Università degli sftdi di Firenze

Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spetacolo

ANNertNuola scrie

Anno IX2008

I,T DEFINIZIONE DELTORGANOLOGIA COME DISCIPLINA

ATTRAVERSO I PRIMI CATALOGHI MUSEALI (1866-191I)

di Gabriele Rossi Rognoni

Nella orefazione la Storia della linguistica pubblicata da Robert H' Robins nel

ilAZ flrri"r. ,rrgerisce che "l'interes'se -o,ti"to dai linguisti per gli sviluppi ante-

.i"ri .r., i"...ìi piir antica della loro materia è Per se stesso un segno della matu-

.i,i a.ri" ji.*tt*i come disciplina accademica, prescindendo da ogni [sua] appli-

.ri"". prr,i."" Secondo RoÈins, quindi, il pièno sviluppo.della disciplina può

.o.rid.àtti raggiunto nel momento in cui i linguisti, superati i primi approcci pio-

nieristici, p"r.iù "tt."r.rro

una fase di gestazione, concretizzazione e sperim-enta-

;il d.ll.';;."zialitir della materia e d-el suo ambito di azione giungono inff.ne a

una riconsiàerazione e sistematizzazione dei metodi e delle competenze 1cqui1!re',i.-LU.r""a.iL i" modo da offrire una base consolidata che permetta alla disciplina

stessa di progredire.Il oercorso iolutivo proposto da Robin, il cui principio è estensibile a qualunque

dis.'.iolin" reorica, è perfertam.nre applicabile agli sviluppi dell'organologia - inresa

."-l at.iotin".he studia "la sroria,'la strutturr, Ia classifìcazione e il funzionamento

degli struÀenti musicali"2 - la quale, quindi, starebbe entrando proprio in questi

ult]mi anni nella fase della piena maturità'

Dooo le orime manifesrazioni moderne di interesse per Io studio storico e tecnico degli

"r-.i-.^ii musicali elaborate in Europa nella seconda merà del XIX secolo e una prima

[.. airirrai."À.nto metodologico ìra le due Guerre mondiali. il Novecento ha visto

la creazione di associazioni e riviste scienrifiche specializzate in quesiambiro - prime-

,r^,,rr,.,,livello internazionale. il "Calpin SocieryJournal' (I948-' ) e il "Journal ol

the American Musical Instrument Socièry" 0974- " ') - oltre che l'apertura di catte-

dre e corsi di dotrorato dedicarì all'organologia in diverse sedi universirarie europee e

r"."J..titCt -ona, Edimburgo, Ilipsia, b*ford, Vermillion SD) È solo a.panire

àdl'.rlri-o àecennio del Nove.e"nto, poi, che si è intensiffcaro in modo evidente il

I R. H. Rogn'rs, ,4 rla i hìstory of linguistic, london, Longman Green & Co ' 1967 (trad t Storia delh

linsuitriz, Bologna, il Mulino. 19q7. p q)'-r

G,anlz àizionario Garzazri' Milano, Garzanti. 2007'

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CasRler-e Rossr RocuoNr

ripensamento della disciplina in chiave storica e metodologica inaugurato dall'articolodi Florence Gétreau. La recberche en organologié pubblicato con il dichiarato intentodi dare impulso alla produzione organologica francese e in cui, oltrc a una panoramicadegli sviluppi della disciplina nei diversi ambiti nel corso del Novecento, l'autrice rac-coglie un'ampia bibliografia di contributi apparsi in lingua inglese, francese e tedescanel precedente lrentennio. Tie anni pirì tardi compare la prima presentazione organicadegli ambiti e metodi della disciplina in lingua italianaa.La discussione sui metodi e gli scopi dell'organologia viene poi nuovamente affrontatanel corso di una tavola roronda internazionale organizzata nel 2006 la cui prolusione,afffdata all'americano Ardal Powell, evidenzia la scissione verificarasi tra due approccialla ricerca: quello di chi si dedica ai particuldrs o\.vero agli studi tecnici riguardantiuno speciffco e concreto strumento, e quello che si rivolge invece a categories, cioèI'ambito degli srudi storici a più ampio spetrro che riguardano, anziché singoli esem-plari, le dinamiche di intere tipologie strumentali5.Un ripensamento degli sviluppi della disciplina nella prima merà del Novecento,infine, ha portato Renato Meucci a proporre I'individuazione del primo sforzo costi-tutivo di una disciplina scientifìca vera e propria dedicara allo studio degli srrumentimusicali nell'opera del musicologo e organologo tedesco Curt Sachs (188i-1959) i cuicontributi, apparsi a partire dal 1913, abbracciarono in maniera sistematica tutti gliaspetti della ricerca linguistica e rerminologica, della classifìcazione, della storiografia,della metodologia di catalogazione e dell'antropologia che costituiscono ancora oggi leprincipali aree della ricerca organologica6.

Tale opera di fondazione metodologica non poteva che derivare da un periodo digestazione durato alcuni decenni in cui - parallelamente alla definizione della musi-cologia - era emerso uno specifico interesse per Io studio degli strumenti musicali. Uninteresse che si era sviluppato non nell'ambito della musicologia, ma accanto ad essa,

costituendo sin dall'inizio una disciplina a sé stanre sebbene, ovviamente, a quellastrettamente intrecciataT.Limportanza della ricerca organologica e il suo rapporto simbiotico con quella musi,cologica è chiaramente deffniro già nella prima formulazione degli scopi, dei merodi e

degli ambiti della musicologia stessa: quella articolata nel 1885 dallo studioso austriacoGuido Adler nel primo numero del periodico da lui fondato assieme a Friedrich Chry-

t F. GÉrettu, La recherche en organologie: les insmrments de musique occidentaux, uRevue deMusicologie,,Dotlx/2 (l 993), pp. 319-335.

o R. Mruccr, Organologia: defnizione e contenuti di una recente discìplina,in Il Maseo degli Strumenti Mu-icall, a c.;ra di Mirella Branca, (ll Luogo del David, 2), Livorno, Sillabe, 1999, pp. 108- t 19.

t A. Powtrr, Change lals not her hand: Organology and the museum, da*iloscrito della conferenza di aper-tura dcll'omonima tavola rotonda, (Vermillion SD,23 maggio 2006).

6 R. Mr.uccr, Fondamenti di Orga ologid Mllc,z/r, in J. H. Ver Dep. Mzpp" Alla ricerca dei suon perdati,Briosco, Vlla Medici Giulini, 2006, pp. 598-617.

7 Sull'indipendenza o meno dell'organologia dalla musicologia si veda, ad esempio, il breve intervento diT.Saenwooo, Definition oforganology, .The Calpin Sociery Journal,,, 24 (1971), p.124.

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LoncaNoLocn an'r'RAvERso r PRIMI cATALocHl MUSEALI

sander e Philipp Spitta nVierteljahrsschrift fùr Musikwissenschaft,s. Il rnetodo propo-

sro da Adler I ancora oggi ritenuto un valido capostipite della metodologia musico-

Iosica" - DroDone un percorso di ricerca basato su trc fasi: la decodiffcazione e data-

,i3n./.nrri.rtualirzazione <lel brano musicale, l'analisi dellc strutture musicali (tona-

lità, costruzione polifonica, cstensione, schemi imitativi, temi, uso di consonanze e

dissonanze, ecc.) è inffne la percezione sonora dell'opera musicale. Qualora tale opera

sia strumenta[e, specifica Adler, "è neccssario considerare il modo in cui lo strumento

o gli strumenti vengono maneggiati: deve essere esaminata la strumenrazione - ol'vero

il "modo

in cui i gnippi -uticali de,,ono essere uniti o divisi, contrapposti e fusi. Conquesto va cot.id--.r"ia la real\zzaztone - meglio ancora la prassi richiesta dalla esecu-

zìone o dalla realizzazlone -, [e diteggiature necessarie per uno specifico passaggio, ilmodo di eseguire, l'intensità sonora àcl suono nei vari momenti, la distribuzione delle

tipologie soÀore, etc"r0. Se l'ultima fase dell'indagine musicologica,- quindi, consiste

nil recupeto d.l tepertorio del passato allora è necessario, secondo Adler, basarsi su una

.or.ett, pr"ssi esecutiva e, è sotìinteso, su una conoscenza degli strumenti antichi indi-spens"bil. per individuare i modelli appropriati e [e specifìcità sonore di ciascuno.

ii ,"pporto con la ricerca organologica viene poi chiarito quando, descrivendo gli

"-biti dell" musicologia storica e di quella sistematica, Adler inserisce "la storia degli

strumenti musicali pei quanto riguarda la [oro costruzione e utilizzo" ne[[a prima delle

due aree, deffnendola "una sfera sussidiaria della dimensione storica della musicolo-

gia"rr anche in considerazione del fatto che "a volte Ia tecnologia ha influenzato.la

froduzione artistica, come awiene specialmente nel caso degli strumenti di moda che

à volte hanno persino limitato o stimolato la creativirà musicale"r2.

