca identificar metodologías, mé-todos, herramientas y técnicas adecuadas del desarrollo de producto de moda, utilizando la gestión del diseño como un factor diferenciador.

Lucimar de Fátima Bilmaia. Marizilda dos Santos Menezes.

GESTÃO DE DESIGN NAS MPES DO VESTUÁRIO DE

MODA: O CASO DA REGIÃO DE LONDRINA

Brasil. 2009

El capítulo se interesa por entender como el diseño interactúa con otras áreas que actúan en las políticas de desarrollo de producto de vestuario de moda y cuáles son las acciones de diseño adoptadas por las pequeñas y medianas empresas, presentando como estudio de caso empresas de la región londrina

MARTINS, Rosane Fonseca de Freitas.

A GESTÃO DE DESIGN COMO UMA ESTRATÉGIA

ORGANIZACIONAL: UM MODELO DE INTE-

GRAÇÃO DO DESIGN EM ORGANIZAÇÕES.

Brasil. 2004

El trabajo parte del presupuesto en donde el diseño, incorporado a la es-tructura organizacional de una empresa por medio de la gestión del diseño e integrado con las unidades de negocio, fortalece sus objetivos y sus es-trategias de ventaja competitiva, así como la imagen percibida del público. En este sentido, la cuestión central del trabajo es entender como la Gestión del Diseño, puede ser implementada en las organizaciones y tornarse una estrategia competitiva. El estudio permitió comprender diversas estrategias utilizadas por las organizaciones y las formas como el diseño es utilizado en las empresas.

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Tabla 02. Trabajos que hablan de la innovación y los procesos de innovación en las empresas del sector.

Autor y Titulo País y Año Detalle

Ribeiro, G.

VANTAGENS COMPETITIVAS DAS EMPRESAS DE MODA:

CENÁRIO NACIONAL E I NTERNACIONAL

Brasil 2009

El articulo habla de las destacadas ventajas competitivas del sector moda en el Brasil y se constituye en una base para la reflexión sobre la impor-tancia de creer en la moda brasilera, la copia y la sobrevaloración del producto importado.

Ana Cristina da Costa Érico Rial Pinto da Rocha

PANORAMA DA CADEIA PRODUTIVA TÊXTIL E DE CONFECÇÕES E A

QUESTÃO DA INOVAÇÃO

Brasil 2009

Este estudio tiene como objetivo presentar el panorama nacional e in-ternacional de la cadena productiva textil confecciones en la década del 2000, enfocándose en la necesidad de desarrollar actividades innovado-ras como un instrumento fundamental para la estrategia competitiva de las empresas en Brasil.

Agencia Brasilera del desenvolvimiento Industrial.

ESTUDOS SETORIAIS DE INOVACAO.

INDÚSTRIA TÊXTIL E DE VESTUÁRIO

Brasil 2009

Estudio sobre como las empresas brasileras de las industrias textiles y de vestuario acumulan conocimiento para realizar innovación tecnológica. Ofrece un cuadro productivo de la cadena, indicando el peso relativo de cada sector, el volumen de los flujos entre las industrias de la cadena y los efectos generados en conjunto, también presenta la estructura de la industria textil. Son presentados los indicadores de innovación según las categorías de las firmas líderes, las oportunidades tecnológicas, las for-mas de acumulación del conocimiento y de apropiación de los retornos de innovación. Finalmente se presentan las oportunidades tecnológicas, las estrategias empresariales y algunas propuestas de políticas sectoriales.

Alcaide-Marzal, J.a , Tortajada-Esparza, E.

INNOVATION ASSESSMENT IN TRADITIONAL INDUS-TRIES. A PROPOSAL OF AESTHETIC INNOVATION

INDICATORS

España 2007

El estudio reconoce que las actividades innovadoras son fundamentales para las estrategias de competitividad de las empresas en un mercado globalizado. Evidencia como las industrias tradicionales están en una posición débil, debido a que el tipo de la innovación en que están invo-lucrados es principalmente estética, aspecto que no es abordado en las encuestas de innovación. En este trabajo se revisan las diversas críticas a los indicadores existentes y se proponen algunos nuevos indicadores que capturan los tipos de innovaciones que se llevan a cabo por las industrias tradicionales. Los indicadores propuestos se prueban en la industria del calzado español.

Fernando Ormachea Isabel Quispe

Rodolfo Falconí

LA EXPERIENCIA DE INNOVACIÓN EN MEJORA DE

PROCESOS DE PRODUCCIÓN EN EL SECTOR

TEXTIL Y CONFECCIONES

Perú 2010

Este estudio tiene como objetivo central, analizar y documentar las bue-nas prácticas en las experiencias exitosas de innovación en mejora de procesos en empresas del sector confecciones, brindando un conjunto de guías que permitan la transferencia de conocimiento en este tema

Eduardo Morón César Serra

TECNOLOGÍA E INNOVACIÓN:

SECTOR EXPORTADOR TEXTIL Y CONFECCIONES

PERUANO

Perú 2 010

El estudio presenta el sustento teórico y los supuestos para el tratamiento del concepto de innovación en un contexto de creciente apertura comer-cial y de un mercado doméstico reducido. La segunda sección describe los datos sobre los cuales el estudio analiza la dinámica exportadora textil, para luego analizar, en la tercera sección, la estructura del sector. Final-mente, la última sección discute el rol de las políticas de promoción, de la política comercial y de la transferencia tecnológica a través de las impor-taciones de bienes de capital.

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Finalmente se ubicaron en un tercer grupo los trabajos que consideraban los dos enfoques anteriores, hallando puntos de encuentro entre el desarrollo de procesos de innovación, el diseño y la competitividad sectorial. Se destaca el trabajo de Celi-ne Abecassis –Moedas (2006) quienes aportan sobre un aspecto olvidado frecuen-temente y es la integración vertical hacia adelante entre las empresas productoras y el comercio, planteando opciones poco exploradas de innovación desde el punto de vista del mercadeo sobre todo para el comercio minorista.

Tabla 03. Trabajos que hablan de la innovación, diseño y competitividad en las empresas del sector.

Autor y Título País y Año Detalle

Zatta, Andrea Meneghetti; Crishna, Lorien; Menezes, Mari-

zilda dos Santos

A COMPETITIVIDADE DA IN-DÚSTRIA DE MODA

BRASILEIRA NO CENÁRIO INTERNACIONAL COM ÊNFASE NO DESIGN E

IDENTIDADE NACIONAL.

Brasil

El objetivo de este artículo es reflexionar sobre los aspectos que mejoran la competitividad de la industria de la moda brasilera en el escenario internacional. Se hace un breve análisis sobre los factores y estrategias que son esenciales para mejorar el posicionamiento de la industria haciendo énfasis en la identidad nacional y el diseño.

Claudia Marcela Sanz R. –

ESTUDIO DE LA IMPLEMENTACIÓN

DEL DISEÑO EN EMPRESAS DE CONFECCIONES Y

CALZADO EN LA CIUDAD DE SANTIAGO DE CALI

Colombia 2012

Estudio cualitativo de la forma en que el diseño es insertado en las empresas del sector calzado en Cali. Estudios de caso y observación participante de cómo se desarrollan los procesos de desarrollo de nuevos productos y procesos de innovación en las empresas estu-diadas.

Celine Abecassis -Moedas

INTEGRATING DESIGN AND RETAIL IN THE CLOTHING

VALUE CHAIN

EE.UU 2006

La literatura de gestión de diseño de nuevos productos es prolífica, y dos corrientes principales se pueden distinguir. La primera pers-pectiva es interna a la empresa, y la segunda incluye la relación de la empresa con sus socios. La literatura sobre el diseño de producto con una perspectiva de cadena de valor se centra en la relación en-tre los fabricantes y sus proveedores, y por lo tanto se centra en las actividades de planificación de la cadena de valor. Por lo tanto, existe un vacío en la literatura sobre el desarrollo de productos a partir de una perspectiva de cadena de valor, que estudia la relación entre la industria y el comercio. Para llenar este vacío en la literatura, este trabajo se centra en la relación entre los fabricantes y los minoristas en relación al diseño de nuevos productos.

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3. Conclusiones.

Se debe reconocer que el trabajo de investigación bibliográfica pueda estar sesga-do en la medida que no todos los trabajos que se han desarrollado sobre el tema se encuentran indexados en las bases de datos de investigación científica, sin embar-go es un punto de partida para definir aquella literatura que pretende construir una base académica sobre el tema, no obstante se incluyen otros estudios no indexa-dos, en este mismo sentido se debe reconocer la delantera que tiene Brasil tanto en el número de investigaciones como en la preocupación por darle a estos trabajos un reconocimiento internacional.

Los estudios encontrados son desagregados en la medida que no se utilizan los mismos indicadores de medición y se revisan diferentes factores incluso hablando de una misma temática como es el caso de la gestión del diseño en empresas brasileras, sin embargo se constituyen en un punto de partida para analizar los mé-todos e instrumentos aplicados con miras a construir herramientas que puedan ser aplicadas de manera global.

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Bibliografía

Abecassis. C. (2006) Integrating Design and Retail in the Clothing Value Chain. EEUU: Emerald Group.

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Bruce, M., Cooper, R., Vazquez, D. (1999). Effective Design Management for Small Businesses. EEUU.

Cirineo, C., Ferreira M., de Alencar, F. (2009). O papel do designer de moda no desenvolvimento de produtos:a indústria de confecção de cianorte. Brazil.

De Fátima, L. Et al. (2009). Gestão de design nas mpes do vestuário de moda: o caso da região de londrina. Brazil.

Emídio, L., Menezes, M. (2008). Design Management for Fashion Clothing SMES.Falconí, R., Ormachea, F., Quispe, I. (2010). La experiencia de innovación en mejora de procesos de produc-ción en el sector textil y confecciones. Perú.

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Zatta, A., Crishna, L., Menezes, M. (2012). A competitividade da indústria de moda brasileira no cenário inter-nacional com ênfase no design e identidade nacional. Brazil.

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Identidad, factor transversal en la cultura, el consumidor y las marcas

Por: Juliana Peláez Pulido29, Lina María Suárez Vásquez30, María Andrea Pineda López31; Representantes de Tendencial Coolhunting Lab.

Palabras clave: Identidad, consumidor, investigación, marca, cultura.

1. Conceptos: Identidad, cultura y marca

• Identidad

Son rasgos, sistemas de valores y símbolos (tomados de la cultura), que funcionan como filtro para decodificar las situaciones y los procesos de vida. La identidad es dialéctica, se modifica y se construye en el encuentro con el otro. “Los otros me definen, y yo me defino en esa relación”. También funciona en su expresión, (en su exteriorización a través del lenguaje verbal y no verbal) como estandarte para pertenecer a un grupo. (Identidad E. C.)

Es la apropiación distintiva de ciertos elementos culturales, (artefactos o ideas), que se encuentran en nuestro entorno social, grupo o sociedad. (Larrain, 2003). En la escala individual, la identidad puede ser definida como un proceso subjetivo y frecuentemente auto-reflexivo por el que los sujetos individuales definen sus di-ferencias con respecto a otros sujetos. Diremos que se trata de una doble serie de atributos distintivos, todos ellos de naturaleza cultural: 1) atributos de pertenencia social que implican la identificación del individuo con diferentes categorías, grupos y colectivos sociales; 2) atributos particularizantes que determinan la unicidad idio-sincrásica del sujeto en cuestión. Por lo tanto, la identidad de una persona contiene elementos de lo “socialmente compartido”, resultante.

29. Diseñadora de Vestuario.

30. Diseñadora de Vestuario.

31. Diseñadora de Moda.

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Las personas también se identifican y se distinguen de los demás, entre otras co-sas: (1) por atributos que podríamos llamar “caracteriológicos”; (2) por su “estilo de vida” reflejado principalmente en sus hábitos de consumo; (3) por su red personal de “relaciones íntimas” (alter ego); (4) por el conjunto de “objetos entrañables” que poseen; y (5) por su biografía personal incanjeable. Los atributos caracteriológicos son un conjunto de características tales como “disposiciones, hábitos, tendencias, actitudes y capacidades, a los que se añade lo relativo a la imagen del propio cuer-po” (Lipiansky, 1992: 122).

Identidades colectivas: tienen “la capacidad de diferenciarse de su entorno, de de-finir sus propios límites, de situarse en el interior de un campo y de mantener en el tiempo el sentido de tal diferencia y delimitación, es decir, de tener una ‘duración’ temporal” (Sciolla, 1983: 14).

• Cultura:

Patrón de significados incorporados en formas simbólicas. Costumbres, prácticas y modos de vida, creencias, leyes, formas de conocimiento, artefactos materiales, objetos, que distinguen a una comunidad o sociedad de otra. Al hacer el estudio de la producción, trasmisión y recepción de formas simbólicas dentro de ciertos con-textos socio-históricos, es especialmente adecuada para entender las relaciones existentes entre cultura e identidad, porque la identidad solo puede construirse en la interacción simbólica con los otros. (Larrain, 2003).

“Los significados culturales se objetivan en forma de artefactos o comportamientos observables, llamados también formas culturales”. John B. Thompson.

En el marco de la estética del consumo, el concepto de cultura material define un conjunto de objetos en los que materializan los hábitos (comportamientos, activi-dades, saberes, recursos, significados y formas de valoración) de un grupo social. Son finalmente los objetos que llevados a la práctica materializan lo que las perso-nas son, hacen, creen y piensan. (Sanín, 2006)

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• Marca:

Es el conjunto de valores, personas, activos, que una organización posee y que en su conjunto, permiten suministrar un producto o servicio de forma diferenciada; es además una proposición de valor y de relación con los clientes, (la identidad de marca es una promesa, soy así y pienso así). “Esa proposición, ese beneficio debe tener valor; debe ser significativo para el consumidor, y también diferenciado.” (Identidad i. y.)

