Ianua Classicorum. Temas y formas del Mundo Clásico · vol. 1 · Madrid 2013 · 153-170•

La construcción deL cuerpo en eL arte griego 1

Carmen SánChez Fernández

universidad autónoma de Madrid

eS algo inSólito, extraordinario y asombroso que una cultura vestida como la de la grecia antigua expusiera a la mirada pública a sus dioses y héroes desnudos. nunca, ninguna cultura ha imaginado, dibujado o esculpido como modelo único un cuerpo excepcional, que no pertenece a la mayoría y cuya singularidad convierte en norma «clásica». Quiero analizar en este trabajo no tanto los motivos que tuvieron los griegos para representar el cuerpo desnudo sino el modo en que se piensa, se define, se interpreta; cuáles son las razones por las que construyeron esta imagen del desnudo, en origen masculino pero luego también femenino2. un hecho transcendental en nuestra cul-tura que ha condicionado nuestra forma de representar, de entender y de mirar el cuerpo humano. se ha dicho y no creo que sea exagerado que es el legado más importante que nos ha dejado la antigüedad. Kenneth clark, autor de uno de los libros clásicos que tratan este tema dice «¿qué es el desnudo? es una forma de arte inventada por los griegos en el siglo V, del mismo modo que la ópera es una forma de arte inventada en italia en el siglo XVii» y añade: «y en nuestro siglo, en que hemos desechado, una tras otra, aquellas herencias de grecia resucitadas en el Renacimiento, eliminado la armadura antigua, olvi-dado los temas de mitología y discutido la doctrina de la imitación, sólo sobrevive el desnudo. puede que haya sufrido extrañas transfor-maciones, pero sigue siendo nuestro principal vínculo con las disci-plinas clásicas»3.

1 este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto de investigación har2009- 07448.

2 Ver c. sánchez, Arte y erotismo en el mundo clásico, Madrid, 2005; más reciente-mente M. squire, The Art of the Body, Londres, n.York, 2011.

3 El desnudo. Un estudio de la forma ideal, pub. 1956 en esp., Madrid, 1996, 17.

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este vínculo es tan fuerte que en nuestra sociedad muchos bus-can encontrar en el espejo aquel modelo corporal que inventaron los griegos en la antigüedad e intentan en el gimnasio dibujar en sus cuerpos la «faja de adonis» o el «cinturón de apolo», curiosa venera-ción que tributan nuestros contemporáneos a la obsesión griega por el pliegue inguinal. aunque a partir de Winckelmann el desnudo entra en el terreno de la sublimación artística, no debemos caer en la idea de pensar que la exposición de un cuerpo desnudo deja a un espectador indiferente y no provoca el deseo erótico. Basta con leer al propio Winckelmann y sus vehementes descripciones de, por ejemplo, el apolo Belvedere, para darnos cuenta:

su talla encierra una hermosura física superior a la de los hombres, y toda su actitud es reflejo de su grandeza interior. una eterna primavera, tal como la que reina en los felices campos del elíseo, confiere a la atrac-tiva plenitud masculina una amable y armoniosa juventud que asoma dulcemente entre la orgullosa constitución de sus miembros. … …la contemplación de esta maravilla del arte me hace olvidar todo lo demás, y yo mismo procuro adoptar una postura digna para poderla admirar como merece. Mi pecho parece ensancharse y elevarse…4

1 el origen

no es en el siglo V a.c. cuando se «inventa» el desnudo, como se-ñalaba K. clark, sino mucho antes. desde el principio mismo de la escultura, los griegos representaron a sus dioses desnudos. Lo vemos aparecer ya en el siglo Viii a.c. en las estatuas más antiguas que se conservan, hechas con láminas de bronces martilleadas, sphyrelaton, procedentes de dreros en creta (Fig.1). se trata de una figura de un varón desnudo, que se nos presenta hierático y frontal, como un xóa-non, y donde aparece marcado el final del cuello, los pezones, el inicio de la caja torácica y un principio de pliegue inguinal. desde esta esta-tua hasta las ultimas helenísticas se repite el mismo esquema. no debe confundirnos el hecho de que el aspecto de las esculturas varíen con el tiempo y las épocas, no deben engañarnos sus formas cada vez más «realistas». el modelo ideal del cuerpo humano de un varón no se in-terrumpe y continúa a lo largo de todo el desarrollo del arte clásico.

