Kültür ve İletişim 2009 12 (2)

2009 • 12(2)YAZ • SUMMER

kültürvveeiletisimculture&&communication

.

2009 12(2) • yaz/summer

ki, iletiflim, kültür elefltirisi ve toplumsal düflünce alanlar›ndaüretilen en iyi elefltirel yaz›lar› yay›mlamaya adanm›fldisiplinleraras› akademik bir dergidir. ki, elefltirelli¤i, akl›n s›n›r veimkanlar›n›n araflt›r›lmas› yolunda her türlü dogma karfl›tl›¤› olaraktan›mlar. ki’nin kap›lar› iletiflim çal›flmalar›na oldu¤u kadar insanvaroluflunun ve kültürünün temel bilefleni olan iletiflimin içerildi¤itüm düflünce boyutlar›na -tüm sosyal bilim disiplinlerine, insanbilimlerine, tüm yöntemlere ve bunlar›n kesiflim noktalar›ndando¤acak aray›fllara- aç›kt›r. ki, "hakemli" bir dergidir; dergiyeyay›mlanmak üzere gönderilen yaz›lar, yazar›n kimli¤ini bilmeyenuzman hakemler taraf›ndan de¤erlendirmeye al›n›r. ki y›lda iki kez,Ocak ve Temmuz aylar›nda yay›mlan›r. ki’nin yay›n dilleri Türkçe ve‹ngilizce’dir.

Editör EditorNur Betül Çelik

Yay›n Kurulu Editorial BoardAyfle ‹nalBülent Çapl›Halil Nalçao¤luMeral ÖzbekMine Gencel BekMutlu BinarkNejat UlusayNur Betül ÇelikÜlkü Do¤anay

Editör Asistan› Editorial Assistant‹lksen S. DinçtürkBaflak Özçar›kç›

Tasar›m Designm. Sobac›

Uluslararas› De¤erlendirme ve Dan›flma KuruluInternational Review and Advisory BoardAckbar Abbas, University of Hong KongArmand Mattelard, University of Paris - VIIIBriankle G. Chang, University of MassachusettsKuan-Hsing Chen, National Tsing-Hua UniversityLawrence Grossberg, University of North Carolina at Chapel HillMichael Morgan, University of MassachusettsR. Radhakrihnan, University of California, Irvine

ISSN 1301-7241

Yönetim Yeri Administrativekültür ve iletiflim culture& communicationAnkara Üniversitesi ‹letiflim FakültesiCebeci 06590 Ankara Turkeytel (+90.312) 319 77 14 / 247fax (+90.312) 362 27 [email protected]: // ilef.ankara.edu.tr/ki

Ankara Üniversitesi ‹letiflim Fakültesiad›na Sahibi ve Sorumlu Yaz› ‹flleri Müdürü: Prof. Dr. Haluk Geray

Bask›: Rekmay Reklam Tan›t›m Ltd.Cihan Sokak 12/B S›hhiye • AnkaraTel: (0312) 231 09 26Bask› Tarihi: 29 Eylül 2009

Yerel Süreli Yay›n

kültür ve iletiflim Ankara Üniversitesi ‹letiflim Fakültesi taraf›ndan yay›mlanmaktad›r. © 2009 kültür ve iletiflim. Tüm haklar› sakl›d›r.

kültürvveeiletisimculture&&communication

.

kültür ve iletiflim • culture & communication © 2009 • 12(2) • yaz/summer

İç indeki ler5

Editör’denNur Betül Çelik

9Televizyon Format Uyarlamalarında Kimliğin Mührü:

Hayalin İçin SöyleSevilay Çelenk

47Televizyon Program Formatları:

“Çarkıfelek” ve “Kim 500 Milyar İster” Programları Üzerine Bir İnceleme

Ercan Balcı

79Televizyon Dizilerinin Kadına Yönelik Şiddet

Temsillerinde Ataerkil Rejimin İdeolojisiŞerife Çam

133Gazete Haber Başlıklarında Öteki'nin İnşası

Yurdagül Bezirgan Arar ve Nuri Bilgin

159Küresel Medya Ürünlerinin Yerelleştirilmesiyle

Ulusaşırı Gençlik Kültürlerinin İnşası:Rolling Stone/Türkiye Örneği

Murat İri

4 • kültür ve iletiflim • culture & communication

Editör’den...

Nur Betül ÇelikEditör

5

kültür ve iletiflim • culture & communication © 2009 • 12(2) • yaz/summer: 5-7

Kültür ve İletişim dergisinin on ikinci yılının ikinci sayısıylakarşınızdayız. Bu sayımızda beş makale yayımlıyoruz. Hoş birtesadüf ki bu sayımızın beş yazısından üçü televizyon ile ilgilimakaleler. Bunlardan ilki Sevilay Çelenk imzasını taşıyor, başlığıise “Televizyon Format Uyarlamalarında Kimliğin Mührü: Haya-lin İçin Söyle”. Yazının amacı, bir reality-yetenek yarışması olanHayalin İçin Söyle'nin bir sezonunu inceleyerek, yabancı format-lardan uyarlanan televizyon programlarının kültürel kimliğinaşırı bir dışavurumu ile imlendiklerini göstermektir. Çelenk, kim-liğin dışavurumundaki bu aşırılık halinin “popülist ve dışlayıcıbir milliyetçi söylemi kışkırttığı”nı iddia etmektedir. Yerel içerik-ler yabacı format arasında var olan gerilimin, özellikle reality te-levizyon programlarında yabancılık kaygısını giderecek bir ulu-sallık vurgusunu ortaya çıkarttığını belirten yazar, bunun sonucuolarak popüler milliyetçi bir söylemin programı belirler hale gel-diğini savlamaktadır.

Televizyon ile ilgili ikinci makale, “Televizyon Program For-matları: Çarkıfelek ve Kim 500 Milyar İster Programları Üzerine Birİnceleme” başlığını taşıyor ve yazarı Ercan Balcı. Yazar bu çalış-masında, televizyon formatlarının yerel ve ulusal kültürlereuyumlu hale getirilmeleri olgusu çerçevesinde bir dizi soruya ya-nıt arıyor: “Program formatları her ülkede gerçekten hiç değişti-rilmeden mi yayınlanmaktadır? Birbirinden oldukça farklı kül-


türlerle temas ettiği noktada ne tür dirençlerle karşılaşmaktadır?Dirençle karşılaştığı durumlarda kültürel dokuya ne şekildeuyum göstermektedir? Formatlar aracılığıyla yerel ya da ulusalkültürlere uyumlu hale getirilen programlar, gerçekten yerel birnitelik mi kazanmaktadır; yoksa küresel medya içeriklerine atfe-dilen homojenleştirici/benzeştirici karakteristik farklı bir formdayeniden mi üretilmektedir?” Balcı'nın makalesi, pek çok ülkedeaynı formattan uyarlanarak yayınlanan yarışma programlarınınincelenmesi yoluyla bu soruları yanıtlamaya çalışmaktadır.

Yabancı format ve yerel kültür arasındaki gerilimi konu edi-nen bu iki makalenin ardından Şerife Çam'ın “Televizyon Dizile-rinin Kadına Yönelik Şiddet Temsillerinde Ataerkil Rejimin İde-olojisi” başlıklı makalesini yayımlıyoruz. Çam'ın çalışması, tele-vizyon dizilerinin söyleminin aşk, aile ve cinsiyet tasarımları üze-rinden kadına yönelik şiddet temsillerini tartışmaktadır. Makale,dört temel meselenin etrafında kurulmuştur: İlk olarak, televiz-yon dizilerinin şiddet edimlerini toplumsal olmaktan çok birey-sel sorunlar olarak kodlamaları üzerinde durulmaktadır. Makale-nin sorun olarak altını çizdiği ikinci konu, dizi söyleminin kadı-na yönelik şiddet edimlerini zalim-masum veya cani-kurban iki-likleri aracılığıyla resmetmesidir. Üçüncü sorun, kadına yönelikşiddet edimlerine verilen tepkilerin niteliği ile ilgilidir. Çam, tep-kinin şiddeti uygulayanın bireysel ve niyetsel özelliklerine görefarklılaşabildiğini belirtmektedir. Yazı boyunca, bu farklılaşma-nın hangi eksenlerde ortaya çıktığı üzerinde de durulmaktadır.Yazarın son vurgusu, kadına yönelik şiddetin karikatürleştirildi-ği ve erotikleştirildiği temsilere dairdir. Yazar bu dört noktadaataerkilliğin ideolojik bir nitelik kazandığına dikkat çekmektedir.

Derginin bu sayısının dördüncü yazısı,Yurdagül BezirganArar ve Nuri Bilgin'in “Gazete Başlıklarında Öteki'nin İnşası”başlıklı araştırmasıdır. Yazarların ifadesiyle araştırma, “Türk ba-sınında farklı yönelimlerden dört ulusal gazetenin ilk sayfaların-da yer alan haber başlıklarında, çeşitli grupların, kurumların ve-ya bunların özdeşleştirildiği anlayış ve değerlerin ötekileştirilme

Çelik • Editör’den • 7

tarzları üzerine odaklanmaktadır”. Araştırmada içerik analiziyoluyla gazetelerde kullanılan ötekileştirme stratejileri ortayakonulmaya çalışılmıştır.

Murat İri tarafından kaleme alınan “Küresel Medya Ürün-lerinin Yerelleştirilmesiyle Ulusaşırı Gençlik Kültürlerinin İnşası:Rolling Stone/Türkiye Örneği” başlıklı çalışma, bu sayının sonözgün makalesi. Yazarın ulus-aşırı sermayenin bir ürünü olarakRolling Stone dergisinin Türkiye'de ve ABD'de yayımlananparalel sayılarını karşılaştırdığı bu araştırma, gençlik kültürününbu tür küresel kültür ürünleriyle nasıl dönüştürüldüğünü vehomojenleştirildiğini sorgulamayı hedefliyor. Tıpkı, bu sayınıntelevizyon formatlarını sorgulayan yazılarında olduğu gibiMurat İri'nin bu yazısında da küresellik ve yerellik arasındakigerilim, bir kültürel ürünün analizi yoluyla tartışmaya açılıyor.

Televizyon Format UyarlamalarındaKimliğin Mührü: Hayalin İçin Söyle

Sevilay ÇelenkAnkara Üniversitesi‹letiflim Fakültesi

9


Özet

S›n›rlar› olmayan televizyon olgusu, s›kl›kla, ulusal televizyonun kültürel kimli¤e “yabanc›laflmas›”tehdidi ile birlikte düflünülmüfltür. Söz konusu “yabanc›laflma” endiflesi format uyarlamalar›na yönelikincelemelere de nüfuz eden bir endifledir. Bu makale, televizyon programlar›na her zaman kültürel birsemiyosferin hâkim oldu¤u düflüncesinden yola ç›karak, yabanc›laflma endiflesine bütünüyle karfl›istikamette yol alan “kültürel afl›r›l›klar” meselesine odaklanmaktad›r. Yaz›da, kültürel kimli¤in belirginniteliklerinin, yabanc› formatlardan uyarlanan televizyon programlar›n› bütünüyle ele geçirebilece¤itart›fl›lmaktad›r. Kimli¤in d›flavurumundaki afl›r›l›k hâli popülist ve d›fllay›c› bir milliyetçi söylemik›flk›rtt›¤› için dikkate al›nmas› gereken bir e¤ilimdir. Bu tür bir afl›r›laflma e¤ilimi, “s›radan” insanlar›ve s›radan meseleleri merkezine yerlefltiren reality TV programlar›nda yayg›n biçimde görülen bire¤ilimdir. Makalede, Star TV'de yay›nlanan Hayalin ‹çin Söyle adl› reality-yetenek yar›flmas›n›n birsezonu incelenerek, yukar›da söz edilen konular tart›fl›lmaktad›r.

Anahtar Sözcükler: uluslararas› format ticareti, format uyarlamalar›, s›radan televizyon, s›radanmilliyetçilik, kültürel kimlik.

The Seal of Identity in Television Format Adaptations:Singing for a Dream

Abstract

Television without borders as a fact has often been reflected on with a fear of estrangement ofnational televisions to cultural identity. This fear also penetrates scholarly works focusing on formatadaptations. Beginning with the premise that television contents are always dominated by a culturalsemiosphere the paper first focuses on “cultural excessivenesses” that run just the opposite directionfrom “cultural estrangement”. The paper argues that salient characteristics of cultural identity couldfully conquer the adaptations of foreign formats. Because of the fact that the excessiveness inexpression of identity provokes a populist and exclusive nationalist discourse, it must be seriouslytaken into account. Such an exclusive excessiveness is a widely seen tendency of reality TV programswhich place the ordinary people and the quotidian into the center. This paper discusses the issue byanalyzing a full season of Singing for a Dream, reality-talent competition broadcast on Star TV.

Keywords: international format trade, format adaptations, ordinary television, banal nationalism,cultural identity.

Televizyon Format Uyarlamalarında Kimliğin Mührü: Hayalin İçin Söyle1

1

Bu çalışma 27 - 29 Haziran2008 tarihlerindeBritanya/ReadingÜniversitesi tarafındangerçekleştirilen Televisionwithout Borders konferansıkapsamındaki, “Global andNational Cultural Identities”başlıklı panelde sunulantebliğin gözden geçirilmişve bir hayli genişletilmişbir versiyonudur.

2

Hayalin İçin Söyle adlıprograma gönderilen birizleyici mektubundanalınmıştır (8 Şubat 2008, 4.sezon, 8. hafta).

3

Format, bir dizi farklıbölümü üretilecek olanprograma, birliğini ve herbölümün yapısalstandardını verebilmekiçin tanımlanmış ilkeler vekurallar bütünüdür(Moran, 1998: 13). Formatkapsamında, belirli birtelevizyon şovundaizlenecek kurallar veilkeler yanında, şovunkonsepti, katılımcılarınniteliği, mekan vedekorasyona ilişkin birçokayrıntı da düzenlenir.


Babam hiç takım elbise giymedi, televizyonda size bakıyor ve “İbra-him Tatlıses'in elbisesi ne güzel” diyor. Sizden ricam İbrahim Bey,üstünüzdekini babama verir misiniz?2

Hayalin İçin Söyle adlı popüler televizyon programına bir izle-yicinin gönderdiği mektupta bu sözler yer alıyordu. Programın su-nucusu, küçük bir izleyiciden gelen bir mektubu okuyacağını söy-lediğinde, elbette ne katılımcılar ne de ekran başındaki izleyiciböyle bir şey duymayı bekliyordu. Bununla birlikte, on bir yaşın-daki izleyicinin bu alışılmadık isteği pek de şaşırtıcı bulunmamış-tı. Çünkü bu, Türk televizyonunun ışıltılı dünyasından pay alma-yı uman izleyicilerin beklenmedik isteklerinden yalnızca biriydi.Diğer bir deyişle bu istek, kendi tuhaflığını sıradanlaştıran bir ye-rellik ve kültürelllik içinden dile getiriliyordu. Türkiye'nin en po-püler sanatçılarından biri olan İbrahim Tatlıses'ten, jüri üyesi ola-rak yer aldığı bu programda birçok şey talep edildi. Söz konusumektupta ise “sırtındakini de çıkarıp vermesi” isteniyordu. Yinede, yabancı bir formattan3 uyarlanan Hayalin İçin Söyle'yi gereğin-den fazla yerelleştiren, adeta yerelliği bir “aşırılık” olarak kuran enilginç şey bu değildi. Her dönem popüler olmasa da, yarım yüzyıl-dır Türkiye'nin en ünlü sanatçılarından biri olan diğer jüri üyesiMuazzez Abacı'nın, şarkı söyleyen engelli bir yarışmacıya, “kur-ban olurum sana” diyerek tezahüratta bulunması da kültürel far-kın en ilginç ifadelerinden biri sayılmazdı. Çünkü yerel içerik ileyabancı format arasındaki gerilim, Hayalin İçin Söyle'yi, her tür

4

“Reality television”kavramına Türkçe karşılıkolarak “gerçekliktelevizyonu”nunönerildiğini belirtmekgerekir (Kılıçbay, 2005).Ancak gerek popüler veendüstriyel alanlardagerekse akademik alandadaha yaygın biçimdeterimin orijinal hâlikullanılmaktadır. Bunedenle metinde,televizyon çalışmalarıliteratüründe yerleşiklikkazanmış olan “RealityTV” terimini kullanmayıtercih ediyorum.

Çelenk • Televizyon Format Uyarlamalar›nda Kimli¤in Mührü: Hayalin ‹çin Söyle • 11

“yabancılık” endişesini bertaraf edecek ölçüde “ulusal” olmayazorluyor ve hatta bundan da öte, programın popülist bir milliyet-çi söyleme sürüklenmesine yol açıyordu.

Bu yazıda, söz konusu sürüklenmeyi ve bunun sonuçlarınıtartışmak üzere incelenecek olan Hayalin İçin Söyle adlı şov, Meksi-kalı televizyon devi Televisa'nın uluslararası formatlı şovlarındanbiri olan Cantando por un Sueno'nun (Singing for a Dream) Türkçe sü-rümüdür. Şov, reality TV4 ve yetenek yarışmalarının melez bir biçi-midir. Şovda, popüler sanatçılardan oluşan üç kişilik bir jüri ile ya-rışmacılara eşlik ederek şarkı söyleme yeteneklerini geliştirmeleri-ne yardımcı olan birer yarışmacı koçu bulunmaktadır. Yarışmacıkoçları, jüri üyeleri kadar popüler olmamakla birlikte, kamuoyu-nun yakından tanıdığı şarkıcılardır. Şovun esas katılımcıları ise,yaşadıkları trajedilerle ilgili çeşitli dilekleri ya da hayalleri olan veşarkı söyleyebilen, tercihen genç yaştaki, sıradan insanlardır.

Bu çalışma bakımından şovun önemi de, sıradan katılımcılarıanlatının merkezine yerleştiriyor olmasından kaynaklanmaktadır.Çünkü makale, sıradan insanları ekrana getiren birçok televizyonprogramının olduğu kadar, format uyarlamalarının da taşıdığı bireğilime odaklanıyor; kültürel kimliğe, ulusal niteliklere ya da üs-tünlüklere ısrarla vurgu yapma eğilimine. Bu eğilim çoğu kez mil-liyetçi söylemlere sürüklenmeyle son bulduğundan, konuya ya-kından bakmak da önem kazanıyor. Format uyarlamalarında busürüklenme, bir biçimde “yabancı” oldukları bir format içinde,


kendini ifade imkânı arayan yarışmacıların yaşadığı gerilim nede-niyle iyice belirginleşiyor. Mahremiyetlerini bir anda bütün bir ül-keye açan yarışmacılar, bu gerilim içinde sempati toplamaya uğra-şırken, sıklıkla, ulusal/kültürel ortaklıklara ve yükselen değerleretutunuyorlar. Jüri üyeleri ve yarışmacı koçları ise hem reyting kay-gısıyla hem de esasen aşina olmadıkları “jüri üyeliği ve koçluklar-la” başa çıkabilmek adına, popülist bir tarzla, hayata ve yarışmacı-lara dair yorum üretiyorlar. Hayalin İçin Söyle söz konusu olduğun-da, bu yorumların en kolay eklemlenebileceği söylem de popüler-leşen milliyetçilik söylemi. İncelediğim sezonda (2007/2008), şo-vun yayınının Kuzey Irak'a yönelik sınır ötesi operasyonla çakış-ması bu söylemin yüksek bir sesle açığa vurulmasını kolaylaştırdı-ğı kadar, daha yakından incelenmesine yönelik bir ilgi de yaratı-yordu. Milliyetçiliğin farklı bağlamlar ve konjonktürlerde farklıgörünümler kazandığı bilgisi, söz konusu dönemde reel toplumsalhayatta yükselen milliyetçilik kadar, adı geçen şovda temsil imkâ-nına kavuşan milliyetçiliğin de niteliğini anlamaya kışkırtmaktay-dı. Makale, bu ilgi çerçevesinde, gerek toplumsal hayatta gereksetelevizyonda yüksek sesle konuşan bu milliyetçiliğin ses tonunualçaltmaya, başka bir deyişle, sıradanlaşmaya direnme telaşındakibir milliyetçilik olup olmadığını da tartışmaktadır.

Televizyon format uyarlamaları genellikle başka türlü bir ilgi-nin konusu oldu; biçim olarak yabancı olmanın içerikte de bir ya-bancılaşmaya yol açacağı endişesinden kaynaklanan bir ilgi. Kül-türel üretim alanlarında yerel içeriklerin baskın olmasının her za-man otantik kültürün korunması anlamına gelmeyebileceği ve“yerelliği” ifade biçimlerinin, demokratik bir toplum hayatı bakı-mından arzu edilmeyecek görünümler alabileceği konusu ise sık-lıkla ihmal edildi. Oysa televizyonu anlamak için olduğu kadar, te-levizyon eleştirisini “doğru” bir yerden kurabilmek bakımındanda ihmal edilen bu nokta üzerinde durulması önemlidir. Bundanda öte, böyle bir tartışma, farklı kültürel kimliklerin birlikte var ol-masına televizyon anlatısının ne ölçüde imkân sunduğunu göre-bilmek bakımından da gereklidir.


Makalede, Hayalin İçin Söyle adlı programın dördüncü sezo-nunda yayınlanan bölümler, eleştirel bir okumadan geçirilmekte-dir. Programın yayın döneminin TSK'nın Kuzey Irak'a yönelik sı-nır ötesi operasyonu ile çakışması, anlamın her zaman bağlamsalolarak üretildiği bilgisini teyit etmekle kalmamış, metin-bağlamilişkisinin, karşılıklı olarak kurucu bir ilişki olduğunu da açıkçagörünür hale getirmiştir. Yabancı bir formatı bize ait kılan, bütü-nüyle ele geçiren de bu bağlamsallıktır. Yine de, özel bir dönemdeve tekil bir şovu inceleyerek, format uyarlamalarına ve hatta tele-vizyona ilişkin daha genel çıkarsamalara varmak, politik konjonk-türdeki bu “geçicilikler” sayesinde değil, kültürel hayattaki “de-vamlılıklar” sayesinde mümkündür; kültürün de her zaman poli-tik bir içeriğinin olduğunu hatırlamak koşuluyla. Programı bu çer-çevede incelerken, bağlamsal-eleştirel bir metin analizinin kayganzemininde savrulmamak için, tutunabilecek çözümleme kategori-leri önem kazanıyordu. Bu anlamda çalışmada, iki temel kategori-ye tutunduğumu söyleyebilirim: İlki, şovun tüm katılımcılarının“biz” kurgusunu oluşturan “ortaklıklar”dır; ortak yoksunluklarnelerdir, bunların üstesinden gelmek üzere devreye giren yücelt-meler ve hayallerde de ortaklık kuruluyor mu? İkincisi, “biz” kur-gusunu tehdit eden “çatışma ve çelişkiler”in nerelerde ortaya çık-tığı veya nasıl dile getirildiğidir.

Politik konjonktüre de bağlı olarak, “biz kurgusu” ve bu kur-gunun aynı zamanda çatlaklarla malul olması, en çok bu iki kate-gori sayesinde görünürlük kazanmaktaydı. Popülerleşen milliyet-çilik tam da burada, hem kurguyu tamamlamak hem de çatlağı sı-vamak için devreye girer.

Format uyarlamalarında kültürün mührünü göstermek içinizlediğim teorik hat, bu çerçevede, “sıradan televizyon” olarak ta-nımlanan reality TV (Bonner, 2003) ve onun en büyük keşfi olan“sıradan insan”dan başlıyor, “sıradan milliyetçilik” ile (Billig,1995) bu iki olgunun nasıl eklemlendiği konusuyla devam ediyor.Makalede bu doğrultuda, milliyetçilik eksenindeki bir literatürüdeğil, televizyon çalışmaları içinden “televizyon, kimlik ve milli-yetçilik” meselesine odaklanan bir literatürü inceliyorum. Milli-

5

Skovmand bu araştırmadaÇarkı Felek (Wheel of Fortune)programının ABD,Danimarka, Almanya veİsveç sürümlerinikarşılaştırmalı olarakincelemiştir.


yetçilik konusuyla ilgili olarak ise, televizyon çalışmalarına önem-li bir açılım sağlamış olan Michael Billig'den ve Türkiye'de yükse-len/popülerleşen milliyetçiliği analiz eden yakın tarihli çalışma-lardan yararlanıyorum.

Televizyon, Kimlik ve Milliyetçilik

Televizyon çalışmalarında kültürel kimlik meselesi farklıodaklanmalar içinden ele alınmıştır. Araştırmacılar gerek kendi ül-kelerindeki belirli televizyon programlarını (Aslama ve Pantti,2007; Tunç, 2002) gerekse bir ülkedeki belirli bir etnik topluluğayönelik yayın yapan televizyonları “kimlik” sorunsalı etrafındatartışmışlardır (Dhoest, 2007; Milikowski, 2000). Küresel televiz-yon menzili içindeki programların farklı ülkelerdeki farklı sürüm-lerini karşılaştıran çalışmalar yapılmıştır (Skovmand, 1992)5. Yapı-lan çalışmaların bazıları kültürel alanın “Amerikanlaşma” olarakanılan asimilasyonunu (Sparks ve Tulloch, 2000) bazıları da küre-sel ölçekte dolaşıma giren yeni formatlar ve türlerin yerel olanasunduğu “görülebilir” olma olanaklarını öne çıkarır. Televizyonincelemelerinde, American Idol türü reality-yetenek yarışmalarınınfarklı ülkelerde aldığı kültürel biçimlere ve izleyiciyle kurduğu et-kileşime de giderek daha fazla önem atfedilmektedir (Coutas,2006).

Yakın tarihli kimi incelemelerde, farklı etnik kökenlere sahiptopluluklar barındıran ve kaosun hüküm sürdüğü çelitli ülkelerde,reality TV örneklerinin politik hayatla girdiği karmaşık temsil iliş-kisini anlama çabası da söz konusudur. Bu çerçevedeki önemli veilginç bir çalışma, eski Yugoslavya'nın parçalanması ile kurulmuşaltı farklı ülkeden biri olan Makedonya'da yayınlanan ve diğer beşülkenin her birinden, nüfusun çoğunluğunu temsil eden, biri ka-dın biri erkek olmak üzere ikişer katılımcının yer aldığı, That's Me(Tom Sam Ja) adlı, ilgiyle izlenen program üzerinedir. Söz konusuçalışma, milliyetçilik ve kimlik meselesini Balkan reality televizyo-nu çerçevesinde çözümlemeye çalışır (Volcic ve Andrejevic, 2009).

6

Elinizdeki makalede,“sıradan insanlar” kültür,ekonomi, siyaset vebürokrasi alanlarınınolduğu kadar toplumyaşamının çeşitlinedenlerle ünlü vegörünür kıldığı kişilerinveya bu alanın elitlerinindışındaki yurttaşları ifadeetmektedir.


Politik-reality olarak da anılan bu tür çalışmalarda, “sokaktaki in-sanın” televizyon dünyasının bir parçası olma süreci, bireysellik,demokratikleşme ve toplumsal uzlaşı arayışları bağlamında irde-lenmektedir.

Bu çerçevede anılması gereken bir diğer çalışma da Arap re-ality televizyonu etrafında dönen polemikler üzerinedir. Söz konu-su inceleme, format uyarlamalarını Batı modernliğinin taklitleriolarak bir tarafa atmanın, melezlik ve karışık-soyluluk (métissage)kavramlarıyla çok daha iyi anlaşılabilecek girift uyarlamaları gözardı etmek olacağını vurgular. Arap ülkelerinin “Batı modernli-ği”nden farklı çoklu-modernliklerinin, reality TV etrafındaki mü-nakaşaları nasıl kullandığına, reality TV'nin hayati önem taşıyantoplumsal ve politik konular etrafındaki tartışmaları nasıl tetikle-diğine, kültür ve politika arasındaki karşılıklı etkileşime odaklanır(Kraidy, 2008: 50-51).

Sıradan insanları6 bir araya getirerek, televizyonun şöhret veeğlence dünyasının bir parçası yapan reality programlar, iktidarınyeniden üretimi, dil ve anlam mücadelesi gibi konularda da zen-gin bir çözümleme malzemesi sunar. Bu çerçevede, “sıradan in-san”ın televizyonun önceden kurulmuş ve tasarlanmış diline yö-nelttiği, yıkıcılık (subversive) potansiyeline odaklanan ilginç çalış-malar da yapılmıştır (Öncü, 2000).

Küreselleşmenin televizyon yayıncılığı alanındaki sonuçları-nı, gelişkin televizyon teknolojisi ve üretimine sahip ülkelerden di-ğerlerine doğru, tek yönlü bir program akışı çerçevesinde düşünenaraştırmalar kadar, bunun tam tersi bir akışa odaklananlar da bu-lunmaktadır. Ulusal televizyonların diaspora nüfusuna yönelikyayınlarını, başka bir deyişle, ulusötesi televizyon (transnational te-levision) deneyimini irdeleyen bu araştırmalarda, diaspora nüfusu-na sunulan “kimlik,” “aidiyet” ve “tutunum” olanakları incelenir(Aksoy ve Robins, 2000). Yapılan araştırmaların başka bir vurgusuda küreselleşme olgusunun hem uluslararası medya sermayesininulusal şirketler ve aktörlerle ortaklıklar kurması hem de formatuyarlamaları aracılığıyla kültürel alana dahil olma bakımından ye-


ni bir deneyimi gündeme getirdiğidir; kü-yerel (glocal) televizyondeneyimi (Richardson ve Meinhof, 1999: 91). Buradan yola çıkarak,sözgelimi, ne CNN Türk'ü küresel televizyon devi CNN'in Türki-ye'deki uzantısı olarak görmek mümkündür ne de mesela Çarkı Fe-lek'i uluslararası televizyon formatı Wheel of Fortune'nın Türk kül-türüne büsbütün yabancı olan programının “yabancılaşmış” birtercümesi. Bunun yerine, söz konusu deneyimleri kü-yerel dene-yimler olarak kavramak gerekir. Kısacası bu deneyimler, küreselinkuşatıcı ve mütehakkim uzantıları olarak da, yerelin dönüştürücüve direnişçi gücünü açığa vuran kültürel görünümler olarak da ar-tık değerlendirilemezler.

Aslında televizyon tıpkı sinema gibi başından itibaren küre-sel bir deneyim olarak karşımıza çıkar. Çünkü “küresel”, “sınırlarıolmayan” ya da “ulusötesi” televizyon gibi kavramlar henüz ter-minolojiye hiç girmemişken bile, televizyonun programcılık ve ya-yıncılık olarak ayırt edebileceğimiz iki önemli ayağından biri ulus-ötesi bir alana zaten uzanmaktaydı. Televizyonun kültürel muhte-vasını oluşturan programlar, yayıncılığın ilk yıllarından başlaya-rak önemli oranlarda, başta ABD ve İngiltere olmak üzere büyükBatılı ülkelerde üretiliyor ve diğer ülkelere de servis ediliyordu.Günümüzde küresel televizyon deneyimi, kuşkusuz, çok daha ge-niş ölçekli bir etkileşimler ağını işaret ediyor. Bir yandan küreseltelevizyon endüstrilerini ve uydu yayıncılığı aracılığıyla kıtadankıtaya yolculuk eden televizyon sinyalini, öte yandan da bu kar-maşık teknolojik ve endüstriyel ilişkiler ağı içinde -temelde üçfarklı yoldan- gerçekleştirilen program ticaretini anlatıyor: doğru-dan satış, ortak yapım ve format ticareti (Moran, 1998: 25).

Kuşkusuz, kültürel alanın kolonize edilmesi ve kimlik sorun-salı bakımından en fazla tartışma konusu olan programlar ithalprogramlardır. Ortak yapımlar görece güvenli sularda seyretmeyitemsil ediyor. Çünkü bu yapımlar iki tarafın az ya da çok eşit kat-kısı ile şekilleniyor. Format uyarlamaları ise -orijinallerinin yaban-cı olduğunu unutturacak kadar yerel bir görünüm kazanmalarınarağmen- kültürel olarak yabancılaşmaya yol açabilecekleri eleştiri-sinden kaçamıyorlar. Ancak bu eleştiri, format uyarlamalarında

7

Format her şeyden öncebir “biçim” olarakkarşımıza çıkar. Ancakburadaki “biçim,” içeriğimümkün kılan ve“ayrılamaz” bir boyuttur.Corner'in belirttiği gibi,“biçim, elbette, televizyonmetinselliğinin temel birboyutudur. Bu boyutadeğinmeyi ihmal etmek,'televizüelliğin'dönüştürücü işleyişini birsüreç ve bir kültürel tarzolarak dikkate almaksızın,'içeriği' tartışmanahifliğine kayma riskinigetirir” (Corner, 2007: 367)


küresel biçim7 ve yerel içeriğin karşılaşmasından doğan gerilimedeğinen bir eleştiri değil. Oysa bu, üzerinde düşünülmesi gerekenbir gerilimdir. Düşünülmesi gereken ikinci konu da, farklı coğraf-yalarda dolaşıma giren programların izleyiciye cazip gelmesinin,ancak, bu gerilimi en aza indirecek ve farklı yerellikleri sarabilecek“gevşek” biçimlere sahip olmalarıyla mümkün olduğudur. En“gevşek” biçim, muhtemelen yükselen değerlerle rahatlıkla doldu-rulabilecek ve onlara eklemlenebilecek bir biçimdir.

Format uyarlamalarıyla televizyon alanına dahil olan “gev-şek” biçimler, popüler söylemlerle doldurulmaya her zaman elve-rişli olmuştur. Bu, elbette sistemli bir planlama meselesi değildir.Küresel medya endüstrilerinin çok aktörlü ve polimorf yapılanma-sı düşünüldüğünde, böyle bir planlama mümkün olamaz da. Budurum, altı çizilerek söylenecek olursa, bir “eklemlenme” mesele-si olarak gündeme gelir. Format ticaretinin aktörleri bakımından,alıcı ülkenin kendi kültürelliği ve yükselen değerleri ile içine ra-hatlıkla yerleşebileceği formatlar üretmenin kârlılığını keşfetmek,bu tür bir eklemlenme için gerekli ilk adımı oluşturmaktadır.

Bonner'in belirttiği gibi, 1990'larda televizyon programların-da görülen önemli gelişme, reality TV kategorisinin, bu terimin ta-nımladıklarına ilişkin kavramsal karmaşa ile birlikte öne çıkması-dır (2003: 24). Bonner, sıradan ve gündelik meseleler kadar sıradaninsanları da ekranın bir parçası yapan yaşam tarzı programlarınıya da reality TV örneklerini tanımlamak için “sıradan televizyon”kavramını önerir. Bu programlar gerçekliği ve şovu kaynaştıran,dans etmek ve şarkı söylemek gibi farklı yeteneklerin yarıştırıldığımelez şovlarla, oyun türü yarışmaları (game show) ve çeşitli amaç-lar etrafında bir araya getirilmiş katılımcıları, uzun süreli gözetle-meye dayanan Big Brother, Survivor gibi programları kapsar. Bon-ner, reality TV'de katılımcı olarak yer alan kişileri ise “sıradan in-sanlar” olarak adlandırır fakat bunun aşağılayıcı bir vurgu içerme-diğini de ekler.

Bonner'ın vurguladığı üzere, “sıradan televizyon” örneklerinadiren ithal edilir. Bunun yerine bu programların lisanslı bir for-

8

Ancak, orijinal formatınpatentine sahip olantarafın, bu programıuyarlamak üzere lisansalmaya talip olan ulusalyapımcılardan, formatınbaşat unsurlarınınkorunacağına dair garantialdığını da eklemekgerekir. Uyarlamalardayapılacak kültüre özgüdeğişiklikler, programıntemel konseptine veilkelerine aykırıolmamalıdır.


mattan uyarlama hakkını satın almak daha yaygın bir yöntemdir(58). Birçok ülkede reality TV örneklerinin format lisanslarının alı-narak uyarlanmalarının tercih nedeni; formatlı programların zaten“külterel beden” için en uyumlu elbiseyi sunuyor olmasıdır. For-matlı programlar tıpkı esnek bir elbise gibi kolayca bu bedeninşeklini alır. Format ticareti üretici ve kârlı bir etkinlik alanı olduğumüddetçe, lisanslı formatlar da kültürel hayatı kolaylıkla sarabile-cek biçimler sunacaktır8. Kısacası, format uyarlamaları, ağır bir ye-rellik üretmeye yatkındırlar. Bundan da öte bu programlar, uygunkoşullar oluştuğunda, kolaylıkla yerelliğin kültürel tonunu içer-menin ötesine geçerek, aşırılaşmaya, “milliyetçi” vurgular üretme-ye meylederler. Televizyon programlarında bu durumun yaygın-laşmasının, süreç içinde milliyetçiliği sıradanlaştırması; milliyetçisöylemleri, ulusal ya da kültürel kimliğin gündelikleşen ifadearaçlarından birine dönüştürmesi de kaçınılmazdır.

Medya ve televizyonda milliyetçiliği sorunsallaştıran çalış-maların artışı, sözü edilen gelişmelerle ilişkilidir. Bu sorunsala eği-len çalışmalar için Michael Billig'in “sıradan milliyetçilik” kavramıesin verici bir kavram olmuştur (Aslama ve Pantti 2007; Dhoest,2007; Law, 2001; Richardson ve Meinhof, 1999). Her ne kadar Tür-kiye'de, yükselen “linç kültürü” ile karakterize olmuş saldırganmilliyetçilik zaman zaman “sıradan milliyetçilik” olarak adlandırı-lıyor olsa da, Billig'de bu kavramın biraz farklı bir içeriği vardır.Billig'e göre (1995: 5-6) “sıradan milliyetçilik, çevre ülkelerde görü-len sıcak milliyetçiliğin aksine, yerleşik Batı uluslarında deneyim-lenen bir milliyetçiliktir. Sıradan milliyetçilik, istikrarlı Batı ülkele-rinde, “ulusu yeniden üretmeyi mümkün kılan” ideolojik alışkan-lıklar ve rutinlerdir. Yazar, bu alışkanlıkların gündelik hayattan çı-karılamayacak alışkanlıklar olduğunu vurgular: Ulus, gündelikolarak yurttaşların hayatlarında tezahür eder. Batı milliyetçiliği-nin, kriz dönemleri haricinde, ateşli bir retoriği yoktur; patlama vesaldırganlık alametleri de göstermez. Bu milliyetçilik, gündeliğinküçük ayrıntılarında yaygınlaşan, “sıradan” bir milliyetçiliktir. Bil-lig'e göre burada yurttaşlara, gündelik olarak, çeşitli küçük yön-temlerle milletler dünyasındaki “milli” yerleri hatırlatılır (8). An-


cak Law'un da belirttiği gibi (aktaran Dhoest, 2007: 70) Billig'in ta-nımladığı, ulus olma uğraşındaki çevre ülkelerinin sıcak milliyet-çiliğini, düz anlamıyla, yani henüz “devlet olamamış” uluslarınmilliyetçiliği olarak anlamamak gerekir. Ulus, farklı konjonktürler-de yeniden ve yeniden kurulması, Anderson'ın (1993) tabiriyle“hayal edilmesi” gereken bir topluluk olarak anlaşılmalıdır.

Aslama ve Pantti'nin Billig'e göndermeyle altını çizdikleri gi-bi “farklı toplumsallaşma kurumlarının, en önemlisi de eğitim vemedyanın amacı, ulusal sembollerin, anlatıların, geleneklerin veritüellerin bilgisini insanlara yaymak ve kişisel deneyimleri ulusaldeneyimle kaynaştırmaktır ki bu sayede ulusal kimlik insanlarıngündelik yaşamlarının bir parçası haline gelir” (2007: 53). Yazarlar,Billig'in “sıradan milliyetçilik” kavramının ulusun yeniden üreti-mini mümkün kılan, fark edilmeyen pratikleri ve temsilleri ifadeettiğini belirtirler: “Sıradan milliyetçiliğin metonomik imgesi ateş-li bir tutkuyla bilinçli olarak sallandırılan bayrak değildir; kamubinalarında fark edilmeksizin sallanan bir bayraktır” (53). Aslamave Pantti'ye göre “sıradan milliyetçilik, ulusun sembollerinin, te-malarının, ritüellerinin ve sterotiplerinin süregiden dolaşımını vekullanımını içerir” (53). Böylelikle, ulusal aidiyet ve bağlılık duy-gusu kışkırtılmaktadır.

Türkiye'de Popülerleflen Milliyetçilik

Reality TV'nin Türkiye'deki örneklerinde, bayrak ya da sem-boller örtük olmaktan bir hayli uzaktır. Türklüğün yeniden üreti-mindeki bütün pratikler ve temsiller son derece açıktadır. Elbettebu durum, bayrak gibi milli sembollerin gündelik hayat içinde deyoğunlaşmış olmasıyla ilişkilidir. Bayrak, kamu binalarıyla sınırlıbir kullanımı aşarak, apartmanların dış yüzeylerinde, arabalardave hatta evlerin içinde “dalgalanmaktadır”. Zira Türkiye'de milli-yetçiliğin yükselişe geçtiği de çeşitli biçimlerde dile getirilmektedir(Belge, 2006; Bora, 2006; Özkırımlı 2002; Yeğen, 2002). Farklı çalış-malarda defaatle belirtildiği gibi milliyetçilik tarih boyunca çok


farklı görünümler kazanmıştır. Herhangi bir tarihsel konjonktürdede milliyetçiliğin farklı biçimleri bir arada yaşar. Bununla birlikteburada sözünü ettiğim, ortak bir paydada buluşan ve popülerle-şen bir milliyetçiliktir. Özkırımlı (2002: 716), 18 Nisan 1999 millet-vekili genel seçimlerinin sonuçlarını değerlendirirken bu popüler-leşmeyi şu sözlerle açıklamıştı:

Milliyetçilik farklı siyasi görüşler arasında bir ortak payda,Ertuğrul Özkök, Attila İlhan, Gündüz Aktan, Emin Çölaşanve Doğu Perinçek'i birleştiren, hiçbir kişi ya da kurumun red-detmeyi (ağır bir bedel ödemeden) göze alamayacağı bir he-gemonik söylem. Miiliyetçiliğin siyasetin sınırlarını çizdiği,konuşulan dili belirlediği, toplumsal hayatı yönlendirdiği birortamda MHP gibi bir parti meclise giremese de değişen birşey olmayacaktır, çünkü zaten her parti milliyetçidir. Sistemmilliyetçidir ya da milliyetçilik sistemin ta kendisidir. Bu an-lamda yeniden üretim sürecinin belki de en önemli işlevi mil-liyetçiliği merkeze çekmek, popülerleşmesini sağlamak ol-muştur.

Doksanlı yılların birçok şeyi değiştirdiğini ifade eden Yeğende (2002), “1980 darbesi sonrasında başlayan 'transformasyon'unve uluslararası pazarla bütünleşmenin pekiştirdiği eşitsizlik, Kürthoşnutsuzluğunun temsilini üstlenmiş görünen ayrılıkçı askeri ha-reketin ve siyasal İslamcılığın kayda değer bir güce ulaşması gibiunsurlar Türkiye siyasetini bir 'büyük çözülme' duygusunun gir-dabına sürükledi” der ve bu değişikliğe Türkiye siyasetinin üretti-ği en güçlü yanıtın milliyetçilik olduğunu belirtir. Yeğen, “Türki-ye'yi seküler ve üniter bir ulus-devlet olarak muhafaza etme fikriolarak ana akım milliyetçilikle birlikte, köktenci milliyetçilik dehızla popülerleşti” (889) demektedir. Milliyetçiliğin farklı politikyaklaşımların ortak paydası halini alması, televizyon söylemine desirayet ettiğinden, televizyonlar aracılığıyla evlere süzülen “milli-yetçilik”, meşruiyet kazanmaya ve gündelikleşmeye başlar.

Gerçekten de Türkiye'nin son on, yirmi yıllık tarihinde yaşa-nan çeşitli politik gelişmelere bağlı olarak kültürel kimlik, giderekartan biçimde Türklüğün milliyetçi parametrelerine uygun olarakkavranmaya başlanmıştır. Gündelik yaşamın basit ve sıradan ko-


nuları bile ne ölçüde Türkiye'nin ya da Türklüğün lehine oldukla-rı etrafındaki bir tartışmaya konu edilmektedir. Sözü edilen milli-yetçi zihin yapısı, sıradan insanlara yarışmacı olarak yer vererekizleyiciyi taraf tutmaya kışkırtan programlar başta olmak üzere, te-levizyon söyleminde dikkate değer biçimde baskın bir hale gelmiş-tir.

İncelediğim programda da öncelikli olarak dikkat çeken şey,hem sıradan meselelere hem de “ulusal” meselelere ilişkin bütünyorum ve konuşmalardaki bir aşırılık halidir. Burada genel kültü-rel kabuller ve dışlamalar aracılığıyla işleyen baskıcı bir dil, kültü-rel ve yerel olanın “olumlu” içeriğini ve çeşitlilik potansiyelini sus-kunlaştıran bir şey öne çıkmaktadır. Kültürel ortaklıkların ve kim-liğin dışa vurulmasında duygusal bir abartma hali söz konusudur.Ulusal kimliğin ayırt edici nitelikleri taşkın bir gururla dile getiri-lir. Programda, küresel biçim ve yerel içeriğin çarpışmasıyla tetik-lenmiş bir tür patlama gibi bir kimlik krizini açığa vurma hâli gö-ze çarpar; milliyetçi söylemler etrafında süregiden ve “Türklüğünüstün doğasını” kanıtlama çabasındaki bir kimlik krizi.

Televizyonu Kuflatan Semiyosfer

Hayalin İçin Söyle'nin analizine geçmeden önce, bu aşırılık hâ-linin, şovun içinden üretildiğini ve aynı zamanda onu çepeçevrekuşatan semiyosferle yakından ilişkili olduğunu vurgulamakönemlidir. Bu kuşatıcı semiyosferi kavramak için kuşkusuz herşeyden önce “semiyosfer” kavramının nereden geldiğini ve bu ça-lışmada ne anlamda kullanıldığını da açıklamak gerekiyor.

Semiyosfer, göstergelerin (semboller, simgeler, işaretler) üre-tilmesi, yorumlanması ve kullanılmasını, başka bir deyişle, kültü-rel hayatlarını inceleyen bir bilim olarak tanımlayabileceğimiz se-miyolojiden gelen bir kavramdır. Tartu (Estonya) GöstergebilimOkulu'nun kurucusu olan ve kültür semiyolojisi üzerine inceleme-leriyle tanınan Juri Lotman, semiyosfer kavramını, “semiosis” ve“sphere” sözcüklerinin birleşmesinden türetmiştir. “Semiyosfer bu

9

“Sıradanlaşma ihtimalinedirenme”yi bu yazıda,patlama alametlerigösteren, gürültülü vesıcak bir milliyetçiliktenuzaklaşarak; sessiz,gündelik rutinler vepratikler aracılığıylaişleyen sıradan birmilliyetçiliğe geçişyapmaya direnç göstermeanlamında kullanıyorum.


anlamda, farklı dillerin var olabilmesi ve işlev görebilmesi için ge-rekli semiyotik uzam olarak tanımlanır (Hartley, 2007: 4). Başta dilolmak üzere bütün diğer gösterge sistemleri aracılığıyla işleyenanlamlandırma sürecini (semiosis) kuşatan alana ya da katmana(sphere) işaret eden semiyosferi, bu yazıda, basit ve metaforik biranlamda kullanıyorum: Semiyosfer burada, Hayalin İçin Söyle'niniçinden üretildiği anlamlandırma alanını, başka bir deyişle kültürevrenini anlatıyor.

Semiyosfer kavramı, televizyon temsilinin her tür aracını kul-lanarak yaratılan milliyetçi söylemleri anlayabilmek için gerçektende zihin açıcı bir kavram. Lotman'ın semiyosferi, tıpkı yerküreyikuşatan katmanlar gibi, farklı kültürellikleri kuşatan bir anlamlan-dırma katmanıdır. Kültürel fark kadar kültürlerarası etkileşim vediyaloğun mümkün olması da bu kuşatıcı semiyosfer sayesindemümkündür. İncelediğim şovda açığa çıkan söylemlerin mümkünolması, şovun yayınlandığı konjonktürü kuşatan anlamlandırmaalanı, diğer bir deyişle semiyosferle ilişkilidir. Bu semiyosfer kül-türel/yerel olmakla birlikte, kültürlerarası/uluslararası semiyos-ferle de karşılıklı olarak kurucu bir ilişki içindedir (Moran, 1998:171-173). Hayalin İçin Söyle'yi kuşatan semiyosfer, milliyetçiliğinçeşitli biçimlerini soğurmuş bir semiyosferdir. Dolayısıyla söz ko-nusu şov da bu milliyetçiliğe eklemlenmeye çok elverişli gösterge-lerle doludur. Şov, semiyotik uzamın tek dilli olması, söylemin tekvurgulu hale getirilmesi yönünde verilen bir anlam mücadelesi ilenitelenmiştir. Başka bir deyişle bu; vatan, millet ve vatan sevgisigibi konulardan tek ve aynı anlamın çıkarılması gerektiğini daya-tan bir dışlama ideolojisi ve pratiğidir. Tek dil ve tek söylem sıra-danlaşma ihtimaline direnen9 popülist ve saldırgan bir milliyetçili-ğin dili ve söylemidir.

Hayalin İçin Söyle'nin incelediğim sezonu, yazının giriş kıs-mında belirttiğim gibi tesadüfî olarak ülkenin politik yaşamındaçok kritik bir döneme denk düştü. İlk kez 18 Aralık 2007'de yayın-lanan şov, Türk Silahlı Kuvvetleri'nin Kuzey Irak'a gerçekleştirdi-ği sınır ötesi operasyonla eşzamanlı olarak başlamış oldu. Böylece,

10

İki ay öncesinde, 17 Ekim2007'de, TBMM'de yapılanoylamada, Kuzey Irak'ayönelik sınır ötesi biroperasyona, 19 karşı oyarağmen, lehte oy kullanan507 milletvekili tarafındandestek verilmişti. BakınızŞebnem Arsu,http://www.nytimes.com/2007/10/17/world/europe/17iht-18turkey.4.7929431.html(Erişim tarihi: 18 Mart2008).


Türkiye'ye Kuzey Irak'tan saldırılarda bulunan PKK'ya karşı ope-rasyonlar düzenleyebilmek üzere hükümete bir yıl süre ile açıkyetki verilmiş oluyordu. Hayalin İçin Söyle'nin başlamasının birgün öncesinde, 17 Aralık 2007'de, ilk askerler Kuzey Irak'a gönde-rilmişti.10 Şovu kuşatan milliyetçi semiyosfer, TSK'nın Kuzey Irakharekâtıyla birlikte iyice sabitlendi.

Kuzey Irak operasyonu, incelediğim programı kuşatan poli-tik atmosfer bakımından olduğu kadar kimlik kurguları bakımın-dan da, “kurucu” nitelikte bir olaydı. Zira Moran'ın da belirttiğiüzere, kültürel kimlik, özellikle de ulusal kimlik, politik sorunlar-la ilişki halinde yeniden ve yeniden kurulur:

Ulusallık kavramı üzerine yakın dönem araştırmaları, ulusalkimliğin ulusun bir tür esas ve önceden verili bir yansıtmasıdeğil, bunun yerine özgül tarihsel koşullarda gelişen karma-şık bir kültürel inşa olduğunu (…) bundan da öte kimliğin herzaman bir müzakere meselesi olduğunu öne sürer (1998: 175).

Moran ayrıca, ulusal kimliğin iki boyutunun olduğunu ifadeeder; kimlik, bir sosyal içerme ve dışlama düzenidir. Diğer bir de-yişle kimlik, “biz” ve “onlar”ın kim olduğunu tanımlama aracı ol-duğu gibi aynı zamanda da bir sınıflandırma ve tipikleştirme ara-cıdır (175).

Bu tartışmalar ışığında bakıldığı zaman, Hayalin İçin Söyle'deaçığa çıkan milliyetçiliğin, Billig'in “sıradan milliyetçilik” tanımın-dan uzak olduğu görülebilir: Daha ateşli bir biçimde dışa vurul-makta, milliyetçilik bayrağı hararetle dalgalanmakta ve dışlayıcıbir söylem kurulmaktadır. Bununla birlikte bu saldırgan milliyet-çiliğin, henüz sıradan değil ama “sıradanlaşma” yolunda bir milli-yetçilik olduğunu söylemek mümkündür. Bu milliyetçilik, adeta,AB üyesi (Batılı) olma yolunda istikrarlı bir rotaya girme uğraşın-daki bir ulusun geçiş dönemi milliyetçiliğidir. AB üyeliği, diğerpolitik dönüşümlerle birlikte, Türkiye'de ulusun yeniden hayaledilmesini, başka bir deyişle yeniden kurulmasını gerektirmekte-dir. Bu nedenle, uluslararası “Batılı” bir topluluğun üyesi olma an-lamındaki başka türlü bir ulus biçimini imleyen bu sürecin, sıcak

11

Hayalin İçin Söyle'nindördüncü sezonunda yeralan on bölüm, 18 Aralık2007 ve 22 Şubat 2008tarihleri arasındayayınlanmıştır.


milliyetçiliğin son çırpınışlarına sahne olup olmadığı konusu dadikkatle düşünülmelidir. Nitekim Belge de (2006), yükselen milli-yetçiliği, ulus devlete duyulan inancın çözülmesi ve ulus devletinmilliyetçiliğe tutunarak tarih sahnesinden çekilmeye direnmesiolarak değerlendirmektedir. Eğer öyleyse, milliyetçiliğin soğuma-sına ve sıradanlaşmasına (Batılılaşmaya) direnme, farklı milliyetçi-likleri benzer türden bir dışlayıcılık ve saldırganlık etrafında biraraya getirebilir. Böyle bir sıradanlaşma sürecinin, hem en iyi göz-lemlenebileceği hem de aynı zamanda bu sıradanlaşmayı müm-kün kılan mecralardan birinin de “sıradan televizyon” olacağınısöylemek abartı olmaz.

O halde Kuzey Irak operasyonunu (semiyosfer kurucu olayı)akılda tutarak, ev sahibi ülkenin, format uyarlamalarını kendi kül-türel kimliğiyle mühürleme yollarını incelemek mümkündür. Busayede, milliyetçi söylemlerin şovun katılımcıları arasındaki herkarşılaşmada nasıl işlev gördüğü de anlaşılabilir. Bunu yapabil-mek için şovun formatından ve incelediğim sezonda yer verilenyarışmacıların hikayelerinden kısaca söz etmek yararlı olacaktır.

Hayalin ‹çin Söyle

Format lisansına sahip programlar arasında, reality TV unsur-larını yetenek yarışmaları ile harmanlayan melez şovlar önemli birorana sahiptir. Hayalin İçin Söyle tam da böyle melez bir üründür.Şovun Türkiye macerası Fox TV tarafından başlatıldı ve iki sezonsürdürüldü; o dönemki adı Bir Dilek Tut idi. Bu program daha son-ra Star TV tarafından ve aynı isim altında yayınlandı. Fakat dör-düncü sezonda isim değişikliğine gidildi: Hayalin İçin Söyle. Bu ye-ni isim, orijinaline (Singing for a Dream) gerçekte en yakın isim ol-du. Programın bu makalede incelediğim bölümleri dördüncü se-zona aittir.11

Orijinal programın yapımcısı Galindo'nun söylediği gibi buşovun, bir şarkı yarışması ile birçoğu çok yoksul olan yarışmacıla-rın yürek parçalayan hikayelerini birleştiren bir yapısı vardır. Ga-

12

Bakınız Michael O'boyle(2006). http://www.variety.com/article/VR1117939940.html?categoryid=14&cs=1&query=Singing+for+Dream(Erişim tarihi: 18 Haziran2008).

