Przemysław Strożek

Instytut Sztuki PAN

Między postacią afrykańskiej bogini a futurystycznym robotem.

Josphine Baker jako symbol „nowoczesnego prymitywizmu” w sztuce

europejskiej awangardy

Kultura „jazz” utożsamiana z beztroskim życiem

amerykańskiego społeczeństwa, podobnie jak amerykańskie filmy

rozrywkowe, stała się najważniejszym „towarem” eksportowym,

który w latach dwudziestych zyskał ogromną popularność w

rzeczywistości ruin powojennej Europy. W chwili, gdy europejskie

państwa otrząsały się z koszmaru I Wojny Światowej, amerykański

styl życia stanowił fantazmat nowej, radosnej rzeczywistości.

Nieuchronnie zaczął przenikać do sztuki europejskiej awangardy

jako symbol wolności, łamania z góry ustalonych zasad, jako

walka z establishmentem tradycyjnej kultury. Owe zjawisko

przenikania przyjęło postać „amerykanizacji” Europy, a ten

burzliwy czas nie bez powodu nazywano mianem les années folles według

amerykańskiego określenia roaring twenties. Atmosferze

„amerykanizacji” sprzyjała z jednej strony fascynacja filmami

Chaplina1, z drugiej – popularność występów czarnoskórej tancerki

i piosenkarki, „królowej Charlestona” – Josephine Baker.

Pojawiła się w Paryżu nie przypadkowo, w niezwykle ważnym

momencie, jesienią 1925 r., gdy w stolicy Francji trwała jedna z

największych w historii wystaw: Exposition des Arts Décoratifs. Jej

przyjazd przyczynił się nieuchronnie do rozkwitu tzw.

„negrofilii”, czyli „szaleństwa, jakie ogarnęło Europejczyków

1 Por. P. Strożek, Anarchista tańczący z maszynami. Charlie Chaplin.., „Dialog” 2011 nr ?

kulturą czarnej Ameryki i Afryki”2. Do Europy trafiało się

właśnie poprzez Paryż, a organizowane w stolicy Francji występy

Baker zatytułowane początkowo „Revue Nègre” stały się od jesieni

1925 r. jednym z najważniejszych zjawisk kulturalnych w Europie

drugiej połowy lat dwudziestych, które w znaczący sposób

wpłynęły na zmieniającą się estetykę kierunków międzywojennej

awangardy.

Program Exposition des Arts Décoratifs z 1925 roku był projektem

ukierunkowanym na Paryż jako światowe centrum mody, zakupów,

nowoczesne „miasto kobiet”, światowe centrum rozrywki, które

pomyślane zostało w taki sposób, by przewyższyć swym bogactwem

różnorodności charakter amerykańskich metropolii. Wystawa

Powszechna otwarta w samym sercu miasta miała przywrócić

Paryżowi rolę centrum współczesnego świata. Wprowadzała do tego

„obszaru nowoczesności” również egzotykę afrykańskich kolonii,

które zestawione zostały z „Revue Nègre” – rozerotyzowanymi

tańcami wpółnagiej Baker. Ta strategia, wpisana w obraz Paryża

1925 roku wiązała się z aplikowaniem różnych egzotyzmów do

modernistycznej kreacji jako reprezentacji3, sprzyjając rozwojowi

„negrofilii”. Nic dziwnego, że przebywający wówczas w Paryżu

Julian Tuwim wyraźnie przyjmował pozę wycofania z estetycznej

paniki, w jaką wprawiały go paryskie nowości:

Jest w tym Paryżu

Dużo krzyku i rozpusty,

I jest

Exposition des Arts Décoratifs.