4 Winckelmann, Historia del arte…, segunda parte, libro único, capítulo ii.

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no es la intención de este trabajo entrar a valorar las razones por las cuales los griegos llegan a esta curiosa invención, la de represen-tar en imágenes expuestas a la vista pública a sus hombres, héroes y dioses desnudos. tal vez tenga que ver con las prácticas pederásticas cuyo remoto origen está ligado a rituales de iniciación. Lo que intento analizar es la forma en la que se construye este des-nudo y las razones que les llevan a ello. el grupo de dreros (Fig.1) representa probablemente a la tríada délfica y la estatua de mayor tamaño es apolo, una imagen de culto.

Ya desde el siglo Viii a.c. tras un cuerpo desnudo de varón perci-bimos a un dios. siempre, en grecia y en Roma, todos los jóvenes cuerpos desnudos de marcada musculatura nos hacen percibir que es-tamos ante algo que tiene que ver con un héroe o con un inmortal. el desnudo griego llega a convertirse en una forma de heroifica-ción y dignificación divina. pero también funciona como un vestido5. es el vestido que lo diferencia de los otros, que distingue etnias, géne-

5 según la feliz expresión de L. Bonfante, «nudity as a costume in classical art» American Journal of Archaeology 93.4, 1989, 543-570.

Figura 1 Sphyrelata de bronce de dreros, creta. Finales del siglo Viii a.c. Museo de Heraclion.

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ros y clases sociales. sólo los griegos se desnudan, sólo los hombres y sólo aquel que tiene ocio puede conseguir un cuerpo bello ejercitado a diario en la palestra.

2 la ConStruCCión del Cuerpo

La belleza que inventan los griegos es muy concreta. es una imagen artificial e intelectual, una versión de un cuerpo individual, anómalo porque no es lo común, extraño porque es imposible y noble, por-que representa a criaturas excelentes, virtuosas y hasta cierto punto, inmortales. el modelo de estos cuerpos bellos nos lo cuenta en clave cómica aristófanes, en Las Nubes, cuando habla el argumento Justo:

…pasarás el tiempo en el gimnasio reluciente y fresco como una flor, y no discutiendo en el ágora idioteces sin sentido… si haces lo que te digo y dedicas a ello tu atención, tendrás el pecho fuerte, la piel brillante, los hombros anchos, la lengua corta, el culo grande, la polla pequeña. pero si te comportas como los de ahora, tendrás la piel pálida, los hombros estrechos, el pecho débil, la lengua larga, el culo breve y el nabo grande6.

se dirige la mirada del espectador al ancho pecho y espaldas:en las figuras masculinas, un pecho poderoso y alto significaba belleza, rasgo que también atribuía el padre de los poeta a neptuno, y así como también a agamenón. el propio anacreonte deseaba poder admirar un pecho semejante en la representación de aquel a quien amaba7.

Llaman también la atención los poderosos músculos abdomina-les bajo el final de la caja torácica, los potentes glúteos, al exagerado pliegue inguinal, los grandes pies… Los primeros kouroi tienen mu-cho cuidado en trabajar las rodillas (v. Fig.4, infra), donde se halla la fuerza viril, y se minimizan los órganos sexuales. pero no sólo se minimizan y se representan en pequeño tamaño, también tienen una morfología concreta que se repite sin variación: un escroto muy desarrollado y un pene delgado y corto terminado en un largo prepucio8, la representación del sexo de un niño preadoles-cente en el cuerpo de un adulto.

6 traducción de L. Macías.7 Winckelmann, Historia del Arte… 1ª parte, Libro iV, capítulo iX.8 cf. Fabien gazuit, Sexualité, Fecondité et Maternité dans la Grèce antique, tesis doc-

toral en Medicina presentada en 1989 en Marsella, 49.

