Voorwoord 1  

JOODSE  MUZIEKCULTUUR    IN  SÃO  PAULO  EN        RIO  DE  JANEIRO,  CONTINUERING  OF  EEN  INVENTIE  VAN  EEN  TRADITIE?  .  

 

 

 Masterscriptie  Onderzoeksmaster                                          

Kunstwetenschappen                        Universiteit  van  

Amsterdam      

                           

     

 

 

Jochanan  (Jan)  van  Driel                                                                  Willem  Barentszstraat  19                                                                  

4535BD  Terneuzen                                                                                                                                                                                                                                                                                              Tel:  06-­‐24924066  

Scriptiebegeleider  Dr.  Wim  van  der  Meer                                                                                                                                                                            Studentnummer  0068500                                                                                                                                                                                                                                                    

Augustus  2010

Voorwoord. 2  

Deze scriptie is opgedragen aan mijn zeer geliefde Tante Willie , Willemke Kroon-Hoogeveen

14 februari 1932 - 24 januari 2008

“Tante Wil wat was je gesloten maar voor mij toch een open boek! Daar kwam die rare student opeens bij je logeren nu ongeveer tien jaar geleden, je vond het goed en toch eigenlijk eerst ook maar niks. Wat had je aan een kostganger die een opleiding Hebreeuws, Aramees en later musicologie volgde en daarnaast ook nog musicus was. Soms zag je hem dagen niet, colleges, koorwerk in de avond, ‘s morgens al eerder weg dan dat jij beneden was. Een vreemde vogel en dat was ie! En toch, je hield van vogels en zeker van deze vreemde vogel die zo goed gebekt was. Je schrok van de dingen die uitgesproken werden die jij nooit durfde of kon uitspreken. Typerend waren onze discussies, ik voerde het woord en jouw weerwoord liet soms dagen op zich wachten echter als het serieus was dan was jouw weerwoord schriftelijk, want schrijven dat was Jouw Taal. Dat A-viertje geplakt op de keukenkast als ik na een middag college en een avond werken als koordirigent ’s avonds “thuiskwam”. Hierin verwoordde je echt hoe je dacht en wie je werkelijk was en dat papiertje op die kast, dat typeerde jou. Altijd las je ook mijn essays voor de Universiteit en je was terecht kwaad als ik het vergat om op je tafel te leggen voor ik het inleverde. Jammer dat je mijn afstuderen niet meer mag meemaken. Ik had dit graag gewild.”

Voorwoord.

Voor u ligt het resultaat van mijn veldonderzoek naar de Joodse muziekcultuur in São Paulo en Rio

de Janeiro en een dankwoord is op zijn plaats. Alle mensen en instanties die direct en indirect een

bijdrage hebben geleverd aan dit onderzoek wil ik graag van harte bedanken: mijn zus Carin, die het

onderzoek in Brazilië als mijn alerte assistente en aanspreekpunt, mede vorm gaf en kritisch

ondersteunde, de relaties in Brazilië die door hun informatievoorziening, niet aflatende hulp en

welwillende medewerking aan de interviewsessies, het onderzoek mogelijk hebben gemaakt,

mevrouw Ria Schrama voor mij RiaS die alle essays, papers, de Bachelorscriptie en de

Masterscriptie taalkundig minutieus heeft gecontroleerd, mijn docenten in de eerste en misschien

ook wel de laatste plaats Dr. Wim van der Meer, de staf van het onderwijsbureau Dhr. Ruud Stam

en de staf van de Onderzoeksmaster. Een speciaal woord van dank gaat uit naar de medische teams

van de verschillende ziekenhuizen die in de moeilijke periode na de diagnose kanker, samen met

mij gevochten hebben voor mijn gezondheid en die mij hebben gestimuleerd om door te zetten met

mijn studie. Een grote stimulans vormden ook, de zeer waardevolle adviezen, niet aflatende

aansporingen en ondersteuningen van mijn “Jiddische mamme” Geeske Hoogeveen, hiervoor dank!

Terneuzen, Augustus 2010,

Jochanan (Jan) van Driel

Abstract 3  

Abstract.

 The created political situation gave Jewish society the opportunity to integrate fully into German

society in the Haskalah (19th century) and the period before World War II. This development for the

first time in history, led to two things. Firstly, Jewish society, semi-orthodox and liberal, renewed

its synagogue liturgy and music, focusing on the rich Jewish music history of the past and also

focusing on the German music of the Romantic Period: Mendelssohn, Schubert. Several new

composers such as Lewandowski and Sulzer dictated the newly developed liturgy of that new era.

Secondly, Jewish society introduced the organ into liberal and also semi-orthodox synagogues, in

the German-speaking area of Europe. The organ became a status symbol for the Jews as a display of

their wealth. From 1845 an increasing number of major as well as smaller synagogues in Germany

started to build organs, which were used both as concert instruments and to accompany choir,

chazzan and rabbi during synagogue services, until the beginning of WW II. Because some

considered the organ’s symbolic value as a Western, Christian instrument, this development was

difficult for them to cope with emotionally. In the Jewish community there was an ambivalent

attitude to the use of the organ, which was reinforced after WW II.

My research concentrates on the Jewish music, the liturgical and the music subculture, in Brazil. I

discovered in the first place that the Conservative Ashkenazim in São Paulo and Rio de Janeiro who

fled from the German speaking countries in Europe and built a new future in Brazil had and have

the intention to conserve fully the musical liturgical tradition from the German Haskalah. They

focus mainly on Lewandowski and Sulzer. They find some renewing elements for their music in

North America and Israel but not in Brazil. In the development of their music, the Sephardim in

Brazil focus on the countries of origin around the Mediterranean Sea. The influence of Brazilian

music in liturgical Jewish music in Brazil is minimal, or maybe just starting. The influence of

Brazilian music in the Jewish music subculture in Brazil rises a little bit more, but it is also in a

beginning phase. The Jewish community in Brazil has a general fear of renewal and they are

frightened to lose their tradition. One does not oneself sufficiently realize that through the years

they have developed a variant on the “old tradition” that is a Brazilian tradition indeed. In my

research I also discovered the second largest synagogue organ in Latin America in the ARI

synagogue in Rio de Janeiro and two archives that need exploration, the Iuda Waichenberg Archive

São Paulo and the Nathan Mayer Archive in Rio de Janeiro.

Abstract 4  Key words.

Brazilian Jewish (Ashkenazim, Sephardim) chazzanoet, music subculture (19th century until the

beginning of the 21st century), Brazilian music influence, synagogue-organ tradition in ARI

synagogue Rio de Janeiro, synagogue music archives São Paulo and Rio de Janeiro.

Inhoudsopgave 5  

Inhoudsopgave.    

Voorwoord.   2  

Abstract.   3  Key  words.   4  

Inleiding.   7  1.1.  Introductie  onderzoek,  onderzoeksonderwerp  en  onderzoeksdoelen:   7  1.2.  Beoogde  onderzoeksdoelen:   8  1.3.  Ik  in  de  functie  van  onderzoeker,  de  aanloopperikelen  van  het  onderzoek,  de  specifieke  

problematiek  van  mijn  veldwerk  en  de  door  mij  hieraan  aangepaste  methodologie.   9  1.4.  Theoretische  kadering.   14  

Hoofdstuk  1:  Inleiding  in  de  Joodse  musicologie.   22  1.1.  Algemene  musicologische  historische  kenmerken  chazzanoet.   22  1.2.  Kavannah  in  Shteygers  en  Gustn,  seizoensmodi,  Te’amim.   25  1.3.  Muziektheoretische  specificatie  van  de  gebruikte  toonsoorten  Shteygers  of  Gustn  in  de  

Joodse  muziek.   27  1.4.  Vernieuwingen  in  de  joodse  muziek  na  de  Barok,  de  Haskalah.   33  1.5.  Verschillen  Asjkenazisch  en  Sefardisch  chazzanoet.   34  

Hoofdstuk  2:  De  demografie  van  en  de  sociologische  plaatsing  der  Joodse  cultuur  

binnen  de  cultuur  van  Brazilië.  Joodse  culturele  identiteitsvorming,  

gemeenschapsvorming  en    inbedding  binnen  de  Braziliaanse  cultuur.   35  2.1.  Inleiding.   35  2.2.  De  algemeen  geldende  filosofie  en  ideologie  betreffende  etniciteit,  Braziliaanse  identiteit  

en  identiteitsvorming  welke  geprojecteerd  werd  op  de  immigratiepolitiek.   37  2.3.  Overzicht  van  de  immigratiegeschiedenis  en  de  demografie  van  de  Joden  van  Brazilië.   38  2.4.  De  Sefardische  Joodse  gemeenschap  binnen  de  Braziliaanse  cultuur.  De  Iberische  koloniale  

achtergrond  van  Brazilië  veroorzaakt  een  natuurlijker  inbedding  van  deze  gemeenschap.   46  2.5.  De  doelbewuste  isolering  van  de  Joodse  Asjkenazische  cultuur  ten  tijde  van  het  

Interbellum  en  de  Tweede  Wereldoorlog  in  Brazilië  tijdens  het  regime  van  Getúlio  Vargas  

(1930-­1945),  Oorzaak  van  het  isolationistisch  cultureel  denken  tot  op  heden  binnen  de  

Asjkenazische  Joodse  gemeenschap.   48  2.6.  Deelconclusie.   50  

Inhoudsopgave 6  Hoofdstuk  3:  Culturele  maatschappelijke  institutionalisering  van  het  Jodendom  in  São  

Paulo,  instituten  als  mecenaten  van  cultuur  en  religie.   51  3.1.  Instituten  zoals  Centro  da  Cultura  Judaica  en  Associaçau  Brasileira  A  Hebraica,  vormen  de  

ruggengraat  in  facilitair,  financieel  en  promotioneel  opzicht  van  de  joodse  cultuur.   51  3.2.  De  familie  Safra  en  de  Safra  Financial  Group  als  één  van  de  belangrijkste  mecenaten  van  

de  joodse  gemeenschap  in  Brazilië  en  daarbuiten.   63  

Hoofdstuk  4:  Chazzanoet,  Leve  de  traditie!   66  4.1.  Het  Asjkenazisch  chazzanoet  in  São  Paulo  en  Rio  de  Janeiro.   66  4.2.  Het    Experimenteel  chazzanoet,  o.a.  van  Rabbi  Nilton  Bonder,  in  Brazilië  voor  velen  nog  

een  brug  te  ver,  Braziliaanse  muziekinvloeden  zijn  sporadisch.   82  4.3.  Het  multiculturele  Sefardisch  chazzanoet.   83  4.4.  Deelconclusie.   83  

Hoofdstuk  5:  Opkomst  van  de  Asjkenazische  en  Sefardische  muzieksubcultuur  in  

Brazilië.  Leve  de  gemeenschap!  Welke  gemeenschap  Joods  of  Braziliaans?   84  5.1.  Inleiding.   84  5.2.  De  musici.   86  5.3.  Deelconclusie.   93  

Conclusie.   95  

Glossarium.   101  Joodse  terminologie.   101  

Bibliografie.   106  

Bijlage  1:  Onderzoeksverslag  van  mijn  veldwerk,  samenvatting  van  mijn  dagboek  en  

gedeelten  van  het  dagboek  van  mijn  zus.   118  

Bijlage  2:  Het  Bohn  synagogenorgel,  het  Bohn  synagogenharmonium,  in  de  ARI  

synagoge  in  Rio  de  Janeiro.   135  

Bijlage  3:  het  Nathan  Mayer  archief  in  de  ARI  synagoge  te  Rio  de  Janeiro,  het  

Waichenberg  archief  in  São  Paulo.   147  

Bijlage  4:  Beny  Zekhry,  Comunidade  Shalom,  zijn  visie  op  chazzanoet,  Portugese  tekst  

(website  Comunidade  Shalom)   161  

Bijlage  5:  CD-­R  met  uitgewerkte  interviews.  

Bijlage  6:  DVD-­R  met  een  selectie  van  muzieksessies  en  concerten.  

Inleiding 7  

Inleiding.

1.1. Introductie onderzoek, onderzoeksonderwerp en onderzoeksdoelen:

 

In het verloop van mijn studie heb ik nadrukkelijk het accent gelegd op de studie van de Joodse

talen: Bijbels Hebreeuws, Hebreeuws, Aramees, Jiddisch en de cultuur en muziek van de Joden, dit

is dan ook mijn specialisatie. Vanaf het begin van mijn toelating tot de Researchmaster Art Studies

aan de Universiteit van Amsterdam stond het vast dat ik veldonderzoek zou gaan doen naar de

Joodse cultuur en muziek in een specifiek nader te bepalen niet Europees land. Mijn docent Dr.

Wim van der Meer stuurde eerst aan op veldwerk in India, een onderzoek naar de cultuur van de

Bagdadi Joden aldaar was één van de opties. In februari 2006 werd mijn leven echter abrupt

stilgezet door de diagnose van kanker en deze harde realiteit zette een streep door de reeds

gemaakte plannen. Het lukte mij, ziekenhuis in ziekenhuis uit en met het uitstekende faciliteren

door de Universiteit, familie en vrienden om toch op een intensieve wijze mijn studie voort te zetten

en alles af te ronden uitgezonderd de scriptie. In het najaar 2008 en het voorjaar 2009 liet mijn

gezondheid het toe om plannen te maken voor het doen van wetenschappelijk onderzoek, veldwerk.

In enkele gesprekken met mijn docent werd ik door hem voorzichtig gestuurd om veldwerk te doen

naar de Joodse cultuur en muziek in Brazilië. Brazilië? Ik zag vele leeuwen en beren. Geleidelijk

echter groeide mijn acceptatie voor het doen van veldonderzoek in Brazilië en een tijd van

voorbereiding brak aan. Na de kerst 2008 kwam alles in een stroomversnelling en samen met mijn

docent besloten we in de eerste maanden van 2009 dat mijn veldwerk plaats zou vinden ergens eind

april begin mei 2009. Na overleg met mijn artsen verleenden zij toestemming voor een periode van

veldwerk van ongeveer vier tot zes weken, mijn oncoloog stond erop dat een ziekenhuis in São

Paulo door hem op de hoogte zou worden gesteld van mijn medisch dossier. Samen met hem koos

ik voor het Albert Einstein Hospital Israelita (AEHI), Sao Paulo, mede omdat deze kliniek indien

nodig top- oncologische zorg kon bieden. Ik besloot samen met mijn zus Carin het veldwerk te doen

in de laatste week van april en de eerste weken van mei. We hadden de buitenkans een mooi

appartement, via kennissen te huren, in het centrum van São Paulo. Ik won nog advies in bij Dr. M.

Wiesebron van de Universiteit van Leiden, een expert in de Braziliaanse taal en cultuur. Zij gaf mij

na een aanvankelijk afhoudende houding in een vriendschappelijke, gemoedelijke sfeer nuttige

adviezen voor mijn onderzoeksreis. Op 24 april vertrok ik met mijn zus met het doel onderzoek te

doen naar de Joodse muziekcultuur in de twee steden: São Paulo en Rio de Janeiro.

Veldwerk is zoals wordt gezegd door mijn scriptiebegeleider Dr. Wim van der Meer “Laat je veld

spreken” waarin hij het advies meegaf dat de dynamiek van het veld het verloop van veldwerk in

hoge mate bepaalt. Dit is echter makkelijker gezegd dan gedaan. Mijn eerste veldervaring leerde me

Inleiding 8  als onderzoeker om eerst zelf de nodige dynamiek aan te brengen door eenvoudigweg te

onderzoeken waar ik precies zou kunnen of moeten starten met mijn onderzoek. Ook diende ik te

zorgen dat er genoeg afspraken met relevante personen op mijn agenda stonden in de zeer beperkte

periode die mij gegeven was om veldwerk te doen. Zowel de exacte locatie van onderzoek als de

agenda met afspraken voor de eerste dagen, was bij mijn vertrek onvoldoende geregeld. Het enige

wat vaststond bij mijn vertrek was dat ik onderzoek zou doen naar de Joodse muziekcultuur in São

Paulo en Rio de Janeiro. Ook was de vlucht geregeld en betaald, ons verblijf en de eerste

elementaire opvang aldaar. John Blacking geeft kernachtig weer wat musicologisch

(veld)onderzoek in feite inhoudt (Blacking 1995:223):

An important task of musicology is to find out how people make sense of “music” in a variety of social

situations and in different cultural contexts, and to distinguish between the innate human capabilities

that individuals use in the proces of making sense of “ music” and the cultural conventions that guide

their actions.

1.2. Beoogde onderzoeksdoelen:

Het doel van mijn veldwerk was een goed beeld te ontwikkelen van de Joodse muziekcultuur in

Brazilië en te ontdekken of we wel echt kunnen spreken van een Braziliaanse Joodse

muziekcultuur. Ik deed onderzoek naar haar eigen identiteit en de specifieke karakteristieken, die

haar tot een Braziliaanse Joodse muziekcultuur maken. Ik onderzocht de muziek als een cultuur,

een complex multi- tekstueel object in de historie en hier dus specifiek in de historie van de Joden

in Brazilië (Born and Hesmondhalgh 2000: 37). In mijn onderzoek probeerde ik te achterhalen of

deze muziekcultuur werd en wordt beïnvloed door andere muziekculturen en zo ja hoe en wanneer

deze beïnvloeding plaatsvond. De volgende vraag hier direct aan gelieerd is de vraag of deze

beïnvloedingen bepalend zijn voor de eigenheid van deze muziekcultuur. Met andere woorden heeft

de Braziliaanse muziekcultuur de Joodse muziekcultuur in Brazilië direct of indirect veranderd en

hiermee dus een bijdrage geleverd aan het ontwikkelen van een specifieke Braziliaanse Joodse

muziekcultuur. Hierbij ging ik uit van de vraag of de Braziliaanse Joodse muziekcultuur in haar

constructie en verstevigen van een zeer eigen identiteit (kenmerkend voor diasporaculturen) niet de

andere muziek automatisch buiten zijn grenzen zou sluiten (ibid: 1). Hieraan direct gelieerd is de

vraag of de Joods Braziliaanse muziek de Braziliaanse volksmuziek heeft beïnvloed. Het aspect

hybriditeit zal ik hier behandelen. Ik onderzocht ook of er een interactie is tussen de Braziliaanse

Joodse liturgische muziekcultuur (het chazzanoet) en de Wereldlijke Braziliaanse Joodse

muziekcultuur; de Jiddische muziek, de Sefardische liederen en de klezmer. Tevens probeerde ik te

achterhalen of deze eventuele interactie van een zodanige betekenis is dat het de Braziliaanse

Joodse liturgische muziekcultuur en de Braziliaanse Joodse wereldlijke muziek cultuur verbindt tot

Inleiding 9  één muziekcultuur of dat we hier toch moeten spreken van twee gescheiden werelden, twee separate

joodse muziekculturen.

1.3. Ik in de functie van onderzoeker, de aanloopperikelen van het onderzoek, de specifieke

problematiek van mijn veldwerk en de door mij hieraan aangepaste methodologie.

De voorbereiding in Nederland was redelijk, maar mijn inziens nog te kort en het vertrek was

hectisch. Wel had ik vanuit Nederland o.a. van mijn docent enkele contacten om te starten in

Brazilië meegekregen. Ik noem mevr. Charlie Crooijmans die mijn eerste aanspreekpunt zou zijn bij

vragen en calamiteiten en enkele familieleden van mijn docent Dr. Wim van der Meer. Hier

vermeld ik mevr. Juliana Nagle Muniz die van meer dan onschatbare waarde is gebleken voor de

praktische zaken zoals het regelen van een mobiel telefoon abonnement in Brazilië en het

organiseren van een vliegticket naar Rio de Janeiro. Mevrouw Irene Aron zorgde vlak na mijn

aankomst in Brazilië voor de eerste contactadressen en zelf had ik reeds in Nederland enkele

afspraken met chazzaniem in Rio de Janeiro gemaakt en via deze chazzaniem in Rio werden ook

contacten gelegd met chazzaniem in São Paulo maar dit was alles en bij aankomst in Brazilië

overviel mij een totale paniek die met geen pen te beschrijven was; veldwerk hoe doe ik dit, waar

start ik in deze immense stad als São Paulo, hoe geef ik vorm, richting en structuur aan het

onderzoek terwijl ik nog geen of te weinig contacten heb, hoe red ik mij met de

taal, de immense stad, zou de onderzoeksperiode niet te lang zijn? Hoe maak ik als musicoloog

onderscheid tussen de subjectiviteit van het onderzoeksveld en de objectiviteit?