2 Zob. J. Clifford, Negrophilia, [w:] A New History of French Literature, red. D. Hollier,London 1989, s. 901-908.3 M. Leśniakowska, Czego nie widziano w Paryżu, [w:] Wystawa paryska 1925. Materiały z sesjinaukowej Instytutu Sztuki PAN. Warszawa, 16-17 listopada 2005 roku, red. J. M. Sosnowska,Warszawa 2007, s. 87

A ja siedzę w knajpce w pobliżu

I piję aperitif

Piąty czy szósty.4

Wydaje się, że owa atmosfera „krzyku i rozpusty”, wpisana w

program Paryża jako światowego centrum rozrywki, nowości i

wielokulturowości, zapowiadała nieuchronne pojawienie się „Revue

Nègre” organizowanych w Théâtre des Champs-Élysées równolegle do

Wystawy Powszechnej. Josephine Baker, podobnie jak dokładnie

dziesięć lat wcześniej Charlie Chaplin, stała się dla paryskiej

widowni całkowicie nowym, odrębnym fenomenem artystycznym i

kulturowym, niezwykłym zjawiskiem, osobowością podziwianą

nieustannie przez wszystkie sfery społeczne: proletariat,

inteligencję, środowiska literackie, artystyczne, teatralne i

filmowe. Podczas, gdy Chaplin uosabiał postać rewolucjonisty,

synonim śmiechu i płaczu mas, symbol „anarchisty tańczącego z

maszynami”, Baker postrzegana była zarówno jako wcielenie

afrykańskiej dziewczynki ubranej w banany, „afrykańskiej

bogini”, jak również „nowoczesnej kobiety prosto z amerykańskich

żurnali mody”. Nazywana „królową Charlestonu” stała się

niespotykanym wówczas w Europie zjawiskiem: wyrazem złączenia

ducha dawnej Afryki z nowoczesnością amerykańskiego życia;

afrykańskiej egzotyki z dynamicznym rozwojem technologii;

„białej” rasy/kultury z „czarną”, symbolem erotycznego

wyzwolenia, a nawet anty-sztuki oraz sztuki maszyny. Baker

konstruowała w ten sposób w Europie pewien model nowej

osobowości: czarnoskórego współtwórcy modernizmu wrzuconego w

obraz stechnicyzowanej rzeczywistości, legitymującego się

przynależnością do egzotycznych, afrykańskich korzeni. Stanowiła

4 J. Tuwim, Sprawozdanie z podróży na wystawę sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, „WiadomościLiterackie” 1925 nr 25, s. 2.

synonim afroamerykańskiej kultury, która pod postacią występów

jazzowych funkcjonowała jako metafora „technologicznej

egzotyki”, „technologicznego prymitywizmu”. Postać czarnoskórej

tancerki przywodziła na myśl nowe rozpoznania czarnej rasy w

świecie zdominowanym przez technologiczny progres. Dlatego też

jej wizerunek tak bardzo fascynował europejskich artystów

awangardowych, ponieważ stała się w ich oczach synonimem

artystycznej wolności, witalizmu, nieustającej improwizacji i

eksperymentu, a przede wszystkim synonimem połączenia egzotyki z

nowoczesnością, kształtującym coraz to nowe oblicza modernizmu.

M. Covarrubias – Jazz baby (1924) P. Colin –

Plakat Revue Negre (1925)

