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La emotividad del testimonio fotográfico

Sylvia Hottinger CraigUniversidad Carlos III de Madrid

Recibida la comunicación el 15 de julio de 2012

Aceptada por el Comité Científico el 23 de noviembre de 2012

La emoción reflejada en un testimonio fotográfico va desde los ojos hasta la mente sin pasar por la descodificación previa que exige el texto escrito. Dicha descodificación determina el sesgo, la subjetividad, el tipo de texto y la función de la misma. La velocidad con que absorbemos la imagen dificulta el proceso descifrador de este testimonio. El objetivo de este trabajo es explicar cómo el historiador puede detectar lo emotivo en la fotografía de forma sistemática.

Al adentrarnos en el tema de este breve trabajo debemos primero aclarar que en la fotografía temprana, con la tecnología del daguerrotipo, no se pretendía mostrar las emociones, ya que la fotografía se empleaba o bien como ilustración científica o bien como sustituto del cuadro pictórico. La fotografía igual que la sociedad se regía por unas convenciones; unos acuerdos implícitos de cómo deberían presentarse las personas tanto dentro como fuera de la imagen. Además estas convenciones fotográficas estaban restringidas por la tecnología. Los tiempos de pose duraban más de 15 minutos a mediados del siglo XIX que llegaría a ser 5 minutos al principios del siglo XX . En ese tiempo la figura, el modelo, tenía que estar inmóvil.

La carga emotiva de la imagen se debe a que empleamos la imagen en nuestro proceso de identificación inicial del mundo. Usamos las imágenes para aprender a hablar. ¿Con qué fines se busca reflejar las emociones? La importancia de la emotividad en la fotografía se conoce por su uso en la propaganda y la publicidad, ya que las emociones nos influyen en la medida en que nos podamos identificar, o no, con lo fotografiado. La identificación está estrechamente relacionada con la pertenencia y la asociación con el grupo. Si sabes lo que hace una persona, conoces su historia, deja de ser anónimo y se convierte en un personaje vivo con el cual el lector/espectador se pueda identificar. Si yo conozco a alguien, entiendo lo que está haciendo ya no me parece extraño, raro etc. y si lo que hace me lo parece extraño quiero saber más ¿Cómo es posible que haga eso?1 Sin embargo, la fotografía con que se va a encontrar el historiador no va a tener siempre una carga emotiva tan grande como la que podemos encontrar en la fotografía propagandística o publicitaria. Pero la emoción expresada en una fotografía puede explicar la motivación de la gente.

Al estudiar el uso de la fotografía hay que considerar su uso original y su uso posterior. En su uso posterior la fotografía puede haber sido cortada para una publicación o un montaje, o simplemente guardada como recuerdo. Es el uso que se hace de ella, ese uso puede deberse a su contenido o no. Si miramos una foto para ver cómo era el peinado de la época no nos importa que hubiera sido hecho para el carnet de identidad, por ejemplo, a no ser que el peinado mostrase una oreja solamente, claro. Sin embargo, no quiero adentrarme en el uso, la función de la fotografía. No es que la queramos descartar porque carezca de importancia, ya que la tiene y mucha, sino para ceñirme al tema se está tratando.

1 Este es el opuesto al proceso llamado “la otredad”, como describir lo que no nos pertenece y nos es ajeno. Ver Eduardo SAID: Orientalismo. Madrid: Debate, 2003. Michael PICKERING: Stereotyping. The politics of Representation. New York: Palgrave, 2001.

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En este punto conviene establecer a quién pertenece la emoción, estamos restringiendo el trabajo a las emociones vistas en la fotografía, o sea a la emoción creada por el fotógrafo y el objeto o sujeto fotografiado.

Nuestro historiador encontrará las fotografías en varios contextos; en un archivo y en bibliotecas dentro de expedientes, en álbumes de fotografías de familiares y de aficionados, en la prensa y en los archivos de las agencias de prensa y en Internet donde todos estos tipos de imagen se pueden hallar pero siempre repetidas con una gran variedad de calidad, tamaños y contextos. La variedad de imágenes de prensa en Internet se halla limitada por la gran cantidad de imágenes repetidas tanto en las noticias como los que ilustran nuestros blogs. Esto se debe a que las imágenes como las noticias son producidas por las grandes agencias de prensa que son solamente siete.2 También se encuentran en contenidos de catálogos digitalizados pertenecientes a las bibliotecas y a las universidades que son muy interesantes pero se deben de buscar y abrir de uno en uno. En las redes sociales los tipos de fotografías también se repiten, las de las noticias por ser transmitidas por los mismos canales los unos a los otros, y las personales, por que los usuarios se adhieren a las modas que se convierten en convenciones fotográficas como el de retratarse haciendo muecas, poniendo moritos, sacando la lengua, por ejemplo.