13

Röportajın tamamı içinbakınızhttp://www.miraclescreenings.com/10/tn05.htm(Erişim tarihi: 18 Haziran2008). Burada Sahab'ınkullandığı “soylu biramaç” vurgusunun,programın Türkiyesürümünde de sık sık dilegetirildiğini eklemeliyim.


lindo'ya göre, burada çok güçlü iki evren bir araya getirilmektedir:Birincisi bazı temel ihtiyaçlarla ilgili problemlerini umutsuzca çöz-meye çabalayan insanların hayat hikayeleridir. İkincisi ise görül-meye değer bir eğlencedir ki bu şovu daha da cazip kılmaktadır.12

Yarışma sonunda katılımcılar, bir yakınları için protez bir bacak yada istismarcı babanın terk ettiği anne ve kardeşlerin geçimini sağ-layacak para gibi ciddi biçimde ihtiyaç duydukları ödüllere ulaşa-bilirler. Yapımcı firma Televisa'nın satış müdürü Claudia Sahab butür şovların popülerliğini şöyle açıklamaktadır: “Şovun yenilikçiprogram yapısı izleyicilerle çok yakın bir duygusal bağ kuruyor;reality-show unsurlarını, müziği, ünlüleri ve soylu bir amacı birleş-tiriyor.”13

İncelenen sezonda, beşi kadın ve altısı erkek olmak üzere onbir yarışmacı, söyledikleri şarkılarla olduğu kadar gözyaşlarınaboğan hikayeleriyle de yarıştılar. Her bölümde, Muazzez Abacı,İbrahim Tatlıses ve Seda Sayan'ın oluşturduğu “büyük jüri,” yarış-macıların performansını değerlendirdi. Yarışmada ayrıca izleyici-lerin SMS mesajlarıyla verdiği destek söz konusuydu. Yarışmacılarbu mesajlarla koruma altına alınabiliyor ve o hafta elenme ihtima-li ortadan kalkmış oluyordu. Programa hâkim olan duygusal at-mosferi tanımlayabilmek için en popüler üç yarışmacının hikaye-leri yardımcı olabilir. Programın belirtilen sezonunda bu üç hika-ye, izleyicinin en yüksek düzeyde merhamet gösterdiği hikaye ol-du:

Adem: Henüz 14 yaşında iken kuzeni Hacer'le evlenmiş olan Adem,karısı için yarışıyor. Hacer, yaşadığı bir kaza sonucunda bir elini kay-betmiş. İhtiyaç duyduğu protezin maliyetini Adem karşılayamıyor.Yarışmayı Adem'in kazanması durumunda programın yapım şirketibu protezin masrafını karşılayacak.

Aytaç: Kız kardeşi ve annesinin düğüne gittikleri bir gece evde yal-nız kalan Aytaç çok ağır bir uykuya dalmış. Gece yarısı eve dönen kızkardeşi ve annesi onu bir türlü uyandıramamış ve yanlarında anah-tar da olmadığı için içeri girememişler. Bir müddet sonra Aytaç'ıuyandırmaktan ümidi kesen kız kardeş, komşu dairenin balkonun-dan kendi balkonlarına geçerek eve girmeye karar vermiş. Bu talih-siz kararı uygulamaya çalışan genç kız aşağıya düşerek hayatını kay-betmiş. Aytaç, kız kardeşinin ölümüne sebebiyet vermenin üzüntü-sünü atlatamamış. Felaketler burada da sona ermemiş. Baba da kızı-


nın ölümünden kısa bir süre sonra evi terk etmiş. Aytaç, annesi ve er-kek kardeşiyle birlikte yaşayabileceği bir ev satın almak istiyor;

Hülya: Kocası bir kavga sırasında öldürülmüş olan Hülya, 25 yaşın-da dul bir kadın. Üç çocuğu var ve çok küçük bir gelirle aile yaşamı-nı sürdürmeye çalışıyor; mutfak masrafını ve kira gibi zorunlu gider-leri karşılamaları bile bu gelirle imkânsız. İlk ve tek dileği bir ev sa-tın alabilmek.

Kimli¤in Yeniden Üretimi ve ‹fade Biçimleri

Şovun bütün bir sezonunda, ulusal kimliğin iki tür etkileşimaracılığıyla dışa vurulduğunu ve yeniden üretildiğini görmekmümkündü. Etkileşimin birinci türü a) hayallerde, b) yüceltmeler-de açığa vurulan “ortaklıklar ve uzlaşımlar” üzerinden işliyordu.İkinci türü ise açık ve örtük “çelişkiler ve çatışmalar” aracılığıylagerçekleşmekteydi.

Ortakl›klar

HayallerKültür ve kimliği açığa vuran ortaklıklar, en iyi biçimde, ya-

rışmacıların dile getirdiği hayaller aracılığıyla görünür hale geli-yordu. Katılımcıların ortak hayali, bir ev satın alabilmekti: Anneiçin, çocuklar için, kardeşler için “bir ev”. Sevilen kişiler için bir evalma hayali basit, gerçek ve somut bir ihtiyacı ifade etmenin çokötesine geçiyor ve üzerinden yoksulluğun, umutsuzluğun, nüfu-sun geniş kesimlerinin güvencesiz hayatlarının aktığı metaforikbir yüzeye dönüşüyordu; güçlü aile bağları kadar ağır ailevi so-rumlulukları ve küçük yaşlardan itibaren omuzlanan ağır yükleriokuyabileceğimiz bir yüzey. Yarışmanın bir “hayali” gerçekleştir-meyi vaat ettiği ve katılımcıların çok “genç” oldukları düşünüldü-ğünde, “en büyük düş” yerleşikliğin, uyumun ve bu anlamda dabelirli bir ufuk darlığının simgesi olan bir “EV” olmamalıdır.

Lakin programın formatı, muhtaçlığı ve trajediyi katılım kri-teri olarak tanımlayan bir formattır. Tam da bu nedenle, “ev sahibiolmanın” belirli bir konformizme işaret eden simgesel yan anlam-ları dönüşür; ev sahibi olmamak, “evsiz (homeless)” olmak tehdidi-

14

Yazının tamamı içinbakınızhttp://dusuncekahvesi.googlepages.com/tr.de.yoksulluk.onder-senses.pdf(Erişim tarihi: 29 Temmuz2009).


ni içerir. “Ev sahibinin bir evi, kiracının bin ev var” derler demesi-ne ama bu söz, kira ödeyecek paraya muhtaç olanlar için geçerlideğildir; onlar tam olarak “korunmasız” bireylerdir. Önder ve Şen-ses, “Türkiye'de Yoksulluk ve Yoksulluk Düşüncesi” başlıklı çalışmala-rında, “korunmasızlık” kavramını şöyle tanımlarlar: “Korunma-sızlık kavramı, yoksul olma veya gelecekte daha fazla yoksullaşmariskini ifade etmektedir. Yoksulluk analizinde önemli bir kavramolmasının nedenlerinden biri büyük gelir değişimi deneyimleri ve-ya beklentisinin insanların bugünkü gelirlerini kullanış tarzını et-kilemesidir.” (2005: 7).14 Hayalin İçin Söyle programında, korunma-sızlık ve daha da yoksullaşma kaygısı, katılımcıların -olmayan-“gelirlerini kullanma tarzlarını” değil, doğrudan hayallerini etkili-yordu. Toplam yedi katılımcı, yarışma sonucunda bir ev kazanma-nın hayalini kuruyordu. Bu ortak hayal, korunmasız hayatlar için-de “kendine ait bir ev” sahibi olmanın yaşamsal önemini bütünçıplaklığıyla açığa vuruyordu.

Diğer dört katılımcı ise ya kendilerinin ya da bir yakınlarınınsağlık problemini çözebilmek umuduyla oradaydı. Bir yarışmacıkarısı için protez bir el, bir diğeri ise kendisi için kalça protezi isti-yordu. Aralarından biri de yarışmayı kazanırsa, küçük kız karde-şinin ihtiyaç duyduğu böbrek naklini yaptırabileceğini umuyordu.Sonuncu yarışmacı annesine bir terzi atölyesi kurmak üzere bir yersatın alacağını ifade etmişti. Bunlar arasında, kardeşinin böbreknakli için yarıştığını belirten katılımcının hikâyesi, bir ölüm kalımmeselesi olması bakımından dikkat çekiciydi. Ancak bu yarışmacı-nın probleminin ciddiyetine karşılık gelen bir destek almaya yete-cek popülerliği yoktu. Yarışmada ihtiyaçların aciliyet ve ciddiyeti-nin önüne geçen şey, katılımcıların popülerliği idi. Popülerlik isetrajedilerin büyüklüğünden ziyade hikâye sahiplerinin sevimli,uysal ya da çekici olmalarına dayanıyordu.

Yarışmacıların hayallerinin, her şeye rağmen, “Türkiye'ye öz-gü yoksunluk ve ihtiyaçlar” tarafından damgalandığını belirtmekgerekir. Bundan da öte, bu hayallerin dışa vurulma anlarının içparçalayıcılığı da başka bir kültürel ortaklık olarak ortaya çıkmak-


taydı. Yarışmanın bütün bir sezonu boyunca ağlamaklı bir iç dö-küş hiç eksik olmadı. Sadece yarışmacılar değil, jüri üyeleri de ağ-lıyordu. Ağlatamayan yarışmacı makbul değildi. Jüri üyeleri ken-dilerini ağlatamayan yarışmacıları şöyle azarlıyordu: “Hikâyen yü-reğime dokunmuyor”, “yeterince trajik bir hikâyen yok senin”, “zamanı-mızı boşa harcıyorsun, bizi oyalıyorsun!”. Çileli bir hayatı olduğunajüri üyelerini ikna edemeyen yarışmacının, “seninle uğraşacak vakti-miz yok!” türünden sözleri duyması da sık rastlanan bir durumdu.

Söz gelimi, şovun 18 Aralık 2007 tarihinde yayınlanan ilk bö-lümünde, İbrahim Tatlıses, Ebru adlı yarışmacının anlattığı hikâ-yeyi yeterince etkileyici bulmadığını şu sözlerle ifade etmişti: “Be-ni inandır; ‘ben kızım, ben kadınım, çalışamıyorum, tacize uğruyorum’de. Beni inandır.” Oysa Ebru böyle bir sorundan söz etmiyordu;bambaşka sorunları vardı onun. Tatlıses'in onu yönlendirmek iste-diği sorun mecrası ise izleyicinin ilgisini kışkırtacak bir mecraydı.Tatlıses yarışmacının suskunluğunu, aşağılayıcı bir tonda, “ruhuyok, yaşamıyor” sözleriyle açıklamayı tercih etti. Karar verici ko-numda olanların en çok istediği şey gözyaşlarıydı. Anadolu'da ya-kınını kaybetmiş biri, ağıtlar yakarak ağlamadığı zaman, çevresin-dekiler bunu nasıl o kişinin yeterince üzülmediğine yoruyorsa, ya-rışmada da ağlamayan ve dolayısıyla ağlatamayanın, ruhunun ol-madığına ve hatta yaşamadığına hükmediliyordu. İnandırıcı ol-maları için, Gürbilek'in (1992: 38) tabirini ödünç alırsak, acılarınıvitrine çıkarmaları ve mahremiyetlerini seyirlik hale getirmelerigerekiyordu.

Çok yaşamsal ihtiyaçların peşinden koşan bu gencecik insan-lar ağır sorumluluklar yüklenmişlerdi. Annelerini, ablalarını, kar-deşlerini ya da eşlerini “kurtarmak” istiyorlardı. Yeşilçam'dan vepopüler edebiyatımızın ilk örneklerinden aşina olduğumuz “kur-tarıcı çocuk” imgesi, tekrar ediyordu etmesine ama bir farkla; “bü-yük şehrin henüz güçsüzler için tam bir çaresizlik anlamına gelme-diği bir dönem” (Gürbilek, 2001: 41) sona ermişti. O eski roman vefilmlerdeki, çocuğa destek veren ve onun çocuk yüzünde kendi“çocuk bırakılmışlıklarını” okşayan saf mahalle sakinlerinin yeri-


ni, yargılayan, azarlayan ve acılara puan veren jüri üyeleri almıştı.Bir yandan da bu, başa çıkılması oldukça zor bir değişiklikti. Do-layısıyla bir sabitlik olarak korunamıyor, jüri üyeleri zihinlerininbir yerinde anısı capcanlı duran o uzak akraba ya da mahalle saki-ninin imgesini sürdürmekle, yarışmanın kurallarını titizlikle uy-gulayan “büyük jüri”nin bir üyesi olmak arasında gidip geliyordu.Bu gidiş gelişlerin yarattığı gerilim, jüri üyelerinin tepkilerini aşı-rılaştırıyor, yarışmanın olağan ritminde sıçramalar yaratıyordu.Bu aşırılık hâli, hakaretlerle açığa vurulabildiği gibi; merhametgösterileriyle de sonuçlanabiliyordu. Söz gelimi İbrahim Tatlıses,iş adamı bir arkadaşının, yarışmayı kazanamayacağı anlaşılanHülya'ya ev almasına aracılık ediyor ve Gebze'ye giderek Hülyaiçin sokak sokak yeni bir ev arıyordu.

Yarışmayı olağan rotasından çıkararak bir aile ya da mahalleatmosferine sürükleyen -üstelik orada da uzun boylu tutamayan-aşırılık, sadece, bir dönemin geride bırakılmışlığının sancısıyla daaçıklanamaz. Burada esas olarak, gündelik hayatlarımızın formelve informel ilişki ağlarından hiç alışık olmadığımız çeşitli konuş-ma düzenlerine yerleşmekle ilgili bir gerilim söz konusudur. Katı-lımcılar bakımından bu, bütün Türkiye'ye mahremiyetlerini açma-nın gerilimiyken, jüri üyeleri bakımından “jüri” olarak konuşma-nın, değerlendirme yapmanın ve değerlendirmeyi bir “değerlersistemine” dayandırmanın gerilimidir. “Jüri üyesi olmak” ya dabir jürinin karşısında konuşmak, kültürel olarak “ortaklaştığımız”bir deneyim değildir. Format uyarlamalarıyla gelen bu konuşmadüzeninde, katılımcılara koçluk yapan kişiler için de aynı durumgeçerlidir. Jürinin karşısındaki konumları her ne kadar katılımcı-nın vekili olmak gibiyse de bu tür bir vekâlete mahkeme sistemle-rimizde bile yer verilmemiştir. Türkiye'de avukatlar bile müvek-killerini, yabancı filmlerde gördüğümüz türden, güçlü ve etkileyi-ci retoriklere dayanarak savunamazlar. Dahası, ikna ederek deste-ğini alacakları bir halk jürisi de yoktur karşılarında. Format uyar-lamalarının bir “ortaklık” hissiyatına seslenemeyen kuralları, hita-bet ve konuşma düzeni, katılımcıları kültürün diğer “ortaklıkları-na” fazlaca tutunmaya -adeta abanmaya- itiyordu. Söz konusu or-


taklık, mevcut semiyosferin de etkisiyle en çok hamasi bir vatanse-verlik etrafında kurulabiliyordu.

YüceltmelerSözü edilen sınır-ötesi operasyonla çakışmaya bağlı olarak,

Hayalin İçin Söyle, bütün katılımcıların vatanseverliklerini göster-me yarışına girdikleri bir tür arenaya dönüşmüştü. Program;

a. Şehitlik üzerine mevcut mitleri yeniden üreterek,

b. Vatan uğruna hayatını kurban etmeyi kutsayarak,

c. Makbul/ideal vatandaşlığın nasıl olması gerektiğini müte-madiyen yeniden dikte ederek, üç farklı yoldan milliyetçiliğiyüceltme imkânı sundu.

Yüceltmeler, mitleştirmeler ve özdeşleşmeler, birlik ve bera-berliğin (“millet”in), “bugünlerde” acilen yeniden kurulması ge-rektiğini vurguluyordu. Zira Özkırımlı'nın McClintock'a gönder-meyle ifade ettiği gibi;

millet kurma süreci asla sona ermez. [...] özelleşme ve “özerk-leşme” kendi araçlarını ve milliyetçilik anlayışını da üretme-ye başlar. Milliyetçilik popüler kültüre ve gündelik hayata dasıçrar. Müzikten spora, güzellik yarışmalarından sinemaya,edebiyattan reklamlara, her alanda milliyetçi fetiş nesneleri-ni” (bayrak, üniformalar, logolar, harita) görmek mümkünhale gelir (2002: 710).

Sınır ötesi saldırının başladığı gün olan 1 Şubat 2008'de, prog-ram, popüler bir asker türküsü ile açıldı (Yaylalar Yaylalar). Sunu-cular siyah giyiyorlardı ve programı açarken ülkeyi ve milleti sa-vunmada gösterdiği cesaret ve fedakârlık için Mehmetçik'e duyu-lan minnettarlığı ifade ettiler. Gece boyunca bütün yarışmacılar as-ker türküleri söylediler. Şarkı aralarındaki jüri yorumları ve sunu-cu anonslarına damgasını vuran da ordu ve milletin tek yürek ol-duğu vurgusuydu. Militarist bir söz dağarcığının hâkim olduğubir söylem içinden, Türkiye'ye yönelik bütün yıkıcı faaliyetlerin busarsılmaz ilişki karşısında yok olmaya mahkûm olacağı ilan edili-yordu. Hemen her bölümde Türk ordusu ve Türk askeri kutsan-


mak ve ordu-millet miti yeniden üretilmekle birlikte, yarışmanınbirinci bölümü ve final bölümünde, bu sınır-ötesi operasyondankaynaklı olarak, milliyetçi dil ve söylem büsbütün hâkimiyet kur-muştu. Bu noktada, Altınay ve Bora'nın, ordu-millet mitinin, Cum-huriyet tarihi boyunca “milliyetçi ideologlar, asker ve sivil kesiminönde gelenleri, akademisyenler, eğitim kurumları, ordu, gazete vetelevizyonlar tarafından çeşitli biçimlerde yeniden” üretildiğiniifade ettiklerini hatırlayabiliriz (2002: 143): “Türk milliyetçiliği ide-olojilerinin en belirgin özelliklerinden birisi askeri söz dağarcığı-nın genişliği ve merkeziliğidir. Savaş ve askerlik epiği, milliyetçihamaset için vazgeçilmez bir levazımat teşkil eder. (...) 'Türk tari-hi' fetih ve savaşların tarihidir, 'şehitlik' yüceltilen kavramların ba-şında gelir.” (141)

Şovun aynı bölümünde, yarışmacılardan Fahrettin'in, İbra-him Tatlıses'ten büyük bir azar işitmesi de dikkat çekiciydi. Fahret-tin'in söylediği “yiğidim vurulmuş komşular havar / askerim vurulmuşkomşular havar” sözleriyle devam eden şarkıya Tatlıses çok sinir-lenmişti:

Siz Sibel Can'ın şarkısını alıp yiğidim yerine “askerim” koyu-yorsunuz, herkese ihanet ediyorsunuz. Bugün sizin yapacağı-nız bir askerlik, bir Yemen ya da bir kahramanlık şarkısı bul-maktı. Herkes buna uğraştı. Bizim askerimiz acınacak du-rumda değildir. Anladınız mı? O cümleyi oraya ilave edemez-siniz. Kimsin sen ya?

Aslında yarışmacılara, mütemadiyen “kim” oldukları sorul-du ya da hatırlatıldı. Genç bir yarışmacının şarkıda yaptığı masu-mane bir değişikliğin, “ihanet” olarak görülmesi, yüceltmelerinağırlığını görmek bakımından dikkate değerdi. Böyle bir tepkiyianlayabilmek için yeniden Altınay ve Bora'nın tespitlerine başvu-rabiliriz: “Türk Milliyetçiliğinin temelinde 'ordu-millet miti' yatar.Bu mite göre Türklerin tarihsel olarak en belirleyici özelliği iyi as-ker olmaları ve kendilerini orduyla özdeşleştirmeleridir” (141-142).

Programın final bölümünün (22 Şubat 2008) açılışında, arkaplanda sinevizyondan yansıtılan görüntüde kocaman bir bayrak


dalgalanıyordu. Sunucular konuşurken, görüntüleri bu bayraklamikslenerek ekrana yansıtılmaktaydı. Finale kalan iki yarışmacı,önceki bölümlerde elenmiş olan yarışmacılarla birlikte sahneyegirdiler. Fonda, “insanlar el ele tutuşsa / birlik olsa / hayat bay-ram olsa” sözleriyle devam eden, eskinin popüler şarkılarından bi-ri duyuluyordu. Herkes bayrağın önünde toplandığında “Memle-ketim” şarkısına geçildi ve daha sonra da sunucunun açılış anon-su duyuldu.

Cenk Eren: Biliyorsunuz ki Türk Silahlı Kuvvetleri, Kuzey Irak'a bir ope-rasyon başlattı. Bütün Mehmetçiklerimizin millet olarak, bir yürek olarakarkasındayız.

Açılıştan sonra, yarışmacıların hafta boyunca yaptıkları ha-zırlık ve verdikleri röportajlardan kesitler içeren bir video kaydı iz-lendi. Bu VTR'nin yayınlanmasının hemen ardından, Kuzey Irak'tabeş askerin şehit düştüğü haberi geldi. Sunucular Gül Gölge veCenk Eren, kameralara dönerek bu haberle ilgili duygularını veprogramın mesajını dile getirdiler:

Bugün yine haber aldık. Beş askerimiz şehit oldu (arkada yenidenbayrak dalgalanıyor). Bunu hak etmeyen ülke varsa orası Türki-ye'dir.

Eren: İbrahim Bey de söyledi. Bu programı yapmak çok zor. Beş as-kerimiz şehit oldu (fondaki bayrakla Cenk ve Gül'ün görüntüsümiksleniyor, ikili bayrakla sarmalanmış gibi görünüyor). Bilinsin kibu topraklardan kimseye bir karış verilmeyecek.

Gölge: Bu topraklar neler gördü, neler geçirdi. Bize hiçbir şey olma-dı. Hiçbir şey de olmayacak. Biz dimdik ayakta olduğumuz sürecehiçbir şey olmaz.

Eren: Onlar en büyük mertebeye ulaştı, şehitlik mertebesine, cennet-te yerleri hazır.

Bu konuşmayı bir şarkı takip ediyor. Şarkıdan sonra, programakışının planlanandan farklı geliştiğini fark eden Seda Sayan bu-nun nedenini soruyor:

Eren: Seda Hanım, programımızı olanlar nedeniyle biraz ağırlaştıra-cağız.

Tatlıses: Nasıl yani?

Gölge: Onu yaşayarak görelim.


Tatlıses: (Sinirleniyor ve bağırarak) Türkiye'yi aciz duruma düşür-meyin! (Cenk'le tartışıyor) Hiçbir şey olmadı. Devam edeceğiz.

Gölge: Ama bana uyarı geldi…

Sunuculara kulaklıklardan iletilen “programı ağırlaştırma”komutu, bunun nasıl yapılacağı konusunda apaçık bir şaşkınlıkyaratıyor. Tatlıses'in ani çıkışından sonra da -esasen kısa olan fakatekran zamanı bakımından oldukça uzun görünen bir süre- bu şaş-kınlık devam ederken, her şeyin askıya alınmış gibi olduğu tuhafbir an yaşanıyor. Bu anın tuhaflığı, ancak, bir reklâm arası verile-rek aşılabiliyor. Bu acil reklâm arası, şovun aslında kendi milliyet-çi söyleminin bile stratejisini oluşturamadığını gösteriyor. Bu ne-denle şova hâkim olan hamaset de iyiden iyiye açığa çıkıyor. Butür bir milliyetçi söylemin, bizzat kendi militarist ve şoven idealle-rini karikatürize ettiğini ve bunların altını oyarak boşluğa terk et-tiğini söylemek de mümkün.

Bu noktada bazı sorular da kaçınılmaz olarak gündeme geli-yor: Popüler kültür ürünlerinin ilerici potansiyeliyle ilgili bilgimi-zi reality-yetenek yarışmaları, diğer bir deyişle popüler formatuyarlamaları ile ilişkili olarak askıya mı almaktayız? Bu potansiye-li büsbütün red mi ediyoruz? Bu metnin yaslandığı, çağdaş semi-yolojiden, popüler kültür incelemelerinden ve eleştirel metin ana-lizi geleneğinden gelen kavramların olumlu içeriği göz ardı mıediliyor? Bu en çok da makalede sıkça kullanılan “aşırılık/fazlalık(excessiveness)” kavramı ile ilişkili olarak gündeme gelebilecek birsoru. Makalenin sorguladığı, kültürel ve yerel olanın “aşırılaşma-sı” meselesi aynı zamanda Hayalin İçin Söyle'yi muhalif okumalarakapatan bir anlam sabitlenmesini mi ifade ediyor? Anlamın sabit-lenemezliği bilgisi bir yana, bu makalenin yazılabilmiş olması daböyle bir kapanmanın söz konusu olmadığını gösteriyor olmalı.Öyleyse, iktidarın dilinden sıyrılma anlamındaki, “metnin” aslın-da niyet etmediği bir elden kaçma durumu olarak “semiyotik faz-lalık” karşısında, bu makalenin temel vurgusunu oluşturan “aşırı-lık” meselesinin konumu ne? Bu ikisinin birbirini dışlamadığınısöyleyebilirim. Bütün apaçıklığına, şiddetine ve kuşatıcı semiyos-


ferle müthiş paralelliğine rağmen, Hayalin İçin Söyle'yi milliyetçisöylemlere sürükleyen aşırılık hâli, yine de orada, okunmayı kış-kırtan bir “semiyotik fazlalık” olarak bulunuyor. Metnin (yani şo-vun) hem niyet ettiği hem de aynı zamanda elinden kaçırdığı birşey olarak. Elinden kaçırması, milliyetçiliğin henüz hem toplumhayatında hem de televizyonda sıradanlaşmamış olmasıyla ilişki-li. Hayalin İçin Söyle bu sıradanlaşmamayı bir anlam taşması olarakaçığa vuruyor. Zaten aşırılık da “anlamlandırma edimindeki taş-madır, aşırılık göstergesi egemen ideolojinin yaptığı işi yapar; amaardından onu aşar ve taşmaya başlar, ideolojik denetimden kaçanfazla anlamı dışarıda bırakır, işte bu fazla anlam da metne diren-mek ya da metinden sıyrılmak için istendiği gibi kullanılabilir.”(Fiske, 1999: 143). Kullanılıyor da.

Çeliflkiler ve Çat›flmalar

Yalnızca ortaklıklar değil, çelişkiler ve katılımcılar arasındakiçatışmalar da ulusal kimliğin ve yerelliğin programda hâkim tonukurmasına katkıda bulunuyordu. Öncelikle bu programda, bizati-hi programın yapısıyla çelişen bir şeyler vardı: Her şeyden önceprogram bir yarışma, başka bir deyişle, bildik bir şovdu. İzleyici-nin bu şovdan beklediği, Kuzey Irak sınırından en son haberleri al-mak veya bu tür tek sesli vatanseverlik söylemlerini tekrar tekrardinlemek olmamalıydı. Programdan beklenen, hâl ve tavırlarının“uygunsuzluğu” nedeniyle, yarışmacılara hadlerinin bildirilmeside değildi. Olası beklentilerle bağdaşmayan bu durum, televizyo-nun, kendisini kuşatan semiyosfere ürettiği bir yanıt olduğu kadarprogramın orijinal formatının gerektirdiği ilişki biçimlerine ve ko-nuşma düzenlerine sığamamanın da sonucuydu. Zira bu tür şov-ların yabancı örneklerinde de sansasyona ve izleyiciyi cezbedecekbirçok aşırılığa yer açmak rastlanan bir durum olmakla birlikte buaşırılığın “bireysel”den ziyade “milli” meselelere yoğunlaşması,daha “biz”e ve yaşanılan konjonktüre özgü bir şey gibi görünüyor.

Program, orijinal format yapısı ile ne kadar çelişiyorsa, ortayakoyduğu bu yeni yapıyla da o kadar çelişiyordu. Söz gelimi, Ku-zey Irak'taki operasyonu haber vererek açılan ve “bizi kimse yıka-


maz” sözleriyle başlatılan programda anında bir paradoks da dev-reye giriyordu. Programa damgasını vuran askeri söz dağarcığınave milliyetçi hamasete rağmen söylenen şarkılar kolaylıkla milita-rist olarak değerlendirebileceğimiz parçalar ya da böyle bir söyle-me eşlik etmesi beklenebilecek marşlar değildi; daha ziyade, aske-re uğurlananların ardından söylenen türden anonim halk türküle-riydi. Bunların bazısı da şehit düşen askerlerin ardından söylenen,acı dolu türküler ya da ağıtlardı. Şovun, politik gündemin çokönemli bir meselesine, “her Türk asker doğar” sözlerinde ifade bu-lan militarist ve milliyetçi bir gurur ve dışlayıcılıkla yaklaştığı dü-şünüldüğünde, kahramanlık türkülerinin değil de bu kederli tür-külerin seslendirilmesi de ilginçlik arz etmeye başlar. Bu durumkısmen izleyicinin duygusallığını kışkırtabilecek türkülere ihtiyaçduymaktan kaynaklanıyor olsa da; kısmen de milliyetçi (ideolojik)söylem içinde kültürün (hakikatin) açtığı çatlaklardan kaynaklan-maktadır. Söylem her zaman çatlaklar içerir. Hâkim ideolojiler vemitler her zaman kendi yıkılma ihtimallerini imleyen yarılmalarlamaluldür. Programda, el birliğiyle yeniden kurulan ordu-milletmitinde ve militarist söylemde hakikatin yükselttiği hayıflanma dabu sayede duyulabiliyordu:

Çanakkale içinde Aynalı Çarşı Ana ben gidiyom düşmana karşı Of gençliğim eyvahÇanakkale İçinde bir uzun selviKimimiz nişanlı kimimiz evliOf gençliğim eyvah…

Programda yansıtılan çelişkili hâllerin tam da bu çatlaklarıkapatma telaşı ile aşırılaştığı ve hiçbir duygu durumunun içindeuzun süre durulamadığını da tekrar etmek gerekir. Mesela 1 Şubat2008 gecesi, Mehmetçik'e armağan olduğu söylenerek başlatılanyedinci bölümde, hüzünlü asker türküleri bir anda sona ermiş vebir düğün havası estirilmişti. Çünkü Seda Sayan programın birkaçsaat öncesinde evlenmiş ve nikâh töreninden çıkarak stüdyoyagelmişti. Programda zaman zaman bu yeni evlilikle ilgili esprilerde yapılıyordu. Sayan'a düğün eğlencesi olarak davul zurna ekibigetirtilmiş ve Tatlıses “gelin”e Trabzon hasırı takmıştı. Hüzünlü


şarkılar ve şehit düşenlerle ilgili konuşmalardan sonra bir anda,“cane cane / işte meydane” şarkısını söylemeye ve halay çekmeye ge-çilmişti. Aslında hemen hiç askıya alınamayan, şovun sürdürül-mesi gerektiği mottosu, bu ani ve çelişkili odaklanmalarla birleşin-ce, programda şizofrenik bir ruh hâlinin hâkimiyet kurması da ka-çınılmaz oluyordu.

Kuşkusuz çelişkiler bununla sınırlı olmadığı gibi, çatışmalarda söz konusuydu. Yarışmacılar az ya da çok benzer bir sosyo-kül-türel tabakadan geldikleri ve birçoğu yoksunluklarla dolu bir ha-yat sürdürdüğü için aralarındaki temel çatışma, bir yarışma çerçe-vesinde birbirleriyle rekabet ediyor olmalarından kaynaklanmak-tadır. Sonuç olarak asıl çatışma yarışmacılar arasında değil, jüriüyeleri arasında yaşandı. Yine de büyük üne sahip jüri üyelerininsıradan insanlarla bir araya gelmesi, kültürel özellikleri belirgin-leştirmenin yanında, bazı çatışmaların açığa çıkmasını da kolaylaş-tırıyordu. Bu sayede “uygun davranışlar” konusundaki anlammücadelesini olduğu kadar kültürün, üst ve alt sınıflar, gençler veyaşlılar, ünlüler ve sıradan insanlar, eğitimliler ve “cahiller” ara-sındaki farkı nasıl kodladığını görebilmek de mümkündü. Anlatı-nın daha derin katmanlarına inildikçe bu çarpıcı fark tarafındaninşa edilen baskılanmaları ve arzuları keşfetme imkânı da vardı.

Ünlü sanatçı Muazzez Abacı saygın bir müzik kariyerine sa-hip bir jüri üyesi olarak, şovda adeta üst tabakadan, kentli, “BeyazTürkler”in temsilcisi gibiydi; sezon boyunca en özen gösterdiğikonulardan biri, “Türkçenin düzgün kullanılması” oldu. Bunun“İstanbul Türkçesi” olduğunu eklemek gerekir. Abacı, bütün alçakgönüllü kişiliğine rağmen, başta İbrahim Tatlıses olmak üzere di-ğer jüri üyelerinin ve yarışmacıların Türkçeyi hatalı kullanmaları-na anında ve biraz üst perdeden müdahale etti. Düzgün bir Türk-çe kullanmak hemen her zaman bir tür “asalet” ve görgü ifadesi,bir “iyi yetişmiş olma” göstergesi olarak kabul gördüğünden Aba-cı ötekiler üzerinde ilk elden bir üstünlük kurmaktaydı.

Yarışmanın yedinci haftasında (1 Şubat 2008'de) Abacı ve Tat-lıses bir müzik teriminin anlamı konusunda tartışmaya girişmiş-lerdi. Abacı bir noktada tartışmayı sürdürmeye gerek görmedi ve


Tatlıses'in şivesini taklit ederek bir şarkı söylemeye başladı ve da-ha sonra, “Allah cezanı versin, Türkiye'nin Türkçesini bozdun” diye-rek bitirdi bu tartışmayı. İkili arasında daha ciddi ve gazetelere deyansıyan bir gerilim de yine bu konuyla ilişkili olarak ortaya çık-mıştı. Bir yarışmacıya, “notaya göre okudun, aferin” diyen Abacı'yaTatlıses, “Ben notadan anlamam, benim rotam var, şarkıyı detone oku-dun” diyerek itiraz etti. Tartışma şöyle sürdü (25 Ocak 2008, 6. haf-ta):

Abacı: Benim mesleğimi eleştiremezsin. Ben bunun eğitimini gör-düm. Eğitim şart. Ben, senin tarafından eğitimin ayaklar altına alın-masına karşıyım

Tatlıses: Ben eğitime karşı olduğumu söylemedim. Ben sadece nota-dan anlamam dedim

Abacı: Size saygı duyuyorum. İbrahim Tatlıses olmuşsunuz. Bu ülke-ye sizin gibi sesi güzel olan insan pek nadir gelir. Ama eğitimi ayak-lar altına alamazsınız. Sen zaten elifi görsen mertek sanırsın…

Tatlıses: Ben bu aşamadan sonra bir şey demiyorum, siz benim büyü-ğümsünüz, siz bir bayansınız, size saygı duyuyorum.

Burada, basit bir espri yapmak isteyen Tatlıses'e, Abacı'nıngösterdiği sert tepki ve Tatlıses'in bu tepki karşısında sergilediğialttan alıcı tutum yakından bakılmayı hak ediyor. Türkiye'nin bel-ki de en popüler sanatçısı olan İbrahim Tatlıses gerek bir sanatçıolarak müzik alanında gerekse işadamı olarak farklı iş kollarındayakaladığı başarıları, “imparator” lakabıyla kayda geçirmiş birisimdir. Muhteşem olduğu kabul gören sesiyle geniş halk kitleleri-nin nezdinde “imparator”dur. Fakat çelişki tam da burada devre-ye girer: O aynı zamanda İbo'dur da. Bir tarafta ulaşılmaz olanı im-leyen “imparator”; diğer tarafta elinizi uzatsanız değiverecek me-safedeki bir “İbo” vardır. Tatlıses iki farklı uçta, aynı popülerlikleikamet eder. Bu lakap ile bu kısaltmanın sergilediği çelişki, Tatlı-ses'in popüler kültür hayatındaki çelişkili varoluşunun bir özeti gi-bidir. Gerçekte, Tatlıses'e ilişkin duygular da bütünüyle bu karşıtuçlarda gezinir. Türkiyeli izleyici nezdinde İbrahim Tatlıses, derinbir “aşk-nefret” ilişkisinin en temel figürlerinden biridir. Fakat bu,ünlülere yönelik olarak sıklıkla rastlanan türden basit bir aşk-nef-ret ilişkisi değildir; çelişkili duygusal yatırımlar aynı zamanda yo-


ğun biçimde Tatlıses'in hayat hikâyesiyle ilişkilidir. Böyle olduğu-nu programın hemen her bölümünde, Tatlıses'in konuşma biçimi,davranışları ve düşüncelerine gösterilen tepki açığa vuruyordu.Tatlıses'in sesinden başka her şeyi kolaylıkla bir aşağılamanın veyerginin konusu oldu.

Tatlıses'e gösterilen direnç, bir varoluş biçimine -dolayısıylakişisel tarihine, ötekiliğine- gösterilen bir dirençtir. Ondan istenen“varoluşsuz bir ses'tir”. Diğer bir deyişle, “mükemmel sesi” başkatürlü katlanılamayacak olan ötekiliğini katlanır kılmaktadır; fakatbu “katlanışın bedeli” Tatlıses'i hakir görerek bizzat kendisineödettirilecektir de. Kozanoğlu'nun yıllar evvelinden belirttiği gibi:“İbrahim Tatlıses bir hikaye: Hayatı, arabeskin hayat hikayesi gibi.İbrahim Tatlıses bir simge: Kürtlerin toplumsal yükselişinin simge-si. İbrahim Tatlıses bir ses: Ama ne ses…” (1994: 37). Kozanoğlu,İbrahim Tatlıses “Kürt örgütlerinin toplumsal mücadelesine değil,Doğulu ve ağırlıkla Kürt kökenli iş adamlarının, babaların, “babaşarkıcıların” büyük kentlerdeki yükselişine simge oldu. Ve insan-lar artık en çok Kürt aksanına gülüyordu” demektedir, 1990'lı yıl-ların başında. Yazar, Tatlıses'in sonu gelmemekle birlikte (o tarihtebile) sözünü ettiği misyonunun sona erdiğini ifade eder. Kozanoğ-lu'nun “Tatlıses olgusu”na yaklaşımında, zihin açıcı bir anlama ça-bası ve açıklama gücü vardır. Ancak yine de bu samimi ve demok-ratik yorumun, Tatlıses'in sesini överken bile bir mahcubiyeti dışavurması ve hatta onu, varoluşundan soyunmuş bir ses olmaya da-vet ederek nihayet bulması, manidardır:

Bazılarına, İbrahim Tatlıses'in sesini beğenme hakkı tanın-maz. Ya popülizmle suçlanırlar ya aydın fantezilerinin kuyru-ğunda saçmalamakla. İyi de, adam bazı türküleri çok güzelsöylüyor. Ne yapacaksınız? Eğer “kıro” zannedilme komplek-siniz yoksa ve İbrahim Tatlıses'in hiçbir şeyine katlanamamahakkınızı kullanmıyorsanız, “Türkmen Gelini” türküsünü birdinleyin, n'olur. Yitirmek üzere olduğu iki misyonun bıraka-cağı boşlukta, İbrahim Tatlıses'in, yalnızca sesine tutunarakda ayakta kalabileceğini düşünürsünüz belki. En iyi İbrahimTatlıses, türkü söyleyen İbrahim Tatlıses değil mi zaten? (Ko-zanoğlu, 1994: 55-56).

15

Burada yer alan bilgilerVikipedi'deki İbrahimTatlıses maddesindenderlenmiştir.


Tatlıses bir hikâye ise, bu hikâyeye -şovun her bölümünde-gösterilen direnci daha iyi anlamak üzere, en başa dönmek zorun-dayız: İbrahim Tatlıses bilindiği üzere Urfalıdır, aile tarafındanKürt ve Arap kökenlidir. Evsiz bir ailenin mağara benzeri barına-ğında dünyaya gelmiş, küçük yaşta babasını kaybetmiş ve annesitarafından yetiştirilmiştir. Yine küçük yaştan itibaren düğünlerdeşarkı söylemeye başlamıştır. Ailesiyle birlikte 1977'de İstanbul'agöç eder. İstanbul'a yerleşmesinden önce bir albüm denemesi ol-muşsa da (1975) bu albümle bir çıkış yapamaz. Esas başarısını“Ayağında Kundura” adlı albümüyle yakalar. Bu albüme adını ve-ren şarkının bile, Tatlıses'in yoksul hayatında, “başka bir dünyayaaitmiş gibiliği” tınılayan “kundura”da somutlaştığını bir yorumolarak öne sürebiliriz. Ulaşılmaz sevgili, varsılların dünyasına aitbir çift “kundura” içinde “O'na doğru” mütereddit yürümektedir:Ayağında kundura/yar gelir dura dura… Albümün başarısı Tatlıses'i1980'lerdeki büyük başarısına ve oradan da bugünlere, kesintisizbir üne getiren serüveni başlatır. Tatlıses; Aralık 2003'te, İbo Şov'daKürtçe bir şarkı söyler; bu, geniş protestolara ve eleştirilere yolaçar. O dönem ayrıca, Tatlıses'e yönelik başarısız bir suikast girişi-mi de olur.15

Tatlıses'in ulaştığı yer, sadece mağara benzeri bir evin çokyoksul ve çok çocuklu, Kürt-Arap kökenli bir ailesinden gelen bi-rinin değil, kimsenin kolay kolay hayal edemeyeceği bir zirvedir.Onunki muhteşem bir yükseliştir. Fakat aynı zamanda bu, aşağıdabıraktıklarını her an göz önünde tutan bir zirvedir. Dipte bıraktık-ları ya da dipten taşıdıkları, bu zirvede, Tatlıses'in konumunu sonderece kırılgan bir görünüme büründürür. Tatlıses'in en dipte neyaşadığını hemen her fırsatta yüksek perdeden dile getirmesinin,biraz da herkesten önce davranarak bu kırılgan hayatı gözlerönüne serme güdüsünden kaynaklandığı söylenebilir. “Kırık”tarafınızı apaçık gösterdiğinizde başkalarına gösterecek, fısıl-dayacak hiçbir şey bırakmamış olursunuz. Ancak durum yine debu denli basit değildir. Çünkü Tatlıses'in Kürtlüğü, Araplığı,eğitimsizliği, yoksulluğu ve “mağaradan gelmişliği,” gerek diğerünlülerin gerekse üst-orta ve üst tabakadan “Beyaz Türkler”in ko-


layca başa çıkabilecekleri, çelişkisizce, “geçmiş”e kaydedebilecek-leri bir not değildir. O her zaman, başa çıkılması güç olan çelişkile-rin “temsilcisi”dir: Popüler müzik dünyasında olağanüstü güçlü-dür, son derece güzel şarkı söyler. Fakat hiçbir eğitim almamıştır.Türkçesi yıllar sonra bile hâlâ kırık-döküktür. “Nezaket” addedi-len birçok kuralı da bu dilsel ve bedensel kırık döküklüğüyle kırardöker. Üstelik gizlenemeyecek ölçüde maçodur da.

Belirtilen nedenlerle, şovun izlenen sezonu boyunca, Abacı veTatlıses arasında geçen konuşma ve tartışmalar, üzerinde düşün-meye değer bir karakter kazandı. Abacı, Tatlıses'in gücünü, kariz-masını ve müzik alanındaki ününü inkâr edemiyor; fakat aynı za-manda Tatlıses olgusuna ikircimsiz bir kabulle yaklaşmaya da gö-nüllü olamıyordu. Tatlıses de kendi gücü ile geçmişinden kaynak-lanan kırılgan konumu arasında adeta sıkışıyor ve bu durumu sü-rekli olarak kontrol altında tutmak zorunda olduğu bir gerilim ola-rak yaşıyordu. İki sanatçı arasındaki söz konusu gerilimin bu ma-kale bakımından önemi, izleyiciye ulusal çelişkiler ve çatışmalarınyoğunlaşmış bir görünümünü sunmasından kaynaklanıyor. Tatlı-ses'in özellikle Arap-Kürt kökenini görünmez kılmak üzere Türk-lüğe ve Türklük değerlerine yaptığı güçlü kişisel vurgu izlenmeyedeğerdi. Milliyetçi bir semiyosferin kuşattığı şovda yer alan üç sa-natçı içinden, bu semiyosfere en sıkı biçimde eklemlenen, Devlet'eve Türklüğe bağlılık ve minnettarlık, Mehmetçik'e övgü ve sevgigösterisi bakımından en cansiperane tutumu sergileyen de Tatlı-ses'ti. Türkiye'nin en popüler birkaç sanatçısından biri olan Tatlı-ses'in, kendi farkını görünmez kılmak için sergilemek zorunda ol-duğu milliyetçi tutum dikkate değerdi.

Üçüncü ve en genç jüri üyesi Seda Sayan'a gelince, bilindiğigibi onun da genel olarak kadın izleyiciyi hedefleyen ve sabahsaatlerinde yayınlanan bir televizyon şovu var. Sayan, alt-ortasınıf, kentli kadınların kolaylıkla özdeşlik kurabildiği bir isim. Oda İstanbul'un varoşlarından yetişmiş. Bununla birlikte öz-yaşamöyküsünden kökenlenen kırılgan bir konumu sahiplenmeye hiçniyeti yok. “Bacı” rolü kadar, femme fatale bir sarışın ve şov


aleminin saygın kadını rollerini de sahipleniyor. Sayan'ın bütün buiddialarının kendi içinde çelişkilerle dolu olduğunu en başındanteslim etmek gerekir. Ancak Seda Sayan bir popüler kültürfigürüdür ve popüler kültür de çelişkilerle doludur. Sayan'ın tem-sil ettiği her şey yüzeydedir. Fakat Fiske'nin popüler metinler içinsöylediği gibi: “bu, tam da onu güçlü kılan noktadır” (1999: 152).Yüzeysellik ve çelişki, izleyiciye kendi hayalleri ve hayal kırıklık-larıyla dilediği gibi doldurabileceği gedikler sunar. Seda Sayan,şovun inşa etmeğe çalıştığı “biz” kurgusuna dâhil olma telaşına dakapılmaz. O zaten başından beri “biz”den biridir.

Jüri üyeleri arasındaki çatışmaların kısmen sınıfsal ve etnikkökene dayanması, dışlayıcı bir milliyetçi söylem yaratılmasınakatkıda bulunuyor. Aralarından hiçbiri, bir diğerinin varlığını gözardı ya da inkâr edemiyor. Ancak bu aşikâr mevcudiyeti,aşağılamaktan ve hırpalamaktan da geri durmuyorlar. Şovun yereliçeriğinin yabancı formatla olan gerilimine, katılımcılar arasındakibu gerilimler eklenince, ulusal kimliğin iyi bilinen bir özelliği or-taya çıkmaya başlıyor: Gerek öz-düşünümsellik bağlamındagerekse ötekine dair tasavvurlar ve tutumlar anlamında, gri tonlarıreddeden, kâh tamamen siyah tonlara kâh beyaza meyleden kesin-tisiz bir salınım…

Son olarak, şovun iki sunucusu (Cenk Eren ve Gül Gölge) içinsöylenecek çok da fazla bir şey yok. Koyu renk ceketi ve papyonu,sabrı, aşırı kibarlığı, itidale davet eden, sakin kişiliğiyle CenkEren'in; duru güzelliği, nezaketi -ilerleyen hamileliği- ve yinesükûnetiyle Gül Gölge'nin, izleyiciye sunduğu özdeşleşme yel-pazesinin biraz daha dar olduğu açık. Onlar eğitimli ve “uygun”kişiler, bu anlamda da üst-orta sınıf, “Beyaz Türklük”ün temsilcisioldukları söylenebilir. Onların sunduğu da bir “yüzey”, ancak buyüzeyin, bir “bütünlük” içindeymiş gibi görünüyor olması, şovunsunucuları olarak zaman zaman üstlendikleri arabuluculuk vekoordinasyon işinde ciddiye alınmalarını kolaylaştırıyor. Kısacası,“çelişkisizliklerine” rağmen bu iki isim popüler bir şova dâhilolabiliyor. Bu da anlatı stratejisinin bir parçası. Onların görünüş-


teki çelişkisizliği, jüri üyelerinin “star” konumlarının ve popüler-liklerinin zorunlu olarak gereksindiği çelişkileri görünür halegetirmeye yardımcı oluyor.

Sonuç

Bu makalede, popüler format uyarlamalarının kültürel kim-likle olan problemli ilişkisini ve bu uyarlamaların üretmeye mey-lettiği milliyetçi söylemleri, Hayalin İçin Söyle adlı yetenek yarış-masının Star TV'de yayınlanan bir sezonunu inceleyerek düşün-meye çalıştım.

Şovu incelemeye kışkırtan şey, gerek orijinal formata gereksetür olarak böyle bir programa hiç uygun olmayan milliyetçi ses-lenişinden kaynaklanıyordu. Yarışmada bir tarafta, her biri gerçek-ten trajik hayatlar yaşamış ve yaşamaya devam eden gencecik in-sanlar; diğer tarafta ise Türkiye'nin hiçbir önemli problemine dair“açık” bir politik tavır sergilememiş ünlüler vardı. Genç yarış-macıların, kendilerine “güler yüzünü” hiç göstermemiş olanhayatlar yaşamalarına, sahipsizliklerine ve çaresizliklerine rağmenbu trajik hayatlarla sistem arasında hiçbir bağ kuramamaları, mil-liyetçi söylemleri ikircimsiz sahiplenmeleri ne kadar ilginçse, ün-lülerin tutumları da o kadar ilginçti. Onlar da eleştirel mesafedenuzak bir biçimde, ülkenin geleceğine ilişkin hamasi konuşmalaryapabiliyor, gencecik askerlerin -gerekirse yüzlercesinin daha-gözünü kırpmadan şehit olabileceği konusunda güvence veriyor-lardı. Bu eğilimlerin her biri şovu basit bir televizyon eğlencesi,heyecanlı bir yarışma olmaktan uzaklaştırıyordu. Hayalin İçin Söy-le tek dilli, tek söylemli statik bir ulus “hayalinde” ısrar eden, hertür dönüşüme ve toplumsal meselelerin “hakiki” bilgisini edin-meye direnen; popüler, saldırgan ve dışlayıcı bir milliyetçi söy-lemin anlatı mecralarından birine dönüşüyordu.

Kuşkusuz, bu çalışma bakımından en önemli ve sonuçlarıbakımından tedirginlik verici boyut da televizyon dizileri, haber-ler, tartışma programları gibi bu tür dışlayıcı söylemlere niteliklerigereği daha fazla temayül gösteren programlara, “şov” ve “eğlen-


ce” nitelikleri daha baskın olan bu tür yarışma programlarının daeklenmiş olmasıdır. Yarışma programları “sıradan insanlara” ek-ran görünürlüğü ve ün sağlayarak daha geniş bir özdeşleşme im-kânı sunmaktadır. Bu programlar, yarışan taraflar arasında taraftutmayı kışkırttığı için dışlayıcı söylemlerin yaygınlaşmasına dadaha elverişlidir. Sınırları olmayan televizyon olgusunun çeşitligörünümlerinden biri olan bu programları, küresel medya ser-mayesinin kültürel işgalciliğinin bir tezahürü olarak incelemek yada format ticareti etrafında gündeme gelen milyonlarca dolarlıksatışı ve tek yönlü program akışını araştırmak önemli olabilir. An-cak bu tür programların yükselen değerlere ve milliyetçiliğinpopülerleşmesine nasıl eklemlendikleri meselesine -ki ihmal edil-miş bir çalışmadır- yoğunlaşmak ve bu konuda eleştirel farkın-dalık yaratmak da çok önemli görünüyor.

Format uyarlamaları aynı zamanda kendi yerelliğimizin,“Türklüğümüzün”, kültürel kimliğimizin içine gömülmenin ve bugömülmeyi yüceltmenin yol açabileceği “aşırılıkları” öngörebil-mek bakımından da önemlidir. Bu uyarlamalar belki orijinallerinin“yabancı” olduğunu unutturacak denli başarılı bir yerelliküretiyor olabilirler. Nitekim kimi uluslararası karşılaştırmalı çalış-maların bu sonucu ortaya koyduklarına değinmiştim. Ancak sözkonusu formatların esasen “yabancı” olduklarını hatırladığımız-da, bu yabancı biçimleri böylesine görünmez kılacak kadar elegeçiren bir yerellik üzerinde yeniden düşünmek de zorunlu halegelir. Yerelin direnişinin aynı zamanda dönüşüme, farklı yerellik-ler ve kültürellik biçimleriyle karşılaşmaya, politik meselelere“serinkanlı” bakmaya, toplumsal uzlaşma arayışlarına direnişolup olmadığı da incelenmeye değer. Bu aynı zamanda Hall'ün(1992) kültürel çalışmalarla ilişkili olarak söylediği şeyi televizyonçalışmaları bağlamında gerçekleştirmek; bu çalışmaları hayatlailişkilendirmek, ait olmaları gereken yere, gündeliğe yerleştirmekanlamına gelecektir.

Çalıştığımız malzeme olarak televizyon, kendi kültürünü, hertür hiyerarşiyi ve “disiplin yuvasını” kat ederek gündeliğe yerleş-tiriyor çünkü. Kuzey Irak'a yönelik sınır ötesi operasyon tarafın-

16

Bakınızhttp://arsiv.ntvmsnbc.com/news/429810.asp


dan belirlenen semiyosfer, Hayalin İçin Söyle'yi ele geçirmeden ön-ce, reality TV terminolojisi ordunun içine sızmış, en tepeye yüksel-mişti bile. Operasyonun başladığı 17 Aralık 2007'de, GenelkurmayBaşkanı Orgeneral Yaşar Büyükanıt şunları söylemişti: “Kış da ol-sa mağarada da yaşasalar onları bulup vururuz. PKK ayağını denkalsın. Artık bizim için kampları BBG Evi gibidir.”16

Kaynakça

Aksoy, Asu ve Kevin Robins (2000). “Thinking Across Spaces: Transnational Televisionfrom Turkey.” European Journal of Cultural Studies Vol 3(3): 343-365.

Altınay, Ayşe Gül ve Tanıl Bora (2002). “Ordu, Militarizm ve Milliyetçilik.” ModernTürkiye'de Siyasi Düşünce: Milliyetçilik. Cilt 4. Tanıl Bora (der.) içinde. İstanbul:İletişim. 140-154.

Anderson, Benedict (1993). Hayali Cemaatler: Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması. Çev.,İskender Savaşır. İstanbul: Metis.

Arsu, Şebnem (2007). “Parliament in Turkey Votes to Allow Iraq Incursion.” New YorkTimes. http://www.nytimes.com/2007/10/17/world/europe/17iht-18turkey.4.7929431.html. Erişim tarihi:18 Mart 2008.

Aslama, Minna ve Mervi Pantti (2007). “Television Flagging Finnishness: ReproducingNational Identity in Reality.” Television & New Media Vol. 8(1): 49-67.

Belge, Murat (2006). Linç Kültürünün Tarihsel Kökeni: Milliyetçilik. İstanbul: AgoraKitaplığı.

Billig, Michael (1995). Banal Nationalism. London: Sage.

Bonner, Frances (2003). Ordinary Television. London: Sage.

Bora, Tanıl (2006). Medeniyet Kaybı. İstanbul: Birikim.

Corner, John (2007). “Television Studies and The Idea of Criticism.” Screen 48(3): 363-369.

Coutas, Penelope (2006). “Fame, Fortune, Fantasi: Indonesian Idol and The NewCelebrity.” Asian Journal of Communication Vol 16(4): 371-392.

Dhoest, Alexander (2007). “Identifying with the Nation: Viewer Memories of Flemish TVFiction.” European Journal of Cultural Studies Vol 10(1): 55-73.

Fiske, John (1999). Popüler Kültürü Anlamak. Çev., Süleyman İrvan. Ankara: Ark.

Gürbilek, Nurdan (1992). Vitrin'de Yaşamak: 1980'lerin Kültürel İklimi. İstanbul: Metis.

Gürbilek, Nurdan (2001). Kötü Çocuk Türk. İstanbul: Metis.

Hall, Stuart (1992). “Cultural Studies and Its Theoretical Legacies.” Cultural Studies.Lawrence Grossberg, Cary Nelson, Paula Treichler (der.) içinde. New York &London: Routledge. 277-294.

Hartley, John (2007). Television Truths: Forms of Knowledge in Popular Culture. Wiley:Blackwell.

Kılıçbay, Barış B. (2005). Türkiye'de Gerçeklik Televizyonu ve Yeni Televizyon Kültürü.Ankara: AÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü: Yayımlanmamış Doktora Tezi.


Kozanoğlu, Can (1994). Cilalı İmaj Devri. İstanbul: İletişim Yayınları.

Kraidy, Marwan M. (2008). “Reality TV and Multiple Arab Modernities: A TheoreticalExploration.” Middle East Journal of Culture and Communication 2008(1): 49-59.

Law, A. (2001) “Near and Far: Banal National Identity and the Press in Scotland.” Media,Culture and Society 23(3): 299-317.

Lotman, Juri (1990). Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture. İngilizceye Çev.,Ann Shukman (2001). London: I. B. Tauris.

Milikowski, Marisca (2000). “Exploring a Model of De-Ethnicization: The Case of TurkishTelevision in the Netherlands.” European Journal of Communication Vol 15(4): 443-468.

Moran, Albert (1998). Copy Cat TV: Globalisation, Program Formats and Cultural Identity.University of Lutton Press: UK.

Öncü, Ayşe (2000). “The Banal and the Subversive: Politics of language on TurkishTelevision.” European Journal of Cultural Studies Vol 3(3): 296-318.