2. Cultura. Patrones, objetos y hábitos de consumo

“Nuestro país, nuestra familia, nuestra casa, nuestro jardín, nuestro automóvil y nuestro perro; nuestro lugar de estudio o de trabajo, nuestra música preferida, nuestras novias, nuestros amigos y nuestros entretenimientos; los espacios públi-cos de nuestra ciudad, nuestra iglesia, nuestras creencias religiosas, nuestro par-tido y nuestras ideologías políticas. (…) Todo esto, y no otra cosa, son la cultura o, más precisamente, nuestro “entorno cultural”.” (Giménez)

Las prácticas, los modos, las formas, los objetos, cada artefacto que tocamos, todo aquello que conocemos y que configura nuestra movilidad social es cultura; parte de lo que requieren estas formas y costumbres para definirse como cultura, es que nos asemejen a un otro, deben vincularnos, deben ser capaces de crear una identidad colectiva, y hacernos pertenecer a. Toda forma cultural al ser tangible es realmente observable y registrable. Siendo así, la observación participante, como método, lo que nos permite analizar es cómo es la correspondencia y el modus operandi en la relación entre objeto-costumbre-comunidad.

Es posible contemplar cómo un grupo disperso, se mueve y recorre la ciudad, utili-za ciertas herramientas, signos, símbolos, objetos, cómo los usa y cómo no los usa. Etc. y es aún más sencillo cuando se trata de un grupo identificado como tal (Ejem-plo: una subcultura que comparte valores y pautas de comportamiento distintivos).

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Imagen 01. HareKrishna. Fotografía por: Monster4711 Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:1972_England_Hare_Krishna.jpg Fecha: 22 de agosto de 2013.

Imagen 02. Rastafari. Fotografía por: Giulia Mameli Fuente: http://photo.rototom.com/beyond-music-2/house-of-rastafari-2012/#prettyPhoto. Fecha: 22 de agosto de 2013.

Imagen 03. Amas de casa. Fotografía por: Opanoticias - Agencia de Medios del Sur.

Fuente: http://www.opanoticias.com/local/club-de-amas-de-casa-tuvieron-su-feria_19565. Fecha: 22 de agosto de 2013.

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El estudio de esta relación, da como resultado el reconocimiento de hábitos de con-sumo (consumo, definido como el proceso en el que un individuo piensa una situa-ción ideal, y hace una búsqueda de qué producto o qué servicio le proveería dicha satisfacción, hace un recorrido inconsciente de los referentes que le permitirán ha-cer una elección). Estos hábitos están relacionados con los productos y las marcas que utiliza; el análisis facilita detectar cómo afectan los medios de comunicación y la publicidad, cómo la calle y el transcurrir diario del individuo en ella, modifican o no sus elecciones y los objetos de los que se apropia. El coolhunting, como método de investigación, permite observar esas maneras innovadoras en cómo lo sujetos están en contacto con los objetos y, cómo esas nociones culturales se van modifi-cando creando moda u otros fenómenos dentro de la sociedad como la formación de contraculturas.

Las siguientes imágenes, son parte de una visita que hizo Tendencial a la casa de Pa-mela Ospina. Un recorrido a través de lo que usa y no, en su hogar y un día normal.

Imagen 04. Pamela. Fotografía por: Tendencial Coolhunting Lab.

Imagen 05. Pamela. Fotografía por: Tendencial Coolhunting Lab.

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3.Construcción cultural de la Identidad

El proceso de construir identidad, es un proceso inconsciente. El ser humano en su crecimiento adopta lo que ve y lo que el otro le proporciona. El sentido social del ser humano, constituye la base más importante para su desarrollo personal, definién-dose así mismo, se adoptan categorías culturalmente compartidas y finalmente, en esa mirada del otro es que se entiende como un yo.“Toda propiedad significa una extensión de la personalidad; mi propiedad es lo que obedece a mi voluntad, es decir, aquello en lo cual mi sí mismo se expresa y se rea-liza externamente. Y esto ocurre antes y más completamente que con ninguna otra cosa, con nuestro propio cuerpo, el cual, por esta razón constituye nuestra primera e indiscutible propiedad.” Simmel. En: (Larrain, 2003)

• Cuerpo y Vestido

Imagen 06. Cuerpo Vestido. Fotografía por: De izq. a der. 1era y 3era por Tendencial Coolhunting Lab.

2da por: Galla Fuente: http://www.iamgalla.com/2013/06/galla-takes-london-1.html . 4ta por: WENN Fuente: http://www.teenvogue.com/images/celebrity-style/style-timeline/2012-12/zayn-09.jpg.

Fecha: 22 de agosto de 2013.

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El vestido está pensado para el cuerpo, al igual que la moda que es creada, pro-mocionada y llevada por el cuerpo. A diferencia de la idea popular en la que el cuerpo funciona como gancho para la ropa, este cuerpo está vivo, se experimenta a sí mismo y se expresa mediante las prácticas del vestir. “Ninguna cultura deja el cuerpo sin adornos, sino que le añade algo, lo embellece, lo resalta o lo decora” (Entwistle, 2002). Ciertamente esta cuestión funciona en una triada -prenda, cuerpo e identidad-, el vestido prepara el cuerpo para presentarlo en un entorno social en particular, y le confiere una identidad individual y colectiva.

Imagen 07. Tribu Masai vestido ceremonial. Fotografía por: No identificado.

Fuente: http://eltrajeyelmundo.files.wordpress.com/2008/08/kenia-tribu-masai.jpg Fecha: 22 de agosto de 2013.

Imagen 08. Matrimonio occidental. Fotografía por: Lauren Kriedemann. Fuente: http://www.southboundbride.com/real-wedding-at-nooitgedacht-carol-carl/ Fecha: 22 de agosto de 2013.

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Imagen 09. Hinchas de Fútbol. Fotografía por: Getty. Fuente: http://www.vivelohoy.com/deportes/8308165/hinchas-de-boca-piden-ayuda-a-obama. Fecha: 22 de agosto de 2013.

Así pues, el uso de ciertos productos y la forma de ataviarse con ellos, puede llegar a generar pertenencia o sentido de reconocimiento dentro de un grupo identificado o incluso a generar un colectivo de forma inconsciente en esa necesidad por afiliar-se a algo o ser socialmente aceptado.

Todas las elecciones que hacemos alrededor de nuestro cuerpo cercano, se tras-lapan sobre nuestro espacio. El proceso mental de decisión basados en los refe-rentes culturales que tenemos en nuestra identidad, limitan la recopilación de los objetos con los que nos rodeamos y finalmente, son los mismos significados con los que nos vestimos, comemos, caminamos, nos relacionamos.

“El sí mismo de un hombre es la suma total de todo lo que él puede llamar suyo, no sólo su cuerpo, sino sus ropas y su casa, su mujer (...) reputación y trabajo”. William James en (Larrain, 2003).

Siendo así, esta relación bidireccional de objetos-identidad, se traslapa finalmente al espacio del consumidor, y su mismo hábitat corresponde a él y a sus creaciones y pensamientos.

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Las siguientes imágenes son de visitas realizadas a diferentes lugares, espacios habitados y recreados por diversos consumidores.

Imagen 10. Espacios. Fotografía por: Tendencial Coolhunting Lab.

Posteriormente, puede relacionarse con el consumo y las industrias que proveen estos bienes o servicios que el individuo elige. Cada compra actúa como un acto simbólico de afirmar en comunidad quién soy y en qué creo, porque lo que compro, se asemeja a mí.

Los estilos de vida se relacionan con las preferencias personales en materia de consumo. La enorme variedad y multiplicidad de productos promovidos por la pu-blicidad y el marketing, permiten a los individuos elegir dentro de una amplia ofer-ta de estilos de vida. Por ejemplo, se puede elegir un “estilo ecológico” de vida, que se reflejará en el consumo de alimentos (v.g., no consumir productos con componentes transgénicos) y en el comportamiento (por ejemplo, valorización del ruralismo, defensa de la biodiversidad, lucha contra la contaminación ambiental).

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Nuestra tesis es la de que los estilos de vida constituyen sistemas de signos que nos dicen algo acerca de la identidad de las personas. Son “indicios de identidad. (Giménez)

4. Marca, identidad amiga del consumidor

“(…) en la medida en la que se conozca más al consumidor, mejor se le puede sa-tisfacer”. W. Stanton

Una marca funciona como una proposición de valor. No solo vende un servicio o un producto, vende una forma de pensar, negocia con una cosmogonía del mundo, la misma de su consumidor, y de esta manera es posible llegarle. “En nuestro rol de consumidores, todos buscamos la coherencia en la propuesta de una marca en función de nuestra experiencia y valores.” (Stanton, 2007), y la continuidad o no con esta relación, estaría basada en términos secundarios como la calidad material y el precio. La comunicación que la marca debe tener con su consumidor, debe ser lo más clara y diferenciada en lo posible, siendo así, más beneficios se obtendrán, el consumidor estará más receptivo a nuevos productos, servicios, y se mantendrá fiel al ideal de marca.

Haciendo referencia a la cita de William Stanton con la que se inició esta sección, en la medida en que conozcamos qué es lo que valora nuestro consumidor, o de hecho, quién valora nuestro producto y se apropia de él, será posible obtener be-neficios de fidelidad y constancia con lo que la marca quiere vender y el producto con el cual quiere estar en el mercado. La posibilidad que tienen las marcas de crear propuestas únicas y con valor, está radicada en la cantidad de conocimiento que se tenga acerca de los referentes y el universo que conforman la identidad de su consumidor. Llegarle será mucho más fácil ya que se tendrán puntos de acceso identificados a través de la afectividad, (afectividad entendido como aquello que produce emoción, una solución de vida, enviar un mensaje de amor, etc.).

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5. Conclusiones

Desde las gestiones de Tendencial Coolhunting Lab, hemos logrado que con es-tos procesos de investigación cercanos al consumidor, marcas como Levi’s, Silver Store, Coletex, etc., logren llegarle a sus consumidores con propuestas más reales y atractivas y que cuantitativamente se vean los resultados. Al mismo tiempo, con marcas como Paco Mascotas, donde su producto real es para mascotas, se logró aclarar quién era su consumidor y su anatomía de marca (valores, estrategias y atributos). Igualmente, ha sido posible construir una marca desde cero recogiendo información local confrontándola con lo global, reconociendo qué hace y cómo vive el consumidor al que se le va a llegar. Se trata de una marca de calzado femenino que pronto se lanzará en la ciudad.

A modo de conclusión, reconocemos que dentro de un sector de la industria que re-quiere ver propuestas con valor agregado como lo es el sector textil-confección en Colombia, hay una necesidad de crear conciencia sobre el valor de la investigación cualitativa y la responsabilidad comercial de las marcas por conocer a su consumi-dor, y de la academia, por cultivar esa premisa dentro de los procesos de creación y comercialización de un producto, sea desde el Diseño, o sea desde áreas afines como el mercadeo, los negocios y la producción.

Bibliografía

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Larrain, J. (Agosto de 2003). El concepto de Identidad. Revista Famecos.

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Entwistle, J. (2002). El cuerpo y la moda. Una visión sociológica. Barcelona: Paidós Contextos.

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Construyendo el perfil de la mujer consumidora de moda de Medellín

Por: Ana María Jaramillo Bernal32

Palabras clave: Perfil consumidor, investigación de mercados, análisis sector moda.

Durante el rastreo realizado para hacer esta investigación, poco se ha encontrado escrito sobre el tema, cosa que llama la atención en una sociedad sobreinformada como es la actual, habiendo transitado ya en el siglo XX por caminos como el que recorrió “La Escuela de los Anales” que tuvo muy claro que, de la historia política y económica, se puede deducir y trabajar una historia social.

Quizás esto lo explique la huida a escribir de lo que se considera superfluo, frívolo, trivial, secundario, poco relevante; en este caso de la moda: manifestación huma-na, rica en contenidos difíciles de desentrañar que merece detenerse ante ella, y que exige estudio detallado, interpretación y por tanto, inversión de tiempo; pues de lo contrario se caería en la misma trampa: una mirada ligera y vana de lo aparente-mente superficial; en últimas, una mirada simplemente externa de lo que se juzga como insubstancial.

Efectivamente, la moda es más que un tema: un “fenómeno”, del que huyen los académicos, los investigadores, y los “intelectuales”, como dice Lipovetsky: solo “(…) se le evoca para fustigarla, marcar distancias, deplorar la estupidez de los hombres y lo viciado de sus asuntos” (1990). Fenómeno que examinado minucio-samente puede ser de gran interés, que da cuenta de lo económico, lo cultural, y lo social, del pasado, la modernidad, y la postmodernidad. Sin embargo adolece de análisis y de comprensión profunda acerca de lo que sig-nifica, en medio de una proliferación de artículos acerca del consumo, usos, y di-ferentes estilos de objetos de moda (que son innumerables por la naturaleza de lo que ella es), que no trascienden lo que es simplemente una narrativa; a lo sumo,

32. Administradora de empresas, MBA. Docente investigadora de la Facultad de Diseño de Vestuario, en la Universidad Pontificia Bolivariana.

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una descripción del así llamado “progreso”, del poder y desarrollo económico más comercial que otra cosa, símbolo de poder adquisitivo, que está muy distante de dar cuenta y hablar de las distinciones, de la influencia de la burguesía, de la aristo-cracia, la ostentación del lujo, de lo superfluo, las diferencias sociales de antes del modernismo, y su sentido.

