1

Trakya Üniverisitesi Görsel Kültür Anabilim Dalı-2014 Burak PAKLACI

GİRİŞ

‘’Kültür Endüstrisi’’ kavramı ilk olarak Adorno

tarafından kullanılmıştır. Sosyolog ve müzik eleştirmeni

olan Theodor W. Adorno, Frankfurt Okulu olarak

adlandırılan bilimsel topluluğun önde gelen dört

üyesinden biridir. Adorno, kültür endüstrisi kavramını;

endüstrinin’’doğrudan doğruya üretim sürecini değil,

kültürel malın standardizasyonunu ve dağıtım

tekniklerinin rasyonelleştirilmesini anlatmak’’ amacıyla

kullanıldığını söyler.

Görüldüğü gibi halk katmanlarından çıkan ve halkın

kendi içsel değerlerini taşıyan değerlerden farklı olarak

kültür endüstrisi, yukarıdan dayatmacı bir şekilde, o

toplumunda endüstriyel süreçler sonucundan oluşturulmuş

ve seri bir şekilde standart olarak üretilmiş ürünlerle

kitlelere ulaşır ve yeni bir kültürel sürecin ortaya

çıkmasına zemin hazırlar.

Kültür Endüstrisi, kapitalizmin etkisiyle ortaya

çıkan bir kültürel oluşumdur. Ayrıca Kültür endüstrisi,

uluslararası pazarın değişimlerine ve ihtiyaçlarına göre

biçimlenir. ‘’Endüstriyel tekniklerle üretilen ve çok

geniş kitlelere yayılan, karşı konulması güç

2

davranış,mitos ya da temsili olguların tümü1’’

diyebileceğimiz kültür endüstrisi, kitle iletişiminin

olduğu modern kitle toplumunun tipik kültürü olarak

nitelendirilebilir. Kültür Endüstrisi, sanat eserinin

özerkliğini bilinçli bir biçimde ortadan kaldırırken, onu

bütünüyle ‘’mala’’ dönüştürür2

BİRİNCİ BÖLÜM

KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ KAVRAMI VE FRANKFURT OKULU

1.1 Theodor W. Adorno

1 Ertuğrul Özkök, Sanat İletişim ve İktidar, 1.Basım, Tan Yayınları, Ankara 1982, s.189-190 2 Abdurrahman Çelik,Kültür Endüstrisi Üç Yanlış Bir Doğru , 2. Basım, Literatür, İstanbul 2012, s.113-115

3

Theodor W. Adorno ( 1903, Frankfurt – 1969, İsviçre)

Frankfurt Okulu ya da ‘’Eleştirel Kuram ‘’ olarak bilinen

düşünce okulunun en önemli mensuplarındandır. Frankfurt

Üniversitesi’nde ( Bugünkü Goethe Üniversitesi ) felsefe,

müzikoloji ve sosyoloji eğitimi almıştır.. Ablan Berg’le

kompozisyon üzerine çalışmıştır, dönemin en önemli

eleştirmenlerinden Siegfried Kracauer’la Kant metinlerini

inceledi. Frankfurt Okulu’nun diğer önemli

temsilcilerinden Walter Benjamin ve Max Horkheimer ‘la

üniversite yıllarında tanıştı. Benjamin’le bu yıllarda

başlayan ve her ikisininde düşüncelerini karşılıklı

olarak etkileyen yazışmaları 1940’da Benjamin’in ölümüne

kadar devam etti. 1925’de Viyana’ya giderek Arnold

Schönberg ve Anton Webern gibi avangard besteciler ile

çalıştı. Schönberg’in ‘’yeni müziği) üzerine incelemeler

kaleme aldı. Frankfurt’ta Kierkegard üzerine tamamladığı

tezin ardından üniversitede ders vermeye başladı, ancak

Nazilerin iktidara gelmesiyle birlikte babasının Yahudi

olmasından ötürü 1934’de İngiltere’ye gitmek zorunda

kaldı. Horkheimer’in idaresinde olan ve Nazi rejimi

yüzünden New York’a taşınan Toplumsal Araştırmalar

Enstitüsü’nün Zeitschrift für Sozialwissenschaft dergisinde

yazıları yayınlandı.; özellikle ‘’Caz Üzerine’’ (1936)

adlı metni daha sonra Horkheimer’la geliştirecekleri

‘’Kültür Endüstrisi” eleştirisinin nüvelerini içeriyordu.

1938’ de Toplumsal Araştırmlar Enstitüsü’nde çalışmak

üzere New York’a göç etti. ABD’ de geçirdiği yıllarda,

4

Horkheimer ile birlikte “Aydınlanmanın Diyalektiği”

(1944) yazdı; Avustralyalı sosyolog Paul Lazarsfeld’le

kitle iletişim araçlarını inceledikleri “Radyo Projesi”

üzerine çalıştı; Dr. Faustus adlı romanı için Thomas Mann’a

müzik danışmanlığı yaptı; azınlıklara yönelik önyargıları

inceleyen ve aynı adla yayınlanan Otoriter Kişilik (1950)

başlıklı araştırmayı yönetmiştir3.

1.2 Kültür Endüstrisi Kavramı

Kültür endüstrisi ifadesi ilk kez, Adorno ile

Horkheimer’in Aydınlanmanın Diyalektiği isimli eserlerinde

kullanılmıştır. Daha önceki çalışmalarında kitle

kültüründen söz ederken Aydınlanmanın Diyalektiği ile

kitle kültürü tanımını yetersiz bulmuşlar ve bunu Kültür

Endüstrisi tanımıyla değiştirerek, kültür endüstrisinin

bilinen şeyleri yeni bir nitelikte birleştirdiğini

savunmuşlardır. Kitlelerin tüketimine göre düzenlenen ve

büyük ölçüde o tüketimin yapısını belirleyen ürünler, tüm

sektörlerde az çok bir plana göre üretilir. Tüm sektörler

yapısal olarak benzerdir ya da en azından birbirinin

açıklarını kapatarak, neredeyse tamamen gediksiz bir

sistem oluştururlar. Bunu olanaklı kılan sadece çağdaş

3 Adorno, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi , 8. Basım, İletişim, İstanbul 2013

5

teknik olanaklar değil, aynı zamanda ekonomik ve yönetsel

yoğunlaşmadır. Kültür endüstrisi kasıtlı olarak

tüketicileri kendisine uydurur4.

Binyıllardır ayrı duran yüksek ve düşük sanat

düzeylerini, her ikisinin de zararına bir araya gelmeye

zorlar. Yüksek sanatın önemi, yararı konusundaki

spekülasyonlarla yok edilirken, düşük sanatın önemi de,

(toplumsal denetim kusursuz olmadığı sürece) içinde

barındırdığı isyancı direniş özelliğine dayatılan medeni

sınırlamalarla yok edilmektedir. Böylece, kültür

endüstrisi yöneltilmiş olduğu milyonların bilincini ve

bilinçaltını yönlendiriyor olmasına rağmen, kitleler

birincil değil, ikincil role düşerler ve hesaplanabilir

nesneler, makinenin tali parçaları olurlar. Tüketici,

kültür endüstrisinin bizi ikna etmeye çalıştığı gibi

hükmedici ya da özne değil, aksine nesnedir. Özellikle

kültür endüstrisi için biçimlendirilmiş olan kitle

iletişim araçları terimi, vurguyu nispeten zararsız bir

alana kaydırmakta çok işe yaramıştır. Gerçekte ne

öncelikle kitlelerle, ne de iletişim tekniklerinin

gelişimiyle bir ilgisi vardır, aksine onları dolduran

ruhla, sahiplerinin sesiyle ilişkilidir. Kültür

endüstrisi kitlelerle ilişkisini kötüye kullanarak,

verili ve değişmez sayılan bir zihniyeti çoğaltmaya ve

güçlendirmeye çalışır. Her ne kadar kültür endüstrisi

4 Adorno, Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken, Çev: Bülent Doğan, Cogito Dergisi, Yaz 2003

6

kitlelere uyum sağlamadan varolamayacak olsa da, kitleler

onun ölçütü değil ideolojisidir5. Kültür endüstrisi

kavramı, geniş anlamıyla kültür ürünlerinin

endüstrileşmesi, ekonomik kârlılık esasıyla yaratılması,

sanayileşmeyle birlikte kültür ve sanat ürünlerinin

metâlaştırılması olgusunun altını çizer6.

1.2 Frankfurt Okulu

Neo Marksist disiplinler-arası perspektifleriyle,

psikanalitik yaklaşımı ve Hegel’ci bakış açısını

barındıran Frankfurt Okulu, eleştirel kuramlarıyla kültürü

bir mücadele alanı olarak çözümler. Okulun en önemli

temsilcilerinden Theodor W. Adorno ile Max Horkheimer’in

birlikte yazdığı “Aydınlanmanın Diyalektiği” eseri, kitle

kültürüne sert bir eleştiri niteliğindedir. Eserin kaleme

alınmasında Adorno’nun Nazi dönemi Almanya’sında şahit

olduğu Goebbels’in propaganda bakanlığının gözetimi

altında üretilen popülist kitle kültürüyle buradan kaçışı

ve Amerika’daki sürgün yaşamının etkileri büyüktür.

Aydınlamanın Diyalektiği eserinde eleştirilen,

Aydınlanma’nın akla ve bilimsel bilgiye dayalı özgürlükçü

düşünce yapısı yerine, yararcı bir rasyonaliteyle

belirlenen dar bir dünyaya yol açarak, pasif ve tek tip

5 Adorno, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi , 8. Basım, İletişim, İstanbul 2013 6 Abdurrahman Çelik,Kültür Endüstrisi Üç Yanlış Bir Doğru , 2. Basım, Literatür, İstanbul 2012, s.116

7

tüketicilerden oluşmuş bir kitle toplumu yaratmış

olmasıdır7. Kitle kültürü eleştirisinin öne çıkardığı en

önemli kavramlardan biri de çalışmamızın özü olan Kültür

Endüstrisidir. Kültür endüstrisi, tanıdıklık ilkesine dayalı

standartlaşmış ürünler sunarak, izleyicinin algısında

gerilemeye neden olurken onlara, sahte-kimlik imkanı

sunarak, kapitalizmin yeniden üretiminde merkezi rolü

oynar. Adorno ve Horkheimer, bu noktada Sigmund Freud

tarafından geliştirilen psikanaliz kuramının önemli bir

kavramını ödünç alarak, kitlelerin kontrol altına

alınması sürecini betimlerler. Buna göre, her insanda

bulunan ana rahmine geri dönme doğal eğilimi (regresyon),

bildik ve tanıdık olana yönelme davranışını besler.

