Marina Tsvietáieva y literatura de exilio
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INTRODUCCIÓN El criterio de selección del corpus elegido
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INTRODUCCIÓN
El criterio de selección del corpus elegido
The language I have learnt these forty years,My native English, now must I forgo;
And now my tongue’s use is to me no moreThan an unstringed viol or a harp;
Or like a cunning instrument cas’d upOr, being open, put into his hands
That knows no touch to tune the harnmony.Within my mouth you have engaol’d my tongue,
Doubly portcullis’d with my teeth and lips;And dull, unfeeling, barren ignorance
Is made my gaoler to attend on me.I am too old to fawn upon a nurse,
To far in years to be a pupil now.What is thy sentence, then, but speechless
death,Which robs my tongue from breathing native
breath?
Shakespeare, King Richard Second
El escritor y su lengua
El personaje en la obra de Shakespeare King Richard
Second pronuncia estas palabras después de que el rey ha
decretado su destierro y así expresa su temor más grande:
el silencio al que lo condena. La nostalgia por la patria
generada en el exilio asume formas particulares en cada
poeta y artista que hace de la experiencia devastadora del
exilio un tópico en su obra. Así, lo que es para el artista
plástico la nostalgia por los colores, los paisajes y los
rostros de su patria es para el poeta la nostalgia por su
lengua. Edward Said en su ensayo “The mind of Winter”
publicado en Harper’s Magazine escribe: “At bottom, exile
is a jealous state. With very little to possess, you hold
on to what you have with aggressive defensiveness” (Said,
1984, 51). Marina Tsvietáieva, poeta rusa exiliada desde
1922, siempre se aferró a la poesía en los momentos más
duros de su vida dentro y fuera de Rusia. En Praga, Berlín
y París, nunca dejó de escribir en ruso. De hecho, al igual
que muchos otros artistas que dejaron su patria, su exilio
coincide con un período particularmente prolífico de su
escritura. Said sostiene que los poetas objetivan y dotan
de dignidad una situación diseñada para negar precisamente
esa condición (Said, 1984, 50). La creación en el exilio,
si bien representa una forma de resistencia y de
superación, no consigue salvar la incomunicación que separa
al exiliado de su origen.
Escribir no basta para soslayar el silencio porque en
el exilio no hay respuesta. El escritor exiliado pierde una
dimensión fundamental de su obra: sus lectores. Tsvietáieva
escribe en 1928 a su amiga Anna Teskova: “En Rusia soy una
poeta sin libros, aquí, poeta sin lectores” (Tsvietáeiva,
2008, 183). En 1934, el duodécimo año de su exilio,
escribe:
No me hago ni de la lengua natal ilusiones, de su láctea llamada.¡Me es indiferente en cual no soy comprendida si soy encontrada!
(por el lector que devora un tonelde periódicos, ordeñador de tonteras)¡Del siglo veinte – ély yo de un siglo antes que cualquiera!
(Tsvietáieva, 1997, 146)
Tsvietáieva experimenta un aislamiento absoluto y reconoce
que su poesía no tiene eco. Su ‘lengua natal’ se ha
convertido en una desilusión y ésta no es más un vínculo
con los lectores. La incomunicación entre poeta y lector no
parece tener un origen lingüístico sino temporal. Marina
Tsvietáieva rechazó la época en la que vivió y
frecuentemente en los estudios sobre la poeta aparece la
siguiente cita que describe el siglo XX: “Un siglo
dispuesto a dar diez Pushkin por un coche” (Kúdrova, 1999,
18). Si bien ésta es la justificación que da Tsvietáieva,
lo que está detrás de este fragmento es la nostalgia por
Rusia y, por lo tanto, por su lengua. Afirma estar libre de
huellas de su tierra pero hacia el final del poema no puede
sostener el tono irreverente y concluye:
Toda casa me es ajena, todo templo desierto,me da lo mismo todo y todo me es – igual.Pero si en el camino – un arbusto advierto,y si sobre todo es – de serbal…
(Tsvietáieva, 1997, 147)
Así la poeta cierra su poema en el que expresa con fuerza
la condición de su exilio que la ha despojado de una casa,
de rostros familiares, su lengua, sus lectores, las huella
de su patria. Tanto el cierre como el primer verso del
poema están en tensión con el intento de mostrarse
indiferente ante su suerte y entonces la marca de su patria
se hace patente. En el poema aparecen los siguientes
adjetivos para describir al yo poético femenino: aislada,
ignorante, desalojada, estupefacta. Ante el estado del yo
poético los lugares, los objetos y las personas que la
rodean y que pueden marcar su identidad se caracterizan de
la siguiente manera: igual, indiferente, arrancado, ajena,
desierto. Los últimos dos versos se introducen con la
conjunción adversativa pero que anula el estado anterior y
revela el verdadero dolor que produce la nostalgia por la
patria. La adversativa termina con la imagen del serbal,
árbol especialmente representativo de Rusia.
