Los museos de indumentaria y el tejido de la cultura / Costume Museums and The Weaving of Culture

volumem ii, número 3, septiembre-octubre 2010

Museos y modaEntre el traje y el diseño

&MUSHERITAGE MUSEOGRAPHY

HER5

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Dirección Joan Santacana Mestre (Universidad de Barce-

lona), <[email protected]>Nayra Llonch Molina (Universidad de Lleida) <[email protected]>

Secretaria Victoria López Benito (Universidad de

Barcelona) <[email protected]>

Coordinación del número Nayra Llonch Molina (Universidad de Lleida) <[email protected]>

Consejo de redacción Joaquim Prats <[email protected]>Magda Fernández (cett-Universidad de

Barcelona) <[email protected]>Cristòfol Trepat <[email protected]>Mercedes Tatjer (Universidad de Barcelona) <[email protected]>Carolina Martín Piñol (Universidad de

Barcelona) <[email protected]>Clara Masriera Esquerra (Grupo Didpatri) <[email protected]>Maria Feliu Torruella <[email protected]>Xavier Rubio Campillo (bsc) <[email protected]>Laia Coma (Universidad de Barcelona) <[email protected]>

Consejo asesor Silvia Alderoqui, directora del Museo de las

Escuelas de Buenos Aires (Argentina) Mikel Asensio, Universidad Complutense de

Madrid (España) Darko Babić, Universidad de Zagreb (Croacia) José María Bello, director del Museo

Arqueolóxico e Histórico da Coruña (España)Roser Calaf, Universidad de Oviedo (España)John Carman, Birmingham University (ru) José María Cuenca, Universidad de Huelva

(España)Antonio Espinosa Ruiz, director del Museu de la

Vila Joiosa. Universidad de Alicante (España) Javier Martí, director del Museo de Historia de Valencia (España) Ivo Mattozzi, Universidad de Bolonia (Italia) Renee Sivan, conservadora jefe de The Tower of

David.Museum of the History of Jerusalem (Israel)

Jorge A. Soler, dirección de exposiciones del Marq (Museo Arqueológico de Alicante) (España)

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d. l.: as-00507-2010issn 2171-3731

&MUSH E R I TA G E M U S E O G R A P H Y

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her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010 3

Presentación

5-6 Museos y moda. Entre el traje y el diseño Nayra Llonch Molina

Monografías

0 8-30 Los museos de indumentaria y el tejido de la cultura Costume Museums and The Weaving of Culture Nayra Llonch Molina

31-41 El cuerpo vestido: de la Colección Rocamora al Disseny Hub Barcelona Dressing the body: from the Rocamora Collection to the Disseny Hub Barcelona Teresa Bastardes y Sílvia Ventosa

42-52 El Museo del Traje de Madrid The Clothing Museum in Madrid Rafael García Serrano

53-63 Shoes and Society: Stepping into History at the Bata Shoe Museum Zapatos y sociedad: caminando por la historia en el Bata Shoe Museum Elizabeth Semmelhack

64-76 Museo delle Macchine Tessili di Valdagno: storia di una industria, storia di un villaggio, storia di un museo Museum of Textile Machines at Valdagno: history of an industry, history of a town, history of a museum Maria Guiotto

Experiencias y opinión

78-82 La problemática de la conservación del patrimonio intangible Questions on the Preservation of Intangible Heritage Rosanna Rion

83-92 Una nueva visión del Park Güell de Barcelona: la propuesta de la Casa del Guarda A New Vision of the Park Güell of Barcelona: The Proposal of Casa del Guarda Mar Leniz

93-98 Museo ilustrado, periods rooms y talleres didácticos: tres momentos clave en los museos de arte Enlightened Museum, Period Rooms and Workshops: Three Key Moments for the Art Museums Victoria López Benito

Desde y para el museo 100-108 Fashion Forward: Costume and Textiles at the Philadelphia Museum of Art La moda hacia adelante: indumentaria y tejidos en el Philadelphia Museum of Art H. Kristina Haugland

109-114 Fashion Ave: The Museum at the Fashion Institute of Technology (mfit) of New York La Avenida de la Moda: el Museo del Fashion Institute of Technology (mfit) de Nueva York Valerie Steele

Reseñas

116-118 Marta García Eguren: Relación museo-territorio e implementación didáctica: Museo de la Escuela Rural de Asturias, por Lucía Ceñal Campa

118-120 Lucía Ceñal Campa: Patrimonio musical en la Educación Secundaria Obligatoria. Estudio de caso, por Olaia Fontal Merillas

120-123 Un vestito da battaglia. Una brigantina del ‘500 a Palazzo Venezia in Roma, por Gianni Pittiglio

123-125 El público como patrimonio, por Silvia Alderoqui y Constanza Pedersoli

125-127 Ricard Huerta: Maestros y museos. Educar desde la invisibilidad, por Pablo Martínez

127-129 Paco Pérez Valencia: Tener un buen plan. La hoja de ruta de toda colección: el plan museológico, por Maria Yubero

Her&Mus. Heritage & Museography, 5 [volumen ii, número 3]Septiembre-octubre del 2010Coordinadora: Nayra Llonch Molina (Universidad de Lleida)


INVESTIGACIONES Y PUBLICACIONES

4 her&mus, n.º 5, 2010, pp. 4-8


her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 5-6 5

Museos y moda Entre el traje y el diseño•NayraLlonchMolina

¿Qué tienen en común instituciones museísticas como el Palazzo Pitti de

Florencia, el Science Museum de Manchester, el Deutsches Historisches

Museum de Berlín y el American Museum of Natural History de Nueva

York? Una respuesta pronta negaría cualquier punto de unión natural

entre un museo con colecciones de arte y artes aplicadas como el Pitti,

un museo de ciencia y técnica como el de Manchester, un museo de

historia nacional como el alemán y un museo de historia natural y

física como el ejemplo estadounidense. Pero más allá de la diversidad

de sus colecciones, de su origen y fundación y de sus características

museográficas, así como de su diferencia tipológica, podríamos hallar

un nexo común que radicaría en el hecho de que todos ellos contienen

entre sus piezas elementos relativos a la indumentaria y el tejido y que

van desde vestidos, elementos accesorios del vestido, piezas textiles de

adorno y ajuar domésticos, hasta los utensilios y maquinaria empleados

en su confección.

Y es que, en efecto, la indumentaria es un elemento transversal

que afecta a todos los pueblos y culturas a lo largo de la historia de la

humanidad, por lo que está presente en colecciones de un gran número

de museos tanto de Oriente como de Occidente. La indumentaria, en

sus distintas manifestaciones, constituye, además, un objeto significativo

que permite interpretar aspectos relativos a la técnica, la moral, la

estructura económica y social e incluso las ideas estéticas de los distintos

periodos. La indumentaria, es, pues, un elemento indicador del tiempo,

aspecto que la capacita como herramienta útil para ámbitos didácticos y

de enseñanza.

El objeto indumentario, dada su prolífica fabricación y la diversidad

de sus manifestaciones, ha generado museos específicos: museos del

vestido, de la moda, de sus accesorios, de la maquinaria textil, de la

materia prima utilizada… Así, existen museos de moda, de historia de

la indumentaria, museos de la industria textil, museos de la lana, la seda

o el lino, museos del tejido, museos de zapatos, museos de perfumes,

incluso museos de peluquería. Cabe entender que todas estas categorías

relativas a la temática indumentaria presentan características muy

diversas entre sí y similares a las de su mismo género. De esta forma, los

presentación


6 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 5-6

museos de tejidos y de vestidos antiguos necesitan un tratamiento muy

distinto de los museos que fundamentalmente presentan maquinaria

industrial; o los museos de moda, muchos de ellos asociados a escuelas

de diseño, cumplen unas funciones diferentes de los museos de materias

primas, como los de la lana o el lino, muchos de ellos relacionados

todavía con su manufactura tradicional, mientras que los museos de

vestidos y de moda presentan características similares en su exposición

y tratamiento museográficos. Finalmente, muchos de estos museos se

encuentran hoy en día en un importante proceso de transformación,

sobre todo aquellos relacionados con los vestidos y sus accesorios, que

cada vez más entran en procesos de modernización para mejorar las

instalaciones destinadas a conservación, investigación y estudio, para

actualizar las salas expositivas e incluso los métodos de exposición.

Los artículos de este número monográfico de la revista her&mus

presentan una contextualización del origen de las colecciones y museos

de indumentaria del mundo occidental, así como los motivos de su

gran diversidad, y exponen ejemplos de algunas de las instituciones más

importantes del panorama actual, que cubren distintas subcategorías,

como los museos de moda, los de historia del vestido, los de accesorios

—en este caso, los zapatos— y la maquinaria textil.

presentación



los museos de indumentaria y el tejido de la cultura

monografías

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monografías


Nayra Llonch Molina

Investigadora y profesora de la Escuela Universitaria de Hotelería y Turismo cett-ub, departamento de Turismo, Cultura y Territorio y del Departamente de Didácticas Espécificas de la Universidad de Lleida. Miembro del grupo de investigación en didáctica del patrimonio y museografía interactiva Didpatri. Avenida Can Marcet, 36-38. 08035 Barcelona | www.didpatri.info | [email protected]

Recepción del artículo 14-06-2010. Aceptación de su publicación 21-06-2010

resumen. Abordar el origen de las colecciones y de las instituciones museales es punto de partida im-prescindible para comprender sus características y constituye el trabajo previo a realizar por todo aquel que pretenda aproximarse a su estudio. Y el caso de los museos con colecciones de indumenta-ria no es una excepción; al contrario, el motivo de su heterogeneidad y peculiaridad —museos dioce-sanos y de arte sacro, centros de moda y diseño, co-lecciones etnográficas, museos de artes decorativas, etcétera— se halla sin duda en las vicisitudes y cir-cunstancias históricas de su nacimiento, y a las que se refiere el presente artículo.

Pero existen otros motivos de la diversidad de este tipo de museos y son, por ejemplo, los que hacen referencia a las distintas perspectivas in-terpretativas del elemento indumentario; en este sentido, se abordan no solo los significantes de edad, clase social, procesos tecnológicos, ideolo-gía, geopolítica, etcétera, sino también y muy es-pecialmente su faceta como espejo de los cáno-nes estéticos de las distintas épocas. Por último, el artículo pretende mostrar la capacidad del ele-mento indumentario como indicador del tiempo histórico.

De hecho, son todos estos factores combinados los que hacen de la indumentaria y, por ende, de los museos que la contienen, potentes fuentes de co-nocimiento y de transmisión de cultura.

palabras clave: indumentaria, museos, patrimonio cultural, cánones estéticos, didáctica de la historia.

abstract. Addressing the origins of museums col-lections and their founding is essential to under-standing each museums’ characteristics and is the work prior that should be carried out by anyone who seeks depth of study. The case of museums clothing collections are no exception, on the con-trary, the reason for heterogeneity and uniqueness —diocesan museums of sacred art, fashion cent-ers of design, ethnographic collections, museums of decorative arts, etcetera— lies certainly in the events and historical circumstances of their birth, the focus of this article.

But there are other reasons for the diversity of these museums which are, for example, those which refer to different interpretative perspec-tives of the sartorial item, in this sense, address-ing not only the significance of age, social class, technological processes, ideology, geopolitics, et-cetera, but also, and especially, its role as mirror-ing the aesthetics of the era. Finally, the article attempts to demonstrate the ability of clothing to act as an indicator of historical time.

In fact, all these factors combined are what make clothing and thus, the museums which contain it, potent sources of the transmission of knowledge and culture.

keywords: clothing, museums, cultural heritage, aesthetic canons, teaching and learning history.

Los museos de indumentaria y el tejido de la culturaCostume Museums and the Weaving of Culture




Los orígenes: de la casulla a los sujetadores

los restos de la noblezaCiertamente, los museos de indumentaria no son ni han sido, a lo largo del tiempo, la fuente más importante para conocer cómo vestía la gente, como tampoco lo son, actualmente, las pasarelas de moda. Esta afirmación requiere ser argumen-tada y ejemplificada. Imaginemos, por ejemplo, que queremos conocer cómo vestía la gente en la Toscana de la segunda mitad del siglo xiv. Esta investigación debería conducir no solo a descri-bir el vestido, sino a identificar quién es quién en el mundo de la indumentaria del siglo xiv, es de-

cir, quién vestía de largo, quién vestía de corto, el simbolismo de los colores, de las edades, de las je-rarquías, etcétera. Para llegar a este conocimiento, sería ideal disponer de restos de indumentaria de este periodo, pero, ante la carencia de estos, son útiles las representaciones escultóricas de trajes procedentes de las tumbas locales, hábilmente conservadas en las colecciones italianas. Más fructíferas todavía que este análisis podrían llegar a ser la observación y descripción críticas de los grandes conjuntos murales del Palazzo Pubblico de Siena, obra de Ambrogio Lorenzetti, por ejem-plo.1 Este autor, entre 1338 y 1340, pintó varias sa-las del nuevo palacio público de Siena. Se trata de

1 R. Starn: Ambrogio Lorenzetti. Palazzo Publico Siena, Turín: Società Editrice Internazionale, 1996 (título origi-nal: The Palazzo Publico, Siena, Nueva York: George Braziller Inc., 1994).

uno de los conjuntos murales más conocidos del Trecento italiano y, sin duda, uno de los más vivos ejemplos de crónica mural. El programa iconográ-fico de Lorenzetti era muy simple, ya que tenía que describir los efectos que el buen y el mal gobierno podían tener sobre la república. El tema era ade-cuado al espacio, ya que la sala donde se aplicó la pintura era justamente donde se reunía el Go-bierno de la ciudad. Por tanto, el autor pintó en la pared norte la temática del buen gobierno, presi-dido por los bienes comunales, representados por una figura vestida con los colores de la república sienesa, que se presentaba sentada junto a la vir-gen María y con la inscripción salvet virgo senam veterem quam signat amenam.

Esta alegoría está rodeada de la Fe, la Esperanza y la Caridad, y a su lado se hallan la Paz, la Forta-leza, la Prudencia, la Magnanimidad, la Templanza y la Justicia. Es decir, virtudes teologales y virtudes cardinales rodean el buen gobierno de la ciudad. A la derecha de la ciudad, y en una jerarquía similar, aparece la Justicia, que tiene encima la Sapiencia y la Concordia, y a ambos lados se hallan la Justicia Dis-tributiva y la Conmutativa. En la pared este están los frutos del buen gobierno; de izquierda a derecha se señala el cortejo nupcial que entra en la catedral, la fiesta y la danza, los artesanos trabajando, los mer-caderes entrando y saliendo de la ciudad, y a la de-recha, ya fuera de la ciudad, la fertilidad del campo.

Alegoría de El buen gobierno, pintura mural obra de Ambrogio Lorenzetti que se halla en la sala de los Nueve del Palazzo Pubblico de Siena. fuente: wikimedia commons


monografías nayra llonch molina


En oposición a este tema descrito, se muestra la ciudad injusta, representada en la pared oeste, que está presidida por la Tiranía, rodeada de la Avari-cia, la Soberbia, la Vanagloria, la Crueldad, el En-gaño, la Pelea, el Furor, la Guerra y la Discordia. A sus pies está la Justicia amortajada.

Las escenas que siguen son las de mujeres agredidas con puñales, estranguladas, los edifi-cios en ruinas, y lo que llaman la ciudad injusta y el dominio del terror.

Estos murales son una fuente importantísima para la historia de las ideas estéticas, para la historia del pensamiento político y, sobre todo, para la his-toria de la indumentaria. No es ahora, sin embargo, el momento de evaluar ni de analizar en profundi-dad esta iconografía, aunque resultaría fácil mos-trar cómo la indumentaria que aparece en el buen y el mal gobierno es diferente; hay un vestido para el mal y un vestido para el bien, hay un vestido para los jóvenes y un vestido para los viejos, hay un ves-tido para las mujeres, hay un vestido para la burgue-sía y un vestido para los campesinos, hay uno para los potentados y otro para los soldados, hay un vestido para los arrieros y otro para los artesanos. Quien ana-lizara este fresco obtendría una información mucho

más profunda de cómo vestían los ciudadanos de Siena a mitad de siglo xiv. Es evidente que esta in-formación no sería tan detallada, con respecto al te-jido o los colorantes empleados para teñirlo, como tener un fragmento de vestido de este momento histórico, pero como fuente de conocimiento del pasado la información procedente del palacio co-munal de Siena es mucho más rica y sugerente que una colección de indumentaria del siglo xiv, ya que las pinturas no solo nos muestran el aspecto visual, sino también su interpretación estética, filosófica, moral y política.

Este ejemplo nos sirve para indicar hasta qué punto los museos de la indumentaria contienen solo una parte de la información necesaria para co-nocer cómo iban vestidos los hombres y las muje-res en un momento del pasado y, sobre todo, para conocer el significado de esta indumentaria. Como indicamos en otros puntos de la investigación, los fondos de indumentaria de los museos contienen solo información parcial sobre los aspectos sociales del pasado, porque, por un lado, extrañamente con-tienen representaciones de los vestidos de las clases inferiores de cualquier periodo y, por otro lado, in-cluso los vestidos de las clases privilegiadas están

Alegoría de El mal gobierno, realizada por Lorenzetti entre 1338 y 1339, que se halla en la pared izquierda de la sala de los Nueve del Palazzo Pubblico de Siena y a la que se opone la alegoría de El buen gobierno (figura de la página anterior). fuente: wikimedia commons




representados de manera muy desigual, de forma que hay muchos ejemplares de unas épocas, mien-tras que de otras casi no existen fuentes físicas y tan-gibles. Es evidente que ante las lagunas de informa-ción que tienen los fondos de indumentaria, que son materiales objetuales, algunos de ellos de origen arqueológico, hay que recurrir a otras fuentes com-plementarias como son las iconográficas —como acabamos de mostrar en el ejemplo expuesto— o las escritas —si las hay.

De hecho, el interés por exponer piezas de indu-mentaria, ya sea bajo la forma de vestidos o simple-mente de tejidos, se manifiesta en un primer lugar ante la necesidad de conservar bienes expoliados de catedrales, iglesias y conventos en los procesos de las revoluciones liberales burguesas de finales del si-glo xviii y, sobre todo, del primer tercio del xix. Si Francia fue una avanzada en este campo, casi nin-gún territorio de Europa occidental se libró a lo largo del siglo xix.2 Un buen ejemplo de museo de la revolución es el caso del de las Bellas Artes de Lyon, instituido por decreto del 1 de septiembre de 1801 bajo el impulso del primer cónsul.3 Muchos otros museos tienen este origen y hay que recordar que en España una buena parte de los museos provin-ciales fueron instalados, precisamente, en antiguos conventos y edificios desamortizados —tendencia esta, la de utilizar antiguos espacios religiosos como sedes de museos locales y comarcales, que aún se mantiene en boga—.4 De hecho, la creación de los museos provinciales españoles tiene sus orígenes en la real orden circular de 27 de mayo de 1837, que pro-mulgaba la creación de un museo en cada provincia a la vez que decretaba que los organismos encargados de llevar a cabo esta tarea tenían que ser las corres-pondientes comisiones provinciales de monumen-

2 Un buen ejemplo de la creación de museos artísticos municipales lo hallamos en la introducción del Catálogo de la sección de tejidos, bordados y encajes del Ayuntamiento de Barcleona, editado en 1906, y donde se hace evidente que la práctica totalidad de las ciento noventa y cinco piezas ex-puestas entonces tenía su origen en los bienes procedentes de la desamortización eclesiástica.

3 D. Philippe: Le Musée des Meaux-Arts de Lyon, París: Musées et Monuments de France, 1988.

4 De hecho, como ejemplo de esta tendencia podemos citar la creación de la nueva sede del Museu de Lleida Diocesà i Comarcal —inaugurado el mes de noviembre del 2007— en la Llar de Sant Josep, un antiguo convento de carmelitas descalzas. En el mismo año se inauguró también la nueva sede del Museo de Calatayud en el antiguo convento de la Orden del Carmelo.

tos. Es más, estos nuevos museos no solo estarían emplazados, gran parte de ellos, en monumentos desamortizados, sino que una de sus funciones ex-plícitas debía ser la de recoger las numerosas obras artísticas rescatadas de los conventos suprimidos a raíz de la llamada desamortización de Mendizábal. La comisión provincial de monumentos que trabajó con mayor diligencia y rapidez fue la de Guadala-jara y el 19 de noviembre de 1838, tan solo un año y medio después de la real orden, abrió al público el Museo de Guadalajara, en el antiguo convento de la Piedad, que se convirtió así en el primer museo pro-vincial de España, por tanto, hoy en día el más anti-guo, y que fue seguido por muchos otros.

museos de la mano de la burguesía industrialCon todo, la mayoría de las colecciones de indu-mentaria existentes en Europa tienen un segundo origen, que hay que sumar al primero ya mencio-nado. Nos referimos a las exposiciones culturales y de bellas artes que solían acompañar a las gran-des exposiciones internacionales iniciadas con la de Londres de 1851.

Estas exposiciones obligaban a entretener a los acompañantes de los industriales, financieros y políticos y, por este motivo, introdujeron obras de arte y secciones de trajes regionales. Esta corriente era deudora del florecimiento de la etnografía en la segunda mitad del siglo xix que, como tantas otras cosas, iba ligado al pensamiento romántico que se había cultivado a lo largo del siglo. Tanto en Inglaterra como en la Francia de mitad de si-glo xix, especialmente en la época del Segundo Imperio, los hombres y las mujeres de las clases altas, que admiraban el desarrollo tecnológico al-canzado por los ingenieros y los científicos, tenían al mismo tiempo la sensación de que vivían en un mundo monótono impuesto por la industrialización y, por tanto, sentían la necesidad de acercarse a una suntuosidad imaginaria que solo podían admirar en las civilizaciones del pasado y en pueblos exóticos.5 El

5 De hecho, este sentimiento de huida de la vida y los escenarios del mundo contemporáneo hacia otros paisajes más exóticos tanto geográfica como temporalmente se ve reflejado en la producción artística y literaria del momento; desde las famosas tahitianas de Gaugin, pasando por los pai-sajes orientales de Marià Fortuny, los vestidos de inspira-ción clásica diseñados por su hijo y los personajes de novelas medievales de los cuadros prerrafaelistas, hasta los poemas de inspiración mitológica de John Keats o las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer, forman parte, todos ellos, de esta




mundo industrial, a principios del siglo xix, por ejemplo, recuperó con criterios propios la indu-mentaria femenina y los peinados clásicos, que combinó con exóticos chales provenientes de la India, como si se tratara de las estolas que llevaban las matronas romanas, pero también impuso con fuerza el comercio y uso de plumas exóticas, así como las babuchas de estilo oriental. Todos estos anhelos de suntuosidad iban acompañados de una búsqueda del rigor como parte del lujoso espectá-culo que querían proporcionar en sus presenta-ciones en sociedad y, especialmente, en el marco

corriente que se ha llamado romántica y que impregnó di-versos aspectos de la sociedad burguesa, hasta el punto de que estaba presente en un gran número de las manifestaci-ones de esta sociedad (como los museos, las academias, las sociedades científicas, los teatros y ateneos, las exposiciones universales, etcétera).

de las ceremonias imperiales. Esa audiencia sofis-ticada que poblaba los salones del Segundo Im-perio en la segunda mitad del siglo estaba muy influenciada por el esfuerzo «educativo» de los historiadores románticos, que habían llegado a grados sorprendentes de detalle y de precisión.

Este afán de reconstruir la indumentaria que vemos en Francia era compartido por la reina Victoria de Inglaterra y el príncipe Alberto, que gozaban de espléndidos bailes con damas ata-viadas con vestidos que recordaban la época Tu-dor, de la misma forma que en la corte de Napo-león III se recordaba la indumentaria femenina de la época de la Fronda. Así, no es extraño que las modas de mitad del siglo xix, que intentaban resucitar las mangas renacentistas o los peque-ños corpiños barrocos de las mujeres flamencas, desvelasen la necesidad de conservar y exami-

Grabado de la primera exposición universal, The Great Industrial Exhibition, nacida indiscutiblemente como lugar de exposición de maquinaria industrial, y que tuvo lugar en Londres en 1851. En esta imagen se recoge la visita de la familia real a una de sus naves. De manera paralela a estas exposiciones se realizaban otras de tipo artístico, etnográfico, antropológico, etcétera. fuente: wikimedia commons




nar modelos auténticos que solo se encontraban en las colecciones reales y principescas. Esta co-rriente fue tan fuerte que llegó a territorios tan alejados de la corte francesa y de la corte de Lon-dres como eran el gran ducado de Varsovia o la tierra de los magiares, en el Imperio austrohún-garo. Así fue como, entre 1862 y el 1916, se crearon las colecciones del futuro Museo Nacional polaco de Varsovia, que abrió sus puertas como tal en 1916,6 al igual que el año 1918 se creaba el Mu-seo Nacional húngaro,7 ambos con notables co-lecciones de indumentaria vinculadas a sus res-pectivas historias nacionales.

entre el colonialismo y los nacionalismosHay una tercera corriente cultural que recorrió Europa a lo largo del si-glo xix y que estimuló la creación de colecciones de indumentaria; nos re-ferimos a los museos coloniales. De hecho, todos los países que participa-ron en el fenómeno colonial, desde Gran Bretaña hasta España, crearon museos donde el exotismo de las co-lonias era la base de las exposiciones, y dentro de este exotismo estaban los vestidos y otras prendas de tejido. Cuando la vieja concepción colonia-lista adoptó modelos cientifistas bajo la fórmula de la antropología, estos museos se convirtieron en antropo-lógicos. Algunos de los más impor-tantes fueron el Victoria and Albert Museum de Londres, el Museo Antropológico de Arhlem, el Museo Antropológico de París, el Mu-seo Antropológico de México y el Antropológico de Nueva York. La era dorada de los museos de antropología fue entre 1880 y 1920, y de la mano de estos museos salieron los museos etnográficos y de folclore. La palabra folclore, acuñada en 1846, quería decir «la sabiduría tradicional del pueblo» y comenzó a disfrutar de un despliegue museo-gráfico a partir de la Exposición Universal de París de 1878. Las colecciones recogidas ese año por la exposición se integraron al año siguiente

6 D. Folga-Januszewska y K. Murawska-Muthesius (eds.): National Museum in Warsaw: Galleries and Study Collections Guide, Varsovia: Muzeum Narodowe w Warsza-wie, 2001.

7 The Hungarian National Museum, Budapest: Cor-vina, 1992.

en el Musée d’Ethnographie du Trocadéro, en el mismo momento en que Francia iniciaba, de forma espectacular, su expansión colonial. Y po-cos años antes, en 1873, Hazelius concebía el Nor-diska Museet de Estocolmo, base embrionaria del futuro Skansen.8 En estos años, en Italia, también se fundaron museos de antropología y de etno-logía en Florencia, Módena y Nápoles.9 Precisa-mente, el Museo Civico Archeologico Etnologico e Museo Civico di Arte, Palazzo dei Musei de Mó-dena es un ejemplo paradigmático de estos mu-seos de carácter antropológico que llegan a mez-clar colecciones coloniales con colecciones de base

folclórica local que comparten un cierto gusto por el exotismo.

La crisis del colonialismo a mitad de siglo xx erosionó fuertemente los museos de antropolo-gía, hasta el punto que todos ellos han sufrido un proceso de transformación o de desaparición. En

8 Sobre el origen de estos dos equipamientos de base etnográfica véase J. Santacana: «Los parques arqueológicos en Europa: noticia de unos espacios didácticos desconocidos hasta ahora en España», La ciudad: didáctica del mundo ur-bano. Íber. Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e His-toria, núm. 3, año ii (enero 1995), pp. 100-112.

9 M. Iniesta: Els gabinets del món: antropologia, museus i museologies, Lleida: Pagès Editors, 1994, pp. 115-127.

Ejemplos de muestras de colecciones decimonónicas de indumentaria etnográfica y folclórica. 1 nayra llonch molina




efecto, la mayoría de estos museos de antropolo-gía, acostumbrados a presentar «los otros» en el sentido de culturas exóticas o primitivas, empeza-ron a chocar con las corrientes ideológicas que en la segunda mitad del siglo xx conducirían al pro-ceso descolonizador. La antropología moderna, en la medida que rechazó la concepción decimonónica del otro, se transformó en un arma contra estas vie-jas instituciones. Así, el viejo museo del Trocadero de París ha dado lugar al actual conjunto de Quai Branly, inaugurado en el 2006, donde la exposi-ción muestra los objetos de las culturas del mundo como aportaciones significativas al patrimonio co-mún de la humanidad. Al mismo tiempo que esto ocurre en Francia, en Gran Bretaña se había pro-ducido una renovación de las exposiciones perma-nentes de prácticamente todos los museos antropo-lógicos y, en España, lo que tenía que ser museo de antropología, heredero de las colecciones de trajes regionales, se ha convertido en el Museo del Traje, inaugurado en el 2004.10 Es curioso observar que este museo nacional se nutría, como primer fondo de colección, de las piezas provenientes de la Ex-posición del Traje Regional, inaugurada en 1925.11

De este melting pool que, como ya hemos dicho, incluía indumentaria eclesiástica desamortizada, trajes regionales procedentes del viejo fondo ro-mántico y museos de antropología, salieron las co-lecciones de indumentaria existentes hasta la mi-tad del siglo xx y que hoy en día todavía siguen vi-gentes, más o menos transformadas, algunas; más o menos poco acostumbradas a los cambios, otras.

los museos de la modaPor último, hay que tener en cuenta un cuarto ele-mento que ha modificado muchas colecciones y que ha creado otras, sobre todo a partir de la se-gunda mitad del siglo xx y que presenta aún hoy, a finales de la primera década del siglo xxi, mucha fuerza generadora de museos. Nos referimos a la irrupción de la moda como un elemento de con-sumo que ha obligado a transformar muchos de estos museos, que se han visto forzados a adquirir colecciones bien de modistos y creadores de re-nombre, como es el caso del diseñador vasco Cris-tóbal Balenciaga, o bien de destacados miembros de la burguesía elegante, como es el ejemplo de la

10 Precisamente, su primer director fue un antropólogo que tenía el encargo de hacer un museo de antropología.

11 Guía Museo del Traje, Madrid: Museos Estatales, Mi-nisterio de Cultura, 2006, pp. 13-15.

Colección Rocamora, que dio pie al Museo Textil y de la Indumentaria Col·lecció Rocamora de Bar-celona, que ha sido un referente mundial durante décadas. Precisamente la figura de Balenciaga nos da una idea del alcance que el papel del diseñador de moda tiene en muchos museos de indumenta-ria, porque muchas colecciones europeas, y algu-nas americanas, y muy en especial el Museo del Traje de Madrid, tienen piezas suyas; pero, además, se pretende crear un museo homónimo en su ciu-dad natal, Getaria, que se ha visto retrasado por vergonzosos escándalos ajenos a su figura.

En cuanto a las colecciones que tienen su ori-gen en los armarios de personajes de la alta socie-dad, son muchos los museos que han ampliado sus fondos a través de aportaciones de este tipo. La Galleria del Costume del Palazzo Pitti, con las importantes aportaciones de Francia Fiorio o de Eleonora Duse, es un ejemplo importante, como lo son muchas de las colecciones americanas.

Esta curiosa evolución que va desde la casulla a los sujetadores explica suficientemente el poco in-terés que este tipo de museos ha tenido tradicio-nalmente desde el punto de vista de la historia de la cultura. En realidad, muchos de estos museos son un gran cajón de sastre heterogéneo que abarca muchas disciplinas, pero ninguna de ellas estudia la indumentaria desde la perspectiva del papel pro-tagonista. De hecho, para la antropología y la etno-grafía los trajes son un objeto más de estudio, pero no son el eje fundamental de su campo; además, hay que tener en cuenta que, como ya hemos dicho, se trata de disciplinas en pleno proceso de revisión y, por tanto, la indumentaria abordada desde estas ciencias se resiente. En cuanto a las colecciones de arte sacro desamortizado, la indumentaria también tiene un papel secundario y juega un rol específi-camente religioso, alejado de la indumentaria civil; además, estas colecciones también juegan un papel secundario en una historia de la cultura que tiende al laicismo. En cuanto a las colecciones de diseñado-res, parece que solo interesan a los estudiosos de la moda y a los sastres, y son vistas, en cambio, con cierta reticencia por las disciplinas más académicas, que las consideran colecciones de objetos banales y superfluos muy ligados al mundo de la publicidad y de la industria del ocio y del consumo.

A pesar de todo, esta amalgama heterogénea de orígenes y disciplinas de las colecciones de indu-mentaria parece que tiene algo en común: una clase social, la burguesía. La burguesía fue el estamento que con sus victorias a lo largo del siglo xviii —en




Imagen de la exposición Balenciaga: el diseño del límite, que el Museo de Bellas Artes de Bilbao albergó del 10 de mayo al 26 de septiembre del 2010. fuente: wikimedia commons




forma de la Revolución francesa, en el ámbito po-lítico, y de la revolución industrial, en el ámbito económico— impuso a lo largo del siglo xix su razón político-económica. Fue la burguesía quien fomentó las desamortizaciones de los bienes ex-poliados tanto a la Iglesia como a la nobleza. Fue-ron los representantes de este estamento quienes pusieron en marcha las campañas coloniales, que a menudo justificaron a través del interés antropo-lógico. Fue la burguesía industrial, con su activi-dad, la que favoreció el despoblamiento del campo y el crecimiento exponencial de las ciudades. Fue también esta clase social la que fomentó una nueva industria de consumo basada en la creación artís-tica de vestidos de haute couture, primero, de vesti-dos prêt-à-porter, más o menos democráticos, des-pués, y que ha terminando siendo uno de los mo-tores de la economía mundial y global. Y ha sido pues esta burguesía, la misma que creó los prime-ros museos, la que ha ido recuperando todos estos usos del vestido y de la cultura para enjaularlos en los equipamientos que ya hemos mencionado.

Entre la belleza y la fealdad

la indumentaria como elementosintético de los valores estéticosHemos visto, hasta ahora, cuáles son los orígenes fundamentales de la mayoría de colecciones de in-dumentaria presentes en museos de las tipologías más diversas —de artes decorativas, de arte sa-cro, de moda, etnográficos, militares, de historia industrial, etcétera— y cómo estos orígenes han llegado a determinar la naturaleza y evolución de estos equipamientos. El hecho de que la indumen-taria tenga cabida en museos de temáticas tan dis-pares lleva a intuir su gran versatilidad, así como su carácter polifacético. En efecto, la indumentaria puede ser analizada desde ángulos y puntos de vista muy diferentes y según desde dónde se analice sus mensajes varían. Justamente este hecho es uno de los que le confieren un gran valor didáctico. Una pieza de indumentaria lleva aparejados tantos men-sajes como puntos de análisis se encuentren; así, se puede analizar el vestido desde una óptica estricta-mente técnica mirando el origen de las fibras y el proceso técnico seguido para transformarlas en te-jidos. Este apartado técnico podría llevar, también, al análisis de su comercialización, mercado consu-midor y destinatarios específicos. Por tanto, desde este punto de vista, el técnico-económico, podemos encontrar piezas de indumentaria en museos de la

técnica, museos textiles, de género de punto o de la industria algodonera, lanera, etcétera.

Si la misma pieza de indumentaria la analizá-ramos desde el punto de vista del usuario, es de-cir, de aquel que tiene capacidad de adquirirla y, por tanto, la consume, es evidente que estamos ha-blando del contexto social en el que deberá «vivir» la pieza de indumentaria citada, y dependiendo de la pieza este contexto será diverso, porque es bien sabido que el hábito, en este caso, puede llegar a hacer el monje. La indumentaria es, de este modo, un indicador impresionante de la clase social, es-tratifica a las personas por clases o castas, y cuando estas no existen, estratifica por su poder adquisi-tivo. Por lo tanto, existe una lectura social y socio-lógica de la indumentaria.

Con todo, hay otra realidad, de carácter antro-pológico, que hay que tener presente y es el hecho de que hombres y mujeres, que nos diferenciamos por género y por sexo, reflejamos esta distinción a través de la indumentaria. Cuanto más marcados son los roles de hombres y mujeres, más tenden-cia tiene una indumentaria a diversificar los géne-ros. Podríamos decir que hay una relación directa-mente proporcional entre indumentaria y género, por lo que esta lectura de la indumentaria como indicador de género es otro elemento de la visión polifacética que tiene el vestido.

De la misma manera que cualquier elemento material nace en un contexto geográfico concreto y su difusión depende de elementos propios de la geopolítica, la indumentaria es un termómetro que permite medir las cotas de poder de un deter-minado país o territorio y su posición hegemónica respecto a los otros. Cada construcción política dominante genera una simbología propia o pres-tada que se impone, entre otras cosas, mediante la indumentaria. Es lo que podríamos llamar la vi-sión geopolítica del vestido.

En la medida que la geopolítica tiene implicacio-nes frecuentes en el campo de la ideología, la indu-mentaria ha tenido siempre una lectura ideológica y moral. Los humanos no nos vestimos aleatoria-mente, no mostramos nuestro cuerpo prescindiendo de nuestra propia ideología y de la concepción que tengamos de la moral. La historia de la indumenta-ria es, pues, también, la historia de la moral. Las fal-das de las mujeres se han alargado o se han acortado siguiendo la batuta de los predicadores de cada mo-mento y el lujo en el vestir se ha manifestado o se ha reprimido en función de concepciones ideológicas y morales. Es por este motivo por lo que podemos




afirmar que también existe una vertiente ideológica y moral de la indumentaria.

Ya hemos visto que la lectura antropológica de la indumentaria marca género, pero está claro que también marca edad. Ser joven o ser viejo, ser niño o ser adulto son estados de las personas en socie-dad y tienen su reflejo indumentario. También este extremo debería ser considerado en un análisis de los factores interpretativos de la indumentaria.

Finalmente, cabe decir que el trabajo y el ocio generan formas de indumentaria peculiares; no es igual ir vestido de militar que de ferroviario; no es igual estar en la playa que estar en la montaña. Es-tos factores son importantes porque son indicado-res de actividad, fielmente reflejada en los trajes.

De todo ello se desprende que la indumentaria es portadora de una gran variedad de mensajes que van, como se ha visto, desde el estatus social hasta la técnica.12 Ahora es el momento de analizar cómo todos estos mensajes confluyen en una única ima-gen sintética de todos ellos, y que no es otra cosa que el ideal estético de nuestra sociedad a través del tiempo, es decir, la evolución histórica de la es-tética de la indumentaria a través del devenir his-tórico. De hecho, cuando contemplamos un ele-mento de indumentaria puesto sobre el cuerpo, es decir, en el cuerpo vestido, y emitimos un jui-cio, decimos que es gracioso, bonito, sublime, ma-ravilloso, en contraposición a feo, poco favorece-dor, kitsch, horrible; son, todos, adjetivos que uti-lizamos para decir que una pieza nos gusta o no nos gusta. Por tanto, cuando utilizamos los adje-tivos positivos, en el fondo estamos diciendo que cuando una cosa es bonita equivale a buena, y esta relación de identificación entre lo bello y lo bueno, de hecho, se ha establecido en varias épocas del pa-sado. Con todo, si lo que consideramos bueno o bello lo juzgamos a través de nuestra experiencia personal, lo que llamamos bonito y bueno no solo nos gusta, sino que, además, lo quisiéramos tener; por tanto, una cosa bonita es lo que estimula nues-tro deseo, lo que nos gustaría poseer. En el fondo, una pieza de indumentaria que etiquetamos como bonita, de hecho, se adecua a una especie de prin-cipio ideal interno que nosotros tenemos, ya sea

12 Para profundizar en la variedad de significados del elemento indumentario, así como en otras características intrínsecas a su conservación y exposición museográfica, véase N. Llonch: «Museizar la vida cotidiana, desde el som-brero a los zapatos: problemas y tendencias», Hermes.Re-vista de Museografía, núm. 1 (Museografías emergentes) (abril-mayo del 2009), Gijón: Ediciones Trea.

porque nos lo han inducido, ya sea porque lo he-mos ido adquiriendo a base de la costumbre, ya sea porque la encontramos especialmente útil o por-que en realidad es lo que queremos.

En cualquier caso, el concepto de lo que llama-mos bonito o bello no es un concepto universal vá-lido para todos los lugares y en todas las épocas, y si no es universalmente válido siempre quiere de-cir que es mutable, es decir, que cambia. Por tanto, cuando a veces vemos imágenes de indumentaria de un periodo histórico, en el fondo estamos pre-senciando uno de los modelos de belleza impe-rante en aquel momento, si bien es cierto que este modelo puede no ser compartido y que, incluso, puede ser minoritario. Muchas veces, el ideal de belleza que muestran los vestidos no es el mismo que el que aceptan los filósofos, y un caso muy claro lo podemos encontrar, por ejemplo, en la Ilustración, donde modas dominantes eran ridi-culizadas por determinados pensadores. Se puede decir, por tanto, que en momentos concretos del pasado hay un concepto de belleza que es amplia-mente aceptado por los artistas y que domina en la indumentaria —al fin y al cabo, las artes visua-les representan también la indumentaria— y hay, al mismo tiempo, una belleza de los filósofos, los ideólogos y los pensadores.

entre armonía, proporción y utilidadSi aplicamos estas consideraciones a la indumen-taria clásica, observamos que mientras la belleza que los artistas pintan muestra regularidad, si-metría y proporción, el concepto de belleza que los filósofos defienden no siempre responde a es-tas pautas. El pensamiento pitagórico estaría de acuerdo en estas representaciones artísticas de la belleza, ya que la belleza es armonía y proporcio-nes, mientras que para otros pensadores de la Gre-cia clásica la belleza es simplemente lo útil o fun-cional. Por lo tanto, unas sandalias, por ejemplo, para unos son bellas si la suela se ajusta al pie y resalta sus formas, para los demás lo son si son cómodas y sirven a la función para la que fueron creadas, es decir, para caminar.

En la medida en que el pensamiento clásico ha influido en las ideas estéticas posteriores se puede decir que el mundo occidental, tanto en las ar-tes convencionales como sobre todo también en cuanto a la indumentaria, ha sido regido durante mucho tiempo por una auténtica estética de las proporciones, que está implícita en muchos de los modelos desarrollados históricamente y que no




hace más que reproducir la perfección divina y la del mundo hecho de proporciones.13 De hecho, la idea de proporción y de simetría que ha regulado los gustos estéticos, sean de la indumentaria o no, la encontramos en todos los tratadistas que desde principios de la era moderna se fundamentan en la idea de divina proportione. Así, esto lo encontra-mos en el Tratado de las proporciones de Alberto Durero, en la edición veneciana de la obra de Pa-lladio, en los Tratados de la perspectiva de Vignola y en tantos otros. Cuando se examinan estos volú-menes, aunque solo sea superficialmente, uno se da cuenta de la impresionante cultura matemática exhibida por pintores, arquitectos, escultores y es-tetas aficionados del Quattrocento y Cinquecento. Todos ellos, a los que deberíamos añadir también Alberti, Leonardo, Bramante, Brunelleschi y Mi-guel Ángel, tenían una fe infinita en la ley del nú-mero y la proporción. Todo este cúmulo de ideas en que se fundamenta la estética clásica y que son válidas para las artes visuales y plásticas están la-tentes también en el mundo de la indumentaria.14

el triunfo del color. entre oriente y occidenteCuando uno se adentra en otro periodo de la his-toria como es la Edad Media, descubrimos muy pronto que lo que los historiadores han llamado la edad oscura era en realidad la época de la luz y del color, también en la indumentaria. Uno de los inspi-radores de la ideología medieval, Tomás de Aquino, en el siglo xiii, en la Summa theologicae, en el volu-men ii, 145, 2, escribe que «como puede deducirse de las palabra de Dionisio [Areopagita], lo bello está

13 Los autores renacentistas recogen estas ideas clásicas en sus obras literarias: Dante, en el canto vii del infierno de La divina comedia, recoge esta idea de armonía divina in-cluso en el momento de establecer un equilibrio en la pose-sión de riquezas, de manera que «aquel […] hizo los cielos y les dio un guía, de modo que toda parte brilla para toda parte, distribuyendo la luz por igual; con el esplendor del mundo hizo lo mismo, y le dio una guía que, administrán-dolo todo, hiciera pasar de tiempo en tiempo las vanas ri-quezas de una a otra familia, de una a otra nación, a pesar de los obstáculos que crean la prudencia y previsión huma-nas». Edición consultada: D. Alighieri: La divina comedia, Barcelona: Iberia, 1965, p. 42.

