La villa de los suicidas: una lección felliniana de cultura clásica

CINE Y REPRESENTACIÓNRe-producciones de mundos en

re-construcciones fílmicas

Francisco Salvador Ventura (Editor)

Université Paris-SudParis, 2014

04CYREPRESENTACION002.indd 3 21/11/14 19:43

© De esta edición:Université Paris-Sud

Paris, 2014.

Correo electrónico:[email protected]

www.metakinema.es

Título original:Cine y representación.

Re-producciones de mundos en re-construcciones fílmicas

Diseño de la cubierta:João Mascarenhas Mateus.

Maquetación:A.Prieto/A.Vita

Edición en colaboración con el Centro de Estudos Sociais,Universidade de Coimbra.

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la portada, puede ser reproducida, almacenada o transmi-tida por ningún medio, ya sea eléctrico, mecánico, óptico o reprográfico, sin permiso previamente expreso del editor.

ISBN: 978-2-9547252-2-2Depôt Légal: 2014, Novembre


Índice

Francisco Salvador VenturaPrólogo

Rafael Cabrera Collazo¿Oh qué será, qué será?: aproximaciones al imaginario andrógino en clave videográfica

Alejandro Valverde García‘El jardín de los cerezos’ de Antón Chéjov según Michael Cacoyannis: un camino hacia la libertad y la esperanza

Alberto Prieto ArciniegaLa Orestiada según Pasolini

Francisco Frisuelos Krömer‘El día después’: modelos de representación de la nueva identidad norteamericana tras el 11 S

Nuno Simões RodriguesRepresentações dos ludi romanos no cinema

Sergio Aguilera VitaMerleau-Ponty en Marienbad: una ontología cinematográfica

Francisco Salvador VenturaLa villa de los suicidas: una lección felliniana de cultura clásica

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María Dolores Pérez MurilloRepresentación del poder en la obra de Glauber Rocha

Nancy DuxburyRepresenting place in film/filmed place promotion: From production-attraction to film-induced tourism

José Enrique Marín PérezLa (auto)representación burguesa: un análisis desde la sociología de Erving Goffman

Óscar Lapeña MarchenaSalomé en el cine: el evangelio pop de Carmelo Bene

María Victoria Rueda Palomar‘El show de Truman’: show must go on!

Mauricio Pastor MuñozUn capítulo de Hispania Antigua en la serie de Televisión Española ‘Hispania, la leyenda’: Viriato

Antonio Aguilera VitaRepresentación y referencia entre los comediantes de Anguelópulos: el último cineasta moderno

Israel Santamaría CanalesLa representación de la voluntad. El reflejo del ideario nacionalsocialista en el cine de Leni Riefensthal

Miguel Dávila Vargas-MachucaModernizando la antigua Roma a través de Shakespeare: ‘Titus’ (1999) y ‘Coriolanus’ (2011)

Alejandro López LapeñaUn ángel pornográfico de 35 mm

María Palmira Vélez JiménezNarrativa cinematográfica del desencanto

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María Ángeles Alfonso LópezLa sexualidad en la postmodernidad: el ejemplo de ‘Crepúsculo’

Miguel Alfonso BouhabenLa crisis de la representación y de la narración en el cine de Stan Brakhage

Pedro Aguayo de HoyosTeoría de la Historia en ‘Le retour’ de Martin Guerre

Jordi Macarro FernándezEl teatro parsi y sus adaptaciones al cine de Bollywood

João Mascarenhas MateusEtnografía y arquitectura en la exposición del mundo portugués de 1940

Resúmenes


Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine y representación,Université Paris-Sud, Paris, 2014, 111-123.

