Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, 2006,...

Capítulo 1

La ampliación del consumoartístico en Buenos Aires

Artistas extranjeros nos visitan a los que compramos cuadros antes que ha-yamos construido la pinacoteca que ha de guardarlos. En general son debuen gusto y valen como obras artísticas mucho más que las obras arquitec-tónicas que poseemos.

L. B. T., “A propósito de algunos cuadros de la sección de pintura”,La Nación, 28 de enero de 1877.

Habrá Vd. observado, nos decía nuestro amable interlocutor, que hasta hacepoco tiempo en la lista de regalos de bodas, llevaba la supremacía la joya,reinaba casi en absoluto. Hoy en día es distinto. El adorno, el bibelot, elbronce y el mármol tienen frecuente aplicación en el regalo, tanto para no-vios como para particulares, y en los recientes matrimonios celebrados ennuestra haute, ha sido considerable la demanda que ha tenido esta casa. Yave Vd., pues, cómo la evolución viene por sí sola; es cuestión de épocas ytendencias.

“La evolución en el gusto”, Aviso de Casa Bellas Artes-Baron Hnos,Letras y colores, a. 1, n.º 3, 15 de junio de 1903.

Las últimas décadas del siglo XIX fueron el momento de instalación y creci-miento del consumo de arte en Buenos Aires, cuando comenzaron a ingresarlos mayores contingentes de objetos suntuarios y obras artísticas desde Europacon el destino específico de su ubicación en la plaza porteña. Durante estosúltimos decenios del siglo hubo algunos momentos de baja en este consumo:la crisis de 1890 fue sin duda uno de esos declives. Pero, más allá de estos vaive-nes, existió un proceso sostenido en el que la circulación y el consumo de obrasartísticas crecieron a un ritmo y una proporción inéditos. Para comienzos delsiglo XX, las casas de venta de objetos artísticos se habían multiplicado y era

23LOS DUEÑOS DEL ARTE22 MARÍA ISABEL BALDASARRE

incluso posible hablar de una expansión del consumo que llevaba a promocio-nar los objetos de arte como buenos regalos de bodas o piezas infaltables entodo interior elegante.

A lo largo de las décadas que recorre este libro, Buenos Aires tambiénpresenció cambios inusitados e irreversibles con respecto a su desarrollo urba-no. Ya para principios de la década de 1880, de la mano de las reformas plan-teadas por el primer intendente Torcuato de Alvear (1880-1887), la ciudadcomienza a mutar su apariencia a una velocidad excepcional.1 Se abren nuevasplazas y avenidas, se pavimentan calles, se erigen edificios públicos y se cons-truyen viviendas en un lapso excesivamente breve para los ojos de la época.

En los albores de la década de 1920, muchos de los proyectos planteadoscuatro décadas antes han sido llevados a cabo. El sector centro-norte de laciudad está consolidado como el hábitat de la elite, el lugar elegido por las clasesaltas para vivir, comer, pasear, comprar, y realizar transacciones financieras.2 Elnorte de la Plaza de Mayo –las calles Florida y San Martín en un primer mo-mento y luego el entorno de la Plaza San Martín y la entonces Avenida Alvear–es el lugar que eligen para levantar los palacios, un tipo constructivo que sehace extensivo a otros usos, como la función pública, los espectáculos, la ense-ñanza.

Múltiples variables dieron origen a este proyecto de modernización urba-na, que halló su sustento en la abundancia de capitales fruto de la exitosa inser-ción de la Argentina –si bien en una situación claramente dependiente– en laeconomía internacional en el marco de un modelo agro-exportador.3 A su vez,la concentración de la riqueza en aquéllos que poseían las tierras, controlabanlas redes financieras y ocupaban cargos estratégicos en la actividad políticapermitió la edificación de viviendas fastuosas, donde el lujo y sobre todo lamonumentalidad fueron las constantes.4

Además del factor económico, existen otras causas vinculadas específica-mente con cambios en las costumbres, en la sociabilidad, en el gusto; cambiosen los que el modelo civilizador propuesto por las metrópolis europeas erafundante y que llevaron a la ciudad de Buenos Aires a adecuar su aparienciaurbana con aquellas transformaciones que se estaban gestando en la política, laeducación, la inmigración, la delimitación del territorio, etc. Es decir, es impo-sible pensar que el tan mentado “proyecto del 80” –con la ideología del progre-so como motor–5 no buscara un correlato visual plasmado en la ciudad moder-na y cosmopolita que Buenos Aires aspiraba a ser.

El espectáculo de la ciudad en permanente cambio fue en general evalua-do positivamente como un síntoma de progreso. Como señala Adrián Gorelik,

la “memoria oficializó lo de la ‘reina de la opulencia’ impidiendo ver los ‘andra-jos’ que los contemporáneos contabilizaban con espanto”.6 La visión celebratoriase plasmó con asiduidad en la prensa de la época, en la que frecuentementefueron destacadas las nuevas residencias de la clase alta, cuyos ejemplos másrepresentativos se condensaban en el ya referido “palacio” o en su variante menor:el petit-hotel. En ambos casos, se trataba de construcciones de varios pisos,cientos de metros cuadrados y decenas de habitaciones que estaban destinadosa alojar a una sola familia con su séquito de sirvientes y colaboradores.7

Estos edificios, que fusionaban vertientes de los academicismos europeosen su diseño exterior (Imagen 1), estaban en su interior cuidadosa y ricamentedecorados, combinando diversos estilos que podían ir del Tudor al Renaci-miento pasando por los diferentes Luises (XIV, XV y XVI) e incluso con algúntinte oriental, como una salita japonesa.8 Todo dependía del uso específico decada habitación. En este sentido, la funcionalidad diferenciada que se otorga acada recinto –cada uno de ellos con su consecuente desarrollo arquitectónico yornamental– es otra de las características novedosas de las viviendas “opulen-tas” del período.

La comparación entre un interior burgués de fin de siglo XIX con aque-llos pintados o descriptos sólo algunas décadas antes presenta diferencias nota-bles. La austeridad y el despojo ceden ante el abarrotamiento y el lujo. Lasimágenes devocionales –elegidas por su valor ritual pero que a la vez cumplíanuna función ilustrativa o decorativa al estar exhibidas en medio de la sala– sedestinan ahora a los lugares específicos del rezo.

A la ya tradicional imagen elaborada por Domingo F. Sarmiento que rela-ta cómo sus hermanas despojan a su madre de los cuadros de San VicenteFerrer y Santo Domingo colgados en el salón para dejar sus paredes blancas,9

puede agregarse una estampa semejante narrada por Lucio V. Mansilla en Mismemorias (1904). En sus recuerdos de infancia, transcurrida durante el rosismo,10

Mansilla refiere al predominio de pinturas y objetos devocionales en la decora-ción de las viviendas:

En el dormitorio decoraban las paredes cuatro cuadros, grabados ilu-minados, que eran Massena, ya nombrado, Rapp –que yo hallabaparecido a mi padre–, Macdonald y Augereau.

Un crucifijo de oro y plata macizos, alto casi de un pie, estaba ala cabecera de la cama matrimonial, en el mismo centro. Al lado, a con-veniente altura, un Cristo en la cruz llamaba la atención por lo artís-tico y el aire de tristeza infinita que envolvía la santa imagen. Del


otro lado teniendo al niño Dios en los brazos, se veía iluminada aNuestra Señora del Rosario, la virgen de las devociones de mi madre.[...] Como tantas otras cosas que en la tierna edad sólo veía con ojosdel cuerpo, supe después que el Cristo era un Gobelin.11 Desaparecióun día... y nunca me resolví a preguntarle a mi madre qué se habíahecho.

La casa de infancia de Mansilla muestra una transición entre este dormitorio mássobrio, en el que priman las imágenes vinculadas al culto, y los demás cuartos dela casa que comienzan a exhibir otro tipo de objetos: bibelots, relojes, mueblesde caoba, grabados iluminados, oleografías y algunas pinturas, casi todas retratoshechos por artistas argentinos o europeos residentes en el país.

A la mirada de Mansilla podemos sumar las Memorias de un viejo (1889)de Vicente G. Quesada –bajo el seudónimo de Víctor Gálvez– quien refirién-dose específicamente al lugar de las bellas artes en la ciudad de Buenos Aires,pinta una imagen sumamente pesimista para los mismos años:

Sólo ganaban los que hacían retratos, ¡y qué retratos! Algunos guar-dan como recuerdos de familia aquellas autoridades artísticas, que nitenían semejanza en la cara; parecían muñecos de madera, sin pro-porciones, sin perspectiva, de colorido detestable. El arte estaba enpañales: no hay, ni puede haber verdaderos artistas donde no hubo niescuelas, ni galerías de pintura, ni modelos: más aún, ni quien com-prase cuadros de mérito, ni encomendase un trabajo que fuese dignodel talento de un artista.

Los buenos cuadros españoles, que había algunos, pertenecían alas antiguas familias y los conservaban como recuerdo o como adornos.[...] En cuanto a la escultura, ni aficionados había.

Estas presencias, que asoman en la casa paterna de Mansilla y que Quesadaregistra como piezas escasas resguardadas por el celo de sus poseedores, co-mienzan a reproducirse en las residencias de la clase alta hacia el último cuartodel siglo XIX. Es decir, estas décadas se presentan como un momento particu-larmente rico y complejo en el que las artes plásticas hacen su ingreso de mane-ra extendida en la escena porteña. Sin embargo, no se debe pensar en un corteabrupto entre 1880 y los años anteriores, sino en el comienzo de un procesoque avanza de la mano de un hecho innegable: la cada vez más abundanteafluencia de obras de arte a Buenos Aires.

Las paredes de las residencias se pueblan de molduras, telas, papeles pinta-dos, arañas, boiserie, tapices (Imágenes 2 y 3). Los recintos exhiben vitrinas reple-tas de bronces, jades, platería, abanicos; de un sinnúmero de piezas que eviden-cian en todo momento su estatus de objetos de lujo. Algunas pinturas, esculturasy porcelanas se colocan en los sitios privilegiados del hall, del salón, del comedory del escritorio sin descontar su presencia en ámbitos menos accesibles a la vidapública de la casa como eran los dormitorios y sus apartamentos accesorios.12

En general se trata de piezas venidas de Europa, importadas por diversosintermediarios –en el mejor de los casos por marchands, anticuarios y artistas yen su mayor parte por comerciantes de diversos ramos–. A su llegada al país,son ofrecidas a la venta en ámbitos disímiles como bazares, mueblerías y casasde “objetos de arte”, o incluso en las menos específicas ferreterías, pinturerías ytiendas de ramos generales.

La abundancia de objetos foráneos en Buenos Aires era tal que, en vistas ala crítica situación financiera y económica sufrida por el país durante 1890,habrá quienes pretendan encontrar alguna solución gravando la introducciónde artículos extranjeros de lujo.13

Este tipo de consumo, en el que primó fuertemente el carácter de apropia-ción material del objeto, persistió a lo largo del período aquí estudiado. Más alláde ciertas fluctuaciones, producto de la coyuntura económica, es posible señalarun consumo sostenido de bienes suntuarios por parte de los sectores encumbra-dos de la sociedad que se despliega desde las últimas décadas del siglo XIX hastalas primeras del siglo XX. Y fue dentro de este proceso que la adquisición deobras de arte se extendió en la ciudad de Buenos Aires, generalizando su usocomo pieza decorativa de los interiores, incluso entre los sectores medios quienesante la imposibilidad de costear obras originales recurrieron muchas veces a re-producciones o piezas abaratadas como litografías, oleografías o copias.

Los protagonistas de este libro se ubican, sin embargo, dentro de la clasealta y más específicamente dentro de sus capas burguesas. El término burgue-sía resulta una definición de clase problemática, inescindible de la teoría mar-xista, y que en sus usos previos se constituye por oposición a otro grupo social–específicamente en el panorama europeo– frente a la aristocracia.14 Más alláde estas dificultades, resulta una categoría operativa para el caso local en tantonuclea a aquel sector socio-económico de altos recursos producto de una granmovilidad social, integrado por terratenientes, comerciantes, empresarios, des-cendientes del antiguo patriciado e inmigrantes enriquecidos.

En este sentido, la mayor parte de los coleccionistas y compradores de arteformaron parte de la burguesía porteña, y en tanto burgueses sus elecciones


estéticas se hallaron fuertemente atravesadas por su identificación socio-eco-nómica-cultural.15 Es decir, optaron por determinadas producciones artísticasen la medida que éstas satisfacían las ideas burguesas de lo que debía ser no sóloel Arte, sino también tópicos más específicos como la belleza, la mujer, el tra-bajo, el paisaje, el retrato. En este punto, propongo las siguientes preguntas:¿Es posible identificar un gusto burgués en Buenos Aires? Y de ser esta respues-ta afirmativa, ¿cuáles fueron sus características?

¿Un gusto burgués en Buenos Aires?

En aquella sociedad móvil y en constante crecimiento, como era BuenosAires en la vuelta del siglo XIX, que permitía el acceso al dinero a sectores noprovenientes de la elite tradicional, la ubicación social era algo que debía serreforzado. Es decir, la marcación y el fortalecimiento de las distancias socia-les eran imperiosos tanto para la vieja oligarquía como para los sectores bur-gueses recientemente conformados, que deseaban a su vez diferenciarse yafuese de los inmigrantes recién llegados o de los porteños advenedizos. Estasdistancias debían ser sobre todo “visibles” y para estos fines cada grupo per-seguía referentes inequívocos que connotaran el estatus de civilidad y distin-ción alcanzados.

Las obras de arte –que comenzaban a “inundar” el mercado de BuenosAires hacia fines del siglo XIX– se presentaban como bienes simbólicos parti-cularmente enclasantes, en palabras de Pierre Bourdieu como “signos de dis-tinción” que permitían una lectura bien precisa al connotar sin ambigüedadesel estatus burgués de aquél que las compraba.16 Ya que, como bien postulaThorstein Veblen, temprano y sagaz observador del caso norteamericano, elconsumo “especializado” e “improductivo” de bienes constituye una de las prue-bas más claras de “fortaleza pecuniaria”.17

En este sentido, las obras artísticas como objetos costosos, como “exhibi-ciones de riqueza” o “bienes de lujo” cumplían varias funciones que las aleja-ban de la mera contemplación desinteresada. Siguiendo a Veblen, puede apli-carse a los adquisidores porteños su definición de connaisseur, entendido éstecomo aquel hombre ocioso que cultiva sus gustos, entre ellos el artístico, con elfin de distinguir cuáles son los bienes que debe consumir, sin pretender mayorespecialización en el terreno estético más allá de una diferenciación en su con-sumo que debe orientarse hacia bienes socialmente valiosos.18 Es decir, la com-pra de obras artísticas reportaba una “utilidad” para su dueño al conferir un

honor a aquél que las poseía, y en esta operación se encontraban imbricadas lascualidades estéticas del objeto con su valor comercial.

Así, estas pinturas y esculturas importadas, ostentaban su carácter de mer-cancía, de objetos sociales19 en medio del salón y poco a poco dejaban de seraccesorios para convertirse en el elemento fundamental de cualquier interioropulento. En estas obras, adquiridas con el fin específico de la ornamentación,la apropiación simbólica era apocada por la apropiación material del objeto entanto tal, es decir en tanto pintura o escultura, o incluso más específicamenteen tanto tela, bronce, mármol, porcelana, maneras en las que frecuentementese denominaban las obras artísticas ofrecidas a la venta en el siglo XIX. Estaalusión al material del que están hechas las obras, en el lenguaje de quienescomerciaban arte, comenzará a circunscribirse de la mano de la diferenciaciónde dos circuitos: uno explícitamente dedicado a las obras de arte, que derivaráen la galería profesional, y otro que seguirá asociado con el bazar, la oferta deantigüedades y objetos decorativos.