Od samego początku występy Baker podbijały serca stolicy

Francji, czyniąc z niej ikonę, rodzącej się popkultury,

niekwestionowaną gwiazdę sztuki rozrywkowej. Nad sukcesem „Revue

Nègre” czuwali: dyrektor Théâtre des Champs-Élysées – Rolf de

Maré, będący w latach 1920-1925 twórcą słynnych Ballets suédois, do

których angażował najważniejszych twórców paryskiej awangardy

(Fernanda Légera, Dariusa Milhauda, Jeana Cocteau); dyrektor

artystyczny teatru – André Daven, rezydent słynnego musichallu

Casino de Paris – Jacques Charles oraz młody ilustrator Paul

Colin, absolwent Ecole des Beaux-Arts w Nancy. Ten ostatni, był

obok Jeana Carlu, Charlesa Loupota i Cassandre jednym z

najważniejszych twórców francuskiego plakatu, wprowadzając do

projektowania graficznego nowoczesne środki wyrazu, wywodzące

się z kubizmu i jego pochodnych5. Projektowane plakaty do

przedstawień Baker, wydane w 1927 jako portfolio Le Tumulte noir,

zdradzały niewątpliwie wpływy Toulouse-Lautreca, kubistycznej

stylizacji oraz echa surrealizmu. Colin najwięcej inspiracji

czerpał jednak z twórczości meksykańskiego karykaturzysty

Miguela Covarrubiasa – ilustratora amerykańskiego pisma „Vanity

Fair”, na łamach którego umieścił w 1924 r. serię rysunków

afroamerykańskich artystów zatytułowaną „The New Negro, a

Distinctive Type Recently Created by the Coloroued Cabaret Belt

in New York”. Wśród nich pojawił się szkic Baker jako Jazz baby

ubranej w krótką, wyzywającą sukienkę. Właśnie w tej,

praktycznie niezmienionej „covarrubiasowskiej” postaci „jazz

baby” umieścił ją Colin na jednym z plakatów „Revue Nègre”,

zwracając uwagę na przynależność czarnoskórej tancerki raczej do

nowoczesnego świata, a nie rzeczywistości Afryki. W swoich

wspomnieniach tak oto opisywał swoje pierwsze wrażenia z jej

występów:

5 A. A. Szablowska, L’art de la rue – dział reklamy na wystawie paryskiej 1925 roku, [w:] Wystawaparyska 1925…, s. 191.

„Rolf de Maré i André Daven podnieśli kurtynę i budynek

został oświetlony wcześniej niż zwykle. (…) Symboliczne postacie

na freskach Maurice Denisa, które ukoronowały architekturę

Auguste Perreta, zdawały się sztywnieć na widok tego czarnego

tumultu. Aniołowie i muzy dawały swój wyraz oburzeniu. (…)

Harlem w Champs-Élysées! (…) Harlem, ze swymi wykrochmalonymi

koszulami, bawełnianą tkaniną, swymi żeglarzami, szarymi

melonikami, wypomadowanymi fryzurami, ze swym zapachem odoru,

eksportował po raz pierwszy do Europy Charlestona. (…) [Baker]

Ubrana w łachmany, była po części, boksującym kangurem, po

części kobietą z gumy, po części żeńskim Tarzanem. (…)

Następnie, naga, choć przepasana czterema zielonymi listkami

wokół bioder, z wylakierowaną na czarno czaszką, prowokowała

wśród publiczności złość i entuzjazm. Jej drżący brzuch i uda

przypominały wołanie o lubieżność, niczym magiczny powrót do

obyczajów prehistorii”6.

6 P. Colin, La Croute (Souvenirs), Paris 1957, s. 74, 81. Cyt za: K. C. Dalton, H. L.Gates Jr., Josephine Baker and Paul Colin: African American Dance Seen through Parisian Eyes,„Critical Inquiry” 1998 nr 4, s. 920-921.

P. Colin – Josephine Baker (1927) K. van Dongen – Josephine Baker (1926)

Ta postać rysunkowej Baker, prezentowana na plakatach

Colina, odgrywała niezwykle ważną rolę w kreowaniu jej

wizerunku. Stała się dzięki temu rozpoznawalną osobowością w

przestrzeniach wielkomiejskiego Paryża, zdobiącą mury, kioski,

teatry. Colin dbał o kreację jej wizerunku nie tylko na swoich

rysunkach, ale był także pierwszym, kto przyprowadził Baker do

Paula Poireta, który zaprojektował dla niej całkowicie nowe

stroje, niczym z pierwszoplanowych żurnali mody7. Jednak paryską

publiczność wciąż interesowały głównie afrykańskie postacie

Baker. W tym aspekcie jej występy zyskiwały niesłabnącą

popularność, a od kwietnia 1926 była już gwiazdą Folies-Bergère.

Wkrótce też stała się bohaterką prac nie tylko Colina, ale i

innych artystów, mieszkających w Paryżu, podziwiających jej

występy. Pablo Picasso nazywał ją „teraźniejszą Nefretete”,

Jean-Gabriel Domergue – szkicownik jednego z jej nagich aktów,

określał ją mianem Czarnej Wenus, epitetem, który osobiście

najbardziej jej się podobał8. Również związany z kręgiem fowistów

Kees van Dongen portretował piękno jej nagiego ciała, a sam

Alexander Calder prezentował na swych „ruchomych rzeźbach” kilka

jej wcieleń jako prymitywnej aztecko-afrykańskiej bogini

otoczonej kultem męskiej publiki Paryża.