Önder, Harun ve Fikret Şenses (2005). “Türkiye'de Yoksulluk ve Yoksulluk Düşüncesi.”.İktisat, Siyaset, Devlet Üzerine Yazılar (Prof. Dr. Kemali Saybaşılı'ya Armağan).Burak Ülman ve İsmet Akça (der.) içinde. İstanbul: Bağlam. 199-221.

Özkırımlı, Umut (2002). “Türkiye'de Gayriresmi ve Popüler Milliyetçilik.” ModernTürkiye'de Siyasi Düşünce: Milliyetçilik. Cilt 4. Tanıl Bora (der.) içinde. İstanbul:İletişim. 706-717.

Richardson, Kay ve Ulrike Meinhof (1999). Worlds in Common? Television Discourse in aChanging Europe. London and New York: Routledge.

Skovmand, M. (1992). “Barbarous TV International: Syndicated Wheels of Fortune.”Media Cultures: Reappraising Transnational Media. Skovmand and Schroeder (der.)içinde. London: Routledge. 84-103.

Sparks, Colin ve John Tulloch (2000). Tabloid Tales: Global Debates over Media Standards.Lanham, MD: Rowman & Littlefield.

Tunç, Aslı (2002). “A Genre a la Turque: Redefining Game Shows and the Turkish Versionof Wheel of Fortune.” Journal of American and Comperative Cultures 25(3/4). 246-248.

Yeğen, Mesut (2002). “Türk Milliyetçiliği ve Kürt Sorunu.” Modern Türkiye'de SiyasiDüşünce: Milliyetçilik. Cilt 4. Tanıl Bora (der.) içinde. İstanbul: İletişim. 880-892.

Volcic, Zala ve Mark Andrejevic (2009). “That is Me: Nationalism and Identity on BalkanReality TV.” Canadian Journal of Communication Vol. 34: 7-24

Televizyon Program Formatları: “Çarkıfelek” ve “Kim 500 Milyarİster” Programları Üzerine Birİnceleme

Ercan Balc›Birleflmifl MilletlerKalk›nma Program›Demokratik YönetiflimProgram›

47


ÖzetMedya sektöründe üretilen içeriklerin küresel dolafl›m› ve kullan›m› sürecinde bir dizi kültürel direnç ve engellekarfl›lafl›labilmektedir. Televizyon yay›nc›l›¤› alan›nda üretilen içeriklerin dolafl›m› sürecinde ve farkl› kültürlerletemas› aflamas›nda da benzer direnç noktalar› belirmektedir. Bu çal›flmada, söz konusu dirençlerin afl›lmas›ndakullan›lan tekniklerden biri olan program formatlar› incelenmektedir.

Çal›flmada, gerek dünyada gerekse Türkiye'de program formatlar› kullan›m›n›n yayg›nlaflmas›na zemin sa¤layankoflullar ele al›nmakta, program formatlar›na iliflkin yasal ve endüstriyel arka plan bilgisi sunulmakta ve konuTürkiye'de yay›nlanmakta olan iki program ekseninde de¤erlendirilmektedir.

Anahtar sözcükler: Program formatlar›, yar›flma programlar›, Kim 500 Milyar ‹ster?, Çark›felek, Küresel medyaendüstrileri

TV Programme Formats: A Study on “Çarkıfelek” and “Who Wants To Be A Millionaire?” Programmes

AbstractA series of obstacles and cultural resistances can be faced during global movement and use of outputsproduced in media sector. Same kind of resistance points also emerge in the process of movement of outputsproduced in TV broadcast and their interactions with different cultures. In this study, program formats areanalyzed as a method used for overcoming the aforementioned resistances.

In the study, conditions for extending the use of program formats in Globe and in Turkey are discussed; legaland industrial background information regarding the program format are presented and the issue is assessedwithin the framework of two programs, which are broadcasted in Turkey.

Key words: Program Formats, Contest Programs, Who Wants to Be a Millionaire?, Wheel of Fortune/Çark›felek,Global Media Industries

Televizyon Program Formatları: “Çarkıfelek” ve “Kim 500 Milyar İster” Programları Üzerine Bir İnceleme


Son yıllarda ulusal televizyon kanallarında yayınlanan Biri Bi-zi Gözetliyor, Popstar, Biz Evleniyoruz, En Zayıf Halka, Kim 500 Milyarİster? gibi yarışma programlarının izleyiciler tarafından büyük il-giyle karşılandığını görmekteyiz. TRT'nin yayın tekelinin sürdüğüdönemlerde örneklerine pek rastlanmayan bu tür programlar yal-nızca Türkiye'de değil, onlarca ülkede çoğunlukla eşzamanlı olarakyeniden üretilerek yayınlanabilmekte ve yakın popülarite düzeyineulaşabilmektedir. Birer kültürel ürün oldukları halde, birbirindençok farklı kültürel coğrafyalarda geniş izleyici kitleleriyle buluşmabaşarısı gösteren bu programların en dikkat çekici yönlerinden bi-ri, belli “formatlar” çerçevesinde üretilmiş olmalarıdır. Uluslarara-sı program ticaretinin önündeki kültürel engellerin aşılması ve te-levizyon yayıncılığının küresel nitelik kazanması açısından olduk-ça özgün ve etkili bir formül olarak karşımıza çıkan televizyonprogram formatları, bu çalışmanın odağında yer almaktadır.

Çalışma, ülkeden ülkeye büyük sosyo-kültürel farklılıklar ser-gileyen izleyici kitlelerinin nasıl olup da aynı format çerçevesindeüretilen programlara ilgi duyabildiğini incelemeyi amaçlamakta-dır. Program formatları her ülkede gerçekten hiç değiştirilmedenmi yayınlanmaktadır? Birbirinden oldukça farklı kültürlerle temasettiği noktada ne tür dirençlerle karşılaşmaktadır? Dirençle karşı-laştığı durumlarda kültürel dokuya ne şekilde uyum göstermekte-dir? Formatlar aracılığıyla yerel ya da ulusal kültürlere uyumlu ha-le getirilen programlar, gerçekten yerel bir nitelik mi kazanmakta-dır; yoksa küresel medya içeriklerine atfedilen homojenleştiri-

Balc› • Televizyon Program Formatlar›: “Çark›felek” ve “Kim 500 Milyar ‹ster” ... • 49

ci/benzeştirici karakteristik farklı bir formda yeniden mi üretil-mektedir? Sayısı arttırılabilecek bu türden soruların yanıtları, for-matlanarak satılmaya en uygun tür olan ve son yıllarda ülkemizdede oldukça ilgi çeken yarışma programları (game/quiz show) üzerin-den araştırılmaya çalışılmaktadır.

Yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren tartışılmaya başla-nan küreselleşme olgusu ile yüzyılın son çeyreğinde medya en-düstrisi ve sistemlerinde gözlenen gelişmelerin ele alınması, prog-ram formatlarının endüstrideki hangi ihtiyaca cevap verdiğini an-lamaya yardımcı olacaktır. Bu perspektiften hareketle, medya ala-nında ABD'den başlayan ve ardından Avrupa, sonra da Türkiye'yeyansıyan gelişmelerin ana hatlarıyla ele alınmasında yarar görül-müştür. Endüstri ve sistemlerde gözlenen değişimler çerçevesindeele alınacak olan program formatları, format geliştiren ve üretenaktörler, ulusal kültüre adaptasyon gibi temalar çalışmanın ilerle-yen bölümlerinde ele alınacak konular arasında yer almaktadır. Ça-lışmanın son aşamasında Türkiye'deki format adaptasyonu konu-su, Çarkıfelek ve Kim 500 Milyar İster? gibi yarışma programları çer-çevesinde tartışılmıştır. Küresel dolaşıma sokulan televizyon içerik-lerinin Türkiye'de yerel kültüre nasıl uyumlu hale getirildiği, ABD,Rusya ve Suudi Arabistan'ı da kapsayan benzer araştırma sonuçla-rı da dikkate alınarak değerlendirilmiştir.

Program formatlarının özellikle endüstriyel boyutu ile ilgiliyapılan literatür çalışması, bu konunun ne kadar az incelendiğini


ortaya koymuştur. Çeşitli metinler içerisinde kısa değinmeler yapıl-masına rağmen formatların medya endüstrisinde hangi ihtiyaca ce-vap verdiği ve üretim/dağıtım süreçlerinin nasıl işlediğine ilişkinyeterli kaynağa ulaşılamamıştır. Bu durumun tek istisnasını, AlbertMoran'ın Copycat TV: Globalisation, Program Formats and CulturalIdentity isimli kitabı oluşturmuştur. Program formatlarına ilişkindetaylı incelemeler, bu kitabı adeta bir referans kaynağı haline ge-tirmiştir. Bu nedenle formatın hukuksal ve endüstriyel nitelikleriele alınırken adı anılan kaynak yoğun olarak kullanılmıştır.

Medya Endüstrisindeki Dönüflümler ve Ulusal Televizyon Sistemleri

Televizyon sistemleri ulusallık/yerellik niteliklerini sürdür-melerine karşın, endüstride yaşanan gelişmelerden kaçınılmaz ola-rak etkilenmektedirler. Medya alanındaki yön değişikliğini anlaya-bilmek için 1980'li yıllarda meydana gelen gelişmeleri değerlendir-mek gerekir. Bu sürecin incelenmesi Türkiye'de 1990'lı yıllarda baş-layan sistem değişikliğini ve program türlerindeki değişimi anla-maya da zemin hazırlayacaktır.

Thompson bu süreci ekonomik-politik düzeyde tespit ettiğidört eğilim çerçevesinde açıklamaktadır:

• Medya endüstrisinde giderek artan yoğunlaşma (concentration)

• Medya endüstrilerinin giderek genişleyen çeşitlenmeleri (diversification)

• Medya endüstrilerinin artan küreselleşmesi (globalization)

• Yayıncılık alanında kuralların kaldırılması (deregulation)(Thompson, 1996: 190).

Teknolojinin ilerlemesi ve sermayenin serbest dolaşımınınönündeki engellerin kalkmasıyla birlikte medya endüstrisi, gittikçeulus aşırı bir nitelik kazanmaya başlamıştır (Yengin, 1994: 29). HemAmerika hem de Avrupa'da faaliyet gösteren ticari televizyon ka-nallarının mülkiyeti son derece az sayıda şirket tarafından kontrol


altına alınmıştır. Şirketlerin, “büyüme eğilimleri, satın almalar, şir-ket birleşmeleri, ticari anlaşmalar ve giderek küçük boyutlu rakip-lerin kendiliğinden piyasadan çekilmesi suretiyle” (Pekman, 1987:93), medya alanında yoğunlaşma meydana gelmiştir.

Çeşitlilik ile bir medya kuruluşunun birden fazla alanda yatı-rım yapması kastedilmektedir. Günümüzde teknolojik yakınsama-nın da etkisiyle medya şirketlerinin faaliyet alanları birbirine yak-laşmakta, böylece örneğin televizyon yayıncılığı yapan bir şirketinyan kuruluşları gazete, kitap, müzik, internet ve telekomünikasyonalanlarında da faaliyet gösterebilmektedir (Adaklı Aksop, 2001:232). Bu durum, medya endüstrilerinin hem faaliyet alanlarındakiçeşitliliğini hem de ulaştığı ekonomik gücün düzeyini somutlaştır-maktadır.

Medya endüstrilerinde gözlenen eğilimlerden bir başkası olanderegülasyon, yine ABD'den başlayarak Avrupa'yı da etkisi altınaalan neo-liberal doktrinin medyadaki yansımalarını açıklamak içinkullanılmaktadır. Pazar ekonomisinin yeniden yapılandırılmasınıamaçlayan neo-liberal doktrin, temelde devletin ekonomik faaliyet-lerden elini eteğini çekmesini öngörmekten başka, bu alanda dü-zenleme yapmasını da engellemektedir. Tekelleşmenin önlenmesigibi kaygılarla yürürlüğe sokulan düzenlemelerin piyasa işleyişineengel olduğu öne sürülerek yayıncılık alanındaki düzenlemelerinde kaldırılması istenmiştir. Bu durum yayıncılık alanında ABD veAvrupa ülkelerinde farklı sonuçlar doğurmuştur. ABD'de deregü-lasyon mevcut özel yayın istasyonlarına yenilerinin de eklenmesisuretiyle egemen özel çıkar grupları arasındaki güç dengesini de-ğiştirmişken, Avrupa'ya da yayıncılıkta kamu tekelinin kaldırılma-sı ve özel sektöre bu alanın açılması sonucunu getirmiştir (Pekman,1997: 58).

Deregülasyon süreci, yayıncılık alanında rekabeti ve ona para-lel olarak da ticarileşmeyi getirmiştir. Yeni süreçte televizyon ku-rumları kar-zarar esasına göre işlediği için televizyon izleyicileri deartık birer “müşteri” (Davis, 1997: 16) olarak görülmeye başlanmış-tır. Morley ve Robins'e göre yeni durumda izleyiciler artık siyasi te-


rimlerle tanımlanmamakta ve bu yüzden de ulusal topluluğunyurttaşları olarak değil de tüketim piyasasının birer üyesi olarakgörülmektedirler. Bu sayede televizyon içeriklerinin belirlenmesin-de, izleyicinin talep ve beklentileri en önemli kriter haline gelmişolmaktadır (Davis, 1997: 29).

Medya endüstrisinin küreselleşmesi, genellikle kültürün küre-selleşmesi bağlamında ele alınmıştır. Medyanın küresel kültür inşaetmede etkin bir rol üstlendiğini öne süren bazı teorisyenler, ABDbaşta olmak üzere gelişmiş Batılı ülkelerin, kitle iletişim araçları ka-nalıyla geri kalmış toplumların kültür dünyasını işgal ettiğini önesürmüşlerdir. Bu konuyu ele alan çalışmalar, geleneksel eleştirel pa-radigma çerçevesinde, medya ile uluslararası güç dengeleri arasın-daki ilişkiyi analiz etmektedir. Kültür emperyalizmi olarak da bili-nen bu yaklaşım dünyadaki iletişimin akış yönü ile ekonomik vepolitik gücün yönü arasında ilişki kurmaktadırlar. Buna göre NewYork, Los Angeles, Londra ve Tokyo gibi yerler uluslararası teleko-münikasyon ve medya ürünlerinin merkezi konumunda bulun-maktadır (Sinclair vd., 2000: 301).

Kültür emperyalizmi tezinin temsilcilerinden biri olan Schiller(1993) gibi yazarlar, ulus aşırı medya şirketlerinin asıl misyonunun,kapitalizmin tarihsel amacı olan kâr ve sermaye birikimini sağla-mak için uygun piyasa koşullarını oluşturmak olduğunu öne sür-mektedir. Amerikan kitle kültürünün taşıyıcı ajanları olarak görü-len uluslararası medya şirketlerinin kültür ürünlerini yaymak sure-tiyle ulusal kimlikleri tehdit etmesi, kültürel sınırların yeni iletişimteknolojilerinin de etkisiyle ortadan kalkmak üzere olması ve bü-tün dünyanın Amerikan tarzı yaşam modelini benimseme yolundaolması, kültür emperyalizmi tezinin argümanları arasında yer al-maktadır.

Kültür emperyalizmi teorisyenlerine göre kültürel küreselleş-me sürecinde ulusal kültür yerini tüketim kültürüne terk etmekte-dir. Ancak bu türden iddiaları, ham ve gerçekleri yansıtmaktanuzak olduğuna ilişkin bir dizi eleştiri takip etmiştir. Eleştirilerin birbölümü teorik bir bölümü de pratik temeller üzerine bina edilmiş-


tir. Bu karşı çıkışlardan birini kavramlaştıran Tunstall (aktaranSinclair vd., 2000: 301)'a göre medya emperyalizmi teorisyenleri,ABD'nin geri kalmış ülkelere program ihraç etmesini daimi bir du-rum olarak ele almışlardır. Oysa zamanla yerel medya endüstrisi-nin de gelişmesiyle birlikte ABD'ye olan bağımlılık, yayıncılığın ye-ni başladığı döneme göre epeyce azalmıştır.

Bir başka eleştiri de Varis'in medya ürünlerinin “tek yönlüakış” iddiasını güncellemesi çerçevesinde yöneltilmiştir. Varis (ak-taran Sinclair vd., 2000: 301)'e göre uluslararası televizyon prog-ramlarının dolaşımında hâkimiyet yine ABD'de olmasını karşın,ters yönlü bir akış da gözlenmeye başlamıştır.

Günümüz kültür ekonomisinin artık merkez ve çevre kavram-larıyla açıklanamayacak kadar iç içe geçmiş bir yapı sergilediğiniifade eden Appadurai (2000: 324), ABD'nin televizyon programlarıaracılığıyla kapitalist kültürü yayan tek merkez olmaktan çıktığınıöne sürmektedir. Yazar böyle bir yaklaşımın, çevredeki izleyicilerinideolojik içeriklerin etkileri konusunda çaresiz olduklarını kabul et-mek anlamını taşıdığına dikkat çekmektedir. Aynı bakış açısının,medya içeriğinin izleyiciler tarafından nasıl tüketildiği ve etkileri-nin neler olduğunu anlama konusunda da eksik kaldığı ifade edil-mektedir. Ien Ang, Katz ve Liebes'in Dallas dizisi üzerine yaptıkla-rı araştırmalar, medya metinlerinin bütün dünyada aynı biçimdeokunmadığını göstermiştir. Ang'in çalışması “emperyalist metnemaruz kalmakla hemen ideolojik etkiler görüleceği anlayışının nekadar yanlış ve gerçekdışı olduğunu ortaya koymaktadır” (Tomlin-son, 2000: 309). Yine Dallas üzerine ampirik bir çalışma yapan Katzve Liebes de “farklı etnik grupların herhangi bir programı değer-lendirirken kendi değerlerini devreye soktuklarını” (Tomlinson,2000: 310) tespit etmişlerdir.

Kültür emperyalizmi tezine yöneltilen ve bu kapsamda sonolarak ele alınan eleştiri, izleyicilerin ithal programlardan çok; yer-li yapımlara daha fazla ilgi göstermesi noktasından temellenmekte-dir. Paralel bir eleştiri de ulusal televizyon kanallarında yayınlananprogramların ithal programlara oranla daha fazla olması noktasın-


dan getirilmektedir. Sinclair'e göre endüstrinin doğasının küresel-leşmesine, kanal sayısının artmasına ve teknolojinin sağladığı im-kânlara rağmen televizyon yayıncılığının yerellik niteliği küresellikniteliğinin önünde kalmıştır (2000: 304). ABD kökenli programlar,genellikle kültürel sınırları aşan içerik ve geçişkenliğe sahip olma-larına rağmen, izleyicilerin en hoşlandıkları programlar yine yerelolanlardır. İzleyiciler ithal edilen programın yerli alternatifi ya dabenzeri varsa, onları izlemeyi tercih etmektedirler. Bu nedenlerleulusal televizyonlar önemlerini korumaya devam etmektedirler.

Medya alanında kısaca açıklanmaya çalışılan endüstriyel ge-lişmeler, Türkiye de dâhil olmak üzere Avrupa'nın pek çok ülkesin-de benzer sonuçlar doğurmuştur. Program ticaretinde meydana ge-len canlanma, konumuz açısından vurgu yapılması gereken ortaksonuçlardan biridir. Hem kanal sayısında hem de yayın saatlerindemeydana gelen artış, yoğun bir program ihtiyacı doğurmuştur. Buihtiyaç, büyük ölçüde düşük maliyetli yapımlar aracılığıyla karşı-lanmaya çalışılmıştır. Standart formatlar çerçevesinde üretilen buprogramlardan bir kısmı, ABD kökenli, nispeten ucuz, çekiciliği de-nenmiş yarışma, eğlence ve tartışma programlarından oluşmuştur(Pekman, 1997: 84). Format kullanımının geçici bir moda olmadığı,günümüze kadar artan oranda kullanılmaya devam edilmesindende anlaşılmaktadır. Çalışmanın bu aşamasında, televizyon programticareti bağlamında nispeten az değinilen program formatları elealınacaktır.

Televizyon Program Formatlar›

Ulusal televizyon sistemlerinin yapısını değiştiren ve yukarı-da ana hatlarıyla değinilen deregülasyon, özelleştirme, ticarileşmeve yeni yayın teknolojilerinin etkisiyle kanal sayısı artmış ve izleyi-cilerin seçenekleri nicel olarak artış göstermiştir. Artan yayın saat-lerini doldurmak, sektöre yeni girmiş ve yayınlayacak programbulmakta sıkıntı çeken kanallar için ciddi sorunlara neden olmuş-tur. Bu sorunun giderilmesi için başvurulan yollardan biri, bitmiş


halde satın alınan yabancı programların yayınlanması olmuştur.Ancak bu programlar, ne reyting oranlarını arttırabilmiş ne de mev-cut izleyici oranlarını korumaya yardımcı olabilmiştir. (Moran,1998: 19)

İzleyicilerin bitmiş halde satın alınan programlara yeterinceilgi göstermeyişinin bir dizi nedeni bulunmaktadır. Moran'a göre,ithal edilen programlar izleyici açısından her şeyden önce yabancı-dır. Programın ithal edildiği ülkenin dili -ki bu dil çoğunlukla İngi-lizcedir- pek çok toplum için yabancıdır. Bu nedenle program ya altyazıyla ya da dublajla yayınlanmaktadır. Programın sunucu ve ya-rışmacıları yabancı olduğu için, sorulan sorular doğal olarak ithaledildiği ülkenin bilgisine uyumludur; ödül olarak verilen mal vehizmetler bazı toplumlar için cazipken bazıları için değersiz olabil-mektedir (1998: 19).

Yayınlanacak program ihtiyacının yüksekliği ile ithal prog-ramların ticari başarısının düşüklüğünün yol açtığı çıkmaz, büyükölçüde format kullanımıyla giderilmiştir. Keane'e göre televizyonformatları bir yerelleştirme aracı olması nedeniyle, yayınlanmayahazır ve bitmiş haldeki herhangi bir televizyon yapımından tama-mıyla farklıdır. Çünkü formatlar yabancı bir içeriğin göç etmesiniifade eden, “barışçıl” bir araçtır. Yabancı programın yerelleştirilme-si, yukarıda sıralanan ticari başarı önündeki engelleri de ortadankaldırır (2002: 7). Daha somut ifade edilecek olursa, yerel versiyo-nu üretilen bir programın yarışmacı ve sunucularının yerli olması;soru, sohbet konuları ve ödül çeşitlerinin yerel kültüre uygun ol-ması gibi nedenlerle daha fazla izlenmektedir (Moran, 1998: 19).Ayrıca programın yerli yapım olarak değerlendirilmesi, yabancıprogram ithaline konan kota engelinin aşılmasına da katkı sağla-maktadır (Esser, 2002: 25).

Ne olduğuna eleştirel çalışmalar perspektifinden yanıt arayanSholle'e göre format:

Çeşitli olay örüntülerinin (plot), öykülerin ve haberlerin yer-leştirilebilmesine olanak sağlayan sabit bir yapı olarak iş gö-rür. Ancak formatın düzenleme mantığı, belli söylem tarzları-


nı dışlayan bir gelenekten alır köklerini (aktaran Adaklı Ak-sop, 2001: 237).

Formatlar, endüstriyel anlamda belli bir öz ya da gövdeye sa-hip değildir, yalnızca format lisans anlaşmasına dâhil edilen bir di-zi maddeden oluşmaktadır. Bu nedenle format kavramı ile herhan-gi somut bir program ya da ürün kastedilmemektedir.

Format televizyon endüstrisinde yalnızca bir yöntem olarakdeğil, aynı zamanda işlevleri ve etkileri nedeniyle anlam taşı-yan bir değişim teknolojisi olarak adlandırılmaktadır... Bir te-levizyon formatı, televizyon endüstrisi içinde yapımcılar ara-sında program değişimini düzenleme ve organize etmeye yar-dımcı olduğu için önem taşımaktadır (Moran, 1998: 18).

Moran'a göre bir dizi endüstriyel anlam barındıran formatlıprogramlar iki türden oluşmaktadır: Haber, talk show, game show gi-bi reality show programları ve durum komedileri gibi programlar-dan oluşan dramalar (1998: 13-14).

Bu çalışma kapsamında diğer türlere göre daha ağırlıklı olarakdeğinilecek olan game/quiz showlar, oyunun kurallarını anlatan ya-zılı bir metin, programda sıklıkla kullanılacak deyimlerin listesi,ödüllerin nasıl kazanılacağına ilişkin bilgiler, sanatsal çalışmalarınkopyaları, dekor dizaynı ve bilgisayar grafik yazılımları gibi unsur-lardan oluşmaktadır. Formatlanabilen dizilerde durum, diğer dizi-lerden büyük ölçüde farksızdır (Moran, 1998: 15)

Formatlarla ilgili olarak eklenmesi gereken iki unsur daha bu-lunmaktadır. Bunlardan ilki, adeta kutsal kitap olarak görülen veçeşitli bilgileri içeren kılavuzdur. Bu kılavuzda formatın ilk uygu-landığı ülkedeki yayın akış planlaması, hedef kitlesi, programın iz-lenme oranı ve izleyici profili ile ilgili bilgiler yer almaktadır. Diğe-ri de formatın sahibi olan firmanın tavsiyelerini, formatın ilk uygu-laması ile daha sonra başka yerlerde gerçekleştirilen uyarlamalarıhakkında bilgileri içeren metindir (Moran, 1998: 13-14). Alınıp satı-labilen somut bir ürün ya da mal olmadıkları için formatların taklitedilmesi ya da izinsiz kullanılması ihtimali her zaman bulunmak-tadır. Bu zaafın önüne geçilebilmesi için çeşitli hukuki dayanaklara


ihtiyaç duyulmuştur. Bu çerçevede hem formatların izinsiz kullanı-mını engelleyen hukuki dayanaklar hem de bu hukuki zemin üze-rinde gelişip güçlenme imkânı bulan format endüstrisinin ticari ak-törleri ele alınacaktır.

Hukuki Zemin

Format sahipleri ve yaratıcılarını yasal zeminde koruyan çeşit-li unsurlar vardır. Bunlardan biri telif hakkı (copyright), diğeri gizli-liği çiğnememe güvencesidir. İzinsiz format kullanımını önlemekaçısından telif hakkı diğerine göre daha önemlidir. Hollanda, Al-manya, Fransa ve ABD gibi ülkelerde telif hakkına dayanarak açıl-mış davalar, formatın korunması konusunda telif hakkının önemi-ni ortaya koymuştur.

ABD'de televizyon formatlarının telif hakları çerçevesinde ko-runabileceğine ilişkin ilk gelişme, 1976 yılındaki Copyright Act ilegerçekleşmiştir. Moran'a göre yaşanan gelişmeler, telif hakkı çerçe-vesinde geliştirilen yasaların televizyon formatlarını korumakta ye-tersiz kaldığını ortaya koymuştur. Yasal boşluktan kaynaklanan za-afların telafi edilebilmesi için yapımcılar ve format sahipleri güçlübir yasal zemin varmış gibi hareket etmeye başlamış, sık sık dava-lar açmış, kanunlar referans gösterilerek telifsiz yayın yapan ya-pımcıları tehdit etmişlerdir (1998: 17).

Endüstriyel Yap›

Televizyon program formatları, 1970'lere kadar herhangi birücret ödenmeksizin bir kanaldan bir diğerine aktarılabilmekteydi.1970'lerin sonlarında bu durum denetim altına alınmaya ve televiz-yon program fikirlerinin değişimi ve lisans ücret sistemi şekillen-meye başlamıştır. Bu gelişme, uluslararası format ticaretini 1980’live 1990'lı yıllarda canlandırmıştır (Moran, 1998: 18).

Moran'a göre formatlar, hem yayıncılar hem de program sa-hipleri açısından adeta bir sigorta niteliği taşımaktadır. Formatlı ol-mayan herhangi bir programın başka bir ülkede ne ölçüde başarılıolacağına ilişkin sağlıklı tahminler yürütmek oldukça zordur. Prog-ramın izleyici tarafından ne ölçüde beğenileceği önceden kestirile-

mediği için yayıncı kuruluş risk almış olmaktadır. Programın tah-min edilenden fazla bir ticari başarı getirmesi durumunda da, son-radan herhangi bir hak talep edilemeyeceği için program sahibi ris-ki kabullenmiş olmaktadır. Buna karşın formatlar, daha önce başkaülkelerde denenerek test edildiği için bir programın ne ölçüde ba-şarılı olacağı konusunda tahmin yapma imkanı vermektedir. Bu sa-yede hem format sahibi hem de yayıncı kuruluş büyük risk almak-tan kurtulmaktadır (Moran, 1998: 20).

Ticari Aktörler

Moran, uluslararası program piyasasının nasıl yapılandığınıanaliz edebilmek için bu alanı ticari açıdan üç kategoriye ayırmış-tır: program satışları, ortak yapımlar ve program format adaptas-yonu (Moran, 1998: 25). Yazar, program format adaptasyonu kate-gorisinde faaliyet gösteren firmaları da yine üç başlık altında sınıf-landırmaktadır.

İlk grupta yer alan aktörler, kendi yerel pazarlarında güçlüprodüksiyon ve kayıt sistemine sahip olan şirketlerdir. Programla-rın dış satımına paralel gelişmektedir. BBC, Brite ve Globo TV gibikuruluşlar, format lisansçıları arasında öne çıkan kuruluşlar arasın-da gösterilmektedir (Moran, 1998: 28).

İkinci grupta yer alan firmalar komisyoncu ya da program sa-hipleri ve yapımcılarının temsilcileri olarak faaliyet göstermekte-dirler. FremantleMedia ve King World isimli kuruluşlar bu kategori-de yer almaktadır. Yapımcı kimlikleri daha ön planda olan üçüncügruptaki firmalar, kendi yarattıkları, satın aldıkları ya da telif hak-kını aldıkları formatların adaptasyonunu faaliyet gösterdikleri ül-kelerde gerçekleştirmektedirler ( Moran, 1998: 25-26). Action Time,Endemol, ID TV ve Grundy isimli kuruluşlar, bu kategoride yer alanfirmalar arasında yer almaktadır.

Format Adaptasyonu ve Ulusal Kültür

Kültürler ve uluslararasında program değişimine imkân verenbir formül olması nedeniyle her geçen gün yaygınlaşan program



formatları, format yaratıcıları tarafından her ne kadar 'şeffaf' (Sinc-lair vd., 2000: 305) ve ideolojik içerikten arınmış olarak nitelenmek-teyse de bunun tersini iddia eden yazarlar da bulunmaktadır. Fiske(1987) gibi yazarlar, game show formatlarına yönelik gerçekleştirdik-leri çalışmalarında, genellikle bilgi ve tüketimin ideolojik inşası ko-nusuna yoğunlaşmaktadırlar. Yarışma formatlarının adaptasyonuile kültür arasındaki ilişki birkaç şekilde ele alınmıştır. Bunlardanbiri, herhangi bir formatın orijinal yapımı ile farklı ülkelerdeki ver-siyonları arasındaki farklara dikkat çeken karşılaştırmalı çalışma-lardır (Moran, 1998: 79). Yarışma formatlarının kültürler arasındauğradığı değişiklikleri ele alan ikinci eğilim, yarışma programları-nı jeo-kültürel bağlamda analiz etmektedir. Moran, yarışma prog-ramlarının tarz ve tercihler açısından Avrupa, Latin ve Asya kültü-rel formasyonları olarak üç ana karasal ayrıma tabi tutulması ge-rektiğini belirten Cooper-Chen'in (1994) çalışmalarına dikkat çek-mektedir (1998: 79).

Bir başka araştırma kategorisi ise, doğrudan çeşitli yarışmaprogramlarını incelemek kaydıyla yarışma programlarının ulusal-lık yönünü günlük yaşam, popüler televizyon ve politik oluşumlarile ilişkilendirmeye çalışan araştırmalardan oluşmaktadır. Her ya-rışmanın kabaca bir kültür kuşağı ekseninde değil, ulusal kültürlerbağlamında şekillendiğini göstermeye çalışan Whannel'in (1992)çalışmaları bu kapsamda ele alınmaktadır.

Yarışma formatlarının farklı kültürlerde yeniden üretimi süre-cinin basit ve mekanik bir dil değişikliği ile mi yoksa ideoloji taşı-yan bir ajan olarak mı işlediğine ilişkin teorik tartışmalar farklı da-yanak noktalarından hareketle sürdürülmektedir. Bunlardan ilkiformat adaptasyonu konusuna değinmemiş olsa da küresel televiz-yon program akışına yönelik argümanlar öne süren ve yukarıda elealınmış olan kültür emperyalizmi tezleridir.

Bir başka teorik tartışma, semiyoloji çerçevesinde sürdürül-mektedir. Çeviri sürecini enformasyonun bir dilden diğerine dönü-şümü olarak değerlendiren Lotman, çevrilmiş metnin eskisindendaha fazla ve farklı olduğunu söylemektedir (1990: 143-150). For-

mat adaptasyonu ile kültür arasındaki etkileşimi teknoloji transferibağlamında tartışan yazarlar, kültürel anlamda nötr olduğu düşü-nülen teknolojinin filizlendiği kültürden kopuk olmadığına dikkatçekmekteler: “Bizim teknolojimiz, tıpkı bizim ekonomimiz ya dabizim siyasal sistemimiz gibi sosyal yaşamımızın bir görünümü ol-maktadır” (MacKenzie ve Wajcman, 1985: 3).

Kültürün teknolojiyi belirleyebilmesi gibi, teknolojinin de kül-tür ve toplumu belirleyebileceğine ilişkin görüşler de bulunmakta-dır:

İlk zamanlardı, eski teknolojilerde, bir toplumda maddi kültürile maddi olmayan kültür arasında bir uyuşum, birbirini ta-mamlamamış görülebiliyordu. Şimdi ise, kültürün maddi bo-yutu, teknolojik üretim, diğer boyutlardan giderek kopmuş,almış başını gitmektedir. Elimizdeki makinayı, yaşayışımız,yaşama biçimimiz yaratmıyor; yaşama biçimimizi makinalar(Örneğin TV, elektronik haberleşme araçları...) belirliyor. İşinilginç yanı, bu ürünleri yaratan kültür de, Batı kültürü de, ken-di ürünlerine yabancılaşma tehlikesini yaşamıştır, yaşamakta-dır (İnam, 1993: 31).

Bu noktadan tekrar format adaptasyonu konusuna dönüldü-ğünde şöyle bir tespit yapılabilir: İçinde gelişmiş olduğu toplumabile yabancılaşabilen teknolojinin, taşındığı yeni toplumsal ortamıdaha fazla belirleme potansiyeli bulunmaktadır. Dolayısıyla, gerekbizzat kendisi bir teknolojik değişim aracı olarak görülen formatla-rın gerekse formatlı programlarda yoğun olarak kullanılan teknolo-jik donanımın, formatın uyarlandığı toplumu dönüştürme ihtimaligizil bir kültürel ajan olarak önemini korumaktadır.

Türkiye'de Format Adaptasyonu ve Endüstriyel Boyutu

Türkiye'de format kullanımı, önce Avrupa'yı ve ardından daTürkiye'yi etkileyen medya sistem ve endüstrilerindeki gelişmeler-den sonra yaygınlaşmıştır. 1980'li yıllarda Avrupa'da meydana ge-len dönüşümlerin tamamına yakını 1990'larda Türkiye'de de ya-şanmıştır. Mülkiyet ve kontrol yapısındaki köklü değişiklikler ken-



disiyle birlikte geleneksel sahiplik ilişkilerini ve anlatı yapılarını dadeğiştirmiş, yayıncılık alanına kanalize olmuş küresel sermaye,Türkiye'de kendi aktörlerini yaratmıştır (Adaklı Aksop, 2001: 233).Bu konudaki ilk adım, 1 Mart 1990 tarihinde, “Türkiye'nin ilk özeltelevizyonu” sloganıyla yayına başlayan Star 1 kanalı aracılığıylaatılmıştır (Ergül, 2000: 162). Bu durum, kamu yayıncılık tekelinin fi-ilen sona ermesi anlamına gelmekteydi. Yasal dayanağı bulunma-masına rağmen başlatılmış olan ticari yayıncılığa dönemin Cum-hurbaşkanı Turgut Özal destek vermiştir. Özal'ın vermiş olduğudestek Star 1 kanalının ortakları arasında Ahmet Özal'ın bulunma-sı ile açıklanmaya çalışılmıştır; ancak Geray bu açıklamanın yeter-siz kaldığını öne sürmektedir. Geray'a göre Özal'ın özel yayıncılığıdesteklemesinin asıl nedeni, Türkiye'deki eski egemen kültürel ya-pıyı değiştirerek yerine yenisini geçirmek istemesidir (1997: 38).Gerçekten de 1990'lı yılların ilk yarısında peş peşe kurulan televiz-yon kanalları, Türkiye'deki yayıncılık sektörünün yeni yapısını be-lirgin şekilde dönüştürmüştür. Avrupa'da gözlenen kamu hizmetiyayıncılık tekelinin sona ermesi, çeşitli sermaye gruplarının bir ti-caret kolu olarak yayıncılığa girişmeleri, rekabet ve kâr-zarar anla-yışının yerleşmesi, medya sahipliğinde yoğunlaşma, program türve içeriklerinde gözlenen değişiklikler Türkiye'de de yaşanmıştır.

Medya endüstrisinde çeşitli sermaye gruplarının hâkimiyetkurmaları,

kültürel içeriklerin çeşitliliği ve biçimleri açısından da belirle-yici olacak bir çerçeveyi beraberinde getirmiştir. Yeni televiz-yon kanalları, TRT döneminin birkaç gruba ayrılabilen türlerevrenini alt üst etmiş; yarışma, talk show, , reality show gibi for-matların cirit attığı bol hareketli, bol kahkahalı, 'eğlencelik' birtelevizyon dünyası kültürel hayatımıza destursuz girivermiş-tir (Adaklı Aksop, 2001: 234).

Peş peşe açılan televizyon kanallarının meydana getirdiği re-kabetçi ortam, televizyon kanallarını yüksek reyting alma gayreti-ne sevk etmiştir. İzleyicilerin ilgisini çeken eğlenceli/magazinel te-malar, haber bültenleri dâhil bütün program türlerine belli ölçüler-de sirayet etmiştir.

Ticari yayın kuruluşlarının birbirinden etkilenerek yayınladık-ları programların başında yer alan yarışmaların büyük bölümü,başka ülkelerde yayınlanmış formatların uyarlanması şeklinde ger-çekleşmiştir. İzleyicilerin büyük ilgisiyle karşılaşmış yarışmalardanbazıları şunlardır: Çarkıfelek (Wheel of Fortune), Süpermarket, Saklam-baç (The Dating Game), Riziko (Jeopardy), Aileler Yarışıyor (Family Fe-ud), Parola, Joker, Biri Bizi Gözetliyor (Taxi Orange), Dokun Bana, Pas-saparola (The Alphabet Game), En Zayıf Halka/Kim Gitsin (The WeakestRing), Kaç Para (The Price Is Right), Kim 500 Milyar İster? (Who WantsTo Be A Millionaire?), Ağırlığınca Altın, Fırsat Bu Fırsat, Biz Evleniyo-ruz (My Wedding Ceremony), Popstar (Popstar)…

Prodüksiyon maliyetinin düşüklüğü ve izleyici ilgisi, yayınkuruluşlarını yarışma programlarına yöneltmiştir. Bu yöneliş bera-berinde büyük bir prodüksiyon ihtiyacını doğurmuştur. Yarışmaprogramlarının yayın kuruluşu bünyesinde iç yapım olarak gerçek-leştirilmesi yerine çeşitli yapım şirketlerine ihale edilmesi televiz-yon kanalları açısından rasyonel bir yaklaşım olarak görülmüştür(Diri, www.geocities.com). Televizyon kanallarının yapımını ihale et-tikleri bağımsız prodüksiyon şirketleri arasında Medyapım, ANS,STR, Ulusal Radyo TV gibi kuruluşları sıralamak mümkündür (Çe-lenk, 1998: 96).

Türkiye'de Format› En S›k Kullan›lan Program Türü: Yar›flmalar

Türk televizyonlarında 'yarışma programı' genel başlığıylaifade edilen programlarla ilgili bir sınıflandırma yapmak gerekirse,ikili bir ayrımdan söz etmek mümkündür. İlki, soru-cevap şeklindesüregiden, sunucunun önceden belirlenmiş soruları yarışmacıyayöneltmesi şeklinde devam eden ve genellikle bilginin ödüllendi-rildiği yarışmalardır. Diğeri ise, yine temelde sunucu ile yarışmacı-lar arasındaki ilişki temelinde gelişmesine karşın eğlence niteliğiağır basan yarışmalardır.

Yarışma programları ilk olarak 1920'lerde radyolarda yayın-lanmış ve 1940'lı yıllarda yayın akışlarının en gözde programları ol-



muştur (Whannel, 1992: 179). Radyolarda yayınlanan yarışma for-matları 1950'li yıllarda televizyon yayıncılığına da aktarılmış ve bü-yük ilgiyle karşılanmıştır. Prime time kuşağının en gözde programtürü olarak adeta altın çağını yaşayan yarışma programlarının po-pülaritesi, 1958 yılında yaşanan bir skandalla düşmüştür. NBC ka-nalında yayınlanmakta olan 21 isimli yarışmada, sorular yarışmacı-larından birine sızdırılınca yarışma programları prime time kuşağı-nın dışına itilmiştir (Electronic Media, 2001).

1960'lı yıllarda iyice gözden düşen yarışma programlarındayöneltilen soruların akademik ve ampirik niteliği öne çıkmaktaydı.Akademik yarışma soruları ansiklopedi, sözlük gibi kaynaklardangeliştirilmekte ve elitist bir kimlik taşımaktaydı. Bu tür yarışmalardaha ciddi ve gergin bir sınav ortamında, bazen de stüdyo yerineüniversitelerde çekilmekteydi. Fiske bu durumun anti-demokratikve sosyal güç sisteminin devamına hizmet eden bir yapı arz ettiği-ni belirtmektedir (1987: 267).

Yine 1980'li yıllara kadar olan dönemde yapımı gerçekleştiri-len programların sunucularının popülaritesi düşüktü. Yarışmanınkatılımcıları öğretim üyesi, öğretmen, doktor gibi entelektüel faali-yetleri daha fazla olan insanlardan oluşmaktaydı. Yarışmaların ga-liplerine verilen ödüller günümüzdekilerle kıyaslandığında olduk-ça düşüktü ancak kazanan yarışmacılar toplumda ciddi bir prestijve saygınlık kazanmaktaydılar. TRT'nin yayıncılık tekelinin sür-mekte olduğu yıllarda yayınlanan Ben Bilirim, Banko, Bir Kelime Birİşlem, Hedef 90 gibi programlar bilgiye dayalı yarışmalara örnekgösterilebilir (Adaklı Aksop, 2001: 247).

Ticari kaygıların belirginleştiği ve sosyo-politik dönüşümlerinyaşandığı 1970 sonrası dönemde yarışma programlarının konseptide değişmiştir. Eğlence televizyon yarışmalarının en temel karakte-ristiklerinden biri olmuştur. Whannel'e göre yarışma hem eğlence-nin çeşitli formlarını sunar hem de kazanma ideolojisinin taşıyıcısıolarak iş görür (1990: 107).

Geleneksel bilgiye dayalı soru türü 1970'lerin sonunda yerinidaha popülist soru türlerine bırakmıştır. Bu durum, daha geniş bir


pencereden bakıldığında politik ve ideolojik değişimle ilginç birbenzerlik taşımaktadır.

İngiltere'de savaş sonrası pek çok geleneksel kabul ve kesinlikThatcherizm'in yükselişiyle birlikte bozulmuştur. Thatche-rizm, sıradan insanların ortak hisleri olan tabloid gazeteleraracılığıyla yerleşik politik bilgiye meydan okumuştur. Aynıperiyotta, game showlar geleneksel ampirik/olgusal bilgi mo-delinden, uzlaşma kaynağı olarak sırdan insanların görüşü-nün kutlanması yönüne doğru evrilmiştir (Whannel, 1990:107).

1980'lerle birlikte bilgi, yarışma programlar için oldukça azönem taşımaya başlamıştır. Sorular tahminlere ve ortalama insanla-rın kanaatlerine yakın cevap vermeyi gerektirmektedir (Whannel,1992: 180). Soru bilgiyi ölçmekten çıkıp daha olgusal olmaya başla-masıyla birlikte yarışmacı profili de değişmiş, orta ve alt sınıf men-supları yarışmacı olarak programlarda boy göstermeye başlamıştır(Adaklı Aksop, 2001: 248). Yarışma soruları net cevaplar gerektir-meyen, yoruma açık ve sunucunun yarışmacıyı zaman zaman kol-lamasına imkân tanıyacak kadar esnek olmaya başlamıştır. Yarış-malarda zaman limiti ortadan kalmış ve yarışmacının zamanı daharahat kullanmasına imkân tanınmıştır.

Olabildiğince geniş, izleyici katılımlı, bol aydınlatma ve par-lak stüdyo ortamda gerçekleştirilen yarışmaların sunucuları çoğun-lukla popüler insanlardan seçilmeye başlanmıştır. Ödüller tüketimitetiklemekte, ev gereçleri, otomobil, tatil ve nakit gibi ödülleri dekapsayacak şekilde maddi temele dayandırılmaktadır.

Çalışmanın son bölümünde, formatlar çerçevesinde üretilenyarışma programlarının ilk etapta algılandığı üzere homojen bir ya-pı sergileyip sergilemediği sorusunun yanıtı, programlarının ulusalkültüre adaptasyonu süreci incelenerek araştırılacaktır. Bu çerçeve-de formatı yirmi yılı aşkın bir süredir çok sayıda ülke televizyonu-na satılan Çarkıfelek (Wheel of Fortune) ile 1998 yılından bu yana yü-zü aşkın televizyon kanalında yayınlanmakta olan Kim 500 Milyarİster? (Who Wants To Be A Millionaire?) programları olmak üzere, çe-şitli yarışma programlarının formatları küresel/yerel kültür tartış-maları bağlamında incelenecektir.


Çark›felek (Wheel of Fortune)

Merv Griffin tarafından 1975 yılında yaratılan, Eylül 1983 dö-neminden bu yana da Amerikan televizyonlarında haftada altı de-fa yayınlanan Wheel of Fortune, formatı en uzun süre kullanılan veformat satışı en uzun süre devam eden yarışma programlarının ba-şında gelmektedir. Pat Sajak ve Vanna White'ın birlikte sunduklarıve Harry Friedman'ın yapımcılığını sürdürdüğü programın bugün-kü sahibi Sony Pictures Entertainment Company'ye bağlı olan SonyPictures Television'dır. Yayın süresi yarım saatle sınırlandırılmış olanyarışmanın Amerika dışına dağıtımını King World şirketi gerçekleş-tirmektedir (www.wheeloffortune.com; www.kingworld.com).

Wheel of Fortune, yarışma programlarının düşüşe geçtiği 1980öncesi dönemlerde üretilenlerin aksine, bilgiyi ölçmekten ziyadeeğlendirmek amacıyla üretilmiş yarışmalar dizisinin en parlak ör-neğini oluşturmaktadır. Akademik bilgi yerine olgusal bilgilerin so-rulduğu yarışmalardan biri olan Wheel of Fortune, sözcük, popülerdeyim ve atasözlerini bilmeye dayanan genel kültür bilgisi gerektir(Fiske, 1987: 267). Bu nedenlerle bu tür yarışmaları daha az elitistbulunmaktadır. Yarışmanın yapımcıları, genç kitleyi hedef seçmiş-ler ve verdikleri ödüllerle de bu kesimin dikkatlerini çekmeyiamaçlamışlardır (Freeman, 2001).

Wheel of Fortune yarışma formatı, ilk kez Show TV tarafındanÇarkıfelek ismiyle adapte edilmiştir. Show TV'den Kanal D'ye trans-fer edilen yarışma, en parlak dönemini Mehmet Ali Erbil'in sundu-ğu dönemde yaşamıştır. Yarışmanın yardımcı sunuculuğunu uzunsüre Özlem Yıldız isimli manken sürdürmüştür. Çarkıfelek'in forma-tı, son olarak TGRT tarafından satın alınmıştır.

Çarkıfelek yarışmasının izleyici nezdindeki başarısı, 1980 aske-ri darbesi sonrasında uygulanmaya çalışılan neo-liberal doktrininTürkiye'deki izleri ile paralel bir gelişme sergilemiştir. TurgutÖzal'ın iktidara gelmesiyle birlikte 'tabuları yıkma' sloganıyla “kül-türel ve ideolojik çerçevenin değişmesi” (Geray, 1997: 38) hedeflen-miştir. Yeni ideolojik ve kültürel değerler maddi başarıyı, 'bir gün-de köşeyi dönmeyi', risk alarak yatırım yapmayı teşvik etmiştir. Bil-


gi ve eğitim önemini büyük ölçüde yitirmiş, toplumsal saygınlık vebaşarı ölçütleri olarak maddi değerler öne çıkmıştır. Tunç'a göreÇarkıfelek böyle bir ideolojik ve kültürel bağlam içerisine rahatçauyum sağlamıştır (2002:246) .

Başlangıçta bütün dünyada uygulanan formata olabildiğincesadık kalınmasına rağmen format aşama aşama aşındırılmaya baş-lanmış, neredeyse evrensel bir görünüm kazanmış olan yarışmaulusal kültür unsurlarıyla etkileşim halinde farklı bir yapıya kavuş-muştur. En somut ve ölçülebilir değişim, yarışmanın süresiyle ilgi-lidir. ABD'deki orijinal versiyonunda 30 dakika olarak sınırlandırı-lan yarışma, Kanal D'de saat 20:00-23:00 (Tunç, 2002: 246) saatleriarasına yayılmıştır. Prime time kuşağının tamamıyla bu programatahsis edilmiş olması bile Çarkıfelek'in yakaladığı popülarite ve tica-ri başarıyı tespit etmek için yeterlidir.

Eğlendirme işlevi ön plana çıkan yarışmada, hem yarışmacıla-rın hem de izleyicilerin gerilmesine neden olabilecek herhangi birkurgusal yapı söz konusu değildir. Yarışmacılar büyük ikramiyeyikazanamasalar bile yine de daha küçük bir ödülle teselli edilmek-tedirler. Yarışmanın katılımcıları önceleri genellikle sıradan insan-lardan oluşmaktaydı. Zamanla programın eğlence dozajının arttı-rılması amacıyla popüler şarkıcı, sunucu, oyuncu ve toplumda tar-tışmalı kimliğe sahip kişiler de yarışmacı olarak davet edilmişler-dir. Sosyo-ekonomik özellikleri kendilerine yakın olan kişilerinödül kazanmasını isteyen izleyicilerin bu beklentilerini telafi etmekamacıyla bir ara formül geliştirilmiş ve popüler yarışmacılar tele-fonla arayan sıradan vatandaşlar adına yarıştırılmışlardır.

Yarışma sunucusunun bireysel özellik ve becerileri, yarışmaformatının aşınmasına ve programın yerel kimliğinin öne çıkması-na büyük katkı yapmıştır. Son derece popüler bir tiyatro ve sinemaoyuncusu olan Mehmet Ali Erbil'in bireysel performansı, yarışmaformatının sunduğu eğlence çerçevesini kat kat aşmıştır. MehmetAli Erbil ile Osmanlı tiyatro ve eğlence geleneğinin komik tipleme-lerinden biri olan 'hokkabaz' arasında ilişki kuran Tunç, Çarkıfe-lek'in içeriğinin de Osmanlı eğlence anlayışıyla şekillendiğini belirt-


miştir. Yarışmaya davet edilen köçek ve dansözler ile yarışmacıla-rın göbek dansları gibi yerel eğlence unsurları, geleneksel Osmanlıeğlence biçiminin uzantısı olarak göze çarpmıştır (Tunç, 2002: 246).

Orijinal formatta yarışma ödüllerinin dağıtımı çarkın döndü-rülmesiyle elde edilmektedir. Bu nedenle çarkın hangi puan ya daceza dilimi üzerinde duracağı oldukça kritik önem taşımaktayken,Çarkıfelek'te sunucu ödül dağıtımında neredeyse belirleyici tek un-sur olarak öne çıkmaktadır. Sunucunun ödül dağıtımındaki rolü buderece öne çıkınca çarkın işlevi, dekoratif bir malzeme olmanın vesadece rutin aralıklarla döndürülen bir düzenek olmanın ötesinegeçmemektedir.

Yarışma canlı yayınlandığı için ekran başındaki izleyicilerinprograma ilgi ve katılımımın yolu her zaman açık tutulmuştur. Ya-rışmaya telefonla katılan yarışmacılar ile program sunucusu arasın-daki diyaloglar yarışma formatının yüklediği işlevin çok dışına taş-mıştır. Sunucu telefon bağlantısı sırasında değişik aksan ve şiveler-le konuşan yarışmacıları taklit etmekte ve bazen de normal koşul-larda hoş görülemeyecek şekilde onlarla dalga geçmektedir. Bunarağmen sunucunun rahat davranış ve sözlerine alışık alan izleyici-ler tepki göstermek bir yana, bu durumdan memnun bile olmakta-lar.

Yarışma sunucusu ile yardımcısı konumunda olan Özlem Yıl-dız arasındaki ilişki, yine format kapsamında tarif edilen bir ilişkiboyutunu oldukça aşmıştır. Çünkü Erbil ile Yıldız arasında bir duy-gusal yakınlık iyice belirginleşmiş ve her akşam iki sunucunun 'aşk'serüvenlerinin varacağı nokta hakkında tahminler yürütülmeyebaşlanmıştır. Dahası bu ikili arasındaki diyalog artık yarışmanın enyerleşik bölümlerinden biri haline gelmiştir. İki sunucu arasındakiilişki bittikten sonra bile yapımcılar yardımcı sunucunun program-dan ayrılmasına izin vermemiştir (Tunç, 2002: 247).

Erbil'in Çarkıfelek süresince açığa çıkan 'duygusal' ilişkileriprogram süresiyle sınırlı kalmayıp yarışma dışında da çeşitli plat-formlarda konuşulmaya devam etmiştir:


Mehmet Ali Erbil, bu kadar medya dünyasında olunca, haya-tındaki tüm kadınları da öyle ya da böyle şov dünyasına sok-tu. Bir sevgilisi, ona göre çok önemli olan Çarkıfelek progra-mında tabela çevirme işini yaparken, bir diğer sevgilisi oyna-dığı dizide yan rollerden biriyle çıkıyordu karşımıza... (Mater,2002).

Erbil, Çarkıfelek programını, bu tür eleştirilere karşı kendini sa-vunduğu bir platform haline dönüştürmüş, kendisini eleştirenlereyanıt vermek amacıyla adeta bir köşe yazarının sütununu kullandı-ğı gibi kullanmıştır (Tunç, 2002: 247).

Çarkıfelek yarışmasının orijinal konsepti korunmuş olsaydı, budenli yüksek bir izlenme oranı elde edilebileceğini iddia etmek ol-dukça zor görünmektedir. Bu nedenle yarışma program formatları-nın yaratıcıları, yukarıda da belirtildiği üzere her ülkede formatınbelli ölçülerde değiştirilmesini peşinen kabul etmektedirler. AncakTunç'un ifadesiyle söylenecek olursa Çarkıfelek'in yayınlandığı ülke-lerin hiçbirinde yarışma sunucuları program formatını Mehmet AliErbil'in yaptığı ölçüde deforme edememişlerdir (2002: 146).

Çarkıfelek yarışmasının da gösterdiği üzere küresel pazara çı-karılan formatlar kültürel unsurlardan kaçınılmaz şekilde etkilen-mektedir. Formatın getirdiği standart çerçeve yerel kültürle bezen-mekte ve bu suretle ticari başarı mümkün olabilmektedir. Kültürelpratiklerin, format içeriklerini biçimlendirme süreci yalnızca Çarkı-felek yarışması için geçerli değildir. Son günlerde Çarkıfelek'in yaka-ladığı başarı düzeyine yakın bir popülarite yakalayan diğer yarış-ma programlarında da ulusal/yerel kültür unsurları format içeriği-ni donatmaktadır. Örneğin Show TV'de yayınlanmakta olan Biz Ev-leniyoruz yarışmasında erkek yarışmacılar mutfak işlerinden olabil-diğince uzak durmakta, kadın yarışmacılar da koltuklarında otu-ran erkeklere yemek ve çay servisleri yapmaktalar. Hem kadınlarhem de erkekler açısından oldukça doğal karşılanan bu tür davra-nış kalıpları, Türk toplumundaki yerleşik toplumsal cinsiyet rollerihakkında ipuçları vermektedir. Programın erkek yarışmacılarındanbiri her fırsatta memleketini hatırlatmakta ve namusunu korumakkonusunda ne ölçüde hassas olduğunu tehditvari cümlelerle diğer


yarışmacılara anlatma ihtiyacı duymaktadır. Yarışmanın yerelliğive yarışmacıların içinde bulundukları toplumla bağlarını pekiştir-mek üzere aileleri zaman zaman programa davet edilmektedir. Ço-cuklarını ne kadar özlediklerini belirten aile mektupları, ağlayanbaşörtülü ev hanımları, çocuklarının ahlak ve faziletlerinden demvuran aile fertleri, evrensel formatın ulusal kültürle etkileşimini ku-ran unsurlar olarak iş görmektedir. Bazı ülkelerde flört eden çiftle-rin daha mahrem sayılabilecek yakınlaşmalarının Türkiye'deki ver-siyonlarında yayınlanmaması, bu programların yerel kültürleuyumlu çalışma eğilimini ortaya koymaktadır.