14 Véase M. C. Ghyka: Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Barcelona: Poseidón, 1979. En esta obra la autora hace un análisis geométrico y matemático del complejo sistema de proporciones en el arte, introduciendo, también, el análisis de la indumentaria, y de su sistema de proporciones deducido a través de la escultura.

constituido por el esplendor y por las debidas pro-porciones: en efecto, él afirma que Dios es bello “como causa del esplendor y de la armonía de to-das las cosas”. Por eso la belleza del cuerpo con-siste en tener los miembros bien proporcionados, con la luminosidad y el color debido».15 Así pues, el origen colorista del vestido medieval se justi-fica por la idea de que Dios es luz. Con todo, el concepto de color y luz tan importante en las ar-tes visuales medievales —desde las catedrales góti-cas a los retablos— tiene una base que no solo es religiosa y filosófica, sino que, en el fondo, también responde a una base social. Umberto Eco, en Storia della bellezza, explica cómo, frente a las hambrunas endémicas el poder, en la Edad Media, encuentra su manifestación más paradigmática en la suntuo-sidad de la indumentaria; justamente para mostrar su poder y autoridad

[…] los señores se adornan con oro y joyas y se cubren con ropas teñidas con los colores más pre-ciosos, como el púrpura. Los colores artificiales que proceden de minerales o vegetales y son objeto de complejas elaboraciones representan, por tanto, la riqueza, mientras que los pobres se visten exclusi-vamente con telas de colores desvaídos y modestos. Es normal que un campesino vista con tejidos na-turales, que no han pasado por las manos del tin-torero, gastados por el uso, de un gris o un marrón casi siempre sucios. […] la riqueza de los colores y el brillo de las piedras preciosas son signo de poder y, por tanto, objeto de deseo y de maravilla.16

Algunas fuentes medievales como Le roman de la rose, del siglo xiii, refuerzan esta idea.17

15 T. de Aquino: Suma teológica, vol. ii, 145, 2, <http://hjg.com.ar/sumat/> [consulta: 5 de septiembre del 2010].

16 U. Eco: Historia de la belleza, Barcelona: Lumen, 2004, pp. 105-106 (ed. original: Storia della bellezza, Milán: Bom-piani, 2004).

17 «Riqueza llevaba un vestido de púrpura: no consi-deréis exageración si os digo y afirmo que jamás hubo otro así de bello, rico y elegante en el mundo. Estaba lleno de adornos de pasamanería y tenía dibujadas con hilo de oro historias de duques y reyes; llevaba en el cuello una banda de oro y esmaltes enriquecida con abundantes piedras pre-ciosas que desprendían una gran claridad. Riqueza llevaba un cinturón muy elegante; ninguna dama se había puesto nunca uno tan rico: el broche estaba hecho con una piedra, que tenía unas propiedades y unas virtudes extraordinarias, pues el que lo llevara consigo no debía temer ningún ve-neno, ni ser envenenado por nadie» (J. de Meung y G. de Lorris: Le roman de la rose, t. i, pp. 1.051-1.087, cit. por U. Eco: Historia de la belleza, o. cit., p. 106).




Los colores medievales no solo son elementos para reafirmar la belleza plástica y visual; en la Edad Media existe la creencia de que todas las cosas del Universo tienen significados sobrenaturales. El Uni-verso es un libro escrito por la mano de Dios y es-conde muchos mensajes secretos. De hecho, las Sa-gradas Escrituras son vistas como claves para inter-pretar estos mensajes que la naturaleza esconde, y la obligación de teólogos y eclesiásticos, así como de las órdenes religiosas contemplativas, es la de en-contrar más significados a la palabra de Dios. Por lo tanto, nada es gratuito: los animales tienen signifi-cado, ya sea moral o místico, y encarnan el bien y el mal; también los colores, y, por tanto, desde las pin-turas murales a los códices miniados, pasando por los vestidos, ningún color está porque sí, y el código que regula los colores es un código de contrarios. Cualquier color, pues, puede tener dos significados, dependiendo de dónde sea aplicado. Así, el amarillo es el color de la traición y la cobardía, y con amari-llo son marcados los grupos marginados, pero tam-bién es el color asociado al oro y al esplendor de la luz de Dios, y de amarillo son pintadas, entonces, las coronas de los santos; el rojo, color de martirio, valor y nobleza, es también el color de las prostitu-tas; el azul es un color poco apreciado durante siglos y es precisamente en la Edad Media y con el culto mariano cuando toma valor y representa tanto el cielo como la pureza, y así con el resto de colores.18 Los colores del traje medieval, pues, no responden a factores arbitrarios, sino que son la expresión del mundo sobrenatural.19

Cabe resaltar un último elemento sobre el pen-samiento medieval que influye fuertemente sobre la indumentaria: nos referimos a la sensualidad. Los teólogos y los místicos medievales aparentemente

18 El valor simbólico de los colores queda patente en toda la iconografía medieval, especialmente en obras como el Beato de Liébana y otras. Si tomamos el propio Beato de Liébana, por ejemplo, en la ilustración referida a La reten-ción de los cuatro vientos (f. 135r) el color del rectángulo que rodea la lámina es el azul, que hace referencia a la bóveda celestial y a los océanos que rodean la tierra; la parte cen-tral, donde se hallan los santos con el árbol, está envuelta de color amarillo, que simboliza la luz divina; mientras que la franja de abajo es roja, porque hace referencia al martirio. Véase: Beato de Liébana. Códice de Girona, Barcelona: M. Moleiro, 2004, p. 111.

19 Para profundizar en el significado de los colores tanto en la Edad Media como en otras épocas de la historia de Oc-cidente, véase D. Simonnet: Le petit livre des couleurs, París: Éditions du Panama, 2005, y M. Pastoureau: Bleu. Historie d’une couleur, París: Éditions du Seuil, 2002.

no tenían por qué reflexionar sobre la sensualidad y la belleza de la mujer, ya que todos ellos eran hombres y la moral de la época les había enseñado a desconfiar de los placeres de la carne. Con todo, les resultaba imposible librarse de la gran cantidad de textos bíblicos que hacían referencia a las mu-jeres e, incluso, a la erótica del cuerpo femenino. El ejemplo más paradigmático son los sermones sobre el Cantar de los Cantares. Este libro del An-tiguo Testamento en el fondo, por más que se lo lea en clave mística, es la exaltación del cuerpo de la amada por parte del amado. Umberto Eco menciona, en este sentido, un sermón de Hugo de Fouilloi en que describe su ideal de pechos feme-ninos de los que dice «bellos son, en efecto, los se-nos que sobresalen poco y son módicamente abul-tados, contenidos, pero no comprimidos, sujetos suavemente y no agitándose en libertad».20 Toda esta sensualidad medieval que encontramos in-cluso en los libros de sermones y que estalla en obras maestras de la literatura como el Decamerón se expresaba a través de la idea de la mujer deseada e inaccesible de los cantos de los trovadores. Todas estas mujeres de ficción que personifican en la li-teratura, como en el arte, los ideales de belleza y sensualidad de su época iban vestidas con ropa que intensificaba los atributos eróticos del momento. Precisamente Boccaccio, en la novela sexta de la jornada décima del Decamerón, al describir la be-lleza de unas jóvenes no olvida hacer apuntes im-portantes sobre el vestido y dice:

[…] en el jardín entraron dos jovencitas de unos quince años de edad cada una, rubias como las hebras de oro y con los cabellos todos ensorti-jados y sobre ellos, sueltos, una ligera guirnalda de vincapervinca, y cuyos rostros más que otra cosa parecían ángeles, delicados y hermosos como eran; vestían trajes de lino finísimo y blanco como la nieve sobre las carnes, estrechísimos de la cintura para arriba y de allí para abajo anchos, a guisa de pabellón, y largos hasta los pies.21

Y la sensualidad se hace presente más ade-lante cuando narra cómo «las jóvenes […] salie-ron del vivero, con todo el blanco y fino vestido pegado a las carnes, sin celar casi cosa alguna de sus delicados cuerpos».22

20 U. Eco: Historia de la belleza, o. cit., p. 154.21 G. Boccaccio: El Decamerón, vol. ii, Madrid: Alianza,

2007, p. 879.22 Ibídem, p. 880.




Todo ello constituye, pues, la base filosófica y estética que justificará el traje medieval y su ri-queza entre las clases altas frente a la miseria ge-neralizada de la mayoría. Este lujo y esta riqueza tenían un modelo importante, auténtico espejo en el que se reflejaban los monarcas y aristócra-tas europeos: la corte de Bizancio. A pesar de la debilidad política del Imperio, que se manifiesta desde el siglo xi, el lujo de la corte atraía el deseo y las miradas de los poderosos de Occidente. De hecho, la indumentaria bizantina tan codiciada por los occidentales era una mezcla sofisticada de las formas del vestido clásico y los colores y el brillo de las indumentarias orientales, especial-mente los tejidos persas, sirios —tejidos de Da-masco—, indios y chinos —fundamentalmente sedas—. Bizancio, como intermediario entre este rico mundo oriental y las potencias occidenta-les, era no solo objeto de admiración y codicia, sino que, incluso, fue objeto de saqueo; solo hay que recordar cómo en el año 1204, con motivo de la cuarta cruzada, los venecianos transportaron al palacio de los dogos y la iglesia de San Marcos im-portantes cantidades de mármoles y obras de arte, como los cuatro caballos que ornamentan la ba-sílica o el famoso retablo de oro de su interior. Si todo esto que hoy conocemos es tan importante que aún hoy nutre el tesoro de la basílica, cómo habrían sido la indumentaria y los ricos tapices y tejidos saqueados de Bizancio.

Este capítulo del vestido medieval tiene especial relevancia en la península ibérica y en Sicilia, ya que, al ser estos dos territorios los únicos que en-traron en contacto directo con el mundo musul-mán, también fueron ellos los herederos de la rica y brillante tradición de la indumentaria árabe. No es una casualidad que las mejores telas y vestidos de las tumbas reales castellanas del Museo de Telas Medievales de las Huelgas Reales de Burgos sean manufacturas andalusíes. Se dice que era tanto el prestigio y calidad de las telas peninsulares que «la España musulmana, modelo a imitar en las cortes cristianas por el lujo de su indumentaria, compe-tía en la fabricación de tejidos de seda con manu-facturas orientales, hasta entonces los únicos cen-tros productores de estas telas tan apreciadas».23

La relevancia de esta rica cultura mozárabe de in-fluencia oriental se manifiesta en las palabras uti-lizadas para denominar prendas de vestir, como

23 F. de Sousa: Introducción a la historia de la indumen-taria en España, Madrid: Istmo, 2007, p. 51.

camisa sírica, que es la camisa de seda, frente a la camisa lineal, de lino; ambas se generalizaron en la península en el siglo x; la aljuba o la almexía, que hacen referencia a túnicas exteriores; mute-bag y mofarrex son también nombres de túnicas; con respecto a los mantos y capas y otras pren-das de abrigo, hay una colección de palabras como mobatana, cuando llevaban forro de piel, si era de lana se le conocía como barragán y si era de pieles ricas se denominaba alifafe, mientras que otros nombres de mantos eran arrita, zorama, feruci, kabsane y zoramen.

entre naturalidad y artificioEl panorama cambió sustancialmente en el Re-nacimiento, época en la que muchas mujeres, en la corte y fuera de ella, toman iniciativas impor-tantes y se convierten en el centro de actividades e, incluso, de tertulias filosóficas. La mujer rena-centista comienza a dictar la moda de la corte y se empieza a adaptar al lujo y etiqueta imperan-tes; esta mujer renacentista es la que utiliza el arte de la cosmética de manera abundante y dedica especial atención a la cabellera, con un artificio muy refinado, tiñéndose de rubio e, incluso, con tonos rojizos.24

También el cuerpo masculino se vio afectado por las transformaciones ideológicas. Las formas del cuerpo masculino no ocultan la fuerza ni los efectos del placer; el hombre gordo, robusto, cua-drado exhibe los símbolos del poder. Si obser-vamos las figuras del papa Borgia, de Lorenzo el Magnífico, de Enrique VIII, Francisco I y Ludovico el Moro, muestran todas a hombres gordos y con-tundentes, y a pesar de ello, desde nuestra pers-pectiva, y precisamente por eso desde la perspec-tiva renacentista, eran objeto de deseo por parte de las mujeres. Si la naturaleza no les había conce-dido estas características tan preciadas en la época, la indumentaria las corregía: utilizaban artificios varios para aumentar el tamaño de hombros, ba-rriga, bragueta, caderas y piernas.

Estos ideales estéticos de finales del siglo xv y de principios del xvi que intentan acercar todo lo humano a la belleza de la naturaleza tienen como objetivo mostrar una indumentaria y un aspecto que aunque sea fruto del artificio parezca natural.

24 No deja de ser una innovación de tipo ideológico-moral, porque el color rojizo o anaranjado del cabello ha-bía sido rehusado en periodos anteriores por estar asociado a poderes malignos.




Este objetivo lo expresa muy bien Baldassare de Castiglione en El cortesano, donde escribe:

¿No veis vosotros cuánto mejor parezca una mujer que, ya que se afeite, lo haga tan moderada-mente que los que la vean estén en duda si va afei-tada o no, que otra tan enjalbegada que parezca a todos una pared o una máscara y ande tan yerta que no ose reírse por no quebrar la tez, y nunca mude de color sino a la mañana cuando se com-pone y después de todo el día esté como un már-mol sin menearse, dexándose ver solamente, no a la claridad del sol, sino a la luz de las velas, como mer-cader cauteloso que muestra sus paños o sus sedas en la tienda do entre la claridad tan medida como es menester para sus engaños?25

Añade Castiglione un detalle en este texto que deja entrever el sentido de la moda y la sensuali-dad cuando dice:

¿No habéis vosotros mirado cuando acaso acon-tece que yendo una dama por la calle […] se le des-cubre un poco el pie o el chapín descuidadamente, si entonces se ve bien aderezado lo que muestra,

25 B. Castiglione: El cortesano, cap. 1, v. 40, Madrid: Cá-Madrid: Cá-tedra, 1994.

cuál bien parece? De mí os digo que huelgo mucho de vello y creo que vosotros también; porque cada uno agradece más el aderezo en parte así escondido que adonde siempre se ve.26

el reino del artificioRespecto a los ideales estéticos del siglo barroco, tanto en lo referente a la indumentaria como para el resto de las artes visuales, estaban encabezados por el artificio, por lo que los autores castellanos llamaban el disimulo, es decir, por la falsificación de la realidad; y a diferencia del siglo anterior, esta modificación estética no debía aparentar na-turalidad, sino que el mero artificio era un valor a exaltar. Uno de los creadores de la estética ba-rroca, Bernini, al ser interrogado sobre este punto, el artificio, explicó que en la plaza de San Pedro de Roma había puesto

[…] varios cirios, de los cuales unos parecen grandes, otros medianos, otros más pequeños y finalmente algunos pequeñísimos como hilos, acomodados a la disminución que la perspectiva hace realmente, y que por un artificio había hecho también disminuir las luces de grosor y que se de-bilitara también su luminosidad; dijo que aquella

26 Ibídem.

Imágenes de los monarcas Enrique VIII de Inglaterra, Carlos I de España y Francisco I de Francia (de izquierda a derecha), retratados con la indumentaria que reflejaba y enfatizaba los cánones estéticos masculinos de la primera mitad del siglo xvi. fuente: wikimedia commons




representación había engañado a todo el mundo, y añadió que para las perspectivas de las velas no hacía falta que el sitio tuviera más de veinticuatro pies de profundidad; que este espacio era suficiente para hacer alejamientos infinitos, disponiendo bien las luces.27

El artificio barroco llega a tal extremo que se concibe la idea de que solo falseando la realidad las cosas tienen una apariencia real; este princi-pio aplicable desde la escultura al retrato, pasando por la arquitectura y las artes decorativas, lo en-contraremos también aplicado a la indumentaria. En este sentido es insuperable la transcripción de una conversación de Bernini realizada por su an-fitrión y espía en la corte de Francia, Paul Fréart de Chantelou:

Hablando de la escultura y de la dificultad que hay para que salga bien, particularmente en los re-tratos de mármol, y para conseguir el parecido real,

27 P. Fréart de Chantelou: Diario del viaje del caballero Bernini a Francia, Madrid: Dirección General de Bellas Ar-tes y Archivos, 1986, p. 68.

me dijo [Bernini] una cosa notable y que repitió desde entonces en toda ocasión: que si alguien se blanquease los cabellos, la barba, las cejas y, si fuese posible, la niña de los ojos, y los labios, y se presen-tase en este estado a los mismos que lo ven todos los días, que tendrían dificultades para reconocerlo; y, como prueba de ello añadió: «Cuando una persona se desmaya, la simple palidez que se extiende sobre su rostro hace que apenas se le conozca ya, y se diga a menudo: “Non parea piú desso”; que, por lo mismo, es muy difícil hacer que se parezca a un retrato de mármol, el cual es todo de un color». Dijo otra cosa más extraordinaria aún: que, a veces, en un retrato de mármol, es preciso, para imitar bien lo natural, hacer lo que no está en lo natural. Parece que sea una paradoja, pero lo explicó así: «Para representar la li-videz que algunos tienen alrededor de los ojos hay que ahuecar en el mármol el lugar donde está esa li-videz, para representar el efecto de ese color y suplir por medio de este artificio, por decirlo así, el fallo del arte de la escultura, que no puede dar color a las cosas». Con todo, lo natural no es, dijo, lo mismo que la imitación.28

28 Ibídem, pp. 16-17.

Ejemplo del artificio escultórico de Giovanni Lorenzo Bernini en la elaboración del retrato del obispo Giovanni Battista Santoni, de la basílica de Santa Prassede, en Roma. fuente: wikimedia commons




frivolidad con indicios de racionalidadSi los ideales barrocos se extendieron hasta bien entrado el siglo xviii, habitualmente concebimos este como el siglo de la razón, coherente y frío, pero bajo esta frialdad se esconden muchas cosas. En primer lugar, se esconde un torrente de pasio-nes y frivolidad, tratados abundantemente por el cine29 y la literatura y que van desde obras eróti-cas como Anandria. Confesión de la señorita Safo. Historia ingenua, rara y deliciosa de una libertina precoz y de una sociedad secreta de amor sáfico,30 obra anónima francesa del siglo xviii que mues-tra los refinamientos o vicios, según se mire, de una sociedad terriblemente diversa, hasta El li-bertino de calidad,31 del conde de Mirabeau. Fri-volidad disfrazada de delicadeza y sofisticación de una vida permanentemente de cara al escapa-rate, como la que llevaban nobles y damas en las cortes europeas y que se potenciaba con la gran cantidad de trajes, específicos para cada una de las diferentes ocasiones, todas ellas ocasiones socia-les a desarrollarse en público. Las reglas del buen gusto tan exhibidas en la obra clasicista de Ca-nova no impidieron incluso a este autor obras tan sensuales y casi lésbicas como Las tres gracias del Museo del Hermitage de San Petersburgo, como no impidieron llegar a extremos de exageración en la indumentaria que sobrepasaban el límite de lo ridículo.

Otro de los elementos fundamentales de este siglo que se esconde bajo la apariencia de raciona-lidad son los rasgos fuertemente innovadores de este momento y que se diferencian claramente de todas las épocas anteriores; nos referimos a la re-lación entre el filósofo y el público y, sobre todo, a la afirmación de los llamados salones femeninos, liderados, como su nombre hace intuir, por muje-res. El intelectual y el artista, en este siglo, se vie-ron cada vez menos sometidos a la dependencia de mecenas, monarcas y príncipes y su ideal fue dis-frutar de una espléndida independencia. Voltaire, sin duda uno de los pensadores más significativos de la Ilustración, se enorgullecía de haber llegado a la vejez con una total independencia económica

29 Son muchas las películas ambientadas en este siglo que reflejan este mundo de sensualidad y libertinaje; véanse, por ejemplo, Valmont, Las amistades peligrosas y Vatel.

30 Anandria. Confesión de la señorita Safo. Historia inge-nua, rara y deliciosa de una libertina precoz y de una sociedad secreta de amor sáfico (anónimo), Madrid: Akal, 1978.

31 H. G. de Riqueti: El libertino de calidad, Barcelona: Bruguera, 1984 (Biblioteca de Erotismo).

respecto a los reyes y los poderosos de su tiempo, y afirmaba, no sin socarronería:

He visto tantos hombres de letras pobres y des-preciados, que hace tiempo llegué a la conclusión de que no debía aumentar su número […] después de haber vivido en casa de los reyes, me he hecho rey en la mía […]. Mientras disfrutaba en mi retiro de la vida más placentera que se pueda imaginar tuve el pequeño placer filosófico de ver que los re-yes de Europa no gozaban de esta feliz tranquilidad y de llegar a la conclusión de que la situación de un particular es a menudo preferible a la de los más grandes monarcas.32

No es, pues, extraño que todo este mundo com-plicado y sutil acabara dando pie a las modas des-enfrenadas de la revolución, con los vestidos trans-parentes de las mujeres, que mostraban los pechos y las piernas, y los hombres mostrando las bragas estrechas y los chalecos cortos dejando ver la ana-tomía de la entrepierna.

entre romanticismo y realismoEl ideal estético del siglo xix no tardó en emer-ger, el poeta Ugo Foscolo, de quien se conserva un retrato magistral de François-Xavier Fabre en la Galleria degli Uffizi, se describe a sí mismo en un soneto de la siguiente manera:

Surcada tengo la frente, ojos hundidos aten-tos, / crin leonada, mejillas hendidas, aire osado, / labios túmidos encendidos, y dientes ter-sos, / cabeza gacha, hermoso cuello y amplio pe-cho; / miembros proporcionados, vestir simple y selecto / […] triste los más días y solo ensimis-mado, / pronto, iracundo, inquieto, tenaz; / de vi-cios rico y de virtudes, alabo / la razón, pero acudo donde el corazón place; / muerte solo me dará fama y reposo.33

El conflicto entre los cánones clásicos y el gusto romántico latente en estas palabras de Foscolo hace emerger una visión del pasado como una espe-cie de depósito de imágenes extraordinariamente variadas y diferentes, sorprendentes, insólitas, que el periodo anterior había dejado olvidadas y que ahora, gracias a los viajes, pasan a un primer plano. De esta manera se relanza el gusto por lo

32 F. M. Voltaire: Memorias para servir a la vida de Voltaire escritas por él mismo, Madrid: Valdemar, 2004, pp. 88-89.

33 U. Foscolo: «Belleza y melancolía», en Sonetos, vii, 1802, en U. Eco: Historia de la belleza, o. cit., 2004, p. 301.




exótico, manifestado a través del orientalismo, de la ruina, de la fantasía medieval. Todos los gran-des románticos viajan. De hecho, si tomamos uno de los románticos alemanes más eminentes, Hein-rich Heine, que vivió de 1798 a 1856, este autor des-cribe el mundo con una mirada romántica en sus Cuadros de viajes,34 y de sus páginas emergen des-cripciones y comentarios sorprendentes sobre esta Europa imaginaria. Es de este espíritu de viaje y de búsqueda de lo exótico y lejano que nace un con-cepto de belleza fugaz, caduco e inconcreto. No es extraño que todo esto acabara produciendo una indumentaria que, por un lado, parecía cultivar un estudiado déshabillé en cuanto a los hombres, con el máximo exponente en el cabello desigualmente cortado rodeando el rostro y en apariencia desor-denada, pero que implicaba horas de dedicación; por otra lado, vemos cómo la moda de la mujer

34 H. Heine: Quadres de viatges, Barcelona: Edicions 62/La Caixa de Pensions, 1983.

pasa de un extremo a la oposición en menos de cuarenta años; en un primer momento, recupera las formas clásicas adecuadas al gusto moderno —es la llamada moda imperio—, en un segundo pe-riodo, vuelve a ser enjaulada entre corsés y crinoli-nas, y pasa así de la libertad de movimientos a una fragilidad quebradiza, porque, del mismo modo que hubo dos burguesías, una revolucionaria y una conservadora, igualmente se dieron dos romanti-cismos, uno revolucionario —que se manifiesta ya a finales del siglo xviii— y uno reaccionario y con-servador que se desarrolla en pleno siglo xix.

Esta moda que despeina graciosamente a hom-bres y mujeres y que está cercana a los movimientos románticos más revolucionarios parece una encar-nación de la revuelta de Rousseau contra la civiliza-ción, es decir, contra las reglas y contra los artificios del clasicismo y el barroco, y lleva a enaltecer, in-cluso, la belleza de la fealdad y de las fuerzas devas-tadoras; es la belleza tanto de Quasimodo como de los paisajes de naufragios y tormentas.

En este retrato del poeta Ugo Foscolo, realizado en 1813 por François-Xavier-Pascal Fabre, se puede apreciar la estética romántica de la época que recupera ideas clásicas con nuevas interpretaciones. Al lado, su equivalente estético femenino (Retrato de mujer, del pintor Henri-François Mulard). fuente: wikimedia commons




En la segunda mitad del siglo xix, una vez pa-sado el sarampión del romanticismo, la burguesía volvió a sentar la cabeza; por toda Europa se le-vantaban las nuevas catedrales del hierro, comen-zaba la era de una arquitectura utilitaria que no tenía excesivas pretensiones estéticas. El hierro pa-recía destinado a servir a la arquitectura del futuro como una nueva base para hacer edificios. ¿Por qué no abandonar, como proponía Boetticher, la máscara de los estilos historicistas y empezar de nuevo, con un nuevo estilo originario y primitivo? ¿No era eso lo mismo que postulaba Courbet en la pintura realista cuando quería rehabilitar el pro-ceso de pintar? ¿Y no es esta la idea que se trans-mite detrás de la imagen austera y negra del ves-tido de la reina Victoria? ¿No era utilitario el traje masculino a la inglesa que desde París se imponía en la Europa industrial? ¿Podríamos llamar a todo ello el estilo de indumentaria del realismo?

el eclecticismo estéticode un siglo convulsoEl siglo xx, lejos de presentar una excepción a la correlación entre vestido e ideales estéticos, es uno de sus máximos exponentes, hasta tal punto que en una misma época llegan a convivir más de uno y dos ideales de belleza y, por tanto, varias modas. Uno de los primeros movimientos estéticos que afectan globalmente diversas manifestaciones de la vida cotidiana de las clases altas, y de rebote a las más sencillas, es la belle époque, que en el ideal de belleza femenina significa el triunfo de la mujer flor, la mujer junco, delgada y esbelta, constreñida en un corsé que podríamos llamar multifunciones, ya que por un lado oprime la cintura y por el otro resalta los pechos y el culo, de tal manera que con-fiere a la mujer que lo lleva una silueta de perfil en S y, frontalmente, le da forma de reloj de arena.

Parece ser que la deformación de la cintura era tal que algunas señoras recurrieron al bisturí

(Izquierda) Ilustración de moda de principios del siglo xx en la que se aprecia el perfil de silueta en forma de S. (Derecha) Imagen combinada del aspecto exterior e interior de un vestido femenino de principios del siglo xx donde se pueden distinguir las distintas prendas que lo configuraban y ver el corsé, que aportaba la preciada forma de la época: busto ahuecado que recuerda el pecho de un pichón, cintura de abeja (extremadamente estrecha) y cadera y trasero resaltados. fuente: wikimedia commons




para desplazarse e incluso extirpar algunas cos-tillas. A esta forma artificiosa no le faltan com-plementos, que tendrán relación con los objetos decorativos que embellecen los interiores y exte-riores art nouveau: alfileres y peinetas de cuerno y concha; joyas de brillantes cortadas por Lalique o Tiffany en forma de animales sinuosos; decora-ciones sobre el pelo con polvo dorado y plateado que brillan con la proximidad de las nuevas luces de gas, etcétera.

La década de los años diez estará marcada por la estética del cine mudo, con los característicos ojos misteriosos enmarcados en lápiz de kohl. Las actrices de cine, como antes lo habían hecho las de teatro y cabarés, empiezan a marcar tendencia, situación que se mantendrá a lo largo de todo el siglo xx e irá in crescendo cuanto más popular y más democrático se vuelva el cine y el papel de los mass media. Pero en plena década la guerra asolará Europa y el espíritu galante de la era anterior dará paso a una moda pragmática en la que se aban-donará el corsé en pro de la movilidad y el papel activo que se pide a las mujeres; las faldas se acor-tan por la falta de tejido y el traje sastre oscuro se impone, como símbolo de nuevo ingreso en un mundo hasta entonces vetado para ellas.

Todos estos cambios pragmáticos llevan a cam-bios en la concepción de los ideales estéticos, sobre todo femeninos, que en la década subsiguiente se afirmarán con la llamada moda garçonne, que lleva el nombre de una novela homónima escrita por Victor Margueritte en 1922. El libro consagra un nuevo tipo de mujer, que fuma, lleva el pelo corto, practica deportes, conduce coches y se indepen-diza de la tutela masculina. A esta mujer, como a los hombres que serán compañeros de conversa-ciones y actividades, no le importará mostrar un rostro y un cuerpo morenos, porque es la época de una de las revoluciones estéticas más importantes en la historia de la indumentaria y de la ideología occidental y que pone de manifiesto un cambio de tendencias de los sistemas económicos y socia-les. Las clases acomodadas, dedicadas a vivir en el ocio, se recrean al aire libre y una señal evidente de su vida burguesa y rica se encuentra precisamente en el color de su piel, que todo el mundo ve; en cuanto a las clases trabajadoras, están todavía so-metidas a largas jornadas de trabajo dentro de las fábricas que les privan de percibir la benignidad y la marca de clase de los rayos solares.

Las décadas siguientes están marcadas por las crisis económicas y políticas de Occidente, que

culminarán con el estallido de la segunda gue-rra mundial y que coinciden con la eclosión de los movimientos ideológicos totalitarios que ten-drán una fuerte influencia sobre la indumentaria. En efecto, el fascismo, estéticamente deudor del futurismo, impondrá en la indumentaria los di-versos uniformes del fascio, mezcla de las influen-cias militares y del movimiento obrero; los colo-res negros, los pantalones de pernera estrecha, las botas altas y toda la fanfarria propia de la estética militar marcan las tendencias de la moda en Italia y se extienden a muchas otras áreas de influencia. El nazismo hace propios estos ideales estéticos y con otras simbologías y colores los adapta a la so-ciedad alemana y austriaca; al mismo tiempo, el otro gran totalitarismo del este, encarnado espe-cialmente por Stalin, también desarrolla una esté-tica antiburguesa no exenta de su tributo al mili-tarismo. No hay que olvidar tampoco que todos estos movimientos tuvieron millones de seguido-res en toda Europa, desde los movimientos fascis-tas en Croacia, Ucrania, países bálticos e, incluso, la Francia de Vichy, que tendrán sus réplicas en Oriente; en primer lugar en Japón y posteriormente en China. Así, Europa se teñirá de colores que van del pardo alemán al negro italiano, sin olvidar el azul del fascismo español.

Y aunque los dirigentes de esta Europa, hom-bres y mujeres, seguirán utilizando puntualmente la indumentaria burguesa de los años veinte, se puede decir que esta primera mitad del siglo xx se llevó consigo toda una estética que ya no aparecerá hasta finales de siglo. La estética de los totalitaris-mos siempre respondió a ideales uniformizado-res; la masa en el ideario nazi es algo amorfo que se amolda, se le da forma y se amasa a voluntad del dirigente y de la élite del partido. Para Stalin, como Lenin, «el partido es como un puño» que lidera a la masa y la transforma en pueblo. De aquí deriva una estética que pretende incorporar a las formas de la ropa de trabajo los valores del trabajador: fuerza, masculinidad y juventud. Por eso incluso la ropa femenina se masculiniza, se hace angulosa y termina acentuando atributos del sexo mascu-lino: hombros anchos, pantalones, camisa militar, botas altas, etcétera.

No es extraño que en los años cincuenta, y so-bre todo los sesenta, con el hundimiento de los movimientos totalitarios en Europa occidental, estos valores desapareciesen para ser sustituidos por ideales de nuevo burgueses y que potenciasen la clase media. Al fin y al cabo, los ganadores de la




guerra habían sido los norteamericanos, la gran república democrática de las clases medias y de los hombres nuevos. A pesar de que esta segunda parte del siglo xx tuvo muchos cambios en la in-dumentaria, hay unos ideales estéticos que se im-ponen; son aquellos que consagran la juventud como valor y el sistema del prêt-à-porter como base de la nueva era. Estos ideales han sido capa-ces de digerir y sincretizar todos los movimientos sociales y todas las revoluciones, desde el estilo hippie al mao, hasta llegar a inaugurar el siglo xxi con melting pool de cánones estéticos y for-mas de indumentaria.

Una vez más, pues, en la historia de la indu-mentaria contemporánea el vestido nos aparece como una síntesis de los ideales estéticos de la época, tal como hemos visto que había pasado en toda la historia anterior.

la indumentaria como indicadorde tiempoPara darnos cuenta de hasta qué punto la indu-mentaria refleja el paso del tiempo y hasta qué punto puede llegar a ser un indicador cronoló-gico muy preciso solo hay que mirar cómo la es-tatuaria romana, en su variedad de retratos, tanto si son idealizados (simulacra achillea) como si son realistas (simulacra iconica), muestra una sucesión de modas de peinado extraordinariamente fiel a la evolución del gusto del periodo imperial. Así, el pei-nado exhibido por Livia en la gliptoteca de Copen-hague es característico del momento: partido con dos bandas y rizado en los laterales; si dejamos el es-tilo de peinado de la casa de Augusto y pasamos a la época de los flavios vemos que la moda de entonces era de rizos enroscados que formaban una alta dia-

dema sobre la frente, en un estilo característico de nido de abejas, y si nos fijamos en los peinados de la época de Trajano a Domiciano nos damos cuenta, también, cómo en los hombres introduce la barba y el pelo rizado.35 No hace falta decir que es caracte-rístico el peinado dominante en hombres y en mu-jeres del periodo constantiniano, muy diferente del dominante en la época de César.

Esta evolución de la moda en la Roma clásica es diferente de la que un estilista actual podría de-cir respecto a los peinados del siglo xx. Del mismo modo que a principios del siglo xxi muchas mu-jeres imitan en sus peinados a las top models y no resultaría difícil hacer un catálogo evolutivo de las tendencias año tras año, en el pasado podríamos establecer también una mesa cronológica evolutiva que, seguramente, tendría un valor tanto o más preciso que las tablas cronológicas que establecen los arqueólogos con los vasos cerámicos o con cualquier otro aspecto de la cultura material.36 Al igual que el peinado, muchos otros accesorios son indicadores cronológicos, como se puede ver con detalle en el libro Fashion Accessories, donde se han recopilado más de mil imágenes de som-breros, zapatos, joyas, bolsos, chales y otros mu-chos accesorios procedentes no solo de Europa,

35 J. R. Mélida: Arqueología clásica, Barcelona/Buenos Aires: Labor, 1933.

36 La evolución de los cánones de belleza del siglo xx ya ha sido objeto de una abundante bibliografía; tal vez, uno de los libros más significativos y precisos por lo que respecta a la mujeres es el de N. Chahine y otros: La belleza del siglo. Los cánones femeninos del siglo xx, Barcelona: Gustavo Gili, 2006 (GGModa). En este libro las autoras ponen énfasis en la evolución de la estética femenina a través de los peinados y la cosmética, y no tanto del vestido.

En esta imagen se puede apreciar la evolución de los peinados femeninos del periodo romano desde mediados del siglo i a. de C. a principios del siglo iii d. de C. fuente: wikimedia commons




sino del resto de continentes, y se puede apreciar, así, tanto una evolución histórica como cultural de estos complementos.37

La indumentaria y la moda como indicadores del tiempo histórico encuentran su máxima ex-presión en los museos de indumentaria de tipo cronológico, como el Museo del Traje de Madrid o el Museum of Costume de Bath —reciente-mente rebautizado como Fashion Museum—, y sobre todo en las historias de la moda y de la in-dumentaria, que son prolíficas. Desde el punto de vista del tiempo la indumentaria presenta ci-clos largos, ciclos cortos, revivals e, incluso, re-tornos miméticos del pasado. Estos ciclos in-dumentarios temporales no se dan necesaria-mente de forma simultánea en todas las piezas que la componen; hay momentos del pasado en que la indumentaria masculina evoluciona más rápidamente y con más florituras que la feme-nina, como es el caso del siglo xvii, y otros en los que la indumentaria masculina entra en un ciclo largo, como sucede con la idea de vestido bifurcado de los hombres desde el siglo xv. Por lo tanto, a la hora de establecer pautas crono-lógicas a base de la indumentaria hay que tener muy presentes estos ritmos disociados y diver-sos. Si tuviéramos que establecer ciclos crono-lógicos largos es evidente que hay una etapa que comienza con los pueblos de la Antigüedad y cu-bre una buena parte de la historia antigua y me-dieval, y que algunos autores han denominado la era del vestido largo.38 Se trataría de un periodo inmenso que, como mínimo, arranca en el pri-mer milenio antes de nuestra era y que podría-mos dar por acabado a finales del primer milenio de después de nuestra era. Se trata de un ciclo de dos mil años en el que, si bien el vestido largo es dominante, sobre todo para las clases altas, y toma igualmente a hombres y a mujeres, también conviven otras formas indumentarias derivadas de la misma tradición neolítica que encontramos en el hombre del hielo.39

37 P. van Roojen: Fashion Accessories, Amsterdam/Sin-Sin-gapur: The Pepin Press, 2006.

38 A. del Baño y otros: Así vestía Europa (1450-1850), Bar-celona: cymis, 1981.

39 El denominado uomo del ghiaccio o uomo d’Ötzi es un cadáver momificado hallado de manera casual en el glaciar alpino de Tisenjoch el 19 de septiembre de 1991; el estado de conservación del cuerpo, de las herramientas y armas que llevaba consigo y de su indumentaria ha permitido cono-cer con gran rigor, entre muchas otras cosas, las caracterís-

Este ciclo largo fue seguido por un ciclo que se inició, tal vez en el siglo xiii, con las grandes transformaciones urbanas de occidente y las ex-tensas redes mercantiles que unieron oriente y occidente, y que realmente cubre toda la época moderna. Podríamos decir, junto con Heinrich Wolff, que todo este periodo «no es otra cosa que la continuación natural del Quattrocento. […] No nació como imitación de un modelo extraño —la Antigüedad—, no es un producto de escuela; nació en el campo abierto, en la hora de más fuerte desarrollo».40

El tercer gran ciclo podría iniciarse con las transformaciones de la revolución industrial, donde la indumentaria cambia profundamente y no solo en las formas. Este es un ciclo del que to-davía parece que no hemos salido.

Aparte del tiempo cronológico, es evidente que hay un tiempo subjetivo que va más ligado a la capacidad de análisis del observador y no tanto al paso real del tiempo; cuanto más alejado es el periodo de tiempo que estudiamos más difumi-nado es el paisaje contemplado. La lejanía en el tiempo nos hace perder detalles y nos lleva a ge-neralizaciones; así, algunos ejemplares encontra-dos en la prehistoria nos justifican para cubrir un periodo de más de cinco mil años, y la lejanía de la Roma republicana o de la Roma de los reyes, con la falta relativa de imágenes y de testimonios, nos hace poner en un mismo estuche periodos que sin duda son de una gran complejidad en todos los aspectos de la vida y, por tanto, también de la indumentaria. En cambio, nuestra lupa aumenta desmesuradamente en nuestro tiempo y nos hace creer en cambios importantes que, tal vez, no sean otra cosa que efímeros accidentes de la moda. Es pues en este sentido que podemos hablar de un tiempo histórico relativo que también habrá que tener presente.

En cuanto a los ritmos de los cambios, está claro que la historia de la moda refleja grandes

ticas de la indumentaria de la Edad de Bronce alpina. Las tres publicaciones más relevantes sobre este hallazgo y su estudio son S. Demetz: Museo Archeologico dell’Alto Adige. La guida, Bolzano/Viena: Folio Editore/Museo Archeolo-gico dell’Alto Adige, 1998; G. Sulzenbacher: La mummia dei ghiacci, Bolzano/Viena: Folio Editore/Museo Archeologico dell’Alto Adige, 2006, y A. Fleckinger: Ötzi, l’Uomo venuto dal ghiaccio, Bolzano/Vienna: Folio Editore/Museo Archeo-logico dell’Alto Adige, 2007.

40 H. Wölffin: El arte clásico, Madrid: Alianza, 1985, p. 17 (Colección Forma, 26).




continuidades y momentos de cambio trepidan-tes; hemos entrevisto las modificaciones del pei-nado romano a lo largo de tres siglos, desde el si-glo de Augusto a Constantino; este cambio del pei-nado no va igualmente acompañado de cambios conocidos en el calzado, ni tampoco cambió ex-cesivamente la moda en cuanto a las técnicas del color. En las fullonicae de Roma las cosas no cam-biaron durante estos trescientos años, al igual que los procesos de curtido de la piel del siglo xiv se mantuvieron hasta principios del siglo xviii.

Por tanto, la indumentaria es un indicador claro de cambios, pero también de grandes conti-nuidades, y es esta combinatoria de alternancia de ritmos y continuidades lo que hace muy complejo su estudio.

Fenómeno peculiar de la indumentaria, aun-que no exclusivo, es el de los revivals, los retornos, y que ya hemos apuntado. El concepto de recu-perar el pasado nunca es un concepto puramente estético y tiene mucho de ideológico; la añoranza del pasado siempre conlleva el deseo de revivir un tiempo agotado, y para acercarse a él, ya que no se puede resucitar el tiempo, se intenta recuperar las ideologías que lo caracterizaron y se hacen visibles símbolos y formas. De todos modos, ya escribió Marx que cuando la historia se repite, la primera vez —cuando los hechos pasan por primera vez—, lo hace en forma de tragedia, pero la segunda lo hace en forma de tragicomedia.41 Así, cuando la Revolución francesa pone de moda el estilo im-perio, para resucitar las ideas republicanas, en el imaginario de aquellos que lo pensaron había la estatuaria clásica y esta se aplicó al vestido de las mujeres, pero es curioso y significativo observar que en este revival clásico los hombres no volvie-ron a llevar el vestido largo, y ningún dignatario de la revolución se paseó por París con falda. Es evidente que el espíritu clásico no dejaba de ser una falsificación aplicable únicamente a las muje-res, un universo que, en la mentalidad masculina del siglo xviii, no dejaba de ser inferior y secunda-rio. Poco después, también la indumentaria de las mujeres tendría que incorporar reminiscencias del vestido renacentista, como eran las mangas abom-badas y los acuchillados.