7 R. Burt, Alien bodies: representations of modernity, “race”…, s. 80.8 Ch. A. Wall, Women of Harlem Renaissance…, s. 105.

Alexander Calder z „ruchomą rzeźbą” Josephine Baker

Niezwykłą osobowością i kreacjami Baker fascynowali się

także francuscy artyści z kręgu „L’Espirit Nouveau”, w tym

najważniejszy przedstawiciel modernistycznej architektury – Le

Corbusier. Le Corbusier poznał osobiście Baker podczas podróży

statkiem do Brazylii w 1929 r. Tam Baker tańczyła dla niego, a

Le Corbusier wykonał kilka jej rysunków i rozpoczął nawet

pisanie scenariusza do spektaklu Ballet nègre, w którym przyznał

jej główną rolę9. W zamyśle francuskiego artysty-architekta,

ubrana początkowo w kostium małpy miała przemienić się w

nowoczesną kobietę, prezentując sugestywne przejście z estetyki

prymitywizmu do nowoczesności. „Czarnoskórzy Amerykanie tchnęli

do jazzu piosenkę, rytm i dźwięki maszyn. Nic z naszego

9 J. Blake, Le Tumulte Noir. Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris, 1900-1930,Pennsylvania 1999, s. 149.

europejskiego doświadczenia nie może się temu równać10” pisał Le

Corbusier, przybywszy w latach trzydziestych do Nowego Jorku.

Afroamerykańską muzykę i taniec, które uosabiała Baker uznał za

najwyższy wyraz nowoczesnej sztuki, dodając: „Gdyby architektura

była jak jazz, byłby to najniezwyklejszy spektakl11”.

Le Corbusier – Le Corbusier i Baker w Sao Paolo (1929)

Innym z modernistycznych architektów, który zachwycał się

Baker, był, mieszkający wówczas w Paryżu Adolf Loos. Osobiście

pobierał u Baker lekcje tańca, a w 1927 r. zaprojektował dla

niej dom, łączący w sobie estetykę jej tańców, czyli połączenie

nowoczesności z egzotyką. Fasada budynku udekorowana była biało-

czarnymi paskami, które mogły odwoływać się pewien sposób do

10 Cyt za: J. Dinerstein, Swinging machines. Modernity, Technology, and African American Culturebetweeen the World Wars, Massachusetts 2003, s. 3-4.11 Ibidem.

tożsamości Baker: czarnoskórej tancerki podziwianej przez białą

publikę Paryża, a zarazem przywoływały na myśl jedno z jej

wystąpień zatytułowanych „Noir et Blanc”12. Zewnętrzny wygląd

fasady przypominał postać zebry, a centralne miejsce wnętrza

budynku zajmować miał basen, który również ewokował obrazy

łączenia natury i nowoczesności. Projekt Domu Baker nie został

jednak zrealizowany.

Warto zaznaczyć, że Loos zaprojektował dom przywódcy

francuskich dadaistów – Tristiana Tzary. I ten budynek odnosił

się do egzotycznej atmosfery Afryki. Egzotyczność, afrykańskie

tańce, krajobraz tropikalny, „murzyńskie wiersze” były

elementami charaktarystycznymi dla perfromansów dada jeszcze z

czasów zuryskiego Cabaretu Voltaire z 1916 r., na których

wspomniany Tzara i Marcel Janco przywdziewali afrykańskie maski.