La lengua rusa y el estilo rojo
La relación entre escritor y su lengua en el caso de
los emigrados rusos tiene una particularidad, las reformas
lingüísticas como resultado de la Revolución. Marina
Tsvietáieva, en su correspondencia con el joven crítico
literario Alexander Bajraj expresa su preocupación por la
edición y publicación de sus libros:
Le quiero pedir algo (no es serio). No escriba sinsignos duros, es algo que no tiene final, laspalabras no son convincentes y el que las lee sesiente inseguro. Escriba o sin nada (por las normasnuevas) o deje a la palabra existir gráficamente. Selo aseguro, no es “del Ejército Blanco” – pues estoyde acuerdo en escribir con estilo rojo -, sólo queno sea “tierramonte”, que no sea “liberal”. ¡Escribao como Derzhavin (con el signo duro), o comoMaiakovski! En ese signo duro ausente, con la eantigua - ¡hay un compromiso tan evidente! […]Pero Petrópolis - ¿por la nueva ortografía? ¿Y enRusia? Tengo miedo por la corrección del texto -¡sufro por los erratas! (Tsvietáieva, 2008, 100-102)
El “estilo rojo” al que se refiere la poeta hace referencia
a las reformas en la lengua rusa incentivadas por el
proyecto político bolchevique. Petrópolis es una editorial
fundada en 1918 en Petrogrado que abrió una sucursal en
Berlín en 1922. Marina Tsvietáieva publicó varias obras que
había escrito en Rusia y posteriormente en el exilio en esa
editorial. Vladislava Reznik de la Universidad de
Strathclyde en su artículo “Language Policy and Reform in
the Soviet 1920s: Practical Polemics against Idealist
Linguistics” cita a Grigoriev para definir una política de
lenguaje (language policy) como la teoría y práctica de una
influencia consciente sobre el desarrollo del lenguaje, o
una orientación, orientada por metas y sustentada
científicamente, de la función existente del lenguaje y la
creación y perfeccionamiento de nuevos recursos
lingüísticos de comunicación (Reznik, 2001, 2). Si bien las
reformas tuvieron un impacto mucho mayor sobre las lenguas
de las nacionalidades minoritarias de la Unión Soviética,
el ruso también sufrió cambios especialmente en su
representación gráfica.
Los dos conceptos claves en los que Reznik considera
que se basaron las reformas lingüísticas después de la
Revolución son: la codificación que implica la formulación
explícita de un código lingüístico por medio de gramáticas
descriptivas, diccionarios, reglas ortográficas, reglas de
pronunciación, etc., y la graficación entendida como el
proceso por medio del cual se dota de un sistema de
escritura a un lenguaje que no lo poseía o que poseía una
que ya no se considera útil o apropiado. El ruso,
particularmente, sufrió cambios en estos dos aspectos,
tanto en su sistema lingüístico propiamente dicho como en
su sistema de escritura. La cita de Tsvietáieva hace
referencia a este segundo aspecto.
La inquietud que expresa a su amigo y crítico
literario muestra la conciencia de la poeta sobre la
conservación o el cambio de la lengua como un actuar
deliberado y significativo. Por un lado pide a su amigo
escribir de manera consistente y lo expresa en términos de
compromiso. Intenta, por otro lado, eludir el conflicto
político que supone una y otra escritura pero al hacer
referencia a un estilo rojo, aún cuando dice estar de
acuerdo con él, y al referirse a una u otra manera de
escribir como un compromiso, el elemento político y el
conflicto están presentes. Por otro lado es claro que ella,
si bien dice estar de acuerdo con el estilo rojo, opta por
ignorarlo al preferir mantener el signo duro y la e
antigua. Su gesto, que por ser poeta y considerar que la
palabra es la transferencia de la voz (Tsvietáieva, 2008,
70) puede ser puramente estético necesariamente es también
político y supone una resistencia. En 1940, de regreso en
Moscú, y bajo la mira de la policía estalinista a partir
del arresto de su hija y su esposo por traición,
Tsvietáieva continúa resistiendo por medio de la escritura:
“Como la carta está escrita con la vieja ortografía, no se
la enseñe a gente extraña. Pues una carta así yo nunca la
escribiría con la ortografía nueva” (Tsvietáieva, 2008,
243)
En Tsvietáieva la crítica política, social e histórica
no es independiente de la preocupación poética. Cuando
critica el siglo XX le reprocha la valoración de lo
superfluo sobre la valoración de un poeta como Pushkin.
Escribe en una de sus cartas: “Si yo estuviera en Rusia,
todo sería diferente, pero Rusia (el sonido) no existe,
existen las letras: URSS, y yo no puedo ir aun sitio sordo,
sin vocales, a una sibilante densidad” (Tsvietáieva, 2008,
183). Detrás de la razón “lingüística” o estética está
encubierta una realidad política y social que es la
verdadera razón por la cual Rusia no existe.
Poesía arraigada
La añoranza en mi no es el conocimiento de la ausencia, sino una presencia reforzada.