Benzer örneklere Kanal D'de yayınlanmakta olan Popstar yarış-masında da rastlanmaktadır. Yarışmacılardan bazıları sık sık kendimemleketlerini hatırlatmakta ve memleketlerini ne kadar sevdikle-rini dile getirmekteler. 'Hemşehricilik' olarak tanımlanabilecek butür göndermeler memleket şovenizmi şeklinde algılanabileceği gi-bi kısa mesajlar yoluyla daha fazla oy alma isteğiyle de ilişkilendi-rilebilir. Yarışmacılardan birinin Rus olması nedeniyle jüri üyeleriarasında yaşanan tartışmalar, Türkiye'nin Avrupa Birliği'ne girişsüreciyle birlikte açığa çıkan bir dizi politik tartışma ile paralellikteşkil etmektedir. Formatı yabancı olan bir yarışma programındagörev almak konusunda tereddüt yaşamamasına rağmen yabancıbir yarışmacının katılımını kabullenemeyen jüri üyelerinin tartış-maları ile; hem küresel 'yeni dünya düzeni' içinde bulunmak hemde yerel değerlerinden kopmak istemeyen Türkiye'nin durumuarasında yine paralellikler tespit edilebilir. Başka bir yarışmacınıncinayet işlediği ortaya çıktıktan sonra başlayan polemikler, Türki-ye'de yaşanan 'af' tartışmaları bağlamında ele alınmıştır. Bu türdenörnekler kuşku yok ki arttırılabilir. Çünkü her şeyden önce yarış-macıların kendileri formatın adapte edildiği ülkenin kültürel orta-mından gelmektedirler ve her söz ve hareketleri içinde yaşamaktaoldukları toplumun kültürüyle şekillenmiştir. Bu nedenle yarışmaiçeriğinde yerel motiflere rastlamak son derece doğal karşılanmalı-dır. Yarışmacıların ulusal kültüre uygun davranış sergilemelerininyanı sıra, program yapımcıları da bilinçli ya da bilinçsiz ama kaçı-nılmaz olarak program içeriklerini ulusal/yerel izleyici profilininilgi alanına göre düzenleme ihtiyacı duymaktadırlar.


Kim 500 Milyar ‹ster? (Who Wants To Be A Millionaire?)

Önce Show TV ve daha sonra da Kanal D'ye transfer edilen Kim500 Milyar İster? yarışmasının formatı, bir İngiliz yapım şirketi olanCelador tarafından geliştirilmiştir. Celador, yirmi yılı aşkın bir süre-dir hem iç hem de dış pazara durum komedisi, panel programlar,stand up showlar, ödül törenleri, belgeseller ve müzik programlarıhazırlayıp satan bir televizyon ve radyo yapım firmasıdır. Gelenek-sel bakış açısıyla “bu mümkün değil” denebilecek formatları geliş-tirmeyi kendine misyon edinen Celador, etkileşimli yarışma prog-ramları geliştirmeye özen göstermektedir (www.celador.com).

Kim 500 Milyar İster? yarışmasının orijinal versiyonu olan WhoWants To Be A Millionaire? yarışması ilk kez 1998 Eylül'ünde İngilizyayın kuruluşu ITV'de yayınlanmıştır. Programın yakaladığı başa-rı, formatın 100'ü aşkın ülke televizyonunda yayınlanmasını sağla-mıştır.

Önce Show TV ve daha sonra da Kanal D'de Kenan Işık tarafın-dan sunulan yarışma formatı geleneksel modele uyumlu olmasınakarşın, 1980'li yıllarda TRT'de yayınlanmakta olan yarışmalara ha-kim olan ciddiyet ve gerginliği ortadan kaldırılmış ve programınbir sınav değil, bir oyun olduğu izlenimi başarıyla oluşturulmuştur.Yarışmada kullanılan çeşitli atraksiyon ve görsel unsurlar gelenek-sel bilgi yarışmalarıyla kıyaslandığında başlangıçta yadırganabile-cek unsurlar içermekteydi: Sürekli elini çenesine koyarak tebessümeden bir sunucu, büyük bir stüdyo alanında geniş kıvrımlarla dola-şan aktüel kamera, ışıklandırılmış stüdyo içi seyirciler, son dereceparlak ve metalik rengi ağır basan stüdyo dekoru, yoğun bilgisayargrafik kullanımı gibi…

Yarışma ortamın yumuşatılması ve oyun kimliğinin öne çıka-rılması için başta sunucusunun sohbetleri olmak üzere çeşitli un-surlar devreye sokulmaktadır. Aynı unsurlar, aslında ilk etaptaTürk izleyicisinin yadırgadığı ve yabancısı olduğu programın be-nimsenmesini sağlayan faktörler olarak iş görmektedir. Kenan Işıkprogram boyunca yarışmacıyla adeta yakın bir arkadaşıyla sohbetedermişçesine konuşmakta, yarışma sonuna kadar adeta bir yol


gösterici ve yönlendirici gibi davranmakta ve onun daha fazla ödülkazanmasını ister bir yaklaşım sergilemektedir. Hatta yarışmacınınverdiği cevabı gözden geçirmesini teşvik edercesine “emin misi-niz?”, “son kararınız mı?” gibi alışık olunmayan sorular yönelt-mektedir. Yine sunucu, yarışmacının sıradan insanlardan oluştuğu-nu, başka ifadeyle yarışmacının 'sizden-bizden biri' olduğunu ha-tırlatmak için onun stüdyodaki yakınlarıyla sohbet etmektedir.

Kim 500 Milyar İster? yarışmasının başarısı diğer kanalları ha-rekete geçirmiş ve En Zayıf Halka, Kim Gitsin, yine bir Celador forma-tı olan Türkiye Yarışıyor gibi yarışmalar ekrana taşınmıştır. İngilizformatlı Kim Gitsin/En Zayıf Halka isimli yarışma sunucularının an-tipatikliği ve patavatsızlığı İngiltere dâhil olmak üzere pek çok ül-kede benimsenmişken, Türkiye'de ters tepmiş ve istenen başarı el-de edilememiştir. Her ne kadar bir programın başarısı için sunucu-nun kimliğinden çok formatın özelliklerine vurgu yapılmaktaysa(Pursell, 2001) da bu örnek, kültürel uyum konusunda yeterli es-neklik göstermeyen formatların akıbetinin ne olabileceğini göster-mektedir.

Kim 500 Milyar İster? formatının onlarca ülkede kullanılıyorolması, her ülkede aynı programın izlendiği anlamına elbette gel-memektedir. Hestroni ve Tukachinsky'nin Kim 500 Milyar İster? ya-rışmasının ABD, Rusya ve Suudi Arabistan versiyonları üzerineyaptıkları çalışmanın sonuçları, başta soru kategorileri olmak üze-re yarışma adı, süresi, periyodu, ödül miktarı gibi pek çok paramet-renin ülkeden ülkeye yadsınamayacak değişiklikler içerdiğini orta-ya koymuştur (2003). Örneklemek gerekirse, “Kim bir milyoner ol-mak ister?” şeklinde Türkçeye çevrilebilecek olan Who Wants To Be AMillionaire? ismi Arabistan'da, yatırım yapmadan ve emek sarfet-meden para elde etmek İslam dinine göre haram olduğu için “Kimbir milyon kazanacak?” mealiyle Arapçaya çevrilmiştir. Rusya'da iseprogram, “Şanslı! Sen milyonersin” anlamına yakın bir isimle yayınasokulmuştur (Hestroni ve Tukachinsky, 2003: 168).

Orijinal formattaki bir milyonluk nakit ödül, ülkelerin paradeğerleri farklılık gösterdiği için miktar ülkeden ülkeye değişiklikgösterebilmektedir. Ödül miktarındaki farklılığın en çarpıcı örnek-


lerden birini Türkiye'deki versiyonunda görebilmekteyiz. Hestronive Tukachinsky'nin (2003) çalışmalarında asıl vurguyu yaptıklarınokta ise soru kategorileridir. Her üç ülkenin programlarından der-lenmiş soruları konularına göre kategorize eden yazarlar, ülkedenülkeye anlamlı farklılıklar tespit etmişlerdir. Türkiye'deki versiyonile kıyaslama yapabilme imkânı elde etmek amacıyla, benzer kate-gorileştirme bu çalışma kapsamında da aynı yöntem kullanılmaksuretiyle gerçekleştirilmiştir.

Hestroni ve Tukachinsky soru türlerini özetle şu parametreleretrafında değerlendirmişlerdir:

1. Ülkelerin dil, coğrafya, tarih ve din konularına verdikleriönem soru oranına da yansıyacaktır.

2. Klasik sanatlar grubunda yer alan soruların oranı geri kal-mış ve muhafazakâr ülkelerde daha düşüktür.

3. Popüler kültüre dayanan soru türlerinin oranı, ABD gibi ge-lişmiş ülkelerde daha yüksektir.

4. Politika-ekonomi içerikli soru oranı ABD gibi gelişmiş ülke-lerde yüksektir (Hestroni ve Tukachinsky, 2003: 171)

Yazarların inceledikleri ülkelerdeki yarışmalar ABC (ABD-ti-cari), RRT (Rusya-kamu) ve MBC (Arabistan-kraliyet) kanallarındayayınlanmaktadır. Çalışmalarında üç ülkeden 13'er programda so-rulmuş soruları değerlendirmeye almışlardır. Bu çalışma çerçeve-sinde Türkiye'deki program örneklemine de aynen uygulanan sorukategorileri şöyledir:

Ulusal kimlik: Tarih (son iki yıldan önce meydana gelen olay-lar), coğrafya, din, dil (ifadeler, önekler, yaygın olmayan söz-cükler);

Yüksek kültür: Klasik sanatlar (edebiyat, bale, resim, heykel-cilik, tiyatro), bilim ve matematik;

Popüler kültür: Hafif eğlenceler (TV, sinema, pop müzik, mü-zikaller), spor, yiyecek, oyun ve boş zaman faaliyetleri;

Politika ve ekonomi: Politika ve toplum ( güncel sosyal geliş-meler, son iki yıl içinde meydana gelmiş olaylar, sosyal olgu-lar), iş ve ekonomi (müşteri ilişkileri dâhil)


Aynı şablon kullanılarak programın Türkiye'deki versiyonuolan Kim 500 Milyar İster? yarışmasının soruları da kategorize edil-miş, bu amaçla Tempo dergisinin eki olarak verilmiş olan bir kitap-çıktaki sorular kullanılmıştır Kitapçığı hazırlayan Tempo dergisimuhabirinin beyanına dayalı olarak 251 sorunun 15 programı kap-sadığı tespit edilmiştir.

Konu ve Kategori TÜRK‹YE % ABD % RUSYA % S. ARAB.%

(n=251 ) (n=383) (n=398) (n=323)

Ulusal Kimlik 41,0 27,7 42,5 61,5

Tarih 13,5 9,9 13,4 16,8

Co¤rafya 15,9 5,0 7,1 13,7

Din 4,0 1,3 3,3 3,7

Dil 7,6 11,5 18,7 27,3

Yüksek Kültür 26,3 27,2 26,3 12,4

Klasik Sanatlar 12,7 13,6 15,2 4,3

Bilim ve Matematik 13,5 13,6 11,1 8,1

Popüler Kültür 15,5 30,8 18,8 15,5

Hafif E¤lence 3,2 22,5 9,9 9,3

Spor 5,2 3,9 4,1 4,3

Yiyecek ve Bofl Zaman 7,2 4,4 4,8 1,9

Politika ve Ekonomi 13,9 12,2 10,3 5,6

Politika ve Toplum 12,4 7,8 7,8 3,7

‹fl ve Ekonomi 1,6 4,4 2,5 1,9

Di¤er 3,2 2,1 2,1 5,0

Toplam 100,0 100,0 100,0 100,0

Tablo 1: Ülkelere Göre Konu ve Kategorilerin Da¤›l›m› Kaynak: (Türkiye sütunundaki veriler d›fl›nda) Hestroni ve Tukachinsky (2003: 173)


Tablodaki veriler ülkelere göre kıyaslandığında ulusal kimlikve yüksek kültür kategorilerinde Türkiye ile Rusya arasında yokdenecek kadar az fark olduğu dikkat çekmektedir. Kategorilere gö-re genel bir değerlendirme yapıldığında şu tespitlerden sözedilebilir:

• Ulusal kimlik kategorisinde en yüksek değer Suudi Arabis-tan'da, en düşük ise ABD'de tespit edilmiştir. Rusya ve Tür-kiye'de birbirine çok yakın oranda sorular yöneltilmiştir.

• Yüksek kültür kategorisinde Türkiye, ABD ve Rusya'da bir-birine yakın sonuçlar elde edilmesine karşın, Suudi Arabis-tan'da diğer ülkelerdeki değerlerin yarısından daha düşük birdeğer elde edilmiştir.

• Popüler kültür kategorisinde ABD'de diğer ülkelere göre ol-dukça yüksek bir oran tespit edilmiş ve Türkiye ile SuudiArabistan arasında oransal fark gözlenmemiştir.

• Politika ve ekonomi alanında en fazla soru Türkiye'de, en azsoru da Suudi Arabistan'da yöneltilmiştir.

Bu veriler ışığında değerlendirme yapıldığında ilk önemliyorum, ulusal kimlik konusunda Suudi Arabistan ile ABD arasın-daki oransal uçurum üzerinden yapılabilir. Bu kategoride oldukçadüşük oranda soru sorulmuş olması, ABD'nin ulusal/toplumsalbütünlüğünü koruma konusunda herhangi bir kaygısı olmaması,ifade özgürlüğü ve demokrasinin liderliğini yapmayı kendine mis-yon edinmiş olması ve kozmopolit bir toplumsal yapı sergilemesiile ilişkilendirilmektedir. Bütün Arap ülkelerine uydudan yayınyapmakta olan MBC kanalı, Arap milliyetçiliği temelinde kimlik in-şa etme güdüsü soru kategorisine de yansımıştır (Hestroni veTukachinsky: 2003: 175). Türkiye ve Rusya, Arabistan'dan dahaaçık birer toplum olmalarına karşın, her iki ülke de aslında ulusalkimlik inşa etme sürecini halen sürdürmektedirler. Dönemsel fark-lılıklara rağmen her iki ülke de birer imparatorluk bakiyesidirler.Atatürk'ün inşa etmeye çalıştığı milli kimlik, uzun yıllar geçmiş ol-masına rağmen nasıl çeşitli dinsel ve etnik dirençlerle halen kar-şılaşmaya devam ediyorsa, sosyalist bir toplum yapısından serbest


piyasa ekonomisine geçme aşamasını yaşayan Rusya da benzerdirençlerle karşılaşmaktadır. Farklı eksenlerde gelişen dirençler sözkonusu olmasına rağmen, her iki ülke de toplumlarını ortak ulusalkimlik etrafına davet etmekteler. İki ülkenin bu çabalarının yarışmasorularına da yansıdığı düşünülmektedir.

Yüksek kültür konusunda Türkiye, Rusya ve ABD arasındayakınlık tespit edilmiştir. Arap ülkelerindeki oran düşüklüğü,resim ve heykel gibi sanatların 'puta tapma' ve 'günah' kabul edil-mesiyle açıklanabilir. Arap ülkelerinin bilimsel faaliyetlere göster-dikleri ilginin düşüklüğü de aynı bağlamda değerlendirilebilir.Rusya ve Türkiye'nin bu alandaki yakınlığı, ilkinin bilim,matematik ve klasik sanatlar konusunda güçlü bir tarihsel geçmişe(Hestroni ve Tukachinsky, 2003: 175); ikincisinin de zengin biredebiyat mirasına sahip olmasıyla açıklanabilir.

Popüler kültürde kategorisinde, güçlü bir kültür endüstrisinesahip olan ABD, tahmin edileceği üzere en yüksek orana sahiptir.Rusya'nın henüz ABD'ye uzak olması, bu ülkenin Amerikan kül-türel formasyonuna adaptasyon sürecini henüz tamamlayamamışolmasıyla açıklanmaktadır (Hestroni ve Tukachinsky, 2003: 175).Popüler kültür teması etrafında sorulan sorularda Türkiye ileSuudi Arabistan arasında tespit edilen benzerlik iki toplumun eğ-lence ve yeme-içme faaliyetlerinde ortak bir tarih, coğrafya ve dinesahip olmalarıyla açıklanabilir.

Ekonomi ve politika kategorisinde en fazla soru Türkiye'desorulmuştur. Dikkat çeken nokta, iş ve ekonomi konusunda yalnız-ca %1,6 oranında soru sorulmuş olmasına karşın, politik ve toplum-sal konularda %12,4 oranında soru sorulmuş olmasıdır. Biraz dahayakından bakıldığında görülmüştür ki politik ve toplumsalkonularda yöneltilen soruların yarıdan fazlası kamu yönetimi ve iş-leyişi konularından gelmektedir. Günlük hayatta ve basında en çokele alınan ve siyasal düzlemde en fazla tartışılan konulardan olanTürkiye'nin ulusal bütünlüğü ve siyasal rejimi eksenli tartışmalar,soruların yoğunluğunu vatandaşlık bilgisi ve devlet mekaniz-masının işleyişi konularına yöneltmiştir. Suudi Arabistan'da politikyapının stabil oluşu, yönetim biçiminin otoriter doğası ve yayın


kuruluşunun krallığa bağlı olması gibi nedenlerle politik tartış-malar ekranlara sınırlı oranda yansımaktadır.

Bütün ülkeler için oranları paralellik gösteren kategorilerdenbiri, Hestroni ve Tukachinsky'nin de dikkat çektikleri üzere sporkonusudur. Politik ve kültürel taşıyıcılık işlevi göreli olarak az olanve evrensel kurallarla sürdürülen sportif faaliyetlere ilişkin sorularbütün ülkelerde birbirine denk oranda sorulmuştur. Yine de özel-likle futbol etrafında yoğunlaşan sorular aracılığıyla Türkiye'ninbir parça daha önde olduğunu belirtmek gerekir.

Sonuç

Bütün çalışma boyunca çeşitli bağlamlarda değinilmeyeçalışıldığı üzere, küresel arenada faaliyet göstermek isteyen büyükmedya kuruluşları, küresel medya endüstrisinin önündeki kültürelengelleri aşabilmek amacıyla çeşitli stratejiler geliştirme konusun-da oldukça yol kat etmişlerdir. Program ticaret hacminin geniş-lemesine engel olan dil, din, toplumsal koşullar gibi kültürel unsur-ların aşılmasında adeta bir maymuncuk işlevi gören ve en kapalıtoplumların bile kültürel dokusuna uyum sağlayacak şekildedizayn edilmiş olan program formatları, yayıncılık sektörününönemli buluşlarından biri olarak ele alınmalıdır. Formatların kül-türel koşullarla uyumlu çalışması, yalnızca kendisinin değil, bütündünyada faaliyet göstermek isteyen ve belli ölçülerde bunu başaranbüyük prodüksiyon şirketlerinin ulusal pazarlara sirayet et-melerinin de yolunu açmıştır. Bu suretle, yapısal olarakulusal/yerel bir kimlik taşıyan yayıncılığın küresel medya endüst-rilerinin faaliyet alanı dışında kalması da önlenmiş olmaktadır.

Formatlı programların ulusal televizyon sistemlerinde yayın-lanması aşamasında ulusal kültürel bağlam tarafından dönüştürül-düğü, Çarkıfelek ve Kim 500 Milyar İster? gibi programlar eksenindeyapılan analizlerde de tespit edilmiştir. Gerçekten de her formatönemli ölçüde yerel motiflerle donanmakta, bunu başaramayan yada yerel değerlerle barışık işlemeyen programlar kısa süre sonrayayından çekilmektedir. Program ticareti yoluyla bütün dünyada


homojen bir kültürel yapı oluşturulduğuna ilişkin tezlere, ihraçedilen programların ve formatların her kültürde farklı okunması veyerel kültürle uyumlu şekilde üretilmesi örnek gösterilerek itirazedilmektedir. Buna karşın endüstriyel bağlamıyla ele alındığında,program yapım ve yayın pratiklerinde küresel aktörlerin geliştir-dikleri şablonun benimsenmiş olduğu gözden kaçırılmaktadır.İçerik belli ölçüde yerelleşmiş olsa bile, program pratik ve format-larının er ya da geç içeriği taşıyacağı nokta, formatın filizlendiğikültürel yapı olacaktır. Nasıl ki Çarkıfelek yerel motiflerle süslenmişolmasına rağmen şans, tüketim ve yüzeysel bilginin ajanları olarakiş görmekteyse, yeni endüstriyel stratejiler de en aşılmaz kültüreldirençleri ve ulaşılmaz görünen jeo-kültürel alanları küresel şirket-lerinin yatırım alanı haline dönüştürmek yönünde işlev görmek-tedir.

Kaynakça

Adaklı-Aksop Gülseren (2001). "Televizyon Türlerinde Dönüşüm." Yıllık 99: Sinema veTelevizyon Özel Sayısı. Ankara: Ankara Üniversitesi. 229-254.

Appadurai, Arjun (2000). "Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy."The Globalization Reader. Frank J. Lechner ve John Boli (der.) içinde. Oxford:Blackwell. 100-108

Cooper - Chen , A (1994). Games in the Global Village: A 50 Nation Stud -Bowling Green.Ohio: Bowling Green University Popular Press

Çelenk, Sevilay (1998). Türkiye'deTelevizyon Program Endüstrisi: Bağımsız ProdüksiyonŞirketleri Üzerine Bir İnceleme. Ankara: Ankara Üniversitesi Sosyal BilimlerEnstitüsü. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

Davis, Howard (1997). "Cultular Implication of the Single European Market for TelevisionProgrammes." Multiculturalism: Identity and Othernes. Nedret Kuran Burçoğlu (der.)içinde. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi.

Diri, Salih (internet). http://www.geocities.com/salihdiri/sinema/flesbek/1992_1.htm.Erişim tarihi: 10.12.2003.

Electronic Media (2001). www.ebsco.com/16.12. 2004. Erişim tarihi: 16.12.2004.

Ergül, Hakan (2000). Televizyonda Haberin Magazinelleşmesi. İstanbul: İletişim

Esser, Andrea (2002). “The Transnationalization Of European Television.” Journal OfEuropean Area Studies 10: 13-29.

Fiske, John (1987). Television Culture. Londan: Metheun

Freeman, Michael (2001). "Spinning Wheel." Media Week 9(35): 28-36.

Geray, Haluk (1997). "İletişim, Bilgi Toplumu ve Küreselleşme." Emperyalizmin Yeni MasalıKüreselleşme. Işık Kansu (der.) içinde. Güldiken Yayınları. 36-46.

Hestroni, Amir ve Riva H. Tukachinsky (2003). " 'Who Wants To Be a Millionaire inAmerica, Russia, and Saudi Arabia: A Celebration of Differences o a Unified GlobalCulture?" The Communication Review 6: 165-178.


İnam, Ahmet (1993). Teknoloji Benim Neyim Oluyor?. Ankara: Bahçe

Keane, Michael (2002). "As a Hundred Television Formats Bloom, a Thoulsand TelevisionStations Contend." Journal of Contemporary China. 11(30): 5-16.

Kim 500 Milyar İster Yarışması Soru-Cevap Kitabı 2 (2003). Tempo Dergisi'nin Hobi Eki.sayı: 815

Lotman, Yuri (1990). Universe of the Mind: A Semioc Theory of Culture. London: I.B.Taurus

MacKenzei, D. ve Judy Wacjman (1985). The Social Shaping of Technology. Milton Keynes:Open University

Mater, Çiğdem (2003). “Etme Bulma Dünyası...” http://bianet.org/kadin/siyaset/11286-etme-bulma-dunyasi. Erişim tarihi: 17.08.2009.

Moran, Albert (1998). Copycat TV: Globalisation, Program Formats and Cultural Identity.Luthon: University of Luthon Press.

Morley, David ve Kevin Robins (1997). Kimlik Mekanları: Küresel Medya, Elektronik Ortamlarve Kültürel Sınırlar. Çev., Emrehan Zeybekoğlu. İstanbul: Ayrıntı

Pekman, Cem (1997). Televizyonda Özelleşme: Avrupa'da Yayıncılığın Değişim Süreci.İstanbul: Beta.

Pursell, Chris (2001). "Who Wants To Be A Franchise?." Electronic Media 20 (28).

Schiller, Herbert (1993). Zihin Yönlendirenler. Çev., Cevdet Cerit. İstanbul: Pınar Yayınevi.

Sinclair, John, vd. (2000). "Peripheral Vision." The Globalization Reader. Frank J. Lechner veJohn Boli (der.) içinde. Oxford: Blackwell. 297-302.

Thompson , John B.(1996). Ideology and Modern Culture: Critical Social Theory in the Era ofMass Communication. Cambridge: Polity Press.

Thussu, D. Kishan (1997). "Globalisation of the “Infotainment” Industry." Third WorldQuarterly 18(2): 391-396

Tomlinson, John (2000). "Cultural Imperialism." The GlobalizationReader. Frank J. Lechnerve John Boli (der.) içinde. Oxford: Blackwell. 303-311.

Tunç, Aslı (2002). "A genre a la Turque: Redefining Game Shows and the Turkish Versionof Wheel of Fortune." Journal of America&Comperative Culture 25(3/4): 246-248

Whannel, Garry (1990). "Winner takes all: Competiton." Understanding Television. AndrewGoodwin ve Garry Whannel (der.) içinde. New York ve Londra: Routledge. 103-114.

Whannel, Garry (1992). "The price is right but the moments are sticky: Television, quizand game shows, and popular culture." Come on Down? Popular Media Culture inPost-War Britain. Dominic Strinati ve Stephen Wagg (der.) içinde. New York:Routledge. 179-201.

Yengin, Hülya (1994). Ekranın Büyüsü: Batıda Değişen Televizyon Yayıncılığının Boyutları veTürkiye'de Özel Televizyonlar. İstanbul: Der.

‹nternet Adresleri

http://www.celador.com

http://www.kingworld.com

http://www.wheeloffortune.com

Televizyon DizilerininKadına Yönelik Şiddet TemsillerindeAtaerkil Rejimin İdeolojisi

fierife ÇamAnkara Üniversitesi ‹letiflim Fakültesi

79

kültür ve iletiflim • culture & communication © 2009 • 12(2) • yaz/summerr: 79-132

ÖzetBu çal›flma televizyon dizi söyleminin aflk, aile ve cinsiyet tasar›mlar›ndan yola ç›karak, kad›na yönelik fliddettemsillerine iliflkin bafll›ca dört meseleyi tart›flmaktad›r. Bunlardan ilki, dizi söyleminde kad›na yönelik fliddetedimlerinin toplumsal bir sorun olarak de¤il, bireysel bir mesele olarak kavramsallaflt›r›lmas›d›r. Bu nedenlefliddet kavram olarak anlat›larda hem erkekler hem de kad›nlar taraf›ndan istisnai olarak telaffuz edilmektedir.‹kincisi, dizi söyleminde kad›na yönelik fliddet edimlerinin zalim-masum veya cani-kurban ikili karfl›tl›¤›arac›l›¤›yla resmedilmesidir. Bu tarz bir iliflki ister istemez aflk›n nitelikli bir öznelli¤in bu karfl›tl›¤› aflmas›n›talep etmektedir; televizyon dizi söyleminde kurtar›c› rolünü üstlenen erkek kahraman, bu aflk›n konumuüstlenmektedir. Üçüncü olarak, kad›na yönelik fliddet edimlerine verilen tepkiler, fliddeti uygulayan›n bireysel veniyetsel özelliklerine göre farkl›laflabilmektedir. Son olarak çal›flma, kad›na yönelik fliddet temsillerininkarikatürleflti¤i ve erotikleflti¤i halleri de ele almaktad›r. Sonuçta ise ataerkil rejimin ideolojik nitelikkazanmas›nda dikkat çekilen bu dört tart›flma öbe¤inin etkinli¤ini üzerinde durularak, sorunun rejimin dilyetisi/lisan›yla olan yak›n iliflkisine vurgu yapmak hedeflenmektedir.

Anahtar Sözcükler: Televizyon dizileri, kad›na yönelik fliddet, temsil, ideoloji, ataerkil rejim

Ideology of Patriarchal Regime in the Representations of Violenceagainst Women of the Television Serials

AbstractThis paper dwells on with mainly four issues about representations of violence against women in televisionserial discourse, following its love, family and sex pictures. As the first one, television serial discourseconceptualizes violence acts against women not as a social problem but as an individual problem. Therefore,violence as a concept is merely spelled by both male and female characters of the narratives. Secondly,television serial discourse pictures violence acts against women through a binary opposition of demon vs.innocent and/or villain vs. victim. This binary opposition demands a transcendent subjectivity that willovercome this antagonism. In television serial discourse, this transcendental position is occupied by the mainmale character who acts as a kind of savior hero. Thirdly, responses given to violence acts against women canbe differentiating according to the individualistic nature of the attacker. Lastly this paper also discusses thecaricature and erotic states of the representations of violence against women in the serials. As a result whiledwelling upon with these four issues that are the constitutive of the ideological feature of patriarchal regime,this study aims to reveal their close relation with the language of the patriarchal regime.

Keywords: television serials, violence against women, representation, ideology, patriarchal regime

Televizyon Dizilerinin Kadına Yönelik Şiddet TemsillerindeAtaerkil Rejimin İdeolojisi1

1Bu çalışmada incelenentelevizyon dizileriyle ilgiliçözümlemenin ilkversiyonu, Avrupa Birliği(EU), Kadının StatüsüGenel Müdürlüğü(KSGM) ve United NationsPopulation Fund (UNFPA)tarafından yürütülen“Kadına Yönelik Aile İçiŞiddet Projesi”çerçevesinde Doç. Dr.Mine Gencel Bektarafından derlenenAtaerkillik, Piyasa veProfesyonel Değerler:Medyada Aile İçi ŞiddetTemsilleri ve ÜretimDinamikleri başlıklıçalışmada yer almaktadır.

2Televizyon dizileriyle ilgiliçözümlemenin yapıldığıEkim 2007-Şubat 2008döneminde genel içerikliyayın yapan televizyonkanallarının ana yayınkuşağında (prime-time)yayınladıkları dizi sayısı40'ın üzerindeydi. Ancakbu konuda net bir rakamveya liste vermek oldukçagüçtür. Çünkü kanallarsıkça yeni bir dizininyayınına başlayarak yayınakışlarını güçlendirmeyeçalışmaktadır. Elbette busüreçte izleyiciölçümlerinde beklenen


Türkiye'de televizyon dizileri, özellikle 2000'li yılların başla-rından itibaren gerek yayınlanan dizi sayısı açısından gerekse budizilerin yayın akışında kapladığı süre açısından ulusal düzeydegenel içerikli yayın yapan kanalların yayın akışlarında oldukça ge-niş bir yer kaplamaktadır2. Bu durum dizi üretim endüstrisi, bu en-düstride çalışan profesyonellerin sorunları, reklâm verenler ile tele-vizyon kanalları arasındaki ilişkiler, ulusal kanalların yayın politi-kalarıyla ilgili çözümlemeler kadar dizi söyleminin farklı konu vesorunlar hakkındaki kurgularının, tasarımlarının ve temsillerininçözümlenmesi açısından da önemlidir. Bu noktadan hareketle buçalışma, dizi söyleminde kadına yönelik şiddet temsillerinin dilselve ideolojik açıdan değerlendirilmesini konu almaktadır.

Kadına yönelik şiddetin, “kadının bedensel ve/veya ruhsalbütünlüğüne zarar veren her türlü davranış veya tehdit” biçimin-deki geniş kapsamlı ve türleri açısından fiziksel (dayak, tekme, to-kat, alıkoyma gibi), ruhsal/psikolojik (hakaret, azarlama, küfür, ka-dının yakınlarıyla görüşmesine engel olma gibi), cinsel (tecavüz, te-cavüz girişimi, cinsel taciz gibi) ve ekonomik (ev dışında çalışmayaengel olma, ev dışında çalışan kadınların kazancını elinden alma,okula göndermeme gibi) şiddet olarak çeşitlenmiş tanımları (Gen-cel-Bek, yayına hazırlanıyor) düşünüldüğünde, kadına yönelik şid-det temsillerinin televizyon dizilerindeki görünürlüğü ve yoğunlu-ğu daha net anlaşılmaktadır. Bu bakımdan günümüz dizilerindekadına yönelik şiddet artık yok sayılarak görünmez kılınmamakta-dır. Yanı sıra dizi söyleminde kadına yönelik şiddetin sadece öykü-

başarıyı sağlayamayandiziler de kolaylıklayayındankaldırılabilmektedir. Dahaönceden yayınlanmış ana-yayın kuşağı dizilerin,gündüz kuşağında vegece kuşağında tekraryayınlanmakta olduğu dahesaba katılırsa, yerlidizilerin, genel içerikliyayın yapan ulusalkanalların yayın akışınınne denli büyük bir kısmınıkapladığı daha kolayanlaşılacaktır.

Çam • ... Kad›na Yönelik fiiddet Temsillerinde Ataerkil Rejimin ‹deolojisi • 81

deki yan kadın karakterlerin değil, esas kadın karakterin de başınagelen bir sorun olarak betimlenmesiyle, sorunun öykü içinde mar-jinal değil, merkezi bir konumda yer aldığı da gözlenmektedir. Buolumlu gelişmelere rağmen kadına yönelik şiddet temsilleriyle ilgi-li çeşitli unsurlar tartışmaya açılabilir.

Yukarıdaki değini doğrultusunda bu çalışma televizyon dizi-lerindeki aşk, aile ve cinsiyet tasarımlarından yola çıkarak, kadınayönelik şiddet temsilleriyle ilgili olarak temelde dört temel mesele-yi tartışmaktadır. Bunlardan ilki kadına yönelik şiddetin, dizi söy-leminde görsel kodlar açısından ima düzeyinden ifade düzeyineönemli ölçüde geçmesine rağmen, sözlü kodlar açısından sadeceima edilmesi; birkaç istisnai örnek dışında ifade düzeyine ulaşma-masıdır. Bir başka deyişle kadına yönelik şiddet, dizi söylemindesözlü olarak doğrudan “şiddet” biçiminde adlandırılmamaktadır.Bu durum, dizi söyleminde kadına yönelik şiddet temsillerinin, ka-tı bir yapısalcı ikili karşıtlık mantığıyla toplumsal bir sorun olarakdeğil, bireysel bir mesele olarak kavrandığını düşündürmektedir.

İkinci mesele, bu temsillerin temelde zalim-masum veya cani-kurban karşıtlığı üzerinde yükselmesidir. Buna göre televizyon dizi-lerinde kadınlar çoğunlukla zalim veya cani diyebileceğimiz birkimsenin eline düşmüş kurbanlar veya masumlardır. Bu türden kes-kin bir karşıtlık ilişkisi, ister istemez aşkın bir öznelliğin bu karşıtlı-ğı sonlandırmasını talep etmektedir. Dizi söyleminde bu konumukahraman rolünü üstlenen bir veya birkaç erkek üstlenmektedir.


Üçüncü mesele ise, şiddet edimlerine verilen tepkilerle ilintili-dir. Kadına yönelik şiddet temsillerinde, eğer saldırı veya tehdit ge-nel anlamda iyi ve anlayışlı bir kimseden geliyorsa, bu, saldırı ola-rak değerlendirilmemekte veya kısa süreliğine saldırı olarak değer-lendirip ardından şiddet edimi hoş görülmekte, unutulmakta veyabuna anlayış gösterilmektedir. Saldırı görüntülü ve sözlü olarak an-cak genel anlamda kötü, zalim ve acımasız birisi tarafından işlendi-ğinde şiddet mağduru kadınlarca ve yakın çevresince belirgin birşekilde tepki görmektedir. Böylesi bir durumda yakın çevre, saldı-rıya uğrayan kadına çoğunlukla merhamet ve acıma duygusuylayaklaşmaktadır.

Televizyon dizi söyleminde ataerkil rejimin aynı anda hemgüçlendiği hem de belirsizleştiği anlarda ortaya çıkan ideolojik ni-telik, son olarak kadına yönelik şiddet edimlerinin karikatürleştiril-mesi ve erotikleştirilmesinde de ortaya çıkmaktadır. Bir başka ifa-deyle ataerkil rejim, kendisini ideoloji yapan gücü, karikatürü veerotizmi yapılan kadına yönelik şiddet temsillerinden de elde et-mektedir.

Bu dört tartışma öbeği bu çalışmada ataerkil rejime ideolojiknitelik kazandıran unsurlar olarak ele alınmaktadır. Bu sorunlarailişkin belli bir farkındalık geliştirilmesi sonuç olarak, feminist mü-cadelenin ve dayanışmanın televizyon dizileri özelinde popülerkültür metinlerinin dönüşümü açısından ataerkil rejimin değişenstratejileri karşısında farklı stratejilerle devam ettirilmesi gerektiği-ne işaret etmektedir.

Çalışmada yapılan inceleme en çok izlenme oranına sahipdört ulusal kanaldan seçilen ikişer dizi örneği üzerinden ilerlemiş-tir. Toplamda sekiz tane olan bu diziler Kanal D'den Menekşe ile Ha-lil ve Bıçak Sırtı, ATV'den Sıla ve Avrupa Yakası, Show TV'den EşrefSaati ve Ezo Gelin ve Star TV'den İki Aile ve Vazgeç Gönlüm'dür. Se-çilen sekiz dizi, birinci bölümlerinden 2008 yılı Şubat ayının sonhaftasında yayınlanan bölümlerinin sonuna kadar izlenmiştir. Budoğrultuda çalışma, Menekşe ile Halil'in ilk 23 bölümünü, Bıçak Sır-


tı'nın ilk 22 bölümünü, Sıla'nın ilk 61 bölümünü, Avrupa Yakası'nınilk 150 bölümünü, Eşref Saati'nin ilk 15 bölümünü, Ezo Gelin'in ilk50 bölümünü, İki Aile'nin ilk 77 bölümünü ve son olarak VazgeçGönlüm'ün ilk 24 bölümünü kapsamaktadır. Bu diziler farklı anlatı-sal türlere ait özellikleri içlerinde barındırmasına karşın Sıla ve Vaz-geç Gönlüm'de melodram ve pembe dizi, Menekşe ile Halil, Bıçak Sır-tı ve Ezo Gelin'de drama, Eşref Saati, Avrupa Yakası ve İki Aile'de isekomedi türünün özellikleri daha belirgindir.

Bu sekiz dizi, yayınlandıkları günler itibarıyla izleyici ölçüm-lerinde ilk on program arasında yer almaları açısından tercih edil-mişlerdir. Bu bakımdan çalışma, öyküsünde doğrudan kadına yö-nelik şiddet sorununu merkeze alan diziler üzerinde odaklanma-maktadır. Dolayısıyla buradaki amaç, incelenen dizilerin hangile-rinde kadına yönelik şiddet karşısında eleştirel bir tavır geliştirmeçabası bulunduğunu veya hangilerinde bulunmadığını saptamakdeğildir. Bu türden bir çaba televizyon dizilerinin yapım sektörü veanlatısal yapısı dikkate alındığında çok da anlamlı değildir. Yapımsektörü açısından ele alındığında dizilerin senaristleri, yönetmenle-ri, oyuncuları, mekân ve dekorları dizi yayında kaldığı süre uza-dıkça oldukça farklılaşabilmektedir. Tüm bu değişikliklerden elbet-te öykü de ciddi biçimde etkilenmekte ve izleyiciler dizinin sonla-rına gelindiğinde başlangıcından oldukça farklı öyküleri izleyebil-mektedirler. Yanı sıra, dizi metinleri tek bir fikrin ve anlayışın res-medildiği bütünlüklü değil, birbirini değilleyen farklı temsillerinortaya konduğu çelişkili metinlerdir. Bu iki nokta dikkate alındı-ğında incelenen dizileri kadına yönelik şiddeti eleştiriyor veya bu-nu meşrulaştırıyor şeklinde sınıflandırmak hem oldukça güçtürhem de verimli bir çözümleme yapmayı engelleyecektir. Bunun ye-rine bu çalışma dizilerdeki kadına yönelik şiddet temsillerinden ke-sitler sunarak, bu temsillerin ataerkil rejime ideolojik sıfatını kazan-dıran unsurlarla nasıl ilişkiye geçtiğini dört başlık altında değerlen-dirme yoluna gitmektedir.


Ana-Yay›n Kufla¤› Dizilerinde Kad›na Yönelik fiiddetin Bireyselli¤i

Televizyon dizilerinin öykülerinde aile ve ailevi ilişkiler mer-kezi bir konumu işgal etmektedir. Bu bağlamda karakterlerin anne-babaları, sevgilileri, çocukları, akrabaları, komşuları ve arkadaşla-rıyla kurdukları ilişkiler oldukça ön plandadır. İş ve çalışma yaşa-mını merkeze alan dizilerde bile karakterlerin ev yaşantıları, ailele-ri ve yakın çevreleri konuya dâhil edilmektedir. Dizilerin tamamın-da birden fazla aşk ilişkisi ele alınırken, çiftlerin bir araya geleme-meleri veya mutlu bir birliktelik sürememeleri önündeki engeller,daha çok ailelerden ve yakın çevrelerinden kaynaklanan sorunlarbağlamında ele alınmaktadır. Bu kapsamda öykü içinde karakterlerarası çatışmayı yaratan unsurlar arasında gelenekler, töre ve ailebaskısı önemli bir yer tutmaktadır. Yanı sıra, nefret, kıskançlık, ha-set ve yanlış anlamalar da çatışma yaratan unsurlar olarak azım-sanmayacak oranda yer almaktadır. Yukarıda sıralanan unsurlardikkate alındığında genel anlamda şiddetin kavramsal olarak tele-vizyon dizi söyleminin kurucu unsuru olduğu ifade edilebilir (Çe-lenk ve Timisi, 2000: 58; Çelik, 2000: 3).

Hem görsel hem de sözlü olarak şiddet temsillerinin televiz-yon dizi söylemindeki bu yoğunluğuna rağmen, “şiddet” kavramolarak, daha çok erkeğe yönelik şiddet temsillerinde telaffuz edil-mektedir. Bu doğrultuda en çok hem failin hem de mağdurun er-kek olduğu, ciddi yaralanmalarla sonuçlanan kavgalar veya silahlısaldırılar şiddet olarak adlandırılmaktadır. Buna karşın faili isterkadın isterse erkek olsun ama mağdurun kadın olduğu şiddet tem-sillerinde şiddetin kavram olarak yer almadığı söylenebilir. Bu du-rum kadına yönelik şiddet temsilleri ile erkeğe yönelik şiddet tem-silleri arasında sözlü kodlar açısından belirgin bir farklılığın bulun-duğuna işaret etmektedir. Çünkü takip edilen sekiz dizide, birkaçistisnai durum dışında, mağdurun kadın olduğu saldırıların şiddetolarak telaffuz edilmediği veya adlandırılmadığı görülmektedir.

Söylem içinde kadına yönelik şiddetin telaffuz edilememesi,bu sorunun dil yetisi/lisan (ing. language, fr. langage) içinde bir kav-

3Yukarıda tırnak içindeaktarılan sözler, izlenendizilerdeki karakterlerinşiddet edimine tepkiverirken veya bu edimhakkında konuşurkenkullandıkları ifadelerdenderlenmiştir.

4Söz yitimi: 1. Ses çıkarmayeteneği kaybolmadığıhâlde istenilen sözü bulupsöyleyememe hastalığı,afazi 2. Konuşma güçlüğü(TDK, 2008).

5Ferdinand de Saussure de,tıpta Broca afazisi olarakbilinen söz yitimiyle ilgiliolarak iki sonuca ulaşır.Bunlardan ilki,konuşmadakibozuklukların yazmayetisindeki bozukluklarlaiç içe geçmiş olmasıdır.İkincisi ise tüm söz veyazı yitimindeki esassorunun, sesleriçıkarabilme veyagöstergeleri çizmeyetisindeki bozulmadanziyade, “belli bir araçladüzenli bir anlatımtürünün göstergelerinicanlandırabilmeyetisindeki” bozulmaolmasıdır (13).


ramla karşılanmadığını düşündürmektedir. Yapısalcı dilbilimin ön-cüsü olan Ferdinand de Saussure dil yetisinin toplumsal boyutuolan dille (fr. langue) bireyin bu dili üstlenmesi olarak ifade ettiğisöz (parole) arasında bir ayrıma gider (10-17; 83-84). Bu ayrım ışığın-da, kadına yönelik şiddetin dizi söyleminde toplumsallaşmadığı,bireysel/kişisel bir sorun olarak ele alınıp sözün alanına hapsedil-diği ifade edilebilir. Bir başka deyişle dizilerde, sözlü kodlar açısın-dan kadına yönelik şiddet, açıkça ifade edilemediği için dile getiri-lememekte, farklı sözlerle ancak ima edilebilmektedir.

Eşlerin, sevgililerin, ebeveynlerin, kardeşlerin ve akrabaların,kadınların bedensel ve ruhsal açıdan zarar görmesine yol açan, on-ları baskı altına alan ve onların kendi kurallarına boyun eğmelerinisağlayan türlü davranış ve tehditleri televizyon dizi söylemindedaha çok “zulüm, eziyet, koca dayağı, gaddarlık, zalimlik, bak şueşek herifin yaptığına, hayvanlık, sapıklık, delilik, töre, namus, ka-der, çekilmesi gereken çile”3 gibi olabildiğince çeşitlenmiş sözlerleima edilmektedir. Kadına yönelik şiddeti ima eden bu söz çeşitlili-ği içinde neredeyse sadece “şiddet” kavramı söylenememektedir.

Söylem içinde kavramın söylenememesi, açıkça dile getirile-memesi veya adlandırılamaması ilk etapta şiddet üzerine konuşankarakterlerin bir tür “söz yitimi”4 yaşadığını düşündürebilir. Ço-cukların ve hastaların söz yitimi konusundaki çalışmasında RomanJacobson söz yitiminin sondan başa doğru bir rota izlediğini belir-terek, söz yitimi yaşayanların en son öğrendikleri sözleri ilk önce,ilk önce öğrendikleri sözleri ise en son unuttuklarını belirtir (Jacob-son'dan aktaran Benveniste, 1995: 17)5. Ancak dizi söylemi düşü-nüldüğünde kadına yönelik şiddet, yitirilen söz değildir; hem er-keklerin hem de özellikle kadınların henüz öğrenmediği sözdür.Bir başka deyişle kadına yönelik şiddet henüz kavram haline gel-memiş, ataerkil rejimin dil yetisi/lisanı içinde henüz bir karşılığı ol-mayan, şiddeti uygulayanın zalimliği, cahilliği gibi veya şiddetemaruz kalan kadının çaresizliği, talihsizliği gibi bireysel/kişisel ni-teliklerle ilişkilendirilerek ima edilen sözdür. Bu sorunlu durumarağmen, televizyon dizilerinin söylemi kadına yönelik şiddet kav-


ramını bütünüyle dışlamamakta veya yok saymamaktadır. Aşağıdakadına yönelik şiddetin doğrudan telaffuz edildiği örneklere deği-nilmektedir.

Bu konudaki ilk örneğe Avrupa Yakası dizisinde rastlanmıştır.Aynı adı taşıyan kadın dergisinde çalışan Aslı Sütçüoğlu ve ailesiile bu derginin diğer çalışanlarının yaşamlarını konu alan dizininbelli bölümlerindeki kadına yönelik şiddet temsillerinde “şiddet”ve “kadına karşı şiddet” gibi ifadeler dile getirilmiştir. Bu bölümleraslında dizide “Kadına Karşı Şiddete Son!” kampanyasının afişleri-nin kullanıldığı bölümlerdir. Dizinin 111. bölümünden başlayarak129. bölümüne kadar olan bölümlerinde kampanyaya ait iki farklıafiş asılı kalmıştır. Aşağıda dergi ofisinde geçen sahnelerden alınanfotoğraflarda bu afişler görülmektedir.

İzlenen dizilerde kadına yönelik saldırı ve saldırı tehditlerinişiddet olarak adlandırılması konusundaki ikinci bir istisnai örneğeİki Aile dizisinde rastlanmıştır. Aynı köşkte yaşamak zorunda kalanOğuz ve iki kızından oluşan Aydeniz ailesi ile Eda ve iki oğlundanoluşan Karaman ailesinin yaşantısını konu alan dizinin sadece bir


bölümünde, Oğuz'un kızları kendi aralarında Eda'dan bahseder-ken onun eski eşi Yaman'dan şiddet gördüğünü ifade ederler. Kuş-kusuz bu ikinci örnek, izleyici açısından dikkat çekmeyecek ölçüdeküçük bir ayrıntıdır.

Bu konudaki son istisnaya ise Vazgeç Gönlüm'de rastlanmıştır.Dizinin ilk bölümünde, hukuk fakültesini bitiren Bahar, arkadaşıAli'ye şiddete maruz kalan kadınlarla ilgili çalışmak istediğini ifa-de eder. Bir başka bölümde ise Fikret eşi Belgin'e gelen çiçeğin, Bel-gin'in eski sevgilisi Harputlu tarafından gönderildiğinden şüphe-lenmektedir. Ancak izleyiciler olarak, çiçeğin üzerindeki karttan ai-le içi şiddet kampanyasına verdiği destekten ötürü Belgin'e teşek-kür edildiğini okuruz. Diğer iki örnekten farklı olarak bu dizide,kadına yönelik şiddet ifadesi, dizi öyküsü içinde yer alan kadın ka-rakterlerin maruz kaldıkları saldırılar için dahi kullanılmamakta-dır. Çünkü dizinin izlenen 24 bölümü içerisinde hem Bahar'ın hemde annesi Belgin'in şiddete uğrayan kadınlar için herhangi bir faali-yette bulundukları ne görüntülenmiş ne de bundan sözlü olarakbahsedilmiştir. Dolayısıyla Vazgeç Gönlüm'de kadına yönelik şiddetifadesi kullanılsa bile, yukarıda belirtilen ilk iki diziden farklı ola-rak, bu sorun, öykünün bütünüyle dışında kalan öteki kadınlarınsorunu olarak kavranmaktadır.

Bu üç istisnai örnek dışında kadınlara yönelik baskı ve zoradayalı davranış ve tehditlere dizi söyleminde açıkça şiddet adı/is-mi verilmemektedir. Ludwig Wittgenstein, adlandırmanın öneminişu şekilde ifade eder: “… [A]dlandırmak bir şeye etiket yapıştırma-ya benzer… Şeyleri adlandırır ve böylece de haklarında konuşabi-liriz. Konuşmada onlarla ilişki kurabiliriz… Ayrıca bir şeye ad bul-mak diye bir dil oyunu daha vardır. Yani 'bunun adı…' deyip artıkyeni adı kullanmak” (33-34). Dizilerde hem kadınlar hem de erkek-ler, kadına yönelik saldırıları ve tehditleri şiddet olarak adlandıra-madıkları için şiddet üzerine/hakkında açıkça konuşamamakta, busorunla doğrudan ilişkiye geçememekte, “bunun adı şiddet” diye-rek, cinsiyetler arası daha farklı bir örgütlenme tarzı üzerine düşü-nememektir. Ancak bu durum kadına yönelik şiddet konusunda


bütünüyle suskun kalındığı, sorunun yok sayıldığı veya şiddetmağduru kadınların bir tür söz yitimine uğradığı anlamına gelme-mektedir. Önceden de belirtildiği gibi, dizilerde şiddet hakkındaadıyla ve açıkça konuşulmasa bile ima yoluyla konuşulmaktadır.Bu doğrultuda söylem içinde kadına yönelik şiddet uygulamanın,bireysel düzeyde yobaz, kaba-saba, cahil, psikopat, takıntılı, kıs-kanç, öfkeli veya töre/gelenekler karşısında eli kolu bağlı pasif in-sanların sorunu olduğu söylenip bu insanlar olgun, anlayışlı, sabır-lı, bilinçli ve özellikle de eğitimli insanlara dönüştüğü zaman, kadı-na yönelik şiddetin ortadan kalkacağı varsayılmaktadır.

Televizyon dizi söyleminde, kadına yönelik şiddet temsilleriözelinde birey ve toplum arasında benimsenen oldukça katı yapı-salcı karşıtlık ilişkisi bir yanıyla bireyin de tarihsel ve toplumsal birtasarım olduğunu unutturmaktadır. Valentin Nikolayeviç Voloşi-nov, yapısalcılık içindeki birey ve toplum karşıtlığı içinde bireyinneredeyse doğal ve biyolojik bir numune olarak kavrandığına dik-kat çekerken, “kendi bilincinin içeriklerinin sahibi olarak birey”,“kendi düşüncelerinin yaratıcısı olarak birey” ve “kendi düşünce-lerinden ve duygularından sorumlu kişilik olarak birey” şeklinde-ki yapısalcı birey tasarımlarının sosyo-ideolojik bir fenomen oldu-ğunu ifade eder (81). Bu noktadan hareketle televizyon dizi söyle-minde kadına yönelik şiddetin bireysel bir mesele olarak tasarımı-nın, ataerkil rejime ideolojik niteliğini kazandıran unsurlardan biri-si olduğu söylenebilir. Sonuç olarak sözlü kod açısından kadına yö-nelik şiddetin bu denli bireysel düzlemde ele alınması, bu sorununcinsiyetler arası eşitsiz iktidar ilişkilerine içkin bir sorun olarakkavranmasını engellemektedir.

Televizyon dizi söyleminin görsel kodlarına odaklanıldığındaise kadına yönelik şiddet temsillerinde sözlü kodlara kıyasla şidde-tin daha açık bir şekilde ifade edildiği görülmektedir. Bu doğrultu-da şiddet edimi öncelikli olarak genel çekimle doğrudan görüntü-lenmektedir. Genel çekimden kesmeyle açı-karşı açı tekniği kullanı-larak bel veya omuz çekimine, nadiren de yakın çekime geçilmek-tedir. Bu çekimlerde hem saldırganın öfkesi, hiddeti ve kabalığını

6Nilgün Abisel, Yeşilçamfilmlerindeki kadınayönelik şiddeti tartıştığıçalışmasında (2000),kadına yönelik şiddettemsillerinde başvurulançekim ölçekleriyle ilgiliolarak yukarıda aktarılanbulgulara yakınsayılabilecek bulgularıortaya koymuştur. Bunoktadan hareketle pekçok açıdan Yeşilçamfilmlerinin devamı olarakgörülen televizyondizilerinin, kadına yönelikşiddet temsillerindekullanılan çekim ölçeklerive (bu çalışmanın ikincibölümünde örnekleneceğigibi) çekim açılarıözelinde de budevamlılığı sürdürdüğüifade edilebilir.


hem de saldırıya veya tehdide maruz kalan kadının korku, öfke vepanikle karşı koyma çabasını izlemek mümkündür. Saldırı sonra-sındaki sadece kadının görüntülendiği omuz, bel veya yakın çe-kimlerde ise şiddete maruz kalan kadının yaşadığı hayal kırıklığı,hüzün ve yalnızlık belirginleşmektedir6.

Kadına yönelik şiddet temsillerinin ana-yayın kuşağında be-lirgin bir şekilde yer bulması, bu konuda farkındalık geliştirme ça-baları açısından olumlu bir gelişme olarak değerlendirilebilir. An-cak özellikle kadının karşı koyamadığı saldırı sahnelerindeki, çare-sizliği ve zavallılığı ön plana çıkaran omuz ve bel çekimleri ile ya-kın çekimler, izleyicide kadına karşı acıma duygusu geliştirmeyekatkı sağlama türünde bir tehlikeyi de barındırmaktadır. Bu bakım-dan özellikle kadının karşı koyamadığı şiddet sahnelerinde, şidde-te maruz kalan kadının görüntülenmesi yerine sadece şiddet uygu-layanın yüzünün ve bedeninin görüntülenmesi, şiddeti uygulaya-na vurgu yapmak açısından daha uygun olabilir. Ne var ki izlenendiziler içinde bu türden bir çekime rastlanılmamıştır.