Lo pasajero, lo breve, tiene aire de momentáneo, de precario, pero su naturaleza no lo exige necesariamente. De hecho, las mayores iluminaciones artísticas, las clari-dades científicas han sido en su comienzo, igualmente fugaces, frágiles; condición que las hizo vulnerables a desaparecer por inadvertencia, o a ser una luz efímera de un panorama inmenso con una perspectiva grande.

Detrás de eso pasajero y breve, hay unos modos de vivir y ver la vida, que llevan consigo cierta “estabilidad” que comunica significado en una perspectiva de histo-ria, “un sistema de representaciones colectivas, base para una polémica civil de las apariencias”33 . Quizás nos falten años para apreciarlo y precisarlo.

Glosando al filósofo Jorge Peña Vial (autor de la Universidad de los Andes, Santia-go-Chile) en su idea acerca del “imaginario espacial: estar en otro lugar”: las per-sonas siempre estaremos queriendo otra cosa, algo nuevo; quizás porque estamos hechos para eso: “estamos en el tiempo y lo finito, pero por la apertura ilimitada de la inteligencia y la voluntad en su irrestricta apertura a la totalidad de verdad y bien, permanentemente estamos ansiando otra cosa; con constantes anhelos de eterni-dad e infinitud porque en cierto modo estamos hechos para lo absoluto y lo eterno. Y lo que no sea eso nos defrauda. Exigimos de lo relativo (la amada, el dinero, el partido), por extraña desmesura en nuestros deseos, lo absoluto. Y así parece que oscilamos, en lo que se refiere a nuestros deseos, entre la idolatría y el cinismo, pues o bien se adora un objeto bien relativo y limitado, o bien se le desdeña y des-precia porque es incapaz de otorgarnos lo que le pedimos. “Esta apertura a lo ili-mitado introduce una dinámica en nuestra imaginación en virtud de la cual se hace arduo aceptar y valorar la realidad, bien limitada y finita, en que estamos insertos

33. Como define Paul Yonnet el mundo de la moda en las democracias contemporáneas.

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y en la que nuestra vida se desenvuelve”34 . Es también esa dinámica, la clave a la hora de entender la causa del valor de lo inconstante y lo efímero, lo nuevo, lo pasajero, consistencia de la Moda, “negación del poder inmemorial del pasado tradicional”, “fiebre moderna de las novedades”, “celebración del presente social”, como la define Lipovetsky35 . E igualmente es una de las razones que fundamenta el desprecio intelectual por ahondar en lo que está exigiendo renovación constante, transformación.

La moda es digna de no mirarse con desprecio; es más bien una manifestación de la condición histórica del hombre y de lo que esto lleva consigo; de la libertad de la perso-na humana con la que construye esa historia y toma posición en ella; y por esta misma razón tiene mucho qué decirnos. En últimas, es una realidad que muestra la autonomía y superioridad de ese ser, sobre el simple correr de los tiempos, y que por la comunica-ción que ejerce (entre otras), manifiesta también el dinamismo de su espíritu frente a la materia, y la conciencia de esto, por lo que se puede aseverar que es un fenómeno “pro-fundamente humano”, como afirma Rafael Alvira en su artículo “Modernidad y Moda”36 .

Además, la moda tiene un valor relevante: un fenómeno que convoca y aúna cien-tos de personas, en medio del individualismo modernista subrayado por el afán de dominio y de la despreocupación o desmotivación de lo público, reinantes con más fuerza en algunos momentos. Es causa, de un debate más abierto, libre y objeti-vo; y, se quiera o no, de cohesión social, y de consenso, sin anular los intereses de cada uno; “(…) ha contribuido a arrancar el conjunto del oscurantismo y el fanatis-mo, a construir un espacio público abierto”37 ; por eso algunos han afirmado que es una oportunidad para las verdaderas democracias, para formación de sociedades.Haciendo un recorrido de la historia y las vicisitudes por las que pasó Antioquia en el siglo XX, sin desentendernos de su pasado, se han querido observar las huellas

34. PEÑA VIAL, Jorge. Revista Anuario Filosófico 2002 (35), 629-654.

35. LIPOVETSKY, G. op. Cit., Pg 11.

36. En CODINA, Mónica. HERRERO, Montserrat. Mirando la Moda. Once reflexiones. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid 2004, pg. 14

37. LIPOVETSKY, op. Cit. p. 20.

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que dejaron esas incidencias en el perfil de la mujer consumidora de moda del De-partamento sin pretender hacer un estudio cronológico detallado y exhaustivo de la historia, sino más bien, deteniéndose en el sentido que subyace en todo esto, en la comprensión del eco de los hechos más destacados, que por ende, lograron hacerse parte del fenómeno estudiado: la moda, y más concretamente el vestuario como parte de ella.

La moda fue tomando una fuerza sorprendente especialmente en la modernidad; su comunicación y fuerza comercial es uno de los nuevos desarrollos de la eco-nomía, de tal magnitud y potencia, que para muchos pesa más que la cultura, la educación, la vida pública y la política. Sin embargo, esa influencia es muchas ve-ces desconocida o ignorada, sobre todo a la hora de valorar la responsabilidad de transformar la sociedad, de servirla y no de servirse de ella.

Estos planteamientos cuestionadores de la mirada actual han sido algunas de las mayores motivaciones para iniciar la exploración investigativa; y estos tres vértices metodológicos (histórico, antropológico, y pragmático en el campo del mercadeo) han constituido los espejos de este caleidoscopio, con el que se ha pretendido ob-servar el comportamiento de la sociedad y de la mujer antioqueña durante el siglo XX, detectando en su movimiento, sus puntos de encuentro, sus intersecciones, repercusiones, sus procesos psicológicos, técnicos, políticos, semióticos, y econó-micos, sus rituales.

Después de ese estudio reafirmamos la convicción de que hasta el siglo XIX y du-rante muchos años, la moda no había permeado a la sociedad antioqueña.

Durante el período de la Nueva Granada por ejemplo, “(…) las formas de diferen-ciación se dieron, (…) se respetaron y acataron las Reales Cédulas que reglamen-taban el orden vestimentario y de adorno del cuerpo”38 .Medellín era todavía una aldea, una feria de comerciantes, a la que había que en-trar y salir a lomo de mula, a punta de arrieros, usando tarabita. Ir a Bogotá desde allí podía suponer meses, según el estado de los caminos y el clima que hiciera.

38. XIBILÉ MUNTANER, Jaime. En el prólogo de “Vestido, Ostentación y Cuerpos en Medellín 1900 – 1930”

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En esa época, a la mujer le interesaba la familia, el recato, la elegancia, el pudor, la modestia, el decoro que exigían las clases sociales, su clasificación y jerarquización, su status y distinción; la virtud, los valores propios del “modus vivendi” de la civilidad.

El pantalón se usaba corto para el niño y largo para el hombre joven. Había un vestido para cada ocasión, trabajo, lugar, clima, circunstancia, momento, hora; para cada edad; para “ir a Medellín”39 (sombrero, guantes, tacones, vestido muy elegan-te), para “salir a Juniniar”40 ; para ir a la iglesia, o a las ceremonias especiales. Los valores o significados de esos usos también eran fruto de la integralidad de la gente “paisa”41 y ¿por qué no?, de la influencia de la formación cristiana que era parte integrante de su cultura, pues hasta la década de los 50 en el siglo XX, en la socie-dad de Medellín persistía la actuación impregnada de una moral católica fuerte (no hay que olvidar que a esta zona del país llegaron españoles de sangre cristiana).

Durante el siglo XIX y principios del XX, el consumo estaba marcado además por el poder adquisitivo de la burguesía o las familias más adineradas; se notaba en las casas, fincas, trajes, adornos, joyas, las alpargatas o los zapatos; los guantes, los muebles, la cristalería; en los carruajes, los criados o personas a su servicio; sus mausoleos en los cementerios, sus fiestas. Así pues, los accesorios como gafas, el reloj “leontino”, el sombrero, imprimían autoridad y respeto.

Era tan clara esa diferenciación marcada de clases (esa ostentación… de clases) que, al lujo en el vestuario sólo podían tener derecho algunas mujeres; como dice Raúl Domínguez: “no le es dado a nadie aparentar riqueza si no la tiene. (…) Las mujeres que vivían de sueldos y salarios no debían llevar vestidos de telas costosas imitando a las ricas en el lujo del vestir, era censurable usar vestidos que represen-taran muchos días y hasta meses de trabajo. La clase alta se sentía amenazada”42

39. Expresión para explicar que iban, y “aún van” al centro de la ciudad.

40. Término para describir recorrer las vitrinas de la calle “Junín” en el centro de la ciudad de Medellín.

41. Palabra popular con que se designa a la gente del Departamento y, de otros que fueron parte de él en la historia del país.

42. SÁNCHEZ, Argemira, El libro del ciudadano. Imprenta Oficial. Medellín 1938, pg 75.

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. Se podría afirmar que ofendida, puesto que el que la clase media y obrera anhe-lara e intentara vestirse como aquella, era visto como un ‘defecto’, casi un ‘insulto’, cosa que se evidencia en el llamado Libro del ciudadano que fue reconocido por la Sociedad de Mejoras Públicas como Primer Premio, que habla de

(…) la necesidad política de preservar la diferenciación a través del gasto os-tentoso en el vestido y sostiene que las leyes para regular las relaciones entre el obrero y el estado, y para combatir la inconformidad y zozobra social, como las peticiones de aumento de salario, no serán efectivas si antes ´no se enseña en la escuela y en el hogar a que el individuo pobre aprenda a vivir conforme a sus capacidades sin pretender igualar a los acomodados, vistiendo como ellos o queriendo vivir en idénticas condiciones’”43 .

También se nota en algunos otros comentarios consignados en escritos de la épo-ca, como cuando afirman: “(…) es lamentable que el lujo haya invadido a la clase media”44 ; hasta el extremo de escribir: “sólo los realmente ricos tienen el privilegio de ostentar atuendos caros, los demás, que no traten de engañar; (…) prerrogativa de carácter aristocrático”45 .

Posteriormente (alrededor de los años veinte) dio su ingreso la modernidad con la Revolución Industrial, la producción en serie; hubo una democratización de todos los insumos y símbolos exteriores que portaban las personas: las telas (surgiendo las textileras: 1900-1930), los diseños a través de los “figurines” franceses, los ves-tidos producidos en serie, la forma, el color.

La moda en lo deportivo, y los viajes, se copiaba de Auteuil (Francia) y Ascot (Ingla-terra, que entre otras, marcaba en general la moda masculina, no sólo en el deporte)

43. SANCHEZ, Argemira, Op. cit. Pg. 75, en Domínguez, Raúl, Op. cit. Pg 111.

44. OCHOA, Lisandro. Cosas viejas de la Villa de la Candelaria. Colección Autores Antioqueños, Volumen 8 Medellín 1984, pg 66.

45. DOMÍNGUEZ RENDÓN, RAÚL. Op. cit. Pg 112.

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Esto contribuyó a señalar al mismo tiempo las clases sociales, teniendo como cri-terio el “exteriorizar” lo que se “tiene”, herencia de la burguesía que quiso subrayar de esta manera la posición ocupada, la condición social. Además era importante mostrar ser civilizado, ser aseado, tener salud.

El vestido durante la historia de la humanidad, ha comunicado la edad, el sexo, la nacionalidad, su profesión, identificación y diferenciación, clasificación, ca-pacidad adquisitiva, posición social, ocupación, discriminación, segregación, jerarquización, status, competencia, reconocimiento, prestigio; es un instru-mento de cohesión e inserción en un grupo social; muestra si se está de duelo o si se está de fiesta. Piénsese por ejemplo en las diferencias de los collares de los indígenas, los escudos militares y condecoraciones, las mitras de los obispos, las togas de graduación, las espuelas; el poncho y el carriel paisa del arriero que porta los signos de la agresión (piel animal) y de la ostentación (cuero de charol)46.

Al comenzar el siglo XX, ese significado se fue desdibujando por la función mercan-til, insertando a los hombres en un mercado masivo de consumo (piénsese en los uniformes). Con la entrada de la modernidad, los signos-valores, siguieron siendo intercambiables y por lo ostentosos, denotaban reputación, distinción, jerarquía; (…)“el vestido blanco y limpio, el charol, el bastón, el corsé, los guantes, las faldas anchas y largas, el pelo largo y los peinados complicados, las joyas, los inmensos sombreros, los tacones altos, el miriñaque, los sacos de mano, las pieles y estolas, el maquillaje, etc., son pruebas de autoridad y valor social de alguien en tanto que dan la sugestión de ocio, muestran que se está fuera de la obligación de ganarse la vida, exento de trabajar, libre de hacer esfuerzos manuales útiles y, en fin, testimo-nian el privilegio prestigioso de no tener que producir. Todos éstos son símbolos ca-ros del ocio, marcan una capacidad de consumo sin producir, dicen ´yo no trabajo´. El vestido blanco señala a las personas que pueden disfrutar del ocio y no corren el riesgo de ensuciarlo .

46. Cfr. DOMÍNGUEZ RENDÓN, Raúl. Op. cit, pg 105.3

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Así, en Medellín, de forma ascendente en los primeros 30 años del siglo XX, (des-pués de la Primera Guerra Mundial), momento en el que hubo un gran auge en la Industria textil, y la exhibición de materiales y formas no solo vistosas sino novedo-sas, la homogenización del traje, y el consumismo, fueron haciéndose ampliamente compartidos en la sociedad, fueron haciendo mella.

