!

Marek Kochanowski, Piotr Stasiewicz

Modernizacje tradycji

"

#

Marek Kochanowski, Piotr Stasiewicz

Modernizacje tradycjiW WYBRANYCH UTWORACH WSPÓ!CZESNEJ KULTURY POPULARNEJ

Analizy i interpretacje

WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU W BIAŁYMSTOKU

Białystok 2013

$

Recenzent: dr hab. Anna Gemra, prof. UWr

Projekt ok!adki: Mieczys!aw RabiczkoRedakcja: Halina "awnickaKorekta: Halina "awnicka

© Copyright by Wydawnictwo Uniwersytetu w Bia!ymstoku 15-097 Bia!ystok, ul. Marii Sk!odowskiej-Curie 14 tel. 85 745-70-59, e-mail: ac-dw@uwb.edu.pl http://wydawnictwo.uwb.edu.pl

Wydanie I

Wydanie #nansowane przez Wydzia! Filologiczny Uniwersytetu w Bia!ymstoku

Wszystkie prawa zastrze$oneAll rights reserved

Bia!ystok 2013

ISBN 978-83-7431-368-1

Druk i oprawa: %UICK-DRUK &.'., "ód(

Autorzy i Wydawnictwo Uniwersytetu w Bia!ymstoku dzi"kuj# Wydawnictwu Egmont,

Ryszardowi D#browskiemu i Krzysztofowi Gawronkiewiczowi za zgod" na udost"pnienie ilustracji do ksi#$ki.

%

!"#! $%&'(#

)!$*"Modernizacje tradycji w wybranych utworach wspó!czesnej kultury popularnej 7

(+*', # Modernizacje w literaturze i komiksie

Marek Kochanowski

Modernizacje w literaturze 15Bohater uwspó!cze"niony: Zorro Isabel Allende i !alimar klaun Salmana Rushdiego 15Modernizacje powie"ci kryminalnej. Warszawa i Kraków w wybranych wspó!czesnych powie"ciach kryminalnych 25Szwecja (w krymina!ach) Mankella 41

Modernizacje w komiksie 55Tradycja w komiksie na przyk!adzie serii Przebieg"e do-chodzenie Ottona i Watsona 57Kicz w komiksie a tradycja ameryka#skiego komiksu undergroundowego. Rzecz o Likwidatorze Ryszarda D$browskiego 71Wielokodowo"% i komplementarno"% jako wyznaczniki komiksowo"ci. Na przyk!adzie Mikropolis 86

&

(+*', ##Modernizacje w fantastyce

Piotr StasiewiczPolska fantastyka okresu PRL jako kontrkultura 103Rozpad "wiata warto"ci w prozie Rafa!a Ziemkiewicza 123Fantasy dla m!odzie&y i spór o warto"ci — Clive Staples Lewis, Philip Pullman, J. K. Rowling, Lev Grossman 136Modernizacje w grach 152

-#-.#/0%12#1 171

!"#! #.3!$%1(4# 182

#56&7! /!/-/)8 183

'

Celem publikacji jest przedstawienie ró&nych efektów modernizacji tradycji polegaj$cych na jej intertekstualnym przekszta!caniu w obr'bie nowoczesnej kultury popularnej. Zastosowane w tytule s!owo tradycja rozumiane jest zgodnie z ustaleniami Jerzego Szackiego, traktuj$cymi tradycj' jako poj'cie przedmiotowe, „poniewa& !$czy si' ono z przesuni'-ciem uwagi badacza z tego, jak owe dobra s$ przekazywane, na to, jakie to s$ dobra, co podlega przekazywaniu”1. Jeszcze na prze!omie lat dwu-dziestych i trzydziestych XX wieku wp!ywowi intelektuali"ci tej rangi co José Ortega y Gasset uwa&ali, i& nale&y zerwa% wszystkie zwi$zki elit z amoralnymi masami2. Teksty obrazuj$ce podobne przekonania takich badaczy kultury, jak Cleement Greenberg, Dwight Macdonald, znala-z!y si' w wydanej w Pary&u pod koniec lat pi'%dziesi$tych XX wieku antologii pod redakcj$ Czes!awa Mi!osza pt. Kultura masowa3. Równie& badacze z Frankfurckiej Szko!y Bada# Spo!ecznych, tacy jak Herbert Marcuse, (eodor W. Adorno, pisali o kulturze popularnej jako o zho-mogenizowanej machinie t!umienia potrzeb duchowych przez potrzeby rynkowe4. W ich analizach przemys! kulturalny jest si!$ destrukcyjn$,

1 J. Szacki, Tradycja, Warszawa 2011, s. 102.2 J. Ortega y Gasset, Bunt mas, przek!. P. Niklewicz, Warszawa 2002, s. 208–201.3 Kultura masowa, Biblioteka „Kultury”, t. 41, przek!. i oprac. Cz. Mi!osz, Pary& 1959.4 „Sztuka staje si' rodzajem towaru, znormalizowanym, zaw!aszczonym, dostoso-wanym do produkcji przemys!owej, sprzedajnym i funkcjonalnym, ale towar-sztuka, który polega! na tym, &e dawa! si' sprzedawa%, b'd$c zarazem niesprzedajnym, staje si' pozornie niesprzedajny z chwil$, gdy interes jest ju& nie tylko jego intencj$, ale jego

)!$*"

Modernizacje tradycji w wybranych utworach wspó!czesnej kultury popularnej

(

poniewa& !$czy si' z k!amstwem, z fa!szywymi, wykreowanymi przez rynek potrzebami5.

Dopiero pisma Rolanda Barthesa i Umberto Eco sta!y si' istotnym krokiem w aprobatywnym i badawczym podej"ciu intelektualistów do kultury masowej. To Barthes w Mitologiach z 1957 roku po raz pierw-szy zacz$! analizowa% ok!adki francuskiej prasy pod k$tem ukrytej na fotogra)ach ideologii6, a Umberto Eco zanalizowa! )gur' nadcz!owieka w kulturze masowej7, traktuj$c go jako uniwersalny mit dotycz$cy odwiecznego kon*iktu dobra i z!a.

Obecnie w naukach zajmuj$cych si' badaniem kultury i literatury popularnej niwelowane s$ ró&nice i bariery pomi'dzy tym, co wysokie i co niskie, bardziej wydaje si' liczy% podzia! na to, co dobre i na to, co z!e. Ka&da bowiem forma sztuki ma swoje arcydzie!a i swoje ewidentne kicze, istniej$ "wietne i z!e komiksy, znakomite krymina!y i przeci'tne, seryjnie produkowane opowie"ci o zbrodni. Mieli"my w kulturze bardzo wiele przyk!adów modernizacji i migracji ró&nych wytworów z poziomu tego, co tradycyjnie niskie do poziomu kultury elitarnej i vice versa. Dramaty Szekspira by!y wystawiane dla ludu, a ich odbiegaj$ca od antycznych kanonów konstrukcja sk!ania!a wielu, na przyk!ad Woltera, do odmawia-nia im literackiej wielko"ci. Sam Wolter uwa&a! si' przede wszystkim za

jedyn$ zasad$”, cyt. za: M. Horkheimer, T. W. Adorno, Przemys! kulturalny. O"wiecenie jako masowe oszustwo, w: tych&e, Dialektyka o"wiecenia. Fragmenty #lozo#czne, przek!. M. +ukasiewicz, Warszawa 2010, s. 160.5 Por. chocia&by nast'puj$cy fragment: „Przemys! kulturalny nieustannie oszukuje konsumentów na tym, co nieustannie im obiecuje. Weksel na przyjemno"%, wysta-wiany przez akcje i dekoracje, jest bez ko#ca prolongowany: podst'pna obietnica, do której w!a"ciwie ogranicza si' widowisko, oznacza, &e nie dochodzi do rzeczy samej, &e go"% ma si' zadowoli% lektur$ jad!ospisu. Po&$daniu, wywo!anemu przez wszystkie "wietne nazwiska i obrazy, serwuje si' ostatecznie pochwa!' szarego dnia powszednie-go — tego, od czego po&$danie chcia!o uciec”, tam&e, s. 141.6 R. Barthes, Foto-szoki, w: Mitologie, przek!. A. Dziadek, Warszawa 2000, s. 139–

–141.7 U. Eco, Kariera i upadek nadcz!owieka, w: Superman w literaturze masowej. Po-wie"$ popularna: mi%dzy retoryk& a ideologi&, przek!. J. Ugniewska, Warszawa 1996, s. 116–144.

)

wielkiego poet' i tragediopisarza, paradoksem jest wi'c to, &e dzi" czyta si' i ceni go za teksty, które traktowa! jako margines swojej twórczo"ci

— powiastki i pisane pod wp!ywem aktualnych wydarze# utwory publi-cystyczne, takie jak Traktat o tolerancji8. Niemieckie singspiele Mozarta, Uprowadzenie z seraju i Czarodziejski 'et, w "wietle kategorii wspó!czes-nych genialnemu wiede#czykowi, stanowi!y element kultury popularnej, w odró&nieniu od uprawianej przez niego równolegle twórczo"ci wyso-kiej, takiej jak w!oska opera seria La clemenza di Tito. Dzi" Czarodziejski 'et go"ci na wszystkich licz$cych si' scenach operowych "wiata, a (aska-wo"$ Tytusa nagrywa si' i wystawia sporadycznie. Jazz (ang. zgie!k, ha!as) ju& w swojej nazwie zawiera! akcenty pejoratywne. W"ród dziennika-rzy wiadomo by!o powszechnie, i& do Czes!awa Mi!osza nie nale&a!o dzwoni% w momencie emisji kolejnych odcinków Z!otopolskich, Maria Janion przyznawa!a si' do swojej fascynacji serialow$ Dynasti&, Witold Gombrowicz uwielbia! westerny. Niezwykle popularne, przeszczepione do Polski przez Instytut Ksi$&ki, „Book clubs” s$ miejscem do rozmowy zarówno na temat literatury popularnej, jak i wysokiej.

Na uniwersyteckich wydzia!ach humanistycznych coraz silniejsze wydaje si' by% przekonanie, i& nale&y zaakceptowa% dominuj$c$ rol' kul-tury popularnej w naszym &yciu i zacz$% j$ dog!'bnie analizowa%, gdy& mo&e ona by% sfer$ kontaktu w edukacji, sfer$ porozumienia mi'dzy uczniami a nauczycielami, sfer$ nauczania o warto"ciach. W ten sposób wytyczona zostaje jasna i wyra,na droga komunikacji z m!odymi czy-telnikami komiksów, powie"ci kryminalnych, powie"ci science #ction, fantasy, u&ytkownikami gier komputerowych. Mo&na bowiem przejmu-j$co i z powodzeniem za pomoc$ komiksu opowiada% o Holocau"cie, jak czyni to Art Spiegelman w komiksie Maus, czy o AIDS, tak jak mamy to w znakomitej graphic no)el Frédérika Peetersa pt. Niebieskie Pigu!ki.

W niniejszej ksi$&ce znajduj$ si' artyku!y analizuj$ce próby ró&-nych modernizacji tradycji w literaturze, komiksie i grach komputero-

8 Por. P. Stasiewicz, „Diamenty rozrzucone w b!ocie” — Voltaire o twórczo"ci drama-tycznej Wiliama Shakespeare’a, w: Ateny — Rzym — Bizancjum. Mity *ródziemnomo-rza w kulturze XIX i XX wieku, red. J. +awski, K. Korotkich, Bia!ystok 2008, s. 59–74.

!*

wych. Wydane kiedy" dzie!a, ró&ne kierunki estetyczne z przesz!o"ci, "wiatopogl$dy, wspó!tworz$ wspó!czesn$ kultur'9. Istnienie w niej wiel-kiej tradycji stanowi prób' twórczego dopasowania pr$dów i estetyk do wymogów oraz wra&liwo"ci widza &yj$cego w konkretnym czasie. W na-szej ksi$&ce przyj'li"my zasad', i& podstaw$ bada#, interpretowanych wytworów kultury, b'd$ ich ró&nego rodzaju intertekstualne zwi$zki w!a"nie z szeroko rozumian$ tradycj$. Poni&sze analizy s$ wi'c czynione zgodnie ze sposobami czytania wspomnianych Barthesa i Eco, traktuj$-cych wytwory kultury nowoczesnej jako przekazy zbudowane ze znaków, symboli i metafor.

Zamieszczone w ksi$&ce teksty powstawa!y w ci$gu kilku ostatnich lat. Wszystkie po"wi'cone s$ ró&nym formom modernizacji tradycji, czy-nionym najcz'"ciej w obr'bie kultury popularnej. W cz'"ci I, w rozdziale omawiaj$cym modernizacje literackie, omówione zosta!y wspó!czesne postmodernistyczne narracje oraz powie"ci kryminalne pod k$tem ich sposobu prezentacji "wiata oraz relacji pomi'dzy bohaterem a przestrze-ni$. W kolejnym rozdziale przedstawione zosta!y interpretacje komik-sów z ostatnich lat, takich, które w sposób widoczny si'gaj$ do ró&nych tradycji, jak romantyzm, ekspresjonizm, czy tradycja ameryka#skiego komiksu undergroundowego. W cz'"ci II, w rozdziale Polska fantastyka okresu PRL jako kontrkultura, zosta!y wskazane zwi$zki polskiej fanta-styki lat sze"%dziesi$tych, siedemdziesi$tych i osiemdziesi$tych z ró&-nymi formami kontestacji spo!ecznej i ustrojowej w zestawieniu z ana-logicznymi procesami maj$cymi miejsce na Zachodzie. W rozdziale po"wi'conym fantastyce Rafa!a Ziemkiewicza omówiono, w jaki sposób w ramach science #ction mo&e odbywa% si' dyskusja na tematy kojarzone przewa&nie z literatur$ wysok$. Rozdzia! po"wi'cony fantasy dla m!o-dzie&y omawia zwi$zki tej&e literatury z aksjologi$. Rozdzia! Formy ist-nienia narracji w grach komputerowych pokazuje, w jaki sposób kategoria

9 Wi'cej na ten temat czytaj m.in. w: Tradycja i nowoczesno"$, red. J. Kurczewska, J. Szacki, Warszawa 1984; Przysz!o"$ tradycji, red. S. Krzemie#-Ojak, Bia!ystok 2008; Tradycja dla wspó!czesno"ci: ci&g!o"$ i zmiana, red. J. Adamowski, J. Styka, t. 1–2, Lub-lin 2009; Flirty tradycji z popkultur&. Dziedzictwo kulturowe w pó+nej nowoczesno"ci, red. A. Czerner, E. Nieroba, M. S. Szczepa#ski, Warszawa 2010.

!!

narracji obecna w kulturze przede wszystkim w tradycyjnych formach epickich, przybiera zupe!nie nowe formy w stosunkowo nowym medium, jakim jest computer role playing game.

Ksi$&ka sk!ada si' z dwóch cz'"ci; ka&da z nich stanowi osobne dokonanie autorskie, zarazem jednak sk!adaj$ si' one na jedn$ ca!o"% przede wszystkim ze wzgl'du na fakt, &e omawiane w nich tematy zwra-caj$ uwag' na zakorzenienie analizowanych utworów w tradycji i jed-nocze"nie wskazuj$, jak ta tradycja jest zmieniana. Niektóre publiko-wane teksty mia!y swój pierwodruk (szczegó!y poszczególnych publi-kacji podajemy na pocz$tku ka&dego tekstu). Cz'"% wytworów kultury popularnej, które zosta!y poddane analizie, by!a wcze"niej omawiana na prowadzonym przez nas w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu w Bia!ymstoku w latach 2007–2008 konwersatorium zatytu!owanym „Literatura i kultura popularna”. Tam te& prezentowali"my i wspólnie ze studentami omawiali"my nasze pierwsze pomys!y i interpretacje. Za twórczy dialog oraz za uwagi, które wp!yn'!y na ostateczn$ zawarto"% poszczególnych artyku!ów, równie& chcieli"my podzi'kowa% uczestni-kom tego konwersatorium.

Marek KochanowskiPiotr Stasiewicz

!"

!#

!"#$% I

Modernizacje w literaturze i komiksie

Marek Kochanowski

!$

!%

Modernizacje w literaturze

Bohater uwspó!cze"niony: Zorro Isabel Allende i !alimar klaun Salmana Rushdiego1

Zacznijmy od dwóch przypadków modernizacji tradycji. Obecnie nie ma takiej formy kultury, która nie posiada!aby charakteru dialogicz-nego, nie wchodzi!aby w relacje nie tylko z ró&nymi poziomami odbioru czy dystrybucji (tematów, gatunków, motywów), ale i z przyzwyczaje-niami odbiorców. Gry z upodobaniami czytelników s$ zwi$zane zarówno z tre"ci$ dzie!a, jak i z wizerunkiem autora tworz$cego literatur' wysok$, si'gaj$cego po posta% z zakresu literatury popularnej. Wykorzystanie tra-dycji mo&e uwzgl'dni% rekonstrukcje opowie"ci, b'd$cych spetry)ko-wanymi utworami z zakresu kultury elitarnej, po!$czonymi z sensacyjn$, szpiegowsk$ akcj$. Na przyk!adzie Zorra Isabel Allende oraz *alimara klauna Salmana Rushdiego pokazane zostan$ dwa sposoby moderniza-cji tradycji we wspó!czesnej literaturze. W powie"ciach analizowanych autorów przyk!adem no"no"ci tej&e tradycji jest posta% bohatera.

Superbohater wiecznie #ywy: Isabel Allende, Zorro. Narodziny legendy2

Chyba ka&dy dzisiaj kojarzy posta% zamaskowanego, ubranego na czarno m"ciciela zwanego Zorro. Obecno"% )kcyjnego herosa w g!ów-nym nurcie kultury wymaga jednak&e ró&nych, dostosowanych do wspó!czesnych odbiorców, mody)kacji i aktualizacji. Dlatego te& przed-

1 Fragmenty tego rozdzia!u wykorzysta!em w dwóch artyku!ach prasowych: Janosik z Kalifornii, „Wprost” 2005, nr 30, i Salman Szekspir, „Wprost” 2006, nr 4.2 I. Allende, Zorro. Narodziny legendy, przek!. M. Jordan, Pozna# 2005.

!&

stawiciele Zorro Productions, Inc w 2003 roku z!o&yli Isabel Allende3, pisarce przypisywanej do prozy tak zwanego realizmu magicznego, autorki zekranizowanej powie"ci Dom dusz, ciekaw$ ofert'4, postanowili oni bowiem wynaj$% pisark' do stworzenia kolejnej opowie"ci o Zorro. Pozwolili jej korzysta% z imienia bohatera oraz zaproponowali kampani' promocyjn$ utworu. Pocz$tkowo niech'tna ca!emu projektowi Allende, po obejrzeniu licznych )lmów i po lekturze komiksów, uleg!a czarowi postaci i w ten sposób pisarska s!awa, autorka s!ynnego Portretu w sepii oraz kilkunastu innych ksi$&ek, jako pierwsza kobieta wskrzesi!a jedn$ z gwiazd kultury masowej.

Twórc$ historii o Zorro5 by! Johnston McCulley, dziennikarz i reporter "ledczy, autor brukowych opowie"ci, który napisa! w sumie ponad 65 historii o zamaskowanym m"cicielu, t!umaczonych na 26 j'zy-ków. Na kartach literatury cz!owiek w masce pojawi! si' w roku 1919 w pulpowym magazynie „All-Star Weekly” w opowie"ci zatytu!owanej ,e Curse of Capistrano, zamienionej nast'pnie przez samego McCulleya w wersji ksi$&kowej na Znak Zorro. By!a to opowie"% o m!odym kali-fornijskim dziedzicu, Diego de la Vega, który w nocy staje si' bojowni-kiem walcz$cym w obronie biednych i uciskanych. W jego wersji Zorro nosi! mask' tak&e po to, aby ukry% swoj$ wydatn$ !ysin', fakt ten stoi w sprzeczno"ci z ekranowymi wizerunkami najs!ynniejszego )lmowego lisa (po hiszpa#sku Zorro), Douglasa Fairbanksa czy Antonia Banderasa.

3 Allende to jedna z najbardziej uznanych autorek latynoameryka#skich. Urodzo-na w Limie, wychowana w Peru, jest cz!onkiem rodziny zmar!ego w 1973 prezydenta Chile, Salvadora Allende. Ju& pierwsza powie"% pisarki, czyli Dom dusz z 1985 roku, zapewni!a jej mi'dzynarodowy sukces. 4 Wi'cej na temat szczegó!ów powstania powie"ci czytaj w: I. Sansom, Behind the Mask, „Guardian” 2005, 4 czerwca. Korzysta!em z wersji internetowej artyku!u: http://www.guardian.co.uk/books/2005/jun/04/isabelallende.)ction [23.04.2012].5 Informacje o postaci Zorro zaczerpn$!em z: N. Evangelista, has!o: Zorro, w: ,e Encyclopedia of the Sword, Greenwood Press, Westport 1995, s. 637–639; R. Jones, J. Lubow, Where is the Head of Zorro, w: Myths and Mysteries of California: True Stories of the Unsol)ed and Unexplained, Globe Pequot, Guilford 2011, s. 53–64; G. Misiroglu, has!o: Zorro, w: ,e Superhero Book: ,e Ultimate Encyclopedia of Comic-Book Icons and Hollywood Heroes, Visible Ink Press, Canton 2012, s. 422–423.

!'

Recept$ na sukces pierwszych opowie"ci o Zorro by!a synteza komedii, akcji, opisów przystojnych m'&czyzn i atrakcyjnych kobiet. McCul-ley wykorzysta! prawdopodobnie6 kalifornijskie legendy o Joaquinie Murietcie, którego &ycie znacznie odbiega!o od wykreowanej przez pisarza legendy. Murietta by! bowiem s!ynnym bandyt$, jednym z licz-nych meksyka#skich poszukiwaczy z!ota. Ma!o kto równie& wie, i& swój pomys! na ten typ bohatera McCulley zaczerpn$! z powie"ci ,e Scar-let Pimpernel, napisanej w roku 1902 przez niezwykle popularn$ i p!odn$ swego czasu autork', Baronow$ Orczy, z tym &e jej g!ówny bohater zaj-mowa! si' przede wszystkim ratowaniem chluby i dumy arystokracji.

Zarówno w ksi$&ce Allende jak i u McCulleya legenda Zorro jest nieomal identyczna. Z t$ ró&nic$, &e to, co dla McCulleya by!o pocz$t-kiem opowie"ci, czyli powrót Diega ze studiów w Hiszpanii, u Allende jest w zasadzie jej ko#cem, a ca!a fabu!a skupia si' na dojrzewaniu, wybo-rach i decyzjach przysz!ego herosa. W pierwotnej wersji Diego staje si' Zorrem, gdy& pragnie sprzeciwi% si' okrutnym rz$dom kapitana Mona-stario; u Allende Zorro to pseudonim, jaki jeszcze w Hiszpanii przybra! m!ody bojownik przyst'puj$c do maso#skiej sekty „Sprawiedliwo"%”. I w!a"nie tym zabiegiem Allende uniwersalizuje Zorra, który nie tylko broni prze"ladowanych biednych braci Meksykanów, jak ma to miejsce w oryginalnej opowie"ci, ale wszystkich cierpi$cych.

Allende w swojej powie"ci jasno t!umaczy, gdzie m!ody Diego nauczy! si' tak licznych umiej'tno"ci, opisywanych ju& w pierwszych ksi$&kach o Zorro, jak na przyk!ad znajomo"% klasycznej hiszpa#skiej sztuki szermierki, czy umiej'tno"% akrobatycznego przemieszczania si' z miejsca na miejsce. Autorka Domu dusz urealnia swoj$ opowie"%. W Znaku Zorra z 1919 roku cz!owiek w masce pokonywa! b!yskawicz-nie przestrzenie pomi'dzy prawdziwymi miastami, co w rzeczywisto"ci zaj'!oby mu wiele dni i tygodni. Odpoczywa równie& w cieniu eukalip-tusów, które pojawi!y si' w Kalifornii dopiero wraz z rozwojem linii kole-jowych. U Allende wszystko, !$cznie z topogra)$ Barcelony z pocz$tków

6 Na temat genezy powie"ci MCulleya czytaj w: S. R. Curtis, przedmowa do: J. McCulley, ,e Mark of Zorro: Adventure Classic, New York 1998, s. VII-XX.

!(

XIX wieku, jest dopracowane zgodnie z faktami. Autorka nadaje opo-wie"ci McCulleya &ycie i realizm. Uczynienie bohaterem kilkunasto-letniego ch!opca pozwoli!o na uwydatnienie takich jego cech, jak nie-okie!znanie, brawura i fantazja. I w!a"nie odwaga b'dzie w przysz!o"ci wizytówk$ Zorra, który, ju& jako m!ody ch!opak, zadziwia towarzyszy z sekty „Sprawiedliwo"%”.

Zorro. Narodziny legendy Allende to powie"% opisuj$ca inicjacje superbohatera. Ka&de wydarzenie z dzieci#stwa czyni go silniejszym, ka&de uczy czego" nowego. Istotni s$ nawet bohaterowie drugiego planu, którzy u McCulleya byli schematycznymi postaciami z literatury drugo-rz'dnej (kochanka, fajt!apa, z!y wojskowy). U Allende ich losy staj$ si' osobnymi, wci$gaj$cymi opowie"ciami. Grubawy sier&ant Garcia, wie-lokrotnie o"mieszany w licznych serialach, tutaj jest cichym sprzymie-rze#cem Zorra. Garcii nadaje pisarka odcie# niemal&e tragiczny, sier&ant jest przyjacielem z dzieci#stwa Diego, postaci$, której przysz!y bohater uratowa! kiedy" &ycie. W pierwotnej wersji, a tak&e w wersjach serialo-wych i kinowych, stanowi! „przeszkod'”, któr$ trzeba zawsze na chwil' wyeliminowa%. Allende usun'!a równie& w cie# histori' mi!o"ci Diega do seniority Lolity, skupiaj$c si' na braterskiej i pi'knej relacji mi'dzy Diegiem a Bernardem. W oryginalnej wersji by! on tylko wykorzystywa-nym przez Zorra szpiegiem i zast'pc$, a w Narodzinach legendy staje si' przyjacielem, z którym Diego utrzymuje telepatyczn$ wi',.

Do tej pory wszystkie opowie"ci o Zorro przedstawia!y go jako m!odego m'&czyzn', który znakomicie opanowa! walk' wr'cz i trudn$ sztuk' fechtunku. Powie"ci z zamaskowanym m"cicielem ludu by!y zawsze identycznie zbudowane: Zorro zwyci'&a!, o"miesza! Garci' i ka-pitana Monastario, czym jedna! sobie sympati' pi'knych kobiet. Do podobnych mu bohaterów mo&na zaliczy% chocia&by Janosika, Kartusza czy Rinaldo Rinaldiniego, z zastrze&eniem, i& Zorro jest chyba ich ostat-nim reprezentantem, a jednocze"nie pierwszym, którym zainteresowa!a si' literatura obiegu wysokoartystycznego.

Akcja powie"ci Allende dzieje si' w latach 1790–1815. To opowie"% o tym, jak ch!opak o imieniu Diego przybiera pseudonim Zorro. Tytu-!owy bohater, pó!krwi Indianin z matki Szoszonki, Bia!ej Sowy, wycho-

!)

wany zostaje w arystokratycznym domu swojego ojca, by!ego wojsko-wego, na prawego i szlachetnego m!odzie#ca. Ju& w czasie swego wczes-nego dzieci#stwa Diego widzi liczne niesprawiedliwo"ci, jak na przyk!ad t'pienie Indian przez europejskich przybyszów. Wys!any po dalsze nauki do Hiszpanii w wieku lat szesnastu, uczy si' szermierki pod okiem s!yn-nego mistrza Manueala Escalante, który rekrutuje go do maso#skiego stowarzyszenia.

Allende umiej'tnie miesza gatunki i wzorce w!a"ciwe zarówno dla powie"ci przygodowej, jak i romansu. G!ówny bohater to uroczy nieska-zitelny m!odzieniec, któremu odbiorca od pocz$tku sprzyja. Na koniec, w postmodernistycznym zamkni'ciu opowie"ci, Allende zdradza, kto jest narratorem ca!ej historii. I dopiero te& wtedy zrozumiemy, dlaczego Diego opisywany jest jako bohater pozbawiony wad, bo tylko takim mo&e widzie% innego cz!owieka osoba zakochana. Zorro widziany przez pryzmat kobiecej nami'tno"ci staje si' bowiem ludzki, bardziej przy-st'pny.

Allende, cho% napisa!a utwór na zamówienie, stworzy!a rzecz intry-guj$c$ i wci$gaj$c$ do ostatnich stron. Jej ksi$&ka to jakby kilka schema-tów, odmian powie"ci popularnych, uj'tych w klamr' sprawnie skonstru-owanej opowie"ci o honorze i przyja,ni. Tak&e o miejscu kobiet w m'-skich uk!adach. Nie jest to jednak tradycyjny, patriarchalny ogl$d sytua-cji. Bohaterki Allende same wybieraj$ sobie m'&czyzn, jedna z nich ujaw-nia si' jako narratorka ca!ej opowie"ci. W sfeminizowanej wersji pisarki Zorro powraca jako !agodny cho% prawy m!odzieniec, który nie sko#czy! jeszcze 20 lat, a maska s!u&y mu nie tylko do zachowania anonimowo"ci, ale równie& do schowania jego dzieci'cych, wielkich, odstaj$cych uszu. Heros Allende nie ma jeszcze nawet s!ynnych w$sów — w oczekiwaniu na prawdziwie m'ski zarost musi je sobie dokleja%.