Kadına yönelik şiddeti hem sözel hem de görsel açıdan açıkçave doğrudan toplumsal bir sorun olarak tanımlamaya ilişkin olarakyukarıda belirtilen sorunlu noktalara rağmen, kadına yönelik şid-detin toplumsal bir mesele olduğuna dair oldukça güçlü imaları ba-rındıran sahne veya sekanslar da bulunmaktadır. Almanya'da yaşa-yan muhafazakâr bir ailenin kızı olarak sevmediği bir adamla ev-lenmeye zorlanan Menekşe ile aynı pastanede birlikte çalıştığı Ha-lil'in aşkını konu alan Menekşe ile Halil adlı dizinin üçüncü bölü-münde yer alan bir sahne buna örnek olarak gösterilebilir. Bu sah-nede Menekşe, İstanbul'da kaldığı otelin önünde ağabeyi Kadir veeşi Mustafa'ya yakalanır. Mustafa ve Kadir, Menekşe'yi İstiklalCaddesi boyunca sürükleyerek, tartaklayarak, döverek zorla kendikaldıkları otele getirirler. Bu sahne, kadına yönelik şiddetin gerçek-leştiği mekân açısından da farklılaşmaktadır. Çünkü kadına yöne-lik şiddeti resmeden sahnelerde daha sık kullanılan ev gibiözel/mahrem mekânların yerine kamusal bir mekânın kullanımıtercih edilmiştir. Menekşe'nin uğradığı fiziksel saldırı İstanbul'un


en işlek caddelerinden birisinde gerçekleşmektedir. Dolayısıyla iz-leyiciler sadece Menekşe'nin sürüklene sürüklene götürülüşünüdeğil, etraftaki insanların bu saldırıya tanıklık ederken verdiği tep-kileri de izleme şansına sahip olmaktadır. Kolaylıkla tahmin edile-bileceği gibi bu şiddet olayına tanıklık edenlerin büyük bir çoğun-luğu olayı seyretmekle yetinmiştir. Gidecekleri otelin kapısına var-dıklarında iki kişi şiddeti engellemeye çalışır ama onların girişimide cılız bir çabadır ve zaten Mustafa da ikinci adamı “Ben kocası-yım birader, sana ne oluyor?” diyerek başlarından savar. Menekşe,otelin hemen önünde son çare olarak yoldan geçen bir kadındanyardım ister, bir gözü morarmış bu kadın çaresizce başını sallar.Morarmış göz, o kadının da şiddet mağduru olduğunu ima etmek-tedir.

Sonuç olarak bu sahne, kadına yönelik şiddetin toplumsal ni-teliğinin özellikle görsel açıdan çarpıcı bir ifadesi olarak değerlen-dirilse bile, izlenen diğer tüm diziler düşünüldüğünde istisnai birsahnedir. Ancak bu sahne aynı zamanda, kadına yönelik şiddettemsillerinde kadının “zalimlerin eline düşmüş masum” biçimin-deki konumlandırılışı hakkında da ipuçları vermektedir.

Kad›na Yönelik fiiddet Temsillerinde Zalim-Masum Karfl›tl›¤› ve Kurtar›c› Erkek Kahraman

Televizyon dizi söyleminde kadına yönelik şiddet uygulamak,ailenin veya aşiretin birliği adına konuştuğunu, toplumsal düzenve otoritenin devamlılığı için hareket ettiğini söyleyen ancak kötüniyetli, iktidarını güçlendirmek için her yolu mübah sayan, zalim,cani, acımasız ve özellikle de erkeklerin fiili olduğu zaman şiddetolarak değerlendirilmektedir. Bir başka ifadeyle dizi söylemi kadı-na yönelik şiddeti, şiddet olarak kavramlaştırabilmek için, kendi çı-karı için birliği, düzeni, normu, töreyi, namusu veya ilkeyi hiçe sa-yan kötülüğün temsilcisi kadınlara ve daha çok da erkeklere ihtiyaçduymaktadır. Yapısalcı bir kurguyla bu kötülük ve zalimlik, değe-rini iyilik, namusluluk ve masumlukla olan farktan elde etmekte-


dir. Kısaca televizyon dizi söyleminde kadına yönelik şiddet temsil-leri esas olarak zalim-masum veya cani-kurban ikili karşıtlığı üze-rinde yükselmektedir.

Bu karşıtlık incelenen diziler içinde en çok Menekşe ile Halil'debelirgindir. Dizide babası Hasan, küçük ağabeyi Kadir ve zorla ev-lendirildiği ama daha sonra boşandığı Mustafa ve son olarak Ha-lil'le evlenmesine engel olmaya çalışan Zeynep'in kötülükleri, zor-balıkları ve baskıları karşısında Menekşe masumiyetin, saflığın vekirlenmemişliğin temsilcisidir. Bir diğer deyişle söylem içinde Me-nekşe, varlıklarının esas nedeni uyguladıkları zor ve baskı olan za-limlere karşı koymaya çalışan bir masumdur. Bu yüzden Menekşeşiddet içeren saldırı ve tehditlere ataerkil rejimin kodlarını yaygın-laştıracak ve güçlendirecek şekilde bedensel, ruhsal ve karakteris-tik temizliği ile karşı koymaya çalışmaktadır. Bu karşı koyuşta Me-nekşe'ye coşkusuyla annesi Süheyla, şefkatiyle ninesi Zarif Ana,dürüstlüğü ve içtenliğiyle büyük ağabeyi Yusuf destek vermekte-dir. Ancak Menekşe asıl desteği diğer yakınlarına ait olarak sırala-nan nitelikleri aşkında birleştiren ve dizinin ilerleyen bölümlerindebelli bir servete de sahip olan sevgilisi ve eşi Halil'den almaktadır.Aşağıda diziye daha yakından bakılarak bu saptamalar biraz dahadetaylandırılmaktadır.

Menekşe ve Halil arasındaki aşkı değerli kılan ve yücelten un-surların temelde platonik aşka ait özellikler olduğu ifade edilebilir.Dizinin tanıtım yazılarında da sıklıkla vurgulandığı gibi “dokun-madan sevmek” veya “gözüyle sevmek” evliliklerine kadar olansüreçte Menekşe ile Halil aşkının temelini oluşturmaktadır.

Cinsel birlikteliğin kirlenme ve zedelenme olarak nitelendiril-mesiyle, dizi söyleminde Menekşe'nin bakire oluşu sürekli olaraktekrarlanmaktadır. Bu bağlamda dizinin hemen ilk bölümünde Me-nekşe, ninesine Halil'i sevdiğini ve Mustafa'yla evlenemeyeceğinisöyler. Ninesi ise bu söz üzerine çok tedirgin olur ve ona “hih! Yok-sa zedelendin mi?” diye sorar. Menekşe de, Halil'in elinin elinedeğmediğini, onların nasıl bir aile olduklarını bildiği için kendisinezarar verecek bir şey yapmayacağını ifade eder. Menekşe'nin evlen-


diği gece ise yenge diye hitap ettiği iki kadın evde Menekşe'nin ba-kire olduğunu kanıtlayacak kanlı çarşafın da içinde olduğu gerdekbohçasını bekler. Mustafa cinsel ilişkiye giremeyince Menekşe'ninavucunu keser ve kanı çarşafa akıtarak, akrabaların birlikte olduk-larını inanmalarını sağlar. Öykünün ilerleyen kısmında, Menekşeve Halil İstanbul'a kaçtıktan sonra, Menekşe'nin babası Hasan, eşiMustafa ve ağabeyi Kadir çiftin birlikte olduklarından emindirler.Ninesi durumu bildiği için oğlu Hasan'a Menekşe'nin kimseyle bir-likte olmadığını “Menekşe anasının memesinde ne kadar masum-duysa şimdi de o kadar masum” sözleriyle anlatır ama Hasan kızı-na değil Mustafa'ya inanır. Daha sonra, Menekşe ağabeyi Kadir içinböbreklerinden birini bağışlamaya karar verince hastanede pek çoktest ve tahlil yapılır. Jinekolojik muayenesi sırasında bakire olduğuda ortaya çıkar. Ninesi bu raporu oğlu Hasan'a göstererek, torunu-nun “masum” olduğunu açığa çıkarır. Bu olay sırasında ayrıca Me-nekşe'nin destekçisi olan büyük ağabeyi Yusuf da babası ve Musta-fa'yla tartışarak bu raporu Menekşe'nin masumluğunun ve Musta-fa'nın sahtekârlığının bir ispatı olarak gösterir:

(12. bölümden. Menekşe'nin ninesi ile annesi Süheyla hemşireden al-dıkları raporla Kadir'in odasına girerler. Nine elindeki dosyayı oğluHasan'a fırlatarak tartışmaya başlar.)

Nine: Al! Al bak şunlara! Oku da utan, utanman varsa!

Hasan: Ne bu?

Nine: Menekşe'nin temiz kâğıdı. Tahlillerinin suretleri. Dakka başı oherifin [Halil] koynuna girdi deyip duruyorsun. Oku bakayım kiminkoynuna girmiş? Yazıyor işte burada, Menekşe hâlâ kız-oğlan-kız.

Kadir, Yusuf ve Hasan şaşkınlıkla bakarlar.

Süheyla: Söyledik de inanmadıydın. İşte sana kapı gibi doktor rapo-ru.

Nine: Gerdek gecesi Menekşe'nin elini kesip, işareti gerdek bohçasınakoymuş bu soysuz [Mustafa]. Yalan söyledi, hepimizi kandırdı. Al iş-te, al işte bu da belgesi.

Bu sırada odaya Mustafa gelir.

Mustafa: Ne oldu? Ne oluyor ya? Onlar ne?

Herkes öfkeyle Mustafa'ya bakar. Hasan odadan çıkar.


Süheyla: Ya işte böyle!

Babasının peşinden Yusuf da elinde dosyayla koridora çıkar ve baba-sıyla tartışmaya başlar.

Yusuf: Gördün mü soysuz dediğin kızı? Namussuz dediğin, kahpedediğin kızı gördün mü?

Bu sırada Mustafa da onların yanına gelir.

Yusuf: İt dediğin adamın [Halil] nasıl bir adam olduğunu anladın mışimdi? Elini sürmedi o kardeşime. Gözüyle seviyor Menekşe'yi, gö-züyle.

Mustafa: Ne diyon sen lan!

Yusuf: Bu kızın canını almaya kalktın sen! Namusunu temizleyecek-sin diye ne hale getirdin çocukları. Al işte sana namusumuzun ispatı.Menekşe'nin de, Halil'in de...

Mustafa: Hoop alo!

Yusuf: ...benim de namusumuzun ispatı. Menekşe'nin...

Yusuf elindeki dosyayla Mustafa'ya vurarak bağırır

Yusuf: ...BE-KARETİNİN İSPATI!

Yukarıdaki diyaloglara bakıldığı zaman, Menekşe'nin cinselilişkiye girmemiş olduğunu gösteren belgenin temelde “temiz kâ-ğıdı”, “Menekşe'nin masumluğu kanıtlayan kapı gibi doktor rapo-ru”, “Mustafa'nın yalancılığı ve sahtekârlığının belgesi” ve “Me-nekşe ile ailesinin namusunun ispatı” gibi ifadelerle tanımlandığıgörülmektedir. Aile üyeleri bu belgeyi kızlarının ve kendilerininnamusunun bir tür delili ve garantisi olarak görmektedir. Dolayı-sıyla Menekşe'nin bakire olduğunu gösteren belge sadece Menek-şe'nin değil, Menekşe'den sorumlu olan ağabeyi Yusuf'un ve sevgi-lisi Halil'in de namusunun ispatı olarak görülmektedir. Kısaca bu-rada bir kadının namusunun sadece kendisini ilgilendiren bir me-sele olmakla kalmayıp kendisinden sorumlu olan erkekleri de ilgi-lendiren bir meseledir.

Yoğun bir dramatik etkisi bulunan bu sahnede temelde Me-nekşe'nin namuslu bir kadın olduğu dile getirilmektedir. Ancak bu-nun ifade edilmesi, bekâreti, namuslu, temiz, saf ve masum olmak-la eşitleyen ataerkil rejimin kabullerinin aralandığını düşündürme-


melidir. Hatta bu sahnenin bir genç kadının bekâretini namusunungarantisi olarak gören bakış açısını sorgulamak bir yana, daha dayüksek sesle dile getirerek güçlendirdiği de söylenebilir. Sonuçtababa ve ağabeyler kızlarının namuslu ve masum olduklarını kabulederler ancak bu kabul edişin esas nedeni Menekşe'nin bakire oldu-ğunun gösteren doktor raporunun bulunmasıdır.

Bu sahne ayrıca namus kavramının kadınlar ve erkekler içinkullanımında görülen farklılıkları da açığa çıkarmaktadır. Türki-ye'deki ataerkil rejim içinde kadın için namuslu olmanın, evlilik dı-şı cinsel ilişkiye girmemek, yaşam boyunca çok sayıda sevgilininolmaması veya aile üyeleri dışındaki erkeklerle gezmek, konuş-mak, arkadaşlık etmek türünde sosyal ilişkiler kurmamak gibi da-ha çok kadın cinselliğinin kontrol altında tutulduğunu gösteren an-lamları bulunmaktadır. Buna karşılık erkekler için namuslu olma-nın anlamı zorunlu olarak cinsellikle bağlantılı olmayıp genel an-lamda sağlam karakterli olmayı ifade etmektedir. Bu doğrultudabir erkek için namuslu olmak, dürüst olmak, yalan söylememek,sahtekârlık yapmamak, insanları kandırmamak, başkalarını yarıyolda bırakmamak veya başkalarını (özellikle de kadınları) istismaretmemek anlamlarını içermektedir. Nükhet Sirman'ın da belirttiğigibi:

[k]adınların namusu ile erkeklerin namusu arasında toplum-sal cinsiyete dayalı bir ayrım söz konusudur. Türkiye'de na-mussuz erkek demek, güvenilmez ve gerek kendi cinselliği ge-rekse sorumluluğu altındaki kadınların cinselliği üzerinde de-netim kurma yönündeki sosyal sorumluluklarını yerine getir-meyen erkek demektir. Bunun aksine bir kadının namusu iseyalnızca kendi cinselliği ile bağlantılıdır” (49).

Türkiye'de her ne kadar bir kadının namusunun kapsamı sa-dece cinsellikle sınırlı olsa da, kadının namusunu korumak, yuka-rıda da belirtildiği gibi, hem kadının kendisinin hem de yakın çev-resindeki erkeklerin sorumluluğu ve görevi olarak değerlendiril-mektedir.

Bu açıklamalar doğrultusunda Menekşe, Halil, Mustafa ve Yu-suf açısından namuslu veya namussuz nitelemelerinin hangi de-


ğerler dikkate alınarak kullanıldığına bakmak yararlı olabilir. Dizi-de Menekşe, bakire olduğu ve evlilik dışı ilişkiye girmediği için na-muslu sayılmaktadır. Erkekler için ise durum biraz daha farklılaş-maktadır. Mustafa, aileyi Menekşe'yle birlikte olduğuna inandır-mak için onları aldattığı ve onlara yalan söylediği için namussuz-dur. Halil ise Menekşe'nin ailesinin muhafazakâr yapısına saygıgösterdiği, Menekşe'yi ailesinin önünde utandıracak bir şey yap-madığı ve Menekşe'nin aşkını istismar etmediği için namuslu sayıl-maktadır. Menekşe'nin büyük ağabeyi Yusuf ise kız kardeşinin Ha-lil'le flörtüne hoşgörü gösterse de Menekşe'nin namusunu ve ahla-kını bozacak tutum ve davranışlar sergilemesini engellediği içinnamusludur. Görüldüğü gibi namuslu olmak veya olmamak erkek-ler için daha çok genel karakteristik özellikleri ve sorumlu oldukla-rı kadınların namusunu koruyup korumadıklarıyla ilişkilendirilir-ken, kadınlar için sadece kendi cinselliklerini kontrol altına alıp al-mamalarıyla ilişkilendirilmektedir.

Evlilik öncesi yakınlaşmanın, öpüşmenin veya cinsel birlikte-liğin bir tabu olarak kurgulanması sadece Menekşe ve Halil aşkınınmasumiyetini göstermeye yaramamaktadır. Bundan daha daönemlisi evlenmeden cinsel ilişki kuran kadınların kirlenmiş ve na-mussuz olduklarına işaret etmektedir. Bu durum Menekşe ile Halildizisinde daha çok Menekşe ile büyük ağabeyi Yusuf'un sevgilisiLale ve küçük ağabeyi Kadir'in sevgilisi Aysel arasında kurulankarşıtlıkta ortaya çıkmaktadır. Yakın arkadaş olan Aysel ve Lale,Kadir ve Yusuf kardeşlerle birlikte olmaya başlamadan önce eskort-luk yapan iki genç kadındır. Yusuf ve Kadir'in anneleri Süheylaoğullarının ilişkilerine başından itibaren karşı çıkar. Süheyla, Ayselve Lale'den “hayır [fayda] gelmeyeceğini” söyleyerek onların oğul-larının başına büyük belalar açacaklarını düşünür. Dizinin sonrakibölümlerinde Yusuf ve Lale arasındaki ilişki daha da ilerler ve çiftkendi arasında nişanlanır. Süheyla, Lale'yi “senden bu aileye gelinolmaz, nereden geldiysen oraya git” diyerek evden kovar. Yusuf'unbabası Hasan da bu birlikteliği onaylamamaktadır. Bunun üzerineYusuf da ailesine rest çekerek evi terk eder. Çift, Lale'nin geçmiş ha-yatının Türkiye'de peşlerini bırakmayacağını düşündükleri için birsüre sonra Almanya'ya taşınır.


Süheyla kızı Menekşe'nin Halil'e duyduğu aşka başından iti-baren saygı göstermesine ve bu birlikteliği onaylamasına rağmen,oğlu Yusuf'un Lale'yle olan birlikteliğine çok sert tepki gösterir.Kuşkusuz bunun en önemli sebebi, söylem içinde Menekşe ile Lalearasında kurulan namuslu kadın-namussuz kadın karşıtlığıdır. Bukarşıtlık, el değmemiş masum bakire kurgusunun karşısına, parakarşılığı pek çok erkekle birlikte olmuş namussuz fahişe tasarımınıyerleştirerek keskinleştirdiği için aşılması çok güç bir çelişkiyi ifadeetmektedir. Her ne kadar Yusuf'un ailesine karşı Lale'yi savunmasıve ailesini terk etme pahasına Lale'yle olan ilişkisini sürdürmesi ilkbakışta söylem içinde kadınlar arasında kurulan karşıtlığın aralan-masına yardımcı olur gibi görünse de, çiftin Almanya'ya taşınarakanne ve babayla ilişkilerini tamamıyla koparmaları, bir tarafıyla bukarşıtlığın daha da keskinleştiğine işaret etmektedir.

Aslında dizide namuslu kadın-namussuz kadın karşıtlığı sa-dece Menekşe ile Lale arasında kurulmamaktadır. Bundan dahakeskin bir şekilde Menekşe ile Halil'in eski nişanlısı Zeynep arasın-da da kurulmaktadır. Hatta Menekşe ve Zeynep ilişkisinin, kadınkarakterlerin kurgulanmasında klasik anlatılarda çok sık karşılaşı-lan “bakire kadın/vamp kadın” ikili karşıtlığını (Projansky, 2001:90) vurgulu biçimde tekrar ettiği de söylenebilir. Buna göre, Me-nekşe'nin masumiyeti ve Halil'e duyduğu saf aşkın karşısında Zey-nep, Halil ve Menekşe'yi ayırmak için her türlü kötülüğü yapankıskanç, içten pazarlıklı ve fesat bir kadındır. Halil'le tekrar bir ara-ya gelmek üzere, Halil'i sarhoş edip onun yatağına girmek gibi tür-lü numaralara başvurmaktadır.

Zeynep, ilk etapta sürekli dışlanmak istenen bir kadın olsa da,izleyicilerin belki de en fazla ilgi gösterdiği kadındır. Bu çalışmakapsamında sistematik bir izleyici araştırması yapılmamıştır. An-cak dizinin tüm bölümlerinin bulunabileceği youtube internet site-sinde Zeynep'in izleyicilerin hakkında en fazla yorum yaptıklarıkarakter olduğu gözlemlenmiştir. Aşağıda Zeynep'in öyküye dâhilolduğu 3. bölümden itibaren hakkında yazılan yorumlardan bazı-ları aktarılmaktadır:


İ1: Ya bu Zeynep ne kadar kıskanç. Bakışları çok rahatsız edici valla

İ2: Ya şu Zeynep var ya, çok gıcık olmaya başlıyor. Bu bir işler çevirir,benden size söylemesi

İ3: Zeynep tam bir kaltak çıktı

İ4: Zeynep kıskançlıktan çatlayacak yakında. Her türlü o…luğu bek-liyorum ben ondan.

İ5: Adi Zeynep!

İ6: Oha, o…ya bak ya!

İ7: Şu Zeynep'in var ya, böyle işler çevireceğini ta başında anladımben

İ8: Oha lan şu sürtüğün yaptığına bak ya! Ah o Zeynep'i bir elime ge-çirirsem…

İ9: Şerefsiz Zeynep

İ10: O… Zeynep! Halil'i elde etmek için Menekşe'yi sattı.

İ11: Şu Zeynep'in var ya, geni bozuk

İ12: O Zeynep'i evire çevire bir dövmek lazım

İ13: Zeynep nasıl öyle bir şey yapar ya, anlamıyorum. Hiç beklemi-yordum. Bir de Halil vurulduğu için Menekşe'ye senin yüzünden ol-du diyor, adi!

İ14: Sürtük Zeynep yüzünden oldu. Kalkmış bir de Menekşe'yi suçlu-yor pislik

İ15: Rezil karı

İ16: Ben bu Zeynep'in ta …..

İ17: Zeynep, çatla da patla gurursuz şey, amacına ulaşamayacaksın iş-te

İ18: Şu Zeynep çok cadı kız, kıskanç cadaloz!

İ19: Ya Menekşe neden Halil'e bir şey söylemiyor Zeynep'le ilgili? An-latsa ya yaptığı gıcıklıkları

İ20: Şu salak Zeynep de bıraksın artık peşlerini. Anlasın gerizekalı, iş-te onlar birbirini seviyor.

İ21: Zeynep nasıl korktu ama telefon gelince… Tabi gizli aramıştı ya,onu geri arayacakları hiç aklına gelmemişti. Ohh olsun. Başkalarınınhuzurunu kaçırırken iyiydi ama. Biraz da o huzursuz olsun

İ22: Zeynep in işi gücü yok mu? Avukat güya ama hiç çalışmıyor, hepot gibi Menekşe ile Halil in dibinde bitiyor.

7Yukarıdaki aktarılanyorumların hepsiwww.youtube.com'danalınmış olup, ifadelerdekiyazım hataları mümkünolduğunca düzeltilmiştir.Yorumları yazanlarınkullandıkları lakap vetakma isimleraktarılmamıştır. Bununyerine anonimliğinkorunması ve belli birhomojenliğin sağlanmasıaçısından İ1, İ2… (izleyici1, izleyici 2…) şeklindekikısaltmaların kullanımıtercih edilmiştir.


İ23: Zeynep s… kızım sen! Yusuf ağabeyimiz öğrendi yediğin haltı.

İ24: Ha Ha! Oh iyi oldu o Zeynep' e! Halil nasıl konuştu öyle: “Bak ba-na bak numara yapma! Masken düştü artık!”

İ25: Hayvan Zeynep inşallah araba çarpar da geberirsin bir tarafta

İ26: Pis o… Zeynep. Gebertmek lazım böylelerini

İ27: Ben bu Zeynep'i öldürürüm. Kendi kendine gelin güvey oluyorgerizekâlı şey!

İ28: Sinir oldum şu Zeynep'e, akşam akşam gıcık etti adi kaltak!

İ29: Eşek Zeynep, Halil'i sarhoş edip koynuna girmeye çalışıyor rezil

İ30: Off ya, her şeyi berbat etti bu Zeynep yine

İ31: Pislik, utanmaz! Allah cezanı vermiye Zeynep

İ32: Ben bunu ilk gördüğüm yerde geberteceğim, film de olsa geber-teceğim. Yoluma çıkmasın. Aaaaa acayip sinir oldum

İ33: Ulan ben bu Zeynep'i gebertmezsem. O…, kaltak, pislik domuz.Sinir etti ya, köpek karı

İ34: Adi kalleş. İllaki bir gıcıklık edecek o… Alçak, manyak, deli dana,pislik Zeynep

İ35: Manyak Zeynep kıskançlıktan ne yapacağını bilmiyor. Halil'inonu sevmediğini bir türlü kabullenemedi. Haftaya ne olacak çok me-rak ediyorum.

İ36: Nasıl nefret ediyorum şu Zeynep'ten. Defol diziden!

İ37: Zeynep tecavüzcü Coşkun'un dişi versiyonu

İ38: Ya bu Zeynep midir ne o…ysa, öldürürüm ben bu manyağı ya,atın bunu diziden

İ39: Hayır olamaz! Bu Zeynep'i öyle bir geberteceğim ki. Saçlarını ba-şını yolacağım, köpek, hayvan, o… Nasıl yapar bunu Menekşe ve Ha-lil'e? Menekşe asla affetmez Halil'i. Of yaa!

İ40: Zeynep seni Allah bildiği gibi yapsın. Sevenleri ne ayırıyorsunlan. Beni psikopata çevirdin, kızım sen hasta mısın nesin? Menekşesen de akıllı ol, inan şu Halil'e

İ41: Burada kurban benim diyor, Benim elime geçse gerçekten kurbanolacak o… kaltak!7

Yukarıda da değinildiği gibi bu yorumlar, Zeynep'in bir an-lamda öykü dışına itilmesi gerektiğini ifade etmesine rağmen, “ma-sum melek” karşındaki “fettan fahişe” kurgusunun izleyicinin ilgi-


sini ve dikkatini çektiği de çok açıktır. Dolayısıyla burada Menekşeile Zeynep arasında kurulan masum bakire-vamp fahişe ikililiğinebakarak basitçe, televizyon dizi söyleminin kadınları kategorize et-tiğini ve kadınlar arasında düşmanlık ilişkisini pekiştirdiğini söyle-mek yeterli değildir. Çünkü kadınlar arasındaki bu antagonistikilişki tasarımının etkili bir biçimde kurgulanması, izleyicinin anla-tıya daha yoğun bir biçimde bağlanmasını da sağlamaktadır. Bu ör-nekte de görüldüğü gibi kadınları bakire, fahişe, vamp şeklindeyaftalamaya varan kategorileştirme çabaları en kolay kadınlar ara-sında kurulan ikili karşıtlıklar aracılığıyla sağlanmakta ve dizininbaşarısı da büyük ölçüde bu karşıtlıkların izleyicilerce benimsen-mesine bağlı olmaktadır.

Sonuç olarak Menekşe ile Halil'in izlenen bölümlerinde ataerkilrejimin dilsel işleyişini mümkün kılan yapısalcı ikili karşıtlıklarınoldukça etkin olduğu görülmektedir. Saussure, dilsel değerin diliçinde bir öğenin diğer öğeden farklılığından kaynaklandığını be-lirterek bu farkın pozitif terimlerden yoksun olduğunu vurgular(130). Dilsel kodlama açısından bakıldığında Menekşe'nin masum-luğunun değeri; babasının paragözlüğü, ağabeyi Kadir'in iktidarhırsı, Lale'nin eskiden yaptığı fahişelik veya Zeynep'in fettanlığıarasındaki farktan kaynaklanmaktadır. Ancak ikili karşıtlıklarla in-şa edilen bu yapısalcı kurgu, bu ikili karşıtlıkları sona erdirecek aş-kın bir öznelliği varsaymaktadır. Kojin Karatani'nin de belirttiği gi-bi “'yapılar', daima ve örtük olarak, onları sentezleyen 'aşkın öznel-likler'e dayalıdır” (109). Menekşe ile Halil'de bu türden bir aşkınlık,yakışıklılığı, sevecenliği, iyi niyetliliği, yardımseverliği ve dizininilerleyen bölümlerinde elde ettiği zenginliğiyle Halil'de toplanmış-tır.

İzlenen diğer dizilerde de, dizinin esas erkek karakterinde vü-cut bulan bir aşkınlık söz konusudur ve bu niteliğiyle erkek kahra-man şiddete maruz kalan kadınların kurtarıcısı konumundadır. Ör-neğin Sıla dizisinde Boran, kurtarıcı erkek kahramanın izlenen dizi-ler içerisindeki en abartılı ve yüceltilmiş halini temsil etmektedir.Büyük, köklü, geniş, geleneksel ve varlıklı bir aile olan Genco aşire-


tinin ağası olan Boran, aşirete bağlı veya aşiretle ilişkisi olan ailele-rin tüm üyelerinin yaşamlarını bütünüyle denetim altında tutabile-cek güçtedir. Toplumsal yaşamın işleyişini geleneksel tarzda düzen-leyen töreden gelen büyük bir gücü/iktidarı bulunan aşiretin veonun temsilcisi olarak Boran'ın bu gücünü sağlamlaştırarak devamettirebilmesi, törenin her durum ve koşulda uygulanıyor olmasınabağlıdır. Bir diğer deyişle Boran'ın otoritesinin sorgulanmaması, buotoriteye karşı gelinmemesi ve aşiretin dağılmaması için başta ken-di ailesi olmak üzere aşirete bağlı tüm aileler için aldığı kararlarıntöreye uygun olması gerekmektedir. Öyle ki Boran'la zorla evlendi-rilen ancak daha sonra ona âşık olan Sıla, Mardin'de hem kendisihem de çevresindeki kadınlar üzerinde baskı kuran töreye yönelikitirazları dile getirdiğinde, Boran ona birkaç kez “ağalar töre yaz-maz, sadece uygular” diye cevap verir. Dolayısıyla erkek kahramangücünü ve bu gücün meşruluğunu, kendisinin de töre olarak adlan-dırılan kurallar bütününe ve düzenine tabi olmasından elde etmek-tedir. Ancak erkeğin bu tabiiyeti, mutlak bir bağımlılık olarak de-ğerlendirilmemelidir. Çünkü izleyiciler dizinin beşinci bölümündeBoran'ın ağa olarak evden kaçmış Helin'in öldürülmesi için emirverdiğini; ancak daha sonra gizlice Helin'in Almanya'ya kaçmasıiçin yardım ettiğini öğrenir. Ne var ki Helin'in ağabeyleri kaçış ön-cesi Helin'i bulur ve öldürür. Bu çarpıcı örnek, Boran'ın kişisel ola-rak kadınların töre gereği öldürülmelerine karşı olduğunu ama top-lumsal olarak üstlendiği ağalık rolü gereğince törenin ölüm hükmükarşısında elinin kolunun bağlı olduğunu ifade etmektedir. Boranda bu çelişkili durumla baş etmek için Helin gibi hakkında ağa ola-rak öldürülmelerine onay verdiği kızlara gizlice yardım ederek, on-ların izlerini kaybettirmelerini sağlamaktadır.

Boran aslında, sadece kadınların değil, derdi olan, başı sıkışanve yardıma muhtaç olan herkesin kurtarıcısıdır. Ancak bu durum,töre mağduru kadınlarla kurduğu ilişkide daha çarpıcı bir görü-nüm sergilemektedir. Aile baskısından ve töreden kaçan kadınlar,kendilerini kurtarması için Boran'a sığınır. Boran onları kurtarmakiçin adamlarını seferber eder, tüm olanaklarını kullanır, gerekiyor-sa kendisini tehlikeye atar. Kurtarılmanın gerçekleşmesinin ardın-


dan kadınlar Boran'a hayır duaları ederek veya elini öpmeye çalışa-rak minnetlerini gösterirler. Bir bakıma, şiddet mağduru kadınlar,bir erkeğin himayesinden/tabiiyetinden çıkıp başka bir erkeğin hi-mayesine/tabiiyetine girmektedirler. Bu durum zaten Boran'ın ko-nuşmalarında da doğrudan dile getirilmektedir:

(57. bölümden. Oruçlar aşiretinin lideri Berzan, Zeliha'yla birlikte ol-mak ister ancak Zeliha Samim'i sevmektedir. Bir süre sonra Zeliha veSamim ailelerinin izni olmadan evlenirler. Bu duruma çok sinirlenenBerzan, çiftin öldürülmelerine karar verir. Aşiret Samim'i öldürürama Zeliha'yı henüz bulamamıştır. Boran'ın adamları, Oruçlar aşireti-nin ağası Berzan'ın adamlarından önce davranarak Zeliha'yı saklan-dığı evden alırlar ve onu Boran'ın emriyle daha güvenli bir yer olanZeynep'in evine getirirler.)

Boran: Samim için hepimiz çok üzüldük Zeliha. Allah sana, doğacakçocuğuna ömür versin. Ona verilmiş bir sözümüz var. Seni aşiretineteslim etmeyeceğim. Bundan sonra benim himayem altındasın. İçin rahatolsun.

Zeliha: Sağ olasın ağam, Allah razı olsun.

Boran: Burada güvende olacaksın. Bir ihtiyacın, isteğin olursa banabildirmekten çekinme. Zeynep sana bu konuda yardımcı olur. Sen yi-ne de kapıdan, pencereden uzak dur. Kimse burada olduğunu bilme-yecek ama hep birlikte tedbirli olmakta fayda var. Birbirinize emanet-siniz.

Zeynep: Merak etme.

Boran: Bir diyeceğiniz yoksa gidiyorum...

Boran gitmek üzere hareketlenmişken Zeliha elini öpmek için hamleeder.

Zeliha: Sağ olasın ağam.

Boran, Zeliha'nın elini öpmesine izin vermeyerek, el sıkışmakla yeti-nir. Zeliha'nın kolunu tutar.

Boran: Tamam, haydi hoşçakalın.

Yukarıda italikle vurgulanan söze bakıldığında, Boran'ın Zeli-ha'nın kendisine olan tabiiyetini vurgulayacak şekilde “teslim et-mek” fiilini kullandığı görülmektedir. Türk Dil Kurumu'nun çevri-miçi sözlüğünde “teslim etmek” fiilinin ilk iki anlamı “1. bir şeyisahibine vermek, 2. bir şeyin kullanımını, korunmasını veya mülki-yetini vermek, bırakmak, devretmek, terk etmek” biçiminde akta-


rılmaktadır (TDK, 2008). Bu iki anlamda da teslim edilen, şey, yaninesne/cansız varlıktır. Dolayısıyla Boran, Zeliha'yı aşiretine teslimetmeyeceğini söylerken aslında bir nesneyi/cansız varlığı sahibinevermeyeceğini, bir nesnenin/cansız varlığın mülkiyetini veya ko-runmasını bırakmayacağını ifade etmektedir. Kısaca Boran buradabir şeyi teslim etme iktidarına ve inisiyatifine sahip olduğu için ol-dukça güçlü bir konumdadır. Hemen ardından gelen cümlesindeise Boran, doğrudan “himaye” sözcüğünü telaffuz ederek kendibaskın konumunu zaten açıkça ilan etmektedir.

Yukarıda ayrıca Boran'ın cümlelerindeki fiillerin de zamanemir kipiyle çekilmiş olduğu (olsun, çekinme, uzak dur gibi) görül-mektedir. Emir kipiyle çekilen fiiller, hitabı tam anlamıyla karşıla-maktadır. Öznenin kime seslendiği veya sözün kime yöneldiği,emir kipinin kullanımında net bir şekilde belirgindir. Bu bakımdanBoran'ın emir kipli ifadeleri doğrudan Zeliha'ya yönelmiştir, yaniemri alan Zeliha'dır. Ayrıca, emir kipiyle çekilmiş fiiller öncelikliolarak konuşan öznenin baskınlığını ve otoritesini imlemektedir.Bundan belki de daha önemlisi ise, bu baskınlığın ve otoritenin za-man ötesi veya zaman dışı olmasıdır. Bilindiği gibi Türkçede emirkipiyle çekilen fiiller, kişi eki almasına rağmen zaman eki almaz.Bir diğer deyişle emir kipiyle çekilen fiilin cevaplayamadığı soru“ne zaman?” sorusudur. Sonuçta, emir kipiyle çekilmiş fiiller bu so-ruyu yanıtsız bırakarak, fiili kullanan özneyi de zamanın ötesine ta-şımaktadır. Bu bakımdan Boran'ın abartılı ve yüceltilmiş aşkın ko-numunun dayanaklarından biri de sıklıkla kullandığı emir kipli ifa-delerdir.

Boran'ın kendi baskın konumunu duyurduğu bildirimin an-lamlı olabilmesi için sözün söylendiği muhatapların bu söze ve busözü söyleyen kişiye rıza göstermesi gereklidir. Zeliha'nın, Bo-ran'nın himayesi altına girdiği düşünülürse onun Boran'a gerçekanlamda rıza göstermesi zordur. Burada Boran'ın üstünlüğüne rızagösteren kişi esas olarak Zeynep'tir. Çünkü Zeynep Batılı, kentli,meslek sahibi (psikiyatrist), orta-üst sınıftan bir kadın olarak söy-lem içinde söz söyleyebilecek güçtedir. Bu bakımdan erkeğin hâki-


miyeti ve üstünlüğü önemli ölçüde kendi konumuna yakın bir ka-dından elde ettiği rızaya dayanmaktadır.

Boran'ın gücünün, otoritesinin ve üstünlüğünün sergilendiğisahnelerdeki çekimler ve kamera açıları da dikkat çekicidir. Aşağı-da dizinin ikinci bölümünden alınan bazı fotoğraflar aktarılmakta-dır. Ancak görüntülere geçmeden önce, öykünün başlangıcı kısacaözetlenebilir. Dizinin başlangıcında Mardin'de yoksul bir aileninoğlu olan Azad ile Genco aşiretinin lideri Boran'ın kız kardeşi Na-rin birlikte olmak için ailelerine haber vermeden kaçarlar. Töre ge-reği ya Azad'ın kız kardeşinin Genco ailesine berdel olarak verilme-si ya da Azad ve Narin'in öldürülmesi gerekmektedir. Boran, kızkardeşinin ölümünü engellemek için ağa olarak berdelde karar kıl-dığını açıklar. Babası ve ağabeyi, Sıla'nın kız kardeşi Dilan'ın yaşıküçük olduğu için onu berdel vermek istemezler. Bu sırada akılla-rına küçük yaşta İstanbul'da yaşayan zengin bir aileye evlat olarakverdikleri diğer kızları Sıla gelir ve Sıla'yı kandırıp Mardin'e getir-terek zorla Boran'la evlendirirler. Boran-Sıla ve Azad-Narin çiftinindüğünleri birlikte yapılır. Düğünden sonra Narin, ağabeyinin yanı-na gitmiştir:


Bu sahnede Narin, yapılan düğün sonrası, damadın evine git-meden önce ağabeyi Boran'a veda etmektedir. Narin ağabeyinekendisini ve Azad'ı öldürmeyip berdelde karar kıldığı için minne-tini dile getirir, ağabeyiyle karısının kendilerinden daha mutlu birevlilik sürmesini diler ve ağabeyine bir can borcu olduğunu söyler.Boran da elini öptürür, ona mutluluklar diler ve diz çöken kardeşi-ni elinden tutarak kaldırır. Sahne hem görsel hem sözel açıdan Bo-ran'ın kız kardeşinin yaşaması uğruna tanımadığı birisiyle evlen-meyi kabul edecek kadar fedakâr, merhametli ve yüce gönüllü biri-si olduğuna işaret etmektedir.

Yukarıdaki ilk fotoğrafta minnettarlık ve saygıyı ifade eden elöpme ritüelinin yakın çekimle görsel olarak vurgulandığı görül-mektedir. Ardından Boran'ın üstünlüğü ve onun karşısında Na-rin'in tabiiyeti ise ikisinin aynı kare içerisinde yer aldığı genel çe-kimle imlenmektedir. Toplu çekimin doğallık ve nesnellik yaratmaetkisi dikkate alındığında aynı kare içerisinde Boran'ı ayakta, Na-rin'i ise diz çökerken izlemek, Boran ve Narin arasındaki konumfarklılığını görsel olarak da belirginleştirmektedir. Ancak bundanbelki de daha önemlisi sonraki fotoğraflarda Narin'in üst açıyla, Bo-


ran'ın ise alt açıyla görüntülenmesidir. Alt açıyla yapılan çekimler-de kamera, görüntülenen kişi, hareket veya nesnenin dikey eksen-de, genellikle diz hizası olarak adlandırılan daha alt bir konumunayerleştirildiği için, alt açı sembolik olarak gücü ve hâkimiyeti belir-ginleştirmektedir. Bunun karşısında üst açıyla yapılan çekimlerdekamera, görüntülenen kişi, hareket veya nesnenin, genellikle başüstü olarak adlandırılan daha üst konumuna yerleştirildiği için üstaçı sembolik olarak küçüklüğü, kıstırılmışlığı/bastırılmışlığı, de-ğersizliği veya önemsizliği ön plana çıkarmaktadır (Abisel, 2000; A.ve C. Black Publishers, 2006; Hayward, 2001; Watson, 1990).

Sıla dizisinde şiddet mağduru kadınların Boran'ın himayesinesığınmasına ilişkin olarak benimsenin bu görsel kodlar, farklı tarz-larda tekrarlanmaktadır. Aşağıda dizinin 45. bölümünün son sah-nesinden alınmış fotoğraflar yer almaktadır.


Bu sahnede töre gereği ölen kocasının erkek kardeşiyle evlen-dirilmek istenen Ümmü'nün Boran Ağa'ya sığınışı görüntülenmek-tedir. Evin hizmetçisi Ayşe, Boran'a bir ziyaretçisi olduğunu söyler.Boran ve ardından Sıla kimin geldiğine bakmak üzere dışarı çıkar-lar. Ayşe de onları takip eder. Bu sahne öncesinde izleyici de gelenkişinin Ümmü olduğuna dair bir bilgiye sahip değildir. Çünkü da-ha önceki sahnede Ümmü kendi evinde elinde tabancasıyla intiharetmek üzereyken görüntülenmiştir. Dolayısıyla Boran ve Sıla'ylabirlikte izleyici de Ümmü'nün Boran'a sığınmasını ilk kez bu sah-neyle öğrenir.

İlk iki fotoğrafta da görüldüğü gibi alt açıyla yapılan çekim,Ümmü'nün, Boran'a daha alt bir konumdan baktığını göstermekte


ve Boran'ı, gücün ve otoritenin sahibi olarak daha üst bir konumayerleştirmektedir. Üçüncü ve dördüncü fotoğraflardaki görüntülerise Ümmü'nün alttaki konumunu pekiştirerek, onun ezikliğini, ça-resizliğini, zavallılığını ve yardıma muhtaçlığını daha da belirginhale getirmektedir. Kuşkusuz bu sahnedeki mekân seçimi de butürden bir çekim yapmayı zorunlu kılmaktadır. Boran, üst kattanavludaki Ümmü'ye, Ümmü de avludan yukarıdaki Boran'a bak-maktadır. Dolayısıyla buradaki konum farklılığı, mekânsal olarakaşağıdaki ve yukarıdaki ayrımına dayanmaktadır. Ancak bu ko-num farklılığı sadece mekânsal eşitsizliği değil, simgesel olaraktoplumsal eşitsizliği de çarpıcı bir şekilde vurgulamaktadır.

Aslında Ümmü'nün bakışı ilk olarak Sıla'ya dönüktür. Zatenkamera da Ümmü'yü, Sıla'nın omzunun hemen arkasından görün-tülemektedir (Ümmü'yü gösteren karedeki saçlar Sıla'nın saçları-dır). Üçüncü ve dördüncü fotoğraflarda ise izleyici, Ümmü'yü Sı-la'nın bakışından izlemektedir. Ancak hemen ardından Ümmü göz-lerini Boran'a çevirir. Çünkü Sıla bakışını yedinci fotoğrafta da gö-rüldüğü gibi Boran'a çevirmiştir. Bu yüzden Sıla da Boran'ın yanın-da olmasına ve Ümmü'ye yukarıdan bakmasında rağmen bakışıaynı zamanda Boran'a da dönüktür. Kapanışta ise Boran ve Sıla altaçıyla yapılan çekimle Ümmü'ye bakarken görülmektedir. Bu bir-liktelik bir yandan Boran'ın bakışının gücünü arttırırken, diğer yan-dan bu bakışın görünürlüğünü silikleştirmektedir.

Bu son karede Sıla'nın bakışı, kendisinden daha alt konumda-ki bir kadın karşısında, Boran'ın bakışıyla bütünleşerek aynı nokta-ya yönelmiştir. Bakışlardaki bu bütünleşme sayesinde erkeğin gü-cü, kendisine en yakın konumdaki kadın tarafından verilen rızayladaha da artarken, diğer taraftan yine aynı nedenle, yani kendisineen yakın konumdaki kadının rızasıyla, muğlâklaşmakta ve görün-mez hale gelmektedir. Dolayısıyla ataerkil rejime ideolojik niteliği-ni kazandıran unsurların bir diğeri de belli bir güce sahip kadındanalınan onayla rejimin aynı anda hem gücüne güç katması hem demuğlâk ve belirsiz hale gelmesidir. Bu nokta kadına yönelik şiddetedimlerine gösterilen tepkilerle de yakından ilişkili olduğu için busonraki bölümde bu mesele tartışılmaktadır.


Dizi Söyleminde Kad›na Yönelik fiiddetEdimlerine Gösterilen Tepkiler

Televizyon dizilerinde kadına yönelik özellikle fiziksel şiddetedimleri karşısında karakterler gerek şiddet uygulayanı engelleme-ye çalışarak veya şiddete maruz kalan kadını saldırgandan koru-maya çalışarak gerekse de saldırı hakkında diğer karakterlerle ko-nuşarak tepkilerini açık biçimde dile getirmektedir. Ancak öncekibölümlerde ele alındığı gibi hem saldırının bireysel düzlemde elealınıyor olmasından dolayı hem de kadınların canilerin eline düş-müş kurbanlar biçiminde konumlandırılmasından dolayı, bu tepki-ler esas olarak şiddete uğrayan kadının haline üzülme ve ona acı-ma biçiminde olmaktadır. Bu bakımdan kadına yönelik şiddetin 21.yüzyılda yaşanıyor olmasını şaşkınlıkla karşılayan, şiddeti olsa ol-sa alt sınıftan, eğitimsiz/cahil, yobaz veya gecekondulu erkeklerinbir edimi olarak tarif eden ifadeler de zaman zaman dillendirilmek-tedir:

(Bıçak Sırtı, 9. bölümden. Güneş, ağabeyi Ali'yle Selin'in babasının so-kakta onu Ali'yi öperken görmesi sonucunda dövmesiyle ilgili olarakkonuşmaktadır.)

Güneş: Sokakta tekme tokat girişti ha!

Ali: Hıı

Güneş: İnanmıyorum ya, kaldı mı bu devirde böyle şeyler?

Ali: Ee bazıları için devir değişmiyor demek ki. Yazık acıdım kızın ha-line.

Güneş: Perişan olmuştur, zavallıcık ya! Ne kadar utanç verici bir du-rum.

Ali: Hayır ben de ne yapacağımı şaşırdım. Yaşlı başlı adam, el kaldı-ramam ki…

Güneş: Yok canım…

Yukarıdaki konuşmanın dikkat çekici yanı sadece kadına yö-nelmiş fiziksel şiddetin çağdışı bir uygulama olarak görülmesi de-ğildir. Ali ve Güneş kardeşler, kendileriyle kadına yönelik şiddetedimi arasında belli bir mesafe koyarken, şiddete maruz kalan Se-lin'i de kendilerinden uzaklaştırmaktadırlar. Dolayısıyla burada


kadına yönelik şiddete karşı tepki geliştirilmeye ve şiddet dışlan-maya çalışılırken, şiddet mağduru kadın da dışlanmakta, uzaklaş-tırılmakta veya marjinalleştirilmektedir. Bu sayede ona karşı besle-nen tek duygu da acıma ve merhamet etme duygusu olmaktadır.Sonuçta ise şiddete uğrayan kadınların acınacak haldeki zavallı ka-dınlar olarak değerlendirilmesi, özellikle toplumsal konumları açı-sından çeşitli farklılıkları bulunan kadınlar arasında kurulabilecekyatay dayanışma yollarının da önünü kapatmaktadır.

Yukarıdaki örnek aynı zamanda, saldırı ve tehdit karşısındaverilen tepkilerin, şiddet uygulayanların karakteristik özelliklerinegöre değişebildiği hakkında da ipuçları sunmaktadır. Buna göre di-zi söyleminde şiddet edimi esas olarak kötü niyetli kimselerin edi-mi olduğunda belirgin bir şekilde tepki görmektedir. Şiddet edimi,şiddete uğrayan kadını sevdiğini, onu korumaya çalıştığını ve onuniyiliğini istediğini söyleyen kişilerin edimi olduğu zaman, şiddetmağduru kadının kendisince bile anlayışla karşılanmaktadır.

Mağdurların hoşgörü gösterdikleri şiddet edimlerinin pek ço-ğu kıskançlıkla ilintilidir. Televizyon dizilerinde kıskançlık, erkeğinsevgisinin ve aşkının başlıca işareti olarak tasarlandığı için, kıs-kançlık kaynaklı öfke, kadına yönelik şiddetin temel dayanakların-dan birisidir. Bu konuda yine Sıla dizisinden örnek verilecek olu-nursa, Boran'ın, eşi Sıla'yı, Sıla'nın evlenmeden önceki erkek arka-daşı Emre'den kıskanması son derece saldırgan ve yıkıcı nitelikli-dir. Dizide bu kıskançlık, Boran'ın Sıla'ya uyguladığı fiziksel, cinselve psikolojik şiddettin temel gerekçesidir. Bu doğrultuda Boran'ın,Emre'yle görüştüğü için Sıla'yı itip kakması, ona bağırması ve teca-vüz etmesinin temel nedeni kıskançlık ve bu kıskançlıkla birlikteortaya çıkan öfke ve saldırganlıktır. Boran'ın kıskançlığı ciddi so-nuçlar doğursa da her seferinde aşk ve bağlılık göstergesi veya sev-diği kişiyi sahiplenme biçiminde kurgulanmaktadır. Öyle ki Sıla veBoran arasında Boran'ın kıskançlığı nedeniyle yapılan kavgalar bi-le bir tür ilan-ı aşk gösterisine dönüşmektedir:

(47. bölümden. Emre vurulduktan sonra tedavi olmak için gittiğiABD'den dönmüştür. Mardin'e giderek Sıla'yı ve bebeğini ziyareteder. Bu ziyaret sırasında Boran gelir, Emre'nin evde bulunmasına si-


nirlenmiştir. Emre'nin evden ayrılmasının ardından çift kavga etmek-tedir.)

Sıla: Boran, çok kızdığını biliyorum. Benim de haberim yoktu. Bununaltında kötü bir şey arama lütfen… Mahkeme haberini vermeye gel-miş. Onun için…

Boran: Benim sevdiğim kadını hiç kimse sevemez. Onu görmek iste-yemez. Onu özleyemez. Hayalinde bile, rüyasında bile asla!

Sıla: Nerden çıkartıyorsun?

Boran, Sıla'nın kolunu çekiştirir

Boran: O adam senin için geldi buraya Sıla. Bunu hissediyorum, bu-nu biliyorum, bundan nefret ediyorum!

Sıla: Ben… benden nasıl?

Boran: Niye seni Sıla? Kim dedi sana sen diye? Anlamıyor musun Sı-la? Canımdan çok sevdiğim, ruhumu teslim ettiğim, onsuz yaşamak-tansa seve seve ölmeyi tercih ettiğim bir kadın var bu evde. Bu eve bi-ri gelecek, bu kadının gözlerine bakacak, yüzüne bakacak, onunla ko-nuşacak, ben de anlayacağım öyle mi? Anlamıyorum, anlamayaca-ğım. Hayatım boyunca da anlamayı reddediyorum, anlıyor musun Sı-la? Bir gün bütün bunları anlarsam, senin istediğin gibi sakin olur-sam, o zaman seni terk ederim Sıla. Ben terk etmiyorsam sen terk be-ni, anlıyor musun, sen terk et.

Yukarıda aktarılan konuşmada Boran'ın sözleriyle sahne ka-panmıştır. İzleyici, Emre ve Sıla görüşmesinin ne anlama geldiğiniifade eden yargı ve yorumu Boran'ın ağzından dinlemektedir. Birbaşka ifadeyle bu görüşme üzerinde/hakkında konuşan Sıla değil;Boran'dır. Zaten aktarılan konuşma boyunca Sıla'nın cümlelerininkesik kesik olduğu ve Boran'a net biçimde itiraz edemediği de gö-rülmektedir. Bu noktalar, şiddete maruz kalmasına rağmen, Bo-ran'ın kıskançlığını ve öfkesini kabul eden, duruma anlayış ve hoş-görü gösteren tarafın Sıla olduğunu açığa çıkarmaktadır. Konuşmasonunda Boran'ın sarf ettiği sözlerle Sıla, Boran'ın aslında onu sev-diği için bu şekilde davrandığının farkına varmıştır.

Bu anlatım tarzı, aile içinde kadına yönelik baskı ve zor kulla-nımının sorgulanmasını ciddi biçimde engellemektedir. Dizi söyle-minde kadınlar, kendilerini denetim ve baskı altına alan veya ken-dilerine zarar veren tehdit ve saldırılarla karşılaştıklarında, bu dav-ranış ve tutumların kötü niyetle gerçekleşmediğini ve kendilerinin


sevildikleri, korundukları ve iyiliklerinin düşünüldüğü için bu ey-lemlerle karşılaştıklarını bilmektedirler. Şiddete verilen bu tepki sa-dece mağdurun affedici olmasını değil, bir anlamda şiddetin makulkarşılanarak kabul edilmesini de öğütlemektedir:

(Sıla, 5. bölümden. Babası okul çıkışı Dilan'ı komşularının oğluyla gö-rünce sinirlenir ve onu okuldan alır. Dilan evden kaçıp ablası Sıla'yasığınır. Boran, Celil'le konuşur ve kızını okula göndermesi için onu ik-na eder. Dilan eve gitmeden önce ablası Sıla'yla konuşmaktadır.)

Dilan: Sağ olasın abla. Sen olmasan, Boran Ağa olmasa hayatta izinvermezdi babam.

Sıla: Dilan'cığım, gitmek zorunda değilsin. İstersen burada kal.

Dilan: Yok gideyim, darılmasınlar.

Sıla: O sana neler yapıyor, sen hala onu düşünüyorsun.

Dilan: Öyle göründüğüne bakma. Bağırır çağırır ama çok yufka yü-reklidir babam.

Sıla: Tabii, tabii

Dilan: Biliyor musun, seni gelin ettikleri gece sabaha kadar ağlaştılaranamla.

Dilan'ın bu son sözleriyle birlikte Sıla, Boran'la evliliğini aslında annebabasının da istemediklerini ama buna mecbur kaldıklarını öğrenmiş-tir. Bu olaydan sonra anne babasıyla ilişkilerinde belli bir yumuşamaolacaktır.

(57. bölümden. Emir ablası Dilan'ın okulda erkeklerle konuştuğunusöyler. Celil bir kez daha kızını okuldan alır. Emir babasının bu kara-rını duyunca suçluluk duyar ve ablası okula gidince kadar kendisininde okula gitmeyeceğini söyleyerek babasına karşı çıkar. İki kardeşolaydan sonra konuşmaktadır.)

Dilan: Sen neden gitmeyecekmişsin okula? Ceza bana.

Emir: Öyle değil bir kere. Babam benim yüzümden sana ceza verdi.Ben seni ispiyonladım. Hem de olduğundan daha fazla söyledim ba-bama.

Dilan: Olmuş bir kere.

Emir: Olmaz, cezamı çekeceğim.

Dilan: Saçmalama!

Emir: Bir işte çalışırım.

Dilan: Ya, marangoz çırağı mı olacaksın?


Emir: Olurum.

Dilan: Hayır, bak ben affettim seni.

Emir: Senin affetmen neye yarar ki? Önemli olan babamın seni affetmesi.

Dilan: Sen git okula. Ben, … benim için bunu yapmana çok sevindim,gerçekten. Ama okula gitmeden olmaz. Ben biliyorum, babam beni af-feder.

Emir: Nerden biliyorsun?

Dilan: Çünkü o bizi çok seviyor. Birden kızdı, belki de haklı. Ben abarttımgaliba biraz.

Emir: Ya affetmezse?

Dilan: Eder.

Emir: Bak marangoz çırağı olurum, ona göre ha!

Dilan, kardeşine sarılır ve onu öper.

Dilan: Tamam olursun.

Emir: Vallahi de olurum, billahi de olurum ha!

Gülüşürler.