Moet ik de muziekculturele uitingen in metropolen als São Paulo en Rio de Janeiro principieel

anders benaderen dan soortgelijke culturen in meer rurale gebieden?

De vragen stapelden zich op maar er was een geluk bij een ongeluk, we arriveerden vrijdagavond,

hadden nog enkele dagen om te acclimatiseren ook werden we direct goed opgevangen door de

familie van mijn docent en we

hadden een heerlijke thuisbasis, ons

appartement. Samen met mijn zus

besloot ik de eerste zaterdag en de

zondag te gebruiken als intensieve

verkenningsdagen van de stad São

Paulo en maandag met het

onderzoek te starten. We konden

zaterdag gezien de Sabbat in de

Joodse gemeenschap geen afspraken maken. Fig. 1. Uitzicht vanuit ons appartement op São Paulo

Inleiding 10  Wel probeerde ik zondag al contacten te leggen via de telefoon en de mail voor interviews

en onderzoek. Voor het chronologische verdere verloop van mijn onderzoek verwijs ik hier naar

mijn uitgebreid onderzoeksverslag in bijlage één.

Ik ben opgegroeid in het spanningsveld van twee culturen. In mijn leven en studie oriënteer ik mij

nadrukkelijk op de Joodse traditie en cultuur en heb mij hierin verdiept. Dit bleek een voordeel te

zijn in mijn omgang met de Joodse relaties in Brazilië. De taal bleek voor mijn specifiek

onderzoeksveld geen probleem omdat de meeste van mijn Joodse contacten in Brazilië, of goed

Duits spraken of redelijk Engels. Een bijkomend gegeven is dat de muziektaal over alle grenzen en

talen heen gaat en de communicatie verliep dus boven verwachting. De organisatorische kant van

het onderzoek op orde krijgen was wel in meerdere opzichten problematisch dit omdat de praktijk

onverwacht weerbarstiger was dan we dachten. Ik wist via de hulp van de familie van Dr. Wim van

der Meer een mobiele telefoonverbinding te regelen maar een mobiele internetverbinding stond hier

nog in de kinderschoenen en was niet haalbaar. De nu door mij gebruikte e-mailverbinding was niet

geheel de mijne, ik werd tijdens mijn onderzoek noodgedwongen “gast” op een internetverbinding

van iemand die ik niet kende in de omgeving van ons verblijf (hiervoor dank!).

Mijn “kantoortijden” had ik afgestemd op de tijden dat ik een redelijke e-mailverbinding had, ‘s

morgens voor tien uur en meestal ‘s avonds na tien uur, de momenten dat het internet van mijn

“gastheer” niet in gebruik was. Dit waren mijn bel en e-mail momenten waarin nieuwe afspraken

werden gemaakt, afspraken bevestigd en dagroutes gepland. Ik had voor mijn afspraken een rood

klein notitieboekje, we noemden dit schertsend het boekje van Mao. Hierin werden alle namen,

telefoonnummers, e-mail adressen, adressen, notities, verslagen van gesprekken en door mij gedane

observaties genoteerd. Daar ik boven verwachting veel contacten kon leggen al in de eerste week en

bedolven werd onder de namen, telefoonnummers en adressen gaf dit mij de nodige

organisatorische uitdagingen. Hoe plan ik de agenda zo strak mogelijk en organiseer ik de afspraken

zo dat ik niet het ene uur in de ene uithoek van São Paulo zit en enkele uren later totaal aan de

andere kant van de stad moet zijn? Mijn concerttournees hadden mij en mijn zus die mij altijd

assisteerde de nodige reiservaring gegeven. Onze opgedane stedelijke ervaring kwam van pas, wie

Tokyo en New York aan kan moet ook zijn weg kunnen vinden in São Paulo. Het is echter een

immense stad, wel logisch, ze heeft een uitstekend metrosysteem en was naar onze bevindingen niet

onveilig. Ook in de avonduren ondervonden we geen veiligheidsproblemen en we konden ook in

deze uren afspraken maken. De uitstekende praktische organisatorische talenten van mijn zus

compenseerden de chaotische kwaliteiten die bij mij soms de kop op staken. Zij mist soms de

flexibiliteit en ik de planmatigheid dit maakte ons tot een goed functionerend team. Onze twee

meegenomen plattegronden van het centrum van de stad en de steeds gedownloade plattegronden

op Google Earth van de uithoeken van São Paulo waren onze trouwe stadsgidsen. We vertrouwden

Inleiding 11  op onze gedegen voorbereidingen en op onze intuïtie. De vraag bleef echter, hoe houd ik orde in de

afspraken? Dit loste ik op door elke dag in de morgen een lijst te maken op naam, adres en

afspraakmoment van de te concretiseren afspraken en doelen. Op het eind van de dag vinkte ik de

geconcretiseerde doelen duidelijk in een lijst af. Daarnaast onderhield ik een strakke dubbele

agenda op mijn laptop. Een andere probleem kwam voort uit de specifieke etiquette, die de joodse

cultuur kenmerkt. Men had de neiging om af te spreken op de vrijdagavond, de sabbat en de

zondagmorgen. Hierin speelt het sociale aspect en de religie in combinatie met de gastvrijheid een

belangrijke rol. Het is voor iemand als jood een grote eer uitgenodigd te worden door een relatie,

een gastheer, voor de sabbatviering op vrijdagavond in zijn synagoge waarna deze viering meestal

een vervolg krijgt met een uitnodiging voor de sabbatmaaltijd bij hem en zijn familie waarbij je als

gast de kiddush over de wijnbeker met de gastheer dient uit te spreken. Ook een uitnodiging voor de

sabbatmorgendienst, soms door dezelfde gastheer, is een grote eer en een vervolg op de afspraak

van de vrijdag, waarbij de gastheer zorgt dat je als gast in zijn synagoge wordt opgeroepen voor een

taak in de minjan (de tien joden die verplicht zijn voor het kunnen houden van een viering) in de

viering. De zondagmorgen is meestal de leermorgen voor de joodse gemeenschap en ook regelmatig

wordt deze morgen gebruikt voor één van de repetities van het koor. Het concrete probleem was dus

dat ik agenda-technisch nooit iedereen in hun verzoek kon honoreren om op deze drie momenten

van het weekend hun gast te zijn en het directe hieraan verbonden probleem was, hoe ik deze

relaties die mij uitnodigden voor de grote eer van sabbatsgast op een diplomatieke manier moest

vertellen dat ik hun uitnodiging niet kon accepteren daar ik al een afspraak had. De vraag die

vervolgens even belangrijk was, hoe kreeg ik de afspraken die niet door mij gehonoreerd konden

worden rondom de Sabbat gerealiseerd op andere momenten zonder mijn gasten voor het hoofd te

stoten. In mijn veldonderzoek heb ik dit ervaren als één van de grootste problemen.

Ik heb gebruik gemaakt van de methodieken van participerende observatie, archiefonderzoek,

instrumentenonderzoek en geluidstechnisch onderzoek. Veel van het gebruikte bronnenmateriaal is

uit het eigen, tijdens mijn onderzoek, gecreëerde archief: fotomateriaal en digitale opnames van

interviews, muzieksessies liturgische vieringen en concerten. Daarnaast heb ik gebruik gemaakt van

de door chazzaniem aan mij ter beschikking gestelde opnames uit hun privéarchieven (Alexandre

Edelstein en Beny Zehry uit São Paulo en Andre Nudelman uit Rio de Janeiro) Enkele oude foto’s

zoals die van chazzan Fritz Pinkuss zijn van het archief van ARI, de nieuwbouwfoto van

Comunidade Shalom is van de website van deze synagoge en de luchtfoto’s van Hebraica zijn van

de website van Hebraica. De foto’s van de Safrafamilie zijn van de website van de Edmund J. Safra

Philanthropic Foundation: Dignity en de Reuters AP, Mishpacha Archives.

Inleiding 12  Het zwaartepunt van mijn onderzoek lag bij het interviewen van de relevante personages binnen de

Joodse culturele en muzikale wereld in Brazilië en het vergelijken van deze interviews en de hierin

geventileerde opvattingen. Het destilleren van de relevante informatie uit de gegeven informatie

brengt mij bij een ander aspect dat kenmerkend is voor de Braziliaanse cultuur en waar ik terdege

rekening mee moest houden. Dit is een Braziliaanse mentaliteit die men ginga noemt en waarvoor

ik o.a. door dr. Marianne Wiesebron gewaarschuwd was en die de loop en mijn sturing van

bepaalde interviews sterk hebben beïnvloed. De Braziliaanse ginga, eigenlijk eerder een soort spel,

een strategie, dan een mentaliteit, impliceert een diplomatieke houding van informanten waaraan

een zekere argwaan ten grondslag ligt. Ook bij het maken van afspraken werd ik met deze ginga

geconfronteerd. Als een informant de afspraak in eerste instantie niet zag zitten werden er

vriendelijke excuses verzonnen om de afspraak uit te stellen of af te blazen. In het spel van vraag en

antwoord binnen een interview hield men wanneer men een antwoord niet wist of wenste te

beantwoorden een slag om de arm en antwoordde met, het zou zo kunnen zijn. Ook ontweken

informanten soms bepaalde door mij gevraagde essentiële vragen door diplomatiek over te gaan op

hun eigen verhaal, de materie waar ze meer inzicht in hadden, of waar ze diplomatiek over konden

praten zonder hun vingers te branden. Onderzoeksvragen kunnen en moeten vaak confronterend

zijn en om duidelijke antwoorden te verkrijgen moest ik dus standvastig door vragen. De juiste

vragen stellen was lastig mede omdat ik bepaalde vragen die gevoelig lagen diende te omzeilen en

mij niet moest laten afleiden door de ontwijkende verhalen voortvloeiende uit een vorm van een

hoffelijkheid om niet exact op de door mij gestelde vragen te antwoorden. Brazilianen zijn ware

meesters in afleidingsmanoeuvres, mondelinge informatie is wanneer het op zichzelf staat subjectief

te noemen en ik zocht de objectivering door het combineren van de resultaten van de verschillende

interviews. Mijn onderzoek is deductief en de theorieën die ik had gevormd tijdens mijn eerste

interviews zijn voortdurend getoetst aan de nieuw gegeven antwoorden op de zich steeds

herhalende vragen in de interviews die volgden. Concentratie op de lichaamstaal van de

geïnterviewde tijdens het antwoorden vond ik een belangrijk middel om te objectiveren. Het had

grote invloed op de type vragen die ik stelde, vooral de toonzetting, en bepaalde mede mijn strategie

inzake de interviewstijl; een open, gesloten of gestuurd interview of een combinatie van beide. Het

leverde mij daarnaast belangrijke indicatoren op om antwoorden op hun juistheid en waarde te

schatten en het gaf mij aanwijzingen om bepaalde vragen indien nodig binnen een interview te

herformuleren, aan te scherpen en indien nodig te herhalen in een volgend interview. Gegeven

antwoorden pareerde ik met gegevens die ik in eerdere interviews had verkregen. Het destilleren

van antwoorden op mijn onderzoeksvragen was dus een voortdurend proces van opbouwen van

relaties met personen en afstand nemen van deze personen en de gegevens die zij gaven in

interviews om te komen tot antwoordden die de Joodse muziekcultuur in São Paulo en Rio de

Janeiro, haar geschiedenis en ontwikkelingen zo objectief mogelijk zouden weergeven. Dit is een

Inleiding 13  valkuil omdat de relaties die je als onderzoeker opbouwt met de mensen in het veld soms tot echte

vriendschappen uitgroeien. De interviewsessies waren slopend en veelvuldig. Soms kwam er geen

relevante informatie omdat je een niet goed ingelicht persoon interviewde, soms kwam je in een

interview niet vooruit en ineens op het eind van het interview, op het moment dat de moed je totaal

in de schoenen zonk, kreeg je een stortvloed aan relevante informatie, dan werd je onderzoek echter

gefrustreerd omdat de tijd die je gereserveerd had met de persoon verstreken was. Vaak ook dacht

je dat bepaalde informatie binnen een interview niet relevant was maar in de uitwerking en in het

combineren van deze gegevens met gegevens uit andere interviews bleek deze oorspronkelijke niet

relevante informatie toch belangrijk. Veldwerk is in zijn essentie moeilijk te beschrijven. In

Shadows in the Field, New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, (Barz, Cooley 1997: 3,

7, 8, 206, 208, 209) wordt de metafoor musical shadows van Lévi- Strauss, uitgewerkt. Hij verstaat

onder musical shadows de door de onderzoeker veronderstelde en door hem geactualiseerde

onderliggende structuren in de door hem onderzochte muziekcultuur. Maar maken we jacht op

schaduwen in ons veld om ons bewust te worden van, inzicht te krijgen in deze onderliggende

structuren, de muzikale betekenissen? Is de jacht op schaduwen het eigenlijke proces van het

veldwerk? Zoeken we in ons veldwerk nog verder naar wat achter de schaduwen aan informatie

verborgen ligt? Zijn wij het en de onderzoekers die ons voorgingen die de schaduwen vorm geven

en gaven? Met andere woorden is de door ons veronderstelde en geactualiseerde onderliggende

structuur binnen in een muziekcultuur al niet per definitie gekleurd, door onze afkomst ons milieu

en de visies die wij aandragen, bewust of onbewust binnen ons onderzoek?

In de loop van mijn veldwerk werd ik verrassend geconfronteerd met twee zeer interessante grote

archieven en een uniek liturgisch instrument, het tweede grootste synagogenorgel in Zuid Amerika,

in de ARI synagoge in Rio de Janeiro. Dit gaf mij binnen het kader van mijn onderzoek te veel

onderzoeksmateriaal voor de relatief korte periode die ik in Brazilië verbleef. Het grote

synagogenorgel heb ik wel, mede in opdracht van de ARI synagoge, aan een zorgvuldig eerste

onderzoek onderworpen, mijn bevindingen heb ik aan ARI gerapporteerd. Het onderzoek, zowel

wat de archieven als het orgel betreft is, nog in een verkennend eerste stadium blijven steken. Dit

onderzoek zal grondiger moeten worden voortgezet. Promotieonderzoek is hiervoor een optie. In

twee bijlagen (bijlage twee en drie) introduceer ik deze onderwerpen hier bij de lezer. In het totaal

van mijn methodologische benadering van het veld hield ik in gedachten de generale

methodologische regels van de culturele analyse. Culturele processen gaan voor, staan boven

objecten (de muziek), intersubjectiviteit gaat voor objectiviteit (deze intersubjectiviteit dient

verwezenlijkt te worden zowel tussen de analist en zijn publiek en de analist en zijn object),

concepten prefereren voor theorie (Bal 2002: 44,45).

Inleiding 14  1.4. Theoretische kadering.

 

In het algemeen zijn de modellen voor de stilistische veranderingen in etnische kunst en muziek

(etnisch is een verouderde terminologie die ook nog door Graburn en Nettl wordt gehanteerd) in de

vakliteratuur stilzwijgend gebaseerd op de argumentering dat de stilistische veranderingen

plaatsvinden in een beweging die plaats vindt in één specifieke richting (unidirectional), zo niet in

een directe rechte lijn. Graburn baseerde zijn typologie in deze op het concept van acculturation,

dat is assimilatie van een cultuur die verschilt van de dominant aanwezige cultuur aan deze cultuur

(Graburn 1976). Nettl’s benadering spreekt in termen van traditie, syncretisme, modernisatie en

verwestering (Nettl 1983: 353, 354). Deze algemene theoretische kaders zijn wel bruikbaar voor de

bestudering van de kunst en muziek van een cultuur in het algemeen maar de vraag is of deze

voldoende bruikbaar zijn voor mijn zeer specifieke onderzoek.

Amnon Shiloah (1992: 233-239), een specialist in het onderzoek van de Joodse muziekcultuur, reikt

mij een betere theoretische kadering aan voor het onderzoek van de Joodse muziek. Hij benoemt in

de eerste plaats vier gevarieerde typen van stilistische dynamieken die ontstaan onder verschillende

omstandigheden:

1. Bestendigheid, traditionaliteit tegenover innovatie in muzikale productie en uitvoering; dit

verwijst naar de mate waarop muzikanten in hun werk bestaande stilistische elementen

reproduceren of nieuwe introduceren.

2. Orthogenese tegenover heterogenese; dit handelt over de mate waarin etnische muzikale

stijlen worden gekopieerd of verder ontwikkeld en uitgewerkt, dit onder volledig nieuwe

condities (orthogenese) of gecombineerd met vreemde cultuur- oneigen elementen om te

komen tot nieuwe originele muziekstijlen (heterogenese).

3. Intern en extern publiek; dit handelt over het publiek waarvoor de muziek en de

muziekuitvoeringen zijn bestemd, voor de eigen etnische groep, voor extern publiek of voor

beide. Het externe publiek kan in deze ook een groep zijn die wel in het geval van mijn

onderzoek behoort tot de Joden maar bijvoorbeeld niet tot de Asjkenazische joden.

4. Spontane muziek of gesponsorde muziek; dit verwijst naar de initiatiefnemer, de financier

van de muziekproductie, een zeer belangrijk aspect binnen mijn onderzoek en binnen het

geheel van de Joodse muziek.

Inleiding 15  Daarnaast onderkent hij verschillende muziekstijlen:

- Traditional music; dit is volgens hem in de Joodse muziek de bulk van de religieuze of semi-

religieuze muziek.

- Conserved music; muziekstijlen die nauwkeurig worden geconserveerd maar in het kader van de

promotie van de cultuur vaak worden aangepast voor een extern publiek, waarbij de aanpassing

(editing) vaak wordt begeleid door externe professionele westerse musici met een klassieke

opleiding, dit is in de Joodse traditie zeer vaak de Jiddische muziekcultuur.

- Museumized music; authentieke muziek die voor de interesse van wetenschappers wordt

gedocumenteerd, bewaard en uitgevoerd voor een vaak intellectueel select publiek.

- Neotraditional music; dit zijn vaak innovatieve nieuwe continueringen van traditionele muziek die

meestal spontaan ontstaan binnen de etnische groep maar niet ontkomen aan sommige muzikale

invloeden van buiten de etnische groep, de synthese is hier heterogenese. (Dit aspect komt men

vooral tegen in de klezmer).

- Transitional music; dit is de bulk van de etnische muziek in essentie van origine orthogenetisch

maar in de loop van de ontwikkeling steeds meer heterogenetisch wordend.

- Pseudo-ethnic music; gemuteerde etnische muzikale vormen die zover aangepast zijn aan westerse

muziekstijlen en vormen dat ze alleen nog maar een herinnering oproepen aan de oorspronkelijke

etnische muziek.

- Popular music; het door etnische groepen adopteren van externe muziekstijlen en deze uitvoeren

binnen de interne etnische groep.

- Ethnic fine music; etnische groepen die hun eigen etnische muziek consequent fuseren met

westerse muziekstijlen en andere muziekstijlen om een innovatieve muziek te creëren (onder deze

categorie kan men sommige muziek van de door mij later besproken muzikante Tania Grinberg

plaatsen).

- Fine music; moderne westerse muziek gecreëerd door westerse musici en componisten met een

formele muzikale training, die in hun composities etnische thematische elementen verwerken.

Mijn veldwerk confronteerde me met enkele vaststaande gegevens en begrippen die het Joodse

culturele en muzikale leven hebben bepaald en nog bepalen en die bij de Joden in Brazilië naar mijn

overtuiging stelliger leefden en in de gesprekken en discussies overtuigder werden besproken dan in

de Joodse culturen in Europa, Amerika en Israel die ik heb onderzocht. Voor de Joden in Brazilië is

Inleiding 16  het begrip muziek en dit in al haar facetten en uitingen, onlosmakelijk verbonden met de begrippen

geloof en geloofscultuur, dit vormt een eenheid en bepaalt het dagelijks leven; Judaïsme, haar

geloof, haar geloofscultuur en de hier mee verbonden muzikale uitingen zijn een manier van leven.