La rilevanza dèllo studio organologico nella concezione adleriana de[[a musicologia

3 C. Aorr& Unfang, Mahode and Zielfur Musìhwissenrhaf, .Vierteliahrsschrilt lir Musikwissenschafr,,

n.l (18S5), pp. 5-20. Un commenro al testo e la traduzione inglesc si trovano in E- MuccLEsroNE, 6rlloAdteri "Thc Scope, Method, and Ain ofMtsicology" ( 1885): An Englnh 'l ranslation uith an Hitorio AnaQtica/

Commentary, "\etr6ook lor 'liaditional Music,, vol. l3 (198I ), PP. l-21.

' Si veda. per questo, l'ampio spazio dedicato al merodo adleriano nella voce Musicologv di 1he New Gtottz

Dictio dry af Musir ,lnd Musidau, ed,.l,v Stanely Sadie and John lvrrcll' London, Macmillan' 2001r0 "lsr die Composition nur instrumcntaì, dann wird auf die Art dcr Behandlung des Insrrumentcs rc

spective der Instrumente eìngegangen: di€ Insrrumenrirung' d.i. die Art und \ eise der Vereinigung und

Sonderung, der Gcgcnùberstelìung und Unrermischung der instrumentalen Klanggruppcn und -Krirper wìrd

gepriift. Vereint damir [ann die Ausfùhrung, hesserAus- oder Auffùhrbarkeìt erwogen wenlcn: die Applìcatur

an den diesfalls zur Vcrwcndung komrncnden lnsrrumenten, der Vorrrag, die Intensitàt dcr Tonsràrkc bei

verschicdcncn Stellen, die Vertheilung dcr Stimmgatrungen, u.s.w.", G . Aorxx, Umfang' Methodz und ZieldcrMusihui'sensthaf, cit., pp. 6-7 .

rr "l)ie Geschichte der mrrsikalischen Insrrurnente in ihrern Bau und ihrer Verrvcndung cin Nebengebiet

dcs historischen'l heiles der \ issenschaft", C. Aotnx Llmfung, Methode md Ziel der Mtsikwxsenschaf' cit 'P 10.

rr "Manchrnal ùbt die technischc Ausùbung cinen L.inllu8 aufdie Kunstproductio[: dies ist insbesondere

der I:all bei den Mode instrumenrcn, die sogar ab und zu dic schapferische Th:itigkeit eincrscits bceincràchti-

gcn, andererscits crwcitcrn". G. Aou& Llmlang, Methode md Ziel der Musikwìsensltaf, cir'' p 10.Iliattochela trasformazione delle carattcristiche dcglì strumenti musicali sia carLsa c ron solo effeno del murare del gusto

e dcl rcpertorio cui sono dcstinati è stato poi svilupparo ìn L'. Ltztx, I'togrcss' Adaptation, and the Eulation ofMasical lnstruuenx. nlournal of the Amcrican Musical Instrumenr Society'' n 26 (2000), pp. I 87-21 3.

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G,qsRrrr-s Rossr RocNoNr

- superiore al ruolo che spesso è stato riconosciuto a questa materia nel corso delNovecento * rispecchiava l'elaborazione reorica che si era sviluppata relativamenteagli strumenti musicali nei due decenni precedenti. Un'elaborazione che aveva già toc-cato alcune questioni fondamentali come il rapporto rra lo srrumentario occidentale e

quello extraeuropeo, il rapporto biunivoco con l'antropologia e l'etnologia, la propostadi un modello "evolurivo" generale e la definizione di un sistema di classificazione cheresta ancora sostanzialmente valido. Sede privilegiata pet fissare i passaggi principalidi questo percorso furono i cataloghi dei musei di strumenti musicali che vennerovia via inaugurati tra gli anni Sessanta dell'Ottocento e il primo Novecento. Come è

noto, infatti, a partire dal 1864 - data della fondazione del Museo del Conservatoriodi Parigi - le creazioni di musei di quesro ripo, soprarrurro - ma non solo - pressoi principali Conservatori d'Europa si susseguirono senza soluzione di continuità e [aredazione dei cataloghi diventò l'occasione per i curatori di organizzare e presentare ilproprio pensiero su una materia ancora in via di definizione.I cataloghi avevano una notevole circolazione e diffusione internazionale, cosicché lerelative introduzioni, a volte molto ampie, divennero Ia sede per un dibattito intenso e

a volte polemico in cui si delineò il profilo della disciplina. In molti casi, inoltre, i tesridelle schede dei singoli strumenti superayano i limiti della semplice descrizione del-l'oggetto e offrivano invece la sede per articolat€ ricoslruzioni della storia, simbologia eutilizzo della corrispondente tipologia strumentale cosicché il catalogo - riprendendo[a terminologia proposta da Powell - diventava l'occasione per unire allo studio deiparticukrs l'elaborata presentazione degli studi sulle relative categories facendo di que-ste opere un nuovo genere letterario che univa documentazione e divulgazione scienti-fica solitamente basata sul frutto di riccrche di prima mano: spettò infatri agli estensoridei cataloghi I'individuazione delle fonti storiche, l'elaborazione di un vocabolario e

di una nomenclatura, la costruzione di un metodo storiografico, l'individuazione e

applicazione di un modello antropologico e l'ideazione di un sistema di ordinamentodel materiale: in sostanza la prima definizione di tutti quelli che, ancora oggi, costitui-scono gli ambiti dell organologia.

Gli esordi di questo nuovo genere letterario, il catalogo scientifico di strumenti musi-cali, sembrano essere italiani e risalire al 1866, quando I'allora Segretario del Liceomusicale di Bologna, Federico Vellani, dà alle stampe un volume in folio di formatooblungo, con il titolo Raccoba di Antichi Strumenti Armonici conseruati nel Liceo Musi-cale del Comune di Bolognat3. II volume è riconducibile stilisticamenre agli album foto-grafici che si stavano diffondendo con grande successo in quegli anni ed è compostoda dieci tavole fotograffche in cui compaiono i rrenracinque strumenti della collezione.A.lle tavole sono intercalate Ie descrizioni degli strumenti: nonostante il poco spaziodedicato a ciascuno, le descrizioni sono immancabilmente corredate da bibliografia

rr Il volume è privo di note editoriali e la data e l'attribuzione a Vellani derivano da un foglio manoscrittoappar€nremente coevo, su carta intestata dcll'lsdruto, incollato sul frontespizio dell'unico esemplare arrual-mcnre noro e posseduto dal Museo Inrernazionale della Musica di Bologna.