La villa de los suicidas: una lección felliniana de cultura clásica

fRanCisCo salVadoR VentuRa

I. Entre las obras literarias más sugestivas del mundo romano antiguo se encuentra, sin duda alguna, el Satiricón de Petronio. Esta novela ha venido desde siempre despertando un gran interés como consecuencia de los múltiples atractivos que a lo largo de los siglos han cautivado a unos lectores rendidos ante cuestiones tan dispares como el carácter variopinto de las historias narradas, la frescura y agilidad con las que sonpresentadas,elsingularperfildeunospersonajesaventurerospococonvencionales, e incluso la misma posibilidad de viajar a ambientes tan distantes en el tiempo, y al mismo tiempo tan atrayentes, como los propios de la vida cotidiana de la Roma del primer siglo del Imperio. La intención de realizar una película sobre la novela de Petronio se mantuvo en la mente de Federico Fellini desde su juventud, si bien razones de diversa índole hicieron que el proyecto se fuera posponiendo durante décadas, hasta que, al final, en 1968 se puso manos a laobra. Fellini se expresa en los siguientes términos a propósito de sus intenciones:“Inquestiventiannil’ideadifarlom’èvenutapiùvolte,poieropresodaunaltroprogettoel’accantonavo.L’annoscorsofeciuncontrattoperunfilm,unfilmancoradaprogettare,edovendo,almomentodellafirma, indicareun titolo,dissi: ilSatyricon”(Zanelli 1969: 42).


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Francisco salvador ventura

Desde el inicio de su preparación se rodeó de un valioso grupo decolaboradoresentrelosquefigurabanelescenógrafoDaniloDonati,el arquitecto Luigi Scaccianoce y el guionista Bernardino Zapponi. El proceso personal de recopilación de información previo a la realización de la película fue sistemático y meticuloso. Así comenzó con la lectura metódica de la obra de Petronio, para realizar a continuación una serie de viajes a los principales sitios arqueológicos de Italia de la época -Herculano y Pompeya-. Prosiguió entonces con una metódica labor de documentación que le llevó a hacer uso de un amplio abanico de consultasliterariasybibliográficasyarevisarnumerososrepertoriosdeimágenes de objetos y construcciones procedentes del mundo antiguo. En el mencionado libro de Dario Zanelli (1969: 20-21) se citan algunas de las obras empleadas por Fellini para documentarse sobre el mundo romano antiguo, libros como La vita quotidiana a Roma all’apogeo dell’impero, de Jerôme Carcopino; I detectives dell’archeologia: le grandi scoperte archeologiche nel racconto dei protagonisti de C.W. Ceram; Il declino di Roma: metamorfosi della civiltà antica dal 200 al 500 de Josept Vogt; o La questione petroniana de Enzo Marmorale. No dudó tampoco en entrar en contacto con latinistas de reconocido prestigio académico como el profesor Ettore Paratore y llegó a tomar comoconsejerooficialduranteelperiododepreparacióndelfilmallatinista de la Universidad de Pisa Luca Canali, un discípulo del propio Paratore. En modo alguno estuvo en la mente de Fellini llevar a cabo una reconstrucción pormenorizada y sistemática de la novela petroniana, trabajandoconeloriginalconunaactitudcalificablecomodesignofilológicooarqueológico,algoquehabríacontadoconelbeneplácitode la mayoría de los especialistas1. Lejos de ser así, la aproximación del director italiano al cosmos de Petronio estuvo liberada de cualquier servidumbre derivada de la ambición de fidelidad entendida stricto sensu,sinoquesufacturaeselresultadodeunaconscientereflexiónde calado más profundo. El director italiano parte de la incuestionable premisa de que el Satiricón de Petronio es una obra incompleta y por consiguiente la forma en la que ha llegado a nosotros dista en gran medida de lo que fue la novela original. Por esa razón, su carácter fragmentario está muy presente en el modo en el que el director italiano concibió la película desde su inicio, construyéndola como si tuviese

1 Era perfectamente consciente de que no sería una película que se ajustara al gusto de los profesores de Latín (Solomon 2002: 177).