Sin embargo, si a simple vista parece plantearse una oposición irreconci-liable entre arte y comercio, esta antítesis no era tal para quienes comprabanpinturas y esculturas guiados por el afán decorativo y la búsqueda de distin-ción, ya que en esta operación el estatus de obra artística quedaba apaciguadopero no anulado en el objeto adquirido. Es decir, las pinturas o esculturas erancompradas por ser bienes costosos pero también por ser poseedoras del “aura”particular de las obras de arte, un “aura” que para sus adquisidores no se oponíaal carácter de mercancía sino que se imbricaba con él, otorgando cierto com-ponente de idealidad a un objeto que se diferenciaba así de los meros bienes delujo como la vajilla, las joyas o las pieles. En su carácter de pieza única, irrepe-tible, así como en esa difusa “manifestación de una lejanía”,20 la pintura o laescultura huía por un momento a su apropiación material como objeto, parapresentificarse justamente como obra de arte.

A este carácter aurático de la obra de arte, se agregaba además su poderintrínseco en tanto imagen, un poder que de acuerdo a Louis Marin reside ensu visualidad misma, en la “imposición de su presencia”. En otras palabras, lamostración de aquello pintado o esculpido dificultaba su total asimilación a unsimple bien suntuoso para recordar en todo momento que se trataba tanto deuna “presentificación de lo ausente” como de una “autorrepresentación” entanto imagen.21

Esta pervivencia del estatus de obra de arte en el objeto adquirido, no esobstáculo para considerar estos consumos como burgueses, ya que –como pos-tula Rémy Saisselin– en la manera burguesa de aprehender y entender el arte


aparece tanto una mirada idealista hacia el high art –que se vincula con finesfilantrópicos y pedagógicos– junto a una vocación materialista que da cuentade su gusto por la acumulación y la ostentación.22

En este sentido, existieron matices dentro de los consumidores de arteque ostentaron un gusto burgués. Por un lado, los coleccionistas: portadoresde una voluntad por considerar las piezas como “obras de arte” y de insertar-las en un determinado “relato artístico” en el que era fundamental la dimen-sión pública –presente o futura– de las obras reunidas. No obstante, en ellosno estaba ausente el deseo de apropiarse del arte en un sentido material,buscando distinguirse socialmente a través de sus adquisiciones. Por otra parte,aquellos actores que la prensa de la época calificó como “aficionados”,“amateurs”, “amantes de las bellas artes”, personajes con una relativa compe-tencia en el terreno artístico, fomentada por lecturas y viajes, pero que no sepropusieron capitalizar este saber en la formación de una colección. Fueronéstos compradores eventuales de objetos artísticos, incluso promotores delconsumo de arte en la ciudad, y por lo tanto comparten las cualidades quecaracterizan a este gusto burgués.

Los consumos artísticos de los burgueses porteños se presentan entoncescomo expresión del estatus socio-económico, si no alcanzado totalmente, almenos deseado por el adquisidor. En la operación de seleccionar y adquirirarte, el reconocimiento social entre los pares no era un dato menor ya que elque compra busca la “confirmación social” dentro de su clase.

Estos nuevos consumos estéticos no eran simples anécdotas del transcu-rrir burgués sino claros patrones identitarios. En base a la noción de ideologíapropuesta por Raymond Williams, entendida como un sistema de significadosy valores que constituye la expresión o proyección de un particular interés declase, propongo leer estos consumos culturales como consumos ideológicos,23

consumos en los que los actores ponían en juego su enclasamiento económico-social. Un estatus que, en ciertos casos, era tan reciente que debía ser reafirma-do mediante prácticas que no admitían ambigüedad alguna.

Es decir, la capacidad de consumir y el grado de sofisticación que podíaalcanzar dicho consumo no eran características adjetivas de la condición bur-guesa. Por el contrario, la posibilidad de adquirir bienes refinados o de gozardel tiempo libre en los nuevos espacios de recreación urbana eran “marcas” queno sólo comunicaban a los demás que se era un burgués sino que hacían sentirburgués a aquél que las ostentaba. Dentro de esta perspectiva, ciertos patronesdel gusto artístico de la elite de Buenos Aires permiten claramente que lo defi-namos como un “gusto burgués”.

En primer lugar, el deseo de acumular objetos, definido como una de lascaracterísticas inseparables del estilo de vida burguesa del siglo XIX, fue unaconstante en los interiores porteños de la época.24 Este sentido cuantitativo seplasmó certeramente en las casas de los sectores enriquecidos del cambio desiglo, llegando a extremos en los que incluso es posible hablar de horror vacui.

Hay muchos ejemplos que dan cuenta de esta “vocación” por acumular.Desde las reseñas de los interiores descriptos por al prensa decimonónica enocasión de una tertulia o un baile, pasando por las fotografías de las revistasilustradas que comienzan a aparecer en 1890, la quintaesencia de este consu-mo está representada por las imágenes que, hacia fines de la década de 1910,comienza a aportar la lujosa Plus Ultra.25 Cualquiera de las descripciones de losinteriores retratados visual y discursivamente por esta revista da pruebas de estedeseo de posesión de la obra artística, deseo que no se sacia en una sola pieza yque se apacigua parcialmente en la cantidad.

Las obras de arte son el centro del interior burgués. Aquel interior queWalter Benjamin define magistralmente como “la platea del teatro del mun-do” al que el burgués exige que “le mantenga sus ilusiones”; un mundo privadodonde los conflictos son explícitamente evitados y donde las fantasmagoríasreúnen “la lejanía y el pasado” para crear el espacio de sus sueños y deseos másíntimos.26

De esta manera, los cuadros y esculturas elegidos para el interior debíancontribuir a reforzar la certeza de sí del burgués y para eso la “negación de larealidad social” aparece como un patrón recurrente.27 Los comerciantes y críti-cos de arte de fin del siglo XIX parecen ser conscientes de estos patrones. Elgusto dominante de la burguesía porteña era algo visible y en tanto percibidopodían identificarse qué obras cuadraban dentro de sus parámetros.

De este modo, fue una estrategia recurrente criticar una obra exhibida enBuenos Aires a la luz de sus posibilidades de ubicación en una residencia por-teña; tanto en relación con su tamaño como con su temática capaz de tornarmás placenteras las horas burguesas que se sucedían en aquellos interiores.

La inadecuación de una obra a su destino futuro también podía tornarnegativa la evaluación de un crítico. “En las viviendas señoriales de hoy en día,se busca reunir el mayor número posible de comodidades y objetos agradables.Mal podríase dar preferencia á cuadros que, como el del Sr. Fabrés, causaríanhorrible impresión y pesadillas nocturnas”, apunta en 1894 el periodista Car-los Orte –desde las páginas de La Nueva Revista del 30 de junio– ante uncuadro orientalista del español Antonio Fabrés que mostraba un criminal re-torciéndose de dolor en prisión.


Los vendedores de arte podían incluso trazar estrategias que respondíandirectamente a esta preferencia burguesa por la obra de arte. De esta manera,en 1898 el comerciante español, activo en Buenos Aires, José Artal plantea auno de sus representados, el pintor Joaquín Sorolla y Bastida, la necesidad deexportar obras de “delicadeza de ejecución, brillantez de color, gracia y empa-que” con el fin de satisfacer las demandas de “la gente de dinero de BuenosAires”. A lo largo del extenso epistolario que une al pintor con el comercianteentre 1897 y 1913, Artal es plenamente consciente del tipo de pinturas posi-bles de ubicar en los interiores porteños: escenas graciosas, motivos alegres,pinturas de animales o tipos populares con trajes característicos y vistosos, ysobre todo de esmerado acabado en la medida que “los compradores en sumayor parte gente instalada con opulencia se resiste á llevar á sus salones paradecorarlos obras de arte que no resulten elegantes por algún concepto”.28

Las preferencias eran claras: retratos, naturalezas muertas, paisajes, algúndesnudo –legitimado por la anécdota mitológica o la referencia al Oriente– yuna evidente predilección por la pintura costumbrista. Con respecto a los ar-tistas elegidos es grande la variedad pero algunas firmas se repiten en varios deestos conjuntos: William Adolphe Bouguereau, Charles Chaplin, Félix Ziem,Rosa Bonheur, Ignace Fantin-Latour; los pintores de la Escuela de 1830: JeanBaptiste Corot, Henri Harpignies, Constant Troyon, Charles Èmile Jacqueentre los franceses; el propio Joaquín Sorolla y Bastida, Francisco Domingo,Mariano Fortuny, José Villegas Cordero por los españoles, y los italianosGiacomo Favretto y Francesco Michetti.

De esta manera, artistas tan diferentes como Bouguereau y Constant Troyono Jean François Raffaëlli podían encarnar correctamente los deseos burgueses quepredisponían a elegir un cuadro y no otro. Por ejemplo, una tela de gran tamañocomo El primer duelo de William Bouguereau (Imagen 54) (202 x 250cm)29 cons-tituía uno de los paradigmas posibles para ilustrar una de las vertientes, sinduda la más aristocratizante, de este gusto burgués. Bouguereau era un pintorconocido para el público de Buenos Aires, del que frecuentemente la críticaelogiaba la “ciencia del dibujo y del colorido”, la seducción de sus carnacionesy la gracia general de sus cuadros.30

La obra en cuestión había sido expuesta en la sección hors concours delSalón de París de 1888. Se produce así una colaboración entre instituciones–en este caso europeas– y clase dominante argentina que contribuyen a “ava-lar” una obra mediante el proceso de exhibición, premiación y adquisiciónde la misma.31 Es en esta línea, que refiero a una voluntad “aristocratizante”,perseguida mediante el consumo de este tipo de obras, de las que existen

varios ejemplos en las colecciones argentinas. La posesión de una grandemachine premiada en el salón y realizada por uno de los artistas más caros delmercado finisecular, connotaba un deseo específico de distinguirse del con-sumidor burgués promedio, ya que para acceder a ella el dueño debía sortearvarios obstáculos como el traslado, montaje y espacio necesario para mostrarun cuadro de tales características, que sólo se afrontaban con una gran dispo-nibilidad de dinero y una férrea voluntad por apropiarse de aquella obra enparticular.

No obstante, en su temática y factura el cuadro responde a este gustoburgués aquí caracterizado. Se muestra un episodio bíblico –Adán y Eva llo-rando la muerte de su hijo Abel– realizado en la ortodoxa tradición académicade la que este artista era un fiel exponente. Los tres desnudos están púdicamen-te cubiertos, incluso el cuerpo muerto. Cada personaje presenta carnacionesdistintas –Adán más moreno, Eva virando hacia un rosa pálido, el cuerpo delhijo muerto con un leve tinte verde–. La demostración del dolor está suspendi-da, escenificada. Eva se refugia en el pecho de su marido ocultando el foco demayor potencialidad para expresar el pesar: su rostro de madre doliente. Laescena se ubica en un escenario intemporal donde un paisaje constituye elfondo. El duelo del antiguo testamento se vincula con la iconografía de laPiedad de María llorando a Jesús muerto, sólo que aquí el pathos del dolor estáatemperado. Adán se yergue firme sosteniendo a su hijo muerto y también a sumujer. La única marca que condensa el dramatismo del episodio, y que permi-te adivinar la violencia pasada, es la mancha de sangre oculta parcialmentedetrás del brazo de Abel. A lo lejos, el humo de la ofrenda encendida por Abelactúa también como signo del crimen recién perpetrado.32 Los testimonios deltormento físico están ausentes de su cuerpo, lívido y a la vez bello.

Este develamiento cauto del dolor es ya un primer recurso que conduce aasimilar la escena con un gusto burgués. El pintor ha elegido un episodio dra-mático, pero los elementos de este drama se exhiben a medias y toda la escenaestá estetizada por ciertas citas de la tradición clásica, como la monumentalidadde las figuras y la composición triangular, en las que Bouguereau era experto yque llevaban a la crítica a presentarlo precisamente como el “Rafael francés”.

Desde el aspecto técnico, la pintura es un buen ejemplar de aquel cuidadode superficies cultivado por el artista: acabado pulido, relamido, un gusto su-premo en las diversas texturas y una garantía de la gran cantidad de tiempoinvertido por el pintor en la realización de la obra. El trabajo, fundamentalpara cualquier burgués en la medida que es gracias a él que ha logrado sufortuna, se evidencia aquí en el dibujo cuidadoso y en el fini pulido del óleo. El


tiempo de la hechura se cristaliza así en la obra y el burgués obtiene en estoselementos la confirmación del dinero invertido en la adquisición.33

Algunos recits del salón parisino publicados en los diarios de Buenos Airesno sólo actuaron como carta de presentación de la pintura, la cual aparecíaparticularmente destacada entre las miles de telas exhibidas en ese contexto,sino que refuerzan la mirada desde la estética burguesa que aquí se propone.Por ejemplo, Manuel Gorostiaga en El Diario señalaba:

Hay tanta expresión de vida en este cuadro de muerte y de dolor, quees imposible evitar un movimiento nervioso de contracción. Y todo esen él natural: luz y sombra. Ni un solo tinte fuerte: nada absoluta-mente nada. Es sin duda por eso que rebosa de naturalidad, que inundade verdad. (“El Salón de París”, El Diario, 30 de mayo de 1888.)

En esta aproximación, el cuadro conmueve, pero es tolerable y los recursosplásticos del pintor han sido disfrazados con tal maestría que logran una lectu-ra directa de una obra repleta de convenciones, por ejemplo en torno a unmanejo de la luz eminentemente teatral.34

La estética académica, alabada aquí por Gorostiaga, podía ser evaluadanegativamente, como ocurre en un artículo publicado en El Censor del 5 dejunio, bajo el título “Notas parisienses. Paseo por el Salón de 1888”. El Primerduelo es allí duramente criticado: “Parece un conjunto de figuras mecánicas.Adán y Eva lloran sobre el cuerpo exánime de Abel, constituyen un cuerpo sinvida, sus cuerpos desnudos parecen de marfil más que de carne humana”. Estecronista desprecia las recetas académicas de Bouguereau, mientras prefiere laproducción de otros artistas como Jacque o Raffaëlli, vinculados a la pinturade paisaje o una estética de la vida moderna, que también podían ser muy delgusto de la burguesía porteña.35

De la misma manera que la grande machine de Bouguereau satisfacía a losporteños con su narración gélida de un episodio de la historia sagrada, temáti-cas más mundanas y cuadros de menores dimensiones también podían hacer-lo. Así como El primer duelo remitía a “un mundo imaginario del pasado”, lospaisajes o escenas de género también lograban por otros medios “mantener elmundo real a cierta distancia”.36 Pensemos por ejemplo en un paisaje de JeanBaptiste Corot (Imagen 55), artista también frecuentemente elogiado por laprensa argentina de la época.37 Las distancias con el cuadro de Bouguereau sonevidentes: formato pequeño –ideal para decorar cualquier recinto– predomi-nio del paisaje sobre la figura humana, ausencia de retórica al punto que es

difícil determinar la acción precisa que realizan los personajes de sus cuadros.Sin embargo, existen ciertos elementos que permiten imaginar una apropia-ción parecida. En el cuadro de Corot no hay expresión de un conflicto. Elpaisaje no aparece como amenazante sino todo lo contrario, se muestra unescenario plácido que invita al reposo. El trabajo de los campesinos es retratado“desde lejos” evitando de esta forma cualquier tipo de referencia a lo pesado dela tarea. La superficie del cuadro es muy distinta: la textura rugosa dominaciertas áreas. Esta presencia de la materialidad de la pintura, deliberadamenteevitada en la obra de Bouguereau, no impide que el paisaje surja también comouna escena inmediatamente legible.