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Lottcalor-ocn,qtrRAVERso I PRIMI cAr LocHI MUSEALI

storica sulla tipologia dello srrumento tratc da dodici tesri del XVI, )§{1, XVIII c

XIX secolo . .ìrr.,itt riferimento è corredato dal rimando esatto al numero di pagina

e volume della fonte. Le descrizioni, chc a volte propongono un confronto critico tra

l'oggetto e il contcnuto delle fontira, sono inoltre precedute dalle misure di ingombro e

daiio^e s..lto per lo strumento, sovenre accostato alle sue yarianti francesi e latine: si

tr"tta, inso*-a, del primo esempio di elaborazione di un metodo di descrizione basato

su definizione, attribìzione e daìazione (sebbene le datazioni derivanti da congetture

dell,aurore siano generalmenre anricipare di un paio di secoli rispctto a quella reale),

caratterizzazionc Jimensionale, descriiione, commento e bibliografia: un modello cata-

lografic., piir ampio di quelli adottati poi dalla maggior parte dei suoi successori sino

"l"Nou..à,o inoÌrrato e'p., di piir corredaro dalle foto di tutti gli strumcnti descritti,

caratteristica chc resterà praticamente unica per oltre un cinquantennio-

Bisognerà aspetlare alrri quatrro anni per la comparsa del successivo esempio - che avrà

,isorianza alquanto piu vrsra - di cataltgo di una collezione. Si tratta di un volumetto di

Carl Engel (181S-i882), collezionisra e musicologo redcsco trasÈritosi in Gran Breta-

gr* dal i8+4, che apparirà in una forma grandemente ampliara ncl I 874 con il titolo ITlescripriue catalogue'if the musica/ instruntents in the South Kensington Museumt5 .

Lediiione del '74 comprende le descrizioni di circa quattrocento strumenti corrc-

date spesso da disegni che raffigurano lo srrumcnto nell'arto di cssere suonato. una

scelta'preziosa vis,oih. in larga-misura gli srrumenri sono di provenienza esotica e dimodclli allepoca pratica mcn te sconosciuti.Per ciascuna tipolàgia strumentalc Engel fa seguire alla succinta descrizione (che com-

prelrd. rrumerò di inventario, materialc, datazione, misurc di ingombro e provenienza)

u.r p"r"grafn, chiaramente differenziato anche dalla scelta del carattcre tipografico, che

pr.,.r,,"- infor-rrioni generali sulla relativa tipologia. ?urtroppo Engel non indica Ie

proprie fonti (il voluma è privo anche di una bibliografia generale)16 che in parte con-

iirtàno euid.rt.mente in notizie ottenutc direttamente dai viaggiatori di ritorno dalle

colonie inglcsi e dai relativi diari. I testi che egli presenta, rutravia, sono straordinaria-

mente ricÀi di informazioni e mosrrano un arricolaro intcresse nel contesto di utilizzo

degli strumenti, nella simbologia, nel valore sociale che tivestono preso ì vari popoli e

neil" ,,omenclat,lra - sovente ie.tt"ndo confronti tra i nomi adottati in diversc nazioni

per analoghi modelli di strumenti. È ad esempìo il caso dcl corno d'avorio a imboc-

catura l"t!r"le per il quale Engel riporta e conlronta il nome nella lingua dell'Angola(porga, apungai, del iongo (embuchi)' e della Guinea settentrionale (oubpwe) ,.ma l' at

èrrrLn. "11"-no,renclatuia

non si limita agli strumenti extraeuropei e si estende invece

alle dinamiche, a volte fuorvianti, delle mutazioni termilologiche negli strumenti occi-

ra Clr. ad esempio, la scheda del cembaio om nironico di Vito Trasuntino, ivi, n 24'\1 C. LNcr:., À descriptiue Catalagte ofthe ttu:ical Instrumenx in the South Kensington Ma:eun, Lor. or"

F,vre and Spottiswoode lor I Ier Maiestyì Srationary Offìcc, 1874.- '., Si r."tto, sfortunatamcnte, di una caraneristica condivìs, da rutri i cataloghi orroccnteschi e del primo

Novecento sino a quello di G. Krusrv, MarzÈl istorit.he! Muse m uanwilhelm Heler in Còln: Katalog, colonia,

Bachem (per Brcitkopf& H;rtel), ì910.

r59

GesRrarr Rossr RocroNr

dentali per i quali "non era infiequente in passato - e ancora oggi - che quando unostrumento cadeva in disuso il suo nome venisse trasferito a un altro di invenzione suc-cessiva, sebbene magari del tutto differente nella costruzione dal precedente"lT.Engel, già nell'introduzione, propone un utilizzo della linguistica - disciplina peraltroin grande sviluppo proprio nella Londra di quegli annir8 - per ricostruite le influenzetra tipologie strumentali e la circolazione di strumenti e modelli. Sebbene i risultari a

cui giunge siano a volte discutibili e siano poi stati superati nei contenuti dalle ricerchesuccessive, bisogna riconoscere ad Engel il merito di avere per primo proposto e appli-cato estensivamente un metodo che si rivelerà poi molto elìcace nei decenni successivie che ancora oggi è ampiamente utilizzatore.La parte più mirabile di questo catalogo, tuttavia, è costituita dalle centorrenta pagineche precedono le schede vere e proprie e che, con 1l titolo An Esal on Musical Instru-ments, presentano una prima ricosruzione moderna della storia degli strumenti musi-cali dalla preistoria all'era modernazo. Senza potersi addentrare in un'analisi delle infor-mazioni ricostruire e presentate da Engel in questa sezione, basterà evidenziare che lasua ripartizione in capitoli (Preistoria; Antico Egitto; Assiri; Ebrei; Greci; Etruschi e

Romani; Cina; India; Persia e Arabia; Indiani d'America; Medio evo europeo; Europapost-medievale) corrisponde ancora. con minori variazioni, a que[[a adottara da CurtSachs per il sr,.o History of Musical Insnuments ohre sessant'anni piìr tardi2r.Un aspetto particolarmente rilevante nell'approccio generale di Engel è il fatto che dal-l'organizzazione del materiale e dai suoi resli non trapeli alcuna presunzione di supe-riorità degli strumenti europei rispetto a quelli dei "popoli selvaggi", come vengonoinvariabilmente definite le popolazioni extraeuropee nei testi di questo periodo. Engelè profondamente convinto del fatto che ciascuno srrumento rispecchi il gusto dellacultura che lo ha prodotto e riconosce i[ valore relativo della produzione estetica diogni cultura arrivando, ad esempio, a rilevare che "è un latto curioso che mentre iviag-giatori abitualmente descrivono i gruppi musicali delle nazioni straniere come fastidio-samente rumorosi, le popolazioni a cui essi appartengono esprimono giudizi alquantosimili relativamente alle nostre tradizioni musicali"22. Gli srrumenti, quindi, sono pre-sentati secondo un raggruppamento geografico (Africa, Asia, Caucaso e regioni [imi-trofe, Tirrchia, Romania, Europa, Messico precolombiano) in cui l'Europa comparequasi alla fine, in posizione gerarchica pari a quella degli altri Paesi considerati.

17 "h happened not unfrequenrly in olden timc, as is also sometime rhe case in our day, that when a

musical instrumcnr fcll into disuse, its name was applied ro another ofa larer invcntion, rhough perhaps very

differenr in consrrucrion from the former". C. LNIEL, A detciPtil,e Cntdlague, cìt., ?- 222.r3 Per una paroramica degli sviluppi della linguistica nell'C)ttocento si veda R. H. RoslNs,l short hitory

oflinguistic, cit., in pan icolare pp. 189-218.le lvi, p. 5.r0

Qucsta sczionc vcrrà poi ripubblicata, con piccoli ma signiffcativi emendamenri, I'anno succcssivo in C.

LxcxL. Musical Insmtmrzrs, Londra, Chapman and Hall for thc Committee ofCouncil on Education, [875J.rr C. Secus, The history afmusical instntments, New Yctrk, Norron, 1940., "h is a curious facr rhar while travellers gencrally describe the musical bands of foreign nations as be-

ing often unpleasantly loud, rhe narions ro whom thc bands apperta;n, express very much the same opinionrespect;ng our instrumental performances". C. F.scrt, A descriptive Catalogue, cit., p. 136.

160

i

IiorceNoI-ocre errRAvrRso I PRIMI c,{TArocHI MUSEALI

Sin dall'introduzione, d'altra parte, l'autore evidenzia l'importanza dell'approccio etno-

logico allo studio degli strumenti musicali poiché questo studio- "offre y1 chi1le per

co"mprendere il cuotàd.ll'Uo-o, ci rivela i sentimenti e le predilezioni delle differenti

,urè dd mondo, e ci introduce all'affìnitàL naturale che esiste tra differenti famiglie

di Uomini"23. IJapertura dell'autore verso lo stato di avanzamento di culture estranee

a quella europea ] un riconoscimento che non saràL frequente ancora nel Novecento

inoltrato - sirpinge sino a suggerire che "da un esame degli strumend musicali dei

popoli stranieri po-tremmo tra-rie importanti sugge-rimenti per il miglioramento dei

noitri e persino per l'invenzione di strumenti nuovi"24.