W połowie lat dwudziestych na paryskiej scenie literacko-

artystycznej dadaizm ustąpił miejsca surrealizmowi. Związani z

tymi dwoma kierunkami awangardowymi: Marcel Sauvage oraz Man Ray

również byli pod ogromnym urokiem występów Baker. Ten pierwszy

stał się jednym z najważniejszych jej biografów13, a drugi

fotografował ją podczas występów w stolicy Francji. Nie bez

powodu wiele fotografii Man Raya inspirowanych było wówczas

afrykańską estetyką wprost z „Revue Nègre”, w tym słynna praca

Noire et Blanche z 1926. Prezentowała ona połączenie zmysłowości

nowoczesnej kobiety z dziką afrykańską naturą w postaci

rytualnej maski z Mozambiku. Kobieca seksualność zestawiona

została z kulturalną innością, które w występach Baker tak

bardzo pociągały męską część widowni.

12 A. Roosberg, Loos Frauenzimmer, [w:] Leben mit Loos, red. I. Podbrecky, R. Franz,Wien-Köln-Weimar 2008, s. 158.13 Zob. M. Sauvage, Voyages et Aventures de Josephine Baker, Paris 1931.

A. Loos – Dom Josephine Baker (1928) Man Ray – Noir et Blanche (1926)

Postać afroamerykańskiej artystki niejednokrotnie

symbolizowała ówczesny obraz Paryża jako światowej stolicy

rozrywki. Związana z kręgiem Bauhausu Marianne Brandt wykonała w

tym kontekście bardzo sugestywny kolaż zatytułowany Paryskie

impresje (1926), na którym umieściła m.in. płytę gramofonową,

samochód, portret mężczyzny, obejmowanego przez nagą kobietę, a

także portret Josephine Baker. To właśnie te nowoczesne

„impresje” związane z atmosferą les années folles zwracały uwagę

awangardowych artystów, przebywających wówczas w stolicy

Francji. To właśnie w Paryżu, a nie w innym miejscu na świecie,

postać Baker mogła tak bardzo zaistnieć w kulturze i świadomości

jej mieszkańców. W Polsce zabrał głos na ten temat jeden z

recenzentów „Tygodnika Ilustrowanego”, pisząc:

„W Ameryce Józefina Baker marzyć nawet nie mogłaby o

powodzeniu, znana jest bowiem owa pogarda Anglo-Sasów dla ras

kolorowych, granicząca ze wstrętem odnośnie do Murzynów.

Natomiast we Francji, uprzedzeń tych nie ma, jest natomiast to

wieczne uwielbienie dla pięknych kształtów, a nadewszystko

wybuchowej młodości, cechującej ulubienicę Paryża. (…)

Zblazowana Europa szuka ciągle nowych emocyj – znalazła je w

uroczej Mulatce. Czy na długo? Kto wie, czy na firmamencie

Paryża nie pojawi się już wkrótce nowa kometa?...

Dziś Baker szuka laurów w centralnej Europie – ale już z

mniejszym powodzeniem.”14

M. Brandt – Paryskie impresje (1926) „ReD” 1928 nr 8 E.

F. Burian – Jazz (1928)

Rzeczywiście, występy Baker w Europie Środkowej nie miały

już takiej mocy, nie kończyły się tak oszałamiającym sukcesem,

jak te w stolicy Francji. Nie ulega jednak wątpliwości, że

przedstawienia czarnoskórej tancerki organizowane w 1928 r. w

Pradze cieszyły się ogromnym zainteresowaniem ze strony czeskich

awangardzistów skupionych wokół nurtu zwanego poetyzmem. Był on

nowym kierunkiem artystycznym, zainicjowanym przez Karela

Teigego i grupę Devětsil, łączącym poszukiwania nowego wyrazu w

czeskiej sztuce z kulturą popularną, w przekonaniu, że człowiek

stworzył sztukę dla swojej własnej przyjemności, sztuki i

szczęścia15. Na łamach organnu czasopiśmienniczego czeskiej grupy

„ReD (Revue Devětsilu)” pojawiła się w 1928 r. jej fotografia, a

14 Draculino, Czarna Wenus – Józefina Baker, „Tygodnik Ilustrowany” 1928 nr 15, s. 300.15 Por. K. Teige, Poetism, [w:] Between the Worlds: a sourcebook of Central European avant-gardes, 1910-1930, red. T. O. Benson, E. Forgacs, Massachusetts 2002.

także ogłoszenie występów w Pradze wraz z kolejnym jej zdjęciem.

