LA MÚSICA COMO TEXTO, EL INDIE COMO SUBCULTURA Un acercamiento, desde la Teoría subcultural, a...
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1 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA UNIDAD CUAJIMALPA Maestría en Ciencias Sociales y Humanidades LA MÚSICA COMO TEXTO, EL INDIE COMO SUBCULTURA Un acercamiento, desde la Teoría subcultural, a la Escena Indie en México a partir del análisis de dos revistas: Marvin e Indie Rocks! Idónea Comunicación de Resultados para obtener el título de Maestro en Ciencias Sociales y Humanidades David González Tolosa Director: Dr. Jorge Galindo Monteagudo Comité de asesores: Dra. Claudia Arroyo Quiroz Dr. André Dorcé Ramos
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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA
UNIDAD CUAJIMALPA Maestría en Ciencias Sociales y Humanidades
LA MÚSICA COMO TEXTO, EL INDIE COMO SUBCULTURA Un acercamiento, desde la Teoría subcultural, a la Escena
Indie en México a partir del análisis de dos revistas: Marvin e Indie Rocks!
Idónea Comunicación de Resultados para obtener el título de Maestro en Ciencias Sociales y Humanidades
David González Tolosa Director: Dr. Jorge Galindo Monteagudo Comité de asesores: Dra. Claudia Arroyo Quiroz Dr. André Dorcé Ramos
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ÍNDICE Introducción…………………………………………………………………………3 Capítulo I. El punto de partida teórico………………………………………….7 Subcultura, escena e interaccionísmo simbólico. Teoría subcultural Escenas musicales Interaccionísmo simbólico. Capítulo II. Música como texto, música como sonido…………………….18 El periodismo musical y una breve introducción a la música Indie. ¿Qué es la música Indie? El Indie en México Capítulo III. (Des)escribiendo la sucultura…………………………………..26 Revistas, escena musical, redes de cooperación y convenciones. Descripción de las revistas Construcción de la escena Indie La escena Indie como redes de cooperación e industria cultural Convenciones de la escena Capítulo IV. El mundo social de la subcultura………………………………50 Editores, identidad, capital subcultural y espacios creativos. Editores y Coordinadores: actores clave La construcción de la subcultura: identificación y autenticidad El capital subcultural de la música Indie Espacios creativos Capítulo V. ¿Qué es el Indie?......................................................................69 Experiencia subcultural, campo e Industria cultural. Experiencia subcultural: Estilo e identidad Revistas y editores en el campo cultural de la música Indie Indie e Industria cultural Conclusiones……………………………………………………………………..88 Bibliografía y Fuentes de información…………………………….…………91
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LA MÚSICA COMO TEXTO, EL INDIE COMO SUBCULTURA Un acercamiento, desde la Teoría subcultural, a la Escena Indie en México
a partir del análisis de dos revistas: Marvin e Indie Rocks! INTRODUCCIÓN
The word “Indie” is meaningless now. It’s so over-used that people think it simply
means green hair.
-Steven Patrick Morrisey En las sociedades contemporáneas, la música resulta ser un aspecto común
para el desarrollo de la vida cotidiana y el establecimiento de ciertos aspectos
de lo social. Ésta produce contenidos culturales específicos que son decisivos
para la constitución y posterior identificación de las identidades de muchos
grupos sociales, que en esta investigación se les denomina como subculturas.
En México, el fenómeno social de la música –tal y como se le ha descrito- no
resulta ajeno, varios géneros musicales han contribuido para el establecimiento
de identidades locales bien definidas o bien, han servido como herramienta de
resistencia contra-hegemónica para grupos sociales que han surgido desde la
marginalidad. La música se ha convertido gradualmente en un recurso cultural
de suma importancia y una forma importante de expresión colectiva. El
propósito de esta investigación es determinar de qué manera uno de estos
géneros musicales instalados en el país, la música conocida como Indie,
produce contenidos culturales específicos; cómo se generan éstos y de qué
forma se validan y transmiten.
En México, cuando menos en la última década, la música Indie se ha
consolidado como una propuesta comercial y artística; y a pesar de la
existencia de una variedad de bandas y actores que se etiquetan como parte
de este género, no queda muy claro a quiénes y cómo forman parte de este
tipo de música; y quiénes son los que determinan y validan quiénes pueden
formar parte de este género musical. La cuestión será señalar de qué manera
se constituye un mundo social alrededor de este tipo de música y de qué forma
es estructurado culturalmente.
Parto de la idea de que la música Indie, y la subcultura que implica, es el
resultado de un mundo social no estructurado –con estructurado me refiero a
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cerrado, acabado y fácilmente ubicable- que es dinámico y que se construye a
partir de vínculos comunicacionales. Estos vínculos son el resultado de la
interacción entre distintos actores sociales que generan un mundo social en
común, donde los contenidos simbólicos de la música Indie se materializan en
ideas, prácticas y objetos concretos: asistencia a conciertos, discos,
publicaciones, etc. Puesto que esta concreción de los contenidos simbólicos se
puede dar de múltiples formas, esta investigación se centrará en sólo una de
éstas: las revistas musicales cuya temática central sea la música Indie,
sumándole la visión de aquellos sujetos que forman su discurso: los editores y
los coordinadores editoriales.
Creo que centrarme en las revistas musicales me permitirá observar
cómo el Indie puede, o no, proponer e interpretar formas de consumo cultural y
contenidos simbólicos específicos; asumiendo, a su vez, que las revistas
musicales tienen un papel notorio tanto en la diseminación como en la
formación del género musical. Las publicaciones que se seleccionaron para
realizar esta investigación son Marvin e Indie Rocks! 1. El criterio para
seleccionarlas se basó en que el eje editorial de las revistas se centra
principalmente en la música Indie. Se puede decir que esta investigación parte
de la premisa de que las revistas y los equipos editoriales juegan un papel
clave al interior de la subcultura asociada a la música Indie: son un vinculo
comunicacional privilegiado –y en el caso de las revistas especializado- que
interpretan el contenido simbólico de lo Indie. Por tanto, es posible ubicar
información clave acerca de la subcultura al interior de las revistas y, por tanto,
sus editores y coordinadores editoriales.
Partiendo de la idea central de que las subculturas se refieren a los
vínculos comunicacionales en donde se comparten los significados de ideas
1 El corpus de las revistas seleccionadas para la investigación corresponden a la totalidad de números que salieron en el 2011, en el caso de ambas revistas. La razón para seleccionar este año corresponde a la cuestión de los tiempos en que se realizó esta investigación. A lo largo del 2011 estuve estructurando las herramientas metodológicas y teóricas que guiarían esta investigación, al mismo tiempo que estuve recolectando los números que iban saliendo a lo largo del año, tanto de Indie Rocks! como de Marvin. Este año fue básicamente para el desarrollo de la investigación y la recolección de datos para que posteriormente, en el 2012, comenzara propiamente el análisis, la investigación y la redacción de este texto. Recolectar durante un año las revistas, desde mi punto de vista, permite observar el desarrollo de tendencias y demás eventos que rodean a la música Indie.
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específicas, objetos materiales y prácticas a través de redes sociales; haré uso
de la llamada Teoría subcultural desde la perspectiva del interaccionismo
simbólico. La investigación será principalmente descriptiva con énfasis en la
metodología cualitativa (tanto para recolección como análisis de datos) con el
fin de determinar cómo se constituyen y de qué manera son estructuradas
simbólicamente la subculturas. Para la recolección de datos será vital aplicar la
entrevista no-estructurada, tanto a los editores como coordinadores
editoriales2, con la intención de obtener información copiosa que pueda guiar a
la conceptualización de ideas, objetos materiales y prácticas de interacción. A
la par de este tipo de recolección de datos, se hará un análisis de las dos
revistas seleccionadas, en el periodo del 2011, esto con el fin de contrastar de
que manera estructuran cada una su propio discurso editorial partiendo de un
mismo tema: la música Indie.
Partiendo de esto anterior, el objetivo principal de la investigación será
determinar, a través de las revistas y su equipo editorial, de qué forma la
subcultura asociada a la música Indie estructura, genera y transmite su
contenido subcultural en el establecimiento de pautas de identificación social,
interpretativas y de comportamiento. Para lograr este objetivo principal, los
objetivos secundarios serán determinar cómo se está definiendo lo Indie,
cómo se están estructurando y transmitiendo contenidos simbólicos específicos
de a partir de esta definición. Señalar quiénes son los lectores y consumidores
a los que están dirigidos las revistas, y por tanto la música Indie.
En el primer capítulo se establecerá el marco conceptual y teórico que
se usará a lo largo de esta investigación: la Teoría Subcultural. Esta teoría será
de vital importancia para el desarrollo de mi investigación ya que me ayudará a
comprender la manera en que un espacio social genera contenidos culturales
significativos a través de un artefacto cultural especifico: la música. También
2 La visión de los editores y coordinadores editoriales se recolectó a partir de entrevista. En total se realizó una totalidad de totalidad de 4 entrevistas –correspondientes a las dos figuras que existen en ambas revistas-. La decisión para entrevistar a los editores y coordinadores editoriales está basada –como se verá posteriormente en esta investigación- en que éstos poseen una posición estratégica y clave dentro de la formación de las revistas, son puestos que tienen la función de seleccionar y dar forma al contenido de las revistas. Por tanto, si me interesa el análisis de los contenidos de las revistas, es pertinente saber la opinión de aquellos que juegan un papel decisivo en la formación de este discurso.
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se establecerán los alcances y perspectivas de esta teoría, y la manera en que
se piensan resolver estos límites a través de la incorporación de otros
conceptos que van de la mano de la teoría subcultural: la perspectiva de
escenas y el interaccionísmo simbólico principalmente.
Dado que los objetos de estudio en los que orbitará esta investigación
serán las revistas Marvin e Indie Rocks!, y su equipo editorial, en el segundo
capítulo se establecerá una pequeño esbozo histórico del periodismo musical,
con la intención de señalar cuáles han sido sus funciones históricas y
comprender de qué manera las revistas forman parte de la Industria musical.
En este mismo capítulo también se mostrará, de manera breve, el desarrollo
histórico de la música Indie y la forma en que se ha realizado en nuestro país.
A partir del tercer capítulo se empezará a desarrollar el análisis de los
objetos de estudio. En éste se realizará una descripción de las revistas y sus
contenidos para tratar de establecer la manera en que se instituye el mundo
social de la música Indie desde la perspectiva de las escenas musicales y el
concepto de mundo de arte. El objetivo del capítulo se señalara cuáles son los
elementos subculturales que permiten la existencia de la escena musical, sus
redes sociales y la subcultura que implica.
Una vez establecido la manera en que se estructura el mundo social de
la escena musical Indie y sus redes sociales, a partir del análisis y descripción
del contenido de ambas revistas; se analizará el papel que juegan los
coordinadores y editores de éstas en la trama social de la escena Indie; al
mismo tiempo que se tratará de establecer cómo circulan y establecen los
elementos subculturales ubicados en el análisis de las revistas a través de los
conceptos de identidad, capital subcultural y espacios creativos. El objetivo de
este capítulo será el de establecer cómo se genera un espacio simbólico a
través de la difusión de ideas, objetos y prácticas.
El quinto y último capítulo de este texto buscará establecer, a través del
análisis conjunto de las revistas y editores/coordinadores, de qué formas se va
transmitiendo y configurando el conocimiento subcultural, la forma en que se
experimenta y cómo este conocimiento se despliega alrededor de una Industria
Cultural. Cómo a través de los lazos sociales y de cooperación que se
establecen, determinan y sugieren formas válidas de participación subcultural y
formas de identificar a los participantes legítimos.
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I. EL PUNTO DE PARTIDA TEÓRICO Subcultura, escena e interaccionísmo simbólico
La música popular –como se entiende a lo largo de este texto- surgió a
principios del siglo pasado, tomando forma a través de los diversos medios de
producción y distribución que también iban surgiendo en ese momento;
principalmente la posibilidad tecnológica para grabar el sonido y su posible
transmisión radiofónica. Al principio este tipo de música fue dirigida a una
audiencia masiva en los Estados Unidos, pero con el tiempo su distribución se
esparció por el mundo3. Lo que distingue a la música popular es su desarrollo a
través de tecnologías que permiten su distribución a un publico masivo y que
se encuentra regulada a través de una Industria. El adjetivo de popular se
puede entender entonces como todo entretenimiento y contenido simbólico que
se produce desde una industria y que resulta accesible para un gran número
de personas4. Un aspecto crucial de esta tipo de música, desde mediados del
siglo XX, es su importancia como catalizador para las formas de identidad
social. La participación colectiva que se da desde la música provee de un
sentido de pertenencia y afiliación a un grupo en específico. En la década de
los setenta surgieron varios modelos teóricos que buscaban explicar y entender
la relación entre la música, la acción social y la identidad. Según Andy Bennett,
el paradigma teórico que marcó la aparición, y que posteriormente dominó,
este interés investigativo fue el concepto de subcultura5. Con el tiempo este
concepto fue tachado como estático y limitado, y fue sustituido por nuevas
conceptualizaciones que pretendían señalar lo cambiante de la relación entre
música, identidad y cultura.
Para mi, el concepto de subcultura es de gran utilidad para realizar mi
investigación ya que representa un punto de partida para entender cómo se
pueden desarrollar mundos culturalmente significados a través de la música y
3 Cfr. Bennet Andy, Barry Shank y Jason Toynbee, “Introduction” en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido: Routledge, 2006. 4 Cfr.García Canclini, Nestor, Culturas populares en el capitalismo, Grijalbo, México, 2002. 5 Cfr. Bennet, Andy, “Subculture, scenes and tribes” en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido: Routledge, 2006.
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comprender cómo se dan, a partir de ésta, relaciones de interacción,
participación y experiencia. Sin embargo, creo que sí es necesario resolver los
límites del concepto y esto lo haré con la incorporación de uno de los términos
que surgió como modelo alternativo a la concepción de subcultura: la
perspectiva de escenas. El engarce entre estos dos conceptos, se llevará a
cabo a través de la concepción de interaccionísmo simbólico –como la concibe
J. Patrick Williams- que me permitirá concebir al mundo social, sus relaciones,
comunicacionales y un mundo cultural conformado simbólicamente. En otras
palabras el interaccionísmo simbólico me ayudara a observar cómo los
contenidos subculturales se despliegan en redes de interacción social,
ayudando a generar un espacio donde se establecen lazos sociales de
identificación, acción e interpretación; cómo se comunica y/o transmite un
mundo culturalmente significado a partir del consumo de cierto tipo de música
en este caso, la música Indie.
Subcultura, escena e interaccionísmo simbólico son los tres ejes
conceptuales bajo los que se articulará esta investigación; pero no serán los
únicos conceptos teóricos en los que me apoyaré. Mundos de arte, redes de
cooperación, espacios creativos, capital subcultural, campo e industria cultural
e identidad, son nociones teóricas que aparecerán a lo largo de los apartados
de este texto y me ayudarán a complementar el marco teórico ya referido.
Algunas de estas nociones (redes de cooperación, campo cultural, identidad)
son utilizadas por la teoría subculturalista para integrar una reflexión más
amplia; el resto de las nociones las incorporé, ya que desde mi perspectiva, me
brindan una mayor marco de comprensión para mi objeto de estudio. En este
capítulo desarrollaré a profundidad los tres ejes teóricos principales, el resto de
las nociones las describiré al momento de incorporarlas a la investigación.
Teoría subcultural Patrick Williams señala que el concepto de subcultura se refiere a los mundos
sociales que afectan y son creados por ciertos sectores sociales insertos en un
mundo social más amplio6. Este concepto se afianza dentro de la teoría del
mismo nombre. Patrick J. Williams, en su libro Subcutural Theory, señala que la
6 Cfr. Williams, J. Patrick, Subcultural Theory, Polity Press, Gran Bretaña, 2011.
9
teoría subcultural emerge principalmente de dos tradiciones sociológicas: la
Escuela de Chicago –durante 1920 y 1930, quienes desarrollaron el concepto
aunque no podemos identificarlo propiamente como teoría “subculturalísta”- y
el Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) de la Universidad de
Birmingham –durante la década de los setenta del siglo pasado-, quienes
adoptaron y adaptaron el concepto de los de Chicago añadiéndole una visión
de la sociología cultural.
En concreto los aportes de la escuela de Chicago al campo de los
estudios subculturales –aunque en realidad influyeron en toda la disciplina
sociológica- son los siguientes: observación de primera mano, una actitud
crítica en cuanto a la obtención e interpretación de la información obtenida,
además buscar una comprensión del comportamiento humano a partir del
estudio de las instituciones sociales y de los individuos en que operan en éstas.
Williams señala que a pesar de que estos aportes teóricos y metodológicos no
son propiamente Teoría subcultural, cuando menos desde la perspectiva que
tenemos ahora, su trabajo si se puede entender desde ésta visión: What made their work subcultural was their emphasis on non-normative […] collective behaivors […] For the first generation of scholars doing subcultural research […] etic perspective was the norm as they traed to make sense of the cultural variations that existed in different […] zones of the city, as well as the social problems that arose when people from different zones interact7.
La Escuela de Chicago, con énfasis especial en el estudio empírico cualitativo,
buscaron hacer un estudio de lo marginal desde la observación participante,
desde una aproximación etnográfica y desde la perspectiva de la desviación
social. Buscaban dotar de una explicación sociológica al crimen y al
comportamiento “desviado”8.
Mientras tanto, el concepto de subcultura que surge del CCCS
representa un contraste con lo propuesto por los académicos estadounidenses
40 años antes. Los británicos desarrollan trabajos centrados en la descripción y 7 Williams, J. Patrick, Op. Cit., p. 21. (Trad.: Lo que convertía su trabajo en subcultural, era el énfasis que ponían en los comportamientos colectivos no-normativos. La primera generación de académicos que hicieron investigación subcultural la perspectiva ética era una norma que siguieron al momento de dar un sentido a la variación cultural que existía en diferentes zonas de la ciudad, así como los problemas sociales que surgían cuando personas provenientes de diferentes zonas interactuaban.) 8 Es importante aclarar que ésta no es la única perspectiva social que ofrece la Escuela de Chicago, no eran una visión homogénea.
10
comprensión del surgimiento de la juventud en el Reino Unido a mediados del
S. XX, desde una aproximación neomarxista que enfatiza las clases sociales y
la ideología como conceptos dominantes de investigación. Andy Bennett
señala9 que a partir del desarrollo de este concepto y estudios surgieron una
serie de explicaciones sociológicas para la relación entre juventud, estilo y
preferencias musicales. Los estudios subculturales del CCCS, en un constante
diálogo con las propuestas teóricas de Gramsci, Althusser y Barthes; tomaron
los conceptos de hegemonía, estructuralismo y semiótica; para asentar las
bases de estudio de una variedad de formas de acción social que se estaban
dando entre los jóvenes pertenecientes a la clase trabajadora del Reino Unido.
Para los estudios británicos: “The expansion of working-class jobs to rebuild the
country after World War II, the restructuring of the urban landscape […] and the
abilities of media technologies […] to diseminate popular youth culture all came
together to create a juncture within wich […] youth subcultures emerged”10.
Para el CCCS las subculturas no son entendidas en términos
psicológicos –como la desviación y el comportamiento marginal- sino más bien
como formas de resistencia colectiva, en primer lugar debido a la realidad de su
herencia social y, después, a la imposición de una cultura hegemónica que está
determinada por una clase de vida consumista. Desde este punto de partida, el
CCCS observó que las subculturas se apropiaban e invertían ciertos
significados culturales a partir de objetos y prácticas específicas. El CCCS al
principio aplicó el término subcultural más para comprender el estilo juvenil que
para entender la apropiación colectiva y el uso de la música.
A finales de los ochenta y principios de la década siguiente, comenzaron
a surgir una serie de críticas al CCCS y su concepto; sobretodo porque éste
señalaba una relación muy específica entre aspectos específicos de la cultura
pos-guerra. La crítica, que provenía principalmente de la Manchester
Metropolitan University (encabezados por Steve Redhead, Andy Bennett, Sarah
9 Cfr. Bennett, Andy, “Subcultures or Neotribes? Rethinking the relationship between Youth, style and musical taste”, en Bennett, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido: Routledge, 2006. 10 Ibídem, p. 28. (Trad.: La expansión de los trabajos para la clase obrera para reconstruir al país tras la II Guerra Mundial, la restructuración del paisaje urbano y las habilidades de las tecnologías de la comunicación para diseminar la cultura popular juvenil se conjuntaron para crear una coyuntura de la cual emergieron las subculturas juveniles.)
11
Thornton, entre otros), vio una limitación en los estudios por parte del CCCS,
ya que sólo se enfocaban en la clase obrera en contraposición a una
hegemonía cultural; para los de Birmingham la subcultura representaba un
nicho de resistencia al interior de la clase trabajadora británica y su juventud. El
posicionamiento teórico del CCCS pone un énfasis especial en la relación que
existe entre la predilección musical, estilo y clase social de origen. Este
posicionamiento fue criticado desde un postura teórica que pone un acento
especial en los conceptos de cultura popular, música y consumo; haciendo a un
lado, o más bien, buscando romper, lo que según ellos, era una relación
cerrada y estática. Esta critica, que señalaba la poca flexibilidad del concepto
de subcultura como herramienta metodológica, se centró principalmente en dos
puntos:
1) No se puede establecer una co-relación directa entre la pertenencia a
una subcultura y la clase social a la que se pertenece.
2) El termino de subcultura, en su aplicación académica y los grupos que
describen, es un constructo étnico excluyente, sólo aplicado/centrado a
la parte “blanca” de la población.
Con respecto a estas críticas Andy Bennett señala: “[…] youth groupings
which have traditionallly been theorized as coherent subcultures are better
understood as a series of temporal gatherings characterized by fluid boundaries
and floating membership”11. Las distintas criticas que se hicieron al modelo
subcultural del CCCS derivaron en modelos alternativos para entender no sólo
a la juventud sino el significado de la música en la vida diaria.
Escenas Musicales De los modelos alternativos que surgieron como crítica a la propuesta del
CCCS y como nueva perspectiva para entender a la juventud y el significado
de la música en la vida diaria se encuentra la perspectiva de las escenas
musicales.
La piedra angular en la que se basó la perspectiva de escenas fue un
artículo publicado en 1991 por Will Straw en la revista Cultural Studies: 11 Ibídem, p. 35. (Trad.: las agrupaciones juveniles que tradicionalmente habían sido teorizadas como subculturas coherentes fueron comprendidas de una mejor manera al concebirlas como una serie de reuniones temporales caracterizadas por límites fluidos y afiliaciones fluctuantes.)
12
“Systems of articulation logics of change: communities and scenes in popular
music”. Según Andy Bennett12 este artículo representó el primer intento de
presentar este concepto –que anteriormente ya había sido utilizado por otros
investigadores musicales pero con poca consistencia teórica- como un modelo
de análisis teórico.
Straw describe a las escenas como “[…] actualizing particular state of
relations between various populations and social groups, as the coalesce
around specific coalitions of musical style.” 13 Para él la escena puede ser un
fenómeno local o trans-local, un espacio cultural que se orienta desde el estilo
y/o la asociación a partir de la música; así como la interacción cara a cara en
un concierto, club o cualquier otro sitio urbano. Desde el punto de vista de
Straw, la escena constituye el establecimiento de una serie de relaciones
sociales que no necesariamente están restringidas a la clase, al género o a un
grupo étnico, pero que puede atravesar transversalmente a éstas. Para
Bennett, siguiendo la propuesta de Straw, la perspectiva de escenas musicales
ofrece la posibilidad de examinar la vida musical en sus formas de producción y
orientación de consumo. A partir del pivote teórico que ofreció Straw el trabajo
académico de la perspectiva de las escenas musicales se ha desarrollado y
diversificado en líneas de investigación que buscan señalar el surgimiento de la
producción musical y las prácticas de consumo en el acontecer cotidiano
dentro y a través de contextos locales, trans-locales y virtuales.
a) Escenas locales: Sarah Cohen fue de los primeros investigadores que
se centró en las prácticas de producción musical a pequeña escala. En
su libro Rock Culture in Liverpool Cohen señala la existencia de una red
local de relaciones sociales que construyen y mantienen una escena
musical. No sólo son los músicos y sus consumidores, sino que se le
suma de una compleja red de emprendedores y entusiastas –
promotores, diseñadores, productores, DJ’s, críticos, etc.-. En las
escenas locales, los estilos musicales globalmente establecidos son
12 Cfr. Bennett, Andy, “Consolidating the music scenes perspective” en Poetics, Vol. 32(3-4), Elsevier Science/ Griffith University, Australia, 2004. 13 Straw, Will, “Systems of articulation logics of change: communities and scenes in popular music” en Cultural Studies, Número 5, Volumen 3, 1991, Reino Unido, p. 379. (Trad.: un estado particular de las relaciones entre las poblaciones y los grupos sociales que se reúnen entorno de las condiciones específicas de un estilo musical.)