Al mismo tiempo la exhibición de lo “no necesario” como signo de distinción, buen gusto, reputación, status, dejaba en evidencia el poder adquisitivo y la segregación de quienes no podían acceder a ello.

Alrededor de los años treinta, la ostentación en Medellín, según Raúl Domínguez,

(…) cambió significativamente. Ya era más amplia, masiva, técnica y demo-crática, es decir, inscrita propiamente en el capitalismo moderno, la gama de mercancías, esparcimiento y servicios a consumir en la rivalización de la dis-tinción, el prestigio y el status. Eran otros objetos, constituidos en sistema, los que oficiaban de signos portadores de valores discriminadores y que se inter-cambiaban en la estrategia competitiva, segregadora y jerarquizante del con-sumo, vital para la conservación del orden social. La burguesía que se había formado, en su vital y perenne necesidad de adquirir, detentar y rodearse de signos materiales que le dieran status y reafirmaran su poder, se vio obligada a cambiar todo el inventario de objetos – signos, promovidos ahora por el Sis-tema de la Moda y la Publicidad modernas, con qué pavonearse y lucirse en el nuevo entorno urbano. La oferta mercantil de postguerra, las comodidades y el confort modernos, que ya eran más asequibles gracias a la apertura del comer-cio internacional, al incremento en la capacidad de importación y de consumo, propiciados por los capitales provenientes del café, de la exitosa industria y del comercio mismo, le proporcionó a esa élite la posibilidad de obtener y disfrutar de esos nuevos valores – signos exponentes de reputación y categoría social.47

47. DOMÍNGUEZ, Raúl. Op. cit., pgs 88 - 89

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Entonces los artículos exclusivos fueron remplazados por objetos americanos princi-palmente. La publicidad se sumó en la fuerza impositiva de las necesidades superf-luas, y de estructuras técnicomecánicas y electrónicas, en el mundo del consumismo.

Moda y Modernidad por tanto van unidas, y solo en esta se puede hablar del con-cepto de moda, herencia de la burguesía.

Ahora bien, los valores mencionados que caracterizaron la sociedad antioqueña en el siglo XIX, imperaron en decadencia hasta la década de los 70 del siglo XX, cosa que abonó terreno para que, sin haber una ética laica que la reemplazara (no lai-cista), el feminismo y el narcotráfico (y con este la consiguiente sicaría) irrumpieran fuertemente con sus parámetros; y con ellos la ambición, la obsesión por el dinero, y el individualismo consiguientes. Narcotraficante que se respetara, empezaba a exigir en su esposa un ‘ideal de mujer’ creado por ese gremio: pelo rubio (la hacía teñir), implantes por todo el cuerpo, para, a la manera del burgués del siglo XVII y XVIII, mostrar su opulencia a través de ella, buscando así lo que deslumbraba, lo recargado, lo que mostrara, lo que impactara, lo extravagante.

Y esas modas, poco a poco se fueron popularizando, no por la elegancia, sino por deslumbramiento.

Unido a esto

(…) el cuerpo también se virtualiza y se convierte en otra cosa: el cuerpo de la modernidad. Existe para esto (…) una intervención en todos los órdenes de los dispositivos tecnocientíficos que se encargan de su modelado: son la medicina, la cirugía, la producción de prótesis, el deporte que fragmenta los movimientos así como las fábricas fragmentan las operaciones de producción, el cuerpo se naturaliza y, al mismo tiempo, se convierte en el cuerpo protésico que requiere para ´su naturalización´ de toda la tecnología posible48 .

48. Ibid XIBILÉ MUNTANER, Jaime.

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Así, el buen gusto, la sencillez, el decoro, pasaron a la historia. Se fue difundiendo en Medellín la moda “chirrete”, las así llamadas ahora “grillas”, y la “literatura pica-resca antioqueña”. Hoy existe en Medellín lo que se podría llamar: la “antimoda”.

El individualismo mencionado en el párrafo anterior, asumió la premisa de vivir y de-jar vivir, rallando con la indiferencia más allá del ámbito familiar. La élite intelectual, económica, los que lideraron, la clase alta de Medellín, asumieron la negligencia o pasividad ante los problemas de los otros (no digo, no me importa, no me interesa, no me unto, no miro, no sé, déjenme en paz).

Antioquia es, por tanto, mezcla de indio, negro y blanco. Dice Dominguez: “(…) la “raza colombiana” supuestamente había degenerado y perdido vigor corporal por su defectuosa formación étnica, producto de una composición sanguínea de las más opuestas castas, de lo impropio del clima tropical, de la falta de una adecuada nutrición y de la ausencia de higiene privada y pública”49 .

Además hay que tener en cuenta que esta es una tierra habitada en un principio, no solo por españoles sino por judíos (grandes banqueros y prestamistas; hacedores de dinero), que aunque conversos, fueron, en opinión de Libia Restrepo, práctica-mente: “cristo-judíos; judíos encriptados”, que impregnaron la sociedad de palabras de origen semita, pero también de amor por la plata, de rasgos de un calvinismo que afirmaba que cada hombre nace predestinado, y esa predestinación se eviden-cia en la abundancia, la prosperidad, que se logra al trabajar mucho. Prosperidad vivida con austeridad, moderación, sobriedad hasta mediados del siglo XX, pero que entrañaba el peligro del apego al trabajo, a los medios conseguidos, y del afán de ostentación de los bienes materiales.

49. DOMÍNGUEZ, Raúl, Op. cit., pg 179.

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Esa austeridad es un mito, junto con el sentido del ahorro. Lo afirman muchos his-toriadores hablando de Antioquia:

(…)no hubo grandes latifundios ni, por ende, una aristocracia terrateniente sino una pequeña propiedad ´democrática´ de la tierra, donde fue la adquisición personal de tierras a través del trabajo duro, en la minería y el comercio, lo que se constituyó en el generador del status y de la jerarquía”; -como también se lo adjudican a- “(…) la naturaleza esencialmente conservadora y tradicional de la cultura (que) ejercía un control sobre el consumo suntuario de la élite50 .

Se puede concluir que:

Todo lo expuesto anteriormente, cuajó en una mezcla bastante particular en esta sociedad de Medellín, donde conviven también en la mujer, valores como el ser em-prendedores, trabajadores entusiastas y persistentes, inicialmente honrados, con el apego al trabajo y a los medios conseguidos, gran amor por el dinero que puede llevarlos a actuar solo por la ambición. Personas que no marcan una discriminación en el trato hasta el extremo de conseguir una sociedad familiarmente mezclada en cuanto a las clases sociales; y sin embargo con frecuencia de actitudes fuertemen-te individualistas e indiferentes, rayando con el egoísmo, que no construye comu-nidad, cerrado al ámbito familia y a la gente de la misma tierra. Con la ostentación extensamente popularizada, algunas veces ausente de valoración por la elegancia; con fuertes tendencias al feminismo, y a la intervención tecnológica del cuerpo.

Todo esto unido a la concepción del mundo, expresada en el vestuario, la conducta, el lenguaje, y algunas veces, el mal gusto y la vulgaridad.

Llama la atención comprobar cómo a lo largo de la historia del Departamento, se ha “usado” a la mujer como “consumidora vicaria”, “exponente del prestigio y la capacidad pecuniaria de su familia51” , como instrumento para ostentar la reputación del hombre.

50. DOMÍNGUEZ, Raúl. Op. Cit. Pg 81-83. Y e PAYNE, Constantine A. Crecimiento y cambio social en Medellín 1900 – 1930, en Revista Escritos Sociales. Ed. FAES, Medellín 1986.

51. DOMÍNGUEZ, Raúl. Op. Cit.

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Quizás por eso la mujer es precisamente blanco buscado y reclamado por la moda.

El fin o propósito de la ostentación como tema, en el recorrido histórico de Antio-quia (y concretamente de Medellín) ha sufrido diferentes cambios: fue inicialmente una ostentación de clases, más tarde una ostentación literalmente “provocada” por el valor mercantil de la moda, los efectos de la publicidad, y el poder adquisitivo creciente; para pasar más tarde a la ostentación de la opulencia del narcotráfico. Secuelas de estas dos últimas concepciones, persisten.

Antes, la indumentaria siempre propendía por ‘la mejoría’ (aunque solo fuera imagi-nada), más tarde cambió ese fin por la transformación, la innovación, y la ostenta-ción, la actualidad y la novedad.

La moda, por su misma naturaleza, no podrá ser nunca un elemento estético esta-ble, definitivo.

Es un valor signo ambicionado e intercambiable comercialmente. Los objetos se cu-bren con un velo de imágenes, palabras, valores y sentidos que crean el simulacro de lo novedoso y provocan el deseo no calculado de su consumo. Son estos signos y sentidos, más que los objetos mismos, los que se consumen masivamente.

Llama la atención que la higiene y el aseo se vea como un elemento de “moda”, cosa que se evidencia en el siguiente comentario:

El cuerpo que pretendiera ser culto, refinado y distinguido era un cuerpo que debía aprender a expresar en cada circunstancia las virtudes y gestos que la Urbanidad, la Cortesía y la Etiqueta que habían impuesto como modelo de buena educación. Había de ser un cuerpo supremamente aseado, con su cara afeitada, su cabello corto y peinado. Usaba pañuelo para el sudor, escupir, estornudar, toser o sonarse muy discretamente. Evitaba a toda costa despere-zarse, bostezar, eructar, dar la mano sudorosa o tener mal aliento. Sus vestidos eran escrupulosamente limpios y aplanchados.

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Aquí, la higiene no sólo tiene una función moral en cuanto que ‘enseña a abs-tenerse de todo lo que es malo, a evitar todos los excesos y a ser temperantes en todo’ sino que es la ‘verdadera y única base racional de la política’ ” (Domín-guez, 2002).

La función de lo vestimentario ha cambiado bruscamente: protección, pudor, ador-no, luego en signo y sentidos distintivos y decorosos que se desgastan fácilmente.

Las causas del cambio del perfil de la mujer consumidora de moda, quizás sean algunos fenómenos como la Globalización, la Multiculturalidad, y el viraje y refuerzo de la Era de la Comunicación a la Sociedad de la Información y del Conocimiento.

Todo esto es importante que las marcas lo tengan en cuenta para conseguir efica-cia en su labor comercial.

Esta metodología arrojó importantes datos para el objetivo de la investigación de la mujer consumidora de moda del Departamento. Sin embargo, sería interesante aplicarla en otros Departamentos de Colombia, sobre todo en aquellos que han sido identificados con la mayor vocación en el Sector Textil Confección Diseño y Moda según un estudio contratado por la Cámara de Comercio después del “Infor-me Mónitor del 2011: Cali, Cartagena, Barranquilla, y Bucaramanga.

Si el perfil obtenido consigue una repercusión exitosa en la labor de mercadeo en las marcas cuyo target es la mujer, se sugiere que sea replicada en esas otras zonas. Esto dará la posibilidad de establecer comparaciones entre los diferentes perfiles de ella según la Región, infiriendo conclusiones interesantes también para el mercadeo.

Por último, queda en el aire el siguiente interrogante, cara a nuevas investigacio-nes: Si la moda consiste precisamente en la condición pasajera, ¿qué es más o menos moda?, ¿con qué criterios se le juzga?

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Bibliografía

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Proyecto especial: “Carnaval del Diablo, hacia una etnoestética del vestir” (Diseño participativo

y diálogo intercultural en Colombia)

Autores: Mauricio Velásquez Posada52, Alexander Cardona Galeano53, Ángela Maria Echeverry54.

Palabras clave: Vestuario, etnoestética, diseño escenográfico, exp. participativa.

Entre los días 4 y 9 del mes de enero del año 2013, tuvo lugar en el municipio de Riosucio, departamento de Caldas, el “Carnaval de Riosucio”, mejor conocido como el “Carnaval del Diablo”, fiesta popular que se celebra cada dos años a partir de 1849, y en el cual estuvo presente la Universidad Pontificia Bolivariana a través del programa de Diseño de Vestuario con un proyecto especial que reunió once estudiantes y seis profesores de la Escuela, quienes se encargaron desde un pro-yecto participativo, del diseño de vestuario y la puesta en escena para las cuadrillas infantiles: “Esdrújulas de Carnaval”, y de adultos: “De Infiernos y Esperanzas”.

Con este proyecto se evidenció el diálogo intercultural y colaborativo que se pro-dujo entre dos comunidades: la académica de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín (UPB) y la comunidad indígena del Resguardo Escopetera-Pirza de Riosucio - Caldas, quienes comprendieron que la identidad tiene gran importancia en la dinámica de reconocimiento y producción de la cultura material de cada re-gión y que es fuente inagotable de donde surgen nuevas formas para la producción de diseño en cualquiera de sus especificidades: industrial, gráfica, arquitectónica, vestuario, entre otros.

El proyecto tuvo como objetivo explorar, en el marco del Carnaval, las relaciones vestido-identidad desde las dimensiones representativas, simbólicas, estéticas, co-municativas, funcionales, operativas, técnicas, productivas, entre otras, del Res-

52. Director Facultad de Diseño de Vestuario Universidad Pontificia Bolivariana. Arquitecto y Magister en Estética por la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

53. Docentes Investigadores en la Facultad de Diseño de Vestuario Universidad Pontificia Bolivariana. Sede Medellín.

54. Docentes Investigadores en la Facultad de Diseño de Vestuario Universidad Pontificia Bolivariana. Sede Medellín.

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guardo Escopetera – Pirza.Como proyecto especial (totalmente inédito), y con la necesidad de crear diá-logos intergeneracionales e interculturales horizontales que reflejan los víncu-los familiares y comunitarios que afiancen la paz y la armonía de la sociedad colombiana, se generó la sinergia necesaria entre la comunidad académica y la indígena riosuceña para propiciar un proceso de creación de diseño que elaboro la indumentaria y la puesta en escena de dos cuadrillas (una infantil y otra juvenil y de adultos) de extracción indígena para el carnaval de Riosucio, Edición 2013.