Las acciones concretas del trabajo, que no se hacen visibles en la obra deCorot, van a aparecer sumamente estetizadas y exentas de conflictos cuandohagan acto de presencia en los interiores burgueses de la época. Esta temática,desarrollada por artistas franceses como Lhermitte y Troyon, fue para JoaquínSorolla un sujeto recurrente cuyas escenas de trabajadores en escenarios mari-nos eran muy del gusto de la burguesía porteña.38 Por ejemplo su óleo Lavuelta de la pesca (Imagen 56), perteneciente a César Cobo, muestra con unapincelada suelta y un colorido luminoso el momento final del trabajo en el quelos pescadores regresan del mar al tiempo que las mujeres recogen la pesca y losniños juegan plácidamente. Las caras de casi todos los personajes están parcial-mente veladas, sin posibilidades de individualización. En el protagonista mas-culino, representado de espaldas, nada connota el esfuerzo implicado en latarea que lleva a cabo: el duro arreo de bueyes en la arena. Las marcas deltrabajo están ausentes tanto de su cuerpo como de su rostro. Los personajesparecen haber realizado estas faenas una y mil veces, sin embargo no intentaSorolla transmitirnos alienación alguna, sino una especie de algarabía conno-tada por la despreocupación infantil y la luz límpida de las playas bañadas porel Mediterráneo.

Tal como sucede con esta obra, las representaciones del trabajo elegidaspor la burguesía porteña se sitúan siempre en escenarios bucólicos. Es raro queaparezca el trabajador urbano, tipología que traía aparejado un mayor cuestio-namiento en relación a su ubicación social y a las condiciones materiales con-cretas de su tarea.39 El borramiento de la marca de clase en el campesino o en elaldeano aparecía como una tarea más sencilla. Como postula Walter Benjamin,en estas imágenes “la colectividad busca tanto suprimir como transfigurar lasdeficiencias del orden social de producción y la imperfección del productosocial”, orientándose así a “distinguirse de lo anticuado”, del “pasado reciente”y recibiendo su impulso tanto de “lo nuevo” como de lo “primitivo”.40 De allí


que abundasen estas imágenes bíblicas, históricas o mitológicas –como el cua-dro de Bouguereau– pero también escenas de un trabajo inmutable durantelos siglos como es el caso de Sorolla o Corot.

A estas tres obras analizadas se pueden agregar muchas más que tambiénencajaban dentro de las preferencias de la burguesía porteña y que ejemplificanotras facetas de cómo se manifestó en Buenos Aires el gusto burgués hacia lasobras de arte. Esta idea será retomada al examinar los conjuntos artísticos for-mados por aquéllos que se dedicaron de manera orgánica a coleccionar. Noobstante, concluyo aquí que la apropiación artística burguesa buscó produc-ciones que plasmaran, en sus temas, sujetos y realización plástica, los valoresinherentes a la ideología de sus adquisidores. Fue este tipo de acercamiento elque orientó la mirada de los porteños hacia el arte europeo.

Exhibición, circulación y venta de obras de arte a fines del siglo XIX

[...] hemos visto sucederse unas tras otras, como un vértigo, las exposicio-nes [de pintura moderna] algunas con un millar de cuadros, otras muchomás reducidas, pudiéndose notar en todas trabajos de mérito, cuadros ver-daderamente bellos que van pasando á enriquecer las galerías particularesque son las únicas que hay aquí, ya que el gobierno no se ha fijado aún deuna manera seria en este gran movimiento artístico que se desarrolla y queya pide ayuda de academia ó museo.

Además de esto y como consecuencia de esas exposiciones, Buenos Airesempieza á sonar en los centros artísticos como un buen mercado para las obrasde arte. […] Ahora, con el éxito de las ventas de cuadros, la plaza se impone,llama la atención de los pintores de nombre y algunos empiezan a venirse.

“Crónica de arte”, La Nación, 12 de agosto 1888.

Ay de mi! Había entrado en el bazar del señor Costa! ¿Saben ustedes lo quees visitar un museo? No? Pues un solo consejo les daré: almuercen bien antesde ir; si no, los manjares tendrán tiempo de enfriarse esperándoles y la fami-lia les rezongará á su vuelta, como me sucedió á mí... En un museo como eldel señor Costa, uno mira y mira y admira y se olvida de todo, de los queha-ceres de su familia y hasta de sus acreedores; el mismo estómago hace acallarel hambre y uno se queda hasta haberlo visto todo; y cuando por fin uno seva, no es sinó [sic] con la firme intención de volver pronto.

Y ¿cómo quieren que de otro modo sea?En esa casa de Costa lo hay todo, el arte antiguo y el arte moderno;

Barbedienne está al lado del mármol de Carrara; la porcelana de Limoges

resplandece al lado de Sèvres ó del viejo Sajonia, las obras maestras de la Chinay del Japón se codean con las fantasías exquisitas de la imaginación del artistaparisiense. En pintura se ven obras maestras del Lancerotto, del Mancini, delDetti, de Van Heer, del Moretti y del Palizzi; el digno émulo de Rosa Bonheur,aturdido por tanta belleza uno quiere irse... y de repente Costa da vuelta uncaballete y... he ahí en toda su grandeza resplandece la belleza religiosa robadapor Guido Reni y expresada por su pincel encantado...

Una vez entrado en ese laberinto de Costa es preciso para salir el hilo deAriadna ó las alas de Dédalo. Uno se pierde entre tanta belleza. Lo bello,como el canto de las sirenas o la brujería de Circe, atrae y cautiva...

Mercutio, “Una visita artística”, La Tribuna, 27 de mayo de 1893.

Las noticias y crónicas que registran la oferta de obras de arte se suceden, unastras otras, en la prensa argentina de fines del siglo XIX. Evidentemente, la pujan-te burguesía de Buenos Aires había sido percibida por los europeos como unaplaza posible en donde ubicar las obras que no encontraban compradores en losmercados del viejo mundo,41 percepción que, sumada a la avidez de los comer-ciantes de este lado del océano, contribuyó a llenar estas tierras de una cantidadde objetos artísticos inédita hasta entonces. En este sentido, la política monetariaexpansiva introducida por Juárez Celman resultó en una gran circulación dedinero que, si bien dentro de una paridad ficticia, incrementó el poder adquisiti-vo de los sectores altos y favoreció el consumo de objetos extranjeros.42

Quizás ante el impulso del mercado norteamericano, que recibía pinturas yesculturas europeas a un ritmo sostenido, era posible imaginar un paralelo en elextremo sur de América, más precisamente en aquella capital de la que muchosviajeros volvían fascinados por el grado de progreso, confort y lujo alcanzados.

De esta manera, promediando el siglo XIX se concibieron en Buenos Ai-res los primeros locales para la exhibición y venta de obras, muchos en unestado sumamente precario o improvisado. Interesa particularmente este mo-mento germinal del mercado artístico en Buenos Aires, previo a la instalaciónde galerías profesionales, porque se desarrollaron entonces mecanismos varia-dos e informales con el fin de exhibir, vender, conocer y adquirir obras de arte.Mecanismos que, más allá de su escasa organicidad, tanto por parte de vende-dores como de compradores, resultaron en el ingreso de las artes plásticas a losinteriores de la época y en la instalación del consumo artístico en la ciudad.Este proceso, que tuvo sus vaivenes y registró varios fracasos de ventas y pro-yectos comerciales truncos, constituyó, sin embargo, un fermento sobre el queposteriormente marchands y galerías profesionales europeas proyectarían suactuación enviando representantes o asociándose con galerías de Buenos Aires.


Ya desde la década de 1860 encontramos avisos de “bazares” de objetos delujo. Algunos de ellos refieren a cuadros, bronces y mármoles, pero éstos aso-man indiferenciados entre el resto de artículos ofrecidos a la venta como espe-jos, candelabros, porcelanas, cristales, piezas de nácar y carey.43 En otros casos,las pinturas aparecen mencionadas junto a imágenes producidas por mediosmecánicos como oleografías y fotografías, convivencia que habla de la escasaespecialización del campo del arte que persistirá en los años posteriores.

Así, en los años anteriores a 1880 existen ya varias casas que se dedican demanera sostenida a la oferta de obras artísticas las que, poco a poco, empiezana ser destacadas del resto del stock. Estos locales, entre los que podemos men-cionar el almacén de Fernando Fusoni,44 el bazar de Burgos y la tienda deRuggero Bossi,45 comienzan a multiplicarse a medida que avanza la década,siendo muchos de ellos fundados por comerciantes de origen italiano que eli-gen a Buenos Aires como lugar para desarrollar sus negocios.

La calle Florida y las vías circundantes constituyen, ya desde 1860, el áreaprivilegiada que agrupa a casi todos. Florida es la arteria “elegante” de la ciu-dad, la calle que aparece frecuentemente destacada por la oferta infinita debienes lujosos y por la “colmena gigantesca” de transeúntes que circulan entrelas joyas, vestidos, mármoles, bronces y lienzos de las vidrieras enmarcadas por“grandes edificios modernos”.

En este sentido, Buenos Aires plantea un proceso diferenciado con res-pecto al ámbito europeo donde los nuevos espacios de “experiencias estéti-cas” –pasajes y grandes tiendas– compiten con los ámbitos tradicionales comolos museos. Es decir, aquella revolución en la percepción estética, que teóricose historiadores del siglo XIX vinculan con los nuevos ámbitos urbanos y loscambios en la sociabilidad,46 en Buenos Aires adquiere sus características pro-pias, al producirse paralelamente, o incluso previamente, a la formación de lasinstituciones artísticas como los museos y salones.

Podemos decir entonces que el público de Buenos Aires accedió a las obrasde arte de la mano de esta “estética del flâneur” que proponía un nuevo génerode observación urbana y que Benjamin retrató en su Proyecto de los Pasajes:aquella experiencia metropolitana en la que comprar era uno de los nuevosplaceres para un transeúnte que recorría no sólo una ciudad nueva sino tam-bién un nuevo mercado. De la mano de las tiendas modernas que introducíanla oferta de mercancías a precios fijos –reemplazando los importes variables delas antiguas despensas o almacenes de ramos generales– emergen los bazares ycasas de objetos de arte que también implementan esta nueva modalidad deventa de objetos artísticos “Al precio fijo”.

Para mediados de la década de 1890, los habitantes de Buenos Aires con-taban con una oferta nutrida de estos comercios: Galli, Ruggero Bossi, Repettoy Nocetti, Francisco Costa,47 Quesnel, Burgos, Arturo Demarchi, Samuel Boot,Angelo Sommaruga,48 Durán Hermanos, M. Mondet, etc.49 La mayor partede estos locales compartían la exhibición y venta de obras artísticas con ramosdiversos como es el caso de Ruggero Bossi que explícitamente se publicitabacomo ferretería, pinturería y almacén naval; el del impresor de música ArturoDemarchi que ofrecía instrumentos y artículos musicales de toda clase, artícu-los para fotografía, bellas artes, ediciones de música, o la tienda de SamuelBoot especializada en todo tipo de aparatos y materiales para fotografíapublicitando incluso lecciones. Otros compartirán en sus salas la exhibición deobras de arte –pinturas y esculturas– con “artículos de ornato” como terracotaso muebles orientales, mientras algunos eran directamente promocionados comobazares que invitaban a comprar bibelots, mármoles y bronces como será elcaso del bazar M. Mondet.

Varios de estos comercios estaban activos desde las décadas anteriores –laprensa de la época registra actividades de las casas Bossi y Burgos desde 1878;Francisco Costa desde 1880; Galli desde 1882 y Sommaruga desde 1886–mientras que a fin de siglo algunos de ellos experimentaron el proceso de pro-fesionalización del mercado del arte como fue el caso de la casa de FranciscoCosta que aparece hasta 1898 referido como bazar y al año siguiente ya hamutado su nombre al de Salón Costa.

Dentro de estas tiendas existían jerarquías de acuerdo a la calidad de lasobras que ofrecía cada una. En el lugar más bajo del escalafón estaban losbazares dedicados a reproducciones, bibelots, y demás objetos de arte, muchosde ellos de dudoso gusto o cuestionada autoría. El pináculo era ocupado poraquellos locales que no sólo exhibían reputadas obras de arte europeo, sino quetambién buscaban cierto viso de profesionalidad en su exposición como era elcaso de Galli y Bossi, profesionalidad medida generalmente en relación a lailuminación de las piezas.

Sin embargo, que un envío de obras extranjeras fuera alojado en una deestas casas destacadas no garantizaba necesariamente su calidad. Por ejemplo, enlocales como Galli cohabitaban obras importadas por la misma casa con “mama-rrachos”, es decir obras de menos valor dejadas allí en consignación.50 Así comoen estos “salones” los objetos de arte se exponían junto a otros de fines menosestéticos, también era común la coexistencia de pinturas y esculturas de artistasvarios generalmente agrupados por escuelas nacionales.51 Habitualmente estetipo de exposiciones primó por sobre la muestra individual de un solo pintor.


Las obras de artistas argentinos también fueron expuestas, individual ogrupalmente, en algunas de estas casas, aunque por supuesto les fue otorgadoun lugar menor en comparación con el concedido a la infinidad de pintoreseuropeos que remitían obras al mercado porteño.

Por ejemplo en una fecha temprana como 1882 encontramos reunidos enel local de Ruggero Bossi obras del francés residente en el país Alfred Paris conuna acuarela del argentino Eduardo Sívori. De este modo, esta casa va a alter-nar las exposiciones de obras europeas –fundamentalmente de pinturas– conmanifestaciones de arte nacional, constituyendo el salón que más frecuente-mente alojó las producciones de artistas argentinos durante la década de 1880.52

No obstante, el espacio artístico estaba lejos aún de ser algo instituido.Los artículos de la prensa que informan o promocionan lo exhibido en estascasas o bazares son una prueba elocuente de este escaso grado de profesionalismono sólo de quienes introducían obras de arte en el país sino también de variosde los “cronistas de arte” de la época. Por ejemplo, en 1887 la casa de Burgosofrecía a los porteños un cuadro que podía “atribuirse a Cimabue” junto a“siete cuadros de uno de los Carraci […que] quizás no son de Anibal Carraci,cuyos cuadros tienen más dibujo, más finura, pero casi se puede asegurar queson de su hermano Agustín, ó de Luis su primo y maestro”. A estas telas sesumaban “dos tablas de autor desconocido” y “dos bustos policrómicos de ónixy bronce, espléndidas muestras de escultura moderna cuyo mérito aumentapor lo ingrato de la materia en que están tallados”, según se comentaba en LaNación del 26 de noviembre de 1887.

El autor de las esculturas no era mencionado mientras se destacaba lamaterialidad de las piezas. El estatus de objeto caro estaba aquí connotado porel brillo del bronce y las vetas del ónix, materiales sumamente dificultosos detrabajar y que garantizaban el monto de dinero a invertir en la adquisición.