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entre manos una desorginazada colección de fragmentos que han pervivido como consecuencia de factores más o menos fortuitos. Se trataría de un complejo e incompleto mosaico compuesto por elementos de diversa procedencia y, en cierta medida, anárquico, sin conexión entre sí. Así lo expresa Fellini: “Il racconto ci è giunto a frammenti, eelraccontosaràsoloaframmenti,conl’alogicitàdeisogni,colmodivuotiimprovvisi.Qualcosacomeunmosaicodissepolto”(Verdone2002, 76). Su actitud resulta más cercana a la de alguien que indaga en el mundo antiguo tomando como guía algunas de las historias petronianas, que se transforman en una especie de pretexto de cuya mano el espectador tiene la ocasión de sumergirse en mundos que le son ajenos por completo (Salvador Ventura 2011). El ingente trabajo desarrollado previamente tenía como objetivo, sorprendentemente, no tanto una recopilación de material destinado al rodaje, cuanto una toma de conciencia de todo aquello quedebíaserevitadoensufactura.“Nonècertounfilmstoricoquellochevogliofare;némipropongodiricostruirecondevotafedeltàgliusiecostumidell’anticaRoma.Ciòchemiinteressaètentardievocaremedianicamente,comesemprefal’artista,unmondosconosciutodiduemilaanniorsono,unmondochenonèpiú”(Zanelli1969:21).Numerosas son las variadas muestras que se pueden utilizar para mostrar este modus operandi felliniano, entre las cuales se ha elegido en esta ocasión uno de los fragmentos más ilustrativos en su poliédrica relación con el mundo de la Roma antigua. Se trata de una secuencia que aparece denominada en las referencias del propio director como “lavilladelossuicidas”.Enelguiónpublicadodelapelículaaparececomo las escenas numeradas entre la 43 y la 49, ambas inclusive, y su duración se extiende a algo más de trece minutos (Bartesaghi 2009: 426-448). Y se hará partiendo desde la aproximación a los elementos narrativos más claramente reconocibles, para proseguir indagando en otrosdenaturalezacontextualysimbólica,yfinalizarconlainmersiónen los menos evidentes de manera consciente, pero al mismo tiempo más determinantes en las percepciones y emociones del espectador ante la película.

II. Como punto de partida, es necesario mencionar que esta historia no se encuentra presente en el libro original, sino que es fruto exclusivo de la creación de los guionistas de la película: Federico Fellini y


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Bernardino Zapponi. El propio Zapponi manifiesta ufano en unaentrevistasugransatisfacciónconelresultadofinaldelguión,citandocomopruebaelhechodequealmismoasesorcientíficoparalalengualatina le hubieran gustado más paradójicamente las partes inventadas en el guión que las derivadas de la novela (Zanelli 1969: 42). Lahistoriade “lavillade los suicidas” se componea suvezde otras dos, que tienen como común denominador el desarrollo de la acción en espacios asociados a la villa, si bien la primera, la del suicidio propiamente dicho, tiene lugar en el exterior casi en su totalidad y la segunda, la de los juegos de los jóvenes, ocurre en distintas estancias del interior de la vivienda. La primera de ellas comienza con un brusco giro narrativo mediante el que se nos traslada hacia una villa campestre donde transcurre la vida apaciblemente, mientras juegan los niños y trabajan algunos sirvientes. El pater familias procede a liberar a todos sus esclavos y les invita a marcharse, antes de que al día siguiente vengan con el decreto de embargo de la casa. Con la promesa de verlos al día siguiente, su mujer y élsedespidenigualmentedesushijos,confiadosaunadesusanterioresesclavas.Laparejahadecididoponerfinasusvidasy,unavezquesehan marchado todos, proceden con toda parsimonia a poner en práctica suproyecto.La“ceremonia”seiniciacuandoelvarónsecortalasvenas,al tiempo que su esposa se aproxima con varias copas. Toma un poco de vino e intenta convencer a la mujer de que no es necesario que ella lo haga también. Inútil es la recomendación, porque ésta, después de maquillarse lentamente, pone en práctica lo previamente decidido. Cuando ya están muertos los dos, se inicia la segunda parte de la secuencia con la llegada a la casa de los jóvenes Encolpio y Ascilto, dosdelos“protagonistas”delfilm.Despuésdeverloscuerposyacentesde la pareja, comienzan a curiosear a través de las estancias, lo que les permite ver las estatuas de los antepasados y diferentes pinturas murales de las habitaciones. Unos gemidos delatan la presencia de alguien escondido, que una vez descubierto resulta ser una joven esclava de color. A partir de entonces, los tres se dedican a practicar juegos, que rápidamentedesembocanenterrenoseróticos.Alfinallosdosamigosse ocupan únicamente de ellos, a la vez que la joven esclava los observa divertida. Del descanso somnoliento que sigue al placer, son despertados por algunos soldados que han construido una pira funeraria en el exterior, sobre la que arden los cuerpos de los anteriores dueños.