41 Estas ideas fueron escritas por Marx en 1871, en el contexto de la Comuna de París y de la caída del Segundo Imperio en un texto titulado La guerra civil en Francia; también expone ideas semejantes en diversos artículos de prensa publicados en el año 1854 a raíz de los movimientos revolucionarios en España.

Muchas veces los revivals van ligados a movi-mientos y modas que incluso implican retrocesos en conceptos tan fundamentales para la indumen-taria como la comodidad y el utilitarismo. ¿Quién iba a pensar que a mediados de siglo xix, el siglo de la ciencia europea, renacerían los corsés de las mujeres y los verdugados, en forma de crinolinas? ¿Quién iba a decir que las críticas de los ilustra-dos a piezas tan incómodas debían quedar archi-vadas y desbancadas por una estética arcaizante?42

¿Quién iba a decir que en pleno siglo xxi regresa-rían de nuevo, y por enésima vez, los incómodos corsés y las cinturas de abeja?43

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42 El retorno de esta moda no es anecdótico; coincide en Europa con el fracaso del ciclo revolucionario abortado de-finitivamente en 1848. Es la época en que los movimientos liberales y democráticos habían sido frenados y por doquier se había impuesto un sufragio censitario que limitaba con dureza los derechos políticos de las mayorías en un intento de frenar el ascenso del proletariado. Esta fue la época de la monarquía de Luis Felipe de Orleans en Francia y de los go-biernos conservadores en Gran Bretaña, sin hablar del fu-erte corsé que el Imperio austriaco había impuesto en todos los pueblos de Europa central. Esta moda, pues, coincidió casi punto por punto con el triunfo de la burguesía conser-vadora europea, encarnada de forma emblemática y signi-ficativa por Luis Felipe de Orleans.

43 Es difícil hallar todas las causas de tal revival, pero sirva aquí como muestra de que, una vez más, las modas se repiten ligadas con toda seguridad a procesos ideológi-cos complejos. Así, hoy en día conviven, sobre todo en la mentalidad occidental, ideales de mujer económicamente independiente y liberada de su rol tradicional con el mito de la mujer sumisa, ama de casa y fundamentalmente ma-ternal, y tanto una como otra recurrirán a esta moda para reafirmar sus posiciones: la primera para no negar su fe-minidad, la segunda para reafirmarla por encima de su maternidad.




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Voltaire, F. M.: Memorias para servir a la vida de Vol-taire escritas por él mismo, Madrid: Valdemar, 2004.

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El cuerpo vestido: de la Colección Rocamora al Disseny Hub BarcelonaDressing the body: from the Rocamora Collection to the Disseny Hub BarcelonaTeresa Bastardes | Sílvia Ventosa

Teresa Bastardes es jefa de colecciones del Disseny Hub Barcelona. [email protected] Ventosa es Conservadora jefa del Dhub-Museu Tèxtil de l’Indumentària de Barcelona. [email protected] Hub Barcelona, Montcada, 12, 08003 Barcelona


resumen. El Museu Tèxtil i d’Indumentària de Bar-celona tiene una larga historia, dedicada a la con-servación, estudio y exposición de unas extensas colecciones de tejidos, encajes, bordados, tapices y, sobre todo, de indumentaria histórica civil y li-túrgica. La colección de indumentaria, compuesta por vestidos, complementos y accesorios, se inició con una importante donación de Manuel Roca-mora de indumentaria histórica internacional en 1969, y se ha completado hasta la actualidad la co-lección de moda española con las piezas de Cris-tóbal Balenciaga y Pedro Rodríguez, entre otros diseñadores de prestigio.

Desde finales del 2008, la nueva exposición per-manente El cuerpo vestido propone un recorrido por la historia del vestido a lo largo de cinco siglos, entre 1550 y el año 2000: un juego de fascinantes pa-ralelismos entre la morfología del cuerpo humano, acontecimientos sociales y culturales y estilos histó-ricos que se comparan con el fenómeno de la moda y su imposición de cánones de belleza, diferentes en cada época histórica. Esta nueva presentación de las colecciones de moda del museo tiene lugar en el marco de Disseny Hub Barcelona, el nuevo equi-pamiento cultural del Ayuntamiento de Barcelona dedicado al diseño (diseño industrial, diseño grá-fico, arquitectura y moda).

palabras clave: cuerpo, vestido, modificación, moda, sociedad.

abstract. The Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona has a long history, dedicated to the conservation, study and exhibition of a large collections of fabrics, lace, embroidery, carpets and clothing, which focuses on civil and religious dress. The collection, consisting of dresses and accessories, began with a major donation of historical clothing by Manuel Rocamora International in 1969 and has been endowed with pieces from Spanish fashion collections such as those of Cristobal Balenciaga and Pedro Rodriguez, among other renowned designers.

Since late 2008, the new permanent exhi-bition Dressing the Body takes the visitor on a journey through the history of dress over five centuries, from 1550 to 2000: it’s a game of fas-cinating parallels between the morphology of the human body, social and cultural events and historical styles, which are compared with the phenomenon of fashion and the imposition of beauty standards, different in each era of his-tory. This new presentation of fashion collec-tions takes place in Disseny Hub Barcelona, a new cultural entity of the City of Barcelona dedica-ted to design (industrial, graphic, architectural and fashion).

keywords: body, dress, alteration, fashion, society.


monografías teresa bastardes | sílvia ventosa


Las colecciones del Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona se componen por un lado de teji-dos, incluyendo una amplia variedad de técni-cas textiles, desde los tejidos en telar, estampa-dos, tapices hasta bordados y encajes; su histo-ria abarca desde los tejidos coptos del antiguo Egipto a partir del siglo iv hasta los industriales elaborados con fibras sintéticas del siglo xx, e incluso prendas realizadas con látex a principios del siglo xxi. Las colecciones textiles se comple-tan con la indumentaria litúrgica, que contiene piezas únicas, como por ejemplo el conjunto del siglo xiii del Terno de San Valero, elabo-rado con tejidos hispanoárabes. Los tapices de los siglos xv y xvi son piezas importantes y re-ferenciadas internacionalmente. Por otro lado, tenemos la indumentaria y sus complementos, vestidos, calzado, sombreros, guantes, así como también accesorios, que son bolsos, paraguas, abanicos, etcétera, que forman parte de la orna-mentación personal. El alto nivel de calidad de la colección de indumentaria civil, que abarca raras piezas desde el siglo xvi hasta el siglo xx, se debe a la iniciativa y al entusiasmo de un co-leccionista privado, Manuel Rocamora.

1969: la Colección Rocamora como protagonistaManuel Rocamora empezó a formar su colección a principios del siglo xx. Sus primeras exposicio-nes privadas datan de 1920. La primera exposi-ción pública tuvo lugar en el palacio real de Pe-dralbes en 1933, con un catálogo editado por la Junta de Museos de Barcelona. De esta exposición surgió la donación de 381 objetos de indumenta-ria y complementos que fueron expuestos en las salas del Museo de Artes Decorativas a partir de 1935, primero en el palacio de Pedralbes y a partir de 1949 en el palacio de la Virreina. Pero la dona-ción más significativa de Manuel Rocamora, de 3.500 piezas, tiene lugar en 1969, y coincide con la apertura al público este mismo año del Museo de Indumentaria-Colección Rocamora, en el pa-lacio del marqués de Llió de la calle Montcada de Barcelona. La exposición presenta una amplia varie-dad de objetos relacionados con la indumentaria or-denados cronológicamente y por grupos tipológicos, técnicas textiles y de confección, siguiendo fielmente la mirada del coleccionista. El recorrido de la exposi-ción se organiza con una serie de vitrinas de madera y cristal, hechas a medida para uno o más vestidos y encargadas a Alemania, que han subsistido hasta

el 2007. La luz de fluorescentes se incorpora a la vitrina. También se utiliza un conjunto de vitri-nas horizontales o verticales para complementos y accesorios. Se encargan maniquíes de modista a la casa El Ingenio de Barcelona. En 1970 se pu-blica el catálogo de la colección. La idea de mos-trar las colecciones de indumentaria en Barce-lona con una exposición permanente continua vigente hasta hoy.

Este primer núcleo iniciado con la colección de indumentaria histórica de Manuel Rocamora se incrementa, en lo que atañe a la moda es-pañola del siglo xx, con importantes donacio-nes, ya que en los últimos años el Museu Tèx-til i d’Indumentaria ha puesto su acento en el vestido y en el mundo de la moda, con lo cual aquel núcleo iniciado con la colección histórica de Manuel Rocamora se vio incrementado, por lo que atañe a la moda española del siglo xx, con importantes donaciones. Cabe destacar la donación de la Asociación Española de Fibras Químicas, que en el año 1981 recogió un cente-nar de vestidos de Cristóbal Balenciaga que fue-ron cedidos por sus propietarias con el fin de ser entregados al museo; en el año 1982, diver-sos diseñadores españoles, a través del Círculo de Escritores de la Moda de Barcelona, cedieron al museo un total de 235 piezas de sus marcas, especialmente de prêt-à-porter de los años 1960-1980, que se mostraron en la exposición Moda del segle xx; en el año 1986, es de gran relevancia la donación del diseñador Pedro Rodríguez, que personalmente reunió un total de 65 vestidos de sus clientas e hizo esa importante donación al museo. Esta fue el embrión de su colección en este centro, que se ha visto considerablemente ampliada en el 2007 con la donación de 341 ves-tidos y complementos del creador Pedro Rodrí-guez hechos para María Brillas, por parte de su nieta Hilda Bencomo; a partir de la exposición España: cincuenta años de moda también hubo un incremento importante de la moda española del siglo xx. Otras donaciones de los últimos años son las de Antonio Miró y Carmen Mir, ex-ponentes de la moda de Barcelona. Se han reali-zado compras interesantes, como el vestido Del-phos de 1909 de Mariano Fortuny, un conjunto new look de Christian Dior y el vestido Femme de Jean Paul Gaultier, destinados a la exposición El cuerpo vestido.



el cuerpo vestido: de la colección rocamora al disseny hub barcelona

1993: presentación conjunta de diferentes coleccionesEn 1982 el museo cambia de nombre al agru-parse la Colección Rocamora con las coleccio-nes del Museo Textil del Ayuntamiento de Barce-lona, creado en 1964, tomando el actual de Mu-seu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona. En 1993, el museo renueva las instalaciones y los conteni-dos y reinaugura la exposición permanente en la misma sede, con una mirada aglutinadora de la evolución histórica, sociológica, tecnológica y ar-tística de todas las artes textiles y de la indumenta-ria en un itinerario claramente cronológico. Cada sala corresponde a una época histórica y a unos estilos. En ella se encuentran clasificadas diferen-tes técnicas y tipologías de objetos, como tapices, encajes, tejidos, indumentaria litúrgica, indumen-taria civil y complementos. En cuanto a la presen-tación de los vestidos, el mannequinage se revisó estudiando las formas originales de los vestidos y con los patrones publicados del Victoria and Al-bert Museum. Se utilizan dos tipos de maniquíes:

los de modista, hechos especialmente para el mu-seo en los años sesenta, y otros maniquíes figurati-vos para los vestidos del siglo xx, con cabeza, pier-nas y brazos blancos mate, con caras estilizadas y base del mismo color que la vitrina. La planta baja se reserva para las exposiciones temporales.

P El siglo xviii en el Museu Tèxtil i d’Indumentària de 1993 al 2008

S Sala del siglo xx del Museu Tèxtil i d’Indumentària en el 2003




2008: Un nuevo escenario: el Disseny Hub Barcelona (Dhub)En diciembre del 2008 tiene lugar la inauguración del Disseny Hub Barcelona, un nuevo proyecto de la ciudad dedicado a promover el conocimiento, comprensión y buen uso del mundo del diseño en los distintos ámbitos de esta disciplina (espacio, producto, comunicación y moda). El nuevo Dhub es el paraguas que aglutina los museos existentes relacionados con el diseño: el Museu de les Arts Decoratives, que además de las colecciones histó-ricas ya había iniciado la colección de diseño in-dustrial, el Gabinet de les Arts Gràfiques y el Mu-seu Tèxtil i d’Indumentària, objeto de este artí-culo. Actualmente está en fase de construcción su sede definitiva en la plaza de les Glòries, pero el Dhub inicia y prosigue su actividad en sus dos se-des provisionales: en la calle Montcada, donde se desarrollan las actividades y las exposiciones tem-porales y se ubica el centro de documentación, y en el palacio de Pedralbes, donde quedan ubicadas las exposiciones estables. Esta decisión comporta una reorganización de los espacios de los museos que lo constituyen y conlleva la oportunidad de una nueva presentación de la colección del Museu Tèxtil y d’Indumentària, con un cambio de con-tenidos y objetos, así como un nuevo diseño del montaje y sus elementos museográficos, en una exposición temporal de larga duración. Por otra parte, en la sede de Montcada se organizan ex-posiciones de acuerdo con la filosofía del Dhub, que incluyen temáticas relacionadas con la moda como los grabados y la fotografía de moda.

La exposición permanente El cuerpo vestido en el mtibAunque la moda como sujeto de estudio y de ex-posición no entra en los museos hasta principios del siglo xx, es importante explicar su relevancia y mostrar los vestidos históricos para proporcionar conocimiento y establecer relaciones con temas contemporáneos a través de exposiciones temáti-cas o narrativas. En esta nueva etapa del mtib, con-sideramos que la función de un museo de moda es describir los cánones de belleza, los gustos y los estilos, los materiales y técnicas; pero sobre todo aportar interpretaciones críticas, incluso crear po-lémicas sobre cuestiones sociales relacionadas con la moda y el vestido. Bajo este nuevo prisma, la re-novación de la exposición permanente del Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona surge a par-tir de la investigación de la tesis doctoral Modelar

el cuerpo, de una de las autoras de este artículo, Síl-via Ventosa, que quiere encontrar respuestas a una de las grandes preocupaciones sociales y culturales de nuestro tiempo, el cuerpo, la imagen que trans-mitimos y las modificaciones que realizamos en él para alcanzar una apariencia determinada.

Según Valerie Steele, editora de Fashion Theory y directora del Museum at the Fashion Institute of Technology de Nueva York, la moda es «the cultu-ral construction of the embodied identity», es de-cir la construcción (social) y cultural, es decir ar-tificial, de la identidad personal y colectiva en re-lación con el cuerpo. En esta misma dirección, la exposición permanente El cuerpo vestido del Mu-seu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona muestra la vinculación de cuerpo y vestido a lo largo de los últimos quinientos años en Europa.

Las predecesoras de esta son dos exposiciones temporales. En 1999, Akiko Fukai, directora del Kyoto Costume Institute, presenta Visions of the Body, en la que la moda es descrita como la histo-ria del cuerpo ficticio sobre una superficie visible, y como una estructura social que vertebra las re-laciones humanas. En el 2001, Extreme Beauty, de Harold Koda, en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, divide el cuerpo en franjas horizontales y analiza los artefactos que se utilizan para compri-mir o para ampliar los cuerpos en diferentes cultu-ras comparándolos con los de la moda occidental.

El hilo argumentalLa presente exposición consiste en una revisión de la historia del vestido en relación con el cuerpo con el lema el vestido modifica la forma del cuerpo. Es una relectura de la colección de indumentaria del museo a partir de la morfología del cuerpo como soporte del vestido, y este como silueta y volumen artificial del cuerpo.

El vestido, como visualización individual de la moda, es un elemento primordial de comunicación no verbal entre personas para transmitir mensajes sociales a través del cuerpo humano al que recubre. El cuerpo no es neutro, cada época lo contempla a través del filtro de su moral y sus gustos, es un ob-jeto cultural, conjunto de estilo, postura, conducta, identidad e indumentaria, aunque en el museo los vestidos se suelen mostrar como fetiches fuera de contexto. Para Joanne Entwistle en El cuerpo y la moda (2001), es necesario trascender el argumento de la moda como estética pura, ya que la moda es además producto de una cadena de actividades in-dustriales, económicas y culturales.




El concepto de cuerpo vestido era hasta ahora tratado únicamente en publicaciones académicas, pero por primera vez se muestra en tres dimensio-nes, con objetos históricos auténticos, en una ex-posición permanente de un museo, para que sea comprensible de manera visual y aporte conoci-miento para el gran público. En la sociedad actual, la ornamentación del cuerpo vestido y desnudo es un fenómeno extendido como factor de diferen-ciación personal y de inclusión social, y la moda forma parte de la cultura de masas. En este con-texto, la exposición muestra cómo los cambios del cuerpo y su vestido en la sociedad occidental desde el siglo xvi hasta finales del año 2000 no son ar-bitrarios, sino que dependen de un fenómeno de renovación constante llamado moda. El visitante observa críticamente cómo se ha manipulado el aspecto externo del cuerpo en diferentes períodos históricos y deduce lo absurdo de ser esclavo del propio cuerpo o de la moda.

La exposición explica cómo el vestido modi-fica la imagen del cuerpo gracias a unas acciones que tienden a comprimirlo y a liberarlo alternati-

vamente y de manera cíclica en la historia. Volú-menes, siluetas y dimensiones del cuerpo vestido siguen los cambiantes cánones de belleza que dicta la moda. Respecto a las variaciones de la morfo-logía del cuerpo, la historia del vestido se divide en cuatro grandes períodos: del siglo xvi al xx, con dos rupturas que coinciden con la Revolución francesa y la primera guerra mundial, que liberan el cuerpo. En esta variación sin fin está la esen-cia de la moda y también su arbitrariedad: no res-ponde a nada más que a ella misma, situada en un contexto social determinado.

Cada época prioriza unas acciones que el ves-tido realiza sobre el cuerpo para parecerse a la si-lueta y al volumen impuestos por los cánones de belleza. Estas acciones se reducen a cinco prin-cipales, que son ampliar, reducir, alargar, perfi-lar y destapar. Ampliar significa crear volumen, gracias a estructuras, tejidos rígidos y técnicas de confección que separan el vestido del cuerpo; al-gunas piezas de vestir que amplían son crinoli-nas y polisones. Reducir consiste en disminuir las formas naturales del cuerpo, especialmente del

R Las acciones del vestido que modifican el cuerpo: ampliar de cintura hacia abajo. Crinolina, ca. 1858

W Reducir el tórax: corsé, 1870-1880




tórax y la cintura, con cinturones y corsés. Alargar representa estirar la imagen para que el cuerpo parezca más alto, a base de peinados, sombreros y zapatos de plataforma o de tacón. Perfilar es reseguir las formas del cuerpo sin mo-dificarlo con camisetas, guantes o medias. Desta-par consiste en insinuar la silueta y enseñar par-tes del cuerpo con tejidos transparentes, vestidos cortos, sin mangas o mostrando el escote. Las ac-ciones se llevan a cabo con tres tipos de instru-mentos: la selección de los tejidos, que se adap-

tan a las formas del cuerpo por sí solos (como el tejido de punto) o que lo separan de él (ter-ciopelo o tejidos labrados). En segundo lugar, el conocimiento de los sistemas de confección que ajustan los trajes al cuerpo humano le propor-ciona una forma artificial que lo aproxima (pin-zas) o aleja (pliegues, frunces, superposición de telas). Finalmente, las estructuras interiores, que están bien representadas en la exposición, dan volumen al cuerpo (crinolinas, polisones) o lo comprimen (cinturones, corsés).

R Destapar y mostrar el pecho. Vestido de Antonio Miró, 1983-1984

W Perfilar el cuerpo sin modificar las formas naturales. Túnica Delphos de Mariano Fortuny, 1909




Museografiar el cuerpoLa instalación es tan importante como el conte-nido en una exposición, ya que es una narración compleja que se explica espacialmente para que el usuario lo perciba visualmente e intelectualmente. El museo mantiene un diálogo entre el visitante, que cuando va a una tienda acostumbra a ser un consumidor que toca los productos para adqui-rirlos, y el conservador, que preserva y muestra el patrimonio con un lenguaje propio, el de la mu-seografía, para no convertir el mannequinage en estilismo y la vitrina en un escaparate. Museo-grafiar el cuerpo ha sido un reto, en el que la au-tora de este artículo Teresa Bastardes ha tenido un papel principal.

El diseño del espacio, de Julia Schulz-Dornburg Arquitectos, presenta dos itinerarios que discurren paralelos. Por un lado, los vestidos de la colección y por el otro un timeline, que se explicará más ade-lante. La muestra se desarrolla cronológicamente en siete ámbitos históricos y cada ámbito se co-rresponde con una gran vitrina donde se dispo-nen los vestidos de manera que puedan ser con-templados desde distintos puntos de vista, con la ayuda de espejos. No es una presentación esce-nográfica, pero los personajes se relacionan entre ellos creando contrastes o resaltando similitudes. La iluminación de Antoni Rueda refuerza el con-cepto de la exposición gracias a un tenue fondo de luz y color que siluetea los personajes, y luego con focos puntuales que refuerzan las tres dimensiones

en los límites marcados por la conservación pre-ventiva del patrimonio. El espacio deviene oscuro e íntimo, e invita a reflexionar individualmente sobre qué estamos haciendo con nuestro cuerpo, después de ver los cambios cíclicos y acelerados que nos impone la moda y sus cánones de belleza.

Dos lenguajes expositivos configuran el eje que sirve para delimitar las diferentes fases de la na-rración: por un lado las instalaciones escenográ-ficas y, por otro, una suerte de pauta o patrón que se repite. Las instalaciones son una referencia al concepto de la exposición; la abren y cierran (ella misma dispuesta en un círculo): la primera con-siste en un conjunto de diferentes maniquíes de modista desnudos, algunos mostrando las pró-tesis que de manera artificial se les han añadido para que el vestido se adapte a la forma deseada, de manera similar a como lo hace en el cuerpo humano. Los maniquíes evocan el taller de la mo-dista y también el mannequinage (o tarea de vestir los maniquíes en el museo adaptándolos a las for-mas de las diferentes modas). En el último espacio, se les han dibujado a los maniquíes unas líneas he-chas sobre cuerpos humanos para preparar la ciru-gía plástica, líneas que curiosamente recuerdan las marcas de los patrones para hacer vestidos. Repre-sentan cuerpos humanos que se cortarán y coserán como si fuesen telas. Sobre otro maniquí de cuerpo entero, como si se tratase de un vestido de quita y pon, se proyectan frases de pensadores que se des-lizan lentamente ante los ojos de los visitantes, para

Entrada a la exposición permanente El cuerpo vestido (2008)




que tengan oportunidad de reflexionar sobre el desarrollo del cuerpo artificial en la exposición, y el cuerpo real o virtual del futuro que ya está aquí.

El pattern o pauta es un recurso expositivo y pedagógico que, a lo largo de todo el recorrido, se aplica en cada uno de los ámbitos. Consiste en cuatro elementos corpóreos y una gran imagen situados sobre una tarima que explican visual-mente qué es el cuerpo vestido en cada época y las acciones del vestido sobre el cuerpo para obte-ner unas siluetas y unos volúmenes determinados. Los cuatro personajes principales son la modifica-ción anatómica o maniquí articulado que mues-tra las partes del cuerpo que son modificadas y de qué manera, la prótesis o maniquí estructural de

cartón que sostiene las estructuras interiores del vestido, el protagonista, maniquí de cuerpo entero con el vestido que mejor representa la forma ca-racterística de una época, y la referencia, maniquí dorado con un vestido del siglo xx o xxi, cercano al espectador, con una silueta similar a la están-dar de los vestidos de la época representada. Fi-nalmente, se visualiza la imagen completa de un personaje, extraída de un cuadro, un grabado o una fotografía contemporánea a la época repre-sentada. El conjunto de las pautas sería como el índice o una especie de esqueleto de la exposición.

Los vestidos han estado seleccionados para mostrar la máxima variedad de siluetas en dos di-mensiones y de volúmenes en tres dimensiones, y responden a una o más acciones. La historia de las formas se construye siguiendo el gusto por la no-vedad, la imitación a otras personas y clases socia-les, por oposición a la forma anterior y por ana-

Pauta o pattern de la exposición: cuatro personajes explican la época y las modificaciones del vestido (1670-1789)




logía a las formas de épocas pasadas. La silueta, contorno visible de un cuerpo vestido, marca la forma total del cuerpo y configura sus límites res-pecto a otros cuerpos y a otros espacios ocupados o libres. El diseño de la silueta hecho por el vestido incorpora la gestualidad del cuerpo y su relación con los objetos y los seres animados, con impli-caciones biológicas, morales y sociales. De estos procesos resultan tres siluetas que se repiten pe-riódica y cíclicamente a lo largo de la historia: la silueta rectilínea, que representa vestidos y cuer-pos en forma de tubo, la silueta geométrica, que les proporciona formas extraordinarias de campana, de mesa, de reloj de arena, de avestruz, entre otras, y finalmente, la silueta anatómica, que respeta la forma del cuerpo humano.

Pero, ¿cómo presentar estos vestidos? Eviden-temente de forma tridimensional, sobre un so-porte respetuoso con el vestido y lo más parecido al cuerpo real que en su momento lo había llevado. Por lo tanto, no se podía elegir un solo tipo de ma-niquí existente en el mercado. Se eligieron mani-quíes de busto de modista para los vestidos de mu-jer, moldeándolos con prótesis nuevas según las for-mas que nos marcaban los vestidos. Los hombres, con calzón o pantalón, exigen un maniquí con pier-nas, y lo mismo ocurre con las mujeres cuando las

faldas se acortan en 1910 o usan pantalón a partir de 1960. En este caso, maniquíes de diferentes tallas se adaptan a las prendas, pero igualmente requie-ren un mannequinage individual, que fue realizado por la restauradora Carmen Lebrón. Los vestidos pueden contemplarse con todo su volumen, des-cansando sobre un cuerpo que le va a la medida sin que los tejidos sufran tensiones, ajustes con alfile-res ni modificaciones en su confección original, que pondrían en peligro su conservación futura.

Los ámbitos de la exposiciónEl recorrido de la exposición muestra la evolución de la silueta y el volumen del cuerpo vestido en la sociedad occidental, desde el siglo xvi al xx, que se estructura en siete ámbitos, haciendo hincapié en la moda española:

1) El caballero y el cortesano: el vestido comprime el cuerpo (1550-1789). El vestido se ajusta al cuerpo. Por primera vez se utilizan técnicas de construc-ción de los vestidos para crear formas geométri-cas artificiales.

2) Ropa y revolución: el cuerpo se libera (1789-1825). Se recuperan las formas naturales del cuerpo, ya que los vestidos carecen de estructuras interiores, y son ligeros y rectilíneos.

Segundo ámbito: la Revolución francesa y la revolución en la indumentaria: la liberación de los cuerpos, 1789-1825




3) Los burgueses acicalados: el vestido deforma el cuerpo (1825-1910). Las formas se exageran. Las variaciones en el cuerpo vestido —la moda— son progresivamente más frecuentes e inciden en les formas del vestido y en la decoración de la super-ficie del vestido para crear volúmenes extremos.

4) El vestido muestra el cuerpo: ¡fuera corsés! (1910-1930). Desde principios del siglo xx, el ves-tido muestra progresivamente partes del cuerpo, el escote, las piernas, el busto y el abdomen. El hom-bre empieza a ser visible. Las formas de los vesti-dos son rectas y geométricas, para crear el cuerpo andrógino de la mujer moderna.

5) De la trinchera a la pasarela: la distorsión del cuerpo (1930-1960). El cuerpo estructurado de la mujer artificial, influido por el militarismo y el new look de Christian Dior. Balenciaga es el precur-sor de las siluetas múltiples.

6) Peace & love: el vestido pone el cuerpo en evi-dencia (1950-1980). Los jóvenes son el modelo. La moda es unisex: vaqueros, camiseta y cazadora

de piel. El hombre vuelve a ser visible. La cintura desaparece, las mujeres llevan pantalones y faldas mini y maxi.

7) El vestido democrático perfila, envuelve y abraza el cuerpo (1980-2000). El cuerpo deviene una obsesión. Hacia 1980 se borran las fronteras entre ropa interior y ropa exterior. A finales de si-glo se decora la superficie del cuerpo para diferen-ciarse unos de otros, no la del vestido, que es ho-mogéneo para todos.

Estos grandes ámbitos se explican tanto a través de las vitrinas como en el timeline. El timeline con-tiene información textual y gráfica que contextua-liza la época y explica cómo la forma del cuerpo se modifica en cada época gracias a unas acciones concretas. Cada acción se representa con un co-lor que la identifica, un texto y unas imágenes que muestran las siluetas resultantes y las estructuras internas, con un número que relaciona el texto con la vitrina.

El tercer ámbito: el vestido deforma el cuerpo en el siglo xix




Un montaje visual recoge extractos de películas de la historia del cine que los visitantes reconocen, que muestran un vestuario para explicar las accio-nes principales y qué parte del cuerpo modifican, así como el comportamiento del cuerpo vestido en movimiento.

El juego interactivo final crea una nueva ma-nera de estructurar la exposición y agrupar las piezas del museo, no según un orden cronoló-gico sino según las acciones de modificación del cuerpo. En una pantalla táctil de fácil navegación los vestidos se agrupan por las acciones que hacen sobre el cuerpo. El visitante escoge una acción y le aparecen en pantalla los vestidos que mejor explican la acción con su descripción.

En resumen, la exposición permanente El cuerpo vestido es una narración alrededor de un eje principal, que concentra una investigación, una cuestión de debate social y una presentación innovadora, para conseguir una doble implica-ción, racional y emotiva, del visitante. La presen-

tación de la exposición permite lecturas a dife-rentes niveles, desde la aproximación sensorial a una cierta especulación intelectual, ya que junto al placer visual nos plantearemos preguntas nue-vas sobre el propio cuerpo, tanto si es desnudo como vestido.

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El gran investigador de las formas en el siglo xx: vestidos de Cristóbal Balenciaga


monografías


resumen. El Museo del Traje, Centro de Investiga-ción del Patrimonio Etnográfico, dependiente del Ministerio de Cultura, fue creado en enero del 2004, y entre sus objetivos se le encomendaba «mostrar de manera destacada la evolución histórica de la indumentaria, analizando sus implicaciones técni-cas, sociales, ideológicas y creativas a través de la diversidad y el continuo cambio de las prácticas del vestir».1 Aunque ya existían dos centros especiali-zados2 y notables colecciones de trajes y textiles en diversos museos,3 con este nuevo, de titularidad es-tatal y ámbito nacional, España se incorporaba a la nómina internacional de los museos dedicados a la moda y la indumentaria existentes en esas fechas.

palabras clave: traje regional, indumentaria, moda, alta costura.

HistoriaEl actual Museo del Traje tiene tras de sí una di-latada historia que se remonta al año 1925, con la Exposición del Traje Regional que tuvo lugar en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid, y había

1 Real Decreto 120/2004, de 23 de enero, por el que se crea el Museo del Traje, Centro de Investigación del Patrimo-nio Etnológico (boe de 5 de febrero del 2004), artículo 1c.

2 Museu Textil i d’Indumentaria, de Barcelona, y Cen-tre de Documentació i Museu Textil, de Tarrasa.

3 Sin ánimo de ser exhaustivos, podemos destacar las colecciones de indumentaria histórica del Museo Nacional de Artes Decorativas, Palacio Real de Aranjuez, Museo Na-cional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí, de Valencia, Museo Arqueológico Nacional, Museo Cerralbo, Mu-seo Nacional del Romanticismo, Museo Nacional del Teatro, de Almagro (Ciudad Real) y Museo del Ejército de Toledo. Ca-pítulo aparte constituyen las colecciones de indumentaria de carácter etnográfico, conservadas en museos como el Museo de América, Museo Nacional de Antropología, Museo Sorolla, Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, Museo Et-nológico de Castilla y León, de Zamora, etcétera.

dado sus primeros pasos en 1921, con la constitución de una junta organizadora presidida por el conde de Romanones (a la sazón director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), y de la que forma-ban parte el duque de Parcent, Juan Comba, José Ramón Mélida, el conde de Casal, Eusebio Güell, Mateo Inurria, Pedro Artiñano, Fernando Álvarez de Sotomayor, Mariano Benlliure, Luis y Mateo Sil-vela, Miguel Blay y Miguel de Asúa (como secreta-rio). La reunión tuvo lugar en casa de los duques de Parcent, asistiendo la duquesa como presidenta de la junta auxiliar de señoras.4

En fechas posteriores se incorporaron otras personalidades, como Victorio Macho, los mar-queses de Campo Real y de Benicarló, Tomás Cam-puzano, Ramón Menéndez Pidal, Angel Vegué y Galdoni y Manuel Benedito, entro otros.

4 Se crearon también comités provinciales en los que des-tacadas señoras, en su mayoría de la nobleza, realizaron una importante labor. Exposición del traje regional: guía, 1925.

El Museo del Traje de MadridThe Clothing Museum in MadridRafael García Serrano

Director del Museo del Traje de Madrid | Avenida de Juan de Herrera, 2, 28040 Madrid | [email protected]


abstract. The Clothing Museum Ethnographic Heritage Reaseach Center of the Spanish Minis-try of Culture was founded in January of 2004 and among its aims is the «prominently showing the historical evolution of clothing, analyzing its technical, social, ideological and creative implica-tions through the diversity and constant change of dress practices». While two speacialized cloth-ing and textile centers were already in existence, with this new addition which is national in char-acter, Spain incorporates itself into the interna-tional scene of museums dedicated to fashion and apparel currently in existence.

keywords: regional costume, clothing, fashion, haute-couture.



el museo del traje de madrid

Dado que muchas regiones, además del traje, enviaron muebles, cuadros y otros elementos, la exposición fue también de costumbres regiona-les, y en la recreación museográfica de ambientes colaboraron artistas como Vázquez Díaz, Ben-lliure, Benedito, Moreno Carbonero y Álvarez de Sotomayor.

A la reunión preparatoria, celebrada en di-ciembre de 1924, vino desde Venecia Mariano Fortuny Madrazo para tratar de la iluminación de la exposición.5

Por fin, y tras cuatro años de trabajo, sus ma-jestades los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia inauguraron la exposición el 18 de abril de 1925,6 y en su discurso el conde de Romanones ya sugirió la idea de convertir la exposición temporal en un Museo del Traje.

Una vez clausurada la exposición y devueltos los préstamos, los objetos recibidos en donación o comprados se trasladaron al Palacio de Exposicio-nes, sito en los Altos del Hipódromo (actual sede del Museo Nacional de Ciencias Naturales) y en 1927, por real orden, se creó la Junta del Patronato del Museo del Traje Regional e Histórico, que debía hacerse cargo de los fondos citados y crear el museo. En la comisión rectora figuraba como director Ma-teo Silvela, acompañado de personalidades como el duque de Parcent, Joaquín Ezquerra del Bayo, Ri-cardo Ortueta, Ignacio Pinazo y Francisco Llorens. Se nombraba asimismo una junta auxiliar de da-mas, una junta protectora y una comisión artística.

En 1928 el museo se traslada al antiguo hospicio de la calle Fuencarral, compartiendo espacio con el Museo Municipal, y en 1930 se instala en el palacio de Godoy, en la plaza de la Marina Española.

Dos años más tarde se reorganiza el museo, apareciendo la duquesa de Parcent como presi-denta de la junta de patronato y como vocales Car-men Baroja de Caro, Luis Nava-Osorio y Castro-pol y Luis de Hoyos Sainz.

Así las cosas, el 26 de julio de 1934 el presidente de la República, don Niceto Alcalá-Zamora y Torres, firma el decreto de creación del Museo del Pueblo Español, en el que se funden el Museo del Traje Re-gional e Histórico y el Museo del Encaje,7 a cuyas

5 La Vanguardia, miércoles 17 de diciembre de 1924, p. 19.6 Se reunieron 348 trajes completos, 3.914 prendas

y elementos textiles, 126 joyas y adornos, 668 fotografías y 237 acuarelas.

7 Gaceta de Madrid, núm. 209 (28 de julio de 1934) y Bo-letín del Ministerio de Instrucción Pública, núm. 92 (agosto). Publicado junto con el reglamento de 20 de diciembre de

colecciones se unen las del Seminario de Etnografía y Artes Populares de la Escuela Superior de Magiste-rio, además de los objetos que los patronos regionales adquirieron con vistas al montaje inaugural.

Si difícil fue la vida del Museo del Traje Regio-nal e Histórico, no fue mejor la del Museo del Pue-blo Español que, tras largos años de múltiples ava-tares solo pudo abrir sus puertas al público du-rante poco más de un año, entre 1971 y 1973.8 En esta última fecha el edificio que ocupaba el mu-seo es destinado para ampliar la sede del entonces Consejo Nacional del Movimiento, hoy del Senado y los fondos son trasladados a los sótanos del Tea-tro Real, y de allí pasan al Hospital de San Carlos hasta 1986, fecha en que se llevan al antiguo Mu-seo Español de Arte Contemporáneo (meac), del que nos ocuparemos más adelante al hablar del edificio.

El real decreto 684/1993, de 7 de mayo crea el Museo Nacional de Antropología, en el que se unen el Museo Etnológico Nacional y el Museo del Pueblo Español, pero esta fusión fue más jurídica que efectiva y, en la práctica, ambos museos siguie-ron funcionando de manera independiente hasta la creación del Museo del Traje en el año 2004.

Las coleccionesDentro del conjunto de fondos reunidos en su larga historia, las colecciones específicas de texti-les e indumentaria se sitúan en torno a veinte mil piezas. En su origen, como hemos visto, se trataba fundamentalmente de trajes populares o regiona-les, pero ya en 1934 se incorpora un extraordina-rio conjunto de indumentaria del siglo xviii, mer-ced a la donación de don Eusebio Güell, vizconde de Güell, aunque en ningún momento se planteó convertir el Museo del Pueblo Español en un mu-seo de indumentaria, y por tanto en aquellas fe-chas no se adquirían piezas de alta costura. La co-lección que podemos denominar de indumenta-ria histórica es muy notable, con más de dos mil quinientas prendas, aunque las piezas de los siglos xvi y xvii son escasas; la colección del siglo xviii tiene ejemplares excelentes, tanto de mujer como de hombre, y del siglo xix hay que destacar, entre otros, los trajes castizos del majismo.

1934 en Anales del Museo del Pueblo Español, t. 1, cuadernos 1 y 2, 1935, pp. 5-32.

8 En esos «años de hierro» hay que destacar la gran la-bor de Julio Caro Baroja, director del museo entre 1944 y 1954 y en 1964.


monografías rafael garcía serrano


A raíz de transformarse en Museo Nacional de Antropología, y ampliar así su contenido conceptual y cronológico a la sociedad contemporánea, ingre-san elementos de la vida cotidiana y, por tanto, tra-jes de diseñadores actuales. Esta es la razón por la cual, salvo alguna donación puntual, hasta la dé-cada de 1990 no se inicia una modesta política de adquisiciones de nombres españoles relevantes: Balenciaga, Pedro Rodríguez o Pertegaz.

En 1997 ingresó la colección de trajes y joyas re-unidos por Elvira Lucena.9

En el año 2000, al preparar la exposición Geome-tría y Trazas, ingresaron un buen número de piezas de diseñadores actuales españoles, donadas por los propios autores.10 Pero es a partir de la creación ofi-cial del Museo del Traje cuando se incorpora, masi-vamente, indumentaria por compra o donación.

Así, en el 2005 el Ministerio de Cultura adqui-rió la colección de moda del siglo xx reunida por

9 Fue adquirida por el Estado español mediante dación en pago de impuestos de Caja Duero, que la compró a Elvira González Frax, hija de la bailaora Elvira Lucena.

10 Desgraciadamente, la exposición no se llegó a realizar. Entre los diseñadores que donaron creaciones suyas están Devota & Lomba, Ángela Arregui, Amaya Arzuaga, Jesús del Pozo, Jaume Roca, Ágatha Ruiz de la Prada, Roberto Verino, Sara Navarro, Ángel Schlesser, y un largo etcétera.

Enrico Quinto y Paolo Tinarelli, constituida por más de 880 conjuntos de indumentaria, de extraor-dinaria importancia por la calidad y variedad de sus piezas, que cronológicamente abarcan desde fines del siglo xix hasta el 2002, donde se muestran las tendencias en el vestir y los principales diseñado-res del panorama internacional del siglo xx. Incluye desde vestidos del mítico Paul Poiret hasta trajes de Victor & Rolf. Prácticamente están representados todos los nombres consagrados de la moda: Balen-ciaga, Madame Gres, Pertegaz, Saint Laurent, Dior, Valentino, Versace, Westwood, etcétera.

Una importantísima colección está formada por los trajes y textiles de Mariano Fortuny y Madrazo, reunida durante años por su amiga, discípula y co-leccionista austriaca Liselotte Hóhs.11 Consta de dos grandes grupos, uno de obras originales del propio Fortuny: vestidos (Delphos, Abas, etcétera) y textiles; el otro bloque lo forman piezas de indu-mentaria y tejidos de diferentes épocas y proceden-cias (Europa, Asia, Oriente Medio, etcétera).

11 Fue adquirida por el Estado en el 2003 a través de una dación, realizada por la empresa Inditex. El inventario su-cinto de la colección se publicó en Daciones de bienes cultura-les en pago de impuestos, 2001-2002-2003, Madrid: Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, 2004, pp. 228-234.

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Una muy importante donación fue la realizada por Hubert de Givenchy y Philippe Venet, creado-res del vestuario de las películas de Audrey Hepburn. El primero donó varios vestidos de la actriz, entre ellos el mítico de satén negro con guantes de gala a juego que lucía en Desayuno con diamantes. Venet regaló dos trajes de fiesta y un abrigo de 1990.

Gracias al convenio de colaboración entre el Ministerio de Cultura y la Asociación de Creado-res de Moda de España (acme), ingresaron en el museo piezas de los diseñadores integrados en la citada asociación.12

En el 2007 el museo recibió un importante con-junto, donado por Antonio Correa, e integrado por más de trescientas prendas de indumentaria y complementos, en su mayor parte del siglo xviii.13

12 Son los siguientes: Ágatha Ruiz de la Prada, Alma Aguilar, Amaya Arzuaga, Ángel Schlesser, David Delfín, Devota & Lomba, Juan Duyos, Francis Montesinos, Javier Larrainzar, Fernando Lemonier, Lydia Delgado, Miriam Ocariz, Roberto Torretta, Spastor, y Vittorio & Lucchino. Además de los nombres ya citados, el museo cuenta con piezas de otros importantes creadores españoles como Ma-nuel Piña, Antonio del Castillo, Sybilla, Purificación García, Miguel Palacios, etcétera.

13 Este extraordinario y generoso coleccionista (Manila, 1923; Madrid, 2008) hizo también una importante donación

En el año 2009 ingresó en esta institución una interesante colección de trajes y algunos comple-mentos donados por su alteza real la princesa de Asturias.14 Por último, cabe mencionar la reciente compra, por parte del Ministerio de Cultura, de una magnífica colección de más de dos mil dise-ños de Pedro Rodríguez.

Además de los conjuntos citados hay que desta-car la colección de indumentaria popular, formada por más de cinco mil piezas, mayoritariamente de fines del siglo xix y principio del xx.