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un cuerpo prodigioso y al mismo tiempo imposible. tomemos como ejemplo el bronce a de Riace (Fig.2), uno de los escasísimos originales de época clásica. La escultura está hecha en varias secciones, el torso y las piernas se hicieron juntos y después se moldearon por separado la cabeza, los brazos, las manos, los genitales, los pies… y al final se añaden los detalles más delicados y los añadidos en otros me-tales como la plata de los dientes o el bronce de los labios y pezones9.

9 sobre la técnica cf. c. Rolley, Greek Bronzes, Londres 1986, d. Haynes, The Tech-nique of Greek Bronze Statuary, Mainz, 1992, o a. stewart, Art, Desire and the Body in Ancient Greece, cambridge, 1997, 49 ss.

Figura 2 Bronce a de Riace. Museo de Reggio calabria. entre el 470 y el 430 a.c.

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La primera impresión es la de que estamos ante un varón de apa-riencia real, cuya piel brilla como la de los héroes de «la edad del bronce»10. un bello cuerpo que sin duda despierta deseo y que define cada una de sus venas y de sus ondas-músculos con extraordinaria nitidez. tanto es así que ni el más esforzado de los atletas podría con-seguir tan abultado pliegue inguinal y jamás podría llegar a lo impo-sible que es que dicho pliegue continuara por la espalda. La espalda del bronce a multiplica la ilógica «anatomía»11. La curvatura lumbar es tan exagerada como la de una mujer, y la acanaladura que forma la columna vertebral no se interrumpe a la altura de la cintura, un he-cho físico, sino que continúa hasta encontrarse con los glúteos. para vindicar la belleza se empieza por crear una fusión arbitraria de ele-mentos irreales pero, a pesar de ello o quizá precisamente por ello, la subjetiva ilusión de un armonioso cuerpo de varón, minuciosamente real y perfecto se forma en nuestra mente.

no es una excepción esta escultura. es frecuente encontrarnos pa-recidas obsesiones en los primeros kouroi por ejemplo, donde el plie-gue inguinal da la vuelta alrededor de la estatua como un cordón que sirve para separar las piernas del torso y donde se marcan al principio

10 el bronce como metal del mundo heroico, cf. a. stewart, Art, Desire and the Body in Ancient Greece, cambridge, 1997, 52.

11 V. n. spivey, How Art Made the World, Londres, 2005, 75 ss; M. squire, The Art of the Body, 60-61.

Figura 3 espalda del bronce a.

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con incisiones y luego modelados, el final de la caja torácica, (como veíamos ya en el siglo Viii a.c.) y los músculos abdominales. nunca, en ningún lugar del mundo, se representó un cuerpo así. no existe una sola cultura (que no derive de la tradición clásica) en la que se represente este cuerpo excepcional. La mayoría de los cuer-pos masculinos no poseen ondas, ni músculos tan marcados, ni por supuesto semejante pliegue inguinal. en el arte de la india, de África, de américa o de oriente no se representa el cuerpo de un varón mus-culado sino el más frecuente, el redondeado cuerpo sin ondas marca-das que habitualmente podemos observar, por ejemplo, en nuestras playas, exceptuando los atléticos cuerpos de gimnasio que precisa-mente derivan del ideal de belleza que nos enseñaron los griegos. deliberadamente se elige este modelo excepcional y esto se hace mucho antes de que existiera la noción de músculo. s. Kuriyama, en su sugerente libro La expresividad del cuerpo, nos dice:

Los artistas griegos representaron figuras con sobresalientes ondas mu-cho antes de que esas ondas fueran identificadas como músculos, y re-presentaron ondas incluso cuando, anatómicamente, no existían los músculos12.

La noción de cuerpo muscular fue emergiendo de forma gradual en el mundo griego, pero ni en Homero, ni en Heródoto, ni aún en platón se registra el término mys, ni siquiera en los escritos hipocráti-cos aparece claramente, se prefiere hablar de sarks o neuroi, el cuerpo se compone de huesos, nervios y carne13. Los griegos imaginaban el cuerpo como un sistema de neura interconectados. Hay que llegar a galeno que fue el primero en estudiar en detalle estas estructuras para encontrar una verdadera noción de anatomía y a partir de entonces, en occidente, el término mys se llega a convertir en algo indispensable. pero los anómalos cuerpos ondulados de inflado pliegue inguinal y genitales imposibles comienzan a aparecer desde el origen mismo de la escultura. no responde esta representación a un verdadero co-nocimiento anatómico sino que lo que se prima es la forma externa, la superficie, no la clase de anatomía interior que nosotros podríamos presuponer, aunque el resultado final fue, para nuestra cultura, que se hizo necesario hablar de músculos para hablar de cuerpo. ¿por qué?