Con respecto al consumo de esculturas, éste fue sin duda menor al registra-do para la pintura, aunque ya desde fines de la década de 1870 las crónicasconsignan la abundancia de bronces “anónimos” y de reducciones de esculturascélebres entre las pertenencias de los porteños. Una década después, encontra-mos un artículo en La Nación –26 de agosto de 1888– que, frente a la profusiónde buenas pinturas que llegaban al mercado local, denuncia “la ausencia lastimo-sa de obras importantes de estatuaria”. Sin embargo, entre la “pacotilla” de bron-ces y mármoles de artistas ignotos y las copias de obras reputadas que registra laprensa, algunas producciones de escultores importantes efectivamente arribarona Buenos Aires. Se trató en general de piezas adquiridas en Europa por parte deaquel público más especializado que constituían los coleccionistas de arte, y su

consumo fue estimulado por las nuevas facilidades obtenidas en los métodostécnicos de reproducción de obras que permitió a los fundidores franceses debronce abrirse un extenso mercado para sus producciones.53

Volviendo al punto anterior, la facilidad para atribuir una obra a un pin-tor prestigioso del pasado fue frecuente durante los últimos años del siglo XIX.Los nombres de Rafael, Tintoretto, Van Dyck, Rubens, Velázquez, Rembrandtse mencionan con asiduidad en las páginas de los diarios en ocasión de lasdistintas obras europeas que arribaban al incipiente mercado argentino. Esterasgo aventurado de la atribución de obras de arte no fue un fenómeno exclusi-vo de la Argentina. En un medio muchísimo más institucionalizado como elofrecido por los grandes centros artísticos (Londres, París) también existieronejemplos de atribuciones a grandes maestros que fueron rebatidas con poste-rioridad,54 siendo el siglo XIX una época pródiga en producción de imitacio-nes y falsos.55 En el embrionario campo artístico de Buenos Aires, carente deexpertos e instituciones, el fenómeno del atribucionismo se acentuó al puntode otorgar una autoría célebre a cualquier cuadro con apariencia antigua quellegaba a la ciudad. Así, el hecho de que una pintura fuese una copia de unagran obra era elemento suficiente para concederle la legitimidad y el valor con-notados por el autor de la obra original.

Sin embargo, existieron casos en que frente a la “avalancha” de firmas re-nombradas en el mercado local, la prensa desconfió de los organizadores advir-tiendo a los porteños la improbabilidad de que artistas valuados en millones defrancos se ofreciesen en Buenos Aires por unos cientos de nacionales. Así seexpresaba un cronista de La Nación:

Aconsejamos inmediatamente y con toda buena fe á los expositores ypropietarios de esos cuadros, que se los lleven en el primer vapor aEuropa, que no los vengan á quemar acá, pues allá, un Ribera, unMurillo, un Van Dyck, etc., les será cubierto muchas veces con librasesterlinas, por los gobiernos ó los particulares. ¿Por qué vendernos anosotros en 500 nacionales lo que vale millón ó medio ó dos millo-nes de francos? Un Ribera! un Veronese! un Lebrun! un Carraci, unBronzino! un Rubens! un Murillo! ¿Cuánto vale eso? ¡Sumas incalcu-lables! ¡Y en la calle de Alsina existen de á pares! Lástima grande queestén tan cegados los dueños de la exposición –podían ser con ellaricos hasta hacerse envidiar, y sin embargo ¡vienen á regalarla á nues-tro público americano! (“Crónica de arte”, La Nación, 12 de agostode 1888.)


Es decir, el mercado del arte argentino del siglo XIX registra un movimientopendular. Por momentos, ciertos gestos evidencian la búsqueda de profesiona-lización en la práctica de exhibir y vender obras de arte, pero estos intentosconviven con un recurrente afán mercantil que prima sobre la calidad o laautenticidad de las firmas ofrecidas.

En relación con las exposiciones individuales, era usual que algún sectordel bazar o del salón se reservase a la producción de un artista específico. Estamodalidad, que tuvo algunos antecedentes durante la década de 1880, se in-tensificó en los últimos años del siglo para consolidarse en los comienzos delsiglo XX de la mano de las galerías profesionales de arte que ya destinarán unasala exclusiva a las obras de un único artista. En las décadas de 1880 y 1890 lasmuestras de un solo artista podían ir desde un grupo de cinco o seis pinturasexpuestas en la pared de un bazar –como en el caso de los cinco cuadros de“costumbres nacionales” exhibidos por Della Valle en el bazar de Bossi en sep-tiembre de 1887– a una exposición de veintinueve obras con catálogo incluidocomo fue la exposición de Cándido López celebrada en 1885 en las salas delClub Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires.56 Sin embargo, el caso de López sepresenta más como la excepción que como la regla. Lo frecuente era que unartista argentino o extranjero residente en el país reuniera un grupo de obras desu producción y las ofreciera a un bazar para que, mediante la exhibición, sepusieran a la venta. Podía ser también que un comerciante juntase varias obras deun artista extranjero, que no habían encontrado compradores en el mercadoeuropeo, y las destinase a Buenos Aires con el fin de ubicarlas en la plaza local.

Al igual que las muestras colectivas estas exhibiciones “individuales” te-nían un carácter eminentemente pragmático: no se trataba sólo de dar a cono-cer la producción de un artista sino principalmente de conseguir compradores.De esta manera, es pertinente considerar a estas exposiciones más que comoun “proyecto artístico” como una empresa comercial que unía a artistas conintermediarios y comerciantes. Otros espacios, como los salones anuales orga-nizados por el Ateneo, las secciones artísticas de las exhibiciones industriales olos envíos de arte a las exposiciones internacionales organizadas en el extranje-ro y en la Argentina van a tener más presente esta idea de la exhibición comouna “institución”. Y al decir institución me refiero a concebir una exposiciónde arte como un mecanismo para la difusión y el estímulo del arte nacional;como un paso necesario para la evolución del arte argentino y para alentar sudesarrollo a partir del contacto con el arte europeo.57

No quiero concluir a partir de esto que los móviles económicos y los deestímulo de la institucionalización artística fuesen excluyentes. Por el contra-

rio, en las exposiciones celebradas por el Ateneo también las obras se ofrecían ala venta y el rédito económico era sin duda importante para los expositores.Sin embargo, en este proyecto artístico estaba muy presente el ideal “civilizatorio”que consideraba al desarrollo de las bellas artes como un hito necesario para lainclusión de la Argentina entre las naciones avanzadas.

Recíprocamente, las pinturas y esculturas ofrecidas por bazares y comer-cios contribuyeron, a su modo, a que el público porteño entrara en contactocon el arte europeo y con las últimas producciones de sus artistas nacionales.Pero su finalidad primera era vender obras artísticas y el carácter móvil y diná-mico de estas casas –que ofrecían todo tipo de obras de arte: antiguas y moder-nas, copias y originales, europeas, orientales y argentinas– permite vincularlasa los productos modernos de la economía capitalista.

Esta diferenciación entre los ámbitos institucionales y los comerciales,aparece claramente ilustrada en una crónica publicada en ocasión de la exposi-ción de la artista argentina Julia Wernicke, realizada en 1897 en el bazar deSamuel Boot. La prensa contemporánea aclara específicamente que “variasde estas obras artísticas ya estuvieron en el último Salón del Ateneo pero comoel gran público de la calle Florida aún no las conoce puede afirmarse que serándebidamente apreciadas por muchas personas que ahora las verán por primeravez” (“Varia”, La Nación, 21 de mayo de 1897). El artículo plantea de estamanera dos circuitos de distribución que a su juicio podían no tener puntos deencuentro, uno vinculado a las instituciones y el otro más directamente ligadoa lo comercial y al proceso de ampliación del consumo artístico, como era elcaso de la calle Florida.

Por otro lado, se concretaron dentro del período un par de inmensas exhi-biciones de arte europeo que trajeron al mercado porteño cientos de obrasartísticas. Las más resonantes, celebradas en 1888, resultaron momentos parti-cularmente ricos en términos de su recepción por parte de la prensa y tambiénpor la gran oferta de obras al alcance del público de la ciudad. En este sentido,eran escasas las posibilidades que tenía un amateur, un coleccionista o un simplecurioso porteño para apreciar, comparar y elegir entre tal cúmulo de obras dearte. Analizar estos eventos permite elaborar un diagnóstico del mercado del arteen la Buenos Aires de finales del siglo XIX que apunte a dilucidar si el movimien-to de obras se correspondía con aquel futuro optimista y auspicioso que confrecuencia pronosticó la prensa contemporánea.

Dentro de estas grandes exposiciones se hallaban las realizadas con propó-sitos filantrópicos que reunían obras en poder de particulares con el fin derecaudar fondos para distintas instituciones mediante la venta de entradas.


Durante las últimas décadas del siglo XIX, se celebraron cuatro de estos salo-nes benéficos: en octubre de 1878 en los Altos del Teatro Ópera; en junio de1887 en los locales de la antigua Bolsa de Comercio sobre la calle San Martín;en noviembre de 1891 en la casa Galli y entre octubre y noviembre de 1893 en elPalacio Hume ubicado sobre la Avenida Alvear. Estas muestras, conformadas ensu gran mayoría por obras provenientes de colecciones privadas, funcionaroncomo vidrieras del desarrollo artístico alcanzado por la ciudad. No obstante, sibien estos eventos contribuyeron a la circulación del arte en el medio local nofueron ocasiones específicas de venta de obra.

Por el contrario, tanto la exposición de arte francés llevada a cabo en elJardín Florida en junio de 1888 como la de pintura española que ocupó la Cá-mara de Comercio Española, en septiembre del mismo año, proveyeron dosocasiones para evaluar la receptividad del público frente a cientos de obras euro-peas traídas explícitamente a Buenos Aires para su comercialización. A su vez,estas dos exhibiciones reproducen lo que va a ser una constante en los años pos-teriores: la oposición entre las artes francesas y las españolas por “ganar” el mer-cado local.

No pretendo con esta afirmación reducir estas tensiones a una dicotomíaentre dos escuelas nacionales. El arte italiano también ocupó un lugar signifi-cativo en el panorama porteño. Buenos Aires recibió importantes contingentesde pintura importada de Italia y también varios pintores de aquel origen, comoLuigi De Servi, Vicenzo Caprile, Guido Boggiani y Edoardo Cortese, eligieronnuestro país como lugar de radicación temporaria en el que expusieron y ven-dieron sus producciones.58 Estos artistas continuaron a su vez el accionar desus compatriotas arribados al país en décadas anteriores, como Ignacio Manzonique gozó de un cierto éxito en la ubicación de sus obras entre los porteños,59 oaquéllos más vinculados a la enseñanza artística como Francesco Romero yGiuseppe Aguyari.60

Asimismo, se advierte cómo ante la llegada del arte francés al mercadolocal, quienes buscaban promoverlo acusaron a los compradores de BuenosAires de una “italianización” que prefería a toda costa obras de aquella proce-dencia por sobre cualquier otra escuela nacional. Sin embargo, a medida que seaproxima el siglo XX, el arte italiano rescinde su lugar en este enfrentamiento,planteándose una nueva y más fuerte oposición entre aquéllos que promocio-naban, coleccionaban o vendían arte francés y español.

Con respecto a las obras de artistas argentinos, éstas no fueron mayor-mente acogidas por los compradores de fines del siglo XIX. Es decir, la circula-ción de los debates sobre arte nacional y la promoción de empresas directa-

mente vinculadas a su fomento no se trasladaron a la compra efectiva de firmasargentinas por parte de particulares. Las razones de este soslayo irán surgiendoa medida que avancemos en los capítulos de este libro.

1888: La exposición francesa del Jardín Floriday la exposición española de la Cámara de Comercio

Durante 1888 la ciudad de Buenos Aires recibió un caudal enorme de pinturaimportada, hecho enmarcado dentro de este proceso de ampliación del consu-mo de arte por parte de la burguesía porteña. En este contexto, los años de 1888y 1889 presentan una coyuntura particular que explica la sobreabundancia deobras extranjeras en la ciudad.

En 1887, al sancionar la Ley de Derechos Aduaneros para el año siguiente,las Cámaras de Senadores y Diputados deciden desgravar la introducción deobras de arte, permitiendo así exceptuar a éstas del gravamen del 45% de su valorque debían pagar a su entrada al país.61 La medida, propuesta por la Cámara deSenadores y calurosamente debatida por los diputados, solamente estuvo en vi-gencia dos años. En 1890 y en los años subsiguientes las obras de arte importadasno sólo no estuvieron exentas sino que debieron pagar el alto canon del 60%de su valor declarado al ingresar al país. Entre 1895 y 1900, las obras y objetos dearte pagaban el 25% asignado a los bienes generales que provenían del exterior.

Entre los defensores más ardientes de la desgravación de las obras de artese encontraba el diputado Lucio V. Mansilla, quien con su filosa e irónica retóri-ca se burló de aquellos colegas, como Joaquín V. González, que sólo estimabanpertinente la libre introducción de libros. Mansilla consideraba fundamentalla supresión del derecho de ingreso sobre todo de obras debidas a artistas exi-mios, ya que “si nosotros queremos crear la escultura y la pintura del porvenir,necesitamos facilitar la introducción de modelos. Sin modelos, sin escuelas, sinejemplos, nada bueno, nada útil; nada grande se hace sobre la tierra”. En lalínea de lo que Eduardo Schiaffino venía bregando desde hacía más de cincoaños desde sus columnas de El Diario,62 Mansilla señalaba que los altosgravámenes impedían la introducción de “verdaderas obras de arte” mientrasesa “sed de los sentidos” que necesitaba ser satisfecha se saciaba de “mamarra-chos, que se nos hace pagar carísimos; y estamos formando el gusto con lospeores ejemplares posibles”.63

Mansilla advertía también que esta ley permitiría combatir el contraban-do, un mecanismo que, según él, era frecuentemente utilizado para la intro-


ducción de obras al país. Más allá de los opositores a la medida, cuyos argu-mentos corrían por carriles netamente económicos al sostener que en la balan-za de comercio argentino los productos se debían corresponder con los consu-mos,64 la ley de exoneración de impuestos a las obras de arte fue finalmentesancionada.

Así, esta desgravación, que contemplaba solamente a las obras originales yno regía para las copias, aumentó las posibilidades de lucrar con este tipo deobjetos, explicando la “avalancha” de obras extranjeras que durante 1888 exce-dió con creces la demanda de los porteños. Un crítico de La Nación se quejabade esta situación en los siguientes términos:

Las obras de arte, muchas de ellas tituladas tales, sin serlo, afluían ámillares, especialmente los cuadros, en tal manera, que llegó el mo-mento, hace de esto tres meses, en el que habían por cálculo muyaproximado, una obra de arte, por la que bastante se pedía por cadacuarenta habitantes del municipio, contándose en esta proporciónniños lactantes y pobres de solemnidad. En seguida podían venir lasobras de arte de menos precio, con lo que habría un cuadro ó unaestatua que alcanzaría hasta para los gatos, una vez agotadas las perso-nas en el cálculo, y no es esto exagerado si se tiene en cuenta queexposición hemos tenido y aún tenemos, que ella sola pasa de mildoscientos objetos, de los que ochocientos son cuadros. (“Crónica dearte”, La Nación, 28 de octubre de 1888.)

Esa exposición de mil doscientos objetos a la que refería la crítica no era otraque la organizada en el Jardín Florida por el francés J. Delpech y un grupo deartistas del mismo origen autodenominados “Comité de artistas pintores yescultores para la introducción y difusión del arte francés en América del Sud”.65

El lugar: un pabellón con jardines ubicado sobre la calle homónima que servíacomo sitio de recreo y conciertos de la sociabilidad porteña, había ahora mutadosu destino gracias a la gestión del francés quien había alquilado el local a losfines de la exposición. Ésta contaba con 847 obras, entre óleos, acuarelas, di-bujos y grabados y fue calurosamente recibida por la prensa y el público, obte-niendo incluso la visita del presidente Juárez Celman durante su inauguracióncelebrada el 29 de junio por la noche.66 De acuerdo a las reseñas de los diarios,todo hacía auspiciar que esta sería la primera de una serie de exposiciones quese sucederían año a año presentando las últimas novedades de las artes france-sas. La exposición gozó además de una importante afluencia de público, sien-

do visitada durante el mes de su apertura por 11.080 personas, cifra más quesignificativa si tenemos en cuenta que –a julio de 1888– la ciudad de BuenosAires contaba con 469.070 habitantes.67

Para la mayoría de los críticos, la exposición se diferenciaba de las galeríaspour la exportation, de la “pacotilla pintada”, es decir de la mala pintura a la queel mercado porteño parecía estar más que acostumbrado, sobre todo a lo largode aquel prolífico 1888. Gran parte de las crónicas destacaban que las obrashabían participado del último Salón de París y que algunas incluso habían mere-cido premios importantes.