Tsvietáieva en Crónica de una enfermedad (carta a A. Bajraj, 14 de agosto, 1923)
La poeta y la mujer apenas se distinguen, y así lo
atestiguan varios de los poetas y emigrados que mantuvieron
correspondencia con ella o la conocieron en el exilio. De
todas maneras, en lo que respecta a su origen, las dos se
diferencian. Ute Stock, catedrática de Newnham College,
cita una de sus cartas en la que Tsvietáieva se reconoce
enteramente rusa por el lado de su padre y, por el lado de
su madre, afirma no serlo enteramente (Stock, 2001, 764).
El origen de la poeta, en contraste, es sin duda ruso y así
lo establece en su ensayo poético Mi Pushkin. Tsvietáieva
explora, a través de sus recuerdos, probablemente
ficcionalizados, las raíces de su poesía. Stock cita a la
poeta: “I remember everything emotionally, and I remember
hardly anything reliable” (Stock, 2001, 766) Pushkin, el
poeta más representativo de Rusia, es la fuente espiritual
de Tsvietáieva. En el ensayo la autora establece un origen
espacial concreto de su poesía: la estatua de Pushkin.
Tsvietáieva dialoga con la composición épica de
Pushkin El jinete de bronce. A través de la descripción
detallada de la estatua del poeta y la transformación de
ese monumento en un verdadero símbolo, resume su
acercamiento a la poesía. Su primera apropiación de la
estatua en el relato es a través de la transformación
lingüística:
La estatua de Pushkin no era una estatua de Pushkin(caso genitivo), sino simplemente la-estatua-de-Pushkin, en una sola palabra, con dos conceptos deigual modo incomprensibles e imposibles de existirpor separado: estatua y Pushkin. (Tsvietáieva, 2009,10)
A continuación la poeta enumera distintas “lecciones” que
aprendió visitando la-estatua de-Pushkin: la medida de
espacio, el encuentro con el blanco y el negro, el número,
la proporción, el material. Todos estos aspectos concretos
la remiten a otro espacio. Así la versta entre las Puertas
de Nikita y la estatua remiten a poemas de Pushkin, el
blanco y el negro a la reflexión de su propia preferencia
por el negro en el pensamiento y en la vida, el número a la
conciencia de su propio talle frente a la grandiosidad de
Pushkin, el material a la diferencia entre hierro o
porcelana y vida, la proporción a su lugar entre un gigante
y una figurita:
La primer lección de número, la primera lección deescala, la primera lección de material, la primeralección de jerarquía, la primera lección depensamiento y, lo más importante, la primeraconfirmación palpable de mi experiencia posterior:de mil figuritas, incluso puestas unas sobre otras,jamás se hará un Pushkin. (Tsvietáieva, 2009, 14-15)
El origen espacial concreto es importante porque, si bien
varios aspectos de su biografía nos permiten hablar de
exilio como una realidad distinta a la del emigrado, lo que
justifica este análisis es la manera particular en la que
esa experiencia se plasma en la poesía. Para ello, es
importante establecer que Marina Tsvietáieva tenía una
clara conciencia de que las raíces de su poesía estaban en
Rusia, no sólo por la lengua sino por el espíritu que la
engendró.
Hacia el final del ensayo la poeta se dirige
directamente a sus lectores. En un fragmento anterior
Tsvietáieva ha citado unos versos populares y los ha
atribuido a Pushkin, entonces advierte a los lectores que
los versos no le pertenecen al poeta pero es incapaz de
distinguir su origen porque forman parte de ella y en su
interior “es lo mismo”:
¡Lector! Yo sé que “Ay ojos, ojos azules” – no esPushkin, sino una canción, y tal vez una romanza,pero entonces no lo sabía, y ahora dentro de mí, endonde está todo todavía todo – tampoco lo sé […] –es lo mismo. Todo esto se llama Rusia y mi infancia,y si me abren el pecho encontrarán en mí además delos demonios que vuelan como las nubes y las nubesque vuelan como los demonios, ese par de ojosazules. Forman parte de mí. (Tsvietáieva, 2009, 63)
En este fragmento se introduce otro aspecto fundamental de
la poesía de Tsvietáieva: el folclore. Este aspecto
establece nuevamente el profundo vínculo entre la poeta y
el lenguaje vivo del que se vio irremediablemente
incomunicada en el exilio.
Destacamos el hecho de que Mi Pushkin fue publicado en
1937 y la autora permanecía todavía en el exilio.
Probablemente la representación de lo que constituyó su
‘primer amor’ está exacerbada por su creciente sentimiento
de soledad y aislamiento. En 1937 Tsvietáieva vivía en
París y de las tres ciudades en las que vivió en el exilio
fue en la que más desdichada se encontró. Su odio por
Francia aparece en la descripción del primer encuentro con
el poeta: el cuadro que representa la muerte de Pushkin por
manos del francés D’Anthes: “Lo primero que supe de Pushkin
fue – que lo habían matado. Después supe que Pushkin era
poeta y D’Anthes – francés” (Tsvietáieva, 2009, 5). De la
misma manera en que la autora establece paralelos entre su
encuentro con la-estatua-de-Pushkin y su poesía, el relato
sobre el primer contacto de Músienka con el poeta a través
de su muerte alude a la importancia que este elemento cobra
en su poesía y, posteriormente, de manera trágica, en su
vida. Su exilio, hacia el final del ensayo, resulta el
único sustento de su amor por Rusia: “Todas las cosas en mi
vida las he amado y querido por el adiós y no por el
encuentro, por la separación y no la fusión, y no para toda
la vida – sino para toda la muerte” (Tsvietáieva, 2009,
91).