Linteresie di Engel verso gli strumenti exuaeuropei, tuttavia, va oltre il semplice con-

fronto e la ricerca-di "ispirizioni", introducendo nello studio degli strumenti musicali ilconcetto - diffirso nel iontesto antropologico di quegli anni - che "si possano ottenere

informazioni utili dallo studio de[[a pioduzione anistica persino delle nazioni selvagge e

così ricostruire i progressi di un arte dalla sua prima infanzia al suo piìr-elevato grado disviluppo"2'. Il riferiÀento è chiaramente agli studi di Charles Darwin il cri The Descent

of Aiin, pubblicato solo tre anni prima proprio a Londra, trattava ampiamente del

ruolo delia musica nella selezione sessuale delle specie e dell'uomo e da cui Engel aveva

tratto diversi concetti e passi come quello secondo cui "la nostra musica non piace ai

selvaggi così come [a loto è in genere strara e incomprensibile per noi"26.

Lo sfoi- centrale del lavoro di Engel, d'altra parte, può essere individuato nell'appli-

cazione allo studio degli strumenti musicali dei metodi elaborati dalla linguisticasto-rica e dall'antropologia per giungere a una teoria generale dello sviluppo storico degli

strumenti musicali sin àallè lorò origini, estendendo il lavoro condotto proprio inquegli anni da chi cercava di formulare una teoria sull'origine stessa de[[a musica27.

Solo un anno dopo la pubblicazione del catalogo di Engel compare, a Parigi, [a primaedizione del català go del Musée du Anseruatoire National dz Musique a cura di Gustave

Chouquet (1S19-i886)'z8, critico e librettista nonché curatore della collezione dopo

Louis Clapisson e Hector Berlioz.Nonostanie il lavoro sia- come evidenzia l'autore stesso - il primo catalogo pubblicato

23 "[National music] gives us an insight into the heart ofman, reveals to us the feelings and predilections

ofthe different races on ihe globe, and affords us a clue to the natural affinity which exisrs between different

families of men'. C. EN er., A dzscriptiae Catalogue, cit , p- 6.24 "from an examination ofthe musicel instruments offoreign nations, we may derive valuable hints for the

improvement ofour own instrlrments; or even the invention of new ones".z5 "1The adepts in most other arts] are convinced that useful information may be gathered by investigating

the productioni of art even of uncivilized nations, and by thus tracing the gradual progress-ofan art from its

mosi primitive infanry to its highest degree ofdwelopment". C. ErcÈL' A desciPtiùe Catalogue, cit , P.4.

'6 Ò. Do**r*, The Descent ofMan, and Selcction in Relation u Ser, Londra, Murray, l87l (trad-it. L'eoolu-

zione, a rltra di G. Montanlend, P Omodeo e L Pavolini, Roma, Newton Compton, 1994, pp.940'941\.27 Gli influssi del positivismo sul pensiero ottocentesco relativo alla musica sono ampiament€ trattati in,A-

Sznw*ezzt, M*ica e rienza ncll'eaà del positivisna, Bologna, Il Mulino, 1996.23 C. Cttovclvtr, Le Musée dt Convntatoire National & Masique: catalogue raisonné des instaments de eae

collection, Parigi, Firmin-Didot, I875.

161

Genruu-B Rossr RocNoNr

in lingua francese29, esso scaturiva da un contesto che aveva già. dimostrato, in queglianni, un ctescente interesse verso lo studio teorico degli strumenti musicali. Interesseche si era concretizzato nell' Organographie in due volumi di Adolphe de Pontécou-lant3o in cui - sebbene con risultati e metodo lontani da quelli di Engel - si proponevauna ricostruzione delle vicende della "facture instrumentale, art, industrie et commerce"dall'antichitìr alla metà del XIX secolo e in una voluminosa trattazione poco posterioredi Oscar Comettant che con stile ancora sostanzialmente narrativo documentava lequattro sezioni dedicate alla musica - l'ultima e la piir ampia proprio quella destinataagli strumenti antichi, moderni ed extraeuropei - allestite in occasione della Esposi-zione Internazionale di Parigi del 1867 in cui, secondo l'autore, "il ruolo considerevolegiocato dalla musica . . . fu senza precedenti nella storia dell'arte"3].Già dall'introduzione al lavoro di Chouquet emergono posizioni ben diverse da quelledi Engel rispetto al valore da rriburare agli strumenti extraeuropei e una concezionefortemente idealizzata - estranea cioè agli sforzi metodologici del suo predecessoreinglese - della loro relazione con le presunte fasi di sviluppo della musica.Individuati nella melodia, nel ritmo e nell'armonia i tre elementi costitutivi dellamusica l'autore procede a dividere una prima fase, quella "naturale" owero "l'infanziadell'arte" costituita dalla pratica del canto monodico scandito da rumori regolari osuoni cadenzati adatto come base per la marcia o per la danza. Ad essa succederebbe lafase determinata "dal genio dell'uomo, che contraddistingue il progresso della civiliz-zazione": quella cioè caratterizzata dall'armonia e dalla creazione di strumenti musicalidestinati a sostenere la voce o a rivaleggiare con essa.

In risposta, quindi, ai rentarivi inglesi di individuare un piano generale di comparsae sviluppo degli strumenti musicali, Chouquet propon€ una teoria suggerita "dallalogica, d'accordo con la storia che ci impongono di riconoscere che l'uomo, proce-dendo dal semplice al complesso, si è accontentato di strumenti a percussione rumo-rosi e di strumenti a fiato grossolani prima di giungere alf invenzione degli strumentia cord.e pizzicate, percosse o sfregate"32. In risposta ai tentativi storiografici di Engel e

agli sviluppi che essi avevano avuto nel frattempo Chouquet aggiunge una frase nel-l'introduzione alla seconda edizione del catalogo parigino apparsa dieci anni più tardi,prendendo le distanze dalla "chimera di tracciare una storia estensiva de[[a produzionestrumentale"3l.

ue "Le premier de ce genre qu'on ait publié dans notre langue", ivi, p. IX.r0 A. or PorrÉcoulerr, Organographie: exai sur kfacrure instrumentale, an, instrastie et commerce, l86l,

(rist. anast. Amsterdam, Frits Knui 1972).rì O. Corarrrerr, La musique, bs muiciens et /es instrument de musique chez les dffirentes peuplzs du

monde,Patis, MlchelLéry Frèr€s, 1869, p. 1.r': "La logique, il esr vrai, d'accord avec l'histoire, nous force de reconnaitre que l'homme, procédant du

simple au composé, s'est contenté d'insrrumenrs de percussion bruyants er d'instruments à vent grossiers avant

d'arriver à la conception des instrumenrs à cordes pincées, frappées ou frortées". G. Covqu'-l, Le Muie du

Conseruatoirc Natlonal de Muique, r 87t, cit., p. VIII-33 'Aussi n'avons-nous pas cherché dans ce Caralogue à faire étalage d'érudition et de philosophie ; nous

n'avons visé quà èrre clair er prccis. Laissant à d'autres le soin de tracer une histoire développée de la factureinstrumenrale". G. Crrouqurr, Le Musée fu Conseruatoire National de Musique, r87;, cit., p. Ylll.

162

LonceNotocra atrRAvERSo I PRIMI cArALocHI MUsEALI

II contrasto tra l'approccio di Chouquet e quello engeliano emerge ulteriormente nel

criterio adottato per la suddivisione degli strumenti nell'allestimento e nelle pagine

del catalogo: "in questo museo, ornamento della piir importante scuola di musica diFrancia, abbiamo riservato il posto d'onore agli strumenti che sono la pirì alta espres-

sione dell'arte moderna e relegato in secondo piano gli strumenti delle nazioni poco

civllizzate o estranee al nostro sistema musicale" tra cui Chouquet cita esplicitamente

Africa, America, Oceania e Asia: una scelta che sarà forse dispiaciuta a quel Raja Sou-

rindro Mohun Tagore che proprio in quegli anni stava inviando numerosi strumentiindiani a tutte le principali collezione occidentali - tra cui quella di Parigi proprionel['intenzione di

-far coìoscere agli europei le meraviglie della propria cultura]4.