12 sh. Kuriyama, La expresividad del cuerpo y la divergencia de la medicina griega y china, Madrid, 2005, 138.

13 Kuriyama, op.cit. 137. V. tb M. squire, op.cit. 58.

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3 SigniFiCado

shigehisa Kuriyama lo explica por la «estética de la articulación»14:cualidades viriles, bellezas de cuerpos, contexturas asombrosas, técnicas depuradas, resistencia indomeñable, arrojo, rivalidad, voluntades indó-mitas y un indecible afán por conquistar la victoria15.

estas son las virtudes tradicionales de la paideia ateniense. para los griegos la idea es que el descanso y la flojera son alimento de la cobardía mientras que la resistencia y el ejercicio lo son para la bravura. Los hombres sin ocio, los esclavos, tienen el pecho débil y los hombros estrechos, también los bárbaros. en un tratado hipocrático, Sobre los aires, aguas y lugares, se cuenta que los escitas vivían en lugares donde

Los cambios de estación no son grandes ni bruscos; las estaciones son más bien uniformes y con pocas variaciones. por esta razón los habitan-tes se parecen todos en su aspecto, pues se alimentan siempre de la misma manera, usan los mismos vestidos en invierno y en verano, respiran una aire húmedo y espeso y beben agua de nieve o hielo.

esta forma de vida, la opuesta a la de los griegos, produce cuerpos con

escasa resistencia a las fatigas, pues no es fácil que cuerpo y espíritu sean fuertes donde no hay cambios bruscos de estaciones. por todo ello son también gruesos y adiposos físicamente, no tienen las articulaciones mar-cadas, son ánarthra (desarticulados) y son flácidos y fofos. sus vísceras es-tán llenas de humedad, sobre todo los intestinos; pues no es posible que en una región así el vientre se seque, ni tampoco en tal clima y con tal constitución física. Y, dada la ausencia de vello, hombres y mujeres no se diferencian gran cosa en su aspecto … debido a su humedad y blandura no tienen fuerza ni para disparar un arco ni para lanzar una jabalina16.

el hombre bello en grecia por el contrario está lleno de cualidades viriles, es valeroso, seco, duro, resistente a la fatiga, al dolor, al cam-biante clima. tiene un espíritu fuerte y un cuerpo articulado. La obsesión por la articulación en grecia no se reduce sólo al cuerpo o a la escultura, es una suerte de escritura, la encontramos en todas

14 Kuriyama, op.cit.15 Luciano en Anacarsis, 12.16 traducción de J. alsina.

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partes: en las claras separaciones en la arquitectura que se resaltaban además con color, en el juego de acanaladuras y molduras en la cerá-mica donde cada parte se distingue de la siguiente. Arthra son las arti-culaciones que confieren al cuerpo una forma distinta, estructurada, individual, como en el lenguaje, en la arquitectura o en la cerámica. el cuerpo articulado pertenece solo al varón griego, las mujeres son ánarthra como los fetos aún no formados, los bárbaros o los escla-vos. La obsesión por la articulación es la razón por la cual se dibuja la caja torácica desde el principio, que separa el pecho del abdomen, por la que se exagera el pliegue inguinal que lo separa de las piernas, incluso se incluyen en los kouroi gargantillas o marcadas clavículas que individualizan la cabeza. cada onda que se resalta y define di-buja cada elemento y articula el cuerpo. Y todas las partes forman un todo, guardan proporción entre sí y ninguna se destaca de la otra, ni siquiera los infantiles genitales que no distraen nuestra mirada. Y esta forma de cuerpo irreal gozó en la historia de un favor incomparable.