El exilio interno
En el caso de Marina Tsvietáieva es posible referirse
a dos exilios, uno que la obligó a dejar Rusia por
diecisiete años y otro que la aisló de los círculos de
emigrados en las distintas ciudades en las que vivió
durante el exilio. En esos círculos Tsvietáieva experimentó
lo que puede ser considerado un segundo exilio o un exilio
interno. En su ensayo “Exilio y literatura” Raúl E. Romero
define el exilio interno como proscripción social y
sicológica de un individuo aunque no exista una separación
física de éste con su tierra natal (Romero, 2006).
Tsvietáieva experimentó tanto la separación física como la
alienación dentro de los grupos de emigrados que abundaban
en las principales ciudades europeas. Mark Slonim, amigo de
la poeta escribe: “En el París de la emigración resultó
claramente fuera de lugar. En el mejor de los casos, se la
toleraba en los periódicos y revistas, donde podía publicar
algo y sus colaboraciones a menudo se producían en unas
condiciones que a ella le parecían ofensivas” (Kudrova,
1999, 20). Tsvietáieva, mucho antes de su exilio, intuyó la
dificultad que su poesía entrañaba por su novedad, la poeta
siempre reconoció la fuerza incomprendida de sus versos. En
1913 escribe:
A mis versos escritos tan temprano,Que no sabía yo que era poeta,Brotados como chorros de una fuenteComo chispas de un proyectil,
Llegados como diablos diminutosAl templo del incienso y del sueño,A mis versos de muerte y juventud-¡Intactos! ¡No-leídos! ¡Solos!
Dispersos entre el polvo de las tiendas,Donde nadie los ve ni los verá.Como a vinos excelsos a mis versos,
También les llegará su hora.(Tsvietáiva, 1999, 179)
En el Prólogo a Un espíritu prisionero Irma Kúdrova se
refiere a la situación de Tsvietáieva en el exilio: “Marina
era del todo incapaz de establecer los contactos
necesarios, incapaz de pedir, de adular. Y su carácter
ajeno a la componenda trajo sus frutos. Los más famosos
escritores de la emigración le dieron la espalda” (Kudrova,
1999, 17).
En su correspondencia con el crítico Bajraj la poeta
escribe sobre su difícil relación con los críticos y los
otros escritores durante su estadía en Berlín. La tendencia
de Tsvietáieva a enfrentarse a los círculos de emigrados
ahondaba su soledad no sólo socialmente sino que limitaba
aún más su selección de lectores, ya de por sí restringida
en el exilio. Escribe:
Aquí predomina el cálculo. La simultaneidad comoley, la tragedia oculta tras una broma, insultospresentados como “revelaciones”. Simplemente melimité a apartarme, como siempre me aparto cuandooigo: “Acepto en sus versos esto y aquello y otrascosas no”. Es una división de lo vivo, es unaviolencia, un insulto, no puedo soportar cuandoseleccionan dentro de mí, por eso me aparto, mesumerjo en mis mundos, mejor dicho creo mi propiomundo, imaginario, ¡dónde yo soy la dueña!”.(Tsvietáieva, 2008, 111)
En su biografía crítica de Marina Tsvietáieva Simon
Karlinsky, profesor emérito de UC Berkeley, describe la
dificultad que la poeta encontraba para publicar algunas de
sus obras. Por ejemplo, Campo de cisnes no se publico en vida
porque era considerado excesivamente innovador para las
casa de publicación de los emigrados conservadores y fue
rechazado por los emigrados que tendían a la izquierda por
la simpatía por Nicolás II y el Ejército blanco presente en
el libro. Karlinsky muestra como la crítica recibió su obra
dentro y fuera de Rusia. En el extranjero su obra era
reseñada como una figura admirada y renombrada en el ámbito
de la poesía. En Rusia, sin embargo, la opinión que
dominaba era la expresada por León Trotsky en su libro
Literatura y Revolución. La apreciación que hace Trotsky de la
poesía de poetas mujeres es, para el crítico Karlinsky,
sexista. Trotsky agrupa nombres de poetas mujeres, entre
ellas Tsvietáieva, y se limita a tratarlas como un grupo
uniforme que sólo puede escribir sobre Dios y el amor. El
ostracismo que experimenta la poeta se ve reforzado cuando
aún poetas por los que había sentido admiración y con
quienes mantenía relaciones cordiales se volcaron a la
opinión de Trotsky. Karlinsky relata una anécdota en el que
Maiakovski denigra la poesía de Tsvietáieva. En sus cartas
a Pasternak la poeta expresa su decepción y sus
sentimientos con respecto a la ofensa por parte de
Maiakovsky.
