II ENCUENTRO DE

HISTORIA DE

CANTABRIA Actas del II Encuen tro celebrado en Santander los días

25 a 29 de noviembre del año 2002

TOMOII

Editores literarios

Manuel González Morales Jesús Á ngel Solórzano Telechea

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Antropología: Eloy Gómez Pellón

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Encuentro de Historia de Cantabria (2°. 2002. Santander) II Encuentro de Historia de Cantabria : actas dd II Encuentro celebrado en Santander los días 25

a 29 de noviembre del año 2002 1 editores literarios, M anuel González Morales, Jesús Angel Solórzano Telechea. - Santander : Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cantabria : Parlamento de Cantabria, [2005] 2 v.

ISBN 84-8102-953-X l. C antabria (España) - Historia - Congresos l. González Morales, Manuel R. II. Solórzano Tele­

chea,Jesús Angel III. TITULO 94(460.13)(063)

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La escultura del plateresco al romanismo a través de una familia trasmerana: los Bueras*

Aurelio A. Barrón García

Julio J. Polo Sánchez Universidad de Cantabria

El siglo XVI español vivió uno de los momentos de mayor actividad artística y, a pesar de la complejidad, se puede decir que es un lugar común dividir la evolución artística del siglo en tres etapas. A comienzos del siglo XX, Sánchez Cantón estudió a tres generaciones de plateros cuyas biografías artísticas coinciden casi exactamente con los tres momentos de las artes en España. Las obras de Enrique de Arfe, establecido en León en 1501, Antonio de Arfe y Juan de Arfe, fallecido en 1603, son un compendio ilustrativo del devenir de las artes en la España del siglo XVI. Los artistas que trabajaban en Cantabria incorporaron muy lentamente las novedades estilísticas venidas de Italia de modo que apenas se conservan obras que se correspondan con lo que se ha denominado protorrenacimiento. Hasta bien avanzada la década de los años veinte el tardogótico gozaba de una reputación indiscutida. Dada esta circunstancia, dos generaciones de la familia Bueras nos pueden permitir pre­sentar un recorrido del desarrollo del Renacimiento en la Montaña aunque, para ofrecer cabal información del alcance de la producción artística de los Bueras, veremos también las obras que realizaron por la actual provincia de Burgos que, en el pasado, formaba unidad administrativa, tanto en lo político como en lo religioso, con Cantabria. Si recurrimos a sus obras se echará de

• Este trabajo es un eobozo de otro de mayor calado en curso de realización. Ambos se enmarcan den­tro del proyecto de investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología BHA2003-07882.

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menos el largo periodo de pervivencia de las formas hispanoflamencas, pues la obra de Simón de Bueras, nacido en 1509, arranca en el comiezo del segun­do tercio del siglo, hacia 1533, pero, a juzgar por lo conservado, la fecha seña­la aproximadamente la incorporación del territorio de Cantabria a las labores del Renacimiento.

1 Santander (Cantab<<a) 2 Escobedo de Camargo (Caotab<<a) 3 Arr>Jero (Caotab<<a) 4 Laredo (Cantab<<a) 5 Hoz de Marroo (Caotab<,a) 6 Padlérooga (Cantab<<a) 7 Booras (Caotaboa) 8. Sao Bartolané de los Montes (Caotab<<a) 9 Rozas de Soba (Cantab<~a)

10 Basetrullos (Sorgos) 11. Herran (Burgos) 12. lmal1a (Sorgos) 13. La ?rada (Burgos) 14 LozaresdeTobalina(Burgos) 15 Moneo(Burgos) 16 Hermosll1a (Burgos) 17 PozadetaSai(Borgos) 18 Sorgos 19 C...del\ad'" (Burgos) 2() La Mollna (Sorgos) 21 Las<ll>ntalllilas de Burgos(Borgos) 22 Marmellar de Abajo (Burgos) 23 SantaManaTa¡adura(Burgos) 24 Cas~lllo Mata¡udlos (Sorgos) 25 lglesras (Burgos) 26 Cas~ogenz (Sorgos) 27 Santa Maria Arlaro'lez (Sorgos) 28 Valtierra de ~ga (Burgos) 29 Yudego (Burgos) 30 Ciaooncha (Sorgos) 31 Mazuela (Burgos) 32 PresenciO (Burgos) 33 Santa Maria del Campo (Sorgos) 34 Vllloviado(Borgos) 35 Neta (Sorgos) 36 Vilvleslre del Pmar (Burgos) 37 V~lavetayo (La Ríoja) 38 Cawillo de don .AAv1 (Palencia) 39 Gtmel de Izan (Sorgos) 40 Vbela de Esg\Jeva (Burgos) 41. Pei\ahel (Valladolid)

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1. Actividad de los Bueras en el arzobispado de Burgos durante el siglo XVI.

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1. ETAPAS DE LA EVOLUCIÓN ARTÍSTICA EN EL SIGLO XVI

En los comienzos del siglo persistían las formas del tardogótico que gozaban, además, de una merecida fama. Poco antes de 1500 Gil de Siloé había concluido las obras de la cartuja de Miraflores y en el panorama artísti­co imperaba un estilo renovado que miraba al Norte de Europa y contaba con la participación de numerosos artífices llegados de Borgoña o Flandes, terri-

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torios con los que la relación se intensificó al emparentar la familia real his­pana con la familia gobernante en Países Bajos, Borgoña y el Imperio alemán. Desde comienzos del siglo XV se habían establecido en Flandes nutridas colonias de mercaderes castellanos -burgaleses y vizcaínos- y el reinado del emperador Carlos V consumó la vinculación definitiva de Castilla con el Norte europeo.

Tampoco se puede olvidar que por los mismos años había llegado Feli­pe Bigarny a Burgos y que eran intensos los contactos personales de los bur­galeses con Italia; así la colonia de burgaleses en Florencia era una de las más influyentes entre los españoles como todavía recuerdan los enterramientos en la capilla de los españoles en el claustro de Santa María Novella. Es muy reve­lador que fuera en el taller de Bigarny donde Diego de Siloé comenzara su carrera artística y que pronto se encaminara para completar su formación hacia Italia y no hacia el Norte, de donde procedía su padre.

En los primeros años del siglo, la circulación y mercadeo de grabados de origen italiano desempeñó un papel fundamental en la adopción del nuevo repertorio decorativo "al romano". Antes de 1505 el nuevo ornato -los moti­vos a candelieri- se había comenzado a utilizar en las artes decorativas y, simultáneamente, se empleó en las labores ornamentales de la arquitectura y en el ensamblaje de los retablos, que en lo esencial permanecían fieles a las tipologías del tardogótico.

Hacia 1520, a la par que se renovaban las tipologías, se definió un esti­lo propio, ambiguo, revestido del romano, que la crítica ha buscado definir y concretar recurriendo a diversas denominaciones. El adorno adquiere un desarrollo más consecuente que en los años anteriores. Incluso variaron las fuentes de inspiración iconográfica. Desde los años veinte aparecieron teorías y prácticas conscientes de la incompatibilidad de los estilos gótico y renacen­tista. Contra lo que inicialmente se había creído, comprendieron que se trata­ba de sistemas radicalmente distintos y antagónicos. Se criticó la ingenua actitud de algunos artistas -calificados como provincianos del arte- que se conformaban con revestir las tipologías del gótico tardío con repertorios decorativos tomados de estampas italianas. El nuevo estilo tuvo un extraordi­nario éxito y pronto se hizo general en toda Castilla. Se ha denominado pla­teresco, un término empleado por Ortiz de Zúñiga en el siglo XVII, y sobre la pertinencia del término ha existido un extenso debate. Este estilo encuentra una formulación teórica y un reconocimiento temprano en el tratado de las

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Medidas del romano, del burgalés Diego de Sagredo que fue publicado en Toledo en 1526. Dicho muy brevemente, en lo que al territorio de Burgos se refiere -territorio en el que se incluía la actual Comunidad de Cantabria- el estilo se concreta en cuatro obras de referencia para los artistas locales que están presentes en la catedral de Burgos, en cuyas puertas se publicaban las convocatorias para la contratación de obras artísticas en toda la diócesis y que era un magnífico escaparate de los artistas que lograban trabajar para el cabil­do catedralicio. Nos referimos a la reja de la capilla del Condestable -conclui­da por Cristóbal de Andino en 1523-, al retablo de la Presentación de la capi­lla del Condestable en Burgos -realizado por Felipe Bigarny y Diego de Siloé-, a la Escalera Dorada de Diego de Siloé y su pasamanos -terminada en 1526- y a la puerta de la Pellejería de la catedral de Burgos que dirigió el últi­mo vástago de los Colonia: Francisco. También habría que considerar los retablos y enterramientos realizados en las iglesias de San Gil y San Esteban de Burgos por los talleres de Bigarny y Nicolás de Vergara, así como los gra­bados que no cesaban de llegar. Pero, en lo fundamental, los prototipos esta­tuarios y los repertorios decorativos de los artífices burgaleses se nutren de lo representado en esas cuatro obras de referencia.