Zorro jest równie& opowie"ci$ o odpowiedzialno"ci za dar, jaki g!ówny bohater dosta! od napotkanych na swojej inicjacyjnej drodze postaci: od india#skiej matki, od patronuj$cego mu ojca Mendozy, czy wreszcie od swojego brata krwi, Bernarda, który przypomina mu, i& przebranie jest tylko mask$, której nie nale&y si' da% op'ta%. Ta podwój-no"% dzia!ania postaci sprawia, i& Zorro przynale&y do licznych tego

"*

typu postaci posiadaj$cych „podwójn$ to&samo"%” w popkulturze, które, obdarzone niezwyk!$ si!$, jeszcze nie do ko#ca wiedz$, jak i czy w ogóle zrobi% z niej u&ytek. Tacy s$ przecie& bohaterowie komiksów: Hulk, Spi-derman, Batman. Oczywi"cie — Zorro jest bohaterem ludowym, walczy z realnymi przeciwnikami, popiera podbity lud, jego wrogami s$ Fran-cuzi i Hiszpanie, ale chyba nigdy do tej pory w literaturze &aden bohater

„masowej wyobra,ni”7 nie zosta! opisany z tak$ przejmuj$c$ doz$ poczu-cia rozdarcia osobowo"ci. Powie"% Allende stanowi wi'c ciekawy przy-k!ad dodania nowych elementów do masowej legendy, ucz!owieczenia postaci, która schodzi do nas z kart licznych legend.

Otello uwspó!cze"nionyInnym przyk!adem modernizacji tradycji literackiej jest ksi$&ka

Salmana Rushdiego zatytu!owana *alimar klaun8. Najpopularniejsz$ powie"ci$ Rushdiego s$ Szata-skie wersety, wydane w 1988 roku w An-glii. W roku nast'pnym przywódca Iranu, Ajatollah Chomeini, og!o-si! religijny edykt pot'piaj$cy ksi$&k' i jej autora, a ira#ska organiza-cja Khordad Foundation wyznaczy!a nagrod' za zabójstwo Rushdiego. Pozycja artysty wykl'tego9 pozwala mu na analiz' "wiata, który nie prze-widzia! zbli&aj$cej si' tragedii World Trade Center. W dzisiejszych cza-sach najwi'cej do powiedzenia maj$ twórcy, którzy z racji ró&nych barier

— j'zykowych, politycznych, narodowych — przyjmuj$ postaw' zdy-stansowan$ wobec "wiata, daj$c$ lepsz$ perspektyw' do analizy prze-mian wspó!czesnej cywilizacji. Udowodni! to wcze"niej Joseph Conrad, czyni tak i Rushdie, jego powie"% *alimar klaun10, podobnie jak znako-mity )lm Michaela Hanekego Ukryte, mie"ci si' w nurcie sztuki, która

7 Okre"lenie to zaczerpn$!em z tytu!u ksi$&ki K. T. Toeplitza, Mieszka-cy masowej wyobra+ni, Warszawa 1970. 8 S. Rushdie, *alimar klaun, przek!. J. Koz!owski, Pozna# 2006. 9 Wi'cej na temat &ycia pisarza po 1988 roku czytaj w: S. Rushdie, Joseph Anton. Au-tobiogra#a, przek!. J. Koz!owski, Pozna# 2012. 10 *alimar klaun to epicka saga, w której wszystkie wydarzenia s$ ze sob$ powi$zane. Umiej'tno"% konstruowania sag pisarz pokaza! w swoich wcze"niejszych powie"ciach Dzieci Pó!nocy i Ostatnie westchnienie Maura. We wszystkich jego ksi$&kach, zgodnie

"!

analizuje wspó!czesny "wiat pe!en problemów zwi$zanych z terrory-zmem i uprzedzeniami natury rasowej i religijnej.

W powie"ci, w 1991 roku w Los Angeles zostaje zamordowany ambasador Maximilian Ophuls, jeden z architektów wspó!czesnego "wiata, zasztyletowany przez muzu!ma#skiego kierowc', tytu!owego klauna .alimara. Bohater ponosi konsekwencje romansu z kobiet$, któr$ uwiód! jako ameryka#ski urz'dnik w muzu!ma#skim kraju. Max Ophuls, „b!yskotliwy gaw'dziarz o niezrównanym uroku”11, jest potom-kiem bogatego, europejskiego rodu. To cz!owiek Zachodu, malarz, artysta, strateg i by!y partyzant, rozkochuj$cy w sobie ka&d$ spotkan$ kobiet'. Jest znajomym Charles’a de Gaulle’a i Roberta Kennedy’ego, jego wydane wspomnienia wojenne staj$ si' sukcesem wydawniczym. To wspó!twórca mi'dzynarodowych konwencji gospodarczych i dyploma-tycznych. Pope!nia jednak b!$d — wdaje si' w romans z &on$ skromnego artysty z Kaszmiru, przez co pogr$&a ca!$ jej rodzin' w ha#bie. Niczym nowo&ytny kolonizator uwodzi m'&atk' si!$ pe!nionej przez siebie funk-cji. Morderca, tytu!owy .alimar, zosta! wyszkolony przez terrorystów, jednak jego celem jest prywatna zemsta na cz!owieku, który uwiód! mu &on' i ma z ni$ dziecko. Powie"% Rushdiego opowiada bowiem o prze-mianie prostego artysty w terroryst', który wst'puje do islamskiej orga-nizacji, uczy si' w „Bazie”, mi'dzy innymi u szejka Osamy. Paradoksalnie zostaje wyszkolony na ameryka#skiej broni, przys!anej do Afganistanu do zabijania Rosjan.

*alimar klaun to wielow$tkowa historia mi!osna, nawi$zuj$ca do tradycji wielkiego powie"ciopisarstwa europejskiego i indyjskich eposów. To opowie"% o mieszka#cach zapomnianego Kaszmiru, kraju pomi'dzy Indiami a Pakistanem, o który te dwa pa#stwa tocz$ nieustann$ wojn'. Rushdie, opisuj$c swoich bohaterów, pos!uguje si' grotesk$, przyk!a-dowo: kiedy m!oda &ona .alimara, Bunji, czuje si' seksualnie niezaspo-kojona u boku swego m'&a, to pisarz kumuluje jej po&$danie w innych

z duchem postkolonialnej wizji "wiata, ka&dy bohater z!o&ony jest z wielow$tkowych historii, na które sk!adaj$ si' jego pochodzenie i religia. 11 S. Rushdie, *alimar klaun…, s. 41.

""

na!ogach, przede wszystkim w ci$g!ej potrzebie zaspokajania swojego g!odu. Z kolei schwytanie .alimara przypomina typowy, ameryka#ski, medialny spektakl, którego konsekwencj$ jest planowana w Hollywood ekranizacja ucieczki bohatera. Równie& w zakresie licznych nawi$za# do kultury popularnej Rushdie okazuje si' pisarzem, który wy"mienicie czuje si' w konwencjach groteskowych. Odwo!ania do komiksów i )l-mów, które maj$ pomóc zarówno czytelnikom, jak i bohaterom, zrozu-mie% opisywane kon*ikty, s$ ironicznym odzwierciedleniem ameryka#-skiej mentalno"ci. Rushdie mówi, i& wi'cej dla wspó!czesnych Ameryka-nów znacz$ )lmy Stevena Spielberga ni& ich w!asne umiej'tno"ci wyci$-gania wniosków i rozwi$zywania problemów. Nawet egzekucja w komo-rze gazowej zostaje skomentowana cytatem z )lmu z Keanu Reevesem.

Jednym z najwa&niejszych kluczy do ca!ej twórczo"ci Rushdiego jest twórczo"% Szekspira. Powie"% *alimar klaun zaczyna si' cytatem z Romea i Julii: „zaraza na wasze obydwa domy!”12. Wymienione w cy-tacie domy symbolizuj$ Indie i Pakistan. W Szata-skich wersetach poja-wiaj$ si' zapo&yczenia z Otella, inna powie"% pisarza nosi tytu! Ostatnie westchnienie Maura. Z kolei bohaterka Furii jest nami'tn$ czytelniczk$ akurat tego dramatu, wyg!asza nawet teori', i& Otello nie kocha Desde-mony, gdy& inaczej by jej nie zabi!. Otello wed!ug Rushdiego by! Arabem, przedstawicielem "wiata islamskiego, gdzie jednym z najwa&niejszych poj'% jest honor. A wi'c "mier% Desdemony jest niczym wi'cej, jak mor-dem honorowym. Rushdie si'ga wi'c do Szekspira po to, aby podkre-"li% warstw' emocjonaln$ jego utworów; dla autora Szata-skich wersetów licz$ si' przede wszystkim ludzie i emocje, pisarz wydobywa z kanonicz-nych utworów dok!adnie to, co fascynowa!o ich pierwszych, teatralnych odbiorców. Rushdie nadaje tekstom Szekspira ich dawne znaczenie, to znaczy si'ga do czasów, gdy dramaty autora Hamleta by!y wystawiane na scenie, a ich pierwsz$ widowni' stanowi!a ma!o wybredna publiczno"%.

12 Zdanie to trzykrotnie powtarza Merkucjo w III akcie tu& przed swoj$ "mierci$. W t!umaczeniu J. Paszkowskiego brzmi ono: „Bierz licho oba wasze domy”, cyt. za: W. Szekspir, Romeo i Julia, w: tego&, Dzie!a dramatyczne, t. 4, Warszawa 1980, s. 540.

"#

W równie fascynuj$cy sposób pisarz przedstawia kobiety. India, jedna z najsilniejszych osobowo"ci w ksi$&ce, mówi: „W moim &yciu m'&czy,ni byli jak buty. Mia!am dwóch i zu&y!am obu. Potem przeko-na!am si', &e mo&na chodzi% boso”13. G!ówn$ bohaterk$ powie"ci jest córka ambasadora, wychowana w duchu otwarto"ci i wiary we w!asne mo&liwo"ci. W Stanach doskonali swoje umiej'tno"ci strzeleckie na strzelnicach, %wiczy walki wr'cz. Po zabójstwie ojca nie potra) ju& zna-le,% swego miejsca, ani w Kaszmirze, ani w USA. Dojrzewa do podj'cia decyzji i wzi'cia sprawy we w!asne r'ce. Leci do Kaszmiru, gdzie posta-nawia si' zem"ci% i kiedy .alimar ucieka z wi'zienia, by j$ zabi%, jest gotowa na jego przybycie i zwyci'&a.

Najmocniejsz$ stron$ tej wielow$tkowej ksi$&ki jest analiza kon-*iktu kulturowego. Ju& w latach osiemdziesi$tych Rushdie powtarza! w wywiadach, i& pisarz patrz$cy na "wiat w XX wieku, zawsze patrzy tragicznie. W literaturze postkolonialnej, której autor Szata-skich werse-tów jest wybitnym reprezentantem14, ludzie nie s$ anonimow$ mas$, ale bywaj$ osaczeni przez w!asne instynkty, po&$danie, agresj', zemst'. Pisa-rze postkolonialni, jak Derek Walcott, Zadie Smith, Monika Ali, Hari Kunzuru czy V. S. Naipaul kreuj$ w!asn$ wizj' spo!ecze#stwa i cz!o-wieka, który zawsze wyró&nia si' dzi'ki swojej inno"ci. I dlatego lektura "wietnie napisanej powie"ci Rushdiego jest istotnym do"wiadczeniem ka&dego cz!owieka, dla którego spojrzenie okiem outsidera na problemy wspó!czesnego "wiata mo&e by% niezwykle pouczaj$ce.

Zanalizowane powy&ej utwory pokazuj$ w zasadzie identyczny mechanizm, polegaj$cy na dostosowaniu ró&nych opowie"ci z przesz!o-"ci do problemów dzisiejszego czytelnika. Allende bawi si' popkulturo-wym herosem wyra,nie go ucz!owieczaj$c, czyni$c go bli&szym wspó!-czesnemu odbiorcy. Rushdie, de)niuj$c "wiat w czasie globalnego terro-ryzmu, równie& si'ga po narracje z przesz!o"ci, wykorzystuj$c w swojej powie"ci (mi'dzy innymi) szekspirowskie postacie. Aktualizacja w$tków,

13 S. Rushdie, *alimar klaun…, s. 19.14 Ch. O’Reilly, Post-colonial Literature, Cambridge University Press, Cambridge 2001, s. 24–26.

"$

motywów, bohaterów z dzie! zarówno literatury popularnej, jak i elitar-nej, pozwala na wyra&enie tera,niejszych problemów. To tradycja jest przestrzeni$ zrozumienia tera,niejszo"ci. Szukaj$c rozwi$za# proble-mów wspó!czesnego "wiata, mówi$ pisarze, powinni"my spojrze% wstecz. Wszystkie pytania zosta!y ju& bowiem kiedy" postawione. Poszukuj$c odpowiedzi na zagadnienia dotycz$ce problemów zwi$zanych z seksu-alno"ci$, kon*iktami kulturowymi, wojnami domowymi, warto, mówi Allende i Rushdie, po prostu si'gn$% do autorów, którzy ju& je wcze"niej zadali.

"%

Modernizacje powie"ci kryminalnej. Warszawa i Kraków w wybranych wspó!czesnych powie"ciach kryminalnych15

Powie"% kryminalna to „odmiana powie"ci, w której podstawow$ dominant$ kompozycyjn$ jest fabu!a powi$zana ze zbrodni$, jej doko-nywaniem oraz wyja"nianiem przyczyn i ujawnieniem osoby sprawcy”16. Wspó!cze"ni badacze dawno zauwa&yli, i& klasyczna powie"% detektywi-styczna, której pocz$tki wyznacza twórczo"% Edgara Allana Poe, „prze&y!a ju& swój naj"wietniejszy okres i wyczerpa!a swoje mo&liwo"ci”17. Unowo-cze"nienie formu!y powie"ci kryminalnej jest widoczne w prozie postmo-dernistycznej, która, w ramach wielokrotnego kodowania, cz'sto si'ga!a do klasycznej struktury krymina!u, ale w ksi$&kach (omasa Pynchona, Vladimira Nabokova czy Jorge Luisa Borgesa elementy powie"ci krymi-

15 Tekst zosta! wyg!oszony w znacznie okrojonej formie na konferencji: „Miasto wie-lu kultur”, organizowanej w dniach 28–29 listopada 2007 roku w Bydgoszczy przez Wy&sz$ Szko!' Humanistyczno-Ekonomiczn$. Tytu! wyst$pienia: „Miasto we wspó!-czesnej polskiej prozie popularnej na przyk!adzie powie"ci kryminalnej”.16 A. Martuszewska, has!o: Powie"$ kryminalna, w: S!ownik literatury popularnej, red. T. /abski, Wroc!aw 2006, s. 464. Wi'cej na temat powie"ci kryminalnej w: tej&e, has!o: Kryminalna powie"$ i nowela, w: S!ownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka, Wroc!aw 192, s. 481–486; tej&e, Niektóre w!a"ciwo"ci struktury polskiej wspó!czesnej po-wie"ci kryminalnej, w: Formy literatury popularnej: studia, red. A. Okopie#-S!awi#ska, Wroc!aw 1973, s. 93–123; J. Siewierski, Powie"$ kryminalna, Warszawa 1979; S. 0i1ek, Logika powie"ci detektywistycznej, „Pami'tnik Literacki” 1990, z. 3, s. 253–283. Do naj-wybitniejszych autorów krymina!ów zaliczy% mo&na przyk!adowo Agath' Christie, Raymonda Chandlera i Rossa MacDonalda. Warto równie& wspomnie% o powie"ci milicyjnej, opisywanej swego czasu z krytycznym zaci'ciem przez Stanis!awa Bara#-czaka, por. S. Bara#czak, Polska powie"$ milicyjna. Dominacja funkcji perswazyjnej a problemy gatunkowe, w: W kr%gu literatury Polski Ludowej, red. M. St'pie#, Kraków 1975. Na temat strategii narracyjnych w powie"ci kryminalnej czytaj w: J. Kokot, Kro-nikarz z Baker Street: strategie narracyjne w utworach Arthura Conan Doye’a o Sherlocku Holmesie, Olsztyn 1999. 17 E. Mrowczyk, Klasyczna powie"$ detektywistyczna jako odmiana gatunkowa, „Acta Universitatis Wratislaviensis. Literatura i Kultura Popularna”, t. 6, red. T. /abski, Wroc!aw 1997, s. 32.

"&

nalnej s!u&$ pokazaniu irracjonalizmu i tajemniczo"ci opisywanego "wiata, a „zbrodnie s$ kreowane i mno&one a nie rozwi$zywane”18.

Miasto by!o zawsze przestrzeni$ atrakcyjn$ dla autorów powie"ci kryminalnych. Kanoniczne opowiadanie Edgara Allana Poe Zabójstwo przy Rue Morgue z 1841 roku, z nazw$ ulicy w tytule, nada!o literackim historiom kryminalnym miejskiego charakteru. Opisywany w tym tek-"cie Pary& to przestrze# wype!niona przez milcz$ce, smutne postacie, w'druj$ce brudnymi ulicami, a sama Rue Morgue to jedna z licznych „n'dznych przecznic” Pary&a19. Elementy zwi$zane z nowoczesnymi metropoliami pojawi!y si' w opowiadaniach Artura Conan Doyle’a, który wprowadzi! do swoich utworów chocia&by niebezpieczne przed-mie"cia wielkich miast. Opis wspó!czesnej przestrzeni ró&nych metro-polii przypomina opisy wyst'puj$ce w ameryka#skim czarnym krymi-nale, w którym „Marlowe uosabia postulat obserwacji uczestnicz$cej w przestrzeni wielkiego miasta i poruszaj$cych si' po nim rozlicznych m'tów”20. Jak zauwa&yli Wojciech Burszta i Mariusz Czubaj, dzisiejszy krymina! jest opowie"ci$ wielkomiejsk$21, a wspó!cze"ni pisarze stali si' kronikarzami wielkich miast22, takich jak Edynburg w twórczo"ci Iana

18 J. G. Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance. Formula Stories as Art and Popu-lar Culture, (e University of Chicago Press, Chicago 1976, s. 137. Krymina! mo&e oddawa% mentalno"% ca!ych narodów. Kiedy w Stanach Zjednoczonych popularno"-ci$ cieszy!y si' ksi$&ki Raymonda Chandlera, w Anglii trwa!a tzw. z!ota era powie"ci detektywistycznej, z jej podstawowym bohaterem, inteligentnym, *egmatycznym, dy-styngowanym amatorem, Herculesem Poirot, z powie"ci Agathy Christie. Niezwykle popularny rosyjski twórca krymina!ów Borys Akunin, podobnie jak jego kole&anka po piórze, Aleksandra Marinina, twierdzi, i& tworzy literatur' dok!adnie dla powstaj$-cej w Rosji po upadku komunizmu klasy "redniej, dla ludzi, którzy w ci$g!ym groma-dzeniu dóbr odrobin' si' zagubili. 19 Por. E. A. Poe, Zabójstwo przy Rue Morgue, w: Opowiadania, t. 1, wybór i przedmo-wa W. Kopali#ski, przek!. S. Wyrzykowski, Warszawa 1989, s. 211.20 W. J. Burszta, M. Czubaj, Krwawa setka. 100 najwa.niejszych powie"ci kryminal-nych, Warszawa 2007, s. 264.21 E. Mrowczyk, dz. cyt., s. 75.22 Tak te& ich okre"laj$ Wojciech Jerzy Burszta i Mariusz Czubaj, dz. cyt., s. 75; por. te&: tych&e, Bohater krymina!u XXI wieku, „Gazeta Wyborcza” 2005, 30 listopada,

"'

Rankina, Marsylia Jeana-Claude’a Izzo, Barcelona Eduardo Mendozy, Wenecja Donny Leon.

W rozdziale niniejszym analizuj' wizerunek Warszawy i Krakowa w polskich powie"ciach kryminalnych, wydanych w latach 2004–200723. Wspó!czesny krymina! jest tworem hybrydowym, znacznie odbiegaj$cym od klasycznej powie"ci detektywistycznej. St$d i analizowane powie-"ci zawieraj$ w sobie, w ró&nych proporcjach, elementy powie"ci sensa-cyjnej i thrillera. Do lamusa wypada od!o&y% chocia&by uwagi Rogera Caillois dotycz$ce powie"ci kryminalnej potraktowanej jako matema-tyczno--szachowa rozgrywka, w której wydarzenia dziej$ si' w zamkni'-tej przestrzeni, takiej jak poci$g czy statek24. Wspó!czesna powie"% kry-minalna wi'kszy nacisk k!adzie bowiem na opisywanie problemów, takich jak chocia&by wp!yw dawnych s!u&b bezpiecze#stwa na struktur' wspó!czesnej policji, czy problemy psychiczne mieszka#ców wielkich metropolii. Literatura popularna jest kronik$ naszych czasów. Ujawnia grupow$ pod"wiadomo"% nie tylko jej twórców, ale i odbiorców. Mo&na wi'c uzna%, i& w czasach ró&nych przemian spo!ecznych stanowi zapis &ycia w wielkim mie"cie25. Jak zauwa&y! Mariusz Czubaj: „Metropolia jest 2…3 dla pisarzy swoistym preparatem — obiektem godnym analizy,

s. 15; por. te&: W. J. Burszta, Broni% krymina!u!: renesans powie"ci detektywistycznych, „Niezb'dnik Inteligenta” (dodatek tygodnika „Polityka”), 19 marca 2005, s. 34–38.

23 Chodzi mi przede wszystkim o nast'puj$ce powie"ci (w tek"cie g!ównym korzy-stam ze skrótów b'd$cych pierwsz$ liter$ tytu!u, które podaj' w nawiasach po cytacie, z numerem strony): A. Baniewicz, Drzymalski przeciw Rzeczpospolitej, Warszawa 2004 (D), M. Harny, Pismak, Warszawa 2005 (P), K. Kotowski, Marika, Warszawa 2005 (M), K. Kotowski, Serwal, Warszawa 2006 (S), T. Konatkowski, Przystanek "mier$, Warszawa 2007 (P"), Z. Mi!oszewski, Uwik!anie, Warszawa 2007 (U), M. .wietlicki, Dwana"cie, Kraków 2006 (Dw).24 Por. R. Caillois, Powie"$ kryminalna, czyli jak intelekt opuszcza "wiat, aby odda$ si% li tylko grze, i jak spo!ecze-stwo wprowadza z powrotem swe problemy w igraszki umys!u, przek!. J. B!o#ski, w: tego&, Odpowiedzialno"$ i styl. Eseje, wyb. M. /urowski, przek!. J. B!o#ski i inni, Warszawa 1987, s. 176.25 O mie"cie w powie"ci kryminalnej czytaj te& w: M. Czubaj, Miasto ukryte, „Polity-ka” 2006, nr 34, s. 92–97.

"(

gdy& kon*ikt, agresja, zbrodnia s$ substancjonalnie wr'cz wprz'gni'te w ide' wielkomiejsko"ci”26.

Wspó!czesna polska powie"% kryminalna realizuje kilka tendencji widocznych w powie"ciach kryminalnych lat siedemdziesi$tych, w któ-rych, jak zauwa&a Anna Martuszewska, Warszawa by!a podstawow$ przestrzeni$ zbrodni27. W krymina!ach wydanych przed 1989 rokiem, w przeciwie#stwie do wspó!czesnego krymina!u „odwo!ania do auten-tycznie istniej$cej przestrzeni nie s$ jednak rozbudowane”28. W rodzi-mych powie"ciach kryminalnych akcja dzieje si' we wspó!czesnych miastach i opisywane s$ g!ównie Kraków i Warszawa. W!a"nie do tych miast, a przede wszystkim do Warszawy, ogranicz' swoj$ analiz'. Kla-syczna formu!a krymina!u staje si' dla wspó!czesnych polskich autorów przestrzeni$ intertekstualnej gry i pretekstem do pokazania indywidual-nych metod ogl$du rzeczywisto"ci. Analizuj$c prozy popularne, mi'dzy innymi Harnego, .wietlickiego, Kotowskiego, Mi!oszewskiego, Konat-kowskiego, pragn' ukaza% miasto29 w omawianych powie"ciach jako

26 M. Czubaj, Etnolog w mie"cie grzechu. Powie"$ kryminalna jako "wiadectwo antro-pologiczne, Gda#sk 2010, s. 49. Rozdzia! niniejszy powsta! przed ukazaniem si' ksi$&-ki Czubaja. Ju& po napisaniu tekstu zosta! opublikowany artyku! Marty /bikowskiej, który równie& omawia problematyk' zwi$zan$ z miastem w powie"ci kryminalnej, Zbrodnia czai si% w mie"cie, „Kultura miasta” 2009, nr 4, s. 14–22. Z innych, ciekawych, ostatnio opublikowanych artyku!ów wymieni!bym tak&e na temat tendencji rozwo-jowych polskiej literatury kryminalnej po 1989 roku oraz jej historii: V. Wróblewska, Tendencje rozwojowe polskiej literatury kryminalnej po 1989 roku, „Acta Universitatis Wratislaviensis. Literatura i Kultura Popularna”, t. 17, red. A. Gemra, Wroc!aw 2011, s. 127–145; por. równie& tekst tej autorki: /&dza pieni&dza w polskiej literaturze krymi-nalnej po 1989 roku, w: Monety, banknoty i inne "rodki wymiany. Pieni&dz w dyskursach kultury, red. P. Kowalski, „Colloquia Anthropologica et Communicativa” 2, Wroc!aw 2010, s. 107–116.27 A. Martuszewska, Krajobrazy sprawiedliwo"ci, w: Ta trzecia. Problemy literatury popularnej, Gda#sk 1997, s. 151. 28 Tam&e, s. 152.29 Warto wspomnie% o powie"ciach kryminalnych opisuj$cych miasta z przesz!o-"ci. Do najs!ynniejszych polskich autorów krymina!ów retro nale&y Marek Krajew-ski, autor serii powie"ci o Eberhardzie Mocku, w których akcja rozgrywa si' g!ównie w przedwojennym Wroc!awiu. Krzysztof Ma%kowski umie"ci! akcj' swojej powie"ci w modernistycznym Krakowie (Raport Badeni, 2007), a Konrad Lewandowski w mi'-

")

sfer' zagro&enia, ale równie& pokaza%, i& powie"ci te staj$ si' dzi" doku-mentami to&samo"ci ich mieszka#ców.

Detektyw jako obro$ca konserwatywnego porz%dkuJohn Docker w swojej ksi$&ce Postmodernism and Popular Cul-

ture. A Cultural History, pisz$c o wspó!czesnym detektywie, zauwa&y!, i& jest on odmian$ „social explorera” — socjalnego odkrywcy nowego porz$dku, dla którego miasto bywa jednocze"nie fascynuj$ce i odra&a-j$ce30. Bohater prozy detektywistycznej jest opisywany, wed!ug Dockera, jako po!$czenie wspó!czesnego etnografa, socjologa, antropologa i de-tektywa "ledczego. Detektyw musi penetrowa% &ycie socjalne i rodzinne, poruszaj$c si' cz'sto po ca!ej historii danej rodziny, w g$szczu jej napi'%, motywacji i represji31. Tego typu wzorzec detektywa ma swoje korzenie w ameryka#skim czarnym kryminale. Prowadz$cy "ledztwo rejestruje tam bowiem te elementy rzeczywisto"ci, które najcz'"ciej s$ przez miesz-ka#ców omijane, jak chocia&by otoczenie ratusza w Los Angeles:

Jak na tak dobrze prosperuj$ce miasto, budynek wygl$da! tandetnie. Tr$ci! raczej jak$" sekciarsk$ abnegacj$ "rodkowych stanów. Pod mur-kiem odgradzaj$cym od frontu trawnik — prawie ca!kowicie ju& zaro"-ni'ty bermudzk$ traw$ — siedzieli d!ugim rz'dem przez nikogo nie niepokojeni w!ócz'dzy. Budynek mia! jedno pi'tro i na szczycie star$ dzwonnic' z wisz$cym w niej wci$& dzwonem. W dawnych dobrych czasach, kiedy si' jeszcze &u!o prymk' i spluwa!o, ten dzwon s!u&y! prawdopodobnie do zwo!ywania oddzia!u ochotniczej stra&y po&ar-nej. Pop'kany chodniczek i frontowe schodki prowadzi!y do otwartych podwoi, w których skupia!a si' grupka nietrudnych do zidenty)kowa-

dzywojennej Warszawie (Magnetyzer: powie"$ kryminalna retro, 2007). Wi'cej na ten temat w wymienionym artykule V. Wróblewskiej oraz w tek"cie J. Szczerby, Krymi-nalna mapa Polski, „Gazeta Wyborcza” 2007, nr 183, s. 12–13. Na temat krymina!ów M. Krajewskiego w: E. Szybowicz, B. Warkocki, Mock w mie"cie potworów, „Krytyka Polityczna” 2010, nr 20–21.30 J. Docker, Postmodernism and Popular Culture. A Cultural History, Cambridge University Press, Cambridge 1994, s. 229. 31 Tam&e, s. 230.

#*

nia miejskich obiboków, w oczekiwaniu na traf, z którego da!oby si' co" wycisn$%32.

Ten dosy% typowy cytat z Chandlera33 pokazuje, jak Marlowe reje-struje rzeczywisto"%, up!ywaj$cy czas, poziom ubóstwa spo!ecze#stwa, bezrobocie. Wida% w nim równie& nostalgi' za tym co minione. Rów-nie& inne popularne historie detektywistyczne, jak wiktoria#skie opo-wiadania z Sherlockiem Holmesem, czy powie"ci Agathy Christie zawie-ra!y du&o elementów w!a"ciwych dla konserwatywnego "wiatopogl$du. W tradycyjnym kryminale to detektyw musia! wyprostowa% "wiat, by! bity i kopany, wielokrotnie zdradzany przez przyjació! i otaczaj$ce go kobiety. Jednak ten poniewierany bohater zawsze mia! jak$" anachro-niczn$ cech' charakteru, czy wykonywane w wolnym czasie zaj'cie, które opiera!y si' szybko"ci i cywilizacji, staro"wieckie hobby (chocia&by gra na skrzypcach Holmesa, szyde!kowanie panny Marple Agathy Chri-stie). Detektyw by! tradycjonalist$, jak Kamie#ska z powie"ci Marininy, Fandorin Akunina czy Kurt Wallander z powie"ci Mankella, s!uchaj$cy w samochodzie Mozarta.