Wanneer we dan ook de Joodse muziekcultuur in Brazilië onderzoeken komen we er niet onder uit

om de relaties tussen de muziek en haar diepgewortelde religieuze achtergrond bij dit onderzoek te

betrekken omdat het Joodse concept van denken betreffende muziek volledig geïntegreerd is in het

systeem van haar religieuze denken. De door mij onderzochte muziek en haar muziekcultuur

functioneert niet onafhankelijk, volgens zijn eigen wetten, ook is de muzikant niet geheel vrij om te

handelen naar zijn eigen verbeelding. Het systeem van haar religieuze denken en de binnen dit

systeem ontwikkelde musicologische, muziekfilosofische en muziekesthetische denkbeelden

dicteren de Joodse muziek en haar ontwikkelingen in het verleden en heden.

Max Weber reikt ons in zijn werk (1922, herdruk 1993) enkele theoretische gedachten aan. Hij ziet

religie als één van de bronnen waaruit de dynamiek van sociale veranderingen ontstaat. Religie

beschouwt hij niet als een middel tot de versterking van de stabiliteit van gemeenschappen. Hij stelt

dat een geloof een geloofscultuur en de hiermee verbonden muzikale uitingen zijn ontstaan als de

concrete rationalisatie, de theologische betekenisgeving van de ruimte die de mens zichzelf geeft in

zijn leefomgeving en binnen het universum. Het zijn deze concepties die legitimatie geven aan de

oriëntatie van de mens in zijn wereld en hem ook zijn visies en doelen doen bepalen ten opzichte

van zijn leefwereld. Het gaat hier niet alleen over geloof maar ook over een praktische

gemotiveerde toegewijdheid, een bereidheid tot het ondergeschikt maken van en ten dienste stellen

van de eigen ideeën aan de totale geloofscultuur en haar uitingen. In deze gemotiveerdheid tot

toegewijdheid en het bereid zijn tot het ondergeschikt maken van een muziekcultuur aan de

(Joodse) religieuze doctrines is er altijd in de beschrijvende literatuur maar ook in de concrete

praktijk een spanningsveld te ontdekken. Er zijn conflicten tussen de concepten en esthetiek van

muziek en haar ideologieën en die van de religieuze doctrine. Ik kom tot mijn eerste

onderzoeksvraag: Wat is de concrete betekenisgeving die de Joodse religieuze doctrine aan het

concept muziek geeft en hoe is het concept muziek geïntegreerd in het geheel van ideeën, wat is dus

conform de Joodse ideologie muziek en waar moet dit aan beantwoorden? Een specifieke deelvraag

onlosmakelijk met deze bovenstaande vraag verbonden is de vraag of de door mij onderzochte

Joodse Braziliaanse muziekcultuur en traditie in zijn algemeenheid beantwoordt aan de

“Universeel geldende Joodse religieuze doctrine” en zo niet in welke opzichten wijkt zij dan af of

neemt zij een unieke positie in. Een hieruit afgeleide deelvraag is hoe de specifieke Joodse

muziekcultuur in Brazilië zich verhoudt tot haar religieuze Joodse doctrine in Brazilië en komen

eventuele spanningen, conflicten en fricties voort uit het muziekconcept in zichzelf of kunnen zij

gedetermineerd worden uit andere factoren?

Inleiding 17  In mijn onderzoek kwam duidelijk naar voren dat met name de Braziliaanse Joodse Asjkenazische

muziekcultuur in al haar facetten hecht aan de begrippen van authenticiteit en verbondenheid met de

overzeese Europese Joodse cultuur uit de periode van het Interbellum. Het begrip authenticiteit

wordt in deze traditie ook consequent verbonden met het begrip oorspronkelijkheid, het is de rode

draad binnen alle door mij gevoerde interviews. Deze traditie en muziekcultuur gaat er daarnaast

stellig van uit dat de door haar met zorg gecultiveerde en geconserveerde cultuur binnen de

bestaande Joodse tradities nog steeds het minst afwijkt van de “Oude” Europese Joodse Culturele

Wereld van de Haskalah en dus authentiek bewaard is gebleven. Dit manifesteert zich volgens haar

met name in haar Joodse religieuze muziekuitingen en alle muziekuitingen die in haar visie hiermee

direct of indirect verbonden zijn. We hebben hier te maken met een concrete grensafbakening door

een muziekcultuur waarbij deze zich argwanend opstelt of misschien wel afzet tegen elke

omliggende muziekcultuur en haar invloeden. Een factor die meespeelt is een sterk gevoel van het

zijn van een minderheid en het hebben van een cultuur met een duidelijk mindere autoriteit ten

opzichte van de geldende Braziliaanse cultuur. In dit kader doet Bhabha (2004: 50, 51) een

treffende uitspraak:

Through the concept of cultural difference I want to draw attention to the common ground and lost

territory of contemporary critical debates. For they all recognize that the problem of cultural

interaction emerges only at the significatory boundaries of cultures, where meanings and values are

(mis) read or signs are misappropriated. Culture only emerges as a problem, or a problematic, at the

point at which there is a loss of meaning in the contestation and articulation of every day life, between

classes, genders, races, nations. (...) The concept of cultural difference (also music-cultural difference)

focuses on the problem of the ambivalence of cultural authority.

Deze stellige overtuiging betreffende authenticiteit binnen de Joodse Asjkenazische gemeenschap in

Brazilië moet ik toetsen aan mijn onderzoeksmateriaal. Mijn tweede onderzoeksvraag dient dus

antwoorden te formuleren op de begrippen authenticiteit en oorspronkelijkheid: Is de Joodse

Braziliaanse Asjkenazische muziekcultuur in haar concrete muzikale uitingen, religieus en niet

religieus wel zo oorspronkelijk en authentiek geconserveerd als men binnen deze gemeenschap

beweert? Voor het beantwoorden van deze vraag en mijn volgende vragen hanteer ik de culturele –

musicologische methode van het bestuderen van muziek. Deze ziet muziek als een onlosmakelijk

onderdeel van een totale cultuur waarbij we de vier aspecten van dit levende organisme dat we

muziekcultuur noemen moeten belichten (Slobin 1996: 13):

1) het geloofssysteem, het dogmatische gedachtegoed betreffende de eigen muziekcultuur (hier heb

ik mijn eerste onderzoeksvraag reeds op gebaseerd).

2) de sociologische organisatie van de muziek en haar musici binnen de cultuur.

Inleiding 18  3) de directe en indirecte materialisatie van de muziekcultuur, de fysische belichaming van de

muziek, de instrumenten, de handschriften, de partituren en verdere bronnen zoals opnames en

literaire verwijzingen.

4) het concrete repertoire waarin we de bovenstaande drie componenten gereflecteerd zien .

Joodse cultuur is, vooral binnen de joodse gemeenschap, synoniem aan diaspora en diasporacultuur.

Het is door de eeuwen heen een reizende cultuur, vaak niet geheel vrijwillig maar door

omstandigheden gedwongen. Hier is het dus nodig om het begrip diaspora de definiëren en haar

betekenisgeving te belichten in het algemeen volgens haar begripsvorming binnen de culturele

musicologie en specifiek volgens haar begripsvorming binnen de Joodse wereld. Bohlman (2002:

114-116) beschrijft een diasporamuziekcultuur op een treffende wijze:

Diaspora is a condition of placelessness, and as such it has become one of the places most articulated

by world music. The music of diaspora at once describes the conditions of being displaced from a

homeland, and it inscribes the history and geography that connect displaced culture to that homeland,

or at the very least to a place claimed as “home”. The music of diaspora is about places of being and

places of becoming, of connecting the present with its absence of place to the past and the future,

where place can be imagined as real (...) Diaspora people have a double, or perhaps even multiple

consciousnesses.

Ik zal het begrip diaspora, diasporamuziek en haar betekenisgeving moeten toetsen aan mijn

bevindingen inzake de Joodse cultuur en de Joodse muziekcultuur in Brazilië en ik dien haar

betekenis zo nodig te nuanceren en te specificeren. Ik moet bij wijze van spreken zien te ontdekken

van welk vaderland men precies is ontheemd en wat voor cultureel vaderland men ook in

musicologisch opzicht claimt. Mijn belangrijkste vraag moet tevens zijn wat voor een imaginair

vaderland er is of wordt gecreëerd. Wanneer een joodse gemeenschap na de vaak toch wel

geforceerde migratie opnieuw een bestaan moet opbouwen te midden van een reeds bestaande

cultuur in een ander land hebben we in de bestudering van deze “hernieuwde” Joodse cultuur

aandacht te geven aan vele aspecten. We moeten onderzoeken of er interactie is tussen de joodse

cultuur en de cultuur van het land en tevens de mate en intensiviteit van deze interactie analyseren.

Hybriditeit is hier een noodzakelijk aandachtspunt. Het begrip hybriditeit is ontwikkeld in de

biologie en hier betekent het de kruisbestuiving tussen twee soorten waardoor een nieuw soort

ontwikkelt. In de 19de en begin 20ste eeuw, het tijperk van het imperialisme en het ontstaan van het

nazisme, kreeg dit begrip een uitermate negatieve connotatie. Afwijkende culturen en specifieke

culturen en volkeren die zich mixten werden onzuiver genoemd. Eindproducten van culturele en

vooral raciale vermengingen konden enkel leiden tot decadentie en destructie van de geciviliseerde

westerse maatschappij. In de geesteswetenschappen kreeg het begrip hybriditeit zeker in de

Inleiding 19  postkoloniale periode een positieve betekenis (Bal 2002: 24, 25). Essentieel is het nu ontstane

begrip dat een cultuur geen statisch geheel of een eindproduct is maar zich continu en in een zekere,

specifiek voor elke cultuur verschillende, dynamiek ontwikkelt. Deze zogenoemde muzikale en

culturele hybridisering, impliceert dus een continu en onophoudelijk proces van verandering.

Culturele verschillen en interactie tussen culturen krijgt nu een positieve waarde toegekend en deze

culturele verschillen en de interactie tussen culturen moet gekoesterd worden en niet geëlimineerd.

De stigmatisering van culturele verschillen heeft een positieve wending gekregen en de “hybride”

persoon kan dienen als een brug tussen culturen, de weldoener van een cultureel surplus, de

belichaming van een nieuwe synthese. Hybriditeit wordt gezien als een metafoor voor

identiteitsformatie. Hybriditeit kan volgens Papastergiadis alleen maar kritisch functioneren door op

zich tegengestelde krachten zoals de voortgaande lineaire beweging van culturen en het

overbruggen van culturen onderling, de vaak gedwongen verplaatsing van culturen en het ontstaan

van verbintenissen tussen de elkaar ontmoetende culturen door uitwisselen van gedachtegoed

(Papastergiadis 2007: 13-21). Hoe moeten we deze hybriditeit dan zien in het licht van een

minderheid een diasporagemeenschap wiens claimen op vrijheid en gelijkheid gemarkeerd worden

door een noodgedwongen claim op een recht tot het verschillend mogen zijn in de zogeheten egale

structuren van de maatschappij waarin men als minderheid verblijft of moet verblijven? Wat

moeten we met het begrip hybriditeit wanneer dit recht tot verschillend mogen zijn zich vaak alleen

maar beperkt tot de componenten van burgerschap; politiek, legaal en sociaal burgerschap? Hoe

werd en wordt het begrip hybriditeit en de hieraan gerelateerde term burgerschap concreet vertaald

richting de Joodse gemeenschap in Brazilië in een maatschappij die in het recente verleden tijdens

het Vargas regime werd gedomineerd door de vraagstelling of de aanwezige Joodse cultuur geen

bedreiging zou kunnen vormen voor de Braziliaanse cultuur? Een vraag die over de Joodse

diasporaculturen helaas vaker is gesteld (Bhabha 2004: X-XXV). We moeten in het licht van

bovenstaande kader dus zien of we dit begrip hybriditeit in haar musicologisch betekenisgevende

definitie wel kunnen toepassen op de door mij onderzochte specifieke Joodse cultuur en of het niet

problematisch is dit begrip te hanteren voor de muziek van de door mij onderzochte doelgroep. De

vraag die men, zeker wanneer het begrip hybriditeit problematisch zou zijn, in dit kader verder moet

stellen is of er wel een zekere synthese mogelijk is. Dat is een zekere gelijkwaardige vertaling van

en/ of uitwisselingen tussen twee culturen die tot een synthese tussen beide kunnen leiden. Als de

algemene mening in de wetenschap de syntheseoptie tussen twee culturen verwerpt en men in deze

meer kiest voor de discrepanties, het gebrek aan overeenkomst tussen twee culturen waarbij men de

overtuiging heeft dat de ene cultuur soms onvermijdelijk een duidelijk cultureel overwicht vertoont

op de andere dan komt men niet onder het gegeven uit dat het proces van uitwisseling tussen twee

culturen obstructie ondervindt of in het uiterste geval ondermijnd wordt door de onderlinge

verschillen. Deze constitutieve aanwezige dissonanten, deze overblijvende “momenten van stilte”

Inleiding 20  tussen twee culturen kan men echter niet definiëren als cross- culturele impasses maar meer als “de

derde ruimte, de tussenruimte” tussen twee culturen. Deze tussenruimte, in feite de

onderhandelruimte waarbinnen een cultuur zichzelf definieert, wordt steeds kleiner door de

globalisatie en het gemak waarmee men nu vaak tijdelijk of definitief kan “terugkeren” naar zijn

wortels, denkbeeldig of concreet nog aanwezig. Soms kon ik mij niet geheel aan de indruk

onttrekken dat de Asjkenazische Joodse gemeenschap in Brazilië zich actief aan de derde ruimte, de

tussenruimte wenst te onttrekken (Papastergiadis 2007: 100-121). Derde onderzoeksvraag: Is de

Joodse Braziliaanse Asjkenazische muziekcultuur en wel specifiek in haar religieuze en hieraan

direct of indirect gerelateerde uitingen een hybride muziekcultuur te noemen en zo ja wordt haar

hybriditeit gevormd door invloeden vanuit de Braziliaanse muziekcultuur of door invloeden buiten

de Braziliaanse muziekcultuur? Wanneer we tot de conclusie komen dat de interactie tussen de

Joodse cultuur en de cultuur van haar directe omgeving matig is of bijna niet aanwezig dan moeten

we ons vervolgens afvragen of deze cultuur zich historiserend archaïserend ontwikkelt of heeft

ontwikkeld. De vierde onderzoeksvraag is dan: Kunnen we de algemene theoretische beweringen

betreffende diasporaculturen en hun muziekculturen wel toepassen op Joodse diasporaculturen in

het algemeen en de Braziliaanse Joodse muziekcultuur in het bijzonder? In mijn onderzoek zal ik

moeten nagaan of deze cultuur in feite zijn eigen traditie niet hernieuwd uitvindt met wezenlijk

nieuwe of hernieuwde vormen en vormentaal die men binnen de gemeenschap wel het predicaat

authentiek geeft maar die dit predicaat niet echt verdienen, de zogeheten Invention of a tradition,

hetwelk een proces is van formalisering en ritualisering van een traditie, hier een muziektraditie,

waarbij deze formalisering en ritualisering gekarakteriseerd wordt door het refereren naar het

verleden al is het maar door het zich laten voordoen dat de “nieuwe traditie” een herhaling, een

repeteren is van een “denkbeeldige, veronderstelde” oudere traditie in een nu modernere

samenleving. Hierbij worden veelvuldig oudere materialen hergebruikt om deze Invented Tradition

te construeren (Hobsbawm and Ranger 2009: 1-6). Vijfde onderzoeksvraag: Is de Joodse

Braziliaanse Asjkenazische traditie in haar religieuze en hieraan direct of indirect gerelateerde

uitingen een neo- traditie, een hernieuwd uitgevonden traditie die in vele opzichten niet

beantwoordt aan de letterlijke authentieke traditie maar hier wel constant aan refereert? Gezien de

zuivere constatering dat het Braziliaanse regime van Getúlio Vargas (1930-1945), ten tijde van het

interbellum en de tweede wereldoorlog een dualistische politiek voerde ten opzichte van het nazi-

regime waardoor de Joodse Asjkenazische gemeenschap in een uitermate isolationistische positie

werd gedwongen moet ons doen afvragen of de Joodse gemeenschap pas recentelijk na de tweede

wereldoorlog tot een mogelijke uitwisseling tussen haar cultuur en de Braziliaanse cultuur is

gekomen. Zesde onderzoeksvraag: Hoe uit zich de emancipatie van de Braziliaanse Joodse cultuur

en de Braziliaanse Joodse muziekcultuur na de Tweede Wereldoorlog en de recentelijke

economische opbloei van Brazilië en wat zijn de remmende factoren van de economische crisis van

Inleiding 21  nu (2009) op deze emancipatie? Zevende onderzoeksvraag: Wanneer we zien dat concepten

betreffende culturen en cultuuruitingen in het algemeen en ook in het bijzonder, in de loop van de

historie van de mensheid veranderden zowel in betekenisgeving als in het praktische gebruik van

deze concepten, kunnen we dan specifiek via dit mijn onderzoek aangegeven of de concepten

betreffende het wezen van de Joodse cultuur en de Joodse muziekcultuur in het bijzonder binnen de

Braziliaanse Joodse muziekcultuur aan verandering onderhevig zijn of zijn geweest, zowel in

betekenisgeving als in gebruik, ten opzichte van de andere Joodse culturen? Ik hoop op deze vragen

en in het bijzonder op mijn laatste vraag in de loop van mijn betoog en verweven door mijn

hoofdstukken, concrete antwoorden te kunnen geven.

Inleiding in de Joodse musicologie 22  

Hoofdstuk 1: Inleiding in de Joodse musicologie.

1.1. Algemene musicologische historische kenmerken chazzanoet.

In mijn inleiding heb ik gezegd dat het Joodse concept van denken betreffende muziek volledig

geïntegreerd is in het systeem van haar religieuze denken. De Joodse muziek en haar muziekcultuur

functioneert niet onafhankelijk, volgens zijn eigen wetten, ook is de muzikant niet geheel vrij om te

handelen naar zijn eigen verbeelding. Het systeem van haar religieuze denken en de binnen dit

systeem ontwikkelde musicologische, muziekfilosofische en muziekesthetische denkbeelden

dicteren de Joodse muziek en haar ontwikkelingen in het verleden en het heden. Centraal staat in dit

hoofdstuk de betekenisgeving is die de Joodse cultuur geeft aan het concept muziek en hoe dit

concept geïntegreerd is tot in de wortels van het Joodse zijn. Wat is muziek en waar moet dit aan

beantwoorden. Het doel van mijn veldwerk was antwoorden te zoeken op de vraag of de door mij

onderzochte Joods Braziliaanse muziekcultuur, beginnend bij het chazzanoet waarop alle joodse

muziekcultuur is gefundeerd, voldoet aan het universele Joodse concept van denken betreffende de

muziek en zo niet in welke opzichten wijkt zij hier van af en neemt zij een unieke positie. Als zij

afwijkt bestaat er dan een specifiek Braziliaans Joods concept betreffende de muziek waaraan zij

wel voldoet of is hier ook een spanningsveld te constateren. Komen de fricties binnen het wezen

van het Braziliaanse chazzanoet en de hieraan gerelateerde Braziliaanse joodse muziekcultuur voort

uit het muziekconcept in zichzelf of liggen externe factoren hieraan ten grondslag. In mijn

onderzoek bleek dat in het bijzonder de Braziliaanse Asjkenazische muziekcultuur in al haar

facetten hecht aan de begrippen van authenticiteit en de verbondenheid met de “authentieke”

overzeese Europese Joodse (muziek) cultuur uit de periode van de Haskalah en het Interbellum,

waarin de introductie van de muziek van Lewandowski, Sulzer, de gemengde koren en het

synagogenorgel centraal stonden. Deze cultuur was in zichzelf hybride en ontstaan op een moment

van een historische omwenteling binnen het jodendom. Bhabha doet over dit verschijnsel een

treffende uitspraak (Bhabha 2004: 3)

The social articulation of difference, from the minority perspective, is a complex, on-going

negotiation that seeks to authorize cultural hybridities that emerge in moments of historical

transformation (...) The recognition that tradition bestows is a partial form of identification. In

restaging the past it introduces other, incommensurable cultural temporalities into the invention of

tradition.