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III. Más allá de lo narrado existe otra serie de elementos en la elaboración de las escenas que constituyen esta amplia secuencia de “lavilladelossuicidas”,enlaquesepuedendeterminarcomponentesdenaturalezacontextual,escenográfica,referencialometafórica,quese estarían desenvolviendo en el nivel de lo simbólico en palabras deBarthes (1970) y cuya consideración contribuye definitivamenteaapreciar lacomplejidadde loselementosmanejadosenelfilmengeneral y en esta secuencia en particular. A través de los conocimientos históricos se conoce sobradamente cómo en la sociedad romana está testimoniada la existencia de esclavos desde fechas muy tempranas, un grupo social que representa un componente esencial para la estructura socio-económica de la época. Dentro de ellos, un número importante formaba parte de la familia, término que en el derecho romano denominaba al conjunto de los bienes del pater familias. De hecho, el nombre del esclavo doméstico era el de famulus.Enesta“villade los suicidas”existeuna familiaamplia, superior a la docena de miembros, que son hombres y mujeres con un amplio espectro de edades, desde ancianos a niños. Ante la inminencia de la ejecución de la orden de confiscación pendiente,el dueño decide liberar a toda su familia esclava, para que así pueda quedar al margen de la situación y estar a salvo en otro lugar. Antes de ponerse en marcha, se despide de ellos, dándose la circunstancia de la existencia de muestras de afecto hacia algunos de ellos, algo que, por otra parte, no debía de ser tan infrecuente. Dentro de una villa se encuentra una clara subdivisión física y simbólica, según la que se distinguía entre la pars urbana, o dependencias en las que residía el dueño y los miembros de su familia sanguínea, y la pars rustica, los espacios donde habitaban los esclavos, los establos destinados a los animales, etc. En el film, tan sólo unmiembro de la familia doméstica queda al margen de la manumisión general, como se podrá descubrir un poco después. Se trata de una esclava joven que debía de haber sido adquirida recientemente, puesto que aún no conoce la lengua y se expresa con palabras incomprensibles no sólo para nosotros. Permanece agazapada en uno de los espacios serviles, pero sus lamentos hacen que sea descubierta por los dos jóvenesqueacabandeaccederalavillatraselfinaldesuspropietarios. Son tres los ambientes de la villa en los que se narra la historia deesteepisodiodelfilm:losdormitoriosdelosesclavosantescitados;el pórtico y la entrada de la casa, donde tiene lugar el suicido; y el


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interior de la casa (pars urbana), del que se muestran varias de las dependencias propias de una casa romana. El exterior de la villa está marcado por un espacio porticado, con dos gradas, en cuyo centro se encuentra una entrada bastante modesta a la vivienda. La distancia entre la línea de las columnas que lo sostienen y la que forma la pared de la casa, una suerte de pórtico, permite una serie de juegos lumínicos con el contraste de luces y sombras, en los distintos planos en los que aparece. El resto del espacio abierto tiene una tierra amarillenta en la que se encuentra una especie de triclinio (klíne). Es el lugar elegido por el pater familias para cortarse las venas y sobre él se recuesta con suavidad cuando la vida se le está acabando. En cambio, la mujer, que está observando la escena junto a su esposo, aparece más tarde muerta sobre la tierra. El interior de la casa presenta algunas habitaciones reconocibles: el cubículo que servía como dormitorio y el atrium con el techo abierto en su zona central para recoger la lluvia en una especie de estanque central, el impluuium. De gran interés en el interior es la abundante colección de pinturas murales, que, a pesar de la pretensión explícita de no reconstruir ningún motivo reconocible, son deudoras de los diferentes estilos pompeyanos y de las pinturas de la célebre “VilladelosMisterios”dePompeya.Enlasestanciasseidentificanlos esquemas correspondientes a grandes paneles pintados con un solo color (primer estilo), junto con otros que sugieren arquitecturas ilusorias (segundo estilo) y, en concreto, en el dormitorio, uno de los paneles reproduce una figura humana danzante (tercer estilo). Lasparedes del atrio sirven para instalar una pintura mural corrida, que rodea todos los frentes de la estancia, en la que se representan sobre un fondoazuladotodaunacoleccióndefigurasquerecuerdanlasescenaspresentesenlaspinturasdelacitada“VilladelosMisterios”. Hasta fechas recientes la forma de relacionarse con el cielo era totalmente distinta a la de la actualidad: la noche estrellada era un espectáculo atrayente y sugerente que invitaba a ser observado con curiosidad, con placer e incluso con un cierto temor. Una sugerencia en este sentido es planteada cuando, tras iniciarse los juegos entre los tres jóvenes, Encolpio queda extasiado durante unos instantes observando el cielo estrellado a través de la gran abertura superior en el techo del atrio. Enelapartadoiconográfico,resultasignificativalaapariciónde un animal que ha formado parte de los repertorios simbólicos de