13
reinterpretados de manera que sean culturalmente significativos para los
músicos y fans en contextos locales particulares. Bennett nos señala
que este tipo de escena se desarrolla a partir de influencias musicales y
el uso de lenguaje locales.
b) Escenas trans-locales: Este concepto surge como una respuesta a las
críticas hechas a los estudios que se enfocaban en las escenas locales
de música a partir del surgimiento del intercambio global. Estas críticas
se centran en el redireccionamiento de la relación entro lo local y lo
global a partir de la introducción del conepto de escena trans-local. Esto
describe la forma en que las personas –sobretodo el sector juvenil- se
apropia de la música y los recursos estilísticos de contextos particulares
en otras ubicaciones: “Members of a trans-local scenes embrace a
specific local style of music, but at the same time, they are also
connected with parallel expresions of musical taste with other regions of
the world”14.
Es importante señalar que lo trans-local de una escena musical
no sólo descansa en la movilidad global de estilos locales particulares, o
de la habilidad de los miembros de esa escena trans-local de
comunicarse a través del tiempo y espacio a través de las nuevas
tecnologías. También las escenas trans-locales se caracterizan por el
flujo global de personas: DJ’s, músicos, promotores y fans.
c) Escenas Virtuales: Desde mediados de la última década del siglo
pasado, el Internet ha jugado un papel significante en la vida diaria –que
con el transcurrir del tiempo se ha incrementado-. Particularmente ha
tenido un impacto significativo en el proceso de compresión tiempo-
espacio, proceso asociado al desarrollo de los sistemas de
comunicación global que desplaza los límites de la interacción social en
14Jetto, Beatrice, “Music Blogs, Music Scenes and Sub-cultural Capital: Emerging Practices in Music Blogs” en Instruments of Change: Proceedings of the International Association for the Study of Popular Music Australia-New Zealand 2010 Conference, International Association for the Study of Popular Music, Melbourne, 2011, p. 3. (Trad. : Los miembros de una escena trans-cultural adoptan un estilo local específico de musica, pero al mismo tiempo, están también conectados con expresiones paralelas de gustos musicales de otras regiones del mundo.)
14
sus restricciones de tiempo y espacio.15 Para Andy Bennett, este
desarrollo del Internet ha afectado el desarrollo de las escenas
musicales: “While previously music scenes had been a local or a trans-
local pehenomena, the Internet created the possibility for the formation of
‘virtual’ scene […].16” Como su nombre indica, este tipo de escena no
están formadas en espacios físicos, sino en espacios virtuales del
Internet que no requieren de la interacción cara-a-cara de sus miembros.
Estas escenas se despliegan a partir del una red colectiva que se
establece en un sinnúmero de redes sociales intercontectadas una a la
otra.
La perspectiva de escena es una forma de entender y teorizar las variadas
formas de significación que tiene la actividad musical, tanto en la producción
como en el consumo. A través de la tricotomía local/trans-local/virtual se
pueden entender maneras muy específicas en que la música, la identidad, la
actividad económica y la producción artística se intersectan en una variedad de
contextos físicos y sociales. Como Beatrice Jetto señala: las escenas
interactúan entre sí y un estilo musical puede insertarse en varios contextos
sociales, dando pie a que la identidad fincada en el consumo musical también
transite por estos mismo contextos y flujos de comunicación. Es por eso que la
perspectiva del interaccionísmo simbólico me resulta útil para comprender la
perspectiva de escenas en conjunto con la Teoría subcultural.
Interaccionismo simbólico Para realizar la investigación, cómo ya se ha señalado con anterioridad, tendré
como marco teórico la teoría subcultural desde la postura propuesta por Patrick
Williams: la perspectiva sociológica del interaccionísmo simbólico. Para
Williams, esta perspectiva nos puede ofrecer herramientas muy útiles para
analizar el comportamiento colectivo.
15 Cfr. Yúdice, George, Nuevas tecnologías, música y experiencia, Gedisa México, 2008. 16 Bennett, Andy, “Consolidating the music scenes perspective” en Poetics, Vol. 32(3-4), Elsevier Science/ Griffith University, Australia, 2004, p. 230. (Trad.: Mientras que escenas previas habían sido fenómenos locales o trans-locales, el Internet creo la posibilidad para la formación de una escena “virtual”.)
15
El interaccionísmo simbólico emergió en los primeros días de la Escuela
de Chicago a partir de la filosofía pragmática de William James y John Dewey,
la psicología social de George Herbert Mead y la sociología interpretativa de
Max Weber y George Simmel17. Parte de la idea, según lo propuesto por
Herbert Blumer, de que la sociedad es algo más que la pura interacción social,
es también lenguaje y significados compartidos de los objetos sociales. La
conjunción de estos dos últimos facilita la interacción social. Los significados
compartidos subyacen en lo simbólico, que significa y representa una parte del
mundo social. Los símbolos son esparcidos al interior y a lo largo de las
culturas a través de la interacción entre personas. Para Williams lo simbólico y
la interacción social son dos dimensiones de suma importancia para las
subculturas ya que con éstos cierta subcultura se puede diferenciar del resto
de la sociedad en dónde se inserta.
Siguiendo a Williams, el interaccionísmo simbólico enriquece la
perspectiva de la teoría subcultural propuesta por los académicos del CCCS ya
que señala cuatro grandes deficiencias en la concepción clásica subcultural de
Birmingham, que desde esta perspectiva se deben de corregir:
1) clasifica personas más que referirse a fenómenos culturales,
2) no logran definir un concepto claro de lo que es subcultura,
3) tratan a la subculturas en su interior como algo homogéneo y estático, y
4) dan prioridad al análisis de las características externas más que a las
internas.
A partir de esta perspectiva: “[…] must […] study the practices and
material culture of groups to develope a clearer understanding of how this
corpora emerge in the first place, as well as their subsequint impact”18. Desde
este aspecto sociológico, las subculturas se pueden entender como un sistema
no cerrado con redes de personas que comparten significados de ideas
específicas, objetos materiales y prácticas a través de la interacción. Con el
tiempo las interacciones se convierten en discurso y en forma, pero no
determina la activación, generación y difusión de estas ideas, objetos y
prácticas. Esto sólo es posible a través de lo que Williams denomina 17 Cfr. Williams, J. Patrick, “Theoritical and Methodological Traditions” en Op. Cit. 18 Ibídem, p. 39. (Trad.: Debe estudiar las prácticas y la cultura material de los grupos para desarrollar una compresión más clara de cómo este corpus emerge en primer lugar, así como su impacto subsecuente.)
16
engranajes de comunicación, concepto que ayuda a entender a las subculturas
como algo no restringido a grupos particulares o áreas y que se pueden
diseminar en cualquier canal de interacción social que exista.
Para Williams existen cuatro tipos de engranajes de comunicación: 1) las
ideoculturas, que son pequeños grupos al interior de una subcultura que
interactuan entre sí. La progresiva entrada y salida de estos pequeños grupos
de la subcultura hace que ésta cambie lentamente mientras nuevas ideas,
personas y prácticas se insertan en el proceso cultural durante el tiempo en
que se desarrolla la subcultura; 2) los participantes en la subculturas forman
parte de otras redes de interacción (incluyen familias, grupos de amigos,
compañeros de clase, compañeros de trabajo, vecinos, etc.). lo que lleva a que
los participantes de una subcultura tengan prácticas simbólicas y objetos
materiales externos que pueden insertarse en red social de la que son parte; 3)
la existencia de individuos que ocupan un lugar clave dentro de los roles
estructurales de la subcultura y proporcionan y diseminan información
relevante al interior y exterior de éstas; poseen un alto nivel de “capital
subcultural”19; 4) los diversos media con los que el conocimiento subcultural es
transmitido a través y fuera de los límites subculturales, ayudan a formar las
actitudes, la creencias y comportamientos de todos los involucrados y los no-
miembros.
A través de estos engranajes de comunicación, la información cultural y
las opciones de comportamiento son difundidas. Se construye un universo
común de discurso a través de las distintas redes sociales en que este
conocimiento es esparcido. La perspectiva del interaccionismo simbólico ayuda
a explicar cómo el conocimiento subcultural es transmitido más allá de una red
social de interacción (provocando que gente externa a cierta subcultura pueda
conocerla y quizá acceder a ésta) y cómo nuevos valores e ideas son
transmitidas a la red subcultural desde su exterior. Este doble movimiento dota
a la subcultura de un cambio constante, a partir de la entrada y salida de
nuevos miembros, y, por tanto garantizando su existencia. También, como ya
se había señalado, la perspectiva del interaccionismo simbólico ayuda a
implementar muchos de los señalamientos que la teoría post-subcultural había 19 Este tipo de capital se refiere al poder o estatus que posee cierto individuo al interior de cierta subcultura. Este concepto se tratará con mayor profundidad en el capítulo 4.
17
realizado, principalmente porque comprende a los miembros de la subcultura
como miembros de otros muchos grupos culturales: “A symbolic interactionist
conception of the subculture sees all subcultural phenomena as always having
been fluid and heterogeneous; affected by outside cultures just as it affects
them”.20
Como sea, y como comenta el propio Williams, es importante señalar
que las subculturas no son cosas reales, son categorías de investigación que
nos permiten comprender las actividades colectivas de un grupo social,
específicamente a través de sus vínculos comunicacionales, y cómo éstos se
pueden construir y significar simbólicamente un espacio social.
20 Williams, J. Patrick en op. Cit., p. 42. (Trad.: La concepción de las subculturas desde interacción simbólica ve a todo fenómeno subcultural como algo heterogéneo y fluído; afectado por culturas externas tanto como la subcultura afecta a éstas.)
18
II. MÚSICA COMO TEXTO, MÚSICA COMO SONIDO El periodismo musical y una breve introducción a la música Indie La música desde principios del siglo XX no es un fenómeno artístico que se
determina a partir de sus propios términos, no está aislado. Casi todo contexto
de ejecución y escucha está dentro de un marco referencial del lenguaje21.
Este marco referencial puede venir de varios lugares que se encuentran
orbitando alrededor de la industria musical. La práctica del periodismo musical
es uno de los elementos más importantes para la construcción de este lenguaje
contextual.
El periodismo musical ha aparecido de manera regular en periódicos y
revistas por 300 años. De acuerdo a David Laing22, la crítica periodística fue
una creación del siglo XVIII; pero fue hasta finales del siglo XIX que
aparecieron publicaciones avocadas exclusivamente a la música. El momento
más significativo de este periodo fue la fundación de la revista Billboard en el
año de 1894. Esta es considerada la primera publicación musical del mundo23.
Con el tiempo comenzó a incluir una listado musical de lo que se consideraba
popular. De acuerdo a Enrique Blanc, con la aparición de esta revista y con la
posterior incorporación de su lista de popularidad, se manifiesta un interés
explícito por clasificar las canciones de acuerdo al impacto que tienen en los
consumidores de cierto mercado24.
En la segunda década del siglo XX aparecieron las primeras revistas
abocadas a géneros musicales específicos, sobre todo al género del Jazz, en
Estados Unidos e Inglaterra. La popularización del Rock & Roll a mediados de
la década de los cincuenta provocó la aparición de numerosas revistas
orientadas a la juventud y este tipo de música. En ese contexto la New Musical
Express (NME), fundada en el año de 1952 en Inglaterra, se convirtió en una
revista dedicada al Rock. NME inició como un semanario para después
convertirse, en la década de los ochenta, en una revista de publicación 21 Cfr. Taylor, T., “When we think about music and politics” en Perspective of the New Music, Numero 33, Reino Unido, 1995. 22 Cfr. Laing, David, “Anglo-American Music Journalism. Texts and contexts” en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido, Routledge, 2006. 23 Información tomada del sitio oficial de la revista: www.billboard.com 24 Cfr. Blanc, Enrique, “Radiografía del periodismo musical” en Tierra Adentro, Agosto-Septiembre 2012, Número 117, México.
19
mensual; copiándole el modelo editorial a la revista Billboard, comenzó como
una publicación que se centraba en las listas de popularidad para poco
después insertar una innovación: incorporar los géneros periodísticos de la
crónica, reportaje y crítica. Se interesó “[…] más por los aspectos cualitativos
de la música y su industria que por los meramente cuantitativos”25. En la
década de los ochenta y noventa la popularidad de la música dance y Hip-Hop
llevó a la fundación de revistas The Source y Vibe, en Estados Unidos y Mix
Mixmag y Muzik en Inglaterra. En el año de 1995 el lanzamiento de la revista
digital Pitchfork marcaría la entrada del periodismo musical al espacio del
Internet. Esta revista se centra en la crítica, reseñas y entrevistas enfocadas al
Indie; sin embargo cubre un rango de géneros musicales que se extiende a la
música electrónica, pop, hip hop, folk, jazz, metal y música experimental.
En México existe también una tradición de periodismo musical, aunque
no tan arraigada como la anglosajona, que responde a la aparición de los
géneros, sobretodo del rock y pop. Por ejemplo, el periodismo musical
enfocado a la música rock surgió a la par que este género fue desarrollándose
en el país. Como investigación periodística, está la publicación de Federico
Arana Guaraches de Ante Azul, que hace un recuento de los primeros años del
rock desde los años cincuenta, pasando por los de represión de los setenta,
hasta llegar a finales de última década del siglo XX. Es también importante
señalar las aportaciones periodísticas –principalmente en el género de la
crónica- que la literatura de “la onda” realizó, sobre todo José Agustín y
Parménides García Saldaña.
Ya en el aspecto de las publicaciones periódicas: la revista Conecte,
iniciada a finales de los setenta, marcó un parte aguas en la prensa escrita en
el rock, ya que fue la primera publicación que se centró exclusivamente en este
género26. Le siguieron La Banda Rockera que se centraba exclusivamente en
lo producido en el país, Sonido, que se publicó en los ochenta y daba a
conocer la escena musical post-punk mexicana. La regla rota y La Pus
Moderna, revistas centradas en los movimientos contraculturales mexicanos,
también colaboraron a forjar el periodismo de música rock; en sus interiores se
25 Blanc, Enrique, Op. Cit., p. 47 26 Cfr. Entrevista a Antonio Rotunno en “Rock en papel. La historia del periodismo del rock mexicano” en Marvin, Abril 2012, Número 100, México.
20
podían ver reseñas, reportajes y entrevistas a músicos de Rock. Ambas
publicaciones apoyaron a bandas que surgieron a mediados de los ochenta y
principios de los noventa (Café Tacvba, Maldita Vecindad y algunas otras que
por cuestiones estilísticas nunca accedieron al llamado Rock en tu idioma)27.
La década de los noventa estuvo marcada por La Mosca en la pared,
mostrando propuestas musicales fuera de los estándares comerciales, incluso
del Rock mismo. La década del 2000 se caracterizó por la constante aparición
y desaparición de publicaciones musicales dedicadas al Rock28: R&R, Switch,
Sonika sólo por mencionar algunas. Es también en esta década cuando
aparecen Marvin e Indie Rocks!, la primera en el 2002 y la segunda en el 2006.
La primera surge como un proyecto editorial entre amigos que buscaban dar
cuenta de lo que ocurría de novedad en el mundo de la música29 . Mientras que
la segunda, es el resultado de un interés personal de Fernando Fonseca –
actual Director General de la revista- por difundir proyectos artísticos
independientes –sobre todo musicales- que no tenían la oportunidad de
aparecer en los medios masivos30. Ambas publicaciones surgieron de personas
que no conocían el medio editorial pero contaban con los medios necesarios –
sobretodo en recursos sociales- para poder realizar las revistas, ambas
surgieron en un periodo que la música Indie empezaba a cobrar auge en el
contexto internacional y diversas bandas de este género llamaban la atención
de muchos medios, sobretodo del mundo anglosajón.
Se puede observar que el periodismo musical está en el centro de la
relación que existe entre la audiencia, los músicos, productores y la industria
musical. Surge y va a la par del desarrollo y consolidación de las diversas
propuestas que tienen su punto de origen en la Industria musical; este tipo de
periodismo es coyuntural; es decir la información que presentan se da a partir
de la combinación de factores y circunstancias históricas y sociales. Por esto
27 Cfr. Entrevista a Rogelio Villareal en “Rock en papel. La historia del periodismo del rock mexicano” en Marvin, Abril 2012, Número 100, México. 28 Desde mí punto de vista esta aparición y desaparición de las publicaciones dedicadas a la música Rock está condicionada por dos factores: 1) la popularidad del género a la que están enfocadas y 2) el interés de patrocinadores por aparecer en ese tipo de revistas a partir de la popularidad misma del género. 29 Cfr. Velasco, Cecilia, “Marvin, recordar el ayer para celebrar el presente. 10 años en tres tiempos” en Marvin, Mayo 2011, Número 90, México. 30 Según lo referido por Sergio Pastrana D’Abaddie en la entrevista que se le hizo para realizar la presente investigación.
21
anterior, es de suma importancia tratar de establecer un breve desarrollo
histórico del Indie como género musical para comprender en qué contexto se
insertan las publicaciones que sirven como objeto de estudio para esta
investigación.
¿Qué es la música Indie?
La música Indie, desde el ámbito periodístico ha sido definida como una
corriente musical no-mainstream31 que existe gracias a la presencia de sellos
pequeños, artistas minoritarios y nuevas corrientes que se apartan de las
formulas comunes y comercialmente masivas. Según los periodistas y críticos
musicales Javier Blánquez y Juan Manuel Freire el adjetivo Indie, ha sido una
etiqueta discutida (pero útil) en el contexto de la música popular moderna, “[…]
indica alguna de las características que cualquier clase de arte debería
perseguir a toda costa: la autonomía [con respecto a los intereses
comerciales], el rechazo al canon establecido, la libertad para construir nuevos
marcos en los que desarrollar formas de expresión todavía desconocidas
[...]”32. Para ellos, como para la mayoría de los críticos, la música se asume
como la alternativa a una corriente musical que es tachada como inauténtica,
deshonesta y con falta de inventiva constante; además de estar asociada al
tradicional círculo mercantil de la industria del ocio y la cultura.
El Indie es considerado en sus inicios como un fenómeno musical
británico33, en la década de los ochenta acuñó y adoptó su nombre a partir de
una abreviación de la palabra independiente. David Hesmondalgh señala que
el adoptar este término fue altamente significativo: “[…] no music genre had
ever before taken its name from the form of industrial organization behind it”34.
El Indie desde sus comienzos no sólo se autoconcibió como un género musical
relevante y auténtico para la juventud que consumía y producía, sino como una
31 El mainstream es la industria musical basado en el star system y música pop, qué es un repertorio de temas fácilmente comerciables (y por tanto consumibles). 32 Blanquéz Javier y Juan Manuel Freire, “Introducción. Huele a espíritu joven” en Blánquez, Javier y Juan Manuel Freire, Teen Spirit. De viaje por el pop independiente, Mondadori, 2004, España, p. 11 33 Cfr. Hesmondhalgh, David, “Indie: The Institutional Politics and Aesthetics of a Popular Music Genre”, en Cultural Studies, Volumen 13, número 1, Routledge, 1999, Reino Unido. 34 Hesmondhalgh, David, Op. Cit., p. 35 (Trad.: ningún género musical anterior había tomado su nombre de la forma de organización industrial que lo precede.)
22
nueva forma establecer relaciones entre la creatividad y salidas comerciales.
Ya desde los sesenta se venía gestando con el movimiento contracultural que
estaba surgiendo en el rock y el soul, en esa época empezaron a surgir
pequeñas compañías discográficas que no estaban integradas a
corporaciones, se suponía que implicaban menos burocracia y un mayor
contacto con los cambios de estilos y sonidos que se producían
constantemente; además que ofrecían una autonomía en el aspecto creativo
que no estaba atenida a las restricciones comerciales de la música pop. El
Indie como género emergió a partir de una red de compañías discográficas
post-punk35 que vieron una oportunidad de reconciliar la naturaleza comercial
de la industria musical con la autonomía creativa de los músicos.
A principio de la década del noventa el Indie tuvo un crecimiento en su
base de escuchas; en el año de 1992 Nevermind de Nirvana –de la disquera
independiente Subpop36- desbancó del #1 en las listas de ventas al álbum
Dangerous de Michael Jackson. A partir de ese momento lo que era una
corriente musical localizada en circuitos y escenas locales –compuesto, sobre
todo, por estudiantes universitarios- comenzó a diseminarse y darse a conocer
en un público un poco más amplio.
En nuestros días, podemos hablar de una proliferación del Indie gracias
la multiplicación de herramientas tecnológicas y de comunicación; por una
parte permite que lo minoritario llegue a una gran mayoría –se da la sensación
que deja de haber un centro rector- y por otra parte, existen nuevos medios de
composición musical –tecnologías de fácil acceso- que multiplican las
posibilidades de creación y aminoramiento en los costos de producción. Esta
proliferación, gracias al impulso comunicativo y tecnológico, da pie a un nuevo
mainstream –localizado en varios centros- que genera sus propios flujos de
mercado, sus grupos genéricos, y un tipo de estética predominante; al mismo
tiempo que determina formas de socialización, generación de contenidos
35 Después del surgimiento del punk, en 1977, numerosas bandas se inspiraron en la independencia creativa que proyectaba este género musical. Sin embargo, estas bandas no copiaron el sonido simple del punk (basado en melodías sencillo y una instrumentación elemental) y se movieron hacia territorios más experimentales y complejos. 36 Disquera fundada en el año de 1986 en la Ciudad de Seattle, Estados Unidos; cobró fama por impulsar la escena local de bandas que posteriormente se les conoció como escena “Grunge”.
23
culturales específicos alrededor de este género musical, y nuevas formas de
ocio y entretenimiento.
El Indie en México En México se empezó a popularizar el término de Indie a finales de los noventa
y principios de la siguiente década. Como práctica musical, Alejandro Mancilla
señala37, que el Rock en el país desde sus orígenes surgió como un
movimiento musical independiente; bandas como Three Souls in my Mind –
referentes del Rock mexicano- no tenían el apoyo de un sello discográfico
grande, las bandas de este tipo sacaban sus discos en disqueras pequeñas
(Discos Cisne-Raff, Denver).
Tras el Festival de Rock y Ruedas de Avándaro en 1971 el rock
mexicano sufrió la censura sistemática del gobierno y una constante
desacreditación por gran parte de la prensa de ese momento, provocando que
el género se sumiera en la marginalidad y los hoyos fonqui (conciertos
clandestinos realizados en casas, fábricas, teatros y cines); de los grupos de
esta época casi no se conservan grabaciones ya que las casas disqueras que
los habían apoyado dejaron de producir sus discos, o bien, desparecieron38.
Fue hasta la década del ochenta, ante el surgimiento de nuevas propuestas,
que se fundó el sello discográfico de Comrock, editando bandas que se
encontraban estilísticamente muy cercanas a lo generado por el post-punk
inglés (Casino Shangai, Dangerous Rythms, Kenny and the Electrics, etc.). La
aparición de esta disquera, y un disco homónimo, marcaron una nueva etapa
para el Rock en México y su posterior incorporación a la industria musical más
comercial y tradicional, pero también sentaron las bases para que nuevos
sellos independientes salieran en el país39.