Sanat ve bilim başta olmak üzere, kabaca kültür olarak

adlandırılabilecek, insanın her türlü kendini ifade etme

çabası, aynı zamanda bu bildik olanı dönüştürme ve aşma

arzusunu harekete geçirir. Ancak; kültür endüstrisi,

insanın bildik olana doğru mevcut eğilimini, regresif

yani geri dönüşçü söylem, imge, ürün ve stratejilerle

kuvvetli bir şekilde desteklerler. Bu nedenle endüstriyel

olarak üretilen bir kültürde, insanın dönüştürücü rolü

açığa çıkamaz; tersine baskılanır. Onun yerine, bir çeşit

çocuksulaşma, çocukluk zeka düzeyinde kalma durumu ortaya

çıkar8.

7 Philp Slater, Frankfurt Okulu, 1.Basım, Kabalcı, İstanbul 1998, s.468 Uzm. U. Zeynep Güven , Kültür Sosyolojisi ,1.Basım, Anadolu Üniveristesi,Eskişehir 2011 s.59-60

8

Frankfurt Okulu üyeleri eleştirel teori ve bilimsel

teori arasında kesin bir ayrım yapar. Bu noktada bu iki

teorinin üç hususta birbirinden farklı olduğunu iddia

eder. İlk olarak amaç ve hedeflerde farklılık

bulunmaktadır. Bilimsel teorilerin amacı ilk olarak

dünyanın başarılı bir şekilde maniple edilmesidir. Burada

araçsal bir kullanım bulunmaktadır. Eleştirel teoriler

ise, özgürleşmeyi ve aydınlanmayı amaçlamaktadır. İkinci

Olarak, bilimsel teoriler nesnelleştiricidirler. Bu bazı

durumlarda teoriler ve teorilerin göndermede bulunduğu

nesneler arasında ayrım yapıldığı anlamına gelir.

Eleştirel teoriler ise dönüşlüdürler ve her zaman

gönderme yaptıkları nesnel alanın aynı zamanda birer

parçası olmuşlardır. Bu noktada eleştirel aynı zamanda

kendileri hakkında olan teorilerdir. Üçüncü olarak ise,

teorilerin kabul edilmesi için kullanılan yöntemler

hususundadır. Bilimsel teoriler, gözlem ve deney yoluyla

doğrulama getirirken, eleştirel teoriler daha karmaşık

değerlendirme süreci gerektirir ve bu süreci başarılı

olarak atlatırlarsa başarılı olarak kabul edilirler9.

9 Sevim Atilla Demir , Sosyal Bilimlere Eleştirel Bir Bakış : Frankfurt Okulu ve Pozivitizm Eleştirisi , SAÜ Fen Edebiyat Dergisi 2009, s.64

9

İKİNCİ BÖLÜM

ADORNO ÖNCESİNE GENEL BAKIŞ

VE KÜLTÜRÜN ENDÜSTRİLEŞMESİ

2.1 Sınıf Çatışması, İdeoloji ve Kültür: Marksizm ve

Sonrası

Kültür, çatışmacı öğelerin kaynağı olarak en net

biçimde Karl Marx’ın öğretilerinde görülmektedir. Marx’a

göre sanayi toplumunda kültür, bir egemen ideoloji olarak

işler. Çünkü; kültürün, yönetici sınıfın (burjuvazi)

görüşlerini yansıtan, onun çıkarlarına hizmet eden ve

yetkelerini meşrulaştıran bir işlevi bulunmaktadır.

Dahası, işçi sınıfının (Proleterya), sınıf bilincinin

oluşumunu engelleyen ve yabancılaşmaya sebep olan bir

yanı bulunmaktadır. Burada dikkat edilmesi gereken husus,

kültür kavramının, özerk bir kavramsallaştırma olmadan,

toplumsal sınıf yönelimli, ekonomi ve iktidar ilişkileri

üzerinden değerlendirilmesinin yapılmasıdır10.

10 Uzm. U. Zeynep Güven , Kültür Sosyolojisi ,1.Basım, Anadolu Üniveristesi ,Eskişehir 2011, s.59

10

Buradaki çatışma kavramından hareket eden, kültürel

Marksistler’den olan Fransız düşünür Louis Althusser’e

göre, üstyapı kapitalizmin yeniden üretime olanak

sağlamasıdır11. Marksist bakış açısını, siyaset , kültür,

ve sosyalist strateji arasındaki bağlantılarla genişleten

Antonio Gramsci, iktidarın yalnızca ekonomik alana

dayanmadığını, kültürel unsurlarında da önemli rol

oynadığını ifade eder. Gramsci’nin yazına kazandırdığı en

önemli kavram Hegomanya’dır. Gramsci’ye göre hegomanya,

devletin ve yönetici sınıfın, sivil toplum içinde

inançları düzenleme yetkisidir12.

2.1 Kültürün Endüstriyelleşmesi

Genel anlamda endüstri insana, müşteri ve çalışan

olarak eğilir. Aynı endüstriyel zihniyet, çalışanlara

“akılsal örgütlenme” modeli önerir; onların sisteme uyumu

için çaba harcara. Buradan bakıldığında insanlara, hem

çalışma hayatında hem de kültür endüstrisi bağlamında

“seçme özgürlüğüne” sahip ‘bireyler’ oldukları söylense

de, kişiler, “her durumda birer nesne konumundadır.”

11 L. Althusser, Yeniden Üretim Üzerine,Çev: Işık Ergüden- Alp Tümertekin,İthaki, İstanbul 2006, s 128 12 Uzm. U. Zeynep Güven , Kültür Sosyolojisi ,1.Basım, Anadolu Üniveristesi ,Eskişehir 2011,s.60

11

İnsan kültür endüstrisince yaratılan bu tekdüzeliğe

katılıp katılmama konusunda kimi çelişkilerle de yüz yüze

kalır. Ama tekdüzeliğin çekici yapısı, insanları kendi

tarafına yaklaştırmayı genelde başarır. Tekrar eden,

birbirine benzer arzuları okşayan ve insanları tatmin

eden ürünler, müşterisini çemberin dışında konumlanmaktan

alıkoyar; dirençlerini kırar. Bir diğer deyişle tüketici

haline gelen insan “kurumlarından yakasını kurtaramadığı

eğlence endüstrisinin ideolojisine dönüşür. Bu bağlamda

kültür endüstrisinin kotardığı “sanat ürünü”yle de, sanat

“metalaşır ve pazarlanabilir bir şekle gelir.”

Böylesine bir ortamda, tüm ürünlerin pazarlanıp

tüketiciye sunulmasının en önemli yolu (bir süre sonra

kendisi de sanata dönüşen) reklamdır. Adorno’nun

deyişiyle reklam, “kültür endüstrisinin yaşam iksiridir

ve reklamın arkasında, sistemin egemenliği

gizlenmektedir; reklam damgası taşımayan her şeye

ekonomik açıdan su götürür diye bakılmaktadır”

Adorno, reklamın kültür endüstrisindeki zaferini

“tüketicinin sahte olduğu halde, bastırılması zor bir

istekle ‘kültür’ metalarını alma ve kullanmaya devam

etmesi” biçiminde açımlar. Sonuçta kültür endüstrisi,

çemberini tamamlamış ve nesnelerinin (müşterilerinin)

kalbini fethetmeyi başarmıştır. Adorno 1963’te

yayımladığı “Kültür Endüstrisine Genel Bakış” adlı

12

makalesinde, “Kültür Endüstrisi” çalışmasına ve buradaki

belirlemelere bir kez daha eğilir.

Adorno’ya göre adı geçen endüstrinin yeni diye sunduğu

şey, hep aynı olanın kılığının değiştirilmesinden

ibarettir: “değişikliğin her yerde gizlediği, kültür

üzerinde egemen olduğu günden beri değişmeden kalan kâr

güdüsü gibi bir iskelettir.

Kültür endüstrisinin başat etkinliği, kişiye sahte

bireysellik sunmasıdır. Ürünler, bir kaçışın yarattığı

sığınaktır; ancak bu, bir kaçıştan öte adeta kümelenmeyi

ortaya çıkarır. Adorno için kültür endüstrisinin

fizyolojisini “verimliliği arttırma, fotoğrafik sertlik

ve netlik karışımı; diğer yanda bireyci tortular,

hazırlanmış ve rasyonel eğilimli romantizmin ruh hali

oluşturur.

Adorno için tüm bunların insanları götürdüğü en önemli

sonuç, koşulsuz ve bilinçten yoksun “uyumdur”.

Kültür endüstrisinde bilincin yerini uyumlu olma hali

alır. Zaten dirençten/direnç gösterme ediminden

uzaklaştıran yapısıyla kültür endüstrisinin, insanı

ulaştıracağı farklı bir durak da söz konusu değildir: Bu

durağın en arı ifadesi, “ben zayıflığın teşvik edilmesi

ve sömürülmesidir.” Az önce belirtilen bilinç gerilmesi

veya yoksunluğu da, bu şekilde ortaya çıkmaktadır.

13

Ortaya attığı kültür endüstrisi kavramı ve onun

biçimlendirici/birörnekleştirici, yöneten-yönlendiren ve

ürünlerini pazarlayan yapısı dikkate alındığında, Adorno

kültür konusunda hassas davranır. Ona göre “kültüre özgü

olan, yaşamın çıplak zorunluluklarından bağımsız

olandır.” Adorno için kültürün “dokunulmaz

irrasyonelliğini en açık biçimde dışavurduğu yer,

yönetimin kültürel olana yabancılaşmasıdır; kültür en

fazla, onun hakkında en az deneyimi olanlara irrasyonel

görünür.”