Podobne zachowania bohaterów powie"ci kryminalnej mo&na zaob-serwowa% i we wspó!czesnym polskim kryminale, w którym detektyw34, pos!uguj$c si' cynizmem i ironi$, komentuje wspó!czesne multipleksy:

32 R. Chandler, /egnaj laleczko, przek!. E. /yci#ska, Warszawa 1985, s. 212–213.33 Na temat powie"ci Chandlera czytaj w: J. Borowczyk, Ju. .adnych sentymentów: o powie"ciach Raymonda Chandlera, „Czas Kultury” 2008, nr 3, s. 51–63; M. Czubaj, Nie dla idiotów, „Polityka” 2009, nr 13, s. 67–69.34 Detektywem w omawianych powie"ciach jest zawsze m'&czyzna. Kobiety s$ naj-cz'"ciej bohaterkami drugoplanowymi, !$czy je odwa&nie eksponowany sex appeal, powinny by% seksowne, wysokie, wysportowane i pewne siebie, musz$ si' przede wszystkim podoba% m'&czyznom. I tak w Marice agentka Ultra ubrana jest w br$zowe obcis!e spodnie i wysokie buty, a obserwuj$cych j$ m'&czyzn sta% jedynie na dosy% nie-wybredne komentarze w rodzaju „niez!a dupencja”. Aby zosta% zaakceptowanymi jako partnerki w policyjnym fachu, bohaterki musz$ posiada% m'skie cechy. Szybko pij$ mocny alkohol, bardzo cz'sto ich zdolno"ci i mo&liwo"ci spo&ycia trunków wysoko-procentowych s$ znacznie bardziej zaawansowane ni& m'&czyzn. Porucznik Dembosz z powie"ci Baniewicza jawi si' g!ównemu bohaterowi jako posta% poci$gaj$ca dopiero w miar' rozwoju akcji i pot'gowania si' wspólnoty zawodowych do"wiadcze#, bo-wiem na pocz$tku powie"ci bohaterka „W!osy mia!a ni to szare, ni to br$zowe. Ty-

#!

W!$czone komórki i smród wydzielany przez popcorn doprowadza!y go do sza!u. Tak&e ludzie, którzy czuli si' w obowi$zku komentowa% to, co si' dzieje na ekranie, jak w swoim domu przed telewizorem. Trudno, on te& mo&e posiedzie% przed telewizorem. Publiczna telewizja nadaje przecie& "wietne )lmy. O drugiej w nocy (P", 27).

Cynizm Nowaka z cytowanej powie"ci Konatkowskiego jest kon-sekwentny, bohater ironicznie wyra&a si' o wspó!czesnym wizerunku Warszawy: „Ludzie naogl$daj$ si' takich )lmów i my"l$, &e tak wygl$da &ycie w Warszawie. Designerskie meble i szybkie samochody. P!o-mienne romanse. I pó! &ycia sp'dzone w centrum handlowym” (P", 178). Konatkowski ironicznie komentuje fakt, i& jeden z najwi'kszych pisarzy warszawskich, Miron Bia!oszewski, nie ma ulicy swojego imienia. Teo-dor Szacki, bohater Uwik!ania Mi!oszewskiego, na pierwszym spotka-niu w kawiarni z kobiet$, z któr$ po!$czy go romans, zamawia sernik, a w my"lach dodaje: „Ale jeste" oryginalny, Teodorze (…) Jeszcze popro" o kaw' zalewajk' i paczk' Sobieskich, a b'dzie z ciebie prokurator Rze-czypospolitej ca!$ g'b$” (U, 92). Cynizm, sarkazm, ironia sk!adaj$ si' na fasad', za któr$ bohater chroni si' przed rozpadaj$cym si' na jego oczach "wiatem35.

Prowadz$cy "ledztwo w powie"ciach kryminalnych lubi$ przestrze-nie w jaki" sposób zwi$zane z tradycj$ narodow$ b$d, indywidualn$ histori$. Nowak z powie"ci Konatkowskiego ze wszystkich warszaw-skich znanych miejsc najbardziej lubi Pow$zki. Teodor Szacki z Uwik!a-nia mówi o szpitalu, w którym si' urodzi!, znajomych mu z dzieci#stwa

powo polska, nijaka barwa, b'd$ca efektem stopniowego ciemnienia jasnych, dzieci'-cych czupryn” (D, 33). Bywa jednak i tak, &e mundur kole&anki z pracy odstrasza jej kolegów: „Mimo &e jest pani atrakcyjna, nie cieszy si' sympati$ kolegów. Nie ma pani w!a"ciwie przyjació!” (S, 21). Ale ju& bohaterki trzeciego planu ujmowane s$ wy!$cznie stereotypowo, ze wzgl'du na ich zewn'trzn$ atrakcyjno"%. Nale&$ do nich asystentki i sekretarki, takie jak Ewa, sekretarka ministra )nansów z powie"ci Baniewicza: „By!a niemal klasyczn$ blondynk$ z m'skich dowcipów: d!ugonog$, obdarzon$ imponu-j$cym biustem i nie zawsze imponuj$cym intelektem. Nie odzywa!a si' zbyt cz'sto” (D, 20). Kobietom w literaturze kryminalnej po"wi'ci!a swoj$ monogra)' B. Darska, *ledztwo i p!e$. O bohaterkach powie"ci kryminalnych, Olsztyn 2011.35 W. Haut, Pulp Culture. Hardboiled Fiction and the Cold War, Londyn 1995, s. 77.

#"

parkach i basenach. Poruszanie si' bohaterów po ulicach Warszawy jest zawsze zwi$zane z jej rekonstrukcj$. Detektyw we wspó!czesnej powie-"ci kryminalnej to nie tylko ten, kto bada przebieg zbrodni, ale równie& ten, kogo mo&na okre"li% „stra&nikiem pami'ci”. Jest wyznawc$, jak to uj$! Cawelti, „konserwatywnego modernizmu”36, interesuje si' histo-ri$, zbiera stare publikacje dotycz$ce wygl$du poszczególnych budyn-ków, kojarzy miejsca z faktycznymi wydarzeniami, równie& literackimi, wie, gdzie po raz pierwszy pojawi! si' Z!y z powie"ci Tyrmanda. Szacki z powie"ci Mi!oszewskiego ch'tnie i cz'sto zamienia si' w przydatnego przewodnika:

Ten kawa!ek Traktu Królewskiego — od Gagarina do placu Trzech Krzy&y — jako jeden z nielicznych "wiadczy! o tym, czym to miasto kie-dy" by!o i czym mog!oby by% 2...3 Nowego .wiatu Szacki nie lubi! i nie rozumia!, sk$d tyle zachwytu dla tej ulicy, której zabudowa wygl$da!a niczym przeniesiona z Kielc. Brzydkie, niskie kamieniczki, jedna do drugiej nijak nie pasuje (U, 164).

Bohaterów poci$ga Warszawa, która ma korzenie inteligenckie: „Uwa&a! si' za przedstawiciela inteligencji, a jako taki nie powinien prze-gapi% &adnej premiery w Muranowie, gdzie zamiast hollywoodzkiego ch!amu pokazywano mniej lub bardziej ambitne europejskie )lmy. Tym-czasem bywa! tu tylko od wielkiego dzwonu” (U, 171). Bohater Uwik!a-nia Mi!oszewskiego lubi podkre"li%, i& bardzo si' stara, aby go kojarzono z lud,mi inteligentnymi:

Do kawiarni przyszed! Krzysztof Ibisz. Wbieg! na antresol' i rozejrza! si' nerwowo. Szacki uzna!, &e to wstyd rozpozna% Ibisza — co innego Jerzego Pilcha czy Tadeusza Mazowieckiego — wi'c udawa!, &e go nie zauwa&a (U, 192).

Szacki uwielbia sp'dza% czas w czytelni przy Koszykowej, któr$ nazywa jednym z najprzyjemniejszych miejsc na d!ugie sobotnie wieczory.

36 J. G. Cawelti, Mystery, Violence, and Popular Culture, (e University of Wisconsin Press, 2004, s. 304.

##

Sympati$ bohaterów ciesz$ si' równie& czasy komunistyczne, gad&ety z przesz!o"ci typu wedlowski przysmak warszawski, boazeria w mieszka-niu z wielkiej p!yty, czy odrapane hu"tawki na placach zabaw37.

Bohaterowie stanowczo nie znosz$ wspó!czesnej Warszawy, próbuj$ j$ oswoi% przez porównanie budynków do znanych im utworów litera-ckich. Nowak zapuszczony dom zestawia ze z!owrogim domem Ushe-rów z opowiadania Poego. Ale te& bardzo cz'sto detektyw, przechadza-j$c si' ulicami Warszawy, sprawia wra&enie zagubionego w przestrzeni, jak$ z racji zawodu musi pokonywa%:

Uda!o mu si' sprawnie przebiec przez pasy, co nie by!o tu !atwe, zw!asz-cza po drugiej stronie, na Jana Paw!a II, dla niektórych warszawiaków (na szcz'"cie niewielu) wci$& Marchlewskiego. A mo&e to ju& pocz$tek Popie!uszki, któr$ mieszka#cy /oliborza ci$gle nazywaj$ Sto!eczn$? Co za miasto... (P", 246).

Wspó!czesna Warszawa postrzegana jest przez detektywów jako miasto pozbawione tradycji, ci$g!o"ci i to&samo"ci:

Czu! te& jak$" ci$g!o"%, która powoli ujawni!a si' po kompletnym znisz-czeniu miasta — po wojnie. Ci$g!o"% brudnaw$ miejscami i nieco zapy-zia!$, ale jednak ci$g!o"%, histori' tworzon$ z dnia na dzie#. Zmiana ustrojowa spowodowa!a, &e owa ci$g!o"% ponownie zosta!a zerwana (P", 182).

Bohater polskiej powie"ci kryminalnej t'skni za przesz!o"ci$, wspó!czesno"% jest dla niego odra&aj$ca, a rezultaty ró&nych moderni-zacji s$ wynikiem ogólnego upadku i degrengolady prowadz$cej ludzi do zbrodni, któr$ detektyw musi wykry%. Miasto jako ekspozycja owej zbrodni jest wi'c przestrzeni$ obc$, wrog$ i narzucon$.

Jak zauwa&y! Scott Christianson, badaj$cy j'zyk w czarnym amery-ka#skim kryminale, detektyw/narrator ca!y czas du&o mówi i komen-

37 Bohaterów polskiej powie"ci kryminalnej po 1989 roku cechuje, jak zauwa&y!a Wróblewska, przeci'tno"%, a g!ówny bohater w polskim kryminale przestaje by% su-permenem, V. Wróblewska, dz. cyt., s. 137.

#$

tuje otaczaj$c$ go rzeczywisto"%38. W polskiej prozie kryminalnej boha-terowie dziel$ si' swoimi do"wiadczeniami z czytelnikami, udzielaj$c rad i wskazówek zarówno gastronomicznych, tak jak Szacki z Uwik!ania, który „Zna! wszystkie okoliczne tureckie fast foody i akurat w tej dzie-dzinie by! ekspertem. Bar Emil by! jego zdaniem najlepsz$ kebabodajni$ w .ródmie"ciu” (U, 227), czy te& przydatnych kierowcom; Mi!oszewski zdradza czytelnikom, i& „Kraw'&niki w tym mie"cie by!y zbyt wysokie” (U, 262). Ale te& i bywaj$ to rady szczegó!owe, adresowane chocia&by do tych, którzy przylatuj$ po raz pierwszy do Warszawy. G!ówny bohater Pismaka Marka Harnego nigdy nie bierze taksówki z Ok'cia, aby nie da% zarobi% ma)i taksówkowej, ale ma "wiadomo"%, i& wybieraj$c naj-popularniejszy autobus jad$cy z portu lotniczego do centrum, czyli 175, nara&a si' na dzia!anie kieszonkowców. Z!odzieje i kieszonkowcy miesz-kaj$ u Konatkowskiego na Pradze przy Grochowskiej i przy Kondrato-wicza na Bródnie. Jak zauwa&y! Richards, literatura popularna zosta!a napisana dla „zm'czonych umys!ów”39, powie"% kryminalna jest wi'c dla wspó!czesnego czytelnika przewodnikiem po "wiecie, informatorem podaj$cym nam podstawowe instrukcje i wytyczne do &ycia w wielkim mie"cie.

Stolica jako przestrze$ zbrodniWarszawa we wspó!czesnych powie"ciach kryminalnych jest mia-

stem brzydkim, chocia&by w powie"ciach Baniewicza stolica bywa naj-cz'"ciej zasypana brudnym, topniej$cym "niegiem. Warszawa to mia-sto „w ruchu”, nap'dzane licznymi budowami, remontami i zmianami,

38 Scott Christianson zwraca uwag', i& j'zyk detektywa z powie"ci kryminalnej ma kilka funkcji: musi by% odmian$ mimikry, umo&liwiaj$c$ mu wnikni'cie w "wiat, któ-ry powinien zrozumie%; z kolei ci$g!e komentowanie rzeczywisto"ci jest dla bohatera form$ jej racjonalizacji, por. S. Christianson, Tough Talk and Wisecraks: Language as Power in American Detective Fiction, w: Gender, Language and Myth. Essays on Popular Narrative, red. G. Irons, Toronto 1992, s. 142.39 T. J. Roberts, An Aesthetics of Junk Fiction, University of Georgia Press, Athens 1990, s. 129.

#%

przestrze#, w której nikt nie czuje si' dobrze. W Serwalu Kotowskiego40 mieszka#com towarzyszy ci$g!e buczenie d,wigów i wind z budowy kolejnego biurowca, w powie"ci spotykamy te& kilkakrotnie powtó-rzon$ informacj', i& miasto nigdy nie k!ad!o si' spa%. Narzekaj$ wszyscy, starsi mieszka#cy na przyjezdnych, przyjezdni na ha!as, narzekaj$ nawet zbrodniarze, tacy jak morderca z ksi$&ki Konatkowskiego. W tramwa-jach poluj$ seryjni zabójcy (Przystanek "mier$), dochodzi do napadów na polskich obywateli pochodzenia &ydowskiego (Serwal), na ulicach grasuj$ byli agenci polskich i rosyjskich s!u&b specjalnych (Uwik!anie, Marika). Mieszka#cy opisywanej wspó!czesnej Warszawy nie czuj$ si' bezpiecznie. Po pukaniu policji do drzwi, na dosy% spokojnej Saskiej K'pie, funkcjonariusze

Us!yszeli kroki i odsuwanie klapki wizjera po drugiej stronie mocnych, drewnianych, niedawno pomalowanych drzwi. Po chwili drzwi si' nieco uchyli!y, ale wci$& by!y zamkni'te na !a#cuch (P", 20).

Miejsca, w których postacie lubi$ przebywa%, s$, jak to ju& zosta!o powiedziane, najcz'"ciej miejscami rozpoznawalnymi, historycznymi, b$d, po prostu modnymi, i to dooko!a nich koncentruje si' akcja. Te same budynki pojawiaj$ si' we wszystkich powie"ciach: plac Trzech Krzy&y i jego okolice, kawiarnia Na Rozdro&u. Najcz'"ciej s$ one jed-nak opisywane w sposób odbiegaj$cy od popularnych, pocztówkowych wyobra&e#. Zamiast s!o#ca spaceruj$cym po warszawskich ogrodach

40 Nie sposób odmówi% Krzysztofowi Kotowskiemu zdolno"ci do tworzenia prze-my"lanych konstrukcji fabularnych. Przyk!adowo Marika to równoleg!e dzieje dzien-nikarskiego "ledztwa, dzia!a# operacyjnych polskich s!u&b specjalnych oraz by!ego agenta KGB, który chce uratowa% córk' swojej mi!o"ci. Tematyczna ró&norodno"% Mariki ma jednak drobne wady. W powie"ci jest zbyt wiele w$tków i bohaterów, Polacy, niczym w )lmach Pasikowskiego, maj$ obco brzmi$ce nazwiska (Bauer, Krentz), co, jak na opowie"% o by!ych funkcjonariuszach si! specjalnych, utrudnia orientacj' — kto swój, a kto wróg. Troch' szwankuje równie& indywidualizacja postaci — wszyscy s$ do siebie podobni, identycznie mówi$, nie mo&na si' do nikogo przyzwyczai%. Niedostat-ki rekompensuje )na!, zgrabnie rozwi$zuj$cy spl$tane w$tki, oraz parodystyczne na-wi$zania do tera,niejszo"ci, np. czekaj$cy na swoj$ o)ar' ex agent KGB pod"piewuje

„Nas nie dagoniat”.

#&

i parkach towarzysz$ m&awki i deszcze, a same przechadzki odbywane s$ w ma!o popularnych turystycznie porach roku, jak zima. Opisywany jest wtedy zamarzni'ty, pokryty "niegiem Ogród Saski w Serwalu. W zna-nej wszystkim mieszka#com Warszawy Puszczy Kampinoskiej zbiera si' prawicowy od!am paramilitarystycznej partii opisanej przez Kotow-skiego.

Cech$ podstawow$ opisów kryminalnej Warszawy jest styl spra-wozdawczy. Narrator Konatkowskiego ujawnia rzeczywiste miejsca i osiedla o wysokiej przest'pczo"ci w statystykach policyjnych, podaje liczb' zg!oszonych w nich rozbojów, pobi% i w!ama#. Zarówno Konat-kowski, jak i Mi!oszewski opisuj$ te& sprawy, które w 2005 by!y w War-szawie aktualne i komentowane przez media: napady na kierowców auto-busów podmiejskich, wymuszenia telefonów komórkowych w tramwa-jach, walki pseudokibiców w okolicach +azienkowskiej. Mi!oszewski, uwiarygodniaj$c akcj', idzie o krok dalej — na pocz$tku ka&dego roz-dzia!u podaje rzeczywiste informacje z dnia, w którym umieszcza czas akcji swojej powie"ci — od prognozy pogody w Warszawie po informa-cje o zabójstwach, aferach i wynikach spotka# pi!karskich. Powtarza-j$ce si' w wi'kszo"ci polskich powie"ci kryminalnych informacje o pi!-karskich rozgrywkach konstruuj$ "wiat symultanicznych, wspólnych dla m'&czyzn wra&e#, wspó!tworz$ swoich wirtualnych odbiorców, któ-rych lekturowym odpowiednikiem powinien by% równie m'ski, prowa-dz$cy "ledztwo detektyw b$d, prokurator.

W powie"ciach kryminalnych miasto jest przestrzeni$ labiryntow$. Badacze literatury popularnej zauwa&yli, i& labirynt w tego typu prozie oznacza moment wprowadzenia czasoprzestrzeni magicznej41. Symbo-licznym odpowiednikiem labiryntów mog$ by% chocia&by alejki super-marketów czy popl$tane linie tramwajowe w powie"ci Konatkowskiego, które pokonuje zab!$kany detektyw. Konatkowski nie ogranicza si'

41 Labirynt w tego typu prozie oznacza moment wprowadzenia czasoprzestrzeni ma-gicznej, por. P. D'bek, Heroiczna to.samo"$ Bourne’a. Struktury archetypowo-mityczne w literaturze popularnej, „Acta Universitatis Wratislaviensis. Literatura i Kultura Po-pularna”, t. 5, red. T. /abski, Wroc!aw 1996, s. 77.

#'

tylko do wskazywania niebezpiecznych miejsc w Warszawie, ale infor-muje równie& czytelników, które mosty w jakich godzinach s$ zakorko-wane, jakie nazwy nosz$ w"ród warszawiaków miejsca, które na mapach widniej$ pod innymi oznaczeniami i na której ulicy w Warszawie jezd-nia znajduje si' pomi'dzy torami tramwajowymi. Pisarz nie odbiega te& od widocznego w ca!ej wspó!czesnej literaturze, zarówno popularnej, jak i wysokiej, sposobu opisywania stolicy, w której mieszkaj$ ludzie zagu-bieni, niezadowoleni z ci$g!ych zmian, nazw ulic i placów.

W Krakowie bez zmianInnym miastem, równie cz'sto pojawiaj$cym si' we wspó!czesnej

powie"ci kryminalnej, jest Kraków42. Cech$ rozpoznawaln$ krakow-skiej przestrzeni w tego typu prozie jest powtarzalno"% miejsc. Mo&na odnie"% wra&enie, i& bohaterowie powie"ci Irka Grina, Marka Harnego, Marcina .wietlickiego spotykaj$ si' w tych samych lokalach i pubach. Kraków dla Bukowskiego, bohatera Pismaka Harnego, to przede wszyst-kim przestrze# jego dzieci#stwa z zachowanymi kamienicami i podwó-rzami. O ile wi'c Warszawa jest przestrzeni$, w której nast'puje zagubie-nie postaci, o tyle w Krakowie Bukowski porusza si' spokojnie, co krok spotykaj$c starych znajomych — chocia& sam przebywa! na emigracji kilkana"cie lat. Kraków to przede wszystkim puby Alchemia, Dym, ca!y Kazimierz (istotny w powie"ciach Grina), Loch Camelot przy .wi'tego Tomasza. Nie ma tu jednak, inaczej ni& w Warszawie, miejsc nieprzyja-znych czy ciesz$cych si' z!$ s!aw$, Kraków jest bowiem prezentowany przez swoj$ histori', chocia& zdarza si', jak mamy to w Dwunastu .wiet-lickiego, i& jest to historia mrocznych przest'pstw seryjnego mordercy.

G!ównymi bohaterami powie"ci .wietlickiego s$: prowadz$cy "ledztwo, przest'pca oraz osoby podejrzane, powi$zane ze zbrodni$. W tradycji kluczowej dla Dwunastu oraz we wspó!czesnych konteks-

42 Popularno"% Krakowa, jako miejsca atrakcyjnego dla literatury kryminalnej, zo-sta!a potwierdzona w kolejnych powie"ciach analizowanych autorów, ale te& i w teks-tach innych pisarzy, np. Marcina .wietlickiego (Trzyna"cie, 2007; Jedena"cie, 2008), Gai Grzegorzewskiej (Noc z czwartku na niedziel%, 2007), Irka Grina (Pan Szatan, 2007).

#(

tach, ujawnianych chocia&by przez samego Marcina .wietlickiego, naj-wa&niejsza okazuje si' twórczo"% Chandlera, Hammeta i wspó!czesnego, ameryka#skiego pisarza krymina!ów, Michaela Connelly’ego. I nie chodzi o konstrukcj' "wiata przedstawionego, ale o konstrukcj' g!ów-nego bohatera. U Chandlera i u .wietlickiego detektywi nie szukaj$ zbrodni, nie wychodz$ na jej spotkanie, to ona tra)a do nich. Ju& pierw-sze s!owa powie"ci .wietlickiego sk!adaj$ si' na zdanie, które sytuuje g!ównego bohatera w kr'gu tradycji czarnego krymina!u: „Prawdziwy bohater powinien by% samotny” (Dw, 5). Mistrz, tak jak Marlowe, pije przede wszystkim whisky, du&o pali, dzie# zaczyna od wypicia kilku kaw. Mistrz .wietlickiego, tak jak bohater Chandlera, wiele przechodzi, jest wielokrotnie upokarzany, poni&any i poniewierany, ale pozostaje do ko#ca uczciwym cz!owiekiem.

Bohater .wietlickiego urz'duje w knajpie o nazwie Biuro (Dw, 12) — „jak jaki" detektyw z Los Angeles”, i jest to kolejne odniesienie do Chandlera, ale równie& czytelne odwo!anie do Michaela Connelly’ego43 i jego bohatera Harry’ego Boscha. Odwo!anie do Connelly’ego pojawia si' bezpo"rednio w powie"ci — Mistrz czyta ksi$&k' o policjancie, któ-remu przeszczepiono, jak bohaterowi Connelly’ego, ludzkie serce. Harry Bosch to smutny, milcz$cy policjant z Los Angeles, z nieudanym ma!-&e#stwem w &yciorysie, pracuj$cy w Biurze, które nie jest jednak&e, jak w Dwunastu, knajp$, ale wydzia!em "ledczym. Bosch krytykuje telewi-zj', dostrzega jej manipulacje, bywa niezwykle ironiczny wobec "wiata mediów.

Rekonstrukcja "ledztwa przez czytelnika utrudniona jest w Dwu-nastu tym, i& przede wszystkim musimy wierzy% bohaterowi, który bar-dzo du&o pije i przez swoje picie nie zawsze jest wiarygodny. Schematy wybrane do opisu przedstawionych wydarze# s$ adekwatne do mrocz-nej wizji "wiata odkrywanego przez bohatera. Punktem wyj"cia staje si'

43 Los Angeles opisywane w powie"ciach Connelly’ego to bardziej miasto degenera-tów i n'dzarzy ni& „miasto anio!ów”, miasto pornogra)i i pedo)lii. To równie& miasto samotnego bohatera Harry’ego Boscha, czyli Hieronima Boscha, z nazwiskiem ma-larza-wizjonera pokazuj$cego na swoich obrazach wizje piek!a i S$du Ostatecznego. Harry Bosch jest oczytany, zna Nabokova i opowiadania Poego.

#)

podstawowa dla krymina!u obelga dla rozumu, czyli wynaj'cie Mistrza do rozwi$zania sprawy pojawiania si' ducha Karola Kota. Zgodnie z podstawowymi wyznacznikami krymina!u wszystkie postacie maj$ powód, by pope!ni% zbrodni', a odkrycie przest'pcy jest dla odbiorcy zaskoczeniem. O tym, kto jest morderc$ cz!onków zespo!u Bia!y Kie!, dowiadujemy si' dopiero na ko#cu, a przest'pca, tak jak w klasycznym kryminale, zostaje ukarany.

Bohaterem Dwunastu jest jednak nie tylko Mistrz, ale przede wszyst-kim miasto. Kraków w powie"ci .wietlickiego to miasto opanowane przez przyjezdnych z Warszawy i z Anglii. To Kraków wiernie rekon-struowany, ale jednocze"nie Kraków, który poprzez pija#stwo Mistrza zaczyna by% miastem labiryntowym. To równie& miasto s!ynnego, seryj-nego mordercy Karola Kota, którego skazano na "mier% za 2 zabójstwa oraz usi!owanie kolejnych 1044, a o którym autor napisa! wiersz zatytu!o-wany Karol Kot. Lokal, w którym urz'duje Mistrz, nazywa si' Biuro i jest przy ulicy .wi'tego Jana. Równie& przy tej ulicy w dniu 29 wrze"nia 1964 roku w klasztorze Prezentek mia!o miejsce zabójstwo Marii P. W pierw-szym rozdziale Mistrz widzi wierne powtórzenie tej zbrodni, która jest opisywana fragmentami i cytatami z autentycznego wywiadu z Karo-lem Kotem oraz z materia!ów z wizji lokalnej z udzia!em mordercy. Przy ulicy Meiselsa mieszka jedna z bohaterek powie"ci — Marzena Ma!go-rzata Malinowska, tutaj te& w domu pod numerem 2. mieszka! Karol Kot. Malinowska jest imienniczk$ Ma!gosi P. — drugiej o)ary Karola Kota, zamordowanej na klatce schodowej przy ulicy Sobieskiego 12. W omawianym kryminale Karol Kot to morderca, który wprowadzi! do Krakowa zbrodni' na sta!e, ta zbrodnia &yje od tej pory z miastem.

W znanej ksi$&ce Jamesa Gleicka Szybciej mo&emy wyczyta%, i& &yjemy w czasach, w których mo&liwo"ci re*eksji dawno zosta!y przy-t!umione przez ilo"% informacji, jaka jest nam podawana. Poczucie

44 Informacj' na temat Karola Kota zaczerpn$!em ze stron internetowych: http://web.archive.org/web/20080915153104/http://zbrodnia.killer.radom.net/zbrodnia.php?dzial=mordercy&dane=KotKarol [15.09.2007]; http://www.baziaa.republika.pl/uwaga.html [15.09.2007].

$*

braku zrozumienia wspó!czesnego "wiata, jego p'du, zostaje spot'go-wane – a omawiane powie"ci kryminalne stan ten opisuj$ – aferami poli-tycznymi, narkotykowymi i krwawymi zbrodniami oraz wojnami gan-gów. Popularno"% wspó!czesnych powie"ci kryminalnych wynika wi'c z poczucia bezradno"ci ich odbiorców45, którzy potrzebuj$ kogo", kto za nich naprawi rzeczywisto"%. Jak zauwa&a Mariusz Czubaj, powie"% kry-minalna to „literatura, w której przegl$da si' spo!ecze#stwo 2...3 narracja o mechanizmach &ycia spo!ecznego”46. Czytelnik &yj$cy w czasach prze-!omowych ufa mo&liwo"ciom detektywa, gdy& sam do"wiadcza "wiata poddawanego ci$g!ym zabiegom modernizacyjnym47. Wobec takiej rze-czywisto"ci, niejako w naszym zast'pstwie, odbiorca potrzebuje kogo", kto powie g!o"no „nie” zagro&eniom wielkiego miasta, niebezpiecze#-stwom wynikaj$cym z ró&nych form przej"ciowych, potrzebuje detek-tywa, który bierze w obron' to, co wyra,nie si' chwieje, który ostrzega przed wielkomiejskimi pokusami, maj$c "wiadomo"%, z racji swojej wie-dzy, jak !atwo im ulec i znale,% si' po drugiej stronie.