Es importante señalar que el sentimiento de
aislamiento y ostracismo que expresa Tsvietáieva en su
poesía y, particularmente en su correspondencia, es también
una construcción personal de la realidad. La poeta no podía
distinguir con facilidad la realidad de su propia
percepción subjetiva y la insistencia en su condición de
paria es un recurso retórico y una construcción del poeta
romántico. Ana María Moix cita a Nina Berberova que incluye
entre sus memorias algunas observaciones sobre la vida de
Tsvieáieva en el exilio: “La concepción del poeta como un
ser que vive en una isla desierta, en las catacumbas, en su
torre de marfil, de ladrillo o de lo que fuere, es incluso
un iceberg en mitad del océano, cargando con su talento
como el jorobado con su joroba, sugiere una serie de
imágenes indudablemente seductoras pero que encubren una
visión romántica del creador”. (Moix, 1999, 204). De este
modo, al igual que en su ensayo Mi Pushkin, las
experiencias vividas y volcadas en su versos y sus cartas
no responden a la realidad autobiográfica sino a la
experiencia poética de esa existencia. Para Selma Ancira,
una de las estudiosas más importantes de la obra de
Tsvietáieva, “en Marina vence el poeta, no el historiador”.
La mitificación del yo
En “La referencia desdoblada: el sujeto lírico entre
la ficción y la autobiografía” Dominique Combe resuelve
progresivamente el problema planteado desde el Romanticismo
alemán sobre el carácter biografista de la poesía lírica y
la identificación entre sujeto lírico y sujeto empírico. En
el apartado "Sujeto lírico y sujeto retórico” Combe plantea
una relación metonímica entre estos dos. Esto supone que
ambos sujetos se encuentran sin confundirse uno con otro.
(Combe, 1996, 146). En este proceso se eleva lo singular a
lo general. La resolución del problema del biografismo está
dada por el reconocimiento de un desvío por el cual se
cuela la ficción en la poesía.
Josef Brodsky escribe: “La poeta Tsvietáieva era
idéntica con la persona Tsvietáieva; Entre palabra y
acción, arte y vida no había para ella ninguna coma ni
ningún guión; Tsvietáieva puso entre los dos el signo de
igualdad”. Combe retoma lo propuesto por Margarete Susman
sobre la condición mítica del sujeto lírico. Si bien la
poesía de Marina Tsvietáieva siempre se enraizó en la
realidad y es por eso que el análisis de su obra desde el
dato biográfico del exilio es posible, su poesía trasciende
lo meramente anecdótico.
En su poema “Sueño”, la poeta torna sobre sí misma la
condición de perseguido-perseguidor. Si bien la persecución
por parte de la policía francesa y la NKVD, a raíz de las
actividades de su esposo Sergéi Effron, surgiría en la
década del 30, el exilio de 1922 supone ya una relación
conflictiva con el poder. Los exiliados conocían la
situación dentro de la URSS y conocían la suerte de muchos
de sus amigos y compañeros en los círculos literarios e
intelectuales que habían compartido en Moscú. Desde el
exterior, Tsvietáieva había intentado ayudar a su amiga
Sofía Parnok, quien permanecía en Rusia en una situación
desesperada. A ella Tsvietáieva había dedicado su poema
“Amiga” y parece haber sostenido una relación amorosa.
Tsvietáieva escribe: “La Patria a veces es tan peligrosa
como el extranjero, al menos en la misma medida en que lo
es la muerte segura comparada con una posible desgracia”
(Kúdrova, 1999, 22). En el poema “Sueño” la poeta asume el
papel de perseguido y de perseguidor en tanto que el sueño
es descripto como fiscal, policía, juez de instrucción. El
sueño aparece como un vigilante que no permite ocultar los
secretos del alma. Esta última aparece como una región que
es invadida por el sueño como enemigo que descubre todo.
Escribe:
Enterrada, olvidada – y entonces me sentía como por una escalera de mil pies sin baranda.Con la rapacidad de un fiscal y un policíatodos mis secretos puso el sueño en volandas.[…]¡Descubierta! Bajo la cúpula no hay ranuradonde esconderse de los propios indiscretosojos. Como un confesor sobornado procura,¡zarandeó el sueño todos mis secretos!
(Tsvietáieva, 1997, 133)
En el poema sobre la nostalgia por la patria, anteriormente
mencionado, también aparece la figura del perseguidor. En
este caso aparece la policía secreta incapaz, según la
poeta, de encontrar marcas de su tierra en ella. La
realidad del sujeto empírico es su condición de perseguida.
En su poesía el sujeto lírico se desdobla y abarca en sí
misma la doble dimensión de perseguido-perseguidor. La
operación es una forma de resistencia.
En su correspondencia con Pasternak describe la
tiranía de la escritura, particularmente de las cartas, y
de los sueños: “Ambas cosas no se encargan: se sueña o se
esribe no cuando lo deseamos nosotros, sino cuando lo
desean: la carta… ser escrita, el sueño… ser visto”
(Tsvietáieva, 2008, 69). La escritura para Tsvietáieva está
provocada no desde el poeta sino desde una fuerza externa
que no permite silenciar. Esta concepción de la palabra y
del sueño se transforma en una mitificación de la realidad
opresiva del sujeto empírico.
La hora de la palabra
El espacio es una pared, pero el tiempo, una abertura.