37 En una entrevista que le realicé con el objeto de establecer un breve cronología del Indie en México. 38 Cfr. Arana, Federico, Guaraches de ante azul. Historia del roc mexicano, Editorial María Enea, México, 2002. 39 Creo que el surgimiento de varias disqueras y bandas locales puede ser leído a la luz de lo que José Luis Barrios denomina el descentramiento cultural en México. A partir de la segunda mitad de la década del ochenta “[…] la sociedad civil adquirirá una relevancia significativa en el desarrollo de la nueva discursividad artística y […] configuración […] del arte en México” (“Los descentramientos del arte contemporáneo: de los espacios alternativos a las nuevas capitales” en Benítez Dueñas, Issa Ma. (coord.), Hacia otra historia del arte en México. Disolvencias (1960-2000), Tomo IV,
24
Durante la década siguiente, los noventa, salieron a la luz varios sellos
locales que impulsaron la producción musical independiente de los lugares
donde se asentaban40, por mencionar a algunas: Happy Fi Records
(Monterrey), Nimboestatic (Tijuana), Genital Production (Ciudad Victoria). A
pesar de la existencia de estos sellos independientes el término de Indie aun
no se usaba, y ninguna escena musical era identificada bajo ese término.
A final de los años noventa y principios de la década siguiente el término
comenzó a popularizarse. En el norte del país, algunas de las disqueras locales
que habían surgido en la década de los noventa, comenzaron a identificar a su
catálogo musical, que no es tan tradicional como el pop tradicional, y las
bandas que lo producían, bajo esta etiqueta. Alejandro Mancilla señala que
algunas de estas bandas y disqueras estaban familiarizadas con el término, ya
que muchos de ellos eran escuchas de otras escenas de música Indie –sobre
todo la española, la inglesa y la estadounidense- y resultaba natural, al
momento en que estas escenas cobraban relevancia, que al encontrar
similitudes con su sonido comenzaran a identificarse y denominarse como
éstas41. Algunas bandas y disqueras independientes en México comenzaron a
ubicarse dentro del género Indie, dando pie –con el pasar del tiempo- al
surgimiento de una escena. De los primeros ejemplos de esta nueva tendencia
es la compilación Emergente de Suave Records: colección de dos discos que
mostraba algunas de estas nuevas propuestas –sobretodo de Rock y
electrónico-. El interés por parte de gente involucrada en los medios, (Rulo, El
Cha!, Walter Schmidt, Olallo Rubio, sólo por mencionar a algunos) ayudaron a
difundir estas nuevas propuestas más allá de sus lugares de origen; por
supuesto el Internet también complementó esta labor de difusión sobretodo
través de las redes sociales como MySpace. CONACULTA, 2004, México, Pág. 158). Surgieron nuevos espacios que propusieron un discurso alternativo a lo ofrecido por el Estado mexicano a partir de un sociedad civil que promueve el desarrollo y el fortalecimiento de estos espacios. De la misma manera, en la música, salieron propuestas que proponían alternativas al discurso institucional (en este casa representado por el mainstream) y comercial a través de la implementación de disqueras independientes. 40 También a través de los fanzines, conciertos locales de pequeña escala, ayudaban a promover las escenas locales. 41 Algunas de estás escenas fueron captadas por las grandes disqueras nacionales. Como ejemplo están algunos miembros de la escena local regiomontana (Zurdok, Plastilina Mosh, Jumbo, algunos miembros de la disquera Happy-Fi que posteriormente fueron comercializados como “La avanzada regia”.
25
La proliferación de las nuevas tecnologías, tanto para la grabación
como para la difusión, ha permitido el surgimiento de nuevos sellos
discográficos enfocados al Indie (Arts & Crafts México, Abolipop, Terrícolas
Imbéciles, Nuevos Ricos) y nuevas bandas, que no sólo publican en estos
sellos sino también han sido firmados, algunos, por disqueras transnacionales.
También existen medios especializados o enfocados a este tipo de
música en la radio (Ibero 90.9 y Reactor, dedican mucho de su rotación musical
a esta escena), medios impresos (como lo son Indie Rocks!, Marvin) y medios
electrónicos, sobretodo blogs; además del aumento de conciertos, festivales y
nuevos espacios que permiten la exposición de esta escena al momento que
se crean circuitos de circulación y distribución abocados exclusivamente a esta
escena. Marcas y patrocinadores buscan nichos de mercado en estas redes de
difusión y consumo permitiendo que la escena Indie se capitalice
económicamente y asegure la posibilidad de seguir manteniendo su producción
musical. Todo esto anterior ha permitido que, en los últimos diez años, esta
corriente musical se haya consolidado como una propuesta comercial y
artística en nuestro país.
26
III. (DES)ESCRIBIENDO LA SUBCULTURA Revistas, escena musical, redes de cooperación y convenciones. Como ya se ha señalado anteriormente, para Andy Bennett42 las escenas
musicales se pueden definir como un grupo de músicos, promotores, fans, etc.,
que comparten un interés común y colectivo por un género de música en
particular relacionado a un escenario local.
Dentro de este esquema, las revistas juegan un papel importante –junto con
otros medios- ya que funcionan como un enlace de comunicación
especializado entre los creadores y los consumidores/público. Es por eso que
no resulta extraño que la gran mayoría de las revistas musicales –cuando
menos en la Ciudad de México- estén dirigidas a una escena musical en
específico43. Otras, que podemos denominar como de interés general44,
contienen un repertorio variable de estilos y géneros musicales asociados más
a las tendencias o la historia de la música popular que, sin embargo, dentro del
collage de información que presentan no dejan de hacer referencia a la
existencia de las escenas musicales tanto las reconocidas históricamente como
las emergentes.
David Laing45, concibe a las revistas dentro del periodismo musical y sirven
como una especie de transmisor entre los productores y los consumidores.
Ésta función de transmisor es definida como intermediario cultural. ¿Qué
significa esto? Este concepto se refiere a las interpretaciones periodísticas de
cierto producto cultural para una audiencia específica. Es una práctica de
mediación que concibe a los escuchas de cierto tipo de música como
consumidores potenciales, las podemos entender comos guías de consumo:
“[las revistas] are often considered as taste-makers because of their ability of
discerning […] music in the face of an overwhelming music choice […]”46.
42 Cfr. Bennett, Andy, “Consolidating the music scenes perspective” en Poetics, Vol. 32(3-4), Elsevier Science/ Griffith University, Australia, 2004. 43 DJ Concept (Consumidores de música electrónica); Metal Hammer, Heavy Rock, Grita Fuerte (Metaleros); Rock Estatal (Punks); Hip Hop Nation (Hipoperos) y Gótica (Góticos). 44 Rolling Stone, Expediente Rock y This is Rock. 45 Cfr. Laing, David, “Anglo-American Music Journalism. Texts and contexts” en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido, Routledge, 2006. 46 Jetto, Beatrice, “Music Blogs, Music Scenes and Sub-cultural Capital: Emerging Practices in Music Blogs” en Instruments of Change: Proceedings of the International
27
También, asegura Laing, la labor del periodismo musical como intermediario
cultural, es la de cumplir el proceso de ir “historizando” una escena musical;
esta historización genera condiciones de legitimación que posteriormente
servirán para aquellos que busquen acceder a cierta escena musical. Beatrice
Jetto señala47 que, al momento de hablar de los blogs y su relación con la
escena independiente musical en Australia, las revistas forman parte de una
infraestructura –al mismo tiempo que la constituyen- y de una red de medios
que apoyan el desarrollo y continuación de las escenas musicales. Operan
como puerta de acceso de la industria musical para los consumidores de cierto
tipo música y su escena; es decir, también son engranajes comunicacionales
especializados que interpretan el contenido simbólico de la escena musical y el
capital subcultural que implica.
Juntando estas dos perspectivas –las revistas como intermediarios
culturales y como engranaje comunicacional- se puede comprender cómo los
contenidos simbólicos de las escenas musicales, que se materializan en
prácticas y objetos concretos, son interpretados por las revistas para ser
consumidos y, en su consumo, se de nuevo reinterpretados por una audiencia
que apoya y colabora con cierta escena musical. Las revistas tienen un papel
primordial dentro de la estructuración de las escenas musicales ya que como
medio de comunicación especializado ayudan a diseminar a los miembros y
no-miembros de cierta escena el capital subcultural que ésta genera, ayudando
a moldear las actitudes, comportamientos y creencias del contexto donde se
circunscriben: la subcultura. Es importante señalar que la escena musical no
depende de las publicaciones para su completa existencia, pero si para la
difusión de las estructuras sociales, contenido simbólico y todo lo que implica la
subcultura.
Las revistas Marvin e Indie Rocks!, por el tipo de contenido musical que
manejan, se les puede considerar como intermediarios culturales y engranajes
comunicacionales de la escena musical Indie y, por tanto, como portadores de
Association for the Study of Popular Music Australia-New Zealand 2010 Conference. Melbourne, International Association for the Study of Popular Music, 2011, pp. 5-6. (Trad.: [las revistas] a menudo son consideradas como desarrolladoras de gusto debido a su habilidad para discernir música frente a la existencia de una abrumadora elección.) 47 Cfr. Jetto, Beatrice, Op. Cit.
28
algunos elementos de un capital subcultural específico que ayuda a definir una
subcultura, sus límites, formas de comportamiento, identificación de los
participantes y formas válidas de participación. El objetivo de este capitulo será
determinar, a partir de los contenidos propios de las dos revistas, cuáles son
los elementos que estructuran el capital subcultural y que permiten la
existencia de la escena musical y la subcultura que implica. Pero antes de
realizar esto considero necesario describir los elementos formales que
componen el discurso periodístico de las dos revistas.
Descripción de las revistas
Tanto Marvin como Indie Rocks! son revistas cuyo contenido editorial se centra,
en su gran mayoría, en el rubro del periodismo musical. Gran parte de sus
páginas están dedicadas a informar, reseñar y criticar música producida tanto
en nuestro país como fuera de éste. Ambas revistas basan principalmente su
discurso en la nota informativa, la crónica e infografía, entrevistas, reportajes y
de opinión (columna, artículo de fondo); buscan informar, criticar y persuadir.
Recorriendo ambas revistas podemos encontrar contenidos en común –con sus
particularidades48- que se pueden dividir en los siguientes núcleos temáticos:
a) Noticias de actualidad en los mundos de la música, cine y arte.
b) Noticias y reseñas sobre bandas emergentes.
c) Tendencias actuales en tecnología y moda.
d) Entrevistas, artículos y reportajes centrados en el mundo musical Indie y
de la industria relacionada a este género.
e) Entrevistas y reportajes acerca del mundo del cine.
f) Entrevistas y reportajes acerca del mundo del arte.
48 Discursivamente ambas revistas son muy similares. Indie Rocks! tiene un contenido mucho más enfocado a la música que Marvin pero el tratamiento discursivo que le dan a éstos es muy similar. Es importante recalcar que Indie Rocks! sufrió una transformación editorial a lo largo del 2011, no sólo cambió la presentación, sino en cuanto al contenido: pasó de ser una publicación cuyos contenidos estaban casi estrictamente centrados en el ámbito musical a darle más espacio a los contenidos y temas no-musicales, sobretodo arte y cine. Al mismo tiempo los patrocinadores aumentaron y algunos cambiaron: anuncios de la cartelera cultural del Gobierno Federal dejaron de ser tan frecuentes para darle más paso a anuncios relacionados con la industria del ocio y moda. Es importante señalar que Indie Rocks! fue becaria del FONCA en el Programa “Edmundo Valadés” de Apoyo para las Ediciones Independientes; el fin de la beca coincide con el cambio de patrocinadores y el re-diseño editorial.
29
g) Reseñas de música, cine, libros, videojuegos y páginas de Internet.
Como ya se señaló, la música como objeto periodístico tiene un papel
primordial dentro del discurso de las dos revistas. Tanto así, que las portadas
de ambas –de cada uno de los números analizados- llevan como imagen algún
grupo musical o músico. Estos grupos y músicos no están necesariamente
relacionados, la mayoría del tiempo, con la escena Indie; sin embargo si son
relevantes para la Industria musical con la que se relacionan la escena Indie y,
además, que comercialmente tienen un mayor impacto o relevancia musical
(Imagen 1 y 2).
Imagen 1 y 2. Portadas de Marvin (No. 95) e Indie Rocks! (No. 50), correspondientes a los meses de octubre y septiembre de 2011. Ambas revistas están dedicadas en su portada a
Björk y Portishead respectivamente, bandas que no forman parte de la escena Indie, pero que tienen una relevancia en esta escena –muchas bandas y músicos consideran a estos una
infuencia-, a parte de que comercialmente tienen un impacto que trasciende a la misma escena Indie.
En el contenido de las publicaciones, el núcleo temático dedicado a la
música es el más grande en cuanto a extensión y número de secciones.
Aproximadamente, en ambas revistas, el contenido musical ocupa en promedio
el 40% de su páginas –que en ambas revistas rondan entre 80 y 90,
dependiendo de la edición-. En Marvin existe la tendencia –cuando menos en
los números analizados- de mostrar la información en secciones específicas y
bien delimitadas a partir de los núcleos temáticos ya señalados (Novedades de
música, arte y cine; secciones dedicadas a la música, cine, literatura y arte;
columnas de opinión; y secciones centradas en la moda; y reseñas de música,
juegos y libros); por supuesto los núcleos temáticos que están relacionados con
la música son los más abundantes –el artículo central de la revista, que
30
siempre está relacionada con la imagen de la portada y que está dedicado
siempre a alguna banda, es el mas grande en cuanto extensión y número de
páginas-: artículos, notas informativas, reseñas son las formas más recurrentes
que aparecen a lo largo de Marvin; éstos por lo general no son extensas (dos
páginas que incluyen texto e imágenes) y siempre vienen acompañados por
fotografías y elementos editoriales visualmente llamativos (tipografías,
ilustraciones, etc.).
Indie Rocks! no está muy distante de Marvin en cuanto al manejo de
información y su presentación visual, el cambio se da en la forma de organizar
la información: ésta no está ordenada en secciones bien delimitadas a partir de
los núcleos temáticos ya señalados, sino ésta se organiza en secciones propias
donde se insertan estos núcleos temáticos (Novedades, Miscelánea,
Reportajes especiales, artículos de opinión); de igual forma fotografías,
ilustraciones y demás elementos visuales llamativos son parte constitutiva de la
presentación del contenido (Imagen 3 y 4).
Imagen 3 y 4. Notas informativas, correspondientes a Indie Rocks! y Marvin. La superior,
corresponde a una nota dedicada al grupo emergente alemán Indie Illbilly Hitec; mientras que la imagen cuatro corresponde a una nota del grupo estadounidense The Rapture, banda icónica de la escena Indie neoyorkina. Nótese el uso de imágenes, juegos tipográficos y
recursos visuales llamativos que forman parte del contenido de las notas.
31
El discurso periodístico de ambas revistas se basa principalmente en
informar, analizar y opinar acerca de la música denominada comúnmente como
Indie, aunque también llega a basarse en temas relacionados tanto con la
historia de la música como de la industria musical en general. No está de más
decir que la mayoría de las bandas, discos y temas seleccionados están
conectados con la escena musical Indie y con temas basados en la importancia
o relevancia dentro de la historia de la música Rock. Cada uno de los
contenidos relacionadas con el mundo de la música implica, por parte del
lector, un bagaje de la historia, términos y estilos de la industria musical y en
particular de la escena Indie. No son revistas hechas para especialistas, pero
tampoco para lectores no involucrados e inmersos en el tema.
El resto de los contenidos no-musicales sobre los que versa la
información presentada en las dos revistas también involucran un bagaje
amplio de conocimientos –aunque menos que el musical- e implica un tipo de
lector que tiene que poseer un interés en este tipo de manifestaciones. Se
puede observar que los temas no-musicales son seleccionados e interpretados
a partir de los valores asociados a la música Indie y que son trasladados para
el tratamiento periodístico de los temas. Los valores que imperan en los
criterios de selección para generar el contenido editorial no musical son justo
los valores que más se aprecian al interior de la escena Indie: contraposición al
mainstream, es decir al tradicional círculo de mercantil de la industria del ocio y
cultura donde existen géneros y artistas consagrados; y por otra parte la idea
de innovación como condición inventiva.
Por tanto para hablar sobre arte y cine, dos expresiones artísticas que
sobresalen sobre las manifestaciones no-musicales que aparecen en ambas
revistas, se hace a partir de expresiones que se relacionan con tendencias
emergentes y no asociadas a una mercantilización masiva y tradicional. Los
temas de arte, por ejemplo, centran su atención en géneros no asociados al
mundo de arte tradicional, o que apenas están siendo reconocidas por la
institución consagrada del arte: el diseño gráfico, la ilustración y moda son
géneros artísticos que se recurre para formar el discurso editorial49; los medios
49 El arte contemporáneo es el resultado de la reconfiguración del campo artístico, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, y trajo consigo “[…] nuevas
32
tradicionales de expresión artística (sobretodo pintura y fotografía) son
referidos siempre y cuando exista un elemento de innovación ya sea
composicional o temática; la innovación en este caso se percibe a través de las
posibles rupturas y trastocamientos que se hacen con el arte tradicional. Con el
cine si bien los criterios de selección tienen que ver más con qué película está
en cartelera, desde esta condición se opta por reseñar o escribir de películas
que no estén asociadas –la mayoría de las veces- al sistema de
comercialización hollywoodense y estén mas cercanas a festivales de cine,
universitarios, etc. (Imagen 5 y 6).
Imagen 5 y 6. Artículos dedicados a la película Melancholia del cineasta danés Lars Von Trier.
La imagen de la izquierda corresponde a Indie Rocks!, el artículo se centra en la carrera del danés para abordar la película. Mientras el artículo de Marvin, la imagen de la derecha, el
enfoque es a partir del mismo filme, abordando sus principales elementos y características, dejando a un lado –o segundo plano- la carrera de su director. En ambos artículos Lars Von
Trier es reconocido como uno de los cineastas que proponen narrativas visuales y cinematográficas distintas a las de Hollywood.
Es importante señalar que a pesar de que se puede percibir una clara
oposición a la comercialización que implica el mainstream también en estas
revistas se necesitan comercializar productos y eventos. Para Indie Rocks! y
Marvin es necesario contar con patrocinadores que les doten de recursos para
poder llevar a cabo sus publicaciones; destinan, en promedio, el 15% de sus
páginas. Los patrocinadores en ambas revistas son muy similares y en algunos
casos, los mismos(Imagen 7 y 8). Los que son similares son los relacionados
con el mundo de la música, anuncios de ropa, tecnología –sobretodo celulares gramáticas visuales y convenciones iconográficas [que] desbordan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición –sobre todo, pintura y escultura- e incluso […] se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto.” (Marchan, Simon, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Alberto Corazón, 1974, p. 7). Es debido a esta reconceptualización que las fronteras institucionales del arte se expandieron, acogiendo otro tipo de expresiones “no-artísticas” (entendido de la manera tradicional).
33
y elementos relacionados con la comunicación-, y espacios como bares y
teatros. Los patrocinadores compartidos son eventos, sobretodo conciertos,
bebidas alcohólicas, anuncios de la estación de radio Reactor 105.7 (a veces
otra estación de Radio Ibero 90.9); espacios culturales y sus eventos, así como
festivales de cine que se estén promocionándose en ese momento.
Arte y cine –e incluso alguno de los patrocinadores de la revista,
sobretodo moda y espacios- no son, per se, parte de la escena, son
producciones artísticas paralelas que en el discurso editorial de las revistas se
pueden relacionar con la subcultura Indie gracias a que son vistas a través de
valores asociados a la escena musical. Estos valores son esquemas de
selección y son el resultado de la circulación de contenidos simbólicos a través
de las redes de interacción que se generan al interior de la escena Indie. Estas
redes de interacción social al interior de la escena permiten la existencia de la
subcultura, eso que Williams denomina como un sistema no cerrado con redes
de personas que comparten significados de ideas específicas, objetos
materiales y prácticas. De esto anterior, ¿qué es lo que se puede percibir en las
revistas?
Imagen 7 y 8. Patrocinadores compartidos en ambas revistas. El de la izquierda –anuncio de Jack Daniel’s- aparece en la cuarta de forros (contraportada) tanto de
Marvin como de Indie Rocks!, mientras que el de la derecha –que promueve el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional- aparece al interior de ambas
publicaciones.
34
Construcción de la escena Indie.
El concepto de escenas musicales, tal y como ha sido definido en el primer
capítulo de esta investigación, ha sido usado de manera habitual entre músicos
y periodistas musicales para ubicar y describir a los grupos de músicos,
promotores musicales, fanáticos, etc., que comparten intereses particulares por
un género musical en específico.
Tanto Marvin como Indie Rocks!, si bien no todo el tiempo están
haciendo uso de éste término, está claro que con su discurso periodístico
existe una intención de localizar quiénes están produciendo bajo los valores de
la música Indie –los ya mencionado contraposición al mainstream e
independencia creativa- tanto al interior como el exterior del país. Reseñas,
entrevistas, artículos son los formatos periodísticos más recurrentes para
hablar acerca de bandas, conciertos, etc. Ambas revistas, desde su discurso
editorial, van montando diferentes elementos, tanto en su contenido informativo
como sus anunciantes, que se pueden identificar como participantes de la
escena Indie.
En esta identificación que se percibe en ambas revistas se pueden
distinguir dos tipos de escenas, según la concepción de Andy Bennett50,: una
local y otra trans-local. El primer tipo de escena es aquella que se desarrolla
en un lugar, en un espacio delimitado y en un lapso de tiempo específico. Las
características de esta escena local, cuando menos lo que se puede percibir
desde Marvin e Indie Rocks!, es que está constituida por bandas que no pasan
en promedio de 5 años (aunque por supuesto existen bandas que llevan de
existencia casi toda la primera década del 2000), están localizadas en varias
centros urbanos del país pero se concentran en su gran mayoría en la Ciudad
de México y su zona metropolitana, Monterrey, y Guadalajara. La gran parte de
los sellos discográficos que distribuyen la música de estas bandas (Terrícolas
Imbéciles, Intolerancia, NoiseLab, Discos Termita, Fractal, Arts & Crafts
México, Happy Fi), algunos de estos con 10 años de existencia, están ubicados
en su mayoría en la Ciudad de México. Quizá porque ambas revistas sean
editadas en el Distrito Federal, los espacios que son utilizados para realizar los 50 Cfr. Bennett, Andy, “Consolidating the music scenes perspective” en Poetics, Vol. 32(3-4), Elsevier Science/ Griffith University, Australia, 2004.
35
conciertos y actividades de la escena Indie, y que posteriormente son
reseñados, anunciados y comentados en los revistas, son de la Ciudad de
México (Pasagüero, El Imperial, Salón Cuervo, Circo Volador, Auditorio
Blackberry, El Multiforo Alicia, Lunario del Auditorio) estos sitios van desde una
capacidad de aforo pequeña (200-300 espectadores) hasta una mediana
capacidad (1000-2000 espectadores); la gran mayoría de estos espacios son
de reciente creación, algunos de éstos apenas rebasan el lustro de existencia.
El otro tipo de escena que se percibe en las revistas es la denominada
trans-local. Ésta se puede describir como la conexión de escenas locales, que
geográficamente están separadas pero tienen un contacto a través del
intercambio cultural de música y bandas: “Members of a trans-local scenes
embrace a specific local sytle of music but, at the same time, they also connect
with parallel expresión of musical tastes in other region of the world.51”.La
manera en que se compone esta escena en el discurso editorial de Marvin e
Indie! es a partir de localizar con quienes, fuera de la escena local, se comparte
una misma concepción creativa. A partir de este criterio se conecta a una
variedad de comunidades locales de música, sobretodo anglosajonas (Estados
Unidos, Inglaterra, Australia) que están organizadas en torno a las
características de la música Indie, dando la sensación de que las distintas
escenas asociadas a la música Indie son una sola, situación que se acentúa
dado que algunas de esas bandas foráneas, igualmente muchas de éstas
anglosajonas, llegan a tocar aquí en México en los lugares ya mencionados, o
bien en Festivales de música que unen tanto a la escena local y trans-local.
Muchas de las mismas disqueras que editan los discos de las bandas de la
escena local son los que editan y/o distribuyen en México los discos de las
bandas foráneas.
Tanto la escena local como la escena trans-local están atravesadas y
condicionados por un proceso mucho más amplio donde la producción cultural,
se volvió de suma importancia para la reproducción y expansión capitalista: la
globalización. Con el proceso de globalización, señala García Canclini al
referirse a cómo se insertan las culturas locales en el capitalismo
51 Jetto, Beatrice, Op. Cit., p. 3. (Trad.: Los miembros de escenas trans-locales, adoptan un estilo local y específico de música, pero están también conectados con expresiones paralelas de gustos musicales en otras regiones del mundo.)