45 Wi'cej na temat gry z odbiorc$ w powie"ci kryminalnej: A. Mianecki, Kto „gra z czytelnikiem”? O powie"ciach Macieja S!omczy-skiego, w: Gra z czytelnikiem. Mi%dzy konwencj& a strategi&, red. M. Jakitowicz, R. Moczkodan, Toru# 2001, s. 77–83.46 M. Czubaj, Etnolog w Mie"cie Grzechu..., s. 16.47 W tym kontek"cie istotne s$ równie& spostrze&enia V. Wróblewskiej, która zauwa-&y!a, i& powie"% kryminalna wkracza w obszary zarezerwowane dla powie"ci obycza-jowej, „w której równie wa&n$ rol' jak przest'pstwo i "ledztwo, uwie#czone sukcesem, odgrywa t!o spo!eczno-kulturowe. Literatura kryminalna coraz silniej zanurza si' w codzienno"%, pokazuje zwyk!e &ycie zwyk!ych obywateli, które toczy si' równolegle do zbrodni”, V. Wróblewska, dz. cyt., s. 140.

$!

Szwecja (w krymina!ach) Mankella48

W pozdrozdziale niniejszym interesowa% mnie b'dzie obraz Szwecji w powie"ciach kryminalnych Henninga Mankella oraz rekonstrukcja wizerunku mieszka#ców i wspó!czesnych zagro&e#, które s$ zaprezen-towane w polskich t!umaczeniach49 cyklu o Kurcie Wallanderze. Uro-dzony w 1948 roku Henning Mankell to utytu!owany dziennikarz50, scenarzysta )lmowy, autor ksi$&ek dla dzieci i dramaturg, a tak&e posia-dacz w!asnego teatru, który prowadzi w Mozambiku. Na literackim Par-nasie zas!yn$! jednak przede wszystkim jako autor publikowanych od 1991 roku krymina!ów z Kurtem Wallanderem, które nak!adami prze-bi!y w jego rodzinnej Szwecji opowie"ci o Harrym Potterze, a na ca!ym "wiecie osi$gn'!y liczb' 25 milionów sprzedanych egzemplarzy51. Do

48 Pierwodruk: M. Kochanowski, Szwecja (w krymina!ach) Mankella, w: Wizja kul-tury w!asnej, obcej i wspólnej w sytuacji kontaktu, red. M. Romanowska, A. Wieczorkie-wicz, Bia!ystok 2009.49 Powie"ci o Kurcie Wallanderze nie by!y w Polsce wydawane zgodnie z ich we-wn'trzn$ chronologi$. Poni&ej podaj' tytu!y ca!ego cyklu, dat' pierwszego wydania i w nawiasie dat' polskiego wydania: Morderca bez twarzy, 1991 (2004), Psy z Rygi, 1992 (2006), Bia!a lwica, 1993 (2005), M%.czyzna, który si% u"miecha!, 1994 (2007), Fa!szywy trop, 1995 (2002), Pi&ta kobieta, 1996 (2004), O krok, 1997 (2006), Zapora, 1998 (2008). W tek"cie poni&szym cytuj' z nast'puj$cych tomów cyklu: H. Mankell, Morderca bez twarzy, przek!. A. Marcinkówna, Warszawa 2004 (dalej w tek"cie jako Mbt, z numerem strony w nawiasie); tego&, Fa!szywy trop, przek!. H. (ylwe, Warszawa 2007 (dalej w tek"cie Ft, z numerem strony w nawiasie); tego&, Zapora, przek!. I. Ko-wad!o-Przedmojska, Warszawa 2008 (dalej w tek"cie Z, z numerem strony w nawiasie). Ju& po napisaniu niniejszego rozdzia!u ukaza! si' kolejny krymina! z Kurtem Wal-landerem zatytu!owany Niespokojny cz!owiek (przek!. B. Walczak-Larsson, Warszawa 2010, premiera szwedzka: 2009). 50 Informacje o &yciu Mankella zaczerpn$!em z artyku!u: I. (omson, True Crime,

„Guardian” 2003, November 1, a tak&e ze strony internetowej: http://www.inspector-wallander.org [10.06.2009]. Mankell jest równie& znany jako cz!onek rodziny Bergma-na, jest m'&em jego córki Ewy.51 O popularno"ci powie"ci z Wallanderem mo&e "wiadczy% fakt, i& sam Mankell otrzymuje wiele listów zaadresowanych do Wallandera, z licznymi pytaniami, np. ta-kimi, jak komisarz g!osowa!by w kolejnym referendum Unii Europejskiej.

$"

tej pory w Polsce zosta!y przet!umaczone wszystkie cz'"ci cyklu, czyli 8 krymina!ów po!$czonych postaci$ g!ównego bohatera; na swój prze-k!ad czeka jeszcze Pyramiden, ksi$&ka b'd$ca zbiorem 5 opowiada#, których akcja dzieje si' przed wydarzeniami zaprezentowanymi w Mor-dercy bez twarzy, pierwszej cz'"ci cyklu. W swoich rozwa&aniach sku-pi' si' przede wszystkim na trzech powie"ciach: Morderca bez twarzy, Fa!szywy trop i Zapora. Wybór akurat tych cz'"ci jest motywowany ich chronologiczn$ kolejno"ci$ w ca!ym cyklu (pocz$tek, "rodek, zako#cze-nie), a tak&e wi'kszym ni& w innych cz'"ciach nagromadzeniem rozwa-&a# bohatera i innych postaci na temat Szwecji.

Wybór powie"ci kryminalnej jako przedmiotu poni&szych bada# nie jest przypadkowy i wynika z faktu, i& jest ona jedn$ z najpoczytniej-szych odmian wspó!czesnej szwedzkiej literatury. Najbardziej uznanymi autorami powie"ci kryminalnych jest ma!&e#stwo Maj Sjöwall i Peter Wahlöö, które stworzy!o seri' krymina!ów z Martinem Beckiem, o)-cerem ze Sztokholmu52. To ich utwory, zawieraj$ce krytyczne podej"cie do szwedzkiego ustroju, by!y wzorcem nie tylko dla Mankella, ale i dla innych utalentowanych szwedzkich pisarzy — autorów krymina!ów, takich jak: Kerstin Ekman, Jan Arnold, Johan (eorin, Anders Roslund, Liza Marklund, Karin Alvtegen, czy znany z serii Millenium, równie& opisuj$cy spo!eczne problemy wspó!czesnej Szwecji, przedwcze"nie zmar!y Stieg Larsson. Powie"ci Mankella s$ na tym tle utworami szcze-gólnymi, wyj$tkowo"% ta wynika ze statusu ich autora, który, mieszka-j$c w Afryce i w Szwecji, zachowa! status „innego”. Jego spojrzenie na rodzinny kraj jest wi'c nacechowane dwiema perspektywami: aktyw-nego pisarza, ch'tnie zabieraj$cego g!os w istotnych sprawach n'kaj$-cych wspó!czesn$ Szwecj', jak i spojrzeniem &yj$cego w Mozambiku

„obcego”, przyjezdnego, który nie godz$c si' na istniej$cy stan rzeczy w rodzinnym kraju, krytykuje porz$dek spo!eczny tam panuj$cy.

52 Por. M. Je4erson, On Writers and Writing; Murder in a Cold Climate, „(e New York Times” 2002, 14 April; I. Grin, Potop raz jeszcze, „Przekrój” 2009, nr 29, s. 48–

–51.

$#

W Szwecji problemy, o których opowiada pisarz, staj$ si' przedmio-tem publicznych dysput. Ze wzgl'du na pokazywanie mrocznego cha-rakteru ludzkiej jednostki, twórczo"% autora Mordercy bez twarzy bywa porównywana nawet z dramatami Augusta Strindberga. Jednym z g!ów-nych powodów popularno"ci powie"ci kryminalnych Mankella jest opi-sywana w jego utworach Szwecja, pa#stwo, które musi mierzy% si' z wie-loma traumami. Do najs!ynniejszej nale&y niewyja"nione morderstwo Olofa Palmego z 1986 roku (a tak&e pó,niejsze o kilkana"cie lat zabójstwo Anny Lindh, szwedzkiej minister spraw zagranicznych, która zosta!a zasztyletowana przez potomka serbskich emigrantów w przymierzalni jednego ze znanych domów handlowych w Sztokholmie). Szwecja inte-resowa!a Mankella od pocz$tku tworzenia cyklu. Problemy spo!eczne, etniczne odgrywaj$ w jego powie"ciach bardzo du&$ rol', a zbrodnie, przest'pstwa i pytania, przed którymi staje Wallander, s$ problemami uniwersalnymi. Sam autor wielokrotnie powtarza!, i& powodem napi-sania pierwszej powie"ci by!a jego reakcja na system socjalny panuj$cy w Szwecji w roku 1989, czyli w czasie gdy pisarz powróci! z d!u&szego pobytu w Afryce. Wtedy w!a"nie w rodzinnym kraju Mankell obserwo-wa! ataki neofaszystów na o"rodki imigrantów.

Wi'kszo"% wydarze# w ca!ym cyklu rozgrywa si' w Skanii, najdalej wysuni'tej na po!udnie historycznej prowincji Szwecji, na terenie któ-rej (o czym ani razu Mankell nie wspomina) znajduje si' wiele zamków i ruin. Komisarz Kurt Wallander53, g!ówny bohater cyklu, urz'duje w Ystad, mie"cie licz$cym 20 tysi'cy mieszka#ców, b'd$cym wa&nym miastem portowym. Akcja ca!ego cyklu zaczyna si' mniej wi'cej w 1990 roku (Morderca bez twarzy), Fa!szywy trop dzieje si' w 1994, za" Zapora w 1998. Mankell nie ogranicza si' jednak&e wy!$cznie do Skanii, ta pro-wincja Szwecji wydaje si' by% bowiem jedynie t!em dla afer, których ,ród!a i pocz$tki wspó!istniej$ równocze"nie na ca!ym "wiecie, a przede wszystkim w Afryce: w Angoli (Zapora) i w RPA (Bia!a lwica).

53 Wi'cej o Wallanderze, a tak&e o bohaterach powie"ci Jeana-Claude’a Izzo i Marka Krajewskiego czytaj w: M. Czubaj, Trzech komisarzy i milicjantka, „Polityka” 2007, nr 22, s. 78.

$$

Ystad jest miastem szczególnym, to port nad Morzem Ba!tyckim, do którego nap!ywaj$ promy z Europy Wschodniej, to miejsce przenikania si' Wschodu i Zachodu Europy. Pierwsza powie"% zaczyna si' dok!ad-nie 8 stycznia 1990 roku, jej akcja dzieje si' wi'c w momencie upadku &elaznej kurtyny, w "wiecie, w którym zachodzi potrzeba postawienia pyta# o aktualno"% warto"ci konstytuuj$cych „star$ Europ'” oraz ich zderzenia z mentalno"ci$ wielu przyjezdnych, szczególnie mieszka#-ców krajów by!ego Uk!adu Warszawskiego. A skala problemów, z jakimi musi mierzy% si' g!ówny bohater jest zatrwa&aj$ca, wystarczy bowiem wymieni% tylko: ma)' (Psy z Rygi), zawodowych morderców (Bia!a lwica), seryjnych zabójców (Fa!szywy trop, O krok), przest'pstwa inter-netowe (Zapora). Równie& sposób pope!niania zbrodni jest przera&aj$cy; bandyci odcinaj$ swoim o)arom cz'"ci twarzy i !ami$ im metodycz-nie wszystkie ko"ci (Morderca bez twarzy), topi$ ich w garnku pe!nym wrz$tku (Bia!a lwica), wlewaj$ im do oczu &r$cy kwas b$d, przecinaj$ g!ow' india#skim toporkiem (Fa!szywy trop). Wraz ze wzrostem prze-st'pczo"ci Wallander, funkcjonuj$c we wspó!czesnej, odhumanizowanej d&ungli ludzkich zbrodni i przest'pczych zale&no"ci, zaczyna mie% w$t-pliwo"ci co do powodzenia swojej pracy: „Nawet je"li okr'g ystadzki sto-sunkowo rzadko mia! do czynienia z przybieraj$c$ na sile przemoc$, to on nie &ywi! z!udze# i wiedzia!, &e z!o podpe!za coraz bli&ej” (Mbt, 61).

Niezwykle istotne w cyklu o komisarzu Wallanderze s$ krajobrazy; uzupe!niaj$ one uczucia g!ównego bohatera, s$ ich ekwiwalentem. W po-wie"ciowej Skanii54 prawie zawsze wieje przenikliwy wiatr, a temperatura oscyluje w granicach zera. Po ulicach Ystad nie poruszaj$ si' mieszka#cy, na chodnikach nie wida% &adnego ruchu. Zalane deszczem, zasypane "niegiem pustkowia Skanii s$ nie tylko cz'"ci$ naturalnego wizerunku Szwecji, ale i symbolizuj$ przestrze# labiryntow$, pozbawion$ punktów orientacyjnych, tak$, w której budynki nie organizuj$ &ycia spo!ecznego jednostki. St$d te& ani dom rodzinny (w którym mieszka teraz ojciec

54 Na temat Skanii w cyklu Mankella czytaj w: M. Czubaj, Etnolog w Mie"cie Grze-chu…, s. 322–323. Ksi$&ka Czubaja, podobnie jak i pozycje wymienione w przypisie 18, ukaza!y si' ju& po napisaniu niniejszego rozdzia!u.

$%

Wallandera, do którego bohater nie chce je,dzi%), ani mieszkanie g!ów-nego bohatera, w którym mo&e si' schroni%, nie spe!niaj$ swojej natural-nej, obronnej funkcji (w ca!ym cyklu do domu protagonisty przest'pcy w!amuj$ si' kilkakrotnie, tu te& do niego strzelaj$ i próbuj$ zabi% we "nie; sam komisarz czuje si' w nim przera,liwie samotny). Inne mieszka-nia tak&e nie stanowi$ azylu, jak zauwa&a g!ówny bohater: „Mieszkania przypominaj$ kryjówki, a nie ciep!e, przytulne domy” (Ft, 244). Rów-nie& pogo# za przest'pcami najcz'"ciej odbywa si' w przestrzeniach, które maj$ cechy labiryntu, s$ pozbawione sta!ych punktów: mg!a z Za-pory, las w O krok.

Kurt Wallander — obserwator naszych czasówG!ównym bohaterem powie"ci Henninga Mankella jest Kurt Wal-

lander, nadu&ywaj$cy alkoholu policjant z komendy w Ystad. Komi-sarz jest rozwiedziony, najwi'cej przyjemno"ci sprawia mu samotne s!uchanie oper Mozarta i muzyki Pucciniego. Wallander orientuje si' w najnowszych koncertach i wykonaniach dzie! klasycznych mistrzów. Ma jednego przyjaciela, Rydberga, który w pierwszej powie"ci choruje, a w kolejnej umiera. Wallander cz'sto prowadzi w my"lach d!ugie dys-puty ze zmar!ym koleg$, tego typu sposób wnioskowania pomaga mu rozwi$za% poszczególne "ledztwa. Bohater jest wybuchowy, cierpi na nadwag', dopiero w Zaporze z powodzeniem zaczyna si' odchudza%. Wallander ma córk', która w przysz!o"ci równie& zostanie policjantk$. Rzadko wi$&e si' z kobietami, najd!u&szy zwi$zek po!$czy go z !otewsk$ t!umaczk$ Bajb$, który zosta! opisany w powie"ci Psy z Rygi.

Wallander wielokrotnie w$tpi w s!uszno"% wykonywanej przez sie-bie profesji: „Znowu my"la! o tym bezsensownym okrucie#stwie. I o no-wych czasach, w których by% mo&e potrzeba innego rodzaju policjan-tów. /yjemy w czasach p'tli, stwierdzi!. Niepokój na "wiecie b'dzie narasta!” (Mbt, 301). Komisarz ma "wiadomo"% tego, i& czasy, w których &yje, nacechowane s$ brutalno"ci$ i pesymizmem; &e on sam staje si' nie tylko przedstawicielem prawa i porz$dku, lecz tak&e i wspó!czesnym Don Kichotem walcz$cym z wiatrakami coraz g'"ciej pleni$cych si' zbrodni: „By% mo&e nasze czasy wymagaj$ ca!kiem innych policjantów,

$&

my"la! 2…3 Wymagaj$ policjantów, którzy nie prze&ywaj$ takich katuszy niepewno"ci jak ja?” (Mbt, 23). Wallander, dzi'ki swoim obserwacjom &ycia codziennego w Szwecji, staje si' jednocze"nie etnografem, socjolo-giem, antropologiem i detektywem "ledczym. Jego uwagi i spostrze&enia cz'sto maj$ charakter pragmatyczny; tropi$c zbrodniarzy zauwa&a, i& wybieraj$c si' na +otw' (w powie"ci Psy z Rygi), nale&y przede wszyst-kim zabra% ze sob$ kalesony.

Wallander ma "wiadomo"% swego archaicznego podej"cia do zbrod-ni, tego, &e rzeczywisto"% nie daje si' ju& uporz$dkowa% metodami, które do tej pory stosowa!, jak chocia&by tradycyjnie rozumian$ metod$ "ledz-twa, które cho% na chwil' wt!acza "wiat w te ramy, z których wypad!55. Wojciech Jerzy Burszta zauwa&y!, i&

Europejska powie"% kryminalna jest jednak generalnie w coraz wi'k-szym zakresie zanurzona w spo!eczne realia tu i teraz, wr'cz wyra&a l'ki, które w o)cjalnej ideologii wspólnotowej kontynentu s$ skrz'tnie skry-wane, zawijane w s!owach wielokulturowych, uspokajaj$cych deklara-cji56.

Niezrozumienie "wiata, w którym przebywaj$ bohaterowie Man-kella, jest sta!$ cz'"ci$ ich rozwa&a#, a przede wszystkim w$tpliwo"ci. Wielokrotnie prze&ywaj$cy katusze niepewno"ci co do wykonywanej przez siebie profesji, Wallander nie potra) odpowiedzie% sobie na &adne z zadawanych w my"lach pyta#, tak&e na najwa&niejsze — pytanie o po-chodzenie z!a i umiej'tno"% radzenia sobie z nim, a w konsekwencji o to, jak to z!o zrozumie%: „Stara! si' zrozumie% ich motywy, ale jedyne, co z tych rozmy"la# wynika!o, ju& i przedtem wielokrotnie przychodzi!o mu do g!owy: kszta!tuje si' oto nowy "wiat, którego on w &adnej mierze

55 Por.: „/yjemy, jakby"my &a!owali raju utraconego, my"la!. Jakby"my t'sknili za dawnymi z!odziejami samochodów i kasiarzami, którzy k!aniali si', kiedy policjanci przychodzili ich aresztowa%. Tylko, &e tamte czasy min'!y bezpowrotnie, a zreszt$ po-zostaje pytanie, czy rzeczywi"cie kiedykolwiek by!o tak sielankowo, jak by"my chcieli pami'ta%” (Mbt, 250).56 Por. W. J. Burszta, Broni% krymina!u!, „Niezb'dnik Inteligenta” (dodatek tygodni-ka „Polityka”) 2005, 19 marca, s. 37.

$'

nie pojmuje. Jako policjant &yje nadal w innym, starym "wiecie. Jak ma si' nauczy% funkcjonowa% w tych nowych czasach?” (Mbt, 248).

W rozwa&aniach Wallandera szczególne miejsce zyska!a Szwecja, która jest dla niego „krajem naznaczonym bezdomno"ci$, o nadw$tlonej odporno"ci” (Z, 428), pa#stwem, z którego wszyscy uciekaj$. We wspó!-czesnej Szwecji nikt nie mo&e czu% si' bezpiecznie. W Mordercy bez twa-rzy prowadzone przez Wallandera "ledztwo dotyczy "mierci starych ludzi, którzy zostali brutalnie zamordowani w swoim wiejskim domu. Powód ich zabójstwa okazuje si' niesamowicie banalny: mordercy zupe!nie przypadkowo zauwa&yli adres i stan konta na papierowym wyci$gu ban-kowym o)ary przy okienku kasowym. Zbrodnia nie mia!a wi'c zwi$zku z &yciem prywatnym o)ary, zamordowany Johannes Lövgren znalaz! si' po prostu w z!ym czasie i w z!ym miejscu, zarówno on, jak i jego &ona zostali zabici z powodów czysto materialnych, a wybór ich jako o)ar mia! charakter wy!$cznie losowy. Równie& Louise Åkerblom z Bia!ej lwicy ginie tylko dlatego, &e przypadkowo zobaczy!a obcego m'&czyzn', opiekuj$cego si' wynaj'tym morderc$. Wobec ró&nych odmian z!a nikt nie mo&e czu% si' bezpiecznie, w Zaporze dodatkowym zagro&eniem sta-nie si' komputeryzacja spo!ecze#stwa:

W miar' jak komputeryzacja stopniowo przejmowa!a systemy zarz$-dzania, w spo!ecze#stwie ros!o zapotrzebowanie na ca!kowicie nowy typ policjantów. By!o ich wci$& zbyt ma!o. Przest'pcy jak zwykle ich wyprzedzali (Z, 350).

Podstawow$ przyczyn$ regresu wi'zi mi'dzyludzkich w Szwecji i upadku dotychczasowych paradygmatów warto"ci, które regulowa!y &ycie spo!eczne jej mieszka#ców, jest wed!ug bohatera zanik umiej't-no"ci rozwi$zywania problemów: „widzia! m!odych, którzy tracili wiar' w siebie, zanim jeszcze uko#czyli szko!', mia! do czynienia ze wzrasta-j$c$ liczb$ uzale&nionych” (Z, 531). We wszystkich powie"ciach cyklu bohater spotyka przede wszystkim ludzi wykluczonych i zaniedbanych, ch'tnie korzystaj$cych z ochrony pa#stwa opieku#czego, takich, którzy ju& nigdy nie b'd$ w stanie si' odnale,% w dzisiejszym "wiecie. Wspó!-

$(

czesna Szwecja jest bowiem dla Wallandera pa#stwem ró&nic i niedaj$-cych si' pogodzi% wewn'trznych animozji,

krajem, w którym dawne p'kni'cia si' powi'ksza!y i wci$& powsta-wa!y nowe, krajem, gdzie niewidoczne ogrodzenie otacza!o kurcz$ce si' grupy ludzi &yj$cych w dobrobycie. Mur nie do pokonania dla tych, którzy znale,li si' na marginesie: bezdomnych, narkomanów, bezrobot-nych (Z, 530).

Podstawow$ komórk$ spo!eczn$ dotkni't$ opisywanym kryzy-sem jest w powie"ciach Mankella rodzina, relacje mi'dzy jej wszystkimi cz!onkami stanowi$ dowód na upadek podstawowych warto"ci normu-j$cych &ycie mieszka#ców Szwecji.

Rodzina w rozpadzieJak zauwa&y!a Anna Martuszewska, we wspó!czesnym kryminale

europejskim znamienne jest „pojawianie si' ró&nych rozwa&a# i diagnoz spo!ecznych czy nawet antropologicznych (na przyk!ad na temat roli pa#stwa opieku#czego czy obaw przed obco"ci$)”57. Mankell w swoich powie"ciach bardzo cz'sto opisuje postacie zagubione i takie, które !ami$ prawo. Czyni to z przekonaniem, i& nie tylko bohaterowie, ale i "rodo-wisko, w którym &yj$, s$ elementami "wiata chyl$cego si' ku upadkowi. Rodziny, które dotyka zbrodnia, s$ w ca!ym cyklu produktem pa#stwa socjalnego, rezultatem jego opieku#czo"ci i ingerencyjno"ci, pozbawiaj$-cym samodzielno"ci i wolnej woli w podejmowaniu decyzji. Konsekwen-cj$ tego typu dzia!ania jest brak umiej'tno"ci rozró&niania dobra od z!a i podatno"% na ró&nego rodzaju przest'pstwa. Rozpadem dotkni'ta jest tak&e rodzina g!ównego bohatera, Wallander od czasu samobójczej próby swojej córki nie ma z ni$ dobrych kontaktów, uwa&a, i& Linda &yje

„za szybko”. Nie potra) równie& wybaczy% swojej &onie, Monie, tego, &e od niego odesz!a.

57 A. Martuszewska, has!o: Powie"$ kryminalna, w: S!ownik literatury popularnej…, s. 468.

$)

Do "wiata zbrodni przynale&$ równie& te postacie, które w trady-cyjnej powie"ci, tak&e kryminalnej, symbolizowa!y przestrze# czysto"ci i niewinno"ci. W Fa!szywym tropie zabójc$ okazuje si' by% kilkunastolet-nie dziecko, morduj$ce i skalpuj$ce swoje o)ary india#skim toporkiem. W tej samej powie"ci nastoletnia dziewczyna dokonuje samospalenia na polu rzepaku. Na pocz$tku Zapory Wallander bierze udzia! w pogrze-bie Stefana Fredmana, ch!opca, którego kiedy" aresztowa!. To bohater i zarazem g!ówny przest'pca w powie"ci Fa!szywy trop, nastolatek mor-duj$cy kilka osób (w tym i w!asnego ojca), a tak&e ludzi zamieszanych w wykorzystywanie seksualne m!odych dziewczyn oraz ich torturowa-nie, przedstawicieli establishmentu, elit i w!adzy. Fredman, zamkni'ty na oddziale psychiatrycznym, pope!ni! samobójstwo, skacz$c z dachu szpitala. Ten gest jest dla Wallandera konsekwencj$ wielu wydarze#, sk!adaj$cych si' na krótkie &ycie m!odocianego przest'pcy. Samobój-stwo Fredmana stanowi dla niego symboliczny koniec marze# o wspól-nej budowie pa#stwa dobrobytu, pa#stwa domu. Ju& w Fa!szywym tropie komisarz, wchodz$c do zaniedbanego mieszkania ojca Fredmana, ma wra&enie, i& wchodzi do „nieistniej$cego domu. Czy obecno"% tej ruiny nie k!óci si' ze szwedzk$ konstytucj$?” (Ft, 228–229). Okre"lenia archi-tektoniczne wyst'puj$ bardzo cz'sto w ca!ym cyklu, Szwecja dla boha-tera to kraj rozpadu i ruiny, kraj ludzi przera,liwie samotnych, niesko#-czony projekt utopii, która nie zadzia!a!a: „Wierzyli, &e wznosz$ dom, a okaza!o si', &e stawiaj$ pomnik czemu", co odesz!o i by!o w po!owie zapomniane. Szwecja si' wali!a, gigantyczny rega! móg! w ka&dej chwili run$%” (Ft, 244).

Opisywanie rozpadu rodziny58 odbywa si' w ca!ym cyklu stopniowo. W Mordercy bez twarzy spokojnie &yj$ce na uboczu wiejskie ma!&e#stwo, brutalnie zamordowane i torturowane przez przypadkowych morder-ców, okazuje si' by% rodzin$, w której wszystko jest zbudowane na k!am-stwie. Ojciec zamordowanego Lövgrena dorobi! si' maj$tku na handlu

58 Jak zauwa&a M. Czubaj: „Ten rozpad wi'zi w powie"ciach Mankella naznaczony bywa traum$ z okresu dzieci#stwa i piek!em &ycia rodzinnego...”, cyt. za: M. Czubaj, Etnolog w Mie"cie Grzechu…, s. 320.

%*

mi'sem, które sprzedawa! nazistom. Z odsetek z tych transakcji jego syn móg! utrzymywa% swoj$ kochank' i nie"lubne dziecko, zatajaj$c swój zwi$zek przed prawowit$ ma!&onk$ i córkami. Nie"lubny syn zamordo-wanego okazuje si' na!ogowym hazardzist$ powi$zanym z przemytem narkotyków i podejrzewanym o napad na bank.

Zapora, ostatnia cz'"% cyklu, opowiada o kryzysie rodziny w czasie, gdy komputeryzacja staje si' cz'"ci$ ka&dego poziomu &ycia cz!owieka. Technologia alienuje cz!onków poszczególnych rodzin. Eryk Hökberg z tej powie"ci, swobodnie poruszaj$cy si' w internecie po wszystkich gie!dach "wiata, nie widzi, i& mieszkaj$ca z nim pod jednym dachem przybrana córka ulega wp!ywom z!ego towarzystwa, a w konsekwencji, podejrzewana o morderstwo z premedytacj$, sama zostaje zamordo-wana. Wallander, który w poszczególnych powie"ciach obserwuje liczne zagro&enia, w Zaporze zauwa&a niebezpieczny rozwój technologii:

Wszystko si' zmieni!o, gdy pojawi!a si' elektryczno"%. Nie &yje ju& nikt, kto pami'ta!by tamte dawne czasy. My"la! równie& o tym, jak bez-bronne jest dzisiejsze spo!ecze#stwo. Czasem niewielka awaria sieci energetycznej mo&e wygasi% jedn$ trzeci$ kraju (Z, 76).

Internet inwigiluje bohaterów prozy Mankella, pozbawia ich pry-watno"ci: „kto" niewidoczny przytyka ucho do naszych "cian” – zauwa&a g!ówny bohater.

Wobec wielokrotnie deklarowanej przez g!ównego bohatera, repre-zentanta starszego pokolenia, bezradno"ci w naprawianiu rzeczywisto-"ci, w Zaporze do g!osu zostaj$ dopuszczeni m!odsi protagoni"ci. Linda, córka Wallandera, oznajmia ojcu, ze chce zdawa% do szko!y policyjnej, w rozwi$zaniu "ledztwa pomaga mu Robert Modin, nastoletni znawca komputerów, kieruj$cy si' w swoim &yciu niezwykle racjonalnymi i po-wa&nymi zasadami. Modin nie u&ywa telefonów komórkowych, bardzo ma!o mówi, s!ucha muzyki klasycznej i jada wy!$cznie wegetaria#skie jedzenie; kie!ki, jajka z octem winnym. Pizz' uwa&a za niezdrow$. Ci m!odzi ludzie, pozbawieni wprawdzie normalnego dzieci#stwa, s$ jed-nocze"nie jedyn$ przeciwwag$ dla opisywanego w powie"ci z!a.

%!