4 mujereS y hombreS

en el siglo Vi a.c. el panorama que encontramos en santuarios o ne-crópolis es la visión del cuerpo masculino desnudo y de la mujer ves-tida, el kouros y la kore. el hombre es más poderoso en la imagen, no sólo por sus ondas-músculos, sino por su enorme tamaño, las estatuas son imponentes, muchas veces gigantescas, sobre todo las primeras, e ignoran al espectador, sus ojos no nos miran, sino que pasan por en-cima de nosotros, ignorando nuestra presencia. son seres superiores, genéricos e intemporales. Las pequeñas korai sin embargo son pura contingencia, no sólo mi-ran al espectador sino que se dirigen a él presentando una ofrenda. son presencias amables que pertenecen a un tiempo y a un espacio. Las mujeres son narración y anécdota. sus vestidos ocultan los cuer-pos, no hay nada en ellas que respire erotismo. el valor de la sensua-lidad del cuerpo femenino no se descubre en grecia hasta el siglo V a.c. y la primera imagen que lo explota en la mirada pública es la afrodita del frontón principal del partenón17.

17 existe además una figura discutida del frontón occidental del partenón, la figura s, que no se ha conservado. se trata de un desnudo femenino (otros creen que mas-culino) dibujado por J. carrey en la expedición de Lord nointel. Ver p.e. o. palagiá,

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Figura 4 Kouros de sunion hallado en un pozo en el santuario de posidón. 600-590 a.c. Museo arqueológico nacional de atenas.

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Mientras que la sensualidad de lo masculino es habitual en grecia desde el inicio de la escultura habrá que esperar hasta la época clá-sica, hasta el siglo V a.c. para descubrirlo en una mujer18, una bella muestra de ello es la nike de la sandalia, pero aún tardará unos años más en llegar a mostrarse ante la mirada pública el cuerpo desnudo The Pediments of the Parthenon, Leiden, 1993, 50. J. neils, The Parthenon, cambridge, 2005, 251, fig.80; B. Holtzmann, L’Acropole d’Athènes, parís, 2003; a. delivorrias, «the sculpture of the parthenon», en The Parthenon and its Impact in Modern Times, p. tour-nikiotis (ed.), atenas, 1994, 98 ss.; J. M. Hurwitt, The Acropolis in the Age of Pericles, cambridge, 2004, 128 ss.

18 sobre este descubrimiento de la sensualidad femenina ver R. osborne, «Looking on greek style: does the sculpted girl speak to women too?» en i. Morris (ed.) Classical Greece:Ancient Histories, Modern Archaeologies, cambridge, 1994, 81-96.

Figura 5 Korai de la acrópolis de atenas. Museo de la acrópolis.

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de una mujer. un primer desnudo semipúblico es el que parece que pintó Zeuxis de Helena a finales de siglo. el cuadro, cubierto por una cortina, sólo podría descubrirlo aquel que pagara una moneda, por lo que se le llegó a conocer como el de Helena, la cortesana19. cierto es que en el dibujo de los vasos el desnudo femenino ha aparecido desde el siglo Vi a.c. pero los vasos no son imágenes públi-cas y estos desnudos son habitualmente representados en contextos eróticos de banquete o en violaciones como la de casandra. el mo-delo del cuerpo de mujer que se suele representar es como el de un muchacho al que «le falta algo», la mujer como hombre incompleto de aristóteles. el cuerpo lleno de ondas es, en un principio, también el de las mujeres. Muestra de ello son las famosas copias que se nos han conservado de las amazonas del célebre concurso del siglo V a.c., pero, a raíz del descubrimiento de la sensualidad femenina, el modelo comienza a cambiar.

5 la dioSa que Se deSViSte

el primer desnudo femenino griego o los primeros pertenecen cla-ramente a un ambiente erótico. La Helena de Zeuxis y sobretodo la afrodita cnidia son objetos de deseo hechos por artistas masculinos para la mirada de voyeur de un hombre. en la cnidia el elemento de voyerismo es innegable y consus-tancial al formidable éxito que tuvo esta estatua en la antigüedad. Forma parte del juego la invasión de la privacidad20. La mirada mas-culina erotizada, cuyo mito paradigmático es el Juicio de paris, tan popular en los vasos del siglo iV a.c., necesita más que contemplar un desnudo, ver un cuerpo desvestido. el hecho de desvertirse «no indica sólo la existencia de un cuerpo, sino, sobre todo, incide en la circunstancia que ha llevado hasta él»21. era una estatua de culto. el recinto donde se guardaba era, al pa-recer, una thólos, un espacio circular. La imagen de la mujer se encie-

19 La historia nos la cuentan cicerón y plinio, v. J. J. pollitt, The Art of Ancient Greece: Sources and Documents, cambridge, 1990, 149-151; M. squire, The Art of the Body. Antiquity and its Legacy, Londres-nueva York, 2011, 81.