La colección de textiles está compuesta por enca-jes, bordados, pasamanería y fragmentos de tejidos,

al Museo del Prado. La donación al Museo del Traje com-prende vestidos, camisas, faldas, jubones, chalecos, chaque-tas, casacas, calzones, capas, bufandas, manteletas, cinturo-nes, ligas, zapatos, y un largo etcétera.

14 En el 2009 la revista Elle, con motivo del quinto ani-versario de la boda de los príncipes de Asturias, invitó a una representación de los mejores modistos españoles a crear catorce diseños únicos para ella, que posteriormente donó al museo. Participaron en el homenaje con sus creaciones Amaya Arzuaga, Custo Barcelona, David Delfín, Hannibal Laguna, Fernando Lemonier, Modesto Lomba, Ana Loc-king, Carmen March, Juanjo Oliva, Miguel Palacios, Án-gel Schlesser, Roberto Torretta, Roberto Verino y Victorio & Lucchino. Elle, núm. 273 (junio 2009), pp. 105-126.




tanto populares como cultos, y la integran unas nueve mil piezas.

La colección de joyería reúne elementos en su mayoría vinculados a la indumentaria tradicional, pero hay también ejemplares de autores y estilos artísticos de los siglos xix y xx. El porcentaje mayor del conjunto es de adorno femenino: collares, col-gantes, broches, pendientes, pulseras y anillos. Pero también hay joyería masculina: relojes de cadena, anillos, hebillas de zapatos, etcétera.

Finalmente, la colección de complementos in-cluye sombrillas, guantes, sombreros, tocados, bol-sos, abanicos, medias, calzados, etcétera. Algunos ejemplares son de los siglos xvii y xviii, aunque la mayoría de las piezas pertenecen a los siglos xix y xx.

El edificioLa sede del museo es el edificio construido, ex profeso, para el antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo. Para ello, en 1968 la Dirección General de Bellas Artes selecciona el anteproyecto

redactado por los arquitectos Jaime López de Asiaín y Ángel Díez Domínguez, y al año siguiente reali-zan el proyecto definitivo. En él, los autores tuvie-ron en cuenta las recomendaciones del Congreso de Arquitectura de Museos, celebrado en Méjico en 1968, a saber: flexibilidad museográfica total, posibilidad de crecimiento natural y ordenado y carácter eminentemente didáctico.




La construcción, iniciada en 1971, finalizó el 16 de enero de 1976 y el Museo se inauguró el 11 de junio de ese año.15 La estructura del edificio está resuelta en el sótano de hormigón y a partir del nivel del jar-dín la estructura es metálica mediante pilares, for-mando un entramado modular a base de unidades de luces de 8,10 × 8,10 m, sobre el que se apoya el edificio elevado.

La planta baja se diseñó como una gran lonja abierta y en comunicación directa con los jardines. De ella parte una gran escalera central que da ac-ceso a la planta principal, de estructura horizon-tal, a partir de la cual se levanta una potente torre.

En 1988 se crea el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con sede en el edificio neoclásico del antiguo Hospital de San Carlos, en el que se integran los fondos artísticos del meac.16 El 10 de septiembre de 1992, sus majestades los reyes don Juan Carlos y doña Sofía inauguraron la colección permanente de este nuevo museo.

Para su adaptación al nuevo uso del Museo del Traje, el Ministerio de Cultura encargó un proyecto al arquitecto Darío Gazapo de Aguilera. También

15 El proyecto fue galardonado con el Premio Nacional de Arquitectura de 1969.

16 Real decreto 535/88, de 27 de mayo de 1988.

se rediseñó el espacio ajardinado, muy importante en el conjunto del museo, al que proporciona un entorno magnífico. Este proyecto paisajístico fue redactado por la arquitecta Concepción Lapayese.

En esta reestructuración del edificio hay que incluir la remodelación de espacios de la planta baja para nuevos usos: sala de exposiciones tem-porales (sala polivalente), cafetería-restaurante, tienda librería, etcétera. Estas intervenciones se vieron facilitadas por la estructura modular que hemos señalado.17

17 Las cifras básicas del museo son las siguientes:Superficie total construida (incluido aparcamiento): 33.000 m2

Exposición permanente: 4.000 m2

Sala de exposiciones temporales: 1.000 m2

Sala polivalente: 500 m2

Salón de actos: 190 plazasDos talleres de actividades: 500 m2

Almacenes de fondos: 3.000 m2

Garaje (en gran parte destinado a almacén): 7.000 m2

Restauración y talleres de oficios: 2.660 m2

Biblioteca: 600 m2

Torre de oficinas: 2.600 m2

Jardín: 25.000 m2

Cafetería-restaurante: 600 m2

Tienda: 300 m2




Museología y museografía de la exposición permanenteEl proyecto museológico fue elaborado por un equipo de personal técnico del museo, dirigido por Andrés Carretero Pérez, director del mismo en aquel momento. El contenido de dicho proyecto queda re-flejado en las diferentes áreas que constituyen el con-junto de la exposición permanente, a través de la cual nos ofrece un panorama histórico de la indumen-taria en España, dentro del contexto internacional. El primer espacio está dedicado a Tiempos Lejanos, y muestra los antecedentes de las formas de vestir a través de diversas esculturas y pinturas, desde la pro-

tohistoria hasta el siglo xvi. De fines de este siglo y del siguiente se exponen algunas piezas de extraordi-naria importancia. El segundo espacio, denominado Ilustración y Casticismo, muestra algunos ejemplos relevantes de la gran colección de indumentaria del siglo xviii que guarda el museo.

El tercer espacio, Afrancesados y Burgueses, re-fleja la repercusión en el vestir de los cambios ori-ginados por la Revolución francesa y la posterior caída de Napoleón. El cuarto está dedicado al Ro-manticismo, con ejemplos del traje burgués y del aristocrático. El ámbito quinto muestra la evolu-ción Del Miriñaque al Polisón.




La sala sexta es un amplio espacio donde se muestra el Traje Regional, origen histórico del museo, como hemos visto, y del que hay una ex-traordinaria colección.

A la Belle Époque se dedica el espacio número 7, y la sala octava expone una selección de la mag-nífica colección de creaciones de Mariano Fortuny y Madrazo que atesora el museo. El área novena muestra las relaciones entre Vanguardias y Moda y la décima está dedicada a la La Moda Renovada, tras el fin de la segunda guerra mundial. La gran figura española y universal de Cristóbal Balenciaga ocupa el espacio número 11.

La Alta Costura Española entre 1940 y 1980 se expone en la sala 12. La 13, De la Moda del Espec-táculo, muestra algunos de los grandes nombres de moda internacional de las últimas décadas. Este recorrido se cierra en el espacio 14, dedicado a los Tiempos Actuales: España de Moda, con ejemplos de los creadores españoles actuales.

Desde el punto de vista museográfico hay que señalar que las piezas se muestran en grandes vi-trinas, a modo de escenarios, en los que con fre-cuencia se recrean ciertos ambientes, siempre me-diante escenografías que podemos denominar mi-nimalistas, incorporando objetos de gran belleza




y calidad que ayudan a evocar las diferentes épo-cas, con un resultado realmente extraordinario, y siempre para realzar la importancia de los propios trajes.18

Dentro de este planteamiento hay que mencio-nar la chocolatería El Indio de Madrid, que tras su cierre fue recuperada por el Museo del Pueblo Español y ahora ambienta el espacio de Vanguar-dias y Moda.

Una cuestión fundamental es la iluminación, pues, al tratarse de piezas textiles de distintos ma-teriales, su conservación es prioritaria, lo que im-plica, entre otros factores medioambientales, una limitación de la luz a cincuenta luxes. Pero, por otra parte, había que conservar el pasillo exterior perimetral como zona didáctica y con vistas al jar-dín, lo que equivale a unos tres mil luxes. Para evi-tar el deslumbramiento del visitante, el plan mu-seológico ya establecía la necesidad de crear una zona de adaptación de los ojos, mediante unas pe-queñas habitaciones realizadas completamente en cristal azul, porque se trata de un tono que deja

18 La museografía fue redactada por el arquitecto Ginés Sánchez Hevia, en cuyo proyecto se incluía la adecuación del espacio expositivo, diseño de vitrinas, estenografías, au-diovisuales, gráficas, etcétera.

pasar poca luz aunque el sol esté incidiendo di-rectamente.

Por último, hay que destacar que la exposi-ción de indumentaria requiere maniquíes realiza-dos a medida para cada pieza, lo que supuso un gran trabajo, toda vez que no había precedentes en nuestro país, y hubo que crear un fondo de si-luetas históricas que actualmente tiene el museo, y fabricar unos trescientos maniquíes para la ex-posición permanente.

Área didácticaDesde su inauguración, la didáctica ha tenido una gran importancia dentro de las actividades del museo, y se materializa a través de diversas mani-festaciones. Por una parte, el circuito paralelo a la exposición permanente está dedicado al área di-dáctica, donde mediante piezas no originales y ele-mentos gráficos y fotográficos se desarrollan tres grandes cuestiones: ¿por qué nos vestimos?, ¿cómo se hacen las prendas?, ¿qué forma tienen?

Además, cada año se programan varios ciclos orientados a los centros escolares, para que los es-tudiantes conozcan mejor las colecciones de im-portancia y vean que el traje es un elemento que se integra en la historia del hombre y es un me-dio de información de su entorno social, político,

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económico y cultural. Para el nivel de educación infantil: Cuentos con Mucha Tela; para educación primaria: Entretejidos; para grado medio y supe-rior : Puntadas con Hilo (Al Hilo de la Historia, Al Hilo de la Tecnología, Al Hilo de la Literatura y Al Hilo de lo Femenino); todos ellos dirigidos por monitores especializados.

Anualmente se convoca el concurso de fotogra-fía ¿Cómo T Vistes, Cómo T Ves?, para chicos de entre 12 y 18 años.

A todo lo anterior hay que añadir los Encuen-tros con… los diseñadores de moda más reco-nocidos de España, para que el público pueda conocer y profundizar en el proceso creativo. La Pieza del Mes es una breve conferencia en la propia sala sobre una pieza significativa de la exposición permanente.

Domingos en Familia son talleres que hacen posible que los miembros de la familia puedan disfrutar y aprender de manera activa.

En verano se organizan talleres para niños con edades comprendidas entre 5 y 12 años, donde el traje o todo lo relacionado con él es siempre el centro de las distintas temáticas.

A lo largo del año se desarrollan cursos mono-gráficos, conferencias y no menos de siete exposi-ciones temporales.

Estructura internaPara el funcionamiento y gestión del museo, te-niendo en cuenta su complejidad, actividades y número de fondos, se cuenta con la siguiente es-tructura básica:— Dirección— Subdirección— Departamento de colecciones que se estructura

en: indumentaria, indumentaria popular, joye-ría y religiosidad, juegos, juguetes y cerámica, equipamiento doméstico, actividades econó-micas y fondos documentales

— Departamento de documentación, que incluye registro de bienes culturales, biblioteca, archivo, documentación gráfica, fotografía, y fonoteca

— Departamento de conservación, que cuenta con restauración general, restauración textil y maniquíes

— Departamento de difusión, que gestiona de las exposiciones temporales, las diversas activida-des para adultos, infantiles, escolares, visitas guiadas etcétera, comunicación y prensa, y pa-gina web

— Departamento de administración y gestión, responsable del servicio económico-adminis-trativo, informática, personal, vigilancia y se-guridad, mantenimiento, talleres y oficios.




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Shoes and Society: Stepping into History at the Bata Shoe MuseumZapatos y sociedad: caminando por la historia en el Bata Shoe MuseumElizabeth Semmelhack

Senior Curator of the Bata Shoe Museum The Bata Shoe Museum 327, Bloor Street West Toronto (ON), Canadá M5S [email protected]


resumen. El Bata Shoe Museum de Toronto (Ca-nadá) es el museo de zapatos más grande de Nor-teamérica y alberga una colección de casi trece mil objetos que abarcan cuatro mil quinientos años de historia. Es, además, un centro internacional de in-vestigación cuyo objetivo es el estudio, la exposi-ción y la publicación de trabajos académicos y cien-tíficos sobre el significado cultural, histórico y so-ciológico del calzado. El museo abrió sus puertas al público el 6 de mayo de 1995 y fue fundado por Sonja Bata como una institución independiente y sin ánimo de lucro cuya función primordial era al-bergar y mostrar al público su célebre colección personal sobre calzado histórico y etnográfico. En el 2009, el museo recibió más de 110.000 visitantes.

El éxito del museo estriba en la capacidad del cal-zado como soporte y punto de partida para acceder a conceptos culturales complejos a través del atrac-tivo que suscita en el público. Los zapatos son tangi-bles, incluso conmovedores testimonios de nuestros predecesores. El calzado puede también acercarnos a la intimidad de otros pueblos y otras culturas. Sim-ples preguntas sobre quién llevó un determinado za-pato o por quién fue hecho pueden abrir las puertas a cuestiones mucho más complejas que van desde las políticas de género y la construcción de la iden-tidad social hasta temáticas referentes a las condi-ciones ambientales y la disponibilidad de recursos. Estos interrogantes más profundos son, precisa-mente, los que el museo se esfuerza por comunicar a través de sus exposiciones, publicaciones y pro-gramas públicos.

palabras clave: zapatos, nativos norteamericanos, circumpolar, género, chapines.

abstract. The Bata Shoe Museum in Toronto, Canada is the largest shoe museum in North America and houses a collection of nearly 13,000 artifacts spanning 4,500 years of history. It is a cen-tre for international academic research with a man-date to study, exhibit, and publish on the cultural, historical and sociological significance of footwear. The museum opened its doors to the public on May 6, 1995 and was established by Mrs. Sonja Bata as an independent, non-profit institution to house and exhibit her renowned personal collection of historic and ethnographic footwear. In 2009, the museum welcomed over 110,000 visitors.

The success of the museum rests on the ca-pacity of footwear to serve as an accessible entry point into larger cultural concepts by engaging people on very personal levels. Shoes are tangible, even poignant reminders of the people from the past. Footwear can also bring us into startlingly intimate proximity to peoples of other cultures. Simple questions concerning who wore a certain shoe or by whom it was made can open avenues of inquiry leading to more complex questions rang-ing from gender politics and the construction of social identity to issues concerning environmental conditions and resource availability. These deeper levels of inquiry are precisely the ones that the museum strives to address through its exhibitions, publications and public programs.

keywords: shoes, Native North American, cir-cumpolar, gender, chopines.


monografías elizabeth semmelhack


Origins of the CollectionThe visionary force behind the Bata Shoe Mu-seum is the museum’s Founding Chairman, Sonja Bata. Mrs. Bata was born and educated in Swit-zerland and as a young woman studied architec-ture at the Swiss Federal Institute of Technology in Zurich. In 1946, her marriage to Thomas J. Bata, head of the Bata Shoe Organization, brought her to Canada and turned her attention to footwear. The nationalization of the Czechoslovakian Bata holdings under Communist occupation at the end of the war focused the newly married couple’s at-tention on rebuilding the organization outside of Czechoslovakia. As part of this undertaking Mrs. Bata frequently traveled on business to various places around the world. It was during these trav-els that she became fascinated with the footwear worn by other peoples and began to seek out ex-amples of indigenous footwear. At first her col-lecting was motivated by the idea that indigenous footwear could inspire Bata designers as well as by concern that Western-style shoes were displac-ing traditional footwear. However, as her collec-tion grew, so did her interest and before long she began to collect ethnographic and historical foot-wear in earnest.

By 1979, the collection had grown substantially. In response, the Bata Shoe Museum Foundation was created to professionally manage the ever-in-creasing collection and to sponsor and publish re-search on the role footwear has played in human history. The first study supported by the Founda-tion was Alika Weber’s research on Native North American footwear construction patterns. Her pi-oneering work resulted in the publication of the first typology of Native North American footwear, North American Indian and Eskimo footwear: A Ty-pology and Glossary. The Foundation also funded circumpolar field research and collecting by Drs. Jill Oakes and Rick Riewe. Between 1983 and 1999, Drs. Oakes and Riewe conducted extensive field studies among numerous circumpolar cul-ture groups including the Canadian Inuit, Green-land Inuit, Alaskan Eskimoan peoples, Saami and the peoples of Siberia. They also did research on Southwestern American indigenous footwear. Their research resulted in four major exhibitions and publications.

Drs. Oakes and Riewe were charged with gath-ering information about traditional boot-making directly from individual makers as well as collect-ing examples of traditional circumpolar footwear.

This focus on the makers reflected a marked break with traditional ethnographic collecting and es-tablished the collecting direction of the museum. The omission of the maker in traditional Western collecting practices perpetuates the fiction that in-digenous material culture is created through an isolated continuity of traditions rigidly passed down generation to generation without individual self-awareness or stylistic innovation. However, by striving to record the voice of the maker, the spark of individual expression and intellectual explora-tion in addition to design innovation can be docu-mented and the concepts that certain cultures are «timeless» and isolated from either internal forces of fashion or the external forces of cross-cultural influence can be challenged. This collecting ap-proach has been central to all Bata Shoe Museum sponsored field trip research including research on footwear worn and made in India, Tibet and Mongolia.

Fig. 1. The Bata Shoe Museum was designed by Canadian architect Raymond Moriyama and opened in 1995. image © 2010 bata shoe museum, toronto (1 richard johnson, <www.richardjohnson.ca>)



shoes and society: stepping into history at the bata shoe museum

With the encouragement of Alika Weber, Mrs. Bata decided to make her collection accessible to the public. Mrs. Bata engaged the acclaimed Ca-nadian architect Raymond Moriyama to create a «gem of a museum» and in 1994 a suitable loca-tion in downtown Toronto was secured. Inspired by the shape of a shoebox, Mr. Moriyama cre-ated a 12,200 square metre, five-story structure combining state-of-the-art artifact storage and exhibit space.

Throughout the museum, Mr. Moriyama incor-porated subtle reminders of shoemaking materials as well as architectural details that call attention to one’s feet. The building is clad in a warm, fine-textured limestone chosen because of its reference to the look of leather while the impressive «floating» staircase, the architectural centrepiece of the museum, features holes cut into the risers of each stair allowing visitors to see the shoes of other people using the stairs. Mr. Moriyama also provided the museum with four ex-hibition spaces including a large permanent gallery that spans two floors, two large temporary galleries and one small temporary gallery.

The Collection: Acquisitions, Conservation and StorageThe Bata Shoe Museum is constantly seeking out new artifacts. The majority of the museum’s new acquisitions come from field research, renowned auction houses and dealers, and individual do-nors. With the exception of artifacts collected dur-ing field research, donations stand out as perhaps the most personal way that the museum acquires new artifacts. Direct contact with original own-ers allows the museum to gather important prov-enance information and to record the stories that the shoes have to tell.

All artifacts collected by the museum pass through conservation before being placed in stor-age. The museum with its limited full-time staff of twelve is privileged to have a conservator and it is the practice of the Bata Shoe Museum to con-serve rather than restore artifacts. Worn footwear has significant cultural meaning; signs of wear can be as historically important as the shoes them-selves. Therefore, conservation stabilizes artifacts but does not restore them. The conservation lab is

Fig. 2. View of a corridor of one of the Bata Shoe Museum’s two large artifact storage rooms. image © 2010 bata shoe museum, toronto (1 matthew plexman, <www.plexman.com>)




visible to the public and visitors are encouraged to watch conservation in practice when they visit the museum.

Artifacts in the Bata Shoe Museum collection are stored on-site in two storage rooms. The first room houses the museum’s circumpolar collec-tion and its extensive collection of indigenous Na-tive North American footwear; one of the largest collections of its kind in the world. The second room houses the rest of the museum’s holdings and includes storage for footwear, shoemaking

tools, textiles, accessories, works on paper, paint-ings and sculpture. The majority of artifacts are stored on open shelving and are arranged by cul-ture group and organized chronologically within these groupings.

In addition to its Native North American and Circumpolar holdings, the strengths of the collec-tion include significant holdings of 18th century European footwear, late Qing dynasty Chinese footwear, West African footwear and footwear from the Indian sub-continent.

Fig. 3. Man’s boot by Canadian shoemaker Master John, 1973. image © 2010 bata shoe museum, toronto (1 ron wood)




Exhibiting FootwearIn contrast to fine art which is often created to endure, shoes are created to be consumed by in-dividuals situated within a particular society at a particular moment in time. This acute temporal positioning of footwear allows it to serve as a cul-tural signifier useful in identifying specific cul-tural moments. Just a quick glance at the shoe il-lustrated in figure 3 immediately brings to mind a very specific historical moment. However, the rich cultural nuances that dress has the power to communicate during the period when it is worn can also be quickly lost once fashions change or an item is removed from its cultural context. Herein lies both the opportunity and the challenge of ex-hibiting footwear.

All About Shoes: an Introduction to the CollectionThe Bata Shoe Museum’s dedication to collecting footwear and footwear-related artifacts seems nar-rowly focused yet the diversity and depth of the collection permit a wide variety of topics to be re-searched and exhibited. Artifacts in the collection range in date from antiquity to contemporary times and represent many of the world’s cultures. The

museum’s semi-permanent exhibition All About Shoes: Footwear through the Ages is designed to of-fer visitors an introduction to the breadth of the collection and to the idea of looking at footwear as a cultural signifier. The exhibition is divided into thematic sections such as Footwear of the Ancients, Shoes and Status and Shoes and Religion. One of the most popular sections is What’s my Line? where visitors are challenged to consider the purpose for which each shoe was made. The French chestnut crusher is a favourite artifact from this section be-cause it looks like a medieval shoe designed for some nefarious purpose but instead is a 19th century French work shoe designed for the humble task of crushing chestnuts and acorns for pig fodder. There is also a section called Fashion Afoot dedicated to an overview of 20th century fashionable women’s footwear, a section for children called Small Soles and Tall Tales which looks at footwear in relation to children’s shoe-related fairytales, a section on tradi-tional shoemaking and finally, a section exhibiting the footwear of eminent people.

Fig. 4. Chestnut crushing clog, 19th century. image © 2010 bata shoe museum, toronto (1 david stevenson and eva tkaczuk)




Like the rest of the architecture of the mu-seum, this permanent exhibition space features subtle details that draw the eye to shoe level; from the intricate parquet floor inspired by the fantas-tical designs of the graphic artist M. C. Escher to the mirrored facing that runs along the base of the casework. The architectural features, casework and thematic sections of this gallery are fixed but the artifacts are regularly rotated to conserve them and to provide repeat visitors with new artifacts from the collection to view.

Changing ExhibitionsThe other three galleries in the museum host tem-porary exhibitions and it is in these galleries that the footwear of specific cultures and time periods or footwear related to specific themes is explored in-depth. These exhibitions are typically curated in-house but the museum has also worked with guest curators such as Dr. Dorothy Ko of Colum-bia University for Every Step a Lotus: Shoes in the Lives of Chinese Women from Late Imperial China (2000). Temporary exhibitions draw extensively

on the museum collection but they also often in-volve loans of rare and unique examples of foot-wear from other museum collections worldwide.

The Bata Shoe Museum’s temporary exhibi-tions can be divided into two main approaches; historic and/or culturally specific exhibitions and thematic exhibitions. The temporary exhibition galleries are «blank boxes» that are re-imagined for each exhibition through extensive design and construction to augment the content of each spe-cific exhibition. Temporary exhibitions are de-signed to be engaging spaces that contextualize the artifacts for the visitors and help to advance the curatorial narrative. For exhibitions that seek to consider footwear from different time periods or cultures, the museum generally seeks to create exhibition environments that are evocative of the period or culture to be considered. Thematic ex-hibitions, which often look at types of footwear across cultures and time, typically incorporate cre-ative floor plans and case design as organizational devices that sustain the didactic structure of the exhibition and create a coherent space in which to exhibit diverse cultural materials. The follow-ing are examples of each of these two distinctive curatorial approaches.

Fig. 5. All About Shoes gallery of the Bata Shoe Museum. image © 2010 bata shoe museum, toronto (1 richard johnson, <www.richardjohnson.ca>)




An Historical ExhibitionIn 2009, the Bata Shoe Museum opened On a Pedes-tal: From Renaissance Chopines to Baroque Heels. This ground-breaking exhibition was the first to consider the history of the chopine, one of the most unusual forms of footwear ever worn in Western dress.

The challenge was to introduce and contextual-ize an unusual form of elevating footwear not well known beyond a few historical specialists. The ex-hibition also charted the replacement of the cho-pine by heeled footwear, which was introduced into Western dress from the Near East at the turn of the 17th century.

Although chopines were worn in Spain and Italy for centuries, very few extant examples have sur-vived. The Bata Shoe Museum worked with eleven international museums to secure loans including: the Victoria and Albert Museum, United King-dom; Bayerisches Nationalmuseum, Germany; Museo Bardini, Castello Sforzesco, Museo Palazzo Mocenigo and Museo Correr, Italy; Livrustkam-maren and Skoklosters Slott, Sweden; Ambras Cas-tle, Austria; Museum of Fine Arts, Boston, United States; Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, Catalonia, Spain; and the Royal Ontario Museum, Canada. Artifacts from the Bata Shoe Museum’s own collection were included as well.

The exhibition sought to contextualize the cho-pine and explore its links to the socio-economic and political implications of the trade and con-sumption of textiles as well as its relationship to gender with a special focus on the role of the cho-pine in Venice. In the 15th and 16th century, the Eu-ropean appetite for imported textiles drove global exploration and economic hegemonies were inti-mately linked to control over textile production and trade. Textiles, when fashioned into clothing, played a crucial role in investing individuals with status and civic identity. Dress also provided po-tent signifiers of gender which in turn powered patterns of consumption and display. It was in di-rect relation to the value of textiles that the cho-pine reached its ascendancy in Venice at the end of the 16th century, as they were integral to displays of wealth and status through the dressing of women.

The conceptual content and pedagogical pro-gram of this exhibition was challenging and re-quired an exhibition design that was more in-formative than a simple display of strange and rare footwear. The exhibition design had to bring to life the complex and changing milieu that both innovated these shoes and was, in part, shaped by

Fig. 6. Late 16th century Italian chopine. Collection of Museo Bardini. photograph © fototeca dei musei civici fiorentini




them. Michael Plamondon, senior designer and president of Origin Studios of Ottawa, Canada was hired to design the exhibition. He and his associate Emily Young were charged with creating an exhi-bition environment that would suggest an Italian Renaissance palazzo with both public and private spaces to allow for a discussion of both the seques-tering and public presentations of women in Venice. They were also asked to create an introductory area where footwear from antiquity and chapins from 16th century Spain could be exhibited and discussed. The final room of the exhibition needed to signal a shift from the Renaissance to the Baroque era and to represent the rise of Northern Europe in Western fashion. The thoughtful design arrived at by Origin Studios was sympathetic to each of these concerns. The Renaissance section featured two colonnades where reproductions of Renaissance paintings were paired with corresponding footwear. The symmetry created by the arches suggested the rhythm of Ren-aissance architecture and created the intimation of a private domain. The richly patterned red wall pa-per used in this section also suggested the opulence of expensively dyed textiles. The public realm was represented by the courtyard area, where the use of patterned flooring and the simulation of natu-ral light passing through trees enhanced the feel-ing of being out-of-doors. The strong verticality of the columns echoed the columnar structure of the chopines on view.

The second room in the gallery shifted to 17th cen-tury shoes and explored the adoption of the Near Eastern heel into Western dress; the colour palette shifted from red to brown and again artwork was

paired with artifacts to help convey the story. Even the lighting effect shifted to simulate light com-ing through a Dutch Baroque leaded window. As is standard for all Bata Shoe Museum exhibitions, extensive introductory, secondary and tertiary la-bels were provided throughout the display provid-ing detailed information. Origin Studios also de-signed the publication written to complement the exhibition.

Other exhibitions devoted to specific time peri-ods or cultures at the Bata Shoe Museum include: The Charm of Rococo: Femininity and Footwear in the 18th Century (2006); Watched by Heaven, Tied to Earth: Summoning Animal Protection for Chinese Children (2006); Appeasing the Spirits: Alaskan Coastal Cultures (2004); Paths Across the Plains: Traditional Footwear from the Great Plains (2003); Every Step a Lotus: Shoes in the Lives of Chinese Women from Late Imperial China (2000); and Feet and Footwear in Indian Culture (1999).

A Thematic ExhibitionThe Perfect Pair: Wedding Shoe Stories exhibi-tion of 2002, in contrast to On a Pedestal: Renais-sance Chopines to Baroque Heels, was thematic and looked at wedding shoe traditions in many differ-ent cultures. Around the world, the joining of in-dividuals and families through marriage is marked with joyful celebrations, elaborate rituals, extrav-agant displays of wealth, and time-honoured tra-ditions. Traditional wedding costumes have been integral to the celebration of marriage. Shoes, in particular, have a rich history of being the focus of many auspicious marriage traditions.

Fig 7. View of Renaissance room in the On a Pedestal: from Renaissance Chopines to Baroque Heels exhibition. image © 2010 bata shoe museum, toronto (1 richard johnson, <www.richardjohnson.ca>)




In India, for example, Hindu brides are pre-pared for their new lives with an abundance of gifts. From household items such as furniture and utensils to new clothes and shoes, the dowry and the gifts a bride receives can be quite extravagant. Of the many and varied gifts that she might re-ceive, ornately worked silver shoes are the epitome of luxury.

An important part of the groom’s wedding at-tire is his beautifully embroidered wedding foot-wear which he leaves aside when he enters the tented area where the wedding will take place. In some parts of India, the sisters of the bride take this opportunity to «steal» his shoes and only re-turn the shoes when their ransom demands are met. Although it is a playful game, it serves to highlight the sense of loss that accompanies the joyous occasion of a marriage.

These Indian stories reflect only two of the myriad wedding stories explored in the gallery.

Western white-wedding shoes and related tradi-tions constituted the largest single section of the exhibition. In addition there were six other cul-tures including, Indonesian, Japanese, Berber, Macedonian, Czech and Korean, whose shoe-re-lated wedding traditions and traditional costumes were exhibited.

Laurent Carrier, principal of Toboggan Design, along with graphic artists Suzanne Côté and Joce-lyn Laplante of Atelier du Presse-Citron in Mon-tréal were charged with designing the exhibition. Carrier’s clever solution was to centre the gallery on a large circular showcase designed to look like a Western wedding cake.

In this showcase a wide selection of white-wedding shoes were displayed and the story of the evolution of the white wedding was told on the surrounding walls. The white wedding sec-tion was demarcated by a wedding-veil-inspired semi-circular banner behind which seven discrete

Fig. 8. View of Baroque room in the On a Pedestal: From Renaissance Chopines to Baroque Heels exhibition. image © 2010 bata shoe museum, toronto (1 richard johnson, <www.richardjohnson.ca>)




exhibition cases designed in the shape of cake slices were situated.

These cases allowed for full bridal costume to be exhibited and allowed the bride’s story to be told on one side of the showcase and the groom’s on the other. The radial design of this exhibition permitted a non-hierarchical, non-linear staging

of the artifacts from diverse cultures in an intel-ligible and sympathetic space. Other thematic ex-hibitions presented at the Bata Shoe Museum in-clude: Socks: Between You and Your Shoes (2010); Beads Buckles and Bows: 400 Hundred Years of Em-bellished Footwear (2006); and Heights of Fashion: A History of the Elevated Foot (2001).

Fig. 9. View of the white wedding section of The Perfect Pair: Wedding Shoe Stories exhibition. image © 2010 bata shoe museum, toronto (1 richard johnson, <www.richardjohnson.ca>)

S Fig. 10. Floor plan showing «cake slice» showcases for The Perfect Pair: Wedding Shoe Stories exhibition. image © 2010 bata shoe museum,

toronto




Engaging the VisitorIn addition to providing one permanent exhibi-tion and three changing exhibitions, the Bata Shoe Museum supports a wide range of outreach and multi-media resources from online exhibitions and publications to lecture series and children’s programming. Educational initiatives include hands-on projects and tours of the exhibitions led by docents and education staff-members for ele-mentary to high school students. Teachers can pre-pare for their visits to the museum by download-ing lesson plans designed to enhance their stu-dents’ museum experience. Because of Canada’s strong multiculturalism, English as a Second Lan-guage (esl) lesson plans for teachers of adult stu-dents are also available on-line.

Other online resources include the Bata Shoe Museum’s main websites <www.batashoemu-seum.ca> and <www.allaboutshoes.ca>, where many of the museum’s past exhibitions are avail-able for viewing as virtual exhibitions. Some of these online exhibitions feature photography that allows visitors to examine the artifacts from all angles. Podcasts by the curatorial department are also uploaded monthly onto the museum webpage.

Programs for visitors to the museum can in-clude guided tours, periodic shoe-designing work-shops, children’s activities such as try-on footwear and storytelling. Exhibition design is specifically intended to create contemplative spaces that per-mit visitors to absorb the text and stories that re-late the curatorial research underpinning the ex-hibition. Additionally, audio-guide stops are avail-able for visitors to the galleries.

Museum programming strives to engage a wide variety of different communities. To this end, the museum partners with many different commu-nity-based groups such as Planet IndigenUs and Asian Heritage to curate small exhibitions and to plan programming celebrating Toronto’s diverse communities. The museum’s popular ‘till 10 events for which the museum is open late on Friday nights are designed to engage a younger demo-graphic. Social media has also emerged as an im-portant focus for the museum. Through sites such as Facebook and Twitter the museum is building and successfully cultivating social networking re-lationships.

ConclusionThe Bata Shoe Museum’s emphasis on placing its collection within cultural contexts as well as its dedication to the study of footwear as a means to better understand the realities of diverse cultures and eras has been the key to its achievements. In the past 15 years, the museum has emerged as an important centre of study and the novelty of being a shoe museum has been replaced by recognition of its significant contributions to the study of the history of dress. The museum has demonstrated success in bringing academic subjects to a pop-ular audience though ground-breaking research, a pedagogical curatorial approach, thoughtful ex-hibition design and interesting public program-ming. This effort makes plain that the public re-tains a strong desire for learning-based museum experiences grounded in solid academic scholar-ship and presented in engaging ways.

bibliographyJain-Neubauer, Jutta: Feet and Footwear in Indian Cul-

ture, Toronto/Ahmedabad: The Bata Shoe Museum/Mapin Publishing, 2000.

Ko, Dorothy: Every Step a Lotus: Shoes for Bound Feet, Toronto/Berkeley: The Bata Shoe Museum/Univer-sity of California Press, 2001.

Oakes, Jill, and Rick Riewe: Our Boots: An Inuit Wom-en’s Art, Toronto/Vancouver: The Bata Shoe Mu-seum/Douglas and MacIntyre, 1995.

— Spirit of Siberia: Traditional Native Life, Clothing and Footwear, Toronto/Vancouver: The Bata Shoe Mu-seum/ Douglas and MacIntyre, 1998.

— Alaska Eskimo Footwear, Toronto/Fairbanks: The Bata Shoe Museum/University of Alaska Press, 2007.

Semmelhack, Elizabeth: On a Pedestal: From Renais-sance Chopines to Baroque Heels, Toronto: The Bata Shoe Museum, 2009.

— Heights of Fashion: A History of the Elevated Shoe, in-troductory essay by Linda Nochlin, New York: Peri-scope Publishing, 2008.

— Icons of Elegance: The Most Influential Shoe Design-ers of the 20th Century, Toronto: The Bata Shoe Mu-seum, 2005.

— Beads, Buckles & Bows: 400 Years of Embellished Foot-wear, Toronto: The Bata Shoe Museum, 2004.

Weber, Alika Podolinsky: North American Indian and Eskimo Footwear: A Typology and Glossary, Toronto: The Bata Shoe Museum, 1989.


monografías


Museo delle Macchine Tessili di Valdagno: storia di una industria, storia di un villaggio, storia di un museoMuseo de las Máquinas Textiles de Valdagno: historia de una industria, historia de un pueblo, historia de un museoMuseum of Textile Machines at Valdagno: history of an industry, history of a town, history of a museum

Maria GuiottoRecepción del artículo 01-07-2010. Aceptación de su publicación 19-07-2010

resumen. Después de ver breve-mente los principales centros textiles italianos de la Baja Edad Media, nos detenemos en parti-cular en los del Alto Vicentino: Schio y Valdagno. Aquí, desde el año 1400 se desarrolla el artesa-nado textil, que comenzó a trans-formarse, entre el siglo xviii y el xix, en una verdadera y autén-tica industria. En 1836 nace en Valdagno el primer núcleo del Lanificio Marzotto, del que se derivan las transformaciones y el desarrollo sufrido hasta nues-tros días. Para preparar a opera-rios y técnicos para la correcta utilización de las nuevas tecno-logías, Gaetano junior crea, en el centro de la ciudad social hecha

riassunto. Dopo brevi cenni ai principali centri tessili italiani nel Basso Medioevo, ci si sofferma in particolare su quelli dell’ Alto Vi-centino: Schio e Valdagno. Dal 1400 si sviluppa qui l’artigianato tessile, che si avvia a trasformarsi, tra ’700 e ‘800, in vera e propria industria. Al 1836 si fa risalire la nascita a Valdagno del primo nu-cleo del Lanificio Marzotto, di cui si seguono le trasformazioni e lo sviluppo fino ai giorni nostri. Per preparare operai e tecnici ad un uso corretto delle nuove tecno-logie, Gaetano Marzotto junior crea, al centro della Città sociale fatta costruire per i dipendenti della fabbrica, l’Istituto Tecnico Industriale V. E. Marzotto.

abstract. After a brief look at the main Italian textiles cent-ers of the Middle Ages, we focus in particular on the high Vicen-tino period: Schio and Valdagno. Here, from the year 1400 onward the textile craft develops and be-gins to transform between the eighteenth and nineteenth cen-turies into a veritable industry. Valdagno was born in 1836 in the center of Lanifico Marzotto, from which the transformation and development experienced today in the industry can be at-tributed. To prepare operators and technicians for the proper use of new technologies, Gae-tano Jr. created the Istituto Tec-nico Industriale or Technical



museo delle macchine tessili di valdagno: storia di una industria, storia di un villaggio, storia di un museo

construir para los empleados de la fábrica, el Istituto Tecnico In-dustriale V. E. Marzotto.

En los laboratorios de la es-cuela, parcialmente inactivos por los cambios realizados en los pro-gramas educativos, se decide ins-tituir el Museo de las Máquinas Textiles, inaugurado en el 2003. El artículo incluye la descripción de las diversas salas expositivas y una síntesis de las principales ac-tividades que han tenido lugar a lo largo de estos años, en particu-lar de la muestra temporal Ves-tivamo… Vestiremo. Finalmente, se hace mención a la red museal en que se halla inscrito el museo y se citan museos, barrios y ciu-dades obreras similares presen-tes en el territorio vicentino y en otras zonas de Italia.

palabras clave: testimonio, tradi-ción, máquinas téxtiles, cultura, didáctica.

Nei laboratori della scuola, parzialmente inattivi per i cam-biamenti intervenuti nei pro-grammi scolastici, si decide di istituire il Museo delle Mac-chine Tessili, inaugurato nel 2003. Dopo la descrizione delle varie sale di esposizione si passa ad una sintesi delle principali attività culturali svolte in que-sti anni, in particolare della mo-stra temporanea Vestivamo… Vestiremo. Alla fine si dà notizia della Rete Museale in cui il mu-seo è inserito e si citano musei, e quartieri e città operaie simili presenti nel territorio vicentino e in altre zone d’Italia.

parole chiave: testimonianza, tradizione, macchine tessili, cul-tura, didattica.

Industrial Institute V. E. Marzo-tto for factory employees in the social center of the city.

In school laboratories, par-tially inactive due to changes in educational programs, we decided to found the Museum of Textile Machinery, which opened in 2003. The article in-cludes a description of its vari-ous exhibition halls and a sum-mary of the main activities that have taken place over the years, in particular, a temporary ex-hibition entitled Vestivamo... Vestiremo. Finally, the museum network in which is museum is registered is mentioned along with museums, neighborhoods and industrial cities with simi-larities to those in the Vicenza territory and elsewhere in Italy.

keywords: testimony, tradi-tion, textile machinery, cul-ture, education.

La lavorazione delle fibre tessili nel territorio vicentino (Schio e Valdagno) dal Medioevo al RinascimentoLa lavorazione delle fibre tessili è una delle atti-vità più antiche (tessuti di lino del Neolitico) per-ché risponde ad un bisogno primario dell’uomo. All’inizio la tessitura veniva gestita a livello fami-liare, successivamente in piccole imprese artigiane che nel corso degli anni andarono ad ingrandirsi per poi trasformarsi, in epoca moderna, in vere e proprie industrie.

In Italia l’industria tessile si sviluppò soprat-tutto al Centro-Nord: Firenze, Prato, Alto Mila-nese, Biellese, Comasco e Bergamasco, Alto Vicen-tino (Schio, Valdagno).

A Valdagno, come a Schio, la crescita di impor-tanti attività nei settori laniero e serico fu favo-rita dall’abbondanza d’acqua, dovuta a frequenti piogge e nevicate, dal patrimonio ovino del vicino altopiano di Asiago e dall’allevamento dei bachi da seta nel fondovalle. Spesso però i torrenti che sol-cavano le due vallate erano imprevedibili: periodi

di magra si alternavano a piene rovinose. Questo regime irregolare non andava bene per alimentare opifici artigianali per i quali era necessaria una quantità d’acqua più costante e meno imprevedi-bile. Si ricorse perciò alla derivazione di rogge. A Schio venne creata la Roggia maestra, a Valdagno la Roggia comunale, di cui si ha notizia almeno dal 1460. Le sue acque servivano a diversi opifici, tes-sili e non. Qualche secolo dopo venne costruita la Roggia industriale, che portava l’acqua dai monti di Recoaro agli stabilimenti Marzotto.

Nascita e sviluppo dell’artigianato della lana a Valdagno (dal xiv secolo alla fine del xviii secolo)Valdagno è una cittadina nata intorno all’xi se-colo, sviluppatasi poi nel xiii secolo in conse-guenza del disboscamento e del dissodamento della valle per opera di coloni scesi dal Centro-Europa e di contadini richiamati dalla famiglia Trissino che, discesa in Italia al seguito di im-peratori tedeschi, aveva ottenuto la signoria del


monografías maria guiotto


territorio. Fin da questo secolo è documentata in vallata la presenza di lavoratori tessili, ma quasi solo per l’auto-consumo. La lavorazione della lana a livello artigianale si sviluppò solo nel xiv e xv se-colo: si producevano «panni bassi», così chiamati perché di qualità modesta, tessuti soprattutto con lane locali di seconda scelta. I panni alti, cioè di qualità superiore, potevano essere prodotti solo a Vicenza e nelle Città Murate del territorio circo-stante (Lonigo e Marostica). Dopo un periodo di crisi, dovuta soprattutto alla concorrenza di pa-esi stranieri (Paesi Bassi e Germania) che produ-cevano tessuti di alta qualità, più robusti e meno costosi, verso la fine del xvi secolo incominciò la ripresa. Nelle famiglie contadine e nelle contrade si continuò a lavorare le fibre tessili (soprattutto lino, canapa e cotone) per l’auto-consumo, men-tre nei centri più grossi cominciò a svilupparsi la proto-industria.