Tsvietáieva em Crônica de uma enfermedad, (carta a A. Bajraj, 14 de agosto, 1923)
Fernando de Toro escribe en su libro Intersecciones
II: “La morada es siempre el presente, el instante en el
cual habitamos, es el instante mismo” (de Toro, 2002, 114).
El concepto de morada generalmente remite a la dimensión
espacial, sin embargo, en la cita de de Toro, la morada es
temporal. En el exilio la posibilidad de habitar un espacio
se deshace. La ruptura del poeta con su tierra y la
conciencia ineludible de ser ‘otro’ en una tierra ajena
provoca una crisis entre el yo y el mundo concreto y real.
Es posible exiliar a alguien de su tierra pero es imposible
exiliarlos del tiempo. Combe señala como consecuencia
principal de la mitificación del yo empírico “la abolición
de las fronteras entre el pasado y el presente – la
presentificación de lo antiguo como identificación del
presente en tiempos inmemoriales” (Combe, 1996, 147).
Cuando se trata de un sujeto empírico que parte de la
experiencia del exilio la presentificación entra en
relación no sólo con un tiempo pasado sino con un tiempo
prospectivo. En la dimensión temporal se prefiere siempre
el presente: en el pasado está el lugar de origen y su
evocación produce dolor y añoranza, en el futuro está la
lejana posibilidad de regreso que produce angustia. Para
Edward Said: “The pathos of exile resides in the loss of
contact with the solidity and satisfactions of earth”
(Said, 1984, 52). Ante la pérdida de la solidez de la
tierra, Marina Tsvietáieva se aferra a la dimensión
temporal y hace de ella un eterno presente. Casi toda su
poesía utiliza el tiempo verbal presente y la construcción
perifrástica del ruso que inmoviliza el tiempo.
En el poema escrito en junio de 1922, pocos meses
después de llegar a Berlín para encontrarse con su esposo,
Tsvietáieva escribe sobre su nueva condición:
Hay una hora para las palabras.Desde audibles lejaníasjusticias altaspercute la vida.
Del hombro al que abre pasola frente – es posible.Es posible – desde el rayodurante el día invisible.
En la cuerda muda polvo- brazada en la sábana.Tributo al miedo propio y a la propia nada.
De ardientes autojusticiases la hora – y de silentes ruegos.Hora de la fraternidad sin tierra.Hora de la orfandad del universo.
(Tsvietáieva, 1997, 109)
En este poema lo que domina es el tiempo. “En la cuerda
muda polvo” pero para Tsvietáieva ese tiempo tiene que dar
lugar a una hora para las palabras que coincide con la de
“la fraternidad sin tierra” y “la orfandad del universo”.
Para la poeta el quiebre a partir de su exilio es temporal,
no es casual que titule uno de sus poemarios Después de Rusia.
Las referencias que aparecen en estos versos al
silencio hablan de un estado de profunda angustia para
Tsvietáieva porque la poeta sólo se sentía a gusto cuando
escribía. El silencio aparece como un “tributo al miedo” y
a medida que se hace más patente el estado de desasosiego
se prepara la palabra. Aparecen en el poema la hora para
“silentes ruegos” y esta coincide con la hora del destierro
y la orfandad.
En el poema “Hora del alma” aparece claramente la
necesidad de transformar el tiempo en un continuo presente.
La dimensión temporal que viene a ocupar todas las otras
dimensiones no deja espacio para lo concreto:
En la hora profunda de la noche y el almaque no está comprendida en los cuadrantes […]
(Tsvietáieva, 1997, 127)
Los cuadrantes, que representan lo espacial y lo concreto,
están excluidos de la hora íntima. La eliminación del
espacio va de la mano de la eliminación de los recuerdos:
“¡sin recuerdos y hasta la orilla!”. Aquello que
constantemente se busca dejar de lado, pero se consigue
sólo parcialmente porque en la mención del olvido está
implícita la presencia de un algo que no se quiere
recordar, está la tierra de origen y la tierra ajena, dos
espacios inhabitables. El poema está dividido en tres
fragmentos, el primero termina:
… No tiene nombre
Mi desprendimiento… Todos los mantosquitándome, -¡me crezco en la privación!Como sobre una cesta de junco antañola hija de Egipto se inclinó.
(Tsvietáieva, 1997, 127)
El desprendimiento remite a la pérdida de contacto con la
solidez al que alude Said en la cita comentada
anteriormente. La poeta habla de privación, que en relación
con la referencia bíblica que cierra el fragmento, nos
remite a la orfandad y esta, a su vez, a la pérdida de la
patria. El tema de la orfandad es complejo en Tsvietáieva
porque es un símbolo ambivalente que remite a dos aspectos
biográficos: por un lado el exilio y por otro la relación
conflictiva con su madre. En este poema el vínculo que se
establece con Moisés, considerando el significado que el
exilio tiene para el pueblo judío, y la isotopía del
desprendimiento, es posible establecer el sentido de la
orfandad en relación con su propio exilio.