Het begrip authenticiteit en de discussie rondom dit begrip is een steeds terugkerend gegeven en is

voor de Braziliaanse joden nauw verbonden met hun “herinnering” aan een oorspronkelijkheid, een

traditie, die van hun ouders en grootouders. Het bleek in al mijn gevoerde interviews hier te gaan

Inleiding in de Joodse musicologie 23  over een gevoelsmatig diep gewortelde oorspronkelijkheid, traditie die in vele opzichten de

kenmerken met zich mee draagt van een “Invented Tradition”. Begrippen als Kavannah, nesjomme

en religieuze emotiebeleving staan centraal.

Victor Zuckerkandl formuleert het proces van beluisteren, ervaren van muziek op een treffende

manier (Zuckerkandl 1976: 157):

To hear tones in motion is to move together with them, Thus, not just the tones I hear are “in

motion”; hearing them, too, is “in motion”. Not only the motion I hear but also the hearing itself is

“emotion”. What is wrong with the usual question about the respective shares of feeling and intellect

in musical experience should now be very clear. The intellect – the faculty of abstraction and

conceptualization- has no share whatever in structuring musical experience: the intellect does not

enter the picture until later, as a reflection on music. Similarly, “feeling” in the sense the term is

used in that context, as the singular of “feelings” enters the picture only afterward. Music is

experienced solely by being heard. The act of hearing is itself an act of feeling and understanding-

feeling in the sense of being in animate motion “in emotion”.

Wanneer ik de laatste zin vrijelijk interpreteer naar de Joodse filosofie betreffende muziek is het

actief beluisteren van muziek in zichzelf een daad, een intentie om Adonai’s alomtegenwoordige

aanwezigheid in deze wereld via de muziek te voelen, een begrip van het Hogere, het is een gevoel

in de zin van een daadwerkelijke levende beweging “een emotie”. Zuckerkandle benadert in zijn

betoog het Joodse begrip Kavannah, dat een centrale positie inneemt in de joodse gevoelswereld

zowel religieus, muzikaal als intermenselijk en die als term in zijn betekenisgeving in zekere zin

sterke raakvlakken heeft met de terminologie van de “Hemelse sferen” in de Middeleeuwen en de

affectenleer in de Barok. Deze term heeft binnen de Joodse traditie oneindig diepe betekenissen en

betekenislagen maar laat ik het hier proberen te formuleren: Het is het daadwerkelijke streven naar

het bereiken van hogere, bovenmenselijke en toch menselijke intenties en gevoelens in relatie tot

alle aspecten van het leven, de dood, de Schepper en de schepping en alles wat er zich in deze

schepping bevindt. Deze hogere menselijke intenties verbinden de mens met de Shekhinah, Adonai’s

alomtegenwoordige aanwezigheid in de wereld. Het blijven echter menselijke intenties en zij krijgen

in deze wereld nooit hun echte vervolmaking. De joodse gedachtegang is dat het deze Kavannah is

die juist in de muziek het meest subliem tot uiting kan komen. In de joodse filosofie is muziek

zonder Kavannah geen muziek en Kavannah zonder muziek geen Kavannah. Het woord Kavannah

wordt in de Joodse traditie dan ook per definitie met hoofdletter geschreven.

Rabbijn Jason Kimelman- Block van het PANIM institute voor Joods leiderschap verwoordt het

begrip op de volgende manier (The Jewish Exponent, Philadelphia: 2010) :

It’s about Intentition, ‘Kavannah’, Finding Holiness in Action.

Inleiding in de Joodse musicologie 24  Let's apply the analogy to Jewish service experiences. Jews simply doing service, even with other

Jews, doesn't make it a Jewish experience. It's also not about knowledge - knowing that Judaism

demands service to others is not particularly earth-shattering or even interesting. What makes a

Jewish service experience Jewish is the Kavannah that is brought to the work - and that can develop

from performing the service with a group of others who are developing the same intention. That

gives expression to the fact that I understand what I am doing to be a holy act and a Jewish act.

Kavannah is in het leven van de Joden een eerste levensbehoefte, een ademhalen, een manier van

leven net zoals Judaïsme geen godsdienst is maar een “way of life”. Sir Jonathan Sacks, de

opperrabbijn van Engeland verwoordt het denk ik het mooist (Friedmann, Stetson 2008):

Each text and each period of the year, has its own melody. Song charts the biorhytms of the Jewish

soul (...) There’s a reason for this. When language is invested with deep emotions, Kavannah, it

aspires to the condition of music. As I put it once: Words are the language of the mind. But song is

the language of the soul. Judaisme is a dialogue between earth and heaven, and when words become

holy, they become song (...) music is the closest we come to expressing the inexpressible.

Er is voor de Joden dus een kracht in de muziek, verbonden met de Shekhinah, die alle teksten, ook

de religieuze, ver te boven gaat en waar in de Kavannah het sterkst wordt gevoeld. Daarom waren

het de chassidiem die onder leiding van de chassidische rabbi Shneur Zalman of Liadi (1747-1813)

de teksten in de gezangen afschaften en de zogeheten nigoeniem ontwikkelden, neuriegezangen

zonder woorden. Naast het melodische “voorlezen” van elke tekst van de Thora en de Misjnah op

zijn eigen specifieke intonatie en melodie, de zogeheten cantilatie, is het de chazzan die met zijn

pioetiem, de berijmde en metrische hymnen, vitale expressie geeft aan de joodse esthetiek en de

algemene religieuze gevoelens. Het is typerend dat juist in de 16de tot de 18de eeuw ook de

christelijke lector o.a. binnen de nieuwe Lutherse kerk, in zijn functioneren parallellen vertoonde

met de werkzaamheden van de chazzan. Zowel de chazzan als de lector waren betaalde voorlezers

en voorzangers van hun instituut. De lutherse kerk, maar ook de synagoge hadden vaak zelfs twee

voorzangers in dienst. Eén voor de voorzang en één voor de cantilatie van de lezingen. Beide

culturen moeten elkaar in deze periode indirect sterk hebben beïnvloed. Dit verdient nader

onderzoek. De term cantilatie is geïntroduceerd door de invloedrijke auteur uit de 18de eeuw J.N.

Forkel in zijn Allgemeine Geschichte der Musik (Leipzig 1788). Hij was tevens de auteur van de

eerste biografie van J.S. Bach.

In de joodse cultuur is de rol van muziek sterk poëtisch geformuleerd. Muziek dient als voertuig om

onze gebeden tot Adonai te verheffen maar ook om het gebod van Psalm 96: “Zing Adonai een

nieuw gezang” te vervullen. Hier ziet men twee elementen van de joodse muziekcultuur

samenkomen, de traditie in de aloude gebeden en vernieuwing, conform het gebod van Psalm 96.

Inleiding in de Joodse musicologie 25  Het is in de Barok en de periode er na dat er zich binnen de joodse synagogale zang voorzichtig

vernieuwende tendensen ontwikkelen. Ik noem hier onder andere de chassidische stroming en de

vernieuwingen in de Haskalah bij de Reform beweging.

Hoe is de Kavannah verwezenlijkt in de modaliteiten, Shteygers (opsteigen tot het Hogere) of Gustn

(smaken) genoemd en hoe is het wezen van Kavannah verwerkt in de muzikale associërende

thematiek binnen de joodse traditie? Binnen de joodse muziektraditie zien we dat het complexe

geheel van de masoretische Ta’am (accent) of Te’amim (accenten) verwerkt als thematische

oercellen binnen de composities en in een bredere context door hun verbinding / koppeling aan de

specifieke bredere thematische muzikale (gevoels) codes, die op hun beurt weer verwijzen naar

intonaties van specifieke Torah of profetenlezingen, functioneert als affecten.

1.2. Kavannah in Shteygers en Gustn, seizoensmodi, Te’amim.

In de joodse muziek staat de melodie centraal, niet de harmonie. Alle melodieën, ook de wereldlijke

melodieën, zijn direct of indirect te herleiden naar de melodievorming binnen de synagogale

zangtraditie. De melodie is de basis van elke compositiestructuur en de verschillende Shteygers en

Gustn (modaliteiten) zijn hieraan ondergeschikt. Binnen een melodie worden de verschillende

gebruikte Shteygers of Gustn met elkaar verbonden door de typische joodse leidtonen of

leidtoongroepen. Dit zijn een serie aaneensluitende versieringsnoten, in de klezmer en de Jiddische

literatuur, de zogeheten “dreydlekh’s” of “krekhtsn” (kreunen, kreuners) genoemd, bestaande uit

vele ornamenteringen en glissando’s. We moeten in dit kader opmerken dat het systematische

gebruik van overwegend microtonen binnen deze loopjes kenmerkend is voor de joodse muziek en

sterk van invloed is op de manier van orgel of harmonium ondersteuning van de joodse muziek in

de periode van de Haskalah. De Shteygers of Gustn (de gebedsmodaliteiten) vertonen zich binnen

de joodse muzikale traditie dan ook voornamelijk aan het begin van de melodie als voorbereiding

op het improvisatorische middendeel en aan het eind als afsluiting. Deze toonsoortomlijsting noemt

men lahon, usuls of differentia (bij de Sefardim, res faciendas). De Shteygers of Gustn zijn dus geen

modi die allesbepalend zijn voor de totaalstructuur van de compositie maar meer een soort geleiders

waarlangs de organische groei van “de plant” van de compositie in een bepaalde richting wordt

gestructureerd. De Shteygers of Gustn vertonen dus in hun werking binnen de compositiestructuur

verwantschappen met de Raga en de Maqam. De improvisatie in het middendeel is bijvoorbeeld

bijna nooit in de gebedsmodus gedacht maar heeft een a- tonale structuur. Voorzichtig kunnen we

ook concluderen dat veel van de joodse muziek in de essentie van haar vormstructuur doet denken

aan het vrije barokrecitatief of de arioso. De functie van de joodse muziek is in essentie dus

Inleiding in de Joodse musicologie 26  retorisch, declamatorisch. De improvisatie binnen de toonsoortomlijsting noemt men de

schriftuurlijke cantilatie.

Naast de Shteygers of Gustn had men de seizoensmodi. Dit zijn een soort leidtoonmotieven in de

trant van Wagner. Nu heeft elke joodse feestdag een specifieke sfeer, ook muzikaal. Een vastendag

is zeker niet extrovert, vrolijk en opgetogen van sfeer, maar introvert. Het poerimfeest, ook wel

joods carnaval genoemd, staat echter bol van de opgetogenheid en is zeer extrovert ook in het

muzikale karakter. Toch heeft het ook een sterke ondertoon van sarcasme en heilige woede wat

wordt bepaald door het centrale thema van de Esther lezing. Door middel van de gebruikmaking

van een bepaald muziekmotief, fragment uit een melodie van een hoogfeestdag wordt verwezen

naar de periode in het liturgisch jaar waarin men zich bevindt. De luisteraar hoort de melodie, maar

wordt ook weer bepaald bij de sfeer van de feestdag. Het muzikale fragment functioneert dus als

een leidmotief.

De joodse muziek hanteert nog een geraffineerdere methodiek om te komen tot een nog verdere

verfijning van de opwekking van Kavannah. Het gebruiken van Te’amim in de muziek. Te’amim

zijn specifieke zeer korte uitgeschreven melodisch sterk geaccentueerde loopjes, genoteerd conform

het door de Masoreten (Hebreeuws voor overhandigers, doorgevers, overdragers) ontwikkelde

zangnotatiesysteem (soort neumen), boven de teksten in de boekrollen van de Tenach en dienend

als instructie voor de juiste melodische cantilatie door de voorlezer, van de specifieke Thora,

profeten, geschriften of Estherlezing. Deze Te’amim nu verder verwerkt binnen de muziek hebben

als doel te verwijzen naar, te associëren met de lezingen van een specifieke feestdag van een

specifieke periode van het liturgische jaar. Voor het voorlezen van de Thora, profeten, geschriften

of Estherlezing is het de aloude traditie om enkele joodse gemeenteleden op te roepen voor de

minjan, het volgens de joodse Mitswah (wet), verplichte tiental van voorlezers dat aanwezig moet

zijn rond de bima. Elke mannelijke jood heeft dus dit cantileren en dus ook de masoretische notatie

moeten leren voor zijn Bar Mitswa en doet er op de dag van zijn Bar Mitswa een soort examen in.

Door het onderbewust sterk associërende oproepen via de muziek van de specifieke cantilaties van

de lezingen van bepaalde Sabbatten of feestdagen wordt elke jood die Bar Mitswa heeft gedaan en

regelmatig de synagoge bezoekt via deze muziek direct bepaald bij zijn joods zijn en zijn joodse

traditie. Deze gebruikte methodiek is naar mijn mening geniaal en door de eeuwen heen verder

binnen de joodse muziekpraktijk geoptimaliseerd. Het is de uitwerking van Kavannah ten top

waarbij de joodse luisteraar in zijn onderbewustzijn associatief gebracht wordt tot de openbaringen

van Adonai in zijn gegeven Thora (boeken van Mozes), Neviiem (profeten) en Ketoeviem

(geschriften). Tijdens mijn onderzoeksreis in Brazilië kwam ik tot de ontdekking dat de orthodoxere

joden, zowel jong als oud en gepokt en gemazeld in de masoretische cantilatie, wanneer de chazzan

Inleiding in de Joodse musicologie 27  een bepaald melodiefragment uitvoerde dit feilloos associeerden met de cantilatie van de lezing

waaraan werd gerefereerd.

Om in de beeldtaal van een museumtentoonstelling te spreken wordt de luisteraar dus eerst via de

sfeer van de Shteyger of Gustn een specifieke tentoonstellingszaal binnengeleid, dan aan de hand

van de seizoensmodi bepaald bij de specifieke thematiek van een tentoonstellingswand en tenslotte

door de Te’amim bepaald bij de emotionele lading van een specifiek schilderij. Dit is in mijn opinie

een gebruikmaking van “affectenleer” in optima forma.

1.3. Muziektheoretische specificatie van de gebruikte toonsoorten Shteygers of Gustn in de Joodse

muziek.

Majeurtoonsoorten: Deze worden in de joodse muziek zeer sporadisch gebruikt. De reden hiervoor

is dat deze toonsoorten worden bepaald door de zogeheten leidtoon, de zevende noot van de

toonschaal die dwingend leidt naar de eerste noot van de toonschaal. (De joodse muziek gebruikt

geen leidtoon maar een leidmotief, dat is de overmatige secunde tussen de zesde en zevende graad

van een gebedsmodi. Dit geeft de joodse muziek haar melancholische Jiddischkeit). Ook is in deze

toonsoorten het akkoord op de vijfde toon dominant, dat wil zeggen: deze bevat de leidtoon en

dwingt naar een slotcadens die de toonsoort bevestigt.

Joodse muziek is zoals hierboven beschreven modaal. Modaliteiten typeren zich doordat zij

gestructureerd zijn rond een bepaalde melodienoot. Zij zweven rond deze centrale melodienoot

(noten) en werken er niet naar toe. Zij hebben dus geen duidelijke dominante dwingende leidtoon

die roept om een toonsoortbevestiging en in hun harmonisatie werken ze niet richting een

slotcadens.

Mineurtoonsoorten: Mineurtoonsoorten kenmerken zich door een specifiek verschil met de

majeurtoonsoorten. De afstand tussen de tweede en derde graad van deze toonsoorten is een halve

toonafstand (in de majeur een hele toonafstand).

We kennen in de westerse muziek drie mineurtoonsoorten, ik geef ze alle drie waarbij ik ze in de

sleutel D noteer.

De Natuurlijke of authentieke mineur toonladder: heeft twee wijzigingen in het normale hele en

halve toonafstanden patroon zoals we die vinden in de majeur toonladder.

D E F G A Bes C D.

Inleiding in de Joodse musicologie 28  De harmonische mineur toonladder: deze toonladder is het meest gebruikt in de tonale periode van

de westerse muziek (17de tot het eind van de 19de eeuw). Ook in de joodse muziek wordt deze

toonladder gehanteerd.

D E F G A Bes CIS D.

De melodische mineur toonladder: hier wordt de zesde en zevende toon verhoogd in de stijgende. In

de dalende wordt de zesde opnieuw verlaagd. Deze toonsoort wordt in de joodse muziek zeldzaam

gebruikt.

D E F G A B CIS D - D CIS Bes A G F E D.

De pentateuchmodus (thoramodus), de profetenmodus (neviiemmodus, variant: de ruthmodus en de

predikermodus) en de jobmodus.

Inleiding: Dit zijn typisch joodse toonsoorten die zowel in het chazzanoet als in de klezmer en de

gerelateerde Jiddische volksmuziek worden gebruikt. Zij kenmerken zich zowel door hun sterke

relatie met de traditionele oriëntaalse toonsoorten als met de gregoriaanse modi. Hierbij moet

opgemerkt worden dat we in het geval van de relatie met het gregoriaans niet zeker weten hoe de

wisselwerking werkte. Heeft de synagogale zang de gregoriaanse modi ontwikkeld of hebben de

gregoriaanse modi de synagogale modi ontwikkeld. Hierover bestaan er bij de onderzoekers

controversiële meningen. Ik ga van de stelling uit dat zowel de oriëntaalse toonsoorten als de reeds

in aanleg aanwezige toonsoorten in het chazzanoet er als eerste waren en dat deze de gregoriaanse

modi hebben gevormd maar dit is een hypothese mijnerzijds. De pentateuchmodus, de

profetenmodus en de Jobmodus kun je beschouwen als een soort brug tussen de middeleeuwse

kerktoonsoorten en de joodse gebedsmodi of psalmmodi.

De Pentateuchmodus (thoramodus)

Deze verwijst in zijn opbouw van twee opeenvolgende toonrijen van vier tonen, tetrachorden, ten

eerste naar het woord Thora (de vijf boeken van Mozes en het belangrijkste onderdeel van de

Joodse Bijbel, de Tenach, in de Christelijke traditie het Oude Testament) in het Hebreeuwse

acroniem met de vier letters tet, wav, resj, en hé en ten tweede naar de twee stenen tafelen van de

wet van Mozes. Haar grondvorm is:

Thora Thora

E F G A B C D E

1ste stenen tafel 2de stenen tafel.

Inleiding in de Joodse musicologie 29  Hij is een van de meest gebruikte modi in de joodse muziek naast de gebedsmodi.

De profetenmodus (neviiemmodus).

Deze modus is ten sterkste gelieerd aan de Dorische modus. Hij is bijzonder geliefd al basis voor de

synagogale muziek en de joodse volksmuziek.

Haar grondvorm is:

D E F G A B C D

De Jobmodus.

Deze modus is ten sterkste gelieerd aan de Hypolidische modus.

Haar grondvorm is:

F G A Bes.

De gebedsmodi, psalmmodi of Gustn.

De klezmer muziek gebruikt deze gebedsmodi op een manier die in bepaalde mate afwijkt van het

chazzanoet en binnen een eigen systeem. Men noemt ze nu “Gustn” (smaak). Deze Jiddische Gustn

kunnen op elke grondtoon opgebouwd worden, zolang de relatie tussen halve en hele tonen binnen

het systeem maar gehandhaafd blijft. Het is dus niet de grondtoon die de Gustn bepaalt maar de

verhouding tussen de hele en halve tonen binnen het systeem. De Gustn leiden de tonen binnen een

melodie, een frase, ze kleuren de aard en de wijze waarop de muziek wordt uitgevoerd. Elke Gust

heeft in zich een toonrij, een reeks van noten binnen een octaaf. Deze toonrijen hebben elk weer een

aantal flexibele noten, die elk naar de aard van het motief, de melodierichting en vooral conform de

persoonlijke smaak van een musicus verhoogd of verlaagd kunnen worden. Daarnaast heeft elke

Gust een reeks van vaststaande motieven die alleen maar binnen de desbetreffende modus gebruikt

worden. Deze motieven dienen als melodische basis, als fundament voor de Gust. Een melodie

binnen een Gust wordt afgesloten door zijn eigen typerende cadens.

Resumerend kunnen we zeggen dat het binnen de joodse muziek en de klezmer geen neutrale

toonsoorten geeft maar toonsoortmodellen, te vergelijken met de bouwsteentjes uit een lego-doos.

De Shteygers of Gustn zijn dus geen vaststaande modi zoals de kerktoonsoorten. Ze worden steeds

als bouwstenen gebruikt in verbinding met melodiewendingen die voor hun structuur typerend zijn.

Het wezen van een Gustn wordt gerealiseerd door de opeenvolging van motieven en melodieën en

hun onderlinge spanningsbogen, de karakteriserende opeenvolging van tonen en motieven, het

bijgevoegd ethos en de met de toonsoort geassocieerde gemoedsstemming dit zoals in de Arabische

maqamat.