36
contemporáneo, “[…] el desarrollo tecnológico, la globalización de los
intercambios y su utilización […] modificaron la articulación entre capital,
trabajo y procesos simbólicos”52. Es un proceso multidimensional donde se
aproximan procesos económicos/financieros y comunicacionales que permiten
que las producciones diversas de lo local sean mercantilizadas en una red de
intercambio transnacionales y sean reinsertadas en nuevos contextos. Las
producciones simbólicas locales, con el proceso de globalización, dejan de
tener una relación estricta con el territorio de donde son originarias. De este
proceso se pueden concluir dos cosas –siguiendo a García Canclini-: 1) el
desarrollo capitalista contemporáneo opera en las producciones culturales a
través de la “[…] apropiación, resemantización y exclusión de diversos
aspectos de las culturas […] en nuevos contextos y circuitos [de consumo]”53.
2) Existe una reutilización de lo local en circuitos de intercambio globalizados,
estos circuitos a su vez condicionan la producción y consumo de lo local: “La
reutilización [en] circuitos globalizados se aprecia claramente […] desde la
producción hasta los modos de consumo, pasando por las temáticas y
narrativas [de los productos culturales]”54.
La producción local del Indie y su escena es consecuencia de los flujos
de intercambio con la producción cultural de otras escenas locales de música
Indie localizadas en otros espacios y partes del mundo. Cómo ya se señaló, en
las bandas extranjeras que se mencionan al interior de ambas revistas son
originarias sobretodo de contextos anglosajones (Australia, Reino Unido,
Estados Unidos), aunque también se pueden encontrar bandas españolas,
francesas y argentinas principalmente.
Según Alejandro Mancilla, la gran influencia musical para la escena Indie
mexicana –que surgió a finales de la última década del siglo XX- fue la escena
post-punk inglesa de finales de los ochenta, autodenominada Indie, y que
sobrevivió –bajo diferentes denominaciones y estéticas- hasta la primera mitad
52 García Canclini, Nestor, Culturas populares en el capitalismo, Grijalbo, 2002, México, p. 14. 53 Ibídem, p. 36. 54 Ídem.
37
de los noventa55. Algunas bandas retomaron la estética de esta escena tanto
musicalmente –basada en una instrumentación básica56- como visualmente.
En la actualidad se puede percibir que esta tendencia persiste: muchas
de las bandas locales que aparecen en las páginas de Indie Rocks! y Marvin
son leídas, reseñadas o entrevistadas a la luz de otras bandas de otras
escenas (sobre todo anglosajonas) que se piensa están marcando tendencia –
incluso algunas de estas agrupaciones que son entrevistadas, reseñadas, etc.,
en ambas publicaciones realizan este ejercicio de comparación-. Pero no sólo
es la estética la que se traslada a nuestro contexto, también de cierta forma se
trasplantan sus redes de distribución y promoción, permitiendo que bandas
foráneas asociadas al Indie se logren presentar en el país, sobre todo en la
Ciudad de México, Guadalajara y Monterrey. Esta fluctuación de estilos –sobre
todo en la recepción- provocan que la producción musical de la escena local se
homogenice a las escenas dominantes del Indie, adaptando ciertas
características locales –idioma, algunos temas, etc.- que permiten una mayor
cercanía a sus contextos de producción. La escena Indie es local en medida
que producida en un contexto geográfico especifico, pero trans-local al
momento que confluye con otras escenas locales y establecen vínculos de
cooperación y consumo entre éstas.
Mención aparte merece el intercambio de contenido subcultural a través
del Internet y el papel que juega en la construcción de la escena Indie. Con el
Internet la escena Indie –en su forma local como trans-local- se puede entender
también como una escena virtual, es decir como un espacio virtual donde “[…]
networked collectivism of fans spreading their practices among a number of
sites and social media all networked with one another57.” Es por eso, quizá, que
en ambas revistas está presente lo que se denomina la Web 2.0 es decir, las
55 Esto no resulta extraño cuando se observa que el post-punk cobró un lugar central en la Industria musical británica a partir de 1995, cuando se lograron popularizar bandas como Blur, Oasis, Radiohead, Pulp –herederas de la estética post-punk- y salieron a un mercado mundial bajo la denominación, por parte de medios e industria mainstream, como britpop. (Cfr. Hesmondhalgh, David, “Indie: The Institutional Politics and Aesthetics of a Popular Music Genre”, en Cultural Studies, Volumen 13, número 1, Routledge, 1999, Reino Unido.) 56 Guitarra, batería, bajo y voz. 57 Jetto, Beatrice, Op. Cit., p. 3. (Trad.: red de colectivismo de los fans que diseminan sus prácticas entre un número de sitios y redes sociales, conectadas unas con las otras.)
38
nuevas tecnologías de comunicación que facilitan el intercambio de información
y que permiten a sus usuarios interactuar y colaborar entre sí a través de las
comunidades virtuales58.
Ambas revistas poseen estas comunidades virtuales (Facebook y Twitter
) facilitando la participación activa entre la audiencia, las mismas revistas y las
bandas que se desenvuelven en la escena: “Social networking sites […] provide
opportunities for establishing direct contacts with independent bands, realising
information about the events and receiveing feedback from the audience after
the event”59. Tanto Marvin como Indie Rocks! complementan su actividad
editorial impresa con la de las redes sociales y su página electrónica (Imagen 9
y 10); además es común que se mencione que varias de las bandas que
participan tanto en la escena local como en la trans-local hayan utilizado estos
medios como primera plataforma para dar a conocer su música, plataforma que
sigue siendo importante y vital para seguir dando a conocer su obra además de
los canales más tradicionales de distribución y difusión (medios impresos,
radio, televisión), condicionados y vinculados a un ejercicio periodístico de
selección previo, como lo son las propias revistas.
58 Cfr. Mäe, Rene y Airi-Alina Allaste, “Making Distinctions on Autonomus Cultural Field: the Case of Small-scale Alternative Music Festival Organisers in Estonia” en Studies of Transition States and Societes, Volumen 3, Número 2, Estonia, 2011. 59 Ibídem, p. 73 (Trad.: Las redes sociales proveen de oportunidades para establecer contacto directo con bandas independientes, dando a conocer información de los eventos y recibiendo retroalimentación de la audiencia después del evento.)
39
Imagen 9 y 10. Portales electrónicos de Indie Rocks! y Marvin, respectivamente. Ambos
portales poseen las mismas características y secciones de la versión impresa de las revistas. Generalmente actualizadas a diario, dependiendo de las noticias que existan y que interesen a las publicaciones. Las paginas traen enlaces directos con las redes sociales en las que ambas
revistas se encuentran (Twitter, Facebook)
En resumen, la noción de escena musical hace referencia a un mundo
social y sus relaciones sobre todo comunicacionales. Esta nación se ve
complementada por el concepto de subcultura. Los contenidos subculturales
que se despliegan en las redes de interacción social de la escena ayudan a
configurar un espacio en común donde se establecen lazos sociales de
identificación y acción. Si bien las revistas no generan por sí mismas los
contenidos subculturales se ven atravesados por estos y gracias a ello se logra
identificar e interpretar ciertos comportamientos y creaciones artísticas dentro
de un marco de acción social específico que es la escena musical Indie. En
otras palabras, las revistas sí portan capital subcultural y sí lo transmiten, pero
lo que se puede percibir en su discurso al momento de identificar a los
participantes de la escena Indie es la existencia de un campo social donde se
mueven los valores subculturales es decir, la forma en que circulan tanto estos
valores como su principal referente: la música.
La escena Indie como redes de cooperación e industria cultural. La creación musical es la actividad social central al interior de la escena Indie.
Como actividad social es una actividad conjunta que involucra a más personas
que los puros creadores artísticos60 o músicos. El ejercicio editorial y
60 Howard Becker señala que la actividad creativa o artística requiere de alguien que haya sido socialmente autorizado y reconocido como un sujeto que puede realizar ese
40
periodístico que despliegan Marvin e Indie Rocks! forma parte de estas
actividades de cooperación que inciden en la creación musical para su
producción, difusión y consumo61. Como ya se ha señalado, son engranajes de
comunicación especializado que interpretan y difunden los producido en la
escena Indie y el contenido subcultural que implica. Desde este punto de vista
–el tipo de relación que se observa entre las revistas y la creación musical- se
puede decir que la escena musical Indie es lo que Howard Becker denomina
como un mundo de arte. Para este sociólogo estadounidense, los mundos de
arte son redes de cooperación que permiten que la obra de arte sea justamente
lo que es. Desde esta perspectiva de Becker, el arte se comprende como una
actividad social que sólo es posible a través de la cooperación y de la actividad
colectiva: “All artistic work, like all human activity, involves the joint activity of a
number […] of people. Through their cooperation, the art work we eventually
see or hear comes to be and continues to be”62.
La idea de mundo de arte en la escena musical Indie ayuda a
comprender que en ésta existen una serie de actividades que se deben de
llevar a cabo para que la creación musical y posterior ejecución, sucedan. Se
crean actividades especializadas o se apoyan de las ya existentes, dentro de la
industria musical y de entretenimiento, para que la música pueda darse a
conocer. ¿Cuáles son estas actividades de cooperación que se pueden percibir
en ambas revistas? De manera explícita están quienes conciben, producen y
llevan a cabo una idea; es decir, los músicos y sus productos artísticos.
También se hacen presente aquellos que se encargan de la distribución de la
música; en esta actividad se pueden distinguir dos rubros: 1) quienes
distribuyen propiamente el objeto artístico (la música): las disqueras y 2)
espacios que se encargan de organizar los conciertos, promotoras. También se
puede ubicar lo que se puede denominar como “actividades de apoyo”, en este
caso son los patrocinios, difusión, etc.
tipo de actividad (Cfr. Becker, Howard, “Art Worlds and Collective Activity” en Art Worlds, University of California Press, Estados Unidos, 2008.). 61 Cfr. Becker, Howard, “Art Worlds and Collective Activity” en Art Worlds, University of California Press, Estados Unidos, 2008. 62 Ibídem, p. 1. (Trad.: Todo el trabajo artístico, como actividad humana, involucra la actividad conjunta de un número de personas. A través de la cooperación, la obra de arte que eventualmente escucharemos o veremos se convierte en lo que es).
41
Un claro ejemplo de como se articulan estas redes de cooperación al
interior de la escena Indie, y en la que ambas revistas están involucradas, es
una inserción publicitaria que se encuentra en la Indie Rocks! # 45
(correspondiente al mes de febrero de 2011) que difunde el concierto de Ra Ra
Riot, banda asociada a la escena local estadounidense de Indie, en el Lunario
del Auditorio en la Ciudad de México (Imagen 11). En este anuncio se
encuentran insertos los logos de quienes podemos intuir son los organizadores
y patrocinadores del concierto. En la inserción publicitaria del concierto se
ponen de manifiesto algunas de las redes de cooperación que se pueden
requerir en la escena independiente. Las redes de cooperación que se
establecen para que Ra Ra Riot pueda llevar a cabo la ejecución de su música
–a través de un concierto- son posibles gracias a las actividades coordinadas
que se dan entre los distribuidores y promotores de la banda (la disquera Arts &
Crafts México), los promotores y organizadores del evento (OCESA); los
medios de comunicación (Indie Rocks!, Marvin y la estación de radio de Ibero
90.9) que juegan una doble función: primero como distribuidores de la música,
pero más importante aún, como aquellos que realizan una labor de
interpretación y critica de la actividad artística, y por último, aquellos que
distribuyen los boletos (Ticketmaster, Fábricas de Francia, Liverpool, Mixup)
que en este caso se pueden considerar como actividades de apoyo.
El introducir el concepto de mundo de arte a la idea de escena musical
hace evidente que aquellos que conforman el grupo de músicos, promotores,
fans, etc., que comparten un interés común por el género local y trans-local de
la música Indie, tienen un rol específico que permite que su interés artístico sea
producido y distribuído. La escena musical existe no sólo porque en ésta
conviven gente con un interés en específico, sino porque esta gente encarna
un rol específico que garantiza que la música que los une como grupo sea
producida, distribuida y consumida.
42
Imagen 11. Anuncio del concierto de Ra Ra Riot en el Lunario del Auditorio Nacional. Se puede
observar la cantidad de participantes y patrocinadores que intervienen para que el evento se pueda llevar a cabo.
El ver sujetos llevando a cabo un rol específico y especializado para que
un producto cultural, como la música, pueda ser producido, distribuido y
consumido nos deja ver la existencia de una industria cultural. Las industrias
culturales pueden ser descritas básicamente como “[…] those organizations
that desing, produce, and distribute products that appeal to aesthetic or
expressive tastes more than to the utilitarian aspects of costumer needs such
as Films, books, building desings, fashion and music.63 Con esta definición se
puede afirmar que, en esencia, las redes de cooperación de la escena Indie
descansan en la Industria cultural de la música, además de generar vinculación
con otras Industrials culturales.
La escena Indie al momento de basarse en una industria cultural define
sus propios métodos de reproducción, al mismo tiempo que asegura su
continuidad como escena, a partir del establecimiento de roles bien delimitados
–en mucho casos profesionalizados- que ayudan al ciclo
manufacturación/comercialización de sus propios productos. A pesar de que la
música Indie se posiciona claramente en contra de la industria convencional de
la música, el mainstream, es claro que reproduce en una escala menor, en
cuanto a proporción e impacto, los esquemas de la industria musical
63 Jones, Candance y Patricia H. Thornton, “Transformation in Cultural Industries” en Candance Jones y Patricia H. Thornton (ed.) Transformation in Cultural Industries, Research in the Sociology of Organizations, Volumen 23, Elsevier, 2005, Ámsterdam, p. XI. (Trad.: aquellas organizaciones que diseñan, producen y distribuyen productos que apelan más a los gustos estéticos y expresivos que a los aspectos utilitarios que implican las necesidades de un consumidor; pueden ser filmes, libros, diseño de edificios, moda y música.)
43
adaptándolos a sus propias necesidades y condiciones; traducen la industria
musical a sus propios términos, generando mercados alternativos y públicos
que están dispuestos a entrar en éstos. El retomar el modelo industrializado de
la música no es un hecho que resulte extraño, la música popular que se originó
en el siglo XX –de donde de una u otra forma deriva el Indie- se desarrolló de la
mano de la Industria musical; como Simon Frith señala: The development of a large-scale record industry marked a profound transformation in musical experience, the rise of a sort of musical consumption and use. Records and radio made possible new […] musical tastes […] The 1920s and 1930s marked the appearance of new musical professionals […]64 En otras palabras la música popular como la conocemos hoy en día es
un producto que está hecho para ser consumido. La escena Indie –local y
trans-local- pretende alejarse del modelo tradicional de circulación y
consumo65, y reelabora desde sus posibilidades modelos alternativos. David
Hesmondhalgh señala que las escenas independientes se originaron a partir de
músicos y compañías discográficas que se sentían inconformes con el negocio
de la música –ya sea por que no los dejaban acceder o bien por un sentimiento
de rebeldía- y decidieron retar a la estructura de la industria de la música
generando modos de producción y distribución marginales que los llevaron, en
tiempos de crisis económica en el Reino Unido, a casi a su desaparición. Las
agrupaciones y compañías que sobrevivieron a las crisis decidieron encontrar
formas de cooperación alternas con los sellos discográficos más grandes y con
las redes de comercialización de otras industrias culturales con el fin de
asegurar su supervivencia.
Lo mismo podemos observar en la escena Indie que se puede percibir
en las publicaciones de Indie Rocks! y Marvin y, más en concreto, el anuncio
del concierto de Ra Ra Riot ya mecionado en párrafos anteriores. Arts & Crafts
México, oficina de una disquera independiente con base en Canadá que lleva 64 Frith, Simon, “Industrialization of music” en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido, Routledge, 2006. (Trad.: El desarrollo de una industria cultural de gran escala, marcó una profunda transformación de la experiencia musical, el surgimiento de consumo musical y sus usos. Las grabaciones y la radio hicieron posible nuevos gustos musicales. Las década de los 20 y los 30 marcaron la aparición de nuevas profesiones musicales.) 65 Este modelo tradicional está basado en la mercantilización y producción industrial de la música. La existencia de un modelo industrializado y profesionalizado –con roles bien específicos- que busca llegar a una audiencia masiva a través de medios de comunicación.
44
el mismo nombre (de nuevo se aprecia un fenómeno de escena trans-local), no
tiene la capacidad suficiente para emprender la logística que se requiere para
llevar a cabo el evento –generalmente este tipo de disqueras cuentan con un
personal muy reducido- por tanto para asegurar que el concierto pueda llevarse
a cabo tiene que establecer redes de cooperación al interior de la escena, para
asegurarse que el público potencial de este grupo se entere del concierto, y al
exterior de la escena para asegurar que su evento puede ser llevado a cabo en
espacios adecuados y que éstos se puedan vender.
Es curioso ver como una escena que se contrapone a las prácticas de
mercantilización masiva, recurra a una de las mayores promotoras de
conciertos en México y Latinoamérica para realizar un evento. Por supuesto
esto se debe, en gran parte, a que OCESA –subsidiaria del grupo CIE- opera el
67% de los escenarios en México66 y la totalidad de los escenarios con gran
capacidad en el país. Por tanto, si la escena Indie local busca garantizar el
consumo de producción cultural tiene que adecuar su estructura de
comercialización a las de las Industrias culturales de mayor impacto y tamaño.
Para que la música como producto cultural pueda ser ideado, producido,
distribuido y consumido necesita de una red social de cooperación que existe
en forma de Industria Cultural67. En ésta se inscriben distintos roles que se
articulan entre sí para dar a conocer la música Indie. En resumen, la
convivencia entre gente con un interés musical en específico no es lo único que
garantiza la existencia de la escena Indie; se le tiene que sumar las actividades
sociales que garanticen las condiciones para que la escena siga
desarrollándose como tal a través del aseguramiento de los canales necesarios
para la salida del producto cultural que generan, y que toman forma de
Industria Cultural.
Convenciones de la escena.
66 Cifra tomada del portal electrónico del Centro Interamericano de Entretenimiento (CIE): www.cie-mexico.com.mx/. 67 La revistas son una de las formas de que el producto cultural de la escena Indie se dé a conocer y, por tanto, sea consumido. Forman parte de la escena, pero al mismo tiempo están estrechamente relacionados con cadenas de comercialización externas. Es por tanto que otras Industrias culturales buscan aparecer en su revista –sobretodo en forma de publicidad- para poder acceder al público potencial de la escena.
45
Como ya quedó establecido, la música Indie es una actividad social que se
encuentra en el centro de una red de personas concentradas alrededor de una
Industria Cultural del Entretenimiento, que colaboran directa o indirectamente y
cuyo trabajo es esencial para que esta creación artística se de a conocer. Esta
Industria, y la red social que implica, requiere de elaboradas formas de
cooperación.68 La cuestión es determinar de qué manera se llega a un acuerdo
para que la cooperación entre estas personas sea posible y por qué se pueden
establecer estándares que permitan crear y etiquetar dentro de un género a la
obra artística y a quien la está produciendo. El concepto de convenciones
artísticas desde la idea de mundo de arte, propuesto por Howard Becker me
ayudará a resolver esto anterior.
Las convenciones artísticas, según Becker, cubren todas la decisiones
que se deben de tomar en las actividades que circundan la creación artística
cómo se deben de ejecutar y de qué van a producir; también regulan las
relaciones entre artistas y sus consumidores, especificando los derechos y
obligaciones de ambas partes permitiendo la existencia de un cuerpo de
acuerdos entre los artistas y audiencia que posibiliten la experiencia artística.
También es importante señalar que las convenciones hacen al arte posible en
otro sentido: proveen de una fácil y eficiente coordinación de la actividad entre
artistas y personal de apoyo: “[…] norm, rule, shared understanding customs, or
folkway, all referring to the ideas and understandings people hold in common
and through which they effect cooperative activity.”69 Las convenciones
proporcionan las bases con las cuales los participantes de los mundos de arte
pueden actuar de manera eficiente; el conocimiento de éstas definen el
perímetro de la red social en donde se circunscribe cierta expresión artística,
señalando a potenciales audiencias en donde insertarse, desenvolverse e
interpretar cierto producto artístico. En el caso de Marvin e Indie Rocks! las
convenciones que están más presentes no son tanto las divisiones laborales y
de cooperación que se puede percibir en estas revistas, sino los elementos
materiales que circulan al rededor de la música Indie. Como ya se había
señalado al principio de este capítulo, aparte de la música hay otros elementos 68 Cfr. Becker, Howard, Op. Cit., p. 28. 69 Ibídem, p. 30. (Trad.: La norma, la regla, el entendimiento compartido, todo lo referido a las ideas y los acuerdos que las personas poseen en común y con los que se efectúa la actividad de cooperación.)
46
que se complementan con expresiones artísticas paralelas, me refiero al arte y
al cine, sin estar clara la razón exacta del por qué estas expresiones
predominan después de la música en el discurso editorial, es claro que en
ambas publicaciones se consideran temas necesarios para complementar su
discurso periodístico. El tratamiento y selección de estos temas, como también
se señaló, se hace a partir de los valores que circulan gracias a los contenidos
subculturales propios de la escena Indie.
Las bandas, reseñas de discos, el arte y demás tópicos que se
encuentran en el contenido de ambas revistas nos dejan percibir dos tipos de
audiencias, aquellas que Becker denomina como audiencias serias y
audiencias especializadas70. El primer tipo de estas audiencias son los lectores
de las revistas; es importante señalar que no existe una alusión directa a algún
tipo de destinatario, sin embargo a partir de los anunciantes, recomendaciones
y eventos: se asume que los lectores a quien va dirigido estas publicaciones
tienen una amplio acceso a Internet y un cierto tipo de solvencia económica
que les permita, cuando menos, comprar música y asistir a los conciertos, y
demás espacios donde existan prácticas de interacción de los contenidos
subculturales. Además, las constante referencias a expresiones y artísticas no-
musicales alude a un tipo de lector con un capital cultural amplio y
escolarizado. Por tanto no es fuera de lo común que se hagan referencias
constantes (y sin ninguna explicación previa) para completar y darle una
consistencia y legitimidad al discurso, a ciertas figuras canónicas tanto del
mundo de la música, como de la literatura y del arte; sobre todo aquellas que
significaron un parteaguas dentro de su campo de acción tanto disciplinar como
social.
Como ya se había señalado, por el tipo de lenguaje y términos que se
utilizan, además de las referencias históricas que se hacen de la escena
musical, se puede intuir que los lectores de las revistas son una audiencia
asidua de la escena, que asisten de manera regular a conciertos :“[…] serious
audience members, however, do not know all the things that other more
professionalized participants […] They know no more than they need to know to
play their part in the cooperative activity, wich is to understand, appreciate, and
70 Cfr. Becker, Howard, “Conventions”, en Op. Cit.
47
support the activities of those called artist in that world […]”71. Esto se puede
determinar a partir del tipo de lenguaje que utilizan; si bien no es un lenguaje
que implica una conocimiento técnico y teórico específico, sí se relaciona con el
conocimiento de términos muy concretos que implican un cierto
posicionamiento (p.e. mainstream) o bien conocimiento de la historia e industria
de la música. El segundo tipo de audiencia no es a aquella para la que están
dirigidas las revista, más bien son los que escriben en éstas y conforman su
discurso. Si bien Becker define a este tipo de audiencia como una audiencia
entrenada de manera formal, que no son creadores pero que poseen un amplio
conocimiento en cuanto a los elementos formales, técnicos y que son
necesarios para crear una obra artística. A pesar de qué no podemos
determinar la formación profesional que poseen aquellos que colaboran en las
revistas ya que en ninguna parte se alude a su trayectoria profesional,
sabemos que son una audiencia especializada debido a la posición privilegiada
que poseen al interior de la escena Indie y la red de comunicación que implica;
ésta los van dotando de los conocimientos necesarios para discernir de una
manera más “profesional” aquello que se produce dentro de la escena: “[…]
they can respond to the work with a fuller understanding of what been attemped
and how even a failure might be interesting”72.