Sin embargo, al momento de referirse concretamente a las obras expuestasalgunos críticos fallaban en ocultar el escaso entusiasmo que éstas les desperta-ban. Los nombres de los maestros de la pintura contemporánea francesa seencontraban ausentes; no sólo los alineados con las nuevas tendencias comoel realismo y el impresionismo –artistas que difícilmente concurrían al mercadoporteño– sino incluso aquéllos que cultivaban la estética académica. Ni Bouguereau,ni Gerôme, ni Detaille se hallaban presentes en esta versión argentina del Sa-lón parisino como gustó denominarlo la prensa.

Algunas firmas importantes hacían acto de presencia pero se trataba deobras menores, como era el caso del boceto de Los vencedores de Salamina (Ima-gen 5) de Fernand Cormon, Retrato de Alejandro Dumas (hijo) de Alfred PhilippeRoll (Imagen 57) o las pequeñas escenas de Trouillebert o Evariste Luminais.Así, el caluroso pronóstico se transformó en una decepcionante realidad: lasfirmas eran de segundo nivel y más aún el público de Buenos Aires no parecíarealmente interesado en lo que se exhibía en la calle Florida.

Este panorama desalentador fue correspondido con las exiguas ventas. Unescaso porcentaje de obras encontró compradores: aquéllas precisamente quehabían sido destacadas por la crítica o que tenían al menos un nombre conoci-do que avalaba la adquisición.68 Tres meses después, ante la insuficiencia de lasventas, el organizador decide la liquidación completa de la colección ofrecién-dola a remate en la casa de Adolfo Bullrich y Cía. Sus expectativas se ven frus-tradas por segunda vez.

El asunto tuvo incluso alcance judicial resolviéndose en los tribunales decomercio parisinos. Delpech terminó fuertemente endeudado, debiendo dejarlas obras en consignación a Otto Bemberg, banquero y cónsul de la RepúblicaArgentina, quien había financiado la realización de la muestra. A su vez, lasexpectativas de los pintores se vieron fuertemente truncadas: ni la exposicióndel Jardín Florida constituyó el feliz comienzo de una serie de envíos, ni loscuadros fueron adquiridos: ni siquiera les fueron devueltos.69


¿Cuáles fueron las razones de este fracaso? En primer lugar, el desinterésdel público comprador al que apuntaron los organizadores –aquel que crecía alritmo de las exhibiciones y ventas realizadas en los bazares y casas porteñas.Posiblemente, porque estas obras, de elevados precios, no satisfacían ni el gustoni el bolsillo70 de los adquisidores de la pintura de bazar que se dirigía máshacia las telas italianas o españolas, las copias de viejos maestros o a los cuestio-nados “falso bronce y la burda terre cuite”.

Por otro lado, las obras de la exposición francesa tampoco eran adecuadaspara aquel grupo más especializado de amateurs y coleccionistas, que podíanhacerse traer pinturas explícitamente a pedido de Europa. Además, los nom-bres de la mayoría de los artistas eran, cuanto menos, desconocidos. Es decir¿por qué un coleccionista iba a gastar en una tela de un pintor de segunda otercera línea si podía encargar una obra –aunque fuese menor– de uno deprimera fila en el mercado europeo?

De esta manera, la exposición francesa se quedó a medio camino entre dostipos de compradores posibles: aquéllos que adquirían arte con el fin decorati-vo y los más informados coleccionistas de arte, no logrando captar el interés nide unos ni de otros. Con una confianza desmesurada en la capacidad de consu-mo de la burguesía argentina los organizadores fallaron –posiblemente pordesconocimiento– en prefigurar el público al cual iban dirigidos los más deochocientos cuadros importados. Es decir, supusieron que la audiencia de suexposición –la gente pudiente y refinada que efectivamente acudió a la inau-guración– se correspondía exactamente con el público adquisidor posible, cuandoen realidad, tal como señala Thomas Crow, entre las manifestaciones concretas(los visitantes) y la configuración de éstos como público existe una mediación,“una representación de la totalidad significativa por y para alguien” que seinstituye entre artistas y espectadores.71

Algo distinto va a suceder con la exposición celebrada, unos meses después,en la Cámara de Comercio Española.72 Esta institución, creada en 1887 con elfin explícito de “abrir nuevos mercados a los productos españoles”, planea yadesde su segundo mes de existencia la celebración de una exposición permanentede arte español.73 La convocatoria, enviada por la Cámara porteña a las cámarascomerciales de las principales ciudades europeas con el fin de solicitar la remesade pinturas, apuntaba no a los “artistas genios [...que] encuentran fácil y remune-rativo mercado para sus producciones en las grandes ciudades europeas” sino aesa “brillante y numerosa pléyade de artistas á quienes la Fortuna no ha hechootro género de caricias que las de la gloria improductiva”. Sin desconocer loscanales legitimantes de la esfera artística, la solicitud aclaraba también que se

daría preferencia a cuadros “premiados en Exposiciones, concursos ó exámenesacadémicos” así como “a las copias de los grandes cuadros que figuran en losmuseos de España”. Pero, en líneas generales las pinturas eran tratadas comocualquier otro bien de cambio que se rige por la ley de la oferta y la demanda,como una “mercadería que se produce buena y abundante en España al alcancefácil del mercado que la solicita en la Argentina”. Para los comerciantes españo-les, esta posibilidad mercantil de la obra de arte vendría a paliar una balanzadeficiente en la que la industria y el comercio peninsular eran considerados,incluso por ellos mismos, como pobres frente al resto de los países europeos.74

Los preparativos de la exposición hacían pensar que los grandes nombresde la pintura española harían su aparición en Buenos Aires. Sin embargo, ins-tituciones importantes como el Círculo de Bellas Artes de Madrid respondencon su silencio al llamamiento de la Cámara de Buenos Aires.

Finalmente, la exposición abrió sus puertas el 7 de septiembre en el salónpreparado ad hoc en la propia sede de la Cámara sobre la calle Victoria (actualHipólito Irigoyen). Los socios fueron invitados gratuitamente a visitar la gale-ría de cuadros, que era acompañada por la de otros productos –como vinos,casimires, paños e incluso hierros de “los Altos Hornos de Bilbao”– atrayendoasí un público diverso de aquel que especialmente podía acudir a una exhibi-ción de arte. El carácter nacional del emprendimiento era mucho más marcadoque el del certamen francés, ya que aquí intervenía directamente una asocia-ción de inmigrantes que buscaba propulsar los intereses económicos de su pa-tria en el medio argentino.

El número total de obras exhibidas fue mucho menor que el de la exhibi-ción francesa, se contaban 326 piezas entre telas, tablas, tapices, acuarelas, bron-ces y mármoles.75 Dentro de las pinturas, que representaban el volumen ma-yor, 57 de ellas figuraban en el catálogo como copias de artistas conocidosentre quienes Murillo ocupaba el indiscutido primer puesto (con 19 copias)seguido por Velázquez (con 7) y luego por artistas de nacionalidad diversacomo Rafael, Tiziano, Van Dyck y Rubens entre otros.

Con respecto a los artistas contemporáneos la crítica destaca los nombresde José Villegas, José y Mariano Benlliure, Daniel Hernández, Francisco Pradillay Baldomero Galofre. Al igual que había sucedido en la exposición de artefrancés, la prensa constató aquí también la ausencia de los grandes represen-tantes de la pintura peninsular76 (Fortuny, Rosales, Raimundo Madrazo, Sorolla)al tiempo que señala el envío de obras menores de artistas célebres, como fue elcaso de Costumbres de Galicia de Galofre, la acuarela de Francisco Pradilla o latablita y la acuarela firmadas por Villegas.77


Frente a estas coincidencias, existió un gran contraste entre la exposiciónespañola y su antecesora dedicada al arte francés. Un relativo éxito de ventascoronó el proyecto de la Cámara de Comercio Española.78 Según el Boletín dela institución “bien pronto se realizaron ventas por valor de veinte mil pesosaproximadamente”, diagnóstico que coincide con la visión de la prensa queregistra la inmediata adquisición de las obras incluso a días de la inaugura-ción.79 Ante el brillo de las ventas Carlos Zuberbülher, desde las páginas de LaNación, pronostica la repetición del evento en los meses venideros, vaticinioque efectivamente se cumple.80 Frente a unos artistas franceses que habíanvisto frustradas sus expectativas, las de los artistas españoles se ven excedidas,proyectando para el año siguiente envíos de mayor importancia.

¿Cuál fue entonces el motivo de la buena fortuna comercial de esta expo-sición celebrada también en 1888? Un factor de peso fue el carácter inéditoque semejante cantidad de piezas españolas tuvo para el público porteño, habi-tuado a las firmas italianas o a algún arribo eventual de piezas francesas. Asi-mismo, el impulso patriótico debió, sin duda, orientar a los españoles residen-tes en la ciudad a comprar obras por una suerte de identificación nacional.81 Almomento de celebrarse la exposición, Buenos Aires contaba con más de 39.000inmigrantes de origen español,82 y entre ellos cientos de comerciantes enrique-cidos se hallaban de una u otra manera vinculados al organismo patrocinantesintiéndose sin duda “obligados” a adquirir algunas de las telas allí exhibidas.83

A esta variable institucional, debe sumarse la percepción acertada de quienesenviaron sus obras con vistas al mercado porteño. Como bien lo menciona lacrítica se trató de telas pequeñas, principalmente paisajes y escenas de género,y lo que es más importante éstas eran ofrecidas a “precios módicos” lo que sinduda estimuló su consumo, no entre los principales coleccionistas de la ciu-dad, sino entre los burgueses enriquecidos que buscaban “adornar sus salones”.

Contemporáneamente a las firmas adquiridas en los salones de la Cámarade Comercio, se constata la rápida ubicación de otras telas españolas introdu-cidas por Ruggero Bossi quien durante aquel mismo año de 1888 –y con ase-soría del pintor español Roberto Soto– se dedicó exitosamente a la importa-ción y venta de obras españolas. Entre los pintores exhibidos por Bossi seencontraban Manuel García Rodríguez, Francisco Domingo, Francisco Jover,José García Ramos, Baldomero Galofre y R. Corona, siendo las aguadas y acua-relas de estos dos últimos las preferidas a la hora de las adquisiciones. Bossicontinuó con esta política de introducción de buenas firmas españolas durante1889, aunque muchas veces no todas las obras expuestas respondían “al impor-tante nombre de sus autores”.84

Sin embargo, estos hechos no implicaban que Buenos Aires tuviese ya unmercado instalado de arte español, ni que aquéllos que habían comprado obrasen la primera exposición de la Cámara siguieran haciéndolo en los certámenessubsiguientes. En esta línea, la prensa menciona parcialmente lo que revelan feha-cientemente las actas de la propia Cámara de Comercio: varias de las obrasexpuestas en 1888 no encontraron compradores y en julio del año siguiente losorganizadores deciden llevar a remate aquellos cuadros “que no han logradocolocación ventajosa”.85

No obstante, más allá de los remanentes de la primera exposición, la Cá-mara Española de Comercio de Buenos Aires celebró efectivamente dos expo-siciones más de pintura: una en octubre de 1889 y otra en septiembre de 1890.En la correspondencia que antecede a la segunda exposición se hace evidente quelos organizadores han captado las preferencias de los porteños, las que en ningúnmomento aparecen subestimadas, solicitando a los artistas peninsulares cuadrosde mérito que pudiesen sobresalir entre la abundancia de telas de otras nacionese incluso españolas que inundaban contemporáneamente la plaza local.

La prensa no es unánime con respecto a esta segunda exposición de laCámara. Si por un lado, un periódico claramente comprometido con los inte-reses de la colectividad como era El Correo Español anunciaba, en su edicióndel 31 de octubre de 1889, que dicha exposición contenía mejores firmas quesu antecesora, Luis R. de Velasco desde las páginas de El Nacional, del 30 deoctubre, se dedica literalmente a destruir la exhibición, a la que califica de “so-lemne chasco [... que] más semeja un baratillo del Rastro de Madrid, que expo-sición artística”, a la vez que acusa a los organizadores de aquella subestimaciónde los compradores porteños que precisamente habían buscado evitar.

Hay una gran coincidencia entre los artistas que enviaron obras en 1888 y1889, con la excepción de Francisco Domingo que participaba de la segundamuestra con dos telas: Máscaras y Cabeza de estudio.86 Sin embargo, tal comoconstataba el crítico de El Nacional si bien figuraban artistas conocidos se tra-taba en general de obras menores. Con respecto a las ventas concretadas éstasno deben haber sido demasiado abundantes en la medida que la exhibicióncelebrada en 1890 se presenta abiertamente como la exposición de despedida.Esta última exhibición evidencia un languidecimiento en la diversidad de pin-tores participantes: de entre las 127 obras exhibidas 40 pertenecían al pintorespañol residente en el país Vicente Nicolau Cotanda; tiempo después las obrasde este autor serán ofrecidas a remate, según anuncia La Nación del 18 deoctubre. Ciertamente, la cercana crisis había influido no sólo en los escasosenvíos de los pintores del viejo continente, sino también en la aparentemente


escasa venta de obras. “No están los tiempos para dibujos, ni los vientos quecorren son los más favorables al arte”, señalaba un periodista de El Correo Espa-ñol en una nota titulada “La exposición de pinturas españolas”. Así, la culmi-nación abrupta de este breve ciclo de exposiciones permite pensar que el mer-cado de Buenos Aires no era tan receptivo ni tan auspicioso como la Exposiciónde 1888 parecía haber demostrado.

Particularidades del mercado artístico de Buenos Aires

Tal como ha sido señalado hasta aquí, el mercado de arte de Buenos Aires nocrecía a un ritmo uniforme. Así, durante aquel año de 1888 las exposicionespodían estar destinadas al fracaso o al éxito a semejanza de las diversas empre-sas que encararon los porteños en esos tiempos de especulación inaudita yaventuras financieras.

Corresponde aquí preguntarse hasta qué punto la crisis de 1890 reportóun freno al mercado de obras de arte. Si bien los años anteriores a la crisispermitieron una gran afluencia y consumo de obras, algunas pagadas a preciosexorbitantes, también es cierto que los habitantes ricos de la ciudad no llega-ban a absorber la enorme cantidad de pintura que era remitida desde Europa.Sin duda, la crisis de 1890 significó una baja en la cantidad de exposicionespero, a pesar de esto, las obras siguieron llegando y ese mercado incipiente, ypor momentos precario, permaneció activo en los años subsiguientes. Lo queposiblemente cambió en los años posteriores al noventa fue la cantidad de arteeuropeo que arribó a Buenos Aires. Difícilmente se encuentren esas remesas decentenas de obras que habían inundado el mercado en la década anterior. Porotra parte, la política aduanera de libre introducción de obras de arte, propul-sada bajo Juárez Celman, había durado lo que un breve suspiro. En 1890,seguramente como consecuencia del deficitario estado de la balanza comercial,ya no era posible ingresar aquel caudal de obras artísticas sin pagar aduanas.Por otra parte, a raíz de la depreciación de la moneda frente al premio oro,sufrida como consecuencia de la crisis, el poder adquisitivo de los porteñoshabía bajado sensiblemente respecto de la compra de bienes importados.

A pesar de este panorama, historiadores de la economía han subrayadoque los más afectados por la crisis fueron el gobierno y el sector no exportadorurbano (comerciantes e importadores), no así los industriales y los sectoresvinculados a la actividad agropecuaria, que incluso se vieron favorecidos antela disponibilidad de inmensos saldos exportables.87 En este contexto, si bien

varios porteños recientemente enriquecidos debieron haberse endeudado has-ta la quiebra, todavía existía un grupo importante de efectivos y potencialescompradores de arte que no había visto mermadas sus posibilidades de adqui-sición.