Antes de 1530, con la salida de Bigarny hacia Toledo y la partida de Siloé hacia Granada, Burgos perdió la fugaz primacía que en el estableci­miento del nuevo estilo le correspondió. En adelante se desarrolla un estilo más adocenado que tendrá como referentes de permanente actualidad las obras de Siloé y Bigarny; éste último había dejado abierto un activo taller en Burgos, aunque pocas veces intervino en las obras personalmente. Con todo, hacia 1545 comienzan a llegar nuevos repertorios decorativos que difunden grabadores franceses y flamencos. Se trata del adorno imaginado por los auto­res del manierismo internacional, principalmente las creaciones de la escuela de Fontainebleau. Ahora los artistas revisten los retablos de cueros recortados, efectos perspectivos rebuscados, cartelas de mascarones, pabellones ... En 1552la publicación, de nuevo en Toledo, de parte del tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio refuerza la tendencia al cambio estílistico y ornamental que se había iniciado. La arquitectura de los retablos gana en pureza clásica, como se puede ven en las obras de Rodrigo de la Haya, Pedro de Colindres o Domingo de Amberes.

Los grabados de origen italiano difunden las composiciones clásicas de Rafael y las formas expresivas de Miguel Ángel que definen al periodo manie-

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rista, asociado en Castilla a la obra de Alonso Berruguete y Juan de Juni. Con todo, el peso de la tradición local contribuyó a que en Burgos pervivieran for­mas derivadas de Siloé y Bigarny caracterizadas por un clasicismo idealizador. Sin embargo, está documentado el contacto de Diego Guillén, vinculado a Bigarny y cabeza de uno de los talleres burgaleses más activos, con Alonso Berruguete. Pudieron conocerse durante la realización de la sillería del coro de la catedral de Toledo y, en cualquier caso, los lazos personales eran lo sufi­cientemente estrechos como para que Berruguete apadrinara en Burgos a un hijo de Guillén. Aunque se suele decir que en Burgos se practicaba un sobrio estilo clasicista heredero de las tempranas obras de Bigarny y Siloé, también se puede encontrar la huella del estilo de Berruguete en las realizaciones de Diego Guillén y Antonio de Elejalde. El expresionismo manierista lo pode­mos ver igualmente en la escultura del retablo de Yudego que contrató Simón de Bueras, aunque hubo de contar en la imaginería con la ayuda de otro artis­ta, posiblemente francés.

En estos años intermedios del siglo XVI, que son los de la actividad de Simón de Bueras, se asienta definitivamente el Renacimiento. Una arquitec­tura de creciente influjo clásico se impone en los retablos de Domingo de Amberes, así como en las primeras creaciones de Juan de Bueras. El clasicis­mo practicado en estos años conjuga con libertad y fantasía las formas italia­nas con ecos del Norte de Europa de donde llegaban numerosos grabados, obras sueltas y retablos completos como el de la colegiata de Santoña o el retablo de las reliquias de la cartuja de Miraflores. En este momento los artí­fices obtienen logros imaginativos como la retablística de Juan de Juni. Por tierras burgalesas trabaja Juan Picardo, que había colaborado con Juni en el retablo de El Burgo de Osma, y, en menor medida, practica un estilo expre­sionista que también encontramos en las obras de Pedro de Colindres y Mar­tín de la Haya.

La llegada de Gaspar Becerra a España en 1557 renovó las artes plásti­cas difundiendo, sobre todo por la mitad norte de España, la estética del últi­mo Miguel Ángel y de sus seguidores romanos que se ha dado en llamar roma­nismo. A una de las características formales del nuevo estilo se refirió Juan de Arfe en su tratado De varia commensuracion al señalar que las figuras de Bece­rra tenían "mas carne" que las de Berruguete. La mayor presencia física de las figuras se acompaña de un tratamiento heróico de la forma y una gesticulación enfática que persigue una comunicación intensa con el espectador.

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En lo referido al desarrollo del retablo, el nuevo estilo se inaugura con la erección del retablo mayor de la catedral de Astorga, construido entre 1558 y 1562. Paralelamente, en el convento de Santa Clara de Briviesca se construía el retablo mayor desde 1557 aunque no se concluyó hasta 1570. Este magnífico e influyente retablo se ha adjudicado a un artista local, Pedro López de Gámiz, que dirigió las obras desde 1566. El ejecutor material de buena parte de la escultura debió de ser Juan de Anchieta, desde Valladolid, como evidencian algunas pistas documentales y la declaración del escultor vitoriano Esteban de Velasco que manifestó que Anchieta "avia hecho el retablo del monasterio de las monjas de la villa de Briviesca"1. Pero las novedades estilísticas del retablo son difíciles de justificar sin una relación directa de sus autores con Italia. De 1557 a 1566, en los años que el retablo de Briviesca estuvo bajo la dirección de Diego Guillén se realizó, según declaración judicial, aproximadamente la mitad del retablo: el sotobanco pétreo tan inusual en Castilla, el banco de madera y el primer cuerpo al menos. Guillén practicaba una escultura muy próxima a la obra de Bigarny y con cierto influjo de Berruguete. Sin embargo, en la parte del retablo de Briviesca que él dirigió se ubican algunas de las más representativas imágenes del romanismo norteño y el retablo entero tiene una unidad evidente. La documentación encontrada permite asegurar que Diego Guillén no utilizó para levantar el retablo una traza propia sino otra que hubo de imponerle Pedro Fernández de Velasco, IV condestable de Castilla y patrón de las obras de Santa Clara. Esta traza, traspasada a Pedro López de Gámiz, se siguió utilizando hasta la conclusión de las obras2.

Sea como fuere, los retablos de Astorga y Briviesca marcan el inicio de la estética romanista adaptada a los decretos contrarreformistas del recién con-

1 MARTÍN MIGUEL, M.A. 1994: Arte y cultura en Vitoria durante el siglo XVI. Vitoria. Tesis inédita citada por, VÉLEZ CHAURRI, ].J.y ECHEVERRÍA GOÑI, PL. 1996: "Contrarreforma y Manierismo en Briviesca. Don Juan de Muñatones y el retablo de Santa Casilda", en El Mediterráneo y el Arte Español. XI Con­greso del CEHA. Valencia, p. 130. Se repasa la bibliografía publicada y se estudia el panorama de la escultura burgalesa en, BARRÓN GARCÍA, A.A. 1999: "El retablo de Santa Clara de Briviesca en el romanismo norte­ño", Boletín del Museo e Instituto "CamónAznar", n° LXXVIII-LXXIX, pp. 241-300. Estudios recientes revisan la formación de Anchieta y su obra: REDONDO CANTERA, M•.J. 2003: "El aprendizaje y los años vallisoleta­nos de Juan de Anchieta", en MemoriaArtis. Studia in memoriam Ma Dolores Vi/afato, La Coruña, 2003, T. l., pp. 481-497; CRIADO MAINAR,]. 2004: La capilla de los arcángeles de la Seo de Zaragoza. Restauración. Zaragoza.

2 Véase BARRÓN, A. A. y RUIZ DE LA CUESTA, M• P. 1997: "Notas sobre el retablo de Santa Clara de Briviesca", en AEA, no 279, pp. 257-269, que, a partir de las coincidencias de estilo y algunos indicios documentales indirectos, plantean la hipótesis de que la traza del retablo de Santa Clara y los diseños de las esculturas y relieves los pudo dar Gaspar Becerra, documentado en Burgos en 1557, nada más volver a España tras su larga estancia en Italia.

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cluido Concilio de Trento que se concretan en las Constituciones Synodales del Arfobispado de Burgos publicadas en 1577. Esta estética peculiar se adueñó de las artes plásticas en Burgos y la Montaña hasta pasada la mitad del siglo XVII.

Simultáneamente a las grandes creaciones de Becerra se construyó la basílica de El Escorial que también dejará una profunda huella en la arquitec­tura de los retablos. Con las obras de El Escorial las formas artísticas se seve­rizan y se propaga por doquier un riguroso clasicismo que alcanza a la mazo­nería de los retablos. El modelo referencial fue el retablo mayor de la basílica de San Lorenzo que los grabados de Perret contribuyeron a propagar3, así como también el influjo del tratado de Juan de Arfe.