Los dos tipos de audiencia que se pueden identificar en Marvin e Indie
Rocks! toman parte de la escena Indie básicamente como consumidores/
asistentes y aquellos que colaboran en el contenido de las revistas. Desde
estas posiciones se apoya a la escena: la audiencia seria provee, a partir de su
consumo, parte del dinero que ayuda a mantener económicamente a la escena;
mientras que la audiencia especializada provee de un marco de compresión e
interpretación para el resto de los consumidores, permitiendo que lo producido
al interior de la escena sea difundido y asimilado. Es en la conjunción de
ambos tipo de audiencia que se genera, lo que García Canclini denomina, una
comunidad interpretativa de consumidores; es en ésta donde se da un sentido 71 Ibídem, p. 50. (Trad.: Los miembros que son audiencia seria, sin embargo, no saben más cosas que otra audiencia más profesionalizada. No necesitan saber más de lo que saben para jugar la parte que les corresponde en la actividad cooperativa, que es la de entender, apreciar y apoyar las actividades de aquellos que se les llama artistas en ese mundo.) 72 Ibídem, p. 54. (Trad.: Pueden responder al trabajo con una comprensión más amplia de lo que se ha desplegado y cómo incluso la falla puede resultar interesante.)
48
de pertenencia a partir de los hábitos de consumo específicos –en este caso la
música Indie- que lleva a la audiencia “[…] a relacionarse de un modo peculiar
con los objetos y la información circulante […]”73.
En la comunidad interpretativa se comparten los conocimientos de las
convenciones ya señaladas que les permita compartir valorizaciones que se
expresan en términos de “independencia”, “marginalidad”, “vanguardia”,
“innovación”, “rebelión”, “no-comercial”; además de establecer un marco de
legitimación de lo que es valido y no a partir de una actitud crítica ante ciertas
expresiones artísticas que califican de esteriotipadas e industrializadas. Este
conocimiento compartido es la base para las acciones coordinadas de quienes
participan en la escena Indie, estas acciones dan pie a una red social que hace
posible la existencia y las características que distinguen a la escena musical.
Estas mismas características, desde el enfoque de las revistas, no se
desdibujan o no entran en conflicto cuando la escena Indie se acerca al sector
de la Industria más mainstream para hacer circular sus productos.
Este conocimiento compartido no sólo genera convenciones de
colaboración; valorizaciones y conocimientos, también se genera un canon de
lo que debería de ser Indie. En las revistas se puede percibir una construcción
de la escena a partir de referencias musicales históricas basadas en el Rock
Anglosajón a partir de la década de los ochenta y algunas referencias
nacionales de esa misma década –descartando toda la producción nacional de
Rock de las dos décadas anteriores-, referencias a otras músicas locales sirven
sólo como elementos para recontextualizar y reconceptualizar desde los
propios valores estéticos y de sonidos de la escena. Lo visual es preeminente
–se observa desde el diseño de las revistas, hasta las portadas de los discos-
no sólo por el tipo de imágenes bien elaboradas sino por la inclinación hacia el
cine y el arte centrado en el diseño, fotografía o ilustración. En cuanto al
aspecto social que rodea la escena, existe una preeminencia por causas
sociales, ecológicas y de resistencia (Imagen 12) –esto se observa sobre todo
en los artículos de opinión-.
Los cánones se construyen en oposición franca a los géneros más
comerciales de la Industria musical tendiendo barreras alrededor de la escena 73 García Canclini, Consumidores y ciudadanos, Debolsillo, México, 2009, p. 66.
49
y que están basadas en estos cánones que exigen un amplio bagaje histórico-
musical.
Imagen 12. Nota de Indie Rocks! dedicada al movimiento de autodefensa ecológico de la comunidad indígena michoacana de Cherán. Destaca como esta comunidad se ha organizado para defender su patrimonio ecológico frente a la tala indiscriminada tanto
de las autoridades como de la delincuencia organizada. El tono de la nota es informativa, aunque sí ejerce juicios de valor al calificar lo ocurrido como una
emergencia ecológica y social.
50
IV. EL MUNDO SOCIAL DE LA SUBCULTURA Editores, identidad, capital subcultural y espacios creativos Como ya quedó establecido la escena musical Indie es una trama de redes
sociales en donde circula contenido simbólico –que lo podemos denominar
capital subcultural- y que da pie a la existencia de la subcultura: sistema no
cerrado con redes de personas que comparten significados de ideas
específicas, objetos materiales y prácticas. También, como ya se señaló, para
aquellos que producen, difunden y consumen música Indie encuentran en las
revistas un vínculo comunicacional privilegiado y especializado. En otras
palabras, las revistas tienen un papel clave: diseminar, interpretar y generar
información esencial para consumidores y no-consumidores de la música Indie.
La difusión de esta información es el resultado de una organización y
jerarquización previa que da como resultado la construcción de un discurso
editorial para una red social específica.
Quienes participan en la formación de este discurso editorial se pueden
describir como individuos que juegan un rol estructural clave dentro de la
escena: poseen información clave gracias a la posición privilegiada que tienen
al interior de la escena musical y que, al mismo tiempo, les dota de un capital
subcultural mayor que el promedio de los participantes de la escena de música
Indie.
Siguiendo los señalamientos tanto de Howard Becker como de Pierre
Bourdieu con respecto al trabajo artístico; se puede decir que la escena
musical Indie es una trama de relaciones sociales. Aquellos que organizan y
jerarquizan la información de ésta, juegan un papel muy importante dentro de
estas relaciones sociales; son un engranaje comunicacional que permite la
diseminación de estas tramas sociales que componen el Indie, al mismo tiempo
que ayudan a moldearlas y estructurarlas. Retomando a Howard Becker al
referirse a cómo se construye el repertorio musical del Jazz74; el repertorio
musical Indie75 y sus contenidos subculturales no existen en realidad como una
entidad acabada y totalmente definida; existe en la medida en que un cierto
grupo de actores (las revistas y quienes las forman, son parte de estos) se 74 Cfr. Faulkner, Robert y Howard Becker, El jazz en acción, Siglo XXI, Argentina, 2011. 75 Por repertorio me estoy refiriendo a los artistas y discos que son asociados a la escena.
51
ponen de acuerdo en su contenido; es un proceso continuo y en constante
construcción. Las revista musicales, siguiendo lo ya establecido en el capítulo 3
de esta investigación, pueden definir el repertorio desde dos perspectivas: 1)
como una mediación que concibe a los escuchas como consumidores
potenciales; las podemos entender comos guías de consumo. 2) Como
proceso de ir “historizando” la música; de cierta forma ir generando las propias
condiciones que posteriormente le van a poder legitimar a aquellos que quieran
acceder a la producción musical de cierto tipo.
Editores y Coordinadores: actores clave
En el caso de Marvin e Indie Rocks!, quienes se encargan de la formación del
discurso editorial de cada una, o más bien, quienes encabezan este proceso
son las figuras del Editor y del Coordinador Editorial. Cabe señalar que éstos
no son figuras autocráticas que determina unilateralmente cada uno de los
contenidos de la revista. La selección y formación de los contenidos se elabora
en conjunto con los miembros del cuerpo editorial que posee cada revista.
Estos cuerpos editoriales son pequeños –comprenden entre 4 y 5 individuos
que se encargan desde el diseño visual de la publicación hasta el manejo de
redes sociales y páginas Web; conviven en un mismo espacio lo cual permite
un flujo e intercambio de ideas constantes- a los que se les suman una plantilla
de colaboradores externos quienes aportan la mayoría de los escritos.
A pesar del trabajo en equipo que existe, sí es importante señalar que
las figuras de Editor y Coordinador son quienes se encargan de guiar la
conceptualización editorial de las ideas, objetos materiales (Discos, arte,
fanzines, libros, bootlegs, etc. y prácticas de interacción (Conciertos, eventos,
lugares de socialización) que giran en torno a la música Indie. Son aquellos
que se encargan de ordenar, gestionar y coordinar la información que va a
articular el discurso editorial. Además de ser los encargados de hacer la
corrección de estilo, la edición de textos y coordinar a cada uno de los
colaboradores que van a participar en cierto número; al mismo tiempo de
supervisar que la parte digital de la revista –sitio Web y redes sociales- sea una
parte integral de los contenidos en papel. Es importante hacer la diferencia
entre coordinador y editor, si bien los dos gestionan es el segundo quien
decide al final qué va o no va como contenido. Esta decisión ya está mediada –
52
como se puede observar en el capítulo anterior- por valorizaciones y
conocimientos compartidos que generan un canon de lo que debería de ser
Indie. El canon, establecido a partir de las redes de cooperación y sus
convenciones, facilitan la selección y segmentación de la labor editorial.
Si bien, lo anteriormente señalado hace referencia a las funciones
formales que convierte a los editores y coordinadores editorial en piezas clave
al interior de la escena Indie, es su conocimiento de la escena, junto con el
espacio privilegiado que ocupan en ésta lo que los convierte en un elemento
esencial del discurso editorial. Claro ejemplo de esto son Sergio Pastrana,
editor en jefe de Indie Rocks! y Daniel Patlán, editor Web de Marvin76. Mientras
que el primero tiene un conocimiento de la escena de la música Indie a partir
de la noción histórica de la misma, que le permite concebir su desarrollo en
nuestro país al mismo tiempo que ubica a sus actores principales; el segundo
lo obtiene gracias a su trayectoria profesional que inició como fotógrafo de
conciertos a la edad de 15 años, para después dedicarse a hacer reseñas y
producir programas de radio para Ibero 90.9, estación universitaria que
contiene en su programación música Indie.
A este punto se le suma un otro aspecto que debe poseer tanto el editor
como el coordinador editorial: el conocimiento de las redes de cooperación y
relación que implican la producción de la música Indie. Como señala Howard
Becker, en el libro Art Worlds, una vez producido un trabajo artístico, éste
necesita ser distribuido; de tal forma que se articula una red de productores,
personal de apoyo, distribuidores y público que varían de acuerdo a las
características de una producción artística en particular. Tanto el editor como el
coordinador editorial deben conocer la red de producción y distribución de la
música Indie, así como sus convenciones, movilización de recursos y la forma
de colaboración entre los diferentes actores que participan en la música Indie.
Como ya se había establecido, la música Indie es un producto cultural que
debe de ser ideado, producido, distribuido y consumido. Las revistas forman
parte de esta cadena de distribución/producción y por eso que los que arman el
discurso editorial deben de conocer la red social de cooperación que existe en
76 La labor del Editor en jefe y editor Web es básicamente la misma: coordinar, gestionar contenidos. La diferencia recae en que el primero se encarga de la parte impresa/física, el segundo lo hace en la página Web.
53
forma de Industria Cultural. Jimena Gómez, co-editora y coordinadora Web de
Marvin, hace explícita la necesidad de obtener este conocimiento:
Aquí es muy importante […] conocer a las productoras, conocer a las agencias de medios, conocer a las bandas, conocer a las disqueras…. Es muy importante como establecer una relación con ellos… también porque es un medio muy chiquito, ¿no?… entonces… necesitas como… o sea sí, sí necesitas hacer un poco de relaciones públicas y cosas así.
Ubicar de qué forma están constituidas las redes de cooperación en la
música Indie no es sólo útil para desempeñar la labor editorial sino que incluso
puede ayudar a obtener ese trabajo, como le sucedió a Daniel Patlán:
Yo soy fotógrafo de concierto, empecé a tomar fotos a los quince años y entré a Lifeboxset a hacer fotos de conciertos y reseñas de discos… Y pues iba a… a muchos conciertos, fiestas fue donde empecé a conocer gente del medio […] yo ubicaba a Cecilia, que es la Directora de Marvin, perfectamente… por la fiestas que Marvin hacia mensualmente, que se llamaban “Esencia Marvin”… y yo iba a todas, a cubrir y así […] hubo un punto en el que yo quería cambiar del trabajo donde estaba […] en una fiesta me acerqué a Cecilia y “no tienes una vacante, o algo así… […] y por eso estoy aquí desde hace ocho meses. Es importante señalar que no necesariamente se debe de poseer el
conocimiento de estas redes de cooperación antes de desempeñar algún cargo
editorial aquí mencionado. Esto no exime que, una vez desempeñando la labor
editorial, se deba de adquirir las nociones acerca del campo de la música Indie
así como de sus redes de cooperación. La coordinadora editorial de Indie
Rocks!, María José Flores, comenta que antes de desempeñar ese cargo era
recién egresada de la carrera de comunicación, no poseía algún tipo de
experiencia en el mundo editorial musical; por tanto desconocía las redes
sociales que intervenían dentro la música Indie, cosa que dificultó por
momentos su labor. Con el tiempo, María José señala, obtuvo de a poco estas
nociones gracias a la experiencia laboral, lo que le permitió comprender no sólo
la manera en que se desenvuelve la escena musical Indie –quiénes participan,
de qué manera, qué actores son legítimos o no- sino el papel mismo de la
revista dentro de la música Indie: difusión, promoción, crítica, etc.
En fin, la comprensión y experiencia personal de la estructura de
producción y cooperación de la música Indie permite a los Editores y
Coordinadores editoriales –al igual que todo el quipo editorial- encaminar los
contenidos de cada revista a un sistema de significados específicos, es decir
54
una dimensión de interpretación, valoración y legitimación, que asocian a la
música Indie con un determinado estilo que crea ciertos significados culturales
y prácticas. Las revistas son el resultado del establecimiento de estos patrones
de cooperación y cánones que son incorporados y ejecutados por aquellos que
se hacen partícipes de la escena, y en mayor medida por aquellos que forman
el discurso editorial de las revistas.
Los cánones y las convenciones generan un estilo asociado a la música
Indie. El estilo es aquello que permite la definición de la identidad subcultural y
por tanto la existencia de la misma subcultura. J. Patrick Williams define el
estilo77 como algo performativo, constituido desde la actividad diaria de los
sujetos. Representa la autoconciencia de aquellos que lo viven y crean –en un
sentido tanto colectivo como individual-. Es una forma deliberada de
comunicación, que parte de la relación existente entre imagen y prácticas.
En el caso de las dos revistas, al estilo es posible rastrearlo a partir de la
manera en que se auto-conciben partiendo de los contenidos que manejan y la
manera en que éstos quedan organizados. Es decir, cómo se ubican al interior
de las convenciones y la manera en que incorporan los cánones a su práctica
editorial. Al preguntarles tanto a los Editores como Coordinadores de las
revistas, coincidieron en señalar que lo que hace únicas a las revistas para las
que laboran es la manera en que ofrecen y generan el contenido editorial.
Mientras que los miembros de Indie Rocks! señalan que ésta se distingue por
ofrecer un contenido equitativo entre la vanguardia, lo comercial y la calidad
musical, como Pastrana asegura: “Yo sí percibo un verdadero equilibrio entre lo
que puede ser muy trendie, sin ser mamón ni nada pretencioso, lo que puede
ser mainstream y lo que también puede ser una gran propuesta musical, […]”.
Por su parte, los que coordinan la formación del contenido editorial en Marvin
ven como gran cualidad de esta revista el desplegar un tema centrado en dos
puntos de partida: 1) encontrar y proponer contenido novedoso, 2) considerar
lo clásico dentro del mundo de la música, el cine y el arte.
Sin embargo, no importa de qué manera encaminen los contenidos
editoriales los miembros de cada revista; ni qué sistema de significados
específicos asocien a la música Indie; ambas revistas generan e interpretan los 77 Cfr. Williams, J. Patrick, Subcultural Theory, Polity Press, Gran Bretaña, 2011.
55
valores subculturales convencionados que giran alrededor de la música Indie
desde dos puntos de partida: Identificación subcultural e identificación del
campo cultural de la música Indie.
La construcción de la subcultura: identificación y autenticidad De nuevo retomando a Williams, la identificación subcultural es la asignación
de un sujeto a una posición específica dentro de una subcultura; ésta sólo
existe en la medida en que los individuos se ven como miembros de un grupo.
La identificación subcultural tiene que ser entendida como un proceso en
donde está implicada la construcción del otro a partir de las experiencias de los
que participan dentro de una subcultura en específico. Esto se puede entender
desde dos categorías de identificación:
1) La identidad a partir de la dicotomía outsider/insider
2) La identidad subcultural como una jerarquía interna de estatus78.
Es importante señalar que las identificaciones subculturales son relativamente
trans-situacionales y duraderas: éstas perduran mientras ciertas personas se
identifiquen a sí mismos y otros dentro de una posición específica al interior de
cierta subcultura. Ésta identificación es posible gracias a que estos individuos
se asuman como parte de un grupo o se sientan afines a ciertas prácticas. Es
un proceso dialéctico que implica la construcción y reconstrucción del otro; y
como señala Williams “[…] they last as long as people identify themselves and
others with specific categories or groups of people”79.
La primera de estas categorías de identificación cultural, como ya se
señaló, se basa en la dicotomía Insider/Outsider; es decir, existe alguien que
participa en el mundo social desde el interior de la subcultura y existen otros –
que son el resto- que están fuera. Para los que participan dentro una
subcultura, las etiquetas significan una serie de afinidades compartidas,
intereses, creencias, valores y comportamientos. Se adquieren a través de
negociaciones simbólicas relacionadas a momentos y situaciones específicas.
78 Cfr. Williams, J. Patrick, Subcultural Theory, Polity Press, Gran Bretaña, 2011. 79 Williams, J. Patrick, Op. Cit., p. 129. (Trad.: Duran mientras las personas se identifiquen a sí mismas y a otros con categoryas específica o grupos de personas.)
56
La construcción de la identidad al interior de la subcultura se hace siempre en
oposición o en contraste al otro, aunque este otro varía a través del tiempo y el
espacio. En ambas revistas la dicotomía está dada a partir de la relación
Indie/mainstream80; que de cierta manera ambas lo traducen como procesos
creativos versus productos genéricos. María José de Indie Rocks! tiene ubicada
esta dimensión al momento de tratar de ejemplificar la diferencia entre música
mainstream e Indie; esto lo hace a partir de la comparación de dos artistas:
The Rapture es una banda mucho más mainstream pero que conserva, en su esencia, eh… toda la cuestión independiente… [A diferencia de] Anahí que es un producto plástico que […] no tuvo una cuestión creativa en sus inicios donde ella decidiera cómo iba a ser su proceso sino que se lo impusieron [….] The Rapture […] empezaron de cierta forma y que por “angas o mangas” [….]pues ahora [en todo mundo] los conocen […]; pero tienen esa base: de haber empezado de esa manera [bajo sus propios procesos creativos]. Sin identificar bien a bien qué es lo mainstream, se intuye a priori que lo
Indie se construye en contraposición a éste –para Sergio Pastrana el término
de Indie no recae tanto en esta dicotomía sino en la capacidad de mediar entre
compromisos comerciales y posibilidad de creación- y de tal forma se debe
hablar en la revista; Jimena coeditora de Marvin lo expresa en los siguientes
términos al hablar de la línea editorial de la revista: “O sea, es muy raro que
hablemos de blockbusters o que te hablemos de cosas así… y del mismo modo
que no tocamos el mainstream en la música, no tocamos el mainstream en el
cine y no tocamos el mainstream en el arte […]”
En la segunda de las categorías de identificación subcultural, la identidad
como jerarquía interna, está referida a la significación de la identidad al interior
de las subculturas. Esta significación se da a partir de la estratificación con la
que los participantes en cierta subcultura son organizados o clasificados. La
identidad está relacionada con el status, que sólo es posible a través de la
interacción de los participantes subculturales a través del tiempo y en muchas
situaciones. Estos generan una especie de acuerdo de cuáles deben de ser los
ideales subculturales y se señala quién es el que hace un mejor o peor trabajo
en la incorporación de esos ideales; quien mejor exprese estos es quien posee
mejor estatus. En la identificación, al interior de una subcultura, y la ubicación
80 Corriente musical que está asociada al tradicional círculo mercantil de la industria del ocio y la cultura. Falta referencia.
57
de individuos y participantes es donde empiezan las diferencias entre Marvin e
Indie Rocks!81 Para la primera se puede identificar a los participantes en la
medida de su alejamiento de la estructura comercial más fuerte y masiva, y su
acercamiento a una pequeña estructura comercial y más local, como señala
Jimena:
[…] no sé… grupos como, como Vicente Gayo, como… [Juan] Cicerol, como Descartes [a Kant], como que ellos sí, sí son [….] como parte más de la escena. Y pues… no sé… en general hay mucho apoyo […] Por ejemplo, la gente… los promotores, eh… que no son […] Que hacen eventos y hacen estos eventos fuera de la estructura monstruosa que es OCESA […] ellos sí como que luchan por encontrar eso, así que los apoyamos. Y del mismo modo ellos nos apoyan… y las bandas igual […] eh… que no tiene como acceso a los medios masivos y cosas así para ellos. Y ellos también nutren nuestro contenido, como que coexistimos muy de cerca… Para Indie Rocks! está claro que la escena Indie tiene que sortear
compromisos comerciales, es muy difícil lidiar con lógicas de mercado
externas, ser independientes a éstas. A pesar de lo que señala Jimena, es
interesante e importante señalar que la mercantilización que llevan a cabo no
entra en conflicto con los valores subculturales promovidos por las revistas y
enunciados por muchos de sus colaboradores, cuando menos desde lo que se
lee en éstas y lo dicho por los entrevistados, ¿por qué? La pertenencia a la
escena se valida, en primer lugar, a partir de la existencia de un proceso
creativo independiente como resultado de recursos propios, no importando si
se comercializa o no; en segundo lugar, la capacidad técnica que posee el
creador independiente. Para la primera forma de validación y adquisición de
estatus, Pastrana utiliza el ejemplo del grupo Molotov:
[…] para sobrevivir de repente necesitas vender ciertas cosas y necesitas pasar ciertos contenidos que a la gente le están gustando, ¿no? Eh… por eso lo importante es mantener el espíritu y la esencia… Si no… es el ejemplo que te estoy dando con el mismo Molotov… […] firmó un contrato de no sé cuantos años con Universal, incluso no se han podido salir. […] Sin embargo, remítete a los orígenes de la banda, ese es el espíritu que buscamos.
81 Una de las desavenencias más clara e ilustradora es con respecto a la posición que tienen con la revista Warp. Mientras que para Jimena y Daniel esta revista es una publicación similar a Marvin en cuanto a manejo de contenidos e independiente, para Pastrana esta revista no se puede relacionar con Indie y Marvin: “Que Warp mira […] Eso güeyes, bueno él, Alejandro [Franco] ya se fue a otro lado, tiene un imperio. Ya ni siquiera podemos hablar… por la forma que se conduce ya ni siquiera podemos hablar de un medio independiente. Estamos hablando de los Cuarenta principales, las Sesiones [con Alejandro Franco y Sesiones Off Season], la revista…”
58
Para la segunda forma de validación, se hace visible un tipo de engranaje
de comunicación existente al interior de las subculturas en donde los sujetos
que pertenecen a cierta subcultura no están anclados únicamente a ésta; se
insertan también en otras redes de interacción, lo que permite que prácticas
simbólicas y objetos materiales externos pueden insertarse en la subcultura
que están participando. En este caso Pastrana, valiéndose no sólo de su
posición privilegiada en el campo de la música Indie sino también haciendo
gala de su participación en otras redes de interacción relacionadas con otro
campo de la música82, en este caso el jazz, señala que también dentro de la
escena de la música Indie está relacionado no sólo con llevar proyectos
autónomos sino también realizarlos bien –cosa que no contempla la
mancuerna editorial de Marvin, cuando menos desde lo que se pudo percibir en
las entrevistas-, criterio que al final acepta está sujeto y limitado a lógicas de
mercado:
con el pretexto de “no tengo varo”, pues hay gente que agarra una guitarra y dice pues “a huevo, como que medio la hago, ¿no? Y pues medio me sale chido y me consigo un medio vocalista, medio baterista y un medio no sé qué. Y pues ya tengo una banda.” Y hay muchas bandas que llegan a tener una exposición enorme […] Y entonces te enfrentas a de repente… a que tiene que publicar algo que no es necesariamente bueno para mi […] porque no tocan bien, porque no llegan a los tonos, porque su ejecución en las guitarras es… es… nefasta o por que no pasan de tres acordes su música, ¿sabes? Todas las cuestiones técnicas que yo he aprendido en el jazz […] yo trato, la verdad es que podría decirte que el ochenta por ciento de la revista tanto musical como artístico, de la cuestión plástica y demás y fotográfica está basado en la técnica; en las técnicas que yo conozco que son buenas, en las referencias que se pueden hacer con otros, otros fotógrafos, con otros artistas y en las críticas que es verdaderamente especializada, […] Es muy complicado ser totalmente independiente y tener contenidos totalmente independiente y raros ¿sabes? [...] Y al final del día pues tenemos que comer, entonces hay que ver el equilibrio entre lo que está en la portada, lo que está en la reseña y, y también lo que queremos apoyar Al final lo que intentan hacer, tanto Marvin como Indie Rocks! al tratar de
establecer categorías de identificación al interior de la escena de la música
Indie, es establecer pautas de autenticidad, de legitimidad. Esta autenticidad
hay que entenderla más como un discurso que un hecho social y que sólo es
posible a través de la interacción. Puede estar basado en distintos tipos de
reclamos que derivan de negociaciones con las identidades individuales y la
82 Cfr. Williams, J. Patrick, Subcultural Theory, Polity Press, Gran Bretaña, 2011.
59
interacción con objetos sociales que han sido significados subculturalmente; la
autenticidad se basa en el apego o falta de éste a esas significaciones en el
momento de ejercer una acción social. Curiosamente dentro de este rubro de la
autentificación es que los puntos de vista de ambas publicaciones se vuelven a
encontrar al momento de descalificar a un sector social denominado como
hipster; sector que se le asocia como uno de los principales consumidores de
la música Indie. Tanto para Indie Rocks! como para Marvin esta etiqueta social
designa a aquellos sujetos que utilizan objetos subculturalmente significados
sólo por la moda. A esto se debe que Daniel Patlán, de Marvin, y María José,
coordinadora editorial de Indie Rocks!, hagan uso del término para referirse a
aquellos que ejercen un uso instrumental de los valores subculturales como
mera mercancía: ”[…] van al antro de moda, compran bicicletas de 10 mil
pesos para pasearlas en la colonia Condesa, […] eso güeyes son una moda
que también consumen música independiente pero nada más.”