Inleiding in de Joodse musicologie 30  

Enkele belangrijke psalmmodi - Gustn:

Ahavah – Rabboh: (grote liefde)

De betekenis is afgeleid van het begin van een Sabbatsgebed, en geeft uitdrukking aan de

verhevenheid van Adonai door een ethos, een klankspectrum die het deemoedig bidden

symboliseert. De klezmerrevival noemt deze toonsoort Freygish afgeleid van de kerktoonsoort

Frygisch. Hij is ontwikkeld uit de neviiemmodus en is sinds de 13de eeuw gebruikelijk bij de joden

in de Balkan. Waarschijnlijk rond die tijd overgenomen van de toonsoorten van de Mongolen en de

Tartaren die rond die tijd de Balkan teisterden met hun invallen. Hij wordt voornamelijk in het

chazzanoet gebruikt tijdens de Hoge Feestdagen en op de Sabbat. Centraal staan de twee

overmatige secunden, Es/ Fis en Bes /C. Hij is bijna exact gelijk aan de Arabische Maqam: Hijaz.

De toonreeks:

Mi Sheberach (Hij die ons zegent).

Het ethos is hier heiliging en wijding. Deze Gust is bekend als de Oekraïnische of Ov Horachamim,

Vader van de barmhartigheid modus. Hij is sterk verwant aan de Turkse modus Nikriz en hij vormt

onder andere de basis voor de klezmer- improvisatievorm de Doina. Kenmerkend is zijn overmatige

kwart en de overmatige secundes tussen F/Gis en Bes/Cis. De Cis is hier de typerende verhoogde

zevende toon die veel wordt gebruikt in de Gustn. De harmonisatie van deze Gust is problematisch.

Er kan geen subdominant akkoord worden gebruikt. Daarom wordt er veel gewerkt op de grondtoon

terts en kwart met een verminderd akkoord gebouwd op de tonica.

Inleiding in de Joodse musicologie 31  

Adonoy Moloch (De Heer regeert).

De basis van deze modus is de pentateuchmodus. Hij benadert verder sterk de Mixolydische modus.

In de synagogale zang wordt hij door de Sefardim ook wel de Tefillamodus genoemd

(gebedsmodus) en hij is een van de standaardmodi in de synagogale zang. In de klezmer wordt hij

echter op een eigenaardige manier gebruikt. Hier functioneert hij in het midden van de melodie

zuiver en alleen maar als doorgangsmodus tussen twee andere modi die in het muziekwerk worden

gebruikt. Hij is in essentie een majeur modus en de akkoorden die gebruikt worden op de I en IV

graad zijn majeur, maar het akkoord op de V graad zou conform de Mixolydische modus mineur

moeten worden gehouden. In de joodse traditie gebruikt men hier altijd een majeur akkoord op de V

graad met nu een duidelijke leidtoon gebruik (wat zeldzaam is in deze traditie).

Mogen Avos (Schild der vaderen).

In de tekst die in de synagogale muziek onder deze modus wordt gezet gaat het altijd om het leren

van de traditie en de belangrijkheid van de inhoud van de Sabbat. Het ethos van deze modus is dan

ook leren. Het is de oudste modus binnen de joodse traditie. In de klezmer wordt zij voornamelijk

gebruikt bij muziekwerken die dienen als begroeting of afscheidsmelodieën, zeldzamer in

dansmelodieën.

Inleiding in de Joodse musicologie 32  

Yishtabach (het zal heerlijk, fantastisch worden!)

Deze toonsoort is de tweelingbroer van de Mogen Avos modus, de melodische cadensen van de

Mogen Avos worden ook in deze toonsoort gebruikt. Haar ethos is lofprijzing, dankzegging. Men

vindt haar in de Klezmer vaak in de zeer extroverte, snelle dansen en improvisaties.

 

Motivische schemata:  

Enkele gebruikskenmerken van de Gustn.

Vaak worden verschillende Gustn binnen een frase gecombineerd, soms blijft ook een totale frase in

een modus staan, waarbij met de modus wordt gemoduleerd. Sterk contrasterende modi worden

gebruikt in verschillende afgebakende delen van een werk. Geliefd is de combinatie binnen een stuk

van verschillende modi die op de zelfde grondtoon zijn gebaseerd. Dit creëert een geweldig contrast

binnen een melodie. Elke Gust heeft een zo geheten modaal bereik waarbinnen hij moduleert, maar

niet in de klassieke zin van het woord. Bepaalde tonen worden voor het effect in de melodie

verhoogd of verlaagd, maar binnen de Gust, dus het is geen modulatie naar een andere Gust. Elke

melodie is opgebouwd uit twee tot vier delen, soms zes maar altijd een veelvoud van twee. De

wisseling van Gustn binnen een melodie geschiedt conform een bepaald vaststaand systeem. Men

Inleiding in de Joodse musicologie 33  wisselt tussen een verwante Gustn binnen twee paardelen van een melodie. Tussen deel A en B, C

en D, E en F.

Terts modulatie binnen verschillende Gustn.

Wanneer deel A in een mineur staat, bijvoorbeeld d klein, dan staat deel B in een majeur Gust die

zijn grondtoon een terts hoger heeft F groot. Deze wisseling kan ook op verschillende andere

manieren binnen een Gust gebeuren, waarbij de varianten legio zijn. Ik geef enkele voorbeelden.

Subdominant modulatie binnen een Gust.

Wanneer deel A in Ahava Raba staat in E dan wordt het tweede deel geschreven in de

mineurvariant van Ahava Raba in de subdominant in a klein.

Septiem modulatie binnen een Gust.

Wanneer deel A in Ahava Raba in E groot staat dan wordt het tweede deel geschreven in d klein.

1.4. Vernieuwingen in de joodse muziek na de Barok, de Haskalah.

De Duitse Barok en haar rijke muziekcultuur

hebben de joodse muziekcultuur indirect enorm

beïnvloed, maar zoals we hierboven hebben

gezien heeft de joodse cantilatietechniek ook de

Lutherse kerkmuziekcultuur sterk beïnvloed.

Het is deze wisselwerking die uitmondt in de

joodse orgelbeweging en de ontwikkeling van

de Joodse Reform traditie in de periode van de fig.2 Duitse bevolking en Duits taalgebied tussen 1910 en 1930.

Haskalah en die haar hoogtepunt vindt in de periode van het Interbellum tot 1938 in het toenmalige

Duitstalige gebied. Mijn eerder onderzoek gebiedt een kanttekening te plaatsen bij de tendensen in

de wetenschappelijke benadering van de Haskalah. De tendens binnen de wetenschap, vooral de

joodse is dat men de Reform beweging en haar muzikale cultuur ziet als een cultuur die sterk haar

oren liet hangen, zich liet beïnvloeden door de Lutherse traditie in Duitsland en in het Zuiden van

Duitsland ook in zekere mate door de Katholieke traditie. Het verwijt aan de Reformbeweging is dat

zij haar joods zijn in zekere mate verloochende. Deze wetenschappers zijn zich onvoldoende bewust

van de enorme culturele uitwisseling die door de eeuwen heen op muzikaal gebied heeft plaats

gevonden tussen de joodse en christelijke cultuur en de joodse musici en de musici binnen de

kerkelijke tradities. Zeker in het informele circuit van feesten, partijen en ceremonieën was de

wederzijdse uitwisseling en beïnvloeding van significante betekenis. Hier vond ook de grootste

kruisbestuiving tussen beide culturen plaats. De muziekcultuur van de Duitse Barok vormde de

Inleiding in de Joodse musicologie 34  opmaat voor de ontwikkeling van de joodse (muziek)cultuur in de Haskalah. Zij kon zich

ontwikkelen door de emancipatie van de Duitse Joden in deze periode. Hierbij is een belangrijk

gegeven dat de joden zich verhieven van een zeer arme bevolkingsgroep tot een groep van

middenklasse en de rijken, dit mede door de sterke opkomst van het bankwezen en de internationale

koloniale handel. Zij kregen nu het recht om nieuwe synagogen te bouwen op top locaties. Dit was

een geweldige stimulans voor de joodse emancipatie en het groepsgevoel. Voordien mocht men

alleen in zijstraatjes vrijwel onzichtbaar voor de buitenwereld bescheiden synagogen bouwen. Nu

verrezen er “kathedralen” van Joodse macht met in hun middelpunt het orgel als prestigeobject en

getuige van de joodse rijkdom. Het hoogtepunt van de joodse emancipatie en bloei van het

maatschappelijk leven in het Duitstalige gebied moeten we plaatsen tussen 1910 en 1938.

1.5: Verschillen Asjkenazisch en Sefardisch chazzanoet.

Het verschil tussen Asjkenazisch chazzanoet en Sefardisch is gradueel wanneer men elkaar

wederzijds veel beïnvloed heeft, zoals in West Europa, Israel, Noord en Zuid Amerika. In het

gebied rond de Middellandse zee waren de externe invloeden op de Sefardische muziek beduidend

minder, mede door de geslotenheid van de gemeenschappen. In de 19de eeuw ontwikkelden zich

twee Sefardische muziekstijlen, de Noord Westelijke Afrikaanse stijl, met nog steeds sterke banden

met de Spaanse en Marokkaanse muziekcultuur en de Ottomaans Arabische met sterke

beïnvloedingen van de muziek van de Balkan, Turkije en de Arabische wereld. Globaal gesteld

leunt het traditionele Asjkenazisch chazzanoet op de zigeunermuziekinvloeden uit centraal Europa

en de Westerse muziek, het traditionele Sefardische chazzanoet op de Arabische invloeden van de

maqamat en de zigeunermuziek uit Spanje, een belangrijke muziek vorm is de romanza. Door de

intensivering van de onderlinge contacten ook in muzikaal opzicht is de wederzijdse beïnvloeding

steeds sterker. Deze intensivering van onderlinge contacten vindt zijn oorsprong in de Joodse

Uitwijzing uit Spanje in 1492, zijn eerste hoogtepunt in de koloniale periode in de 19de eeuw en zijn

tweede na de terugkeer uit de Shoah. Deze tendens tot interactie signaleerde ik ook in Brazilië. Het

Braziliaans chazzanoet is in hoge mate een“multicultureel Joods” chazzanoet, alle variëteiten zijn

aanwezig.

Een belangrijke vaststelling: De modaliteiten en de versieringen die deze modaliteiten verbinden in

de Joodse muziek zijn te allen tijde gegrondvest in en afgeleid van de synagogale zang. Het is het

chazzanoet en de chazzan die door zijn versieringskunst en zorgvuldig gebruik van de modaliteiten,

alle joodse muziek heeft geïnspireerd, geformeerd en gefundeerd. De joodse muziekcultuur in al

zijn facetten, met uitzondering van sommige zionistisch georiënteerde melodieën, is dus in wezen

religieus van oorsprong.

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

35  

Hoofdstuk 2: De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur

binnen de cultuur van Brazilië. Joodse culturele identiteitsvorming,

gemeenschapsvorming en inbedding binnen de Braziliaanse cultuur.

“A popular saying in Brazil is that when a person from the Middle East first arrives, s/he is a turco. After getting a first steady job, s/he becomes a sirio.

If a shop or factory is purchased, s/he is transformed into a Libanese. But I always ask, when do they become Brazilian?” (Lesser 1999: 42)

2.1.Inleiding.

Voor hoofdstuk twee van mijn scriptie heb ik mij naast analysering van uitspraken uit de interviews

van mijn veldwerk mij in hoofdzaak gebaseerd op drie publicaties. Twee publicaties zijn van

Jeffrey Lesser: Welcoming the Undesirables, Brazil and the Jewish Question (1995) en Negotiating

National Identity, Immigrants, Minorities, and the struggle for Ethnicity in Brazil (1999). De derde

publicatie is van Daniel René Decol in Revista Brasileira de Sciences Sociales. Ouest. CI. Soc. Vol.

16 in 28.46 Sao Paulo June 2001. Voor het onderzoek naar de joodse demografie zijn ook de

jaarlijkse uitgaven van the American Jewish Year Book (AJYB) gepubliceerd in New York

onontbeerlijk te vinden op de website van AJC archives. De belangrijkste demografische

wetenschappers die ik hier moet vermelden zijn Sergio Della Pergola en zijn collega Uziel O.

Schmelz, autoriteiten in dit vakgebied onder andere door hun publicaties in vele edities van The

American Jewish Year Book en hun studies in opdracht van The Division of Jewish Demography

and Statistics verbonden aan The Harman Institute of Contemporary Jewry (ICJ) van The

University of Jerusalem en The Jewish Agency for Israel, Department for Jewish Zionist Education.

In dit hoofdstuk en het vervolg van mijn scriptie wordt door mij regelmatig het begrip ras en het

hiermee verbonden begrip etniciteit, begrippen helaas veelal onontkoombaar binnen de totale

context, gehanteerd. Dit doe ik met de nodige aversie omdat ik niet geloof in rassen maar alleen in

verschillen in mensen die zijn ontstaan door verschillen in culturele en geografische locaties door de

tijd heen. Men spreekt in de literatuur vrij generaliserend over rassen. De Duitse anatomist Johann

Friedrich Blumenbach (1752-1840) schreef in 1775/1776 zijn boek De generis humani varietate

nativa (Bendyshe 1865: 65-145). Dit boek vormde de bijbel voor de “eerste wetenschappelijke

racialisten”. Hij heeft het over vijf onderscheiden rassen, het Kaukasische (wit), Mongolische

(geel), Maleisische (bruin), Negroïde (zwart) en Amerikaanse (rode) ras. Hij stelde dat het gebied

rondom de Kaukasus de meest raszuivere en mooiste bevolking creëerde. Hij plaatste dit ras dan

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

36  

ook aan de top van de hiërarchie van rassen (Hitler gebruikte mede Blumenbach’s argumenten voor

zijn politiek van de Endlösung). Joseph Arthur de Gobineau (1816-1882) heeft het over het

Kaukasische, Europeïde ras (de blanken), het negroïde ras (de zwarten) en het Mongoloïde (gele)

ras. Hij vond het Kaukasische ras het verst ontwikkeld en stelde het gelijk aan de Indo-Europese

cultuur die bekend stond als die van de Ariërs, hij was tegen het overschrijden van rassenbarrières

want dit zou tot chaos leiden. Rassenvermenging zou leiden tot degeneratie van het superieure ras.

Hij realiseerde zich dat de joodse bevolking niet kon worden ingedeeld bij een van de hoofdklassen,

dit omdat de joodse gemeenschap sinds de diaspora zich al had gevestigd over de gehele wereld en

zich met bevolkingsgroepen had vermengd. Gobineau bedacht een mooie term voor

rassenvermenging, semitizatie. Hij vond de Semitische volken, Joden en Arabieren inferieur. Ik

merk nog op dat zowel Blumenbach als Gobineau het zwarte ras niet inferieur vonden. Als we het

echter over het begrip ras hebben moeten we dit begrip sluitend kunnen definiëren, in ieder geval

exacter dan Blumenbach en Gobineau. Cavalli Sforza, wiens visie ik deel, beschrijft treffend in

enkele alinea’s de problematiek rondom het begrip ras en onderbouwt tevens de absolute

onmogelijkheid om tot een sluitende definitie van het begrip ras en een hiermee verbonden

wetenschappelijke rassenclassificatie te komen:

A race is a group of individuals that we can recognize as biologically different from others. To be

scientifically “recognized” the differences between a population that we would like to call a race and

neighboring populations must be statistically significant according to some defined criteria. The

threshold of statistical significance is arbitrary (…)

The probability of reaching significance for a given distance increases steadily with the number of

individuals and genes tested (…) Our experiments have shown that even neighboring populations

(villages or towns) can often be quite different from each other. There is a limit to the number of

individuals in a given village populations who can be tested. But the maximum numbers of testable

genes is so high that we could in principle detect, and prove to the statistically significant, a

difference between any two populations however close geographically or genetically. If we look at

enough genes, the genetic distance between Ithaca and Albany in New York or Pisa and Florence in

Italy is most likely to be significant and therefore scientifically proven (…) Scientific attempts to

classify races continued through the end of the 19th century. The results often contradicted each

other, a good indication of the difficulty of such efforts. Different anthropologists come to

completely different tallies of races, from 3 to over 100 (Cavalli- Sforza 2001: 25, 27).

Brazilië kenmerkte zich tijdens het Interbellum en in de aanvang van WO II, zowel maatschappelijk

als politiek, ten opzichte van het opkomende Nazi Duitsland door een uitermate ambivalente

houding. Aan de ene kant wilde het zich niet volledig afzetten tegenover het Nazi regime en men

stond er in het begin gematigd sympathiek tegenover ook gedeeltelijk betreffende de door de

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

37  

Duitsers gevoerde rassenpolitiek. De handelsmogelijkheden met de As regimes waren hier mede

debet aan. Aan de andere kant voelde men de hete adem van de Verenigde Staten in de nek. Men

kon zijn politiek richting Duitsland verdedigen zuiver en alleen door het gegeven dat ook de

zittende presidenten van de Verenigde Staten niet zaten te springen om een oorlog met Duitsland en

tot op het laatste moment een diplomatieke oplossing zochten. Deze ambivalente houding had en

heeft grote gevolgen voor de Joodse Asjkenazische cultuur in Brazilië met name voor haar houding

tegenover de “buitenwereld” niet alleen in het verleden maar ook in het heden.

2.2. De algemeen geldende filosofie en ideologie betreffende etniciteit, Braziliaanse identiteit en

identiteitsvorming welke geprojecteerd werd op de immigratiepolitiek.

De algemene houding ten opzichte van immigranten in Brazilië was ambivalent sinds de

zeventiende eeuw. Officieel hanteerde de regering na de afschaffing van de slavernij de stelling dat

alle burgers in het land deel uitmaakten van de grote Braziliaanse natie, het masker van niet

discrimineren werd echter al gauw afgezet wanneer het ging om immigratie. Het discrimineren van

etnische identiteiten was een dagelijkse praktijk en werd de officiële politiek tot 1942 wanneer het

potentiële inwoners van Brazilië betrof. Belangrijkste argumenten na de afschaffing van de slavernij

om immigranten toe te laten was hun potentiële aanwezige werklust en de mogelijkheden om hen in

te zetten op de vrijgekomen “arbeidsplaatsen” op de plantages. De immigratievisie was ruraal.

Brazilië had door zijn koloniaal verleden waarbij het een Portugese kolonie was daarnaast een

lichtere voorkeur voor immigranten uit Azië en het Midden Oosten (o.a. Egypte, Libanon,

Marokko, Perzië en Turkije) onder deze immigranten bevonden zich de Sefardische Joden. Voor

alle duidelijkheid, de algemene politiek van restrictie werd alleen stringent toegepast op potentiële

immigranten en beduidend minder op de etnische groepen die zich op de één of andere manier reeds

gevestigd hadden in Brazilië. Asjkenazische Joden in Brazilië werden echter in alle opzichten de

dupe van de hierboven genoemde ambivalente politiek ten opzichte van de As mogendheden. Hier

kom ik later gedetailleerder op terug maar nu sta ik stil bij de enigszins problematische algemeen

geldende filosofie en ideologie betreffende etniciteit, Braziliaanse identiteit en identiteitsvorming

die werd verheven tot de algemeen geldende normering binnen de Braziliaanse politieke

besluitvorming en de besluitvorming betreffende immigratie.

“kolonisten worden Braziliaan, Brazilië wordt Europees”

Plantage-eigenaren in Brazilië, vaak op één of andere manier Europees of afstammend van

Europeanen klampten zich na de afschaffing van de slavernij aan deze ideologie vast. Voor hen was

het noodzakelijk dat in principe (nieuwe) blanke immigranten een op een Europese naties

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

38  

gelijkende identiteit moesten creëren, de nieuwe Braziliaanse identiteit, die op termijn de identiteit

van de zwarte meerderheid van de slaven moest domineren door de veronderstelde superioriteit die

de plantage-eigenaren aan deze nieuwe immigranten gaven. Door de niet te stuiten vloed van

immigranten echter, in totaal 4.55 miljoen vanaf 1872 tot 1949, werden de simplistische noties van

ras door de feiten achterhaald en min of meer noodgedwongen bijgesteld door de toevoeging van

het begrip etniciteit. Vooral de meer dan 400.000 Aziaten, Arabieren en Joden (Asjkenazisch en

Sefardisch), blank en niet blank tornden aan de elitaire stellingen van de plantage-eigenaren

betreffende een nieuwe Braziliaanse identiteitsvorming. Dominante elites en subdominante

immigranten kwamen tot een consensus, dat Brazilië was gewikkeld in een mythische zoektocht

naar een Braziliaans nationaal ras. Deze zou gecreëerd moeten worden uit de etnische

samenvoeging van de drie reeds aanwezige “hoofdrassen”, Afrikanen, Europeanen en Indianen.