La década de 1890 constituyó un período peculiar, que fue desde la lentarecuperación del mercado del arte hasta la instalación de la primera galeríaprofesional de arte en los últimos años del siglo. Durante este decenio, se cele-braron varios tipos de exhibiciones: en primer lugar las muestras de pinturaeuropea organizadas por bazares y comercios en la línea de las realizadas duran-te los años de 1880. Sin embargo, las exposiciones celebradas durante los añosnoventa se adecuaron más a la demanda real del mercado local, introduciendoun contingente de obras factible de ser vendido en la ciudad. El mercado delarte tuvo algunos momentos de brillo, aunque sin la espectacularidad numéricade fines de los ochenta, que estuvieron intercalados entre muchas intermitenciasy fracasos comerciales. La situación recién cambiará en las proximidades del sigloXX, pero ya el modelo será otro, así como otras serán las firmas introducidas y losmecanismos utilizados para la promoción y venta de obras.

Por momentos, la prensa fue sumamente pesimista al registrar la actividadartística de los años noventa, sobre todo en relación con la comitencia de obrasde artistas argentinos. En 1895 un cronista de La Nación se lamentaba en estostérminos:

Las vidrieras de la calle Florida están hoy generalmente pobres decuadros que valgan la pena. Los tiempos son duros y la venta de obrasde arte es difícil. El retrato es lo que continúa teniendo mercado,aunque con mucha restricción para los pintores serios [...] Más des-graciado que el retrato, el cuadro de género no tiene salida apreciable,ni aunque se busque en lo que atrae al público filisteo y pagano.Algunas obras de encargo tienen nuestros pintores, y pare V. de con-tar. (P., “Notas artísticas”, La Nación, 15 de julio de 1895.)

Con respecto a las producciones nacionales, la década de 1890 presenció laoferta de un sinnúmero de obras firmadas por argentinos exhibidas en el mar-co de las cuatro exhibiciones organizadas entre 1893 y 1896 por el Ateneo, conel antecedente de la Exposición de 1891 y la individual dedicada a GracianoMendilaharzu, fallecido en 1894. Asimismo, en torno a las actividades delAteneo, los bazares de la ciudad exhibieron aisladamente varios de los cuadrosque integraron las exposiciones anuales celebradas por la institución.88


Me interesa considerar aquí la incidencia que estos “salones” pudieronhaber tenido en el mercado artístico de la ciudad, en tanto constituyeron gran-des eventos que proveyeron de cientos de obras artísticas muchas de ellas lleva-das a remate u ofrecidas para su comercialización.

Tanto el carácter fundante de las exposiciones del Ateneo como la enormedisponibilidad de obras argentinas en venta hizo que varios cronistas, al ocu-parse de reseñar estas exhibiciones, hiciesen referencia al mercado del arte na-cional. Al día siguiente de la apertura del primer Salón un anónimo crítico deLa Nación aventuraba el destino que tendría la gran mayoría de las obras. Laoperación del redactor consistió en poner al arte argentino en paralelo con eleuropeo. La menor calidad del primero justificaba la ausencia de compradoresentre los burgueses argentinos que, informados del desarrollo artístico de loscentros europeos, optaban por los artistas de aquel origen a la hora de decorarsus salones:

El público que compra obras de arte, conoce las galerías europeas yha visitado salones de cuatro y cinco mil cuadros.

Sabe pues a qué atenerse y, así como nadie ignora que no tene-mos un poeta de la talla de Leconte de Lisle ni un novelista comoDaudet ó Zola, á ese público le consta que aún no hemos producidono ya un Meissonier, ni un Jean Paul Laurens, pero siquiera un Bayard,un Jean Beraud ó un Kaemmerer [...] cuyas telas, más llenas de chicque de arte, adornan algunos de nuestros salones. (“El Salón. Éxitoobtenido”, La Nación, 16 de mayo de 1893.)

Otros críticos defendieron el arte nacional, pero no dejaron de reconocer eldesinterés de los compradores por las firmas locales, apatía que contaba conalgunas excepciones como el siempre mencionado caso de Aristóbulo del Valle.89

Laura Malosetti Costa reconstruyó las diversas ventas que se efectuaronen una u otra exposición del Ateneo, transacciones que fueron tan parciales quetanto los protagonistas como la prensa contemporánea vieron al evento comoun fracaso.90 Si bien algunas de estas firmas figuraron entre las propiedades decoleccionistas o simples burgueses adinerados no fueron estos autores los quepredominaron numéricamente. En otras palabras, el naciente mercado del artede la Buenos Aires de fin del siglo XIX no fue mayormente receptivo a las obrasde arte nacional.

Otro rasgo característico de esta última década del siglo XIX fue el des-membramiento de algunas de las primeras colecciones artísticas formadas en la

ciudad. Sus remates pusieron en circulación una gran cantidad de obras, en sumayoría extranjeras, que contaban con el aval de haber integrado una colec-ción conocida. Antes de la realización del remate propiamente dicho, los even-tuales compradores contaban con varios días para examinar la colección insitu. Ya en su ocaso, la casa del coleccionista dejaba de ser privada. Se abría alpúblico y en estos lujosos y generalmente abarrotados interiores, el visitantepodía, por última vez, evaluar las obras en diálogo unas con otras.

Entre estas exposiciones se encuentran el remate de la colección de Larsendel Castaño, efectuado en junio de 1892 por la Librería Lajouane, el de lacolección de Andrés Lamas en octubre de 1893 y contemporáneamente el dela colección de Juan Cruz Varela ambos rematados por la firma Guerrico &Williams. Unos años más tarde, en julio de 1896, fue rematada en Bravo y Cía.la colección de otro de los hermanos Varela, Rufino, mientras en octubre de1898 se remata la colección del uruguayo Méndez de Andes.

¿Qué sucedió con estos remates? ¿Es posible diagnosticar el estado delmercado artístico de fin de siglo a partir de las ventas efectuadas en ellos?

Estos eventos permiten nuevamente plantear el paralelo esbozado entrelas exposiciones de arte francés y español oficiadas en 1888. Es decir, algunosde ellos registraron un relativo éxito en el caudal de las ventas mientras otrosfueron catalogados como fracasos en los que se debió bajar sensiblemente elmonto pedido por algunas piezas a fin de concretar las ventas.

Este fue el caso del remate realizado en octubre de 1893 de la enormecolección de Juan Cruz Varela que ofrecía 4.472 piezas entre las que se conta-ban muebles, marfiles, miniaturas, relojes, medallas, alhajas, armas orientales,platería, mármoles y bronces –409 ejemplares– y 40 cuadros al óleo.91 El re-mate fue abiertamente promocionado por la prensa, la cual llegaba incluso asostener que la venta porteña superaba a las realizadas en Roma y en el HotelDrouot de París. Frente a la gran diversidad y cantidad de ítems, los compra-dores privilegiaron claramente los bibelots y objetos de arte. Sin embargo, va-rios medios de prensa coincidieron al caracterizar el resultado como “desastro-so”, en la medida que a lo poco adquirido se debía sumar la infravaloración delos precios.92

Un par de semanas después otra colección célebre corría una suerte simi-lar. Se trataba de las pertenencias del filántropo uruguayo Andrés Lamas, falle-cido en 1891, que aparte de contener su inmensa biblioteca formada por 4.000volúmenes, contaba con 200 cuadros además de los infaltables bronces deBarbedienne, “estatuas y bustos”. Entre las telas ofrecidas figuraban los nom-bres de: Murillo, Alonso Cano, Salvator Rosa, Ribera, Villavicencio, Greuze,


Rubens, Velázquez, Luca Giordano, Goya, Manzoni, Blanes y Schiaffino.93

Algunos avisos de prensa aseguraban que se trataba de cuadros “completamen-te auténticos”, sin embargo los precios pagados fueron exiguos precisamentepor las dudas levantadas en torno a la autenticidad de la mayoría de las obras.94

Gracias a los bajos valores, muchas de las telas fueron rápidamente adquiridas,sobre todo los cuadros “antiguos”. El cuadro mejor pagado fue Ecce Homo deMurillo adquirido en $3.100 por Aristóbulo del Valle (Imagen 4), monto sen-siblemente alto para el momento si tenemos en cuenta que el valor promediodel m2 construido en una de las parroquias más caras de la capital –Catedral alSur– era de $220, en San Telmo de $58,32 y en Balvanera de $18,19. El preciomedio de un cuadro en aquel momento era $1.000, costo equivalente al de uninmueble de 411,50 m2 ubicado en el periférico barrio de San José de Flores oa uno de 1.875 m2 situado en Belgrano.95

Volviendo al remate de Andrés Lamas, otras telas como una Mater Dolo-rosa de Alonso Cano, dos paisajes de Lieste, un San Juan Evangelista de SalvatorRosa, una Sacra familia de Rubens, una batalla de Manzoni, una mujer deGreuze, un San Gerónimo de Ribera, entre otros, encontraron compradores elprimer día de apertura del remate.96 El resto de las obras fue, al parecer, adqui-rido como parte de un gran lote por un comprador anónimo. Estas pinturasreaparecieron en el mercado en 1895, sólo que entonces estaban totalmenterestauradas. Evidentemente, aquel que las había adquirido en 1893 encontróen este primer remate una ocasión eficaz para realizar su propio negocio: com-prar telas antiguas, “limpiarlas” y ofrecerlas nuevamente a la venta.97 La colec-ción de Andrés Lamas presentaba una diferencia con respecto a la pintura queusualmente se comercializaba en Buenos Aires: estaba compuesta por firmasdel pasado a las que evidentemente el mercado no estaba acostumbrado y quellevaron tanto a la depreciación de los valores por las autorías dudosas como ala necesidad de “rejuvenecer” las obras para lograr ubicarlas entre los compra-dores de la ciudad.

En este sentido, resulta iluminador analizar un remate celebrado por lamisma casa Guerrico y Williams en abril de 1893, a escasos meses de diferenciade las ventas de Lamas, Juan Cruz Varela y Larsen del Castaño. Se trataba deuna colección anónima integrada casi toda por telas de artistas franceses, espa-ñoles e italianos contemporáneos como Francisco Domingo, Moreno Carbo-nero, Uria, García Ramos, Jiménez Aranda y Olivier de Penne. Muchísimas delas obras fueron vendidas rápidamente y los precios abonados por estas obrascontemporáneas no distaban mucho de los pagados en el mismo año por lastelas antiguas de Lamas.98

Algo similar había ocurrido con las colecciones de Gabriel Larsen del Cas-taño, vendida el año anterior. En ella tanto los cuadros antiguos como losmodernos encontraron compradores a precios relativamente bajos, pero lastelas atribuidas a Tiziano, Brueghel o Bronzino habían sido adjudicadas ensumas irrisorias, similares o incluso menores que las pagadas por algunas fir-mas modernas como Sánchez Barbudo o Casado del Alisal.99

Por su parte, la colección de Rufino Varela fue ofrecida en remate en juliode 1896, contando con un lote importante de muebles, bronces, lozas, plateríay 240 cuadros entre los que convivían obras antiguas y modernas.100 La selec-ción contemporánea reunía un conjunto variado con ejemplares como Unaprocesión de Mariano Fortuny, La vague de Gustave Courbet, En route de Corot,En el bosque de Díaz de la Peña, La marine de Daubigny, Una cabeza de viejo deSorolla y Caza del halcón de Bouguereau, y fue allí donde se registraron los pre-cios más altos del remate.101 Las obras atribuidas a manos antiguas tambiénhallaron compradores, pero lo hicieron en precios perceptiblemente menores.102

En síntesis, el negocio surgía entonces como muchísimo más redituablepara la introducción de firmas contemporáneas, las que seguramente costabanmenos al momento de adquirirlas a su autor, y luego eran más factibles de servendidas en Buenos Aires ya que cuadraban dentro del gusto y de los valoresdispuestos a pagar por la mayoría de los porteños. Este hecho explica la abun-dancia de telas de artistas vivos en el mercado local en detrimento de las obrasde autores del pasado, las cuales además de sus tasaciones sensiblemente mayo-res requerían de cierto expertizaje o competencia para evaluar los méritos, atri-buciones y autoría de los objetos a comprar.

El mercado del arte de las últimas décadas del siglo XIX no fue un factorinstituido ni uniforme, ni creció a un ritmo sostenido y siempre ascendente.La ampliación del consumo artístico posibilitó la instalación de nuevos acto-res: negocios de obras de arte, secciones de tiendas tradicionales destinadas a laventa artística y comerciantes, más o menos improvisados, que aspiraron asatisfacer aquel gusto burgués que comenzaba a caracterizar a los sectores dealtos recursos de la ciudad. Muchas veces estas empresas fueron exitosas alpercibir acertadamente las posibilidades –tanto económicas como estéticas–de este mercado en ciernes. En otras ocasiones, como la coyuntura especulativade fin de la década de 1880, las expectativas de comerciantes y críticos se vieronampliamente superadas: se pagaron sumas exorbitantes por obras que quizás noeran equivalentes en calidad. En varios casos, la apuesta por emprendimientosdemasiado ambiciosos sobrestimó las necesidades efectivas de los porteños,siendo el fracaso el resultado de dichos proyectos.


Todo esto no hace más que reafirmar el carácter germinal del campo artís-tico de Buenos Aires a fin del siglo XIX, a la vez que testimonia este proceso deidas y vueltas que involucra su constitución y que aquí he analizado desde lacoyuntura particular del mercado del arte. Este carácter informal del mercadose corresponde a su vez con un público no demasiado especializado con unaimportante fracción de compradores que adquiere obras en tanto objetos be-llos de decoración y que, en muchos casos, se guía por la intuición, por el tema“simpático” o “agradable” o a lo sumo por la fama de un artista premiado enEuropa que llega al mercado local con una obra menor. En la selección de lasobras arribadas a Buenos Aires, los comerciantes tuvieron gran injerencia, alfavorecer el predominio de determinadas escuelas y artistas por sobre otros. Apesar de estas estrategias comerciales, estos envíos no fueron recibidos acrítica-mente por los adquisidores porteños: cuando una exposición no cuadraba conlos valores y los gustos de aquella burguesía en ascenso, los cuadros podíanpermanecer meses sin encontrar compradores, como fue el caso de varias de lasexposiciones aquí consideradas.

Ante este estado de cosas, no era raro entonces que aquellos consumidoresmás especializados que eran los coleccionistas de arte no vieran satisfechas susexpectativas con lo que el mercado local tenía para ofrecerles. Así el viaje aEuropa fue la práctica recurrente. Mediante los traslados de los propios colec-cionistas, de sus intermediarios y de obras remitidas desde Europa los centrosartísticos se constituyeron en lugares ineludibles, no sólo para entrar en con-tacto con el gran arte sino para apropiarlo materialmente.

Notas

1 Cf. Adrián Gorelik, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires1887-1936, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1998, 1ª parte, cap. 2; FedericoOrtiz et. al. La arquitectura del liberalismo en la Argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1968 yJorge Francisco Liernur, Arquitectura en la Argentina del Siglo XX. La construcción de la moderni-dad, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2001, cap. 1.

2 Véase James Scobie, Buenos Aires del centro a los barrios. 1870-1910, Buenos Aires, Solar,1977, caps. 2 y 4.

3 Fernando Rocchi ha señalado que el inédito crecimiento registrado por la economíaargentina durante el período 1880-1916 jugó un papel crucial como dinamizador de la moder-nidad, al propiciar la transformación material de las ciudades y permitir la abundancia en ellasde elementos del confort. Cf. del autor “El péndulo de la riqueza: La economía argentina en elperíodo 1880- 1916”, en: Mirta Zaida Lobato (dir.), El progreso, la modernización y sus límites(1880-1916). Nueva historia argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, pp. 17-69.