La hora para la muerte
En Mi Pushkin, ensayo autobiográfico escrito en 1937,
Tsvietáieva describe su primer encuentro con la muerte y
con Pushkin como dos experiencias simultáneas. La vida del
poeta termina con un disparo en el estómago y a partir de
ese dato la poeta identifica estómago-poeta(s)-muerte: “de
ese estómago de poeta que con tanta frecuencia no está
satisfecho y en el que hirieron de muerte a Pushkin, me he
preocupado tanto como de mi alma. Diré aún más – en la
palabra estómago hay para mí algo de sagrado” (Tsvietáieva,
2009, 6). Un año antes, en 1936, la poeta escribe la serie
de siete poemas titulada “Poemas del huérfano”. En los
primeros dos poemas una vieja encuentra a un huérfano y se
compadece de él. En toda su poesía la figura del niño está
asociada a la figura del poeta: “los humanos son de segunda
mano, pero los pueblos, algunos, en su primera infancia,
los niños y los poetas sin poemas ¡son de primera mano!”
(Tsvietáieva, 2008, 83). Los siguientes poemas de la serie
describen distintos espacios en los que la vieja quiere
“enterrar” al niño para su protección. Los lugares que
aparecen son: la caverna, fosa, abismo, tugurio, témpano,
isla. Todos los lugares nombrados carecen de luz, de
límites temporales, de compañía humana. En todos los poemas
aparece el vientre como el lugar de entierro y como el
“último retortijón”:
¡Para que en la puerta – nadie llame,en la ventana – nadie grite.para que en lo sucesivo nada pase,para que nunca termine!
¡Pero la caverna – es pocoy el tugurio – poco!lo prendería – si pudiereen la caverna del vientre.
si pudiere – lo prendiere.
(Tsvietáieva, 1997, 152)
La poeta, que siempre ha encontrado el consuelo en la
elevación, reúne en esta serie todas las imágenes que
remiten a la tierra, no hay elevación posible.
El tiempo es fundamental en la poeta en tanto que es
un camino que acerca a la muerte. El tema de la muerte ha
sido estudiado en varias ocasiones a la luz del dato
biográfico del suicidio. Está presente a lo largo de toda
su obra, sin embargo, progresivamente se convierte en el
centro de su obra. En varios de los poemas escritos entre
1922 y 1925 la muerte aparece relativamente lejana, la
poeta debe esperar, la hora de su muerte no ha llegado aún:
A la cita fijadaLlego tarde. La primavera añadoAdemás – llegaré canosa.- ¡Tú la has fijado tan alto!
(Tsvietáieva, 1997, 125)
El poema, titulado “La cita”, se refiere a un tú en dos
ocasiones. En el fragmento citado la segunda persona
representa a quien fijó la cita para su muerte o a la
muerte misma. En la última estrofa la poeta le declara su
amor: “Yo a ti te amé en lo alto: ¡en el cielo me enterré a
mí misma!”. Si bien está obligada a “habitar la tierra
largo”, la poeta aclara que adelantó su encuentro
enterrándose a sí misma en lo alto. En su poesía la altura
y la elevación se identifican con el mundo poético y
representan el desapego de lo cotidiano a través de la
creación. En una de sus cartas escribe: “No hablo de la
vida cotidiana, de pequeñas bajezas e hipocresías, antes lo
odiaba, ahora simplemente no lo veo, no quiero ver”
(Tsvietáieva, 2008, 146). De este modo aparecen en el poema
dos muertes: una que se refiere a lo real y concreto
implicados en el adjetivo “canosa” que introduce la
dimensión corporal, y la segunda muerte a quien Tsvietáieva
no ha tenido que esperar porque es ella quien la ha buscado
en su poesía.
Tsvietáieva escribe en el mismo año, un mes antes:
¡Con celos la vida es viva!
¡Alabado sea el dañoal corazón! ¿Renuncia la yerbaa su derecho – de hoz?
Secreta sed de la hierba…Cada retoño: <<rompe>>…¡Hasta la última entretela,Es pronto para mí entonces!
En tanto tus propios dedosno cosan toda la tela - ¡amar! –¡Es pronto aún para el hielodel país del más allá!(Tsvietáieva, 1997, 126)
La vida, el dolor y la muerte son inseparables. La poeta se
identifica con la yerba en su “secreta sed” pero nuevamente
reconoce que no ha llegado su tiempo y, mientras tanto, el
imperativo es amar. En una de sus cartas a Konstantin
Rodzevich, amigo de su esposo con quien estableció una
relación amorosa en 1923, Tsvietáieva escribe sobre su
relación con la vida:
Usted ha obrado un milagro conmigo, por primera vezhe sentido la unidad entre el cielo y la tierra. […]Querido amigo, Usted me ha devuelto a la vida en laque tantas veces yo intentaba y, de todas formas, nosabía, ni una sola hora, vivir. Era un país extraño
[…] mi redicha incapacidad de vivir me causasufrimiento. Engañaba mi fuerza en otros mundos;fuerte allí, débil… aquí. (Tsvietáieva, 2008, 146)
La vida es para Tsvietáieva un país extraño. En el
fragmento las dificultades y el sufrimiento no son alabadas
mientras que en poema y en muchas otras cartas Tsvietáieva
las identifica con la fecundidad de la creación. Si embargo
aparece la unión de la doble dimensión terrenal y
celestial, casi siempre irreconciliables para la poeta. En
el poema aparece el amor como la opción que resta en la
espera por el “país del más allá”. En el amor se
reconcilian el país que ella prefiere habitar y el país
extraño que es para ella la vida.