Nascita del Lanificio Marzotto a ValdagnoNel 1790 esistevano, nel Vicariato di Valdagno, 123 telai per la tessitura della canapa e nel 1885 si con-tavano 48 telai casalinghi per la tessitura del co-tone, 121 per il lino e la canapa. Nel corso del ‘700 Schio prima e Valdagno poi (1779) ottennero il di-ritto di produrre anche panni alti. Per quanto ri-guarda le prime fasi del ciclo produttivo, il lavoro si svolgeva ancora a domicilio, nelle famiglie con-tadine e nelle contrade lontane dal centro. Anche la tessitura veniva fatta a domicilio, ma essa ri-chiedeva un certo grado di professionalità, così come accadeva per le ultime fasi del ciclo che, proprio per questo, tendevano a localizzarsi nei centri urbani.

A Valdagno l’aumento e l’ingrandimento delle ditte produttive cominciarono ad essere evidenti negli ultimi anni del Settecento: nel 1790, su una popolazione di circa 2500 abitanti, si contavano 8 ditte, con 430 lavoratori (110 maschi, 320 fem-mine). Un nuovo periodo di crisi si aprì negli ul-timi anni dell’era napoleonica: c’era la guerra, la materia prima scarseggiava, la concorrenza fran-cese e quella boemo-morava determinavano una congiuntura economica negativa, particolarmente pesante dal 1813 al 1817.

Anche le aziende valdagnesi ne uscirono colpite e andarono scomparendo. Alla fine resterà un solo la-nificio: quello di Luigi Marzotto, che aveva fatto l’im-portante scelta innovativa della meccanizzazione, trasferendo le sue attività in quello che sarà il primo nucleo dello stabilimento di Valdagno (1836). Per

tutto l’800 e i primi del ‘900 nelle contrade e nei paesi più lontani dal centro cittadino si continuò però a coltivare lino e canapa, a filare e tessere in casa, soprattutto per quanto riguarda le tele per la biancheria personale e per la casa, assolu-tamente bianche e che perciò non avevano biso-gno del delicato processo di tintura. Solo dopo la seconda guerra mondiale si può dire che questo si-stema di produzione sia stato quasi completamente abbandonato.

La lavorazione della seta nella Vallata dell’AgnoPer quanto riguarda la seta, nel Vicentino l’alleva-mento del baco da seta aveva incominciato a svi-lupparsi nel xv secolo, soprattutto perché la ven-dita dei bozzoli si era rivelata importante per il mi-glioramento delle condizioni economiche di tante famiglie oppresse da una povertà cronica. Nella Valle dell’Agno ha una grande diffusione solo nei secoli xvii e xviii, ma, a livello di lavorazione, ci si limitava all’attività di trattura, che avveniva pre-valentemente presso le famiglie contadine, dove venivano allevati i bachi da seta. I grandi opifici dotati di caldaia a vapore incominciano a svilup-parsi solo nell’ultimo trentennio dell’Ottocento. Soffocata dalla concorrenza della seta orientale e dall’introduzione della seta artificiale, la bachicol-tura e l’industria serica entrarono in crisi intorno agli anni ’50 del Novecento.

Il Lanificio Marzotto dalle origini ai giorni nostriLuigi Marzotto fu l‘unico imprenditore tessile a sopravvivere alla crisi del primo ventennio dell’800. Egli aveva capito che il futuro della sua attività stava nella meccanizzazione e in una rior-ganizzazione accentrata del lavoro. Nel 1829 aveva infatti fatto arrivare da Como due macchine da panni. Nel 1836 riunisce definitivamente le va-rie lavorazioni, sparse per il territorio, in un unico edificio, primo nucleo di quello attuale. Gli operai sono appena venti. Nei decenni successivi intro-duce nuovi macchinari e crea un reparto di filatura. Agli anni 1865-1867 risale l’introduzione della prima Macchina a vapore e del primo Turbine idraulico.

Tra il 1889 e il 1890 vengono introdotte nuove tecnologie al fine di affrontare il mercato interna-zionale e vengono assunti tecnici stranieri per in-segnare il loro uso. Il numero di operai arriva a 600. Un ulteriore salto di qualità viene fatto con l’ac-quisto di un complesso di macchinari alsaziani per




il lavaggio e la pettinatura della lana. Quando nel 1910 muore Gaetano Senior, figlio di Luigi, il Lani-ficio va in eredità al figlio Vittorio Emanuele che, per aggiornarsi sulle nuove tecnologie, visita con il figlio Gaetano junior industrie francesi, inglesi e tedesche. Iniziano nel frattempo gli investimenti in nuovi impianti idroelettrici. Dopo la morte di V. Emanuele prende le redini della fabbrica Ga-etano junior, che opera una radicale ristruttu-razione impiantistica e organizzativa: rinnovo e ampliamento dei fabbricati, espansione degli im-pianti e acquisizione di altri complessi produttivi. Contemporaneamente dà avvio alla progettazione e costruzione della Città Sociale (vedi sotto).

Dopo l’introduzione nel 1934 dell’autarchia (politica economica adottata dal Fascismo nel tentativo di ammortizzare le sanzioni commer-ciali decise dalla Società delle Nazioni contro l’Italia per la sua invasione dell’Etiopia), con la conseguente limitazione dell’importazione di lana, il Lanificio è costretto ad introdurre, ac-canto alla lavorazione della lana, quella delle fibre artificiali. Contemporaneamente cerca di procu-rarsi materie prime costruendo nelle colonie ita-liane in Africa settentrionale fattorie con alleva-mento ovino e coltivazone di piante adatte alla produzione di fibre tessili vegetali. Dopo la tem-poranea crisi di tutto il comparto tessile intorno al 1936, con drastica riduzione sia della produ-zione che del personale, l’attività riprende, tanto che nel 1948 il numero di dipendenti raggiunge la quota di 15.000. Agli inizi degli anni ’50 il Lanifi-cio attua, però, una forte riduzione del personale, che viene parzialmente assorbito dalle prime produzioni di confezioni maschili e femminili.

Gaetano junior muore nel 1972. Negli anni suc-cessivi l’incremento delle attività legate all’abbi-gliamento, l’acquisizione di aziende italiane e straniere, la delocalizzazione della produzione e l’avvio di un importante processo di modernizza-zione, sia a livello gestionale che delle relazioni in-dustriali, porteranno la Marzotto a diventare una delle aziende di punta del Tessile-Abbigliamento sul mercato internazionale.

Oggi, a causa della forte delocalizzazione e de-lla grave crisi internazionale, La Manifattura lane Marzotto di Valdagno ha ridotto drasticamente sia la produzione che il numero di addetti.

Nascita dell’ Istituto Tecnico Industriale Statale V. E. Marzotto di ValdagnoCon il continuo rinnovamento tecnologico la fab-brica necessita sempre più di maestranze specia-lizzate formate in loco. Marzotto dà il via perciò a corsi e a scuole tecniche, che dal 1936 troveranno sede, con l’Istituto Tecnico Industriale tessile (ITIS V. E. Marzotto) istituito nel 1942, nel maestoso edifi-cio fatto costruire al centro della «Città sociale». Nei vasti laboratori viene lasciato largo spazio ai mac-chinari tessili, sui quali lavorano per conto terzi operai e alunni della scuola (scuola-azienda). Nei decenni successivi si aggiungono altre macchine o moduli di macchine trasformando la scuola in un importante punto di riferimento per le aziende tes-sili dell’alta Italia. Cessata da circa un ventennio l’attività produttiva, cambiato sostanzialmente il piano di studi, parte di questa struttura ha assunto una funzione puramente didattico-dimostrativa, importante soprattutto come testimonianza del progressivo sviluppo tecnologico dell’industria tes-sile, adatta quindi a costituire il nucleo fondamen-tale di un Museo delle tecnologie tessili.

Nascita del Museo delle Macchine TessiliL’idea di dar vita al Museo delle Macchine Tessili in parte dei laboratori dell’ITIS V.E. Marzotto di Val-dagno nasce, su iniziativa del prof. Giovanni Luigi Fontana dell’Università di Padova, nella seconda metà degli anni ’90 all’interno del programma di valorizzazione dell’ambiente storico-industriale dell’Alto Vicentino avviato dal Consorzio per l’In-tegrazione delle Città di Schio e Valdagno, che ha collaborato alla definizione del progetto mettendo a disposizione le competenze dei suoi consulenti in campo museale e architettonico (arch. Lobba e Ruaro di Schio; dott. Massimo Negri di Milano).

Per la parte tecnica vengono invitati a colla-borare gli insegnanti delle materie tessili specifi-che della scuola; per la parte storica l’insegnante di lettere del corso tessile. Dalla collaborazione di tutti questi soggetti è scaturito il progetto ese-cutivo, presentato ufficialmente alle autorità e al pubblico in concomitanza con i festeggiamenti per l’inaugurazione del tunnel Valdagno-Schio (luglio 1999). Per l’occasione viene anche allestita una mostra storica sulla lavorazione della lana nella vallata dell’Agno e sulla scuola e viene predispo-sto un modulo del futuro museo come esempio di ciò che esso avrebbe potuto diventare.

Conclusi i festeggiamenti, l’onere economico della realizzazione del museo viene parzialmente




assunto dall’Amministrazione Comunale di Val-dagno, che invita quanti avevano collaborato fino a quel momento a creare un’Associazione allo scopo di portare a compimento l’allestimento del museo e di collaborare alla sua gestione.

L’associazione si è costituita il 24 marzo 2000, con la redazione e l’approvazione di uno statuto e la nomina di un consiglio direttivo; è stata subito dopo registrata all’Ufficio Registro e successiva-mente iscritta nel Registro Municipale delle Asso-ciazioni. Il 3 maggio viene riconosciuta dal Consi-glio di Istituto, che fa proprio il progetto della cre-azione del museo precisando che la realizzazione e la gestione saranno affidate ad una commissione composta da personale insegnante e non inse-gnante della scuola, che potrà avvalersi della col-laborazione dell’Associazione Amici del Museo del Tessile, i cui membri potranno prestare la loro col-laborazione gratuita a tutti i livelli L’associazione,

sostenuta esclusivamente da sponsor privati, con-tinua a collaborare con il personale della scuola per l’allestimento del museo e l’organizzazione di attività culturali, finchè alla fine del 2000 l’Am-ministrazione Comunale stanzia 30+30 milioni di lire per il completamento del Museo e l’organiz-zazione dei primi eventi culturali.

Inaugurazione del Museo: 8 novembre 2003Personale insegnante e non insegnante, ex inse-gnanti ed ex allievi, in stretta collaborazione tra di loro e con la Presidenza, hanno lavorato gratuita-mente per completare le sale espositive, inaugurate ufficialmente il giorno 8 novembre 2003. Per sot-tolineare l’importanza culturale dell’avvenimento, sono state organizzate importanti attività culturali di contorno.

Foto 1. Sala della filatura cardata. Cardatrice




• Presentazionedelcd-rom Confluenze. La scuola incontra i distretti industriali, a cui hanno col-laborato professori dell’ITIS V. E. Marzotto e membri dell’associazione.

• Tavolarotondasultema«Formazioneenuovidistretti produttivi: la Scuola di fronte alla ri-chiesta di più adeguate competenze e professio-nalità».

• AperturadellaMostradiArteTessile(52 arazzi di artisti italiani e stranieri) in collaborazione con l’Associazione Arti e Mestieri di Macerata e l’Università di Camerino.

Descrizione delle sale del MuseoAttualmente il museo è composto di 5 sale esposi-tive e 2 aree interpretative.

Prima sezione: Sala storica. Attraverso foto storiche e pannelli illustrativi viene raccontata la storia di Valdagno, della Città sociale (fatta co-

struire da Gaetano Marzotto j. per i suoi dipen-denti), della fabbrica e della scuola che ospita il museo, di cui è esposto un plastico risalente agli anni ’40 fortunosamente ritrovato negli scanti-nati dell’edificio.

Seconda sezione: Sala fibre. Sono esposte di-verse fibre tessili: da quelle naturali (animali e vegetali) a quelle chimiche. Accanto a quelle più comuni, è possibile vederne di rarissime e molto preziose. I visitatori possono toccare con mano le fibre esposte in contenitori trasparenti, ma soprat-tutto vedere, in pannelli e vetrinette appesi alle pa-reti, da dove derivano, quali sono le loro caratteri-stiche, come vengono lavorate, ecc.

Le altre sezioni illustrano le fasi salienti del ci-clo produttivo della lana.

Terza sezione: Sala della filatura cardata. Il-lustra la lavorazione dalla lana sucida al filato cardato.

Foto 2. Sala della tessitura. Telai meccanici




Quarta sezione: Sala della filatura pettinata. Presenta la lavorazione della lana dalla pettinatura e stiratura del nastro al filato pettinato, alla rocca-tura e alla ritorcitura.

Quinta sezione: Sala della Tessitura. Com-prende i telai a mano con macchina Jacquard per la produzione di tessuti operati, telai meccanici a navetta, telai per lavorazioni speciali (passamane-rie, cordini per scalatori, tessuto non tessuto, ecc.), un telaio a mano (uno degli ultimi telai industriali in legno) trasformato in telaio meccanico da un operaio che si è servito di oggetti «casalinghi» (motorino di una lavatrice, profilati di alluminio, cinghiette di orologio, ecc.).

Nella terza sezione è stato inoltre allestito un Laboratorio didattico dove i visitatori possono cimentarsi nell’esecuzione di semplici tessuti su piccoli telai a mano e telai a quattro licci a pedali.

Le due aree interpretative toccano due temi: lo sviluppo tecnologico e il contesto storico-so-ciale. Il patrimonio tecnologico viene infatti in-serito nella storia non solo economica, ma anche sociale, urbanistica, ambientale della vallata (pan-nelli dell’ingresso).

L’uscita dei visitatori è prevista attraverso il corridoio laterale della Sala di tessitura destinata a restare di competenza della Scuola per le attività didattiche. Si possono qui vedere in funzione telai modernissimi e confrontare metodi di progetta-zione e produzione diversi tra di loro.

Le macchine esposte nel museo sono corre-date di schede con spiegazioni e schemi tecnici: più complesse quelle riservate agli addetti ai lavori, semplificate quelle riservate ai visitatori meno esperti. Ai ragazzi delle scuole elementari e medie vengono invece consegnate schede molto semplici che illustrano le varie fasi della lavorazione della lana secondo l’impostazione del percorso museale.

Il museo si presenta così come un valido sussidio didattico per le scuole, ma nello stesso tempo può destare l’interesse di tutti coloro che sono incuriositi dal progresso tecnico-in-dustriale e vogliono conoscere la storia econo-mico-sociale di una data epoca e di una specifica zona geografica.

Attività culturali e mostre temporanee organizzate dal MuseoLa parte fissa del Museo permette quindi di se-guire passo passo le varie fasi della lavorazione della lana e l’evoluzione tecnologica nell’industria tessile. La storia della moda, del costume e dell’arte

tessile è stata demandata, per scelta, a periodiche mostre temporanee che permettono al Museo di attirare continuamente l’interesse del pubblico. Cito le più importanti:

18 dicembre 1999-23 gennaio 2000: mostra su la moda nella réclame Marzotto dal 1934 al 1956: immagini, campionari di tessuti, abiti e accessori. Le immagini più significative sono esposte stabil-mente in un corridoio adiacente al museo.

Mostra di Tessuti d’arte progettati dagli alunni dell’Istituto e del locale Liceo Artistico, prodotti nei Laboratori dell’Itisvem.

14 Maggio 2005: per La nuit des musées, mo-stra intitolata Tele di luce in cui sono state espo-ste opere pittoriche dell’artista Angelo Urbani, di-pinte su vecchie tele di canapa e Arazzi progettati e tessuti con metodi sperimentali dai professori e dagli alunni dell’ITIS V. E. Marzotto.

Foto 3. Abiti da lavoro del primo Novecento




5 maggio-18 giugno 2006: Mostra Vestivamo…Vestiremo. Fibre, tessuti, abiti tra passato e futuro. È senza dubbio la mostra più impegnativa sia per la complessità dell’allestimento che per il recupero del materiale, il reperimento delle persone specia-lizzate per la redazione delle schede tecniche di ciascun reperto, l’impegno nelle ricerche storiche per preparare le schede illustrative generali di cia-scun settore.

Essa si articolava in vari settori:

• Abbigliamentomaschileefemminilenellavitaquotidiana e nel lavoro ( abiti da montanaro, da contadino, da donna di casa, calze e «sgal-mare» ( specie di scarponi con suola di legno) del primo ‘900, abiti della festa, tabarro, vec-chie tute da lavoro, berretti e cappelli. Per il pre-sente: una decina di indumenti altamente tec-

nologici per svolgere in piena sicurezza lavori più o meno pericolosi).

• Abbigliamento infantile (porta-enfant delprimo ‘900, camicine, fasce, golfini, cuffiette, abiti per ragazzina, scarpine d’epoca. Per il pre-sente: serie di tutine fatte con cotone biologico).

• Abbigliamento sportivo: indumenti sportiviappartenuti al noto alpinista valdagnese Gino Soldà, tute e indumenti vari usati dalla guida alpina Beppe Magrin nella spedizione al Polo Sud, tute altamente tecnologiche per sciatori e motociclisti e altri accessori).

• Abbigliamentomilitare(divisemilitaridalla1.ª guerra mondiale a oggi).

• Abbigliamento intimo (la sezione più riccaper quanto riguarda il passato: mutande di tutti i tipi e di fogge diverse, camicie di ca-napa grezza, di lino, di seta, alcune finemente

Foto 4. Abiti da lavoro dei giorni nostri ad alta tecnologia




S Foto 5. Intimo del primo Novecento. Veduta d’insieme

P Foto 6. Copribusto e sottogonna degli anni ‘30

SS Foto 7. Particolare del copribusto




ricamate, copribusti, matinées, camicie da notte da uomo, berretti e fazzoletti da notte ecc. Per il presente: la biancheria di una ditta che per i suoi prodotti usa fibre antiallergiche, antistress, ecc.).

• Prodottitessiliperlacasa(letto,bagno,ecc.):len-zuola di grossa canapa, di cotone, di lino, ricamate a mano o impreziosite da pizzi, federe, copricu-scini da fondo letto, asciugamano di tutti i tipi).

Per il presente: tessuti sintetici, ma biodegra-dabili, tessuti e filati speciali, tessuti ecologici, ac-cessori vari, interessantissimi, che riguardavano indifferentemente tutti i settori. Accanto a quelli del passato, dunque, i prodotti più attuali, carat-terizzati da una forte valenza tecnologica. Gli uni e gli altri, gentilmente prestati da privati cittadini, ditte specializzate, associazioni e musei dell’Alto vicentino, erano accompagnati da schede storiche (i prodotti del passato chiamati con i nomi popo-lari usati dalle persone comuni) e tecniche per far meglio capire al visitatore le abitudini, le difficoltà, l’ingegnosità degli uomini del passato e l’oppor-tunità per il futuro di rispondere in modo appro-priato alle nuove esigenze dell’uomo moderno. La quantità e soprattutto la qualità del materiale rac-colto permettevano di ripercorrere la storia delle nostre genti tra ‘800 e primo ‘900 e di rendersi conto della fatica e degli stenti, ma anche della grande dignità, della creatività, della manualità e del buon gusto delle persone, anche più semplici, per cui si può proprio parlare di «mani sapienti». Grande professionalità, ricerca tecnologica, amore del bello balzavano subito agli occhi passando in rassegna i prodotti attuali.

Ogni settore era introdotto da una scheda sto-rica illustrativa. Ogni reperto aveva una propria scheda con l’indicazione dell’epoca e soprattutto delle caratteristiche tecniche.

Le ragioni della mostra: guardare al passato per capire il presente e intuire il futuroLo scopo della mostra era quello di mettere a con-fronto alcuni ambiti di impiego dei tessuti nell’ab-bigliamento e nell’arredamento e di vedere che cosa è cambiato dal punto di vista tecnico e da quello stilistico.

Le differenze che sono risultate più evidenti sono generalmente legate all’evoluzione della tec-nica e alla ricerca sui materiali. E’ parso evidente che la comparsa delle fibre “fatte dall’uomo” ha modificato le prestazioni nell’abbigliamento e

nell’arredamento fornendo maggiori capacità protettive e di praticità.

Si è potuto anche notare come la ricchezza este-tica di alcuni prodotti del passato, letteralmente manu-fatti, sia scomparsa a favore di una certa “fa-cilità” di produzione.

Penso che sia utile portare qualche esempio.Dal 22 luglio-16 agosto: la mostra Vestivamo…

Vestiremo si è spostata nel paese di Lusiana, sull’al-tipiano di Asiago, zona di interesse turistico.

Altre manifestazioniNegli anni successivi il museo ha organizzato e ha collaborato all’organizzazione di alcuni eventi cul-turali importanti: euroconferenze sulle città della lana, conferenze tecniche, visite guidate alla Città sociale, alle cave di pietra e alle contrade costru-ite con questo materiale, alle centrali elettriche co-struite da Marzotto dall’inizio del ‘900, ecc.

Notte dei Musei 2007: manifestazione Tessiamo insieme: messa in funzione di alcune macchine tes-sili vecchie e nuove mostra fotografica e pittorica con Trame della natura di Gabriele Centin.

Notte dei Musei 2008, in collaborazione con il Museo Paleontologico dr. Dal Lago di Valdagno, Tessitura…: dalle popolazioni preistoriche alle so-cietà tribali africane e del Centro America dei no-stri giorni (mostra e laboratorio tessile con telaio etnico africano), Musica al Museo: Coro La Valle; Coro di Progetto Musica; Coro dell’Obante.

1-16 novembre 2008: in occasione dei 500 anni dalla nascita del Palladio (importantissimo archi-tetto vicentino del ‘500, conosciuto e imitato in tutta Europa), mostra Tessere il… Palladio: arazzi ispirati alle architetture del Palladio tessuti con un nuovo telaio, lavori di ricamo della scuola dell’As-sociazione Il Cerchio, campionario di tessuti pre-giati usati nelle dimore nobiliari del ‘500 nel Ve-neto, progetti dell’Itisvem e del Liceo artistico per capi di abbigliamento con motivi palladiani, espo-sizione di un antico telaio del ’700 quasi identico al telaio dipinto dal Pinturicchio, raffinato pittore umbro del primo ‘500, nella famosa tela intitolata Il ritorno di Ulisse.

Notte dei Musei 2009: Concerto del complesso strumentale V. E. Marzotto città di Valdagno.

Mostra d’arte: particolari delle macchine del museo interpretati dal pittore Gianfranco Gentile.

Notte dei Musei 2010: Concerto del complesso strumentale V. E. Marzotto Città di Valdagno.

Mostra fotografica collettiva dell’Associazione Fotoricerca di Valdagno.




RR Foto 8. Tessuti con riproduzioni di architetture palladiane R Foto 9. Arazzi con motivi palladiani




Attualmente gli impegni più importanti riman-gono le visite guidate al museo, le esercitazioni nel laboratorio didattico e le visite guidate alla Città so-ciale o Città dell’Armonia, mirabile esempio di città industriale del primo Novecento (1929-1940).

La Città sociale: nascita, sviluppo, caratteristicheA Valdagno già alla fine del 1800 con V. E. Marzotto si erano create le prime istituzioni paternalistiche, ma è a Gaetano Marzotto junior che si deve la rea-lizzazione di un complesso. urbano articolato, do-tato dei più moderni comfort. L’idea del progettista Francesco Bonfanti era quella di creare un nuovo centro relazionato alla città storica, pianificato se-condo le norme moderne della divisione in zone e del rispetto dell’ambiente.

Si trattava di un progetto molto ampio di pianificazione che sfruttava la riva sinistra del

torrente Agno (fino a quel momento destinata all’agricoltura) in cui, accanto a 1000 alloggi per operai, impiegati e dirigenti, vennero inseriti spazi per attività collettive secondo il seguente schema:

• Zona nord: residenziale, caratterizzata dagrandi edifici ad appartamenti con una corte-giardino comune, e da una serie di vil-lini, mono e bifamiliari, ordinati secondo lo schema della città-giardino e differenziati sul piano architettonico e stilistico.

• Zonacentrale.Mista:accantoadedificimulti-piano ad uso residenziale, con ampi fronti com-merciali al piano terra, sorgono le ville dei diri-genti, immerse nel verde, il Teatro, il Dopolavoro Aziendale Marzotto con una delle prime piscine coperte italiane, lo Stadio, il Maneggio coperto, le Scuole, la Scuola di Musica e gli edifici della gil (Gioventù Italiana del Littorio).

Foto 10. Antico telaio del ‘700




• Zonasud:comprendetrequartierioperai,diti-pologia diversa, privi essenzialmente di elementi decorativi.

• Zonaest:occupatadall’aziendaagricolasperi-mentale La Favorita, destinata inizialmente solo alla produzione ortofrutticola, avicola e ad alle-vamento zootecnico, successivamente ad ospi-tare una seconda villa padronale (progettata da Gio Ponti), iniziata ma mai completata. Di essa rimangono le fondamenta, le due torri della portineria con un grande cancello in stile liberty, la scalinata centrale, le balaustre del giardino e il parco.

Le strade, ampie, munite di grandi marcia-piedi e abbellite da una ricca vegetazione, divi-dono il quartiere secondo una precisa maglia or-togonale e creano assi prospettici di notevole im-patto. Al culmine di questi assi si trovano le piazze, luoghi di ritrovo e passeggio, su cui gravitano i complessi residenziali e sociali.

La Rete Museale Alto VicentinoIl Museo delle Macchine Tessili è inserito, con una trentina di altri musei locali piccoli e medi, nella Rete Museale Alto Vicentino, struttura di riferi-mento e di collegamento che si preoccupa della va-lorizzazione delle diverse realtà culturali, della loro interazione con il territorio, comunicando con le scuole, formando operatori culturali, creando contatti e collaborazioni con enti e istituzioni (per esempio con l’altra rete museale del territorio vicentino, il Sistema Museale Agno Chiampo).

Altri Musei del territorio vicentino che affrontano tematiche simili.Museo dell’arte serica, Malo: espone oggetti e stru-menti per la lavorazione della seta, con importanti documenti che sottolineano le dure condizioni di vita delle donne impegnate in tale attività.

Ecomuseo della Paglia, Crosara di Marostica: manufatti e attrezzi per la lavorazione della pa-glia, documenti originali e fotografie storiche.

Museo Ambienti e Tradizioni-Lusiana: sono esposti anche alcuni indumenti e tessili per la casa dei montanari dell’800 e del primo ‘900.

Altri musei simili in ItaliaMuseo del tessile e della tradizione industriale-Bu-sto Arsizio (Va): mostra tutte le fasi di produzione dei tessuti (principalmente di cotone), dalla fila-tura alla stamperia, con l’esposizione di macchi-nari di vario tipo.

Museo del Tessile di Chieri (To): espone oggetti della tradizione tessile chierese, strettamente col-legata con l’agricoltura, come gli attrezzi per la ba-chicoltura, per la filatura e tessitura di cotone, lino e seta.

Altri Musei della moda e del costume in ItaliaCentro di Storia del Tessuto e del Costume, Palazzo Mocenigo, Venezia: ospita collezioni tessili tra ‘800 e ‘900, riviste di moda dal ‘700 ad oggi, numerosis-simi campioni di tessuto, una collezione di vestiti veneziani del ‘700.

Museo Nazionale della Seta, Como.Galleria del Costume a Palazzo Pitti, Firenze.Museo del Tessuto, Prato: 5000 campioni di tes-

suto provenienti da tutto il mondo, databili dal ‘400 ai giorni nostri.

Museo Tessile della Fondazione Ratti, Como: raccoglie una collezione di moltissimi esemplari di tessuti, di varie epoche e di varie provenienze, che è possibile visionare su un catalogo multime-diale consultabile on line.

Una bellissima collezione di costumi trentini si trova esposta nel Museo degli Usi e Costumi della Gente Trentina di San Michele all’Adige (tn).

Altre città operaie tessili in ItaliaSan Leucio-Caserta: villaggio costruito dal re di Napoli per gli operai del setificio alla fine del ‘700.

Quartiere operaio di Schio (Vi): fatto costruire dall’imprenditore tessile Alessandro Rossi nella se-conda metà dell’800

Villaggio di Crespi d’Adda, Bergamo: fatto co-struire nella seconda metà dell’800 dalla famiglia di imprenditori cotonieri Crespi.

Villaggio Leumann, Collegno, Torino: fatto costru-ire da un altro imprenditore cotoniero, Napoleone Leumann, tra ‘800 e ‘900.



la problemática de la conservación del patrimonio intangible

experiencias y opinión

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experiencias y opinión


resumen. Desde su creación en el siglo xviii, los museos han seguido los criterios científicos occi�dentales en su organización, y los nuevos museos de lo intangible ofrecen una buena oportunidad para invertir esta situación. Las leyendas, cancio�nes, rituales religiosos y muchas otras expresiones culturales se transmiten a través de las lenguas y se protegen en los museos. Aunque lo intangible y lo tangible se necesitan mutuamente para expli�carse y para que puedan ser comprendidos, exis�ten instituciones dedicadas exclusivamente a las expresiones culturales intangibles. Estos museos pueden ser materiales o virtuales, en la Red, y con�vertirse así en transnacionales, ejerciendo el papel de transmisores de lenguas y tradiciones a las nue�vas generaciones. Es en los países pobres donde encontramos más cantidad de patrimonio intan�gible, puesto que no han sido aún estandarizados.

palabras clave: patrimonio intangible, museos, in�intangible, museos, in�dustria cultural, obras maestras.

abstract. Since their creation in the xviii century, museums have followed the western scientific cri�teria in their organisation, and the new museums for the intangible heritage offer a good opportu�nity to reverse this approach. Legends, songs, reli�gious rituals and many other cultural expressions are transmitted through language and protected in museums. Although the intangible and the tan�gible heritage need each other in order to be ex�plained and properly understood, there are insti�tutions exclusively devoted to intangible cultural expressions. These museums may have either a material existence or a virtual one on the Internet and then become transnational and be a tool for the transmission of language and tradition to the younger generations. It is in the poorer countries where there is more intangible heritage since they have not been standardized yet.

keywords: intangible heritage, museums, cultural industry, masterpieces.

La problemática de la conservación del patrimonio intangibleQuestions on the Preservation of Intangible HeritageRosanna Rion

Universidad de Barcelona, Departamento de Filología Inglesa y AlemanaPlaza Universitat, Edifici Històric UB, Gran Via Corts Catalanes, 585. 08007 Barcelona. [email protected]


IntroducciónEn un mundo en el que se dan constantes mo�vimientos migratorios que conllevan un cambio de localización cultural y un desplazamiento de comportamientos que se adecuan a nuevas situa�ciones, el patrimonio intangible es esencial para la conformación de identidades. Por ello, la unesco ha concebido la idea de una lista de obras maes�tras del patrimonio intangible desde una perspec�tiva global: «[…] la iniciativa debería ser conside�rada y evaluada como un programa de interven�ción transnacional y un experimento oportuno

en una política cultural mundial moderna» (Nas, 2002: 143). Este loable esfuerzo por poner en valor el patrimonio cultural, que se vehicula a través del lenguaje oral, del gestual y del musical, no impide que la realidad de la pérdida irremediable de gran cantidad de muestras de patrimonio intangible se haga evidente. La legislación internacional al res�pecto no puede detener el efecto devastador de los medios de comunicación y la colonización cultu�ral y, de hecho, aún no se define en cuanto al de�recho de comunidades lingüísticas, que queda en manos de cada país, sino más bien a los derechos

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individuales. La ley no defiende las lenguas en sí, sino más bien «la protección es contra la discrimi�nación, o se formula en términos negativos» (Nas, 2002: 157). Por otra parte, las leyes actuales no pro�porcionan instrumentos que se ajusten a la reali�dad del patrimonio intangible: «[…] el centrarse en conceptos legales, como la propiedad intelec�tual, el copyright o las patentes y marcas, como la base de la protección de lo que se llamó folclore falló. El folclore por definición no es una creación única e individual; existe en versiones y variantes más que de forma singular, original y autoritaria» (Kirshenblatt�Gimblett, 2004: 53).

La creación de patrimonioIntentar describir qué debería ser considerado pa�trimonio intangible es un esfuerzo que ha de tener en cuenta la naturaleza de la idea de patrimonio en general, que Barbara Kirshenblatt�Gimblett ex�plica de la siguiente manera:

El patrimonio, en mi argumentación, es la transvaloración de lo obsoleto, de lo erróneo, de lo pasado de moda, de lo muerto y de lo difunto. El patrimonio se crea a través de un proceso de ex�hibición (ya sea como conocimiento, como repre�sentación, como exposición museística). La exhibi�ción proporciona al patrimonio así concebido una segunda vida. (1995: 369)

Por otra parte, caben consideraciones mo�rales a la hora de decidir qué debe permanecer: «¿Es cualquier clase de diversidad cultural buena? (¿Es necesariamente bueno preservar un ritual que celebra la conversión forzosa de judíos en Es�paña…?)» (Nas, 2002: 146).

El caso de la conservación del folclore en Japón es una muestra inequívoca de cómo el gesto protector del patrimonio intangible lo modifica y, a veces, pervierte: «Las actuaciones folclóricas a menudo se tratan como las artes es�cénicas: coreografiadas, ensayadas y presenta�das en escenarios preparados con detalle, igual que las formas de entretenimiento profesional» (Thornbury, 1994: 216). Estas manifestaciones culturales pueden llegar a proporcionar bene�ficios económicos cuando se muestran siempre en unas fechas determinadas y ganan renombre, pero su sentido original se pierde: «[…] incluso si la gente ya no mantiene las creencias que una vez hicieron que los festivales y las actuaciones fuesen una parte necesaria de la vida, la ley de Protección de la Propiedad Cultural parece haber

desviado el centro de atención, de manera que son ahora las propias actuaciones las que mere�cen ser preservadas» (Thornbury, 1994: 217).

El dar valor a las propias tradiciones es funda�mental para las sociedades que quieren mantener su identidad, pero la consciencia de qué constituye una tradición digna de ser conservada, a menudo, no existe. En una encuesta en que se preguntaba a campesinos japoneses sobre sus rituales y cos�tumbres, «[…] estaban convencidos de que el Go�bierno y sus especialistas no tenían interés alguno en los bailes bon (que se realizan cuando se planta el arroz como rezo para obtener una buena co�secha), aunque esta era precisamente la clase de in�formación que se estaba buscando» (Misumi, 1972: 40 apud Thornbury, 1994: 218). Por otro lado, la larga convivencia en Japón de lo tradicional con lo nuevo nos da una perspectiva de lo puede llegar a ocurrir: «[…] en muchas comunidades los grupos dedicados a la conservación se han convertido en clubes de ancianos, especialmente en las áreas en las que la despoblación ha dejado poca gente jo�ven» (Thornbury, 1994: 220).

Patrimonio y prestigioEl patrimonio intangible forma parte de la indus�tria cultural y, con ella, del turismo. Hoy muchos lugares se parecen a otros y la estandarización in�vade muchos países que, vistos por un turista, no se distinguirían los unos de los otros si no fuese por el énfasis en, precisamente, las manifestacio�nes culturales propias. Pero no solo los foráneos disfrutan del espectáculo, sino también los pro�pios habitantes; como dijo Baudrillard al respecto de las elecciones políticas, «el pueblo ha llegado a ser público» (1978: 143).

El prestigio cultural implica poder, a menudo de unas sociedades sobre otras, y por ello, «la lucha por el dominio cultural es un complemento im�portante a los dominios político y militar» (Nas, 2002: 148). Asimismo, lo cultural implica a muchas otras industrias y proyectos, como la transforma�ción de las ciudades: «[…] el patrimonio y su brazo legislativo son instrumentos de planificación y de�sarrollo urbano» (Kirshenblatt�Gimblett, 1995: 373). Así que, qué mejor que oír la voz de un político de Orisa, una región autónoma de la India en pleno de�sarrollo, Livinus Kindo, quien de forma muy clara define a los museos como «la vara de medida de la riqueza cultural de las naciones» (2004: 1) y que en su discurso Los museos y el patrimonio intangible define las propuestas culturales como estrategias de

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desarrollo de su región: «Nos estamos esforzando constantemente para crear museos, puesto que estos realzan nuestra competitividad cultural y nos proporcionan un papel en el horizonte cul�tural global que se avecina» (Kindo, 2004: 1). La pervivencia de la propia identidad en un mundo globalizado recuerda las consideraciones de Jesús Martín Barbero respecto a la cultura opresora en los países bajo regímenes autoritarios, en los que «hay siempre un intento de cambiar el sentido de la convivencia social modificando el imaginario y los sistemas de símbolos» (1998: 228).

La museización de lo intangible

Desde su creación a finales del siglo xviii, el desa�rrollo del museo ha ido paralelo al sistema de co�nocimiento científico occidental. La clasificación de los museos (historia, arte, historia natural, antropo�logía), las categorías de las colecciones, la terminolo�gía, la conservación, interpretación y estudio siguen la base de las ciencias sociales o naturales. El sistema de conocimiento, de creencias y valores de la mayo�ría de las comunidades aborígenes, indígenas o mi�noritarias entran en conflicto directamente con lo que se ha dado por descontado como correcto du�rante mucho tiempo. (Yin, 2006: 3)

La conservación del patrimonio tanto tangible como intangible perteneciente a países no occi�dentales es una muestra de la colonización comer�cial y cultural a la que han sido sometidos. El reto de concebir museos a partir de categorías signifi�cativas para los habitantes de ciertas comunidades, seleccionando los objetos y tradiciones a partir del valor que ellos mismos les confieren está aún por conseguirse. Ahora, la mayoría del patrimonio in�tangible se conserva en museos virtuales,1 y las preocupaciones de los que los elaboran no tienen que ver con los criterios de las comunidades que lo crearon, sino más bien con aspectos de la nueva legislación que será necesaria para proteger el de�recho sobre la reproducción.2

Los países, como Indonesia, que están pres�tando atención a su patrimonio intangible están

1 Un ejemplo sería la colección digital de Candadá, en la que se recogen grabaciones de los contadores de historias: <www.culturescope.ca>.

2 Véase en este sentido la Carta de Xochimilco, del grupo de trabajo de nuevos paradigmas en el museo: la tec�nología, para la reunión del Comité de Museología para América Latina y el Caribe del Consejo Internacional de Museos (Icofom-Lam), de 1988.

aportando nuevos conceptos que van en la direc�ción adecuada, como el de crear museos locales que permitan la transmisión de conocimiento en las mismas comunidades:

Aplicar este nuevo concepto de museo a la pre�servación del patrimonio intangible significa que el material recogido como grabaciones de tradicio�nes orales se quedará en el contexto en el que fue�ron creadas. Al usar este material en el proceso de aprendizaje de los niños indígenas, los materiales serán también instrumentos de transmisión, pa�sando el conocimiento de una generación a la si�guiente. (Czermak�Delange�Weng, 2003: 4)

Patrimonio vivoEl patrimonio intangible vive en constante cambio y siempre depende de las personas que lo ejercen; por ello la unesco protege también a los actores de esta clase de patrimonio. Si bien hay parte de lo oral que se intenta conservar en grabaciones, como en el Museo de Historia Oral de Gibraltar, que en su página web describe su objetivo como el de «grabar la memoria viva y los sentimientos de toda clase de personas, que, de otra manera, habrían permane�cido ocultos a la historia, para crear así una imagen más vívida del pasado de Gibraltar», la mayor parte de las manifestaciones intangibles necesitan de sus actuantes para permanecer. Los países más pobres son los que más patrimonio intangible poseen, puesto que sus tradiciones no se han visto invadi�das por la homogeneización cultural que la riqueza material conlleva. El doctor Do Lang Phoung, jefe de la sección de patrimonio intangible de Vietnam, intenta resguardar la inmensa riqueza cultural viet�namita (hay 54 grupos étnicos en el país), y al ha�cerlo ha incrementado la autoestima de su pueblo:

[…] con la llegada de los investigadores a las localidades para llevar a cabo su labor se ha pro�ducido un impacto beneficioso en la consciencia de las gentes al respecto de la protección del patri�monio cultural nacional. El contacto entre los an�fitriones y los invitados han despertado el orgullo y el respeto cultural hacia sí mismos de los grupos locales. (Phuong, 2005: 5)

En Indonesia se hablan unas 700 lenguas. El patrimonio que estas suponen se ha descrito como parte del llamado indigineous knowledge (ik) (conocimiento indígena). «El ik es un concepto holístico, estructurado y transmitido a través de las lenguas indígenas. El ik no puede preservase

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fuera del contexto local y lingüístico en el que tiene sentido» (Czermak�Delange�Weng, 2003: 1). Un patrimonio en constante cambio implica que no se pueden predecir los caminos que tomarán las actuaciones que se desean preservar. Volviendo a la experiencia del Japón, vemos cómo hay que dejar lugar para las innovaciones:

El éxito de la ley en establecer la noción de las artes folclóricas como propiedades culturales fijas puede dificultar su supervivencia, al despreciar nuevas pers�pectivas que puedan atraer a nuevos actuantes. Por otra parte, hay evidencia de que ciertas innovaciones, actuaciones nuevas y desviaciones de la práctica habi�tual, se están viendo con interés, aunque aún no están a punto para ser incluidas en la categoría de propiedad cultural. (Thornbury, 1994: 221)

La transmisión del patrimonio intangibleEl colonialismo cultural exige una actitud de resis�tencia que va más allá de la mera protección del pa�trimonio; por ello, la designación de obras maes�tras por la Unesco es un elemento importante para la puesta en valor y la pervivencia de las manifes�taciones culturales intangibles. Pero el patrimonio intangible debe ser transmitido de generación en generación en vivo y, aunque la ayuda de los me�dios virtuales es fundamental, no podemos olvidar a los actuantes y al cambio inevitable que estos y toda sociedad ejerce en las actitudes individuales y colectivas: «[…] una cualidad fundamental del pa�trimonio cultural intangible es su vitalidad. Cada acción que intente evitar el cambio producirá ob�jetos muertos que no tienen nada en común con el

patrimonio vital intangible, tanto de comunidades como de individuos» (Pinna, 2003: 1). La pureza o lo auténtico son conceptos que debemos desterrar a la hora de hablar del patrimonio intangible. Si bien debe describirse un repertorio, este «se transmite a través de actos. Esto es diferente de conservar y preservar el repertorio como documentación de ar�chivo. El repertorio tiene que ver con el saber cor�poreizado y con las relaciones sociales para su crea�ción, representación, transmisión y reproducción» (Kirshenblatt�Gimblett, 2004: 60).

Los Cenzontles es una organización de Califor�nia que se dedica a la transmisión del patrimo�nio musical mexicano, tanto en lo referente a las canciones como a instrumentos o a la danza. Se creó en 1994, y desde entonces su experiencia le ha llevado a consideraciones interesantes respecto al trato que este tipo de patrimonio requiere. En su búsqueda de repertorio vieron enseguida que necesitaban a los maestros, y que estos improvisa�ban constantemente, no permitiendo así la fijación de normas estrictas. Las variaciones son parte in�trínseca de lo intangible y las aportaciones indi�viduales van cambiando las actuaciones y los rep�ertorios. Un aspecto especialmente importante es el del papel de los actuantes como maestros, pues�tos que estos no están formados en ninguna clase de conceptos didácticos. Fabiola Trujillo, miembro del grupo, reflexiona al regresar de México: «Don Atilano dice “mírame”, y “baila”, nunca dice “dobla las rodillas” o “agáchate”; yo tengo que descifrar lo que significa observándolo atentamente y di�vidirlo en instrucciones específicas para enseñar a los niños aquí en casa» (Álvarez, 2003: 7).