Deze driehoekscombinatie werd een soort continuüm waarin etniciteit en huidskleur werden

gecombineerd, Afrikanen (zwart), Indianen (Euro- Aziatisch, geel) en Europeanen (blank).

Braziliaanse identiteitsvorming gebeurt nog steeds rondom dit continuüm. Hierbij werden

bevolkingsgroepen die niet tot Afrikaanse bevolkingsgroep behoorden automatisch ingedeeld bij het

Europese ras, welk ras zeker in de periode die ik hier bespreek, het interbellum tot 1949 als

superieur werd beschouwd. Dubbele assimilatie werd het sleutelwoord. Nieuwe kolonisten moesten

Braziliaans worden, Brazilië moest zich steeds meer als staat conformeren naar de Europese

normen.

Ik geef een overzicht van de immigratiegeschiedenis van de joden naar Brazilië, daarna focus ik

kort op de Sefardische joden, vervolgens verplaats ik mij in de uitzonderlijke positie van de

Asjkenazische Joden die alhoewel ze Europees waren werden achtergesteld door het Vargas regime,

dit alles plaats ik in het kader van hoe niet- Europese immigranten hun plaats binnen de

Braziliaanse maatschappij bevochten (Lesser 1999: 1-15).

2.3. Overzicht van de immigratiegeschiedenis en de demografie van de Joden van Brazilië.

Om de immigratiegeschiedenis van de Joden juist te beschrijven moet ik aangeven wat ik exact

versta onder het begrip Joods zijn. Met andere woorden wat voor criteria hanteer ik om een

bevolkingsgroep af te bakenen die in feite niet af te bakenen is naar etniciteit en/of huidskleur of

landenherkomst. Andere immigranten kunnen we bijvoorbeeld enigszins classificeren naar

landenherkomst, Italiaan, Griek, Japanner, Chinees, Koreaan, en/of naar huidskleur; Neger, Arabier,

Aziaat. Ook kunnen we bevolkingsgroepen nog eventueel proberen te classificeren naar godsdienst,

Protestants, Luthers, katholiek etc. Joden zijn sinds De Diaspora (de val van de eerste Tempel in

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

39  

Jeruzalem) afkomstig uit alle landen van de wereld, hebben alle huidskleuren en etniciteiten en toch

definiëren we ze als Joods en dus geven we ze een specifieke etnische classificatie (deze etnische

specificatie wordt door henzelf overigens ook, vaak met een zekere trots, gehanteerd). Deze

etnische specificatie wordt daarnaast echter zowel door de Joods als de niet-Jood zonder meer

gekoppeld aan de godsdienstspecificatie. De problematiek om tot een definitie te komen in het

kader van wetenschappelijk sociologisch empirisch onderzoek wie tot het Jodendom behoort is

uitgebreid geanalyseerd door Corinaldi, Sergio Della Pergola en zijn collega Uziel. O. Schmelz. Zij

geven twee, voor mij, bruikbare concepten om de Joodse bevolkingsgroep te classificeren en in het

algemeen worden deze twee concepten in de eerste plaats toegepast om hen demografisch te

classificeren:

1. De kern van de Joodse bevolking, dit zijn de joden die op concrete, relevante vragen

betreffende Jodendom, joodse religie en etniciteit, zich identificeren met het Jodendom,

zich joods voelen en dus joods zijn. Vaak behoren zij door hun identificatie met het

Jodendom en hun hiermee corresponderende levensstijl ook bij de Halachisch strikte

Rabbinale definitie van Joods zijn, dit conform de zogeheten terugkeerwetten van Israel,

maar dit hoeft niet.

Today’s, normative formulations for Jewishness persist at one extreme of the Jewish

definitional continuum, such as in Israel’s Law of Return, where “a Jew is who was born of

a Jewish mother or was converted (in Hebrew: nitgaiyer) and does not belong to another

religion (Corinaldi 2001).

Tot deze groep behoren dus alle uit Joodse ouders geboren joden, alle procedureel tot het

Jodendom bekeerde oorspronkelijk niet Joden, maar niet de joden die een andere

godsdienst hebben aangenomen.

2. De vergrote, uitvergrote Joodse bevolking, deze groep bevat de zogeheten echte kern van

de Joodse bevolking, alle andere joden afkomstig uit joodse ouders ook die niet meer

praktiserend zijn en alle tot het huishouden behorende kinderen en familieleden, ook uit niet

rechtstreekse joodse ouders (hier ook soms de tweede en derde generatie). Deze laatste

groep bevat niet de andere niet joodse familieleden die geen joodse achtergrond hebben en

die leven in een exclusieve niet joods huishouden.

Eerste immigratiegolf: De joodse aanwezigheid in Brazilië dateert vanuit de koloniale periode,

velen kwamen uit Spanje en Portugal maar ook uit Nederland in de 16de en 17de eeuw. Toen Brazilië

tot 1654 een Nederlandse kolonie vormde genoten ze grote godsdienstvrijheid en ondanks de

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

40  

protesten van zowel de in Brazilië aanwezige protestantse Nederlanders als de katholieke

Portugezen kregen ze verlof van graaf Johan Maurits van Nassau- Siegen om in Recife een

synagoge te bouwen. De synagoge werd voltooid in 1636 en kreeg de naam Kahal Zur Israel, Rots

van Israel. Rabbijn was hier sinds 1642 Isaac Aboab da Fonseca (de synagoge is nu een museum

voor de geschiedenis van de Joden in Brazilië). In 1645 telde Recife 1630 joden. De joden waren

ambachtslieden, bankiers, makelaars en suiker exporteurs, sommigen hadden een suikerplantage

maar ook verdienden velen hun brood met de handel in slaven. Ze maakten toen al een

fundamenteel onderdeel uit van de culturele Braziliaanse verscheidenheid. In 1654 werd Brazilië

weer Portugees en door hun angst voor strenge godsdienstige repressies vluchtten vele joden naar

Curaçao en in 1667 ook naar Suriname. Een groep van 23 joden probeerde naar Nederland te

vluchten, hun schip werd gekaapt en zij strandden in Jamaica, via een Frans schip belandden ze

uiteindelijk in New York waar zij de belangrijkste Sefardische gemeenschap van deze stad stichtten

die nu nog bestaat en nauwe banden met de Sefardiem maar ook met de Asjkenaziem in Brazilië

onderhoudt. Een andere groep vluchtte naar Middelburg en vormde daar sinds 1654 de belangrijkste

Sefardische gemeenschap die eigenlijk nog “Braziliaans” is gebleven tot 1725.

De tweede immigratiegolf : Deze begon in de 19de eeuw, startend nadat de Braziliaanse grondwet in

1824 godsdienstvrijheid introduceerde, maar zij kwam echt op stoom met de introductie van de

stoombootlijnen tussen Europa en Brazilië aan het eind van de 19de eeuw. Het hoogtepunt van de

Joodse immigratie moeten we situeren in het Interbellum in de tweede helft van 1920 toen

Argentinië en Amerika restricties invoerden op de immigratie van onder andere joden. Brazilië was

voor vele joden die het antisemitisme in Europa en vooral in de Duitstalige landen, maar ook in

Frankrijk zagen aankomen, het alternatief. Tussen 1921 en het begin van de WO II immigreerden

57.086 joden voornamelijk uit het Russische rijk, de Duitstalige landen, Centraal Europa en de

Balkan naar Brazilië. Hiervan immigreerden 23.445 joden tussen 1933 en 1942. Uit Polen 8018

joden, uit Duitsland 9431, uit Roemenie 1085 en 5019 uit andere landen. Brazilië nam van het totale

aantal van 270.000 joden dat immigreerde uit Duitsland tussen 1933 en 1942, dus maar een relatief

klein aantal op, namelijk 3.5 %. Vele Roemeense maar ook Poolse joden moeten we rekenen tot de

Jiddische of Asjkenazische joden, de meesten vestigden zich in São Paulo, een wat kleinere groep

in Rio en een relatief grote groep in het Federale District. Zij vormen de grootste groep joden tot

dan toe.

Interessant is het om te zien hoe groot het aandeel van de joden was in het totaalbeeld van de

immigranten in Brazilië tussen 1881 en 1942 (Lesser 1995: 180)

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

41  

Jaren Totale immigratie

naar Brazilië

Joodse immigratie

naar Brazilië

% % Wereldimmigratie

Joden

1881-1900 1.654.101 1.000 0,06 0,1

1901-1914 1.252.678 8.750 0,07 0,5

1915-1920 189.417 2.000 1,0 2,2

1921-1925 386.631 7.139 1,8 1,7

1926-1930 453.584 22.296 4,9 12,9

1931-1935 180.652 13.075 7,2 5,5

1936-1942 120.318 14.576 12,1 3,6

Totaal 4.237.381 68.836 1,62449

Tabel. 1.

De joden waren door hun verleden in Europa, waar ze geen grond mochten bezitten en alleen

beroepen mochten uitoefenen zoals handelaar, bankier en muzikant genoodzaakt zich sinds de

Verlichting steeds meer in de steden te gaan vestigen en dit deden ze vaak in eigen wijken, min of

meer gedwongen door de landelijke en plaatselijke overheden. Tijdens de industriële revolutie

profiteerden ze in Europa op grote schaal van de bloeiende handel in de steden en de hieraan

gekoppelde financiële markten. In Brazilië vestigden en vestigen ze zich voornamelijk in drie grote

steden, São Paulo, Rio de Janeiro en Porto Alegre. Ze vallen hier op door vier dingen; hun

stedelijke concentratie, hun samenklontering in joodse wijken, hun levenswandel (o.a. het houden

van de Sabbat) en hun handelsgeest en kapitaalkracht. Stedelijke concentratie, gettovorming,

levenswandel en kapitaalkracht werd in eerste instantie door de Braziliaanse elite en regering als

problematisch ervaren. Handelsgeest en kapitaalkracht werd in een later stadium echter ook als

positief ervaren en gewaardeerd als een belangrijke bijdrage tot de economische opbouw van

Brazilië. Dit ook omdat de geïmmigreerde joden in de praktijk geen politiek maatschappelijk

probleem bleken te vormen, mede door hun bewuste scheiding van “kerk en staat”.

Voor de volgende demografische vergelijkingen interpreteer ik tabellen of delen van tabellen van

Daniel René Decol, geplaatst in zijn artikel in Revista Brasileira de Ciencias Sociales (juni 2001).

Eerst een deel van een tabel waarin hij het aantal joodse immigranten afzet tegen de andere

immigranten die arriveerden tussen 1940 en 1972. Hier heb ik zelf het percentage joodse

immigranten berekend.

Periode Algemene immigratie Joodse immigratie %

1940-1949 114.085 8.512 7,4611

1950-1959 583.068 15.243 2,6142

1960-1969 197.587 4.258 2,1550

1970-1972 15.558 450 2,8924

Tabel. 2.

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

42  

Twee dingen vallen hier op, ten eerste zien we een enorme terugloop in immigratie vanaf 1960 en

ten tweede zien we dat het percentage joden vanaf 1950 ongeveer tussen de twee en drie procent

bedraagt. We hebben gezien dat de meerderheid van de joden in Brazilië tot voor kort tot de

Asjkenazische joden behoorde, deze hadden vaak gezinnen die intellectueel goed ontwikkeld

waren, ze behoorden tot de middenklasse, vaak zelfs tot de elite en hadden lage geboortecijfers

sinds de eerste decennia van de 20ste eeuw. In 1956, na de Suez- crisis en het rigoureus opkomende

Arabische nationalisme emigreerden meer dan vijfduizend joden, met name vele Sefardische

families, naar Brazilië vanuit Egypte, Algerije, Marokko, Syrië en Libanon. Zij waren wel

kroostrijker maar konden en kunnen de algemene tendens van de afname van het aantal joden in

Brazilië toch niet keren, wel ziet men dat de Sefardische joden waarschijnlijk in de toekomst de

meerderheid van joden in Brazilië zullen gaan vormen. Hoe de verhoudingen nu zijn is niet exact

bekend. De Sefardische joden worden in Brazilië goed opgenomen door hun Arabische buren

(zowel de Christelijke als de Islamitische) met name de Syrische en de Libanese gemeenschappen

introduceren hen binnen hun handelssystemen, daarnaast integreren ze ook steeds meer binnen de

oorspronkelijke Asjkenazische gemeenschap o.a. door gemengde huwelijken en zij vertonen een

grotere mate van flexibiliteit in deze dan de Asjkenaziem. De afname van het aantal joden wordt

vooral veroorzaakt door factoren als afname van geboortecijfers bij de Asjkenaziem, afname van

immigratie in Brazilië en toename van emigratie van joden naar andere landen zoals Israel en de

VS. Ook de toenemende assimilatie van joden, mede veroorzaakt door gemengde huwelijken, doet

het aantal joden die vallen onder de door ons eerder genoemde criteria, dalen. Een belangrijk

nevenaspect voor de demografische daling van het aantal joden moeten we nog aanvoeren, dat is het

feit dat Brazilië in 1964 een militaire dictatuur werd en bleef tot 1985. Dit had verscheidene

gevolgen voor de joodse gemeenschap. Aan de ene kant werden alle politieke bewegingen

onderdrukt en kregen antisemitische bewegingen dus ook geen kans, ook stond de joodse

gemeenschap, al was het maar door hun financiële positie aan de kant van de (regerende) oligarchie.

Door de sterke repressie van de linkse groeperingen door de dictatuur had de joodse gemeenschap

zelfs de illusie dat zij als minderheidsgroep wel sterk beschermd zou worden, maar het regelmatig

terugkerende politieke geweld deed vele joden zich binnen de Braziliaanse maatschappij wederom

min of meer teruggetrokken opstellen, een aanzienlijk aantal emigreerde ook (zie tabel) .

Data 1940 1950 1960 1980 1991

Aantallen 55.563 69.955 96.199 91.795 86.417

Tabel. 3.

Tussen 1948 en 1977 emigreerden 6.268 Braziliaanse joden naar Israel, een relatief kleine groep

ging naar de kibboets Bror Chail (hetgeen vertaald selecteren van soldaten betekent), gesticht door

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

43  

Egyptische joden in 1948, later in de jaren vijftig werd het steeds meer een Braziliaanse kibboets.

We zien ondanks de daling van het aantal joden tussen 1960 en 1990 in Brazilië dat de interesse van

joden voor immigratie naar Brazilië eind jaren 80 en de jaren 90 (na de val van de dictatuur) weer

toeneemt. Deze interesse toont zich in Europa maar ook in landen zoals Israel, Egypte, Argentinië,

Polen, Roemenie, Hongarije en Duitsland (hier het voormalige Oost- Duitsland). De immigratie

vanuit Israel bestaat deels uit Sefardische joden maar ook deels uit Braziliaanse Asjkenazische

joden waarvan een aantal na hun aanvankelijk aliyah naar Israel weer terugkeerde naar Brazilië.

Deze tendens werd en wordt deels veroorzaakt door de steeds toenemende onveiligheid in Israel in

de jaren tachtig en negentig. Ook de opening van het IJzeren Gordijn in 1989 doet vele joden

immigreren, Brazilië was één van de bestemmingslanden. De afname van de economie in

Argentinië en de enorme economische bloei van de Asjkenazische gemeenschap in Brazilië zorgt

voor een kleine Argentijnse immigratiegolf. Het is nu in 2010 niet exact bekend hoeveel joden er in

Brazilië wonen. Een factor die hierin meespeelt is de discussie binnen de joodse gemeenschap en

daarbuiten over de definitie wie zich echt tot het Jodendom mag rekenen. Naar mijn beste

informatie, de laatste officiële telling heeft plaats gevonden in 2001, zien we weer een duidelijke

toename van het aantal joden tot 96.200. Het aantal werd in 2009 geschat tussen de 120.000 en

150.000. De meeste studies richten zich op de aantallen joden die toenemen in orthodoxie en niet op

de “randjoden”, wel zich joden voelend maar geassimileerd en vaak niet meer godsdienstig.

De Joden die emigreerden naar de toch overwegend rurale maatschappij van Brazilië waren van het

begin af aan stedelingen en vestigden zich in de steden. De drie grote steden bevatten in 1980, 83%

van alle joden in Brazilië. Onderstaande tabel geeft de concentratie van joodse inwoners per stad

weer. De door mij toegevoegde schattingen in de kolom 2002 zijn van de Israëlische Consul

Generaal in Rio de Janeiro, Eltan Surkis (J.weekly. com van 4 januari 2002), deze zijn alleen voor

São Paulo en Rio de Janeiro. Professor Sergio Della Pergola geeft een totaalschatting van het aantal

joden in Brazilië in 2002 van 97.300.

Steden 1940 1950 1980 1991 2002

Sao Paulo 17.219 22.808 41.308 38.843 60/ 70.000 (Eltan

Surkis)

Rio de Janeiro 19.743 25.222 27.699 24.754 30/ 40.000

(Eltan Surkis)

Porto Alegre 4.331 5.557 7.051 7.118

Subtotaal 41.293 53.587 76.058 70.715

Totaal aantal in

Brazilië

55.563 69.955 91.795 86.416 97.300 (Sergio

della Pergola)

Tabel. 4.

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

44  

In 1980 is het aantal joden specifiek per wijk geteld in São Paulo en dit geeft duidelijke grote

concentraties aan in bepaalde wijken. Opgemerkt dient hier te worden dat in 1980 São Paulo

7.114.258 inwoners telde, maar in 1996 schatte men het aantal inwoners inmiddels al op 16,6

miljoen inwoners.

District Joodse populatie % Totale populatie

Sta. Cecilia 7.052 8,3 84.951

Bom Retiro 5.364 21,4 25.074

Cerqueira Cesar 4.223 6,5 65.451

Jardim Paulista 4.174 3,6 116.464

Consolaçao 4.079 5,6 72.359

Jardim America 2.096 3,8 55.286

Perdizes 2.022 1,6 127.938

Vila Mariana 1.644 1,5 108.289

Ibirapuera 1.266 0,8 158.409

Bela Vista 1.114 1,4 79.371

Andere 8.205 0,1 6.220.666

Totaal 41.239 7.114.258

Tabel. 5.

De joden wonen in São Paulo in een relatief klein en geconcentreerd gebied van de stad wat het

volgende kaartje aantoont.

Tot slot van het demografische gedeelte geef ik hier een

tabel van de totale joodse bevolking in Centraal en Zuid

Amerika wederom gepubliceerd door Prof. Sergio Della

Pergola in the American Jewish Yearbook (vol.107,

2007: 577). In de laatste kolom is aangegeven wanneer

de telling heeft plaatsgevonden.

Fig. 3.

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

45  

Tabel .6.

Deelconclusie demografische gegevens: Vele data betreffende de joodse bevolkingsgroepen zijn

niet van de laatste jaren en gezien de recente wereldrecessie die ook niet aan Brazilië voorbij gaat

en een grote impact heeft op de joodse gemeenschap, wat ik constateerde tijdens mijn

veldonderzoek, is het nu de vraag of het aantal joden in Brazilië sterk zal afnemen, dit of door

assimilatie of door emigratie, of dat het zal toenemen door immigratie. Een feit is echter dat de

joodse bevolking een kleine minderheid is op de totale bevolking en ook op de totale populatie van

immigranten die zich vooral vestigde en vestigt in steden en die zich duidelijk cultureel religieus

oriënteert op haar eigen gemeenschap (vaak ook door de externe factoren gedwongen). Haar cultuur

is dus introvert, gesloten van karakter. Enige nuance is hier op zijn plaats, ook de Italiaanse

gemeenschap en de Syrische gemeenschap zijn introvert en de Nederlandse immigranten in Brazilië

onthouden zich ook niet van een zekere “klompenmentaliteit”. Maatschappelijk is de Joodse

gemeenschap echter volop betrokken en geïntegreerd in de maatschappij, vele joden bekleden hoge

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

46  

posities in de politiek, de handel, het bankwezen, de wetenschap, maar ook op strategische militaire

posten. Haar houding is in deze in zekere zin volledig in lijn met de andere joodse

diasporagemeenschappen. Er is echter een graduele erosie waar te nemen in haar culturele identiteit

door de machtige krachten van algemene assimilatie en secularisatie in Brazilië, deze vinden ook

plaats bij de andere culturele religieuze bevolkingsgroepen. We zien deze tendens o.a. ook bij het

christendom in onze westerse maatschappij. Bij de joodse groeperingen zijn met name gemengde

huwelijken één van de grote problemen, naast de geboorteafname.