En adelante la importancia de la escultura en los retablos retrocede en beneficio de la arquitectura y se popularizan retablos con poderosas estructu­ras arquitectónicas. Con anterioridad, el peso de la escultura había sido fun­damental hasta reducir a un mínimo ensamblaje de casillero la arquitectura en el retablo plateresco o, incluso, hasta violentar con las imágenes la lógica tec­tónica con un atrevimiento inusitado, tal como se ve en las obras de Juan de Juni o en algunos retablos de Martín de la Haya.

Como ha señalado Fernando Marías, las obras de Gaspar Becerra, a par­tir de una sólida formación italiana, devolvieron protagonismo a la arquitectu­ra sin estorbar a la presencia de la escultura4. Becerra consiguió un equilibrio de arquitectura y escultura de raíz miguelangelesca que será difícil de repetir. Por el contrario, en los retablos derivados de El Escorial el marco arquitectóni­co se irá adueñando de las trazas y, en la contratación de las obras, se asistió a una creciente hegemonía de los ensambladores sobre los escultores.

2. SIMÓN DE BUERAS

El territorio de Cantabria, a excepción de la Liébana, se integraba en el territorio del obispado burgalés - elevado a arzobispado en 157 4- y formaba parte de la provincia civil de Burgos. Burgos fue uno de los focos artísticos más relevantes de Castilla y allí acabaron establecidos numerosos artistas de Canta-

3 Los precisos grabados de Perret, realizados a partir de dibujos de Juan de H errera, llegaron a emple­arse como trazas de obras. Cuando los herederos del obispo fray Bernardo de Fresneda construían el retablo de la iglesia de San Francisco en Santo D omingo de la Calzada el grabado de la custodia de El Escorial se presen­tó como traza concreta a seguir para levantar el tabernáculo.

4 MARÍAS, F.1989: El largo siglo XVI.· los usos artísticos del Renacimiento tspañol. Madrid.

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bria, aunque, a veces, retornaban temporalmente a su tierra y no rompieron los lazos con sus orígenes. Son bien conocidos los canteros trasmeranos, pero se tienen menos noticias de escultores, ensambladores, pintores, plateros ... Las características del oficio canteril obligaban a una itinerancia mayor que la que practicaban los artífices de otras labores artísticas y los canteros realizaban fre­cuentes idas y venidas a la Montaña. Los artistas de otros oficios laboraban en obradores fijos y solían acabar afincados en los lugares de acogida, pero la cer­canía de Burgos y la abundante disponibilidad de madera en el Norte permitía, también a los escultores y ensambladores, un irregular ir y venir entre la Mon­taña y la capital. Este es el caso de la familia Bueras cuyas obras se localizan por un amplio territorio, a un lado y otro de las montañas de Burgos.

Simón de Bueras fue un artífice singular y una verdadera incógnita sin resolver en los estudios de Historia del Arte pues con él se han asociado tan distintos estilos que quienes se han aproximado a su obra dudan, incluso, de su real participación y han apuntado a su condición de tracista y/ o de mero contratista. Sin embargo, no se debe descartar su habilidad pues ocupó la dirección del taller de ensamblaje en las obras de la catedral de Burgos -fun­damentalmente en la realización del coro- y cobraba el mismo salario anual que se daba a Juan de Vallejo, que estaba a cargo del taller de piedra, y a Rodrigo de la Haya, encargado del taller del retabloS.

Según declaración propia, Simón de Bueras tenía cincuenta y tres años en 1562, con lo que habría nacido en 1509. La primera noticia sobre el artífice data del15 de junio de 1534, fecha en la que contrató el retablo mayor de Val­tierra de Riopisuerga (Burgos). El contrato señalaba un valor de 17.000 mara­vedíes para el retablo, pero debía ser tasado a su conclusión. Tasado en 1538 con un valor algo superior al doble del previsto, los mayordomos iniciaron un largo pleito en la Real Chancillería de Valladolid. En el expediente, guardado en el Archivo de la Chancillería, se conserva la traza del retablo para la iglesia de San Andrés de Valtierra de Riopisuerga que tiene el interés de ser autógra­fa del montañés y permite apreciar las facultades artísticas de Simón en ese momento. Se trata de un sencillo retablo plateresco de casillero o entrecalles de

S Con todo, Simón de Bueras es el personaje mejor conocido de la familia: POLO SÁNCHEZ,J.J. 1986: "Aportaciones a la escultura renacentista en Cantabria. Simón de Bueras y Adrián de Bedoya", Boletin del

Seminario de Arte y Arqueología, Valladolid, T. LII, pp. 312-314; BARRÓN GARCÍA, A.A. 2001: "El retablo mayor de Arnuero: Gabriel Yoly, Gonzalo de Rocillo y Simón de Bueras", Trasdós. Revista del Museo de Bellas

Artes de Santander, n° 3, pp. 39-58.

LA ESCULTURA DEL PLATERESCO AL ROMANISMO A TRAVÉS DE UNA FAMILIA... 783

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2. Simón de Bueras. Traza de retablo para Va/tierra de Riopisuerga. 1534.

pequeñas dimensiones con descriptores para las escenas a colocar que son de puño y letra de Simón. Estaba previsto que se pudiese completar con escenas de pincel y esto apunta a una especialización de Bueras como ensamblador -más que como imaginero o entallador- y al trabajo en compañía o con algún grado de asociación con un pintor, posiblemente Gil de Espina que testificó en

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el pleito de parte de Simón. La disposición general de la traza recuerda los retablos burgaleses de Antón de Castro, criado y colaborador de Felipe Bigarny, y presenta a Bueras formado en el estilo plateresco surgido en los años veinte del siglo XVI. En cualquier caso, el mayordomo señaló que debía hacer­lo conforme a otro de la iglesia de Melgar de Fernamental, ciudad en la que se suscribió el contrato. En el pleito testificaron los entalladores Juan de Llano, de veinte años -en 1538- y criado de Simón de Bueras, que había trabajado en el retablo de comienzo a fin, y Esteban Jaques que en 1538 tenía treinta y dos años y dijo que Simón y él "estaban en una compañia e trabajaban en uno"6.

La traza de Valtierra es muy semejante a la que se ha usado para com­poner el retablo de Hoz de Marrón que permanece sin documentar e impide determinar si el estilo de los relieves es el de Simón de Bueras anterior a 1540. Los bajorrelieves son expresivos, pero el artífice-artesano que los ha tallado carece de verdadero talento y le falta oficio. El adorno de la mazonería es rígi­do, repetitivo y de cansina simetría. En Hoz de Marrón se utilizan columnas balaustrales para delimitar los encasamentos, en lugar de las pilastras del reta­blo de Valtierra y en el remate se disponen aletones con decoración al romano

a los lados de la caja del ático, en lugar de las grandes conchas previstas en Valtierra. Pero existen singulares relaciones en las proporciones del conjunto, en las chambranas utilizadas en la parte superior de las cajas laterales -recrea­ción última de los doseletes góticos-, en los frisos de angelitos, o en los fla­meros del remate. También este retablo encaja en el ambiente artístico de Antón de Castro, incluso en detalles aparentemente secundarios como el adorno del guardapolvo.

Tal vez se pueda relacionar con la obra de Simón el anónimo retablo de Rozas de Soba. Presenta un rico ensamblaje en la mazonería y combina la pintura y las figuras de bulto como estaba previsto en el retablo de Valtierra. También coincide en el reparto de la estructura de casillero y en la disposición de los adornos -aun concediendo que es algo muy general en el retablo plate­resco-. Las figuras de bulto -la disposición de los vestidos y las expresiones­nos recuerdan las tallas que asociamos con Gonzalo de Rocillo.

Toda apunta a que Simón de Bueras se formó en tierras burgalesas pero el retablo de Arnuero le puso en contacto con el ambiente artístico zaragoza­no y esta experiencia le dejó una profunda huella. Actuó como intermediario

6 ARCh V, Pleitos Civiles, Pérez Alonso (F), C. 424-6.

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el imaginero Gonzalo de Rocillo, sin duda montañés, que acabamos de rela­cionar con la obra de Rozas de Soba.

El27 de febrero de 1537, GabrielJoly otorgó carta de poder al imagi­nero Gonzalo de Rocillo, criado suyo, para que en su nombre contratara con el concejo de Arnuero la realización de un retablo de bulto para la iglesia de santa María de Arnuero que los vecinos y concejo "quieren que yo [Gabriel Joly] faga". Según esto, hubo un contacto previo que pudo consistir en que alguien recomendara el nombre de Joly como el más idóneo para la realiza­ción del retablo o, incluso, se pudo contemplar una muestra del imaginero picardo. En cualquier caso, hubo de intervenir Gonzalo de Rocillo que en ese momento era criado de Yoly.