Aktarılan her iki örnekte de Celil, Dilan'ın erkeklerle görüşme-sinin Dilanı'ı ve aileyi olumsuz yönde etkileyeceğini düşündüğüanlarda sinirlenerek, Dilan'a baskı uygulasa da Dilan babasının ko-lay sakinleşeceğini, her şeyden önemlisi bazı hatalar yapsa da onunözünde iyi bir insan olduğunu ve zaten kendisinin de “sınırı aşmışolabileceğini” bilmektedir.

Anlatıda zorun ve baskının bu şekilde meşru kılınması, biryandan aile büyüklerine saygı gösterilmesi gerektiğinin vurgulan-masıyla aile birliğinin korunması yönünde iş görürken, diğer yan-dan kadına yönelik şiddeti sadece özü itibarıyla kötü ve acımasızolanlarla özdeşleştirmektedir. Bu ikinci nokta, dizi söyleminde birpsikopatı andıracak tarzda kötülük etmekten, acı ve zarar vermek-ten başka bir şey düşünmeyen, kötü niyetlilerin, bağnaz yobazlarınve açıkça düşmanlık edenlerin uyguladığı şiddetin, karşı konulma-sı ve ortadan kaldırmak için mücadele edilmesi gereken eylemlerolarak işaretlendiğini açığa çıkarmaktadır. Bunun karşısında iyi ni-yetli olmasına rağmen arada bir şiddete başvuran ve özellikle de ai-


leden olanların eylemleri ise bir tür insani bir hata veya zaaf olarakdeğerlendirilerek makul karşılanmakta ve affedilmektedir.

Televizyon dizilerinde “iyi niyetli” erkeklerin, şiddete maruzkalan kadınlarca eninde sonunda affedilmesi âdete anlatının uzla-şımsal kodu haline gelmiştir. Örneğin bir komedi dizisi olan İki Ai-le'de Oğuz'un en tipik özelliği, kolay sinirlenmesi, sinirlenince ağ-zına geleni söylemesi ve öfkesine hâkim olamamasıdır. Bu durumdizide Oğuz'un hem Eda'yla hem de özellikle kızları için uygun ol-madıklarını düşündüğü erkek arkadaşları nedeniyle kızlarıyla yap-tığı tartışmaların zaman zaman büyümesine ve sertleşmesine yolaçmaktadır. Hem kızları hem de Eda, Oğuz'un kendilerini çok sev-diğini bilir, onlar da sakin olduğu durumlar da Oğuz'u çok sev-mektedir. Ancak bu sevgi Oğuz ne yaparsa yapsın onu koşulsuz birşekilde hemen affettiklerini göstermez. Kadın yakınları Oğuz'layaptıkları tartışmalardan sonra belli bir süre onunla konuşmazlar,ona tavır alırlar. Oğuz da yaptıkları tartışmada “çok ileri gittiğinive maksadını aşan sözler ettiğini” fark edip yaptığı jestlerle onlarıngönlünü almaya çalışır. Dizinin izlenen bölümlerinde Oğuz'un öf-keye kapılması ve çevresine verdiği zarar giderek hoş görülmesi veaffedilmesi güç bir hal almaya başlamıştır. Özellikle Eda, yaşanantartışmalarda Oğuz'un ettiği sözlerin “yenilir yutulur şeyler olma-dığını” söyleyerek, onun yakınlarını incitip incitip özür dilemesin-den artık bıktığını dile getirmektedir. Sonunda aile üyeleri, komşu-lar ve arkadaşlar bir aradayken Oğuz'a “belki de bir psikiyatra git-mesi gerektiği” söylerler. Oğuz yakınlarını kırmamak için bir psiki-yatra başvurur. Ancak terapiye yanaşmadığı için evdekilere, yapı-lan testlerde hipoglisemi rahatsızlığı bulunduğu yalanını söyleye-rek, kimi zaman baş gösteren sinirlilik halinin hipoglisemiden kay-naklandığına inandırmaya çalışır.

Her ne kadar dizide kadınlar kendilerine zaman zaman yoğunbir psikolojik şiddet uygulayan Oğuz'un davranışlarını onaylama-salar ve bu davranışlara karşı tavır alsalar da izleyici anlatının uz-laşımsal yapısı gereği, eninde sonunda Oğuz'un zarif bir jestle şid-dete maruz bıraktığı kadınların gönlünü alacağını ve kendisini af-


fettireceğini bilir. Ancak yine anlatının uzlaşımsal yapısı, barışınsağlamasından bir süre sonra yeni bir tartışma çıkacağının veOğuz'un yeniden öfke krizine girerek çevresine zarar vereceğininde habercisidir. Çünkü komedi, dramalardaki yaşadığı olaylarlabirlikte kendisi de değişen karakter kurgusu yerine, temel özellik-leri ne yaşarsa yaşasın değişmeyen, yaşadığı her benzer durumdaaynı tepkileri veren tip kurgusuna daha çok başvurur. Bu bakım-dan Oğuz karakterden ziyade bir tiptir. Oğuz'u Oğuz yapan özel-liklerin başında çok çabuk sinirlemesi, sinirlenince ağzına gelenisöylemesi, birden parlayarak etrafını yakıp yıkması gelmektedir.Bu özellikler, Oğuz ne türden bir tartışma yaşarsa yaşasın, verdiğizararlardan dolayı ne kadar üzgün ve pişman olursa olsun değiş-meyecek niteliklerdir. Zaten bu nitelikler değiştiği ve Oğuz sakin,sabırlı ve anlayışlı biri haline geldiği takdirde Oğuz, Oğuz olmak-tan çıkıp başka bir tip haline gelecektir.

Dizideki psikolojik şiddetin kaynağı ve gerekçesi olarakOğuz'un kontrol edemediği öfkesinin sunulması ve bu öfkeninOğuz tipine içkin bir özellik olması, bir yanıyla anlatının temel ça-tışma unsurlarından birisidir. Bu hal, diğer yanıyla anlatının aynızamanda ciddi bir kör noktasını da oluşturmaktadır. Oğuz'unOğuz olarak kalabilmesi için bu öfke patlamalarının yaşanması ge-reklidir. Ancak anlatı içerisinde her patlamanın ardından kadınla-rın giderek daha derinden yaşadıkları kırgınlık ve örselenmişliğede vurgu yapılması, aynı döngünün devamlı olarak yinelenmesi-nin inandırıcılık açısından eskisi kadar kolay olmayacağını da açı-ğa çıkarmaktadır. Bu çelişki durum nedeniyle Oğuz'un uyguladığışiddetin, daha çok sit-com anlatılarında rastlanıldığı türden bütü-nüyle karikatürize edilmiş şiddet değildir. Bir sonraki bölümde ka-dına yönelik şiddet edimlerine ilişkin temsillerde şiddetin tama-mıyla karikatürleştirildiği örnekler, şiddetin erotikleştirildiği hal-lerle birlikte ele alınarak, şiddetin en görünür olduğu anlarda muğ-lâklaştığı temsillerin değerlendirilmesine devam edilmektedir.

8Sarı Eşref KaradenizBölgesi'nden, Kara Eşrefise Doğu Anadolu veyaGüneydoğu AnadoluBölgesi'ndendir. SarıEşref'in, Kara Eşref'iaşağılamak için kullandığılahmi sözcüğü KaradenizBölgesi'nde hayvanlarapişirilen yiyecek, hayvanyiyeceğinin konulduğukap ve mısırla karışık birlahana yemeğianlamlarına sahip yöreselbir terimdir.


Kad›na Yönelik fiiddetin Karikatürlefltirilmiflve Erotiklefltirilmifl Temsilleri

Televizyon dizi söyleminde ataerkil rejimi ideoloji haline geti-ren unsurlar tartışılırken kadına yönelik şiddet edimlerinin komikveya erotik anlatının kurucu öğesi olarak tasarlanması üzerinde dedurulabilir. Bu kapsamda ilk olarak karikatürleştirme ele alındığın-da, kadına yönelik şiddet edimlerini karikatürize eden temsillerin,cinsiyet düzenlemelerini geleneksel tarzda resmeden komedi dizi-lerinde daha belirgin olduğu görülmektedir. Komedinin bu alt türüise temelde tiplerle değil stereotiplerle (kalıp yargılarla) işlerlik ka-zanmaktadır.

Birlikte büyümüş ve birbirlerinin kız kardeşlerini seven KaraEşref ve Sarı Eşref'in, kendilerinden önce mahallenin kabadayısıolan Alemdar Ağa'nın emanetini kime bıraktığı konusundaki çekiş-melerini anlatan Eşref Saati dizisi, incelenen diziler arasında bu tarzkomedi örneği olarak gösterilebilir. Dizide Reyhan ve Ceylan nere-deyse bütünüyle öncelikle ağabeylerinin, ardından sevgilileriningözetimi ve denetimi altında yaşamaktadır. Sokağa çıkmaları, çalış-maları veya ev işlerini ihmal etmeleri hoş karşılanmamaktadır. As-lında ağabeylerinden izin almadan kendi başlarına hareket etmele-ri hemen hemen imkânsız gibidir. Yaşamlarının tümüyle kontrol al-tında tutulmasına rağmen şikâyetçi oldukları ve ağabeyleri ile tar-tıştıkları tek önemli nokta, ağabeylerinin aralarındaki rekabet yü-zünden onları diğer Eşref'e vermemesidir:

(1. bölümden. Sarı Eşref kardeşi Ceylan'la, Kara Eşref ise kardeşi Rey-han'la tartışmaktadır. İki ayrı evde aynı konuşmalar geçtiği için sık sıkkesme yoluna gidilmekte, bir evde başlayan cümlenin devamı diğerevdeki tartışmada tamamlanmaktadır.)

Sarı Eşref: Benim hiç Eşref çekecek, el-enseye gelecek halim yok Cey-lan! Ben o lahmiye8 kız mız vermem!

Ceylan: Ama ağabey…

Reyhan: ….bacısını almaya gelince alıyorsun.

Kara Eşref: O kız onun bacısı değil! Zerre benzemez mi kardeş karde-şe?

Ceylan: Sanki biz birbirimize benziyoruz da ağabey?


Sarı Eşref: Çok konuşma kız. Ben lafımı dedim. O Kara gelip, elimiöpüp benden af dileyene kadar değil bacımı, günahımı vermem

Reyhan: O da sana bacısını vermez o zaman.

Kara Eşref: Vermezse vermesin. Bize erkek adam derler, vermezse al-masını biliriz. Nargilemi hazırla! Bozdun sinirlerimi akşam akşam…

Sarı Eşref: Akşam akşam sigortamı attırdın. İki laf etmeye gelmiyorsenle. Ben yatıyorum, sen de yat! Bu evde bir daha kara diye bir şeyduymayacağım! Karbonatı nereye koydun, midem ekşidi.

Ceylan: Kara-bonat yok bu evde ağabey, kara-bonat yok!

Sarı Eşref: Ceylan! Gelme üstüme üstüme da! Yat dedim mi yatacak-sın!

Sarı ve Kara Eşref'in bu sert çıkışları, kardeşlerine bağırmala-rı, onlarla devamlı olarak emir kipiyle konuşmaları dramalardagerçekleşse belki her iki Eşref'in kötü ve zalim ağabey oluşuna işa-ret edecektir. Ancak komedi formatında bu anlatım ve ifade tarzı,çoğunlukla espri ve mizahın temel dayanak noktasını oluşturduğuiçin bu tarz, her iki Eşref'i de neredeyse sevimlileştirmektedir. Birbaşka deyişle dizi söyleminde kadınların sürekli olarak şiddete ma-ruz kalması ve erkeklerin ise sürekli olarak şiddet uygulaması, an-latıdaki mizahın beslendiği temel kaynağı oluşturmaktadır. Buradasöz konusu olan aslında çizgi filmlerdeki kaçma-kovalama sahne-lerinde sıklıkla başvurulan karakterlerin incindiği, zarar gördüğü,sıkıştırıldığı durumların gülünç olduğu keyifli şiddet (happy violen-ce) (Carter ve Weaver, 2003: 3) formudur. Bu formda Sarı Eşref Cey-lan'a, Kara Eşref ise Reyhan'a sürekli bağırır, her ikisi de kız kardeş-lerini azarlar, eve kapatıp dışarı çıkmalarına ve sevdikleri Eşref'legörüşmelerine engel olmaya çalışır. Tüm bu edimlerdeki gülünçnokta ise bu kadınların içinde bulundukları zor durumdur. İzleyi-ciden, onların kapatıldıkları evden kaçmaya çalışmalarına, gizligizli sevdikleriyle buluşmak için türlü numaralar çevirmelerine veeninde sonunda foyaları ortaya çıktığı zaman ağabeylerine yalansöylemelerine ve şiddetlerinden kurtulmaya çalışmalarına gülme-leri beklenmektedir.

Reyhan ve Ceylan, sevdikleriyle gizli gizli buluşmak için yada ağabeylerinin inadını kırmak için çeşitli numaralar çevirseler de


ağabeylerinin nefeslerini hep enselerinde hissederler ve bu gizlioyunları sırasında yakalanma korkularını “eyvah! Bu sefer kesinbizi öldürecekler”, “ben Eşref’ime kavuşayım da ağabeyim istiyorsaöldürsün beni… Off!”, “bana bak Reyhan o ağzından tek kelime ka-çırsan benim evden çıktığıma dair, sen de ölürsün ben de ölürüm!” gi-bi ifadelerle dile getiriler. Yukarıda alıntılanan cümlelerdeki “öldü-recekler, öldürsün, ölürsün, ölürüm” şeklindeki fiiller arka arkayatekrar okunduğu zaman, fiziksel şiddetin en ileri noktası olan öl-dürmenin ve bunun sonucunda şiddete maruz kalan kadının ölme-sinin, Reyhan ve Ceylan'ın kolaylıkla ve sıklıkla telaffuz ettikleri fi-iller oldukları görülmektedir. Bu fiillerin tıpkı bir korku filmindegeçiyormuşçasına şiddet mağduru kadınlar tarafından bu denli ra-hat söylenmesi, bir anlamda bu fiillerin tekrar edile edile etkisiniyitirmesine yol açmaktadır. Kısaca burada da yine kadına yönelikşiddeti ediminin sözlü kodlar olarak en görünür (manifest) olduğuanın en muğlâk ve belirsiz olduğu an olarak tasarımıyla karşı kar-şıyayız.

Dizideki esprilerin önemli bir bölümünü oluşturan bu tehditve korkutmaların, anlatıda kadına yönelik şiddet edimi olarak kav-ranmaması da ilginç bir unsurdur. Çünkü kabadayılıkları gereği Ka-ra ve Sarı Eşref, şiddetle iç içe olmalarına rağmen kadına el kaldır-mamakla övünmektedirler. Bu nedenle Reyhan ve Ceylan öldürül-melerinden, son nefeslerini vermelerinin yakın olmasından veya ke-miklerinin un ufak edilmesinden korktuklarını dile getirseler de, bubüyük korkutma ve tehditler, dövme, dayak atma veya darp etmedüzeyine ulaşmadığı için şiddet olarak değerlendirilmemektedir.

(4. bölümden. Reyhan ve Ceylan terzi Yadigâr'ın çırağı Gürbüz'le sev-dikleri Eşref'lere mektup gönderirler. Gürbüz mektupları karıştırıncaReyhan ağabeyi Kara Eşref'le, Ceylan da ağabeyi Sarı Eşref'le buluş-muş olur. İkisi de yalan söyleyerek durumu kıvırmaya çalışır amainandırıcı olamazlar.)

Kara Eşref: Reyhaaan!

Kara Eşref, kız kardeşi Reyhan'ın kulağını çekmeye başlar.

Reyhan: Efendim ağabey?

Kara Eşref: Ben seni hiç dövdüm mü?


Reyhan: Dövmedin ağabey.

Kara Eşref: Dövem mi bu yaştan sonra?

Reyhan: Dövme ağabey.

Kara Eşref: Niye dövmeyem, hele onu söyle? Valizini alırsın, evdenkaçarsın ki, o sarı çiyana varasın. Ben sana demişim ki o sarı çiyandanuzak dur. Sen ne yapmışsın? Ağabeyinin sözünü ayağının altına alıpçiğneye çiğneye bir hal etmişsin.

Reyhan: Estağfurullah ağabey. Ben senin sözünü nerde çiğnemişim?

Kara Eşref: Kız inkâr etme!

Reyhan: Ağabey ben seni özlemişim…

Reyhan ağabeyinin kulağını çekmesinden kurtularak onu yumuşat-mak için elini öpmeye çalışır. Bunun üzerine Kara Eşref, Reyhan'ın ikikulağına birden çekmeye başlar.

Reyhan: …hata ettiğimi anlamışım. Dur nasıl edem de ağabeyimingönlünü alam demişim. Sağolsun Ceylan da mektup yazmış sürprizolur diye…

Kara Eşref: Sürpriz öyle mi?

Reyhan: Öyle… Sürpriz olmadı mı ağabey? Şa… şaşırmadın mı?

Kara Eşref: Reyhan!

Kara, Reyhan'ın kulaklarını daha sert bir şekilde çekmeye başlar

Kara Eşref: Seni ot niyetine yolarım, bana yalan söyleme!

Reyhan: Hâşâ! Yalan en büyük günah…

Yukarıda, konuşmanın geçtiği sahneye ait fotoğraflar da gö-rülmektedir. Sahnede tokat, tekme veya dayağın olmaması ilk etap-ta Reyhan'ın fiziksel şiddete uğramadığını düşündürmektedir. Za-ten Kara Eşref de kardeşine, onu hayatı boyunca hiç dövmediğinihatırlatarak kardeşi üzerinde fiziksel zor ve baskı kullanmadığınıima etmektedir. Ancak fotoğraflarda da görüldüğü gibi Reyhan bu-rada sadece bağırma, azarlanma ve korkutmaya maruz kalarak,psikolojik şiddete uğramamakta, fiziksel anlamda da zarar gör-mektedir.

Aslında fotoğraflarda dikkati çeken başlıca unsur, ağabeyininyaşattığı korkunun Reyhan'ın yüz mimiklerine yansıyan gülünçlü-ğüdür. Özellikle dördüncü ve beşinci fotoğraflarda bu gülünçlük


belirgin bir hal almaktadır. Bu bakımdan bu sahne izleyiciden, Rey-han'ın zor durumda kalmasına, şiddete uğramasına ve baskı altındatutulmasına gülmesini talep etmektedir. Bu tarz sahnelerde bir yan-dan ağabeylerin öfkeleri, taşkınlıkları ve saldırgan eylemleri; diğeryandan ise şiddet mağduru kadınların uğradıkları şiddete karşı ko-yamamaları, saldırıdan kaçamamaları ve şiddet karşısındaki çare-sizlikleri gülünçleştirilmektedir. Bu doğrultuda erkeklerin kızgın-lıkları, öfkeleri, sinirlenmeleri ile kadınların korkuları, şaşkınlıklarıve çaresizlikleri hep abartılı mimiklerle resmedilmektedir. İzleyici-ler ise bu abartılı mimik ve jestlere gülerken, şiddetin uygulandığısaldırıya ve bu saldırının mağdurlarına da güler hale gelmektedir.Sonuçta yukarıda fotoğraflanan sahne televizyon dizi söyleminde,şiddetin karikatürize edilmesi ve mizahi bir öğe olarak kullanılma-sının çarpıcı bir örneği olarak durmaktadır.

Eşref Saati'nde temsil edilen geleneksel cinsiyet düzenlemele-riyle ilgili olarak sorunlu bulunan bir diğer nokta ise anlatının ka-dınlara yönelik yerleşik erkek egemen bakış açısını yoğun biçimdebenimsemesidir. Kadın düşmanlığına varan bu bakış açısından ka-dınlar, çok konuşan, dedikoducu, erkeklerin kontrolünü ele geçir-meye çalışan, güvenilmez gibi niteliklerle tanımlanmaktadır. Aşa-ğıda dizinin farklı bölümlerinden alınan konuşmalarla bu duru-mun örnekleri sunulmaktadır:

Kara Eşref (Reyhan'a): Bu kadın milleti iki dakkada hemen ailesini sa-tar, kocacı olur. Daha düne kadar bacı-kardeştik ne oldu fasso? He-men elin kızına laf yetişiriyisin?

Kara Eşref (kendi kendine söylenmektedir): Kara unutma, bacın daolsa kadındır, hemen satar seni

Kara Eşref (Sarı Eşref'e, Reyhan ve Ceylan'la ilgili olarak): Eşref, dahaşimdiden hesap soruyor bunlar, ipin ucunu kaptırırsak, çorap söküğügibi gelir, aman akıllı ol ha!

Yadigâr (Şadiye'ye): Yav kadın, çenen çalışacağına elin çalışsın. Boşboş konuşmaktan vır vır vır konuşuyorsun. Anca konuş. Bir de süs-len, belki boya reklâmında oynarsın.


Kadına yönelik şiddetin karikatürleştirilmesiyle ilgili olarakayrıca Avrupa Yakası dizisine de değinilebilir. İlk bakışta Avrupa Ya-kası'nın “Kadına Karşı Şiddete Son!” kampanyasına aktif destekvermesi olumlu bir örnek olarak görülse de dizide sadece kadınayönelik değil, genel olarak tüm şiddet eylemlerinin temsilinde so-runlu yönler bulunmaktadır. Dizide gerek kadınların gerekse er-keklerin dayak yediği sahnelerde hemen her zaman güçlü bir mü-zik devreye girmekte, şiddet eylemine maruz kalan mağdurun kaç-ma veya şiddete karşı koyma çabası neredeyse eğlenceli bir video-klip şeklinde kurgulanmaktadır. Bizzat fiziksel şiddetin görüntü-lendiği sahnelerde konuşmaya pek de yer verilmezken, izleyici,şiddet eylemini, müzik eşliğinde sanki dans edermiş gibi hareketeden tipler aracılığıyla izlemektedir. Aşağıda fotoğrafları da görü-len sahnede İzzet sevgilisi Makbule'yi, Makbule'nin kendisini eskisevgilisi Burhan'la aldattığını düşünmesi nedeniyle döverken fon-da Erkin Koray'ın Deli Kadın parçası çalmaktadır.


İzzet'in saldırırken boks eldiveni ve beyzbol sopası kullanmasıve aynı şekilde Makbule'nin de yine boks eldivenlerini takarak ken-dini korumaya çalışması temsilin absürt mizaha daha yakın olduğu-nu düşündürmektedir. Ancak arkadaki duvarlardaki afişlerin gön-dermesi de dikkate alındığında bu sahnenin kadına yönelik şidde-tin bir parodisi olduğu söylenebilir. Linda Hutcheon, parodinin, pa-rodisi yapılanı hem meşrulaştırma hem de ters yüz etme şeklindepolitik olarak ikili tarzda kodlandığını belirterek bu durumu “paro-dinin paradoksu” olarak adlandırmaktadır (1991: 69-83). Burada daparodisi yapılan kadına yönelik şiddet edimi, bir yandan eleştiril-mekte ama diğer yandan da bu temsil eğlenceli bir klip halinde ta-


sarlandığı için bu saldırı meşrulaştırılmaktadır. Dolayısıyla şiddet,ırkçılık ve ayrımcılık gibi konular dikkate alındığında her toplumsalsorunun parodisini yapmanın kolay olmadığı görülmektedir.

Yukarıdaki fotoğraflarda ayrıca Makbule'nin saldırı sonrasın-da şiddete uğradığını ailesine duyurmamak için alt kat komşusu veeski sevgilisi Burhan'a sığınması da dikkat çekicidir. Burhan şiddeteylemini geçekleştireni cezalandırabilecek güçte bir erkek olmadığıiçin çalışmanın ikinci bölümünde ele alınan kurtarıcı erkek kahra-manın bir diğer örneği olarak görülemez. Ancak dizi söylemindeşiddet mağduru kadınların başı sıkıştığı zamanlarda başka kadın-lardan değil de hep erkeklerden yardım alması, destek ve teselligörmesi de televizyon dizilerinin neredeyse uylaşımsal bir koduhaline gelmiştir.

Kadına yönelik şiddetin karikatürleştirilmiş temsillerinin de-ğerlendirilmesinin ardından dizi söyleminde şiddetin erotikleştiril-mesi ele alındığında, bu tarzın temelde cinsel şiddet tasımlarındaortaya çıktığı görülmektedir. Kadına yönelik cinsel şiddet tasarım-ları kuşkusuz televizyon anlatılarında ele alınması en güç şiddet ti-pini oluşturmaktadır. Ancak cinsel şiddet temsillerinin anlatı için-deki sabit bir durumu bütünüyle sarsma gücü bulunduğundan iz-lenen dizilerin ikisinde bu temsil yer almıştır. Cinsel saldırı türleri-nin başında tecavüz yer almaktadır. Tecavüzle gerçekleşen saldırı-yı simgesel açıdan kadının tabi kılınmasının ve boyun eğdirilmesi-nin olabilecek en sert alegorisi şeklinde de düşünmek mümkündür(Cuklanz ve Moorti, 2006: 303). Ancak bu tabi kılınma ve boyun eğ-dirme tecavüz kurgularında zaman zaman romantik ve erotik biranlatının parçası şeklinde ele alınabilmektedir. Kuşkusuz bu teca-vüzü konu alan tasarımların en ciddi sorununu oluşturmaktadır.

Çalışma kapsamında Sıla dizisindeki tecavüz kurgusunun buciddi sorunu barındırdığı görülmektedir. Dizinin 7. bölümünde Bo-ran'ın Sıla'ya tecavüz ettiği bir sahne bulunmaktadır. Ancak bu sah-nede izleyici duvara yaslanmış bir kadınla öpüşen, onun eteğini sı-yıran ve bacağını okşayan bir adamı izlemektedir. Sadece görüntü-sel imgeye odaklanıldığında izleyicinin izlediği sahne bir saldırı-


dan çok bir sevişme sahnesini andırmaktadır. Saldırının ertesinde-ki sabahı yansıtan görüntüde ise güneşli bir günde pencere kenarı-na oturmuş bir kadının ardında diz çökmüş bir adam görülmekte-dir. Boran burada yaptığından çok pişman olmuş, Sıla'dan özür di-lemektedir. Hem saldırı başlangıcında hem de sonundaki karelerderomantik bir atmosferin çok belirgin olduğu söylenebilir. Yukarıda-ki fotoğraflarda da görüleceği üzere mizansendeki mumlar, loş ışık,çekimin aynaya yansıyan görüntüden yapılması, pencereden sızanışığın odadaki perdeye ve kadının saçlarına süzülmesi, doğu egzo-tizmini yansıtan aksesuarlarla döşenmiş bir oda gibi unsurlar, ro-mantik, yumuşak, huzurlu bir atmosfer yaratarak saldırı, sertlik,zor kullanımını çağrıştırmak çok uzaktır:

İzleyicilerin de bu tür sahnelere gösterdiği ilgi de çok büyükolmaktadır. Örneğin dizisitesi.net sitesinde bu 7. bölümün 4944 defaizlendiğinin istatistiği verilmektedir. Siteden önceki 6. bölüm 2809kez, hemen ardındaki 8. bölüm ise 1858 kez izlenmiştir. Sıla dizisin-den bölümlerin bulunduğu video.google.com'da ise 7. bölümü beğe-nilme puanı 161'dir. Bu puan 6. bölüm için 94, 8. bölüm için ise 82


olup arada neredeyse yarı yarıya bir fark bulunmaktadır. Zamanzaman bu ilgi “izleyiciler tecavüz izlemeyi çok seviyor, tecavüzsahnelerinde reytingler çok yüksek çıkıyor” biçiminde yorumlana-bilmektedir. Örneğin “Aile İçi Şiddeti Önlemekte Medyanın Rolü”konferansında yaptıkları konuşmalarda yapımcı ve senaristler teca-vüz sahnelerinin izleyicisinin yoğun ilgisini çektiğinden bahset-mektedirler (aktaran Tamer, 2007). Ancak böylesi bir yargı, ekran-daki tecavüz kurgusuna bakılmadan yapıldığı sürece yanıltıcı ola-caktır. Yukarıda da örneklenmeye çalışıldığı gibi, cinsel saldırı eğerromantik ve erotik bir anlatının bir parçası olarak kurgulanırsa, bukurguyu izleyicinin tecavüz ve saldırı olarak değil, sevişme olarakgörmesi daha muhtemeldir. Bu sahnenin beğenilmesinin ve defa-larca izleniyor olmasının nedeni, izleyicinin kadınların saldırıyauğramasından ve acı çekmesinden zevk alan sadistler olmaları de-ğildir. İzleyici bu sahnede yoğun romantik ve erotik unsurlar bul-duğu için beğenmektedir. Sahne zaten bu şekilde düzenlenmeyipdaha farklı kurgulanmış olsa izleyici bunu erotik bulmayacaktır.

Bu çalışma kapsamında cinsel şiddet saldırısıyla ilgili dahafarklı bir kurguyu Menekşe ile Halil dizisinde rastlanmıştır. Dizininilk bölümünde Menekşe'nin Mustafa'nın saldırısına uğradığı sah-neye bakıldığı zaman, buradaki saldırı kurgusunun Sıla'daki kur-gudan bütünüyle farklı olduğu görülmektedir. Sahnede, saldırıyauğrayan Menekşe'nin yüz ifadelerini oldukça belirgin kılan yakınplan çekimleri ön plandadır. Bu karelere bakarken izleyici saçı başıdağılmış, makyajı akmış, ağlayan bir kadın görmektedir. Bu kadı-nın tüm ekranı kaplayan yüzünde korku, acı ve üzüntüyü görme-mek mümkün değildir. Aşağıdaki fotoğraflara bakılınca bunun netür bir sahneden alındığının belirtilmesine gerek olmadan, bunlarınbir saldırı sahnesinden alındığı rahatlıkla anlaşılmaktadır. Yukarı-daki örnekteki fotoğraflar Sıla dizisini bilmeyen birisine gösterildi-ği zaman, o fotoğrafların bir saldırı sahnesinden alındığını tahminetmesi belki çok kolay olmayacaktır. Ancak buradaki tek bir fotoğ-rafa bakılarak bile bunun şiddete uğrayan bir kadın fotoğrafı oldu-ğu kolaylıkla söylenebilmektedir.


Menekşe ile Halil dizisinden alınan bu fotoğraflar elbette şidde-te maruz kalan kadına acıma duygusu uyandırma riskini taşımak-tadır ancak yine de; tecavüz saldırısının mümkün olan tek tasarımı-nın erotik bir anlatının parçası olarak tasarlanması olmadığı açığaçıkarması açısından da oldukça önemlidir.

Sonuç

Bu çalışma boyunca tartışılan televizyon dizi söyleminde ka-dına yönelik şiddet temsilleri dolayımıyla ataerkil rejime ideolojikniteliğini kazandıran unsurlar bir bütün olarak ele alındığında, te-levizyon dizi söylemi içinde ve onun aracılığıyla üretilen cinselliktasarımlarının, cinsiyet eşitsizliği temelinde yükseldiği söylenebilir.Bu kapsamda dizi söyleminin cinsiyetçi öznellik politikaları, erkekve kadın arasında katı bir ikili karşıtlık esasına dayalı olarak üreti-len son derece sert yapısalcı tasarımlar ortaya koymaktadır.

Luce Irigaray, Lacancı psikanalize yönelik eleştirisinde La-can'ın cinsiyetçi öznellik anlayışından türeyen ve belli açılardandilsel ve toplumsal sistemi karşılayan “sembolik/simgesel” kavra-mını ele alırken, Lacan'ın Saussure'e kıyasla daha keskin bir yapı-salcı olduğu imasında bulunur. Çünkü Irigaray'a göre Lacan'da, Sa-ussurecü dilbilimden farklı olarak, sadece dil yetisinin/lisanın (lan-guage) toplumsal yönünü oluşturan dil (langue) değil, aynı zaman-da dil yetisinin/lisanının kendisi de değişmeyen ve dönüşmeyenbir sistemdir (1990: 88). Ataerkil rejimin değişmeyen dil yetisi ve budil yetisinin uylaşımsal sözel ve imgesel kodları televizyon dizilerigibi popüler kültür metinlerinde de kolaylıkla açığa çıkmaktadır.Bu doğrultuda televizyon dizi söyleminin cinsiyetçi dil yetisi/lisa-nı ele alındığında ilk olarak şiddet kavramının hiç telaffuz edilme-mesi ve adlandırılmaması başta olmak üzere, meselenin toplumsalbir sorun olarak kavranmasından uzak durulduğu görülmektedir.Bir meselenin adı bile konulmadığı zaman, o meselenin sistematik-lik ve sembolik açıdan toplumsal bir sorun olarak kavranması dagüçleşmektedir. Bu nedenle kadına yönelik aile içi şiddet edimleridizi söyleminde toplumsal bir sorun olarak değil, Ayşe'nin yediği


dayak, Fatma'nın işittiği azar, Zeynep'in çektiği çile şeklinde birey-sel bir problem olarak tasarlanmaktadır. Kuşkusuz izleyiciler ekrankarşısında farklı kadınların yaşadıkları farklı şiddet öykülerini izle-mektedir. Bu açıdan ekrandaki öyküler tekil niteliklidir ve öyle deolmak zorundadır. Burada da zaten sorunun tekil değil, bireysel ni-telikli olarak ele alınması sorunlu bulunmaktadır. Çünkü şiddeti bi-reysel düzlemde açıklamak ve kadına yönelik aile içi şiddet olayla-rını şiddet olarak dahi adlandırmamak, şiddet uygulayanların esasolarak bireysel niteliklerinden ötürü, örneğin öfkeli, kıskanç, cani,cahil, kaba, yobaz vs oldukları için, şiddete başvurduklarını üstüörtük olarak kabul edildiğini düşündürmektedir.

Bu lisan içinde kadına yönelik şiddet edimlerini konu alantemsillerin ayrıca, kadınlar arası eğlenmeye, dertleşmeye ve yar-dımlaşmaya dayalı ahbaplık ilişkilerini, erkekler arasındaki ahbap-lık ilişkilerine kıyasla daha silik tarzda resmettikleri de belirtilebi-lir. Bir bakıma dizi söylemi, kadın dayanışmasının sergilendiği ta-sarımlara açık değildir. Bu doğrultuda izlenen dizilerde kadına yö-nelik şiddetle mücadeleyi temel alan toplumsal dayanışma dernek-leri ve örgütlerin dizilerde hemen hiç görünür olmadığı saptanmış-tır. Ancak buradaki sorun basitçe dizilerde feminist bir örgütünkampanyasına destek verme veya feminist grupların temsillerineyer verme meselesinin ötesindedir. Sorun daha çok, kadınların ken-di aralarındaki ilişkinin temelde kıskançlığa ve rekabete dayalı birilişki olarak kurgulanması nedeniyle dizilerde kadınlar arasındayatay bir dayanışma ilişkisinin hemen hiç görünür olmamasıdır.Dizilerde erkek kahramanların pek çoğunun yanında dertleştiklerive ahbaplık ettikleri bir veya birkaç erkek arkadaş varken, kadınla-rın yanında sadece şiddetle ilgili değil, diğer meselelerini paylaşa-bilecekleri bir kadın arkadaş bulunmamaktadır.

Kadınların yalnız ve yalıtılmış konumları, kadına yönelik şid-det sorununun ancak ve sadece kurtarıcı kahraman rolünü üstle-nen, sorumluluk sahibi erkeklerin cesur, merhametli, yardımsever,yol gösterici fedakâr, kadınlarda minnet ve hayranlık duygusuuyandıran çabalarıyla sonlandırıldığına işaret etmektedir. Erkekle-rin bu bağlamda şiddete maruz kalan kadınları çıkış için yönlendir-


me, onlara kılavuzluk etme ve himaye altına alma türünde güçleribulunmaktadır.

Bu durum elbette şiddet mağduru kadınların çoğunlukla za-lim insanların eline düşmüş kurbanlar olarak konumlandırılmasıy-la yakından ilintilidir. Kadına yönelik şiddet edimlerinin cani-kur-ban karşıtlığıyla ele alınması, sorunun çözümü için ister istemez bukurbanı caninin/zalimin elinden kurtaracak bir kahramanın olma-sını gerekli kılmaktadır. Bu kahraman da dizi öykülerinde çoğun-lukla kadının yanında iyiyi, dürüstlüğü, mertliği, fedakârlığı, anla-yışı, açık fikirliliği ve eğitimliliği temsil eden bir erkek olmaktadır.Televizyon dizilerinde kadına yönelik şiddetin zalim-kurban-kur-tarıcı şablonuyla resmedilmesi, şiddetin ataerkil rejime içkin bir so-run olarak kavramayı güçleştirmektedir. Kuşkusuz kadına yönelikşiddet, cinsiyetçi iktidar ilişkilerinin eşitsiz yapısının bir sonucuşeklinde, genel bir toplumsal sorun olarak tasarlansa sadece özü iti-barıyla zalimlerin, eğitimsizlerin, kötülerin, kıskançların ve düş-manların şiddete başvurmadığı daha net ortaya çıkacak ve iyi ni-yetlilerin, dost canlılarının, kadından yana olanların şiddetine deen az zalimlerin şiddeti kadar karşı konulması gerektiğine işaretedilebilecektir.

Aslında sadece şiddet konusunda değil, kadınların yaşadıkla-rı pek çok toplumsal sorun, dizilerde güç/iktidar sahibi bir veyabirkaç erkeğin yardımı ve yol göstericiliğiyle aralanmakta ve ka-dınlar, yakınındaki bir erkeğin desteği ve teşvikiyle yaşamlarınıfarklı bir tarzda düzenlemeye başlamaktadır. Bu doğrultuda Me-nekşe ile Halil dizisinde Menekşe'ye yardım eden Halil ve Yusuf'tur.İki Aile dizisinde Eda'yı Yaman'a karşı koruyan Oğuz'dur. Bıçak Sır-tı'nda Selin'i ve annesini destekleyip onlara sahip çıkan Ali'dir, EzoGelin'de Ezo'nun dışarıdan liseyi bitirmesini ve kendi işyerini aç-masını teşvik eden Emre'dir. Kısaca ataerkil rejimin lisanı içinde ka-dın ne kadar güçlü, azimli, mücadeleci, kararlı ve çalışkan olursaolsun, bir kadının başta maruz kaldığı şiddet olmak üzere her tür-lü mücadelesinde onu koruyup kollayan, farklı alternatifler üzerin-de düşünmesi konusunda yardımcı olan bir erkek mutlaka bulun-maktadır. Özellikle eşinden boşanmış ve yalnız yaşayan annelerin


çocuklarının bile erkek olduğu düşünülünce (Vazgeç Gönlüm'de Ba-har ve Eren, Bıçak Sırtı'nda Nisan ve Murat, Ezo Gelin'de Fatma veAhmet, İki Aile'de Eda ve Efe ile Timur), dizilerde erkeğin koruyu-culuğu olmadan tek başına anne-kız ilişkisi ve dayanışmasının ko-nu alan temsillerden bile kaçınıldığı görülmektedir. Nilgün Abisel,Yeşilçam filmlerinde kadına yönelik şiddeti konu aldığı makalesin-de ebeveynlerden birisinin olmadığı/ayrı olduğu ilişkilerde kız ço-cuklarının babalarıyla çoğunlukla zengin bir yaşam sürdürdükleri-ni, buna karşılık erkek çocukların anneleriyle birlikte olup küçükyaşlardan itibaren onu koruyup kolladıklarını belirtmektedir. Abi-sel'e göre “bu anlatısal uylaşım, kadınları erkek himayesi dışındabırakmama ve kendi cinslerinden ayrı tutma yolundaki cinsiyetçitavrı açığa vurmaktadır” (2000: 208, 1 no'lu dipnot). Abisel'i izleye-rek söz konusu cinsiyetçi tavrın Yeşilçam filmleriyle pek çok anlatı-sal ortaklığa sahip televizyon dizilerinde de devam etmekte oldu-ğu söylenebilir.

Buradaki ilginç nokta, günümüz dizi söyleminde erkeğe bütü-nüyle bağımlı, aciz ve muhtaç kadın temsillerinin yerini almayabaşlayan mücadeleci ve bağımsız kadın tasarımlarının da şu veyabu şekilde kurtarıcı erkek tasarımıyla birlikte inşa edilmesidir. Ör-neğin Ezo Gelin dizisinde Ezo, eğitimsiz olmasına rağmen çok akıl-lı, çalışkan, mücadeleci, azimli, girişken ve tuttuğunu koparan birkadındır. Çok sevdiği eşinin başka bir kadınla imam nikâhlı olarakevlendiğini öğrenince yaşadığı köyden ayrılır ve Gaziantep'e ya-kınlarının yanına gelir. Burada sahip olduğu parayla gelenekselAntep yemeklerini yapıp pazarladığı küçük bir dükkân açar. Yanın-da da kadın sığınma evinde kalan iki genç kadın çalışmaya başlar.Ancak bu gelişmelerde etkin rolü oynayan doktor Emre'dir. Emre,Ezo'ya duyduğu ilgiyle onun para kazanabileceği küçük bir yer aç-masını teşvik eder, hatta söz konusu dükkânı bulur, kira pazarlığın-da ve dükkânın yerleşmesinde ona yardım eder. Sığınma evindekikadınları da Ezo'yla tanıştıran ve onlara iş bulan da Emre'dir. Nevar ki bu gelişme aslında uzun süreli olmaz. Çıkan bir yangındaEzo dükkânını kaybeder. Bunun üzerine yine Emre'nin yardımıylahastabakıcı olarak çalışmaya başlar. Ardından eski dükkânında


komşusu olan başka bir adamın yardımıyla bir lokanta işletmeyebaşlar. Lokantadan da kısa bir süre sonra ayrılmak zorunda kalır.Aralarındaki sorunlar çözülünce eşi Ömer'le barışıp İstanbul'a gi-derler. Orada Ömer'in onu terk etmesiyle, İstanbul'da yaşamayadevam eder ve bir otelin mutfağında çalışmaya başlar. Görüldüğügibi Ezo sürekli bağımsızlığı ve özellikle de ekonomik özgürlüğüiçin mücadele halindedir. Ancak tüm bu girişimlerinde Ömer, Em-re, Ballı Ağa ve Kadim gibi ona yol gösteren, başı sıkıştığında onuiçinde bulunduğu zor durumdan kurtaran, yeri geldiğinde onuniçin kavga eden veya silahına davranan güçlü bir erkek mutlakavardır. Bunun da ötesinde kendi işini kurma çabaları hep kısa süre-de sona ermekte ve bir şekilde başarısızlığa uğramaktadır.

Ezo temsilinin de işaret ettiği gibi günümüz dizi söylemindebaşta öykünün ana kadın karakteri olmak üzere güçlü ve mücade-leci kadın temsilleri tek başına, başta değinilen ikili karşıtlığa daya-lı yapısalcı tasarımlarının değişimini garantilememektedir. Kısacadizilerde kadınların konumunda geçmişe kıyasla belli bir farklılaş-manın yaşanması, kendiliğinden anlatı içerisinde kadın öznelliği-nin güçlendiği anlamına gelmemektedir (Cuklanz ve Moorti, 2006).Bu nedenle de televizyon anlatılarında ataerkil kabul, uzlaşı ve de-ğerlerin sarsılması çok kolay olmamakta; sadece mücadeleci ve gi-rişken bir kadın tiplemesi, anlatıdaki kadın öznelliğini güçlü kılma-maktadır. Bu bakımdan televizyon dizilerinde etkin bir kadın öznekurgusu için, kadın karakter ve tipleme düzeyinde sergilenen deği-şimin, kadınlar arası yatay toplumsal dayanışma ve örgütlenmedüzeyinde de sergilenmesi önemlidir. Bu türden bir değişim için isebelki de ataerkil rejimi var eden dil yetisinin ve bu dil yetisinin sö-zel ve imgesel kodlarının değişmesi gereklidir.

Kaynakça

A. ve C. Black Publisher’s (2006). Dictionary of Media Studies. London: A. ve C. BlackPublisher’s.

Abisel, Nilgün (2000). “Yeşilçam Filmlerinde Kadının Temsilinde Kadına Yönelik Şiddet.”Televizyon, Kadın ve Şiddet. Nur Betül Çelik (der.) içinde. Ankara: KİV Yayınları. 173-212.

Benveniste, Emile (1995). Genel Dilbilim Sorunları. Çev., Erdim Öztokat. İstanbul: YapıKredi Yayınları.


Carter, Cynthia ve C. Kay Weaver (2003). Violence and the Media. Berkshire: McGraw-HillEducation.

Cuklanz, Lisa M. ve Sujata Moorti (2006). “Television's 'New' Feminism: Prime TimeRepresentations of Women and Victimization.” Critical Studies in MassCommunication 23(4): 302-321.

Çelik, Nur Betül (2000). “Giriş: Televizyon, Kadın ve Şiddet.” Televizyon, Kadın ve Şiddet.Nur Betül Çelik (der.) içinde. Ankara: KİV Yayınları. 1-21.

Çelenk, Sevilay ve Nilüfer Timisi (2000). “Yerli Dramalarda Kadın Temsili ve Şiddet.”Televizyon, Kadın ve Şiddet. Nur Betül Çelik (der.) içinde. Ankara: KİV Yayınları. 24-64.

Gencel-Bek, Mine (der.) (yayına hazırlanıyor). Ataerkillik, Piyasa ve Profesyonel Değerler:Medyada Aile İçi Şiddet Temsilleri ve Üretim Dinamikleri. Kadına Yönelik Aile İçiŞiddetle Mücadele Projesi için yayına hazırlanan çalışma.

Hayward, Susan (2001). Cinema Studies: Key Concepts. 2. baskı. London and New York:London.

Hutcheon, Linda (1991). A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms.London and New York: Routledge.

Irigaray, Luce (1990). “Women's Exile: Interview with Luce Irigaray.” The Feminist Critiqueof Language: A Reader. Deborah Cameron (der.) içinde. Çev., Couze Venn. Londonand New York: Routledge. 80-96.

Karatani, Kojin (2008). Transkritik: Kant ve Marx Üzerine. Çev., Erkan Ünal. İstanbul: Metis.

Projansky, Sarah (2001). Watching Rape: Film and Television in Postfeminist Culture. NewYork: New York University Press.

de Saussure, Ferdinand (1985). Genel Dilbilim Dersleri. Çev., Berke Vardar. İstanbul: Bireyve Toplum Yayınları.

Sirman, Nükhet (2006). “Akrabalık, Siyaset ve Sevgi: Sömürge-Sonrası Koşullarda Namus-Türkiye Örneği.” Namus Adına Şiddet: Kuramsal ve Siyasal Yaklaşımlar. ShahrzadMojab ve Nahla Abdo (der.) içinde. Çev., Güneş Kömürcüler. İstanbul: İstanbulBilgi Üniversitesi Yayınları. 43-61.

Tamer, Meral (2007). “TV dizilerinde tecavüzle gelen reyting rekoru!” Milliyet. 11 Aralık2007. http://www.milliyet.com.tr/2007/12/11/yazar/tamer.html. Erişim tarihi: 3Ocak 2008.

Türk Dil Kurumu (TDK) Çevrimiçi Sözlük (2008). “söz yitimi” ve “teslim etmek”maddeleri.http://www.tdk.gov.tr/TR/SozBul.aspx?F6E10F8892433CFFAAF6AA849816B2EF4376734BED947CDE&Kelime=s%c3%b6z%20yitimi ve

http://www.tdk.gov.tr/TR/SozBul.aspx?F6E10F8892433CFFAAF6AA849816B2EF4376734BED947CDE&Kelime=teslim+etmek. Erişim tarihi: 25 Nisan 2009.

Voloşinov, Valentin Vikolayeviç (2001). Marksizm ve Dil Felsefesi. Çev., Mehmet Küçük.İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Watson, Robert (1990). Film and Television in Education: An Aesthetic Approach to the MovingImage. London: Routledge.

Wittgenstein, Ludwig (2007). Felsefi Soruşturmalar. Çev., Haluk Barışcan. İstanbul: MetisYayınları.

Gazete Haber BaşlıklarındaÖteki'nin İnşası

Yurdagül Bezirgan Arar Ege Üniversitesi ‹letiflim Fakültesi

Nuri Bilgin Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi

133


ÖzetÖtekilefltirmenin, medyada ve özellikle de gazetelerde nas›l infla edildi¤inin ortaya konmas›, iletiflim sorunlar›ylailgilenen araflt›rmac›lar›n yan› s›ra, kamusal yaflam›n çeflitli aktörleri (yönetim organlar›, denetleme kurum vekurullar›, sosyal ve politik aktörler, sivil toplum kurulufllar› gibi) ve gazeteler için de büyük önem tafl›maktad›r.Bu araflt›rma, Türk bas›n›nda farkl› yönelimlerden dört ulusal gazetenin ilk sayfalar›nda yer alan haberbafll›klar›nda, çeflitli gruplar›n, kurumlar›n veya bunlar›n özdefllefltirildi¤i anlay›fl ve de¤erlerin ötekilefltirilmetarzlar› üzerine odaklanmaktad›r. Araflt›rma örneklemi, Hürriyet ve Cumhuriyet'in 1979-2005, Tercüman'›n 1979-1990, Zaman'›n 1987-2005 aras› dönemlerinden her hafta bir gazete al›narak oluflturulmufltur. Haber bafll›klar›n›niçerik analizi ile de¤erlendirilmesi sonucunda Cumhuriyet'te 842, Hürriyet'te 825, Tercüman'da 474 ve Zaman'da863 haberde ötekilefltirme örne¤i saptanm›fl ve incelenmifltir. Bafll›klar›n analizinde Bar-Tal ile Volpato veCantone'den al›nan ve ayr›ca bu araflt›rma için taraf›m›zdan gelifltirilen ötekilefltirme tarzlar› kullan›lm›fl ve nihaiolarak gazetelerde a¤›rl›kla 12 ötekilefltirme tarz›n›n hâkim oldu¤u saptanm›flt›r.

Anahtar sözcükler: Öteki, ötekilefltirme, meflruiyet d›fl›na ç›karma, insanl›k d›fl›na ç›karma.

Construction of 'Other' In The Newspaper Headlines

AbstractThe examination of the construction process of othering in media, especially in newspapers, is important forboth the researchers interested in communication, for various agents of public life (management agencies,inspection institutions and commitees, social and political actors, NGOs etc) and for the newspapers themselves.This research held in this context, focuses on the othering process of various groups, institutions, apprehensionand values affiliated with these groups, by examining the titles of news of the first page of four national dailynewspaper of Turkish Press. The research sample is made up by the selection of one newspaper per week fromHürriyet and Cumhuriyet (1979-2005), Tercüman (1979-1990) and Zaman (1987-2005). Along with the evaluationof the news headlines by using content analysis, 842 sample of othering from Cumhuriyet, 825 from Hürriyet,474 from Tercüman and 863 from Zaman are determined and examined. For the analysis of the titles, otheringsamples from Bar-tal, Volpato and Cantone and the ones that we had developed for this research are used.Consequently, 12 kind of othering are dominant in the newspapers are determined.

Key words: Other, othering (alterisation), delegitimization, dehumanisation.

Gazete Haber BaşlıklarındaÖteki'nin İnşası


Bir şeyin amacı, onun varoluş nedeni olarak alındığında, gaze-telerin varoluş nedeninin belirli bir alanda ve belirli bir kültürelbağlamda bulunan çok sayıda bireyin haberdar edilmesi olduğusöylenebilir. Söz konusu bireyler bütünü, aralarında doğrudan bağolmaması ve a priori olarak birbirinden ayırt edilmemeleri nedeniy-le, sosyolojik açıdan tartışmaya açık da olsa bir 'kitle' olarak görüle-bilir; bu anlamda gazeteler, kitleye yönelik 'haberler' üreten kitle ile-tişim aygıtları arasında yer alırlar.

Gazeteci, bir toplumda kültür atomlarının dolaşımını ifadeeden “sosyo-kültürel devre”nin (Moles, 1983) önemli bir halkasıdır;bu çerçevede çeşitli haber kaynaklarıyla sürekli temas içinde, dü-zenli veya olay fırsatlarına bağlı olarak kendine ulaşan enformas-yonları ayıklar; çevresel verilerdeki varyasyonları, yani 'olağan dışı'olayları yakalar; insani ilgi ve orijinallik kriterlerine göre süzer (Bil-gin, 1977) ve alıcı kitle tarafından anlaşılabilir bir dile çevirir. Bubağlamda gazetecilik, belirli bir formasyona dayalı, teknik bir uz-manlık alanı niteliği taşır.

Gazetecilerin pratiği, çoğu durumda bu teknik çerçevenin dı-şına taşar. Demokratik toplumlarda enformasyon dolaşımında ar-tan önemleri dolayısıyla gazeteciler, zaman zaman propagandayapmakla, okurlarını manipüle etmekle, kamuoyunun yönlendiri-cileri (spin doctor) olarak çalışmakla suçlanır. Basın mensuplarını“edebiyatın haydutları” olarak niteleyen Voltaire'den bu yana gaze-telerin eleştirisi, toplumun gündeminde sık sık öne çıkmaktadır.Öyle ki basın kuruluşlarına yönelik eleştiriler modern demokratik

Bezirgan ve Bilgin • Gazete Haber Bafll›klar›nda Öteki'nin ‹nflas› • 135

toplumların en gözde temalarından biri olmuştur. Tüm dünyada,”hafiflikle, yetkin olmamakla, açgözlülükle ve güçlülerle paraleldüşünmekle, sorumsuzlukla, dokunulmaz olmakla, doğru habervermemekle, bildiklerini saklamakla” suçlanan gazetecilerin, ”pi-yasa yasalarına ve finans dünyasının güçlerine bağlı oldukları, kit-leleri yabancılaştırdıkları, önemli olanı sakladıkları, hissedarlarınhizmetine girdikleri”, (Des Desert vd., 2003: 10-11), “meşruiyetleri-ni yitirdikleri, korporatizmden sıyrılamadıkları, sonuçlarını düşün-meden dengeleri ve güç ilişkilerini bozdukları” (Lemieux, 2003: 12)öne sürülmektedir.

Tüm bu eleştiriler, esas itibariyle gazetecilik meslek etiği ile il-gilidir ve gazeteciliğin yanlı ve indirgenmiş bir imajını sunmakta-dır. Çünkü çoğu havada olan bu eleştiriler, sadece gazetelerin ola-ğan çalışma düzeninden sapmalara odaklanmakta, gazetelerde ru-tin olarak toplumsal sorunların sergilenişini, güçlülerin eleştirilişi-ni, yolsuzluk ve yasadışı olayların ortaya çıkarılışını, mali güçlereve reklâmcılara karşı yürütülen iç mücadeleyi, yanlış veya yalan ha-berlerin bir kısmının haber kaynaklarının tahrifatından ileri geldiği-ni dikkate almamaktadır.

Buna karşılık toplumsal yaşamımız açısından az ya da çokönemli olan pek çok konuda gazeteler, dünya görüşlerinden, okur-larıyla geliştirdiği ilişki biçimlerinden, kamuoyunda oluşturduğuimajlarından ve kurumsal kimliklerinden kaynaklanan çeşitli etki-lerde bulunmakta ve bu anlamda sorumluluk taşımaktadır.


Gazeteci, enformasyon üretmekle yükümlüdür. Gazetecilerinenformasyonları işleyişi ve haber üretimi, esas itibariyle enformas-yonun sunumu ve temsiliyle ilgili çeşitli işlemleri kapsar. Temsil ko-nusu genel olarak kamusal bir kişi, çeşitli türden grup ve örgütler,politika ve ideolojiler olabilir; ancak temsil etme, temsil edilendenziyade temsil edenin etkinliğidir. Bu anlamda daima niyetlilik taşır(Metzger, 2006: 59). Her haber, temsil ettiği şeyin yönlendirilmiş, sı-nırlı, üzerinde oynanmış veya bozulmuş bir imajını sunar.

Bu durumda haber üretimi, mekanik bir işlemler setine indir-genemez. Gazetecilik, olayları isimlendirmeye, göstermeye ve dola-yısıyla onlara bir varlık kazandırmaya dayanır. Mathien'in belirtti-ği gibi, sosyal gerçekliğin tezahürleri, habere dönüştürülmedikçekendiliğinden bir anlam taşımazlar; haberler, 'reel' dünyaya değil,'temsiller' evrenine aittir (1992: 13). Bu anlamda gazeteci, sosyaltemsiller teorisinin (Moscovici ve Hewstone, 2003) öngördüğü gibi,gündelik yaşamımızın dokusunu oluşturan sosyal düşüncenin baş-lıca mimarlarından biridir. Toplumda ilgi konusu olan sorun veyaolaylar, kişi veya kurumlar, keşif veya icatlar hakkında çok sayıdakişi tarafından paylaşılmış bilgiler, imajlar, tutumlar, inançlar ve de-ğerler üreterek bunları bir sosyal temsil formuna sokar. Böylece ka-musal öneme sahip kişiler (politik, ekonomik ve sosyal yaşamın önplandaki aktörleri) ve kurumlar (partiler, sendikalar, örgütler ve ku-ruluşlar) konusunda kamuoyunun oluşumunda ve yöneliminde et-kili bir rol oynarlar.