Las formas de identificación subcultural, ya sea por oposición a una
exterioridad (en este caso el mainstream) o bien, por el establecimiento de una
jerarquía al interior de la subcultura; son de uso estratégico y relacional; es
decir se posicionan frente a una industria musical que consideran, desde un
punto de vista consensuado, altamente comercial y carente de procesos
creativos singulares, al mismo tiempo que se asumen en contraposición a esta
industria; también se van fijando patrones de comportamiento y
posicionamiento que permite la relación social al interior de la escena Indie
bajo el siguiente esquema: mientras más cercano se esté a los cánones
“puros” mejor es su posición en el espacio social; adquieren un valor de
autenticidad al interior de la escena. Por tanto, los productos, críticas y demás
productos, con los que se materializa el contenido subcultural, que tengan su
origen en aquellos sujetos que incorporan o ejemplifican eso valores
auténticos; tendrán mayor visibilidad al interior de la escena.
Se observa que las formas de identificación no son formas estables, sin
embargo los entrevistados sí las piensan como una manera de “unicidad” o
pertenencia a la escena musical en específico, donde muchos sujetos se
insertan en un cerco musical y de estilo bien establecido. Es posible observar,
a partir de estas formas de identificación subcultural –desde las mismas
entrevistas- que la identidad Indie no es algo unificado, existen identidades
60
fragmentadas, que nunca son singulares, “[…] sino construidas de múltiples
maneras a través de discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo
cruzados y antagónicos. Están sujetas a una historización […], y en un
constante proceso de cambio y transformación.”83 Los editores y coordinadores
editoriales perciben la existencia de valores y construcciones sociales que para
ellos son bien definidos y no entran en conflicto con aquello con lo que se
oponen al momento de tender redes de cooperación con el mainstream. La
identidad se relaciona con aspectos creativos y de posicionamiento con
respecto a una Industria musical masiva.
Es importante señalar que la construcción de la identidad en la escena
Indie se relaciona con cuestiones referidas al uso de la historia, del lenguaje y
de la posición que ocupas en ésta: el reconocimiento de actores y momentos
clave que ayudaron e influenciaron la construcción de la escena, términos que
permiten la identificación y el establecimiento de etiquetas sociales, y la
posición que se posee al interior de la escena –si eres productor, creador y
consumidor, a quiénes conoces o te relacionas, etc.-; el conjunto de estos
factores permite señalar y establecer qué acciones son válidas o no, al interior
de la escena al mismo tiempo que dan legitimidad a las acciones y productos
culturales que se generan en éstas.
En resumen, las formas de identificación subcultural dan pie a la
construcción de una identidad subcultural. Por tanto, la identidad está basada
en un relación externo/interno y tiene que suceder en un espacio no sólo físico
sino también simbólico que permita la identificación de los valores
subculturales y de los sujetos, que no sólo los portan, sino que también los
producen. Esta relación y posterior identificación es posible gracias a la
existencia del capital subcultural.
El capital subcultural de la música Indie Sarah Thornton desarrolla la idea de capital subcultural como una extensión a
las diferentes formas de capital que Pierre Bourdieu había desarrollado84.
83 Hall, Stuart, “¿Quién necesita ‘identidad’?” en Stuart Hall y Paul du Gay, Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu, 2003, p. 17. 84 El concepto de capital, desde el marco teórico desarrollado por Pierre Bourdieu, se se entiende como “[…] una fuerza inherente a las estructuras objetivas y subjetivas; pero es al mismo tiempo […] un principio fundamental de las regularidades internas
61
Thornton define al capital subcultural como un proveedor de estatus para los
individuos en el mundo social que se desenvuelve85. Este capital puede ser
objetivado y encarnado: “[…] objectified in the form of fashionable haircuts and
well-assembled record collections […] is embodied in the form of being ‘in the
know’, using […] current slang and looking if you were born to perform the latest
dance sytle […]”86. El capital subcultural es una cuestión de estilo y de modo de
vida desde la perspectiva de Thornton y no se puede convertir fácilmente en
capital económico, como sucede con el capital cultural. Sin embargo existe una
variedad de ocupaciones e ingresos que son posibles gracias a la posesión del
capital: profesionales de la industria musical, organizadores de eventos,
bookers, managers, periodistas musicales, etc. Estas ocupaciones, según la
socióloga canadiense, gozan de respeto no solamente porque poseen un gran
volumen de capital subcultural, sino también porque son roles que lo definen y
lo crean. La posesión de este capital permite saber quién es quien al interior de
la escena, identificar a sus actores principales y ser identificado como partícipe
de ésta escena.
El capital subcultural de la música Indie se halla en las dinámicas de
mercado propias, en los agentes que producen y difunden la música, en los
objetos subculturalmente significados. Quiénes se mueven entre esos recursos
son identificados como actores privilegiados y clave para la constitución de la
escena y por tanto poseen mayor capital subcultural. Pero también es
importante señalar que mientras más cercanos a los valores subculturales –
que en las revistas se hacen explícitos-: valorizaciones que se expresan en
términos de “independencia”, “marginalidad”, “vanguardia”, “innovación”,
del mundo social.” (Bourdieu, Pierre, “Las formas del capital. Capital económico, capital cultural y capital social”, en Poder, derecho y clases sociales, Bilbao, Désdée, 2000, p. 131). Es decir, es cualquier tipo de recurso capaz de producir efectos en el espacio social. El capital puede presentarse de distintas formas: capital económico (bienes materiales y financieros), cultural (bienes, habilidades y títulos), social (recursos acumulados en función de la pertenencia a un grupo) y simbólico (es aquel que designa los efectos de las otras formas de capital). 85 Cfr. Thornton, Sarah, “Understanding Hipness. ‘Subcultural capital’ as a feminist tool” en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido: Routledge, 2006 86 Ibídem, p. 100. (Trad. objetivado en la forma de cortes de cabello a la moda y una colección bien armada de discos, es encarnado en la forma de estar “en la onda, usando el caló y viéndote como si hubieras nacido para ejecutar el más reciente estilo de baile).
62
“rebelión”, “no-comercial” tu posición dentro de la escena –cuando menos
como creador y crítico- está bien asegurada.
Para Daniel, Jimena, Sergio y María José la obtención del capital
subcultural no sólo les permite desempeñar su trabajo, también les dota una
consciencia histórica de la escena y de los actores clave que ayudaron a
forjarla. Sergio nos da un ejemplo de la constitución histórica de la música
independiente en México y de quiénes participaron en ese:
[…] Radiactivo fue una estación que puso mucha música. Allí hay personajes, muy específicos, que han impulsado el mundo de la música independiente. […] Rulo puede ser de esas personas, el mismo Olallo Rubio […] Grupos como Molotov por ejemplo, estamos hablando, pues del 96, creo… [….] Siempre ha habido músicos que han hecho las cosas como pueden, […] Este… entonces, modos de hacer las cosas independientes y con propios recursos ha habido desde el principio de los tiempos…[…] También eso implica foros, no sólo medios… Y que también había revistas como la Mosca… Eh… foros como el Alicia, eh…. Incluso foros de los cincuentas, sesentas… los Hoyos Funkie… Entonces, todo ese tipo de cuestiones pues también han apoyado… Entonces, no hablemos de los últimos tiempos, hablemos desde el inicio, que llevan años, ¿no? Ahora, si nos trasladamos de este lado, el mercado a cambiado mucho, ¿no? Eh… ahí está Marvin por ejemplo… […] Está el Fanzine que también ha hecho un gran esfuerzo, está la misma Ibero [su estación de radio Ibero 90.9]
Esta visión histórica da sentido de pertenencia a una escena, al mismo tiempo
que se le ubica temporalmente. La pertenencia a una escena implica la
comprensión de la manera en que está distribuida y esta comprensión se hace
desde de dos puntos de partida. Primero quiénes son los que participan en la
creación, distribución de la música y sus contendidos, y quiénes son los que la
consumen. Cómo ya se había dicho al principio de este capítulo existen actores
sociales que interactúan entre sí para llevar a acabo la producción y
distribución de la música Indie; entre estos generan convenciones, movilización
de recursos y formas de colaboración: “[…] tenemos contacto directo con
disqueras. O sea, Universal, la EMI, la Sony, la BMG… O sea, hay una relación
lógica y natural con la cual, por supuesto, no estamos peleados […]”, afirma
Daniel Patlán.
A partir de las entrevistas se puede decir que la música Indie desde la
perspectiva de los editores y coordinadores editoriales de las revistas –visión
privilegiada y bien posicionada-, es el resultado de una red de cooperación y
circulación de recursos de todo tipo y sólo es posible en la medida en que
63
cierto grupo de actores se ponen de acuerdo en su contenido. Sí bien aquellos
que consumen, el público, no son los que proponen directamente, colaboran en
la validación y continuidad del contenido a partir del consumo, como señala
Sergio Pastrana: “Al final del día, para sobrevivir de repente necesitas vender
ciertas cosas y necesitas pasar ciertos contenidos que a la gente le están
gustando”87.
Espacios Creativos La manera en que se da el cruce entre los productores y consumidores –e
incluso entre los mismos productores para el intercambio de ideas,
colaboraciones y redes de cooperación- es, en parte, posible gracias a la
existencia de un espacio físico. Las subculturas no sólo son experimentadas a
partir de las construcciones mentales, la adherencia a las normas y/o
estándares de un grupo o a través del contacto de agentes externos. También
pueden ser comprendidas a través de la circulación de sus contenidos
simbólicos en niveles geográficos y económicos a través de lo que
denominamos espacios creativos.
Las espacios creativos son espacios urbanos donde sujetos crean,
difunden y mercantilizan productos simbólicos88. Los sujetos encargados de
esto están concentrados en puntos específicos dentro de la aglomeración
urbana, a través de distintos espacios, oficios y productos, tienen la capacidad
de crear un flujo constante de conocimientos y habilidades al mismo tiempo
que sirven como su repositorio. Desde este punto de vista los espacios
creativos –en conjunto con las redes de cooperación, la industria cultural, etc.-
sirven para mantener a una subcultura convencional89. Williams afirma que las
87 A pesar de cómo se auto-concibe la escena musical Indie se puede percibir en las entrevistas, que aquellos que forman el discurso editorial de las revistas tienen muy claro que la existencia de la escena Indie es posible a que esta se materializa como Industria Cultural y que se relaciona con otras Industrias del ocio y entretenimiento. Como se señaló en el capítulo anterior, el desarrollo de la escena como una Industria Cultural se da a través de una serie de roles y funciones muy específicas que se articulan entre sí para dar a conocer la música Indie a través del aseguramiento de los canales necesarios para la salida del producto cultural que generan. 88 Cfr. Scott, Allen J, “Capitalism, cities, and the production of symbolic forms” en Transactions of the Institute of British Geographers Volumen 26, Num. 1, Marzo 2001. 89 Estos espacios creativos están en estrecha relación con las formas de Industria Cultural, lo curioso es que la comercialización y mercantilización que implican los
64
subculturas se mantiene a través de la existencia de una serie de eventos,
clubes, ferias y eventos similares donde sus miembros convergen, se
comunican y refuerzan un sentido de pertenencia alrededor de la subcultura.
En ésta también participan objetos subculturales tales como la música, las
bandas, fanzines y otros materiales impresos, mercancías que sirven para
producir lazos comunicacionales afectivos más allá de la interacción cara-a-
cara. Claro está que Marvin e Indie Rocks! pertenecen a esta última
clasificación de objetos culturales.
Como ya se ha señalado, la escena Indie en México es una escena
esencialmente urbana y trans-local; tiene sus nichos principales en las escenas
locales de la Ciudad de México, Guadalajara y Monterrey. Sin embargo todos
los entrevistados coincidieron que la Ciudad de México es la escena local con
mayor cantidad de bandas, instalaciones y zonas de socialización relacionados
con la música Indie, donde incluso las bandas de otras partes del país buscan
establecerse para tener mayor exposición; convirtiendo a la Ciudad de México
en el corazón de la escena trans-local nacional. Allen J. Scott explica que los
espacios creativos en los centros urbanos más grandes invariablemente actúan
como magneto “[…] for individuals […] who recognize that personal and
professional fulfillment in their chosen line of work can best be attained by
migration to a centre where that sort of work is developed and highly valued90.
El espacio creativo de la música Indie lo podemos localizar en la Zona
Centro-Condesa-Roma91: “[…] es donde pasan todos los conciertos y es donde
vienen las bandas y es donde se hospedan las bandas, y es donde tú sabes
qué va a haber… de miércoles a sábado, por lo menos, tú te puedes ir a un bar
de la Roma-Condesa y sabes que hay música, ¿no? O…Centro […]”, señala
Daniel Patlán. La existencia de esta zona como nicho de exposición se puede productos culturales no entran en conflicto con los valores subculturales y el capital subcultural que estos promueven. 90 Scott, Allen J, Op. Cit., p. 13. (Trad.: para individuos que reconocen que el cumplimiento personal y profesional de su línea de trabajo puede ser alcanzada de una mejor manera a través de la migración al centro donde ese tipo de trabajo es desarrollado y altamente valuado.) 91 La zona Centro-Condesa-Roma no existe per se. Es un término que decidí establecer a partir de que la constante mención que se hacían de las Colonias Condesa, Roma y Centro, por separado, como zonas predilectas para llevar a cabo los eventos de la música Indie en la Ciudad de México. Por tanto, para identificar a esas áreas de la ciudad dentro de un solo término, es que Zona Centro-Condesa-Roma se estableció.
65
explicar de una manera funcional: existe porque es en ésta donde hay
instalaciones adecuadas para que las bandas puedan tocar: foros pequeños
para una escena que no es masiva y que tiene un público más bien pequeño –
a comparación de otro tipo de música que se produce en el país- y la facilidad
de acceso que tiene la zona (Metro, Metrobús, Colectivos y demás vías
primarias de la Ciudad de México la atraviesan). Además la misma naturaleza
comercial de la zona ha promovido que salgan nuevos locales con el interés
particular en exponer y promover la escena.
Esta zona no sólo sirve como exposición de la escena, sino que también
se ha convertido en una zona donde los creadores, productores y distribuidores
mismos de ésta han encontrado espacio para las redes de cooperación y
creatividad. Muchos sujetos especializados, pero también complementarios,
están en un constante intercambio desarrollando un espacio de actividades
interrelacionadas. Sergio Pastrana señala esto al momento en que se le
pregunta por qué cree que la música Indie se ubique en esta zona:
El foro más importante de hoy a tres meses atrás es el Auditorio Blackberry… también está aquí… El Plaza está aquí, el Caradura esta aquí… todos, todos están aquí… y sino está el Pepsi Center y si no, nos vamos a cuestiones masivas… Pero para la escena aquí está todo… digamos si un músico busca quien le diseñe la portada, probablemente sea su vecino y si busca un foro probablemente el dueño viva a dos cuadras… entonces… todo se va relacionando y todo se moviendo para llegar a un mismo lugar: mostrar su arte.
Se han concentrado redes sociales creativas de distintas disciplinas con
las que la música Indie se relaciona. Como ya se había dicho, la naturaleza
comercial de la zona que impregna al impulso de la escena independiente,
también induce a otras actividades creativas: existen galerías, tiendas de
diseño y moda, Workshops, etc., que conviven con los creadores, productores
del Indie por su cercanía geográfica; y también compartiendo a sus
consumidores. Esta concentración de las distintas redes sociales creativas
dentro de la zona Centro-Condesa-Roma no es gratuita; es el resultado del
crecimiento territorial y demográfico de la Ciudad de México, sumado a un
desigualdad económica, que limitan el acceso, consumo y producción cultural a
la gran mayoría de la sociedad. Cómo señala García Canclini: […] el irregular y complejo desarrollo urbano, así como la distribución inequitativa de los equipamientos [provoca que] la casi totalidad de la oferta cultural […] se
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hall[e] concentrada en el centro y sur de la ciudad, por lo cual la segregación residencial [y cultural] refuerza la desigualdad de ingresos y educación.92
El desarrollo de la escena Indie en la Ciudad de México, y el espacio
creativo que implica, está asentado en una repartición desigual de acceso
cultural que se dio durante el desarrollo urbano. En cierta medida reproduce las
segmentaciones y segregaciones de una ciudad generada desde la
desigualdad de ingresos, educación y distribución habitacional. La zona
Centro-Condesa-Roma es una zona que posee un equipamiento adecuado
para llevar a cabo espectáculos culturales, además de ser una zona –como ya
se mencionó- con alta densidad comercial y artística. Por tanto, el
asentamiento del espacio creativo de la escena Indie en esa zona se ve
coaccionado por dos razones: 1) es una zona con los espacios adecuados para
desarrollar sus propios eventos (conciertos) y 2) garantiza, o bien posibilita, el
consumo de sus productos dado que es una zona comercial, que además está
poblada –o visitada- por habitantes de ingresos medios o altos.
Los editores y coordinadores editoriales de ambas revistas ubican un
público cautivo en esta zona y que poseen un interés especial en la música
Indie; sin embargo esto también se debe en gran parte a la posición comercial
que posee el espacio urbano de Centro-Condesa-Roma que posibilita un nicho
de ventas, y por tanto de visibilidad, que obligan a las bandas a moverse a esta
zona para garantizar su acceso a la escena. Como Daniel Patlán señala al
referirse a una entrevista que realizó al grupo Soledad y su percepción de la
escena Indie en México: “me decían [Soledad] ‘nosotros nunca hemos ido a
Ecatepec ha tocar, nunca hemos ido a Neza y no porque no queramos, nunca
nos han invitado… porque allá hay muy pocas bandas’ y esas bandas, al igual
que sus fans, tienen que venir al centro; y ya después llevárselo para allá… es
una chambotototota […]”.
A partir de lo descrito en los párrafos anteriores es posible observar que
la escena Indie se desarrolla en un zona geográfica localizada dentro de un
espacio urbano donde se establece un circuito cultural y comercial que
posibilita el desarrollo de la escena. Este circuito es el resultado de la
concentración y desarrollo de espacios culturales basados en una lógica de
92 García Canclini, Nestor, Consumidores y ciudadanos, Debolsillo, 2009, México, pp. 70-79.
67
consumo cultural “tradicional”, es decir –y como señala García Canclini- en una
actividad social, correlativa y activa, “[…] subordinad[a] a un cierto control de
[ciertos] sectores […]”93 que seleccionan y determinan –entre otras cosas-
cuáles son los lugares privilegiados, y por tanto autorizados, para ser un nicho
de exposición y producción de objetos y eventos culturales. El reconocimiento
de un espacio, en este caso la Zona Centro-Condesa-Roma, como
“autorizado”, lo convierte en un imán para aquellos que aspiran a producir,
mercantilizar y/o consumir objetos culturalmente significados, y asociados a
ese espacio privilegiado. En otras palabras, ese espacio privilegiado permite la
existencia del espacio creativo de la escena Indie, que sirve para producir lazos
comunicacionales que refuerzan un sentido de pertenencia a esta escena y su
subcultura.
Como “espacio” para la existencia y desarrollo de la escena de la música
Indie –tanto a nivel local como translocal- el Internet merece una mención
aparte. Georg Yúdice nos señala que el Internet incide en la experiencia tanto
colectiva como individual. Esta tecnología ha incidido en la experiencia de
todos los participantes, tanto productores como consumidores, y ha ampliado el
alcance de la música y la configuración constante de la escena: “Y ahora es
muy fácil, ahora tienes Internet y sí te interesa lo buscas y… ¡pom! Tienes el
video, no tienes que estar en MTV en la madrugada viendo […] “120 minutos”
[…] o “El Bloque” o cosas así… porque puedes ver el video cuando quieras, en
dónde sea y como puedas…”. Pero no sólo ha facilitado el acceso y circulación
de los contenidos musicales y capital subcultural; sino también ayudan a
reforzar las identificaciones internas y la cercanía entre productores –en este
caso las revistas- y su público consumidor. No resulta gratuito, entonces, que
ambas revistas centren una gran parte de su atención a las redes sociales.
Esto nos habla de la presencia del Internet como un elemento de suma
importancia para la comunicación trans-local y la posibilidad de la creación de
escenas virtuales94 –como ya se señaló en el segundo capítulo- que fortalecen
el intercambio de información y consolidación tanto de las escenas locales
como trans-locales.
93 Ibídem, p. 65. 94 Cfr. Bennett, Andy, “Consolidating the music scenes perspective” en Poetics, Vol. 32(3-4), Elsevier Science/ Griffith University, Australia, 2004.
68
Se puede decir entonces que, desde los participantes en la creación
editorial de las revistas, es posible observar que escena de la música Indie es
el resultado de un mundo social que no es ni cerrado, ni acabado; que es
dinámico y que se construyen a partir de vínculos comunicacionales y
comerciales. Esto se debe a la interacción entre distintos actores sociales que
generan en un espacio simbólico en común activación y difusión de ideas,
objetos y prácticas.
69
V. ¿QUÉ ES EL INDIE? Experiencia subcultural, campo e industria cultural. En los dos capítulos anteriores quedó establecido la manera en que los
contenidos subculturales se despliegan en redes de interacción social que
ayudan a configurar un espacio en común donde se establecen lazos sociales
de identificación y acción: la escena musical Indie. Se analizó, por separado,
dos elementos que juegan un papel clave para el establecimiento de estos
lazos sociales de interacción: las revistas musicales, y los editores y
coordinadores editorial de estas revistas.
Se observó que las revistas en su contenido editorial no generan por sí
mismas los contenidos subculturales; sin embargo se ven atravesados por
éstos y, por ello, se logran identificar e interpretar ciertos comportamientos y
creaciones artísticas dentro de un marco socio-interpretativo específico que es
la escena musical Indie. Mientras que para los coordinadores editoriales y
editores de estas revistas se señaló no sólo cómo portan el capital subcultural y
lo transmiten, sino también de qué manera identifican a los participantes
legítimos de la escena Indie y validan las producciones al interior de esta
escena. También se observó la forma en que conocen las redes sociales de
cooperación, que posibilitan la producción, difusión, comercialización y
consumo de la música, al mismo tiempo que reconocen la forma en que se
mueven los valores subculturales a través de la práctica y la elaboración de
identificaciones y distinciones a partir de éstos.
En el presente capítulo se busca establecer, a través del análisis
conjunto de las revistas y editores y coordinadores, de qué forma el
conocimiento subcultural es transmitido. Al mismo tiempo, se tratará de analizar
cómo es que en la transmisión de este conocimiento subcultural se va
configurando, por una parte, en la experiencia subcultural y, por otra, en un
campo de producción cultural. Por último, se tratará de establecer qué manera
a través de este campo cultural se puede percibir la configuración de una
Industria Cultural –de la que ya se han señalado algunas características en
capítulos anteriores-.