20 V. «Revealing aphrodite» en n. spivey; Understanding Greek Sculpture, Ancient Meanings, Modern Readings, Londres, 1997, 173 ss.

21 c. Reyero, Desvestidas. El cuerpo y la forma real, Madrid, 2009, 29.

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Figura 6 afrodita cnidia.

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rra, al contrario que la del varón, ya que lo femenino pertenece a lo íntimo y lo umbrío22; se recluye en un círculo que se relaciona con el hogar, con el oikos, al que pertenece, y se muestra en una acción íntima, para la que se desviste, que no deja de remitir al espectador masculino al invisible baño nupcial femenino23. como las korai, la imagen de la diosa también es contingencia, anécdota, narración. afrodita no sólo se muestra desnuda, más aún, cuando se desviste, el espectador la sorprende. Levanta los brazos para taparse (poco) ante esa indiscreción, nos mira y sonríe. La bella afrodita despierta el deseo y la pasión. el éxito de praxíte-les fue completo. La estatua es tan convincente que la diosa del amor puede provocarlo. era, decían, una imagen que no se debía ver en privado, convenía más verla en grupo porque contemplar el cuerpo desnudo de una diosa (acteón o tiresias podrían dar fe), es un asunto peligroso. se contaba la siguiente historia:

Y cuando ya estábamos cansados de admirarla, advertimos una señal en uno de sus muslos, como una mancha en un vestido. su fealdad des-tacaba de la brillantez del mármol en toda su superficie. por mi parte, tratando de encontrar la verdad con una explicación convincente, pensé que era un defecto natural del mármol… Y así… en esto sentí admira-ción por praxíteles, porque había disimulado el defecto del material en las partes que menos podían examinarse. sin embargo, la diaconisa que estaba a nuestro lado nos contó una historia extraña e increíble. nos dijo que un joven procedente de una familia bastante distinguida… que visi-taba con frecuencia el templo, se enamoró de la diosa por funesto azar. […] Veneraba a praxíteles tanto como a Zeus y todo lo que tenía guar-dado de valor en su casa se lo entregaba como ofrenda a la diosa. al final, las tensiones violentas de su pasión se convirtieron en desesperación y descubrió la audacia como alcahueta de su lujuria. en efecto, un día, cuando ya se había puesto el sol, se deslizó en silencio sin que lo vieran los presentes detrás de la puerta y se ocultó en el interior del templo… esas huellas de los abrazos amorosos se advirtieron cuando llegó el día, y la diosa tiene esa mancha como comprobación de lo que sufrió24.

otros viajeros menos ardientes besaban el mármol de sus labios, otros lloraban de emoción al verla. nadie podía permanecer indife-

22 sobre el espacio del hogar, lo femenino y lo sombreado, v. p. Vernant, Mito y pensamiento en la Grecia antigua, Barcelona, 1973, 163.

23 cf. c. sánchez, op.cit.24 Luciano (pseudo-Luciano), Erotes 13-16.