4 Véase Natalio Botana, El orden conservador. La política argentina entre 1880 y 1916, BuenosAires, Hyspamérica, 1986, particularmente caps. VI y VII y Roy Hora, Los terratenientes de lapampa argentina. Una historia social y política 1860-1945, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, “In-troducción”.

5 Cf. Noé Jitrik, El mundo del ochenta, Buenos Aires, CEAL, 1982.6 Adrián Gorelik, op. cit., pp. 125-126.7 Véase Rafael Iglesia, “La vivienda opulenta en Buenos Aires 1880-1910, hechos y testi-

monios”, Summa, Buenos Aires, n.º 211, abril 1985, pp. 72-83.8 La ciudad de Buenos Aires poseía al menos un bazar específicamente dedicado a la im-

portación de objetos orientales. Se trataba de La Bandola ubicado en la calle Montevideo 170. Asu vez, los muebles japoneses y chinos también eran ofrecidos por los bazares y casas que vendíanpinturas y esculturas, como fue el caso de Costa.

9 Domingo Faustino Sarmiento, Recuerdos de provincia (1850), Navarra, Salvat, 1970, pp.103-110.

10 Cf. Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina, Buenos Aires, CEAL, 1982, pp.127-157 y David Viñas, Literatura y realidad política, Buenos Aires, CEAL, 1994, vol. 1, pp.151-193.

11 Probablemente Mansilla se refiera aquí no a un óleo sobre tela o tabla sino a un tapizpintado. La obra había causado una honda impresión en Mansilla niño ya que en sus Causeries deljueves sostiene: “Enfrente de mí quedaba un Gobelin, representando un Cristo, cuya tétrica faz nodebía inspirar tanta lástima como la mía cuando mamita [...] me decía: ‘Y no te has de mover hastaque no hayas copiado los mil versos que el maestra te ha ordenado”, Lucio V. Mansilla, Entre-nos.Causeries del jueves (1889), Buenos Aires, Casa Editora Juan A. Alsina, vol. I, pp. 37-38.

12 Véase Jorge Francisco Liernur, “Casas y jardines. La construcción del dispositivo do-méstico moderno”, en: Fernando Devoto y Marta Madero (dir.), Historia de la vida privada...,op. cit., t. II, pp. 99-137.

13 Cf. por ejemplo Diario de Sesiones, Congreso Nacional, Cámara de Senadores, Sesión del7 de noviembre de 1889, pp. 709-714. Más allá de este significativo caudal de objetos extranje-ros consumidos por los argentinos es importante subrayar, siguiendo a Fernando Rocchi en sutexto ya citado, que estos artículos de lujo presentaban una incidencia pequeña para el mercadode bienes de consumo, sostenido principalmente por producciones de origen local.

14 Cf. Raymond Williams, Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad, BuenosAires, Nueva Visión, 2000, p. 43-46 y 62-70.

15 Cf. José Luis Romero, “Las ciudades burguesas”, en: Latinoamérica: Las ciudades y lasideas, México, Buenos Aires, Siglo XXI, 1986. También son útiles para pensar los consumoslocales en términos de consumos burgueses los textos clásicos de Eric Hobsbawm, La era delcapital, 1848-1875, Barcelona, Crítica, 1998, cap. 13 y La era del Imperio 1875-1914, BuenosAires, Crítica, 1996, cap. 7. Desde el campo de las letras, Gutiérrez Girardot propone un “siste-ma de valores burgueses” para acercarse a la vida y los consumos de las ciudades latinoamerica-nas de fin del siglo XIX, véase “El arte en la sociedad burguesa moderna”, en: Modernismo.Supuestos históricos y culturales, México, FCE, 1988.

16 Cf. Pierre Bourdieu, La distinción..., op. cit., pp. 13, 63 y 278-281.17 Thorstein Veblen, Teoría de la clase ociosa (1899), Madrid, FCE, 2002, pp. 75-76.18 Cf. Veblen, op. cit., p. 81.19 Tomo la definición de mercancía de la teoría marxista resaltando aquí particularmente

el carácter misterioso que Marx postula en torno a la mercancía en tanto proyección del carácter


social del trabajo contenido en ella. Asimismo, me interesa la relación que Marx establece entreobjetos y relaciones sociales: “La forma fantasmagórica de una relación entre objetos materialesno es más que una relación social concreta establecida entre los mismos hombres”. Cf. KarlMarx, Sección Primera “Mercancía y Dinero” y particularmente “El fetichismo de la mercancíay su secreto”, en: El capital. Crítica de la economía política (1867), La Habana, Editorial deCiencias Sociales, 1973, t. I, pp. 38-50.

20 Cf. Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”(1936), en: Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1987, pp. 17-60.

21 Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, París, Seuil, 1993. Véase también Roger Chartier,Escribir las prácticas. Foucault, De Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 1996, pp. 75-99.

22 Rémy G. Saisselin, The bourgeois and the bibelot, New Brunswick, Rutgers UniversityPress, 1984, p. 49.

23 Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1997, p. 129 y ss.24 Cf. Rémy G. Saisselin, The bourgeois and the bibelot, op. cit.25 Cf. Diana Wechsler, “Revista Plus Ultra: Un catálogo del gusto artístico de los años

veinte en Buenos Aires”, Estudios e investigaciones. Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E.Payró”, FFyL, UBA, Buenos Aires, n.º 4, 1991, pp. 199-209.

26 Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX” (1935), en: Poesía y capitalismo. Ilumina-ciones II, Madrid, Taurus, 1999, p. 182.

27 “El ‘burgués’ espera de sus artistas, de sus escritores, de sus críticos, así como de sus modistas,de sus joyeros o de sus decoradores unos emblemas de distinción que al mismo tiempo sean unosinstrumentos de negación de la realidad social. Los objetos de lujo y las obras de arte no son otra cosaque el aspecto más visible de ese decorado del que se rodea la existencia burguesa [...] la burguesíaespera del arte un refuerzo de su certeza de sí”, Pierre Bourdieu, La distinción, op. cit., pp. 292 y 294.

28 Cartas de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida, fechadas en Buenos Aires, 27 diciembrey 27 de octubre de 1898, y 2 Enero de 1903, Archivo de Correspondencia Museo Sorolla (enadelante AC-MS), Madrid, CS/307, 304 y 341, respectivamente.

29 La obra fue donada por Francisco Uriburu al MNBA en 1939, quien la adquiere escasosaños después de ser realizada encontrándose ya en 1893 en su poder.

30 Véase Samarcand, [s/t], El Diario, 1 de junio de 1886, donde se reproducen párrafoselogiosos publicados por el reputado crítico francés Alfred Wolf en Le Figaro de París.

31Cf. Pierre Bourdieu, “The field of cultural production…”, art. cit., p. 51.32 Cf. Louise d’Argencourt, William Bouguereau, 1825-1905, Musée des Beaux-Arts de

Montreal, la Ville de Paris et le Wadsworth Atheneum de Hartford, 1984-1985, pp. 116-117.Este catálogo consigna que la obra fue adquirida por Francisco Uriburu en diciembre de 1899,hecho poco probable ya que Schiaffino menciona que la misma estaba ya en poder de éste en1893. Cf. La pintura y la escultura…, op. cit, p. 327.

33 Remito nuevamente a la teoría marxista de la mercancía, que señala precisamente:“Consideradas como valores, las mercancías no son todas ellas más que determinadas cantida-des de tiempo de trabajo cristalizado”, Karl Marx, El capital, op. cit., t. I, p. 7, [destacado en eloriginal].

34 Cf. Charles Rosen y Henry Zerner, “La ideología de la superficie pulida”, en: Romanti-cismo y Realismo. Los mitos en el arte del siglo XIX, Madrid, Hermann Blume, 1988, pp. 192-217.

35 Cf. una recepción similar de la obra de Bouguereau por parte de Eduardo Schiaffino ensu artículo “En el Palacio Hume. La exposición artística de caridad. Sala III”, La Nación, 13 denoviembre de 1893.

36 Cf. Rosen y Zerner, “La ideología de la superficie pulida”, art. cit., pp. 206 y 214.37 El MNBA posee catorce obras de este artista adquiridas por argentinos y que hoy for-

man parte de sus colecciones, por ejemplo L’etang de ville d’Avray, óleo sobre tela, 40 x 61cmadquirida por la CNBA en 1912; Ville d’Avray, óleo sobre tela, 38 x 46cm. donada por losdescendientes de José Prudencio de Guerrico; Paysage bois, en vue d’un village, óleo sobre tela, 45x 61cm de la colección de Antonio Santamarina y La tarde (atribuida) óleo sobre tela, 31,5 x43cm, perteneciente a la colección de Aristóbulo del Valle.

38 Entre las obras más importantes de esta serie adquiridas por argentinos pueden mencionarse:En las playas valencianas, boceto al óleo, Propiedad de Miguel Pando Carabassa; En la costa de Valen-cia, óleo sobre tela, 57,5 x 88cm, 1898, Legado Parmenio Piñero; Componiendo la red, óleo sobre tela,47 x 58cm, 1902, propiedad de José Blanco Casariego, estas dos últimas en actual poder del MNBA.Existen pinturas de otros artistas que dialogan en tanto temática y resolución con las obras de Sorollaaquí referidas como José Mongrell Torrent, Arrastrando la barca, óleo sobre tela, 86 x 105cm, pertene-ciente a Leopoldo Uriarte y Piñero y Manuel Benedito Vives, Marinos bretones, óleo sobre tela, 63,5x 69cm, 1906, perteneciente a José Blanco Casariego, también en poder del MNBA.

39 Vertiente que privilegiaron los artistas realistas, explícitamente interesados en “afrontar lavida de los pobres y los humildes en forma seria y coherente, a tratar el trabajo y su ámbito concretocomo tema artístico importante”, Linda Nochlin, El Realismo, Madrid, Alianza, 1991, p. 97.

40 Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, art. cit., p. 175.41 Roberto Amigo ha estudiado la coyuntura particular de fines de la década de 1880,

señalando acertadamente la percepción de los europeos de las posibilidades del mercado local.Cf. “El breve resplandor de la cultura del bazar”, en: AA.VV., Segundas Jornadas. Estudios einvestigaciones en artes visuales y música, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte“Julio E. Payró”, FFyL, UBA, 1998, pp. 139-148. Un primer acercamiento al estudio de losespacios de exhibición de las artes plásticas en el siglo XIX es el trabajo de Francisco Palomar,Primeros salones de arte en Buenos Aires, Cuadernos de Buenos Aires XVIII, Buenos Aires, Muni-cipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1972.

42 Cf. Ezequiel Gallo y Roberto Cortés Conde, La república conservadora, Buenos Aires,Hyspamérica, 1986, pp. 79-89 y Fernando Rocchi, “El péndulo de la riqueza...”, art. cit., pp. 39-40.

43 Por ejemplo el Bazar italiano de Juan Amoretti ubicado en Florida 149 y el Bazar del Sr.Ristorini situado en Victoria 308.

44 Comerciante italiano nacido en Como en 1821, radicado en Buenos Aires a mediadosdel siglo XIX que funda con sus hermanos en 1855 un almacén naval, pinturería y ferreteríaubicado entre Florida y San Martín cuyo Salón de Espejos era frecuentemente utilizado para laexhibición de obras artísticas, luego construye un local más amplio en la casa de la AntiguaBolsa, donde continúa con la exposición de obras de arte. Fallece en Buenos Aires en 1892. Cf.Dionisio Petriella y Sara Sosa Miatello, Diccionario biográfico ítalo-argentino, Buenos Aires, Aso-ciación Dante Alighieri, 1976, p. 306.

45 Comerciante italiano que instala en Buenos Aires un negocio de instrumentos navales,artículos de ferretería y objetos de arte que hacia fines de siglo pasa a ser propiedad de la firmaTito Meucci y Cía. En 1887 es uno de los fundadores de la Cámara Italiana de Comercio deBuenos Aires, cf. Dionisio Petriella y Sara Sosa Miatello, op. cit., p. 98.

46 Rémy Saisselin, The bourgeois and the bibelot, op. cit., caps. 2 y 3. Véase asimismo elconcepto de “sociedad del espectáculo” aplicado a la escena artística parisina del siglo XIX en T.J. Clark, The painting of modern life, op. cit., Introduction.

47 Comerciante italiano nacido en Mesina que arriba a la Argentina en 1870.


48 Editor, periodista y comerciante nacido en Italia. Llega a Buenos Aires en 1885 y al añosiguiente funda una librería italiana, dedicada a la difusión de la literatura de aquel país. Desa-rrolló también en Buenos Aires actividades bancarias y periodísticas siendo dueño de La PatriaItaliana. Cf. La Nación, número especial en el Centenario de la Proclamación de la Independen-cia, 1816-9 de Julio-1916, Buenos Aires, p. 341.

49 La casa de Ruggero Bossi se encontraba en Florida 150 y Cuyo 150 (actual Sarmiento),el local de Pedro Nocetti y Cía. en Florida 632, la casa de Francisco Costa se hallaba en Florida122 y en 1898 figura ya como Salón Costa y se traslada al 977 de la misma calle; la tienda deArturo Demarchi se hallaba en Florida 166-168; el local de Samuel Boot se hallaba en Florida134; el salón de Angelo Sommaruga en San Martín 473; Durán Hermanos se encontraba en lacalle Piedad (actual Bartolomé Mitre) esquina Artes (actual Carlos Pellegrini) y el bazar de M.Mondet se encontraba en Florida 89-91.

50 Carlos Orte, “Exposición permanente de Bellas Artes. Iniciativa del Ateneo”, La NuevaRevista, a. 2, n.º 27-28, 7 y 14 de julio de 1894, p. 5.

51 Hay muchísimos ejemplos en este sentido como la exposición de 50 obras de pinturaitaliana celebrada por Angelo Sommaruga en septiembre de 1888, la de pintura española reali-zada en lo de Ruggero Bossi en noviembre de 1888 y la de obras francesas organizada en agostode 1889 en Repetto y Nocetti.

52 Sus salas exhibieron frecuentemente obras de Ángel Della Valle, Augusto Ballerini,Reinaldo Giudici, Eduardo Sívori, Severo Rodríguez Etchart y de artistas extranjeros residentesen la ciudad como Alfred Paris y Edoardo De Martino.

53 El más importante de estos fundidores fue Ferdinand Barbedienne (1810-1892), cuyoestablecimiento parisino produjo en masa una gran variedad de reducciones de alta calidad ybajo precio tanto de obras de arte célebres como de producciones de escultores contemporáneos.En su momento de mayor auge, esta casa empleaba a trescientos artesanos y producía más dedoce mil bronces por año. Cf. Jeanne L. Wasserman (ed.), Metamorphosis in Nineteenth CenturySculpture, Fogg Art Museum, Harvard University Press, 1975, p. 80.

54 Cf. Francis Haskell, The ephemeral museum. Old master paintings and the rise of the artexhibition, New Haven & London, Yale University Press, 2000. Véase también del autor “Unmártir del atribucionismo: Morris Moore y el Apolo y Marsias del Louvre”, en: Pasado y presenteen el arte y en el gusto, op. cit., pp. 223-246.

55 Cf. Mark Jones (ed.), Fake? The art of deception, Berkeley and Los Angeles, University ofCalifornia Press, 1990.

56 Cf. Marta Gil Solá y Marta Dujovne, Cándido López, Buenos Aires, Asociación Amigosdel MNBA, 1971.

57Cf. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit., caps. IV y IX. Cf. tambiénMarta Penhos, “Sin pan y sin trabajo pero con bizcochitos Canale y Hesperidina. El envío dearte argentino a la Exposición de Saint Louis de 1904”, en: AA. VV., Arte y recepción, VII Jorna-das de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 1997, pp. 9-19.