19. yüzyıldan başlayarak (yararlı-yararsız ayrımından

hareketle) kültürün gerçek yaratıcılarının, yönetenler

tarafından çoğunlukla hoş karşılanmaması veya en azından

yöneticilerle tam bir uyum içinde bulunmayışı da gözden

kaçmamalıdır. Adorno bu noktada, yönetimin kültürü

biçimlendirişiyle bağlantılı olarak Nazileri örnek

gösterir. Onların “özerkliği, bilinçliliği,

kendiliğindenliği ve eleştirelliği yok edip” bunlar

yerine “biçimlendiriciliği, güçsüz topluluğu ve uyumu”

koyduğunu vurgular. Adorno yönetimlerin “doğru kavrama”

başlığı altında, “öznenin boyun eğmesi ve körü körüne

itaat etmesinin yolunun açıldığını” belirtir. Yönetimin

eskiden beri varolan hastalığı, kültür yönetiminde bir

kez daha nükseder. Adorno’nun deyişiyle bu, kültürün

“kitleleri işleme, propaganda ve turizm aracına

dönüştürülmesidir.”

14

Kültürü kültür kılan, insana özgü varoluş koşullarının

kişilere aktarılmasıdır, bunun eksik kalması kültürün kök

salamamasına; bir anlamda kültürlenmenin

gerçekleşememesine neden olur. Adorno, bu belirlemelerin

ardından, bir kültür politikasının nasıl olması gerektiği

üzerine ipuçlarını da verir: “Eleştirel düşünceyi

dışlamayan ve yönetim organının bir işlevi olmakla

kalmayan bir kültür politikasıdır bu.” Böylesine bir

politika, kültürün tüketim nesnesi haline getirilmesine

ve insanların baskı altına alınmasına engel olacak

niteliktedir13.

13 Çağan Dikenelli, ADORNO Kültürün Endüstriyeleşmesi, cagandikenelli.blogspot.com,2008, 2014

15

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ

3.1 Kitlelerin Aldatılışı Olarak Aydınlanma

Nesnel dine yönelik desteğin yitip gitmesinin, kapitalizm

öncesine ait son kalıntıların dağılmasının, tekniğin,

toplumsal ayrımlaşmanın ve uzmanlaşmacılığın kültürel bir

karmaşaya yol açtığı yönündeki iddia her gün

yalanlanmaktadır. Günümüzde kültür her şeye benzerlik

bulaştırır14. Televizyon programları, diziler, sinema

filmleri, radyo programları, cadde ve sokaklardaki reklam

panoları, gazete ve dergiler, herkesin evine hatta;

günümüzde hepimizin cebine kadar giren internet topyekün

bir haraketle kültür endüstrisinin enstürümanları

durumundadır. Karşıt fikirlerdeki gazetecilerin aynı

patrona ait olan iki farklı gazetede köşe yazıları

yazması, aynı menşeili gıda firmalarının ülkemizde farklı

müşteri portföylerine hizmet etmesi gibi örnekler kültür14 Adorno, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi , 8. Basım, İletişim, İstanbul 2013, s.47

16

endüstrisinin amaçlarını daha da açıklar niteliktedir.

Siyasal karşıtlıkların estetik ifadeleri bile bu çelikten

ritme hevesle uymakta birleşir. Her yerde boy gösteren

göz alıcı devasa yapılar, devletleri kapsayan ortak

amaçlı grupların eksiksiz planlılığını gtemsil

etmektedir.Betondan kent merkezlerinin çevresindeki eski

evler şimdiden birer gecekondu gibi görünür; kentin dış

semtlerinde “bongalov” tipi yeni evlerse, tıpkı

uluslararası fuarlarda görülen hafif konstrüksiyonlar

gibi, teknik ilerlemeye övgüde bulunup,birer konserve

kutusuymuşçasına kullanılıp atılmak için yapıldıları

izlenimini uyandırırlar. Bireyin hijyenik dairelerde

sözde bağımsız bir hayat sürmesini sağlaması gereken

şehir planlama projeleriyse, onu totoliter sermaye

iktidarının, yani hasmının boyunduruğu altına iyice

sokar. Tekel koşullarında tüm kitle kültürü kendi içinde

özdeştir ve bu kültürün iskeleti, yani tekel tarafından

imal edilen kavramsal ana hatları belirlemeye

başlamaktadır. Dümenin başındakiler, tekelin varlığını

ört bas etmek konusunda artık kaygı duymamaktadır; öyle

ki varlığı itiraf edilirken ne kadar arsız olunursa o

kadar gücü artar. Sinema ve radyo günümüzde kendilerini

sanatmış gibi göstermek zorunda değildir. Herhangi bir

işten farklı olmadıkları hakikatini, bilerek ürettikleri

zırvaları meşrulaştıran bir ideoloji olarak kullanırlar.

17

Çıkar çevreleri. Kültür endüstrisini teknolojik

terimlerle açıklamayı sever. Onlara göre, milyonlarca

insanın işin içinde olması çoğaltma yöntemlerine

başvurulmasını zorunlu kılarken, bu yöntemler aynı

gereksinimlerin sayısız yerde standart ürünlerle

giderilmesini kaçınılmaz hale getirmektedir. Üretim

merkezlerinin az sayıda olması ile, alımlama noktalaranın

dağınıklığı ve çokluğu arasındaki teknik karşıtlık, yetki

sahiplerinin örgütlenmesini ve planlamasını gerektirir.

Gerçekten de hem manüplasyonun hem de geçmişteki ve

gelecekteki gereksinimlerin yarattığı döngü içinde

sistemin birliği giderek pekişir15.

Kültür endüstrisini oluşturan, yayan ve güçlendiren

kitle iletişim araçlarının kitleler üzerindeki “ Halk

bunu istiyor” söylemleri içerisinde, sanki halkın kitle

iletişim araçları üzerinde söz sahibiymişçesine yapmakta

olduğu ve bu yönde ideolojik egemenlik kurduğu yönünde

eleştiriler bulunmaktadır. Medya kuruluşlarının, halka

istediği ürünleri verdiği ve demokratik bir yapı

taşıdığını, ayrıca demokrasinin aracı olduğunu

savunanlar, medyanın demokratik olduğu iddiasının, sadece

ideolojik bir aldatmaca olduğu ifade edilir16.

Birey,doğumundan ölümüne kadar geçirdiği toplumsallaşma

15 Adorno, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi , 8. Basım, İletişim, İstanbul 2013, s.4916 Abdurrahman Çelik,Kültür Endüstrisi Üç Yanlış Bir Doğru , 2. Basım, Literatür, İstanbul 2012, s.117

18

sürecinde neye maruz kalırsa ve kendisi için hangi ölçü

“iyi”, “doğru”, ya da “güzel” kabul edilir ve sunulursa,

onu tercih etme eğiliminde davranış sergiler. Bu açıdan

bakıldığında “halk bunu istiyor” diye savunduğu ürünler,

aslında kitle iletişim araçlarının halka alıştırdığı ve

zevk olarak ürettiği sunulardır17.

3.2. 21. Yüzyıl’da Kültür Endüstrisi

Emperyalizmin, 20. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren

yerini Kültür emperyalizmine bıraktığını görmekteyiz.

Sömürgeci devletler, silah zoruyla işgal ettikleri ülke

halklarının kültürlerini tahrip etmekte, kendi

kültürlerini sömürdükleri bu ülkelere empoze

etmektedirler. Sonuçta sömürgeci devlet, sömürülen ülkeyi

terk ettiğinde dahi arkasında kendi değerlerini

barındıran kültürel öğeler devam etmektedir. Günümüzde

silah zoruyla işgallerin ve kültür sömürülerinin varlığı

devam etmesine karşın, bundan daha tehlikeli olan

emperyalizm, gönüllü olarak 1tüketilen kültür

endüstrisinin ürünleri aracılığı ile olmaktadır.Çünkü

bilinç ticareti yapan bu endüstri, eğlendirdiğini iddia

ettikleri kitlelere belli görüş ve ideolojileri

aşılamaktadır. Amerika’nın kurtarıcılığı, Hristiyan

inançları, Türk toplum yapısıyla uyuşmayan ünlem, hitap

ve konuşma tarzları gibi yavaş yavaş kültürümüze sinen

17 Adorno, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi , 8. Basım, İletişim, İstanbul 2013, s.80-81

19

öğeler, fiziksel şiddetle yapılmadığı için, toplumsal

değer ve yargıların yitirilmesine yol açmaktadır.

Gelişmiş ülkelerin böylece farklı egemenlik yöntemlerini

araştırmalarına gerek kalmamaktadır18.

Topluma sonu gelmeyen gösteri sunumunda buluna medya,

kolektif zihinde olgu ve olayların nedensellik

ilişkilerinden kopmasına yol açmaktadır. Bu durumda

sisteme yönelik sorgulamaların üretilmesi

olanaksızlaşmaya ve toplumun kendi değerlerine

yabancılaşmasına neden olmaktadır. Eleştirellikten uzak

ve apolitik bir toplum üreten kültür endüstrisinde

toplumsal sistem, adeta eleştirel bir akla sahip ve

zengin içerik beklentisi içerisine girebilecek bir

toplumun oluşmasını engellenmesini üzerine

temellendirilmiştir. Siyasal, sosyal, ekonomik ve

kültürel dinamikler toplumu eğlenceye iterken

eleştirellikten uzaklaştırmaktadır19.

Nasıl ki gelişmiş ülkeler sattıkları ürünlerle kendi

meşruluklarını ve egemenliklerini pekiştiriyorlarsa,

hayatımız ve dünyayı algılamamız için bu kadar kilit

noktada bulunan kitlr iletişim araçları da enformasyon

devrimi nitelemesiyle, kitleleri bir bilgi çağında

18 Ayşegül Bilsin, Kültür Endüstrisi Olgusunun Özel Bir Görünümü Olarak Günümüz Türk Toplumunda Eğlencenin İdeolojik Temellendirilmesi, Ankara Gazi Üniversitesi,SBEYK, ABD Yüksek Lisans Tezi 2007 ,s.18819 Zeynep Karahan Uslu, Yazılı ve Görsel Medyada Magazinleşmenin Tarihsel ve Sosyolojik Dinamikleri, İletişim Dergisi, Ankara Gazi Ü. Basımevi, Sayı :12, Kış 2002, s.16-17

20

yaşadığımıza ve bu araçlar aracılığıyla dünyada olan

biten herşeyi öğrendiğimize inandırmaya çalışmakta,

böylece kendi egemenliğini ve vazgeçilmezliğini

kurmaya/sağlamlaştırmaya uğraşmaktadır. Bu açıdan ‘’

Kitle haberleşme araçlarının bizi bir dünyadan haberdar

ettikleri doğru; ama bu dünya, bizim yaşadığımız dünya

değil, haberdar olduğumuz bir dünya.”20 Enformasyon çağı,

enformasyon devrimi gibi nitelemeleri aslında bir

yanılsamadan ibarettir. Büyük medya kuruluşlarının ve dev

haber alma ajanslarının Batılı ülkelerin elinde olması,

olayların aktarılmasında bir manipülasyonu ve

yönlendirmeyi beraberinde getirir.