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rente, por eso era mejor verla en grupo que en privado. La estatua más famosa de la antigüedad tuvo un éxito y una repercusión in-comparable. Ricardo olmos estudió el suceso de esta agalmatofilia, o amor a las estatuas, desde una óptica más amplia y el katapontismós del intrépido amante que termina arrojándose al mar no es sino uno de los caminos de la muerte que le ha revelado la diosa en la hieroga-mia. también sugirió una lectura poco ingenua del famoso episodio del baño de Frine25, la bella cortesana que se había bañado (otra vez el baño) desnuda en el mar y fue condenada por escándalo público. conducida ante el areópago, al dejar caer su vestido, los jueces la absolvieron abrumados por su belleza. pero más que un éxtasis esté-tico, los jueces sintieron miedo. el bello cuerpo desvestido que tenían ante sus ojos podría ser el de una diosa y más que tener que juzgar a una prostituta exhibicionista podrían estar ante una incómoda y peligrosa epifanía divina. desvestir ante la mirada masculina el cuerpo de una bella mujer producía en la antigüedad una inquietante sensación de peligro, como en la historia de Heródoto del rey lidio candaules26. La miste-riosa sospecha de riesgo supersticioso sin duda contribuyó al sorpren-dente éxito de la estatua de praxíteles. a partir de esta obra aparecen una serie de afroditas que se extien-den por todo el helenismo, muchas sorprendidas en el baño, son mu-jeres desvestidas que se tapan, púdicas, ante el indiscreto espectador. el baño erótico es siempre femenino y tendremos que esperar hasta la película American Beauty para contemplar desde el erotismo un baño masculino.

6 la ConStruCCión del Cuerpo Femenino

el modelo se inventa a partir del leitmotiv del arte griego: el cuerpo de un joven varón. de nuevo encontramos las anchas espaldas, los glúteos fuertes y la minimización de los órganos sexuales. no son cuerpos por su morfología fuertemente erotizados, como los que encontramos, paralelos en el tiempo, por ejemplo, en el arte hindú. una figurita de la diosa india Lakshmi apareció en la Vía de

25 cf. R. olmos, «el amor del hombre con la estatua. de la antigüedad a la edad Media», en Krotinos. Festschrift für Erika Simon, 1992, 259-260.

26 Libro 1.8.3-11.3.

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la abundancia en pompeya27. su exagerada representación de los ór-ganos genitales contrasta fuertemente con el modelo griego cuya lla-mada erótica es mucho más sutil. en la cnidia el pecho es pequeño y el sexo aparece depilado. no parece que la ausencia de vello púbico se resolviera con pintura, aun-que este extremo se ha discutido y se han planteado diversas hipó-tesis28. a mi juicio se repite el esquema ya conocido del cuerpo del hombre. se incluye en el cuerpo adulto de una mujer un sexo infan-til, inactivo, inofensivo, y por lo tanto asumible por una colectividad como estatua de culto. el bello cuerpo de afrodita no destaca los órganos sexuales como en el mencionado modelo hindú, más bien, al contrario los hace desparecer casi de la mirada del voyeur. Mientras que ante el cuerpo desnudo de un varón hay algo que tiene que ver con un héroe o con un dios, ante el cuerpo femenino desvestido estamos ante el ámbito de la diosa del amor. clemente de alejandría decía aún «todas las estatuas de mujeres desnudas son en algún sentido Afroditas». Y también K. clark:

desde los tiempos más primitivos, la naturaleza obsesiva e irrazonable del deseo físico ha buscado alivio en las imágenes; y dar a estas imágenes una forma por la que Venus pudiera dejar de ser vulgar y convertirse en celestial ha sido uno de los objetivos periódicos del arte europeo29.

el desnudo de un varón nos concede una ilusión de héroe o de dios, eleva y dignifica; el desnudo de la mujer, que es más bien un desvestido circunstancial, nos lleva al mundo de lo humano y a la pornografía. Y en cierto sentido esto ha pasado a formar parte de nuestra memoria visual. La obsesión por los músculos y por la construcción exagerada de la articulación es resultado del nacimiento de una nueva experien-cia de vida y también es producto de una percepción alterada de las personas. La historia de este cuerpo griego, del cuerpo de ondas, es la histo-ria de cómo se definen los hombres griegos en relación con los demás, con los otros, con los no griegos, con los esclavos y con las mujeres. Y esta historia y la obsesión por el cuerpo muscular lleva en ella

27 squire, op.cit. 84-85.28 V. p.e. M. Kilmer, «genital phobia and depilation» en Journal of Hellenic Studies,

1982, 104-112; c. sánchez, op.cit., 33; M. squire, op.cit., 84.29 K. clark, op.cit. 77.

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el germen de todas las interpretaciones del cuerpo en la tradición oc-cidental, estética, artística y médica y, urgida por diversas razones, planta la semilla en el pensamiento religioso de la dicotomía entre cuerpo y alma.

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