58 Sobre el accionar de De Servi en Buenos Aires, cf. Michela Bompani, “La vita dell’artista”,en: Maria Flora Giubilei (cur.), Luigi De Servi. 1863-1945, Ritratto d’artista, Pistoia, Maschietto& Musolino, 2001, pp. 263-264.

59 Ignacio Manzoni residió en Buenos Aires desde 1851 hasta su muerte acaecida en 1884.La comercialización de sus cuadros fue bastante exitosa y obtuvo también el primer premio en laExposición Nacional de Córdoba de 1871. En el capítulo 3 se analiza su obra en relación con elcoleccionista Adriano Rossi.

60 En 1869 llega al país el veneciano Giuseppe Aguyari, quien sería el principal maestro delos jóvenes que formaron la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Por su parte, Franceso Romerotranscurre –con interrupciones– una docena de años en Buenos Aires desde su llegada en 1871,dedicándose también a dictar clases de dibujo en la Sociedad Estímulo. Véase Eduardo Schiaffino,La evolución del gusto artístico en Buenos Aires, [1910]. Recopilado por Godofredo E. Canale,Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1982, pp. 65-68 y 70. Cf. también Laura Malosetti Cos-ta, “¿Cuna o cárcel del arte? Italia en el proyecto de los artistas de la generación del ochenta enBuenos Aires”, en: Diana B. Wechsler (coord.), Italia en el horizonte de las artes plásticas. Argen-tina, siglo XIX y XX, Buenos Aires, Asociación Dante Alighieri, 2000, pp. 91-142.

61 Cf. Augusto da Rocha (recop. y coord.), Colección completa de leyes nacionales sanciona-das por el Honorable Congreso durante los años 1852-1917, Buenos Aires, Librería “La Facultad”,1918.

62 Sostenía Schiaffino en 1883: “Las trabas opuestas por el gobierno á la introducción delas obras de arte, con los fuertes derechos de que ya hemos hablado, se presentan á nuestra vistacomo una red colocada en la Aduana, por cuyas mallas no pueden pasar los peces gordos ysabrosos, pero que dan amplio pasaje a una nube de mojarritas, que nuestro público dirime conespinas y todo”. Citado en Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit., pp. 180-181.

63 Diario de Sesiones de la Cámara Nacional de Diputados, 5 y 17 de noviembre de 1887, p.848 y p. 967. Cf. también Diario de Sesiones de la Cámara de Senadores, 71° reunión, 16° Sesiónde prórroga, 16 de noviembre de 1887, p. 999.

64 Véanse en este sentido los argumentos del diputado Olmedo, Diario de sesiones de laCámara Nacional de Diputados, Sesión del 17 de noviembre de 1887, p. 969.

65 El Jurado que seleccionó las obras estaba compuesto por: Roger Marx, Secretario de laDirección de Bellas Artes de Francia; Champfleury, Director Adjunto de la Manufactura N. deSèvres; Duez, Roll, Guignard, Louise Abbema, artistas pintores; de Fourcauld, crítico de arte;Braquemond, grabador; Bloche, experto; Rodin, estatuario y Thomas arquitecto del gobierno.Véase Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura... op. cit., pp. 283-284.

66 Casi todos los diarios de la ciudad dedicaron reseñas a esta exposición, en muchos casosmás de una, durante los meses de junio y julio. Entre otros: La Nación, Le Courrier de la Plata,El Diario, Buenos Aires Herald, El Censor, El Nacional, Fígaro, La Prensa, La Tribuna Nacional, ElMosquito y Sud-América. Cf. María Isabel Baldasarre, “Gloria y ocaso de la Exposición Francesade 1888”, en: AA. VV., Arte y recepción, VII Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, BuenosAires, CAIA, 1997, pp. 31-38.

67 Cf. Boletín Mensual de Estadística Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, a 1, n.º 7,julio de 1888, Sección “Teatros”, pp. 325 y 348.

68 El diario Sud-América menciona como compradores a Aristóbulo del Valle y a Lucio V.Mansilla. También el coleccionista paraguayo Silvano Godoi adquirió al menos siete cuadros enla exposición: entre ellos dos pinturas de Brissot de Warville, Psiquis en la fuente de Mazerolle yel ponderado cartón preparatorio de Los vencedores de Salamina de Fernand Cormon. Estas dosúltimas obras fueron adquiridas posteriormente por el MNBA bajo la gestión de Schiaffino,repositorio en el que permanecen al día de hoy.

69 Cf. “L’Exposition des artistes français a Buenos-Aires. Jugement”, Revue illustrée du Riode la Plata, a. 2, n.º 13, octobre 1890, p. 23.

70 En dos cartas enviadas por Juan Silvano Godoi desde Asunción a Eduardo Schiaffino,fechadas el 29 de junio de 1898 y el 21 de septiembre de 1899, el paraguayo señala que losprecios de algunas obras eran “algo subidos”. Archivo de documentación de obras MNBA. Co-


rroborando su apreciación la prensa se asombra de que éste hubiese pagado 30.000 francos oropor el boceto (“un cartón”) de Cormon. “Crónica de arte”, La Nación, 23 de septiembre de1888.

71 Cf. Thomas Crow, Painters and public life in Eighteenth-Century Paris, New Haven &London, Yale University Press, 1985, p. 5.

72 Cf. Francisco Palomar, Primeros salones..., op. cit., p. 73 y Ana María Fernández García,Arte y emigración. La pintura española en Buenos Aires (1880-1910), Universidad de Oviedo,UBA-FFyL, 1997, pp. 118-125.

73 Cf. el discurso inaugural del ministro de España Juan Durán Cuervo en el Boletín de laCámara de Comercio Española en Buenos Aires, [en adelante BCCEBA] a. 1, n.º 1, junio de 1887,pp. 20-23.

74 Cf. “Comunicaciones importantes”, BCCEBA, a. 1, n.º 5, octubre de 1887, p. 239.75 Para el catálogo completo de las obras expuestas, cf. BCCEBA, a. 2, n.º 15 y 16, agosto-

septiembre de 1888, pp. 711-734.76 “Crónica de arte”, La Nación, 9 de septiembre de 1888, La Prensa y El Nacional, señala-

ron también algunas falencias que encontraron en la exposición, cosa que no sucedió, por losclaros intereses de la colectividad, en los artículos aparecidos en El Correo Español.

77 Pradilla remitió sólo una obra a Buenos Aires, se trató de la acuarela Paisaje de Veneciacon el número 137 del catálogo. Las obras de Villegas fueron Cigarrera de Sevilla (n.º 77 delcatálogo), la tabla Reja estilo renacimiento en el Alcázar de Sevilla (n.º 124) y la acuarela Losdomadores de serpientes (n.º 139).

78 Marcelo Pacheco ha señalado que esta primera exposición de la Cámara de Comercioresultó un fracaso, afirmación que debe ser matizada a la luz de la información provista por lasactas de la institución y por las reseñas de prensa contemporáneas. Véase Marcelo E. Pacheco,“La pintura española en el Museo Nacional de Bellas Artes”, en: Museo Nacional de BellasArtes, Ciento veinte años de pintura española, 1810-1930, Buenos Aires, 1991, p. 13 y RamónGarcía Rama, “Historia de una emigración artística”, en: Caja de Madrid, Otros emigrantes.Pintura española del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Madrid, 1995, p. 22.

79 Entre los compradores figuraron el banquero español José Carabasa quien adquiere Rejaestilo renacimiento en el Alcázar de Sevilla de José Villegas. Otras obras vendidas fueron: Un perroladrando de Salvador Viniegra; La vuelta á bordo, Vapor encallado y dos paisajes de Justo Ruiz Lunay otras obras no detalladas de Horacio Lengo, Adolfo Giradles, Juan E. de Llanos, C. ÁlvarezDumon, Pablo Gonzalvo, Francisco F. Días Carreño, Eugenio Oliva y E. Fernández Hidalgo.

80 C.E.Z. [Carlos E. Zuberbülher] “Exposición de Bellas Artes organizada por la Cámarade Comercio Española”, El Nacional, 11 de septiembre de 1888.

81 Cf. Roberto Amigo, “El breve resplandor...”, art. cit., p. 144.82 Cf. Alejandro E. Fernández, “Patria y cultura. Aspectos de la acción de la elite española

de Buenos Aires (1890-1920), Estudios inmigratorios latinoamericanos, n.º 6-7, agosto-diciem-bre de 1987, p. 293.

83 Cf. Cámara Española de Comercio de la República Argentina, Historia de la CámaraEspañola de Comercio de la República Argentina, Buenos Aires, 1998, pp. 20-21.

84 A. Miquis, “Apuntes artísticos”, El Nacional, 7 de agosto de 1889, y Luis R. de Velasco,“Apuntes artísticos. Revista de escaparates”, El Nacional, 21 de septiembre de 1889.

85 Véase “Galería de pinturas. Remate de cuadros españoles”, BCCEBA, a. 3, n.º 24, juliode 1889, pp. 1134-1135 y “A propósito de una colección de cuadros antiguos”, La Nación, 15de septiembre de 1889.

86 Véase la lista de obras participantes en la segunda exposición en el BCCEBA, a. 2, n.º23, abril de 1889, pp. 1032-1040.

87 Cf. Ezequiel Gallo y Roberto Cortés Conde, op. cit., pp. 99-100 y siguientes.88 Por ejemplo la exhibición de La vuelta del malón de Ángel Della Valle –participante del

Segundo Salón del Ateneo– en los salones de Repetto y Nocetti en julio de 1892 y en la CasaDurán Hermanos (junto a la Visión de Fray Martín de Vicente Nicolau Cotanda) en diciembredel mismo año. La exposición de La virgen de Luján de Augusto Ballerini –integrante de latercera exposición del Ateneo– en la casa Burgos en 1895 y la mencionada exposición de lasobras de Julia Wernicke en Samuel Boot en 1896 con las obras que no habían sido adquiridas enel contexto del Ateneo.

89 “Salón. Ocho trabajos de Caraffa. La Argentina de Malharro, Ballerini. Retratos y pas-teles de De la Cárcova”, La Nación, 5 de noviembre de 1894, y Alejandro Ghigliani “Salón de1895. Los que pintan. Augusto Ballerini”, El Tiempo, 23 de septiembre de 1895.

90 Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit., caps. IX y X.91 Cf. Catálogo Colección Juan Cruz Varela, Guerrico y Williams, Piedad 530, Buenos

Aires, Octubre de 1893. Había cuadros de Feyen Perrin, Castiglioni, Dubuffe, Crespi, Watteau,Goya, Macari, Barbudo, Gervex, Fragonard y Sebastiano del Piombo (pp. 142-143).

92 Véase “Colección Varela”, La Prensa, 23 de octubre de 1893.93 Cf. La Prensa, 11 de noviembre de 1893.94 “Remate artístico”, Tribuna, 14 de noviembre de 1893.95 Cf. Municipalidad de la Capital (República Argentina) Dirección General de Estadísti-

ca Municipal, Anuario estadístico de la Ciudad de Buenos Aires, Año III, 1893, Buenos Aires,Compañía Sudamericana de Billetes de Banco, 1894, pp. 124-26 y 155-177.

96 “La pintura en Buenos Aires”, La Prensa, 14 de noviembre de 1893. Entre los compra-dores más fuertes figuraron Aristóbulo del Valle, José Antonio Capdevila, De la Vega, PlazaMontero, José L. Ocampo, Toro Zelaya, López Saubidet, Campos, Ortiz, Monsegur y Vázquez.

97 “Notas pictóricas. La galería Lamas. Una exposición de cuadros”, La Nación, 20 de abrilde 1895.

98 “Varias”, La Nación, 24 y 27 de abril de 1893. Entre los compradores se hallaron Fran-cisco Costa, Francisco Ayerza, José Artal, Sylla Monsegur, Felipe y Alberto Mayol, C. M. Huergo,Prospero Rouaix y Laborde.

99 Entre los compradores figuraron Anchorena, Larraga, Sylla Monsegur, Méndez de An-des, Plate Montero, Gonnet, Ataliva Roca, Luro, Lomb, Coy, Urbani, Bosch, Ocampo, etc.Varios de estos nombres reaparecen en la venta de la colección Rufino Varela. Los cuadros quehabían alcanzado los valores más altos eran Un baile popular de Francisco Goya vendido en$2.600 y Odalisca de José Casado del Alisal en $1.800 ambos adquiridos por el Dr. Gonnet. Cf.Uno che c’era, “L’arte in remate. La collezione artística del Dr. D. Gabriel Larsen del Castaño”,El mundo del arte, a. 3, [s. f.], p. 171.

100 Véase Colección Rufino Varela. Obras de Arte y Muebles. En la casa-habitación calleMaipú 466. Domingo 12, Lunes 13 y Martes 14 de Julio (Exhibición) [1896] Venta 15 al 20 deJulio, Román Bravo & Co.

101 “La colección Varela. El arte en Buenos Aires. Cuadros y bronces. La porcelana”, LaNación, 13 de julio de 1896, y “La pintura en Buenos Aires. Cómo se venden los cuadros. Sèvresy Japón. La colección Varela”, La Nación, 24 de julio de 1896. La tela que había alcanzado valormás alto era Procesión disuelta por la lluvia de Mariano Fortuny adquirida por Alfredo Israel en$4.500; Luz de luna y luz de aurora de J. Callamata fue pagada $1.000 por Manuel Gonet y la

64 MARÍA ISABEL BALDASARRE

Fredegonda de Benjamin Constant fue adquirida por Soto y Calvo en $850. Otros compradoresfueron Edmond Robert, Ricardo Zemborain, Domingo D. Martinto, Juan Anchorena, EnriqueBosch, Alberto Jordan, Aldolfo Luro y José Ignacio Moreno. También Eduardo Schiaffino ad-quirió una tela con destino al recién creado MNBA, se trató de Luis XIV y Mlle. Lavallièreadquirida en $180.

102 Como por ejemplo dos pequeñas tablas en madera atribuidas a Rembrandt adquiridaspor el Sr. Cámere en $220 cada una. Capítulo 2

La literatura como testigo de los nuevos consumos

La prensa periódica: entre la crónica, los auspicios y la sátira

La prensa finisecular asistió desde un lugar privilegiado a la implantación ycrecimiento del consumo artístico en Buenos Aires. Desde las páginas de di-versos medios, varios protagonistas de la escena cultural de fin de siglo y mu-chos cronistas anónimos se autoerigieron en jueces del gusto. Fueron portavo-ces que, con mayor o menor competencia en el terreno artístico, se ocuparonde reseñar y juzgar aquellas nuevas prácticas que comenzaban a ostentar lossectores enriquecidos de la ciudad.

En muchos casos la mirada que primó fue pesimista; eran constantes lasreferencias a la ciudad como un mercado de mala pintura, donde prevalecíanlos ejemplares pour l’exportation por sobre las verdaderas obras de mérito.

Esta clase de comentarios aparecían en la prensa bajo diferentes formatos.Entre ellos, artículos a modo de editoriales que diagnosticaban el estado de lasartes plásticas sin responder a un fin comercial específico. Desde otro lugar,episodios coyunturales del mundo del arte también podían propiciar este tipode análisis. La llegada de obras extranjeras al mercado local, la apertura de unanueva exhibición de pinturas, los resultados de un remate o la discusión de unproyecto de ley no sólo eran noticias inmediatamente reseñadas por los diariosy revistas de la época, sino que eran aprovechadas como excusas para opinarsobre los consumos artísticos de la burguesía de Buenos Aires.

Existen por supuesto algunos de estos registros que fueron auspiciosos yevaluaron positivamente la afición artística que iniciaba su desarrollo. Estefue el caso de los artículos producidos a raíz de las exposiciones que reuníanobras cedidas por coleccionistas privados con el fin de recaudar fondos paradiversas empresas. Sin embargo, también aquí las alabanzas al grado de refi-

Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, 2006,...

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