Luz Adriana Delgado Caicedo.Capitana Cuadrilla de Mayores del resguardo Escopetera Pirza.

Es así como este proyecto trató de resignificar los valores y potencialidades de ambos colectivos, tejiendo y reflejando la tradición y el folclor con las técnicas y maneras de producción del diseño contemporáneo. Todo esto con el objetivo de expresar un mensaje a las nuevas generaciones. “Es desde la búsqueda de la identidad y desde la valoración de lo propio que los infiernos se apaciguan y se renueva la real esperanza.

Martha Cecilia Delgado MoralesCapitana Cuadrilla infantil del Resguardo Escopetera – Pirza.

Experiencia de diálogo intercultural y de diseño participativo

El Proyecto especial Carnaval de Riosucio, hacia una etnoestética del vestir, atendió a dos coyunturas importantes que determinaron otras maneras de concebir y prac-ticar la investigación proyectual y los procesos de creación. En primera instancia, fue la vinculación con una comunidad indígena, que habitando un territorio cargado de huellas ancestrales (petroglifos, caminos indígenas, paisaje simbolizado), se encuentra movilizada ante el detrimento de sus expresiones identitarias, producto de variados procesos de sincretismo, que trastocan sus prácticas socioculturales, político-económicas y religiosas. En segundo término, la posibilidad de incursionar desde la reflexión y praxis académica en el diseño de vestuario para carnaval y más específicamente para el Carnaval de Riosucio, declarado patrimonio inmaterial de

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Colombia, el cual exhibe amplias diferencias respecto a otras festividades colec-tivas del país y el mundo. El Carnaval de Riosucio, además de celebración “car-nestolendica”, es espacio donde se comunica y denuncia el impacto que hechos regionales, nacionales y globales generan en la localidad riosuceña.

La comunidad indígena Escopetera-Pirza ha encontrado en el carnaval una ins-tancia de doble faz, en la cual hace visible las múltiples caras que amenazan sus procesos identitarios, a su vez, mientras comunica, configura y produce expresio-nes identitarias que contribuyen a la cohesión de la misma comunidad. Lo anterior determinó el sentido que debía tener la creación indumentaria, la cual se perfiló no solo como accesorio que encubre cuerpos y complementa la acción dramática, sino como pieza clave que posibilita la emergencia de los cuerpos mismos, entendidos como cuerpos sociales. La propuesta vestimentaria desarrollada para la comunidad Escopetera-Pirza, partió del reconocimiento de la percepción que sus propios cuer-pos hacen del medio que les rodea (vivencia sensible de su espacio) (etnoestética). Aves, conejos, felinos y perros emergieron como nuevas corporalidades que encar-nan simbólicamente sus maneras actuales de estar en el mundo. Estas corporali-dades otras, se conciben correlacionadas y codependientes, “anudadas” por lazos que significan el reconocimiento de ecologías propias, en donde el orden y el caos no son fuerzas irreconciliables, sino fuerzas creadoras de mundos propios.

Las metodologías participativas implementadas para el desarrollo de la investiga-ción proyectual, hicieron posible explorar y conocer formas de sentir y pensar el mundo en el que vive la comunidad indígena, en un tiempo y espacio específicos. Los talleres instalaron tanto en ellos como en nosotros, la pregunta por la presencia y consolidación de procesos de creación conscientes y continuos, que den cuenta de imaginarios, simbologías y estéticas propias, materializadas en expresiones cul-turales. El cuestionamiento por los procesos de creación en las comunidades, se constituye en el hallazgo al interior de esta investigación proyectual y se consolida como posible horizonte de indagación académica, ya que su conocimiento permiti-ría desfetichizar la producción del objeto y concentrarnos en los modos en que son pensados y gestionados en contextos socioculturales situados.

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Resumen

• Innovación Social desde procesos de creación en diseño de vestuario para el car-naval, vinculantes, participativos y transdiciplinares.

• Desarrollo de metodologías para procesos de creación y producción relacionados a la indumentaria para carnaval y su puesta en escena.

• Reconocimiento de los Valores Culturales, y en ello cosmogónicos e Identitarios de la comunidad.

• Actualización de la cultura material relacionada a la indumentaria para el carnaval.

• Reinterpretación de la tradición icónica y simbólica de la puesta en escena para el carnaval.

• Valoración de la experiencia corporal de la comunidad en los procesos de crea-ción en diseño.

• Comprensión de los procesos de creación del diseño como motores de transfor-mación social.

• Transformación de los procesos de enseñanza aprendizaje del diseño.

Hicieron parte de este equipo de trabajo:

• Los estudiantes: Natalia Salazar, Natacha Barney, Ana María Sosa, Alejandra Elejalde, Clara Restrepo, Carolina Ortiz, Laura Naranjo, Yenifer Ramírez, Matilde Salinas, Ana Isabel Aguilar, Alejandra Aristizábal.

• Los docentes: Ángela María Echeverry, Alexander Cardona Galeano, Álvaro Narváez Diez, Santiago Restrepo Vélez, Stephanie Arbeláez Ramírez, Mauricio Velásquez Posada.

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Las dimensiones del concepto en el diseño: hacia una definición multidisciplinar

de la conceptualización

Por: Carlos Mario Cano Ramírez55

Palabras clave: Concepto, diseño, proceso creativo, proyectación

1. Planteamiento del problema

La finalidad de nuestra investigación teórico-reflexiva es analizar las formas como las disciplinas de la lingüística, el arte, la filosofía y la psicología definen el término concepto y si existe una diferencia en la forma como el diseño entra a concebir, desde los procesos creativos, la formulación de esta definición.

Nuestra hipótesis giró en torno a considerar que hay una diferencia sustancial en la forma como se concibe el término concepto entre disciplinas como el arte y el diseño; convirtiéndose esto en uno de los tantos elementos diferenciadores de es-tas dos áreas, ya que ambas guardan intencionalidades diferentes en relación a la forma como se acercan al proceso creativo del objeto, y la lógica como opera la intención comunicativa de dicho objeto en su relación con el sujeto.

55. Psicólogo y Magíster en Ciencias Políticas. Es docente investigador de la Facultad de Diseño de Vestuario de la Universidad Pontificia Bolivariana.

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Objetivos

A. General

• Reflexionar sobre la forma como el diseño define su corpus epistemológico a partir del sentido que estructura en torno al término del concepto.

B. Específicos

• Ofrecerle al programa de Diseño de Vestuario de la Universidad Pontificia Bo-livariana un referente de significación claro en relación al término del concepto que le permita construir un elemento diferenciador en relación a otras escuelas de diseño de nuestro contexto.

• Develar las especificad de saberes entre el diseño de vestuario y el diseño de moda dadas a partir de la forma como sus procesos creativos se rigen por formas diferentes de concebir el concepto.

2. Marco teórico y estado del arte

Uno de los elementos preponderantes a la hora de enunciar una epistemología del diseño tiene que ver con estructurar un saber diferenciador en relación con otras disciplinas, que a lo largo de la historia han alimentado el corpus metodológico y conceptual del quehacer del diseño, pero que terminan por desdibujar las fronteras que existen entre esos discursos, a los que se les reconoce una herencia para el diseño (como es el caso del arte y de la filosofía) y su proceso creativo.

Esta situación se hace evidente a la hora de pedirle a las diferentes escuelas o corrientes en el diseño que entren a dar el significado del término concepto, porque las discrepancias son evidentes, a tal punto que podemos afirmar que el factor diferenciador de cada una de ellas se encuentra precisamente en la forma cómo abordan este significante como elemento determinante de la identidad del objeto.

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Lo que se vuelve más complejo en esta situación, es que tenemos que entrar a su-marle dos elementos más a la ecuación, que tienen que ver con que la lingüística y la psicología también han hecho un aporte significativo en el quehacer del diseño. La primera, desde la formulación de la dimensión semiótica del objeto y la forma como este opera dentro de la lógica de lo estético-comunicativo; y la segunda, en la medida en que pone de manifiesto que el diseño termina por perfilar la dimensión material del comportamiento del sujeto.

Es en esta conjugación de saberes donde el diseño encuentra su fortaleza como disciplina que entra a darle respuesta a las necesidades de habitabilidad y usabili-dad del sujeto (ya sea con su espacio, con el vestido, y con la relación que se tienen con las imágenes y los objetos); pero así mismo, esta mezcla de referentes termina por borrar los límites entre disciplinas, perdiendo así su especificidad a nivel epis-temológico.

A. Enunciado del problema:

Nuestro trabajo gira en torno a una línea de análisis:

• Hacer una reflexión profunda sobre las formas cómo el diseño, el arte, la lin-güística, la filosofía y la psicología han pensado el término concepto, para en-contrar la especificad en el corpus epistemológico de cada área.

B. Elementos del problema:

Las dimensiones centrales de esta reflexión están inscritas desde la estética, los estudios epistemológicos, la historia del diseño, la semiótica, la filosofía del lengua-je y la psicología.

Estas dimensiones nos plantean un horizonte para nuestro análisis que pone de manifiesto que la categorización que se haga de los objetos (en especial del ves-tuario, como objeto habitado por el cuerpo), nos dice que ellos comportan un men-saje semántico, ligado a las funciones realizadas por dichos objetos; y un mensaje

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estético, relacionado con el conjunto de connotaciones contenidas en el campo de lo comunicativo, donde, sin cambiar la función, se dan una serie de posibles varia-bles secundarias en el objeto que vienen a sumar una significación social, estética, económica, etc. al mensaje básico (cubrir el cuerpo, en el caso del vestuario).

Suponemos entonces que el sistema significativo es el que centra las característi-cas del objeto resaltadas por el sistema connotativo.

No existe un “diccionario de significados” para los objetos, tampoco existe una regla como en la estética formal, ni tampoco precedentes empíricos como en el área de las funciones indicativas para definir el concepto en los objetos; los significados concep-tuales del objeto, solo se pueden extraer del contexto social en el que se encuentre inmerso dicho objeto, que entran a determinar los códigos de significación de su uso.

Las funciones indicativas se orientan en primer lugar hacia el objeto mismo, en cambio el concepto funciona como mensajes de fondo: remite a diversos contextos en los que percibimos el objeto. Los objetos se convierten, mediante asociaciones mentales, en símbolo de su contexto de uso o bien en situaciones históricas y cul-turales, en signo de una parte de la historia vital de un sujeto o de un colectivo.

La conceptualización de un objeto la podríamos entender entonces como la nece-sidad que tiene un colectivo en crear una dimensión o espacio instrumentalizado como escenario, lo que necesariamente nos dirá que habría una carga ideológica en relación con el colectivo que utilice ese objeto, y cómo y con qué finalidad ritual lo haga. Las categorías conceptuales de los objetos traen bajo sí una forma de ver estas dimensiones instrumentalizadas, como sistemas de comunicación que sirven para transmitir esos patrones ideológicos; es por eso que podemos pensar en un primer momento el concepto como las respuestas surgidas de las necesidades y la ideología de una comunidad, con el fin de afirmarse y cohesionarse a partir de una experiencia compartida, suponiendo con esto que toda obra es una producción conjunta para dar lugar a un objeto que supera la suma de sus significados.

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3. Metodología

Esta es una investigación monográfica, teórica y reflexiva, que apunta a una cons-trucción de un corpus epistemológico del diseño de vestuario, que se divide en tres estrategias:

1. Elaborar un estado del arte de la forma como en nuestro contexto se han pensado los procesos creativos en el diseño a la luz de la definición del con-cepto. Este estado del arte se elaborará siguiendo las categorías de análisis que se mencionan a continuación:

A. Nos centraremos en los productos, de carácter académico, elaborados por las facultades de Diseño de la Universidad Pontificia Bolivariana, La Colegia-tura Colombiana, la Universidad San Buenaventura y la Universidad EAFIT, Universidad Nacional y el ITM; y de las instituciones de formación técnica como Arturo Tejada y el SENA que hayan tenido como objetivo primordial definir los procesos creativos en el diseño y su relación con una definición de concepto.

B. Este estado del arte está limitado única y exclusivamente a productos aca-démicos del tipo: tesis de grado, artículos de revista, libros, resultados de in-vestigaciones, programas académicos, folletos y ponencias.

C. Se restringe el análisis de estado del arte a publicaciones llevadas a cabo entre Enero del 2006 y diciembre del 2012.Hacia un estado del arte de la cuestión: ¿Cómo se enseña a conceptualizar en el diseño?

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4. Hallazgos, diagnóstico y conclusiones

El estado de la cuestión de esta investigación ha demandado abordar un total de siete instituciones de formación en diseño (Colegiatura Colombiana, USB, EAFIT, Arturo Tejada, SENA, UPB e ITM), en un total de siete carreras (Arquitectura, Dise-ño de Espacios, Ingeniería de Diseño, Diseño Gráfico, Diseño de Modas, Diseño In-dustrial y Diseño de Vestuario); todo esto con el fin de poder entender cómo se da la formación conceptual de los estudiantes y si esta formación está institucionalizada.Partimos de hacer un diagnóstico en tres frentes: lugar de la conceptualización en la formación de los estudiantes, tipos de conceptos y la relación con otros saberes en la nominación del concepto.