Nie bez powodu w tym samym roku Emil F. Burian, po obejrzeniu

występów Baker w stolicy Czech, opublikował monografię

zatytułowaną Jazz (1928), która demonstrowała jego własne

przemyślenia na temat paryskich fascynacji „modernistycznym

prymitywizmem”, a jej okładkę zdobiły kobiece nogi, tańczące

Charlestona w połączeniu z tułowiem i głową afrykańskiej

kobiety. Ta postać rozczłonkowanej kobiety wskazywała na syntezę

nowoczesności i Afryki, którą uosabiała w wielu awangardowych

prezentacjach Baker – m.in. we wspomnianym wcześniej Noir et Blanche

Man Raya.

Na osobną uwagę zasługuje w tym kontekście postać Baker

widziana oczami włoskich futurystów. W zupełnie innych,

niewątpliwie anty-erotycznych aspektach, portretował

afroamerykańską piękność Enrico Prampolini. Od 1925 r. przebywał

w Paryżu i podobnie jak śmietanka intelektualno-artystyczna

stolicy Francji uczęszczał w połowie lat dwudziestych na słynne

„Revue Nègre”, które uczyniły z Baker sławę światowego formatu.

Na rysunku zatytułowanym Josephine Baker urodziwa „Kleopatra jazzu”

jednoznacznie przypominała swą posturą nie rozerotyzowany obiekt

pożądania męskiej publiki, ale futurystycznego, muskularnego

robota. Nie miała już nic ze swego dziewczęcego wdzięku, ze swej

kobiecości, będącej przedmiotem erotycznych fantazji. Na

ilustracji włoskiego futurysty jej ciało uległo całkowitej

deformacji, zamienione zostało w maszynę, a brak

wyszczególnionych rysów twarzy przeświadczał o pozbawieniu

elementów typowo ludzkich. Atletyczna budowa jej ciała,

skomponowana na wzór maszyny, odzwierciedlała pogląd

futurystycznego muzyka Franco Casavoli, który w tekście Difesa del

Jazzband z 1926 r. pisał, że jazz był typowym produktem „męskiej”

generacji: „był dominujący, brutalny, optymistyczny,

antyromantyczny, antysentymentalny, a także przeciwko temu, co

jest urokliwe”16.

W szkicu Prampoliniego jedynie czarny kolor wskazywał na

przynależność Baker do afrykańskich korzeni. Dzika,

nieujarzmiona, afrykańska natura czarnoskórej tancerki

zestawiona została z gestami, imitującymi ruchy maszyn. Było to

jakby plastyczne nawiązanie do Manifestu Futurystycznego Tańca, w

którym Filippo Tommaso Marinetti pisał o potrzebie połączenia

afroamerykańskich form tanecznych z ciałem tancerza

zmultiplikowanego przez maszynę17. To nawiązanie można dostrzec

także na ilustracji liguryjskiego futurysty: Alfredo

Gaudenziego, który projektował okładkę do książki Luigiego

Parlavorio Tempo di Charleston z przedmową samej Baker. Portretowany

na okładce czarnoskóry tancerz, podobnie jak Baker

Prampoliniego, nie posiadał rysów twarzy, a ruchy jego ciała

uformowane zostały na podobieństwo maszyny.

„Czujemy, że zostaliśmy zbudowani ze stali, także my

maszyni umaszynowieni18” – głosił manifest Sztuka Mechaniczna

podpisany przez Prampoliniego, Iva Pannaggiego i Vinicia

Paladiniego w 1922 r. Prampolini pragnął w ten sposób wciąż

kontynuować futurystyczną myśl Marinettiego o wizji człowieka-

maszyny, który stanie się ideałem przyszłej ludzkości. Świadczył

o tym choćby wspomniany szkic Baker, symbolizujący rozwój

16 Cyt za: M. Fisher, Futurism and Radio, [w:] Futurism and the technological imagination,red. G. Berghaus, Amsterdam-New York 2009, s. 253.17 “My futuryści wolimy i murzyński cake-walk (wykorzystywanie światłaelektrycznego i mechaniki). Należy (...) dążyć w tańcu do kreacji idealnegociała zmulitiplikowanego przez silnik, o którym my od dłuższego czasumarzyliśmy. Należy imitować gestami ruchy maszyn (...) aby móc przygotować w tensposób fuzję człowieka z maszyną”. F. T. Marinetti, La Danza Futurista, „L’ItaliaFuturista” 1917 nr 21, s. 1.18 Cyt za: M. Brauneck, Theater im 20. Jahrhundert, Hamburg 1982, s. 189.