Jedn$ z przyczyn powi'kszaj$cej si' liczby przest'pstw w Szwecji jest niekontrolowany nap!yw ró&nego rodzaju imigrantów. Strach przed obcymi staje si' coraz powszechniejszy, sam Wallander ma w$tpliwo"ci co do sposobu dzia!ania Urz'du Imigracyjnego59. Ale te& i Szwecja spra-wia wra&enie pa#stwa, które nie posiada planu kontroli przybyszów z ze-wn$trz. W Bia!ej lwicy pojawia si' Victor Mabasha, czarnoskóry zabójca z RPA, który w Szwecji przechodzi specjalny trening umo&liwiaj$cy mu zamordowanie Nelsona Mandeli. Wybór akurat tego skandynawskiego kraju jako miejsca tymczasowej kryjówki dla mordercy, zosta! przez pra-codawców zabójcy dokonany ze wzgl'du na anonimowo"% poszczegól-nych mieszka#ców i brak zainteresowania przyjezdnymi. Zabójstwo pary staruszków zostaje wykorzystane w pierwszej powie"ci do dzia!a# orga-nizacji nazistowskich wymierzonych przeciwko imigrantom. Sam Wal-lander, który obserwuje o"rodek dla uchod,ców, zauwa&a, i& wystarczy-!oby go tylko ogrodzi% i w ten sposób powsta!oby wi'zienie. Jednym z ra-sistów, którzy strzelaj$ do imigrantów w Mordercy bez twarzy, okazuje si' by% emerytowany policjant, Rune Bergman. Ruchy rasistowskie w Szwe-cji zaczynaj$ wykorzystywa% stare i rozpoznawalne symbole przemocy i nienawi"ci; dzia!alno"% neonazisty Bergmana wzbudza powszechny aplauz w"ród wielu szwedzkich organizacji paramilitarnych, doprowa-dzaj$c do tego, i& w pobli&u wielu o"rodków dla uchod,ców pojawiaj$ si' p!on$ce krzy&e. U Mankella policjanci nie ochraniaj$ ju& wi'c mieszka#-ców Szwecji. Zajmuj$ si' ich selekcj$, eliminuj$c tych, którzy im prze-szkadzaj$ i zanieczyszczaj$ budowan$ przez wiele lat utopi'.

59 „Kurt Wallander znowu mia! wra&enie, &e w Szwecji dojrzewa co" wa&nego dla przysz!o"ci kraju. Bywa!y momenty, &e sam odczuwa! jakby rodzaj sympatii dla pew-nych argumentów wrogich wobec imigrantów, które przywo!ywano w dyskusjach i w prasie podczas trwania tego procesu. Czy rz$d i Urz$d Imigracyjny naprawd' maj$ kontrol' nad tym, kto przyje&d&a do Szwecji? Kto jest uchod,c$, a kto szuka szcz'"cia? I czy w ogóle mo&na czyni% jakie" rozró&nienia? 2…3 Kurt Wallander podejmowa! nie-pewne próby zg!'bienia tych zagadnie#. Stwierdzi!, &e &ywi ten sam niepokój i niech'% co wi'kszo"% ludzi. Niepokój przed nieznanym, przed obcymi” (Mbt, 271).

%"

Zako$czenieWe wspó!czesnej literaturze popularnej klasyczna formu!a krymi-

na!u staje si' dla autorów pretekstem do mówienia o dzisiejszych l'kach, w$tpliwo"ciach i zagro&eniach, a tak&e o rzeczywisto"ci, która wymaga naprawy. W krymina!ach Henninga Mankella rzeczywisto"% t' repre-zentuje Szwecja. Bohater omawianych powie"ci to everyman, typowy mieszkaniec Europy, &yj$cy w "wiecie problematycznym i skomplikowa-nym, w kraju, który chyli si' ku upadkowi, a lata "wietno"ci ju& dawno ma za sob$. Wallander ma "wiadomo"% przegranej, nie tylko w!asnej, ale i zbiorowej, przegranej ludzi, którzy chcieli uporz$dkowa% "wiat:

„W imieniu ca!ego swojego pokolenia Wallander znowu poczu! si' odpo-wiedzialny za wszystko co si' sta!o” (Ft, 243). Problemy g!ównego boha-tera s$ problemami uniwersalnymi, jego skupienie si' na codzienno"ci oznacza prób' odbudowy podstaw etycznych. Pojawiaj$ce si' w oma-wianych powie"ciach okre"lenia architektoniczne sugeruj$, i& nie tylko o korozj' "wiata g!ównego bohatera tutaj chodzi, ale i o wizj' Szwecji60

— rozpadaj$cego si' domu, azylu, !adu, schronienia, "wiata otwartego dla przybyszów z zewn$trz.

Wspó!czesny krymina! marginalizuje schematy w!a"ciwe dla gatunku, mody)kuje je i przerabia. Wybór powie"ci kryminalnej przez takich pisarzy, jak omawiany powy&ej Henning Mankell czy wspomi-nany Stieg Larsson, by! celowy, gatunek ten mia! spore szanse, by dotrze% do wi'kszej publiczno"ci, u"wiadomi% odbiorcom, i& &yj$ w pe!nym kon-*iktów "wiecie. Wyst'puj$ce w utworach wymienionych pisarzy w$tki kryminalne, w porównaniu chocia&by do klasycznych ksi$&ek Agathy Christie, staj$ si' we wspó!czesnych powie"ciach kryminalnych preteks-tem do stworzenia opowie"ci o charakterze zarówno obyczajowym, jak i g!'boko osobistym61. Krymina! umo&liwia dyskusj' na tematy zwi$-

60 O spo!eczno-obyczjowym znaczeniu szwedzkiej powie"ci kryminalnej w kon-tek"cie krymina!ów Stiega Larssona czytaj w tek"cie A. Mrozik, Detektyw Blomkwist i Salander w s!u.bie równo"ci, „Trybuna” 2009, nr 27, s. 44.61 Ju& po opublikowaniu tego artyku!u ukaza! si' numer „Krytyki Politycznej” (2010, nr 20–21) w cz'"ci po"wi'cony powie"ci kryminalnej, tak&e skandynawskiej. Na wyró&nienie zas!uguj$ w nim teksty Bartosza Ku,niarza (F…k You All), Slavoja

%#

zane z polityk$, ze spo!ecze#stwem, z rol$ kobiet we wspó!czesnym "wie-cie62. W tym rozumieniu akceptacja powie"ci kryminalnej dla przedsta-wienia omówionych problemów jest zamierzeniem przemy"lanym, lite-ratura popularna63 zawsze bowiem prezentowa!a l'ki i nadzieje nie tylko swoich bohaterów, ale te& ich twórców i odbiorców.

0i1ka (Henning Mankell — artysta paralaksy, przek!. J. Kuty!a), Frederica Jamesona (Raymond Chandler, przek!. B. Ku,niarz) oraz dyskusja redakcyjna Feministki kochaj& Larssona z udzia!em Katarzyny Bratkowskiej, El&biety Korolczuk, Anny Laszuk, Ka-tarzyny Nowakowskiej, Joanny Piotrowskiej, Katarzyny Szaniawskiej. 62 Por. Feministki kochaj& Larssona, dyskusja redakcyjna z udzia!em wymienionych w poprzednim przypisie krytyczek, „Krytyka Polityczna” 2010, nr 20–21, s. 80–82.63 Jedn$ z wa&nych cech literatury popularnej jest jej aktualno"% zwana przez bada-czy „oswajaniem rzeczywisto"ci”, por. T. J. Roberts, dz. cyt., s. 13.

%$

%%

Modernizacje w komiksie

Wst&pW rozdziale niniejszym zostan$ zaprezentowane analizy wybra-

nych polskich serii komiksowych, które ukaza!y si' w ostatnich dziesi'-ciu latach. W rozwa&aniach nacisk zosta! po!o&ony przede wszystkim na zwi$zki omawianych tytu!ów z tradycj$. Pokazane zostan$ ró&norodne sposoby jej wykorzystania, twórcze kontynuacje w zakresie u&ytych "rodków i motywów (na przyk!adzie analizy serii o Przebieg!ym docho-dzeniu Ottona i Watsona), jak i groteskowa trywializacja (relacje "wia-topogl$dowe pomi'dzy ameryka#skim komiksem undergroundowym a Likwidatorem Ryszarda D$browskiego). Analiza poszczególnych serii komiksowych pozwoli!a na pokazanie zwi$zków wspó!czesnego pol-skiego komiksu z szeroko rozumian$ tradycj$ kulturow$. Zapropono-wane wnioski nie ograniczaj$ si' wy!$cznie do analizowanych albumów, lecz s$ w jaki" sposób podsumowaniem i prób$ zde)niowania ogólnych sposobów korzystania z tradycji we wspó!czesnym polskim komiksie.

Za prekursorów sztuki komiksu1 uwa&a si' trzech wielkich rysow-ników z XIX wieku: Rudolpha Töp4era, Gustawa Doré i Wilhelma Buscha, a za w!a"ciwy moment narodzin komiksu uwa&a si' rok 1896, w którym Richard Felton Outcault w magazynie Josepha Pulitzera „New York World” zacz$! zamieszcza% cykl ,e Yellow Kid, którego bohaterem by! tytu!owy &ó!ty bobas. Istniej$ albumy, bez znajomo"ci których dzi-siejszy humanista nie mo&e egzystowa% w "wiecie wspó!czesnej kultury,

1 Wi'cej na temat sztuki komiksu czytaj w ksi$&kach Jerzego Szy!aka: Komiks: "wiat przerysowany, Gda#sk 1998; Komiks w kulturze ikonicznej XX wieku: wst%p do poetyki komiksu, Gda#sk 1999; Komiks, Kraków 2000; Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i j%zykowa, Gda#sk 2000; Komiks i okolice kina, Gda#sk 2000.

%&

jak chocia&by nagrodzony w 1986 Nagrod$ Pulitzera s!ynny komiks Maus2 Arta Spiegelmana. Wiele z uznanych komiksowych opowie"ci wykorzystuje funkcjonuj$ce w tradycji motywy i postacie literackie — historie o Hulku to wspó!czesna wersja znanej noweli Roberta Louisa Stevensona Doktor Jekyll i Mister Hyde, posta% Batmana wydaje si' by% wzorowana na sylwetce Zorra. Na Zachodzie opowie"ci o superbohate-rach funkcjonuj$ jako wspó!czesne mity zachodniej cywilizacji. Komik-sowy Dick Tracy to, podobnie jak krymina!y Chandlera, produkt cza-sów Wielkiego Kryzysu w Stanach Zjednoczonych.

Komiks w Polsce przed 1989 rokiem pojawia! si' g!ównie na !amach „.wiata M!odych”. Tam Jerzy Chmielewski publikowa! Tytusa, Romka i Atomka, a Janusz Christa Kajka i Kokosza. Od roku 1975 zacz$! ukazy-wa% si' magazyn „Relax”, a w „Fantastyce” zosta!y wydrukowane pierw-sze odcinki komiksu Funky Ko)al. Ca!kowicie now$ jako"% wyznaczy! znakomity komiks Jerzego Skar&y#skiego zatytu!owany Janosik. Obec-nie rodzimy komiks pe!ni ca!kiem now$, niezwykle wa&n$ funkcj', bowiem takie albumy, jak Je. Jerzy czy Osiedle Swoboda w sposób grote-skowy i parodystyczny sta!y si' medium zwi$zanym z kontestacj$, spo-sobem mówienia o sytuacji, w jakiej &yj$ m!odzi ludzie w Polsce.

2 Obecnie godnymi polecenia publikacjami s$ powie"ci gra)czne (graphic no)el), teksty z fabu!$, która ko#czy si', w przeciwie#stwie do serii komiksowych, na jednym tomie. Graphic no)el to gatunek zapocz$tkowany w roku 1978 przez jednego z najwy-bitniejszych twórców komiksowych wszechczasów, Willa Eisnera, komiksem z &ycia nowojorczyków: „,e Contract With God Trilogy”. Life on Dropsie Avenue (wydanie polskie: Umowa z Bogiem, Kraków 2007).

%'

Tradycja w komiksie na przyk!adzie serii Przebieg"e dochodzenie Ottona i Watsona3

Rozdzia! jest prób$ analizy serii Przebieg!e dochodzenie Ottona i Watsona4 (z!o&onej z dwóch cz'"ci: Esencji i Romantyzmu) Grzegorza Janusza i Krzysztofa Gawronkiewicza. Zaproponowane poziomy inter-pretacji i wynikaj$cej z nich re*eksji zmierzaj$ do pokazania istotnej sfery semantycznej5 buduj$cej fabu!' analizowanych albumów. Celem podstawowym przeprowadzanych rozwa&a# b'dzie pokazanie wa&no"ci strony formalnej dzie! w p!aszczy,nie ich zwi$zków ze s!owem, zwróce-nie uwagi na narracyjny charakter obrazów6 i na wskazan$ przez Krzysz-tofa Teodora Toeplitza komplementarn$ jedno"% ikono-lingwistyczn$7. W poni&szych analizach nacisk zostanie po!o&ony na badanie relacji pomi'dzy obrazem i tekstem8 w kontek"cie ró&nych form gry z tradycj$. Ryszard K. Przybylski zauwa&y! kilkadziesi$t lat temu, i&

3 Tekst zosta! opublikowany w zmienionej formie pt. Kolory i tradycja w komiksie — na przyk!adzie serii „Przebieg!e dochodzenie Ottona i Watsona”, w: Komiks jako zjawisko artystyczne — na pograniczu sztuk, mediów, gatunków, red. K. Skrzypczyk, +ód, 2008.4 G. Janusz (sc.), K. Gawronkiewicz (rys.), Przebieg!e dochodzenie Ottona i Watsona

— Esencja, Warszawa 2005. Komiks zosta! pierwotnie wydany w tym samym roku w j'-zyku francuskim jako Essence, a 2003 roku, jeszcze przed publikacj$, zdoby! g!ówn$ nagrod' w ramach konkursu na europejski komiks, og!oszonego przez wydawnictwo Glénat i telewizj' Arte. Druga cz'"% cyklu Przebieg!e dochodzenie Ottona i Watsona

— Romantyzm, ukaza!a si' równie& w j'zyku francuskim pod tytu!em Romantisme w 2007 roku, w roku tym w Warszawie ukaza!o si' jej polskie wydanie. 5 W swoich rozwa&aniach na temat semantyki omawianej serii pos!uguj' si' po-j'ciami „semantyka”, „znak”, „semiotyka” w takim rozumieniu, w jakim de)niuje je M. Wallis w pracy Sztuki i znaki. Pisma semiotyczne, Warszawa 1983. 6 Narracyjny charakter obrazów wyczerpuj$co omówi! J. Szy!ak w: Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i j%zykowa, Gda#sk 2000.7 Toeplitz okre"lenie „jedno"% ikono-lingwistyczna” zaczerpn$! z prac Bernarda Toussainta, por. K. T. Toeplitz, Sztuka komiksu, Warszawa 1985, s. 21.8 Tam&e, s. 20.

%(

Komiks nie istnieje w pró&ni. Funkcjonuje w ramach okre"lonej kul-tury, wype!niaj$c sob$ jaki" jej zakres. Kreuj$c pewien porz$dek zna-cze# i warto"ci, jest jednocze"nie zdeterminowany przez system wobec niego nadrz'dny9.

Rol' licznych odwo!a# do tradycji, zarówno w sensie ikonicznym, jak i leksykalnym, pe!ni w obu komiksach wiele elementów, które w tek-"cie zostan$ poddane analizie. B'd$ to: tytu!y, ok!adki i ich kolorystyka, stanowi$ca rodzaj powtarzaj$cego si' motywu w ka&dym z albumów oraz charakterystyka g!ównych bohaterów.

Ok!adki, tytu!y, koloryJak zauwa&y! Jerzy Szy!ak, tytu! komiksu jest identy)katorem oraz

cz'"ci$ komunikatu o charakterze metatekstowym, czyli takim, który „»domaga si'« interpretacji tak samo jak dzie!o, które zosta!o nim opa-trzone”10. Tytu!y omawianych komiksów s$ szczególne w tym sensie, i& nie zawieraj$ ani imion bohaterów, ani tematycznej atrakcji11, i stano-wi$, w po!$czeniu z ok!adkami, komunikat o rozbudowanym znacze-niu. Sygnalizuj$ te& tak$ potrzeb' odczytania tre"ci obu albumów, która b'dzie zgodna z tym, co, jak zauwa&y!a Maryla Hop)nger, po!$czone jest zasad$ komplementarno"ci, polegaj$cej na tym, i& „pe!ne znaczenia powstaj$ w swoistej grze napi'% mi'dzy poszczególnymi sk!adnikami oraz mi'dzy nimi a ow$ audiowizualn$ ca!o"ci$”12. Schemat przenikania si' wielu kodów semiotycznych, sygnalizowany ju& poprzez ok!adki obu albumów, ma obejmowa% tak&e ich ca!o"ciowe, wewn'trzne znaczenie, bowiem: „Materia komiksowej ca!o"ci obrazowo-j'zykowej upodabnia

9 Por. R. Przybylski, S!owo i obraz w komiksie, w: Pogranicza i korespondencje sztuk, red. T. Cie"likowska, J. S!awi#ski, Warszawa 1980, s. 230. 10 J. Szy!ak, Poetyka komiksu…, s. 133. Wi'cej o tytu!ach dzie! sztuki czytaj w: M. Wallis, O tytu!ach dzie! sztuki, w: Sztuki i znaki…11 Szy!ak, pisz$c o tematycznej atrakcji, wskazuje na charakterystyczne nazwiska i pseudonimy bohaterów, ich w!a"ciwo"ci (moce) oraz komunikaty tematyczne w ro-dzaju „komiksy akcji”, „opowie"ci grozy”, J. Szy!ak, Poetyka komiksu…, s. 138.12 M. Hop)nger, W laboratorium sztuki XX wieku. O roli s!owa i obrazu, Warszawa 1983, s. 69.

%)

do siebie wzajemnie odmienne sk!adowe, kszta!tuje mi'dzy nimi g!'bo-kie zwi$zki, s!u&y przekazywaniu wspólnie kreowanych znacze#”13.

Ok!adki omawianych komiksów oraz pojawiaj$ce si' na nich tytu!y s$ nawi$zaniem do konkretnych tradycji (il. 1): kulturowo-narodo-wych (Romantyzm), )lozo)cznych (Esencja), literackich (ubiór i lupa w r'ku g!ównego bohatera jako sk!adniki zaczerpni'te z tradycji powie-"ci detektywistycznej). Obie zawieraj$ równie& te elementy, które wielo-krotnie pojawiaj$ si' wewn$trz albumów. B'd$ to: dominuj$ce kolory

— niebieski w Esencji, czerwony w Romantyzmie, rozpoznawalne miejsca i budynki w Warszawie (pomnik Syrenki, Pa!ac Kultury), powtarzaj$ce si' cz'"ci cia!a o charakterze symbolicznym: oczy w Esencji, serce w Ro-mantyzmie oraz detektyw i detektywistyczne akcesoria (lupa). Powta-rzalno"% ta wprowadza cykliczno"% opowie"ci, a jej dostrze&enie i zrozu-mienie mody)kuje odczytanie samego komiksu, jak pisa! Szy!ak:

13 Tam&e, s. 114–115.

Ilustracja 1

&*

Najistotniejszym czynnikiem buduj$cym spójno"% w komiksie jest powtarzalno"% poszczególnych elementów przedstawienia z jednego obrazka w nast'pnych kadrach, i to powtarzalno"% oparta na ukazaniu oraz rozpoznawaniu zdarze# w chronologicznej kolejno"ci ich zacho-dzenia14.

Najbardziej rozbudowanym elementem obu ok!adek jest posta% g!ównego bohatera. Na ok!adkach Esencji i Romantyzmu widzimy pro-tagonist' pos!uguj$cego si' anachronicznym narz'dziem "ledztwa (lup$). Jasny garnitur z pierwszego komiksu i d!ugi, szary prochowiec z ok!adki cz'"ci nast'pnej s$ odwo!aniem do utrwalonego w literaturze sposobu przedstawiania detektywa, takiego, jaki pojawia si' chocia&by w prozie Raymonda Chandlera. Na ok!adce Esencji g!ówny bohater patrzy przez lup' w stron' czytelnika, który z kolei widzi przekrwione, powi'kszone oko Ottona. Zabieg taki wprowadza pewn$ dwuznacz-no"%: nie wiadomo kto tak naprawd' b'dzie poddawany dochodzeniu, wymierzona w odbiorc' lupa sygnalizuje bowiem sytuacj' gry — Otto prowadzi swoje "ledztwo, lecz my tak&e mamy mo&liwo"% przetestowa-nia g!ównego bohatera, sprawdzenia jego umiej'tno"ci i „prze"ledzenia jego "ledztwa”.

Obie ok!adki stanowi$ odmian' kolorystycznego komunikatu, który ma bezpo"redni zwi$zek z ca!o"ciowym zrozumieniem albumów i potraktowaniem ich jako dzie! realizuj$cych w!a"ciw$ dla komiksu

„zasad' "cis!ej jedno"ci s!owa i obrazu”15. B!'kitne niebo w Esencji i jego ekwiwalent, niebieskie odbicie w ,renicy Ottona, jak si' pó,niej oka&e, oznaczaj$ce „wyrok”, skonstruowane zosta!y paralelnie do czerwieni z Romantyzmu, oznaczaj$cej nie tylko krew, ale i pojawiaj$cy si' w ca!ym

14 J. Szy!ak, Poetyka komiksu..., s. 33. Z kolei Sergiusz Sterna-Wachowiak, pisz$c o dy-namicznej koncepcji "wiata w komiksie, zauwa&y!, i& koncepcja ta zbudowana jest na elementach powtarzaj$cych si' w ca!ym komiksie, takich jak: rekwizyty, zagadki lub osoby, por. S. Sterna-Wachowiak, Komiks jako j%zyk. Próba analizy semiotycznej, „Lite-ratura Ludowa” 1979, nr 1–3, s. 114. 15 Cyt. za: K. Skrzypczyk, Komiks jako medium w kulturze wspó!czesnej. Wst%p do cha-rakterystyki zagadnienia, „Gie!da Komiksów” 2002, nr 8, s. 8.

&!

komiksie leitmotiv, czyli czerwone serce, za którym na ok!adce pod$&a g!ówny bohater.

W Przebieg!ym dochodzeniu… wykorzystane kolory nie wyst'puj$ w charakterze — u&ywaj$c okre"lenia Sergiusza Sterny-Wachowiaka

— „przymiotów”, usi!uj$cych na"ladowa% malarstwo, malowid!a zdobni-cze zapewniaj$ce „wra&enia kolorystyczne”16, ale zostaj$ u&yte jako barwy o g!'boko symbolicznym charakterze. W zapisanym niebiesk$ czcionk$ motcie poprzedzaj$cym Esencj% otrzymujemy informacj', i& tre"% komiksu b'dzie po!$czona z sensem &ycia. B!'kit by! od wieków zwi$zany z pod-stawowymi, rozpoznanymi ju& w staro&ytno"ci elementami, takimi jak powietrze i woda. Rudolf Gross zauwa&y!, i& b!'kit jest kolorem zmar!ych17. .mier% poszczególnych ludzi w Esencji wywo!uje lektura formu!y zapisanej na kartce papieru. W przypadku pierwszej o)ary, kosmonauty Znajcewa, kolor oczu skontrastowany jest z !agodnym b!'kitem ziemi, pokazywanej na drugim planie kadru. Nie wzbudza wi'c na razie naszego zaniepokoje-nia, tym bardziej, i& Otto ogl$da wiadomo"% o pierwszej "mierci na starym telewizorze. Zaproponowana na ok!adce kolorystyka podtrzymywana jest konsekwentnie wewn$trz Esencji. Na "cianach budynków wyludnionej Warszawy wywieszone s$ niebieskie billboardy i plakaty reklamuj$ce kon-kurs „Odkryj sens &ycia”. Billboardy zawieszone s$ w najbardziej rozpozna-walnych miejscach stolicy, takich jak Biblioteka Uniwersytecka UW, Pa!ac Kultury czy Pa!ac Prezydencki.

Otto, prowadz$c swoje "ledztwo, tra)a do Domu Studentów, zamieszka!ego przez studentów )lozo)i. Ich pokój wype!niony jest nie-biesk$ po"wiat$, emanuj$c$ z oczu martwych teraz mieszka#ców aka-demika. Wszystkie o)ary, które zmar!y na skutek odczytania tytu!owej esencji, maj$ b!'kitne oczy. B!'kit, kolor niebieski, to wed!ug Grossa

„atrybut Boga, a równocze"nie »z!ego nieprzyjaciela«”18. Ta rozbie&-

16 S. Sterna-Wachowiak, dz. cyt., s. 117.17 R. Gross, Dlaczego czerwie- jest barw& mi!o"ci, przek!. A. Por'bska, Warszawa 1990, s. 143; por. równie&: M. Rzepi#ska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1983.18 R. Gross, dz. cyt., s. 153.

&"

no"% w interpretacji niebieskiej barwy by!a przyczyn$ zakazu jej u&ywa-nia w liturgii katolickiej. Lektura esencji, próba zg!'bienia sensu &ycia w komiksie, jest wi'c prób$ osi$gni'cia boskiego statusu: ka&dy kto tego spróbuje, poniesie, niczym mityczny Prometeusz, kar'.

Rozpoznawalnymi i powtarzaj$cymi si' elementami Romantyzmu, widocznymi ju& na ok!adce, s$: kolor czerwony oraz czerwone serce, które pojawia si' wewn$trz albumu mi'dzy innymi w formie balonika w +a-zienkach i na plakacie reklamuj$cym drug$ cz'"% Dziko"ci serca. Zdj'-cie z Watsonem umieszczone jest w ramce w kszta!cie serca. Czerwie#19, serce, noc, krew z ok!adki Romantyzmu sygnalizuj$ nastrój grozy, a jego oddzia!ywanie spot'gowane jest tytu!em zawieraj$cym s!owo kojarzone z nazw$ pr$du w literaturze i kulturze pierwszej po!owy XIX wieku. Czerwie# jest w Romantyzmie kolorem pejoratywnym, zwi$zanym z za-kazami i z krwi$ b'd$c$ — jak si' pó,niej oka&e — pokarmem prze-ciwników Bohatera, czyli demonicznych Mistrzów. Zastosowanie czer-wieni w komiksie wp!ywa na znaczenie ca!ego albumu i staje si', zgodnie z przytoczon$ wypowiedzi$ Szy!aka, ram$ opowie"ci, tak&e ze wzgl'du na jej cykliczn$ obecno"%: s$siad Ottona nosi czerwon$ koszulk', poja-wiaj$ce si' prawie na ka&dej stronie komiksu serce jest równie& czer-wone. Czerwie# ju& w czasach prahistorycznych by!a barw$ kojarzon$ ze "mierci$ i z krwi$20. D!u&sze przebywanie z kolorem czerwonym mia!o dzia!a% stymuluj$co, ale i pobudza% agresywno"%, wyzwala% w ludziach poczucie si!y21. Czerwony kolor symbolizowa! bogów wojny i zmar!ych, a w kontek"cie Romantyzmu niezwykle istotny jest fakt, i& ju& od "red-

19 Czerwie# to barwa, która w Apokalipsie by!a kolorem nierz$dnicy. W "rednio-wieczu i w epokach pó,niejszych kurtyzany musia!y podkre"la% czerwonym elemen-tem ubioru swoj$ profesj'. Do dzisiejszego dnia wywiesza si' nad drzwiami domów publicznych czerwone latarnie. Jak zauwa&a antropolog i kulturoznawca, prof. M. Pa-stoureau, kolor czerwony ma charakter ambiwalentny, poniewa& symbolizuje zarów-no grzech, jak i mi!o"% duchow$, por. wywiad z tym&e: Kolor kolorów, „Forum” 2004, nr 33, s. 48; por. równie&: M. Pastoureau, Diabelska materia. Historia pasków i tkanin w paski, przek!. M. Ochab, Warszawa 2004.20 Por. R. Gross, dz. cyt., s. 8–9.21 Tam&e, s. 16.

&#

niowiecza wierzono, i& mo&na wzmocni% swoje si!y dzi'ki krwi zabitych bohaterów22. Czerwie# jest znakiem licznych zakazów sygnalizowanych przez wisz$ce w przypadkowych miejscach ostrze&enia, na przyk!ad na cmentarzu Otto widzi znaki zakazuj$ce jazdy na rowerze i u&ywania komórek.

Czerwie# jako kolor demoniczny pojawia si' równie& jako t!o dla zapisanego czarn$ czcionk$ dudnienia oznaczaj$cego bicie serca naj-pot'&niejszego z Mistrzów. Wskrzeszeni Mistrzowie: Kompozytor (Chopin), Malarz (Matejko)23 i Poeta (Mickiewicz), przetrzymywani s$ w czerwonej celi. Cytaty z Mickiewicza, wypowiadane przez Mistrza oznaczonego literk$ A (jak Adam), zapisywane s$ w dymkach wype!-nionych czerwonym t!em, skontrastowanym z czcionk$ znacznie wyra,-niejsz$ i mocniejsz$ ni& czcionka innych wypowiedzi. Nastrój grozy jest wprowadzony równie& przez kolor czarny, pojawiaj$cy si' jako jeden z odcieni wszystkich pomników oraz dope!nienie zieleni ro"lin. Demo-niczne znaczenie czerwieni i czerni, sygnalizowane na ok!adce Roman-tyzmu, zostaje spot'gowane czarnym kolorem strojów noszonych przez przedstawicieli grup spiskowych, dzia!aj$cych na us!ugach Minister-stwa Kultury. Minister jest równie& postaci$ demoniczn$: transmito-wany w telewizji wywiad z nim jest kadrowany w ten sposób, i& prawy róg ka&dego kadru narysowany jest w formie !uku, co nadaje ca!emu wywiadowi atmosfer' krypt i cmentarza, podkre"lon$ czarnym strojem uczestnicz$cych w wywiadzie (il. 2).