A. Lugar de la conceptualización en la formación de los estudiantes

En este punto se preguntó si la definición de concepto está institucionalizada o por el contrario depende de cada asignatura y de cada docente que la dicta. También se indagó por la unificación a la hora de nombrar un concepto, esto es que si en las materias de Taller o de Investigación y Teoría, cuando se habla de concepto todos tienen elementos unificados para nombrarlo. Por último, se indaga sobre si existe una pedagogía del concepto, es decir, si hay materias pensadas para el ejercicio de la conceptualización.

La forma como se categorizó este punto fue:

Institucionalización: (a) Protocolo institucional (b) Cada materia lo define

Unificación en el nombrar: (a) Si (b) No

Articulado a la formación proyectual: (a) Si (b) No

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B. Tipos de conceptos

Se entra a evaluar en la forma como se denominan los conceptos y la forma como se definen a cuál de las categorías corresponden. Las categorías son:

(a) Idea (anominal)(b) Referencial (inspiración)(c) Cualidad (Adjetivo)(d) Funcional (Verbo + sustantivo)(e) Metáfora (Representación)

C. Relación con otros saberes en la nominación del concepto

Dado el caso se indaga si la formulación y la pedagogía de un concepto tiene re-lación directa (a nivel metodológico, epistemológico y/o teórico) con otros saberes. Dichos saberes son:

(a) Arte(b) Lingüística(c) Ingeniería(d) Comunicación(e) Mercadeo(f) Sin relación identificada

En total se hicieron 30 entrevistas a docentes y directivas de las instituciones que están estrechamente vinculados en la formación proyectual y que tienen una rela-ción estrecha en la conceptualización como elemento de formación en las áreas de Taller Proyectual.

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Hallazgos

Lugar de la conceptualización en la formación de los estudiantes

Lo arrojado en la muestra presenta una escala que evidencia la manera cómo la formación en la conceptualización está institucionalizada o no en los centros de enseñanza superior en diseño. Esta escala nos muestra que:

Imagen 01. Carlos Mario Cano Ramírez (2013).

Lo que se encuentra es que la USB tiene un programa en Diseño Industrial y Arqui-tectura pensado desde el concepto, es por ello que hay una unificación en la forma como se nombra, la metodología que se usa y los componentes estructurales que debe de tener. De las instituciones investigadas la USB sería la que más coheren-tes tienen sus planes pedagógicos circulando alrededor del diseño. Cabe anotar que la definición y método para construir un concepto tiene una relación directa con el arte, haciendo difusa la frontera epistemológica entre diseño y artes plásticas.En un segundo momento aparece la facultad de diseño de modas de la Colegiatura Colombiana, que en el 2012, luego del trabajo realizado por la profesora Juliana Luna se le ofreció a la carrera y a sus docentes una unificación de la definición, la estructura y la nominación del concepto. Hasta el momento este proyecto lleva un año de ejecución y se desconocen los alcances del mismo, pero da pie para decir que construyeron y articularon planes dentro del currículo de la carrera para abordar la conceptualización.El caso de la UPB es significativo, primero porque se abordaron cuatro carreras (Ar-

Arturo Tejada ITM

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quitectura, Diseño Industrial, Diseño Gráfico y Diseño de Vestuario), de por si cada carrera tiene su propia forma de entender el concepto, a lo que se le suma que al interior de las carreras no hay un intento unificado para la formación en concepto (esto pasa en Arquitectura y Diseño de Vestuario) o si lo hay (en el caso de Diseño Gráfico con la materia Palabra Creativa y en el caso de Diseño Industrial con el Núcleo de Diseño Conceptual) lo propuesto en estas asignaturas no se institucio-naliza, haciendo que cada docente en cada asignatura interprete a su manera la formación en el concepto.

El SENA tiene un plan claro de trabajo en formación proyectual de los aprendi-ces que están en la formación en Diseño de Modas, el cual incluye que en cada asignatura se parta de una investigación, una síntesis de lo encontrado en dicha investigación y que se convierte en alfabeto visual, del cual parte el concepto de la colección y por último su materialización. Lo significativo de este proceso es que en la institución no hay una definición unificada de lo que es un concepto, ni de la forma de enunciarlo y mucho menos de la estructura que debe tener este concepto.

Un punto significativo en esta muestra lo plantean los casos de las instituciones EAFIT e ITM. Como la formación en diseño tiene un compromiso tan alto con la ingeniería en ambos casos, la conceptualización casi desaparece en sus planes pedagógicos, ya que este está asociado a la definición de función amparada en cada objeto; es decir, concepto = función (en el caso de EAFIT) o concepto = cua-lidad del objeto a nivel funcional (en el caso de ITM). Se llega incluso a afirmar, en ambas instituciones, que hay materias de taller donde no se plantea la presencia de un concepto en el proceso creativo del objeto a diseñar.

El caso diferenciador está dado desde la institución Arturo Tejada, que por brindar formación técnica en el Diseño de Modas, ellos tienen claro que no se conceptua-liza (la conceptualización viene dada desde los informes de tendencias que ellos compran a empresas especializadas en este campo), sino que el proceso forma-tivo va en pos de enseñarle al estudiante a tomar una tendencia y su concepto y adaptarla a nuestro contexto. Este caso es significativo, porque si bien reconocen que el concepto no hace parte de su plan de formación, es la adaptación de unos

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conceptos y tendencias lo que ellos han institucionalizado y han desarrollado unos protocolos que se aplican a la totalidad de los cursos.

Tipos de conceptos

Lo propuesto en este apartado tiene que ver con la forma como el concepto es de-finido y entendido en cada una de las instituciones. Esto conlleva necesariamente a decir que en la formulación de un concepto (en la enseñanza de cómo encontrar un concepto) hay una referencia directa a la manera como se entiende el concepto dentro del proceso creativo.

Son cinco las categorías que sirven para agrupar los tipos de conceptos con los cuales se forma al estudiante. Entendemos que a la pregunta ¿qué es un concepto en diseño? Las repuestas son:

(a) Idea (anominal)(b) Referencial (inspiración)(c) Cualidad (Adjetivo)(d) Funcional (Verbo + sustantivo)(e) Metáfora (Representación)

La relación de las instituciones investigadas y la definición de concepto es:

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Imagen 02. Tipos de conceptos. Carlos Mario Cano Ramírez (2013).

El cuadro muestra cómo en la mayoría de docentes investigados se prefiere definir el concepto como una idea que no se puede nominar, es decir, que no existen cri-terios unificados para nombrar el concepto, es la forma más generalizada (36%), luego le sigue el pensar el concepto como una cualidad del objeto (28%) que le daría una coherencia formal al objeto (ya sea desde lo semiótico, lo estético, las funciones indicativas, etc.) y que se expresa a partir de adjetivos o adverbios (por ejemplo, efímero, sutil, erótico, veloz), aunque también puede ir acompañado de verbos (por ejemplo, seducción sutil) o sustantivos.

El concepto como función del objeto es otra de las definiciones encontradas (16%), donde el objeto estaría pensado para cumplir unos requisitos (ya sea a nivel formal o de necesidades particulares de un usuario en un contexto también particular) y el establecimiento de dicha función trae consigo la nominación del concepto (por ejemplo, en el caos de diseñar un elemento protésico para un discapacitado, la fun-ción corporal que ese objeto le va a suplir al cuerpo sería el concepto del mismo).

De otro lado tenemos el concepto como una referencia (12%), donde se partiría de un referente y su estudio en el ámbito de alfabetos para hacer síntesis del mismo y luego nombrarlo como concepto (por ejemplo, hacer una colección de ropa interior basado en la orquídea, o diseñar una mesa de sala teniendo como punto de refe-

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rencia un barco de papel) en este caso, el objeto diseño en su lenguaje formal debe hacer alusión, directa o abstracta a ese referente estudiado.

Por último, tenemos el concepto como metáfora (8%) donde el concepto intenta capturar cierta “esencia” del objeto diseñado, pero esta esencia no es explicita, sino que se intuye su presencia en el objeto (por ejemplo, entender que el diseño de una casa es un útero acogedor y hacer de eso una experiencia de habitabilidad).

Independientemente de cuál sea el tipo de concepto, en el desarrollo de esta in-vestigación se pudo establecer que la mayoría de docentes consultados creen que la definición de concepto es compartida por todo el gremio de diseñadores, esto acompañado con cierta sensación de obviedad en la formulación de un concepto en un diseñador; es decir, frente a la pregunta ¿qué es un concepto? La mayoría de repuestas apuntaban a señalar algo que los entrevistados suponen en común al gremio y que por ese mismo asunto no debe ser objeto de investigación, ya que es inherente al proceso creativo. Esto se puede contrastar con la variedad de res-puestas obtenidas.

Relación con otros saberes en la nominación del conceptoEn esta categoría de análisis lo que se quiere indagar es si en el proceso de la en-señanza en la conceptualización el método usado toma elementos epistemológicos de otros saberes o disciplinas. Dado el caso se indaga si la formulación y la peda-gogía de un concepto tienen relación directa (a nivel metodológico, epistemológico y/o teórico) con otros saberes. Dichos saberes son:

(g) Arte(h) Lingüística(i) Ingeniería(j) Comunicación(k) Mercadeo(l) Sin relación identificada

Imagen 03. Relación con otros saberes. Carlos Mario Cano Ramírez (2013).

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Lo que podemos leer es que en la formación proyectual, la conceptualización y su definición se establece bajo un método cerrado propio del diseño, lo que quiere decir que en la mayoría de los casos (58%) no se recurre a métodos, procesos, teo-rías o estrategias ajenas al diseño. En un segundo momento tenemos los procesos de la comunicación (16%) como fundamentación en la formulación de un concepto, ya que se parte de entender que el objeto tiene una dimensión comunicativa alta y por ende se debe adecuar la formulación conceptual a cumplir con una función indicativa y referencial del lenguaje.

El arte (12%) pasa a ser el tercer referente desde donde se puede entrar a concep-tualizar; en este caso los docentes usan procesos propios de las artes (por ejemplo, inspiración, experiencias de sensibilización, catarsis, etc.) como fuentes de crea-ción de conceptos en el proceso creativo.

La ingeniería le aporta a un sector de los docentes (8%) el método para la conse-cución de un concepto, donde el establecimiento de un estudio de materiales, for-mas, ensambles, estudios antropométricos, biomecánicos, cinesiológicos, técnicos y operativos, entre otros, sería el punto de partida de la formulación conceptual.

La lingüística (4%) se vuele vital para aquellos que ven en el concepto una forma de hacer que el objeto tenga una carga semiótica significativa que hace que el objeto se vuelva en agente, signo y elemento discursivo y narrativa en un contexto.Por último, en el mercadeo (2%) muchos ven el punto de inicio de la conceptua-

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lización, en la medida en que se piensa que un concepto entraría a nombrar los intereses que emergen de los estudios de consumidores, para los que va dirigido el objeto diseñado.

Conclusiones

Lo encontrado en esta investigación de tipo reflexiva y teórica, muestra que hay una diferencia sustancial en la forma como se concibe el término concepto entre discipli-nas como el arte y el diseño, convirtiéndose esto en uno de los tantos elementos dife-renciadores de estas dos áreas, ya que ambas guardan intencionalidades diferentes en relación a la forma como se acercan al proceso creativo del objeto, y la lógica como opera la intención comunicativa de dicho objeto en su relación con el sujeto.

A partir de lo anterior podemos concluir varios asuntos:

1. No hay una unificación en la forma como el gremio del diseño entra a definir el termino concepto, lo que evidencia también que no hay una línea epistemoló-gica, tampoco unificada, que permita establecer un corpus teórico compartido.

2. El diseño establece un discurso cerrado en la definición del concepto, ya que no recurre a otros saberes que le permitan generar unas estrategias, métodos y teorías en la formulación de un proceso creativo donde el concepto se con-vierte en su punto de inicio.

3. El proceso académico y pedagógico en la mayoría de los casos (a excepción de la USB) no está institucionalizado, no solo en la definición, sino también en la nominación, en la estructura y su lugar en el momento de establecer su papel en el proceso creativo.

4. La conceptualización se da por sentado en el planteamiento de un enuncia-

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do de un ejercicio en diseño, pero las instituciones no cuentan con programas, materias o ejercicios específicos de conceptualización (en este asunto desta-camos de forma positiva los casos de la USB, diseño gráfico de la UPB [curso Palabra creativa] y diseño industrial de la UPB [Núcleo conceptual] que son propuestas de formación académica en relación a este tema)

5. La línea o perfil de definición de la naturaleza de un programa en diseño, que permita diferenciarlo de otros programas de diseño en las instituciones inves-tigadas no están dados desde lo conceptual. Acá hay que hacer dos anotacio-nes: la primera, la única institución que sí logra formular un perfil de escuela en este aspecto es la USB; lo segundo, es que si bien en el medio se dice que los estudiantes de la UPB, en especial los de Diseño de Vestuario, Gráfico e Indus-trial, son formados en este aspecto, a la hora de ver cómo la institución direc-ciona sus acciones para formar un perfil de egresado que tenga este aspecto como punto fundamental, no se cuenta con criterios claros y mucho menos con un plan unificado en sus planes pedagógicos expuestos en su maya curricular y como elemento formativo al interior de cada uno de los talleres.

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PÓSTERS SELECCIONADOS

A. Exploración del tejido de punto manual y tricotado a partir de sus compo-nentes matemáticos estructurales y su aplicación al vestuario.

Por: Blanca Lucía Echavarría, Johana Zuleta Uribe, Ángela María Jiménez Cano, María Cristina Palacio Arbe-láez, Stephanie Johana Arbeláez R., Natalia Velásquez, Victoria Eugenia Montañez Becerra, Natalia Avendaño, Leydi Olivia Carrasquilla Suárez & Catalina Díaz B.