kultury popularnej w powiązaniu z rozwojem technologicznym,

łączący obraz rytmów jazzowego tańca z rytmem nowoczesnej

maszyny.

E. Prampolini – Josephine Baker (1925?)

Prampolini portretował Baker jeszcze w 1931 r., podczas

Wystawy Kolonialnej w Paryżu. Sam był projektantem włoskiego

pawilonu, w którym wystawiano także wiele prac włoskich

futurystów. Na wystawie pojawił się Marinetti – od 1929 r.

faszystowski akademik, postrzegany nieco na wyrost za prawą rękę

Benita Mussoliniego w sprawach kultury włoskiego państwa. Jak

się wkrótce okazało również i Marinetti był jednym z admiratorów

Baker. 26 VI 1931 zaprosił ją osobiście na urządzany przez

siebie futurystyczny bankiet – „il banchetto futurista”, na

którym serwował dania futurystycznej kuchni. Jedna z potraw –

aerojedzenie – serwowana była przy akompaniamencie muzyki

jazzowej, a także przy widoku, tańczącej Baker19.

19 H. Lemke, Die Kunst des Essens. Eine Ästhethik des kulinarischen Geschmacks, Bielefeld 2007,s. 33.

La Baker al. Banchetto futurista di Marinetti (1931)

W latach trzydziestych jedzenie serwowane przy

akompaniamencie muzyki jazzowej stanie się pewnym wspólnym

wykładnikiem nowego eksperymentu kuchni futurystycznej, który

podpisany zostanie przez Marinettiego i Filię. La Cucina Futurista z

1932 r. była projektem podniesienia jedzenia do rangi

nowoczesnej sztuki, gdzie nowoczesne wytwory cywilizacji i

natury uformowane w artystyczny sposób staną się w pełni

futurystyczną potrawą, W samym manifeście zaznaczyli na

przykładzie potrawy Aerovivanda, że powinny być one spożywane przy

akompaniamencie muzyki jazzowej20.

Josephine Baker uznana została przez publiczność i

organizatorów paryskiej wystawy z 1931 r. za “Queen of

Exposition Coloniale”. Urządziła wówczas kilka występów w

Théâtre des Champs-Élysées równolegle do innych wydarzeń,

towarzyszących wystawie. Stanowiło to pewną reminiscencję jej20 M. Diaconu, Tasten – Riechen – Schmecken: eine Ästhetik der anaesthesierten Sinne, Würzburg2005, s. 404.

pierwszych występów „Revue Nègre”, które zorganizowane zostały w

czasie trwania Wystawy Paryskiej 1925 roku. Na jednym z pokazów

Baker obecny był inny z włoskich futurystów – Fortunato Depero.