La muerte de Joly en marzo de 1538, un año después del documento de procura a Rocillo, justifica la sustitución en el encargo del retablo a favor de Simón de Bueras que, como se sabe por la documentación, dirigía las obras de Arnuero en 1540 y concluyó el retablo en 1542, según se lee en la inscripción del banco. Sin embargo, la disposición del retablo apunta a que el mandato de la procura de Joly se cumplió. Entre Joly y Rocillo debían de tener acordado una importante participación de este último que había recibido poder para comprometerse a "fazerlo dentro del tiempo que os sera bien visto y por el pre­cio o precios que os [pareciera] parecera''. Además, si, como creemos, Rocillo era oriundo de Trasmiera, es probable que mediara con anterioridad al encar­go, pues es difícil justificar de otro modo un trabajo tan alejado de Zaragoza.

El retablo de Arnuero se ajusta perfectamente a las cláusulas condicio­nadas en los contratos conocidos de Joly y a las descripciones de las trazas salidas de su mano. Desconocemos a qué término llegaron las gestiones de Rocillo con el concejo de Arnuero, pero no dudamos que al lugar llegó una traza de Gabriel Joly. El retablo de Arnuero forma parte de una tipología de retablos aragoneses conocidos como retablos en arco de triunfo porque el cuerpo principal del retablo evoca estructuras conmemorativas. Estos retablos están caracterizados por el gran desarrollo de la caja central que, en principio, está pensada para cobijar a María en la Asunción. Los retablos aragoneses de esta tipología disponen encima de la hornacina central un tondo donde se colocaba a María con el Niño acompañada de cuatro ángeles alrededor. El cuerpo del retablo se levanta sobre un alto banco de dos bandas. La más baja, el sotobanco, -habitual en Aragón y excepcional en Castilla- puede contener figuras entre pilastras con decoración al romano o alternar pilastras y cuadros

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3. Simón de Bueras. Retablo mayor de Yudego. Hacia 1538-42.

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con motivos del romano como sucede en Arnuero. Es frecuente que las cajas del banco, siempre aveneradas, se adornen con historias de la infancia de Cristo o con historias de la Pasión. Es peculiar de estos retablos que en el remate se coloquen medallones laureados con profetas o imágenes de los pri­meros padres. Sin embargo, el ático asienta en un friso que simula un denti­culado que volveremos a ver en el retablo de Yudego y que igualmente se loca­liza en el retablo de la capilla de la Natividad de la iglesia burgalesa de San Gil, obra que parece conocer Simón de Bueras.

Es probable que, sin terminar el retablo de Arnuero, Bueras contratara el retablo mayor de Yudego (Burgos) pues estaba concluido en junio de 1544, fecha en la que le acabaron de pagar el retablo burgalés7. Si tenemos en cuen­ta que la iglesia de Yudego estaba condenada por la Real Chancillería de Valladolid, con anterioridad a noviembre de 1544, es posible que el retablo se ultimara en 1540 ó 1541, a tenor de la tardanza usual en los pleitos de Chan­cillería. Bueras mantenía dos talleres abiertos: uno en la Montaña y otro en Yudego, como se deduce de una protesta del mayordomo de Valtierra que señaló que Bueras "quedo de le hazer [el retablo de Valtierra] en Yudego ... e hizole en la montaña".

Como el retablo de Arnuero, el retablo de Yudego tiene unas proporcio­nes muy anchas para adaptarlo a la capilla y cubrirla enteramente. El conjunto de Yudego suprime el alto banco de los retablos aragoneses -contra lo realiza­do en Arnuero- y se organiza como un retablo de entrecalles castellano pero con algunas peculiaridades que lo convierten en un conjunto atípico en Casti­lla. Los encasamentos se delimitan con columnas de fuste continuo, cubiertas de enramados y grutescos, en lugar de las columnas balaustrales, omnipresen­tes en Castilla. Estas columnas se encuentran en las obras aragonesas de Juan de Moreto y Gil Morlanes el Joven y en los retablos que Joly dejó en Teruel: retablo mayor de la catedral y retablo de san Cosme y san Damián en la iglesia de san Pedro. Este tipo de soporte se generaliza por Aragón desde 1540 y sus­tituye a la columna abalaustrada. También otros elementos del retablo de Yudego apuntan a Aragón. Bueras, una de cuyas habilidades reconocidas es la de trazador, conjugó elementos del retablo plateresco castellano con otros del

7 IBÁÑEZ, A.C. 1977: "Simón de Bueras y el retablo mayor de Yudego (Burgos)", Boletín del Semina­

rio de Arte y A rqueología, T. XLIII, Valladolid, pp. 215-222.

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retablo aragonés. Así, el conjunto de Yudego se remata con tondos laureados que muestran figuras de profetas. Parece evidente que se han tomado de los retablos aragoneses y se usaron, asimismo, en Arnuero y, años más tarde, en el retablo mayor de Marmellar de Abajo (Burgos) y en el retablo de san Andrés de Poza de la Sal, obras diseñadas igualmente por los Bueras. La caja del ático de Yudego se corona con un tercer tondo, en lugar del habitual frontón trian­gular. Podemos suponer que se inspira en el tondo que corona la caja central de los retablos aragoneses que, en este caso, se ha trasladado al ático.

La escultura de Yudego es muy superior a la de Arnuero. Las composi­ciones escalonadas, reiteradamente utilizadas en el obrador de Joly -y en Arnuero-, dan paso a grandes figuras en primer plano que llenan el espacio de los encasamentos. El imaginero que labra las figuras de Yudego se caracteriza por un fuerte expresionismo; utiliza figuras contorsionadas hasta la exagera­ción; muestra personajes cargados de hombros, cabezas hundidas, bocas entre­abiertas, gesticulaciones enfáticas, posturas de danzantes, miradas melancólicas y una atmósfera general de pesadumbre. Un estilo, en suma, que se puede rela­cionar con el arte del Norte de Francia; un estilo que no se encuentra en otras obras pertenecientes a Simón de Bueras. Hemos señalado que Bueras formaba compañía con Esteban Jaques que sin duda era extranjero, pues en la primera ocasión que se le cita, en el pleito sobre el pago del retablo de Valtierra, se le denomina maestre Estevano, como era usual calificar a los artistas extranjeros establecidos en la ciudad de Burgos. También aparece en la misma documen­tación, avecindado en Yudego, el entallador Juan de Tapia e, igualmente, se ha documentado cómo, precisamente en 1544, Bueras pagó cierta cantidad a Juan de Torres "por razón de cierta imaxinería que le hizo" pero la documentación no aclara si se trata de la obra de Yudego o alguna otra y no se conoce su estilo; como tampoco el de Juan de Tapia y ni siquiera el de Esteban Jaques. El estilo expresionista del artífice de Yudego se encuentra también en el grupo del Des­cendimiento que preside un retablo-sepulcro de Mahamud que se suele rela­cionar con la obra de Simón de Bueras.

El carácter de la talla de la mazonería del retablo de Yudego es muy dis­tinto al de la escultura. En la decoración de los elementos arquitectónicos pre­dominan grutescos y labores a candelieri semejantes a los de Arnuero. Las cabezas de los ángeles del friso y las figuras intercaladas en el ornato de colum­nas y pilastras muestran expresiones más pausadas, mayor dulzura y alegría de vivir. Suponemos que en Yudego trabajaron dos talleres: uno de imaginería,

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que cuenta con un artífice de fuerte personalidad -tal vez de ascendencia fran­cesa- y otro de talla y mazonería que es más fácil relacionar con Bueras.

Los retablos de Arnuero y Yudego se realizaron, en parte, de modo casi simultáneo y demuestran que Simón tenía una gran capacidad de contrata­ción y que contaba con distintos equipos de colaboradores, pues las esculturas muestran dos estilos muy diferentes.