Blanca Echavarría Ángela Jiménez Johana Zuleta.pdf

B. Estudio sobre la implementación de la tecnología e-textil en un dispositi-vo detector de distancia para discapacitados visuales.

Por: Leydi Olivia Carrasquilla Suárez.

Leydi Olivia Carrasquilla Suárez.pdf

C. El cuerpo vestido es un territorio político. Por: Marcela Posada de los Ríos

Marcela Posada De los Ríos.pdf

D. Textiles que potencializan el habitar del hombre. “Textiles técnicos con apli-cación en el hometech, ponen al servicio del hombre toda su tecnología.

Por: María del Pilar Rivera Vega.

María del Pilar Rivera Vega.pdf

E. ¿Soy o Estoy de Moda?, una evidencia cultural.Por: María Manuela Buitrago Villamizar, Paola Andrea Bustos Peláez & Aydée Liliana Ospina Nigrinis.

María Manuela Buitrago Paola Andrea Bustos & Aydée Liliana Ospina.pdf

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COMPILACIÓN MEMORIAS I Y II EXPERIENCIAS INVESTIGATIVAS DEL VESTIR Y LA MODA

PRESENTACIÓN

La primera versión de este encuentro, llevado a cabo en octubre de 2010, tuvo como propósito coyuntural, visibilizar en la escena nacional, algunos actores y ámbitos investigativos que pusieran de relieve “el vestuario” como campo de problematiza-ción emergente. En la segunda versión realizada en el mes de octubre de 2012, el objetivo principal se centró en hacer un reconocimiento o “maneras” de cómo se construyen y realizan las investigaciones que abordan directa o indirectamente “el vestuario”. En ambos eventos se hizo especial énfasis en visibilizar el proceso investigativo, en las interacciones de los distintos actores (investigadores, estudian-tes, comunidad, instituciones, estado) y saberes en el desarrollo del mismo. Es de aclarar que el reconocimiento de actores y ámbitos temáticos se mantiene como un propósito tácito, ya que es prioritario el reconocimiento, construcción e interacción de una comunidad de indagación que posicione esta problemática en el escenario del debate académico y científico.

De dichos eventos, estas son las ponencias más representativas:

1. Identidad y pintura corporal Embera, diálogos entre el pasado y el presente.Por: Andrea Cuenca Botero

En Experiencias Investigativas I

Proyecto de rescate de la identidad Embera, diseño participativo PUJ http://embe-rasdialogosymemorias.blogspot.com

El proyecto inicia con la invitación a que como creativos, demos una mirada al cuerpo como lienzo, su pintura como vestido y conexión espiritual; desde la con-cepción ancestral de la etnia Embera estudiada en la obra “Kipara”. Esta obra abrirá la puerta al recorrido por la cultura Embera. “Kipara” habla del “Dibujo y la pintura, como dos formas Embera de representar el mundo” (desde palabras textuales de

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la autora Elsa Ulloa). Formas de representación que se encuentran llenas de senti-do y cuya significación se remota a tiempos inmemoriales, en los cuales surgieron los primeros cuerpos gramaticales y la construcción primaria de sociedad, familia e individuo para el universo Embera y que definieron lo que se transformaría en la identidad Embera.

La obra realizada por la autora Elsa Ulloa es entonces una ventana que permite dar un vistazo para tejer la historia entre el pasado y presente de la etnia.

Este pasado de la etnia documentado en la década de los setenta, ubica a los Embera a lo largo de la cuenca del rio San Juan. En esta etapa de asentamiento la pintura corporal era parte del universo espiritual a través de los chamanes, mujeres y médicos tradicionales; estaba presente en todos los momentos de transición de la comunidad y actuaba igual como objeto de poder, definidor de jerarquía y género, que como atuendo ceremonial para las personas de la comunidad.

Tenía un uso cotidiano como protector y proyector del cuerpo, como expresión de las significaciones más importantes de la etnia: la naturaleza, los dioses y los roles de los individuos durante ritos y trances.

Era parte fundamental en los usos de la medicina, de la llamada a la fertilidad, de las bendiciones a la persona, la prevención de la enfermedad y la protección contra malos espíritus.

Definía al individuo Embera por su género, edad, oficio, familia y de acuerdo con el momento en que lo creaba, podía expresar la actividad que la persona haría y para la cual la pintura prestaba un acompañamiento obligatorio y fundamental.

Los Embera desarrollaron un sistema de significación gráfico altamente elaborado, además de su lengua particular. Por tanto es posible reconocer que las formas repre-sentativas adquirieron una amplia gama de sentidos y de variaciones que configura-ron por si solos un lenguaje pictórico tan importante como el lenguaje verbal.

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Es la creación de un universo de significación pictórico tan elaborado, definido en la corporalidad, lo que les permitió crear un fuerte tejido social con una identidad rica en sentido, así como expandirse a través de su territorio, afianzándose en la representa-ción para definirse a sí mismos y su cultura, portándola en su cuerpo como el lienzo más importante para comunicar y afirmar sus concepciones, a través de la generacio-nes que fueron heredando esta forma de representar el mundo y construir sociedad.

A través de los años posteriores, la etnia se ha transformado; desde su contacto permanente e inclusión a la población de la región donde habitaban en el departa-mento de Risaralda, la etnia ha sufrido una serie de desplazamientos que los ubica en la actualidad en la ciudad de Bogotá (junto con principales urbes: Medellín, Pereira, Ibagué, Manizales) donde aproximadamente más de 6.300 indígenas com-parten la condición de desplazamiento.

En junio de 2009 inició el proceso de contacto con las comunidades desplazadas en la ciudad, a través de la familia étnica Tubu Hmáarimasa, provenientes del Putu-mayo. Tras contactos con la familia y experiencias compartidas, se pudo conocer el proceso de resignificación y apropiación de su identidad como etnia, decisión que los llevó con éxito a incorporarse a la vida urbana dentro de Bogotá, conservando su cultura ancestral y viviéndola de una manera activa, gracias a la participación en redes de etnias que comparten su identidad indígena, donde realizan procesos de vinculación y fraternidad, así como el fortalecimiento de su patrimonio cultural, el conocimiento y afianzamiento de sus derechos y generan oportunidades de trabajo y vida en la ciudad.

La familia Tubu Hmáarimasa es el punto de partida para encontrar un norte en la búsqueda de una etnia particular, con la cual poder compartir un proceso de re-conocimiento y fortalecimiento de la identidad étnica. En el hogar Fundación Sol Radiante Indígenas de Colombia contactado por medio de la universidad javeriana, se tuvo la oportunidad de conocer a la familia Embera Chami de Risaralda que en el pasado hizo parte de la investigación de la autora Elsa Ulloa.

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Una vez conocida la comunidad y luego de una etapa de observación, se generó una propuesta de trabajo con la etnia desde el reconocimiento, construcción de identidad y rescate cultural como fortalecimiento de la comunidad en la transición de su territorio rural a la ciudad.

A partir del trabajo psicosocial, de experiencias compartidas en diferentes espa-cios, de momentos de liberación artística y talleres de creación musical con más de noventa indígenas que integran la familia Embera de la fundación, surgen múl-tiples reflexiones sobre el contraste entre la realidad urbana y el mundo ancestral, a través de sus prendas, sus prácticas estéticas imbricadas y las nuevas estéticas emergentes de la cultura de la ciudad.

De las diferentes lecturas que se le dieron al material fotográfico, las creaciones gráficas y musicales, los relatos y las experiencias directas de ritual realizadas a los largo del proceso, se encontraro conexiones entre las prendas y los momentos históricos de la etnia, entre las transformaciones del vestido y las modificaciones en la cultura Embera. De esta lectura se propone una línea de tiempo con los mo-mentos históricos de la etnia, que son evidenciados en las modificaciones que van apareciendo en su vestido, que dan cuenta de los procesos de adaptación y sobre-posicionamiento de estéticas, culturas y concepciones externas que transforman definitivamente la identidad Embera.

Una forma de interpretar estos cambios en la percepción del Embera del vestido y la pintura corporal, es asumiéndolos como un proceso de pérdida de la identidad ances-tral y la pintura corporal. intensificado a medida que la etnia se adapta a la ciudad. La pérdida de la pintura corporal entendida como la reducción de su uso y la simplifica-ción de sus símbolos, se evidenció en el trabajo con la comunidad, en donde además surgen otros elementos de transformación y adaptación de la cultura a la ciudad.

Desde esta posición, se propone realizar un proceso de fortalecimiento y re-signifi-cación de la identidad Embera, a través de la definición de cultura Embera incluyen-te y consciente de que los cambios de la vida en la ciudad son un hecho histórico que ya hace parte de la memoria de la etnia.

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El reto es repensar con la comunidad la conexión entre la pintura corporal y su con-cepción de cuerpo, cómo dialogar con el pasado ancestral que los remonta a una memoria colectiva de comunidad y de vida indígena con la realidad de la ciudad y la vida urbana. La idea es conciliar las contradicciones que se generan en las experiencias de adaptación al desplazamiento, es invitar a la etnia a encontrar la convergencia entre la carga cultural de su pasado ancestral con las necesidades y novedades que aparecen al vivir en la ciudad.

Finalmente se realizó un trabajo que propone vincular en la prenda, la esencia de la pintura corporal con la esencia del vestir de la ciudad. Se propone que a través de la configuración de la prenda, el Embera pueda conciliar el encuentro entre las culturas que debe diariamente asumir. La idea es la exploración del vestido como textil y la pintura como vestido, el acto de cubrir el cuerpo que trasciende de un acto meramente funcional de protección a un acto de creación de identidad, de cons-trucción permanente del yo y una forma de habitar el cuerpo y habitar a la ciudad.

Una nota del Por: Es importante reconocer que en la identidad Embera, existió al-guna vez una concepción espiritual en la cual, el vestido ancestral dibujado sobre la piel es la ausencia del textil que oculta, es la presencia del tejido que se construye en la pintura, que jamás se corta para crear sino que se teje para existir.

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2. El vestido en el advenimiento de la distopíaPor: Claudia Fernández Silva

En Experiencias Investigativas I

Dentro de todas las ideas que como hombres podemos tener del futuro, está sin duda la de la ausencia de futuro como futuro posible. La distopía se presenta como una constante en casi todas las prospectivas, sin irnos a las sórdidas elucubracio-nes de la ciencia ficción postapocalíptica; las estadísticas de diferentes sectores de la vida social y los incesantes llamados de atención acerca de los últimos días del planeta llevan consigo la constante consigna de la autodestrucción.

El futuro de brillantes acabados y formas redondeadas promovido por el aerodina-mismo y su hijo ochentero el bolidismo, nos prometió llegar muy lejos con nuestros objetos rebosantes de energía y velocidad, muy lejos hacia la tierra del nunca jamás donde una generación tecnófila disfrutaría del hedonismo aséptico de los objetos de diseño. Sin embargo, podríamos nombrar esta utopía como el libro que escribía Dialta Downes, personaje de un célebre relato ciberpunk de William Gibson cuyo título rezaba: la futurópolis aerodinámica, el mañana que nunca llegó.

Si como afirma Manzini en Ecología y democracia, la posibilidad de una muerte colectiva podría promover una sociedad más sabia, más capaz de comprender el valor de aquellas inestables condiciones que llamamos paz y equilibrio social y am-biental, la siniestra visión del presente bastaría para ejercitar las conciencias hacia la búsqueda de soluciones profundas capaces de desviar el curso de nuestra his-toria venidera. Y podríamos decir que hasta el momento se ha planteado así, pero la conciencia anticipadora se ha convertido en una situación mediática bastante decisiva que ha caído en las fauces de la moda, y es por tanto que no deja de ser un problema con mucho fondo pero de superficie, por su carácter efímero.

La utopía de la velocidad promovida por los diseñadores de los años 30 adquiere ahora total veracidad. En la sociedad del rápido consumo de imágenes, mantener la atención del hombre sobre su propia destrucción requiere de una fuerte estrate-

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gia comunicativa. Al no haber atravesado una verdadera guerra mundial en más de medio siglo, las imágenes del devenir distópico de la humanidad nos vienen dadas por conmovedores documentales o por campañas publicitarias que, demuestran cómo el tema ha sido tan ampliamente acogido, que puede ya alcanzar el punto de la ironía. Preparado para el calentamiento global reza el slogan de la campaña del 2007 de Diesel en compañía con el movimiento stop-global-warming. Tanto en su video para televisión como en sus fotografías podemos ver escenarios famosos a lo largo del mundo que sufren de los efectos del calentamiento: Nueva York oculto hasta la mitad por el aumento del nivel de los mares o París convertida en una sel-va; Ante el revuelo causado por algunas organizaciones medioambientales, la firma italiana ha comentado que:

(…) solo son una compañía de moda y que no pensaban que por medio de un anuncio se pudiera salvar al mundo, pero si [su] poco convencional tono de voz y la reputación de la marca, así como captar la atención de la gente un poco más de lo que los telediarios pueden, [les] hace pensar dos veces en las consecuencias de todas sus acciones y darse cuenta de su responsabilidad individual, es que algo tendrá que hacerse entonces.

De igual manera el secuestro y la desaparición de un muñeco de nieve, símbolo del invierno en la campaña de Marithé Francois Girbaud “No more seasons” (no más estaciones), anuncia que la firma no seguirá más ese concepto de temporalidad en sus colecciones. Los consumidores optarán entonces por un comportamiento lógico: comprar prendas atemporales en época de crisis, que duren más allá de un concepto de primavera, verano, otoño, invierno. El carácter del slogan se conecta también con el cambio climático global, que tiene dislocadas las temperaturas en los países tradicionalmente regidos por las estaciones.