Mapa de las obras maestras del patrimonio intangible reconocidas por la unesco

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experiencias y opinión rosanna rion


Referencias bibliográficasÁlvarez, M.: «The Pedagogy of Intangible Heritage: los

Cenzontles and Mexican Folk Music», en The Com-munity Arts Network (CAN), 2003, <www.communi� <www.communi�<www.communi�tyarts.net/readingroom/archivefiles/international_all2/index.php>.

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La exposición Güell, Gaudí y Barcelona: la ex-presión de un ideal urbano representa la nueva propuesta museológica y museográfica elabo�rada bajo la dirección de Joan Roca, director del Museo de Historia de Barcelona (Muhba), y comi�sariada por Mireia Freixa, historiadora del arte, y Mar Leniz, arquitecta y máster en Gestión Turística

del Patrimonio Cultural y Natural (cett-ub). Esta exposición forma parte del proyecto Muhba Park Güell: Casa del Guarda, inaugurado el 29 de mayo del 2010, que es fruto del trabajo conjunto del Museo de Historia de Barcelona (Instituto de Cultura de Barcelona) y el Departamento de Arqui�tectura y Proyectos Urbanos (sector de Urbanismo

Una nueva visión del Park Güell de Barcelona: la propuesta de la Casa del GuardaA new vision of the Park Güell of Barcelona: the proposal of Casa del GuardaMar Leniz

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resumen. Antoni Gaudí, por encargo de Eusebi Güell, proyectó una urbanización privada, el Park Güell, que se ha convertido en un espacio público y un icono turístico de primer orden en la ciudad de Barcelona. La Casa del Guarda, diseñada por Gaudí como vivienda para el portero de la urba�nización y situada en el acceso principal al con�junto, alberga la exposición Güell, Gaudí y Barce-lona: la expresión de un ideal urbano, que explica la Casa del Guarda, el Park Güell y la Barcelona del tiempo del modernismo a partir de tres ejes —la casa, el parque y la ciudad— que corresponden a las tres plantas del edificio. El plano Gaudí/Bcn, disponible en la exposición, es una guía de histo�ria urbana que sitúa la obra de Gaudí en Barce�lona y que continúa la visita a la exposición por la ciudad.

palabras clave: Park Güell, Gaudí, Barcelona, mo�dernismo, puesta en valor.

abstract. Commissioned by Eusebi Güell, An�Commissioned by Eusebi Güell, An�toni Gaudí designed a private housing state, the Park Güell, which has become a public space and a first�rate tourist icon in the city of Barcelona. The Casa del Guarda, conceived by Gaudí as a por�ter’s lodge of the housing state and located in the main access to the complex, contains the exhibi�tion Güell, Gaudí and Barcelona: the Expression of an Urban Ideal, explaining the Casa del Guarda, Park Güell and Barcelona in the era of art nou-veau through three main lines of discourse —the house, the park and the city—, which correspond to the building’s three floors. The plan Gaudí/Bcn, available in the exhibition, is an urban his�tory guide placing the Gaudí’s work in Barcelona and continuing the visit to the exhibition through the city.

keywords: Park Güell, Gaudí, Barcelona, art nouveau.

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experiencias y opinión mar leniz


e Infraestructuras), responsable de la rehabilita�ción del edificio.1

La rehabilitación de la Casa del Guarda, rea�lizada entre el 2009 y el 2010, supuso la restaura�ción de los pavimentos, la adaptación al nuevo proyecto museográfico —instalación eléctrica, et�cétera—, la introducción de un zócalo de madera —no existente originalmente— y el pintado in�terior del edificio. Anteriormente ya se había rea�lizado un primer proceso de restauración, entre 1996 y 1999, más integral, que incluyó el derribo de elementos añadidos, el refuerzo de elementos estructurales, la introducción de impermeabiliza�ción en las terrazas, la restauración del trencadís,2 y la recuperación de los colores originales en los acabados interiores de la casa, entre otras cosas.

El proyecto museográfico ha intentado respetar al máximo la arquitectura, evitando la utilización de elementos que dificultasen la percepción de los espacios. Los elementos museográficos utilizados son, en su gran mayoría, estructuras exentas, que no se apoyan en las paredes para no tocar la arqui�tectura, pero que tampoco entorpecen la circula�ción de visitantes.

La señalética utilizada en los diferentes ámbi�tos de la exposición consta de placas de ubicación y uso original de las salas, y de plafones�resumen de contenidos. En ambos casos se ha optado por elementos translúcidos que no suponen una dis�continuidad importante en la percepción de los acabados interiores de la casa. Además, se ha intro�ducido un sistema de señalización direccional para guiar al público y ordenar las circulaciones en un espacio con complicaciones, en el circuito de vi�sita, a causa de sus pequeñas dimensiones.

Uno de los objetivos del proyecto museográ�fico y museológico es dar valor a la propia Casa del Guarda como obra de Gaudí y para ello, ade�más del respeto a la arquitectura de la casa y la re�ferencia al uso original de cada sala con las placas de ubicación, se han querido destacar los elemen�tos conservados de la cocina y otras partes de la vivienda, para reforzar el carácter de espacio do�méstico que tiene este edificio.

La exposición Güell, Gaudí y Barcelona: la expresión de un ideal urbano explica la Casa del

1 Más información en <www.museuhistoria.bcn.es>.2 El trencadís es un revestimiento de superficies a base

de trozos irregulares de cerámica o porcelana, colocados con mortero, que consigue un efecto muy particular jugando con los diferentes colores y colocación de las piezas.

Guarda, el Park Güell y la Barcelona del tiempo del modernismo a partir de tres ejes —la casa, el parque y la ciudad—, que corresponden a las tres plantas del edificio.

El discurso de la exposición se centra en la pro�pia casa, convirtiendo el continente en contenido de la visita y poniendo en valor la casa y su fun�ción como espacio de residencia humilde, hecho poco común dentro de la obra de Gaudí. Pero también explica el origen y concepción del par�que por parte de su promotor, Eusebi Güell, y su arquitecto, Antoni Gaudí, situando la casa dentro del proyecto del parque. Y, a su vez, relaciona el parque con la ciudad, es decir, pone el parque en el contexto urbano de la Barcelona de principios del siglo xx.

En lo que hace referencia a los contenidos de la exposición, solo se ha utilizado información de�bidamente documentada, sin entrar en las múl�tiples interpretaciones que se han hecho del par�que. Tanto la información como los contenidos de la exposición se ofrecen en tres idiomas: catalán, castellano e inglés.

Imagen 1. Vista exterior de la Casa del Guarda (muhba, eduard pedrocchi)

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una nueva visión del park güell de barcelona: la propuesta de la casa del guarda

Imágenes 2 y 3. Tríptico de la exposición (muhba, miguel sal & c)

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La casaLa planta baja, que consta de dos ámbitos, explica la Casa del Guarda, uno de los pocos ejemplos de vivienda modesta construida por Gaudí. Se edificó entre 1901 y 1903 respondiendo a los principios de utilidad y sencillez interior, sin por ello renunciar a una gran riqueza visual y formal. A lo largo del tiempo, la casa ha tenido distintos usos y ha sido sometida a diferentes restauraciones hasta acoger el actual proyecto museográfico.

La planta baja estaba dividida en dos espacios, la cocina�comedor y una habitación de servicio con acceso independiente; en el primer piso se en�contraban los dormitorios y, más arriba, la buhar�dilla. La casa está estructurada alrededor de una torre�mirador central, que servía a la vez de espa�cio de ventilación y de salida de humos.

En el primer ámbito, denominado La Casa del Guarda, un interactivo describe la entrada princi�pal del Park Güell, la construcción de la Casa del Guarda —planos, materiales, soluciones estruc�turales, trencadís y prefabricación—, los referen�tes formales y simbólicos, y la Casa del Guarda a lo largo del tiempo.

En el segundo ámbito de la planta baja, Las Ca�sas de Gaudí, un audiovisual pone esta casa en re�lación a las otras viviendas diseñadas por Gaudí para hacer comprensible su sistema constructivo y ornamental. El arquitecto desarrolló diferentes soluciones para diversas tipologías constructivas: palacios y casas de veraneo, edificios burgueses de pisos de alquiler, y casas modestas —grupo en el que se incluye este edificio.

El parqueLa planta primera, dividida en cuatro ámbitos, ex�plica el Park Güell, la urbanización privada diri�gida a las clases acomodadas que Eusebi Güell ideó buscando unas condiciones ideales de habitabili�dad. En 1900, Gaudí y sus colaboradores empeza�ron a trabajar en el proyecto hasta que, en 1914, el fracaso comercial del proyecto provocó la para�lización de las obras. Tras la muerte de Güell, el Ayuntamiento de Barcelona adquirió el parque y lo abrió al público en 1926.

En el primer ámbito de la planta primera, Eusebi Güell, el Empresario, y Antoni Gaudí, el Arquitecto, se muestra la vida de los dos protago�nistas del proyecto. Esto se hace mediante un au�diovisual exhibido en dos pantallas, la primera co�rresponde a Güell y la segunda a Gaudí, y cuando se hace referencia a hechos o proyectos que les re�lacionan, se exhiben imágenes de forma simultá�nea en las dos pantallas.

La relación entre el empresario y el arquitecto comenzó cuando Gaudí iniciaba la vida profesional y se consolidó a lo largo de los años hasta conver�tirse en una profunda amistad. Güell quedó fasci�nado por la manera de entender la arquitectura de Gaudí y este encontró en Güell al promotor que le permitiría desarrollar su libertad creativa.

El segundo ámbito, El Park Güell: el Fracaso de un Proyecto Residencial, presenta el proyecto del Park Güell propiamente dicho. Para ello se utilizan diversos soportes. Una maqueta topográ�fica ayuda a entender el terreno en el que se di�señó el parque. Sobre la maqueta se proyectan

Imagen 4. Vista de la planta baja (muhba, eduard pedrocchi)

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planos históricos de planta del parque y una fo�tografía aérea que permite situarlo en el entorno urbano actual. Una pantalla muestra un audio�visual que explica el proyecto y describe las dife�rentes partes del parque, que a su vez son ilumi�nadas en los planos proyectados en la maqueta. En las paredes de este ámbito se han colocado las copias de dos documentos imprescindibles para entender el proyecto del Park Güell. Uno de ellos es la memoria firmada por Güell, que se adjuntó a la solicitud de licencia de obras de 1904, donde expone ser el propietario de dos fincas y su deseo de urbanizarlas, dando el nombre de Park Güell —con k— al conjunto; para ello pide el corres�pondiente permiso —aunque, por esas fechas, las obras ya se habían iniciado—. El otro documento es una hoja impresa que sirvió para divulgar las condiciones de adquisición y edificación de las parcelas del Park Güell.

El Park Güell es el resultado de una operación inmobiliaria promovida por Eusebi Güell para crear una urbanización privada para la burguesía. Encargó el proyecto a Antoni Gaudí y en 1900 co�menzaron las obras.

En la solicitud de licencia de obras, Güell ex�puso que la urbanización se había proyectado como un parque y que la buena situación de los terrenos, en un barrio llamado de la Salud por sus condiciones higiénicas, hacía que fuesen muy apropiados para vivir de manera cómoda e inde�pendiente, sin dejar de vista los negocios de la ciu�dad; también expuso que habría jardines y bos�

ques, y que cada casa, aislada, estaría rodeada de su jardín particular. En la urbanización se preveían unas sesenta parcelas triangulares, con unas con�diciones de edificación muy restrictivas, por ejem�plo, solo se podía edificar una sexta parte de la par�cela, la altura y ubicación de las viviendas no podía obstaculizar las vistas y el asoleo, y no se admitían usos industriales ni equipamientos que pudieran alterar la tranquilidad de los vecinos.

Gaudí respetó la vegetación existente y plantó especies vegetales mediterráneas. Creó diversos sistemas de captación y almacenamiento de agua y urbanizó los terrenos, ideando la red de cami�nos, con viaductos, escaleras y muros, que salva�ban la topografía y conectaban las diversas partes del parque. Construyó los elementos comunes de la urbanización: la gran escalinata, el muro de ce�rramiento, la casa del guarda, el pabellón de ser�vicios —espacio de recepción de visitas con sala de espera y teléfono—, la gran plaza central de la urbanización, la sala hipóstila —destinada a mer�cado— y el llamado Calvario o las Tres Cruces —donde, en origen, había proyectada una capilla.

Pero en 1914 se pararon las obras del Park Güell porque la urbanización fue un fracaso económico, solo se construyeron dos casas de las sesenta pre�vistas: la casa del abogado Martí Trias, obra del arquitecto Juli Batllevell, y la casa muestra, que Güell encargó a Francesc Berenguer, colaborador de Gaudí, como reclamo comercial. Gaudí viviría en esta última casa entre 1906 y 1925 y, en 1963 se convertiría en la Casa Museo Gaudí.

Imagen 5. Ámbito El Park Güell: el Fracaso de un Proyecto Residencial (muhba,eduard pedrocchi)

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La reticencia de la burguesía barcelonesa a tras�ladarse a aquella zona mal comunicada y las res�trictivas condiciones de utilización y construcción de las parcelas son algunas de las posibles causas de este fracaso.

Entre el segundo y tercer ámbito, en una ven�tana que mira a la ciudad, el audiovisual El Park Güell, mirador de la ciudad enseña, a través de imá�genes históricas y actuales, el papel que siempre ha tenido el parque como mirador de Barcelona.

El siguiente ámbito, Los Referentes del Park Güell: entre el Realismo y la Utopía, analiza qué modelos urbanos pudo tomar Güell como refe�rencia a la hora de idear el parque. Un interactivo ilustra cómo las condiciones de habitabilidad de las ciudades industriales habían llevado a la bús�queda de nuevos modelos urbanos, tanto para dig�nificar la vida de los obreros como para dar nuevas alternativas a las clases acomodadas.

Lo que se ha intentado con esta propuesta mu�seológica, y especialmente con este ámbito, es ex�plicar que el Park Güell no se concibió como una ciudad jardín, idea muy extendida pero errónea. Eusebi Güell quería crear una urbanización resi�dencial para la burguesía, que nada tiene que ver con el concepto de ciudad jardín.

El urbanista inglés Ebenezer Howard definió, entre 1898 y 1902, el concepto de ciudad jardín como una ciudad ordenada en forma de anillos concéntricos, con los grandes edificios públicos si�tuados en un parque central y alrededor de este, las viviendas, y con una zona industrial en la franja más excéntrica. La ciudad jardín debía estar ubi�cada como un asentamiento satélite y vinculada a un centro principal, la ciudad central, a través de un ferrocarril. Era una comunidad económi�camente autónoma que mejoraba las condiciones de vida y las condiciones laborales del proletariado industrial.3

Pero el Park Güell no era una urbanización desti�nada a la clase obrera, sino a la burguesía —se hace evidente al contemplar la casa muestra—, no esta�ban permitidos usos no residenciales en el parque, tampoco este pretendía ser una ciudad autosufi�ciente y, por último, no hay similitud formal entre el Park Güell y las franjas concéntricas de Howard.

3 El concepto de ciudad jardín fue introducido en Ca�taluña por Cebrià de Montoliu, que fundó en 1912 la Socie�dad Cívica La Ciudad Jardín. El segundo número del boletín de la entidad, la revista Civitas (1914), hablaba sobre el Park Güell y no consideraba que fuera una ciudad jardín.

El Park Güell se parece más a modelos britá�nicos de barrios residenciales ajardinados, que se proyectaron para la burguesía en zonas más o me�nos alejadas del centro de la ciudad y que, en mu�chos casos han acabado siendo parques públicos, como el Park Güell. Algunos ejemplos de estos parques residenciales son el Regent’s Park (1811) en Londres, proyectado por el arquitecto John Nash y el paisajista Humphrey Repton, o el Victoria Park (1837) en Manchester, de Richard Lane, con una parcelación muy similar a la del Güell.

En este ámbito de la exposición también se pro�yecta el audiovisual La conquista de las colinas, que exhibe postales de Angel Toldrà Viazo de 1905 a 1914, ilustrando cómo, a finales del xix y princi�pios del xx, la Barcelona burguesa se extendió ur�banizando la parte alta de la ciudad con sus resi�dencias, colegios de élite o centros de ocio. Este audiovisual sirve para comparar el Park Güell con otras urbanizaciones, como la promovida por el doctor Andreu en el Tibidabo, que son contem�poráneas al Park Güell, pero que fueron un éxito comercial por prever un sistema de transporte pú�blico, entre otros factores.

El último ámbito de esta planta, El Uso Ciuda�dano del Park Güell, enseña, a través del audio�visual Un parque para vivirlo y de unas imágenes estereoscópicas, que pueden visionarse con unas gafas 3D, cómo el Park Güell siempre ha sido un espacio vinculado a la vida ciudadana. En tiempos de Eusebi Güell, el parque podía visitarse y a me�nudo constituyó un punto de encuentro para todo tipo de celebraciones. Al morir Eusebi Güell, en 1918, sus herederos vendieron el parque al Ayun�tamiento de Barcelona, que lo abrió como par�que municipal en 1926. Últimamente, el reconoci�miento internacional de la arquitectura de Gaudí y la declaración del parque como Patrimonio Mun�dial por la unesco, en 1984, ha provocado un uso muy intensivo de este espacio, como lugar de ocio para los barceloneses, atractivo turístico de la ciu�dad y escenario privilegiado para actividades re�creativas y culturales.

La ciudadLa planta segunda, la buhardilla, describe cómo era Barcelona en la Época del Modernismo en un ámbito doble. A partir de la Exposición Universal de 1888, Barcelona aspiraba a proyectarse a Europa como metrópoli moderna y como capital de una Cataluña renaciente, como mostraba la nueva ar�quitectura, motivo de orgullo de los ciudadanos

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y punto de atracción de un incipiente turismo. El modernismo convivía con la presencia de una arquitectura de gusto ecléctico, pero ahora, cien años después, se ha hecho del modernismo un signo de identidad de la ciudad.

En el primer subámbito, se proyectan fragmen�tos del documental turístico Barcelona, perla del Mediterráneo, elaborado por la Sociedad de Atrac�ción de Forasteros en 1913, para enseñar cómo Bar�celona se mostraba en esa época, con imágenes de la fachada marítima, la plaza de Cataluña, el paseo de Gracia, el parque de la Ciudadela, el Park Güell y el Tibidabo.

En el segundo subámbito se ha elaborado un retrato monumental de la Barcelona de 1917. Para ello se ha utilizado un plano de la ciudad de Bar�celona con su llano y alrededores de Federico Ar�menter de Aseguinolaza (circa 1917) y, rodeando al plano, se han colocado imágenes de los edifi�cios con valor de modernidad —artísticos e indus�triales— que aparecen en los libros Barcelona artís-tica e industrial (1917) y Select guide: Barcelona, Ca-taluña y sus manantiales (1916). En dicho plano se ubican los edificios que aparecen en las imágenes y se agrupan por colores según su tipología —edifi�cios públicos y religiosos y monumentos, espacios

Imagen 6. Ámbito El Uso Ciudadano del Park Güell (muhba, eduard pedrocchi)

Imagen 7. Proyección del documental Barcelona, perla del Mediterráneo (muhba, eduard pedrocchi)

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culturales y de ocio, viviendas, e industria y co�mercio— diferenciando los edificios de estos gru�pos que se consideraban construcciones modernas, denominadas así en la época por su funcionali�dad o por la adopción de los códigos formales del modernismo, el art nouveau catalán. Este retrato monumental de la Barcelona de 1917 se acompaña con dos ejemplares en versión facsimilar de la guía Barcelona artística e industrial, consultables in situ.

Con este retrato monumental de la Barcelona de 1917 se demuestra que el lenguaje modernista es el que mejor define la Barcelona del tránsito del siglo xix al siglo xx, pero no es el único, ya que convive con una sólida implantación de la arqui�tectura de gusto ecléctico.

En este mismo subámbito, al final del reco�rrido de la exposición, en tres pantallas, se ex�hiben toda una serie de imágenes actuales de la fotógrafa Anna Oswaldo Cruz, que representan el modernismo en la Barcelona del 2010. Es de�cir, se muestra cómo los edificios modernistas se

integran en la Barcelona de nuestros días, y esto se hace a través de tres aproximaciones diferentes para cada edificio: la aproximación urbana, que los sitúa en el contexto urbano actual; la arquitec�tónica, que da relieve al edificio en sí; y la modu�lar, que muestra la parte o fragmento generadores de la totalidad.

La guía de historia urbana Gaudí/BcnPor último, la guía de historia urbana Gaudí/Bcn, plano guía que está disponible en la exposición, ofrece un recorrido complementario para aproxi�marse a la arquitectura de Gaudí pero, en este caso, por la ciudad.

Este plano guía Gaudí/Bcn quiere dar una vi�sión urbana de la obra de Gaudí en Barcelona, si�tuando doce de sus obras en la ciudad4 y expli�cando seis de ellas, que son las que están más re�lacionadas con la transformación y el crecimiento de la ciudad en la época del modernismo. Se quiere mostrar cómo Gaudí resuelve los proyectos en las

4 Las obras que son edificios o tienen cierta entidad; no se han situado las farolas de la plaza Real y del Pla de Palau ni las intervenciones en la iglesia de Sant Pacià.

Imagen 8. Retrato de la Barcelona monumental de 1917 que aparece en el tríptico de la exposición (muhba, miguel sal & c)

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Imágenes 9 y 10. Guía de historia urbana Gaudí/Bcn (muhba, miguel sal & c)

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diferentes tramas urbanas donde construye, con las limitaciones impuestas por las normativas ur�banísticas y por las propias dimensiones de los so�lares y, en el caso del Park Güell, cómo resuelve un proyecto urbanístico. Estas seis obras se explican a partir de tres miradas diferentes: la del promotor y su idea inicial, la del arquitecto —Gaudí— que resuelve las demandas del promotor a través de la arquitectura, y la de la ciudad, que reacciona y se relaciona con cada una de las obras.

A su vez, estas seis obras se dividen en cuatro grupos que responden a criterios de tipología y situación y que ayudan a entender la realidad ur�bana de la Barcelona del momento. Estos cuatro grupos son: Un Palacio en el Núcleo Antiguo —que incluye el Palacio Güell—, Tres Casas de Ve�cinos en el Ensanche Central —la casa Calvet, la casa Batlló y la casa Milà—, La Nueva Catedral a Levante del Ensanche —el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia— y Un Parque Residencial en la Parte Alta de la Ciudad —el Park Güell.

Consideraciones finalesLa propuesta de la Casa del Guarda ha intentado dar una nueva visión del Park Güell. Ha intentado hacer más comprensible el parque para que no se entienda como un simple parque urbano, o como un espacio de observación de la ciudad, sino como un proyecto inacabado de urbanización en el con�texto urbano e histórico de la Barcelona industrial de principios del siglo xx.

El Park Güell tenía que ser una urbanización de casas rodeadas de jardín, influenciada por la tradi�ción de fincas y barrios ajardinados ingleses, pero adaptando esta tradición al entorno mediterráneo. La designación de ciudad jardín que se utiliza mu�chas veces para referirse al parque es errónea, por�que el Park Güell nunca se proyectó como una ciu�dad autónoma ni autosuficiente, sino como una urbanización, un barrio residencial cercano a la ciudad.

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Museo ilustrado, period rooms y talleres didácticos: tres momentos clave en los museos de arteEnlightened Museum, Period Rooms and Workshops: Three Key Moments for the Art MuseumsVictoria López Benito

Grupo Didpatri, Facultad de Formación del Profesorado, Universidad de Barcelona. [email protected]


resumen. Hoy en día algunos museos de arte ya han abierto las puertas a lo que otras categorías de mu�seos, como los de ciencia o los de historia, vienen incluyendo en su museografía desde hace décadas: los recursos de intermediación didáctica, ya sea a través de la museografía didáctica, interactiva o hi�permedia. Este hecho es una novedad e incluso una revolución en los museos de arte, que durante si�glos han mantenido una museografía tradicional y académica en la manera de presentar las «bellas ar�tes». Sin embargo, a lo largo del tiempo y en espe�cial desde el siglo xviii, cuando los museos se con�figuran como verdaderas instituciones abiertas al público, los criterios educativos y la didáctica sí que han estado presentes en los museos de artes plásti�cas, aunque con distintos objetivos y orientados a diferentes tipos de público. En los últimos años la psicología cognitiva y la neurociencia han sido las encargadas de estudiar cómo se percibe el arte y por qué su contemplación genera placer; por lo tanto habrá que emplear los resultados de estas investiga�ciones para desarrollar los recursos museográficos más idóneos para favorecer la mejor comprensión y disfrute del arte.

palabras clave: museos de arte, públicos, educa�museos de arte, públicos, educa�ción, didáctica, museografía.

abstract. Nowadays some art museums have al�Nowadays some art museums have al�ready opened the doors to teaching resources in�termediation, whether through museology di�dactic, interactive or hypermedia. What other ca�tegories of museums, such as science or history museum, have included in museology for decades. This is a novelty and even a revolution in art mu�seums, which for centuries have maintained a tra�ditional museology and academic way of presen�ting the «fine arts». But over time and especially since the eighteenth century, when museums are set to true institutions open to public, educatio�nal and teaching standards, that have been pre�sent itself in the museums of art, although with different goals and aimed at different audiences. In recent years, cognitive psychology and neuros�cience have been charged with studying how art is perceived and why its contemplation produ�ces pleasure, and therefore, it will have to use the results of this research to develop more suitable museum resources to promote understanding and enjoyment of art.

keywords: art museum, publics, education, teaching and learning, museography.

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experiencias y opinión victoria lópez benito


El museo ilustrado y el arte para eruditosEn el siglo xviii los espacios reservados para la contemplación de obras de arte eran todavía de ca�rácter privado, propiedad de los grandes señores. Debido a la evolución de la sociedad, se genera una demanda en la contemplación de obras de arte y un importante desarrollo del coleccionismo por parte de la burguesía emergente. Esta demanda hace necesario que los espacios expositivos priva�dos se abran poco a poco al público; en principio a unos pocos privilegiados y con el tiempo a estu�diosos y artistas.1

Con la Revolución francesa y el triunfo de los ideales ilustrados, las colecciones artísticas se con�vierten en un bien público. Es ahora el Estado el encargado de administrar y aumentar las colec�ciones, ya sea a través de la compra, del botín de guerra o a través de las numerosas excavaciones iniciadas en este momento. Esto hace que las po�tencias europeas construyan grandes museos, que serán la imagen del poder y el prestigio de la na�ción. Fruto también de las ideas ilustradas, los mu�seos se convierten en espacios públicos abiertos a todos. Sin embargo, en la práctica estos espacios acaban siendo de uso y disfrute de la burguesía ilustrada y de expertos y artistas, ya que son los únicos que cuentan con los conocimientos sufi�cientes como para interpretar, valorar y disfrutar lo que allí se expone.2

En lo que respecta a la manera de exponer las colecciones, no había ninguna voluntad didác�tica ni educativa tal como hoy la entendemos, ya que las obras no se ordenaban bajo ningún crite�rio histórico, estilístico o cronológico, porque el público mayoritario que va a los museos no ne�cesita elementos de interpretación; conocen per�fectamente lo que están observando y solo quie�ren ver arte y recrearse en su contemplación. La ordenación dieciochesca seguía pautas heredadas del siglo anterior y por lo tanto las obras se agru�paban por temáticamente, con la única finalidad de que los usuarios pudieran comparar cómo un mismo tema había sido tratado en distintos pe�riodos. Por lo tanto los museos en el siglo xviii

1 André Gob y N. Drouguet: La Muséologie: Historie, développements, enjeux actuals, París: Armand Colin, 2003.

2 Francesc Xavier Hernàndez Cardona: «Sociedad, Pa�trimonio y Enseñanza: estrategias de aprendizaje para el si�glo xxi», en La geografía y la historia, elementos del medio, Madrid: Instituto Superior de Formación del Profesorado, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2002, pp. 245�277.

son fundamentalmente instituciones al servicio de la educación de artistas y expertos.

Esta manera de concebir el museo también está en relación con la teoría del arte y las ideas estéticas dominantes hasta ese momento. En el siglo xviii eran fundamentales los estudios for�malistas del arte, esto llevó a la valoración exclu�siva del arte como objeto artístico, y a que se es�tudiaba solo lo que tuviera que ver con el propio objeto artístico sin importar su significado ni su recepción por parte del espectador.3 Esto confi�guró de una manera muy especial de contemplar el arte y también de exponerlo, de la que en gran parte todavía hoy somos herederos. Si solo im�porta el objeto, este se convierte casi en objeto de culto y de veneración que hay que contemplar como algo sagrado y ante el cual el receptor se concibe como un mero espectador pasivo. El peso de estos estudios formalistas fue tan fuerte que ha dominado durante mucho tiempo la forma de explicar e interpretar el arte, tanto en el ám�bito de la educación reglada como en los museos y exposiciones.

Los period rooms, las escenografías de los museos en el siglo xixA lo largo del siglo xix se abandona la ordenación de las obras de arte bajo criterios estéticos o para la comparación de técnicas que solo servía para el estudio de los artistas. Esto provocaba que en una misma pared, abarrotada de lienzos, se mezclaran obras de diferentes escuelas y siglos. En este nuevo siglo comienzan a primar otros criterios en las ten�dencias museográficas. Es el siglo de los grandes museos, en los que el principio para la ordenación de las obras será el enciclopedismo, criterio de es�tudio para los todas las ciencias en este momento. La aplicación del enciclopedismo en el arte lleva a la sistematización de la historia del arte, realizada sobre todo por historiadores alemanes desde fina�les del siglo xviii.4 Su reflejo en los museos con�lleva la ordenación de las obras por cronologías y

3 Elena Pol: «La recepción del arte», Íber. Didáctica de las Ciencias sociales, Geografía e Historia. Monográfico Arte e Historia del Arte en las Aulas, núm. 49 (julio�agosto�sep�tiembre del 2006), Barcelona: Graó, pp. 7�25.

4 Es especialmente Johann Joachim Winckelmann (Stendal, 1717; Trieste, 1768) el que lleva a cabo la sistemati�zación de la historia del arte, estableciendo los periodos ar�tísticos que hoy se emplean para la clasificación estilística de las obras de arte. Se le considera el fundador de la historia del arte y de la arqueología como una disciplina moderna.

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museo ilustrado, period rooms y talleres didácticos: tres momentos clave en los museos de arte

escuelas, parámetro que se impondrá como propio de la modernidad.

En este siglo, los historiadores del arte alemanes tienen un importante protagonismo. Hacia finales de siglo encontramos la personalidad de Wilhelm Bode, conocido como el Bismark de los museos por su labor en la consolidación de los museos alema�nes como imagen de una unidad cultural cohesio�nada. Ocupar la dirección del departamento de es�cultura y después la de pintura del Royal Museum de Berlín le permitió realizar una importante la�bor de coleccionismo por toda Europa. Con esto consiguió reunir la mayor colección de arte para los museos prusianos, de los que llegó a ser di�rector en 1905. Además, Wilhelm Bode es conside�rado el fundador de la museología alemana, por�que supo plasmar en la museografía de los museos prusianos todas las ideas y criterios museológicos que se estaban desarrollando en ese momento: la ordenación racional y sistemática de las obras por estilos y cronologías, la buena disposición de los objetos y una correcta iluminación que favo�recía la mejor contemplación de la obra de arte. Cuando expone sus ideas habla también de lo que más tarde se denominará period rooms: «Entre y al lado de sus cuadros, se colocan obras artísticas de la misma época. Los muebles y objetos decorati�vos se sitúan de modo que confieran a todo el es�pacio un refinado carácter evocativo…».5 La fina�lidad de estos espacios será la de contextualizar las obras de arte con objetos decorativos e históricos de la misma época y estilo. Es decir, crear una esce�nografía para hacer comprender al público que el arte es fruto de un contexto histórico y que es di�ferente también en función de este. Esta manera de presentar el arte tendrá un importante impacto y se extenderá por Europa e incluso Estados Unidos, donde se desarrollarán periods rooms en diversos museos de historia y artes decorativas.

Además habla ya a finales del siglo xix de que el arte hay que disfrutarlo: «Aparte de su función de�corativa y su capacidad de crear estados de ánimo, las obras tienen, según nuestra moderna sensibili�dad, otra finalidad mucho más importante: quie�ren ser contempladas y disfrutadas».6 También ex�presa que la museografía tiene que favorecer este disfrute: «El goce artístico es una manera especí�

5 María Bolaños (ed.): La memoria del mundo: cien años de museología, 1900-2000, Gijón: Ediciones Trea, 2002, p. 47.

6 Ibídem, p. 49.

fica de contemplación y es en los museos donde mejor se le alcanza, siempre que —y así ocurre en la mayoría de los museos modernos—, dispongan de espacios favorables y buena iluminación y la ex�posición esté montada con buen gusto».7

Von Bode también considera que las obras de�ben exponerse de tal manera que no solo puedan ser admiradas por los estudiosos, sino también por el público en general; con lo que las ideas desarro�lladas por la museología alemana del siglo xix la convierten en pionera e incluso adelantada a su tiempo.

La renovación de los criterios museológicos que tiene lugar en el siglo xix se relaciona con un concepto surgido a partir de la Ilustración, que es el de la subjetivización de las cuestiones estéticas. A partir de las ideas de Addison, el sujeto empírico de Hume o el trascendental kantiano, las cuestio�nes del arte y la belleza están en función del sujeto que las elabora y las contempla y no en función del objeto artístico. La Ilustración había puesto el acento en el conocimiento empírico y la percep�ción del mundo por parte del sujeto racional que es el hombre, por eso a partir de este momento la teoría del arte se desplaza hacia el estudio de cómo el espectador percibe la obra de arte. Es en este contexto en el que se establece que el arte es el desencadenador de toda una serie de emociones. Así, la teoría artística estudiará los temas y conte�nidos, es decir, lo que el arte representa y significa. Y ya no se analizará las formas, sino lo que ocu�rre con el receptor de la obra de arte debido a la gran importancia que se otorga al individuo en este momento. Todo esto hace que el receptor de la obra se considere un factor importante en la con�templación del arte en los museos. Por esta razón se disponen toda una serie de criterios musográfi�cos que favorecen una mejor contemplación y re�cepción del arte. Es precisamente lo que hizo Bode en los museos alemanes: la ordenación racional y sistemática de las obras por estilos y cronologías, la buena disposición de los objetos y una correcta iluminación.

El siglo xx, los «talleres» educativos y los museos de arte contemporáneoLa segunda mitad de siglo xx significó una gran revolución en la museografía y en especial en los museos de arte. La segunda guerra mundial, con su secuela de botines de guerra que en una pri�

7 Ibídem.

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mera fase se desplazaron desde las zonas ocupadas de Berlín y en una segunda fase en la cual los mu�seos berlineses fueron a su vez expoliados, la ma�yoría de grandes museos continentales tuvieron que rehacer sus exposiciones, teniendo presentes las grandes pérdidas que la guerra supuso en sus obras. Por otra parte, una gran cantidad de obras de arte, en especial aquel que había sido conside�rado decadente en el periodo nazi pasaron a en�grosar las colecciones públicas y privadas de Esta�dos Unidos y naturalmente de la urss.

Esta reordenación del inmenso patrimonio de la vieja Europa estuvo acompañada de la necesi�dad de reconstruir los propios museos y una gran cantidad de edificios de carácter histórico, artístico y patrimonial. Nunca se ha valorado lo que supuso esta tarea de reconstrucción y reordenación, pero mientras en la Europa del este se intentaban crear «escaparates culturales» que demostraban que el socialismo real quería desarrollar una museogra�fía al servicio del pueblo, en la Europa occiden�tal tuvo que contrarrestarse esta acción propagan�dística mediante una museografía que pretendía abrir los museos a las masas, que por aquel enton�ces descubrían el fenómeno turístico y las vacacio�nes pagadas. La necesidad de dotar de dinamismo a los museos es lo que impulsó el desarrollo de ac�ciones de carácter didáctico, apoyadas a menudo en «talleres», es decir, actividades de tipo partici�pativo que buscaban profundizar en ciertos con�tenidos presentados en el mensaje expositivo, para que el público adquiriera nuevos conocimientos y experiencias; y que demostraban que el occidente culto se preocupaba por educar a sus ciudadanos más allá de la escuela. En ciudades como Berlín que sufrían de forma dramática las consecuencias de la guerra, la denominada República Federal Alemana contraponía sus museos de arte e histo�ria con los de la República Democrática Alemana, en una especie de competición que no cesó hasta la caída del muro.

Esta situación de la que Berlín fue un espejo se dio en todos los grandes museos de las demo�cracias europeas, y solo países marginales, como la España de entonces, quedaron al margen. Esta revolución democrática de la cultura, que estable�ció durante un tiempo la gratuidad de los museos y que los dinamizó mediante exposiciones tem�porales de gran interés, fue acompañada del sur�gimiento de gabinetes didácticos o pedagógicos cuya función era precisamente la intermediación a través de los talleres de arte. Grandes museos eu�

ropeos desde el Museo Británico al Louvre desa�rrollaron estudios de museografía e introdujeron estos cambios que a menudo gozaron de espacios didácticos propios, específicos para este fin. Solo a finales de siglo xx este modelo empezó a gene�ralizarse.

Por lo tanto, en el último tercio del siglo xx se impone el fenómeno la democratización de la cultura. Debido al desarrollo de la sociedad pos�tindustrial en la que las condiciones sociales, eco�nómicas y laborales mejoran notablemente, diver�sas capas de la sociedad comienzan a tener más tiempo libre que destinan al ocio. Este tiempo de ocio es ocupado con el consumo de cultura, se de�sarrolla entonces el turismo cultural y por tanto aumenta exponencialmente el número de visitan�tes a museos y otros equipamientos culturales.8 La cultura llega a todos, por lo tanto, adquiere gran importancia que los distintos sectores del público visitante puedan comprender e interpretar lo que allí se expone. Esto hace que se desarrollen una gran cantidad de recursos y modelos didácticos aplicados a la museografía, consolidándose la co�rriente de la museografía didáctica.9

En lo que se refiere a los museos de arte es impor�tante destacar cómo, en estas últimas décadas del siglo xx, tuvo lugar un boom de los museos de arte contemporáneo. Diversos historiadores del arte y museólogos han teorizado sobre la evolución de este tipo de museos y las razones de su prolifera�ción. Según Pedro Llorente hay dos catalizadores que han provocado el crecimiento de los museos de arte contemporáneo.10 Uno de ellos es lo que en marketing se llamaría concentración de la de-manda, que consiste en que es más probable que se ponga en marcha un museo de arte contem�poráneo en un entorno en el que ya existe oferta museística dedicada al arte de otras épocas. El otro catalizador es que, contrariamente a lo que ocurría en el siglo xix, que se creaban museos del arte del momento en los lugares con una concentración mayor de artistas y producción artística, en el si�glo xx la creación de museos de arte contemporá�neo depende de cuestiones políticas y mecenazgo

8 Francesc Xavier Hernàndez Cardona: «Democratizar el acceso a la cultura», Cuadernos de Pedagogía. Museos: la revolución didáctica, núm. 394, (octubre 2009).

9 Francesc Xavier Hernàndez Cardona: «Museografía didáctica», en Joan Santacana y Núria Serrat (coords.): Mu-seografía didáctica, Barcelona: Ariel, 2005, pp. 23�61.

10 J. Pedro Lorente: Los museos de arte contemporáneo: noción y desarrollo histórico, Gijón: Ediciones Trea, 2008.

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museo ilustrado, period rooms y talleres didácticos: tres momentos clave en los museos de arte

cultural. A finales del siglo xx se crearon museos de arte contemporáneo en ciudades o barrios en decadencia, queriendo convertir el museo en ele�mento de desarrollo local y revitalización urbanís�tica y económica del lugar. En España se crearon museos de arte contemporáneo casi en cualquier capital de provincia, sin un estudio de la demanda cultural, sin tener en cuenta la existencia de un po�tente mercado del arte, incluso se crearon museos sin colección. Las razones profundas de este fenó�meno están relacionadas con la política cultural de las Administraciones públicas y, por lo tanto, que�dan fuera de nuestro estudio, pero sí es importante destacar el fenómeno por la repercusión que ha te�nido en áreas que sí nos interesan, como la didáctica del arte y la educación artística.

Todas estas transformaciones en el fondo fue�ron posibles debido a la existencia de una au�téntica revolución didáctica que arrancaba de muchos años antes y se basaba en la obra de O. Decroly, M. Montesori, P. Freire, Freinet y otros muchos. También la revolución cognitiva de los años sesenta abrió la puerta al desarrollo de una potente teoría de la recepción del arte. Es en este momento en el que los psicólogos se interesan por cómo se percibe el arte, y junto con historia�dores y pedagogos plantean diversas teorías rela�cionadas con la percepción del arte y qué factores intervienen en ella. En este contexto se encuen�tran los estudios de Gombrich y la psicología del arte.11 Howard Gardner también se interesa por cómo la mente procesa la información simbólica con contenidos artísticos12 y Nelson Goodman se interesa por el arte y su comprensión en rela�ción a una teoría general de lenguaje y el cono�cimiento.13 Otras ideas más importantes en este

11 Ernst Gombrich (Viena, 1909; Londres, 2001) fue uno de los historiadores del arte más influyentes de todo el si�glo xx. Su interés y dedicación a la psicología le llevaron a publicar importantes estudios sobre la psicología del arte. A pesar de ello es conocido sobre todo por su Historia del arte, ampliamente difundida, ya que es un texto de divulga�ción orientado originariamente a los jóvenes.

12 Howard Gardner (1943) es un psicólogo estadouni�dense. Es célebre por el planteamiento de la teoría de las inteligencias múltiples. No posee una teoría propia de la percepción, pero le interesa cómo la mente maneja los sím�bolos artísticos, a los que otorga las mismas características y complejidad que los símbolos lingüísticos.

13 Nelson Goodman (1906�1998) fue un filósofo estado�unidense conocido por sus trabajos sobre los condicionales contrafácticos, la mereología y la inducción.

campo son las de Mihaly Csikszentmihalyi,14 que realiza un estudio en los años noventa en el Getty Center for Education in the Arts para determinar las razones de por qué nos emocionamos con el arte. Fundamenta sus ideas de la percepción y el disfrute del arte con la aplicación del concepto de flujo, definido por él mismo, según el cual hay actividades que nos producen felicidad, diversión y bienestar creativo, y en este caso una de ellas puede ser el arte. Los resultados de su estudio afirman que los motivos por los que disfrutamos con el arte se relacionan con aspectos intelectua�les, emocionales, elementos propios de la percep�ción, —forma, colores, compasión—, y aspectos comunicativos vinculados a la mediación entre la obra, el espectador y el artista.

La neurociencia y los museos de arteEn los últimos tiempos se ha generado un impor�tante interés por conocer los mecanismos neuro�nales que influyen en la recepción del arte. Por lo tanto, el arte ha entrado a formar parte de los es�tudios de la neurociencia. Importantes estudiosos como R. Solso15 o Semir Zezi16 han estudiado la psicofisiología del cerebro para explicar qué pro�duce la contemplación del arte en el cerebro. Con estos estudios científicos se pretende explicar por qué el arte genera placer.

En conclusión, la museografía actual del arte, agotada la herencia de los siglos xix y xx, intenta abrir camino a través de un conjunto muy com�plejo de teorías sobre la percepción del arte, las emociones, la inteligencia emocional y todo aque�llo que nos introduce en los ocultos mecanismos del placer vinculado con el goce estético.