La pista documental en torno a Bueras se pierde durante unos años, hasta que aparece en Burgos en 1550. Simón se trasladó a Burgos con la fami­lia y, el20 de agosto de 1550, tomó parroquia en Santiago de la Capilla, ubi­cada en la catedral. Juan de Vallejo había concluido el cierre del crucero, rehe­cho tras la ruina de 1539, y el cabildo decidió trasladar el coro catedralicio -que se había guardado en la capilla de Santa Lucía tras arruinarse el cimbo­rrio de Juan de Colonia- a la capilla mayor. La nueva instalación se acordó hacerla conforme a una traza que Simón de Bueras había plasmado en bulto con disposición semicircular, adaptada a la capilla mayor y abierta a la nave principal. Pronto surgió una viva polémica en la ciudad sobre la conveniencia de ubicar el coro en la capilla mayor o en la nave, como deseaban algunos canónigos. Finalmente, con acuerdo real dado en junio de 1552, el coro se instaló en la nave mayor, hacia la puerta real, sin seguir el proyecto de Bueras que, sin embargo, se hizo cargo del traslado.

Junto con Bueras trabajaron en la instalación del coro Esteban Jaques y Juan Sabugo, mencionados como entalladores del coro. En una ocasión, Bue­ras recibió una "gratificación por su trabajo" y tanto Bueras como Jaques y Sabugo tomaron un pequeño anticipo para desplazarse a su tierra, posible­mente juntos. Sabugo era sobrino de Simón de Bueras y podría ser ascendien­te de Juan de Bueras de la Torre. Por su parte, Esteban Jaques puede ser padre de Pedro Jaques de Bueras que, años después, trabajó habitualmente en asocia­ción con los hijos de Simón. Esteban Jaques estaba asociado a Simón desde los trabajos de Valtierra y Sabugo al menos desde septiembre de 1541, cuando contaba con 21 años. Seguramente la instalación del coro en la nave mayor comportó la realización de nuevas sillas que se harían bajo la dirección de Bue­ras. En el conjunto de las sillas encontramos algunos respaldos que debieron de hacerse en las décadas centrales del siglo XVI. En el libro de fábrica que cubre los años cincuenta -escrito con apuntes muy escuetos- se asientan parti­das genéricas pagadas "a los en talladores", mención que ha de incluir la talla de sillas en el coro. Los operarios que trabajaban para la catedral estaban organi-

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zados en dos talleres: el de madera y el de piedra. El segundo libro de fábrica de la catedral comienza en junio de 1562 y contiene mayores precisiones que el anterior. El primer pago apuntado sobre los "asentadores, canteros, entallado­res, carpinteros y obreros de cada día de entrambos talleres" alcanzó 426.611 maravedíes en jornales y salarios. Aparte de los salarios se gastaron 52.850 maravedíes en roble, nogal, tablones y tablas. Desconocemos los nombres de los artífices del taller de madera y su relevancia dentro de él. No se puede rega­tear mérito a Bueras pues dirigía las obras y mereció una gratificación en 1557, pero seguramente dispuso de bastantes colaboradores. La mención a Esteban Jaques y Sabugo es en gran medida fortuita -el canónigo Santander apuntó sus nombres para no olvidar la cantidad que les había prestado para ir a su tierra en compañía de Simón de Bueras-. Otro de los artífices del taller ha de ser Nicolás de Venero que antes de 1554 había labrado las diez historias que deco­ran el relicario del altar mayor. Existen una serie de sillas bajas, la mayor parte en dirección a la puerta real a continuación de la escalera intermedia del coro, que pueden datarse en los años centrales del siglo XVI. Se compusieron con un estilo expresivo y se encuentran entre las mejores de la sillería baja, si excep­tuamos las que labró García de Arredondo años más tarde. Aunque no pode­mos, en el actual estado de conocimientos, adjudicar los respaldos de las sillas concretamente a unos u otros entalladores, creemos que se hicieron bajo la dirección de Simón de Bueras los respaldos bajos siguientes: santa Casilda ante el rey Aldemón, Santiago Matamoros, el milagro de san Blas, san Martín par­tiendo la capa, san Juan Evangelista, arcángel san Gabriel en la Anunciación, María en la Anunciación, Milagro de san Nicolás, Muerte de Ananías, san Pablo ermitaño y san Antonio abad, Visitación, Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago y Traslado de las reliquias de las santas Victoria, Centola y Elena. El taller dirigido por Bueras se encargaría, además, de la decoración de las piezas de ensamblaje: pilastras -algunas con rostros incluidos en el candelie­

ri son muy significativas-, frisos con cabezas de ángeles, algunos paneles de grotesco del tornavoz -aquellos que revelan adornos propios del Manierismo­y, seguramente, parte de los embutidos de boj, donde se observan manos desi­guales. Pero lo desconcertante, si se persigue establecer un estilo en la obra de Simón, es que en las sillas que se pudieron hacer bajo su dirección aparece una manera de tallar distinta de las vistas en Arnuero o Yudego.

La relación de Bueras con el cabildo burgalés se prolongó hasta 1566. Desde 1563 cobraba salario anual de 12.000 maravedíes como "maestro de

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carpintería y trapdor", tal como se referencia en el pago correspondiente a 1565, aunque es muy probable que el salario se le pagara también en los años anteriores. Cobraba los mismos haberes que Rodrigo de la Haya que dirigía el taller creado específicamente para levantar el retablo. Junto a la diversidad observable en las obras escultóricas asociadas a Bueras, intriga que Rodrigo de la Haya se hiciera con la dirección de las labores propiamente escultóricas a realizar en la catedral cuando Simón de Bueras llevaba más años de servicio. El apelativo de maestro de carpintería podría indicar que se ocupaba de labo­res de ensamblaje, menores desde el punto de vista artístico, pero fundamen­tales para armar los edificios del coro y el retablo. Con anterioridad, en 1551, el Ayuntamiento de Burgos le había confiado la maestría de la carpintería en las obras de la Cárcel nueva y, de 1559 a 1563, las obras de la Panadería. Incluso contrató obras de cantería: en 1561 contrató hacer unas casas en el barrio de San Juan de Burgos. Mayor alcance tiene que en 1551 diera las con­diciones para la construcción de la Casa Consistorial de Laredo. En 1555, junto con el pintor Juan de Rueda, natural de Cícero, realizó el catafalco efí­mero para las honras fúnebres de la reina Juana. En 1565 fue uno de los artis­tas que prepararon los monumentos efímeros para el recibimiento de la reina que no entró en la ciudad por declararse un brote epidémico. En los trabajos habían participado los más destacados artífices burgaleses: los hermanos de la Haya, Martín de Bérriz y los pintores Juan de Rueda, Juan de Cea y Cons­tantino de Nápoles. En 1570 la ciudad de Burgos le comisionó para que levantara, con vistas al recibimiento de la reina Ana de Austria, los arcos triunfales de la puerta de San Martín de Burgos y los que estaban delante de las casas del Cid y Fernán González en la calle Tenebregosa. Como en su pri­mera obra, Valtierra de Riopisuerga, en todas estas labores destacaría su saber como tracista -"Maestro de carpintoría y trazador" se le llama en una ocasión en las cuentas del cabildo catedral de Burgos.

Con simultaneidad a las labores de carpintería, Bueras atendía otras labores de talla de madera propiamente artísticas. En 1557 había concluido el retablo mayor de la colegial de Santander, costeado por mitades entre la villa de Santander y el Consulado del Mar de Burgos. En el Libro Becerro de la Cartuja de Miraflores se anotó que la excelente sillería de legos había costado ochocientos diez ducados que en 1558 se habían pagado a Simón de Bueras, pero no existe criterio unánime sobre la naturaleza de la participación de Bue­ras en el trabajo. Los cartujos hubieron de contratar la obra con quien dirigía

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4. Simón de Bueras. Detalle de la sillería de legos. Cartuja de Mirajlores. 1558.

el taller de la sillería catedralicia. Los respaldos de la sillería de Miraflores ofrecen estilos y calidades distintas. Bueras hubo de contar con la colabora­ción de algunos escultores que trabajaban en la catedral, pero parece que tam­bién participó un artista de técnica superior a los que hicieron las sillas de la catedral que le adjudicamos. La perfección del trabajo de la Cartuja es admi­rable y se advierte un notable clasicismo, ausente en el resto de su obra. Pudo colaborar Domingo de Amberes, pues algunos relieves son muy cercanos a sus composiciones y coinciden algunos tipos humanos representados con abun­dantes plegados, expresión melancólica y un peculiar rizado de cabellos y bar­bas. El relieve más próximo a las sillas de la catedral representa a San Miguel; el estilo de casi todas las demás sillas y de los relieves y figuras del corona­miento difiere sustancialmente. Es posible que Bueras se encargara, en lo que a intervención personal se refiere, únicamente de la mazonería. En esta obra aparecen las columnas con el tercio inferior tallado y el adorno manierista a base de cueros recortados, drapeados, mascarones, fruteros ...