22 Tam&e, s. 53.23 Matejko nie by! twórc$ romantycznym, ale, jak zauwa&y! Mieczys!aw Por'bski:

„W!a"ciwym dziedzicem romantyzmu sta! si' dopiero Matejko. Wykorzystuj$c wyso-k$ rang' »malarstwa historycznego«, która ustali!a si' w latach m!odo"ci artysty, ca!-kowicie natomiast zmieniaj$c jego funkcje i znaczenie, Matejko dokona! tego, czego pionierzy romantyzmu dokona% nie byli jeszcze w stanie — na trwale uformowa! nowe widzenie przesz!o"ci, maj$ce wszystkie zalety i wady widzenia popularnego, przysto-sowanego jak rzadko do rzeczywistych t'sknot i potrzeb wyobra,ni najszerszych mas narodu — w ca!ym ich skomplikowaniu”, cyt. za: M. Por'bski, Matejko, w: Malowane dzieje, Warszawa 1961, s. 178–179.

&$

Bohaterowie jako ikonyKrzysztof Teodor Toeplitz w swojej Sztuce komiksu24 zauwa&y!, i&

bohatera komiksów nale&y „czyta%” jako rezultat przecinania si' wielu kodów semiotycznych. Wed!ug Toeplitza bohater to ideogram zasad, znaków porozumiewawczych, przy pomocy których opisujemy wspó!-czesn$ cywilizacj' i jej mitologi'25. G!ówny protagonista omawianych albumów jest detektywem, ju& jego opis ma charakter ikoniczny26 i zwi$zany jest z kultur$ XX wieku. Odsy!a bowiem czytelnika do tra-

24 K. T. Toeplitz, dz. cyt., s. 54.25 Tam&e, s. 80.26 Wallis, pisz$c o znakach ikonicznych, zauwa&y!, i& s$ nimi „podobizny w najszer-szym znaczeniu”, a w widowiskach teatralnych mog$ nimi by% „zarówno cia!a i stroje aktorów, ich mimika i ruchy, jak i dekoracje”, por. M. Wallis, Sztuki i znaki…, s. 35.

Ilustracja 2

&%

dycji powie"ci detektywistycznej; bohater pos!uguje si' lup$, jest smutny i nieogolony, ma podkr$&one, przekrwione oczy, sprawia wra&enie zm'-czonego b$d, pijanego.

Zaproszeniem czytelnika do intertekstualnej gry w ramach urucha-miania konkretnych pól semantycznych27, nie tylko zwi$zanych z ubio-rem i wygl$dem, s$ imiona i nazwiska pary g!ównych bohaterów oma-wianych albumów. Jak zauwa&y! Roland Barthes: „Imi' w!asne trzeba zawsze starannie analizowa%, gdy& jest ono, je"li mo&na si' tak wyrazi%, ksi'ciem signi#ants o przebogatych, spo!ecznych i symbolicznych kono-tacjach”28. Detektyw Otto Bohater to inaczej — „oto bohater” — boha-ter naszych czasów. Twórcy komiksu, tworz$c posta% detektywa, si'-gaj$ do tradycji ameryka#skiego, czarnego krymina!u, w którym pro-wadz$cy "ledztwo rejestruje równie& te elementy rzeczywisto"ci, które najcz'"ciej s$ przez mieszka#ców omijane. Takie jak chocia&by kana!y wielkiego miasta, którymi przemieszcza si' g!ówny bohater Przebieg!ego dochodzenia… Zm'czonemu, zajmuj$cemu si' poszukiwaniem zagu-bionych w kana!ach przedmiotów bohaterowi pomaga, znacznie od niego m$drzejszy, szczur Watson, którego imi' jest czytelnym odwo!a-niem do doktora Watsona z opowie"ci o Sherlocku Holmesie. Poniewa& szczur nie mówi, relacje protagonistów w komiksie pokazywane s$ bez s!ów. Kadry z Watsonem wybieraj$cym si' do Domu Studenta w Esencji musz$ by% nacechowane dynamizmem na tyle silnym, &eby skupi% uwag' czytelnika na szczurze. W'druj$cy bohater mija wobec tego góry piasku ze stercz$cymi z nich, wykopanymi bombami, zgubione przez )lozofa w kanale okulary, toczy krwaw$ walk' z kotem na dachu.

27 Okre"lenie „pole semantyczne” zaczerpn$!em z prac Wallisa, jest to uk!ad: „prze-strzenny lub czasowy, lub jeszcze jaki" inny, w którym pewien znak przybiera ró&ne znaczenie, w zale&no"ci od miejsca, jakie on lub pewne jego elementy zajmuj$ w tym uk!adzie. Innymi s!owy, znaczenie pewnego znaku zale&y tutaj nie tylko od jego kszta!-tu, w najszerszym sensie, oraz od znaków z nim s$siaduj$cych, ale równie& od miejsca, jakie on lub pewne jego elementy zajmuj$ w danym uk!adzie”, cyt. za: tam&e, s. 14.28 Cyt. za: R. Barthes, Analiza tekstualna opowiadania Edgara Poego, przek!. M. P. Markowski, w: tego&, Lektury, t. 4 Pism, red. K. K!osi#ski, M. P. Markowski, Warsza-wa 2001, s. 134–135.

&&

Ale i tematem Romantyzmu jest równie& konkretna epoka litera-cka oraz jej ikony. Intertekstualne zwi$zki omawianego komiksu z dan$ epok$ sygnalizuje umieszczone na pierwszej stronie motto, czyli cytat z Upiora Adama Mickiewicza, utworu b'd$cego integralnym elemen-tem Dziadów. Jest to cytat okrojony, bowiem przywo!any czterowiersz nie zawiera ostatniego s!owa, padaj$cego w stro)e Mickiewicza — po znaku zapytania: „Czym&e ten cz!owiek?”, u Mickiewicza zostaje dopo-wiedziane: „Upiorem”29. Zamiast tego dopowiedzenia autorzy umiesz-czaj$ na tej samej stronie komiksu portret g!ównego bohatera, celuj$-cego w nas ze swojego dymi$cego pistoletu. Cytat po!$czony z obrazem wprowadza dwuznaczno"%: czy strza! zosta! w!a"nie wymierzony w czy-telnika, czy te& upiorem jest Otto, który bardzo cz'sto zas!ania swoje podkr$&one od niewyspania oczy okularami przeciws!onecznymi? Sam Mickiewicz bywa cytowany jeszcze kilkakrotnie, mi'dzy innymi w Ro-mantyzmie padaj$ fragmenty z Romantyczno"ci, Do M***, Ody do m!odo-"ci, Burzy, Pana Tadeusza. Literackie znaki romantyzmu s$ sygnalizo-wane w ca!ym komiksie, ich powtarzalno"% stanowi kolejn$ ram' opo-wie"ci; s$siad Ottona mieszka pod numerem 44, w szkole dostaje zega-rek w nagrod' za wypracowanie o romantyzmie, nie"wiadomie powta-rza teksty zaczerpni'te z kanonu romantycznego. Otto, który wyrusza na poszukiwanie s$siada, mija tylko te budynki, które maj$ zwi$zek z romantyzmem: Muzeum Chopina, pomnik Matejki. Cytaty z tekstów romantycznych pojawiaj$ si' na umieszczonych w ró&nych miejscach billboardach reklamowych. Prowadz$c swoje dochodzenie Otto scho-dzi do kana!ów, w których mija wywieszony plakat z napisem: „tam si'-gaj”.

Tytu! drugiego albumu Romantyzm odsy!a do okresu w kulturze europejskiej, w którym zostaje spetry)kowana literacka legenda wam-pira30, pojawiaj$cego si' mi'dzy innymi w takich utworach, jak: Narze-

29 A. Mickiewicz, Upiór, w: tego&, Dramaty, t. 3 Dzie!, oprac. Z. Stefanowska, War-szawa 1995, s. 9.30 Wi'cej na ten temat czytaj w: M. Janion, Wampir, Gda#sk, 2002; K. Walc, Wam-pir, w: S!ownik literatury popularnej, Wroc!aw 2006, s. 632–637; E. Jaworska, Upiór, w:

&'

czona z Koryntu Goethego, Wij Gogola, Berenice Poego, Poganka /mi-chowskiej, Przemiany wampira Baudelaire’a. Mickiewicz w prelekcjach paryskich po"wi'conych literaturze s!owia#skiej zajmowa! si' literatur$ o upiorach, uwa&a!, i& wampiry d$&$ do „wyniszczenia ludzi, bo wszyst-kie ich czyny zmierzaj$ do niszczenia”31. Mistrzowie w komiksie repre-zentuj$ podstawowe dziedziny sztuki: poezj', malarstwo oraz muzyk'. Jest to jednak sztuka, która ma charakter wampiryczny — postacie, aby tworzy%, potrzebuj$ krwi wypijanej wspó!czesnym intelektualistom; jej kolor ponownie przywo!uje negatywne znaczenie czerwieni. Krew, jak zauwa&y!a Maria Janion, jest substancj$ decyduj$c$ o istnieniu wam-pirów32. Wampir, pisze Janion, oraz wysysanie przez niego krwi „da!o asumpt do tworzenia rozleg!ych metafor eksploatacji”33. Poniewa& Mistrzowie w Romantyzmie prawie nie mówi$ (3 wypowiedzi, w tym jeden cytat, w ca!ym albumie) to ich wampiryczna natura musi by% una-oczniona ju& w momencie pierwszej prezentacji, której akompaniuje dra-maturgia sygna!ów pokazywanych na poszczególnych kadrach; ich wej-"ciu towarzyszy pochylenie si' ognia "wiec, a na o)ary patrzymy oczami wampirów widz$c w nich jedynie system krwiono"ny.

Mistrzowie s$ kolejnym przyk!adem gry z tradycj$. Noszone przez nich kaptury przypominaj$ okrycia katów, które, jak zauwa&y! Gross, by!y pocz$tkowo czerwone34. /ywi$ si' krwi$, jej spo&ywanie i wysysa-nie akurat z cia! ludzi kultury zwi$zane jest równie& z rytua!ami histo-rycznymi, jak zauwa&a Rudolf Gross:

Niezale&nie od tego, jak$ warto"% posiada krew jako "rodek spo-&ywczy, od zamierzch!ych czasów panuje powszechne przekonanie

S!ownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wroc!aw 1991, s. 987-991.31 A. Mickiewicz, Literatura s!owia-ska. Kurs pierwszy, pó!rocze pierwsze, w: tego&, Dzie!a (Wydanie Jubileuszowe), t. 8, Warszawa 1955, s. 186. Wi'cej na temat wampiry-zmu i Mickiewicza czytaj w: M. Janion, dz. cyt., s. 127–130.32 M. Janion, dz. cyt., s. 37.33 Tam&e, s. 46.34 R. Gross, dz. cyt., s. 43.

&(

o „&yciodajnej sile krwi”. Gdyby"my chcieli przytoczy% przyk!ady z cza-sów historycznych, trzeba by wspomnie% te& o Pie"ni Nibelungów, gdzie mówi si' o piciu krwi „na wzmocnienie”. Równie& u Rzymian krew i czerwony kolor uwa&ane by!y za "rodek wzmacniaj$cy i leczniczy35.

Sekwencja )na!owej potyczki Ottona z ostatnim Mistrzem stanowi punkt kulminacyjny ca!ej fabu!y i jest pozbawiona dialogów. Czytelnik musi przede wszystkim polega% na informacjach, jakie uda mu si' wyczy-ta% z poszczególnych kadrów, przypominaj$cych dramaturgi' zarówno westernowych pojedynków, jak i Chandlerowsk$ „rozpraw' z !otrem”.

Jednym z kluczowych motywów literatury i wyobra,ni roman-tycznej jest serce. Wystarczy przypomnie% Mickiewiczowskie „serce nie s!uga” z Pana Tadeusza, czy „miej serce i patrzaj w serce” z Romantycz-no"ci. Serce pojawia si' w onomatopeicznym zapisie odzwierciedlaj$cym jego bicie („dum — dum”), wype!niaj$c swoim kszta!tem liter' „d”, co pot'guje wra&enie „nag!o"nienia” pulsu Mistrza. W scenie wywiadu dziennikarza z Mistrzem zostaje ponownie przywo!any kszta!t serca, pojawiaj$cy si' wcze"niej na ok!adce. Pocz$tkowo widzimy wpadaj$ce do ucha dziennikarza nuty wykonywanej przez Mistrza melodii, w ka-drze kolejnym oczy o)ary, sygnalizuj$ce zapadanie w trans, staj$ si' czarne i nabieraj$ kszta!tu serc. Jej wyci$gni'te w stron' Wampira r'ce oznaczaj$ transowe uwiedzenie, sytuacj' zniewolenia. W )na!owej roz-grywce z ostatnim Mistrzem Ottonowi ma pomóc Watson. Ten jed-nak zostaje zahipnotyzowany muzyk$ odgrywan$ na *ecie (parafraza znanej opery Mozarta). Strona w komiksie przedstawiaj$ca zniewolenie Watsona przez muzyk' jest skomponowana w ten sposób, i& w jej gór-nej cz'"ci widzimy poziomy kadr z wylotem instrumentu, skierowanym w praw$ stron'. Z instrumentu wydostaj$ si' nuty w kszta!cie czarnych (demonicznych) serduszek. Kadr na samym dole strony zbudowany jest paralelnie do tego na górze, ale zamiast instrumentu mamy luf' pistoletu Ottona, a onomatopeiczny napis „Bang” sygnalizuje wystrza! i przerywa hipnoz' szczura.

35 Tam&e.

&)

Maria Janion w wa&nym tek"cie Zmierzch paradygmatu okre"li!a romantyzm jako „jednolity styl kultury” o pod!o&u symbolicznym, dominuj$cy w Polsce przez dwie"cie lat36. Romantyzm w Romantyzmie jest wi'c paradygmatem przedstawianym jako sytuacja zniewolenia przez schemat, narzucane w ramach edukacji (koszmarny sen Ottona) repre-syjne, hipnotyczne oraz demoniczne konstrukcje wyobra&eniowe, któ-rych ikonami s$ zarówno dudni$ce serce, jak i Mistrzowie, przeciwnicy Ottona, przechowywani w katakumbach Ministerstwa Kultury. Jednak w albumie, dzi'ki przeniesieniu nacisku na stron' formaln$ czy symbo-liczn$, demoniczne dzia!anie romantycznego paradygmatu zostaje z!a-godzone i nabiera cech groteskowych (czarne serduszka w oczach o)ar Mistrzów), komicznych (Bohater wbijaj$cy butem znak oznaczaj$cy

„zakaz u&ywania butów” w serce wampira) oraz podlega !agodz$cej trans-mutacji (Otto u"mierca jednego z Mistrzów zapa!k$).

Podsumowuj$c powy&sze rozwa&ania nale&y stwierdzi%, i& w oma-wianych komiksach mamy do czynienia z zespoleniem wielu kodów semiotycznych (kolorystycznych, symbolicznych, powi$zanych z trady-cj$ romantyczn$), których symbioza, jak zauwa&y!a Maryla Hop)nger,

„dokonuje si' na p!aszczy,nie gra)cznej, a ponadto, ze wzgl'dów znacze-niowych, w porz$dku opowiadania”. Kreacja postaci detektywa i fabu!a w analizowanej serii s$ odzwierciedleniem ogólnych tendencji w "wiato-wym komiksie, dotycz$cych reinterpretacji ró&nych historii, kultowych bohaterów, znanych tematów oraz ich mody)kacj$ czynion$ na przy-k!ad w duchu mrocznych, gotyckich opowie"ci inicjacyjnych, jak mamy to w ,e Dark Knight Returns Franka Millera, czy kompilacj$ wykonan$ w oparciu o fabu!' znan$ z opowie"ci detektywistycznych w Blacksadzie Juana Díaza Canalesa (scenariusz) i Juanja Guarnido (rysunki). Podsta-wowe zmiany w historiach zaczerpni'tych z kanonicznych opowie"ci, wyst'puj$ce nie tylko w wymienionych komiksach, ale te& i takich albu-mach, jak na przyk!ad: Elektra Assassin Franka Millera i Billa Sienkiewi-cza, Kindgom Come Alexa Rossa i Marka Waida, Azyl Arkham Granta

36 M. Janion, Zmierzch paradygmatu, w: „Czy b%dziesz wiedzia! co prze.y!e"?”, War-szawa 1996, s. 9.

'*

Morrisona i Dave’a McKeana, zwi$zane s$ z nowatorskim podej"ciem twórców do warstwy gra)cznej, kolorów, staj$cej si' poziomem, który nie tylko nale&y przyswoi%, ale przede wszystkim 567789 7:;<=>?8-@AB w ramach ca!ego znaczenia komiksu i jego „jedno"ci ikono-lingwi-stycznej”. Sukces dzisiejszych komiksów, tak&e Esencji i Romantyzmu, tkwi wi'c przede wszystkim w zmianach proponowanych przez samych twórców, w symbolicznym rozbudowaniu znanych elementów gra)cz-nych i kolorystycznych, rzucaj$cych nowe spojrzenie na rozpoznawaln$ fabu!', chocia&by tak$, która, tak jak mamy to w omawianym przypadku, zwi$zana jest ze "ledztwem.

'!

Kicz w komiksie a tradycja ameryka$skiego komiksu undergroundowego. Rzecz o Likwidatorze Ryszarda D%browskiego37

Likwidator Ryszarda D$browskiego to czarno-bia!y, tworzony od 1995 roku (pierwotnie dla punkowskich zinów), anarchistyczny komiks. G!ównym bohaterem serii jest tytu!owy Likwidator, zamasko-wana posta% zabijaj$ca wszystkich, którzy stan$ jej na drodze, najcz'"-ciej przedstawicieli "wiata mediów, duchowie#stwa, polityki i kultury. Sam komiks zosta! niedawno wydany w jednym tomie jako Likwidator zebrany (to przede wszystkim tej edycji b'd$ po"wi'cone poni&sze ana-lizy) i jest utrzymanym w formule paraliterackiego kola&u manifestem ideowym, z cytatami z dzie! znanych my"licieli i pisarzy. Obok komik-sowych historii o superbohaterze, czy te& mo&e — super!otrze, pojawiaj$ si' w Likwidatorze zebranym postulaty b'd$ce parodi$ znanych sloga-nów: „Rodzina podstawow$ komórk$ terrorystyczn$”38, pastisze pla-katów oraz fragmenty wywiadów, tekstów prasowych o samym twórcy komiksu, Ryszardzie D$browskim.

Likwidator jest komiksem niezwykle brutalnym, brutalno"% ta pocz$tkowo wydawa% si' mo&e pretekstem do prezentacji swoistej )lo-zo)i g!ównego bohatera. Otó& Likwidator staje w obronie poni&anych (dzieci, zwierz'ta), a przed drastycznie zaaran&owanymi egzekucjami swoich o)ar bardzo cz'sto prowadzi z nimi pseudo)lozo)czne dysputy

„ostatniej szansy”, pokazuj$c sprzeczno"ci w wyg!aszanych przez nich tezach. Jego naturalnymi wrogami s$ wszyscy ci, którzy w swoich dzia-!aniach pos!uguj$ si' jakimikolwiek formami przemocy: ideologicznej (faszy"ci, politycy, duchowni), technicznej (niszczyciele przyrody) czy

37 Tekst zosta! wydrukowany w zmienionej formie pt. Underground zmasakrowany, czyli anarchia na us!ugach ideologii i kiczu. Rzecz o „Likwidatorze” Ryszarda D&brow-skiego, w: Komiks a problem kiczu, red. K. Skrzypczyk, +ód, 2009.38 R. D$browski, Likwidator zebrany, Bia!ystok 2007, s. 375. Tom sk!ada si' z nast'-puj$cych albumów: Trylogia, Krwawy rajd, Zielona gwardia, Autozdrada, W s!u.bie rewolucji, Na Ukrainie 1920 (fragmenty).

'"

)zycznej (policjanci, rodzice bij$cy swoje dzieci), ale równie& zwyczajni, szarzy obywatele, którym — na ich nieszcz'"cie — zdarzy!o si' zrobi% zakupy w sklepie mi'snym (gin$ od wybuchu granatu), staruszki pró-buj$ce uwi$za% swoje psy na sznurku (Likwidator doprowadza do ich okaleczenia silnymi kopni'ciami w twarz). Niektóre grupy zawodowe s$ likwidowane wy!$cznie ze wzgl'du na profesj', jak$ wykonuj$ (dzien-nikarze, politycy, policjanci). Likwidowani s$ jednak przede wszystkim ci, którzy w jaki" sposób wyst'puj$ przeciwko ekologicznemu trybowi &ycia: robotnicy pracuj$cy przy wycince drzew, zwykli "miertelnicy, któ-rzy przypadkiem zanieczy"cili przyrod'. Bardzo cz'sto na !amach Likwi-datora pojawiaj$ si' znane i rozpoznawalne postacie ze "wiata polityki (Aleksander Kwa"niewski, Lech Wa!'sa), duchowie#stwa (papie&, ksi'&a Tadeusz Rydzyk i Józef Tischner) oraz postacie z pierwszych stron gazet. Ale Likwidator t'pi równie& nihilistów, ma te& swoje zasady, jak na przy-k!ad zasada numer 12: Sexownych kobiet i dzieci nie likwidujemy39. .wia-topogl$d bohatera zosta! zademonstrowany w komiksie zatytu!owanym Zielona Gwardia; tytu!owej postaci zale&y na rewolucji i stworzeniu nowej kultury opartej na mi!o"ci natury.

Zaprezentowana analiza dotyczy trzech istotnych poziomów funk-cjonowania omawianego komiksu na polskim rynku wydawniczym, jak i jego zawarto"ci semantycznej. Poziom pierwszy stanowi krótkie omó-wienie wybranych recenzji komiksu D$browskiego. To w!a"nie w nich pojawiaj$ si' okre"lenia maj$ce charakter warto"ciuj$cy in plus, zw!aszcza ze wzgl'du na powtarzaj$cy si' kontekst, który wed!ug autorów recenzji sprawi!, i& Likwidatora mo&na czyta% w ramach nawi$za# i aktualizacji do wa&nej dla ka&dego wspó!czesnego komiksu tradycji ameryka#skiego undergroundu. Drugi poziom re*eksji dotyczy wewn'trznych paradok-sów dzia!ania tytu!owej postaci, trzeci za" jest dekonstrukcjonistyczn$ analiz$ zbie&no"ci omawianego komiksu z przywo!ywanym w recen-zjach ameryka#skim komiksem undergroundowym.

39 R. D$browski, dz. cyt., s. 79.

'#

Paradoksy "wiatopogl%du LikwidatoraPodstawowym problemem, z jakim musi mierzy% si' czytelnik Likwi-

datora, jest przemoc. Stosowana nagminnie, b'd$ca w zasadzie jedynym "rodkiem i celem tytu!owej postaci, bywa mody)kowana i stopniowana w ka&dym albumie serii. Banalizacja "mierci40, jaka dokonuje si' w oma-wianym komiksie, wpisuje si' w popularno"% )lmów typu Pi!a i Hostel. Ale równie& do medialnego rozg!osu Likwidatora przyczyni!y si' kadry, na których wyst'puje ksi$dz przypominaj$cy ojca Rydzyka, wykorzystu-j$cego seksualnie m!odych zakonników41. To przede wszystkim dzi'ki takim kadrom, a tak&e dzi'ki tym, na których znane postacie ze sceny publicznej staj$ si' o)arami przemocy ze strony bohatera, komiks o Li-kwidatorze uzyska! miano kultowego, a jego przygody, pe!ne sadyzmu i prymitywnej przemocy, zosta!y w mediach okre"lone mi'dzy innymi jako „niezobowi$zuj$ca rozrywka”42.

Najcz'"ciej wskazywanym przez dziennikarzy kontekstem s!u&$-cym „oswajaniu” opowie"ci o Likwidatorze jest komiks undergroun-dowy; Andrzej K!opotowski napisa!, i& „Nowy »Likwidator« [Likwida-tor — Sprz&tanie Polski — przyp. M.K.] to underground w pe!nym tego s!owa znaczeniu”43. Niektórzy dziennikarze zauwa&yli wprawdzie, i&

„Przy pobie&nej lekturze mo&na odnie"% wra&enie, &e komiksy z Likwi-datorem to opowie"ci epatuj$ce przemoc$ i siermi'&nym humorem”44, ale zaraz szybko nadmieniali w tych samych recenzjach, i& „W gruncie rzeczy jednak s$ to historie opisuj$ce cynizm polskiej polityki w czasach kapitalizmu oraz swojsk$ prza"n$ mentalno"%, która za transformacj$ nie nad$&y!a. »Likwidator« to po prostu "wietna, rozpisana na cz'"ci

40 Wi'cej na temat banalizacji "mierci w kulturze wspó!czesnej czytaj w: *mier$ jako norma, "mier$ jako skandal, red. W. Kuligowski, P. Zwierzchowski, Bydgoszcz 2004.41 Por. chocia&by artyku!: T. Butkiewicz, Ojciec Rydzyk zabity zeszytem, „Dziennik” 2007, 22 grudnia.42 Por. A. K!opotowski, Komiks znad doliny Rospudy, „Gazeta w Bia!ymstoku”, doda-tek lokalny do „Gazety Wyborczej” 2007, 10 sierpnia.43 Tego&, Likwidacja trwa. Sprz&tanie Polski, „Gazeta w Bia!ymstoku”, dodatek lo-kalny do „Gazety Wyborczej” 2009, 4 maja.44 M. Czubaj, Likwidator klasykiem, „Polityka” 2007, nr 22, s. 82.

'$

opowie"% o wspó!czesnej Polsce”45. Cytowany Mariusz Czubaj zestawia Likwidatora z )lmami Cuentina Tarantino i zauwa&a, i& dla obu krwawe sceny s$ jedynie metafor$46. Dziennikarze w swoich recenzjach pomi-jali ewidentn$ prostot' "rodków, za pomoc$ których zosta! stworzony czarno-bia!y "wiat w komiksach D$browskiego. Równie& uporczywe wskazywanie na komiks undergroundowy jako na najwa&niejsze t!o kul-turowe serii o Likwidatorze, przy g!'bszej analizie zasadno"ci takiego porównania (która znajdzie si' w dalszej cz'"ci tekstu) ujawnia przede wszystkim powierzchowno"% tych napr'dce wyg!aszanych, warto"ciuj$-cych opinii.

Likwidator to równie& opowie"% pe!na paradoksów i wewn'trznych sprzeczno"ci sk!adaj$cych si' na dzia!anie tytu!owej postaci. G!ówny bohater47, jako i& zabija przede wszystkim ludzi „w uniformach”, sam b'd$c ubrany w uniform, powinien dokona% na sobie natychmiastowej autolikwidacji. Wysadzaj$c wielkie fabryki (chocia&by zak!ady azotowe w Pu!awach), u&ywa "rodków wybuchowych i powoduje tym samym katastrofalne dewastacje przyrody, równie silne, co zniszczenia jego

„wrogów”. Niszczy ró&nego typu machiny i mechanizmy zatruwaj$ce "rodowisko, przemieszczaj$c si' na wielkim motorze. Zabija przypadko-wego kierowc' samochodu po to, aby przej$% jego auto i samemu si' nim porusza%. Bohater jest przeciwnikiem jakichkolwiek zamachów na natu-rze, ale ju& ludzi traktuje jako jednostki, które nie s$ jej cz'"ci$. Metody, jakimi si' pos!uguje przy likwidacji kolejnych adwersarzy, mog!yby si' znale,% w ka&dym podr'czniku tortur; w Likwidatorze — decyduj&cym starciu ogl$damy rozci$ganie ludzi traktorem, wieszanie ich na haku, w innych albumach bohater wlewa &r$cy kwas do gard!a adwersarzy, masakruje ich twarze swoimi wielkimi butami. Likwidator unicestwia

45 Tam&e.46 M. Czubaj, KRRRwawe dymki i zadymy, „Polityka” 2003, nr 15, s. 54–56. Tezy te rozwin$! pó,niej Czubaj w ksi$&ce Biodra El)isa Presleya. Od paleoherosów do neofa-nów, Warszawa 2007, s. 118–119.47 Jak zauwa&y! A. Moles: „Kicz ma swojego bohatera, który przechodzi zwyci'sko przez kolejne próby”, cyt. za: A. Moles, Kicz czyli sztuka szcz%"cia: studium o psychologii kiczu, przek!. A. Szczepa#ska, E. Wende, Warszawa 1978, s. 126.

'%

przedstawicieli jasno sprecyzowanych "wiatopogl$dów i postaw dlatego, &e jego w!asny "wiatopogl$d jest dla niego najwa&niejszy. Likwiduj$c chocia&by nazistów i wbijaj$c im no&e w plecy, Likwidator sam staje si' brutalnym nazist$, idealnie wpasowuj$c si' ze swoim czarnym kostiu-mem, kominiark$, wielkimi butami, mi'"niami i zaci"ni'tymi pi'"ciami w symbolik' agresji i przemocy. W Krwawym rajdzie bohater ma ucz-nia, hippisa (sic!), którego uczy, jak podrzyna% gard!o, dok!adnie wbija% nó& w serce, zabija% kilofem, wid!ami, walcem, czo!giem. W kolejnych komiksach bohater wiesza genera!a Jaruzelskiego na d,wigu portowym, Andrzeja Leppera i Romana Giertycha miele w wielkiej maszynie do mielenia mi'sa. Nawet syn Likwidatora i Likwidatorki w Autozdradzie obcina palec jednej z o)ar swego ojca.