Bu ülkeler kendi çıkarları ve dünyaya bakış açılarıyla

yorumladıkları dünyayı, yine kendi anlam kalıpları

çerçevesinde dünyaya bilgi olarak satarlar. Bu durum,

kendimizi dahi onların gözüyle görmemize,

eleştirilerimizi onların açısından yapmamıza yol açar ki,

bundan güzel ideolojik bir araç bulunamaz21.

3.3 Kültür Endüstrisinin Kamusal Alan Davranışları

Kültür endüstrisinin her şeyi imaj haline getirdiği

günümüz toplumlarında, imaj, pazarlık payını ve pazarda

gücünü arttıran her şeyi oluştururken, kitleler,20 Nabi Avcı, Kitle Kültürü Enformatik Cehalet Rehber Yayıncılık 1990, s.98 21 Abdurrahman Çelik,Kültür Endüstrisi Üç Yanlış Bir Doğru , 2. Basım, Literatür, İstanbul 2012, s.118

21

kendilerine sunulan imajı gerçek olarak algılamaya

başlarlar. Bu da giyinme, konuşma, beden dilini öğrenme

sayesinde imaj pazarlayanların kitle üzerinde egemenlik

kurmalarını; kitle tarafından önemsenip, yaptıklarının ya

da söylediklerinin gerçek sanılmasını sağladıkları

kişiler yolula kitleleri yönlendirme imkanı elde ederler.

Ayrıca varolan düşünce ya da yargıları, gene imajlar

yoluyla değiştirebilme imkanı günümüz koşullarında

kendini göstermektedir.

Seçkin kültürü oluşturan normlar, kurumlar, ve davranış

biçimleri, yığınlara empoze edildiğinde bir temelsizlik

ortaya çıkar. Çünkü yığınların yaşama biçimi ve yaşam

ürünleri elit kültürünkinden farklıdır. Ayrıca birikmiş

yaşam bilgisinin yeniden üretilmesi de empoze edilen

bilgiyle olanaklı kılınamaz22.Bu nedenle farklı değer,

anlayış ve yaşam tarzlarının kitlelere aktarılması,

kitlelerde psikolojik ve kültürel dengesizliklere yol

açmaktadır. Kendine gösterilen ama uygulanabilmesi

maddeten ve kültürel olarak imkansızlıklarla dolu olan

iki kültürel yapı arasında kalmak, ne ondan ne de

diğerinde olup, birisine aitmiş gibi davranmamak, kitle

içinde bireyin yaşayabileceği büyük bir bunalıma işaret

eder23.22 Atilla Doğan, Kitle Kültürü Karşısında Seçkin Kültür ve Türkiye’deki Durumu, Anadolu Ü. Yayın No: 386 Açıköğretim Fak. Yayın No: 149 Eskişehir s.109- 120 23 Abdurrahman Çelik,Kültür Endüstrisi Üç Yanlış Bir Doğru , 2. Basım, Literatür, İstanbul 2012, s.119

22

Seçkinlerin kendi kültürel referans ve çevrelerinde

seçmiş ve belirlemiş oldukları eğlence şekilleri, kitle

tarafından taklit edilmeye başlayınca, seçkinler

kendilerine yeni eğlence şekilleri ararlar. Böylece

kitle, özendikleri seçkinlerin eğlencesini yozlaştırarak

ucuza tüketmektedirler. Zaten seçkinlerin eğlence

mekanları da, kitlenin ulaşımının zor olduğu semtlere

yapılmaktadır. Ulaşıma çözüm getirme ihtimaline karşı,

kapıda güvenliğin kıyafetine, tanınmışlığına,gözlerindeki

sefalete göre seçim yaptığı bir engelleme konulur. Ayrıca

parmak iziyle veya parolayla içeri girilebilen kulüpler

de, seçkin kültürün kendini kitleden soyutlama

yöntemlerindendir. Kitlelere empoze edilmeye çalışılan

seçkin kültürün yapısal özelliklerine baktığımızda,

aradaki çelişkinin boyutu ortaya çıkabilir. Bu şekilde

seçkin kültürün eğlencelerinden mahrum edilen kitleye,

kültür endüstrisi üreticileri yeni eğlence şekilleri

belirler. Seçkinler gibi eğlenecekleri yanılsamasını

veren bu yöntemlerle, kitlelere içinde kendilerini

kaybedecekleri ve realiteden kopacakları fantazyalar

üretilir. Görüldüğü gibi kitle toplumunda yalnız

kalmamak, çoğunluğun kararına katılmakla mümkündür.Bunun

yolu ise kitleye dahil olarak sorumluluğun o ağır

yükünden kurtulmak ve özgürlükten feragatle gerçekleşir.

Böylece birey, yalnızlıktan kurtulduğunu düşünürken,

23

aslında iç dünyasını, özgürlüğünü kendi kararları ve

istekleri doğrultusunda yaşama hürriyetini, hatta

manipülasyondan uzak eğlenebilme hakkını bile kültür

endüstrisinin çarklarına bırakmaktadır. Bunun sonucunda

demokratik olduğunu sayıca iddia eden ve tahakkümünü bu

şekilde maskeleyen kültür endüstrisi, yalnızlaşan,

kararsızca ortada dolaşan ve büyük bir güç içinde

eriyerek kendini bırakan bireylerin imdadına koşmakta,

onları fantazyalar aracılığıyla sarmaktadır. Bu bireyler

düşünmekten, eleştirmekten ve tercih etme yeteneklerinden

yoksunlaşarak, sedece bir vatandaşlık numarasına

indirgenir24

Görüldüğü gibi kültür, insanın bilinçli müdahelesiyle

emek harcayarak ve amacına uygun araç kullanarak

oluşturduğu, toplumsallaşma süreciyle nesilden nesile

aktarılan, toplumda egemenlik ve mücadele ilişkilerini

bünyesinde barındıran davranış kalıpları, kurumlar ve

değer yargılarıdır25 Kültür bütüncül bir yapı arz

etmesine karşın bazı kültür tiplerini bünyesinde taşır.

Bu durum teknolojik gelişmelere bağlı olarak üretim

süreçlerinin karmaşıklaşmasından ve yaşam biçimlerini de

farklılaştırmasından kaynaklanır26.

24 Abdurrahman Çelik,Kültür Endüstrisi Üç Yanlış Bir Doğru , 2. Basım, Literatür, İstanbul 2012, s.120

25 Max Horkheimer, Geleneksel ve Eleştirel Kuram, Çev. Mustafa Tüzel, Yapı Kredi Yayınları İstanbul 2005, s.22226 Ayşe Kalay , Türkiye’de Video ve Kitle Kültürü İlişkisi ,İletişim Yayınları, İstanbul 1995, s.7

24

3.4 Kültür Endüstrisi ve Sanat

Sosyolog Jean Baudrillard (1929-2007) tüketimin sembol

ve göstergelere dayalı olduğunu, anlamın bu sembol ve

göstergeler sisteminde oluştuğunu, satın alınan malların

bir kimlik duygusu yarattığını savunur. Benzer şekilde

Judith Williamason da pek çok insanın bilinçli olarak

seçtiği anlamın, ürettiklerinden çok tükettikleriyle

oluştuğunu söyler. Modern tüketimin giderek artan bir

şekilde, gereksinim kadar arzuya dayalı hale gelmesi

tüketim olgusunun modern toplumların analizi için gerekli

verileri sunduğu görüşünü kuvvetlendirir27. Nitekim sanat

ürünü bir parçası olduğu tüketimin, büyüyen öneminden,

genişleyen kapsamından etkilenerek, sermaye ve meta

işlevini pekiştirmiştir. Sanat ürününün üretiminin

giderek artan bir şekilde endüstriyel ilişkilerle

belirlenmesi ve bunun bir uzantısı olarak alılmayıcıların

daha çok tüketiciye özgü eğilimler göstermesi, sanat

ürünlerininde endüstriyel üretim ve tüketim bağlamında

ele alınmasını gerektirmektedir. Bunun da ötesinde

endüstrinin kullandığı kitle iletişim araçları, sanat

ürününün alımlanması sürecini de değiştirmekte;

gönderici, alıcı ve mesajı içeren bir süreç haline

gelmektedir. Özellikle mesajların anlamlarının

belirlenmesinde alıcının özerkliği tartışma konusudur.

Buna göre sanat ürününün anlamlarının oluşmasında alıcı

27 Robert Bocock, Tüketim, Çev: İ. Kutluk, Dost Kitabevi, Ankara 2009

25

merkezde bulunmaz. Aksine alıcı, gönderici ve kullanılan

kitle iletişim aracının niteliğiyle oluşturulan

halihazırdaki anlamı kavramaya ve benimsemeye

eğilimlidir. Buradan hareketle, alıcının bazı

niteliklerinin, yani eğitim seviyesi ve sosyal statüsünün

öngörülen ve bazen de empoze edilmek istenenin dışındaki

anlama ulaşmasında etkili olduğu yorumu yapılır. Böylece

daha az sayıda olan eğitimli seçkinlerin anlamlandırma

bakımından kitleye göre daha özgür olduğu düşünülür28.

Sanat ürününün endüstriyle birleşmiş bu biçimi en büyük

eleştriyi Kültür endüstrisi kavramıyla Adorno ve

Horkheimer’den alır. Adorno ilk kez Aydınlanmanın

Diyalektiği eserinde kullandığı bu kavramın, hiçbir

şekilde kitlenin üretimiyle ilgili olmadığının altını

çizer29. Başka bir deyişle kültür endüstrisi kavramı,

kitle tarafından değil, endüstri tarafından üretilen

ürünleri karşılamaktadır. Böylece kavram, kitlenin

üretimde edilgen, tüketimde etken olmasına ve değerlerin

endüstriyel kıstaslarla belirlenmesine vurgu yapar.