Sin embargo los panoramas distópicos más allá de estos anuncios, no se reducen a las cuestiones ambientales más sentimentales. Las transformaciones sociales y el mestizaje cultural sumado a las transmisiones instantáneas, plagan nuestras ideas de futuro con estereotipos propios del white trash norteamericano, mientras lanzamos un último gemido por la recuperación de los valores ancestrales, es decir,

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por las costumbres de unas personas que jamás conocimos y con las cuales no nos identificamos porque somos los hijos legítimos de la televisión y de la moda con su gusto por la novedad, no por la tradición.

• Los objetos del futuro

Pero ¿cuál es el papel actual del diseño en esta construcción de futuro? O más bien ¿cuál es la idea de sociedad que el diseño con su producción de objetos ayuda a desarrollar? El diseño como disciplina sea cual sea su objeto: industrial, gráfico o vestimentario dedica su acción transformadora del mundo a producir más objetos; ante el advenimiento de la distopía ha considerado la forma de producir más objetos con viejos objetos o más objetos con materiales destinados a producir otros objetos o desarrollar nuevos materiales para producir viejos objetos. Contario a este vértigo productivo Paul Virilio convoca su concepto de Meta-diseño, reivindicando como úl-timo tipo de diseño humano a la ergonomía cognitiva donde el diseño concentrado en las formas del objeto de la era industrial será relevado por el meta-diseño de las costumbres y los comportamientos sociales, la puesta en forma del comportamien-to nervioso desplazará al diseño del objeto de consumo de la era industrial.

Si este es el escenario para los objetos cotidianos ¿cuál será entonces el que le depara al objeto vestimentario?

• La moda y el vestido en el futuro imperfecto

Revisemos ahora qué le pasará al fenómeno moda frente a este devenir distópico.

Si las características de la utopía se definen como la devoción en la creación de un mundo mejor en el cual la maldad y la miseria se desvanecen y son reemplazadas por armonía y felicidad sumadas a la subordinación de lo individual en lo colectivo, en la búsqueda de un bien común, la moda, con su énfasis en la contradicción, el sin sentido y la ambivalencia, actúa como contraste al modo de pensar utópico. Si los individuos de la utopía hallan su plenitud en la propiedad común, la moda se deleita con el bien privado, mientas las sociedades ideales se sitúan en una

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abstracción de tiempo y espacio generando individuos sin tiempo ni contexto. La moda está obsesionada con la temporalidad y con el contexto aunque solo como referencia para, como dice Baudrillard, tomar sus signos puros y llevarlos a una sociabilidad en bruto, inmediata, una sociabilidad sin citas ni autor. Si tomamos to-das estas características que le son inherentes, podríamos afirmar por tanto que la moda es esencialmente distópica. Fuera de esta comparación queda un elemento muy propio de la distopía que muchos podrían considerar otra equivalencia con la moda y es su relación con el totalitarismo, pero la moda como estado totalitario y despótico es un discurso gastado sin ningún asidero en la contemporaneidad, no solo porque en gran medida son los individuos mismos y no un gran diseñador los que ahora generan conceptos de moda sino porque la súper oferta de bienes y servicios estimula la libre elección y nos aleja de cualquier dictadura sobre el gusto. Prueba de ello son todas las representaciones estilísticas de los últimos 60 años, especialmente en la cultura juvenil, cuyos códigos vestimentarios son la antítesis de aquellos institucionalizados por el mainstream, desajustando así la idea de ena-jenación y dominio proveniente de una cabeza con sed de control y poder, pero no vamos a ampliar sobre este tema ya que sería motivo de un estudio aparte.

Por otro lado como afirma Patrizia Calefato en su libro El cuerpo vestido, para muchos historiadores no hay nada más allá de la moda que la utopía dado que el deseo de cambio en cada utopía es un cambio hacia un objetivo. No importa cuál sea el terreno desde el cual se observe, una revista especializada o una referencia a un periodo histórico, la moda siempre constituye un “teatro del mundo” un tiempo y un lugar que no existen en realidad, hechos solo para vivir a través de los signos que ella misma ha decretado.

Dejemos ahora de lado la mirada sobre la moda y pasemos al terreno particular del objeto vestimentario en un futuro imperfecto; estudiemos para esto la expresión “significado removido” usada por Grant Mc Cracken (1988) para indicar la estrate-gia sociocultural por la cual los objetos de consumo llenan la brecha entre lo real y lo ideal en la vida social. Como afirma Patrizia Calefato, la ropa es algunas veces una manera de soñar un inevitable mundo imaginario evocándonos un sentido de pertenencia a un grupo, una época o un ideal particular como lo ha sido la camisa

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blanca como signo positivo y su opuesto la camisa negra, con todas las connotacio-nes históricas que ella trae. (Recordemos la organización militar de la Italia fascista organizados por Mussolini, mundialmente conocidos como “las camisas negras”).Este sentido ideal en la vestimenta fue entendido como lujo y la ostentación por las utopías en el pasado. En el siglo XIX los pantalones de las mujeres fueron conside-rados revolucionarios por las mujeres que comenzaban a luchar por su utopía, los derechos civiles. En la Rusia revolucionaria que promovía una sociedad en cons-trucción, la utilidad se convirtió en el leitmotiv de cualquier producción artística, una transformación radical del pasado hacia una nueva forma de vida debía también implicar una reforma de los objetos de la vida cotidiana y el vestido no escapó de estas directrices

Los constructivistas promulgaron como único valor de los objetos su capacidad de influir en los comportamientos y en la psique humana y por tanto podían ser utilizados para modificar la manera de pensar de las masas. Constituían así un im-portante vehículo para la construcción de la sociedad comunista. Promovían para esto la creación de nuevos tipos de objetos que encajaran en los nuevos valores revolucionarios y la ropa más que ningún otro objeto cotidiano había preservado simbólicamente la distinción de clases, llegado el fin de esta distinción, un nuevo vestido debía emerger.

El vestido de la utopía constructivista rompía su relación con la moda en pos de una homogenización del vestir que abolía su función simbólica de la distinción de clases. Un concepto cercano fue empleado por Mao en la revolución cultural china con la instauración de un traje que anulaba las diferencias, incluidas las de género. Ambos abogaron por un nuevo hombre, un nuevo cuerpo consagrado al servicio del estado.

En este estado de cosas la moda como institución no sería tolerada.

Por su parte, para los futuristas en su reconstrucción futurista del universo, todos los elementos de la vida debían ser tocados por su aura. Sus vestidos fueron con-cebidos en sí mismos como obras de arte que rechazaban la lógica de la moda en cuanto a su manejo de la temporalidad y su estrecha relación con el mercantilismo. Su deseo consistió no simplemente en reemplazar una moda por otra sino en abolir

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el sistema de la moda diseñado trajes como obras de arte. En el paisaje utópico futurista, la ropa crearía una sinfonía visual en las calles del futuro basada en un elocuente uso del color.

Giacomo Balla, el primer futurista en diseñar ropa, publicó varios manifiestos futu-ristas acerca del vestido femenino y masculino. Sus ropas promovían la variedad de color y formas por medio de la transformación del traje por parte del usuario, promoviendo su participación en el diseño y exhortando su creatividad.

En una mirada general del siglo XX observamos cómo la previsión utópica y tam-bién distópica fue encomendada en primera instancia a la ciencia ficción. En la am-pliamente reconocida metrópolis de Fritz Lang de 1927, los habitantes de la ciudad subterránea están vestidos con uniformes oscuros decretando la reducción futura del cuerpo del hombre a fuerza de trabajo; un similar escenario nos propone Orwell en su novela 1984 llevada posteriormente al cine, en la cual el overol azul está prescrito para todos los miembros del partido, la auténtica élite de la sociedad, cuya cúspide es el todopoderoso Gran Hermano, en uno de los estados más opresores que ha presentado la literatura.

Sin embargo, después de observar los diferentes ideales vestimentarios planteados en el pasado, y si entendemos por utopía un ideal de bienestar social y por distopía como su antítesis, donde los diferentes aspectos de la vida social se emparentan con lo apocalíptico, nos asalta la duda si un modo de vestir igualitario sin barreras de clase o género es el ideal para nuestras sociedades actuales enamoradas de las tendencias que reivindican lo identitario en lo regional y la libre expresión individual como fuente de referencias para la producción de nuevas tendencias.

Si partimos de la premisa de que el bienestar social está por encima del individual y que, como lo plantearían, las diferentes utopías provengan de la ficción o la reali-dad, el bienestar de los estados y sus ideas prima sobre los intereses particulares, reforzando la idea de la armonía en comunidad, el vestido en el advenimiento de la distopía enfrenta entonces dos miradas: por un lado se supone ha de preservar los valores de un época tremendamente cuestionada por un planeta enfermo, un

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asunto que ya no depende de las políticas particulares de cada estado ya que nos desahucia a todos por igual, y por otro, la idea de cuerpo promovida por estos mis-mos valores de época en los que se conjuga por partes iguales la hiperconciencia y el escapismo, la certeza de que nuestros cuerpos están muriendo como parte del planeta que somos y la evasión mediante diferentes prácticas corporales ante un futuro que ya sabemos no tiene vuelta atrás, como expresa Paul Virilio cuando se pregunta si para una buena salud en el futuro ¿habrá que estar constantemente dopado, sobrexitado?.

La tensión entre lo individual y lo colectivo, entre diferenciarse y pertenecer, es una característica inherente a las prácticas vestimentarias en Occidente, manifestada sobre todo cuando el acto de vestir entra en los terrenos del fenómeno moda. En 1967 el diseñador japonés Issey Miyake con su ingeniero textil Dai Fujiwara conci-bió un modelo vestimentario que podrá situarse a medio camino de esta tensión y que podría ser en cierta medida una de las propuestas vestimentarias contempo-ráneas más acordes con un concepto de utopía promovido por nuestra condición socioplanetaria actual.

A-POC el acrónimo para A-PIECE-OF- CLOTH, se introduce en 1999 como una línea a partir de este concepto. En su show inaugural 23 modelos salieron a pasarela usan-do un solo vestido, no 23 vestidos cosidos entre sí, sino una gran pancarta de tela con 23 vestidos incrustados en ella, conectados como en una tira de muñecos de papel.

Este sistema usa una máquina tejedora programada por computador que produce un solo rollo de tela dentro de la cual se encuentra la forma y el patrón del cual cada individuo puede cortar sus prendas sin desperdiciar material: mangas, medias, ves-tidos, guantes, pueden ser cortados a medida. El método A-POC no requieres cos-turas. De la máquina emerge un tubo plano de material que contiene la forma final de la camisa, la falda o el pantalón, los cuales solo necesitan ser cortados a lo largo de una sutil línea ya tejida en la tela. Además el material puede ser cortado en cualquier lugar sin desbaratarse, una característica que permite la completa custo-mización. Un par de tijeras y un espíritu juguetón pueden cambiar un cuello tortuga en un cuello v.

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Este método interactivo no solo reduce la tela sobrante sino que también permite a los usuarios participar del proceso final del diseño de la ropa, ellos determinan la forma final del producto conjugándose así, la producción masiva con prendas personalizadas.

Este sistema fue posteriormente introducido a todas las líneas de Miyake y fue co-nocido como a-poc inside. De este sistema se han recibido numerosos análisis y comentarios como: A-POC es hijo de la generación digital y de la interacción entre la tradición y la filosofía. No es solo una línea de ropa, no es una cosa, es una filoso-fía especializada, va más allá de los límites de la moda, es una solución de diseño, es una idea que derrocó los antiguos estándares de hacer ropa.

Pero A-POC no es solo una manera de hacer ropa, es un proceso que puede ser usado para crear todo tipo de objetos. Cualquier material que pueda volverse fibra puede trabajar en el proceso a-poc. Miyake ha creado desde zapatos hasta refu-gios portables. El equipo de a-poc trabaja actualmente en una fibra tan fuerte como el acero para usarse en construcción o en la fabricación de muebles.

Toshiko Mori, un arquitecto y profesor de diseño en Harvard Graduate ve A-POC como un prototipo para el diseño y la fabricación del futuro. Creo que podemos ha-cer casas y componentes de edificios con esta técnica, dice, es alta tecnología, alto diseño y una solución de bajo costo. El mismo Miyake ha dicho de su diseño: “estaría feliz si en el futuro se dijera de mí que he dado algunas claves para el siglo XXI, algunas personas piensan que la definición de diseño es la belleza de lo útil, pero en mi propio trabajo yo quiero integrar sentimientos, emociones, tienes que ponerles vida.” (2004). A-POC va más allá de las ideas de la gente acerca de la ropa, más allá de la costura y más allá del tradicional concepto de hacer ropa… Estamos tratando de encontrar nueva ropa. Este es nuestro concepto para el próximo siglo.

El diseñador, quien hace un tiempo abandonó las pasarelas, ha ignorado el inflexible calendario de la moda que demanda una nueva colección cada primavera y otoño y ha debutado con sus colecciones de A-POC cuando ha querido en museos y galerías.

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Este es solo un ejemplo de aquellos que se han aventurado a proponer para el futu-ro nuevas formas de relación con los objetos, en este caso particular, con el objeto vestimentario. En él se hace evidente la recurrente conclusión de que el diseño es un asunto transdisciplinar, pero también profundamente poético.

AGRADECIMIENTOS

La Facultad de Diseño de Vestuario de la Universidad Pontificia Bolivariana, agra-dece a todo el personal involucrado con la realización de este texto y a los autores por la colaboración en su elaboración.

97 8958 76 4130 1

ISBN: 978-958-764-130-1