14 Mihaly Csikszentmihalyi (1934) es profesor de psico�logía en la Universidad de Claremont (California). Sus ideas sobre la percepción del arte están expresadas en The art of seeing: an interpretation of the aesthetic encounter.

15 R. Solso (1933�2005) fue profesor de psicología de la Universidad de Nevada. Centró sus investigaciones en la psicología cognitiva y la vinculación entre cognición y arte. Plasmó sus ideas en importantes e influyentes textos como Cognition and the Visual Arts y The Psychology of Art and the Evolution of the Conscious Brain.

16 Semir Zezi, es profesor de neuroestética en la Uni�versity College de Londres. Su principal interés ha sido el estudio de cómo el cerebro lleva a cabo la función visual y eso le condujo a estudiar necrológicamente cómo se realiza en el cerebro la percepción y procesamiento del arte.

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Bibliografía Bolaños, María (ed.): La memoria del mundo: cien años

de museología, 1900-2000, Gijón: Ediciones Trea, 2002, p. 47.

Gob, André, y N. Drouguet: La Muséologie: historie, développements, enjeux actuels, París: Armand Co�lin, 2003.

Hernàndez Cardona, Francesc Xavier: «Sociedad, patrimonio y enseñanza: estrategias de aprendizaje para el siglo xxi», en La Geografía y la Historia, ele-mentos del medio, Madrid: Instituto Superior de For�mación del profesorado, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2002.

— «Democratizar el acceso a la cultura», Cuadernos de pedagogía. Museos: la revolución didáctica, núm. 394 (octubre 2009).

Lorente, J. Pedro: Los museos de arte contemporáneo: noción y desarrollo histórico, Gijón: Ediciones Trea, 2008.

Pol, Elena: «La recepción del arte», Íber. Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e Historia. Monográfico Arte e Historia del arte en las aulas, núm. 49 (julio�agosto�septiembre 2006), Barcelona: Graó.

Santacana, Joan, y Núria Serrat (coords.): Museogra-fía didáctica, Barcelona: Ariel, 2005.

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fashion forward: costume and textiles at the philadelphia museum of art

desde y para el museo

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abstract. The Philadelphia Museum of Art, foun�ded in 1876, is one of the oldest and largest mu�seums in the United States, with an encyclope�dic collection of 225,000 objects. The Costume and Textiles Department operates as part of this multi�faceted institution, with a collection that comprises nearly 30,000 objects, about evenly di�vided between costume and textiles. This article explores the Museum’s history and current prac�tices of collecting and exhibiting textiles, historic costume, and contemporary fashion. In the main building, occasional major presentations in the Special Exhibition Galleries highlight aspects of the department’s collection; objects are also rota�ted in a small gallery in the European Wing and featured in the context of other galleries. In 2007, the department moved into the Hamilton Cen�ter for Costume and Textiles in the Museum’s Pe�relman Building, affording many new opportu�nities. Two galleries in this building are devoted to costume and textiles, and the facilities include state�of�the�art collection storage, conservation lab, workrooms, and offices that enhance the care and research of the collection. In addition, a new Costume and Textiles Study Room has increased the accessibility of collection objects to scholars, students, and others.

keywords: fashion, fashion history, conservation, accessories.

resumen. El Philadelphia Museum of Art, fundado en 1876, es uno de los museos más grandes y anti�guos de Estados Unidos, con una colección enciclo�pédica de 225.000 objetos. El Costume and Textiles Department funciona como parte de esta polifacé�tica institución, con una colección que comprende casi 30.000 objetos, distribuida equitativamente entre vestidos y tejidos. El presente artículo explora la historia del museo y las prácticas actuales de co�leccionar y exponer tejidos, indumentaria histórica y moda contemporánea. En el edificio principal se exponen muestras temporales en las galerías de ex�posiciones especiales que resaltan aspectos de la co�lección del departamento; hay también objetos que se muestran en rotación en una pequeña galería del Ala Europea y otros objetos de la colección que se hallan en el contexto de las otras galerías.

En el 2007, el departamento se trasladó al Ha�milton Center for Costume and Textiles, en el edi�ficio Perelman del museo, lo que permitió nuevas e importantes oportunidades. Dos galerías de dicho edificio están dedicadas a la indumentaria y los ele�mentos textiles, y las instalaciones incluyen nuevos almacenes de última generación, un laboratorio de conservación y oficinas para el cuidado e investiga�ción de la colección. Además, la nueva sala de estu�dio de indumentaria y tejidos ha incrementado la accesibilidad a los objetos de la colección a erudi�tos, estudiantes y otros usuarios interesados.

palabras clave: moda, indumentaria histórica, conservación, accesorios.

Fashion Forward: Costume and Textiles at the Philadelphia Museum of ArtLa moda hacia adelante: indumentaria y tejidos en el Philadelphia Museum of ArtH. Kristina Haugland

Associate Curator of Costume and Textiles and Supervising Curator for the Study Room, Dorrance H. Hamilton Center for Costume and Textiles, Philadelphia Museum of Art. [email protected]


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Introduction: the Growth of the Museum and the Costume and Textiles CollectionIn 1876, the city of Philadelphia was host to the Centennial Exposition, celebrating the one hun�dredth anniversary of the independence of the United States. Conceived as a showcase of art, craft, design, and industry, the exposition also pro�vided the impetus for the founding of the Pennsyl�vania Museum and School of Industrial Art, now known as the Philadelphia Museum of Art. In the nearly 135 years since, the Museum has grown to one of the oldest and largest in the country, with some 225,000 works of art spanning the creative achievements of the Western world since the first century AD and those of Asia since the third mil�lennium BC. The Museum’s expanding collec�tions, first displayed in Memorial Hall on the fair�ground, were moved in 1928 to a majestic building atop a hill overlooking the city.

The Centennial Exposition also provided the first costume and textiles acquisitions for what was to become the Department of Costume and

Textiles. Formally organized as a Department in 1893, it functioned as a design and technical re�source for textile students at the Museum School, and the first collections were primarily compro�mised of Turkish, Persian, and Greek textiles and embroideries. By 1947, when galleries dedicated to fashion opened, the Museum had acquired about 300 costumes, most from Philadelphia families. While these fashion galleries displayed costume from the eighteenth and nineteenth centuries, the first gifts of contemporary fashion were acquired at this time —works by ten leading American de�signers— and a gallery for twentieth�century fash�ion was added in 1953. Until the late 1980s, the fo�cus remained on developing the collection of his�toric costume and contemporary fashion; since then, costume and textiles have been considered of equal importance in both building and exhib�iting the collection. One of the oldest collections in the United States, it has grown to also become one of the largest, with nearly 30,000 objects, about evenly divided between textiles and cos�tume/accessories.

Fig. 1. The exterior of the Philadelphia Museum of Art with banners for the Schiaparelli exhibition (2003)

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desde y para el museo h. kristina haugland


Noted strengths of the textile collection in�clude exceptional American quilts, samplers, Mid�dle Eastern and Asian archeological textiles, eight�eenth and early�nineteenth century French printed textiles, and Italian textiles and embroideries from the fifteenth to eighteenth centuries. The extensive costume holdings feature outstanding examples of Asian and Indian dress, European regional and Quaker clothing, and fashionable dress, undergar�ments, and accessories from the eighteenth through twenty�first centuries, ranging from court gowns to couture to avant garde menswear. The collection is particularly strong in twentieth�century design, in�cluding iconic works by Elsa Schiaparelli and the wedding dress worn by Princess Grace of Monaco, the former Grace Kelly of Philadelphia.

The Costume and Textiles Department in the Larger Museum ContextThe Costume and Textiles Department is one of eight main curatorial departments at the Phila�delphia Museum of Art; like the Department of Prints, Drawings, and Photographs, it is defined by type of media rather than by geography or pe�

riod, and thus the collections overlap with several other curatorial purviews, such as contemporary craft, for example. Within the large and multi�fac�eted institution, costume and textiles curators of�ten work cooperatively with staff of other depart�ments. This has ranged from contributing expertise to multi�disciplinary catalogues and exhibitions to working with the education department to develop a program for guides to use dress as an interpre�tive tool at one of the two historic houses adminis�tered by the Museum. Costume and textile objects are shown in some of the 200 galleries throughout the Museum as part of the displays of American and European decorative arts, craft, modern design, and the arts of East Asia and India. Potential acquisi�tions are sometimes discussed with other depart�ments, as was the case in the recent purchase of an archival collection of 1960s English printed textiles, which will be shown in future modern design in�stallations and well as textile displays.

The departmental collecting policy is consist�ent with that of the Museum – to collect the fin�est aesthetic examples of their kind. Potential ac�quisitions are also considered in context, however,

Fig. 2. Visitors enjoy Shocking: The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli (2003-2004)

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since it is important to build on the Museum’s early history as a study collection and to enhance the depth and breadth of the collections. The de�partment continues to acquire important pieces; while funding is sometimes available for pur�chases, most are gifts, such as a major donation in 2009 from Museum Trustee Mrs. Jack M. (Annette Y.) Friedland of over 140 couture ensembles and designer accessories, including 34 Cardin gowns.

Although the fashion galleries closed in the early 1980s, from the late 1980s until 2007, the costume and textiles collection was showcased in a number of major exhibitions, including Ahead of Fashion: Hats of the 20th Century (1993), Best Dressed: 250 Years of Style (1997), and Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli (2003). More focused exhibitions and installations also highlighted many facets of the collection, from fans to fashion dolls to fiber art, and since the early 1990s objects from the Department have been rotated in a small perma�nent gallery in the European Wing. In addition, the Department makes the collection accessible to the public by lending extensively to both national and international exhibitions.

The New Hamilton Center for Costume and TextilesIn 1999, the Museum acquired a landmark Art Deco building just across the street from the Mu�seum’s main building and designed by the same architects. The building, originally opened in 1927 as the headquarters for a life insurance company, was renamed for major Museum donors Ruth and Raymond G. Perelman. The original interior space of 125,000 square feet (38,100 square meters) was expanded by a 59,000�square�foot (18,000 square meters) addition designed by Gluckman Mayner Architects. The Perelman Building, opened in Sep�tember 2007, has a Skylit Atrium connecting the old and new spaces, and houses five gallery spaces, as well as the library, executive, curatorial and sup�port department offices, and the collections of two departments – Prints, Drawings, and Photographs and Costume and Textiles.

The department’s new home, named the Dor�rance H. Hamilton Center for Costume and Textiles in honor of the generous donor of funding for the new space, comprises a Study Room; offices for cu�ratorial and collections staff; flexible workrooms

Fig. 3. The exterior of the Ruth and Raymond G. Perelman Building, opened in 2007

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for projects involving research, mounting and dressing, and collections care; conservation lab; and collection storage.

The new costume and textiles storage facili�ties are a dramatic contrast to the previous cos�tume storage area, a 4,200 square foot (1280 square meters) space constructed in the mid 1970s, with wooden laminate drawers below a series of hang�ing racks made from commercial piping, which the collection had outgrown by the early 1990s. In the Perelman Building, collection storage is a 38’ × 160’ (11.6 × 48.8 meters) space with 18’ (5.5 meters ceilings, and is divided into two sepa�rate rooms for fire safety purposes. With just over 6,000 square feet (1,830 square meters), the stor�age space is optimized by the use of 12’ (3.66 me�ters) high compacting storage units and provides approximately two and a half times the previous storage volume. (More information and illustra�tions of the process of moving the collection, in�cluding the prepatory storage survey, rehousing project, and design process, is available on the Mu�seum’s website Philamuseum.org under Research / Conservation / Projects / Costume and Textiles

R Fig. 4. The new Textile Conservation lab

Q Fig. 5. One of the units in the new Costume and Textiles collection storage

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Department Move. Visit <http://www.philamu�seum.org/research/22�398�552�440.html>.) The new storage, along with the growing use of the Museum’s collection database, makes reassessment of the collection much easier, and there is ample scope for many recataloguing and deaccessioning projects in years to come.

Textile Conservation, part of the Museum’s large Conservation Department, is housed in the Hamilton Center with the Costume and Textiles Department, ensuring easy access to the collection and communication between curators and con�servators. Textile Conservation, previously housed in a tiny office and undertaking treatments in the same two workrooms as the Costume and Textiles Department, now has a new state�of�the�art con�servation lab. This large, flexible space, of just un�der 1,200 square feet (366 square meters), includes a separate wet lab with facilities for wet clean�ing and dyeing; fume extraction; a reverse osmo�sis water system; and a large suction table, allow�ing for a much broader range of treatment op�tions. In addition to the busy schedule preparing for costume and textiles exhibitions and outgo�ing loans, Textile Conservation works with other

Museum departments, including European Deco�rative Arts (responsible for tapestries), East Asian Art (responsible for rugs and carpets), and with departments such as Modern and Contemporary Art, whose galleries and exhibitions increasingly feature textile works.

Increased Exhibition Opportunities: New Galleries for Costume and TextilesThe opening of the Perelman Building also greatly expanded the opportunities to display costume and textiles. The department continues to produce occasional major exhibitions in the Special Exhi�bition Galleries in the main building. The travel�ling exhibition Gees Bend: The Architecture of the Quilt was featured in 2008, and the spring of 2010 will see the installation of Roberto Capucci: Art into Fashion, the first retrospective in the United States of the work of the Italian fashion designer and artist, specially organized by the Museum in co�operation with the Fondazione Roberto Capucci. The department also retains its small gallery in the main building. In addition, two galleries in the Perelman Building are now dedicated to showing costume and textile objects.

Fig. 6. Gallery 271 in the main building displays Fashion’s Favorites: From Rococo to Romantic (2005-2006)

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Fig. 7. The inaugural exhibition in the Joan Spain Gallery, A Passion for Perfection: James Galanos, Gustave Tassell, and Ralph Rucci (2007-2008)

Fig. 8. Another view of the Joan Spain Gallery, during the exhibition Shopping in Paris: French Fashion 1850-1925 (2009)

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The Joan Spain Gallery on the ground floor is located between galleries dedicated to photogra�phy and modern design. It is a versatile space of 2,000 square feet (610 square meters), for chang�ing exhibitions, which are installed every four to six months, typically alternating costume and tex�tiles, with platforms and walls designed and con�structed to meet the needs of each new installation. The opening exhibition showcased three Philadel�phia�born designers, James Galanos, Gustave Tas�sell, and Ralph Rucci. This was followed by a loan exhibition of art deco kimono and three exhibitions drawn from the collection: recently acquired quilts, including many African�American examples; high�lights of French feminine fashions 1850�1925; kan�thas (embroidered quilts from Bengal); and a loan show of North African jewelry. January 2011 will see the opening of The Peacock Male: Exuberance and Extremes in Masculine Dress, which draws on 300 years of men’s fashions in the collection.

The Costume & Textiles Study Gallery on the floor above, entered by crossing a dramatic bridge across the Skylit Atrium, provides 1,200 square feet (366 square meter) for more informal displays. Two perpendicular walls are enclosed by glass to form a

large vitrine, with the platform depth ranging from 8’ 6 ½” (2.6 meters) to 4’ 6 ½” (1.4 meters) along one side with a diagonal back wall and 41” (1 meter) along the other. Along another wall, six glass�fronted cubi�cles can display single garments or smaller objects on glass shelves, and the center of the room can accom�modate either a large display case for flat objects or a bench, which faces a wall featuring art, a video mon�itor, and/or didactic labels. The Costume & Textiles Study Gallery opened with an exhibition highlight�ing the variety of objects acquired by the department during the past ten years. Exhibitions in this gallery change every nine to twelve months, and have since included early 1970s fashions by Kansai Yamamoto; recent donations of women’s current runway fash�ions by seventeen designers; and twentieth�century men’s tailoring in Philadelphia, in particular the in�novative work of Francis Toscani in the 1960s.

Increased Collection Access: The Costume and Textiles Study Room and Other InitiativesWhile the move to the Perelman Building greatly expanded the opportunities to exhibit the costume and textiles collection, the mandate to increase the

Fig. 9. One wall of the Costume and Textiles Study Gallery, showing a view of Recent Acquisitions from A to Z (2007-2008)

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collection’s availability also included opening a Costume and Textiles Study Room. Although the staff had previously tried to make objects from the collection accessible to scholars, students, and the occasional class, only about 30 visitors a year could be scheduled. The spacious Study Room, furnished with large tables, is just inside the entrance to the Hamilton Center for Costume and Textiles. Indi�viduals, groups, and classes can request appoint�ments to view objects by submitting the appropri�ate application form. The application clarifies that Study Room appointments are intended to provide information from the first�hand study of objects that is not obtainable in other ways; researchers are therefore encouraged to have completed prelimi�nary research so that requests can be specific and the research as useful as possible. Appointments, scheduled with consideration of other staff respon�sibilities, are typically for two hours, and curato�rial and conservation approval is required for ob�jects to be scheduled for viewing, with restricted access to especially rare or fragile works. In order to lessen both object handling and staff time, ob�ject groups were designed for classes to use after consultation with local instructors. Six groups were developed, each with nine or more objects: Great Designers; Eighteenth Century; Nineteenth Cen�tury; Women’s Suits; Menswear; and Textile Tech�niques. The Study Room, which officially opened a year after the opening of the Perelman Building, has accommodated several hundred visitors a year, including international scholars, students, costume

designers, artists, groups examining particular ar�eas such as samplers and fans, and graduate and undergraduate classes in costume history, art his�tory, women’s studies, fashion and textile design, and studio art.

Another project to increase access to the col�lection was undertaken in 2008 when Museum Trustees implemented the Digital Age Initiative, which aims to make information and images of eighty percent of the entire Museum collection available via the internet within the next ten years. Although photography of many costume and textile objects is inherently time consum�ing and problematic, this, along with the cura�torial review of catalogue information, is being done as quickly as possible. (To search the ever�expanding online collection database, visit Phi�lamuseum.org/Collections/Search Collections, <http://www.philamuseum.org/collections/search.html>.) The department is always seek�ing innovative ways– through exhibitions, pub�lications, lectures, or online – to present the collec�tion strengths, both old and new, reflect curatorial research, and interest audiences.

The wonderful new facilities for Costume and Textiles provide many more opportunities to allow the collection to engage the international commu�nity of designers, students, and scholars, as well as the general public. They also serve to show the continuing commitment of the Museum admin�istration, trustees, and donors to the future of this art form.

Fig. 10. The spacious new Costume and Textiles Study Room, which opened in 2008

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Fashion Ave: The Museum at the Fashion Institute of Technology (mfit) in Ne w YorkLa Avenida de la Moda: el Museo del Fashion Institute of Technology (mfit) en N ueva YorkValerie Steele

Director and Chief Curator of The Museum at the Fashion Institute of Technology (mfit)[email protected]


abstract. The Museum at the Fashion Institute of Technology (mfit) is the only museum in New York City dedicated solely to the art of fashion. Best known for its innovative and award�win�ning exhibitions, which have been described by Roberta Smith in The New York Times as «ravis�hing», the museum has a collection of more than 50,000 garments and accessories dating from the eighteenth century to the present. The Museum at fit collects, conserves, documents, exhibits, and interprets fashion. Its mission is to advance knowledge of fashion through exhibitions, publi�cations, and public programs.

keywords: fashion, fashion history, conservation, accessories.

resumen. El Museo del Fashion Institute of Technology (mfit) es el único museo de la ciudad Nueva York dedicado exclusivamente al arte de la moda. Mejor conocido por sus innovadoras y galardonadas exposiciones, que han sido descritas por Roberta Smith en The New York Times como «deslumbrantes», el museo posee una colección de más de 50.000 elementos de indumentaria y accesorios que datan desde el siglo xviii hasta el presente. El Museo del fit colecciona, conserva, documenta, expone e interpreta moda. Su misión es la de avanzar en el conocimiento sobre la moda a través de exposiciones, publicaciones y programas didácticos.

palabras clave: moda, indumentaria histórica, conservación, accesorios.

A Temple of FashionThe Museum at the Fashion Institute of Tech�nology in New York City has a permanent col�lection of more than 50,000 garments and ac�cessories from the 18th century to the present, with special strength in 20th and 21st century women’s high fashion. Designers featured range from Azzedine Alaia, Balenciaga, Chanel, and Dior, to Vivienne Westwood, Xuly�Bet, Yo�hji Yamamoto and Zoran. The Museum at fit also has the world’s best collection of Halston, an extraordinary collection of Charles James

and a great selection of Adrian designs includ�ing a number of his Hollywood costumes for mgm including the dress he designed for Joan Crawford in The Bride Wore Red. The museum is aggressively building its permanent collec�tion, focusing on «directional» fashion, i.e., the kind of fashion that makes fashion his�tory. Particular attention is paid to collect�ing avant�garde contemporary fashion such as Comme des Garçons, and emerging talents, such as Rodarte.

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Fashion and its accessoriesThe museum also has an extensive accessories collection that dates from the mid�17th century to present day. The collection has a particularly strong emphasis on designer accessories from the second half of the 20th century. Among the 15,000 accessories there are more than 4,000 pairs of shoes by designers such as Manolo Blahnik, Sal�vatore Ferragamo, Herbert Levine, Christian Lou�boutin, and Roger Vivier. The millinery collection contains more than 3,000 hats by notable milliners such as Lily Daché, Halston and Phillip Treacy. There are also many examples from couture de�signers such as Balenciaga, Christian Dior and Jacques Fath. In addition, the accessories collec�tion houses fine examples of designer handbags by luxury houses such as Hermès , Gucci and Louis Vuitton, as well as examples by Bonnie Cashin for Coach, and Judith Leiber.

A Temple of Fashion KnowledgeFounded in 1967 by the Fashion Institute of Tech�nology, the Museum at fit serves as a «think tank» for fashion studies and is dedicated to advancing knowledge of fashion through exhibitions, pro�grams and publications. The Museum at FIT is best known for its innovative and award�winning exhibitions, such as Gothic: Dark Glamour and Madame Grès: Sphinx of Fashion.

Serving the fit community; the fashion, de�sign, academic, and museum communities; and members of the public, nationally and interna�tionally, interested in fashion. The Museum at fit organizes four major fashion exhibitions an�nually, along with numerous student and faculty exhibitions, and an extensive program of special�ized classes, tours, lectures as well as the annual Fashion Symposium.

Chanel (Karl Lagerfeld), evening dress, black silk crepe with trompe-l’oeil beadwork by Lesage, 1983, France, mfit 91.255.9, gift of Tina Chow. 1 © the museum at the fashion institute of technology, new york

Men’s 3-piece court suit, embroidered dark green and beige striped voided silk velvet, c. 1785, France, mfit P83.19.10. 1 © the museum at the fashion institute of technology, new york

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fashion ave: the museum at the fashion institute of technology (mfit) in new york

Past and Present Exhibitions

the fashion and textile history galleryThe Fashion and Textile History Gallery, on the main floor of the museum, which opened in No�vember, 2005, is the only permanent fashion his�tory exhibition in the United States. It features a rotating selection of approximately 200 his�torically and artistically significant objects from the museum’s permanent collection. Every six months, the exhibition in the gallery is com�pletely changed, although it always covers 250 years of fashion and textile history. Past exhi�bitions in this gallery have included Seduction, which explored sexuality and sensuality in fash�ion. Fashion and Politics, that focused on politics as expressed through fashion, including not only the maneuverings of government, but also cul�tural change, sexual codes, and social progress.

And currently on view, Eco-Fashion: Going Green, which examines both positive and negative envi�ronmental practices over the past two centuries, setting the historical framework to today’s eco�fashion movement.

special exhibitions galleryThe Fashion and Textile History Gallery provides a context for the changing thematic exhibitions in the museum’s Special Exhibitions Gallery. Re�cent exhibitions of distinction in this gallery in�clude London Fashion, which received the first Ri�chard Martin Award for Excellence in the Exhi�bition of Costume from the Costume Society of America; The Corset: Fashioning the Body, which explored the most controversial garment in the history of fashion; Form Follows Fashion (which Roberta Smith of The New York Times described as «a ravishing show, even by fit’s standards»).

Corset, red-orange wool/silk with off-white top stitching and cotton lace, 1880, France, mfit 98.29.3. 1 © the museum at the fashion institute of technology, new york

Balenciaga (Nicholas Ghesquiere), «Graffiti» mini dress, black and white striped knit and printed canvas, Fall 2004, France, mfit 2005.23.1, gift of Balenciaga. 1 © the museum at the fashion institute of technology, new york

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In 2008, mfit mounted its most ambitious and compelling exhibition in twenty years, Gothic: Dark Glamour. It was the first exhibition devoted to the gothic style in fashion and was set in a dra�matic mise�en�scene suggesting iconic gothic set�tings, such as the labyrinth, the ruined castle, and the laboratory, more than 75 ensembles were on display.

R Comme des Garçons (Rei Kawakubo), Biker/Ballerina jacket and skirt set; black leather, pink and white cotton gingham, pink nylon tulle and polyester chiffon, Spring/Summer 2005, Japan, mfit 2005.49.1. 1 © the museum at the fashion institute of technology, new york

W Jean-Paul Gaultier, shirred velvet «corset» dress, Fall 1984, France, mfit P92.8.1. 1 © the museum at the fashion institute of technology, new york

P Charles James, evening dress, pink taffeta, 1955, usa, mfit 91.241.127. 1 © the museum at the fashion institute of technology, new york

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Currently on view is Japan Fashion Now, the first exhibition to explore contemporary Jap�anese fashion in all its radical creativity, from avant�garde high fashion to street and subcul�tural styles, from menswear to new designers. Approximately 100 ensembles are on display, some two dozen in an introductory gallery de�voted to the Japanese «fashion revolution» of the 1980s that highlights designs by Rei Kawakubo of Comme des Garçons, Issey Miyake and Yohji Yamamoto, the rest of the exhibition is set in a vivid mise-en-scène evoking the iconic cityscape of 21st century Tokyo. Among the new Japanese designers featured are Jun Takahashi of Under�

R Louis Vuitton (Marc Jacobs), Oxfords, gold tooled leather, silk and mink, Autumn/Winter 2004, France, mfit 2005.53.1, gift of Louis Vuitton. 1 © the museum at the fashion institute of technology, new york

Q Paul Poiret, evening dress, white, pink and orange bugle beads on gold chiffon, c. 1926, France, mfit P83.5.9. 1 © the museum at the fashion institute of technology, new york

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cover, Chitose Abe of sacai, Hiroyuki Horihata and Makiko Sekiguchi of matohu, and Hiroki Na�kamura of visvim as well as directional menswear by Number (N)ine and Phenomenon. Equally compelling is the range of Japanese street fashion, from the elegant and bizarre costumes called Ka�mikaze suits worn by members of Japan’s Speed Tribe to the hyper�cute outfits of the Princess Dec�oration Style. Japan’s iconic school uniforms are also on display as well as famous Lolita brands such as Baby, the Stars Shine Bright, and the latest Forest Girl looks.

student and faculty exhibitions at gallery fitThere is also a third exhibition space, Gallery fit, which is dedicated to student and faculty exhibi�tions. Students from fit’s School of Graduate Stud�ies collaborate with the museum’s staff to mount a professional museum exhibition. Recent exhibi�tions include Christian Louboutin, Muriel King and Scandal Sandals and Lady Slippers: A History of Del-man Shoes. The Museum at fit also organizes the annual Art and Design Graduating Student Exhibi�tion, which fills the lower level gallery and the stu�dent space gallery, as well as lobbies across campus.

Rodarte, dress, black, red, white and metallic knit wool blend, Fall 2008, usa, mfit 2009.53.1. 1 © the museum at the fashion institute of technology, new york

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Reseñas

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combinado con los recursos didácticos que ofrece el campo de la museología.

Mientras se cumplía la legalidad, el museo pau-latinamente se iba transformando, desde el pro-yecto inicial, llamado Los Museos de Cabranes, creado en el año 2001, al Museo de la Escuela Rural de Asturias, inaugurado en diciembre del año 2005.

El patrimonio etnográfico escolar, a juzgar por las numerosas iniciativas fracasadas en este sentido, parece sufrir una enorme resistencia para su puesta en valor. A menudo, este patrimonio es rescatado del abandono en las antiguas escuelas y pasa a con-vertirse en referencia para estudiosos, sin que la co-munidad, donde se inserta, o el público potencial tengan la oportunidad de llegar a su conocimiento de forma sistematizada. Numerosas iniciativas no han logrado perdurar en el tiempo y otras muchas, que lo han conseguido al abrigo de universidades o fundaciones, no llegan al público general, debido a la restricción de horarios o citas bajo petición. Desde esta perspectiva se plantea la hipótesis, ha-ciendo patente que la situación en materia de mu-seos pedagógicos resultaría muy diferente si este pa-trimonio se pusiera en valor, utilizando la modali-dad de museo o colección museográfica, tal como ocurrió en el Museo de la Escuela Rural de Astu-rias. El Museo de la Escuela Rural de Asturias na-cía como producto de la reflexión, vinculado con la comunidad, con una colección estable, singu-lar y de utilidad didáctica para el conocimiento de nuestra historia. Desde diciembre del 2005 la anti-gua escuela cobra vida, después de una amplia res-tauración, respetuosa con el proyecto original. Ac-tualmente alberga el Museo de la Escuela Rural de Asturias, colección museográfica de titularidad mu-nicipal, incluida en la Red de Museos Etnográficos del Principado de Asturias desde el año 2006.

La investigación se inicia con un enfoque de tipo cualitativo1 etnográfico- fenomenológico. Orientada principalmente a entender la situación en

1 Se efectuó un análisis cuantitativo, utilizando el programa spss Estadistic 17.0, en el apartado correspon-diente al libro de visitantes y en la evaluación de la página web del museo, para el análisis realizado a los resultados del cuestionario, efectuado al alumnado de magisterio.

Marta García Eguren

Relación museo-territorio e implementación didáctica: Museo de la Escuela Rural de Asturias

Tesis doctoral

En esta tesis doctoral se narra la génesis de un mu-seo local que surge en el año 2001, con la espe-ranza de convertirse en agente dinamizador para un pequeño municipio, deprimido económica-mente. En ella se traduce, en términos de inves-tigación, un periodo de la vida profesional de la autora, que abarca desde el año 2001 al 2008, y se plasma el resultado de una serie de acontecimien-tos que, con tiempo y esfuerzo, por parte de nume-rosas personas vinculadas al proyecto, derivarían en la consecución de un nuevo museo: el Museo de la Escuela Rural de Asturias.

El Museo de la Escuela Rural de Asturias tiene una historia poco dilatada en el tiempo, aunque no por ello menos densa. La descripción de su rea-lización desde el inicio y los avatares que llevaron a su posterior cambio museográfico quedan refleja-dos en la investigación, con el objetivo de aportar un testimonio de cómo es posible llegar a confor-mar un museo y desarrollar diversas funciones que incluyen la implementación didáctica del mismo, contando con la comunidad en la que se inserta.

El marco de referencia para el desarrollo de la investigación se inscribe en una propuesta prác-tica y experimentada, circunstancia que se propi-cia al trabajar directamente con el patrimonio es-colar desde el contexto del museo. La autora de la misma, en el desempeño de su labor de mu-seógrafa, deseaba trascender la fase visual, atri-buida tradicionalmente al diseñador que se halla al frente de un proyecto museológico-museográfico, y desarrollar una vertiente interpretativa para tras-ladar a un gran horizonte destinatario el legado material de la escuela rural, por medio de una mu-seografía y museología didácticas y comprensivas, en el empeño de reflexionar e intervenir sobre un proyecto museográfico sólido, en el que está implí-cito el deseo de conservación del patrimonio, de la memoria y la búsqueda de explicaciones científi-cas, desde el ámbito de la historia de la educación,

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el escenario en el que ésta transcurre. En el caso que nos ocupa se valoró el marco del museo como esce-nario evocador para estimular el recuerdo y efectuar la recolección de datos. Se practicó la observación y la entrevista, informal y formal, con el fin de obte-ner información sobre opiniones, percepciones e in-tereses, para profundizar en el recuerdo de la etapa escolar. Por medio de la entrevista formal e infor-mal se recabaron datos para llegar al conocimiento de cada realidad particular, con sus matices y dife-rencias. Para ello se utilizó material tecnológico au-diovisual. El empleo de la fotografía, los soportes de grabación en audio y el vídeo constituyeron herra-mientas de gran utilidad para la recogida y posterior análisis de los datos, que en el caso que nos ocupa, debidamente montados e interpretados, se utiliza-ron para aportar conocimientos basados en los tes-timonios orales de alumnos, maestros y maestras, que actualmente transmiten sus vivencias a los visi-tantes. Estos vídeos reflejan la evocación, perspectiva desde la cual se construyó la museografía.

Además de la observación y la entrevista, tam-bién fue posible comparar los resultados con otras fuentes de datos, como la revisión de documentos normativos o metodológicos, fichas de observación, diario, notas de campo, encuestas de confirmación, recogida de materiales bibliográficos y libro de visi-tantes. Respecto a este último se consideró que era necesario etiquetar los testimonios y cuantificarlos para representar, de una forma gráfica, aquellas va-riables cualitativas que contenían importantes da-tos. En el libro del museo se recogen las sensacio-nes que ha suscitado la visita y, en ocasiones, tam-bién se aportan recuerdos personales o de familiares sobre la vida en la escuela. Estos libros son un re-curso documental de primer orden, y por ello se convirtieron en objeto de análisis cualitativo y tam-bién cuantitativo. En la reflexión que el visitante de-sea dejar por escrito, va implícita la interacción del mensaje expositivo, con la información previa que cada persona lleva unida a su experiencia personal y que incorpora en su visita al museo, bien vivida en primera persona o a través de narraciones de fa-miliares. El hecho de desear que su opinión perma-nezca o trascienda denota la intención de apropia-ción del museo, puesto que expresa su opinión, la cual desea compartir, de forma esencial y sintética.

A través de las distintas fases y secuencias de la investigación, se refleja un modelo de museo, consecuencia de la reflexión en la acción. El con-tenido de la tesis doctoral se presenta en seis capítu-los, precedidos por una introducción y seguidos por

las conclusiones. Para centrarnos en el desarrollo de este trabajo resumiremos a continuación algu-nos de los aspectos abordados en orden de sucesión.

En el primer capítulo se esboza la situación del patrimonio escolar y su puesta en valor, se citan los principales museos pedagógicos en España, Francia y Portugal, así como las diferentes modalidades que adoptan, resaltando sobre todo aquellos en los que la etnografía escolar evolucionó, haciendo del mu-seo un lugar estructurado y sistematizado, donde el usuario tiene una gran participación.

En el segundo capítulo se hace referencia a los criterios metodológicos utilizados. En esta inves-tigación, tanto el análisis de las fuentes documen-tales como la entrevista nos permiten acercarnos al mundo del niño y la niña en el municipio de Cabranes, para reconstruir con más detalle su en-torno en el primer tercio del siglo xx, lo cual re-viste gran importancia debido a los escasos testi-monios orales que encontramos de esa época.

En el tercer capítulo, basándonos en los resultados que ofrecen las fuentes analizadas, podemos apreciar las enormes dificultades que fue necesario vencer para conseguir la primera escuela del concejo, permi-tiéndonos conocer cómo fue esta y cómo, según los criterios higienistas de la época, debería haber sido. Los textos consultados dejan patente la lucha de los maestros y autoridades para paliar el absentismo es-colar, mientras el niño y la niña eran requeridos en el hogar para ayudar en el trabajo doméstico o para ser empleados por cuenta ajena.

En el cuarto capítulo se describe la génesis del museo, cuyo planteamiento se remonta a los años noventa.

En el capítulo quinto, bajo el título «Implemen-tación didáctica», se expone desde nuestro punto de vista la principal función que debe tener cual-quier instalación museística, independientemente de los medios con los que cuente. El museo debe cumplir su función de conciliar la idea de educa-ción, conocimiento y valoración del patrimonio. La museología, ciencia basada en la relación entre mu-seo y público, no se limita a lo funcional, sino que tiene intereses más amplios, como la extensión de la vida del museo, su funcionamiento y finalidad;2 por este motivo se promovió la participación del

2 El Icom (Consejo Internacional de Museos) define la museología como «la ciencia del museo que estudia la his-toria y la razón de ser de los museos, su función en la socie-dad, sus peculiares sistemas de investigación, educación y organización».


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usuario en las distintas acciones del museo como requisito imprescindible para dejar en él algún tipo de huella.

El capítulo sexto está dedicado a la función de difusión del museo, haciendo especial énfasis en su función comunicadora, ya que es lo que permite a la institución integrarse en la sociedad y mante-nerse activa. En él se detallan dos acciones que se llevaron a cabo en el museo: el audiovisual promo-cional del museo y la creación de su página web, ya que ambos posicionan al museo en una situación estratégica para su difusión. ■ lucía ceñal campa Especialista en patrimonio. Grupo Mirar (Universidad de Oviedo)

Lucía Ceñal Campa

Patrimonio musical en la Educación Secundaria Obligatoria. Estudio de caso

Tesis doctoral, dirigida por Roser Calaf Masachs, Universidad de Oviedo, Departamento de Ciencias de la Educación, 2010

Esta tesis doctoral es el resultado de una curiosi-dad académica y científica constante por parte de la autora y que tiene sus precedentes en una for-mación musicológica, y a la que suma la compe-tencia profesional que ejerce: la docencia. De ahí que la tesis está en relación directa con la misma, ya que el campo de investigación principal donde tiene lugar es un centro de educación secundaria, el ies Calderón de la Barca de Gijón (Asturias).

No obstante, otros espacios, pertenecientes a la educación no formal e informal, como son la sala de conciertos (Teatro Jovellanos y salón de actos del Centro Municipal Integral de El Coto), el museo (Museo de la Gaita del Pueblo de Asturias), una sala de grabación musical profesional (Taller de Músi-cos de Gijón) o Internet, también son presenta-dos como contextos de la música popular urbana, creando así un elemento integrador entre los con-tenidos del currículo y como instrumento modifi-cador de actitudes que conllevan a un mayor inte-rés, respeto y motivación de los estudiantes hacia el área de música, y por extensión, que revierte en un alumnado motivado y trabajador en el grupo-clase respecto al resto de las enseñanzas en general.

De esta manera, la investigación se desarrolla teniendo en cuenta los diferentes ámbitos de la edu-cación (formal, no formal e informal) donde el in-dividuo desarrolla la sensibilización y la inclusión

del patrimonio musical como elemento inmate-rial, a fin de establecer una relación entre los mis-mos, alcanzando así una mayor aproximación a los conocimientos e intereses de los estudiantes, en definitiva, a su realidad patrimonial.

Por lo tanto, la autora ha dispuesto de un co-nocimiento próximo y directo sobre las hipótesis que plantea y las respuestas que ofrece, tras un ri-guroso plan de investigación didáctica que arranca con la necesidad de dar respuesta a algunas de las necesidades educativas que surgen desde las aulas de música de secundaria y que la autora ha ido ob-servando en su trayectoria como docente del área musical.

Efectivamente, se trata de una investigación de carácter didáctico en el contexto de la enseñanza secundaria, donde la investigación articula un mo-delo que conlleva la realización de una serie de ac-tividades dirigidas a desarrollar un proceso de sen-sibilización orientadas a la realización de unas ex-presiones artísticas que ofrecen las respuestas a las hipótesis planteadas. Así, las actividades planifica-das en el modelo propuesto por la autora respon-den a criterios del aprendizaje cooperativo y de la interdisciplinariedad con otras áreas como las ciencias sociales, la plástica y la educación física, y que recurren al empleo de herramientas que pro-porcionan las nuevas tecnologías para recoger, ac-tivar y modificar la actividad que se produce en el aula. La línea de investigación aplicada ha ido encaminada a potenciar las relaciones existentes entre las diferentes áreas del currículo y la música, como se acaba de destacar, tanto desde el punto de vista de las formas expresivas de carácter artístico como de las materias afines del currículo.

En este sentido, el principal objetivo de las ac-tividades de innovación docente que se han pro-puesto ha ido encaminado a poner en práctica una forma de enseñanza-aprendizaje donde pre-domina una tendencia integradora de las enseñan-zas artísticas. A su vez, muestra cómo las activi-dades realizadas permiten potenciar esta relación interdisciplinar y reflexionar sobre sus posibilida-des creativas, expresivas y pedagógico-didácticas del estudio y del planteamiento de las mismas en las artes, proponiendo así un modelo integrador y actuando como un sistema abierto en un contexto de trabajo diversificado mediante la experimenta-ción con diferentes grupos de primer y segundo ciclo de educación secundaria.

De tal forma que la investigación presenta un estudio de caso que tiene lugar con unos grupos de


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estudiantes con los que, a la vez que experimentan una forma de enseñanza-aprendizaje poco usual en su instrucción, se favorece la mejora de la misma y de su desarrollo académico y personal para, en de-finitiva, dar respuesta a las hipótesis planteadas y lo-grar un aprendizaje más comprensible e integrador.

Uno de los objetivos que se propone esta inves-tigación ha sido partir de la música popular actual tratándola como un patrimonio artístico de ca-rácter inmaterial. Para ello, una idea que se desa-rrolla con mucha fuerza es el deseo de probar me-diante las actividades realizadas en la investigación que, si bien el aprendizaje depende en gran parte de cómo se planteen los contenidos en cada caso, también el contexto es importante, y según sea este (formal, no formal e informal) favorecer en ma-yor o menor medida la asimilación del patrimo-nio por parte del individuo y el tipo de sensibili-dad, respeto y reconocimiento que va a desarrolla hacia el mismo. De este modo, el aprendizaje en esta variedad de espacios ha permitido promover una motivación de carácter intrínseco, dado que se ha probado que favorece la interacción social y el aprendizaje autoexploratorio, dándose estos de manera más natural y menos estructurada que en el contexto escolar, donde la música parece for-mar parte más de un plan de estudios que de un elemento artístico de carácter patrimonial.

El principal referente metodológico de la inves-tigación es el paradigma cualitativo de corte etno-gráfico con la aplicación del modelo de un estu-dio de caso en los referidos grupos de estudiantes de secundaria, recurriendo también a la investi-gación de corte cuantitativo para la valoración de los contenidos analizados en los libros de texto de música de secundaria de primer y segundo ciclo a fin de completar el reconocimiento sobre el es-tado de la cuestión y el punto de arranque de la investigación presentada.

La tesis se ha nutrido y trabajado con una meto-dología funcional asociada principalmente al mo-delo cualitativo. En la investigación se articula el carácter didáctico con el cientifismo que impregna la metodología cualitativa etnográfica empleada junto al carácter asimismo artístico y creativo que la autora considera que debe tener el acto docente en sí mismo, con el fin de indagar y dar respuesta a las hipótesis planteadas, ya que se considera que ofrece las bases teóricas, metodológicas e instru-mentales que permiten intervenir en la dificultad socioeducativa y cultural concreta que se presenta en esta experimentación, al ofrecer unos elementos

que posibilitan la reflexión, el tratamiento, la sis-tematicidad y la intervención en unos problemas educativos inmediatos y actuales como los que se han abordado en esta tesis, al enfrentar la indaga-ción dentro de una realidad de la que la autora, como se ha dicho, formaba parte.

Así, esta tesis orienta su principal objetivo a probar cómo la música popular, tratada desde la puesta en valor que supone el patrimonio inma-terial, puede actuar como eje mediador y motiva-dor para el aprendizaje en grupos que presentan especial dificultad para el desarrollo de la ense-ñanza en el aula de música de secundaria. De tal forma que su finalidad ha consistido en profun-dizar en la comprensión de la realidad educativa de estos estudiantes y aplicar diferentes estrategias de acuerdo al modelo que se ha elaborado descrito anteriormente.