Günümüzde sanatın bütün dallarının, aynı zamanda kendine

özgü bir endüstriye işaret ettiği açıktır. Galeriler,

tiyatro toplulukları, kayıt firmaları ve menejerleri

yaratıcıyla alılmayıcı arasındaki aracılar mıdır, yoksa

28 PhilipSmith, Kültürel Kuram, Çev: S. Güzelsan- İ Gündoğdu , Babil Yayınları , İstanbul 2007, s.230 29 Adorno, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi , İletişim, İstanbul 2008 s.76

26

alılmayıcının üstünde, belirleyici, kural koyucu ve

yönlendirici güçler midir ?

Öncelikle endüstrinin, ortak ihtiyaçlar sonucunda

ortaya çıktığı ve bu ihtiyaçları seri üretimle

karşıladığı belirtilmelidir. Peki, sanatla ilgili

endüstriyel organizasyonlar hangi ihitiyacı

karşılamaktadır? Bu sorunun kapsamından, ürünün

oluşumunda ihtiyaç duyulan endüstrilerleri, örneğin çalgı

yapımı endüstrilerini ya da boya endüstrisini çıkarmak

gerekir. Üzerinde durulması gereken esas nokta,

endüstriyel organizasyonların tüketici konumundaki

bireylerin hangi ihiyacını karşıladığıdır. Adorno için bu

ihtiyaç, mekanikleşmiş emek süreciyle baş edebilmek ve

ondan kaçmak isteyen kişilerin aradığı

eğlencedir30.Adorno’ya göre sanat, hem içinde bulunduğu

toplumsal duruma ilişkin bir eleştri olanağını hem de bir

başka dünya özlemini içinde barındırır. Oysa kültür

endüstrisi, sanatın bu olumlu işlevini siler. Ne yüksek

sanatın varlığını, ne halk sanatının içinde taşıdığı

isyancı direniş olanağını barındıran ticari bir ürün

ortaya koyar. Kültür endüstrisi, gerçek bir kültür değil,

metâlaşmış, sözde bir kültür üretir. Bu noktada bile

kültürün amacı, en geniş kârı getirecek, pazara yönelik

ürünleri ortaya koymaktadır. Pazara yönelik bu tavır

sanat ürününün kaderi üzerinde belirleyici bir rol oynar.

30Öğr. Gör. Elif Damla Yavuz, Kültür Sosyolojisi ,1.Basım, Anadolu Üniveristesi ,Eskişehir 2011,s.167

27

Her ne kadar üretim, toplumun ihtiyaçları doğrultusunda

gerçekleştirilmekteymiş gibi görünmekteyse de aslında,

toplumda sahte ihtiyaçlar oluşturulmaktadır. Bu sahte

arz-talep döngüsü içinde sıkışmış konumdaki sanatçının,

vereceği sanat ürünü de beklentileri karşılamaya

yönelmiş, standartlaşmış ve öznellikten uzaklaşmıştır31.

3.4.1 Adorno Rehberliğinde Müzik’de Standartlaşma

Adorno’nun kitle kültürü ürünlerinin standartlaşmasına

ilişkin temel örneğini, kullanılan müzikal altyapı,

çalgılar, şarkı söyleme biçimi, hatta şarkı sözleri ve

görsel imaj ( kıyafetler, video klipler vs.) açısından,

birbirinden çok az farklılık gösteren popüler müzik

oluşturur. Adorno 1941 yılında yayımlanan “Popüler Müzik

Üzerine” adlı makalesinde üç tespitte bulunur: İlki,

popüler müziğin standartlaşmış olduğudur: Her ayrıntının

bir bütünlük kurgusuna hizmet ettiği bir senfonik eserden

farklı olarak, popüler müzik parçalarının mekanik yapısı,

bir parçada kullanılan bir ayrıntının kolaylıkla bir

diğerine uyabilmesini sağlar. Bu standartlaşma,

dinleyiciyi tepkileştirmeye yönelik bir uygulamadır. Oysa

dinleyici, bunun farkına varmaksızın, kendi bireysel

tercihlerini yaptığına inanır. Adorno’nun ikinci

saptaması, sürekli tekrar öğesini kullanan popüler

müziğin, dinleyiciyi pasif bir konuma iterek

31 Arş. Gör. Evrim H. Öğüt, Kültür Sosyolojisi ,1.Basım, Anadolu Üniveristesi ,Eskişehir 2011,s.150

28

yaratıcılıktan uzaklaştırması, farklı bir dünya

tahayyülünü olanaksız kılmasıdır. Bu açıdan popüler

müzik, yukarıda da bahsedildiği gibi, gündelik çalışma

temposundan sahte bir kaçışa hizmet eder. Adorno, üçüncü

olarak da, popüler müziğin sosyo-psikolojik işlevinin

müziğin tüketicilerinin, yine müzikteki tekrar ve ritim

unsurlarının etkisiyle gündelik yaşam düzenine, fiziksel

olarak uyum sağlamalarını kolaylaştırmak olduğunu ileri

sürer. Ancak; unutmamak gerekir ki belli bir tür içindeki

benzeşme, yüksek kültür içinde de karşımıza

çıkabilmektedir. Örneğin; belli bir döneme özgü klasik

müzik yapıtları, ortak müzikal öğeler taşımakta, ya da

ciddi roman kategorisindeki anlatılarda ortak temalar

göze çarpmaktadır32. Theodor Adorno'ya göre günümüz hafif

müziği; armonik yapısı 19. yüzyıl ciddi müziğinin armonik

yapısından beslenen ve yalnızca süslemede birbirinden

farklılık gösteren avam müziğidir. Ancak Adorno'nun

essentialist (özcü) yöntemine Nedim Karakayalı’nın

getirdiği bir eleştiri Adorno’nun kültürel metaların

diğer tüketim mallarından farklılığını hesaba katmamış

olmasıdır. Mesela memnun kalınan bir deterjan sorgusuz

bir şekilde rahatlıkla yeniden satın alınabilirken, bir

kültürel meta olan Tarkan albümünün satın alınması için,

hem önceki popüler Tarkan albümleriyle benzerlik

göstermesi, hem de sözde de olsa bir farklılık içermesi32 Arş. Gör. Evrim H. Öğüt, Kültür Sosyolojisi ,1.Basım, Anadolu Üniveristesi ,Eskişehir 2011,s.151

29

gerekmektedir. Yani “iyi” bir hafif müzik parçasının

büyüsü; aynı anda hem bilindik, hem de değişik olmakta

yatmaktadır33. 

DÖRDÜNCÜ

BÖLÜM

21. YÜZYILDA POPÜLER KÜLTÜR VE TÜKETİM TOPLUMU

4.1 Popüler Kültür

Kitle kültürü içinde ticari amaçların gerçekleşmesiyle

ilgili olarak üretilen ve popülerleştirilen ve dinamik

bir görünüm verilen “Popüler Kültür” yaratıldı. Popülerin

en eski anlamı halka ait olandır. Fakat günümüzde bu

kavram “bir çok kişi tarafından seçilen veya sevilen”

anlamında kullanılmaktadır. Bu anlamda popüler kavramı

yönetici ekinliklerin (örneğin: müziklerin, tv

programlarının, seçimlerin, parlamenter demokrasinin,

temsil sisteminin ve tercihlere dayanan kararların) kabul

damgası oldu. Popülerin bu egemen kullanılışı yeni

alanlara taşınarak, yeni ifade biçimleri verilerek ve

toplumsal sistem içinde yeni dayanak rolü sağlanarak

devam etti. Popüler kültürün en çok ‘’ en çok tercih

33 Nedim Karakayalı, “Doğarken ölen: Hafif müzik ortamında ciddi bir proje olarak Orhan Gencebay”, 1995, Toplum ve Bilim sayı: 67, 136-154 

30

edilen” bağlamında ele alınmasıyla karşımıza en yaygın en

yanlış pöpüler kültür tanımı çıkar: Popüler Kültür modern

toplumda devam eden “halkın” kültürüdür .Nasıl ki

fabrikada çalışan işçinin “bizim fabrika” dediği yer onun

değilse, onun sadece varoluş biçimini belirlediği yer

ise, popüler kültür ürünleri satın alıp kullandığı ve

“benim” dediği için, popüler kültür o sınıfa ait olamaz.

Halk olarak adlandırılan serbest kölenin yaşam tarzı onun

belirlediği, onun biçimlendirdiği ve değiştirdiği bir

yaşam tarzı değildir; o yaşam tarzı onunla vardır, onunla

yaratılandır ama onun özgür iradesinin ifadesi değildir.

Popüler kültür egemen toplumsal ve ekonomik ilişkileri

desteklerler, haklı çıkarır ve sürüp gitmesine yardımcı

olur. Kitle kültürü tekelci kapitalizmin kapitalizmin,

hem mal hem de imajlar satışını yapan, uluslarası pazarın

değişimlerine ve gereksinimlerine göre biçimlenip

değişen, önceden yapılmış, önceden kesilip biçilmiş,

paketlenmiş bir kültürü anlatır. Kapitalizmin kendi için

üretilen ve yaratılan zenginliği kendine ayırırken,

kitleleri ücretli köle olarak kullanarak “kitleler için”

yaptığı üretim ve bu üretimle gelen “ kimlik, duyma,

hissetme, yaratma, şimdisine, geçmişine ve geleceğine

bakma biçimi, kısaca yaşama yoludur.”Bu bağlam içinde

popüler kültür, pazar tarafından pazarda tüketim için “

sipariş edilen, ısmarlama” kitle kültürünün en çok

kullanılan ürünlerini, bu ürünlerin tüketilmesini ve bu

ürünleri teşvik eden düşünceleri ve duyarlılıkları

31

anlatır. Popüler metinler, kullanılmak, tüketilmek ve

fırlatılıp atılmak için üretilirler, çünkü bunlar

yalnızca anlamın ve hazzın toplumsal dolaşımdaki failleri

ve birer yoksullaştırılmış nesne olarak işlevini yerine

getirirler. Ayrıca popüler kültür, aşırı olmaya

eğilimlidir; fırça darbeleri kalın ve parlaktır. Bu

aşırılık ona “bayağı”, “molodramatik”, “apaçık”,

“yüzeysel”, ve benzeri suçlamaların yöneltilmesine

davetiye çıkarır34. Popüler kültürde, aynı zamanda,

sürekli kalıcılıkla değil, sürekli değişimle sermayenin

ve sermaye sisteminin sürdürülebilirliliği

gerçekleştirilir: Müzik alanında, popülerlik her hafta

değişen “top 40” içinde olma ve bunları dinlemedir.