W recenzji z występu czarnoskórej tancerki zwrócił uwagę głównie

na elementy związane z egzotyką: palmy, aranżacja afrykańskiego

krajobrazu, afrykańskie owoce, jak kokosy, banany. To one, w

jego odczuciu, kreowały atmosferę jazzowego show, dając wyraz,

fascynującej podróży w głąb afrykańskiej egzotyki: „Nie kocham

l’art negre, ale niewolnicze dziewictwo, barbarzyńską szczerość art

negre, a muzyka jazzowa porywa mnie i zabawia. Bulgoczące,

mruczące, drżące, ogłuszające i synkopowane melodie przenoszą

Cię w stronę zgrzytliwego życia egzotycznego, i bez wątpienia

przekazują nowe emocje nieodkrytych tajemnic życia”21. To piękno

„niewolniczego dziewictwa” afrykańskiej kultury prezentował już

w swoich Balli Plastici, gdzie elementem teatralnego spektaklu był

tropikalny pejzaż, zamieszkiwany przez tropikalne zwierzęta,

mechanicznych „czerwonych i czarnych dzikusów”. Wielokrotnie

portretował egzotyczne krajobrazy czarnego lądu, które w

przypadku jego twórczości teatralnej i malarskiej przekazywać

mogły „nowe emocje nieodkrytych tajemnic życia”. Depero łączył w

ten sposób nieorozerwalnie jazz z afrykańską egzotyką,

prymitywizmem, z sztuką bliską art negre, a sama Josephine Baker

opisywana była przez to nie w kategoriach ikony popkultury, ale

prostej, dzikiej, czarnoskórej Afrykanki.

Recenzja Depera prezentowała sytuację, w jakiej nawet w

latach trzydziestych chciano widzieć Baker. Gdy powtórnie

przybyła do Paryża pragnęła stać się paryską gwiazdą, ale innego

formatu. „Nie chcę już żyć poza Paryżem. Charleston, banany,

21 Cyt za: K. Pinkus, Bodily regimes: Italian advertising under fascism, Minneapolis 1995,, s.42.

skończyły się. (…) Chcę coś znaczyć w Paryżu. Pragnę stać się

artystką”22. Wciąż odmienność rasowa i stereotyp nagiej Afrykanki

ubranej w banany miały napędzać jej popularność, ale od czasu

jej występów na Wystawie Kolonialnej pragnęła pozbyć się tych

egzotycznych naleciałości, asymilując się z całkowicie sztuką

paryskich musichalli. W 1937 otrzymała francuskie obywatelstwo.

Narodziła się wówczas wielka francuska artystka, ale jako

performerka afroamerykańskiego jazzu i estetyki „Revue Nègre” –

umarła.

Awangardowe wyobrażenia Josephine Baker prezentowały jej

osobowość w modelowej postaci „New Negro” – czarnoskórego

Afrykanina wrzuconego w świat nowoczesności, kształtującego nową

estetykę modernistycznej sztuki. Rozpoznanie czarnej rasy w

stechnicyzowanym świecie lat dwudziestych nacechowane było

fascynacją afrykańską egzotyką, dzikm erotyzmem i zachwytem nad

pięknem czarnoskórego ciała, wyzwoleniem, cechującym amerykański

styl życia, i jazzem, jako najwyższym wyrazem popularnej kultury

w obszarze nowoczesnego miasta. W ten oto sposób Baker stała się

swego rodzaju kobiecym odpowiednikiem Chaplina, reprezentując w

oczach awangardowych artystów totalność dzieła sztuki, jedność

kreowanej postaci z codziennym życiem, międzynarodowość, mit

człowieka-maszyny, i przede wszystkim fantasmagorię Ameryki jako

stolicy ogólnoświatowej rozrywki. W miejsce chaplinowskiego

śmiechu wprowadziła do kultury lat dwudziestych całkowicie nową

estetykę, mianowicie: egzotyczny erotyzm nowoczesnej kobiety.

Biały, angielski komik ubrany w  za duże buty, underdog, z

którego śmieje się i nad którym płacze cały świat oraz czarna,

rozerotyzowana tancerka ubrana w banany, którą pragnie posiąść

każdy mężczyzna stali się nie tylko najważniejszymi celebrytami22 E. Wood, The Josephine Baker Story, London 2000, s. 154.

międzywojennej Europy, ale też osobowościami, zaprowadzającymi

zmiany w kulturze modernizmu. Ich kreacje pobudzały wyobraźnię

europejskich awangardzistów, którzy pragnęli dostosować sztukę

do realiów, panujących we współczesnym świecie. Ulegając

zjawisku „amerykanizacji” – dostrzegaali niewątpliwie w tym

aspekcie przyszłość artystycznej działalności nastawionej na

kult rozrywki, śmiechu mas i wszechobecne wyzwolenie erotyczne.