La investigación de campo naturalista que pre-senta busca la comprensión y la descripción del con-texto donde se desarrolla y de su problemática. Los instrumentos que ha utilizado responden a los de la propia metodología seleccionada: la observación, los diarios de clase, las fichas de observación, las entre-vistas, el cuestionario inicial y las grabaciones audio-visuales efectuadas a los grupos de estudiantes de primer y segundo ciclo de secundaria que han par-ticipado en la investigación. Esta variedad de instru-mentos ha sido determinante para la evaluación y síntesis de datos, dando lugar a un rico, prolijo y de-tallado conjunto de datos que han sido fundamenta-les para ofrecer respuestas a las hipótesis planteadas y, a su vez, lograr los objetivos propuestos.

Otro aspecto destacable en esta investigación es la labor de indagación previa realizada por la in-vestigadora sobre los libros de texto de secundaria para el área de música. Los cuales no solo nos situán frente al diagnóstico de partida de la situación, sino que ofrecen una visión sobre el patrimonio musical popular donde sobresale su escasa presencia en los mismos, pese a ser materia curricular en todos los niveles de la educación secundaria. Esta sección de la investigación cuantifica la presencia de la música tradicional o folclórica y de la música popular ur-bana o comercial, estableciendo una relación com-parativa ente ambas y respecto a la música culta, recogiendo asimismo la porción de contenidos que se dedican. Para ello se realizó una ficha matriz con diferentes ítems donde, de acuerdo a los propósi-tos planteados, se refleja la diferente incidencia. Los resultados arrojados por esta investigación de carácter específicamente cuantitativo (mediante


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el programa spss Estadistic 17.0) dentro de la ge-neralidad cualitativa de la investigación abordan unos resultados que destacan el enorme peso del patrimonio procedente de la llamada música clá-sica o culta frente al acervo propio de las músicas populares en general

Como conclusiones a esta tesis doctoral desta-camos que en ella se ha podido verificar cómo la música popular urbana puesta en valor a modo de patrimonio puede perfectamente mediar en el aprendizaje de unos grupos de estudiantes provo-cando cambios actitudinales que se constituyeron en el origen de una producción positiva de apren-dizajes, dejando con ello probado que se puede convertir el patrimonio procedente de la música popular en un medio, en un instrumento didác-tico, que, una vez atribuido el poder de la comu-nicación y de la mediación, se transforma en un refuerzo cognitivo que posibilita la innovación en el proceso de enseñanza-aprendizaje.

Por otra parte, esto ha supuesto el tratamiento que ofrece a los estudiantes la música popular ur-bana como un elemento integrador, no solo de contenidos, sino también en el marco social del aula, ya que se ha favorecido la integración y la con-vivencia social al tiempo que ha dejado asimismo probado cómo un estudiante integrado es también un estudiante en disposición para el aprendizaje. De esta forma se corrobora que la interculturali-dad y el mestizaje cultural, uno de los principales retos del nuevo milenio, pueden ser mejor acepta-dos y comprendidos a través del rico patrimonio que ofrecen las músicas populares. ■ olaia fontal merillas Profesora titular del Departamento de Didáctica de la

Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Universidad de Valladolid.

Grupo Mirar (Universidad de Oviedo)

Un vestito da battaglia. Una brigantina del ‘500 a Palazzo Venezia in Roma

Dall’ottobre al dicembre del 2008 il Museo Nazio-nale del Palazzo di Venezia ha presentato al pub-blico l’esposizione di una brigantina rinascimen-tale, sorta di giubbetto antiproiettili ante litteram diffuso in Europa sin dal xiii secolo. L’esemplare, prodotto in area lombardo-veneta nei primi anni del Cinquecento, in origine doveva presentare motivi decorativi realizzati disseminando ribat-tini dalle teste dorate sul velluto rosso che lo ri-vestiva e di cui non è rimasta che qualche traccia; all’interno era una giubba di tela o cuoio e tra i due strati erano nascoste le file di lame d’acciaio per un totale di oltre seicento —oggi quelle me-glio conservate—, sovrapposte e legate tra loro da maglie di ferro ad anelli poste in corrispon-denza delle spalle e sui fianchi a garanzia di una certa libertà di movimento.

La preziosa corazza a difesa del busto, un vero e proprio «vestito da battaglia», deve il suo nome alle truppe di mercenari, detti briganti appunto, che maggiormente ne fecero uso, ed è testimoniato figurativamente in opere di artisti come Altichiero, Paolo Uccello, Carpaccio, Hans Memling. Una dif-fusione iconografica che da una parte ci informa sull’ampio utilizzo di questa tipologia di corazza soprattutto nel Rinascimento, dall’altra entra in contrasto con i rarissimi esemplari conservatisi.

Tra i musei romani l’istituto che meglio po-teva raccontare una storia come questa era pro-prio quello di Palazzo Venezia, istituito nel 1916, quando l’antica residenza del pontefice Paolo II Barbo (1464-71) venne rivendicata dal Regno d’Italia all’Austria, che dopo averlo «ereditato» da Venezia col Trattato di Campoformio (1797) ne aveva fatto la sua ambasciata presso lo Stato Pon-tificio. Il museo, infatti, conserva collezioni molto diverse tra loro, costituite in buona parte da opere di uso quotidiano in grado di affascinare il visi-tatore proprio in virtù della funzione che svol-gevano nella vita degli originari proprietari. Un ricco patrimonio che spazia dai dipinti su tavola e su tela agli affreschi staccati, dalle statue lignee ai bozzetti in terracotta, dai marmi ai bronzetti rinascimentali, ma è arricchito anche da porcel-lane, oggetti medievali in avorio, smalto e bronzo, mobili, arazzi, stoffe copte, ecc. Spiccano, tra l’al-tro, le raccolte di armi antiche del conte Carlo Ca-lori, di Giulio Cagiati, e soprattutto quella di La-dislao Odescalchi, alla cui collezione, giunta nel


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museo nel 1959, appartiene la brigantina esposta nel 2008.

Alla mostra, allestita in una sala adibita alle esposizioni temporanee del museo, è stato de-dicato un video sull’intervento di restauro cu-rato da Giuseppe Dominijanni e da un catalogo pubblicato da Campisano editore, a cura di Ma-ria Giulia Barberini, direttore storico dell’arte dell’istituzione romana, contenente il saggio sulla brigantina di Daniele Diotallevi, studioso di armi antiche della Soprintendenza di Urbino, e quello di Sante Guido, Giuseppe Mantella e Livia Sforzini sull’intervento di restauro.

storia della brigantinaTornando alle origini delle brigantine, va ricor-dato che corazze simili, con placche metalliche applicate su una casacca in cuoio, comparvero già alla metà del xiii secolo e solo nel Trecento venne introdotto il termine brigantina, per in-dicare l’equipaggiamento leggero in dotazione a drappelli di mercenari detti appunto briganti (dal francese brigaille, multicolore, probabilmente rife-rito all’abbigliamento variegato di queste truppe). Nei due secoli successivi, l’arma si diffuse in tutta Europa e il suo ampio utilizzo nel Quattrocento è testimoniato sia nelle già citate fonti iconografiche, ma anche in quelle storiografiche: le cronache fio-rentine relative alla congiura dei Pazzi (1478), ad

esempio, ricordano che i congiurati antimedicei, tra cui Francesco de’ Pazzi e Bernardo Bandini, abbracciarono ripetutamente Giuliano de’ Me-dici prima di assassinarlo per controllare che non indossasse una brigantina.

Per tutto il Cinquecento, pur coesistendo con le armature a piastra, le brigantine venivano in-dossate sia da personaggi illustri che da semplici gregari, e sempre più spesso venivano fornite alle truppe di fanteria e cavalleria. La produzione di brigantine raggiunse i massimi livelli esecutivi nel corso del xvi secolo, anche in virtù delle nuove esigenze militari dovute all’introduzione della pol-vere da sparo: le pesanti e costose armature, infatti, non garantivano più alcuna protezione di fronte alle nuove e micidiali armi da fuoco. Il passag-gio dall’età delle armi bianche alla nuova era delle armi da fuoco è simbolicamente rappresentato dalla morte di Giovanni dalle Bande Nere, l’ul-timo cavaliere di ventura, ucciso in battaglia nel 1526 ad opera dei lanzichenecchi che lo ferirono mortalmente con un colpo di artiglieria.

Oggi tra i musei italiani che possono vantare nelle proprie collezioni la presenza di una brigantina, si ricordano il Poldi Pezzoli di Milano, il Museo Nazionale di Ravenna, il Museo Civico Medie-vale di Bologna, l’Armeria Reale di Torino, il Pa-lazzo Ducale a Venezia, il Museo Luigi Marzoli di Brescia, Castel Coira di Churburg in sud Tirolo,

R Figura 1. La Brigantina Odescalchi

P Figura 2. Ricostruzione grafica di una brigantina


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R Figura 3. Allestimento dell’armeria Odescalchi a Palazzo Venezia negli anni Settanta del Novecento

Figura 4. Vista generale dell’allestimento della mostra Un vestito da battaglia. Una brigantina del ‘500


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il Museo Stibbert e il Museo Bargello di Firenze. Molto più lungo sarebbe l’elenco degli esemplari conservati nel resto d’Europa, che solo al Kunsthi-storisches Museum di Vienna sono undici

il restauroL’esposizione romana del 2008 è stata la degna conclusione dell’attento intervento di restauro che ha prima di tutto separato la corazza dal ma-nichino ottocentesco su cui era montata; ha eli-minato la patina di grasso aggiunta tra xix e xx secolo per bloccare la corrosione del metallo; ha risarcito le lacune con le lamelle che nel tempo si erano staccate. I restauratori, infine, hanno ri-mosso alcuni rimaneggiamenti ottocenteschi, do-vuti soprattutto al vezzo del principe Ladislao Odes-calchi di indossare le armature della sua collezione in occasione di feste e ricevimenti: tra questi il far-setto in canovaccio, ma anche elementi bizzarri come un’improbabile passamaneria, una frangia in metallo intorno al collo e fettucce di canapa per rin-forzare le parti più lesionate alle aperture ascellari.

La brigantina oggi è allestita in una vetrina in plexiglass in cui è adagiata orizzontalmente, in modo da evitare nuovi distacchi dei suoi compo-nenti dovuti alla forza di gravità: il lato su cui la corazza poggia è visibile grazie ad uno specchio. Del tessuto esterno restano piccoli lacerti di colore bruno, un tempo velluto rosso impreziosito da ri-battini dorati. Del tutto mancanti sono l’originaria fodera interna e il sistema di chiusura.

Oggi la brigantina, insieme a tutti gli altri ca-polavori della collezione d’armi Odescalchi, sta per essere inserita in un nuovo allestimento dell’arme-ria del Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, che sarà aperto al pubblico nel 2011. ■ gianni pittiglio Historiador del arte. Museo Nazionale del Palazzo di Venezia

El público como patrimonio

En el mes de mayo del 2010, el Museo de las Es-cuelas3 de la ciudad de Buenos Aires recibió el máximo galardón de la primera edición del Pre-mio Iberoamericano de Educación en Museos or-ganizado por Ibermuseos.4 El Museo de las Escue-las es un espacio para el encuentro intergeneracio-nal acerca de ideas y emociones, objetos y prácticas del mundo de las escuelas y la educación. A través de su propuesta interactiva y participativa ofrece algunas claves de la génesis de la escuela argentina, sus rupturas y continuidades desde el siglo xvii hasta la actualidad. El foco del museo son los visi-tantes. Su visita se plantea como una experiencia de inmersión en espacios museográficos donde se recrean diversos momentos y prácticas de la his-toria social de la educación. Allí, los visitantes son invitados a recrear diversas prácticas escolares de escritura, lectura, juegos, etcétera.

La educación es la columna vertebral del mu-seo por partida doble, tanto en lo que se refiere a los contenidos en exposición como a la manera de exponerlos y comunicarlos. Trasciende la organi-zación de visitas guiadas y adquiere voz propia en la curaduría educativa de las exhibiciones. No hay funciones educativas sino una política educativa, una «razón de ser» que atraviesa todas las esferas de acción, que presenta y discute los temas relacio-nados con la memoria social de la educación y el patrimonio cultural de las escuelas.

Desde su creación el museo ha priorizado la par-ticipación real de su público en todos los procesos de concepción, diseño, montaje y desarrollo de ex-

3 Museo de las Escuelas. Ecuador, 873, Buenos Aires. Fundado en el año 2002 por el Ministerio de Educación de la Ciudad de Buenos Aires y la Universidad Nacional de Luján, Programa Histelea. [email protected], <www.buenosaires.gov.ar/areas/educacion/programas/me/?menu_id=21424>. La dirección está a cargo de Silvia Alderoqui, la curadora es María Cristina Linares. El equipo está conformado por Dina Fisman, Constanza Pedersoli, Mercedes Pugliese, Adriana Holstein, Silvia Paz, Graciela Galindon y Mariano Ricardes.

4 El Programa Ibermuseos es una iniciativa interguber-namental vinculada a la Secretaría General Iberoamericana y cuenta con el apoyo de la Organización de los Estados Ibe-roamericanos, el Instituto Brasileño de Museos y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo. La entrega de premios se realizó el 26 de mayo en la ciudad de Madrid en el marco del I Encuentro sobre Políticas Pú-blicas Culturales: Museos en Europa e Iberoamérica. Dina-mizadores de la Ciudad, el Territorio y la Sociedad.

Figura 5. Particolare del cartello della mostra


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posiciones. Sostenemos que la participación real im-plica considerar que los visitantes tienen algo valioso para compartir con nosotros en relación con la his-toria social de la educación y el patrimonio cultural escolar y, en consecuencia, ofrecemos los espacios para que las historias y experiencias que se compar-ten pasen a ser patrimonio y parte de la exposición. En el Museo de las Escuelas, las «conversaciones» entre visitantes producen relatos, ficciones, imáge-nes acerca de la cultura escolar que luego son pro-cesados por el equipo del museo para la generación de nuevos dispositivos de participación.

Los métodos e instrumentos cualitativos que nos permiten recabar las diversas narrativas de nuestros visitantes sobre temas claves en el mu-seo son los registros de observación (presencia-les, fílmicos, fotográficos), el libro de visitantes, los cuadernos de registro de actividades y de ex-periencias personales de los visitantes colocados en los diferentes espacios de participación y los apuntes personales de los educadores del museo, entre otros.

Esos instrumentos heterogéneos nos proporcio-nan datos diferentes que combinados entre sí dan cuenta de aquello que hacen, piensan, imaginan, re-cuerdan y dicen nuestros visitantes y constituyen un insumo fundamental para el diseño de dispositivos diversos de participación.

Creemos que la sabiduría de los visitantes adul-tos con respecto a la historia escolar y las aspira-ciones de los jóvenes con respecto al futuro son elementos a capturar y recrear. Por eso buscamos recolectar y sistematizar sus memorias acerca de la experiencia escolar y sus deseos en relación con la construcción de la educación y la escuela del pre-sente y el futuro. Así, mediante el diseño de dispo-sitivos para la participación, hacemos dialogar esas memorias y deseos con el relato del museo, desde una perspectiva lúdica, poética y crítica.

Este es el contexto en que se enmarcó el proyecto Diseño y montaje de dispositivos participativos para la construcción colaborativa del nuevo guión narra-tivo y museográfico del Museo de las Escuelas, cu-yos propósitos son construir un relato museográ-fico sobre la historia de la escuela en la Argentina a partir de la acción colaborativa de diversos actores (educadores del museo, investigadores, visitantes) y diseñar, probar y evaluar dispositivos para la par-ticipación del público, que permitan obtener infor-mación para mejorar los diálogos entre los relatos del museo y los de sus visitantes.

recolección de testimoniosAlgunos de los dispositivos participativos para recoger testimonios son:

• El rincón de la poesía: un espacio en el que se cuelgan de sogas con ganchos rimas, adivinan-zas y poemas visuales sobre los útiles escolares. Con un cartel que pretende disparar la imagi-nación, se invita a los visitantes a crear su pro-pio poema y a colgarlo en el panel. El cartel dice: «¿Cuál de tus útiles es el más inútil?». Una respuesta del público: «El más inútil era el lápiz blanco; siempre quedaba entero cuando todos los demás (especialmente el rosita color piel) se acababa. Genial recordar. Marcela».

• Formasdepedirsilencioenlaescuela:es un pizarrón en el que se invita a los visitantes a escribir sobre los modos en que se pide y pedía silencio en la escuela. Intenta lla-mar la atención sobre esa práctica de dis-ciplinamiento tan característica de las ins-tituciones educativas. Con frases como «¡Shhh!», «Tapa, tapita… tapón», «Silen-ciooooooooo», «Mirando fijamente», «Gol-peando el pizarrón con el borrador», «Cas-tigando a los alumnos bajo la amenaza de perder el recreo», los visitantes recuerdan y dejan registro de ese aspecto intangible de la cultura escolar.

diseño de nuevos dispositivosLa recolección y sistematización de la información que obtenemos nos permite, evaluaciones y ajus-tes de por medio, incorporar estas narrativas en los guiones de visita, en la cartelería y en nuevos dispositivos museográficos.

Algunos ejemplos concretos sobre los modos en que hemos incorporado las respuestas de los visitantes en situaciones diversas en la exposición permanente son:

• Lasllavesdelaescuela:una mesa y una si-lla cómoda, un mueble guarda llaves con dos secciones diferenciadas, Lugares de la Escuela y Experiencias Escolares. Entre los carteles de lugares se encuentran las lla-ves de: Aula, Patio, Escalera, Dirección, et-cétera, y entre los de experiencias: Primer beso, Castigo, Humedad, Diversión, Miedo, Aburrimiento, Travesura, Fracaso, Alegrías, etcétera. Se invita a los visitantes a dejar su recuerdo registrado en un cuaderno a par-tir de la consigna «Combiná un lugar y una experiencia y contanos tu anécdota escolar».


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Algunos de los relatos de nuestros visitantes fueron: «Sala de maestros y prohibido: Re-cuerdo que cada vez que íbamos a la sala de maestros, al abrir la puerta el humo de ciga-rrillos y el olor a café te invadía al instante. Era un lugar prohibido para nosotros así que al acercarnos la intriga era inmensa. Cata-lina». «Bebedero y beso: Recuerdo, sino me falla la memoria en el año 1979, el primer momento romántico de mi vida. El beso que di frente al bebedero a una compañerita de jardín. Gonzalo».

• Papelitos con frases acerca de la nostalgia:consiste en el armado de frases recogidas a partir de conversaciones con los visitantes: «Si te asaltan los recuerdos, no te preocupes, la imaginación suele ser más fuerte que la nostalgia», «Si te quedaste con las ganas, en este museo podés ser el mejor alumno», «No pienses que lo pasado fue mejor, animate a abrir las puertas del futuro», «En este museo siempre sacás buenas notas», «Si en el aula te invade la melancolía, es hora de salir al recreo», «No te asustes, los años no pasaron, los viviste».

• Las fotografías intervenidas: en algunas de las fotografías gigantes del museo, coloca-mos carteles de pensamiento recopilados de conversaciones y material de observación. Así sobre fotografías de maestras o alumnas y alumnos los carteles dicen: «¡Qué buen mozo es el fotógrafo!», «¡Me olvidé de calcar el mapa!», «¡Quiero una cartuchera igual a la de Susana!», «¡Me duele la panza, me quiero ir!», «¡Qué bueno que hoy viene a buscarme papá!», «¿Por qué habrá faltado Luisito?», «Mmm, quiero ir al baño», «¡Uy! ¿Iba con C o con S?».

• BuscandoaAlicia:consiste en un relato que se va desarrollando a medida que los visi-tantes recorren el museo. Es una narración construida en base a siete temáticas sobre-salientes en los relatos de nuestros visitantes conjugadas con información acerca de la es-colaridad en 1940. Alicia es una niña inmi-grante española. Este personaje se corporiza en diversos maniquíes vestidos con guarda-polvo (uniforme) escolar que se encuentran en diferentes espacios del museo. Con car-teles y objetos que nos van contando los di-ferentes momentos de su día en la escuela, cada una de las Alicias invita a los visitantes a

seguir el relato en el que se describen algunas situaciones escolares características como el atuendo escolar, juegos y juguetes, útiles es-colares, sanciones disciplinarias, los amigos, etcétera.

Creemos que los museos pueden convertirse en espacios en los que las ideas se revisen, repiensen y pongan en juego, lugares donde personas diver-sas se encuentren para conversar, imaginar y debatir sobre los problemas centrales de sus vidas. Espacios que realcen su papel en la construcción de lo común y colectivo y que aprovechen su poder y potencial para convertirse en agentes que contribuyan con la creación de sociedades más cohesivas.

Es por estos motivos por lo que consideramos central que los dispositivos impliquen formas de colaboración que creen mecanismos de par-ticipación y producción colectiva de relatos, fic-ciones, imágenes, etcétera. Esto requiere de una política institucional diseñada para que esos es-pacios de conversación sean factibles. Implica al mismo tiempo un desafío acerca de cómo esta-blecer el cruce (muchas veces controversial) en-tre las memorias individuales o colectivas con los saberes disciplinares y los contenidos académicos (en este caso sobre la historia de la educación) para su enriquecimiento mutuo. ■ silvia alde-roqui • constanza pedersoli. Museo de las Escuelas,

Buenos Aires

Ricard Huerta

Maestros y museos. Educar desde la invisibilidad

Valencia: puv, 2010, 214 pp.

Si pensamos que los programas educativos que hoy implementamos deberían estar diseñados en función del mañana que deseamos, orientados ha-cia un futuro que nos atrevemos a imaginar, parece lógico aceptar que la educación no puede ser enten-dida más que como un proyecto de sociedad, como el fruto de la cooperación necesaria entre diversos agentes. En este sentido, museos y escuelas, institu-ciones herederas ambas del proyecto ilustrado, pa-recen ser dos lugares naturales e idóneos para que ese proyecto de futuro comience a producirse hoy.

A través de los museos, los maestros se asoman junto a sus alumnos a mundos que difícilmente se


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pueden mostrar sin salir del aula, y juntos com-parten experiencias que refuerzan los vínculos existentes entre ambos. Las salidas que se realizan en la educación primaria fuera del aula dejan en el niño una fuerte impronta que puede conver-tirse en un valiosísimo material para el posterior trabajo del profesor en la clase las semanas poste-riores a la visita. El extrañamiento, la sorpresa y las experiencias de transformación aparecen ante los maestros y alumnos que exploran juntos los mu-seos y descubren en los objetos que estos contie-nen innumerables fuentes de conocimiento y por tanto, aprendizaje.

Visto de este modo, parece que museos y es-cuelas son los lugares naturales para el desarrollo de prácticas educativas relacionadas con la plás-tica y el desarrollo de cualidades sensibles en los niños desde su más tierna infancia. Y en conse-cuencia parece obvio pensar que maestros y edu-cadores de museos, arropados por las institucio-nes y los planes de estudios, trabajan de forma conjunta en el desarrollo de proyectos de inno-vación educativa centrados en la experiencia de los niños y su relación con la creatividad y las manifestaciones artísticas. Pero la situación entre maestros y museos dista mucho de la descrita y tal maridaje entre estos agentes no siempre se da bien, debido en parte a la precariedad a la que es-tán siendo sometidos en los últimos tiempo tanto museos como escuelas. Cabría pensar por el con-trario que esta situación de precariedad conduce al establecimiento de relaciones clientelares en-tre museos y escuelas en la que unos, los maes-tros, buscan un producto fácil para la salida de los alumnos fuera del aula, y otros, los museos, buscan público cautivo para salvar las cifras de visitantes de cada mes. Pero si bien es cierto que la relación entre museos y escuelas dista de ser la ideal, también está muy alejada de este pano-rama tan gris. Es esta una relación mucho más compleja que está urdida por deseos, anhelos, saberes y resistencias de los individuos que in-mersos en las instituciones luchan por desarro-llar una práctica en muchas ocasiones minusva-lorada o despreciada cuando menos, la mayoría de las veces invisible. Desde esta sensibilidad y conocimiento de las dificultades para describir esta relación parte Ricard Huerta, para su libro de reciente publicación Maestros y museos. Educar desde la invisibilidad. En él nos relata con deta-lle partiendo de su experiencia como artista, do-cente en la facultad de magisterio de Valencia y su

labor como investigador, un panorama lleno de matices y bastante ajustado a la realidad.

A lo largo de los diversos capítulos que com-ponen en libro, Huerta realiza un retrato de al-gunos de los factores fundamentales que explican la situación actual de la educación plástica en las escuelas, la educación en museos y las relaciones que se establecen entre «maestros y museos». Aun-que el propio título del libro es sintomático de la aproximación de Huerta, que hace un estudio más profundo de las inquietudes, deseos y problemas de los maestros, que de los educadores de los mu-seos, a quienes apenas dedica espacio, a lo largo de las páginas y capítulos que componen el libro el lector irá descubriendo los diversos factores que determinan la relación entre maestros y museos. Desde la formación de los profesores hasta la rea-lidad de los centros escolares y los museos, pueda desarrollarse con mayor fluidez.

Quizá las partes más interesantes de Maestros y museos sean aquellas en las que la voz de Huerta resuena con voz propia, en las que narra desde su experiencia personal la evolución de la enseñanza en las aulas de magisterio, el desarrollo de las afi-ciones de los estudiantes y el desplazamiento de sus gustos, las entrevistas con los maestros, los encuen-tros con profesionales de museos… Una recopila-ción de voces que nos relata el panorama y alumbra la necesidad de una reforma estructural que apunte hacia una mayor relevancia de la educación artís-tica tanto en la formación del niño, como en la for-mación de los educadores de museos, como en los futuros maestros. El posicionamiento de Huerta es claro en relación a la formación del profesorado cuando constata que «Hace 30 años, en los planes de estudio de Magisterio había como mínimo tres asignaturas anuales dedicadas a la educación artís-tica. Actualmente el futuro maestro puede acabar sus estudios sin haber prácticamente dedicado ni una asignatura cuatrimestral a los temas de arte. ¿Quién es responsable de esta situación?». A este respecto Huerta aboga por una formación inte-gral del maestro que genere profesionales preocu-pados por encontrar el engranaje transversal que puede unir las diferentes ramas del conocimiento, alejándose de las actuales orientaciones más ins-trumentales que entienden la educación de forma direccional, incluso la superior.

Su defensa de la riqueza que aporta a los alum-nos la visita al museo es clara y apuesta por el desarrollo de estrategias y estructuras que tien-dan puentes entre museos y escuelas. A lo largo


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del libro Huerta deja entrever la necesidad de tra-bajar con otros escenarios más propicios a los ac-tuales, ya que tanto el museo como la escuela en el entorno tardocapitalista que habitamos impone ritmos y dinámicas que poco o nada favorecen el establecimiento de relaciones duraderas, flexibles y horizontales que son tan necesarias para la edu-cación. En este sentido, afirma que «El tiempo nos permite indicios y ritmos. Es conveniente iniciar cada nuevo proceso concediéndonos un tiempo. La reflexión requiere de tiempo. Y la reflexión crí-tica necesita, además, un aporte contagioso de ideas, análisis y estudio. Para favorecer la energía que desarrollamos en nuestros proyectos hemos de marcar hitos temporales, describir rasgos cul-turales, suscribir imaginarios y definir posiciona-mientos de orden político, implicaciones sociales, asumir responsabilidades».

Enriquecen sustancialmente la publicación los ca-pítulos dedicado al panorama iberoamericano, a la ciudad como museo y maestrosymuseos.com. Estos tres capítulos aportan novedosos puntos de vista a las tradicionales publicaciones dedicadas a estos te-mas. Por una parte, en «El panorama iberoameri-cano» podemos conocer de primera mano la reali-dad de países de Chile, Uruguay y Cuba, los retos que afrontan y los interesantes proyectos que desarrollan; en «La ciudad como museo» se adentra en aspec-tos relacionados con el espacio público y la educa-ción. Si antes apuntábamos que escuela y museo son herederas del proyecto ilustrado, el espacio público como espacio en el que la esfera pública se privilegia es otra herencia de ese periodo y constituye las bases de nuestro mundo hoy. Y, por último, en «maestros-ymuseos.com» hace una clara y acertada defensa de la red como un posible espacio común que salve la distancia que separa museos y escuelas.

Este libro supone una interesante y perso-nal aportación al panorama bibliográfico y pro-pone un análisis de la realidad y las posibilidades de aprendizaje que pueden reportar las colabora-ciones entre educadores de museos y de escuelas. Una clara apuesta por la necesidad de establecer este tipo de vínculos a pesar de las dificultades que tanto escuela como museo atraviesan en esta cri-sis económica global. Porque tanto museo como escuela pueden ser los espacios en los que pensar una democracia más justa y desde los que mostrar a los alumnos las posibilidades de un mundo que aún está en construcción. ■ pablo martínez. Res-

ponsable de Educación y Actividades Públicas. Centro de Arte Dos

de Mayo (CA2M, <www.ca2m.org>)

Paco Pérez Valencia

Tener un buen plan. La hoja de ruta de toda colección: el plan museológico

Gijón: Ediciones Trea, 2009

Tradicionalmente los museos de arte se han consi-derado como aquellos museos más estáticos, más hostiles a los cambios en cuanto a lo que planes y discursos museológicos y museográficos se refiere. En este contexto, Paco Pérez Valencia propone al-ternativas y recursos a este modelo tradicional. En Tener un buen plan encontramos todo aquello ne-cesario para elaborar un correcto plan museológico, adaptado a las necesidades actuales y con múltiples referencias, que pueden servir como modelo en los diferentes contextos donde se pueden encontrar las colecciones de arte.

El autor defiende dos conceptos básicos en esta obra. Por un lado, remarca la importancia de la colección artística es un ejercicio de responsabili-dad y desde esta posición se debe cuestionar todo aquello que no esté destinado a cambiar el mundo en que vivimos, planteado como un servicio social y democrático, desde la mediación de los creado-res hasta los distintos tipos de público (p. 19). El arte nunca ha sido neutro, y en estos momentos,


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nunca el arte y las colecciones han tenido tantos medios para ser difundidos y llegar a tantos tipos de público.

Por otro lado, Paco Pérez Valencia, de manera rompedora, propone un cambio en el concepto de plan museológico tradicional de los museos de arte. Él nos sugiere un plan meditado y ordenado. Tal como dice, «como en las buenas películas, es imprescindible planificar las cosas que se van a ha-cer y cómo hacerlas», pensar cada paso, prever los posibles problemas y generar la acción, siempre con un posible plan B alternativo. Pero todo ello combinado con nuevas ideas, todos los recursos a nuestro alcance y sin dejarnos llevar por la iner-cia. En este punto insiste en un concepto presente a lo largo de toda la obra, y es el hecho necesario de que el museógrafo dote a la colección de arte de personalidad propia. Un plan museológico no es solo estructurar una colección de arte, sino que se trata de una forma de plantearla, de dotarla de una identidad y de planificar su transmisión a los diferentes tipos de público, ahora y en un futuro.

A partir de estos dos conceptos el autor nos marca la ruta a seguir en la elaboración de un buen plan museológico. En este sentido, la primera parte versa sobre la importancia sobre el mantenimiento y la conservación de la colección, seguido de cómo esta se debe desarrollar. Como último punto, el autor pone mucho énfasis en remarcar la impor-tancia de la proyección internacional de las colec-ciones y la necesidad de darlas a conocer en ferias de arte, tanto nacionales como internacionales. En este caso, facilita diferentes encuentros relevantes en estos contextos, como son la feria Arco, que se celebra anualmente en Madrid, o las diferentes or-ganizaciones nacionales que pueden servir de pla-taforma para dar a conocer las exposiciones, como la Agencia Española para la Coperación Interna-cional para el Desarrollo (aecid) o la Sociedad Es-tatal para la Acción Cultural en el Exterior (Sea-cex). Y como en todo proyecto, la planificación es esencial, pero lo es aún más la coordinación con el equipo humano. El autor, a diferencia de las po-líticas de la mayor parte de empresas que gestio-nan servicios culturales para museos, propone y recalca la gran importancia de vincular e implicar a todos los trabajadores en el proyecto diseñado para potenciar la pertenencia a él.

Y para desarrollar un buen plan hace falta se-guir una serie de puntos que el autor especifica. Podríamos agruparlos en dos tendencias: la pri-mera, que consiste en una correcta difusión del

trabajo a nivel nacional como internacional; y la segunda, relacionada con el plan de comunicación del proyecto, donde tienen una vital importancia el plan pedagógico integral y el planteamiento di-dáctico de la colección. Es decir, lo relevante en este caso no solo es la obra de arte, que por sí sola es difícil que llegue a todos los públicos, sino más bien los discursos y recursos que se elaboran a par-tir de ellas. En definitiva, esto último es uno de los principales elementos que conforma la identidad de una colección.

Los siguientes capítulos de la obra están de-dicados a los contextos próximos a la elabora-ción del plan museológico, es decir, a todo aque-llo que envuelve la colección. En primer lugar, el autor plantea la necesidad de la incorporación de investigación, arte e innovación, comprendiendo la integración de nuevas tecnologías en los plan-teamientos museográficos. De esta manera, quiere romper con el clásico discurso estático de los mu-seos de arte. Recursos como Youtube, Facebook, Twitter, blogs o similares pueden ayudar enorme-mente a acercar la colección de una manera más democrática al público, de igual manera que a tra-vés de estos canales cualquiera puede participar en ella. En sus palabras: «El uso de nuevos soportes está ensanchando el escenario para el espectador, el arte puede llegar a cada rincón, cada vez con más facilidad. […] Los museos no pueden que-dar ajenos a la velocidad que impregna la misma vida, por el contrario, su supervivencia les obliga a aliarse con los instrumentos que encuentran a su alrededor» (p. 37). Y todo esto está ligado a quien puede diseñar una exposición. Es decir, nuestro autor pone mucho énfasis en la relación universi-dad-empresa y cómo de esta unión, que no tiene que ser puntual, pueden surgir proyectos intere-santes. Los museos se pueden beneficiar enorme-mente, ya que de esta manera las nuevas ideas ges-tadas en la universidad o otros contextos pueden tener una plasmación real.

En el tercer capítulo, en cambio, el autor ana-liza cómo tiene que ser un plan museológico y qué cualidades tiene que tener para ser consecuente con su discurso y su entorno. A modo de ejem-plo de cómo tiene que ser esta «museografía de compromiso», se discute el caso del Espacio Es-cala, sede de la Colección Cajasol, donde Paco Pé-rez Valencia ha dirigido diferentes ámbitos, desde el diseño museográfico hasta el desarrollo del pro-grama. Con los ejemplos de la programación po-demos ver de un modo práctico todo aquello que


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se ha expuesto anteriormente en capítulos ante-riores. Incluso tenemos una serie de fotografías a color en la parte central del libro que ayudan a comprender mucho mejor todo aquello comen-tado. Se trata de un capítulo muy práctico y didác-tico, ya que mediante textos y propuestas reales, el autor nos explica y justifica su posición.

Y por último, los dos capítulos finales están re-lacionados con el contexto actual donde se sitúan los museos y la posición que adoptan en esta tesi-tura. En el cuarto capítulo se expone el papel de los museos en un contexto de crisis económica como la actual y qué tipo de público acude o no acude a los museos. Con esta reflexión, nuestro autor con-ciencia al lector de la importancia de «tener un buen plan» y elaborar discursos diferentes para cada uno de los muchos tipos de público, empe-zando por los escolares y llegando hasta sus fami-lias. Y para enlazar con el capítulo final, tal como él dice, «no puede haber vacilaciones, las nuevas ideas deben proyectar frescura a un espacio que ha perdido vitalidad. Hay que seguir ganándose al público, haciéndole atractivo nuestro esfuerzo, como un cortejo permanente» (p. 71). En relación a esto, en el último capítulo se expone la otra cara de la moneda: ¿que intereses hay detrás de una ex-

posición? El autor nos expone la importancia de defender la ideología propia detrás de la colección. El autor dedica un apartado casi autobiográfico a comentar la persona y la obra del artista sevillano Paco Molina en el contexto de su obra y su punto de vista. Y en último lugar hace una breve refe-rencia a la rentabilidad de las exposiciones y a los modelos existentes en las diferentes instituciones culturales.

Para finalizar el libro, hay un ameno epílogo en tono autobiográfico, en el que nos explica breve-mente cómo un plan museológico poco tradicio-nal elaborado por él para una plaza (que al final no le fue adjudicada) en el Museo de Arte Reina Sofía acabó siendo reaprovechado para la Exposi-ción de Arte Cajasol, de la cual es director desde hace dieciséis años.

Se trata de una obra necesaria y relevante en el campo de la museografía en contextos de co-lecciones de arte, ya que abre nuevos horizontes e invita a la reflexión. Es una lectura altamente re-comendable que da alas a todo aquel que quiera aplicar nuevas ideas en los museos de arte, pero siempre «teniendo un buen plan». ■ maria yubero. Grupo serp (Seminari d’Estudis i Recerques Prehistòriques), Univer-

sidad de Barcelona



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Monografías•ElpatrimonioculturaldeCastilla-LaMancha

•ElParqueMinerodeAlmadén.Patrimonioindustrial camino de ser declarado patrimonio de la humanidad

•Lareddeparquesarqueológicosde Castilla-La Mancha: el caso de Recopolis

•Lagestióndeunaciudadpatrimoniodelahumanidad. El Consorcio de Toledo

•MAlba:Primerospasosparaladigitalización del Museo de Albacete

•Reconstruccionesvolumétricas.Elcasodelavilla romana de la Ontavia

•Patrimonioydidácticaenelantiguoconventode la Merced (Ciudad Real)

Experiencias y opinión•Diezañosdearqueologíavirtual

•Gestiónmunicipaleinterpretacióndelpatrimonio:el modelo de Terrinches (Ciudad Real)

•Sobrereconstruccionesarqueológicasyunmejor acercamiento al público: el caso del yacimiento de Heuneburg (Herbertingen, Alta Suabia, Baden-Württemberg)

Desde y para el museo•ElMuseodelasCienciasdeCastilla-LaMancha

(Cuenca)

•ElMuseodelaAlfareríadeLaMancha(Formma). Tradición y modernidad

•Elmulticulturalismocomopiedradetoque en Canadá: los museos de Vancouver a la luz

de la museología crítica

Her&Mus 6 [volumen III, número 1]Castilla-La ManchaCoordinadora: Victoria López Benito


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Tener un buen plan. La hoja de ruta de toda colección: el plan museológicoPaco Pérez Valenciaisbn: 978-84-9704- · 96 pp. · pvp: 18 €

Vae victis! Los artistas del exilio y sus museosJesús P. Lorente, Sofía Sánchez, Miguel Cabañas (eds.)isbn: 978-84-9704-458-5 340 pp. · pvp: 40 €

Humilde condición. El patrimonio cultural y la conservación de su autenticidadPilar García Cuetosisbn: 978-84-9704-450-9 272 pp. · pvp: 25 €

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Restaurando la memoria: España e Italia ante la repercusión monumental de posguerraP. García Cuetos, M.ª E. Almarcha, A. Hernández (coords.)


El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave CourbetThierry Savatierisbn: 978-84-9704-471-4 324 pp. · pvp: 25 €La posición de las piernas, la ausencia de rostro, la rotundidad de las formas, la inevitabilidad del primer plano y, desde luego, ese oscuro y espeso triángulo que castiga cualquier intento de negar lo que se está contemplando…: esta obra de Courbet, escandalosa y arrebatadora, posee un poder de fascinación tal que la convierte en una pieza única de la his-toria del arte europeo, y cuyo azaroso itinerario desde que Courbet la pintara traza al detalle Thierry Savatier en esta necesaria «biografía».

Vanitas. 51, avenue d’IénaAlmeida Fariaisbn: 978-84-9704-473-848 pp. · pvp: 14 €Vanitas es un relato en el que la reali-dad y la fantasía se dan la mano para conducir al lector a un tiempo y a un lugar concreto (el palacete pari-sino del coleccionista de arte Calouste Gulbenkian), pero que son también un tiempo fuera del tiempo y un lugar fuera de cualquier sitio. Así, el lector puede vivir la aventura, atravesada por el mundo de la pintura, que protago-niza el artista plástico que conduce la acción de esta narración emocionante y serena al mismo tiempo.

Mujeres de ojos rojos. Del arte feminista al arte femeninoSusana Carro Fernándezisbn: 978-84-9704-387-8 240 pp. · pvp: 19 €A lo largo del siglo xx han sido mu-chas las voces femeninas que han recla-mado para las mujeres la ciudadanía del mundo. El poder evocador de sus discur-sos fue tal que consiguieron franquear los dominios de la ética para propagarse al ámbito de la estética. Arte feminista y arte femenino serán los frutos de tan arries-gado cruce. Mujeres de ojos rojos es un viaje al mundo del arte para buscar en él lo intuido por Beauvoir: cuando las mu-jeres sueñan no tienen por qué hacerlo con los sueños de los hombres.

WorpswedeRainer Maria Rilkeisbn: 978-84-9704-384-7 144 pp. · pvp: 20 €Rilke llega a Worpswede —pequeña localidad de la Baja Sajonia— en el otoño de 1900 para realizar el encargo de escribir una monografía sobre la co-lonia de artistas que allí se había esta-blecido. En un género ensayístico al que dota de una belleza rara y subyugante, traza Rilke un retrato —más lírico que analítico— de quienes considera el nú-cleo esencial del grupo pictórico donde busca profundizar en la esencia del pai-saje en su vinculación con la pintura.

Pasajes de la melancolía. Arte y bilis negra a comienzos del siglo xx

María Bolaños isbn: 978-84-9704-383-0 216 pp. · pvp: 25 €Chirico, Klee, Mondrian, Matisse…: en muchos artistas es difícil no reco-nocer el cortejo de síntomas que siem-pre ha flanqueado la melancolía, esa enfermedad atávica que solo existe en la imaginación de poetas y pintores: desdoblamiento irónico, narcisismo y furor creativo, desazón ante lo abso-luto y fragmentación de la experiencia, inclinación por lo residual y lo minús-culo y, sobre todo, un entendimiento problemático, oscuro y nada compla-ciente del hecho artístico.

Improvisación. Su naturaleza y su práctica en la músicaDerek Baileyisbn: 978-84-9704-530-8 276 pp. · pvp: 25 €Publicada por vez primera en 1980, y actualizada en una nueva edición en 1992 (que sirve de base a la que ahora se ofrece al lector español), Improvisa-ción es la primera obra que se enfren-ta a la naturaleza de la improvisación en todas sus formas (música india, flamenco, barroco, música de órga-no, rock, jazz, free music?). A través de conversaciones con algunos de los más importantes improvisadores de diversas tendencias (John Zorn, Jerry García, Paco Peña, Steve Lacy, Lionel Saler, Earle Brown, Max Roach, Evan

Parker, Ronni Scott?), Bailey ofrece una visión clarividente de la enorme gama de posibilidades que tiene la práctica de la improvisación, a la vez que confirma su importancia como la base de toda creación musical.

De próxima publicación

Crítica de la razón plástica. Método y materialidad en el arte moderno y contemporáneoJuan Martínez Moro

Piero della FrancescaBernard-Henri Lévy

Cuando Madrid hizo pop. De la posmodernidad a la globalizaciónJuan Cueto

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Los museos de indumentaria y el tejido de la cultura / Costume Museums and The Weaving of Culture

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