Tradycja ogo!oconaMo&na zaryzykowa% tez', &e ka&dy komiks jest twórczym nawi$-

zaniem do tradycji, jednak „Najkrótsz$ drog$ do banalizacji jest czerpa-nie z kulturowego dorobku, który nie do ko#ca si' rozumie”48. Jak to ju& zosta!o wspomniane, ,ród!a niektórych tradycji Likwidatora by!y wska-zywane bezpo"rednio przez media; undergroundowy kontekst komiksów D$browskiego sugerowali tak&e badacze sztuki komiksu w Polsce49. Kwe-stia zbie&no"ci omawianego komiksu z tradycj$ ameryka#skiego komiksu undergroundowego lat 1963–1975 nie jest jednak do ko#ca a& tak oczywi-sta jak to si' mo&e wydawa%. Powstanie ameryka#skiego komiksu under-groundowego50 (który by! nazywany comixem — x jest odwo!aniem do

48 M. +aszczyk, Bez-granicze kiczu, w: Kiczosfery wspó!czesno"ci, red. W. J. Burszta, E. A. Seku!a, Warszawa 2008, s. 49.49 Czyni tak chocia&by J. Szy!ak w swoim komentarzu do Likwidatora w: R. D$-borwski, dz. cyt., s. 175. Nie jest to jedyna tradycja, jaka si' w komiksach D$browskie-go ujawnia; w Likwidatorze pojawiaj$ si' !atwe do dekodowania odwo!ania do innych tekstów kultury, np. do Tolkiena (gadaj$ce monstrualne drzewa), Konopnickiej (bez-po"redni cytat), )lmów Tarantino (scena obcinania ucha wzorowana na W"ciek!ych psach). 50 Por. R. Sabin, Going underground, w: Comics, Comix & Graphic No)els. A history of comic Art, London 1996, s. 92–129. Wi'cej o komiksach undergroundowych czytaj równie& w: P. Rosenkranz, Rebel Visions. ,e Underground Comix Revolution 1963–

'&

angielskiego X-rated, czyli dozwolony wy!$cznie dla doros!ych) by!o wyda-rzeniem o charakterze kontrkulturowym, zapocz$tkowanym na pocz$tku lat sze"%dziesi$tych XX wieku g!ównie na zachodnim wybrze&u Stanów Zjednoczonych. Komiks taki by! wyrazem twórczego buntu m!odych artystów wobec wojny w Wietnamie, a przede wszystkim wobec kultury o)cjalnej, takiej jak seryjnie wydawane magazyny komiksowe, publiko-wane przez du&e wydawnictwa, których zawarto"% by!a "ci"le regulowana przez obowi$zuj$cy od roku 1954 ,e Comics Code. Komiks undergroun-dowy stanowi! prezentacj' zarówno okre"lonego stylu &ycia, alternatyw-nego wobec o)cjalnych paradygmatów, jak i, poprzez prezentacj' ró&nego rodzaju wyrzutków, outsiderów i ludzi nieprzystosowanych, ilustrowa! realizacj' hippisowskiego has!a „make love not war”. Najwybitniejsi twórcy komiksów undergroundowych to mi'dzy innymi: Robert Crumb, „Spain” Rodriguez, Gilbert Shelton, Art Spiegelman, Kim Deitch, Rick GriDn, którzy zaczynali swoj$ artystyczn$ dzia!alno"% w dzielnicy San Francisco, wyznaczonej ulicami Haight — Ashbury. To tam w 1968 roku Richard Crumb sprzedawa! pierwsze numery „Zap Comix”. To równie& tam, na stosunkowo niewielkiej przestrzeni, znalaz!o si' miejsce dla licznych skle-pików sprzedaj$cych prace ma!o znanych wtedy artystów, hippisowskich butików i kafejek wype!nionych kolorowo ubran$, artystycznie uzdol-nion$ m!odzie&$51.

Prawie wszystkie komiksy undergroundowe by!y wydawane w wi'k-szo"ci domowymi metodami, jak prace Sheltona, Crumba, tworzone by!y przy wykorzystaniu wy!$cznie dwóch kolorów: czarnego i bia!ego. W zwi$zku z problemami natury ekonomicznej, które wp!yn'!y na obj'-to"% poszczególnych komiksów, bardzo cz'sto by!y one swego rodzaju kryptogramami, rebusami, na których w jednym kadrze mo&na by!o

1975, Seattle 2002; D. Skinn, Comix. ,e Underground Revolution, New York 2004; tak&e w polskich publikacjach: J. Szy!ak, Komiks: "wiat przerysowany…; tego&, Komiks w kulturze ikonicznej…; tego&, Komiks…; B. Kurc, Komiks. Opowiadanie obrazem, +ód, 2003. 51 Informacje na temat komiksu undergroundowego zaczerpn$!em z wymienionych we wcze"niejszym przypisie prac. Wi'cej na temat historii i roli komiksu undergroun-dowego w: M. J. Estren, A History of Underground Comics, Berkeley 1993.

''

odnale,% liczne odwo!ania do wielu dziedzin &ycia, tematyk' spo!eczn$ i )lozo)czn$, a prezentowane sceny mia!y charakter satyry obrazowanej z wykorzystaniem seksualnych aluzji oraz prezentacj$ narkotykowego odurzenia. Pojawiaj$ca si' w nich przemoc by!a powi$zana z motywacj$ psychologiczn$, stanowi!a dope!nienie, a nie fundament prezentowanej wizji "wiata, który wed!ug m!odych twórców „wypad! z ram”. Pierwsze komiksy Crumba, Sheltona, Spiegelmana, Claya Wilsona, opowie"ci pojawiaj$ce si' na !amach pisma komiksowego „Zap”, stanowi!y wi'c intelektualne wyzwanie dla czytelnika, zmusza!y go do odczytywania kadrów z!o&onych z licznych odwo!a#, kusi!y palimpsestow$ struktur$, a przede wszystkim wysok$ jako"ci$ ich wykonania, wynikaj$c$ ze zna-jomo"ci oraz umiej'tno"ci twórczego wykorzystania "rodków plastycz-nych, jak i samej wiedzy na temat komiksu. Obok planu dos!ownego ukazywa!y subteln$ gr' z odbiorc$, istotne by!y równie& w komiksach ameryka#skich artystów odwo!ania do znanych tekstów kontrkulturo-wych i kontestatorskich: Guya Deborda, Herberta Marcuse’a, (eodora W. Adorna i innych, przede wszystkim lewicuj$cych )lozofów i publicy-stów, a tak&e muzyki Janis Joplin czy Grateful Dead.

Cytaty z wymienionych autorów pojawiaj$ si' w komiksach D$brow-skiego, s$ nawet bezpo"rednio wk!adane w usta Likwidatora, a prezentacja jego "wiatopogl$du zostaje rozpisana na liczne dialogi z o)arami, w czasie których g!ówny bohater eksponuje swoje skrajnie autorytatywne pogl$dy. Interlokutorzy Likwidatora nie maj$ mo&liwo"ci konfrontacji w!asnych spostrze&e#, undergroundowa idea dialogu zostaje w ten sposób zanego-wana i zbrutalizowana, metody Likwidatora staj$ si' za" metodami represji i przemocy, skrajnymi zasadami, wobec których protestowali tacy twórcy jak Crumb czy Shelton. Równie& nawi$zania do innych tradycji w komik-sie D$browskiego s$ pozbawione elementów aluzji i wzmacniaj$ jedynie dyktatorski charakter przemów bohatera.

W Zielonej gwardii pojawia si' wielki, narysowany na dwóch stro-nach kadr, b'd$cy replik$ kartonu Artura Grottgera (il. 3). Sam ruch i gest Likwidatora jest powtórzeniem motoryki zjawiskowej postaci, prawdopodobnie tytu!owego ducha puszczy. Kontekst historyczny (powstanie styczniowe) ka&e nam zestawi% posta% z kartonu Grottgera

'(

')

Ilustracja 3

(*

z zemst$, skrytym dzia!aniem, "mierci$, czyli tym wszystkim, co uosabia Likwidator, zaciskaj$cy gniewnie wielk$ pi'"%. D$browski nie zmienia praktycznie niczego, „po&ycza” od Grottgera identyczny uk!ad prezenta-cji le&$cego w korzeniach drzewa Rysia, którego obecno"% ma podobne znaczenie na obu rysunkach. Ry", symboliczny „przyjaciel w walce”, to odwieczny emblemat polskich lasów, a sposób jego polowania jest cha-rakterystyczny zarówno dla powsta#ców, jak i dla Likwidatora. Dope!-nieniem tego „zapo&yczenia” jest cytat z Marii Konopnickiej, autorki niezwykle bliskiej Grottgerowi, zarówno je"li chodzi o tematyk', jak i "wiatopogl$d.

W komiksach o Likwidatorze czytelnikowi zostaje odebrana przy-jemno"% g!'bszej re*eksji. Przytaczane w tyradach tytu!owej postaci konteksty "wiatopogl$dowe s$ dok!adnie skopiowanymi fragmentami z pism Herberta Marcuse’a, Guya Deborda i innych proroków kontr-kultury (ale oczywi"cie Likwidator w ramach brutalnych realizacji w!as-nych pogl$dów ca!kowicie pomija tych twórców, którzy byli i s$ )la-rami jakichkolwiek kontestacji, a którym zdarzy!o si' eksperymentowa% z narkotykami, jak chocia&by Allen Ginsberg czy Jack Kerouac). Rów-nie& w ramach nu&$cej dos!owno"ci, sterowania mo&liwo"ciami i nawy-kami odbiorcy, zostaje zaprezentowana podró& bohatera, pokonywa-nie przestrzeni przez Likwidatora dope!nia bowiem zawsze informacja w oddzielnej ramce o tym, jaka muzyka powinna towarzyszy% bohate-rowi52.

Sta!ym celem ataków Likwidatora jest Ko"ció!, który g!ówny bohater uwa&a za form' sekty, manipuluj$cej wspó!czesnymi lud,mi53. W ameryka#skich komiksach undergroundowych istotny by! niezwy-kle silny antyklerykalny i satyryczny ton oraz parodystyczne uj'cie kwe-stii religijnych54. Frank Stack, twórca Przygód Jezusa (Adventures of Jesus)

52 Wi'cej o zwi$zkach Likwidatora z kultur$ motor boys czytaj w: M. Czubaj, Osied-le Swoboda i Likwidator, w: tego&, Biodra El)isa Presleya… 53 Por. omówienie pogl$dów Likwidatora w tek"cie R. Zar'by, wykorzystanym i przytoczonym we fragmentach w: R. D$browski, dz. cyt., s. 408–410.54 Por. P. Rosenkranz, dz. cyt., s. 20.

(!

z pocz$tku lat sze"%dziesi$tych XX wieku, przyznaje, i& nie zale&a!o mu na tym, aby ludzie przestali wierzy%, ale przede wszystkim na tym, aby zacz'li zadawa% pytania55. Poniewierany przez groteskowo narysowa-nych &o!nierzy Jezus w innym komiksie Stacka Jesus Meets the Armed Services (1970) stanowi )gur' parodystycznej konfrontacji zasad religij-nych z pragmatyzmem &yciowym. Komiksy z serii God Nose Jacka Jack-sona z drugiej po!owy lat sze"%dziesi$tych wype!nione s$ dyskusjami o charakterze krytyki spo!ecznej na temat tradycyjnych warto"ci w zde-rzeniu z nowymi problemami. Komiksy o Likwidatorze równie& zawie-raj$ wiele dysput religijnych. Ale u D$browskiego duchowni pozbawieni s$ jakichkolwiek szans na prze&ycie, a kler nale&y do najcz'"ciej i naj-brutalniej eliminowanych grup zawodowych. W Likwidatorze. Trylogii g!ówny bohater wdaje si' w dyskusj' z duchownym o nazwisku Tiszert (il. 4), którego wygl$d i wyg!aszane pogl$dy wskazuj$ na osob' Józefa Tischnera56. Likwidator obiecuje, &e daruje mu &ycie pod warunkiem, i& duchowny wy!o&y mu klarownie podstawy swojej wiary. Bohater, celuj$c w g!ow' Tiszerta z pistoletu, d$&y jednak&e do poni&enia swojego roz-mówcy, nazywaj$c go „katabasem”, „bucem”, „klech$” i sprawuj$c, przy

55 Cyt. za: tam&e, s. 23.56 Trudno jest w sumie wskaza% jakikolwiek sensowny klucz doboru o)ar przez tytu!ow$ posta%. Ksi$dz Tischner by! chyba najbardziej otwartym i nowoczesnym ksi'dzem w dziejach polskiego duchowie#stwa; aby potwierdzi% i zaprezentowa% in-telektualn$ stagnacj' polskiego Ko"cio!a katolickiego, bohater powinien skupi% si' na innych duchownych osobach polskiej sceny publicznej.

Ilustracja 4

("

pomocy wycelowanego prosto w oczy adwersarza pistoletu, ca!kowit$ kontrol' nad tokiem dyskusji. Ca!y epizod ko#czy si' "mierci$ wielo-krotnie poni&onego Tiszerta, uduszonego w!asnymi lekturami, mi'dzy innymi ksi$&kami ojców Ko"cio!a. Likwidator dzia!a bowiem w ramach zasady „pozornego dialogu”: zamiast kultury debaty propaguje kult prze-mocy, wybieraj$c z tradycji i z otoczenia to, co mu w danej chwili pasuje; zdradza w ten sposób swoje prawdziwe oblicze mordercy i sadysty, które jest prezentowane w ramach estetyki charakterystycznej dla brutalnych gier komputerowych.

W komiksie undergroundowym, który czerpa! z wydawanych seryj-nie, brutalnych opowie"ci sensacyjnych i horrorów w rodzaju Tales 0om the Crypt57, przemoc traktowana jest jako forma groteskowej ekspresji, jako niezgoda na "wiat lansowany w reklamach czy o)cjalnych, wyda-wanych przez wielkie korporacje magazynach komiksowych. U D$-browskiego przemoc króluje w zasadzie na ka&dej stronie Likwidatora, nie s!u&y twórczej negacji ani buntowi g!ównego bohatera. Likwidator po prostu lubi zabija% i torturowa% swoich adwersarzy58, delektuje si' liczb$ o)ar, które uleg!y eksterminacji. U"miercanie kolejnych „wro-gów” Likwidatora ma charakter mechaniczny, czynno"% „likwidowania” wyznacza status quo bohatera; o tym, &e zabijanie sprawia mu przyjem-no"%, "wiadczy pojawiaj$cy si' w dymkach, przy wi'kszo"ci jego likwi-dacji, gromki i ekstatyczny "miech.

Likwidator i kiczLikwidator Ryszarda D$browskiego to komiks utrzymany w poe-

tyce kiczu. Wed!ug Andrzeja Banacha kicz rz$dzi si' prawami wtórno-

57 Tales 0om the Crypt to antologie komiksów grozy ukazuj$ce si' co dwa miesi$ce, wydawane w latach 1950–1955 przez wydawnictwo EC Comics. W sumie ukaza!o si' 27 ró&nych edycji. Wi'cej czytaj w: L. McGrane, has!o: Tales 0om the Crypt, w: Ency-clopedia of Comic Books and Graphic No)els, red. M. Keith Booker, Santa Barbara, CA 2010, s. 623. 58 W serii komiksów Lobo Simona Bisleya równie& wyst'puje przemoc, ale w przeci-wie#stwie do Likwidatora nabiera waloru ca!kowitej umowno"ci, skontrowanej przez grotesk' i poetyk' absurdu, cyt. za: J. Szy!ak, Komiks: "wiat przerysowany…, s. 125.

(#

"ci, histerii i tendencyjno"ci: „ma gotowe wzory i powtarza je, skoro si' podobaj$”59. Komiks bardzo cz'sto by! i jest uto&samiany z kiczem60, ale jest równie& przede wszystkim autonomicznym gatunkiem sztuki. Kicz ma prawo si' podoba%, zachwyt odbiorców jest wpisany w jego struktur', problem pojawia si' jednak wtedy, gdy co", co ma cechy kiczu, udaje, &e nim nie jest, sugeruj$c w tonie niezwykle powa&nym, a w takim wyg!a-szane s$ kolejne tyrady Likwidatora (uzupe!nione w Likwidatorze zebra-nym o wypowiedzi samego autora), warto"ci nonkonformistyczne, anar-chiczne, antykapitalistyczne, proekologiczne.

W Likwidatorze (ale te& na przyk!ad w Je.u Jerzym Tomasza Le"-niaka i Rafa!a Skar&yckiego) ginie dyskretna sztuka aluzji literackiej. Historia zbudowana jest wy!$cznie na zap'tleniach fabularnych zwi$za-nych z u"miercaniem i torturami, która powtarzana po raz kolejny „zabija jednak wra&liwo"%, o"miesza propagowane warto"ci, t'pi wyobra,ni'”61. Od odbiorcy nie wymaga si' aktywnej deszyfracji prezentowanych fabu! zarówno w zakresie odwo!a# intertekstualnych, jak i monta&u poszcze-gólnych kadrów. W komiksach D$browskiego nast'puje bowiem bana-lizacja gatunku, komiksy o Likwidatorze staj$ si' rysowan$, archaiczn$, pozbawion$ jakiegokolwiek eksperymentu, ulotk$ agitacyjn$, niewno-sz$c$ niczego ani do rozwoju gatunku, ani niepokazuj$c$ w pe!ni jego mo&liwo"ci. St$d i w "wietle wszystkich powy&szych analiz powa&ne zastrze&enia budz$ s!owa Jerzego Szy!aka, wybitnego znawcy komiksu, który zauwa&y!, i& „kreska D$browskiego jest wyrazista, !atwo rozpozna-walna i undergroundowa”62, a porównanie fabu!y Likwidatora (poczy-

59 A. Banach, dz. cyt., s. 36; Maria Poprz'cka wymienia nast'puj$ce cechy kiczu: „kicz jest pozbawiony oryginalno"ci, na"ladowczy, oparty na powtarzaniu, konwencjo-nalny, powierzchowny, sw$ atrakcyjno"% zawdzi'cza cechom najprymitywniejszym”, cyt. za: M. Poprz'cka, O z!ej sztuce, Warszawa 1998, s. 219.60 Por. J. Szy!ak, Kicz, komiks i #lmy fantastyczne, w: Niedyskretny urok kiczu. Proble-my #lmowej kultury popularnej, red. G. Stachówna, Kraków 1997, s. 66–67. 61 B. Ko!cz, has!o: Kicz, w: S!ownik literatury popularnej, red. T. /abski, Wroc!aw 2006, s. 251.62 Cyt. za: R. D$browski, dz. cyt., s. 175.

($

nione przez tego samego badacza) do kompozycji znanej z dramatu anty-cznego63, wydaje si' by% sporym nieporozumieniem.

Charakterystyczny dla twórców undergroundowych dystans do poruszanych tematów i problemów, u D$browskiego ginie pod napo-rem wyg!aszanych explicite, w skrajnie powa&nej tonacji tez. Przyk!adem mo&e by% analizowany kadr jawnie nawi$zuj$cy do Grottgera, który wprowadza jedynie melodramatyczny patos oraz mimowolnie wydaje si' o"miesza% proekologiczn$ postaw' bohatera.

Twórcy komiksów undergroundowych operowali ironi$, pastiszem, parodi$ i humorem. U D$browskiego ogl$danie kolejnych kadrów staje si' rozrywk$ niemal&e sadomasochistyczn$; naturalistyczne uj'cia nie oferuj$ bowiem niczego wi'cej ponad to, co przedstawiaj$: podrzynanie gard!a jest tylko i wy!$cznie podrzynaniem gard!a. Równie& je"li chodzi o ewolucj' strony gra)cznej komiks D$browskiego nie przechodzi! od momentu swego powstania specjalnych zmian. Jest, porównuj$c go do najlepszych dokona# twórców undergroundowych i do ich wspó!czes-nych nast'pców, jak na przyk!ad Jaimego i Gilberta Hernandezów, czy czarno-bia!ych albumów )rmowanych nazwiskami Daniela Clowesa (Ghost Word), Frédérika Peetersa (Niebieskie pigu!ki), czy Ville Ranty (Deszcz), archaiczny, prymitywny i banalny. Nie mówi swoim czytelni-kom o "wiecie niczego, czego ci ju& by nie wiedzieli.

Kicz jest sztuk$ udawania, ale te&, jak zauwa&yli redaktorzy tomu Kiczosfery wspó!czesno"ci: „W naszej kulturze bez zobowi$za# kicz uspra-wiedliwia niedojrza!o"%, nieodpowiedzialno"% i naskórkowo"%”64. Przy-wo!any kontekst odbioru medialnego Likwidatora pokazuje, i& oceniana jest w nim przede wszystkim sfera warto"ci, która !atwo wpisuje si' w samo dzia!anie mediów, funkcjonuj$cych przede wszystkim w oparciu o zasad': „z!a wiadomo"% to dobra wiadomo"%”. Zgodnie z t$ maksym$ uwydatnia si' w recenzjach ró&ne prezentacje strachu, zbrodni, tortur, likwidacji, krwi, wybuchów, podpale# i eksplozji — wszystko to bowiem

63 Tam&e.64 Smacznego, przedmowa do: Kiczosfery wspó!czesno"ci, red. W. J. Burszta, E. A. Se-ku!a, Warszawa 2008, s. 8.

(%

wyst'puje a& w nadmiarze w analizowanym komiksie. Wytwarza si' w ten sposób pewien niebezpieczny mechanizm; normy oceny, jakie zostaj$ wykreowane w prasie, s$ wzorcem dla m!odych autorów komik-sów, którzy tworz$ opowie"ci b'd$ce imitacj$ tego, co ju& samo w sobie jest nieudoln$ kopi$ powsta!$ poprzez „ogo!acanie” istotnych tradycji. Te same normy wp!ywaj$ na powszechn$ opini' odbiorców, szczególnie tych, którzy niewiele wiedz$ o komiksie, utwierdzaj$c ich jednocze"nie w przekonaniu, i& jest to medium trywialne. Wielko"% komiksu potwier-dzaj$ dzie!a wysokoartystyczne, których nie brak na polskim rynku wydawniczym, a które, po cz'"ci z powodu braku kompetencji ocenia-j$cych, s$ pomijane. W zamian promuje si' estetyk' szoku i zaskocze-nia, usprawiedliwiaj$c je specy)k$ medium oraz wyst'powaniem mod-nych tre"ci (anarchia, underground, rewolucja, bunt). Likwidator „udaje” na wszystkich poziomach, &e jest dzie!em undergroundowym, manife-stem "wiatopogl$dowym, zaanga&owanym tekstem proekologicznym. Komiks D$browskiego to monotonna, bezbarwna opowie"% o zabija-niu ludzi, pozbawiona pod!o&a symbolicznego, czyli kontekstu, poprzez który mo&emy de)niowa% wytwory sztuki.

(&

Wielokodowo"' i komplementarno"' jako wyznaczniki komiksowo"ci. Na przyk!adzie Mikropolis

Komiks jest przekazem skomplikowanym, jego znaczenie wynika z pluralizmu wchodz$cych ze sob$ w dialog wielu oddzia!uj$cych na czytelnika form, w konsekwencji tworz$cych niepowtarzalny nastrój ka&dej opowie"ci. Scott McCloud w swojej znanej ksi$&ce o komik-sie (b'd$cej równie& komiksem) pisa!, i& komiks to „zestawienie obra-zów w ró&nego rodzaju celowe sekwencje zmierzaj$ce do przekazania informacji i/albo do wywo!ania reakcji estetycznej odbiorcy”65 [przek!. M.K.]. Z tej perspektywy b!'dne wydaje si' by% rozumowanie Ryszarda K. Przybylskiego, który pisa! o odbiorcy komiksów, i& „wie on czego si' po nim [komiksie — przyp. M.K.] spodziewa%, co wi'cej, wymaga od niego powtarzania ci$gle tych samych zasad w sposób niezmienny i mo-notonny”66. Interakcje mi'dzy nadawc$ a odbiorc$ komiksu zachodz$ bowiem na wielu poziomach i odbywaj$ si' przez wykorzystanie wielu kodów. Jak zauwa&y! jeden z badaczy, komiks jest gatunkiem, który cz'-sto wydaje si' czytelnikowi niestabilny i fragmentaryczny67. Tego typu odczucia wywo!ane s$ licznymi napi'ciami (na przyk!ad pomi'dzy poje-dynczymi kadrami a kadrami czytanymi w kontek"cie ca!ej strony czy albumu, pomi'dzy aktualizuj$cymi si' w komiksie kodami a poszcze-gólnymi kadrami), wymuszaj$cymi na czytelniku zastosowanie zupe!-nie innych schematów interpretacyjnych ni& te, które wykorzystywane s$ przy lekturze konwencjonalnego tekstu.

Komiks jest sposobem komunikowania si' z odbiorc$, kana!em dostarczania mu ró&nych tre"ci fabularnych i estetycznych. To medium

65 S. McCloud, Understanding Comics: ,e In)isible Art, New York 1993, s. 9.66 Por. R. K. Przybylski, S!owo i obraz w komiksie, w: Komiks jako zjawisko artystyczne

— na pograniczu sztuk, mediów, gatunków, red. K. Skrzypczyk, +ód, 2008, s. 15. Wi'cej o modelowym czytelniku komiksu czytaj w: A. Mazurkiewicz, Arcydzie!o w dobie pop-kultury. Przypadek komiksu, w: Komiks jako zjawisko artystyczne..., s. 38–39.67 Ch. Hat)eld, An Art of Tension, w: A Comics Studies Reader, red. J. Heer, K. Wor-cester, University Press of Mississippi, 2009, s. 132.

('

niweluj$ce odr'bno"% s!owa pisanego od obrazu, nadaj$ce ich syntetycz-nemu wspó!istnieniu now$ jako"%. To równie& forma sztuki charakte-ryzuj$ca si', pocz$wszy od dzie! Rudolpha Töpfera, sekwencyjno"ci$. Odr'bno"% komiksu rozumianego jako niezale&ne, samoistne medium najlepiej mo&na dostrzec na przyk!adzie arcydzie! i ich przek!adalno-"ci na inne media, jak chocia&by kino. Komiksy charakteryzuj$ce si' wysokim stopniem symbolizacji, a co za tym idzie, wielo"ci$ odczyta#, jak dzie!a Moebiusa, Enki Bilala, Milo Manary, ale te& i chocia&by Prze-mys!awa Tru"ci#skiego czy Krzysztofa Gawronkiewicza, nie nadaj$ si' na adaptacje )lmowe, st$d znikome zainteresowanie nimi przemys!u )lmowego. Fakt ten wynika nie tylko z ich ikonicznej wyj$tkowo"ci, wymuszaj$cej znaczne nak!ady )nansowe, ale te& z realnych mo&liwo"ci pozwalaj$cych na przeniesienie komiksowej fabu!y o dosy% du&ej zawar-to"ci znaków symbolicznych na ekran. Na ekranie ginie chocia&by wie-loznaczno"% s!owa, sugerowana na papierze na przyk!ad przez charakte-rystyczn$ czcionk', gra)czne onomatopeje, synekdochy, metafory. Dla-tego cz'"ciej ekranizuje si' komiksy o ma!o skomplikowanej warstwie gra)cznej (Droga do zatracenia) albo takie, które nie potrzebuj$ oddziel-nej promocji i s$ opowie"ciami o znanych wszystkim superbohaterach (Batman, Superman, ,or, Iron Man), b$d, takie, co do których decyzja o ich ekranizacji wynika!a z atrakcyjnej, pe!nej brutalno"ci fabu!y, czyli najogólniej mówi$c — sensacyjno"ci (Sin City).

Wobec powy&szego, o odr'bno"ci interesuj$cego mnie medium mog$ "wiadczy% czynniki uniemo&liwiaj$ce przek!ad komiksu na inne dziedziny sztuki. Uznane przez krytyków za udane ekranizacje68 takich dzie!, jak Sin City, opieraj$ si' na dok!adnym zast$pieniu póz i czynów narysowanych postaci rzeczywistymi aktorami odtwarzaj$cymi skru-pulatnie wszystkie gesty, miny i motoryk' swoich papierowych pierwo-wzorów69. Tego typu zabiegi bardzo cz'sto maj$ na celu uwypuklenie

68 Wi'cej na temat zwi$zku komiksu i kina czytaj w: J. Szy!ak, Komiks i okolice kina….69 Wi'cej na ten temat czytaj w: P. Wasiak, Komiks w systemie intermedialno"ci ko-ca XX wieku. Problem adaptacji, w: Komiks jako zjawisko artystyczne..., s. 56, oraz J. Jan-

((

tych cech konkretnych komiksów, które niekoniecznie mo&na uzna% za najwa&niejsze, jak na przyk!ad „)lmowo"%” danych fabu!. Przyk!adowo, w ekranizacji komiksów Historia przemocy czy Droga do zatracenia nacisk zosta! po!o&ony przede wszystkim na sensacyjno"% historii i ele-menty kina gangsterskiego, zupe!nie natomiast zgubiona zosta!a w wy-mienionych ekranizacjach, istotna w semantyce obu komiksów, sfera subtelnych relacji pomi'dzy ojcem i synem.