Contrariamente a lo estudiado y propuesto hasta hoy, para leer la emoción que se halla en una fotografía voy a pedir que se prescinda del contexto de la imagen para fijarnos en el interior de la foto. El marco desde luego delimita la imagen, pero lo que nos concierne para este trabajo es cual es la emoción que se pueda ver en la imagen. Primero, tenemos que especificar qué tipo de fotografía es la más emotiva. La más emotiva es la que contiene la figura humana ya que la imagen con una figura humana es la más fuerte, la que facilita nuestra identificación con esa misma figura de nuestra misma especie. Otra razón para esta descontextualización es que muchas veces el historiador da con fotografías descontextualizadlas en una maleta, en una caja de zapatos o sueltos en un archivo. Los contextos en los cuales se pueden hallar las fotografías son en los expedientes policiales, las fotos de álbum familiar, y en cartas; muchos de ellos sirvan para identificar personas a posteriori en investigaciones policiales.

En este breve recorrido vamos a abarcar las emociones de la fotografía desde una perspectiva pragmática, o funcional si se quiere. Para delimitar un fragmento comunicativo complejo como es la fotografía hemos prescindido de su contexto dentro de lo posible y de su género a no ser que fuera necesario para este ejercicio.

Nos hallamos ante un objeto cuyo uso fue sobretodo social y científico .En sus investigaciones el historiador va a encontrar fotografías escasas si son de finales del XIX pero a medida que se va acercando a los tiempos de la cámara automática estos irán en aumento.

Según los cánones establecidos, la fotografía desde su inicio siempre ha causado furor y ha sido objeto de investigación tanto tecnológico como reproducción social. Estos aspectos fluyen y convergen ya que a medida que avanzaba en su tecnología iba volviéndose más sofisticada en su presentación. A la hora de descifrar la emoción en la fotografía recurrimos a la división de la misma en tres grandes periodos que coinciden con los grandes avances tecnológicos. Estos periodos son: daguerrotipos (1840) en el cual abarcamos la carte de visite desde 1860, al convertirse en carte de visite la fotografía ya cumple una función social, y dándolo por finalizado, en 1899 con la creación de la primera cámara automática por Eastman como fecha de inicio de nuestro segundo periodo. En este segundo periodo ya con la cámara automática entramos en esos años 30 hasta la película en color. Un tercer periodo sería desde los años treinta con la pequeña Leica portátil hasta el año 2000 que empezó la fotografía con cámara digital.

2 Sylvia HOTTINGER CRAIG: La fotografía como objeto de estudio: la imagen en Internet de la transición político-social de la URSS (1989-2000). Tesis doctoral, Universidad Carlos III de Madrid, 2009.

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Las muchas emociones visuales que conocemos se resumen según Eckman en las seis siguientes: la ira, la repugnancia, alegría, la tristeza y la sorpresa. Nos detenemos en este punto del trabajo de Eckman3 porque sus estudios posteriores incluyen emociones no visuales y la identificación de la mentira en el lenguaje corporal. El comunicar una emoción necesita del receptor del código y del autor. Intentaremos ver la emoción del autor y los códigos que usa para transmitir la emoción. Daremos por hecho de que el autor logra su objetivo comunicativo por una serie de razones, el que la pieza ya ha sido guardada, reproducida y reconocida por alguien como valida.

La fotografía cuenta con el reconocimiento del lector de la imagen. Sabe que este último tiene una serie de expectativas en cuanto lo que la imagen deben contener, al no cumplir con esa expectativa en algunos aspectos, está rompiendo una convención. La fotografía de por si es implícita ya que su mera existencia nos dice: Miráme!. Sus personajes tienen que mostrarnos su mensaje. ¿Cuándo se recurre a lo implícito? Cuando se tratan de temas tabús o inapropiados, la imagen en su origen se basan es el tabú que prohibía la reproducción de la figura humana.4 A medida que las sociedades fueron permitiendo la reproducción de la figura humana pero por las restricciones de la naturaleza de la imagen, que es solamente plástica, y por las restricciones técnicas, se establecieron convenciones al principio pictóricos y después con su creación, las fotográficas. Estas convenciones creaban un hábito visual y una expectativa del lector de la fotografía, el romper con la convención es una forma de despertar el interés y la necesidad de interpretar lo está viendo. Estas expectativas en la fotografía está creada por ls convenciones fotográficas.