Giyimde popüler olan şey mevsimlerle değişen modayla

gelen güdümlü kültürel yaşamdır. Yeme ve içmede Pepsi ve

Coca Cola; Marlboro ve Winston; Pizza Hut ve Pizza King;

McDonalds ve Burger King arasındaki özgür seçim için

tüketici kazanma mücadelesi ve bunun bireysel özgürlük,

zevk ve tercih olarak sunulmasıdır. Popüler kültür bir

“çabuk kullanım ve hızlı tüketim” kültürüdür: Bu tür

kullanım ve tüketim popülerin üretiminin ilk safhasından

son-kullanım ve atma safhasına kadar her aşamasında

vardır. Böylece kitle üretiminin kalıcılığı ve

sürekliliği garanti edilir35. Popüler olan kullanılarak

34 John Fiske, Popüler Kültürü Anlamak, Ark Yayıncılık, Ankara 1999, s.143-153 35 İrfan Erdoğan ,Popüler Kültürün Ne olduğu Üzerine, http://www.irfanerdogan.com/Eğitim Dergisi Kasım 2004

32

paketlenmiş popüleri, tüketiciler alır ve popüleri

boğazlarına, saçlarına, yüzlerine, midelerine, üstlerine,

ayaklarına “uygulayarak” malın ve bilincinin

popülerleştirilme sürecini tamamlarlar. Tüketici eğer

popülere katılmazsa veya kazara popüleri yakalayamazsa

popüler bir şekilde tedirgin edilir ve tedirgin hisseder;

huzursuzdur. Ancak popülerini eksik etmeyen tüketici

gülümseyerek hem popülerle kendini bulur hem de popüler

olanın satışına katılır. Bu satışta kendi vücudu ve kendi

ruhu en önde gelen taşıyıcıdır. Popüler siyasal, ekonomik

ve kültürel pazarda emeğiyle üretime ve dağıtıma katılan

ve bölüşümden ona verilenle serbest köleliği garantilenen

insan, popüler olmayan kendine kendi olarak bakmaktan

korkar; kendini kendinden çalan popülerlere kurtarıcı

olarak sarılıp kimliğini ve kendini bulup rahatlar: Bu

yolla kendinin sandığı “önemli kendi” olur insan. Bunu

her gün sürekli yapmak zorundadır36.

Fiske, Popüler kültürün gündelik yaşam ile kültür

endüstrilerinin arasındaki ortak kesimde oluştuğunu, halk

tarafından oluşturulduğunu ve halka dayatılamayacağını ve

yukarıdan değil içeriden doğacağını ifade ederek popüler

kültürü, sistemin verdikleriyle idare etme sanatı olarak

tanımlamaktadır. Gramsci’nin yaklaşımı ise, popüler

kültüre olumsuz yaklaşan “Frankfurt Okulu” ile popüler

kültüre olumlu yaklaşan “Kültürelciliği” birleştirmiştir.

36 İrfan Erdoğan ,Popüler Kültürün Ne olduğu Üzerine, http://www.irfanerdogan.com/Eğitim Dergisi Kasım 2004

33

Buna göre popüler kültür Ne yapısalcı ekolün gördüğü gibi

ne halkın kültürel defarmasyonu ne de kültürelcilerin

gördüğü gibi kendini doğrulama, kendini yapma olarak

görülür. Popüler kültür, karşıt baskılar ve eğilimler

tarafından biçimlenen “ güç alanı” ilişkileri olarak

nitelenir. Gramsci kapitalizm içindeki mücadelenin

egemenlikten çok hegomoni için mücadele olduğunu ileri

sürer. Ona göre burjuvazi, burjuva ideolojisinin karşıt

sınıfın kültürleri ve değerleri içinde bulduğu yer

ölçüsünde hegomoni kurabilir. Burjuva egemenliği, işçi

sınıfının kültürünü değiştirerek veya onu yok ederek

değil; işçi sınıfının burjuva kültürü ile birlik

olmasıyla güvence altına alınabilir. Böylece hem burjuva

hem de işçi sınıfı kültürleri tamamiyle birbirine karşıt

iki grup olarak düşünülmez. Yani popüler kültür, ne

egemen ideolojiyle çatışan, empoze edilmiş kitle

kültüründen ne de karşıt kültürlerden oluşmaz. Popüler

kültür iki sınıf arasında pazarlık sahasıdır. Bu sahada

egemen ve alttaki karşıt kültürel, ideolojik değerler ve

elemanlar farklı karışımlar içinde bulunurlar. Bir

kültürel pratik kendi politikasını sanki alnına yazılmış

gibi kendisi taşıyamayıp, o pratiğin siyasal fonksiyonu,

belli bir ortamda diğer pratiklerle anlamlandırılması

sonucu olarak içinde yazıldığı toplumsal ve ideolojik

34

ilişkilere bağlıdır. Kültürel pratiklerin siyasal ve

ideolojik eklemleri sabit değil, değişkendir37.

Popüler kültürle ilgili tanımlamaları dikkate alarak,

popüler kültürü daha iyi anlayabilmek için örneklerimizi

çoğaltmamız kaçınılmazdır. Bir futbol maçını

arkadaşlarıyla beraber özel locasında seyreden bir

işadamı popüler kültüre katılmamaktadır. Buna karşın aynı

işadamı iş kıyafetlerinden sıyrılarak kendi yerel

takımının maçını en ucuz tribünden seyrediyor ve

alkışlıyorsa popüler kültüre katılıyor demektir. Tabi ki

popüler kültüre katılabilmek için muhtemelen komşu

gençlere göre biçimlenmiş diğer toplumsal dayanışmalara

da katılıyor olması gerekir. Burada iş adamının

beğenileri ve tercihleri bireysel değil toplumsaldır.

Televizyonda yer alan ve burjuvaziyi yaşatan film ve

özellikle diziler kapitalizmin bir eleştirisi olarak

yorumlanabilir. Tabi bu dizileri ve filmleri her

seyredişte izleyicilerin popüler anlamlar ve hazlar

bulacağını iddia edemeyiz. Ancak izleyicilerin bu

dizilerin kodlarını çözmeleri, toplumda var olan

kapitalist, tüketimci cinsiyetçi, ırkçı değerlerle

dayanışmaya geçerek, haz almaları yani kendi

yaşantılarıyla ilgili özlemleri aramaları mümkündür. Bu

tür diziler izleyicilere bir anlam dağarcığı sunar.37Erdoğan Alemdar, Popüler Kültür ve İletişim, Ümit Yayınları, Ankara 1994 s.104-107 Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim Yayınları, İstanbul 2000, s.66-69

35

Esasen bu anlam dağarcığı izleyicilerin kendi seçimlerini

kendilerinin yapabildikleri, sonra da bu seçimleri kendi

kültürlerine uydurabildikleri bir anlamlar

supermarketidir. İzleyicilerin sağlık ve mutluluk arası

ilişkilerden, ticari ilişkilerden, cinsel ilişkilerden,

mahremlerinden kendi anlamlarını üretmeye imkan sağlar.

Dolayısıyla bu filmler değişik popüler kültürlerin

oluşturulabileceği göreceli bir kaynak bankası

konumundadır38.

4.2 Tüketim Toplumu

Tüketim toplumunun ortaya çıktığı tarihsel süreç ve

mekân konusunda farklı yaklaşımlar sergilense de,

genellikle İkinci Paylaşım Savaşı sonrası ve yer olarak

da Amerika Birleşik Devletleri (ABD) gösterilmektedir.

Savaş sonrası oluşan toplumsal refah, 1929 ekonomik

bunalımını tekrarlamak için tercih edilen ve toplam

talebi arttırmayı hedefleyen Keynesyen ekonomi

politikalarının tercih edilmesi ve fordist üretim tarzı

sonucu Amerika toplumunda başlayan ve diğer Batılı

ülkelere yayılan tüketimdeki artış, tüketim

toplumu/tüketim kültürü kavramını ortaya çıkarmıştır.

Günümüz tüketim toplumlarında, tüketim ihtiyaçtan çok

prestij, farklılık, bir gruba aidiyet, kimlik ve imaj38 Hasan Hüseyin Özkan, Popüler Kültür ve Eğitim, Kastamonu Eğitim Dergisi, Mart 2006 Cilt 14 No1, s.29-38

36

edinme, sınıf atlama gibi simgesel değerler adına

yapılmaktadır. Medya içerikleri, tüketiciye metaları

kullanarak sınıf atlayacağı, yaşamının olumlu anlamda

değişeceği, bir gruba ait olacağı ya da farklı olacağı

türünden iletiler sunmakta, ürünün kendisinin tanıtımı

ise geri planda yer almakta ya da hiç yer almamaktadır.

Özellikle 1980 ve 1990’lı yılların medya ürünleri ve

reklamlarında ise, tüketiciye bir “yaşam tarzı”

sunulduğuna vurgu yapılmaktadır.

Bugünün medyasının ürünlerine genel olarak bakıldığında

tüketimi arttırıcı ve yeni tüketici kimliklerin

oluşmasına yol açan bir eğilim sergilediklerini

rahatlıkla söyleyebiliriz. Özellikle izleyicilerin

bilinçdışı arzularına seslenen medya içeriklerinde

magazinleşmiş bir söylemin hakim olduğundan söz

edilebilir. Bir yandan, su medya içerikleriyle

izlerkitleye yeni tüketim formatları sunulurken; diğer

yandan da, bu medya içerikleri doğrudan tüketime yönelik

birer ürün olarak algılanmaktadır.