Zagadnienie autonomiczno"ci komiksu chcia!bym w niniejszym rozdziale prze"ledzi% na przyk!adzie dwucz'"ciowej serii70 Krzysztofa Gawronkiewicza i Dennisa Wojdy, zatytu!owanej Mikropolis: Mikropolis. Przewodnik turystyczny, Wroc!aw 2001, Mikropolis. Moherowe sny, Wroc-!aw 2002, D. Wojda (scen.), K. Gawronkiewicz (rys.). Kwesti$ naczeln$ jest tu pytanie nast'puj$ce: czy fabu!a, która jest zaprezentowana w Mi-kropolis, da!aby si' opowiedzie% w innym medium, czy te& komiks jest dla wszystkich opowie"ci zebranych w omawianej serii jedynym mo&liwym sposobem przekazu? Powy&sza w$tpliwo"% konotuje równie& kolejne zagadnienia. Mikropolis bowiem to komiks, w którym funkcjonuje wiele odwo!a# do ró&nych tradycji, z których najwa&niejsza jest tradycja zwi$-zana z ekspresjonizmem, rozumianym zarówno jako kierunek w sztuce, jak i znacz$cy etap historii kina. Czy wobec tego tradycja, która z!o&y!a si' na omówion$ seri', ma charakter dominuj$cy, uzale&niaj$cy zrozu-mienie sensu komiksu od wykorzystanych w nim symboli, tropów i od-wo!a#, czy te& Mikropolis mo&na dekodowa% jako przekaz osobny, samo-istny, w którym poszczególne zestawienia nadaj$ now$ warto"% zarówno kontekstom, jak i realizuj$cej si' w nim komiksowo"ci? Inaczej mówi$c, interesowa% mnie b'dzie w omawianym komiksie funkcjonowanie sfery warto"ci niezale&nych, kszta!tuj$cych si' na skutek zderzenia ze sob$ wielu kodów i "wiadcz$cych o samoistno"ci medium.

kowski, Ku chwale obrazków, czyli o procesie t!umaczenia z j%zyka komiksowego na #lmo-wy, równie& z tego tomu.70 Por. ciekawy artyku! na temat czasu i przestrzeni w Mikropolis autorstwa T. Pi'-towskiego, Przestrze- i czas w Mikropolis, „Zeszyty Komiksowe” 2007, nr 6.

()

W przypadku poni&szej analizy serii Mikropolis nie chodzi mi wy!$cznie o podkre"lanie odr'bno"ci albumu w ramach wspomnianej jedno"ci ikono-lingwistycznej, bowiem komiksowo"% Mikropolis nie wyczerpuje si' na podkre"leniu syntezy s!owa i obrazu oraz omówieniu tej koherencji poprzez wskazywanie konkretnych kadrów. To opowie"% hybrydowa, wykorzystuj$ca wiele kontekstów sk!adaj$cych si' na specy-)czny nastrój opowie"ci. By% mo&e w omawianej serii nale&y wyszczegól-ni% ca!kiem inne, znacznie bardziej centralizuj$ce semantyk' komiksu kategorie, takie jak komplementarno"%, wielokodowo"%, a w zakresie stylu i nastroju ca!o"ci, chocia&by melancholi' i nostalgi'.

W komiksach publikowanych jako cz'"ci danej serii zrozumienie warstwy werbalnej bywa utrudnione konieczno"ci$ znajomo"ci opo-wie"ci poprzedzaj$cych wydarzenia z danego albumu. W odszyfrowa-niu sensu poszczególnych odwo!a# pomóc ma plastyczna klarowno"% obrazu, bezpo"rednio oddzia!uj$cego na zmys!y. Ale w Mikropolis rów-nie& obraz ma charakter kryptogra)czny, jego u"wiadomienie wymaga aktywnego zakorzenienia czytelnika w kulturze; pismo z kolei, przedsta-wione za pomoc$ charakterystycznej czcionki, dope!nia znaczenie iko-niczne. Inaczej mówi$c, komiks prze!amuje bariery percepcyjne, pismo i obraz nie tylko tworz$ w Mikropolis jedno"%, ale i same, niejako auto-nomicznie, nabieraj$ nowych funkcji, pismo staje si' piktogra)czne, istnieje jako obraz, obraz za" zaczyna &y% w siatce licznych werbalnych interpretacji.

Wojda i Gawronkiewicz wykreowali "wiat alternatywny, tworz$c go niemal&e od podstaw z elementów charakterystycznych dla wielu kontekstów kultury, z których najwa&niejsze s$: gotycyzm, ekspresjo-nizm, kino Davida Lyncha i Wernera Herzoga, kinowe horrory. Pierw-szy tom, Przewodnik turystyczny, to wprowadzenie w nastrój tytu!owego miasteczka, b'd$cy wyk!adni$ obs!ugi samego komiksu, funkcjonuj$c$ na dwóch poziomach: informacji o sposobie poruszania si' po wykreo-wanej przestrzeni oraz instrukcji czytelniczego sposobu percepcji opo-wie"ci. W Mikropolis ka&dy element jest istotny, nawet przy z pozoru banalnej informacji o pogodzie, dotycz$cej kierunków wiatrów, czytel-nik dowiaduje si', i& wiej$ one z ulicy Liberty#skiej. Wielo"% szczegó!ów

)*

sk!adaj$cych si' na fabu!' widoczna jest chocia&by w reprincie pierw-szych notatek z roku 1948, zwanych Chronica Mikropolis. W kronice przedstawione s$ wydarzenia dzisiejsze, wi'c tak naprawd' nie wiadomo, kiedy dok!adnie rozgrywa si' fabu!a. Czas i przestrze# ulega w opowie-"ci relatywizacji, obok typowo realistycznych zabiegów, których zada-niem jest uwiarygodnienie akcji — w stopce redakcyjnej zamieszczony jest adres internetowy, pod który mo&na pisa% w celu skontaktowania si' z mieszka#cami.

Omawiana seria jest wi'c nie tyle wynikiem kompromisu pomi'dzy "wiatem realnym a "wiatem wykreowanym, co raczej pewn$ gr$ z rze-czywisto"ci$ kulturow$. Czytelnikowi od pocz$tku, a dok!adnie ju& od ok!adki, sugeruje si', i& ma do czynienia z prawdziwym miasteczkiem wype!nionym &ywymi postaciami. Tego typu podej"cie posiada sens metaforyczny, bowiem w komiksie „nie widzimy "wiata, ani jego repre-zentacji, tylko interpretacj' ró&nego rodzaju transformacji "wiata, który zosta! wyolbrzymiony, zaadaptowany lub zmodernizowany”71. Czytelnik wierzy w wykreowany "wiat dzi'ki elementom znanym mu z jego oto-czenia, takim jak przestrze# wielkiego blokowiska, industrialne krajo-brazy, miejskie autobusy, place zabaw i hu"tawki. Zabiegiem uwiarygod-niaj$cym fabu!' omawianej serii jest równie& zamieszczona na pocz$tku pierwszego tomu mapa miejscowo"ci, na której zosta!y zaznaczone cha-rakterystyczne dla tego typu miasteczek budynki i reprezentacje ró&nych instytucji, jak na przyk!ad: „urz$d miasta”, „postój taxi”, „poczta”, ale te& i takie, które wprowadzaj$ rzeczywisto"% z pogranicza koszmaru (winda do piek!a), groteski („Bar 52”, którego nazwa nawi$zuje do Strefy 52, miejsca, gdzie rz$d E;8 mia! jakoby testowa% swoje najnowsze samoloty wojskowe, interpretowane jako E>6). Na mapie zlokalizowani s$ równie& g!ówni mieszka#cy Mikropolis: Ozrabal, Brutus, Zosia, Borys, panna Julia, czy doktor Murnau. Wi'kszo"% g!ównych postaci nosi znacz$ce dla intertekstualnego odszyfrowania komiksu imiona. Ka&dy bohater jest równie& szczególny i charakterystyczny. Borys to najbardziej zdzi-

71 Por. D. Wolk, Reading comics. How Graphic No)els Work and What ,ey Mean, Da Capo Press, Cambridge, MA, 2007, s. 20.

)!

wacza!y i anarchistyczny mieszkaniec Mikropolis, odrzucaj$cy wiedz' ksi$&kow$ (wed!ug niego wywo!uje ona jedynie ból g!owy). Inn$ charak-terystyczn$ postaci$ jest Ozrabal, wielkie !yse dziecko, przypominaj$ce m!odocianego kibica sportowego. W jednej z rozmów Ozrabal mówi, &e chcia!by zmieni% p!e%; widz$c zdziwienie w oczach swoich przyjació!, szybko dopowiada, i& jest to chyba dzia!anie wiosny.

Osobn$ wzmiank$ jest strona autorów o samym komiksie, która informuje, &e w Mikropolis s!o#ce wschodzi na zachodzie. Autorzy pub-likuj$ tu równie& swoje poddane retuszowi zdj'cia oraz informacj' o tym, i& udali si' do miasteczka, sk$d ju& nigdy nie wrócili. T!umacz$, i& atmo-sfer$ Mikropolis nie s$ zainteresowane media, poniewa& nie ma tam afer. Wyj$tkowo"% serii tkwi wi'c w nastroju, stylu opowie"ci powsta!ym na skutek po!$czenia elementów uniwersalnych z jednostkow$ nud$ i po-wszechno"ci$ dnia codziennego oraz z mo&liwo"ci$ odnalezienia si' odbiorcy w znanych mu przestrzeniach, wype!nionych rozpoznawal-nymi przedmiotami, które w konsekwencji uruchomienia wielu kon-tekstów nabieraj$ ca!kiem nowych znacze#.

(wiat z wielu kodów z!o#onyMikropolis to komiks — o czym by!a mowa powy&ej — nacecho-

wany swoist$ wielokodowo"ci$, sygnalizowan$ ju& przez tytu! pierw-szego tomu: Przewodnik turystyczny oraz charakterystyczny dla konwen-cjonalnych turystycznych bedekerów podzia! spisu tre"ci na Informacje praktyczne, Map%, Ludno"$, Transport, Gastronomi%, Noclegi, Rozrywk% i inne sekcje tematyczne. Informacje z ok!adki oraz tytu! serii sugeruj$ wi'c, i& najwa&niejsze w omawianym komiksie jest miejsce, to ono gene-ruje zachowania bohaterów. Mikropolis si'ga w ten sposób do tradycji takich serii, jak Fistaszki oraz opowie"ci o ma!ych, wyimaginowanych miasteczkach, których problemy staj$ si' problemami uniwersalnymi. Miasteczko bowiem to swoiste centrum wszech"wiata, tutaj przylatuj$ kosmici („mi'dzygalaktyczni antropolodzy”), aby obserwowa% Ziemian. Ale paradoksalnie przedmiotem zainteresowania kosmitów staj$ si' nie ludzie, lecz wyrzucane przez okno po "wi'tach choinki, zwane przez nich

„najinteligentniejszymi formami &ycia”, które Ziemianie u"miercaj$.

)"

Podzia! komiksu na cz'"ci znane z klasycznych przewodników to równie& gra z konwencj$ takich publikacji. W rozdziale Noclegi zamiast znalezienia informacji o mo&liwo"ciach sp'dzenia nocy w miasteczku, dowiemy si', jakie sny m'cz$ poszczególnych bohaterów komiksu i jak$ bajk' czyta doktor Murnau swojej wnuczce Zosi. Wszystkie bowiem ele-menty opisywanej przestrzeni s$ w Mikropolis nie tylko znakiem semio-tycznym, ale równie& odno"nikiem intertekstualnym, reprezentacj$ syg-nalizuj$c$ "wiat z!o&ony z zapo&yczonych tekstów.

Drugi tom Mikropolis zatytu!owany Moherowe sny jest opowie"ci$ zbudowan$ z kilku historii. Kompozycja paskowa, dominuj$ca w Prze-wodniku turystycznym, zostaje w tej cz'"ci zast$piona kompozycj$ plan-szow$ (co wida% w zakresie ilo"ci kadrów oraz ich uk!adu na kolejnych stronach). Komiks rozpoczyna scena, w której przera&ony Ozrabal widzi na ekranie telewizora p!on$ce, gigantyczne krzes!o. Krzes!o jest w Mo-herowych snach znakiem przewodnim fabu!y, leitmotivem; bohaterowie traktuj$ krzes!o jak czuj$c$ i &yj$c$ posta%, postanawiaj$ wi'c uwolni% wszystkie tego typu meble od cierpienia. Doktor Murnau wyg!asza prze-mówienie na temat krzese!, uwa&aj$c je za „biedne, zniewolone istoty, które &y!y tylko dlatego, by w m'kach znosi% ci'&ar ludzkich cia!”72.

Czerwone krzes!o nawi$zuje do s!ynnego, kilkunastometrowego, betonowego krzes!a w Hucisku, postawionego obok dworku Tadeusza Kantora wed!ug jego projektu, w komiksie po!$czone jest z l'kami i kosz-marami Ozrabala. Zwi$zek przedmiotu z &yciem psychicznym bohatera zostaje podkre"lony przez kolorystyk', czerwony kolor krzes!a odbija si' na ok!adce w czerwonych oczach postaci. W pierwszej cz'"ci Ozrabal mówi, i& marzy o zmianie p!ci; seksualna niepewno"% postaci, niedopo-wiedzenie, symbolizuj$ czerwone, pomalowane szmink$ usta i ich wybit-nie kobiecy kszta!t. Powtarzalno"% oraz znaczeniowe konteksty wyst'po-wania krzes!a w Mikropolis nadaj$ temu banalnemu przedmiotowi nowy sens. Wielokodowo"%, która z!o&y!a si' na obecno"% krzes!a w Mikropolis wywo!uje liczne napi'cia: pomi'dzy standardowym u&yciem tego przed-miotu a jego obecno"ci$ w omawianej serii; pomi'dzy oczekiwaniami

72 K. Gawronkiewicz, D. Wojda, Mikropolis. Moherowe sny, Warszawa 2001, s. 25.

)#

czytelnika a wyk!adan$ przez Murnaua „ontologi$ krzes!a” i wreszcie mi'dzy zasygnalizowanymi skojarzeniami (inicjacja seksualna Ozra-bala) a dotychczasowym u&yciem tego mebla w sztuce. To ostatnie sko-jarzenie jest szczególne — odwo!anie do Kantora i do ekspresjonizmu (ogie# towarzysz$cy opisywanemu przedmiotowi, krzes!o jako projekcja l'ku) nadaj$ fabule ca!kiem nowe znaczenie, które ze wzgl'du na wielo"% interpretacji w zderzeniu z banalno"ci$ przedmiotu (krzes!o jako czyn-nik zag!ady, krzes!o jako symbol dojrzewania, metamorfoza w krzes!o) najpe!niej mog!o zosta% pokazane w!a"nie w komiksie (il. 5).

Innym sposobem na podkre"lenie wyj$tkowo"ci ca!ej serii jest spo-t'gowanie licznych efektów (gra)cznych, symbolicznych, takich, które s$ zwi$zane z wieloma kodami kultury: psychoanaliz$, gotycyzmem, wspomnianym ekspresjonizmem) w jednym kadrze. W ka&dym komik-sie jego twórcy musz$ wybra% te kadry, które najpe!niej zobrazuj$ ich pomys! na prezentacj' wykreowanego "wiata oraz zdecydowa%, które kadry i w jakim porz$dku najpe!niej przeka&$ sens utworu73. W komik-sie zachodzi bowiem nieustanne napi'cie pomi'dzy tym, „co jest poka-zywane i tym co powinno by% pokazane”74. Odr'bno"% Mikropolis jest wyznaczona przez swoisty minimalizm, prezentacja "wiata przedstawio-nego zosta!a dokonana przy u&yciu jak najmniejszej ilo"ci metafor, a te, które s$ wykorzystane, maj$ swoje ,ród!a w ró&nych dziedzinach kul-tury, architektury, literatury, sk!adaj$c si' na opisywany nastrój. Pierwsza scena w Moherowych snach, czyli kadr pokazuj$cy pogrzeb babci Ozra-bala na cmentarzu (il. 6), w sposób koherentny podkre"la niesamowito"% narracji. Dzieje si' tak mi'dzy innymi przez gr' kolorów (czer#, szaro"%, ciemne stroje postaci), monumentalizm nagrobków, nagromadzenie wszystkich, !$cznie z kosmitami, postaci z komiksu ubranych w &a!obne

73 W ameryka#skiej teorii komiksu proces tego typu okre"lany jest jako process of encapsulation i polega na arbitralnym podj'ciu przez twórców decyzji odno"nie tego, które momenty w!a"ciwej akcji z wykreowanej historii s$ pokazywane w poszczegól-nych kadrach, jak pokazywane i w jakiej kolejno"ci. Wi'cej na ten temat w: R. Duncan, M. J. Smith, Encoding: Encapsulation, w: ,e Power of Comics. History, Form & Culture, New York 2009, s. 131.74 Tam&e, s. 132.

)$

Ilustracja 5

Ilustracja 6

)%

stroje. Tego typu zestawienia buduj$ nastrój opowie"ci, wprowadzaj$ do niej ironi' oraz zapowiadaj$ przysz!e wydarzenia. Ozrabal w dalszej cz'-"ci komiksu zostaje bowiem niejako przypisany do gotycko-grotesko-wego stylu, w jakim toczy% si' b'dzie opowie"% i wyrusza do piek!a, aby uratowa% w!asn$ babci' przed zes!aniem do tego miejsca. Bohater udaje si' tam, gdzie znajduje si' winda do piek!a. Naci"ni'cie przycisku z na-pisem „Inferno” wywo!uje zapalenie si' czerwonego "wiat!a. Samo pie-k!o przypomina biurokratyczny biurowiec, element groteskowy zostaje wprowadzony przez zast'pc' pos'pnego Cerbera, czyli jamnika Gacka, stra&nika piek!a. Scena wizyty bohatera w piekle jest prawie ca!kowicie pozbawiona s!ów, st$d te& i odci'te czarne skrzyd!a, które babcia boha-tera od siebie odrzuca, pot'guj$ dodatkowo nastrój osamotniania. Styl opowie"ci zosta! wi'c zapocz$tkowany pierwszym kadrem na cmenta-rzu, a nast'pnie konsekwentnie rozbudowany kilkoma znacz$cymi sym-bolami (winda, skrzyd!a), staj$c si' w ten sposób komplementarn$ ca!o-"ci$.

A jednak komplementarno"'Pierwszy tom Mikropolis, zatytu!owany Przewodnik turystyczny, to

zbudowany w sposób koherentny, celowy i przemy"lany swoisty zestaw do uk!adania. Usuni'cie któregokolwiek elementu, zarówno gra)cz-nego, jak i werbalnego, narusza komplementarno"% komiksu. Rozdzia! Dojazd, zgodnie z zasadami klasycznych przewodników, powinien by% instrukta&owy, zawiera% s!owne wytyczne wyznaczaj$ce kierunki w przestrzeni. Zamiast takiej prezentacji mamy opowie"% o postaci, która w deszczowy wieczór zatrzymuje taksówk' i próbuje dosta% si' do Mikropolis. Gdy zaciekawiony podró&nik wyci$ga korek z pod!ogi tak-sówki, woda zalewa jad$cych w "rodku pojazdu. Finalnie wi'c Mikropo-lis wydaje si' by% równie& osad$ meta)zyczn$, do której droga wiedzie przez odp!yw w samochodzie, zmieniaj$cy si' w rodzaj portalu. Wszyst-kie opisane kadry wskazuj$ na swoisty nastrój narracji, który b'dzie dominowa! w ca!ej opowie"ci. Osobno"% "wiata przedstawionego jest dope!niona przez specy)czn$ czcionk', maj$c$ charakter zarówno wer-balny, jak i gra)czny. Poniewa& "wiatem Mikropolis rz$dzi )gura labi-

)&

ryntu, literka G w wypowiedziach postaci przypomina w!a"nie labirynt, podobnie J; ten sam motyw pojawia si' we w!osach niektórych bohate-rów, mi'dzy innymi rodziny Ozrabala.

Wskazuj$c na komplementarno"% serii jako na czynnik wyró&nia-j$cy omawiane albumy w"ród innych form narracji, skupmy si' na roz-dziale zatytu!owanym Golenie wieczorow& por&, b'd$cym podsumowa-niem drugiego tomu i w pewien sposób ca!ej serii. Ka&dy element jest w nim znacz$cy. Babcia Ozrabala uk!ada karty tarota, na jednej z nich widzimy kochanków, którzy wyci$gaj$ do siebie ramiona. W nast'pnym kadrze widzimy niespodziewanych go"ci, którymi s$, zro"ni'ci niczym syjamskie rodze#stwo, wujostwo Ozrabala. W ma!&e#stwie tym trwa kryzys, wujek Edward nawi$za! romans z kosmetyczk$ i wprowadzi! si' do jej mieszkania, co jest oczywi"cie )zycznie niemo&liwe, poniewa& wuj stanowi z &on$ jeden korpus o dwóch g!owach. Ozrabal, po pods!ucha-niu rozmowy doros!ych, odpakowuje prezent od nich, którym okazuje si' maska hokejowa, na nast'pnych kadrach widzimy zapowied, nad-chodz$cych wydarze#, szkielet na zegarze, kolejn$ kart' z tarota, tym razem z ko"ciotrupem, wreszcie kadr z zegarem wybijaj$cym godzin' dwunast$. Relacje pomi'dzy kadrami uruchamiaj$ liczne znaczeniowe napi'cia i kombinacje zachodz$ce na wielu poziomach ("mier% a Oz-rabal, morderstwo a noc, Ozrabal a maska/horror, zdrada i zemsta), zachowuj$c przy tym znaczeniow$ ca!o"%. Wszystkie pokazane w po-szczególnych kadrach przedmioty maj$ swoj$ g!'bok$ warstw' sym-boliczn$, maska przywo!uje horrory ze znanej serii )lmów grozy Pi&tek trzynastego (il. 7). Brzytwa, któr$ bohater odcina g!ow' wujkowi, mo&e kojarzy% si' z Czasem apokalipsy Francisa Forda Coppoli i ze s!ynnym zdaniem pu!kownika Kurtza o "limaku wspinaj$cym si' wzd!u& ostrza brzytwy oraz z )lmow$ egzekucj$ szalonego tyrana. Kadry prezentuj$ce nast'pny dzie# sugeruj$, i& opisany zosta! senny koszmar Ozrabala, ale autorzy przy pomocy jednego subtelnego komentarza pozostawiaj$ ca!$ sytuacj' w swoistym napi'ciu i zawieszeniu.

/aden z elementów, które zosta!y przedstawione: karty do gry, maska, brzytwa, sugerowana muzyka, opowie"% cioci, rozmowa Ozra-bala z wujostwem na temat mi!o"ci, nie mo&e zosta% pomini'ty i zigno-

)'

Ilustracja 7

)(

rowany. Wra&enia wzrokowe powinny by%, jak sugeruj$ autorzy, dope!-nione przez wra&enia s!uchowe, wszystkie za" one buduj$ atmosfer' grozy i horroru, która przechodzi nast'pnie w sytuacj' oniryczn$ i gro-teskow$.

Punktem odniesienia, kluczem s!u&$cym deszyfracji rzeczywisto"ci Mikropolis, u!atwiaj$cym tak&e orientacj' w "wiecie opisywanego mia-steczka, jest "wiat innych tekstów kultury. Pisz$c o komplementarno"ci Mikropolis nie sposób pomin$% najwa&niejszego kontekstu serii, wp!y-waj$cego na jej indywidualny styl, czyli ekspresjonizmu, ujawniaj$cego si' chocia&by w oniryzmie obu albumów, na przyk!ad wod' pije si' z ka-loryfera, a zwierz'ta pope!niaj$ samobójstwo (czyni tak &ó!w skacz$c z pó!ki z ksi$&kami, gdy sobie u"wiadamia, i& nigdy nie b'dzie lata!). W komiksie istniej$ równie& bezpo"rednie odno"niki do sztuki ekspre-sjonistycznej, takie jak nazwisko jednego z bohaterów (Murnau), zabawa cieniami i kolorami, apokaliptyczne sny Ozrabala, wygl$d niektórych pomieszcze#: apteka w miasteczku jest mroczna i przypomina pracow-ni' alchemika, doktor Murnau mieszka w domu b'd$cym odwzorowa-niem znanego budynku z Psychozy Alfreda Hitchcocka.

Komiks nacechowany jest komplementarno"ci$, zarówno w zakre-sie zastosowanych "rodków gra)cznych, jak i ogólnego "wiatopogl$du. Przestrze# i kolorystyka, wygl$d zewn'trzny, nawet otoczenie bohate-rów s$ dope!nieniem ich charakteru. Bruno wyst'puje zawsze z kolo-rami melancholii: br$zem i jesienn$ &ó!ci$. Rozdzia! Tradycja to skiero-wany przeciwko wspó!czesno"ci manifest. Tradycja jest czym", do czego postacie s$ niezwykle przywi$zane, na przyk!ad Ozrabal nosi moherow$ czapk' swojego dziadka. Czapka to prezent od babci, która ma iden-tyczne nakrycie g!owy. Innym kluczem do zrozumienia Mikropolis jest melancholia. Nauczycielka ze szko!y podstawowej, panna Julia, t'sk-ni$c za m'&czyzn$, buduje swoj$ codzienno"% przez kolekcje niepotrzeb-nych bibelotów. Bruno ustawicznie mówi o tym, &e chce zmieni% swoje &ycie, ale nie potra) wyj"% z zakl'tego kr'gu w!asnych narzeka#, mara-zmu. Bohaterowie maj$ "wiadomo"% istnienia zewn'trznego "wiata, nie odczuwaj$ jednak potrzeby jego eksploracji.

))

Rozwa&ania powy&sze koncentrowa!y si' wokó! nast'puj$cego zagadnienia: czy obok uznanych i funkcjonuj$cych de)nicji komiksu istniej$ jeszcze jakie" inne formy/formu!y, mo&liwo"ci mówienia o jego odr'bno"ci, które wskazywa!yby na niezale&no"% samego medium, potwierdza!yby jego autonomiczno"%, odr'bno"% wobec innych sztuk? Oprócz jedno"ci ikono-lingwistycznej w analizach powy&szych chcia-!em zwróci% uwag' na dialektyk' wielokodowo"ci i komplementarno"ci. Komiks aktualizuje wiele kontekstów, zarówno gra)cznych, jak i wer-balnych, ale te& nadaje im now$ jako"%. De)nicja mówi$ca o komiksie jako o ró&nych syntetycznych formach, medium powsta!ym na skutek po!$czenia s!owa i obrazu, by% mo&e powinna by% poszerzona o katego-rie tematyczne, nie tylko w oparciu o nazewnictwa ró&nych wariantów gatunkowych (przyk!adowo: komiks historyczny, kryminalny, saty-ryczny, undergroundowy, komiks dla dzieci, paski komiksowe). My"l' tu przede wszystkim o trzech kluczowych poj'ciach, których obec-no"% sygnalizowa!em tak&e powy&ej, a które wydaj$ mi si' atrakcyjne dla czytelnika traktuj$cego wspó!czesn$ sztuk', zarówno elitarn$, jak i popularn$, jako wyraz konkretnej to&samo"ci mieszka#ców okre"lo-nych miejsc, po!$czonych wspólnot$ do"wiadcze# oraz posiadaj$cych wiedz' dotycz$c$ historii sztuki, literatury czy funkcjonowania samego komiksu wreszcie. Tematyka wspó!czesnego komiksu cz'sto zwi$zana jest z od"wie&aj$cym, nowatorskim podej"ciem do takich kategorii, jak nostalgia, melancholia czy tradycja. W tym kontek"cie Mikropolis mo&na "mia!o zestawi% chocia&by z takimi uznanymi powie"ciami gra)cznymi, jak Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth Chrisa Ware’a, Fun Home Alison Bechdel czy Blankets Craiga (ompsona, jak te& twórczo"ci$ Arta Spiegelmana czy Daniela Clowesa. Przyk!adowo, wspomniany rozdzia! zatytu!owany Tradycja pokazuje, i& tradycyjne jest nie tylko to, co nie podlega zmianom, ale te& i zostaje u&yte w nowy sposób, jak na przyk!ad moherowe czapki, które lubi babcia i do noszenia których stara si' prze-kona% Ozrabala. Zupe!nie odr'bn$ kategori$, spajaj$c$ w sposób kom-plementarny "wiat sztuki i sfer' indywidualnych do"wiadcze#, staje si' równie&, nie tylko w Mikropolis, ale i chocia&by w wymienionych wy&ej albumach, nostalgia; nostalgia za" za dzieci#stwem w sposób szczególny.

!**

Wi'kszo"% opowie"ci w Mikropolis prezentowana jest z perspektywy dziecka. Zosia przyznaje, i& &yje w czasach, w których trudno jest odró&-ni% dobro od z!a; uwa&a, &e jest to wina doros!ych, ucz$cych ich jedynie tego, &e "wiat jest wy!$cznie z!y. Dzieci nie maj$ kontaktu z pokoleniem swoich rodziców, rozmawiaj$ prawie wy!$cznie z dziadkami i babciami, ewentualnie z wyrzutkami i miejscowymi pijaczkami. Przeka,nikiem m$dro"ci i mentorem dla nieporadnego Ozrabala jest jego babcia, dla której prozaiczne sytuacje stanowi$ pretekst do wyg!aszania )lozo)cz-nych opinii; przyk!adowo, jazda autobusem staje si' dla niej metafor$ indywidualnego losu, bowiem: „Gdy cz!owiek ju& wsiad! i skasowa! bilet musi czeka% na swój przystanek. Bo gdy go przegapi, ju& nigdy nie wysi$-dzie”75.

Komplementarnie i wielokodowo potraktowane: nostalgia, trady-cja, melancholia s$ jednocze"nie poj'ciami poza kr'giem zainteresowa-nia niektórych wspó!czesnych twórców, a mam tu na my"li wspomniane wcze"niej wspó!czesne kino, które w komiksie poszukuje tego, co nieko-niecznie stanowi jego istot', zwracaj$c przede wszystkim uwag' na sen-sacj', przemoc, efektowno"%, dynamik' fabu!y. By% mo&e wymienione w poprzednim akapicie kategorie, charakterystyczne równie& dla prozy, ale zwi$zane w komiksie po!$czeniem s!owa i obrazu, z wielokodowym i komplementarnym ich wzajemnym „do"wietlaniem”, "wiadcz$ o spe-cy)cznej odr'bno"ci omawianego medium. Indywidualny nostalgiczny styl, melancholijny nastrój, metafory i gry z tradycj$ s$ bowiem dzi" pod-staw$ wielu arcydzielnych, komiksowych opowie"ci — tak&e omawianej tu serii.

75 D. Wojda (scen.), K. Gawronkiewicz (rys.), Mikropolis. Przewodnik turystyczny, Wroc!aw 2001, s. 13.