Las convenciones

Al principio del invento de la fotografía, la función inicial del daguerrotipo era la de sustituir al retrato, a partir de 1840 la burguesía empezó a retratarse con la fotografía. Esta era más barata aún más realista y moderna. Estas imágenes no querían mostrar emociones, sino que querían transmitir dignidad. Sin embargo, cuando se quería reflejar alguna emoción se recurría a la ruptura de las convenciones fotográficas en las distintas épocas y éstas se han ido desarrollando a la par que la tecnología. No eran reglas si no normas a las cuales la mayoría de la gente se adhería. Los retratos querían mostrarla dignidad del retratado, pero al tener que posar inmóvil durante 15 minutos el fotógrafo necesitaba un decorado para dar ambiente a la imagen y hacer la vez de accesorio en que se pudiera apoyar el retratado, por ejemplo. Se usaba la columna romana, ya que todo lo romano transmitía dignidad.5 También se empleaba un artilugio para sostener la cabeza del retratado y el cuerpo, sobretodo de los niños y fallecidos. La persona era a menudo fotografiado con elementos romanos incluso sus poses imitaban a las de las estatuas romanas. A medida que la fotografía se hacía más popular los decorados del estudio se iban sofisticando. Sobretodo con la creación de la carte de visite a partir de 1860 el fondo que empezó a decorarse con una cortina o un pedestal. Se llegó a incluir fondos con decorados con vistas al exterior a través de ventanas ficticios.

3 Paul ECKMAN: What the Face Reveals: Basic and Applied Studies of Spontaneous Expression Using the Facial Action Coding System (FACS) (Series in Affective Science), Oxford: OUP, 2005.4 Phillipe DUBOIS: El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona: Paidós, 1986.5 Robert POLS: Family Photographs 1860-1845. Surrey: Public Record Office. 2002.

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A partir de 1870 se incluye muebles de jardines y falsos exteriores de edificios. En 1880 el hombre quería mostrar autoridad, independencia y siempre posaba de negro con sus pies en el suelo y con un sombrero o libro en sus manos. A pesar de un aspecto relajado el mensaje es de elegancia y clase social alta. Las mujeres transmitían inmovilidad tanto la doncella como la matrona salen serias pero con plantas y flores para mitigar el efecto de seriedad. Sus ojos modestamente evitan mirar la cámara, cuando le miran lo hacen hacia la derecha creando una impresión de lejanía, alejada de las preocupaciones mundanas facilitando así su idealización. La pose victoriana de la mujer con una mano sobre su mejilla da la sensación de tranquilidad, reflexión que eran virtudes femeninas. En 1870 se posa un poco inclinada en una silla así la modelo parece dispuesta a escuchar. Cada fotografiado refleja la imagen convencional de su rol social.

Sin embargo, para transmitir las emociones algunos fotógrafos rompían con esas tradiciones a propósito. Uno de esos recursos era el disfraz que transmitía alegría, sorpresa y he elegido algunas imágenes de Julia Margaret Cameron8. En su trabajo la fotógrafa inglesa buscaba la expresión de las emociones en sus experimentos y en las imágenes destinadas a ilustrar los libros de sus contemporáneos. Se pueden ver distintas emociones creadas al romper con las convenciones de su época y estas corresponden con algunos de los sentimientos básicos de Ecksman. Para sistematizar esta observación en este trabajo se propone mostrar los elementos con qué juega el fotógrafo para romper con las convenciones anteriores y coetáneos para así transmitir emociones a pesar de, o con, sus limitaciones técnicas.

6 SIGNY: “Popularization-portraiture of the middle classes during the Industrial Revolution”, Critical Theory, 389. 17 July (2007). http://signy389.files.wordpress.com/2007/07/photographer-studio-1893.jpg7 c.18938 Julia Margaret Cameron ( 11 de junio de 1815 - 26 de enero de 1879 ) fotógrafa inglesa.

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Proponemos que se fije sistemáticamente en los siguientes atributos de estos daguerrotipos: el fondo, el decorado y el atuendo (ropa y peinado) del modelo, y los accesorios. La mirada y la postura del retratado también son relevantes.