2.4. De Sefardische Joodse gemeenschap binnen de Braziliaanse cultuur. De Iberische koloniale

achtergrond van Brazilië veroorzaakt een natuurlijker inbedding van deze gemeenschap.

De eerste stroom Sefardische joden kwam uit Marokko, zij waren zeer jong, vaak nog tieners en

vooral in eerste instantie van het mannelijk geslacht. Zij vluchtten voor de armoede, het constante

oorlogsgeweld in Marokko, de droogte en de bijkomende cholera epidemieën. Ook verlieten zij

Marokko door de grote druk op de arbeidsmarkt doordat vele Spaanse en vaak beter geschoolde

arbeidskrachten hun de kans op arbeid in Marokko ontnamen. Zij vestigden zich vlak na de

onafhankelijkheid van Brazilië in 1822 in het Amazone gebied in steden zoals Cameta, Obidos,

Itacoatiara, Manaos, Tefe en Belem in Brazilië en in steden zoals Tarapoto, Yurimaguas, Pucallpa,

en Iquitos in Peru. Zij stichtten in Belem in Noord Brazilië een synagoge genaamd Porta do Ceu

(poort van de hemel). In 1824 stichtten ze ook een synagoge in Manaus. Hun belangrijkste

broodwinning was de rubberwinning. Vaak keerden ze na een periode regelmatig, als rijke joden,

kort terug naar Marokko waar ze dan soms een deel van hun familie ophaalden, in Marokko werd

de streek in Brazilië ook wel het Eldorado van de Amazone genoemd. Men kan hen dus

classificeren als gastarbeiders. Rond WO I waren hier ruim 800 joden met hun eigen culturele en

sociale instituten. Cultureel sociologisch moet men het emigratieproces van deze specifieke groep

Marokkaanse joden anders duiden dan de emigratieprocessen van de Asjkenazische en andere

groepen Sefardische joden. De Marokkaanse joden onderhielden steeds nauwe banden met hun

“ reële vaderland” waaruit ze waren vertrokken om zuiver economische redenen en niet om

discriminatie of rassenzuivering, uiteindelijk uitmondend in de Holocaust, te ontvluchten en in dit

opzicht tonen ze sterke vergelijkingen met de Bagdadi joden in India en Azië. Susan Miller zegt in

haar artikel in Goldberg (1996: 205-6):

Ordinarily, emigration is a complex process that entails leaving behind one identity and taking

another. Often it means a transfer of national loyalties, adopting a new language, undergoing a

cultural metamorphosis. Most important, often it requires cutting oneself off from the past and

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

47  

constructing the future on a new basis. In the European Jewish experience, such traumatic leave-

taking has become commonplace, but the northern Moroccan Jews who left for South America in the

19th century did not make such a break. Their movements were circular, and their return –if accident

or disease did not carry them off- was almost guaranteed. Repeated departures and arrivals did not

rupture the tie, but rather affirmed it (…) They created and validated patterns of association with

home base don the performance of certain ritual acts, the preference for within- group marriages, and

the preservation of emotionally charged memories that were implanted in the Moroccan Jewish

Psyche.

Na de Suez crisis in 1956 kwam er een tweede immigratiegolf van Sefardische joden naar Brazilië,

zij verlieten Syrië, Libanon, Egypte en andere Arabische landen. Hun cultuur was al bij aankomst

gemengd te noemen. Men was Sefardisch dus van oorsprong Spaans, Portugees maar aangezien de

gebieden waaruit zij kwamen direct of indirect vrij lang onder de Franse invloedsfeer stonden

hebben zij ook een Franse cultuur en een degelijke, vaak hogere, Franse opvoeding, zij waren

elitair, veelal tweetalig en hun cultuurtalen waren niet Arabisch en Spaans/ Portugees maar

Arabisch en Frans. Deze Sefardiem hadden drie voordelen om snel te integreren in Brazilië, een

goed opleidingsniveau, ze waren vermogend en hadden internationaal een uitstekend netwerk

opgebouwd. In de landen van herkomst verbleven ze reeds in de hogere regionen, ook in politiek

maatschappelijk opzicht behoorden ze daar tot de elite en in Brazilië continueerden ze deze traditie.

In de Arabische Christelijke/ Islamitische gemeenschap in Brazilië werden zij vlot opgenomen,

tevens werden zij geïntroduceerd in de door hen reeds opgebouwde handelscircuits. De Sefardische

gemeenschappen in Brazilië waren minder gesloten ten opzichte van de omgeving dan de

Asjkenazische en zij zochten naast de aansluiting bij hun eigen gemeenschappen ook aansluiting bij

de Asjkenazische gemeenschappen. Hun synagogen bouwden ze niet als zuiver Sefardische

synagogen maar als Sefardische etnische synagogen, dat wil zeggen ze creëerden Libanese,

Marokkaanse, Egyptische Sefardische synagogen. De belangrijkste steden van vestiging waren São

Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre en Belo Horizonte. Kenmerkend voor de Sefardiem was dat ze

de joodse opvoeding primair in de familiaire sfeer doorvoerden, dit in tegenstelling tot de

Asjkenaziem die dit van oudsher in de eerste lijn aan de scholen overlieten. De algemene tendens is

dat de Sefardiem binnen de joodse wereld “armer” en significant cultureel en economisch, zuiver

door gebrek aan financiële middelen, achtergesteld zijn op de Asjkenaziem. In Brazilië is dit niet

het geval. Ik noem in dit kader enkel maar de zeer invloedrijke Sefardische Libanese Safra familie,

een bankiersfamilie, waar ik later nog op terugkom. De Sefardische gemeenschap had het grote

voordeel niet herinnerd te worden of de herinnering dwangmatig te koesteren aan een verleden waar

men omwille van de Jiddische en Duitse taal en cultuur onder het Braziliaanse Vargas regime

gediscrimineerd werd. Dit alles geeft hen in vele opzichten een grote voorsprong op de

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

48  

Asjkenazische gemeenschappen maar vooral een culturele onbevangenheid. De cultureel

maatschappelijke activiteiten van de Sefardiem vinden volledig plaats vanuit de synagoge en de

synagoge- instituten, in dit opzicht verschillen ze enigszins van de Asjkenaziem. In São Paulo

hebben ze bijvoorbeeld drie hoofdsynagogen die elk een specifieke taak hebben in het organiseren

van het publieke culturele leven. Congregacao Mekor Haim houdt zich bezig met de opleiding van

Yeshiva studenten, sponsort hun families, financiert de uitgave van religieuze boeken, geeft beurzen

voor talentvolle studenten en regelt de sociale zorg voor de wat minder bedeelde gemeenteleden.

Congregacao Mount Sinai heeft een groot vermaard audiovisueel centrum betreffende religieuze

onderwerpen. Congregacao Beneficente Sefaradi Paulista sponsort de zionistische jeugdbeweging

en levert de meeste universitaire studiebeurzen voor talentvolle joodse studenten. In São Paulo

hebben we nog een derde progressieve synagoge die een voorbeeld is van de samenwerking tussen

Sefardiem en Asjkenaziem, Comunidade Shalom (hier heb ik veldonderzoek verricht), deze

financiert een van de belangrijkste joodse instituten voor gehandicapte kinderen the Centro Israelita

de Assistencia ao Menor (CIAM). Met name in São Paulo is er een klimaat geschapen waarbij de

Asjkenaziem en de Sefardiem sterk fuseren zeker in allerlei joodse bestuurlijke, maatschappelijke

en religieuze zaken die beide gemeenschappen aangaan.

2.5. De doelbewuste isolering van de Joodse Asjkenazische cultuur ten tijde van het Interbellum en

de Tweede Wereldoorlog in Brazilië tijdens het regime van Getúlio Vargas (1930-1945), Oorzaak

van het isolationistisch cultureel denken tot op heden binnen de Asjkenazische Joodse

gemeenschap.

De joodse Asjkenazische gemeenschap in Brazilië werd in de jaren 1930 tot 1945 niet alleen

geconfronteerd met discriminerende factoren omwille van hun joods zijn maar vooral ondervonden

zij redelijk grote problemen om hun “Duits” zijn, hun gebruik van de Duitse taal en het Jiddisch,

een combinatie van Duits, Hebreeuws en Slavische talen. Deze talen gebruikten ze niet alleen in de

liturgie maar ook in hun dagelijkse omgang. De Asjkenazische joden noemden hun gemeenten met

trots “Yenta” gemeenschappen, dat is Jiddisch voor Duitse gemeenschappen en juist in deze hun

afstamming en de taal van hun afstamming werden ze sterk gediscrimineerd. In de periode voor

1940 sympathiseerde het Vargas regime sterk met het naziregime, de immigratie van joden in

Brazilië werd sterk aan banden gelegd. Vooral vele Asjkenazische joden hadden moeite om hun

bedreigde familieleden uit Duitsland te laten emigreren naar Brazilië. Intern, in Brazilië had men als

jood en wat het praktiseren van de joodse Asjkenazische cultuur betreft toen nog weinig problemen.

Dit veranderde ironisch genoeg echter toen het Vargas regime zich aansloot, met name onder sterke

druk van de Verenigde Staten, bij de geallieerde mogendheden en men binnen de geallieerden er

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

49  

van uit ging dat Duitsland duidelijk alles wat enigszins Duits was of uit Duitsland afkomstig in

Brazilië probeerde te ronselen voor hun vijfde colonne. Het Vargas regime werd nu argwanend

tegenover alles wat maar enigszins Duits, Italiaans, of in een later stadium Japans aandeed. De

regering nam wetten aan met als doel de Duitse, Italiaanse en Japanse cultuur te laten “oplossen” in

de Braziliaanse cultuur. Voor de Asjkenazische joden had dit tot gevolg dat het Duits en Jiddisch

spreken “not done” zo niet behoorlijk gevaarlijk werd in een publieke omgeving. De Jiddische

theaters, de Jiddische kranten en de Jiddische en Duitse scholen moesten per direct sluiten. Het rijke

Asjkenazische joodse leven, buiten de synagogen, stagneerde volledig tot ongeveer 1948. De

Braziliaanse grondwet had godsdienstvrijheid echter wel als een belangrijke recht in zich

opgenomen. Religieuze instellingen waren dus de enige vrijplaatsen voor het gebruik van deze talen

en het publieke gebruik van zowel Duits als Jiddisch beperkte zich tot de liturgie in de synagoge en

de activiteiten rondom de synagogen. De Duitse en zeker de Jiddische taal werden door het

ondergronds moeten gaan van beide talen in Brazilië, dode talen, archaïsch en losstaand van haar

levende oorspronkelijke Europese wortels. De Holocaust zorgde daarnaast voor relatief weinig

overlevenden die de Asjkenazische cultuur nog in haar “levende vorm” adequaat beheersten.

In Brazilië ontwikkelde zich na de WO II het merkwaardig verschijnsel dat de Asjkenazische joden

na dat zij zich eerst in zekere mate distantieerden van de cultuur van de overlevenden, in de jaren

zeventig van de vorige eeuw, opnieuw met volle overtuiging het Jiddisch en Duits en ook de

hiermee verbonden muziek en theatercultuur gingen gebruiken in de synagogen en daarbuiten, dit

echter nog steeds binnen haar eigen afgeschermde Asjkenazische gemeenschappen, zonder

voldoende feedback met een vergelijkbare cultuur waaraan men zich kon toetsen. De Braziliaanse

Asjkenazische cultuur was door haar jarenlange isolatie en discriminatie een Braziliaans, Duits,

Joodse cultuur geworden en stond en staat (dit ook naar mijn bevindingen) redelijk ver af van de

oorspronkelijke, ik classificeer haar dan ook als een cultureel dialect. Echter het bevreemdende is

dat de Asjkenazische joden in Brazilië na WO II de illusie hadden en nog steeds hebben dat haar

Jiddische, Duitse Cultuur zich nog erg dicht rondom de oorspronkelijke vooroorlogse cultuur

beweegt. De jarenlange angst voor de mogelijke repressie wanneer men de Duits Jiddische cultuur

publiekelijk zou gebruiken, heeft binnen de Asjkenazische joodse gemeenschap nu nog steeds grote

gevolgen. Men is gesloten en blijft gesloten en onderhoudt terwijl men in de buitenwereld volop

Braziliaan is, de Asjkenazische joodse cultuur zuiver en alleen binnen haar beschermende, toch wel

zeer erg gefortificeerde eigen gemeenschappen. Chazzan Alexandre Edelstein hierover in zijn

interview met David Goldblatt (2006: 5,6 ).

The Nazis did, however, influence the dictator Getuilo Vargas to initiate defensive measures which

forced all German-language based activity (both Jewish and non-Jewish) underground. These

De demografie van en de sociologische plaatsing der Joodse cultuur binnen de cultuur van Brazilië.

50  

measures effectively decimated various elements of Jewish secular communal life in Sao Paulo, as

they were also directed at Yiddish-language activities (mainly because Brazilian authorities could

not discern the two languages from one another), Thus, it is plausible to assert that fear of losing

one’s German-Jewish identity effectively meant losing their Jewish identity, and the impetus to

sustain this identity through liturgical music and practice may have gained momentum behind CIP’s

closed doors.

De aanslag op het AMIA gebouw, een joods cultureel centrum in Argentinië, waarbij 85 joden het

leven lieten, op 18 juli 1994, doet de leefwereld van de Asjkenaziem die zich veilig waanden in

Zuid Amerika op haar fundamenten schudden. De geslotenheid van de Asjkenazische

gemeenschappen nam in Brazilië hierdoor opnieuw sterk toe. Alexandre Edelstein memoreerde in

ons gesprek nog een neveneffect, na de repressie rondom WO II ontwikkelt zich volgens hem een

tweede dreiging, namelijk de tendens tot totale assimilatie, het opgaan in het Braziliaans zijn. De

Asjkenazische gemeenschappen, zeker de liberale joodse, hadden volgens Edelstein voor WO II wel

de tendens om cultureel te assimileren, maar in religieus opzicht hadden zij deze neiging zeker niet.

Nu echter is assimilatie een groot probleem geworden en chazzan Alexandre ziet dit met name zich

manifesteren in het gebruik van steeds meer Portugese woorden binnen de Asjkenazische liturgie,

bij het vermelden van dit laatste indiceerde zijn lichaamstaal dat hij zich hier zichtbaar aan ergert

(persoonlijke communicatie, 30 April 2009). In mijn volgende hoofdstuk zal ik uitgebreid stil staan

bij de liturgische (muzikale) traditie in CIP.

2.6. Deelconclusie.

In dit hoofdstuk heb ik proberen aan te geven zowel in demografisch als in cultureel opzicht dat de

immigratieproblematiek in Brazilië wel terdege beïnvloed werd door de omstandigheden in de

wereld rondom het land maar daarnaast toch ook gekenmerkt werd door een eigen “Braziliaanse

cultuuropvatting” en een specifieke eigen immigratiepolitiek geweven rondom deze

cultuuropvatting. Ik heb ook proberen aan te geven dat de Sefardische Joden relatief minder

problemen ondervonden van deze immigratiepolitiek maar dat de Asjkenazische joden mede door

de wereldpolitiek, de opkomst van de As- mogendheden en de hieruit volgende Tweede

Wereldoorlog sterk werden getroffen in de “authentieke” continuering van hun eigen culturele

identiteit. De geslotenheid van deze gemeenschap tot op de dag van vandaag en de krampachtige

conservering van hun cultuur zijn naar mijn bevindingen in mijn onderzoek nog de helende wonden

van de in het verleden opgelegde belemmering.

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

51  

Hoofdstuk 3: Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in

São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

 

3.1. Instituten zoals Centro da Cultura Judaica en Associaçau Brasileira A Hebraica, vormen de

ruggengraat in facilitair, financieel en promotioneel opzicht van de joodse cultuur.

Inleiding: In mijn veldwerk kwam ik vrijwel op mijn eerste onderzoeksdag tot de constatering dat

het Joodse cultureel maatschappelijk leven in Brazilië in grote mate wordt bepaald door grote en

vooral financieel cultureel- maatschappelijk machtige instituten. Het joodse leven is uitzonderlijk

geïnstitutionaliseerd en dit is één van de belangrijkste redenen dat het zo floreert met name in São

Paulo. Ik onderscheid twee typen instituten, zuiver culturele die ik in dit hoofdstuk bespreek en

religieus culturele, de synagogen, die ik in het volgende hoofdstuk behandel. Zij vormen

ontmoetingseilanden, ware oases, waarbij men in een veilige en besloten kring zijn identiteit als

jood in al haar facetten kan, maar ook wil beleven. Facilitair is er schijnbaar geen limiet aan de

mogelijkheden tot het zich uitleven zeker in een stad als São Paulo en in mindere mate in een stad

als Rio de Janeiro, dit omdat in Rio de Janeiro het Joodse leven minder geïnstitutionaliseerd is. In

São Paulo waande ik mij in dit opzicht in een cultureel, maatschappelijk joods paradijs. Alleen mijn

culturele ervaringen tijdens mijn frequente verblijven in Israel konden dit weldadige gevoel

enigszins in de schaduw plaatsen. Kenmerkend is dat alle instituten direct of indirect verweven zijn

met synagogen en synagogale tradities die in deze instituten of in de directe omgeving zijn

gevestigd. De culturele en religieuze beïnvloeding van deze instituten wordt gegarandeerd doordat

Rabbijnen en synagogale bestuurders (parnassiem) een directe of indirecte stem hebben binnen de

bestuurslagen van deze instituten eenvoudig omdat zij ook in deze besturen vaak een belangrijke

functie bekleden. Bestuurlijke verwevenheid van religie en cultuur in het Jodendom in Brazilië is

een gegeven. De culturele instellingen zijn bepalend voor het joodse muzikale leven, zuiver omdat

zij de belangrijkste podia leveren voor de joodse muziek in Brazilië. Zelfs joodse kunstenaars die in

vele opzichten geassimileerd zijn, ik noem hier Fortuna, zijn in hoge mate afhankelijk van hun

faciliteren en hun uitnodigingen. Opvallend is het dat al deze instituten van buiten geen uitnodigend

karakter uitstralen maar uitermate gefortificeerd zijn en afstotend werken. De beveiliging is extreem

te noemen en mijns inziens zelfs voor joodse maatstaven, gezien mijn ervaringen in het verleden,

overdreven. Eenmaal binnen de institutionele forten is het een wereld van verschil en ik ervoer er

een zeer ontspannen sfeer.

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

52  

- Centro da Cultura Judaica.

               

 fig.4. Centro da Cultura Judaica  

Het gebouw: Het complex is gelegen aan Oscar Freire in de wijk Pinheiros in São Paulo gebouwd

door de architect Roberto Loeb en geopend in April 2003. Het gebouw is in de vorm van een Thora

rol die half is opengerold ontworpen en de architectuur geeft primair vorm aan de semi -permanente

tentoonstelling die mede is opgezet als een educatieproject voor middelbare en Hbo scholieren, die

de getuigenissen in woord, beeld en geluid bevat van Shoah overlevenden die geëmigreerd zijn naar

Brazilië. Dit project is opgezet in samenwerking met USC, Shoah Foundation Institute. Het gebouw

is ontworpen voor deze expositie. Men gaat in een lift naar de top van het gebouw en loopt dan in

een spiraalvormige betonnen weg naar beneden langs de wanden van de expositie. Dit concept heeft

men overgenomen van het Solomon Guggenheim Museum for Modern Art in New York. Het

gebouw heeft verder o.a. nog een theater en concertzaal, een congreszaal, één van de beste koosjere

restaurants in São Paulo, een opera café en een grote kunstgalerij voor het promoten van Joodse

kunst. Het heeft een departement van educatie, een departement kunst–educatie, een afdeling

plastische kunsten, een film departement, een afdeling muziek en een afdeling algemene productie,

de algemeen executieve directeur is Yael Steiner.