70
Revistas y Editores como engranajes de comunicación Cómo ya se había establecido en el primer capítulo, las subculturas poseen
límites culturales bien establecidos, no cerrados, de redes de personas que
conllevan una serie de ideas compartidas, objetos materiales y prácticas a
través de la interacción. Con el tiempo estas interacciones se desarrollan en un
discurso y sistema simbólico (cultural) que moldea, pero no determina, la
activación y difusión de esas ideas, objetos y prácticas. Como señala J. Patrick
Williams: First, people share meanings about ideas, objects, and practices […] Second, interaction develops into discursive structures that affect how participants create, use, and spread aspects of the subculture […] In order to understand a subculture, we must consider each part in connection with the others95.
Como ya se había señalado también en ese mismo capítulo, las ideas, objetos
y prácticas –las partes esenciales de la subcultura- son transmitidas a partir de
engranajes comunicacionales, que son vínculos sociales que están dentro y al
rededor de los participantes de cierta subcultura, y le permiten a ésta
esparcirse en cualquier canal que implique una interacción social. Tanto las
revistas como su equipo editorial (en el caso específico de esta investigación:
editores y coordinadores editoriales) sirven como estos vínculos
comunicacionales ya señalados; ya que interiorizan un corpus de valores,
creencias y normas. Desde el punto de vista de Williams –quien se basa en
Gary Alan Fine- existen varios tipos de engranajes comunicacionales y que se
pueden agrupar en cuatro tipos: 1) las idioculturas, 2) los miembros de una
subcultura adscritos a otras redes de interacción social/comunicacional, 3) roles
clave en la estructura de las subculturas, y 4) los medios de comunicación
(media)96.
Es importante resaltar que los individuos pueden ser comprendidos en
varios de estos engranajes comunicacionales; no están restringidos a un sólo
tipo. Claro ejemplo de esto son los editores y coordinadores editoriales, éstos
pueden ser comprendidos –cuando menos- como participantes de otras redes 95 Williams, J. Patrick, Op. Cit., p. 39-40. (Trad.: Primero, las personas comparten ideas objetos y prácticas. Después, la interacción de desarrolla en estructuras discursivas que afectan la manera en que los participantes crean, usan y difunden los aspectos de la subcultura. Con el objeto de entender a una subcultura, debemos considerar cada parte en conexión con los otros.) 96 Cada uno de estos engranajes comunicacionales están ya explicados en el capítulo teórico (primero) de este trabajo de investigación.
71
de interacción, y como aquellos que portan y diseminan información subcultural
relevante al interior de la escena musical Indie local al mismo tiempo que
interpretan el contenido subcultural tanto para los outsiders e insiders de la
escena Indie.
El primero de los engranajes comunicacionales con el que se puede
entender a los editores/coordinadores se puede observar al momento en que
se establecen redes de cooperación y relación que no necesariamente están
relacionadas con la escena de la música Indie97, pero que son necesarias para
su producción y difusión, cómo señala Daniel Patlán, editor web de Marvin:
“tenemos contacto directo con disqueras. O sea, Universal, la EMI, la Sony, la
BMG… O sea, hay una relación lógica y natural con la cual, por supuesto, no
estamos peleados. O sea, nosotros lo que queremos es difundir música y
difundir lo que está pasando…”. Otro ejemplo que nos permite observar de qué
manera los editores/coordinadores son participantes de otras redes de
interacción fuera de la música Indie lo proporciona Jimena Gómez, co-editora
de Marvin: Yo vengo de un background mucho más, ¿literario? Estudie letras inglesas, estudie en SOGEM, en la escuela de escritores muy chiquita… [sic] entré a los 16… ya a los 18 acabé la prepa y me fui a trabajar a Playboy como becaria y… mmmh… de ahí subí, eh… estaba como redactora, [después] me fui a Open, ahí fui redactora como un año, dos años… [cuando entre a] Marvin [fue] como la fusión de las dos cosas que más me gustan: la música y, como que escribir… el oficio…
Tanto la aseveración de Daniel Patlán como la de Jimena Gómez pone en
evidencia cómo aquellos que participan en una subcultura no sólo interactúan
exclusivamente entre ellos; interactúan con otros elementos y personas de
muchas otras redes de interacción que modifican y condicionan las redes de
comunicación de la subcultura. Esta relación externa no se da con puros
elementos extramusicales, la escena Indie y sus participantes se relacionan
con otras escenas musicales, los entrevistados hicieron explícita esa relación al
puntualizar como se relacionan con escenas de Punk, Metal, etc. En esta
relación se toman y prestan elementos que también ayudan tanto a editores
97 Un ejemplo de esto se puede observar en el capítulo anterior a éste , donde se muestra como Sergio Pastrana es alguien que estaba más relacionado con la escena local de jazz en la Ciudad de México que con la escena Indie, pero al momento de insertarse en ésta última traslada sus conocimientos adquiridos en la primera y los aplica para interpretar y ejercer una valoración de los producido en la escena Indie.
72
como coordinadores para nutrir el contenido editorial tanto de Marvin como de
Indie Rocks!. Desde mi punto de vista el engranaje comunicacional adscrito a
otras redes de comunicación fuera de la subcultura, está relacionado
directamente con los mundos de arte expuestos por Howard Becker.
Cómo ya se había señalado en el tercer capítulo, los mundos de arte de
la escena Indie y sus redes de cooperación se revelan en una serie de
actividades que llevan a cabo para que la creación musical, y su posterior
ejecución, suceda. Existen una serie de labores especializadas, muchas veces
fuera de la escena Indie, en las que se apoyan para que la música pueda darse
a conocer. Estas actividades de cooperación, que se revelan tanto en el
análisis de las revistas como de las entrevistas, se pueden identificar a
aquellos que de manera explícita conciben, producen y llevan a cabo una idea;
es decir, los músicos y sus productos artísticos –que son los que están al
interior de la escena- pero también se hace presente la relación con la
exterioridad: espacios que se encargan de organizar los conciertos,
promotoras, patrocinios, difusión, etc. Este tipos de lazos exteriores, vistos
desde la perspectiva de engranajes comunicacionales –y por tanto del
interaccionismo simbólico-, son denominados como lazos débiles98, ya que los
individuos al interior de la escena Indie se relacionan con la exterioridad de
manera instrumental: este tipo de lazos posibilita el flujo de información y
productos que se generan en los límites de la subcultura, con la exterioridad.
El otro engranaje comunicacional con el que se puede comprender a los
implicados en la formación de las revistas, como ya se mencionó, es
concebirlos como aquéllos que poseen un rol estructural clave en el interior de
la subcultura. Como parte de los principales participantes en la estructuración
de aquello que sirve como intermediario cultural entre los productores y los
consumidores –es decir como el producto que ofrece interpretaciones de cierto
producto cultural para una audiencia específica-, las revistas ofrecen
información relevante de la subcultura tanto para los participantes como
aquellos que están fuera de ésta, al mismo tiempo que descifran el contenido
subcultural. Tienen una posición estratégica y, por tanto, relevante gracias al
capital subcultural que poseen. Este capital subcultural en la escena Indie,
98 Cfr. Williams, J. Patrick, “Theoretical and Methodological Traditions” en Op. Cit.
73
cómo ya se había señalado en el 3º y 4º capítulo, descansa en las dinámicas
de mercado propias, en los agentes que producen y difunden la música, en los
objetos subculturalmente significados. Quiénes se mueven entre estos
recursos poseen un mayor capital al interior de la subcultura y, por ende, son
identificados como actores privilegiados y clave para la constitución de la
escena. Jimena, de Marvin, es capaz identificar lo necesario que se vuelve la
adquisición de esta movilidad entre estos recursos para desempeñar su
trabajo: Aquí es muy importante cómo conocer: conocer a las productoras, conocer a las agencias de medios, conocer a las bandas, conocer a las disqueras…. Es muy importante cómo establecer una relación con ellos… también porque es un medio muy chiquito, ¿no?… entonces… necesitas como… o sea sí, sí necesitas hacer un poco de relaciones públicas y cosas así […].
Una vez adquirido esta movilidad y conocimiento de los recursos, se reconoce
que se posee una posición privilegiada con respecto al resto de los
participantes en la escena, sobre todo los consumidores, Jimena misma lo
señala: Porque el público en realidad […], no sabe de la escena, no sabe qué es Once, no conoce de estas productoras, no ubica… Y no tienen por qué ubicarlo, porque de cierto modo son como el esqueleto , no, no es algo que esté como afuera que se vea. Entonces, […] lo qué tu hagas va a un público mucho más grande que no le interesa, o no quiere o no puede entender de dónde sacas tantas cosas…
Este conocimiento de los recursos de la escena Indie y su subcultura permiten
ejercer una identificación de los actores y producciones válidas al interior de la
escena. Esta validación, como ya se había señalado, toma forma de valores –
que en las revistas y en los entrevistados se hacen explícitos-: en términos de
“independencia”, “marginalidad”, “vanguardia”, “innovación”, “rebelión”, “no-
comercial”. El enunciar e identificar desde estos valores, poseyendo una
posición clave al interior de la escena, se convierte en información válida; es
decir: lo que se produce al interior de la subcultura cuando es interpretado por
estos sujetos con alto capital subcultural –desde lo valores ya señalados- se
toma como información referencial, cómo señala Patlán: “Creo que Marvin […],
lo que está buscando es ser un referente… ya no de cosas como antiguas…
antiguo, por llamarle […] Si no al contrario, ahorita Marvin tenemos como en la
cabeza esta idea de… ‘vamos a…[convertirnos en referente]’ […]”.
74
Ahora, tanto Marvin como Indie Rocks! también se pueden ubicar dentro
del cuarto engranaje comunicacional: el de los media que se encargan de que
todo el conocimiento subcultural de la escena Indie sea trasmitido a través de
los límites subculturales. Ambas revistas son un tipo de media que es usada o
generado, por los participantes al interior de la subcultura, como se ha podido
observar en lo señalado por los entrevistados, por lo tanto es posible ver cómo
se reproducen y transmiten tanto los valores relacionados con el capital
subcultural así como varios redes comunicacionales que se dan en el campo
social de la escena, lo que ya se ha denominado anteriormente como las
convenciones: regulan –a través de la crítica, interpretación y la función de las
revistas como guías de consumo- las relaciones entre artistas y sus
consumidores, además de los elementos materiales que circulan alrededor de
la música Indie. El tratamiento de éstos y su selección, como también se
señaló, se hace a partir de los valores que circulan gracias a los contenidos
subculturales propios de la escena Indie99.
A través de estos engranajes de comunicación –lazos débiles, roles
estructurales clave y media- la información subcultural y las opciones de
comportamiento son difundidas, y tienen como resultado la construcción de un
universo en común a través de las redes sociales de interacción en que son
diseminadas: “This social network serves as the referent of the subculture”100.
Este referente es el que ayuda a que el conocimiento subcultural de la escena
sea transmitido y puede ser llevado acabo, a nivel individual y grupal, en la
experiencia subcultural.
Experiencia subcultural: Estilo e Identidad La experiencia subcultural está referida, desde la perspectiva de Williams, a las
prácticas de consumo y ocio, y cómo la conjunción de éstas desarrollan formas
99 La misma escena Indie es un tipo de engranaje comunicacional, el del primer tipo: ideocultura. Este tipo de engranaje comunicacional está basado en la idea de que las subculturas están formadas por grupos más pequeños que a través de las redes de interacción provistas por los otros engranajes comunicacionales encuentran a otros grupos con los que comparten gustos. Como ya se ha dicho, en estos engranajes comunicacionales se despliegan los contenidos subculturales que a través de las interacciones sociales ayudan a configurar un espacio en común donde se establecen lazos sociales de identificación y acción: la escena musical. 100 Williams, J. Patrick, Op. Cit., p. 42.
75
de identificación subcultural. Cómo ya se había dicho en capítulos anteriores
las formas de identificación subcultural en la escena Indie se establecen de dos
maneras: 1) por oposición a una exterioridad (en este caso el mainstream) y 2)
por el establecimiento de una jerarquía al interior de la subcultura. Estas formas
de identificación se pueden incorporar y ser llevadas a la práctica en dos
formas: estilo y identidad101.
El estilo representa la dimensión más visible de la subcultura, un punto
de contacto entre la interioridad de la subcultura –y la práctica individual que
conlleva- y el mundo “externo”102. El estilo es una forma intencional de
comunicación, que trata de expresar diferencia a partir de la transformación y
creación de objetos en nuevos tipos de símbolos y nuevos significados. Desde
la perspectiva de Dick Hebdige el estilo y la subcultura son dos conceptos que
van de la mano103; por tanto la subculturas –sobretodo la subculturas juveniles-
deben de ser entendidas de manera primaria en términos estilísticos. Para
Hebdige el estilo se puede comprender en tres categorías: argot (cómo
hablan), comportamiento e imagen (cómo se ven). Para J. Patrick Williams
estas tres categorías son un buen punto de partida pero, para él, el estilo
debería ser pensado en términos de objetos y prácticas culturales, ya que el
estilo es algo que implica necesariamente una carga simbólica: el lucir de cierta
forma y el comportarse de una manera en específico son formas de decir algo
acerca de cómo nos concebimos como individuos y como miembros de
categorías sociales: “It’s more than just buying; it’s also about the
embeddedness of consumptions within an articulated lifesytle”104.
Williams argumenta que el estilo está íntimamente ligado al consumo,
sobretodo en los estratos juveniles. La idea de juventud, como un fenómeno
basado en un estilo de vida es un producto de las industrias destinadas al
101 Claro que existen otras variables para analizar la experiencia subcultural, sobretodo la raza, género y clase socioeconómica de origen, pero dado a que el material que se ha analizado para realizar esta investigación (revistas y entrevistas) estos tres elementos no han surgido de una manera tan evidente, no hay mucho material que analizar desde esta perspectiva. En todo caso podemos decir que la subcultura asociada a la escena Indie invisibiliza estos elementos. 102 Cfr. Williams, J. Patrick, “Style” en Op. Cit. 103 Cfr. Hebdige, Dick, Subculture: The Meaning of Style, Londres, Methuen, 1979. 104 Williams, J. Patrick, Op. Cit., p. 70. (Trad. Es más que sólo comprar; se trata también la manera en que se arraiga la forma de consumir dentro de un estilo de vida articulado.)
76
consumo durante la década de los 40 y 50 en las sociedades occidentales.
Rossana Reguillo señala que las sociedades europeas y estadounidense
comenzaron a alcanzar altas esperanzas de vida con respecto a las
generaciones anteriores. La sociedad, “[…] reivindicó la existencia de los niños
y jóvenes como sujetos de derechos y, especialmente en el caso de los
jóvenes, como sujetos de consumo”105. Por tanto, surgió una industria cultural
que ofertaba bienes para uso “exclusivo” de los jóvenes.
El surgimiento de esta industria cultural dedicada a los jóvenes generó
nuevos modos de comportamiento, costumbres, disposición de ocio y,
sobretodo, socialización e identificación. Estos factores en conjunto con el
surgimiento y expansión de nuevas tecnologías, tales como la televisión y la
tecnología del vinilo, permitieron el surgimiento de industrias culturales
exclusivamente dedicada, a la juventud, además de una serie de subculturas
juveniles que las consumían o bien que impulsaban su creación. Sin embargo,
mucho de los que se producía en estas industrias culturales no podía ser
consumido por todo el sector juvenil al que iban dirigidos106. El CCCS,
argumentaba que el estilo subcultural surgía del desfase entre esas industrias
culturales y sus consumidores en una clara conciencia de clase, y una obvia
resistencia a la imposición hegemónica que éstas industrias generaban; la
cultura material y los objetos que producían al interior de subcultura se
convertían en elementos simbólicos de una guerra cultural –invisible- entre
clases.
Los investigadores posteriores al CCCS, entre los que se incluye
Williams, si bien aceptan que el origen de las subculturas se encuentra en el
surgimiento de las industrias culturales juveniles en la postguerra, no creen que
el estilo que éstas implican sean una “consciencia de clase” sino, más bien, 105 Reguillo, Rossana, “Jóvenes y estudios culturales” en José Manuel Valenzuela Arce (coord.), Los estudios culturales en México, Fondo de Cultura Económica México, 2003, p. 362. 106 “While those from more affluent families had time to experiment with commodities and their associated emergent cultures, youngsters from working classes participated in the ‘young culture’ for a relatively short of time, after wich they were more likely to enter the labor force and disappear into the adult world”. (Williams, J. Patrick, “Style” en Op. Cit., p. 70). (Trad. Mientras que aquellos que provenían de familias acaudaladas tenían el tiempo para experimentar con las culturas emergentes y sus productos asociados; la juventud proveniente de las clases trabajadoras participaba n en la “cultura juvenil” por un tiempo relativamente corto, después del cual entraban a la fuerza laboral y se desaparecían en el mundo adulto.)
77
una conciencia propia de cómo se constituyen como subcultura en un sentido
de relaciones tanto a nivel individual como colectivo. En las entrevistas es
posible observar, al momento de preguntarles a los coordinadores editoriales
cuáles son los posibles participantes y consumidores de la escena Indie, que
éstos participantes no se les puede identificar con un origen de clase en
específico pero sí con un grupo social bien definido los jóvenes: Hoy hay un… una brecha enorme en nuestro target; desde la edad que va desde 18 hasta 35 años, que tu sabes que eso es complicado y pues… A, B, C… está cabrón… es demasiado amplio. Y sin embargo ese es nuestro público, que hay que encontrarlo, sí… Cómo se le va hacer… hay varias estrategias que se van a hacer en breve… pero nuestro público es muy diverso… aunque sí tu haces un análisis de lo mas inmediato como las redes sociales, pues es gente joven que no tiene un chamba, que sigue estudiando, que gusta del rock mayoritariamente, eh… y que es un público que no es de escasos recursos. Tienen acceso al Internet, no sé si lo tengan restringido o no… pero de alguna forma lo tienen… Pero sobretodo me iría más al lado de la edad, es gente joven, que no tiene… que sigue estudiando… [Sergio Pastrana, Editor en Jefe de Indie Rocks!]
A partir del análisis de las revistas y las entrevistas realizadas, se puede
determinar –aunque no de manera definitoria- que la experiencia subcultural
del estilo encuentra se encuentra anclada en la juventud pero no de una clase
en específico107. Lo que determina esta experiencia subcultural desde el estilo,
no es cómo se re-significan ciertos objetos a partir de una consciencia de clase
sino como se asumen su experiencia singular hacia el consumo de cierto tipo
de música –en este caso la Indie- y cómo esta selección los puede volver
participes de otras prácticas sociales y culturales108: Pero yo creo que sí ahorita esa gente entre 16-19 años es la que… está más atenta y más pendiente y más… pues como viva. Este… Creo que gente menor de 26-27 años ahorita está como despertando… no sólo por este movimiento [#Yosoy]132… sino desde antes. O sea, yo siempre creí que mi generación era la más apática del mundo porque nunca hacía nada… ni cuando estudiaba, ni después veía que despuntaran en algo… y de repente creo que la música es un buen vínculo y un buen canal… [Daniel Patlán, Coordinador Web de Marvin].
107El poseer cierto poder adquisitivo, ayuda a tener una experiencia subcultural más completa; ya que este garantiza el acceso a ciertas actividades y productos de la escena. Esto anterior se explorará con un poco más de detenimiento más adelante en este mismo capítulo. 108 Esto no quiere decir que procesos de segmentación económica y de consumo determinados por el poder adquisitivo queden excluidos de la experiencia subcultural de estilo. Atraviesan transversalmente esta experiencia , no son condicionantes como “consciencia de clase”, pero sí influyen para lograr acceder a la producción material de la subcultural de la escena Indie.
78
El estilo en la escena Indie por tanto debe de ser comprendido no como una
forma de relación entre la música y la imagen; sino más bien la relación que
existe entre la música y el sistema de significados que se le asocian (valores,
creencias y otros productos culturales) y que permiten que las personas que
consumen la música Indie también relacionen otras prácticas sociales como
parte de la escena Indie. Si bien, es difícil determinar el origen de las
convenciones artísticas que insertaron de otras prácticas culturales –en este
caso como el cine y el arte- a la escena musical Indie, se puede determinar que
en la práctica social de la escena son relacionadas e interpretadas a partir del
sistema de significación que trae consigo la música Indie. ¿Entonces cuál es el
estilo de la subcultura de la escena Indie?
La experiencia subcultural desde el estilo –como ya se había señalado, se
establece a partir de cánones convencionados- se construye en oposición
franca a los géneros más comerciales de la Industria musical: identificado a
todo este conglomerado como mainstream. Existe una inclinación hacia el cine
y el arte centrado en el diseño, fotografía o ilustración; además de una
preeminencia por causas sociales, ecológicas y de resistencia/crítica social. Es
importante señalar también, que la adhesión al estilo no es única y acabada,
cómo ya se había dicho en este mismo capítulo, los participantes de la
subcultura también son participes de otras redes interacción social por tanto,
llevan consigo varias visiones de mundo que coexiste con su afiliación a la
escena Indie. Como señala Williams: “[…] one member of a single subculture
may engage in many different types of subcultures in their everyday lives, each
with its own (set of) consequences […]”109.
El estilo, entendido como un sistema de relaciones tanto individuales
como colectivas, dan pie a formas de relación con los otros. Esta relación e
interacción con los otros es también parte de la experiencia subcultural,
enmarca la participación y experiencia en la subcultura, y permite desarrollar
una identidad social. Como ya se había señalado, la construcción de la
identidad en subcultura se desde dos puntos de partida: 1) en oposición o en
contraste al otro (Indie vs. Mainstream); y 2) al interior de la subcultura, es decir
109 Williams, J. Patrick, Op. Cit., p. 106. (Trad.: Un miembro de una sola subcultura puede comprometerse con varios tipos de subculturas en su vida diaria, cada una con sus propias (conjuntos) de consecuencias.)
79
a partir de la estratificación con la que los participantes en cierta subcultura son
organizados o clasificados110.
La identidad Indie no es algo acabado por completo, existen identidades
fragmentadas, que nunca son singulares, están sujetas a una historización, y
en un constante proceso de cambio y negociación.”111 La identidad como
experiencia subcultural en la escena Indie se relaciona con aspectos y con
cuestiones referidas al uso de la historia, del lenguaje y de la posición que
ocupas en ésta: el reconocimiento de actores y momentos clave que ayudaron
e influenciaron en la construcción de la escena, términos que permiten la
identificación y el establecimiento de etiquetas sociales, y la posición que se
posee al interior de la escena –si eres productor, creador y consumidor, a
quiénes conoces o con quien te relacionas, etc.-; el conjunto de estos factores
permite señalar y establecer qué acciones son válidas o no, al interior de la
escena al mismo tiempo que dan legitimidad a las acciones y productos
culturales que se generan en éstas.
Revistas y editores en el campo cultural de la música Indie La subcultura de la escena Indie crea límites simbólicos a través de un estilo
distintivo, y prácticas materiales y culturales. A través de estos se generan y
difunden tanto los valores subculturales como los objetos materiales –
subculturalmente significados- que permiten la participación y la legitimación
subcultural. El concepto de campo cultural ayuda a señalar como este estilo,
los objetos y prácticas de la escena Indie implican una red de relaciones
sociales – la escena musical- que envuelven a promotores, músicos, críticos,
audiencia; y observar cómo participan e interactúan entre sí. Este concepto
“bourdiano” me ayudará a interpretar como el capital subcultural está inserto en
la subcultura de la escena Indie y como se desenvuelve entre sus participantes
(que al parecer están funcionando de manera armónica dentro de un red de
cooperación pero, sin embargo, existe un deseo, por parte de ellos, por poseer
110 La identidad está relacionada con el estatus, que sólo es posible a través de la interacción de los participantes subculturales a través del tiempo y en muchas situaciones. 111 Hall, Stuart, “¿Quién necesita ‘identidad’?” en Stuart Hall y Paul du Gay, Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu, 2003, p. 17.
80
una posición central con respecto a uno de los participantes de la escena: la
audiencia/consumidores).