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culturas muy distintas a lo largo de la historia, el pavo real. Como es conocido, es un ave asociada a la diosa Juno en la Antigüedad, la divinidadidentificadaconelmatrimonio.Enconcreto,selemuestraen la parte de la secuencia dedicada al suicidio, asociado a la placidez de la vida familiar y a la propia relación conyugal. En concreto, son dos los momentos en los que se le muestra: al inicio se encuentra en medio del encuadre, mientras reina el sosiego en los juegos de los niños en el exterior; y, más adelante, cuando se desarrolla la liturgia del suicidio son dos los animales que permanecen casi impasibles en medio del dramatismo sereno de la escena. De gran interés resulta igualmente el nivel metafórico del que se hace uso en algunos momentos, relacionado con la representación del tiempo y de los dos jóvenes intrusos. A la presencia del tiempo alude el director italiano, cuando coloca en un lateral del pórtico un alto panel pétreo, en cuya zona superior se encuentra un gran reloj de sol. En varios planos aparece en un lateral de la imagen, si bien nunca incide la luz directamente sobre él, para con ello no aludir a un tiempo concreto. El tiempo parece haberse detenido en esta villa, mientras los personajes se desplazan con parsimonia, cumpliendo cada uno de los pasos previstos para acabar con sus vidas. Pero al mismo tiempo,lavidanosehaparadodefinitivamente,porquepocodespuéshacen acto de presencia dos individuos, dos vagabundos, Encolpio y Ascilto, que se quedan sorprendidos por la visión de los cadáveres en las proximidades de la casa. Estos dos sujetos avanzan al principio intimidados en dirección a la vivienda, con el sigilo de quienes no saben lo que les puede esperar en el interior y al mismo tiempo con la curiosidad por explorar lo que pudieren encontrar. Para subrayar la incertidumbre de la situación, los personajes son mostrados de manera indirecta, no están presentes delante de la cámara. Lo que percibe el espectador son sólo unas siluetas, dos sombras que se aproximan hacia el umbral de la casa.

IV.RolandBarthesdefiendelaexistenciadeuntercernivelderelacióncon lo fílmico, cuando habla de troisième sensconelquedefinir lapresencia de un nivel obtus (1970), que tiene poco que ver con el lenguaje articulado, con la sensatez, con lo previsible y que sí está enrelaciónconlasemocionesyconeldiálogodirectodelfilmconelespectador. Tal concepto resulta de gran utilidad para intentar penetrar


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en otro nivel de comunicación mucho más personal en la relación entre Fellini y los espectadores de esta singular película. En mi caso personal, tuve una sensación de desconcierto al ver por primera vez estefilm, porque se encuentra en las antípodas de lo que sería unaprevisible recreación, o quizá mejor una representación en imágenes, de esta novela antigua extraordinaria. Además, he tenido ocasión de comprobar otras experiencias similares cuando, en ocasiones, la he utilizado como material de trabajo en seminarios de doctorado o en cursos de máster. El resultado entre los alumnos ha sido casi siempre una impresión de al menos sorpresa, cuando no de estupefacción e incluso rechazo2.Noesunfilmquegenerereaccionesdeindiferenciay precisamente eso entra dentro de lo que pretendía Fellini con su realización. El propio director se encargó de dejar constancia en repetidas ocasiones de que él no perseguía realizar una restitución arqueológica, ni tenía ningún tipo de pretensión de realismo. El objetivo primordial con la realización de esta película era suscitar en todo momento un sentimiento de lejanía, para lo que las imágenes y la atmósfera resultante debían inspirar una fuerte sensación de extrañeza. La impresión de que nos encontramos ante un espectáculo fantástico. Tenía la intención de elaborar una obra que denominó en ocasiones con el término de fantascienza, hasta el punto de que llega a imaginar a sus personajes como una especie de marcianos, como seres clara e irremediablemente lejanos, distantes y distintos de nosotros: “Se per magia potessimo tornare a duemila anni fa, e dovessimo risolvere tutti i problemi, grandi e piccoli, che tale fatto ci imporrebbe, ci troveremmo inun’agnosciadaimpazzirne.Eccoperchéquestaèunastorianellaqualesirimanesempreinquieti,impauriti.Èunfilmsuimarziani,unfilmdi fantascienza” (Zanelli 1969:p. 43). Se proponía en algunos momentos imaginar cuál sería nuestra reacción si nos trasladáramos instantáneamente dos mil años atrás, y tuviéramos que desenvolvernos en aquella situación y solventar los problemas cotidianos que se plantearan. La situación con toda probabilidad podría conducirnos a la locura.