Se la separazione tra strumenai europei ed extraeuroPei si afferma comc tratto ricor-renre di tutti i cataloghi successivi a quello di Chouquet - e si deve quindi dargli attodel primato in questo senso - colpisce qui piir che altro l'argome ntazione con cui essa

è presentata che costituisce un evidente regresso e, specialmente in occasione dellaseconda edizione, rappresenta una scelta di isolamento rispetto all'approccio che si

stava affermando in tutta Europa, un rifiuto delle nuove tendenze della disciplinache si evidenz.ia ulteriormente, ancora nella seconda edizione, nell'inserimento di unparagrafo di stridente sarcasmo contro l'innovazione forse più duratura emcrsa in que-sr'ambiro dai cataloghi di fine Ottocento: I'introduzione di un nuovo sistema di clas-

sificaz,ione degli strumenti musicali basato su un elemento strutturale - la natura delgenerarore della vibrazione - anziché su basi storiche, geografiche o culturali. Tale

proposta, la cui validità sarà esplicitamente riconosciuta in tutti i cataloghi succes-

sivi, chc la adottino o meno, viene invece rapidamente liquidata da Chouquet che

ribadisce, invece, che "si è soliti da molro tempo individuare tre grandi categorie distrumenti: gli strumenti a percussione, gli strumenti a flato e gli strumenti a corde.Tàle divisione generalmente adottata non soddisfa più i fisici acustici dei nostri giorniche pretendono una classificaz-ione più rigorosamente scientiffca e propongono di rag-gruppare gli strumenri musicali in corpi sonori solidi e in corpi sonori fluidi. A rischiod'incorrere nel biasimo dei fisici, abbiamo rinunciato a una sempliffcazione forse piìrapparente che reale e a una nuova terminologia che mette in difficoltà, crediamo, uncerto numero di lettori"35.Linadeguatezza della divisione tradizionale in strumenti a corde, a fiato e a percussione

a fronte della necessità di riordinare collezioni comprendenti ormai larghi numeri di

r1 "Dans ce Musée, ornement dc la première école de musique de France, nous avons réservé la place

d'honncur aux instruments qui sont la plus haute expression de l'art moderne et relégué aux arrière_pians les

insrrumenrs des nations peu civilisées ou étraflgères à notre sysrème musical". G. Cnouqutr, Le Musée du

Conseruatoire National de Musiqae, r 87 t, cit., p. VIII.rt'Aussi a-t-on depuis longremps coutume d'érablir trois grandes catégories d'instruments de musique:

les instruments de percussion, les instrumcnts à vent et les instrumenrs à cordes. Certe division généralement

adoptée nc sarisfait plus les acousticiens de nos jours; ils réclament une classiffcation plus rigourcusement

scientilìque er proposent de grouper les insrrumcnts de musique en corps sonores solides et en €orPs sonores

fluides. Au risque d'encourir le blàme des physiciens, nous avons renoncé à une simplilìcarion plus apparenre

peut-étre que réelle er ir une nouvelle terminologie qui embarrasserait, croyons-nous, un certain nombre de

lecteurs". G. Cuouquer Le Muée du Consetwtoire National de Musi4ze, Paris, Firmin-Didot I884, P. XI.

163

GlsRrEr-r Rossr RocuoNr

strumenti occidentali ed extraeuropei, colti e popolari, era già stata evidenziata daEngel nel 1874 invocando - senza però proporne uno - un nuovo sistema di ordina-mento adatto ad includere ogni genere di strumento: la risposta a tale necessità sarebbestata poi formulata nel 1880 nel catalogo di Victor Charles Mahillon (1841-1924)della collezione del Conseruatoire Royab de Musique di Bruxelles, uì opera monumen-tale pubblicata anch'essa in due edizioni che costituisce il pendant tecnico all'operaprevalentemente storico-culturale di Engel.Si può quindi sostenere che tra i[ 1874 e il 1880 l'organologia acquisisce già la proprianatura "bicipite". lJna natura teorizzata. per la prima volta dallo stesso Mahillon cheindividua una branca tecnica che si occupa delle "leggi ffsiche che regolano in ciascunostrumento la produzione del suono, dimostrata attraverso l'analisi delle parti costitu-tive degli strumenli stessi"36 e, un'altra, quella storica, che "permette di seguire sino ainostri giorni i miglioramenti successivi della produzione strumentale"lT. Mentre aflaseconda branca Mahillon dà i[ nome di histoire des insnuments, egli ìntroduce inveceun nuoyo termine per la prima battezzandola appunto organologie. E diffrci[e, ancheper contrasto con il già citato testo francese che Pontecoulant aveva intitolato, pochianni prima, De organographia, non vedere nella mutazione del suffisso adottata daMahillon una speciffca volontà di evidenziare la nascita di una disciplina non piir soloo prevalentemente descrittiva, tna -grafa, ma piuttosto interpretativa, uno sviluppodel Pensiero sugli strumenti musicali che a pieno titolo, quindi, entrava ne e nuove

-/ogle che si stavano definendo in quegli anni. Nasceva quindi il termine - sebbene nelsignificato ristretto di studio degli aspetti tecnici degli strumenti musicali - che poi,almeno dagli anni'30 del Novecento sarebbe stato piir o meno concordemente esteso

a indicare l'intera disciplina anche nei suoi aspetti storicils.

16 "La première démontre, par l'analyse des parties constituaives des instruments les lois physiques qui ré-

gissent dans chacun d'eux la production du son". V C. M.anru-orl, Catakgae dacriptif & ana$tiqre du Masée

Instrumenal du Coweruatoire Royal de Bruxelles, Gand, dnnoot-Braeckman, 1880, p. Ml.17 "La secondc permet de suivre jusqà nos jours les améliorations successives de la facture instrumental".

33 la prima ricorrenza oggi nota del lemma nel suo signiffcato estensivo, invece, è stata individuata da

Renato Meucci in A. Gr.Ltr, Manaab dzl Capomaslca, Mllano, fucordi e Lucca, 1889 (cfr. R. Mr-ucct, On

Orydnolrg!: tl Positiorl PaPar, .Journal of the Historic Brass Society,, 11 (1999). La prima arrestazione emersa

in lingua francese, invece, è del 1934 quando Curr Sachs presenrerà l'ampia definizione di "la scienza degli

strumenti musicali" evidenziando che essa "fa parte della musicologia la quale, a sua volta, non è che una

branca della storia della civilizzazione" ("1'organologie, la science des instruments de musique, fait partie de la

musicologie, et la musicologie nest qu'une branche de l'histoire de la civilisation"): C. Secas, Li lignifcaiorlt,h tache ct h technique mueographique des mllections dirutruments de musr4zr, nMouseion,, voll.27-28,1934,p. 18. Al contrario la letteratura è stata sino ad ora concorde nell'attribuire l'inroduzione del termine a N.BEISLBARoFÉ, Ancient European Muical Instruments: an organologial sndy of the musical insrtmerlts lfi th. Le-

slie Lindsey Maon Colbction at the Museum of Fine Arts, Boston, Cambridge (Mass.), Harvard University Press

for the Museum of Fine Arts, I 94 1 . Cfr. §0iM . Otr-*, Defnition of organohgl, ^The GalpÀ Sociery Journal,',vol.23 (1970), pp.170-172, R. Mtuccr, Organobgia, cll:.., e L. Ltr:N, Organokgl, in The New Grou Diction'ary ofMusit and Musiciaar, cit. Il primato di Bessaraboff, invece, sembra dover esser. ."e"malmente limitatoall'inroduzione del termlr,e "organologlt" nella lerteratura in lingua inglese e alla sua conseguenre diffusionestatunitense.