Gruplar Aras› ‹liflkiler ve Kimlik Politikalar›

Günümüzde nispeten olumsuz bir anlam yüklenen 'propagan-da' veya ticareti model alan 'siyasal pazarlama' kavramları yerine'siyasal iletişim' kavramı öne çıkarılıyor. Propaganda terimi, sadece,medyanın monolitik bir nitelik gösterdiği, yöneticilerin iletişimleridoğrudan kontrol ettiği ve şef kültünün hâkim olduğu bağlamlardakullanılıyor. Ayrıca daima karşı tarafın propaganda yaptığı öne sü-rülüyor. Bu çerçevede, iletişim=demokrasi; propaganda=diktatör-


lük denklemleri işleniyor. Bununla siyasal iletişimin, adi bir propa-ganda olmadığı fikri işleniyor (Le Bohec, 2006: 83). Ancak, bazı ma-nipülasyon teknikleri çok daha ustalıklı bir şekilde kullanılıyor.Çünkü Mercier'nin öne sürdüğü gibi, siyaset, kendini gerçekleştir-mek için iletişime ihtiyaç duyar ve bu nedenle iletişim ile siyasetbirbirini gölge gibi izler (2004: 74). Siyaset ile gazeteler arasında kar-maşık bir ilişki olmakla birlikte, çoğu kez, siyasal aktörler, gazetele-ri araçsallaştırır; kitlelere ulaşmada başvuracakları teknik bir kanalgibi görmeye meyleder. Belirli bir toplumda mevcut çeşitli kesimveya gruplar arasındaki güç ilişkileri bağlamında gazeteci, iradi birseçimde bulunmasa da, çoğu kez ve kolaylıkla, sosyal aktörlerinsöylemlerindeki zımni retorik oyunlarına dahil olur.

Gruplar arası ilişkiler, daima çatışmalı, en azından gerilimliilişkilerdir. Mevcut kaynakların paylaşımı, tarihsel düşmanlıklar,sosyo-kültürel talepler gibi çeşitli nedenlerden kaynaklanan bu ge-rilimler, çoğu kez kolektif kimlik inşasına yönelik bir müzakere bi-çiminde kendini gösterir. Sosyal kimlik teorilerinin (Tajfel, Turnergibi) ortaya koyduğu üzere bu inşa, bir aidiyet grubu (iç-grup) vebir diğer grup (dış-grup) ayrımıyla başlar. Ardından her grup ken-di içinde homojenleştirilirken gruplar arası mesafe ve farklılıklarabartılır. Nihayet grup üyelerinin öz-değerlilik duygularını koru-mak ve benlik saygısını yükseltmek için aidiyet grubu olumlu, dışgrup ise olumsuz özelliklerle yüklenir. Geçmiş ve olaylar, etnosant-rik bir tarzda yeniden yorumlanır. Gruplar, 'biz' ve 'onlar' şeklindekontrast içine sokulur. Bu gerilim, gruplar arasında, önyargılar vekalıp yargılarla aşağılama, dışlama, reddetme, mesafeli tutma, düş-manlık ve hatta yok etme gibi farklı tepki ve biçimlerde ortaya çı-kar.

Ancak bir grup bu tepkilerden hangisini gösterirse göstersin,kendi kimliğini inşa için bir diğer gruba ihtiyaç duyar; kendini onareferansla tanımlar. Bu, kimliğin tanımlanmasında ve korunmasın-da bir dış sabit nokta arayışıdır. İnsan zihninin çift kutupluluğa (di-kotomi) eğilimi, estetik yargılar (güzel-çirkin) kadar ahlaki yargılar(iyi-kötü) planında da sıkça gözlenen bir durumdur. Her kimlik,


kendi değerinin negatif garantisi gibi duran bir başka kimliğe karşıinşa edilir. Grubun 'biz' olarak yüceltilmesi, bir başka grubun 'onlar'olarak alınması ve olumsuzlanmasını gerektirir. Bu olumsuz kate-gorilendirme, yaygın terimiyle 'öteki'nin icadı ya da 'ötekileştirme'etkinliğidir. Hedef grupların, toplumun gözünde, 'haksız', 'meşru-iyet dışı', 'eksik' bir hale gelmesiyle sonuçlanan ötekileştirme, insan-lık dışına atma/gayri insanileştirme (dehumanisation), toplumdandışlama (outcasting) veya onlara olumsuz özellikler yükleme (traitcharacterization) gibi çeşitli şekillerde somutlaşmaktadır. Ötekileştir-me anlamında meşruiyet dışına atma, bir grubun veya gruplarınkabul edilebilir norm ve/veya değerlerin sınırları dahilinde dav-randığı düşünülen insan gruplarından dışlanan aşırı olumsuz top-lumsal kategoriler içinde tasnif edilmesidir (Bar-Tal, 1990: 65). Araş-tırmamızda sosyal kriterler veya kategoriler (ırk, ulus gibi) temelin-de bir kişi veya gruba karşı önyargılar oluşturma sürecini ifadeeden ötekileştirme (othering veya alterisation) kavramı, hedef kişi ve-ya grupları ötekiliğe (alterite), öteki rolüne sokma, stereotipleşmişolumsuz imajlarla niteleme, meşruiyet dışı kılma, gözden düşürmegibi boyutları da kapsayacak şekilde geniş anlamda kullanılmıştır.

Gazeteler ve Ötekilefltirme Pratikleri

Ötekileştirme, mesafeli durduğumuz veya aidiyet grubumu-zun dışında konumladığımız hedef grup hakkında bir takım tutum,kanaat, inanç, imaj ve anlamlar, ön yargı ve stereotipler gibi çeşitlibilişsel öğelerin bir bütününü ifade eden bir sosyal temsil geliştir-meyi içerir. Bu sosyal temsilin oluşumunda ve yayılmasında kitleiletişim araçları önemli bir rol oynarlar. Ötekileştirmenin, medyadave özellikle de gazetelerde nasıl işlediğinin ve gerçekleştirildiğininanlaşılması (Brookes, 1995), iletişim sorunlarıyla ilgilenen araştır-macılar kadar kamusal yaşamın çeşitli aktörleri (yönetim organları,denetleme kurum ve kurulları, sosyal ve politik aktörler, sivil top-lum kuruluşları gibi) ve hatta gazeteler için de büyük önem taşı-maktadır.


Nitekim toplumun ekonomik, kültürel ve siyasal yaşamındaetkili kamusal aktörlerin medya tarafından temsili ve sunumu, ge-nelde sosyal bilimlerde ve özelde iletişim bilimlerinde dinamik biraraştırma alanı olarak gelişmiştir. Özellikle muhalif hareketlerin,yabancıların ve azınlıkların medyada temsili, araştırmacıların başlı-ca ilgi konularından biri olmuştur. Çeşitli araştırmacılar bu temsiletkinliğinde, toplumda mevcut normları ve yerleşik düzeni pekiş-tirmeye yönelik bir çaba görmektedir. Demokratik toplumlarda dü-şüncenin denetimini irdeleyen Chomsky (1993), medyanın açık se-çik ve zorlayıcı bir etkide bulunmaktan ziyade, seçtiği bilgileri vesosyal kodları alıcı kitlede yayma yoluyla standartlaştırıcı bir etki-de bulunduğunu ve etkinin gizilliği nedeniyle alıcıların bunlarakarşı herhangi bir sansür uygulamamasıyla gönüllü olarak katılım-larının sağlandığını öne sürmüştür. Medya tarafından ustalıkla uy-gulanan bilişsel kontroldeki gizil şiddet olgusu, medyanın insanlarüzerindeki moral ve ideolojik egemenliğini ifade eden “rızanın üre-tilmesi” sürecidir. Bunun en ustalıklı örneklerinden biri, McCartizmdöneminde üretilen komplo teorileri ile Amerikan toplumunun sı-kıntılarının 'büyük şeytan' SSCB'ye bağlanmasıdır.

Kitlelerin gönüllü katılımının sağlanmasıyla ilgili olarak Hali-mi ve Rimbert (2004), medyanın burjuvaziye üç şekilde hizmet etti-ğini öne sürmüştür: İlk olarak medya, insanî ve evrensel adına zen-ginlerin çıkarlarını gizlemektedir; bunun için pazar düşüncesine veküresel düzene rıza üretmektedir. İkinci olarak tarihsel süreci gizle-yerek, insanları depolitize ederek ve hareketsizliğe sevk ederek ka-pitalist düzenin, çekim yasası kadar doğal ve ebedi olduğu anlayı-şını savunmaktadır. Ve nihayet medya, kendisinin verimlilik yasa-larına ve pazar ekonomisi kurallarına bağlı bir endüstri olduğu fik-rini işlemektedir.

Vietnam Savaşı sırasında ABD'de medyanın çeşitli protesto ha-reketlerine yaklaşımını irdeleyen Gitlin (1980), medyanın bu hare-ketlerin doğasını bozma sürecini analiz etmiştir. Ona göre sosyalprotesto hareketleri medyaya çıkarak etkili olmak ve medyayı ken-di amaçları için kullanmak isterlerken, sonuçta medya tarafından


kullanılmaktadırlar. Medya bir hareketin sorumlularını meşhur et-mek için seçerken, bir muhalif hareketten bekledikleri klişeye enuygun muhalefet yöneticisine tekabül eden hareket sorumlularınıseçmektedir. Sonuçta, bu hareketlerin sadece taktik tercihlerini de-ğil yapısını da etkilemektedir.

Farklılıkların medyada temsili, Türkiye'de de çeşitli araştırma-cıların ilgi alanı olmuştur. Alankuş Kural (1995), medyanın etnik vedinsel 'ötekilik' tiplemelerini çeşitli medya formatları üzerinde ger-çekleştirdiği bir çalışmayla ortaya koymuştur. Çalışmaya göre med-ya, aleniyet kazandırdığı bir grup öteki'nin direnişlerini simgeleyensöylem/sembolleri elinden alıp hâkim ve muteber olana çeşitli bi-çimlerde eklemlemeye çalışarak; onları işledikleri/işleyecekleri su-çun şiddetine göre 'aramıza katılıp normalleştirilebilecekler', bumümkün olmadığında 'teşhir edilip cezalandırılması gerekenler' yada daha da marjinalleştirip 'safra olarak atılması gerekenler' olarakkodlamakta; onlara, 'tehlike oluşturmadıkları ve kendi cemaatleriiçinde kaldıkları sürece hoşgörü' talep etmekte; onları kimi zaman'iyileştirilebilir, çok geç olmadığı takdirde ıslahı mümkün geçici birsapma' olarak resmetmekte veya 'kriminal dünyanın insanları, bizede zararları dokunabilecek harici ötekiler' ya da 'aslında bizdenolup bunun farkında olmayanlar' gibi çok farklı şekillerde tasnif et-mektedir.

Yazılı basında Kardak Krizi'nin işlenişini ele alan Baştürk Ak-ça (2007), krizle ilgili haber metinlerinden hareketle Türk ulusalsöyleminin ve birliğinin tesisinde, düşman 'öteki'nin rolünü incele-miş ve basının Türk milliyetçiliğinin 'öteki' söylemini benimseyerekyeniden ürettiğini öne sürmüştür. Konuyla ilgili haberleri söylemanalizi yöntemiyle analiz eden bu çalışmaya göre, basında ulusalmeselelerde halk arasında 'birlik, beraberlik' duygusunu oluştura-cak şekilde milliyetçi söylemi yeniden üreten bir yayıncılık anlayışıhâkimdir. Kardak Krizi örneğinde bu tutum, haberlerde Türk ulu-sunun yüceltilmesi, ezeli ve tarihsel 'düşman' olarak Yunanistan'ınise olumsuz niteliklerle tanımlanmasında ortaya çıkmaktadır. Ben-zer tutum, Yunan medyası için de geçerlidir ve her iki ülkede de


medyanın birbirini 'düşman' olarak kodlayan tutumu krizi körükle-yen ve tırmandıran ana nedenlerden biridir.

Avusturya basınında yabancı düşmanlığı ve yabancının tasarı-mı konusunda yaptığı araştırmada Alver (2003), basının negatifliğeve etnik ayrımcılığa yönelerek, ön yargıların hem üretilmesine hemde pekiştirilmesine katkıda bulunduğunu; okur/izleyiciye kendiötekileştirici çerçevesini dayattığını; yabancı düşmanlığının temsili-ne yer verirken, yabancıyı pozitif şekilde tanımlayan mecralar aç-madığını ortaya koymuştur. Politika, eğitim kurumları ve bilim gi-bi medya da pek çok söylemin yanı sıra ayrımcı söylemin üretim veyayılma merkezlerinden biridir. Alver'in (2005) temas ettiği şekliyleproblemin bir boyutu “milyonlarca ekonomik, siyasi ve savaş göç-menlerinin yaşadığı Avrupa ülkelerinde medyanın, yabancılarınkültürel hatta fiziksel farklılıklarını ön plana çıkararak onları veyerleşik halkı farklı kategorilere yerleştirerek, 'biz/siz' söyleminindolaylı ve dolaysız üreticisi durumuna gelmesi ve yabancılarla yer-leşikler arasındaki açık ve gizli çatışmaları şiddetlendirmesidir”.Böylece medya, yabancılığı tanımlarken bir dışlama ilişkisini gün-deme getirmektedir.

Dursun (2004) ise Türkiye'deki toplumsal ve politik gerilimalanlarından biri olarak İslamcı-Kemalist karşıtlığını İslamcı basınüzerinden incelediği çalışmasında, İslamcı basının Kemalizm'e iliş-kin karşıtlıklarının üç analitik düzlemde belirdiği bulgusuna ulaş-maktadır: “Sistem sorunu” bağlamında “devlet/millet karşıtlığı”;“türban sorunu, demokrasi ve insan hakları sorunu” bağlamında ve“İslamcı terör sorunu” bağlamında. Buna göre, İslamcı basında Ke-malizm, her bir tikel olay vesilesiyle, militarizm, totalitarizm, fa-şizm ve anti demokratlıkla eşdeğer kılınmakta ve bu eş değerlikzincirinde sürekli bir negativite kurgusu içinden sunulmaktadır.Ayrıca Kemalizm, Cumhuriyet'in kuruluşundan bu yana değişen,dönüşen bir Kemalizm değil; ilk belirdiği dönemdeki özellikleriylestatik bir Kemalizm anlamında sabitlenmektedir. Çalışmaya göre,İslamcı basın kendi kurduğu evrensellik çerçevesiyle İslamcılığınkısmiliğini değil; Kemalizm'in kısmiliğini öne sürdüğü bir zemindesöylem mücadelesini sürdürmektedir.

1Araştırmada, BezirganArar'ın (2009) doktora tezçalışması için oluşturduğugazete arşiv ve örneklemikullanılmıştır.


Medya ve 'öteki'ne ilişkin bu teorik çerçeveden beslenen araş-tırmamız ise, Türk basınında farklı yönelimleri temsil eden dörtulusal gazetenin, ilk sayfalarında yer alan haber başlıkları üzerineodaklanmaktadır. Araştırma oldukça kapsamlı bir gazete arşivi1 üs-tünden yürütülmüştür. Hürriyet, Cumhuriyet, Tercüman ve Zamangazetelerinden alınan araştırma örnekleminde; Hürriyet ve Cumhu-riyet için 1979-2005, Tercüman için 1979-1990, Zaman için 1987-2005yılları arasındaki dönem esas alınmıştır. Dönemlerin farkı Tercü-man'ın 1990 yılında yayına ara vermesi ve örneklemimize onun ye-rine, kısmen farklı bir dünya görüşünü ve yayın çizgisini temsil et-se de muhafazakâr eğilimli bir başka gazete olan Zaman'ın dâhiledilmesi nedeniyledir. Örneklemin oluşturulmasında bu dört gaze-teden söz konusu dönemler boyunca “her hafta bir günlük gazete”(çarşamba günleri) alınmış ve böylece toplamda yaklaşık 4.300 ga-zete örnekleme dâhil edilmiştir. Somut olarak belirtirsek bu dört ga-zetenin ilk sayfalarındaki tüm haber başlıkları alıkonmuş ve örnek-lemimize dâhil edilmiştir. Örneklemde her bir gazeteden her haftabazı günler bir tek, bazı günler birden fazla haber analize tabi tutul-muş ve incelenen toplam haber sayısı: Hürriyet'ten 1.592, Cumhuri-yet'ten 1.625, Tercüman'dan 740 ve Zaman'dan 1.292 olmak üzere5.249'a ulaşmıştır.

Gazete haberleri planında ötekileştirme, belirli bir grubun, ku-rumun veya bunların özdeşleştiği değerlerin ya da bunların sembo-lü durumundaki bir kişinin, olağan eleştiriyi aşan bir şekilde nega-tif özelliklerle yüklenmesi olarak tanımlanabilir. Daha önce Bezir-gan Arar (2009) tarafından yapılan bir çalışmada, gazetelerin hedef-leri arasında terör ve aktörleri (PKK gibi), anarşi ve aktörleri, ideolo-jik örgütler/gruplar (Dev-Sol, DHKP-C, TİKKO, komünistler, ülkü-cüler gibi), etnik gruplar/kimlikler, dini cemaatler/kuruluş-lar/akımlar, dış ülkeler, dış örgütler (ASALA, EOKA gibi), uluslara-rası kuruluşlar (IMF, Dünya Bankası gibi) siyasal partiler, güven-lik/asayiş güçleri, dernek/örgüt/STK'lar, yasadışı aktörler (mafya,uyuşturucu veya silah kaçakçıları, vurguncular, hayali ihracatçılargibi), laik kesimler/Kemalistler, laiklik ve rejim karşıtları/şeriatçı-lar, aydınlar, basın kuruluşları, eğitim kurum ve aktörleri (YÖK gi-


bi) bulunmaktadır. Bu çerçevede kodlayıcı iki kişi tarafından yapı-lan değerlendirme sonucunda Cumhuriyet'te 842, Hürriyet'te 825,Tercüman'da 474 ve Zaman'da 863 haberde ötekileştirme olgusu sap-tanmıştır. (Bu sayıya, aynı haberde birden fazla ötekileştirme tarzı-nın bulunması halinde, ikinci veya üçüncü tarzlar dâhil değildir. Budurumlarda en belirgin olan tarz dikkate alınmıştır). Gazete başınayıllık (her hafta bir gazete olmak üzere 52 haftalık) ortalamalar, sıra-sıyla yaklaşık 31, 30, 39 ve 45 şeklinde hesaplanmıştır. Bu sayılarCumhuriyet ve Hürriyet için 27 yıllık, Tercüman için 12 yıllık ve Zamaniçin 19 yıllık bir dönemin ortalamalarıdır. Bunlardan bazısında doğ-rudan ve açık seçik bir ifadeyle bazısında ise dolaylı veya örtük tarz-da hedef alma ve olumsuzlama söz konusudur. Değerlendirmede,gazetelerin bazı sayılarında bu tür bir negatif yargılamaya hiç rast-lanmamış bazılarında ise aynı günde, hatta aynı haberde (haberinalt ve üst başlıklarında, habere eklenen resimde ve bir uydu haber-de ayrı ayrı olmak üzere) birden fazla ötekileştirme bulunmuştur.

Bu araştırmanın özgül amacı gazetelerin ön sayfalarındaki ha-ber başlıklarında ötekileştirmenin nasıl yapıldığını irdelemek ve or-taya koymaktır. Bunun için esas olarak tematik bir analize başvu-rulmuştur. Zira bu konuda dikkati çeken ilk husus, hedef gruplarınolumsuzlanmasının, farklı boyutlarda yapılmasıdır; öteki'ler, varsa-yılan özsel/yapısal özellikleri, benimsedikleri kültürel modeller veformlar, toplumsal normlara ve değerlere aykırı düşünce ve davra-nışları, ülkedeki yasal/hukuki düzen, evrensel değerler, ulusal de-ğerler ve çıkarlar, gazeteyi çıkaran yayın grubunun dünya görüşüve değerleri üzerinden yapılan atıflar ve nitelemelerle ötekileştiril-mektedir.

Ötekileştirici ifadelerin tematik analizine, Bar-Tal'in (Bar-Tal,1989 ve 1990; Oren ve Bar-Tal, 2005) kullandığı beş tarz (I. Grup) ileVolpato ve Cantone'in (2005) bunlara ek olarak ayırt ettikleri altıtarzdan dördü (II. Grup) birleştirilerek dokuz tarzla başlanmış; an-cak bunların haber başlıklarının tümünü kapsamaması nedeniyleyedi tarz (III. Grup) daha eklenmiştir. Böylece 16 tarz elde edilmiş-tir:


I. Grup: Bar-Tal'in Ay›rt Etti¤i Tarzlara GöreÖtekilefltirmeler

1. ‹nsanl›k D›fl›na Atma-‹nsanl›kta Alçaltma

Öteki'ni gayri insanileştirmeyi/insan saymamayı (dehumanisa-tion) veya insanlıkta aşağı düzeye indirmeyi (infrahumanisation) be-lirten bu tarz, en uç halinde, “şiddeti ve gaddarlığı mümkün kılanbir ön yargı formu” olarak “insan davranışına uygun/yakışır şekil-de davranmayı reddedenlerin insanlıktan dışlanması” (Halsam vd.,2007) olarak tanımlanabilir. Bu tarz, öteki'ni ahlaki rol, sorumlulukve kuralların dışında tutmakta ve ona karşı şiddet ve saldırgan dav-ranışları meşrulaştırmayı sağlamaktadır. Örneğin:

“Köpekler yine saldırdı... ASALA, iki turizm bürosunu bom-baladı” (Hürriyet, 25 Mayıs 1983).

“Yahudi İsrail iyice insanlığını yitirmiş…” (Zaman, 6 Ocak1988).

“Jivkov... kanla besleniyor” (Zaman, 31 Mayıs 1989).

“Ağlatan resim... Kundaklanan evin enkazından çıkan... birbölümü yanmış fotoğrafta, yaşamlarının baharında 'Nazi piç-leri'nin kurbanı olan iki genç insan... ” (Hürriyet, 2 Haziran1993).

İnsanlıkta alçaltma, bazı araştırmacılara göre (Leyens vd.,2000, 2001; Vaes vd., 2003), insanların kendi gruplarına gelişmişkarmaşık duygular (vicdan azabı, yurt sevgisi, coşku gibi); aşağıgruplara ise hayvanlarda da gözlenen basit, temel/birincil duygu-lar (korku, acı gibi) atfetme şeklinde ortaya çıkmaktadır.

2. Olumsuz Özellikler Atfetme

Bu tarz bazen bir ülkeyi, grubu, partiyi veya ideolojiyi olum-suz bir şekilde etiketleme bazen de bunları temsil eden şahsiyetle-rin, aidiyet grupları hedef alınarak olumsuz özelliklerle (“aptal”,“yalancı”, “saldırgan”, “sahtekâr” gibi.) yargılanması şeklinde ken-dini göstermektedir. Örneğin:

“Avrupa Konseyi'nde Fransız başbakanın terbiyesizliği ” (Hür-riyet, 1 Ekim 1980).


“Sahte grevci Ermeni militanı… Sydney'de bir sahtekarın mas-kesini indirdik” (Tercüman, 2 Aralık 1981).

“Bulgar Büyükelçisi Konstantinov… Hem yalancı hem küs-tah” (Tercüman, 16 Temmuz 1986).

3. Sosyal D›fllama

Hedef kişi veya grubun toplumla bağını koparma, onu top-lumdan ihraç etme tavrını belirtmektedir. Haber metinlerinde butarz, hedefin, toplumla bütünleşmediğini, ayrı/kopuk olduğunuvurgulama veya onu marjinalleştirme şeklinde görülmektedir.Araştırmada, gündelik yaşam pratikleri içinde “travestiler”, “tiner-ciler”, “satanistler” için kullanılabilen bu tarz, özellikle toplumunyerleşik düşünce kalıplarına ve düzenine uygun görülmeyen grup-ları ötekileştirmek için kullanılmaktadır. Örneğin:

“Atina'nın ünlü Üniversite Meydanı'nda Türkiye aleyhindegösteri amacıyla toplanan aşırı solcu bir grup Türk terörist…Bunlar Türk olamaz” (Hürriyet, 15 Eylül 1982).

(Gazi olayları ile ilgili haberde) “Bunları aranızda barındırma-yın” (Hürriyet, 15 Mart 1995).

4. Siyasal Etiketleme

Siyasal etiketleme, sosyal damgalamanın (social stigmatization)bir boyutunu oluşturmaktadır. Damgalama, başat grup tarafından“olumsuz kişilik özelliklerine ve stereotiplere bağlanan ve kişilerinstatüsünü alçaltan, onları özel bir grup haline sokan bir özelliktir.Bunun sonucu, kötü şöhretli 'onlar' ve normal olan 'biz' ayrımı doğ-maktadır” (Bilgin, 2008: 190). Toplumdaki başat grubun veya gaze-tenin reddettiği siyasal etiketleri kullanarak yapılan ötekileştirme-ler bu tarzın ifadesi olarak kabul edilmiştir. Örneğin:

“Irkçı saldırı…Turizme dazlak darbesi“ (Cumhuriyet, 16 Hazi-ran 1993).

“Şeriatçı basın yine çarpıttı ” (Cumhuriyet, 2 Eylül 1998).

5. Gruplar Aras› K›yaslama

Başat grubun veya onun üyesi olarak gazetecinin kendini, kül-türel repertuvarında bulunan 'ezeli düşmanlar'ı, 'şeytanlar'ı ya dameşhur 'kötü' gruplarıyla kontrast haline sokmasını belirtmektedir.Örneğin:


“Hilal'e karşı Haç'a övgü” (Zaman, 10 Mart 1998).

“Çağdaş Türk kadınlarının laikliğe bağlılık yürüyüşü... KaraCuma'ya karşı 'Beyaz Salı'” (Hürriyet, 12 Nisan 1989).

“Taliban'dan beter. Afganistan'da işkenceyle adam öldürüpasan Talibanlardan daha acımasız olduğunu kanıtlayan PKK,biri kadın 4 masum ve savunmasız öğretmeni kurşuna dizerekkatletti” (Hürriyet, 2 Ekim 1996).

“Türkiye'nin yanında Yunanistan bir hiç” (Hürriyet, 24 Tem-muz 1991).

II. Grup: Volpato ve Cantone'nin Ay›rt Etti¤iTarzlara Göre Ötekilefltirmeler

6. Baflat Grubun Temel Özelliklerinin ve Törelerinin Yoklu¤u

Bu tarz, araştırmamızda toplumun temel değerlerinden yok-sunluğu vurgulama şeklinde tanımlanmış ve gazetenin benimsedi-ği ülke değerlerinin hedef gruptaki yokluğu olarak yorumlanmıştır.Bu değerler, gazetenin dünya görüşüne göre farklılaşmaktadır; ba-zı gazetelerde Atatürk ilkeleri, Cumhuriyet, lâiklik, birlik, bütün-lük, iç huzur ve düzen gibi millet/ulus eksenli değerler iken bazıla-rında dinle ilgili değerlerdir. Örneğin:

(Yasadışı sol partilerin Selanik'teki toplantısı hakkında) “İha-net Birliği” (Hürriyet, 2 Mayıs 1984).

(RP ve İran temsilciliğinin tavrı hakkında) “10 Kasım saygısız-ları” (Hürriyet, 11 Kasım 1987).

“ABD'li komutandan küstahlık: Müslümanlar ölmek üzereiken domuz eti yüzünden yardımlarımıza sırt çeviremez” (Za-man, 3 Mart 1993).

7. D›fl Grubun Say›sal Önemini Abartma

Bu tarz, toplumsal normlara ve başat grubun kriterlerine uy-mayan ve küçük olmaları dolayısıyla risk oluşturmayan gruplarınsayıca abartılmasını ve böylece bu grupların zararlı, düşman ve teh-dit kaynağı olduğu yönündeki duyguların yoğunlaştırılmasını ifa-de etmektedir. Örneğin:


“Yurtdışındaki ihanet üç koldan yürütülüyor… Hepsi TKP'ninemri altında” (Tercüman, 4 Nisan 1984).

“Kıbrıslı Rum, kaçak Türk, Kürt ve Ermeniler, Atina'da kinkustu… Bayrağımızı yaktılar” (Hürriyet, 15 Haziran 1988).

8. Grubun Kendisinde Mahkûm Edilmesi

Hedef grubun olumsuz anlamlarla yüklenen kökensel aidiyet-leri (ırk, din gibi) üzerinden ötekileştirilmesini belirtir. Bu tarz, he-def grubun özünde 'kötü' veya 'bozuk' olmasını öne çıkardığındanözselleştirici bir tarz sayılabilir. Örneğin:

“Çingeneler 1000 liraya oy satıyor” (Hürriyet, 14 Ekim 1981).

“TRT Genel Müdürü Cem Duna'nın kimliği tartışılırken Mü-nevver Ayaşlı'dan bir iddia: Macar Yahudisi de diyorlar” (Za-man, 21 Eylül 1988).

9. D›fl Grubu Soyutlama, Yaln›z veya Zay›f Gösterme

Grubun çeşitli gerekçelerle kimse tarafından istenmediğininvurgulandığı, yalnız ve zayıf gösterilerek ötekileştirildiği durumlarbu tarzın bir örneği olarak kabul edilmiştir. Örneğin:

“Papandreu'nun 'Haçlı Seferi'ne Avrupa katılmadı” (Tercüman,3 Mart 1982).

“PKK'nın öldürülen iki liderine aileleri bile sahip çıkmadı”(Tercüman, 15 Temmuz 1987).

III. Grup: Bu Araflt›rma ‹çin BelirlenenTarzlara Göre Ötekilefltirmeler

10. Etik D›fl› ve Yasad›fl› Davran›flla Suçlama

Mevcut yasal sistemi ihlâl eden ve bu haliyle de toplumsal ya-pı içinde etik sayılmayan, yasa dışı davranışlarla ilgili suçlamayıiçeren gruplara yönelik ötekileştirme bu tarza dâhil edilmiştir. Butarz daha çok, grubun yasa, etik dışı eyleminin bir sonucu olarakkullanılmaktadır. Grup bu eylemiyle yasayı ihlal ederek hem top-lumsal düzen hem de hukuk sisteminin işleyişi için tehdit olarak al-gılanmaktadır. Bu kategoriye daha çok kaçakçılık, karaborsacılık,vurgunculuk, dolandırıcılık, banka hortumlama, hayali ihracat ve


mafya gibi illegal örgütlenmelerin illegal eylemleri ile oluşan adisuçlar dâhil edilmiştir. Örneğin:

(Özal hükümeti için) “Bu gidiş nereye doğru? Hayali ihracat…Rüşvet salgını… Gümrük yağması… ” (Cumhuriyet, 13 Şubat1985).

“Yeşil reçetede Mafia parmağı… Çalıyorlar… Uyuşturucu ilaçalıyorlar… Ve 'hapçı'lara satıyorlar” (Hürriyet, 12 Mart 1986).

“İktidar savaş vurguncusu” (Hürriyet, 3 Ekim 1990).

11. Evrensel De¤erlerden Yoksunlu¤u Vurgulama

Bu tarz, demokrasi, özgürlükler, insan hakları, uluslararası hu-kuk, basın özgürlüğü, insanlık, meslek etiği gibi başat grubun benim-sediği ve evrensel sayılabilecek değerlerin yokluğu ya da ihlalininöne çıkarılmasını belirtmektedir. Bu değerler, büyük ölçüde ortak ol-makla birlikte, gazetenin ideolojisine bağlı olarak farklılık göster-mektedir; söz gelimi “türban” konusunun din ve vicdan hürriyeti ve-ya aksine kadın hakları bağlamında yorumlanması gibi. Örneğin:

“Yalan yazmaya utanmıyor musunuz?... Yalan haber günlüğü”(Zaman, 28 Şubat 1990).

(Sırplar için) “500 yıllık kin… Türklere karşı… insanlık dışıinanılmaz bir intikam duygusu ” (Hürriyet, 30 Kasım 1994).

“ABD'nin terörde çifte standardı” (Cumhuriyet, 27 Mart 1996).

(Türban yasağı için) “Demokrasinin helvasını dağıttılar ” (Za-man, 24 Ocak 2001).

12. Tehdit Kayna¤› Olarak Gösterme

Ötekileştirmenin temel nedenlerinden biri bazı grupların, çeşit-li nedenlerle (iç düzen ve huzur, toplumsal barış ve konsensüs, ulu-sal varlığın bekası gibi) bir 'tehdit' olarak algılanmasıdır. Tehdit kay-nağı olarak gösterme, araçsal bir ötekileştirme biçimidir. Burada öte-ki, kendi özelliklerinden ziyade aidiyet grubuyla ilişkilerinden dola-yı hedef seçilmektedir. Bu bağlamda, ulusal birliğe dışarıdan tehditoluşturan ya da 'dışarıdaki biz'e (diğer ülkelerde yaşayan Müslü-manlar, Türkler, diğer Müslüman ülkeler ya da Kıbrıs) 'düşmanlık'gösteren, düşmanı kışkırtan, Türkiye'nin dış politikasında engelleyi-ci politikalar izleyen ulus veya devletler hedef olmaktadır. Örneğin:


“Kaddafi Çizmeyi Aşma! Libya lideri, bölücüleri destekledi,Türkiye'ye örtülü tehdit savurdu” (Hürriyet, 20 Ağustos 1986).

“ASALA Son tehdidinde gayesini açıkladı: Hedef Türk kuru-luşları” (Tercüman, 8 Ekim 1986).

“Her zamanki Haçlı zihniyeti: Ermeni saldırganları koruyanBatı, Türk-İslâm ülkelerine bağımsızlığı çok görüyor” (Zaman,4 Eylül 1991).

13. Bir Olay›n Faili Olarak Suçlama

Bu tarz, hedef gruba, kamu vicdanı bakımından bir değer ifa-de eden bazı 'kötü' eylemlerin (büyük çaplı soygunlar, anarşi ve te-rör eylemleri, siyasi cinayetler gibi) sorumluluğunu yüklemeyi be-lirtmektedir. Örneğin:

“35 aydını yakan yobazlar... ” (Cumhuriyet, 2 Temmuz 1997).

“Polis köşe bucak ararken, anarşistler nikah kıydılar” (Hürri-yet, 30 Mayıs 1979).

“Manisa'da ülkücülerin terörü sürüyor, dün de çıkan olaylar-da bir kişi öldürüldü” (Cumhuriyet, 27 Haziran 1979).

14. Düflman Görülen Bir Grupla ‹liflkilendirme

Bu tarz, bir grubu düşman olarak bilinen bir diğer grupla iliş-kilendirmeyi belirtmektedir. Bu sayede, haksızlığı sabitlenmiş birgrubun olumsuzluğu öteki'ne transfer edilmektedir. Örneğin:

“Türk ve Alman komünistleri Duesseldorf'ta toplanıp Türki-ye'ye karşı birlikte hareket etme kararı aldı... TKP ihanet işbirli-ği için anlaşma yaptı” (Tercüman, 11 Mayıs 1983),

“Polis-ülkücü terörist işbirliği eski” (Cumhuriyet, 6 Kasım 1996),

(PKK ile işbirliğine gönderme yaparak) “Hainler; Suriye, İranve Irak'ta 10 merkezde yuvalanıyor…” (Hürriyet, 24 Haziran1997).

15. Grubu Kendi Üyesine Kötületme

Bu tarz, hedef grubu, bu grubun yanlısı bir kişi veya gruba(grupla etnik, kültürel, ideolojik işbirliği veya bağı olan) ya da birgrup üyesine kötületme olarak tanımlanabilir. Bunun en somut te-zahürü, eylemlerinden dolayı pişmanlık duyanlar ve itirafçılardır.Örneğin:

“DİSK'li işçiler feryat ediyor: 'Komünist sendikalar bizi aldat-tı'” (Tercüman, 2 Temmuz 1980).

“İlginç ifşaat: Bir Yunan generalinin kaleminden... Yunan or-dusunun adiliklerini anlatıyor ” (Hürriyet, 24 Ekim 1979).

(Esenboğa Havalimanı'ndaki eylemin faili ASALA militanı Le-von Ekmekçiyan'ın sözleri) “Ermeni milleti bilsin, asıl düşmanTürkler değil, ASALA'dır” (Tercüman, 6 Ekim 1982).

16. ‹ç Grubun Ma¤duriyeti Üzerinden Ötekilefltirme

Aidiyet grubunu birtakım uygulamaların mağduru, kurbanıgibi gösterme ve mazlumlaştırma, bu uygulamaların faillerini öte-kileştirmektedir. Bu tarz, haber metinlerinin, en azından başlıkla-rında dış gruba genellikle doğrudan bir atıf içermemesi dolayısıylaörtük bir ötekileştirme tarzıdır. Ancak bu örtüklüğe rağmen haber,okuyucunun zihninde mevcut öteki şemalarına bir gönderme içer-mektedir. Örneğin:

“Ermeni terörünün kurbanı büyükelçi Bakar, devlet töreniyletoprağa verildi... Yine kalbimize gömdük ” (Tercüman, 16 Mart1983).

“Başörtülüye Sırp zulmü: Yoklamada 'Yok' sayılıyorlar” (Za-man, 1 Aralık 1993).

“Başörtülü üniversiteliye zulüm!: Bölücü terör ülkeyi kan gö-lüne çevirirken, polis başörtülü öğrencilerle uğraşıyor” (Za-man, 27 Ekim 1993).

Çizelge-1'de görüldüğü üzere, 16 tarzdan yalnız 12'si dikkatedeğer bir sıklıkta tekrarlanmıştır. Bunlardan ilk üçü Bar-Tal'in, dör-düncü ve beşincisi Volpato ve Cantone'nin ayırt ettiği tarzlardandır;kalan yedisi bu araştırma için tarafımızdan ayırt edilmiş tarzlardır.Analiz sonucunda toplamda % 1'in altında kalan tarzlar 'diğer' ka-tegorisi altında gruplandırılmıştır. 'Diğer' kategorisi “sosyal dışla-ma”, “gruplar arası kıyaslama”, “dış grubun sayısal önemini abart-ma” ve “grubun kendisinde mahkûm edilmesi” tarzlarını içermek-tedir. Buna karşılık 12 tarz içinde sadece dördü % 10'un üzerinde yeralmaktadır ; “başat grubun temel özelliklerinin ve törelerinin yoklu-ğu”, “tehdit kaynağı olarak gösterme”, “bir olayın faili olarak suçla-ma” ve “düşman görülen bir grupla ilişkilendirme” tarzları.


2Çizelgedeki toplamötekileştirme sayısı (3.891)ile yukarıda 3.004 olarakbelirtilen ötekileştirmesayısı arasındaki fark, bazıhaber metinlerinde birdenfazla ötekileştirmeyapılmasından vebunların tabloya birincitarzlarla toplanarakyansıtılmasındankaynaklanmaktadır.


Çeşitli ötekileştirme tarzları, gazeteler tarafından eşit orandakullanılmamaktadır. Çizelgedeki 12 boyut içerisinde, Cumhuriyetgazetesi sırasıyla en çok dördüncü, yedinci ve 10'uncu tarzları; Hür-riyet dördüncü, sekizinci, altıncı ve 10'uncu tarzları; Tercüman seki-zinci, 10'uncu ve dördüncü tarzları; Zaman ise dördüncü, sekizinci,10'uncu ve yedinci tarzları işlemektedir. Tarzlar açısından baktığı-mızda “evrensel değerlerin yokluğunu vurgulama” tarzını sırasıylaen çok Zaman ve Cumhuriyet; “ulusal/toplumsal değerlerin yoklu-ğunu vurgulama” tarzını Cumhuriyet, Zaman, Tercüman ve Hürriyet;“tehdit kaynağı olarak gösterme”yi en çok Zaman, Tercüman ve Hür-riyet; “iç grubun mağduriyetini vurgulama”yı en çok Zaman; “bir

Ötekilefltirme Tarzlar› Frekans %

1. ‹nsanl›k D›fl›na Atma - ‹nsanl›kta Alçaltma 279 7

2. Olumsuz Özellikler Atfetme 191 5

3. Siyasal Etiketleme 176 5

4. Baflat Grubun Özellik, De¤er ve Törelerinin Yoklu¤u 893 23

5. D›fl Grubu Soyutlama, Yaln›z veya Zay›f Gösterme 71 2

6. Etik D›fl› / Yasad›fl› Davran›flla Suçlama 258 7

7. Evrensel De¤erlerden Yoksunlu¤u Vurgulama 340 9

8. Tehdit Kayna¤› Olarak Gösterme 535 14

9. Bir Olay›n Faili Olarak Suçlama 520 13

10. Düflman Gruplarla ‹liflkilendirme 425 11

11. Grubu Kendi Üyesine Kötületme 62 2

12. ‹ç Grubun Ma¤duriyeti Üzerinden Ötekilefltirme 93 3

13. Di¤er 48 2

Toplam 3.891 -

Çizelge-1: Ötekilefltirme tarzlar›n›n da¤›l›m›2

olayın faili olarak suçlama”yı en çok Tercüman; “düşman görülenbir grupla ilişkilendirme”yi en çok Zaman ve Tercüman (ve yakınoranda da Cumhuriyet ile Hürriyet); “etik/yasa dışı davranışlarlasuçlama”yı ise en çok Hürriyet gazetesinin kullandığı görülmekte-dir. İncelenen gazetelerde, “grubun kendisinde mahkûm edilmesi”,yani grup aidiyetinin kendisinde aşağılama ifadesi ve dolayısıylaayrımcılık nedeni olması gibi bir durum görülmemektedir. Bu bul-gu, toplumumuzda belirli bir gruba karşı yaygın ırkçı tutumlarınolmadığını, bir başka deyişle toplumun ebedi ve ezeli bir “iç düş-man”ının bulunmadığını ve sonuç olarak çeşitli ötekileştirme tepki-lerinde konjonktüre bağlı işlevsel tepki niteliğinin ağır bastığını dü-şündürtmektedir.

Tart›flma

Ötekileştirme, insanın çeşitli kişileri, grupları, olayları ve du-rumları kategorilendirerek çevresini daha basit ve anlaşılır kılmaeğilimiyle ilgili görünmektedir. Zira kategorilendirme, zorunlu ola-rak dile başvurmayı ve dilde mevcut niteleme sıfatlarını kullanma-yı içermektedir. Bu bir adlandırma ve dolayısıyla etiketleme etkin-liğidir.

Bu etkinlik gruplar planına taşındığında, kültürün içerisindemevcut önyargı ve stereotiplerin kullanılması şeklini almaktadır.Toplumda mevcut gruplara bağlanan ön yargı ve stereotipler, esasolarak gruplar arasındaki çatışmalı ilişkilerin tarihinden ve dina-miklerinden kaynaklandığı ölçüde, ait olmadığımız gruplar hak-kındaki söylemler, yanlı bir zemine kaymakta ve koşullara göre azya da çok olumsuz bir haleye bürünmektedir. Kullanılan etiketler,gruplar arasındaki ilişkilerin dinamiğine göre 'basit adlandırma' ile'düşmanlık derecesinde ötekileştirme' kutupları arasında gidip gel-mektedir. Ayrımcılık söz konusu olduğunda etiketler, bir kişi veyagrubun özelleştirilmesini sağlayan bir sembol olmaktan çıkarak'damga'ya (stigma) ve bir sosyal yaraya dönüştürmektedir. Damga-lama sürecinin acı, azap ve aşağılanma üreterek kişinin insan olma



niteliğini kısmen ya da tümden yadsıdığını vurgulayan Moscovi-ci'ye göre “damgalılar onları soyutlayan, diğerleriyle temaslarınıengelleyen, onları ayrı bir türe sokan farklı bir ontolojik düzlemesokulur” (2002: 27).

Bir olay veya kişiyi, adlandırma ile etiketleme, etiketleme iledamgalama ya da ötekileştirme arasındaki sınırlar oldukça esnekve geçirgendir. Bar-Tal'in de ortaya koyduğu gibi, aşırı olumsuz ka-tegorilendirme, spesifik olarak çatışma durumlarında ve etnosant-rizm sonucunda gözlenmektedir (1990: 66). Buna göre, toplumdagerilimli bir ortamın bulunması ve basın kuruluşlarının çatışan reelgruplarla bağlantılı olmaları halinde, gazeteler ötekileştirmeye doğ-ru kaymaktadır. Çünkü bu tür ortamlarda, insanlarda kendi katego-risine kapanma ve diğer gruplarla farklılığı abartma eğilimi güçlen-mekte ve bu da dünyaya, etnosantrizmi ifade eden ben-merkezliveya biz-merkezli bir perspektiften bakılmasına yol açmaktadır.Analizimizde “başat grubun temel özellik, değer ve törelerinin yok-luğu” ve “tehdit kaynağı olarak gösterme” tarzlarının en sık başvu-rulan tarzlar olması, ülkenin yaşadığı iç çatışmalar ve dış sorunlarbağlamında, toplumun gazeteler üzerinden kendini 'savunma' tep-kileri olarak yorumlanabilir. Hedef grupların “bir olayın faili olaraksuçlanması” ve “düşman görülen diğer gruplarla ilişkilendirilmesi”de yine aynı yönde tepkilerdir. Bu tür ortamlarda kolektif öz-saygıve kimlik duygusunun zayıflaması, uç tepkilere yol açmaktadır.

Bu konjonktürde ötekileştirme, kendi kimliğini negatif bir kut-ba, kötü bir referans noktasına karşıt olarak inşa etme çabalarınınbir ürünü olarak görünmektedir. Gazeteler açısından bu negatif ku-tup, bazen tarihsel, kültürel veya ekonomik olarak çatışma halindeolunan bir grup bazen rakip bir basın kuruluşu bazen belirli birgüncel olay konusunda farklı pozisyonlar alan sivil toplum kuru-luşları veya akımlar olmaktadır.

Esasen gazeteciliğin dili, mesleki etik ilkelerin çizdiği sınırlariçinde nadiren kalabilmektedir. Çünkü gazeteci gerçekliği pasif ola-rak izlemek ve kaydetmek yerine, söylemleri yoluyla inşa etmekte-dir. Söylem analizi perspektifinde (Parker, Wetherell, Potter gibi) bir

olayı veya durumu inşa eden önermeler sistemi olarak nitelendiri-len 'söylem', dolayısıyla gazetecinin söylemi, bir olayın belirli birversiyonunu, bir şekilde birlikte üreten önermeler, öyküler, imajlar,temsiller, metaforlar, anlamlar setini ifade etmektedir. Bu demektirki, gazeteci söylemleriyle, söyleminin konu aldığı gerçekliği inşa et-mektedir. Gazeteci, dünyayı 'ayniyle' temsil eden, sahneleyen veyayeniden sunan, mevcut kılan, kopyalayan bir konumda değildir.Nitekim aynı bir olay veya gerçeklik, bir gazeteciden diğerine fark-lı şekillerde anlatıldığı gibi aynı gazetenin iki ayrı konudaki anlatıtarzı da değişebilmektedir. ABD basınında Bosna ve Rwanda olay-ları hakkında dört yıl boyunca altı gazetede çıkan yazıları inceleyenMyers ve arkadaşlarının (1996) ortaya koyduğu gibi bu olaylar ni-teliği itibariyle birbirine benzer özellikler gösterse de farklı şekiller-de yansıtılmıştır. Bezirgan Arar da (2002), medyada dört farklı ga-zete ve dört televizyon kanalında 1 Mayıs kutlamalarının işlenişinianalizinde, buna paralel bulgulara ulaşmaktadır. Gazetelerin belirlibir konuda benzer bir anlatı ortaya koydukları bazı durumlarda isekonuyu, konunun kendisinden ziyade toplumdaki ortak stereotip-lere göre anlattıkları gözlenmektedir. Nihayet belirli bir gazeteninöteki'leri kadar, bunlara yaklaşımı da zaman içinde değişiklik gös-termektedir. Örneğin ötekileştirme eğilimi bakımından 1990'larınCumhuriyet veya Zaman gazeteleri, 2000'li yılların Cumhuriyet veyaZaman gazetelerinden farklı görünmektedir.

İletişimde kullanılan dil ve söylemler, bir topluluğun bakışaçısını yansıtmakta ve bu bakış açısı, gazetecinin grup aidiyetiüzerinden devreye girerek onun haberi işleyişinde kendini göster-mektedir. Fakat bu olgu, çoğu durumda okurların da sezgiselolarak kavradığı ve beklediği bir durumdur. Bu nedenle gazeteci,bazen bilinçli bir strateji izlemeksizin de aidiyetinin işaretlerini yan-sıtarak okurları nezdinde onay bulmaya, onlarla 'biz' oluşturmayameyletmektedir. Bu durumda gazetecinin söylemleri grupaidiyetine uygun bir ideoloji üretiyorsa bu, dilbilimsel özelliklerdenziyade psiko-sosyal nedenlerden kaynaklanmaktadır. Gazeteninideolojisi, her şeyden önce ötekileştirme hedeflerinin seçimindekendini göstermektedir. Örneğin Cumhuriyet gazetesinin öteki'leri



arasında ilk yıllarda (1979 ve 1980) aşırı sağ örgütler, silah kaçak-çıları, ABD ve uluslararası sermaye temsilcileri gibi yer alırken, sonyıllarda (2000 sonrası) İslamcı örgütler, laiklik karşıtı gruplar, RefahPartisi ve AKP gibi partiler, küresel güçler gibi ön plana çıkmak-tadır. Hürriyet gazetesi genel olarak belirli bir çizgide kalarak terörhareket ve örgütlerini (PKK, ASALA gibi), yasal düzeni bozan maf-ya ve çeteleri, siyasal partileri, İran ve Yunanistan'ı; Tercümangazetesi ise esas olarak sol örgütleri ve Türkiye'nin düşmanı olanülke ve milletleri (SSCB, Suriye, Yunanlılar, Rumlar, Bulgarlar, Er-meniler gibi) hedef almaktadır. Zaman gazetesinin ilk yıllarında Batıve Hristiyanlar önemli bir ötekileştirme hedefi iken, bu eğilim2000'li yıllarda kaybolmaktadır; ayrıca Zaman'ın öteki'leri arasındakonjonktüre bağlı olarak mevcut sistemin çeşitli temsilci ve kurum-ları (YÖK, üniversiteler, basın), Ermeniler, Sırplar, İsrail/Yahudiler,terör grupları (PKK) ön plana çıkmaktadır.

İncelediğimiz gazetelerde ötekileştirme etkinliği oldukçabelirgindir. Bununla birlikte ötekileştirmenin kaçınılmaz olmadığı,bazı gazetelerin diğerlerine nazaran veya aynı gazete(ci)nin birkonuya kıyasla bir başka konuda daha 'nesnel' (konunun nitelik-lerine daha sadık) davrandığı da açıkça görülmektedir. Buradaönemli olan gazetecinin olaylar karşısındaki yaklaşımıdır. 'Betimselve bilgilendirici' bir anlayıştan 'değerlendirici ve yargılayıcı' bir an-layışa kaydıkça ötekileştirmeye doğru eğilim artmaktadır. Daha daönemlisi gazeteci, insanların günlük yaşamlarında olduğu gibizaman darlığı, enerji tasarrufu veya türlü zorluklar nedeniyle, elin-deki hazır bilgiyle yetinip basit zihinsel şemalar kullanarak kestir-me yollardan yargıda bulunduğunda (heuristik tarz) yanlılıkları ar-tacaktır. Fakat daha geniş bir kapasiteye sahip olup daha çok çabave zaman harcayan ve böylece olayların çeşitli boyutlarını bütünselolarak kavrayan gazeteci (sistematik tarz), meslek etiğinde ön-görülen değerlere daha yakın olacaktır. Gazeteciliği 'soylu' yanındamümkün kılan da budur.

Kaynakça

Alankuş Kural, Sevda (1995). “Medyada 'Öteki': Türbanlılar ve Kürtler.” Toplum ve Bilim67: 76-213.

Alver, Füsun (2003). Basında Yabancı Tasarım. İstanbul: Der Yayınları.

Alver, Füsun (2005). “Kategorileştirme Söyleminde Medyanın Rolü.”http://www.istanbul.edu.tr/4.boyut/ilksayi/falver-kategorilestirme.htm. Erişim tarihi:28.08.2005.

Bar-Tal, Daniel (1990). “Causes and Consequences of Delegitimization: Models of Conflictand Ethnocentrism.” Journal Of Social Issues 46(1): 65-81.

Bar-Tal, Daniel (1989). “Delegitimization: The Extreme Case of Streotyping.” Streotypingand Prejudice. Daniel Bar-Tal, vd. (der.) içinde. New York: Springer-Verlag. 169-188.

Baştürk Akça, Emel (2007). “'Ege'de Sular Isındı': Yazılı Basın Söyleminde Yunanistan'ınÖtekileştirilmesi ve Kardak Krizi.” Kimlik, Medya ve Temsil. Emel Baştürk Akça (der.)içinde. Ankara: Nobel Yayınevi. 3-48.

Bezirgan Arar, Yurdagül (2009). Sosyo-Politik Bağlama Göre Türk Basınının “Öteki”leri. İzmir:Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Gazetecilik Anabilim Dalı.Yayımlanmamış Doktora Tezi.

Bezirgan, Yurdagül (2002): Haber Medyasında Dilin Kullanımı: Gazete ve TelevizyonHaberlerinin Dili Kullanımı Açısından Karşılaştırmalı İçerik Analizi. İzmir: EgeÜniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Gazetecilik Anabilim Dalı. YayımlanmamışYüksek Lisans Tezi.

Bilgin, Nuri (2008). Sosyal Psikoloji. İzmir: Ege Üniversitesi Yayınları.

Bilgin, Nuri (1977). “Haberlerin İşlenmesi.” Psikoloji Dergisi 1(2): 9-17.

Brookes, Heather J. (1995). “'Suit, Tie and A Touch Of Juju' The Ideological Construction OfAfrica: A Critical Discourse Analysis of News on Africa in the British Press.”Discourse and Society 6(4): 461-494.

Chomsky, Noam (1993). Medya Gerçeği. Çev., Abdullah Yılmaz. İstanbul: Tüm ZamanlarYayıncılık.

Des Desert, Sophie, vd. (2003). “La Face Cachée du Journalisme!.” Nouvel Observateur 2034:9-12.

Dursun, Çiler (2004). “İslamcı Basında Kemalizm Karşıtlığının Kurulması.” Haber, Hakikatve Gerçeklik İlişkisi. Çiler Dursun (der.) içinde. Ankara: Elips Kitap. 183-226.

Gitlin, Todd (1980). The Whole World is Watching: Mass Media in the Making and Unmaking ofthe New Left. Berkeley: Universitiy of California Press.

Halimi, Serge ve Rimbert, Pierre (2004). “Contestation des Medias ou Contestation pourles Medias?.” Medias et Censure. Figures de l'Orthodoxie. Pascal Durand (der) içinde.Liege: Editions de l'Universite de Liege. 137-152.

Halsam, Nick, vd. (2007). “Dehumanization: A New Perspective.” Social Personality andPsychology Compass 1(1): 409-422.

Le Bohec, Jacques (2006). “La Communication Politique Desenchantée.” Sciences Del'Information et de la Communication. Stéphane Olivesi (der.) içinde. Grenoble: PUG.79-96.

Lemieux, Cyril (2003). “Ils Perdent Leur Légitimité.” Nouvel Observateur 2034: 12.



Leyens, Jacques-Philippe, vd. (2001). “Emotional Prejudice, Essentialism andNationalism.” European Journal Of Social Psychology 33: 704-717

Leyens, Jacques-Philippe, vd. (2000). “The Emotional Side of Prejudice: The Attribution ofSecondary Emotions to In Groups and Out Groups.” Personality and SocialPsychology Review 4(2):186-197. .

Mathien, Michel (1992). Les Journalistes et le Systeme Mediatique. Paris: Hachette Superieur.

Mercier, Arnaud (2004). “Pour La Communication Politique.” Revue Hermes 38: 70-76.

Metzger, Jean Paul (2006). “L'information-Documentation.” Sciences de l'Information et de laCommunication. Stéphane Olivesi (der) içinde. Grenoble: PUG. 43-62.

Moles, Andre Abraham (1983). Kültürün Toplumsal Dinamiği. Çev., Nuri Bilgin. İzmir: EgeÜniversitesi Yayınları.

Moscovici, Serge ve Hewstone, Miles (2003). “De La Science au Sens Commun.”Psychologie Sociale. Serge Moscovici (der.) içinde. Paris: Presses Universitaires deFrance. 545-572.

Moscovici, Serge (2002). “Pensée Stigmatique et Pensée Symbolique. Deux FormesElementaires de la Pensée Sociale.” Les Formes De La Pensée Sociale. C. Garnier (der.)içinde. Paris: PUF. 21-53.