Günümüz çağdaş tüketim kültürü kavramının, küreselleşme

olgusu iel yakından ilişkili olduğunun altının çizilmesi

gerekmektedir. Artık, endüstriyel ve ticari süreçler

küresel boyutta işlenmekte; maddi kültürün tüm sonuçları

ulus devletin sınırlarını aşmaktadır. Lüks tüketim

malları artık çok uzaklara ulaşabilmekte ve tüketim

küresel bir boyut kazanmaktadır. Gerçekten de, post-

37

modern toplum, geç kapitalist dönem ya da yeni tüketici

toplumu gibi kavramlarla ifade edilen zaman dilimindeki

(küreselleşme sürecini yaşayan toplumların) son dönem

medya ürünlerinde ‘yaşam tarzı’ sunumları ön plana

çıkmaktadır39. David Chaney, yaşam tarzı kavramını şöyle

tanımlamıştır: “ İnsanları birbirinden farklı kılan

davranış tarzlarıdır… Ayrıca yaşam tarzları, kültürel

yapılara bağlı olmakla birlikte her bir biçim, bir tavır

ve gruba ait bazı eşyaları, yerleri ve zamanları kullanış

şeklidir”40.

Yaşam tarzlarının, arzuların akışkanlığı bağlamında

paketlenerek topluma sunulmasında günümüz medyası merkezi

bir rol oynamaktadır. Özellikle medya dolayımıyla

sergilenen ürün formatlarında yaşanan standartlaşma,

tektipleşme, ticari birer meta haline gelme ve içerik

düzeyinin düşüklüğü türünden özellikle, tüketim kültürünü

doğrudan pekiştirmektedir. Kapitalizm ve bundan beslenen

egemen Batılı ekonomik sistem, üretilen metaları tüm

dünyada dağıtıma sokarak kendisini ayakta tutmaya

çalışmaktadır. Tüketim ve farklı yaşam tarzlarının

dolaşıma sokulduğu, “hemen şimdi ve hep daha fazla”

tüketerek yeni kimlik değerlerinin kazanılacağının

vurgulandığı bir dünayada, insanlar da bu yanılsamayı

yaşayarak yönlendirmeye açık bilinçleriyle içişnde

39 Banu Dağtaş- Erdal Dağtaş, Medya Tüketim Kültürü ve Yaşam Tarzları, ÜtopyaYayınevi , 1.Basım, Ankara 2009, s.7-8 40 David Chaney, Yaşam Tarzları, Dost Kitabevi, Ankara 1999, s.14-15

38

yaşadıkları dünyaya bir yerinden tutunmaya

çalışmaktadırlar. Kuşkusuz, kapitalizmin bu noktada

tüketim ve tükettirmeye yönelik iki temel ayrıcalığı

belirginlik kazanmaktadır: Birincisi, ekonomik açıdan

kârlarını en çoklaştırma; ikincisi ise, idelojik düzlemin

garantiye alınmasıdır. Bu yüzden, içinde yaşadığımız

dönemdeki kapitalizmiçin kimlik değerlerinin yeniden

üretimine ilişkin gerçekleştirilen tüketim, yatırıma

dayalı üretimden daha çok önemlidir. Bu anlamda, tüketim,

kapitalizmin kültürel hegemonyasının yeniden üretimi için

vazgeçilmez önemdedir. Çünkü kapitalist Batı, 1970’lerde

fazla arzdan kaynaklanan krizini aşabilmek için metaları

kimlik değerleriyle birlikte pazarlayarak, gelişmiş

Batı’nın dışına da satmak istemiş ve bunda da başarılı

olmuştur. Böylece, 1980’li yıllarla birlikte Batılı

gelişmiş ülkelerde sosyal devletin korumacılığından,

Sovyetler Birliği’nde ise sosyalist toplum düzeninden

vazgeçilmesiyle birlikte; dayanışmacı, kolektivist

kimliklerden hızla uzaklaşılarak bireysel kimliklere

yaklaşılmıştır. Sonuçta, tüketim kültürü ve bu kültürün

dolaşıma soktuğu metalar, bireysel kimliklerin inşâsında

oldukça işlevsel olmuştur41.

Tamamen bireysel bir bakış açısıyla iktidarı da

muhalefeti de eleştirip dışlayan Baudrillard ise yeni

41 Banu Dağtaş- Erdal Dağtaş, Medya Tüketim Kültürü ve Yaşam Tarzları, Ütopya Yayınevi , 1.Basım, Ankara 2009, s.9-10

39

tüketim toplumunun artık asıl/kopya, gerçeklik/görünüş

gibi karşıtlıklar kurularak açıklanamayacağını, çünkü

yabancılaşılan bir insan özünün ve hakikatinin ve buna

bağlı olarak hakikati temel alan toplumsal muhalefet

biçimlerinin yok olduğunu, bir simülasyona dönüşen

gündelik hayatın gönderme yapabileceği dolaysız yaşam

biçimlerinin ortadan kalktığını iddia eder. Baudrillard’ı

sosyalist görüşten ayıran temel fark budur.

Baudrillard’ın ‘Simulakra ve Simulasyon’ isimli kitabında

bahsettiği yalnızlaşan toplumu düşündüğümüzde, bilgi

çağıyla yaratılan ‘yapay gerçeklikte’ birey, ‘virtüel

avatarı’ ile bütünleşmekte ve kimliğinden

uzaklaşmaktadır. Bu yapay gerçeklikte birey, kendi

kendisinin kölesi olmuştur. Artık tüm sistem ve düzen

değişmiştir.

Dünya düzeninin değişiyor olduğuna dair ilk sinyalleri

elbette ki medya vermiştir. Yaklaşık kırk yıl kadar önce,

Amerika’da Loud Ailesi ile 1971 yılında başlayan ilk

‘Reality Show’ programıyla artık birey televizyona değil,

televizyon onun nasıl yaşadığına bakar olmuştur.

Baudrillard, bu bağlamda, ‘Panoptik Gözetleme

Sistemi’nden, aktifle pasifin yok edildiği bir caydırma

sistemine geçildiğine değinmektedir. Model ve gerçeğin

birbirine karıştığı bu “hiper-gerçek dünya” artık bireyi

haber yapmaktadır. “Haber sizsiniz, toplumsal sizsiniz,

olay sizsiniz…” Yedi ay aralıksız sürdürülen çekimler

40

sonucunda Loud ailesinden geriye kalan ne yazık ki sadece

300 saatlik bir film olmuştur; çift boşanmış, çocuklar

ise dağılmıştır. İnsanlar eskiden boş zamanlarında bile

iş ile ilgili sorunlarını düşünürken; günümüzde özellikle

gelişmiş kapitalist toplumlarda, çalışırken bile boş

zamanlarda kendilerine sunulan olanakların hayalini kurar

olmuşlardır42. 20.yüzyılın sonlarıyla birlikte insanların

amacı, gereksinimlerini gidermenin ötesinde tüketim

yapmaktır. İnsanların kimlikleri, tüketicilik ve daha çok

tüketmek üzerine kurulmuştur. Reklamı yapılan her tüketim

malzemesi alınmasa bile, ona sahip olabilmek için

çalışılmaktadır. Buradaki güdü, gereksinim değil anlık

tatmindir. Bir başka deyişle, arzuların tatminine yönelik

geçici bir çözümdür. Tüketim gerçekleştikten sonra bu

anlık/geçici tatmin ortadan kalkıp, yeni bir tatmin

sağlamak için yeni bir tüketim yapmak, insanları bu

dönemde işliklerdeki çalışmanın amacını oluşturmaktadır.

Post-fordist dönem, eşdeyişle finans piyasalarının

küreselleştiği, tüketimin artan biçimde özel hale

geldiği, hizmet sektörünün genişlediği, farklı tüketici

gruplarına yönelik üretimin gerçekleştirildiği bir

ecredir. Bu dönemde, küresel eğitim süzgecinden geçmiş,

yüksek gelirli yeni orta sınıf şekillenmiş ve bunlar

aşırı tüketimi hedefleyen kültürün küreselleşmesini

sağlayan aktörler olmuştur.

42 Şükrü Argın, Kapitalist Toplumda işin ve işgücünün kaderi: Fordizmden post- fordizme, Birikim 41, s. 16-29

41

Bu dönemde temel gereksinim bir nesneye duyulan ihtiyaç

değil, farklılaşma ihtiyacıdır. Tüketimin, insanları

belirlediği bu toplumsal yapıda; insanlar, kendi

farklılıklarını ortaya koymak için medya tarafından

sunulan göstergeleri ve imajları tüketme yolunu

benimsemektedir. Bu bağlamda kapitalist toplumlarda boş

zamanın ekonomik ve siyasal anlamı, birbirlerini

karşılıklı olarak üreten yapı içinde ortaya çıkmaktadır

diyebiliriz. Yaratılan her toplumsal boş zaman,

ekonominin özellikle hizmet ve eğlence sektörüne be bunu

dolayımlayan kitle iletişim araçlarına yeni kazanç

alanları açmaktadır. Siyasal açıdan ise, boş zaman

süreçleri, kitleleri her türlü toplumsal sorun karşısında

kaytsızlaştırmanın, apolitikleştirmenin ve

iktidar/egemenlik süreçlerinin yaşandığı bir siyasal

davranış modelinin üretilmesi yönünde önemli ve etkin

araçlardan biri olarak görülmektedir43.