Hemos contrastado fotografías victorianas formales con las de Julia Margaret Cameron que sí sabemos que buscaban expresar las emociones. En el caso del cupido no pudo prescindir del apoyo de la tela tapando el pedestal u otro objeto sobe la cual se apoya su sobrina. La niña va disfrazada en el daguerrotipo con unas alas y sus brazos están desnudos. La niña está despeinada. Dentro de la clasificación de Eckman

9 I Wait (“Espero”), años 1860. http://en.wikipedia.org/wiki/File%3AJulia_Margaret_Cameron-I_wait.jpg10 Recuperado de Internet http://eastlakevictorian.blogspot.co.uk/2009/09/victorian-edwardian-cat-photography.html

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mostraría tristeza, personalmente me parece aburrimiento. Mientras que en la imagen de las niñas con gatitos es el color blanco, la presencia de los gatitos, seres vivos, y el triciclo que dan movimiento, por lo tanto los elementos lúdicos transmiten alegría al daguerrotipo. Además, está el esbozo de las sonrisas de las niñas mirando por encima de la cámara. Según las convenciones fotográficas si dos figuras, o más, pueden retratarse estableciendo contacto físico entre ellos, es porque son miembros de una misma familia.

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11 Recuperado en Internet. http://collections.vam.ac.uk/item/O129341/cupid-psyche-mother-and-child-photograph-cameron-julia-margaret/12 Recuperado en Internet. http://flickrhivemind.net/Tags/child,daguerreotype/Interesting

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13 Recuperado en Internet. TheHenryWadsworthLongfellowFamily,1849http://bluehourstudio.blogspot.co.uk/2012/05/weekly-inspiration-southworth-hawes.html14 Julia Margaret Cameron (England, 1815-1879): “For I’m to be Queen of the May Mother, I’m to be Queen of the May.” Albumen print, 4.5 x 4.75 inches, 1866 (?)

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15 Recuperado en Internet. http://cmdenglish.wifeo.com/victorian-times-webquest.php16 Recuperado en Internet. http://www.finedags.com/dating/datingdags2.shtm

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Dentro del genero de fotografías debemos también hacer alusión a las fotografías post mortem de bebes y niños que se hacían a menudo para mantener un recuerdo del fallecido. El fotógrafo era llamado para hacer que pareciera que el niño dormía. La imagen post mortem formaba parte de la vida cotidiana y en esta imagen Cameron parece transmitir la ternura de estas escenas.

En cuanto a la fotografía de modelos masculinos la única emoción que hemos encontrado en las fotografías tempranas es la emoción del enfado tanto en este daguerrotipo temprano como en el retrato del pintor Millais19, contemporáneo de Cameron, y fotografiado con el ceño fruncido y los brazos cruzados con su bata manchada de pintura, se sobrentiende. Lleva el pelo peinado pero la barba desaliñada. Otra fotografía temprana de un jovencito enfurruñado pero su enfado se ve solamente por su expresión todo lo demás respeta las convenciones hasta la falsa vista de la ventana de fondo de escenario que los expertos creen que fue añadido después.20 El autor del artículo de donde se sustrajo esta imagen se cree que el enfado del chico es debido a la incomodidad de la pose.

17 Recuperado en Internet. http://macarenacp.blogspot.co.uk/2012/06/fotografos-julia-margaret-cameron.html18 Recuperado en internet http://101room.wordpress.com/19 Sir John Everett Millais (Southampton, (Reino Unido), 8 de junio de 1829 – Londres, 13 de agosto de 1896), fue un pintor ilustrador británico, uno de los miembros fundadores de la Hermandad Prerrafaelita.20 Thomas H.DARLING. Early work at No. 62 Milk Street. Recuperado de Internet ,http://www.finedags.com/dating/datingdags2.shtm

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21 Recuperado en Internet. http://3.bp.blogspot.com/_6M2E6dGLXfw/SyvpL9u67gI/AAAAAAAANmk/28Fojaj1igA/s1600-h/Millais_by_JuliaCameron.jpg22 Figure 17: Unattributed. Angry Young Lad in Front of Backdrop. Recuperado en Internet http://www.finedags.com/dating/datingdags2.shtm

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Si Daguerre fue un decorador de escenas de teatro, Niepce fue un científico y el uso de la fotografía antes de usarse como la de la identificación policial, se ocupaba de estudiar la frenología. La fotografía se usaba para ilustrar, medir y estudiar un objeto o sujeto en concreto

La tradición del retrato mostraba al inventor al lado de su invento, o del hombre con su instrumento de trabajo. A menudo la figura humana estaba en la fotografía para escenificar la altura real de la maquina. Pero no solamente se estudiaba las maquinas a través de los daguerrotipos sino también a las personas en las fotos de frenología y antropología. En estas imágenes de vocación científica, los retratos de los esclavos estaban clasificados por sus características físicas, se les deshumanizaba mostrándoles desnudos y prescindiendo del entorno social normalmente proporcionado a los retratos para la sociedad. Se les intentaba fotografiar de manera sobria, aparentemente neutral. Estas son algunas de las imágenes que se hicieron de algunos esclavos para ilustrar los libros de frenología. Este tipo de fotografía se desarrollaría luego en la que actualmente se llama policial o judicial pero a mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, se creía que había una fisionomía típica que explicaba la criminalidad de los individuos.