164

Loncauorocre ,trrRAvERSo I PRIMI cArAloGHI MUSEAU

La forza innovativa di Mahillon è evidente tanto nell'ambito storico, quanto in quello

sistematico. Dalla sua introduzione emerge Per la prima volta un chiaro Programmamuseale che individua delle finalità e organizza il materiale per ottenerle: la collezione,

quindi, deve essere sufficientemenre estensiva da includere "il più gran numero pos-

.ìbil. di ,,r.,-.n,i antichi, gli esemplari piìr notevoli, le invenzioni piir.rilevanti diquesto secolo" e inoltre "gli itrum.nti ..tra errropei non devono essere esclusi da que-

,ia collerione, poiché è proprio tra loro che si rirroyano gli embrioni di tutti i nostri

apparecchi so.ràri"3e. Al^contrario, quindi, della.proposta di C.houquet di separare gli

,i*-.nti europei da quelli extraeuropei, Mahillon riprende l'idea di Engel che attra-

verso lo studioiegli strumenti attualmente in uso presso le civiltà meno avanzate sia

oossibile ricostruià [e fasi perdute dell "evoluzione" dcllo strumenrario europeo'

È rurr"r,ia sotro I'aspetto tecnico che il camlogo di Mahillon si rivela pir\ durevolmente

innovarivo. in parricolare per quanro riguardava I'ordinamento dei quasi seicenro stru-

menti d€scritri nella prima edìzione. Le recenri imprese di studio e catalogazione di

collezioni comprendenti numeri sempre piir ampi di strumenti exrraeuropei avevano

infatti, come si è visto, evidenziato la neceisith di elaborare un nuovo sistema di classiff-

cazione tale da comprendere non solo gli strumenti occidentali, ma ogni altro genere distrumento, noto o ignoto che fosse, in cui ci si dovesse imbattere. I cataloghi precedenti,

tanto quello di Eng-el quanto quello di Chouquet avevano adottato un criterio di divi-sione pìincipalc su bas. g.ografi." (seppur applicato.in maniere ben differenti) e lo stesso

Chouquet aveva indicatò come possìbili criteri di ordinamento tra cui lo studioso avrebbe

dovuto sccgliere quello geografico, quello cronologico o quello ba-sato su elementi tec-

nici40. Il cÀerio gìugraff.o, tuttauia, si rivelava Poco utile ai fini della ricostruzione del

pcrcorso evolutirro ginerale degli strumenti musicali che costituiva in quel momento

i'interessc primario del catalogatore. Se lo studio degli strumenti extraeuroPei doveva-ser-

vire ad individuare lo stato embrionale degli strumenti dell'occidente moderno, infatti,la separazione secondo aree di provenienza risultava chiaramente cortroproducente. Per

quanto riguardava il secondo possibile criterio, invece, lo stesso Mahillon era costretto a

l.i.o,ror.."r. .h. "la suddivisione su base cronologica è impossibile, poiché le conoscenze

disponibili su questo argomento sono ancora troppo incomplete"ar.

1e "... les collcctions instrumentales dcs conservatoires doivenr joindre au plus grand nombre possible d'ins-

rruments anciens, les spécimens lcs plus rcmarquablcs, les inventions les plus saillantes dc la facture de ce siècle-

l-es insrumenrs extra-européens ne doivenr pas èrre exclus de ces collections, car c'est parmi eu",r qu'on retruve les

embryions de tous nos appareils sonores". V C. MAHILLoN, Catakgue dzsciptif & ana$tique' cir', p \1ll'ao "On peut clas"".lei instruments de musique de diflèrentes manières, selon quon les groupe au point de vue

<le I'arr moàcrne, de Ia chronologie ou de l'ethnographie". G. Caouqunr, Le Muée du Consert'atoire Nationaldt

Mtuique À7;, cir., p.\111. I1 pxso divenrerà, nella seconda edizione: "On peut classer de différentes manières les

i,r"t.r.,11ents de -usiqr.,e et les ranger d'apròs les pays, les temps ou les systèmes de facture et de ronalité aurquels

ils appartiennent". G. Cr,ouQuar, Le Musée da Conseruatoie National de Muiqrc, t884, cit ' p X'i-..L" dirision eth,rologique que nous emploierons à cet effet, esr basée sur des données certaines; la divi-

sion chronologique eur éré impossiblc, les connaissances que l'on possède à ce suiet étant cncore trop incom-

plètes". V C. il'tiur*o s, Cat)logae descriptiflt anal,tique, cit.' p. 3. È notcvole il fano che il primo catalogo

ad applicare una ripartizione cronologica sarà, solo cinquanianni piìr rardi, quello di -f voN ScHLossEt§ l)'?Sanmlxng aber Musikinxrrmente,Yienna, Kunswerlag Anton Schroll & Co , 1920'

165

Gennrrre Rossr RocNoNr

Non restava, quindi, che il criterio basato sul generatore di vibrazione, perfeftamenteadano.ad evidenziare i legami rra strumenti minimizzando il ruolo della provenienza,della datazione o di elementi "sovrastrutturali" come le decorazioni, la forma dellacassa, i materiali che potevano dipendere da varianti locali e distrarre, quindi, dallaricostruzione del processo evolutivo.[,a soluzione proposta da Mahillon, ancora oggi diffilsamente applicara aftraverso la revi-sione che ne fece Sacfis nel l9l4a2, era basaia come è noto iu un sistema di quanroclassi a seconda che la vibrazione fosse generata dall'intero corpo dello strumento, dauna membrana, da una corda o da una colonna d'aria. Ia classiffcazione di Mahillon,poi, prosegue secondo il modello elaborato da Linneo per la botanica con una serie disottodivisioni: ciascuna classe viene divis e,in branches, sections, tous-sections, q:ueste ultimeancora divise inf milbs, ngruppamenti all'interno delle sezioni o delle sotto sezioni distrumenti di uzuale modello che differiscono solo oer le dimensioni ola oolia43strumenti di uguale che differiscono solo per le dimensioni o la tagliaa3.All'enunciazione dei principi generali del nuovo sistema di classiffcazioÀe segue unaserie di capitoli dedicati alle descrizioni dettagliate delle caratteristiche di ciascunaclasse e di ciascuna sottosezione con esempi pratici da cui emerge chiaramente ladimestichezza sviluppata dall'autore con le tiadizioni musicali antiche (egizie, giudai-che, greche, romane), cinesi, indiane, giavanesi, malesi e naturalmente ion la= storiamusicale europea dove Mahillon spazia dai carillon di campane trecenteschi, all'operamozardana passando attraverso una messe di notizie e informazioni su invenzioni einnovazioni sette e ottocentesche.

Sebbenr la maggior parte dei cataloghi successivi introduca variazioni al modello pro-posto da Mahillon, motivandole solitamente con l'eccessiva scientificità del modelloe con la necessità di renderlo più facilmente accessibile ai lettori, i[ modello di classi-fìcazione da lui proposto rappresenta una sv olta nell'organizzazione del pensiero rela-tivo agli strumenti musicali. Tale criterio, infatti, verrà. applicato senza eccezioni sinoal _1920, quando Julius von Schlosser adotterà. inyece un ordinamento cronologiconel suo. catalogo della Ahcr Instntmentensammlung del Kun*histoiscltes Maseum diVienna44.Il primo catalogo pubblicato oltre Oceano, quello della collezione di Mrs. John Cro-sby Brown (1842-1918) presso il Metropolitan Museum of Art di New York, mostracome l'adozione di un differente modello di classiffcazione corrispondesse a una presadi posizione cosciente, da parte del catalogatore, rispetto ai risultati concettuali chedovwano emergere dal proprio lavoro: in questo camlogo, pubblicato in due voluminel 190245 viene adottato un doppio ordinam€nto: geogiaffco per la parte relativa agli

a2 C, Srclls, Syttematik der Mutibinstrumente: ein Versuch, ^Zrischtift ftir fthnologie,, XLVI (1914), pp.553-590.

43 V C. Menrrrou, Catahgz dzsctiptifù analyique, cit., pp. 3-4.a

J. vo* Scarossrn, D ic Sammlung aher MusiÈiwfiamcnte, cit.at Una guida breve a.lla collezione era stata pubblicata l'anno preccdentet Pftliminary catalogue ofthe Cm-

sb1-Bmun colbaion of M*ieal lrcmtmmts of all Nations, ptepared, tnder the direction, and issued with theauthorization, of the donor, New York, The Mctropolitan Museum ofÀt, I 90 I .