43 Banu Dağtaş- Erdal Dağtaş, Medya Tüketim Kültürü ve Yaşam Tarzları, Ütopya Yayınevi , 1.Basım, Ankara 2009, s.69-70

42

SON

UÇ

Kültür Endüstrisinin yüzyılımızda geldiği nokta;

toplumsallıktan uzak, ortak karar verebilme yeteneğini

yitirmiş, bireyselliğin kaçınılmaz sonucu olan yalnızlık

probleminin merkeze oturuduğu bir yerdir. Adorno ve

Horkheimer’in geliştirmiş olduğu “ Kültür Endüstrisi”

kavramı insanların, toplumun, devletin, sanatın, ve dâhi

duyguların metalaştırılarak bir ürün olarak

pazarlanmasını eleştirir. Kültür endüstrisi denilen

silahın her noktada insanoğluna uyguladığı baskı rejimi

günümüzde en acımasız halini almıştır. Barınma, beslenme,

eğitim, giyinme, eğlencede yüksek dozda bulunan ve sosyal

yaşamda zirve noktaya ulaşan endüstriyel duygular,

toplumun “neden bende yok? “ duygusuna en ciddi zemini

hazırlamış, insanların beyinleri ile değil de sahip

oldukları metalar ve mensup oldukları oluşumlarla

varolma savaşına girmelerine neden olmuştur. 2000’li

yıllarla beraber hayatımızın başköşesine oturan teknoloji

toplumu birbirinden koparmıştır. Günümüzde insanların yüz

yüze vakit geçirmekten çok, dijital ortamlar aracılığı

ile bir şeyler paylaşıyor olması bunun en net

göstergesidir. Teknolojinin tarihsel süreci

incelendiğinde, her yeni buluş ve gelişmenin daha evvel

üretilen teknolojiyi ve gelişmeyi gözden düşürdüğü

açıktır. Sinemanın doğuşu, başta tiyatro olmak üzere

43

sahne sanatlarını ve radyoyu, 80’li yılların gözde

endüstrisi olan video kasetler ve günümüzde varlığını

“şiddetle” sürdüren televizyon, sinemayı sekteye

uğratmıştır. Tiyatro oyunlarındaki her temsilin onu

izleyen kitleye özel bir performans olduğu gerçeği,

tiyatro seyircisinin ne kadar değerli ve şanslı

olduğunun ispatıdır. Sinema filmlerindeki performans,

anlık bir performanstır ve dünyanın her yerinde o

performans gösterilir. Büyük kitlelere ulaşarak verilmek

istenen mesajın sinema sayesinde daha kolay verilmesi

reddedilemez bir gerçektir ancak; bu sinemanın

21.yüzyılın endüstrisi olduğu gerçeğini değiştirmez.

80’li yılların gözdesi video kaset sektörü, 90’lı yıllar

ile büyüyen özel televizyonların sayesinde tarihe

karışmıştır. Sinema,video kaset ve tiyatro örneğinde

vermiş olduğumuz sürecin müzik içinde geçerli olduğunu

söyleyebiliriz. Müzik sadece sesten ibaret bir sanat

olmaktan çok onu seslendiren ya da enstürüman ile icrâ

eden sanatçının, mimik ve jestleri ile ruhumuza giren bir

sanattır. Tarihsel süreç içerisinde müzik sahneden

plaklara, oradan kaset teknolojisine, 2000 li yıllarla

compact disc’lere ve günümüzde hafıza kartlarına kadar

girmiştir. Elbette teknolojik gelişmeler bilimin ve bilim

insanlarının yoğun ve insancıl çalışmaları ile evlerimize

kadar girmiştir. Fakat onu kullanan insanoğlu kendi

hayatını ve doğasını ucuzlattığını görememiştir. Kültür

endüstrisi’nin canavarlaştığı günümüzde birey özne

44

konumundan nesne konumuna geçmiştir. Teknolojik

gelişmenin verdiği bireysellik duygusu, başka birine

ihtiyaç duymama bencilliği insanlığın birlikte hareket

edebilme kabiliyetini köreltmiştir. Adorno’nun eserlerini

kaleme aldığı yıllarda teknoloji bugünkü boyutundan çok

çok uzaklardaydı. Yine de Adorno’nun ileri görüşlü

düşünceleri, bugünkü dünya haritasına yapıştırıldığında

yaklaşmakta olan tehlikeyi nasıl fark edebildiği açıktır.

Özellikle internet sayesinde, bugün bilginin nasıl

ucuzladığını görmekteyiz. Marx bir yazısında :

“Kitaplarım, onları yazarken içtiğim tütünün parasını

bile karşılamadı” demiştir. Bugün Marx ya da başka bir

yazarın kitaplarına ulaşmamız için bilgisayar başına

geçmemiz yeterlidir. Medya ve internet üzerinden bizlere

empoze edilen yaşam biçimleri, giyim tarzları ve sözde

kültür öğeleri, sistemi yöneten kültür endüstrisi

üreticilerinin istekleridir. Son günlerde herkesin

mutlaka bir üyeliği bulunan “Sosyal Medya”, ismindeki

illüzyonun aksine toplumu, asosyalleştiren bir oluşumdur.

İnsanlar bu platformlar üzerinden haberleşip, hayatlarını

buralardan afişe etmektedirler. Dünya üzerindeki en büyük

istihbarat hareketi sosyal medya aracılığı ile ve

ilginçtir insanların gönüllü katılımı ile sağlanmıştır.

2012 verilerine göre Facebook isimli sosyal paylaşım

sitesinin 955 milyon üyesi vardır ve bu üyelerin 552

milyon gibi önemli bir kısmı her gün profillerine giriş

yapmaktadır. Günümüzde üye sayısı 1 milyarı aşan

45

Facebook, Kültür endüstrisinin önemli bir cephesi olarak

görünmektedir44. Sosyal ağları kullanan 350 kişiyle

yapılan bir ankette kişilerin, %35,4 lük bir kısmının yüz

yüze görüştüğü, %47,3’lük kısmının hiç yüz yüze

görüşmediği %7,2’lik kısmın ise bu konunun şu anda belli

olmayan bir durum içinde olduğunu belirtmişlerdir. Bu

ankete katılan kişilerin %67,4’ ü hergün internete

giremekte, %73’ü sosyal medyayı kullanmakta, sosyal

medyayı kullananların %55,2’si hergün sosyal medya

ağlarına giriş yapmaktadırlar45.

Adorno’dan bugüne değerlendirdiğimiz Kültür endüstrisi,

çağımızda Tüketim Toplumunu yaratarak zirveye ulaşmıştır.

Sahip olduğu metalar ile kişilik sahibi olmaya çalışan

birey, Kültür endüstrisinin hergün yenilediği ürün

politikası ile günden güne daha mutsuzlaşmış ve

yalnızlaşmıştır.

44 Cihan Pehlivan, Facebook’un Kaç Üyesi Var?, Shiftdelete.net, 27.07.2012, Z.T : 28.04.2014 45 Beril Akıncı Vural, Mikail Bat, Yeni Bir İletişim Ortamı Olarak Sosyal Medya, Yaşar Üniveristesi 2010

46

KAYNA

KÇA

Abdurrahman Çelik,Kültür Endüstrisi Üç Yanlış Bir Doğru , 2.

Basım, Literatür, İstanbul 2012

47

Adorno, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi , 8. Basım,

İletişim, İstanbul 2013

Adorno, Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken, Çev: Bülent

Doğan, Cogito Dergisi, Yaz 2003

Atilla Doğan, Kitle Kültürü Karşısında Seçkin Kültür ve

Türkiye’deki Durumu, Anadolu Ü. Yayın No: 386

Açıköğretim Fak. Yayın No: 149 Eskişehir

Ayşegül Bilsin, Kültür Endüstrisi Olgusunun Özel Bir Görünümü

Olarak Günümüz Türk Toplumunda Eğlencenin İdeolojik

Temellendirilmesi, Ankara Gazi Üniversitesi,SBEYK, ABD

Yüksek Lisans Tezi 2007

Ayşe Kalay , Türkiye’de Video ve Kitle Kültürü İlişkisi ,İletişim

Yayınları, İstanbul 1995

Banu Dağtaş- Erdal Dağtaş, Medya Tüketim Kültürü ve Yaşam

Tarzları, Ütopya Yayınevi , 1.Basım, Ankara 2009

Beril Akıncı Vural, Mikail Bat, Yeni Bir İletişim Ortamı

Olarak Sosyal Medya, Yaşar Üniveristesi 2010

Cihan Pehlivan, Facebook’un Kaç Üyesi Var?,

Shiftdelete.net, 27.07.2012, Z.T : 28.04.2014

Çağan Dikenelli, ADORNO Kültürün Endüstriyelleşmesi,

cagandikenelli.blogspot.com 2008, Z.T 27.04,2014

David Chaney, Yaşam Tarzları, Dost Kitabevi, Ankara 1999

48

Elif Damla Yavuz, Kültür Sosyolojisi ,1.Basım, Anadolu

Üniveristesi,

Eskişehir 2011

Erdoğan Alemdar, Popüler Kültür ve İletişim, Ümit Yayınları,

Ankara 1994

Ertuğrul Özkök, Sanat İletişim ve İktidar, 1.Basım, Tan

Yayınları, Ankara 1982

Evrim H. Öğüt, Kültür Sosyolojisi ,1.Basım, Anadolu

Üniveristesi ,Eskişehir 2011

Hasan Hüseyin Özkan, Popüler Kültür ve Eğitim, Kastamonu

Eğitim Dergisi, Mart 2006 Cilt 14, No :1

İrfan Erdoğan, Popüler Kültürün Ne olduğu Üzerine,

http://www.irfanerdogan.com/ Eğitim Dergisi Kasım 2004

John Fiske, Popüler Kültürü Anlamak, Ark Yayıncılık,

Ankara 1999

Louis Althusser, Yeniden Üretim Üzerine, Çev:Işık

Ergüden- Alp Tümertekin, İthaki, İstanbul 2006

Max Horkheimer, Geleneksel ve Eleştirel Kuram, Çev. Mustafa

Tüzel, Yapı Kredi Yayınları İstanbul 2005

Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski,

İletişim Yayınları, İstanbul 2000

Nabi Avcı, Kitle Kültürü Enformatik Cehalet, Rehber

Yayıncılık 1990

Nedim Karakayalı, “Doğarken ölen: Hafif müzik ortamında ciddi

bir proje olarak Orhan Gencebay”, 1995, Toplum ve

Bilim sayı: 67

49

Robert Bocock, Tüketim, Çev: İ. Kutluk, Dost Kitabevi,

Ankara 2009

Philp Slater, Frankfurt Okulu, 1.Basım, Kabalcı,

İstanbul 1998

Philip Smith, Kültürel Kuram, Çev: S. Güzelsan- İ

Gündoğdu , Babil Yayınları , İstanbul 2007

Sevim Atilla Demir , Sosyal Bilimlere Eleştirel Bir Bakış :

Frankfurt Okulu ve Pozivitizm Eleştirisi , SAÜ Fen Edebiyat

Dergisi 2009

Argın, Kapitalist Toplumda işin ve işgücünün kaderi: Fordizmden

postfordizme, Birikim 41

U. Zeynep Güven , Kültür Sosyolojisi ,1.Basım, Anadolu

Üniveristesi ,Eskişehir 2011

Zeynep Karahan Uslu, Yazılı ve Görsel Medyada

Magazinleşmenin Tarihsel ve Sosyolojik Dinamikleri, İletişim

Dergisi, Ankara Gazi Ü. Basımevi, Sayı :12, Kış

2002