23 Thomas H. DARLING.: Early work at No. 62 Milk Street. Recuperado de Internet ,http://www.finedags.com/dating/datingdags2.shtm

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Estas fotografías de culto a la maquina crearon una idealización de la revolución industrial mostrando al objeto de estudio de la manera más neutra posible, hasta que llegaron los daguerrotipos de crítica social. Los dos fotógrafos creadores de la critica social son Jacob Riis con su trabajo “Como vive la otra mitad” y Lewis Hine con sus primeros trabajos querían hacer hincapié sobre la injusticia para crear compasión o piedad o pena en el receptor. El primero fue Riis en este ejemplo, éste sustituye los objetos del estudio del fotógrafo con los elementos de la pobreza del fotografiado, el decorado ya no es el entorno idílico. En la fotografía llamada “una plancha por cama”. La figura muestra su pobreza. Riis rompe con las convenciones de la fotografía clásica. La figura femenina ya no está mirando por encima del lado derecho del fotógrafo, está bajando la vista con tristeza y vergüenza.

Las poses cambiaron, los obreros limpios que antaño posaban con lucían orgullo delante de sus maquinas, se convirtieron en niños con mirad fija y ojos grandes no muy diferentes de los retratos que Brady hizo de los esclavos para los libros de frenología. Para visualizar su denuncia social, tanto Riis como Hine rompieron con los esquemas de poses formales. El primero, incluye puestas en escenas teatrales con grupos de pobres y sus atrezos son sustituidos por los instrumentos que ilustran su pobreza. Hine a su vez, hace que sus modelos desafíen a la cámara con simpatía a veces, o con el cansancio inexpresivo de los esclavos, a la vez que denuncian la injusticia social mostrando la suciedad del limpia

Decorado: sucio,oscuro. Mancha de fon-do, sombra de mujer y mano de fotógrafo. Presencia del fotógrafo + realidad.Postura: Sentada, mirando cabizbajaAtuendo: ropa vieja, oscura(¿Sucia? Manos vacías (sin libro, flor etc) no sujeta nada.Accesorios: plancha que hace la vez de columna decorativo.Emoción: Repugnancia o tristeza.

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chimeneas.Hine rompe las convenciones haciendo que los niños explotados también miren directamente a la cámara, estaban sucios, desaliñados y su único entorno es esa inmensa maquina que les explota.

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Pensamos que un conocimiento de las convenciones fotográficas facilita varias tareas al historiador, ya no solamente las de datar las fotografías si no también poder identificar la emoción que el fotógrafo , y muchas veces el fotografiado quiere representar.

No hemos tenido tiempo para adentrarnos en las convenciones fotográficas del siglo XX, a pesar de su envergadura e interés estamos seguros de que muchas convenciones se repiten: como la pose de la estrella de cine que se subdivide en otras poses tipo Garbo, etc. mientras que otras se han ido creando a medida que se haya abaratado la tecnología y la posibilidad de reproducirla en Internet.

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24 Recuperado en Internet http://www.thinkinghousewife.com/wp/wp-content/uploads/2011/03/article-1312764-0B389E7D000005DC-978_468x618.jpg

Decorado: Maquina hacia el horizonte. Ventanas al lado en vez detrásPose: Apoyándose (¿cansada?) en la maquina y la ventana. Mira directamente a la cámara.Atuendo: Peinada pero ropa viejaAccesorios: ningunoEmoción: tristeza

Y este niño con su sonrisa nos lleva a la cámara automática. No es que los fotografiados nunca sonriesen es que se hacía poco. El problema con la sonrisa era poder, una vez más, mantenerla durante 15 minutos. También hay testimonios que dicen que los adultos no solían poseer una buena dentadura. Además el fotógrafo era caro y nos retratábamos solo en ocasiones puntuales que solían ser ocasiones solemnes. No falta quién bromea diciendo que los chistes que cuentan los fotógrafos mejoraron con el tiempo.

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