2 En varias ocasiones la he proyectado para alumnos de doctorado de Historia del Arte y para alumnos de máster de Historia, personas con una formación previa en relación con la Historia y con el Cine. La mayor parte de los asistentes han manifestado un juicio bastante crítico y en ocasiones abiertamente negativo hacia elfilm.


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Unagranvariedadderecursoscinematográficossonempleadospara conseguir poner en práctica esta pretensión. Uno de los más evidentestienequeverconlalenguadelfilmquequierehacerpocoonada comprensible para los espectadores. En su proyecto primigenio figurabaquelatotalidaddelosdiálogosestuviesenenlatín,ideadelaque tuvo que desistir por obvias razones del rechazo que podía generar en el público. No desistió totalmente, sin embargo, de su intención inicial, porque a lo largo de la película aparecen diversas secuencias en las que se utiliza la lengua latina, como la fórmula con la que se concede en esta secuencia la manumisión a los esclavos: homines et mulieres, ego libero vos. Insatisfechoconestasolución, insuficientea su juicio, se encargó también de incluir algunos pasajes en griego, como ocurre en el momento en el que los jóvenes entran en la casa y Ascilto se coloca una máscara de uno de los antepasados de la casa y comienza a recitar en lengua helénica. A ello habría que añadir las distintas secuencias en las que la esclava de color se relaciona con los dos jóvenes y les habla continuamente en una lengua que ni ellos ni nosotros podemos entender. El sonido contribuye notoriamente a incrementar esta sensación de extrañamiento y quizá incluso de onirismo. En la mayor parte de las escenas de esta historia el sonido está casi ausente, reina el silencio para incrementar la sensación de irrealidad. Tan sólo en ocasiones, algunossonidosnaturalesaisladosfijanlaatenciónsobremomentosdeterminados. Así el canto de un grillo, el sonido de las ruedas de los carros en los que se marchan los esclavos, el agua que se precipita en una pequeña cascada próxima o en una gotera en el interior de las habitacionesde los esclavosy,finalmente, el crepitar de la pirafuneraria en la que arden los cadáveres de los suicidas. A la emotividad y a la identificación con los jóvenesque están disfrutando de cómo la vida les sonríe sorprendente y fugazmente tras acceder a la villa “deshabitada”, se alude en elmomento en el que, tras iniciar los juegos entre los tres individuos, Encolpio formula el principio horaciano del carpe diemafirmando:“Ascilto! Come dice il poeta: per parte mia sempre e dovunque ho visuto in modo tale da godere il momento presente come fosse l’ultimalucechespuntava…!”. No obstante, la sensación de lejanía y de extrañeza, Fellini pretende interactuar con los espectadores, incrementado el abanico temporal hacia el pasado, con la colocación de las máscaras de los