166

LonceNoI-ocn errRAvERso I PRrMr cATALoGHI MUSEALI

strumenti extraeuropei, basato sul generatore di vibrazione invece per gli strumenti

eurooei.s..o'ndo l, collezionista e compilatrice del catalogo, infatti, "l'ordinamento geogra-

À.o r."a. possibile illustrare cÉrti fatti interessantì per la storia della musica che un

;i;.ir".;,; puramente evolutivo oscurerebbe' La sìoria di un arte. non progredisce

,..ondo,rn p'ercorso rettilineo, ma è come un ffume con le sue rapide e salti' alternati

,Jr"r. pt"à.a. e tranquille. Così, nello sviluppo ..lella. musica' ciascuna civiltàL pla-

,À, li-'"i..irt. -usicale che ha in comun. conìutte l. altre secondo forme proprie. Il,r."r.rr" t.r"."pido, ora lenro e sovente notiamo quella che sembra un'involuzione.

ij."o[i""-.n,o geogra{ìco fa emergere i caratteri iitinrivi delle.diverse civiltà e ptr-

mette di vedere iÀ-idirt"-.rrt. il àontributo che ciascuna ha dato al progresso del-

I'arte nel suo insieme"a6. La presa di posizione anti-evoluzionista di questo passaggio è

straordinaria-ent. p...o.e rr.l campo degli studi sugli srrumenti musicali'-ma questo

non deve, tuttavia, trarre in inganno; I'allèstimento è comunque ispirato alla ricostru-

zione di un percorso che parè "dagli strumenti musicali dell'uomo primitivo, dove

I. ,a..r. ,.-pli.i forme ricorrono r-ipe titivamente con varianti prive di importanza",

or",rndo Ooi'.,a forme d'arte altamenìe sviluppate, ciascuna tuttavia contrassegnata da',,na forte indiuidualità douuta alla civiltà chè l'ha generati' sino a raggiungere, infine',.le

sale dedicate all'Europa, [dove] si vede che anche le ultime tracce di isolamento

sono scomparse, la musicà ha assunto un caratrere veramente internazionale e il lavoro

di ciascun'uomo, tanto manuale quanto intellettuale, è divenuto proprietà di ogni

nazione"A7. Proprio a causa di questa supposta mancanza di distinzioni regionali viene

q,rindi "dottat",

per gli strumÉnti occiàèntali, una divisione basata sul geryratore-,{-i

v'ibrazione applicàndà una versione semplificata dello schema elaborato da Francis §fi

Galpin in oèàrior,. della International Music Exhibition del Crystal Palace_ organiz-

zata'nel 1900. La derivazione di tale classiffcazione da quella proPosta da Mahillon

è evidente ne[[a divisione degli strumenti in quattro classi principali .(a seconda che

la vibrazione sia generata da corde, aria, membrane, sostanze sonore)' Esse tuttavia

presenrano un pri"-o ulteriore livello di separazione a seconda che lo strumento sia o'-.no dot"to dit"stieta o di meccanismi automatici: un elemento che Mahillon (come

a6 ,.by the geographical arrangement it is possible to illustrate certain facrs of interesr in musical history

*ht.h "'pu..$

diu.iopmental ùssi6cation would obscure. The history of an art does not progress along

,,."igt, fi..t. itt" .*.i has its rapids and its eddies, as well as its deep, quiet pools So' in the development of

mus"k, each civilization -o,rlds ih. common musical material in fashions ofits own Progress is now rapid'

no*.lo*, "nd

ofter, *. note what seems a retrogression. A geographical arrangement brings out the distinctive

fearures ofrhe different civilizations and enables one to see ,t a glance what each has contributed to the devel_

opmenr of rhe arr as a whole" . Catalogue of the Crosb\ Bnun Collection of Musical Instruments of all Nations,

vol. l: Europe. New York, The Metropoliran Museum. l902 p XMll'17 ,,1., the ffrst room we have the musical instruments of primitive man, where the same simple forms recur

asain and aeain, wirh only unimporranr variations. ln the second, we meet highly developed forms ofart, yet

ei'ch *irh s.".ong mrrk oiindiriàualiry, due ro the civilization ofwhich it is the child. Enrering the European

rooms, we fi.d ihat the last trace ofisolation has vanished. Music has assumed a character truly cosmopolitan'

and the work of each man, wherher wirh hand or brain, has become the common properry ofall the nations".

167

Ge-tnrers Rossr RoclroNr

poi faranno Horbostel e Sachs) avwa ritenuto di ilevanza piìr che secondaria nellapro,pria divisione. Nonostante, comunque, la scelta di una classiffcazione basata su, madifferente da quella di Mahillon, .rrr" not" al testo introduttivo riconosce I'influenzaintellettuale esercitara da questa: "il mondo musicale è in debito con Victor Mahillon,curatore del Museo del Conservatorio Reale di Musica di Bruxelles, per la piir elabo-rata classificazione degli strumenti musicali sino ad ora noti'48.

Il catalogo che piir fedelmente riproporràL il pensiero e il metodo di Mahillon, invece,sarà.qlello della collezione del Conservatorio di Musica di Milano pubblicato nel 1908dall'allora bibliotecario Eugenio de' Guarinoni (bibliotecario tra il 1887 e il 1917).Llltalia, dopo il brillante primato bolognese del 1866, era poi rimasta in secondo pianonella discussione merodologica duranie tutto il periodo sin qui considerato. Dui co[-lezionisti privati, AJessandro Kraus e Luigi Arrigoni, avevano pubblicato i propri cata-loghi rispettivamente nel 1878 e nel 18§1ae, rna in entrambi i casi si era irattato piirpropriamente di inventari, privi di descrizioni e di introduzione, basati sulla suddivi-sione tradizionale tra strumenti a corda, a fìato e a percussione. I^a seconda edizionedel. catalogo della collezione Kraus, apparsa nel 1901, pur conservando la sinteticitàdella prima edizione introduceva I'ordinamento geograffco su modello di Engel di cuiveniva ripreso sostanzialmente l'approccio etno-antropologico. Il lavoro di dé' Guari-noni compare, quindi, come primo vero e proprio catalogo italiano alla luce delle espe-rienze maturare in Europa nel precedente uentennio. In esso l'influenza di Mahillonraggiungc- limiti che, nell'ottica moderna, non esiteremmo a riconoscere come plagio:anto nell'introduzione, quanto nel lungo testo che descrive il sistema di classiffciziàneadottato, infatti, l'autore traduce parola per parola le corrispondenti parti del catalogobelga che tuttavia non viene citato ad eicezlone di un ringraziamenìo per i'preziJsiconsigli e precerti dal nostro eminente amico signor Vittoiio Carlo Mahillon . . . delquale la vasta erudizione e la grande autorità sono yaslamenre note"ro. Che si vogliaconsiderare piir o meno legittimo il metodo di de' Guarinoni, è comunque indisciti-bile il merito che di ebbe nell'introdure in Italia il nuovo approccio siientifico allostudio e alla classifìcazione degli srumenti musicali. Tanto più questo risula merite-vole, inoltre, poiché la scelta è dettata da una volontà - che steÀterà a diffondersi alivello nazionale - di sempliffcare i contatti internazionali e la circolazione delle infor-mazioni, Nelle stesse parole di de' Guarinoni: 'tornerebbe di notevole giovamentoagli studi storico-tecnologici nel campo vasto e fecondo della genealogia sirumentale,l'adottare un sistema di classiffcazione comune a tutti i paesi, ctme sono già diventatecomuni e convenzionali talune altre forme d'intendimento a-l[o scopo di evitare dellemoleste indagini per impratichirsi de' metodi altrui"tl.

a3 "To Ml Mctor Mahillon, Curator of the Museum of the Rolel Conservamry of Music at Brussels, the musi-cal world is indebted for the most elaborate classiffcation ofmusical instrumens at present known", i"i, p. )C(.