Myers, Garth, vd. (1996). “The Inscription of Difference: New Coverage of The Conflicts inRwanda and Bosnia.” Political Geography 15: 21-46.

Oren, Neta ve Bar-Tal, Daniel (2005). “La Delégitimation: Un Obstacle au Processus dePaix.” L'Autre: Regards Psycho-Sociaux. Sanchez-Mazas, Margarita ve Licata, Laurent(der.) içinde. Grenoble: PUG. 175-210.

Vaes, Jeroen, vd. (2003). “On The Behavioral Consequences of Infrahumanization: TheImplicit Role of Uniquely Human Emotions In Intergroup Relations.” Journal OfPersonality And Social Psychology 85(6): 1016-1034.

Volpato, Chiara ve Cantone Ambra (2005). “Un Tout-Autre: Le Colonisé. Une Étude deDelégitimation dans la Presse Fasciste.” L'Autre: Regards Psycho-Sociaux. MargaritaSanchez-Mazas ve Laurens Licata (der) içinde. Grenoble: PUG. 211- 240.

Küresel Medya ÜrünlerininYerelleştirilmesiyle Ulusaşırı Gençlik Kültürlerinin İnşası:Rolling Stone/Türkiye Örneği

Murat ‹ri‹stanbul Üniversitesi ‹letiflim Fakültesi

159


ÖzetBu yaz›da bir küresel kitle kültürü ürünü olarak Rolling Stone (RS) müzik dergisini inceliyorum. ‹ncelemede, ABDve Türkiye'de yay›nlanan RS dergisinin ayn› dönem say›lar›n› karfl›laflt›rd›m. Bunun için medya ve kültürelçal›flmalar yöntemlerinden yararland›m. Bat› ürünü imgeler, semboller, de¤erler nas›l yerellefltirilmekte veanlamlar nas›l oluflturulmakta sorular›n› cevaplamak için metin analizi yöntemini uygulad›m. Ayr›ca Türkiyeeditörü Mehmet Tez ile derginin ekonomi politi¤i, editoryal üretim süreci ve yay›n politikas› üzerine bir görüflmeyapt›m. Rolling Stone/Türkiye, Haziran 2006'da üç farkl› kapak/ayn› içerikle Ciner Medya Grubu çat›s› alt›ndayay›n hayat›na bafllad›. Dergi günümüzde ABD d›fl›nda 16 farkl› ülkede yay›nlanmaktad›r. Ulus afl›r› sermayeninbir ürünü olarak bu kadar genifl alana yay›lan bir küresel markay› incelemek, hitap etti¤i hedef kitlenin”gençlerin” hayat›n›, di¤er bir deyiflle baz› yaflam biçimlerini nas›l dönüfltürdü¤ünü ve homojenli¤inin boyutlar›n›sorgulayabilmeyi tart›flmaya aç›yor.

Anahtar sözcükler: Küresel medya, gençlik kültürü, yerelleflme.

Construction of Transnational Youth Cultures by Localization ofGlobal Media Products: The Case of Rolling Stone/Turkey

AbstractIn this paper, I'm analyzing Rolling Stone (RS) music magazine as a product of mass global culture. For thisanalysis, I compared and contrasted the RS volumes that were published in the USA and Turkey at the sameperiods. In order to manage this, I benefitted from the methods of media and cultural studies. I applied textualanalysis method so as to reflect how West-oriented images, symbols and values are localized and how themeanings are constructed. Furthermore, I made an interview with RS/Turkey editor Mehmet Tez, about economypolitics, editorial production stage and publishing policy of the magazine. Rolling Stone/Turkey (RS/Turkey)started to be published in June 2006 with three different cover/same content by Ciner Media Group. Examininga global brand that has spread over such a vast area paves the way for the arguments on questioning thedimensions of its homogeneity and how it transforms lives -in other words- life styles of the target audience“youth.”

Key words: Global media, youth culture, localization.

Küresel Medya Ürünlerinin Yerelleştirilmesiyle Ulusaşırı Gençlik Kültürlerinin İnşası: Rolling Stone/Türkiye Örneği*

*Çalışmanın bu son şeklinialmasındaki katkılarındandolayı Nilüfer Timisi'yeteşekkür ederim.RS/Türkiye Ocak-Şubat2009 sayısı ile yayınhayatına son verdi.Gerekçe, küresel mali krizve derginin yeteri kadarreklam gelirinin olmaması,yani tamamen ekonomik.Dergi çalışanları işsizkaldı, editör Mehmet Tez'eSabah gazetesinde popülermüzik üzerine yazmasıiçin bir köşe önerildi;ancak Tez kabul etmedi.Şimdi Milliyet'te yazıyor.

1Merkezdeki araştırmalar“medya-gençlik kültürü”kategorisinin karşı-hegemonik ve kuşaksalniteliklerinin altınıçizmektedir. Buna göre1950'lerin gençliği beatnikler,teddy boy'lar ve AmerikanR&B müzik tarzı ile namsalarken, 1960'larda birkısım gençlik şıklık krizinebir kısım da seks,uyuşturucu, rock'n roll gibihippi ve karşıkültürel krizegirmiştir. 1970’lerdekarşıkültürün ticarileşmesive benimsenmesi ile gençlikpunk'a yönelmiş,1980’lerden günümüze dehip hop kültürün küresel


Bu yazıda bir küresel kitle kültürü ürünü olarak Rolling Stone(RS) müzik dergisini inceliyorum. İncelemede, ABD ve Türkiye'deyayınlanan RS dergisinin aynı dönem sayılarını karşılaştırdım. Böy-lece ulus aşırı kültür endüstrisinin genişleme stratejilerini, dergidegençlere ne tür yaşam biçimleri ve ideal gençlik kimliklerinin su-nulduğunu, bu kimliklerin yerel değerlerle ne ölçüde örtüştüğünüanlamaya çalıştım.

Bunun için özellikle “medya-gençlik kültürü” kategorisi üzeri-ne 1950'lerden bu yana önemli tartışmaların yapılageldiği Çağdaş(İngiliz) Kültürel Çalışmalar Merkezi'nin1 yöntemlerinden yararlan-dım: Batı ürünü imgeler, semboller, değerler nasıl yerelleştirilmekteve anlamlar nasıl oluşturulmakta sorularını cevaplamak için metinanalizi yöntemini uyguladım. Metin analizi için araştırma evreniniher iki ülkede 2008 yaz aylarında yayınlanan toplam 10 sayı oluştu-ruyor2. Bu sayılarda küresel ve yerel gençlik konularının neler, aynıtarihli ABD ve Türkiye sayılarında nasıl benzerlik ya da farklılıkla-rın olduğunu açığa çıkardım. Ayrıca Türkiye editörü Mehmet Tezile derginin ekonomi politiği, editoryal üretim süreci ve yayın poli-tikası üzerine bir görüşme yaptım. Böylece RS, ulus aşırı kültürelürününün ne tür politikalar ve stratejiler çerçevesinde Türkiye'deüretildiği, yerel ve küresel değerlerin hangi mücadele alanları için-de inşa edildiğini de inceledim. Son bölümde, gençlik dergilerininulus aşırılaşması ile bu yayınların gençlik kültürlerinin oluşmasın-da homojenleştirici bir kültürel temsil biçiminin mi yoksa çoklusöylemlerin mi oluşmasına katkıda bulunabileceğini tartıştım.

popüleritesi artmıştır(Hebdige, 1988). Gençlikartan bir biçimde sert rapaltkültürünün kentli amaimkanları kıt “çete”stillerine yönelmektedir.

2Haziran, Temmuz veAğustos 2008 sayılarına ekolarak Türkiye edisyonuiçin ayrıca Eylül 2008 sayısıda araştırmakapsamındadır. DolayısıylaTürkiye'den dört, ABD'deayda iki sayı yayınlandığıiçin oradan da altı sayıolmak üzere toplam 10 sayıincelendi.

‹ri • Küresel Medya Ürünlerinin Yerellefltirilmesiyle Ulusafl›r› Gençlik Kültürlerinin ‹nflas›:... • 161

Küresel Medyan›n Kültürel Üretimi

20. yüzyılın son dönemi ve 21. yüzyılın şu an yaşamakta oldu-ğumuz ilk döneminde sermaye ve emeğin ulus aşırılaşması, berabe-rinde sadece ekonomik ve politik değil aynı zamanda kültürel ala-nın da küreselleşmesini getirdi. Buna bağlı olarak kültürel ürünlerartık çok hızlı üretiliyor, dağıtılıyor ve tüketiliyor. Bu hızlı küresel-leşme ile popüler kültür ürünlerinin dolaşımı hız kazandı ve popü-ler kültüre, modern kitle iletişim araçlarıyla metalaştırılan, ulusalsınır tanımayan “kültür” ya da “küresel kitle kültürü” de denmeyebaşlandı (Hall, 1998: 47).

“Kültür” kavramı söz konusu olduğunda Raymond Williams'ımutlaka anımsamak gerekir. Williams kavram için üç anlam önerir:“genel bir entelektüel, tinsel ve estetik gelişim süreci - medeniyetolarak kültür; entelektüel ve sanatsal faaliyet yapıtları ve pratikleri-, yüksek kültür ve üçüncü olarak da kişilerin, bir dönemin veya birgrubun yaşam biçimi” (1983: 90). Anthony Giddens'ın işaret ettiğigibi sosyologlar, sonuncu tanımı kullanma eğilimindedir. (1989: 31)Bu yaşam biçimi ise “bir grubun üyelerinin inandıkları değerlerden,izledikleri normlardan ve yarattıkları maddi şeylerden” oluşmakta-dır (Giddens, 1989: 31). Dolayısıyla kültür bu çalışmada, gündelikyaşamı biçimlendiren, toplumsal anlamları ve ilişkileri devam etti-rip üreten özelliklerin toplamı olarak tanımlanmakta ve bir günde-lik yaşam pratiği olarak kültürün inşasında sanat, edebiyat, medyave her türlü temsil biçimi birlikte düşünülmektedir. Bu araştırma-


nın konusuyla ilgili olarak küresel gençlik kültürünün yaygınlaş-masında medyanın çok önemli rolü bulunmaktadır. Medyanın sa-hipliği ile küresel aktörlerin birlikteliğini elinde tutan egemen kül-türler, diğer kültürlerin gençlik tasavvurları üzerinde söz sahibiolabilmektedir.

“Küresel gençlik kültürü” disiplinlerarası bir kategori. Melezkültürlerin ve kimliklerin karmaşık yapısının ortaya çıkışını anlam-landırabilmek için kullanılıyor. Bu tarz kültür ve kimlikler de dün-ya çapında gençlerin gündelik yaşamlarında bilgi ve iletişim tekno-lojileri, sinema, televizyon, müzik, dergi gibi medya tercihleri doğ-rultusunda artarak vuku bulmakta. Özellikle iletişim teknolojileri-nin kurduğu günümüzün bu karmaşık matrisinde küresel ve yerel,homojenleştirme ve farklılaştırma gibi günümüz gençliğinin yaşamtarzlarının, performanslarının ve sosyopolitik pratiklerinin birbiriy-le etkileşime girmesinde oldukça etkili. Küresel medya kültürününgenişlemesinde 15-24 yaş arası insanların rolü en büyük. Çünkü bugrup küresel olarak en önemli tüketici sınıfı oluşturuyor (Muggle-ton, 2003).

“Küresel gençlik kültürü”nün, Frankfurt Okulu'nun “kültürendüstrisi” kavramsallaştırması ile ilgisi kurulabilir. Diğer bir de-yişle, endüstrileşmiş ve kitlesel olarak üretilen kültür ve ticari zo-runluluklar küresel kapitalizmi yönlendirmektedir ve amaçlarınımeşrulaştırmak için gençlerin yeni medya teknolojilerine bağımlı-lıklarını kullanarak onları kapitalist sisteme entegre eder. Bu yakla-şıma göre filmlere, MTV'de yayınlanan müzik videolarına, televiz-yon programlarına, gençlik dergilerine ve hatta internete küreselgençlik aktif olarak yanıt vermekte ve böylece modern ve kozmopo-lit Batı kültürüyle özdeşleşmektedir. Buna bağlı olarak da küreselgençlik kültürü tehlikeli bir biçimde emperyalist ve budunmerkez-ci olarak kabul edilir (Fornas and Bolin, 1995).

Diğer taraftan küresel popüler kültürün postmodern farklılığı,melezleşmiş kozmopolitliği, seslerin, kültürel formların ve tarzlarınçoğalmasını da teşvik ettiği öne sürülmektedir. Böylece gençler ye-ni kültürel olanaklarla güçlendirilmekte ve kendi toplumlarını sor-


gulayıcı tavırlar takınabilmektedirler. Küresel gençlik kültürü hata-lı bir biçimde basitçe homojen ve emperyalist olarak karakterizeedilirken, ekonomi politik eleştirisi mutlaka göz önünde bulundu-rulmalıdır. Burada toplumun McDonaldlaşması ve Cocakolonizas-yonu gibi kavramlar gündeme gelmektedir (Kellner, 1995).

Günümüzde dev medya firmalarının çoğu bir taraftan KuzeyAmerika merkezli ve bir taraftan da çok uluslu bir yapıya sahip.Ancak en önemlisi de küresel medya piyasası üzerinde tartışmasızegemen bir konumda. Stratejileri ve politikaları da özellikle 20. yüz-yılın sonlarından ve 11 Eylül saldırılarından itibaren yeni eğilimlergösteriyor: ABD-AB merkezli üretim ve uluslararası dağıtım mode-linden uzaklaşıp, ulus aşırı 'üretim ve dağıtım' modeline yönelmek(Schröder, 2007). Bu durum küçük, bağımlı, yerel ekonomiler yara-tılmasına yol açtı ve böylece içerik “yerelleştirildi”. Farklılıklarözümsenerek daha büyük, daha kapsayıcı ve aslında Amerikan birçerçevenin içine yerleştirildi (Hall, 1998: 49). Böylece egemen kültürve sermaye farklı coğrafyalardaki sermaye biçimlerine sızabildi.Onları silip yok etmeye kalkışmadan kullanarak onların aracılığıy-la işliyor. Küresel kitle kültürü, yerel sermayelerle diğer ekonomikve politik güçlerin işbirlik alanı içinde hüküm sürüyor. Miller ve ar-kadaşları (2005: 46) bunu basitçe aşağıdaki gibi şemalaştırır:

3Holding bu satıştan doğan30 milyon TL tutarındakivergiyi 2007 Nisan'ındaödediğini belirtmiştir.Ancak satışın 2006'dayapıldığı ve verginin deaynı yıl ödenmesigerektiğine hükmedildiğinibelirterek, 2009'da aldığıvergi cezasını vegerekçesini yalanlamıştır.


1989'da Time ve Warner Bross/AOL birleşip AOL/Time Warnerkuruldu. Kuruluş, CNN dahil 15 televizyon kanalının, People-Life-Ti-me dahil 64 derginin, Warner Bros, New Line dahil üç sinema stüdyo-sunun, America Online ve Netscape dahil dört internet şirketinin sa-hibi. Doğan Medya Grubu, Time Warner ile 2000'de CNNTürk'ü yayı-na geçirdi. CNN kanalının küresel alanda izlediği yayın politikası-na paralel bir yayın anlayışı bulunuyor. Yine Doğan Grubu, eğlencekanalı TNT ve çocuk kanalı Cartoon Network'ün Türkiye'de yayınıiçin Turner Broadcasting System ile işbirliğine girdi. Garanti Banka-sı'nın sahibi Doğuş Grubu'nun Kanal E'si ile CNBC, 2000 yılından buyana CNBC-e adı altında yayın yapıyor. CNBC'nin sahibi ise Ameri-kan haber kanalı NBC. Kanadalı CanWest Grubu, Süper FM, MetroFM, Joy FM ve Joy Türk'ü aldı. Yine ABD'den News Corporation'ın sa-hibi Ruperth Murdoch 2006'da TGRT'yi satın aldı, FOX TV olarakyayına başladı. News Corporation, National Geographic Channel'ın dasahibi. 2007 yılında Doğan TV holding hisselerinin % 25'ini AlmanAxel Springer'e sattı3. Türkiye'deki film dağıtım sektöründe Ameri-kan şirketlerinin önemli rolü Cosmopolitan, Elle ve OK gibi yabancıdergilerin artık Türkiye'de Türkçe çıkması gibi RS gençlik ve müzikdergisi de bu örnekler arasına katılabilecek bir medya ürünüdür. Buçalışmada RS dergisi özelinde küresel-yerel medya arasındaki ilişkiyerel kültürel gençlik kimliklerinin üretimi açısından incelenmekte-dir.

Medya Ürünlerinin Küresel Yay›l›m›, ‹çeri¤inYerellefltirilmesi: Rolling Stone/Türkiye Örne¤i

Rolling Stone, müzik, politika ve popüler kültür konularını iş-leyen ABD merkezli bir dergidir. Dergi, 1967 yılında Jann Wennerve Ralph J. Gleason tarafından San Francisco'da kuruldu, 1980'lerdeNew York'a taşındı. İlk çıktığında dönemin hippi karşı kültürü ilekimliklenen ve onu konu edinen bir dergi olmasına rağmen döne-min yer altı (underground) nitelikli yayınlarından kendini ayırmak-taydı. 1970'lerde politik konulara da yer vermeye başladı. SahibiJann Wenner 1967'de San Fransisco'da ilk çıkardığında dergi, fanzin

4Fanzin, belli bir popgrubunun ya da futboltakımının fanlarınınçıkarttıkları dergidir.Profesyonel gazetecilerdeğil, fanatikler yazı yazar.


özellikleri taşıyan bir yayındı4. 1990'larda (iyi bir gazeteci olan Ro-bert Love'ın yerine) bir erkek dergisi olan FHM'in (For Him Magazi-ne - Türkiye'de yine Ciner Medya Grubu çatısı altında yayınlanmak-tadır) direktörünü (Ed Needham) bünyesine aldı ve daha gençokurlara, daha seks içerikli bir dergi ile ulaşılmaya başlandı. Bu-nunla birlikte dergiye müzik ve karşıkültür yayını olmaktan uzak-laşıp tabloidleşmeye başladığı yönünde eleştiriler yöneltildi. Yinebuna bağlı olarak politik içeriği artırıldı, bu da derginin tirajını art-tırdı, artık dergi ABD'de Demokrat kesimi açıkça desteklemekteydi.Rock “örümcek kafalılığı”nı ve erkek egemenliğini de temsil ettiğiiddiaları ve müzikten daha çok sinema ve politika yıldızlarına dayönelmesi diğer eleştiriler arasındadır. Dergi, ABD'de MTV ile enbaskın müzik promosyon gücü olarak görülüyor. Günümüzde1970'lerin stil gazeteciliği (araştırmacı, farklı seslere yer veren, kar-maşık söyleşilerin olduğu) ile eğlence dergiciliğinin bir alaşımı. Popkültürün üretilmesinde ve yeniden üretilmesinde önemli bir güçolarak nitelendiriliyor. ABD'de gençlerin en çok söz ettiği dergilerarasında Cosmopolitan, Sports Illustrated, Maxim, People ve Glamo-ur'dan sonra altıncı sırada bulunuyor (Austin vd, 2002: 30).

Rolling Stone/Türkiye, Haziran 2006'da üç farklı kapak/aynıiçerikle (Madonna, Red Hot Chili Peppers, Mor ve Ötesi) Ciner Med-ya Grubu çatısı altında yayın hayatına başladı. Dergi, orijinal RS der-gisinden ve RS'nin 40 yıllık arşivinden haberler ve röportajları hersayısında kullanmakla beraber yerel içerik ve röportajlara da yerveriyor. RS, 1990'lara kadar sadece Kuzey Amerika'da yayınlandı.Günümüzde ise 16 farklı ülke (Avustralya, Arjantin, Brezilya, Çin,Almanya, Endonezya, İtalya, İspanya, Meksika, Japonya, Hindis-tan, Fransa, Kolombiya, Şili, Rusya, Türkiye) edisyonu yayınlan-maktadır. Ulus aşırı sermayenin bir ürünü olarak bu kadar genişalana yayılan bir küresel markayı hem metin analizi ile hem de eko-nomi politikası açısından incelemek, hitap ettiği hedef kitlenin(gençlerin) hayatını nasıl yeniden inşa edip temsili olarak nasıl dö-nüştürdüğünü ve homojenliğinin boyutlarını sorgulayabilmeyi tar-tışmaya açıyor.


RS/Türkiye'nin Editoryal Üretim Süreci ve Yay›n Politikas›

‹çeri¤in Oluflturulmas›

Sahibi (Amerikan) Wenner Media'nın, RS dışında US Weekly veMen's Journal olmak üzere iki dergisi daha var. Ciner Medya Grubu,Türkiye edisyonu için Wenner'a belli bir miktar para ödüyor. EditörMehmet Tez dergiyi istedikleri gibi çıkardıklarını belirtiyor, içerikaçısından bazı kurallar var ama sıkı kurallar değil. Editöre güven-dikleri ölçüde çıkan bir dergi. Yerel içeriklerde doğrudan bir kont-rol yok, tamamen serbest. Tamamen Tez'in kararına bağlı, istediğikonuyu koyuyor istemediğini koymuyor, okurun profilini bildiğiiçin onun hoşuna gidecek konuları da biliyor ve ona göre oluşturu-yor, okura göre değiştirerek ele alıyor. Kısaltıyor, uzatıyor, dosyahaline getiriyor. ABD'den yazı sipariş edebiliyor RS/Türkiye'yeözel. Onların küçük gördüğü ama burada daha ünlü olan kişilerleilgili yazı isteyebiliyor. Yerel konulara dergiyi daha fazla yerli oku-ra ulaştırabilmek kaygısından dolayı istediği gibi yer veriyor,ABD'den bu konuda bir kısıtlama yok.

ABD'deki sayı orada çıkmadan Mehmet Tez ve ekibine ulaşı-yor. Zaten yayın çizelgesi (publishing schedule) kapsamında neyin çı-kacağı aşağı yukarı belli. Yayın çizelgesi derginin yıl boyu hangi ka-pakları, hangi ekleri, hangi dosya konularını ele alacağını ay ayplanlayan bir iş takvimi. Bu takvim gelişmelere göre değişebilen es-nek bir plan. Buradan, popüler kültürde neyin nasıl sunulacağınıngelecek bir yılı kapsayan önemli bir tasarım stratejisi olduğu da çı-karsanabiliniyor. Popüler kültür çok çeşitli şirketler tarafından oluş-turulmaktadır ve bu şirketlerin denetimi elitlerin elindeyse de po-püler kültür dünyanın her yanında geniş kitleleri etkilemektedir.İtici güç, medya profesyonellerinin kazandıkları paranın miktarınıartırmak istemeleridir.

ABD sayısındaki fotoğraf ve makaleleri istedikleri gibi kullanı-yorlar; ama tabii belli şartlar var. ABD'dekinin belli bir telif hakkısüresi var. Bu süre geçince fotoğraflar fotoğrafçıdan belli bir para(telif) karşılığı satın alınıyor. Yazar ve yazısı için de aynı kural ge-


çerli. Bu, Amerika'dan gelen malzeme için geçerli. RS/Türkiye'yeözgü fotoğraf ve yazılar için aynı tarz bir telif hakkı anlaşması sözkonusu değil. ABD'ye her halükarda yıllık olarak ödenen isim hak-kının yanında fotoğraf-yazılar için de para mutlaka ödeniyor diğerbir deyişle. ABD'ye bol miktarda para akışı söz konusu.

“RS/ABD'de sansür diye bir şey yok, varsa bizde, Türkiye'devar sansür” diyor Tez. ABD sayısında çıkan politik yazıların benzer-lerinin %1'i Türkiye edisyonunda çıksa mesela başbakan hakkında,burada bombayla havaya uçurulacaklarını iddia ediyor. Tez'e göreRS/ABD sansürden söz edilebilecek en son dergi ve buna bağlı ola-rak yerli edisyonda da olmadığını belirtiyor:

Türkiye'de her yerde sansür var. Ama mesela politik bir yazıyazıp da onu sansürlediğimiz olmadı hiç. Belli bir yayın poli-tikası var, biz de o doğrultuda devam ediyoruz. Zaman zamanröportajlar yapıyoruz, mesela 2007 seçimi öncesi BaskınOran'la yaptığımız var en yakın örnek olarak. Orada pek çokşey vardı hiçbirine dokunmadık. Ama her sayıda politik birkonu ele alalım diye bir kaygımız da yok. Çünkü RS buradadaha ziyade bir müzik dergisi olarak konumlanıyor. Ve bunuaslında okuyucu konumlandırıyor biz ne yaparsak yapalım.Onun dışında müziğin dışındaki konularda da genç insanlarabilgi sunuyoruz, gündemde ilginç bir konu varsa onu da elealıyoruz tabii mutlaka. Bizim sanatçılarla yaptığımız röportaj-larda da siyaset vardır bir biçimde aslında. Geçen yıl sonundaHayko Cepkin'le yaptığımız röportajda onun şarkıları nasılyaptığını konuşmadık mesela. Tüm yılın olaylarını konuştuk,Hayko da Ermeni kökenli bir Türk sanatçı olarak yorumladı.

Bu bağlamda sansür, aslında her Türkiye vatandaşının top-lumsallaşma sürecinde edinip içselleştirdiği oto sansür olarak beli-riyor.

ABD'de RS demokratları destekliyor. Obama ile ilgili haberinaynısı çevrilip bire bir Türkiye sayısında yayınlanıyor. ABD'dekidemokratları desteklediklerinden değil ama şu an insanların en çokkonuştuğu konulardan biri Obama diyor Tez. McCain değil mesela,Obama. Çünkü herkes Obama gelince bir şeylerin değişeceğine ina-nıyor, Tez'e göre. Savaş biter mi, ekonomi düzelir mi, bunların bu


kritik bölgede yaşayanlar olarak bizi de yakından ilgilendirdiğinisöylüyor. “Ayrıca Türkiye'de bir yayın organının Obama ile röpor-taj yapması kolay değil, bu artı bir durum, biz de koyduk” diye fay-dacı bir yaklaşımla ekliyor.

ABD'li bir yazarın yazısı alınmaya karar verildiğinde bire birçevrilip koyuluyor. Ama geliştirmek de mümkün, o zaman ekstramüdahaleler olabiliyor, kutular açılıyor, bağlantılı başka konularalınabiliyor, metinler/fotolar koyulabiliyor. Yazarın yazısını değiş-tirmek değil ama konu genel olarak ele alındığında buradan bakış-la ele alınıyor tabii ki, öyle olmak zorunda, diyor Tez. Böylece “ye-relleştirme” denen sürecin nasıl bir yol izlediğini gözlemleyebiliyo-ruz. Medya profesyonelleri dış kaynaklı haberin Türkiyeli okuraseslenen taraflarını öne çıkarmalı, yoksa dergi satmaz, alan olmaz.John Cougar Mellencamp'li kapak, Metallica kapaklı edisyondançok daha az satar. Çünkü Türkiye'de Metallica'yı daha çok seven vebilen okur var.

Yurtdışından festival haberlerinin hepsi alınmıyor, farklıysa,değişik fotoğraflar varsa alınıyor. Katılan grupları anlatan festivalyazılarından çok oradaki festival ruhu nasıl, katılan gençler neleryapıyor, festivali nasıl yaşıyorlar üzerinde duruluyor. Orada festi-vale gitmek nasıl bir şey, insanlar nasıl davranıyor üzerinde duru-luyor. Tez ve arkadaşlarının gittikleri yurtdışı festivaller önemseni-yor ve dolayısıyla içerikte yer alıyor. Böylece orada neler olup bitti-ğini okur, Tez ve arkadaşlarının gözünden okuyabiliyor. ABD'li bi-rinin yazmasıyla Tez ve arkadaşlarının yazması çok farklı. MehmetTez açısından yazmak daha önemli. Çünkü Tez'e göre böylece Türkokurunun bakış açısı yansıtılabilir. “Mesela başkanlık seçimiyle ilgi-li çeviri bir makale okumakla, olayı orada takip eden bir Türk mu-habirin yazısını okumak arasındaki fark. Türk yazar bizi daha fazlailgilendiren konulara girer… doğal olarak” diyor Tez. Tam da Stu-art Hall'un belirttiği gibi aslında küçük Amerikanlık üretilmiyor(1998: 49), farklılıkları çoktan özümseyerek Türkiye okuruna nasılbir dille hitap edileceğini çözmüş medya profesyoneli aslında bu di-li daha büyük, daha kapsayıcı ve aslında Amerikan bir çerçeveniniçine yerleştirerek kurguluyor.

5“Kapağın Amerikanlılığı”biçimsel bir tanımlama.Parlak ışık, net görüntü,mutlaka gülen, parıldayanve/ya da davet eden, seksigözler. Örneğin CindyCrawford'un kapak olduğuABD sayısı “KapağınAmerikanlılığı”nı en iyitemsil eden birkompozisyona sahip.Kolları çıplak göğüslerinikapatmış. Kalçalarını yarıkısmına kadar gösteren birfotoğraf ve kasık bölgesi birparça kumaşla örtülmüş.


Biçimsel Özelliklerin Dönüfltürülmesi

Dergi, Türkiye'de Nisan 2007'ye kadar orijinal boyutlarıylaçıktı. Ama bu boyutu okurlardan şikayet aldı. Ciltli olmasını istedi,ciltlinin daha sağlam olduğu düşünülüyor. Orijinal boyut 60'lardangelen geleneğin devamı, hatta gazete gibi çıkmış önce, sonra dergi-ye dönüşüyor. Burada aylık, ABD'de 15 günde bir çıkıyor, bunun daetkisi var boyutlarda. Aylık dergiler ciltli ve daha küçük çıkar, 15’likya da haftalıklar daha farklı boyuttadır, diyor Tez. Burada okur datasvip etmiyor pek ABD gibi olmasını, saklamak için uygun olma-dığını arşivciler özellikle söylüyor. Okurun da en sevdiği boyut bu.

Kapak ABD sayısından olabiliyor, bazen de Türkiye çalışanla-rı istediklerini koyuyor. Kapağın Amerikanlılığı da kapaktaki sanat-çıya, ne zaman kapak olduğuna bağlı5. “Etrafa bir bakın Amerikanolmayan bir şey görüyor musunuz?” diye soruyor Mehmet Tez söy-leşi sırasında. Dolayısıyla artık Amerikan olarak bakmadığını, çün-kü Amerika’nın “uluslararası” olanı temsil ettiğini ve böylece de“uluslararası” olarak baktığını söylüyor. RS sadece Amerikan paza-rına yönelik kapaklar da yapıyor, o zaman o kapağı kullanmıyorlar.Örneğin Metallica kapaksa onu elbette koyuyor. İstanbul konserin-de grubu 40 bin kişinin izlediğini belirtiyor. Ama John Cougar Mel-lencamp kapak olsa koymayacağının altını da çiziyor. Kapakta Türksanatçı ya da gruplar da olabilir, dediği gibi ABD'den bir kısıtlamayok. Ama şimdiye kadar yerli olarak sadece Mor ve Ötesi, o da ilksayıda olmak üzere, kapak olmuş. Diğer ülke edisyonları ile paslaş-malar da olabiliyor. Mesela Metallica konserinin güzel fotoğrafları-nı isteyebilirler ve kullanabilirler. Yurtdışına malzeme sağladıklarıda oluyor. Bu bağlamda Türkiye edisyonuna ödenecek ücret anlaş-ması yukarıda da belirttiğim gibi, yok.

Derginin Cinsiyet Politikas›

RS/ABD'nin 2005'te yayınlanan bir sayısında tüm zamanlarınen iyi 100 şarkıcısı arasında sadece Aretha Franlin (9. sırada) ve Ma-donna (36. sırada) var kadın olarak. Yine aynı yıl çıkan bir başka sa-yıda tüm zamanların en iyi 500 şarkısı içinde 445 şarkı erkeklerinsöylediği şarkılar. Buradan da anlaşılacağı üzere dergi erkek(si) bir

6Derginin araştırma veanketlerinde 9:1 oranındaerkek:kadın dağılımıvarken, albüm satışlarınıgösteren nesnel veriler tümzamanların en çok satan 10albümü içinde dört kadınşarkıcının albümününolduğunu gösteriyor. Diğerbir deyişle derginin anketve araştırmaları piyasaylatam örtüşmediği gibi erkekegemen ideolojinin dergidenasıl baskın olduğunugözler önüne seriyor(Millar, 2008: 40).


dergi6 (Millar 2008: 40). Türk RS de ABD'deki gibi erkek(si) bir der-gi. Araba ve motorsiklet, seks pozisyonları videoları, erkek parfüm-leri, traş bıçağı, penis büyütme şurubu, puro gibi erkeklere yönelikürünlerin reklamlarına ABD edisyonunda sıkça rastlanıyor.

Diğer müzik dergilerine göre biz daha erkeksiyiz. ABD'deki ta-mamen erkeksi değil. Oran 65'e 35 erkekler lehinedir ABD'de.Bizde de aşağı yukarı böyle. Belki kadın okurumuz biraz dahafazla. Türkiye'de müzik dinleyen ve tüketen genç kitlenin çokgeniş bölümü genç kızlar. Bu müzik dergilerinin okur profili-ne de yansıyor. Diğer dergilerde oran yarı yarıya veya kadın-lar lehine daha fazladır. Yani biz Türkiye'ye göre daha erkek,ABD'ye göre daha kadınız okur bakımından diyor Tez.

Aboneler arasında erkekler daha çok. Diğer dergilere nazaranda erkek okur sayısı daha fazla. İki ana grup var, 15-17 yaş ile 21-25yaş. Bunlar en büyük iki grup. Bunun dışında 17-20 yaş ve 24-35 yaşarası gruplar var. 15-35 yaş arası dört eşit parça da denebilir amaağırlık 15-17 ve 21-25. %90'ı neredeyse A (yani üst-orta sınıf, profes-yonel, başarılı) ve B (orta sınıf) gelir seviyesinde. Aboneler dahilderginin ortalama tirajı 14 bin civarında. Sonbahar ve ilkbaharda sa-tışlar artıyor. Diğer aylarda düşüyor.

Reklam Politikas›

Reklamlar ile Ciner Medya Grubu'nun reklam bölümü ilgileni-yor. Her dergi aslında reklam etmeye yönelik çalışıyor ama meselaMTV tamamen reklam/tanıtım odaklı bir televizyon diye ekliyorTez ve devam ediyor:

Biz biraz daha eleştireliz, yani şarkıyı, şarkıcıyı, klibi/albümüpromot etmeye yönelik değil. Mainstream'e çok bulaşmıyoruz,bulaşsak da anlamak için bulaşıyoruz. Promot ettiğimiz şeylervar ama daha alternatif şeyler. Hande Yener röportajı okurdançok tepki aldı mesela. Okur tercihleri konusunda bu bağlamdamuhafazakar aslında. Dergiyi çok fazla, bizden fazla sahipleni-yor. Sevdiği gruplar ve dünyanın takdir ettiği sanatçılar ola-cak, onun dışında bir şey olunca deliriyorlar. Ama hayat böyledeğil ki. Hande Yener'den nefret ediyorlar, popçu diyorlar, bubizim dergimiz, onların girmediği alan, şimdi bu kadın niyeburada, yani ideolojik düşünüyor. Bu kadının hikayesinde il-ginç bir şey olabilir mi, gerçekten nasıl biri? Popçuları şu ana


kadar hep magazin basınından gördünüz, çünkü müzik en-düstrisi olmadığı için müzik gazeteciliği de yok. Farklı açıdan,yani aşağılamıyorum farklı bir kategori magazin, yok neresiaçık, sevgilisi kim, ne kullanıyor? bağlamında ilgileniyor, dola-yısıyla Hürriyet/Kelebek'te promot etmek durumunda. Magazinolarak değil de gerçekten müzikal olarak ele alınınca acaba neolur? Biz buna bakmaya çalışıyoruz. Bu magazinelliği kırmakistiyoruz yani biz. Fakat okur muhafazakar bu bağlamda veaslında haklı da. Çünkü dergiyi Hande Yener değil Metallicaokumak için alıyor. Elbette okur dergiyi şekillendirir. HandeYener dinle demiyorum ben ama oku ve bilgin olsun müzikalseyriyle ilgili çünkü bu Türkiye'deki müziğin de bir tarihidir.Yani ansiklopedicilik yapmak değil amacımız, o zaman gir ne-te, istediğin kadar bilgi var. Burada önemli olan farklı açıdanbakıp yazmak ve okuru bunu anlamaya, düşünmeye yönelt-mek.

Türkiye edisyonunun her sayısında Stil Özel bölümünde ya-bancı sanatçı/grupların giyim kuşam markası olarak hangi küreselürünleri tercih ettiklerini anlatan foto-yazılar bulunuyor. ABD edis-yonunda kapak öyküsü üzerinde en çok durulan konu. Bunu çevreduyarlı ve yaklaşan seçimlerle de ilgili haberler takip ediyor. Yenialbümler ve filmler de en çok üzerinde durulan konular arasında.ABD edisyonunun toplam sayfa sayısının yarıya yakını reklamken,Türkiye edisyonunun toplam sayfa sayısının yaklaşık dörtte birireklama ayrılmış. Ayrıca Türkiye edisyonundaki reklamların yarıyayakını tamamen yabancı markaların reklamı, diğer yarının üçte iki-si tamamen Türk markalarının, üçte biri de yabancı-yerli sponsorlupop-rock konserleri reklamı. Bu reklamlar Ciner Medya Grubu'nunreklam departmanı koordinatörlüğünde dergide yer buluyor. Sporayakkabısı, bankacılık sektörü (kredi kartı-visa), cep telefonu, alkol-lü içki (bira), kot pantolon, MTV ve film üzerine ABD ve Türkiyeedisyonlarında benzer reklamlar yer alabiliyor. 2008 yaz aylarındaçıkan 10 sayıda yaptığım bu araştırma, ABD ve Türkiye sayılarınınönemli bir kısmının reklamlardan oluştuğunu gösteriyor. RS, MS,Gentlemen's Quarterly gibi modern dergiler, Good Housekeeping, SportIllustrated, Time gibi klasik dergilere oranla daha fazla stereotiplereyer vermekteler. Bu özellikle dergilerdeki reklamlarda görülebilini-


yor (Bell ve Milic, 2002: 4). Derginin hitap ettiği gençlerin çoğunluk-la 15-24 yaş arasındaki en önemli tüketici kesimden oluşması, der-gide küresel boyutta satılan stereotipik ürünlere daha fazla yer ve-rilmesini olanaklaştırıyor. Adidas, Nike, Swatch ilk akla gelen stere-otipik ürünler.

Karfl›laflt›rmal› Metin Analizi

Apolitik Yerelleflme

Türkiye edisyonunda en çok üzerinde durulan konu yabancısanatçı/gruplar. Yerli sanatçı/gruplar ile ilgili olarak da özel röpor-tajlar öne çıkıyor. Festival haberlerini yerli-yabancı RS yazarların-dan okuyoruz. Türkiye'de yapılan müzik festivallerinin önemli biryeri var dergide. Örneğin Eylül 2008 Türkiye edisyonunda HacıBektaş Veli Anma Törenleri ve Kültür Sanat Etkinlikleri'ne yazar(Yeşim Tabak), Baba Zula grubu beraberinde katılmış ve izlenimle-rini aktarmış. Ancak yazarın bakış açısındaki apolitik tavır ve Bek-taşi kültürü bilgisi eksikliği, şenliğin ve katılımcıların önemini ha-fifletmekle beraber tam da derginin Türkiye edisyonu için en uygunmagaziner dil ile inşa ediliyor:

Çıt çıt çıt!..çıkır çukur…Baba Zula'yla çıktığım Hacıbektaş se-yahatinin soundtrack'i temel olarak buydu. Kabak çekirdeğiylemeşhur Nevşehir'e yaklaşırken yol üstünde ekibin kiloyla çe-kirdek alıp habire birbirine ikram etmesiyle başlayan çıtlamaçılgınlığı yörenin her yerinde; ama özellikle de Hacı Bektaş Ve-li Anma Törenleri ve Kültür Sanat Etkinlikleri'nin yapıldığıHacıbektaş'ta aralıksız sürmekteydi” ya da “…Aşık Kanber'insöylediği 'Ah Alamanya, benim gibi manyak bulamanya' gibikomik türkülerden (ve küçük bir tartışma üzerine gelen 'Yak-tın beni gazeteci kız' repliğinden) sonra, Ankaralı Namık'ın al-bümüyle cıvımanın yolu tamamen açılıyor. Yolculuğun ikinciyarısı daha sakin, teypte önce Neşet Ertaş, sonra Okay Temiz,İstanbul'a yaklaşırken Morphine var.

Burada ABD'deki edisyondan farklı bir biçimde derginin “apo-litikleşerek yerelleştiği” söylenebilir.


“Marjinal” Alg›s›nda Dönüflüm

ABD içinde RS'nin durduğu yer oldukça marjinal bir yer aslın-da. Eskiden daha sivri dilli olmakla beraber tabii. Mesela çıkışınınikinci yılında abonelerine esrar içmek için ağızlık dağıtan bir dergi.2008 NewYork'unda daha başka olmak durumunda. Tez:

Ya küçük bir yayın olarak kalacaksın, 1960'larda çok ileri ve ye-nilikçi olan şimdi 60 yaşında ve geleneği ve geri kafalılığı tem-sil ediyora bağlı kalacaksın ya da işte 2000'lerin başındaki gibideğişim geçirip hip hop'u da anlamaya çalışan yazılar yazacak-sın. 60 yaşındaki adam hip hop'u anlamıyor mesela, bilmiyor.2000'lerin ABD gençliğini yakalamak istiyorsan orda hip hop daolmalı, magazin de olmalı, gansta yıldızlar da olmalı. Ama hep60 yaşa hitap ederseniz bir gün 70 olursunuz ve bakarsınız öl-müşünüz.

Aslında derginin içeriğinin zamana bağlı olarak nasıl dönü-şüm geçirmek zorunda kaldığını ifade ediyor. Bu dönüşümün te-melinde “küçük bir yayın olarak kalmamak için” yatan ekonomikkaygı var. Tez:

Shakira da Britney Spears da kapak oluyor ama farklı açıdan,bir bakış açısıyla yazıldığında oluyor tabii. Bu bağlamda uyuş-turucunun da konu edildiği yazıları da asla sansürlemeden bi-re bir çevirip koyuyoruz. Mesela bir kere Snoop Dogg röporta-jı koyduk. Her iki lafında bir uyuşturucu ya da fahişe kelime-leri geçiyordu. Aynen koyduk yani. Tepki yasal mercilerdengelmiyor ama anne-babalardan geliyor. O zaman çocuğunaseyrettirme, dergiyi aldırma yani. Sonuçta uyuşturucu iç diyenbir baskı unsuru değiliz. Bu var ve biz de olanı veriyoruz. Sno-op Dogg'un uyuşturucu müptelası olduğunu bilir böylece vebelki de bir daha alıp dinlemez.

Küresel kültür marjinallikleri uygunsuzluk olarak tanımlayanmuhafazakar yapılara karşı bilinçli veya bilinçsiz direnç biçimlerioluşturabiliyor. Bottomley'nin de dediği gibi “kültür, dünyada varolmanın belli biçimlerini tasvir eden fikirler, inançlar ve pratikleranlamında, homojenleşmeye, değersizleştirmeye, farklılıktan kor-kanlar tarafından marjinalleştirilmeye karşı bilinçli veya bilinçsizdirenç biçimleri de doğurur” (1993: 12).


fiafl›rt›c› ve Provoke Edici Dil

ABD edisyonundan alınan ve bire bir çevrilerek yayınlananmakaleler, sansür uygulanmadığı için özgün yazının şaşırtıcı veprovoke edici tonunu taşıyabiliyor. Örneğin ABD'nin temmuz sayı-sında İngiliz şarkıcı Amy Winehouse üzerine olan makale, Türkiyeedisyonununda kapak öyküsü yapılmış. Aynı yazının içinde bulun-duğu ABD edisyonunun kapağı ise Barack Obama'dır. Obama ha-berine de Türkiye edisyonunun Ağustos sayısında yer verilmiş. Herikisinde de bire bir çeviri ve şaşırtıcı, provoke edici üslup rahatlıklafark edilebiliyor:

Hiç rehabilitasyona girmedim, yani, doğru dürüst bir şekilde.Bazen keçileri kaçırabiliyorum. Ama hiçbir zaman Amy, kendi-ni toparla moduna girmedim.

Amy Winehouse, bu yılki Glastonbury performansı sırasındabir seyirciyi yumrukladı, şarkı aralarında tuhaflıklar yaptı.Otel odasında bir fahişeyle uyuşturucu kullanırken kocasınayakalanan Amy, üzüntüden kendini kesmeye kalkmış, onu en-gellemeye çalışan Fielder-Civil'i de biraz hırpalamıştı.

Temmuz 2008 Türkiye edisyonunun kapağında Coldplay'ünsolisti Chris Martin var. Aynı kapak ABD edisyonunun Haziran2008 sayısında bulunuyor. Dil yine şaşırtıcı ve provoke edici:“Coldplay'i sevdiğin için gay sanılmak. Eh. Yani ne diyeyim? Sade-ce heteroseksüel, aşırı sağcı erkeklere hitap etsek asıl o zaman endi-şelenirdim.”

Haziran 2008 Türkiye edisyonu'nda Mor ve Ötesi solisti HarunTekin İstanbul valisini istifaya çağırıyor; ama nedeni belli değil:“Harun Tekin İstanbul valisini istifaya çağırdı.” Burada oto sansürgözlemlenebiliyor, hangi politik nedenlerden dolayı istifaya çağır-dığı üzerinde hiç durulmuyor. Durması, derginin Türkiye'de hitapettiği okurların dergiden beklentilerine derginin de aynı zamandaoluşturduğu imajla da paralel olarak ters. Eylül 2008 Türkiye edis-yonunda Kaan Sezyum, Macaristan'ın başkenti Budapeşte'deki Szi-get Festivali'ni anlatıyor benzer şaşırtıcı tonda: “….Gümrük memu-ru bunun üzerine yumuşadı. Ben de bu yumuşamayı fark edip'İ*nelik yapmasan olmaz' diyerek yurt dışında kendi dilimde ilk kü-


fürümü ettim”. Apolitik tavır (oto) sansüre gerek bırakmıyor ya daoto sansür apolitik tavrın nedeni. Ve her ikisi de yerli Rolling Sto-ne'un magaziner dilini kurarken yaslandığı sac ayakları.

K›ssadan Hisse ve Kendinden Emin Hayatlar

Türkiye edisyonunda Türk sanatçı/gruplarla yapılan röportaj-larda koyu renkle ve büyük puntolarla yazılarak öne çıkarılan cüm-leler rol modeli sunarak liberal bireyci bir dünya bakış açısını yeni-den üretme özelliği taşıyor. Kıssadan hisse hayatlara dergi mutlakayer veriyor. Örneğin Eylül 2008 sayısında Burak Kut “Kaybetmek-ten korkmam. Hayatımdaki insanları kaybetmekten korkarım amaonun dışında mücadele etmek motive eder beni…” ya da “ÖrnekÖğrenci. Okulun son senesinde hocalarım benim dünya çapında birtenor olacağımı söylüyorlardı. Ve bununla ilgili bir burs vermeyidüşünüyorlardı. O yüzden ben barlarda şarkı söylemeye başlayın-ca çok karşı çıkmışlardı”.

Temmuz 2008 sayısında konuk Şahan Gökbakar kendine güve-nin en önemli timsali olarak çıkıyor okur karşısına: “Rekor kıranfilm yapacaksın, sonra 'çok kötü, çok kötü' diye eleştiri alacaksın.Yok ya?” ya da “Dev ama iyi kalpli dev, çirkin ama iyi kalpli çirkinelektriğini yakalamış Recep İvedik.”

Ağustos 2008 sayısında ise son dönem yenilikçi ve “kentli ka-dın” şarkıcılara örnek olarak Yasemin Mori'nin politik (ama belir-siz) tavrının da altı çiziliyor: “Ben çözüm üreten biri olmak istiyo-rum, daha fazla şu yanlış bu yanlış diye bağıran kişi olmak istemi-yorum” ya da “Yasemin politikayı biliyor ama asıl sanata inanıyor:'Politikaya o kadar yakından bakmak istemiyorum'”. Çok belirsiz.Politikaya o kadar yakından bakmak istemiyor ve çözüm üreten bi-ri olmak istiyor; ama politikanın çözüm üretmek için yapıldığınıgöz ardı ediyor. Sanat da politiktir, şarkı söylemek de.

Aynı sayıda ABD edisyonundan birebir çevrilmiş bir BarackObama röportajı da var. “iPOD'umda 30 tane Dylan şarkısı vardır.Hatta bu seçim döneminde en sevdiğim şarkılardan biri '' (Mag-gie'nin Çiftliği)” şeklinde Obama'nın politik duruşuna nasıl paralelbir tarzda müzik dinlediği açık ediliyor, böylece dergi politik mis-

yonunu yerine getiriyor adeta7. “Change, We Can Believe In” (Değişi-me İnanabiliriz) yazılı pankartın önünde konuşma yapan Obamafotoğrafı tabii ki var ve bu da “Şu an politikaya hakim olan kısasakısas, 'yakaladım seni' oyunu, sorunları çözmüyor. Ben bunu aşmakistiyorum” cümlesiyle destekleniyor. Pozitivist, püriten, liberal, bi-reye ve çalışmaya, hayata asılmaya inanan Amerikan yaşam tarzı,Obama'nın bir başka fotoğrafının altındaki şu cümleleriyle yenideninşa ediliyor: “Yaşlandıkça gururumu beslemek daha az önem taşı-yor. İşler yolunda giderken havaya girmiyorum, işler kötü gittiğin-de dibe vurmuyorum.”

Örnek alınası hayatlardan derlenen söylemsel fragmanlar,gençlere, idolleştirebilecekleri medyatik imgelerin kendilerine hemçok uzak hem de fazla yakın olduğunu sezdiriyor. Giddens'ın dabelirttiği gibi küreselleşme sadece dünya finans düzeni gibi büyüksistemlerle ilgili bir şey değildir. Küreselleşme “sadece 'orada', bi-reyden uzak yerlerde olan şeylerle ilgili değildir. Küreselleşme aynızamanda 'burada' fenomeni olup yaşamlarımızın mahrem ve kişiselyönlerini de etkiler” (2000: 24).

Sonuç

Bu çalışmada metin analizi yöntemiyle ve ekonomi politik açı-dan RS dergisi ele alındı. Bu örneğin de gösterdiği gibi kültürelürünlerin küreselleşmesi kültürün homojenleşmesi anlamına gel-miyor. Aksine farklılıklarla müzakere ediliyor ve kısmen de olsaiçeriğe dahil edilerek yansıtılıyor. Bu bağlamda derginin boyutları-nın okurdan gelen istekler üzerine RS/ABD'den farklı bir formattaçıkması örnek olarak verilebilir. Diğer taraftan reklam dili ve giyimtarzları gibi homojenleştirici unsurlar kullanılmıyor değil. Buradaakılda tutulması gereken nokta, kültürel kimlikleri dönüştüren kü-resel kültürel akışın eşit olmayan koşullarda yayıldığı ve dolayısıy-la bu sürece eleştirel yaklaşılması gerektiğidir.

Yerel kültür, yabancı kültürel değerleri belli ölçüde kabul edi-yor. Eurovision Şarkı Yarışması'nın Türkiye'deki prestijli konumu

7Bob Dylan'ın 1965'tepiyasaya sürdüğü BringingIt All Back Home (TümünüEve Geri Getiriyorum)albümünden bir şarkı.Şarkının en önemli özelliğiDylan'ın protest halkmüziği akımından ayrılışınıtemsil etmesidir.“Karşıkültürün savaşçığlığı” olarak datanımlanır. Şarkı Dylan'ıotantik, geleneksel aktivistpolitikacı kategorisindenyenilikçi öncü bir kültürelhareket şarkıcısıkategorisine taşır.



bağlamında Batı kaynaklı popüler müziğin kabulü bunun en hasörneği. Her ne kadar tek yönlü bir akış söz konusu olsa da, bire birçeviri metinlerde RS/ABD'nin özgürlükçü politik tavrının, (Türk)geleneksel baskıcı değerleri karşıt söylemlerle karşılaştırarak, birey-sel gücüne ve güvenine inanan gençlik kimliklerinin ortaya çıkma-sına katkıda bulunduğu söylenebilir. Ancak diğer taraftan bu tarzgençlik kimliği de tüketici-vatandaş olarak piyasaya hizmet ediyorve böylece ekonomik değerlerin ve güç ilişkilerinin yeniden üretil-mesi sağlanıyor. Editör Tez, RS/Türkiye ile ilgili politik haberler ko-nusunda RS/ABD'den farklı olarak Türkiye edisyonlarının bir otosansür süzgecinden geçerek oluşturulduğunu belirtiyor. ABD edis-yonu Obama'ya açık destek vererek Demokrat kimliğini ifşa eder-ken, Türkiye edisyonunda bu tarz bir tavır asla açık değil. Bunabağlı olarak da ABD'dekinden farklı bir biçimde derginin “apolitik-leşerek yerelleştiği” söylenebilir.

Gençliğin sınıfsal, ırksal ve toplumsal cinsiyet ile ifade edilenbir kültürel kategori olduğu belirtildiğinde, farklı mekan ve alanlar-da farklı biçimlerde üretilebildiği de söylenebilir. Nike, Levis,Playstation, Coca Cola ve MTV (pop yıldızları) gibi markalar ilegençlik kültürünün metalaşması ve dolayısıyla homojenleşmesinintemsil edilmesi söz konusuyken, gençliği de kapsayan küresel kül-türel gelişmeler karakter olarak daha kaotik ve birbirinden farklıdırve melez kültürleri temsil ederler. RS/Türkiye özelinde de melezbir kültürün inşasından söz edilebilir. Bu kültürün de -en azındankuramsal olarak- “kendine güvenen ve ayakları üzerinde durabilenbir Türkiye gençliğinin” inşa edilmesine olanak sağladığı iddia edi-lebilir. Yani bireysel özgürlüğünü toplumsal özgürlüğü ile koşut tu-tan ve bu bağlamda da hem birey olarak hem de yeri geldiğinde ör-gütlü olarak tutum/davranış sergileyebilen bir gençlik. Ne tama-men modern bireyci ne de tamamen geleneksel cemaatçi ama hembireyci hem cemaatçi.

Sadece okura yönelik alan araştırmaları ile küresel kültür akı-şı sürecindeki kültürel dönüşümlerin karmaşık yapısı daha kolayanlaşılacaktır.

Kaynakça

Austin, Erica Weintraub, vd. (2002). “The Effects of Increased Cognitive Involvement onCollege Students' Interpretations of Magazine Advertisement for Alcohol.”Communication Research 29: 155-179.

Bell, Philip and Makro Milic (2002). “Goffman's Gender Advertisements Revisited:Combining Content Analyses.” Visual Communication 1(203): 203-222.

Bottomley, Gill (1993). “Post-multiculturalism? The Theory and Practice of Heterogeneity.”Post-colonial Formations: Nations, Culture, Policy konferans tebliği. Queensland: GriffithUniversity.

Fornas, Johan and Goran Bolin (1995). Youth Culture in Late Modernity. London andThousand Oaks: Cal.

Giddens, Anthony (2000). Elimizden Kaçıp Giden Dünya. Çev., Osman Akınhay. İstanbul:Basım Yayım Dağıtım Ltd. Şti.

Giddens, Anthony (1989). Sociology. Cambridge: Polity.

Hall, Stuart (1998). “Yerel ve Küresel: Küreselleşme ve Etniklik.” Kültür, Küreselleşme veDünya-Sistemi. Anthony King (der.) içinde. Çev., Gülcan Seçkin ve Ümit H. Yolsal.Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları. 39-61.

Hebdige, Dick (1988). Gençlik ve Altkültürleri. Çev., Esen Tarım. İstanbul: İletişim Yayınları.

Kellner, Douglas (1995). Media Culture, Cultural Studies, Identity and Politics Between theModern and the Postmodern. London and New York: Routledge.

Millar, Brett (2008). “Selective Hearing: Gender Bias In the Music Preferences of YoungAdults.” Psychology of Music 36(4): 429-445.

Miller, Toby, vd. (2005). Global Hollywood 2. London: BFI.

Muggleton, David (2003). The Post-subcultures Reader. London: Berg

Schröder, Kırca, Süheyla (2007). Popüler Feminizm: Türkiye'de ve Britanya'da Kadın Dergileri.İstanbul: Bağlam.

Williams, Raymond (1983). Keywords. London: Fontana.


Kültür ve İletişim 2009 12 (2)

Documents

Transcript of Kültür ve İletişim 2009 12 (2)