En los poemas escritos en el período de 1926 a 1939 la
relación entre el tiempo y la muerte cambia. Hasta este
momento la muerte es vista como una cita todavía lejana y
como una realidad deseada pero que exige la paciencia y la
espera. En 1923 Tsvietáieva escribe: “Paciente como se
rompen las piedras, paciente, como a la muerte se aguarda”
(Tsvietáieva, 1997, 116). En 1939 escribe:
Llegó la hora – la hora de dar el pase al creador.
Yo me niego a seguir siendo.
Entre esta turba insociable me niego a seguir viviendo.
[…]
En este mundo de locossolo vale – el renunciar.
(Tsvietáieva, 1997, 158)
A pesar de que en la espera por la muerte, que aparece en
algunos de los poemas escritos en la década de los veinte,
está implicada la impaciencia, en el poema de 1939 ya no se
trata de una cita en el futuro. En 1923 la poeta escribe en
su carta a Barjaj: “No moveré un dedo para aliviarme el
peso, para acortar el tiempo” (Tsvietáieva, 2008, 131). La
poeta se suicida en agosto de 1941, unos meses antes, en
febrero escribe:
Es la hora de dejar el cárabe,es hora de cambiar el léxico,es hora de apagar la lámparaencima de la puerta…
(Tsvietáieva, 1999, 194)
Conclusiones
Mis venas se agotarán, mis huesos se secarán, pero la VOZ, la VOZ -¡el destino me la dejará!
Tsvietáieva, carta a A. Bajraj30 de junio, 1923
Edward Said en su ensayo The Mind of Winter intenta
recordad a los lectores la verdadera esencia del exilio
despojada del elemento poético o de la idealización
romántica. Es necesario, sostiene el autor, mirar más allá
de la obra de escritores que convierte la experiencia de
exilio en fuente de inspiración. Si bien en la recreación
poética de la experiencia de exilio el escritor dignifica
su condición, la realidad fuera de la obra es dolorosa y
sacrificada. Said señala que la comparación entre el poeta
exiliado y la lectura de su obra revela profundas
antinomias.
Marina Tsvietáieva es recordada por muchos de sus
contemporáneos como poeta, la mujer se identifica
plenamente con el artista. Su biografía es la fuente de la
cual surge su poesía pero esta última, a su vez, dejó una
marca en su vida y en las de las personas que la rodearon.
Sus poemas representan sus experiencias, elevándolas a una
condición mítica, y al mismo tiempo, sus experiencias la
ayudan a describir y entender su poesía y, sobretodo, su
condición de poeta. La experiencia del exilio, en
particular, fue materia poetizada y metáfora de la relación
poeta-mundo.
La ruptura con la lengua, única realidad del poeta, es
la primera grieta que el exilio abre entre mujer y poeta.
La pérdida de lectores es la segunda. Ante las progresivas
pérdidas la resistencia está solamente en la voz. En
Tsvietáieva hay una profunda fe en la palabra: “Si Orfeo
mismo no hubiera descendido al Hades, sino allí su voz
enviado, sólo la voz enviado a la oscuridad, y en el umbral
quedado él mismo por superfluo – Euridice sin dudar sobre
ella, tal cuerda, hubiera salida…” (Tsvietáieva, 1997,
148). Pero la voz también se apaga progresivamente, la
experiencia de pobreza y aislamiento en el que vive en el
exilio, no da lugar a la hora de las palabras y del alma.
Es en ese momento en el que se prepara y se apura la hora
para la muerte.
El exilio fue para Tsvietáieva una fuente inacabable
de inspiración poética pero también exacerbó su deseo de
huida que terminó por destruir al artista y a la mujer.
Tsvietáieva describe a Rusia como “un grand peutêtre, casi el
otro mundo” (Tsvietáieva, 2008, 80). Mientras la distancia
la separó de Rusia, Tsvietáieva pudo escribir sobre su
país, su origen poético y el dolor de la separación, pero
el momento en que la poeta regresó y se encontró con un no-
lugar y una no-vida, la poeta no resistió con la voz y la
mujer se encontró en un “callejón sin salida” y así lo
escribe en su nota de suicidio en 1941 (Tsvietáieva, 2008,
244). La operación retórica sobre su propia experiencia que
separa el yo empírico del yo lírico no fue suficiente para
paliar los efectos devastadores de la experiencia de
exilio. En el suicidio se hace patente la antinomia entre
Tsvietáieva-poeta y Tsvietáieva-mujer.
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Universidad Católica Argentina“Santa María de los Buenos Aires”
Facultad de Filosofía y Letras
Seminario de InvestigaciónMonografía Final
La morada del alma - el exilio en la poéticade Marina Tsvietáieva
Alumna: Cristina ArroyoRegistro: 060700250