ae L. Anucour, O4gaz ogafa ostia dzscizione ùgli istrumenti mtuticali ant;chi, Mileno, b.z,], l83 i.$ E. ot' GuerrNorr, G/i smrmmti mtsicali nel Museo dtl Co tetu4toio di Mikao, Milano, Hoepli, [1908],

p.IV

" I"r, p. V

168 l1

Lonceuorocm errRAvERso r pRrMI CATALoGHI MUSE LI

Proprio la consapevolezza del carico innovativo del testo di Mahillon rispetto al pano-rama italiano, inoltre, può forse spiegare un approccio particolarmente prudente daparte di de' Guarinoni che emerge in alcune scelte terminologiche e in piccole modifi-che che egli introduce nel testo italiano: è innanzitutto il caso del già discusso termineorganologie che de' Guarinoni preferisce rendere con i[ piir consueto e tradizionale"organografia". Questo termine era già attestato in italiano moderno nel 1872 dalcelebre dizionario di Nicolò Tommaseo e Bernardo Bellini che, accanto al significatodi "descrizione degli organi d'enti viventi" avevano indicato anche quello di "descrizione degli strumenri musicali". Signifìcato musicale che, invece, non compariva sorroil lemma "organologia' anch'esso presente, ma solo nel suo signiffcato medico. ll ter-mine "organografia", inoltre, era comparso addirittura nel titolo del già citato cata-logo della collezione Arrigoni del 1881: Organografia, ossia dzsrizione degli istumentimusicali e costituiva quindi una scelta sicura e non soggetta a critiche seppure - maè solo una delle possibili interpretazioni - priva della forza e della complessità che si

trovayano nel neologismo fiancese52.

Un alrra proposta di traduzione di De' Guarinoni merita considerazione sebbene nonsia poi attecchita nell'uso successivo ed è quella dell'uso del termine "organati", pertradurre il francese" organisée" udlizzato per indicare gli strumenti a tastiera compositiche combinano una meccanica a corde (cembalo o pianoforte) a[ suono delle canned'organo: gli strumenti cioè che sono attualmente deffniti "organizzati" con un rer-mine - vista l'omonimia con il più comunc significato del lemma - che si presta facil-mente ad essere frainteso.La fedeltà della traduzione di de' Guarinoni al testo di Mahillon, inoltre, diventarivelatrice nei rari casi in cui egli si discosta dalla propria fonte: si tratta di soli duepassi che meritano tuttavia attenzione poiché evidenziano alcune delle differenze trail contesto belga e quello italiano di quel periodo. Ncl corso della propria introdu-zione, come si è visto, Mahillon suggerisce che per svolgere elEcacemente il proprioruolo una collezione debba accostare agli strumenti antichi le invenzioni e gli esem-plari piìr importanti del['epoca conremporanea in un percorso di continuitàL che devepartire dagli "embrioni" dei nostri strumenti per arrivare a illustrare lo stato presentedell'arte53. Le parole " d.r ce siàcle" , tuttavia, vengono sostituite da De' Guarinoni conl'espressione "degli scorsi due secoli specialmente"'a evidenziando così I'interesse ita-liano - che si ritrova anche in altre fonti - rivolto piir al passato che alla produzionecontemporanea. Tàle scelta era probabilmente influenzata anche dalla ben differenterealrà. produttiva dei due Paesi: il Belgio nel pieno dell'attività anche e sopramurrograzie alla produzione dello stesso Mahillon, che aveva quindi ogni interesse verso lacontemporaneità; l'Italia, al conrrario, concenrrara su un tenrarivo di recupero dellagloriosa tradizione liutaria cremonese e sul primato italiano - da poco riconosciuro

- nell'invenzione del pianoforte.

12 Ancora negli anni Setranta del Novecento, peraltro, esisteva un contrasto tra i sosrenirori e i detraftoridell'uso di questo termir.e. Ck.Y. Geu Sagi li organohgia musicale, Firenze, Licosa, 1970, pp. 1-3.

u V C. MenrrroN, Catahgue dzscriptifdt ana$tique, cic., p.Ylll.t4 E. Dr' Guerur.roNr, Gli strumenti musicali nel Museo del Coweruatorio di Mihno, ci,t., p. l.

169

Genrrrle Rossr RocNolr

Il secondo allontanamento di De' Guarinoni dal modello belga, invece, riguarda ancorauna volta il rapporto tra strumenti europei ed extraeuropei: nel presentare i caratterigenerali della'propria' classificazione, infatti, de' Guarinoni introduce una excusatio

che in Mahillon non compare a proposito del fatto che la classiffcazione basata sulgenerarore di vibrazione'ci ha condotti ad intrattenerci di certi strumenti estraneiall'arte ed ai costumi civili'55. Si tratta, naturalmente, di uriaffermazione paradossalevisto che lo scopo primario di tale classificazione era stato proprio, come si è visto,quello di accostare e mettere a confronto strumenti di provenienze diverse e tuttaviaessa è rivelatrice - oltre che dell'estraneità dell'Italia dal piir ampio dibattito organo-logico di quegli anni - forse anche di un voluto riffuto di una ricerca delle origini cheavrebbe potuto distrarre l'attenzione dal primato italiano nell'invenzione e realizz,t-zione degli strumenti "veramente perfetti".

A suffragio di questa interpretazione giunge, tre anni piir tardi, I'introduzione del cata-logo pubblicato a Firenze da Leto Bargagna in occasione dei cinquant'anni dalla fonda-zione dell'Istituto musicale56: nella succinta esposizione il prevalere dell'interesse per ilpassato glorioso della oadizione italiana e il disinteresse per gli strumenti extraeuropeie verso eventuali ipotesi di collegamenti con essi viene esplicitamente dichiarata: "se ilnostro Museo contiene un numero ristretto di esemplari, se non possiede una raccoltadi strumenti moderni di lontane regioni, usad da popoli di una educazione musicalecosì diversa e così al di sotto della nostra, se non ha queste interessanti ed istruttive col-lezioni più proprie di una mostra etnograffca, ha d'altra parte una così ricca e superbaadunata di nomi gloriosi nella liuteria ed ha esemplari così variati ed interessanti distrumenti italiani, che può dirsi veramente degno di starsene nella nostra Firenze, doveogni Museo, ogni Galleria, ogni raccolta d'arte è semplicemente un tesoro"57. Quindi,a[ di [à dell'ormai quasi rituale menzione del "Cav. Vttorio Mahillon, I'illuslre conser-

vatore del Museo del R. Conservatorio di Musica a Bruxelles"t8 l'autore espone il cri-terio di classiffcazione che consiste - ormai anacronisticamente - in una suddivisione"in tre grandi sezioni: nella prima gli strumenti ad arco, nella seconda gli strumenti a

pizzico, a plettro e a percussione, nella terza gli strumenti a fìato"59.

Emerge, da questo testo, la situazione di isolamento in cui l'Italia si trovava e si sarebbe

trovata almeno sino a dopo la seconda Guerra mondiale: un isolamento che nonriguarda solo gli sviluppi dell'organologia, ma coinvolge [o stato generale della rifles-sione sulla musica e la circolazione stessa del repertorio.In campo catalografìco il cambiamento awerrà. grazie all'attività di uno studioso olan-dese, ma tedesco di adozione, John Henry van der Meer (1920-2008), che attraversol'attività svolta in prima persona (per opera sua o con il suo coinvolgimento appaiono

" hi. p. \41.t6 L. Blncecx,r., Gli st/umenti musicdli raccohi nel M*teo dzl R ltituto L. Cherabini a Firenze, Firetze,

Leccheflnr, ll9i ll.,7 lvi, p. 8.t3 I'i, p. 9.5e lbidem.

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Lonc,rNorocre atrRAvERso I PRrMI cATALocHI MUsEALI

i cataloghi dell'Accademia Filarmonica di Verona, della collezione del Civico Museo

Bibliogiaffco Musicale di Bologna, della collezione civica di Modena, della collezione

privati di Luigi Ferdinando Tagliavini e, poco prima della morte, della collezione_pri-

vata di Fernanda Giulini) e attraverso [o stretto contafto con alcuni studiosi italiani(primi tra tutti Luisa Cervelli, Vinicio Gai e Renato Meucci) rappresentò un volano

che avrebbe gradualmente portato a pieno titolo l'Italia a misurarsi con il panorama

i nternazionale.

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