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Con Simón de Bueras se han relacionado, también, las bellísimas tallas del armario de la sacristía de Santa María del Campo y podría confirmar la especialización de Bueras en labores de talla una noticia sobre deudas que esta­ban pendientes de cobrar por sus herederos. Se dice en ella que se le debían cier­tas cantidades por lo que había realizado en Gumiel de Izán donde se conserva una cajonería extraordinaria con adornos de talla figurativa que no alcanzan la hermosura de los de Santa María del Campo o la Cartuja pero que se puede calificar como una de las cajonerías más hermosas de la provincia de Burgos.

3. LOS BUERAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO: JUAN DE BUERAS,JERÓNIMO DE BUERAS,JUAN DE BUERAS DE LA TORRE Y PEDRO JAQUES DE BUERAS

A partir de 1558 aparece en la documentación Juan de Bueras y, poco después, Jerónimo de Bueras, hijos de Simón. Como su padre, procedían de Bueras. Ambos debieron de hacerse cargo de la escultura y ensamblaje de los retablos contratados a continuación. Juan, el hijo mayor, recibió en 1561 un poder general de su padre y, entonces, se haría cargo del taller definitivamenteS. En una ocasión, en Castrillo Matajudíos, cierta cantidad la cobró otro hijo, Andrés -a menos que haya error en la trascripción del libro- que desconoce­mos si era artista y que, en cualquier caso, fallecería muy pronto.

Juan de Bueras, según declaración propia, había nacido en 1531 y seguía vivo en 1606. Aparece como el artista más destacado de la segunda generación de los Bueras. De sus obras se deduce que practicó un estilo sin demasiado carácter propio, acomodado al gusto local. Sus obras se localizan en pequeñas poblaciones y el trabajo rápido tuvo que compensar los escasos beneficios que se obtenían en el mercado de las obras religiosas, pues los comitentes impusieron la contratación mediante subastas con remate a la baja. Sus obras indican que fue receptivo a las novedades del manierismo internacional y, más adelante, del romanismo y, en menor medida, del clasi­cismo escurialense. La documentación le presenta como imaginero y se puede asegurar que, entre los diversos oficios que confluyen en la elaboración de los retablos, se había especializado en la realización de imágenes y tallas. Com-

8 La segunda generación de los Bueras es escasamente conocida. Algunas noticias sobre ellos se pue­den encontrar en las obras citadas con anterioridad y en VV.AA. 1991: Artistas cántabros d~ la Edad Mod~rna. Su aportación al arte hispánico. Santander.

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plementariamente, su hermano Jerónimo, que hizo testamento el8 de abril de 1598, se encargaba del ensamblaje y carpintería de los retablos y, al parecer, se especializó en la construcción de relicarios9.

Los hermanos Bueras colaboraron frecuentemente con otros miembros de la familia. Desde 1567 aparece en la documentación Juan de Bueras de la Torre, hermano del maestro de cantería Pedro de la Torre Bueras. Juan de Bueras de la Torre había fallecido para el año 1599 y estuvo vinculado en sus orígenes y formación tanto a Juan de Bueras como a García de Arredondo que es el escultor montañés más destacadolO. Pedro Jaques de Bueras posible­mente descienda de Esteban Jaques que hemos visto que colaboraba con Simón de Bueras. Pedro Jaques de Bueras está documentado de 1572 a 1598, fecha de su fallecimiento11. Estuvo vinculado en sus inicios a Simón de

9 Aparte de las noticias que se comentarán, Jerónimo de Bueras hizo un retablillo en Tajadura (Bur­gos). También trabajó en I Iermosilla, Villavelayo, La Molina, Cardeñadijo y Castrillo de DonJuan, poblaciones del arzobispado de Burgos. Algunas de las noticias se refieren a andas para portar santos que había realizado. Colaboró con Pedro Jaques de Bueras en cuya casa residió algún tiempo. Juntos hicieron un retablo para el abad de Gamonal. También se asoció a Martín de Navarrete, artífice de Covarrubias, y juntos hicieron algunas obras en Villovela de Esgueva, Neila, Vilviestre del Pinar y otros lugares de la Sierra de Burgos.

10 Noticias biográficas sobre Juan de Bueras de la Torre: en 1586 Luis Gabeo y García de Arredondo le nombran, junto a Simón de Berrieza, tasador de la silla arzobispal que habían realizado. El mismo año García de Arredondo propone a Juan de Bueras de la Torre como tasador del relicario de Bozoo (Burgos). Al año siguien­te testifica en un acuerdo entre los hermanos García de Arredondo y Pedro de Arredondo. En 1590 vuelve a actuar como testigo en el contrato del relicario para el monasterio de San Juan de Burgos que había tomado a hacer García de Arredondo. En 1591 Juan de Bueras de la Torre, enfermo, señala que se había comprometido a realizar una Quinta angustia para el pintor Cosme de Medina y por no poderlo hacer cede el trabajo a Agustín Ruiz. Trabajó en Iglesias (Burgos) y colaboró con Mateo Pillar en Castrojeriz. En 1596, junto con Pedro de Ruseco y otros artistas, fue fiador de García de Arredondo en el concierto del retablo de Hormaza (Burgos). En este año se menciona a su esposa, María de la Piedra, como viuda.

11 Pedro Jaques de Bueras probablemente sea hijo de Esteban Jaques. Otras noticias documentadas sobre él son las siguientes. En 1572, junto con Simón de Berrieza contrató la realización de unas andas para la cruz que poseía la cofradía de la Vera Cruz de Burgos. En 1577 testificó, junto a Simón de Berrieza, en el acuer­do para concluir el retablo del Salvador de Peñaficl y, además, fue propuesto por Berrie7.a como mediador de su parte en la disputa que mantenía con Martín de la Haya y Simón de Bérriz por la conclusión de este retablo. En 1578 fue uno de los tasadores de la obra de Martín de la Haya en el retablo de la Natividad de la catedral de Bur­gos. En el mismo año fue fiador del pintor Constantino de Nápoles en la obra del retablo de la capilla de Francis­ca Salazar en el convento de san Francisco de Burgos. En los actos protocolarios para realizar este retablo aparece junto a Simón de Berrieza, Angelo Bagut y Giulio Sormano. En 1579 participa en el remate para la adjudicación de la obra del retablo de la capilla de los Reyes en el convento de la Merced de Burgos que acabó ganando Martín de la Haya. En el concurso aparece asociado a Agustín Ruiz y Simón de Berrieza, que pretendía la obra y llevará la adjudicación a pleito. En el mismo año el Regimiento de Burgos le pagó 15.000 maravedíes por la caja y retablo del altar de la capilla del Regimiento en la Torre de Santa María. En 1580 salió fiador de Simón de Berrieza en la obra de la capilla de los Reyes de la iglesia de San Gil de Burgos. En 1593 testifica en la concordia entre Simón de Berrieza y los herederos de Lorenzo de Puga, pintor al que Berrieza había causado heridas mortales en una riña. En 1594 tasa, nombrado por Martín de Navarrete, artista de Covarrubias, un púlpito que éste había realizado para la iglesia de Villaveta (Burgos). En 1598 se menciona como viuda a su esposa, Ana de Espinosa.

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5. Simón y]uan de Bueras. Retablo de san Juan y santa Lauria. Castrillo Matajudíos. 1561.

Berrieza, maestro ensamblador natural de Padiérniga -barrio de Bueras en la Junta de Voto- que, por su parte, se había formado en el taller de ensamblaje de la catedral de Burgos que dirigía Simón de Bueras.

En 1561 se tasó el retablo lateral de san Juan y santa Lauria que había concluido Simón de Bueras en la iglesia de Castrillo Matajudíos (Burgos). El

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retablo se adapta al medio punto del testero de la capilla y se cierra con un guardapolvo que recorre el arco de medio punto y contiene mediorrelieves de figuras bajo veneras y adornos de cueros recortados y mascarones. La arquitec­tura del retablo utiliza columnas con el tercio inferior tallado de orden simple y monumental. Este elemento, como las veneras de los encasamentos del primer cuerpo y el estilo aplanado y movido de los relieves recuerda la obra de Domingo de Amberes que, como en la cartuja de Miraflores, parece haber colaborado con Simón de Bueras. En este retablo pudo formarse Juan de Bue­ras y pueden pertenecerle los bultos de san Juan Bautista y santa Lauria.