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antepasados apenas franqueada la puerta de acceso a la villa. Sobre una tarima, y soportadas por pequeños pedestales, se encuentran las máscaras de los antepasados de los dueños de la casa, con distintas formas y algunas incompletas, algo que provoca la burla de Ascilto que dice: “Gli antenati dei padroni. Per Ercole, quanti guardiani!”.Pero, al mismo tiempo, el director italiano se permite jugar con la entidad de quienes están entrando: fuera yacen los dos cadáveres, dentro las máscaras de los antepasados y accediendo a la casa se hallan dos espectros, dos sombras. Encolpio y Ascilto son también dos fantasmas, dos personajes vivos rodeados de muertos recientes o pasados, pero que para el punto de referencia actual adquieren la misma dimensión incorpórea. Además, con frecuencia se aprecia la utilización de los primeros planos e incluso de primerísimos planos de los actores, de manera que el director juega con la inmovilidad del lenguaje fílmico en el que es fundamental el movimiento. Estaría componiendo una suerte de tableaux vivants que posibilitan una interpelación directa, una relación del espectador con los personajes sin intermediarios, haciéndoles víctimas de nuestra indagación abierta. Los primeros planos le son útiles para establecer un juego estético entre el personaje de Encolpio conlosrostrosdealgunasdelasfiguraspintadasenlasparedesdelatrio, con una suerte de diálogo entre el personaje desorientado y quienes contribuyen a su desconcierto. ¿Por qué razón tomó Fellini la decisión de esta breve y extemporáneahistoriadelsuicidioenelfilm?Congranprobabilidad,setrata de su asociación del mundo antiguo con esa admirable serenidad estoica con la que muchos individuos afrontaron el momento de su muerte, bien elegida por propia voluntad, o inducida por una muerte próxima a causa de un castigo o una sentencia de ejecución inminente. Resulta, pues, sorprendente y casi impensable a nuestros ojos el estado psíquicodepersonasquetienenlasuficientesangrefríaparaclavarseuna espada o para abrirse las venas en un momento determinado. La serenidad es tal que la pareja suicida se dedica a dialogar sobre temas banales mientras llega el momento de la muerte y ella incluso se esmera en maquillarse para la ocasión, después de haberle dicho el marido que la encontraba un poco pálida. Y tras observar impasible el desvanecimiento irreversible del esposo y antes de ejecutar sus planes, recita en un momento mágico el siguiente verso: animula, uagula, blandula, hospes comesque corporis. Con ellos, el director se permite


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emular al emperador Adriano, quien, según narra en la Historia Augusta Esparciano, momentos antes de su muerte recitó un poema del que formaba parte (Historia Augusta, Vida de Adriano, XXV, 9).

V. Con la intención de dejar a un lado toda visión ya establecida sobre la Antigüedad, Fellini se dedica a apoyarse decididamente en su fantasía creadora, inventando un mundo antiguo con una fuerte presencia de la dimensión onírica, mediante la que persigue constantemente marcar la distancia que nos separa de los individuos de aquel tiempo. Cualquier tipo de solución que acentuara ese distanciamiento del presente era buena. Los vestidos, la ambientación, la luz, los gestos son cuidadosamente distintos de los actuales, provocando una buscada atmósfera enigmática e incluso en numerosas ocasiones inquietante. UncríticocinematográficoitalianotanreputadocomoGrazzinisostiene que debe ser desechada cualquier propuesta de interpretación delfilmdeFellinienclavealegóricadelasituaciónactual(Grazzini1988: 298-299). Según él, rápidamente se desecha la presencia de algún paralelismo entre el momento presente y la época de Petronio, puesto que se trata solamente de una versión personalísima de la novela. Nada más lejos de la realidad. No es posible ser tan ingenuo como para olvidarse de la evidencia que supone el que toda obra del hombre es un claro resultado del tiempo en el que es realizada, por lo que resulta necesario tener en cuenta que está en mayor o menor medidainfluidaporsucontexto. Sin duda, a veces uno se puede distraer de la realidad histórica, quedándose solamente en la dimensión estética de una obra cinematográfica. Fellini tiene bien presente que pretende elaboraruna visión del mundo antiguo lejos de los condicionantes de la formación escolar recibidos, de las imposiciones de los estereotipos cinematográficosestablecidosydelasinfluenciasdelasconcepcionesfigurativasidealizadas. Ha habido quien, con gran acierto a mi parecer, ha sostenido queFellinienciertamedidahabíaelaboradoenestefilmunaespeciede dolce vita de la Roma antigua, en la que se limitaba a retratar una serie de personajes que pululaban durante la época (Zanelli 1969: 13, 18). El director italiano había mostrado ya el año 1967 en alguna entrevista su simpatía por los hippies, por esas personas que criticaban abiertamente la sociedad en la que vivían y que querían hacer su


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revolución con una actitud netamente diferenciada de las revoluciones conocidas hasta la fecha. Su mensaje es bien sencillo, tenía como eje central intentar vivir con las necesidades primarias, dejando de lado todolosuperfluo:

“La loro serena indifferenza di fronte ai problemi che ci han-no assillato per tanti anni, il loro fermo rifiuto di prendere in considerazione perfino se medesimi m’ispirano un respetto profondissimo. Io credo alla loro sincerità, alla loro purezza. Probabilmente essi sono depositari di una nuova verità, che noi non conosciamo ancora. Come si esprimono, questi ragazzi? Li vediamo: si limitano a respirare, a guardare, a cantare, a far l’amore. Ma è il vuoto, si obietta. Può darsi. Ma non è forse me-glio il vuoto, che il pieno di idee cretine che ci ha riempito fino ad ora?” (Zanelli 1969: 14-15).

A mi parecer no es casual que precisamente sea el verano del año 1968 el momento en el que Fellini se decida finalmente a poner manos a la obra al tantas veces acariciado proyecto de realizar una versión del Satiricón. El mayo francés está muy próximo y sus ecos de una manera particular, felliniana se podría decir, son perfectamente identificablesenlosfotogramasdelapelícula.DeunmodoexplícitoFellini comparó a sus personajes -Encolpio y Ascilto, sobre todo- con los jóvenes de esta época, individuos que rehuían las convenciones y obligaciones sociales, que se dedicaban a vivir al día, al minuto, comiendo, bebiendo, cantando, haciendo el amor ..., que pasaban sin ningún tipo de rémora de una aventura a otra, intentando continuamente satisfacer sus apetitos. Son individuos para los que no existen las obligaciones, no se sienten atados por las absurdas limitaciones de la afectividad convencional, ni por los lazos de parentesco ni de amistad. Para Fellini son más puros y más simpáticos que el mundo que los circunda, un mundo que ha sido capaz de llegar a los grandes desastres que se han presenciado en el siglo XX, los campos de concentración, las cámaras de gas y la bomba atómica: “Ma scusa ... mi sai spiegare a checosacihannoportato,infindeiconti,leideediprima?Ai campi diconcentramento,allecamereagas,allabombaatomica...”(Zanelli1969: 14). Y para reflexionar con imágenes sobre sus opinionesacerca de este movimiento juvenil dirige su mirada hacia la novela


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de Petronio reconstruyendo y representando el mundo de la Roma imperial del siglo I con la libertad creativa y la erudición inquieta de un gran director.

Bibliografía

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Resúmenes de contenido

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La villa de los suicidas: una lección felliniana de cultura clásicaThe villa of suicides: a Fellinian lesson in Classical culture

Francisco Salvador Ventura

Palabras clave. Fellini, Petronio, Satiricón, Barthes, Carpe diem, Mayo 68, Fantascienza, Erudición.Keywords. Fellini, Petronius, Satyricon, Barthes, Carpe diem, May 68, Science-Fiction, Erudition.

Resumen. El Satiricón de Fellini es una de sus películas más personales. En ella intenta trasladar a imágenes las esencias del libro del novelista romano Petronio, para lo que resulta vital que la película no sea una reconstrucción arqueologizante de la obra original, sino una composición de un mosaico dispar e inconexo. Uno de los episodiosmássingularesesdenominadoenelguióncomo“lavilladelossuicidas”,historia breve que no se encuentra en la novela. A través de esta invención de los guionistas, F. Fellini y B. Zapponi, se ofrece al espectador toda una serie de claves con las que poder transportarse a un mundo lejano, extraño y atractivo al mismo tiempo, la Roma del primer siglo de nuestra era, desde las posiciones de creadores de inequívoca ascendencia contemporánea.

Abstract. Fellini’sSatyricon isoneof thedirector’smostpersonalfilms.Initheattempts to translate theessenceof theRomannovelistPetronius’sbookintoimages, towhichenditwascrucial that thefilmnotbeanarchaeologicalreconstruction of the original work but a composition of a disparate and disconnected mosaic. One of the most striking episodes is titled ‘the villa of suicides’inthescript,ashortstorythatdoesnotappearinthenovel.Throughthe invention of the scriptwriters, F. Fellini and B. Zapponi, the spectator is offered a whole series of tools with which to transport himself to a distant world, atoncealienandattractive,theRomeofthefirstcenturyofourepoch,fromtheperspective of creators of an unmistakably modern lineage.

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La villa de los suicidas: una lección felliniana de cultura clásica

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