Para Pierre Bourdieu el concepto de campo está referido a un espacio
relativamente autónomo, con objetivos propios a ser logrados, donde agentes
sociales compiten entre sí. Es decir, “[…] es un conjunto de relaciones de
fuerza entre agentes o instituciones, en la lucha por formas específicas de
dominio y monopolio de un tipo de capital eficiente en él […]”112 Un campo
como espacio social, se entiende como “[…] una esfera de la vida social que se
ha ido autonomizando progresivamente a través de la historia en torno a cierto
tipo de relaciones sociales, de intereses y de recursos propios […]”113; este
proceso siempre va acompañado de una revalorización simbólica de aquellos
que encabezan este esfera social –los especialistas-. Es una configuración
objetivada a través de relaciones sociales, de grupos y sujetos, que son
definidas y jerarquizadas; y que buscan imponer como legitimo cierto orden
social. Existe por tanto una confrontación de grupos y de sujetos en busca de
mejorar una posición dentro de cierto espacio social a partir de la obtención de
ciertos recursos sociales. El concepto aplica a grupos de especialistas de la
producción simbólica –producción artística y cultural, principalmente- que han
conseguido un relativa autonomía en lo que se refiere en la elaboración de sus
producciones, como en la determinación de criterios de valor con las que se
juzgan a éstas. De acuerdo a Martín Criado, el campo ha de ser analizado
como: a) espacios estructurados y jerarquizados de posiciones, b) donde se
producen luchas continuas que redefinen esas posiciones; c) donde funcionan
capitales específicos, y d) se donde se genera un tipo de creencia
específica114.
En el campo cultural de la música Indie se ponen en juego estas cuatro
características, y es donde el capital subcultural adquiere una relevancia
112 Sánchez Dromundo, R. A., “La teoría de los campos de Bourdieu, como esquema teórico de análisis del proceso de graduación en posgrado”, Revista Electrónica de Investigación Educativa, 9, 2007. Consultado el 7 de abril de 2011, en: http://redie.uabc.mx/vol9no1/contenido/dromundo.html 113 Jiménez, Gilberto, La sociología de Pierre Bourdieu, 1999, p. 13. Consultado el 3 de abril de 2011 en: www.paginasprodigy.com/peimber/BOURDIEU.pdf, p. 14. 114 Cfr. Martín Criado, Enrique, “El concepto de campo como herramienta metodológica· en Revista Española de investigaciones sociológicas (REIS), Nº 123, 2008.
81
central. Como ya se había señalado, Sarah Thornton desarrolla la idea de
capital subcultural como una extensión a las diferentes formas de capital que
Pierre Bourdieu había conceptualizado, definiéndolo como un proveedor de
estatus para los individuos en el mundo social en que se desenvuelven
ayudando a los que participan en ese grupo social a diferenciarce de otros
grupos. Es una cuestión de estilo y de modo de vida, por tanto se desarrollan
una variedad de ocupaciones e ingresos que son posibles gracias a la
posesión de este capital y que, según la socióloga canadiense, gozan de
respeto no solamente porque poseen un gran volumen de capital subcultural,
sino también porque son roles que lo definen y lo crean. Para Thornton el
capital subcultural opera a partir de los valores que promueven aquellos que
ejercen estos roles clave en la subcultura y la clara oposición al mainstream115.
En esta investigación, como ya se ha dicho, los entrevistados y las
revistas que producen se pueden entender –tras el análisis de los impresos así
como lo detectado en las entrevistas- como parte de estos roles clave a través
de los cuales puede operar o circular el capital subcultural. Los entrevistados
conciben la creación de las revistas como un proceso creativo, ya que
involucran su propio gusto musical, invierten gran parte de su tiempo en hacer
contactos con otros actores clave de la escena musical, (y externos) al mismo
tiempo que hacen decisiones de organización, conceptuales y artísticas en el
proceso editorial. En su opinión, el editar una revista les da la oportunidad de
enriquecer la escena con nuevas propuestas musicales, al mismo tiempo que
le ofrecen a las personas que están insertas en la escena contenidos nuevos y
diferentes. Esto anterior se ve muy claro en lo que expresa Jimena, la co-
editora de Marvin, al preguntársele cómo seleccionan sus propuestas
musicales, respuesta que ejemplifica con una sección de la revista que se
encuentra dentro de los núcleos temáticos de Noticias y reseñas de bandas
emergentes: “Coordenadas” y esa la cura Alejandro Mancilla116 con, con nosotros. Y esa sección está hecha para las bandas desconocidísimas que no tienen nada… […]
115 Cfr. Thornton, Sarah, Op. Cit. 116 Alejandro Mancilla, Jefe de redacción de la revista Circulo Mixup, me comentó en una entrevista, que la selección de bandas para esta sección lo hace a partir del elemento de independencia bajo el esquema de DIY (Do-It-Yourself), de autoproducción, autopromoción, etc. No piensa a esas bandas como Indie, si no como independientes. Esto nos deja ver dos cosas: 1) El término Indie aplica más como un
82
creamos como esta sección que, que a nosotros nos da como una oportunidad muy, muy chida de dar una plataformita a bandas que de verdad no tienen nada de difusión, que no los conocen ni en su casa, pero están bien chidas. [Mancilla] invierte muchísimo tiempo en, en llegar a estos grupos. Entonces, él nos manda los grupos, nosotros los oímos… este… y decimos “no pues, este sí está chido, este no está tan chido.”Vamos haciendo un filtro a partir de lo que el va encontrando en el mundo.
No sólo se encuentra ésta sección de nuevas propuestas musicales en Marvin,
en la primera parte de la revista en la sección de noticias del mundo musical,
traen por lo general noticias, pequeñas entrevistas y reportajes a cerca bandas
emergentes. Este mismo esquema de noticias se encuentra en Indie Rocks!
donde dedican algunas de sus primeras páginas a este mismo tipo de bandas.
En este ejercicio periodístico se ejerce una juicio de exclusión –a partir de los
valores subculturales ya mencionados- que sitúa a personas como
producciones culturales al interior, y por tanto, al exterior de una subcultura. A
pesar de que los cuatro entrevistados no identifican de manera clara una
subcultura Indie, se puede percibir en ellos –a partir de las valorizaciones que
le dan a la producción musical que insertan en las revistas- lo que marca los
límites de pertenencia a esta subcultura: la creatividad y la novedad, y aquellos
estilos musicales que no caen dentro de la lógica de mercado y producción del
mainstream. La creatividad redefine constantemente el acervo musical y por
tanto los límites de la producción subcultural. La novedad, es decir la
actualización y la búsqueda constante de nuevos contenidos para el acervo
musical Indie, es un elemento constitutivo de las revistas y para quienes las
forman.
La posición que tienen al interior de campo de la escena Indie se ve
garantizada a través de las conexiones que desarrollan en interior de la escena
(capital social), éstas conexiones no sólo le garantizan una auténtica
experiencia subcultural, ya que se encuentra con otros roles importantes al
interior de la escena, si no que también le garantiza el acceso a información
privilegiada que sólo a través de ellos puede ser conocida y que la pueden
transmitir en las revistas:
género musical –con una estética determinada- que tiene algunas de las características de la música Independiente; y 2) Las revistas en su discurso editorial, sin proponérselo al momento de identificarlas como portadoras de capital subcultural de la escena Indie, hace que los lectores identifiquen o subsuman varias producciones artísticas bajo esta etiqueta.
83
Vivo con músicos, vivo con un manager, con un músico… entonces pues todo el tiempo la plática es de… equis o tal artista, ahorita hay un movimiento que empezó Chato, el manager de Vicente Gayo, que se llama “Musicos con #132”, por ejemplo; que eso a mi me tocó ver toda la gestación del proyecto y que ahorita… salió ayer y en un día tener a Camilo Lara, a Natalia Lafourcade, Molotov, Hello Seahorse!, Zoé y Calle 13 es que me parece brutal… ¿no? Entonces, todo ese tipo de cosas como que sí, a mi funciona mucho el contacto y el estar afuera… O sea, el ir a un concierto y encontrarte a zutanito y que te diga “Oye, voy a editar mi disco” “Ah, pues pásame tu sencillo, lo escuchamos…” Así salio el de Descartes y el de Vicente Gayo en la compilación, por ejemplo, y el Juan Cicerol, que son amigos, y entonces era como de “Oye, tengo este cover y no lo puedo vender porque es de Joan Sebastian…” “Ah, pues pásamelo”… Pues es gratis, no te pueden hacer nada… Y… entonces… una parte como de mi, de lo que yo sé, pues es así de la calle, de los conciertos, de la escena, de la gente que conozco… [Daniel Patlán, Coordinador Web de Marvin]
Esta posición se ve reforzada gracias a que se asume con los valores que se
promueven en la revista, por tanto el conocimiento específico que han juntado
a lo largo de su trayectoria y el capital subcultural que encarnan los ubican por
arriba de las audiencias potenciales a las que buscan llegar con las
publicaciones. Con esta posición crean una relación entre audiencia y los
productores y sus productos, son creadores de un espacio comunicacional y
social. El establecimiento de esta relación los dota de una puesto estratégico, y
legítimo al interior del campo, que les permite establecer distinciones entre
aquellos que promueven y acceden de manera legítima al campo de la escena
Indie, de quienes no. Esta distinción la establecen a partir de señalar quiénes
realmente tiene una actitud Indie y quiénes están interesados en una cuestión
de intereses comerciales y el consumo sólo por el consumo de la estética Indie.
Un ejemplo de esto es lo denominado hipster: Eso está mal cabrón, lo hipster es una moda, eso, eso es a lo que voy… sí tú defines independencia como un modo de hacer las cosas no una forma de ver ni de vestir ni de sentir, ni de… ¿no? Sólo como el fin que justifica un medio […] eso güeyes son una moda que también consumen música independiente pero nada más. [Sergio Pastrana, Editor en Jefe de Indie Rocks!]
Las revistas sirven como una herramienta de identificación y autentificación
para sus lectores y, por tanto, las audiencias de la música Indie: establecen
como deben de ser los consumidores de la subcultura y escena, músicos y
gente relacionada con el medio. Lo que se halla al interior de las revistas está
considerado dentro del campo subcultural o bien es legítimo consumirlo. Tanto
los editores como las revistas poseen un capital simbólico que les permite
definir el valor artístico y cultural de los que se produce. Estos productos y sus
84
productores al momento de aparecer en los impresos son dotados de una
identidad positiva al interior del campo. El capital simbólico en la escena Indie
está conectado con la forma en que la tensión existente entre la lógica
“heterónoma” y el principio de “autonomía”. En vez de una compensación
financiera, la producción autónoma provee a los actores del campo cultural de
la música Indie con capital simbólico.
En el campo de la escena Indie, el reconocimiento y el prestigio son los
elementos constitutivos de este capital117. Es también la forma que toman los
distintos tipos de capital en tanto que son percibidos y reconocidos como
legítimos dentro de la escena Indie. Es decir, es cualquier forma de capital vista
como algo natural del campo de producción cultural118; es por eso que ciertas
dinámicas comerciales –que en un principio pueden resultar contradictorias
para la escena Indie- son aceptadas como naturales a la escena ya que son
dinámicas que tienen una legitimidad para aquellos que ostentan el capital
subcultural.
Indie e Industria Cultural A pesar de que en la escena Indie se prioriza la creatividad, a lo no-
mainstream, de cualquier forma se necesitan recursos para poder realizar su
producto cultural –en el caso específico de las revistas, su publicación-. Ya
habíamos establecido qué para que la música, como producto cultural, pueda
ser ideado, producido, distribuido y consumido necesita de una red social de
cooperación que existe en forma de Industria Cultural. Ésta garantiza las
condiciones para que la escena siga desarrollándose cómo tal, a través del
aseguramiento de los canales necesarios para la salida del producto cultural
que generan; al mismo tiempo que garantizan su subsistencia económica. Por
tanto, se puede señalar que la música Indie es parte de una tendencia que
mercantiliza la producción cultural, la masifica, y la ofrece como bienes
culturales a través de varios soportes a la vez, a través de una integración
117 Cfr. Bourdieu, Pierre, “Field of Power, Literary Field and Habitus” en Simon During (Ed.), The Cultural Studies Reader, Routledge, Estados Unidos/Reino Unido, 2007. 118 Cfr. Martínez, García, José Saturnino, “Capital y clase social. Una crítica analítica”, en Noya, Javier (ed.), Cultura, desigualdad y reflexividad. La sociología de Pierre Bourdieu, Catarata, Madrid, 2003.
85
multimedia y criterios de rentabilidad comercial119. Esto último Sergio Pastrana
lo señala, al momento de describir el proceso de selección para los contenidos
en Indie Rocks!: […] la selección también obedece a que tenemos un público, y el público quiere leer de ciertas cosas… Es muy complicado ser totalmente independiente y tener contenidos totalmente independiente y raros ¿sabes? Imagínate si yo pongo en la portada el proyecto experimental de Daniel Zlotnik […] Güey, imagínate eso nunca va a vender una pinche revista, nunca.
La búsqueda de la rentabilidad comercial no sólo se percibe en las revistas a
partir de sus contenidos –como ya se había mencionado, se ponen bandas y
otros temas que no necesariamente son parte de la escena Indie pero que un
mayor número de gente (y por tanto de posibles lectores) las conocen- sino
también en quienes se interesan anunciar en éstas.
Cómo se señaló en el tercer capítulo, el 15% de sus páginas están
destinadas a patrocinadores que se desarrollan sobretodo en 1) otras industrias
culturales externas a la industria musical: cine, arte, moda y teatro, sólo por
mencionar las mas recurrentes; 2) industrias culturales que pueden ejercer una
actividad paralelas a la escena Indie (conciertos, espacios para realizar éstos,
festivales de música, Estaciones de Radio, etc.); y 3) productos relacionados a
Industrias más “tradicionales”, sobretodo de tecnología y comunicación. Indie
Rocks! y Marvin son uno de los varios soportes que se integran para
mercantilizar el producto cultural de la escena Indie; en éstas publicaciones no
sólo se puede percibir el interés de ciertas marcar por comercializar sus
productos entre los consumidores de la escena Indie, lo que habla de viabilidad
del mercado (al mismo tiempo que garantiza la salida y producción de las
revistas); sino la tendencia que poseen las subculturas –tal y como lo señala
Dick Hedbige120- con la implementación de las industrias culturales, los
vínculos simbólicos comunes que son internalizados por ciertos sujetos, al
momento de encontrarse y desarrollarse en un sistema qué no sólo se encarga
de comercializar sino también de establecer, a través del consumo de los
productos culturales, formas de identificación y participación activa en un grupo
social. Por supuesto, la participación está limitada o más bien condicionada de
119 Cfr. García Canclini, Nestor, “¿Campos culturales o mercados?” en Lectores, espectadores e internautas, Gedisa, Barcelona, 2007. 120 Cfr. Hebdige, Dick, “Subculture and Style” en Op. Cit.
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acuerdo al acceso que se pueda tener al consumo de los productos que se
están produciendo en la escena y su subcultura; Sergio Pastrana lo señala
cuando se le pregunta acerca de cómo concibe al público que consumo música
Indie y señala que es gente que gusta del rock y que posee ciertas condiciones
de solvencia económica. El asistir a conciertos, el comprar la música y
productos relacionados a la escena e incluso las formas para conocer la
música; es decir los modos de apropiación de los objetos culturales –y como ya
se señaló en el cuarto capítulo, el acceder a la zona donde se ubica la escena-
se encuentran delimitadas por la posibilidad económica de adquirir o no lo que
se produce en la lógica de mercado de la escena.
Como Industria Cultural, la música Indie está atravesada por procesos
económicos, comunicacionales y simbólicos que no sólo están determinados
por dinámicas locales sino también globales. La escena de Indie local, y su
industria cultural, son el producto de esos procesos de globalización y
desarrollo de nuevas tecnologías de comunicación donde existe un “[…]
aumento vertiginoso del comercio inter y transnacional [que incide en] la
experiencia de los local [y de la] producción, la distribución, el consumo de
bienes y servicios […]”121.
El término Indie, como ya se vio, es un término que surge de un
fenómeno musical británico que en la década de los ochenta acuñó y adoptó
este término; a finales de esa misma década y principios de la siguiente este
género musical fue exportado por las grandes disqueras transnacionales dando
pie a un mercado más allá de las fronteras británicas. Las escenas locales que
se desarrollaron en México son el resultado de esta “internacionalización” del
sonido local británico –que fue comercializado bajo el mote de “brit-pop”- que
en conjunto con el desarrollo de las nuevas tecnologías de comunicación e
intercambio de información –sobretodo el Internet- dotaron de parámetros de
producción artística, identificación y creatividad. Que una escena local se
transforme en trans-local, gracias a la implementación de redes de
comercialización internacionales nos está hablando de la “[…]
transnacionalización de las tecnologías y de la comercialización de bienes
culturales [a través de] redes globalizadas de producción y circulación 121 Biron, Rebecca E., “Globalización” en Szurmuk, Mónica y Robert McKee Irwin, Op. Cit., pp. 119-120.
87
simbólica [que] establecen las tendencias y los estilos de las artes, las líneas
editoriales, la publicidad y la moda”122. La influencia de este mercado
internacional puede percibirse en el contenido tanto de Marvin como de Indie
Rocks! –sobretodo en las tendencias de las bandas que proponen, reseñan y
critican- donde expresiones locales, vinculadas sólo por la música, intersectan
en el discurso de ambas revistas y, al mismo tiempo, son reinterpretadas y
adaptadas a nuestro contexto local y a sus propias formas de mercantilización
y comercialización –redes que ya se describieron anteriormente-. Es posible
también observar la presencia de este mercado internacional, que marca
tendencia, en los coordinadores y editores de ambas revistas. Éstos también
son consumidores –desde una posición privilegiada, claro está- de la misma
escena que promueven, producen y difunden; muchas veces son consumidores
de los propios productos locales, pero en la mayoría también tienden a
consumir la información de medios de comunicación privilegiados de la escena
trans-local Indie, sobretodo revistas y portales de Internet (fueron mencionadas
sobretodo el portal de New Musical Express, las revistas Pitchfork y Spin, y el
blog Stereogum).
Tanto editores como coordinadores sirven como filtro interpretativo y de
selección de esa información que proviene del exterior de la escena local
proveyendo de convenciones, valorizaciones y conocimientos; al mismo tiempo
que se establece un canon de lo que debería de ser Indie. Éste se construye –
como se ha señalado exhaustivamente- en oposición a los géneros más
comerciales de la Industria musical tendiendo barreras bien delimitadas
alrededor de la escena; estás barreras sirven como punto de referencia para
que los consumidores de la escena ingresen –o no- a la experiencia subcultural
que ésta implica.
122 García Canclini, Néstor, Consumidores y ciudadanos, Debolsillo, 2009, México, p. 124.
88
CONCLUSIONES ¿Cómo comprender al Indie? A lo largo de la presente investigación se ha tratado de identificar y describir el
mundo social que se constituye a partir de la escena de música Indie y la
subcultura que implica. Se partió de la idea de que este mundo social está en
constante transformación, que es dinámico y que se construye a partir de
vínculos comunicacionales. A partir de esta premisa se trató de señalar cómo la
escena Indie es el resultado de la interacción entre distintos actores sociales –
que ejercen actividades bien definidas- y cómo, a partir de la cooperación entre
estos, se genera un mundo social en común: la subcultura, espacio simbólico y
cultural donde se despliegan contenidos simbólicos que se materializan en
ideas, prácticas y objetos concretos: asistencia a conciertos, discos,
publicaciones, etc.
Utilizando el concepto de subcultura –en conjunto con la perspectiva de
escenas, interaccionísmo simbólico, mundos de arte, capital subcultural, campo
e Industria cultural- como elemento teórico central a lo largo de la investigación,
se trató de establecer la manera en que se desarrolla un mundo social que se
encuentra culturalmente significado a través de la música, desde relaciones de
interacción social, participación y experiencia. El concepto de subcultura, a
partir del análisis de dos revistas cuyo eje editorial central es la escena Indie en
México –en conjunto con una serie de entrevistas realizadas a los que
encabezan los equipos editoriales de ambas publicaciones-, me permitió
identificar un mundo social, establecido desde sus relaciones, sobretodo,
comunicacionales, y un mundo cultural conformado simbólicamente. También
ayudó a identificar los contenidos subculturales que se despliegan en redes de
interacción social y que permiten generar un espacio donde se establecen
lazos sociales de identificación, acción e interpretación; cómo se comunica y/o
transmite un mundo culturalmente significado a partir del consumo de cierto
tipo de música, en este caso, la música Indie.
El estudio de la escena musical Indie a través del análisis de Marvin e
Indie Rocks!, y las entrevistas realizadas a su equipo editorial (Coordinadores
Editoriales y Editores) me permitió observar cómo el Indie puede proponer e
interpretar formas de consumo cultural y contenidos simbólicos específicos; al
89
mismo tiempo que se puedo observar cómo las revistas y los editores juegan
un papel clave al interior de la subcultura asociada a la escena Indie: son un
vinculo comunicacional privilegiado que interpretan el contenido subcultural.
Dejando a un lado la cuestión del público, la recepción y la apropiación
simbólica de lo producido en al escena Indie y centrando el enfoque de la
investigación en el contenido de ambas publicaciones y la percepción que
tienen aquellos que encabezan la formación de las publicaciones con respecto
a éstas, su labor y la escena musical; se observó que la música Indie se
encuentra atravesada por procesos económicos, comunicacionales y
simbólicos que no sólo están determinados por dinámicas locales sino también
globales. La escena de Indie local de México, y su industria cultural, son el
producto de esos procesos de globalización y desarrollo de nuevas tecnologías
de comunicación. Las escena translocal que se desarrolla en México es el
resultado de la “internacionalización” del sonido local británico –que fue
comercializado bajo el mote de “brit-pop”- y que en conjunto con el desarrollo
de las nuevas tecnologías de comunicación e intercambio de información
dotaron de parámetros de producción artística, identificación y creatividad,
proveyendo de convenciones y valorizaciones que generan un conocimiento
compartido de lo que debería de ser el Indie. Este conocimiento compartido de
lo que debería de ser la música Indie da pie a acciones coordinadas de quienes
participan en la escena Indie; las acciones dan paso a una red social que hace
posible la existencia de la escena musical, que se construye en oposición
franca a los géneros más comerciales de la Industria musical.
Dentro del conocimiento compartido, las revistas y sus editores son un
vínculo comunicacional privilegiado: diseminan, interpretan y generan
información esencial para consumidores y no-consumidores de la música Indie.
Es decir, poseen información clave gracias a la posición privilegiada que tienen
al interior de la escena musical, otorgándoles una posición necesaria en la
redes de cooperación, que llevan a cabo las acciones coordinadas, y de las
relaciones de producción que implica la música Indie.
La escena musical del Indie no sólo es viable por las construcciones
sociales, redes de cooperación y establecimiento de convenciones artísticas e
identidades. Es posible también gracias a la circulación de sus contenidos
simbólicos en niveles geográficos y económicos a través de lo que se puede
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denominar como espacios creativos: espacios urbanos donde sujetos crean,
difunden y mercantilizan productos simbólicos. En el caso del espacio creativo
de la escena Indie en México este se puede definir como un espacio
esencialmente urbano y trans-local; tiene sus nichos principales en las escenas
locales de la Ciudad de México, Guadalajara y Monterrey. De estas tres, la
Ciudad de México es la escena local con mayor cantidad de bandas,
instalaciones y zonas de socialización relacionados con la música Indie –
incluso bandas de otras partes del país buscan establecerse para tener mayor
exposición-; convirtiendo a la Ciudad de México en el corazón de la escena
nacional; teniendo su epicentro en la zona que denominé como Centro-
Condesa-Roma.
La música Indie no es meramente un entretenimiento u objeto del ocio,
también produce contenidos culturales específicos que son decisivos para la
constitución y la posterior tipificación de las identidades. Se convierte en la
base donde se constituirá un espacio social, que es la escena musical, que al
mismo tiempo garantiza su supervivencia como producto cultural. El Indie,
como género musical se constituye –desde los percibido en las revistas y las
entrevistas- a partir de la oposición a los géneros más comerciales de la
Industria musical tendiendo barreras bien delimitadas alrededor de la escena y
que sirven como punto de referencia para que los consumidores de la escena
ingresen, o no, a la experiencia subcultural que ésta implica.
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