Otro retablo lateral adjudicable a Simón de Bueras es el de san Andrés en Poza de la Sal (Burgos) que hubo de hacerse antes de 1560, posiblemente hacia 1550. Ahora se encuentra encajado en un lugar que no es el original y, por ello, el remate ha perdido elementos del adorno original. El santo titular del retablo se ha colocado bajo un gran arco triunfal que invade el cuerpo superior, donde encontramos un tondo de María con el Niño sostenido por ángeles característico de los retablos aragoneses y que hemos visto que Simón de Bueras empleó en Arnuero. Un elemento más de ascendencia aragonesa son los profetas cargando sobre sus espaldas la polsera del retablo. Salvo para la caja central de san Andrés y los santos del guardapolvo -todos bajo vene­ras- las escenas del retablo, talladas con imaginería casi de bulto redondo, se encuadran con cajas rectas. La escultura es de notable calidad y elevado clasi­cismo. De estilo distinto, de nuevo, al de las obras comentadas hasta el momento, nos recuerda la obra de Cornielis de Amberes en el retablo mayor de Santa Gadea del Cid (Burgos)12, El adorno de la mazonería es todavía pla­teresco, con capiteles relacionados con los dibujos del tratado de Diego de Sagredo y motivos a candelieri. Sorprenden, sin embargo, las columnas heli­coidales del primer cuerpo. Muchos años después los Bueras volvieron a tra­bajar para la iglesia de san Cosme y san Damián de Poza de la Sal. Entre 1585 y 1587 Juan de Bueras,Jerónimo de Bueras y Juan de Bueras de la Torre reali­zaron un relicario y retablo de santa Ana. El retablo no se ha conservado, pero el relicario ha de ser el que en el día de hoy se ubica en el banco del retablo de san Andrés.

12 BARRÓN,A.; IBARGUCHI, B.; RUIZ DE LA CUESTA, M .P. 1988: El altar mayordt San Ptdro m Santa Gadta dtl Cid, modtlo dt rttahlo &nauntista. Miranda de Ebro.

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6. Simón de Bueras. Retablo de san Andrés. Poza de la Sal. Hacia 1550.

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El retablo de Marmellar de Abajo (Burgos) había sido contratado por Simón de Bueras que lo dejó inconcluso a su muerte. Simón era de avanzada edad y seguramente su participación fuera la de mero contratante. En 1568 estaba realizado el relicario y el primer banco y consta que había colaborado Juan de Bueras. Lo concluyeron los hermanos Juan y Jerónimo de Bueras y así lo señaló este último en un memorial del final de sus días. Es muy probable que Juan y Jerónimo diseñaran el retablo y se hicieran cargo de toda la obra. El retablo es de notable modernidad. El adorno se corresponde con el conoci­do repertorio divulgado por el manierismo internacional y se encuentran ecos de las novedades de la retablística del momento. Algunos elementos recuer­dan la iconografía y detalles de la arquitectura de los retablos de Domingo de Amberes en Pampliega, Isar y Qy.intanilla de la Presa: columnas con el tercio inferior tallado -aunque no se emplea aquí el orden monumental de los reta­blos de Amberes-; y desarrollo monumental del espacio reservado para pre­sentar la custodia o tabernáculo que se realza con un arco triunfal sostenido por términos y se cobija bajo un movido pabellón. Otros elementos del reta­blo recogen aspectos aparecidos en el retablo de Santa Clara de Briviesca: los bancos del retablo se organizan con limpios encasamentos cuadrados y desa­parecen, por tanto, las veneras del retablo de casillero plateresco; las esculturas y relieves, de tan menudo tamaño en los retablos de Arnuero o Yudego, mues­tran figuras de gran tamaño y monumentalidad, a la manera de Briviesca. También en el retablo de las clarisas de Briviesca se inspiran las columnas y cornisas enviajadas que recogen los laterales del retablo de Marmellar.

Otros elementos del retablo son más tradicionales y se habían visto en los retablos de Simón de Bueras. Se emplea el gran arco triunfal de los reta­blos aragoneses -que comentamos en el retablo de Arnuero-, pero se traslada al tercer cuerpo y desborda la línea del ático y confiere dinamismo a la arqui­tectura -como en el retablo de Santa Cruz de Juarros que relacionamos con Juan Picardo-. En el remate del retablo encontramos tondos -ahora con vir­tudes- como en el retablo de Yudego, auque también se emplearon en los retablos de Domingo de Amberes en Pampliega e Isar.

El estilo de la escultura del retablo de Marmellar de Abajo combina el expresionismo de la obra de Domingo de Amberes y las actitudes enfáticas del romanismo que aquí resultan graves pero carecen de la gracia necesaria.

En abril de 1567,Juan de Bueras y su primo Juan de Bueras de la Torre contrataron la realización del retablo mayor de la iglesia de san Esteban de

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7. Simón,juan y jerónimo de Bueras. Retablo mayor de M arme llar de Abajo. 1568-1570.

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Padiérnigat3. El retablo se levanta sobre sotabanco pétreo y tiene dos bancos

de madera con encasamientos apaisados, dos cuerpos y caja de ático y fron­tón. Se utilizan las formas de la arquitectura clasicista con superposición de órdenes, encasamentos rectangulares y figuración monumental que tiende a ocupar toda la caja. El grueso y alto de las columnas se nos antojan de escaso

desarrollo y resultado de intentar adecuar un esquema clasicista de varios cuerpos a una obra de pequeñas proporciones. Es una de las primeras obras romanistas en Cantabria pero la escultura sólo puede ser calificada como correcta y, en el día de hoy, se ve afeada por una inadecuada policromía.

Con anterioridad, los Bueras hicieron en la Junta de Voto, donde nacie­ron, otras obras que no se han documentado. Los aletones del ático y algunas imágenes conservadas de un retablo anterior en la iglesia de san Andrés de Bueras pudieron realizarlas los mismos artífices del retablo de Padiérniga. Algo anterior, pues toda la mazonería del retablo se adorna con decoración a candelieri -incluso las columnas se revisten de grutesco (como en Yudego) en lugar del follaje presente en los retablos de Briviesca- ha de ser el retablo mayor de la iglesia de San Bartolomé de los Montes. Tal vez se trate de la pri­mera obra propia de Juan y Jerónimo de Bueras.

Para noviembre de 1594, seguramente muchos años antes, estaba ter­minado el retablo mayor de la iglesia de san Miguel de Escobedo que adjudi­camos al taller de los Bueras14. El retablo de Escobedo guarda un relativo parecido con el de Padiérniga. Se levanta sobre dos bancos pero el primero

tiene mayor desarrollo que en Padiérniga y se enriquece con relieves en los encasamentos y netos del banco. Los artífices reparten el espacio del testero

en tres calles, dos cuerpos y ático y lo hacen buscando el equilibrio entre la arquitectura y la decoración esculpida aunque es posible que la escultura pese

demasiado para lo que era usual en el arte de su tiempo, por apego a la tradi­ción plateresca aprendida en el taller de Simón de Bueras y, como en Padiér­

niga, por el escaso volumen de las columnas que delimitan las calles, aunque las del primer cuerpo guardan unas proporciones más armoniosas que en la obra anterior. Columnas de orden jónico -con estrías en la obra original-

13 LOSADA VAREA, M• C. 1997: Catálogo monumental de/municipio de Voto. Voto, p. 140. 14 BARRÓN GARCÍA, A.A., POLO SÁNCHEZ, J.]. Y GUTIÉRREZ DOMÍNGUEZ, C.: "El

Real Valle de Camargo", PO LO SÁN CHEZ, J.J. 2002: Catálogo del patrimonio cultural de Cantabria. III San­

tander y su entorno. Santander, pp. 696-699.

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encuadran los encasamentos del cuerpo principal y columnas de orden corin­tio delimitan las cajas del segundo cuerpo y la del ático. Un guardapolvo tra­dicional, con diversos motivos repartidos a lo largo de un eje axial, recoge el retablo a partir del cuerpo principal.

La primera gran colaboración que hemos documentado entre Juan de Bueras de la Torre y Pedro Jaques de Bueras es la obra del retablo mayor de Mazuela (Burgos). Las obras comenzaron en 1571 y el concejo del lugar debió de sufragar la mitad de esta ingente obra que fue tasada en 3.080 duca­dos y todavía se pagaba a los herederos de Bueras de la Torre y Pedro Jaques en 1604. Se trata del retablo de mayores pretensiones y mayor monumentali­dad de cuantos hicieron los Bueras. El retablo se construye sobre dos estre­chos bancos que, en el centro, permiten levantar un arco monumental para mostrar el relicario. El retablo es de cinco calles delimitadas por columnas con el tercio inferior tallado y con órdenes superpuestos. En la calle central y en las extremas se colocan grandes figuras de bulto redondo y, en las calles segunda y cuarta, encasamientos rectangulares coronados con frontón y relle­nos de relieves de gran porte que ocupan enteramente las cajas e incluso las desbordan. En el remate, un ático para el Calvario y cierre de frontón. Como en la obra de sus primos en Marmellar, en el remate colocan dos tondos con virtudes y, también, figuras de bulto alineadas con las cinco hileras de colum­nas del retablo. Un marcado entablamento separa los dos cuerpos del retablo y contribuye a aplomar el conjunto al equilibrar y contrarrestar las líneas verti­cales de las calles. La escultura esta laboriosamente trabajada y se encuadra en la corriente romanista imperante en este momento. El conjunto de la obra se puede poner en relación con las obras que Berrieza dirigió en Palazuelos de Muño y Cabia (Burgos)lS. Hemos comentado arriba la relación de Pedro Jaques de Bueras con su paisano Simón de Berrieza. Mientras realizaban el retablo de Mazuela,Juan de Bueras de la Torre realizó el retablo del Descen­dimiento para la cofradía de la Vera Cruz en la vecina población de Ciadon­cha (Burgos). Este retablo estaba acabado e incluso policromado en 1596.

En 1570 Simón de Bueras, en la última noticia documental suya, con­trató en su nombre y en el de su hijo Juan de Bueras la hechura de un retablo para la iglesia de san Vítores en Villoviado (Burgos) que hicieron sus hijos.

l5 BARRÓN GARCÍA, A.A. 1998: "El ensamblador Simón de Berrieza, 1573-1612", en Boletín del Museo e Instituto "Camón Aznar", Zaragoza, n( LXXJV, pp. 33-83.

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8. Juan de Bueras de la Torre y Pedro jaques de Bueras. Retablo mayor de M azuela. 1571.

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De 1576 a 1583 los hermanos Juan y Jerónimo de Bueras, junto con Juan de Bueras de la Torre, levantaron el retablo mayor de la iglesia de san Clemente enLozares de Tobalina (Burgos). Se tasó en 1.433 ducados y permanece en blanco, sin policromar, salvo la calle central. Esta circunstancia permite com­probar el acabado de la escultura que es de un clasicismo de notable calidad. El retablo es de pequeñas proporciones y se resuelve con armonía. Las calles laterales, de encasamientos rectangulares -en el cuerpo central con remate de frontón, como en Mazuela-, se encuadran con columnas clásicas. La calle central dinamiza el conjunto con encasamentos terminados en arco, rompe las horizontales que marcan los cuerpos laterales y, como en Marmellar, invade la línea del remate que concluye en un pequeño frontón para el Padre Eterno ya que no hay espacio para un ático completo. Unos años antes, Juan de Bueras pudo realizar el retablo y relicario de La Prada (Burgos) y es posible que los Bueras hicieran el retablo lateral de la capilla del presbítero Vizcarrondo en Herrán (Burgos).

En 1578los pintores burgaleses Lorenzo de Puga y Juan de la Guerra concluyeron la pintura del relicario y banco del retablo mayor de la iglesia de san Facundo y san Primitivo de Las Qyintanillas de Burgos -Barrio Mayor­que se puede adjudicar a la mano de Juan de Esparza. Años más tarde, en 1586los parroquianos se concertaron con Lorenzo de Puga y Juan de Bueras para ampliar el retablo mayor con las figuras de los dos santos patrones y la realización de dos cuerpos de retablo y ático. La obra de madera la hicieron los hermanos Juan y Jerónimo y la concluyeron en 1589. Lo realizado por los Bueras alcanzó un valor de 1.400 ducados y la parroquia no pudo iniciar la policromía hasta 1614 concertándose para ello con Juan de Castro.

Los hermanos Bueras levantaron, sobre el banco hecho por Juan de Esparza, dos cuerpos de cinco calles con imágenes de bulto redondo que son obras de Juan de Bueras al que la documentación llama imaginero. Debido al desarrollo del relicario preexistente, el espacio central del primer cuerpo se reserva para un cortinaje que recoge el tabernáculo. Los santos patronos, dis­puestos en contraposto pero sin demasiada hermosura, ocupan el centro del segundo cuerpo de modo que la Asunción se lleva al ático y el Calvario al remate del retablo. En la arquitectura volvemos a encontrar columnas con el tercio inferior tallado, el adorno manierista y una cierta tendencia a remarcar las líneas de la arquitectura, aunque está lejos de las soluciones clasicistas de otros escultores del grupo burgalés.

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9.]uan y jerónimo de Bueras. R etablo mayor de Las Quintanillas. 1589.

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En los primeros años del siglo XVII, el bachiller Simón de Bueras, hijo de Juan de Bueras todavía vivo, Esteban de Bueras, hijo de Jerónimo de Bue­ras ya difunto, y María de la Piedra, viuda de Juan de Bueras de la Torre, cobraron los últimos pagos por el retablo mayor de Bascuñuelos (Burgos) que los Bueras harían a continuación del de Lozares de Tobalina, población veci­na. El retablo de Bascuñuelos presenta un monumental relicario de dos cuer­pos con imagen de la Piedad sobre la bóveda, de modo semejante a otros reli­carios que realizó García de Arredondo. El retablo propiamente dicho, de armoniosas proporciones clásicas, se compone con órdenes superpuestos, lim­pios encasamientos cuadrangulares y frontones curvos en el segundo cuerpo a juego con el nicho en arco de la caja principal, que contiene a santo Tomás, santo titular del templo, sentado en cátedra.

Los Bueras también contrataron diversas imágenes procesionales con sus andas para cofradías repartidas por el arzobispado burgalés pero, aparte de los retablos, la segunda tipología en importancia que contrataron fueron reli­carios que es como en Burgos se denomina a los tabernáculos o sagrarios de los retablos, pues están pensados para contener el cuerpo de Cristo. En junio de 1571 Juan de Bueras de la Torre contrató el relicario de la iglesia del Salva­dor en Peñafiel (Valladolid). De 1585 a 1587 Juan de Bueras, Jerónimo de Bueras y Juan de Bueras de la Torre hicieron el relicario de la iglesia de san Cosme y san Damián en Poza de la Sal. Hacia 1590 los hermanos Bueras, especialmente Jerónimo, realizaron el relicario de Imaña (Burgos). Por los mismo años, Jerónimo de Bueras hizo el relicario de Moneo (Burgos). En 1592 los hermanos Bueras contrataron la realización de un relicario para la iglesia de la Expectación del Barrio Menor o de Arriba de Las Qyintanillas de Burgos. Se encargó de su realización Jerónimo de Bueras que como hemos dicho se especializó en el ensamblaje y talla mientras que su hermano Juan de Bueras trabajaba preferentemente las imágenes de bulto. Este relicario lo aca­baron en 1596 y como la parroquia de Las Qyintanillas les ofrecía 200 duca­dos frente a los 250 que pagaban en Qyintanilla del Agua (Burgos) se deposi­tó un tiempo en la iglesia de esta última población, aunque se sabe por el libro de fábrica del barrio Menor de Las Qyintanillas que ese relicario, u otro semejante, acabó en la iglesia, pues se estuvo pagando hasta 1604 y, poco des­pués, lo policromó Tomás Ortiz, pintor de Cabía. Entre 1591 y 1594 Juan y Jerónimo de Bueras realizaron el espectacular relicario de la iglesia de Santa María Ananúñez (Burgos), también por 200 ducados. Es de dos cuerpos

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1 O. Juan y Jerónimo de Bueras. Relicario de Santa Marra Ananúñez. 15 91-15 94.

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enteramente tallados y remata en una linterna sobre la que se sitúa la imagen de la Piedad. Por último, en 1593 Pedro Jaques de Bueras y Jerónimo de Bue­ras comenzaron la hechura del relicario de la iglesia de san Andrés en Presen­cio (Burgos).

El concilio de Trento, en el Decreto sobre el santísimo sacramento de la

eucaristía, consagró el principio de la transustanciación del cuerpo de Cristo en la eucaristía y ordenaba guardar en las iglesias las formas consagradas con el debido decoro para poderlas llevar con dignidad a los enfermos. El concilio recordaba que "se halla mandado en muchos concilios, y observado por cos­tumbre antiquísima de la Iglesia católica, que se conduzca la misma sagrada Eucaristía para administrarla a los enfermos, y que con este fin se conserve cuidadosamente en las iglesias". En la misma dirección se pronunciaron las Constituciones synodales delArrobispado de Burgos publicadas en 1577. Los pro­visores y vicarios promovieron la renovación de los tabernáculos y la construc­ción de relicarios monumentales, por lo que se han podido documentar más de un centenar de relicarios realizados por diversos autores en el último cuar­to del siglo XVI.