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

53  

Mijn observatie van Centro da Cultura Judaica.

Op maandag 27 April 2009 besloten we spontaan in de eerste ontdekkingstocht van onze

onderzoeksreis in Brazilië naar het Centro te gaan en besloten dit te voet te doen om ook onze

oriëntatie in São Paulo zo snel mogelijk op orde te krijgen. Bij het gebouw aangekomen ontdekten

we dat het instituut maandags gesloten was. Net van plan teleurgesteld weg te gaan werden we via

de intercom aangesproken en ook stond er direct een beveiliger schuin achter ons al druk

communicerend via zijn oortelefoontje. Wij introduceerden onszelf en werden tot onze

verwondering vlot toegelaten en geïntroduceerd bij de vrouwelijke hoofdconservator Rosalie Vaz.

Zij was zeer behulpzaam, gaf ons de eerste nuttige adviezen voor ons onderzoek en suggereerde ons

ook contact op te nemen voor ons onderzoek met Roberto Ring, een van de muziekproducenten van

Centro da Cultura Judaica en met José Luiz Goldfarb van het instituut Hebraica. Zij zorgde per

direct voor een telefonische en e-mail introductie/ aanbeveling bij CIP (Congregational Israelita

Paulista) en een afspraak voor de volgende dag, dinsdag, om 13.00 met haar, de directeur Yael

Steiner en Felipe Paros die de hoofdfunctionaris was van de kunst - educatieafdeling. Het interview

op dinsdag was wat algemeen en niet geheel beantwoordend aan het doel. Het daarop volgend

gesprek met Yael Steiner wierp wel de nodige vruchten af. Zij vertelde dat je het instituut het beste

kan vergelijken met het Joods Historische Museum in Amsterdam en dit gecombineerd met

culturele activiteiten die te vergelijken zijn met de culturele activiteiten van het Amsterdams

Tropenmuseum (beide instituten kent ze goed). Spontaan nam ze haar Black Berry en telefoneerde

met haar neef chazan Alexandre Edelstein van CIP en de tweede musicus aldaar Marcello Ghelfi

voor een ontmoeting met hen voor de donderdag 30 April van 11.00-15.00. Het instituut is typisch

Joods in haar uitstraling, van buiten als een onneembare vesting, van binnen als een joodse

huiskamer, uitnodigend, waarbij de geur van de koosjere gerechten van het restaurant door het

gehele gebouw zweefden.

De centrale tentoonstelling was indrukwekkend en gaf een goed beeld van de verscheidenheid aan

“Joodse nationaliteiten” die voor en na de Shoah naar Brazilië zijn geëmigreerd en hun ervaringen

met de Shoah. De architectuur van het gebouw is groots te noemen en de activiteiten agenda

indrukwekkend.

De programmering van het centrum en de indirecte activiteiten.

Op cultureel gebied programmeert het instituut in de eerste plaats het klassieke gebeuren, opera,

dans, theater en klassieke muziek, waarbij men toch wel probeert om het accent te leggen op de

programmering van joodse musici en artiesten uit binnen- en buitenland. Men heeft daarnaast veel

aandacht voor de joodse muziekcultuur en dans. Het jaarlijks terugkerende filmfestival

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

54  

programmeert men in samenwerking met het instituut Hebraica. De samenwerking met dit instituut

is trouwens uitgebreid. Hier dient opgemerkt dat Hebraica relatief over meer financiële middelen

beschikt. Het instituut organiseert daarnaast allerlei cursussen binnen het kader van het Jodendom,

variërend van kookcursussen tot cursussen Jiddisch, joodse geschiedenis en cultuur, folkloristisch

dansen, joodse mystiek en kabbala. Het direct betrekken van de Joodse jeugd in Brazilië en in het

bijzonder in São Paulo bij de joodse cultuur behoort tot de core-business van het instituut.

Het centrum geeft het doel van haar activiteiten in de volgende bewoordingen treffend weer:

“The Center promotes a broad scope of activities to foster a deeper understanding of Jewish

heritage, promote peaceful coexistence and preserve memory”.

-Associação Brasileira “A Hebraica” de São Paulo.

Het complex en de aangeboden faciliteiten:

Dit instituut kortweg ook Instituut Hebraica genoemd,

ontstaan in eerste instantie als sportpark is oneerbiedig

gezegd eigenlijk uitgegroeid tot een combinatie van

een religieus centrum, een cultureel centrum, een

sportpark en een pretpark binnen een stad.

fig. 5. Hebraica hoofdingang. Het is enorm groot en beslaat een oppervlakte van een

dorpje aan de Rua Hungria parallel aan de zuidwestelijke randweg van het centrum van São Paulo,

de Avenu das Nações Unidas. Een aanzienlijke financiële bijdrage werd en wordt geleverd door de

bankiersfamilie Safra. Het heeft twee theater/ concertzalen Teatro Arthur Rubinstein met een

capaciteit van 522 zitplaatsen en Teatro Anne Frank met een capaciteit van 252 zitplaatsen, Salão

Nobre Marc Chagall een congres-, college- annex feestzaal voor 1000 personen, een mega sporthal

die tevens snel omgebouwd kan worden tot een functionele congres en concertzaal, Centro Civico

Itzhak Rabin met een capaciteit van 2200 zitplaatsen of 5000 staanplaatsen. Daarnaast enkele grote

feestzalen die ook nog kunnen worden gebruikt voor vele culturele activiteiten.

Het centrum heeft vele sportfaciliteiten waaronder acht zwembaden, waarvan twee voldoen aan de

Olympische normen veertien tennisvelden, hier werden de ATP Grand Champions Brasil in mei

gehouden, atletiekbanen, enkele grote voetbalvelden met kunstgras, dit alles beslaat alleen al een

grote oppervlakte. Het instituut heeft een wetenschappelijk medisch instituut Centro Hebraica de

Avaliação Médico Esportivo waar o.a. de invloed van medicatie wordt bestudeerd op sporters, een

groot saunacomplex, uiteraard conform de normen binnen het Jodendom, gescheiden faciliteiten

voor dames en heren, een centrum voor dans met een afdeling voor het bestuderen van oude joodse

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

55  

volksdanstradities, een kunstacademie waarbij de jeugd en de ouderen een opleiding kunnen volgen

in de beeldende kunst, een koorschool waarbinnen het twee koren traint. Het koor Shir Ha Shirim

(lied der liederen / het hoogste lied), een liturgisch jeugdkoor in de leeftijd van 15 tot 25 jaar

repeteert op dinsdag om 20.30 en op sabbat om 17.00 en Coro Da Hebraica, het grote Hebraicakoor

met koorleden in de leeftijd van 25 tot 50 jaar repeteert op zondag om 17.00 en op donderdag om

20.30. Beide koren zijn van een hoog niveau, het Coro Da Hebraica werkt regelmatig samen met

grote symfonieorkesten. Het instituut heeft een grote muziekacademie Centro de Música Naomi

Shemer die naast vele instrumentale opleidingen een goede opleiding heeft in het interpreteren van

Braziliaanse muziek en in het instrueren van bands. Zij organiseert een jaarlijks terugkerend festival

van Joodse bands, Festival de Bandas da Hebraica. In 2009 was dit georganiseerd op zaterdag

twintig juni. Het centrum bezit een grote bibliotheek Ben Gurion, een filmzalencomplex waar het

filmfestival Festival Cinema de Judaica plaats vindt. In de kinderopvanggelegenheden in Hebraica

wordt de jeugd in een bepaald leerproces voorbereid op het voor de joodse wet volwassen zijn op

dertienjarige leeftijd, Bar Mitzwa (zoon der wet) en Bat Mitzwa (dochter der wet). Cultuur,

vermaak en joodse opvoeding zijn binnen Hebraica een totaalconcept. Het religieuze hart van het

centrum wordt gevormd door de twee synagogen, de grote en de kleine, beide voltooid in 2002. We

vinden binnen haar terrein daarnaast een aantal

restaurants, deze variëren van orthodox koosjer tot zoals

ik het maar noem, Amsterdams koosjer, in deze laatste

versie wordt er soepel met de Halachische spijswetten

omgesprongen, alleen varkensvlees is verboden. Een

restaurant dat toch wel een zeer dominante plaats inneemt

binnen het instituut en dus voldoet aan de gestelde eisen

betreffende het handhaven van de spijswetten is van een

ook voor ons bekende Amerikaanse keten, echter het mag fig. 6. Semi-kosjere Mac. Donald in Hebraica

hier alleen ijs serveren.

De bestuursstructuur van Hebraica

Het instituut heeft vier grote departementen. Het eerste is het Sociale Departement, dit zorgt globaal

voor de meeste vaste inkomsten van het park al was het maar doordat het de intensieve contacten

onderhoudt met de clubleden en vrienden van Hebraica, Grupa Chaverim. Daarnaast zorgt het voor

de evenementen voor de joodse gezinnen voor jong en oud en voor elk wat wils. Het tweede, voor

mijn onderzoek het belangrijkste departement, is het Culturele departement. Het zorgt voor de

visuele kunsten, waaronder de beeldende kunsten, in de breedste zin van het woord, het beheert de

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

56  

bibliotheek met veel materiaal betreffende Judaica, kunst, cultuur en muziek, dit vaak in relatie met

het Joods zijn. Het heeft de supervisie over de bioscopen en alle verdere culturele activiteiten:

concerten, theatervoorstellingen en academische lezingen in het kader van Jodendom en de Joodse

cultuur waarbij men er naar streeft om deze gegeven lezingen ook te relateren aan de

omgevingscultuur. Centrale activiteit is “Hebraica Meio Dia” (Hebraica tussen de middag). Dit

zijn wekelijkse programmeringen tussen de middag waarbij o.a. presentaties worden gehouden via

DVD’s op cinemaschermen, betreffende cultuur en Jodendom, maar deze bevatten ook live

concerten, musicals, operavoorstellingen, ballet en theatervoorstellingen. Soms worden ze

verschoven naar de avond. In het instituut worden in dit kader regelmatig wereldvermaarde orkesten

en andere gezelschappen uitgenodigd die afkomstig zijn uit alle continenten. Het culturele

departement verzorgt ook het jaarlijkse groots opgezette en vermaarde Joodse filmfestival, Het

Festival de Cinema Judaico de São Paulo. Dit festival diende als voorbeeld voor het Amsterdamse

Joods filmfestival en levert veel materiaal, o.a. de lay-outs voor de publiciteit aan zusterorganisaties

zoals die in Amsterdam. Het derde departement is het departement Cultura Judaica. Dit departement

heeft de verantwoording voor de synagogen, controleert of het instituut Hebraica in zijn

functioneren beantwoordt aan de doelstellingen van het ‘gemiddelde’ Jodendom. Het regelt verder

alle cursussen die worden gegeven in het kader van het Jodendom en daarnaast de speciale

programmeringen rondom het Jodendom, ik noem hier het Jiddische en het klezmer festival. Het

coördineert de sabbatvieringen en de joodse religieuze feesten binnen Hebraica, het ziet dus toe op

het wekelijkse functioneren van de synagogen, de rabbijn en de chazzan. In dit kader zorgt het voor

de jaarlijkse uitnodiging van een uitzonderlijke goede gast- chazzan (meestal afkomstig uit Israel)

voor de hoogfeesten van Rosh Hasjanah en Jom Kippoer. De viering van deze hoogfeesten in

Hebraica is een ware traditie geworden voor de joden in São Paulo, te vergelijken met “the Last

Night of the Proms” maar dan in religieus opzicht en trekt een groot publiek. Tot slot noem ik nog

het departement Relações Públicas, het departement dat de publieke relaties verzorgt. De omvang

van het instituut Hebraica, wat mijn inziens goed weerspiegeld wordt in de omvang van alleen al de

bestuurslagen. geeft aan dat het een spilinstituut is voor het culturele en sociale leven van het

Jodendom in São Paulo. President van het instituut, adviseur generale en religieuze zaken, tevens

rechterhand van Rabbijn Mauricio Mindrisz is door mij geïnterviewde José Luiz Godlfarb.

Mijn observatie van het instituut Hebraica (sabbat 2 en zondag 3 mei).

Op zaterdagmiddag twee mei werden we ontvangen in Hebraica door José Luiz Goldfarb. We

hadden een interview met hem op het balkon van zijn kantoor dat een overzicht gaf over het gehele

instituut, waarna hij ons rond leidde in Hebraica. Bijzondere aandacht gaf hij tijdens de rondleiding

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

57  

aan zijn synagoge en de filmafdeling, zijn troetelkinderen. Na de rondleiding namen we deel aan de

Ma’ariv (avond) viering in de synagoge van Hebraica ter afsluiting van de sabbat. De dienst was

matig orthodox en chassidisch, wat mij verwonderde, ik werd uitgenodigd voor de Thoralezingen

die geen problemen gaven. Wel zat mijn zus naast mij en gezien de orthodoxe indeling van de

synagoge zat ze verkeerd, dit had ik dus absoluut moeten zien! Opvallend was dat vele aspecten in

de dienst mij herinnerden aan de door mij bijgewoonde chassidische vieringen o.a. in Antwerpen.

De gezangen bestonden in hoofdzaak uit nigoeniem, steeds herhalend gezongen melodische loopjes

op klanken, zoals ay,ay, ay, ay. Ook waren de toegevoegde gebeden binnen de normale

standaardliturgie, met een mystieke lading, typerend. De frivoliteit, de ongedwongen sfeer en de

genomen vrijheden binnen de liturgievolgorde, de ongeordendheid was kenmerkend chassidisch. Na

de dienst had ik een gesprek met de chazzan David Kullock en zijn vrouw Sylvia Lohn, zij

informeerden mij dat de dienst al jaren orthodox en chassidisch was. David voegde eraan toe dat hij

samen met de Rabbijn van Hebraica en het departement Cultura Judaica er voor zou blijven waken

dat dit zo bleef. Nigoeniem waren volgens zijn overtuiging het muzikale middel om de Kavannah,

het daadwerkelijk mystieke in elke oprechte jood aanwezige streven om door hogere menselijke

intenties, zich met Adonai te verbinden, te ondersteunen. David Kullock vermeldde in de loop van

ons gesprek nog dat hij onderzoek had gedaan naar het chazzanoet van de eerste Nederlandse joden

in Recife (persoonlijke communicatie, 2 mei 2009, Hebraica, São Paulo). José Luiz Goldfarb verliet

ons na de dienst en wij wandelden nog een keer door Hebraica en ik geef een impressie van onze

indrukken. Het gehele park met al zijn faciliteiten ademde de chassidische sfeer van de dienst. Een

soort uitgelatenheid, al was het maar door de prachtig aangelegde tropische tuinen waarin de

gebouwen zich bevinden. We kwamen José nog een aantal keren tegen tijdens onze wandeling en

wat opviel was dat hij iedereen kende en iedereen hem. Door mijn verdere ontmoetingen met de

joodse gemeenschap werd mij duidelijk dat hij als persoon uitermate geliefd en gewaardeerd is

binnen de gemeenschap in São Paulo. Binnen het instituut heerste een niet te definiëren

vanzelfsprekende gastvrijheid waardoor alle scheidsmuren tussen de verschillende richtingen van

het Jodendom omvielen. De diversiteit die buiten het instituut tot conflicten leidt, vloeide hier over

in een culturele maatschappelijke verbondenheid, een gemeenschappelijkheid. Chassidiem liepen in

hun zwarte zijden lange mantels met hoeden deftig te paraderen met hun vrouwen een pas achter

hen lopend, gematigd orthodoxen hadden hun zwarte keppeltje op, trendy Amerikaans

georiënteerde joden in spijkerbroek droegen een kunstig gehaakte keppel. De mate van orthodoxie

kan men meten aan de maat en kleur van de keppel, groter en donkerder is orthodoxer. Joden die

niets aan de sabbat deden liepen in tenniskleding, zwembroek en bikini op het terrein en ieder ging

zijn eigen gang zonder zich aan de ander te storen. Dit is zonder meer uniek binnen de

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

58  

gedifferentieerde joodse wereld. Het instituut is qua oppervlakte enorm groot en straalt een

gedistingeerde luxe uit in al haar facetten. Een voor mij niet onbelangrijk detail is de weldadige

netheid, dit inclusief de toiletblokken.

Op zondagmiddag drie mei keerden we terug naar Hebraica en hebben we in het Theatro Arthur

Rubinstein van Hebraica een voorstelling in het kader van de herdenking van de auteur Sholem

(Sjalom) Aleichem (vrede aan u allen) bijgewoond (zijn eigenlijke naam was Sholem Naumovich

Rabinovich, een Jiddische auteur, novellist en theaterschrijver levend van 1859 tot 1916). De

Jiddische liederen werden gezongen door de Jiddische zangeres Sonia Goussinsky, de actrice

verteller was Sylvia Lohn. Wat opviel was dat het theater was uitverkocht, de gemiddelde leeftijd

van de bezoekers schatte ik op vijftig jaar en er was een grote groep geëngageerde jongeren. Jong

en oud zongen de bij hen bekende Jiddische liederen mee. Ik constateerde dat het Jiddisch leeft en

er is een ruime belangstelling voor. Nauwkeurige observatie leerde echter dat dit Jiddisch geen

Jiddisch was zoals ik het gewend was en had geleerd van Prof. Shlomo Berger. Het was een

duidelijk niet Europees Jiddisch dialect. Over dit aspect heb ik o.a. in het interview met Sonia

Goussinsky vragen gesteld.

De programmering binnen Hebraica.

Een rondgang langs de reclameborden voor festiviteiten en concerten en de programmaboekjes die

José ons toonde van het seizoen 2008/2009 toonde dat er naast een uitgebreide programmering van

sportactiviteiten ook een luxe programmering was van allerlei kleine en grote concerten,

theaterproducties, dansuitvoeringen, musicals, filmproducties, dit alles met artiesten komende uit

alle werelddelen, waaronder een programmering van Israëlische volksdansgroepen gekoppeld aan

de programmering van de volksdansschool lessen (harkadot) van Hebraica. De crisis had nog niet

zijn stempel gedrukt op de programmering van 2009. José vertelde echter dat er door de crisis nu

voor het eerst binnen Hebraica strak gebudgetteerd moest worden. Het instituut werd ook voor het

eerst in haar geschiedenis geconfronteerd met “armenzorg” binnen haar ledenkring. Dit was naar

zijn mening erg frustrerend voor alle partijen omdat men dit binnen de ledenkring van Hebraica, tot

nu toe een rijke gemeenschap, absoluut niet gewend was (persoonlijke communicatie met José Luiz

Goldfarb, 2 mei 2009 Hebraica, São Paulo).

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

59  

Resumé van enkele uitspraken die de geïnterviewden gaven over het functioneren van het

institutionaliserend mecenaat binnen het Jodendom in Brazilië in het algemeen en het instituut

Hebraica in São Paulo in het bijzonder.

Korte toelichting werkwijze: In mijn interviews beperkte ik mijn vragen niet alleen tot de vragen

die betrekking hadden op het functioneren van mijn geïnterviewden in hun eigen

werkkring/omgeving maar ik verbreedde de vraagstelling zodanig dat ik inzicht zou krijgen in alle

aspecten van het joodse (muzikale) culturele leven in Brazilië. De eerste die ik interviewde, Roberto

Ring, een concertmanager binnen het instituut Sala (Julio Prestes Cultural Centre) in São Paulo,

deels ook verantwoordelijk voor de programmering van klassieke concerten binnen instituten als

Hebraica en Centro da Cultura Judaica, is zelf als cellist sterk georiënteerd op Europa, met name de

Duitstalige landen en deze oriëntatie krijgt vorm in de artiesten die hij uitnodigt. De tweede

geïnterviewde was José Luiz Goldfarb, een centrale figuur binnen Hebraica. In de loop van mijn

verblijf in Brazilië heb ik na mijn eerste gesprek op de zaterdag nog herhaaldelijk gesproken met de

chazzan van Hebraica, de heer David Kullock en zijn vrouw de Jiddische actrice, mevrouw Sylvia

Lohn, zij namen ook deel aan de vieringen in Communidade Shalom São Paulo en het is hier dat ik

hen nog twee keer heb ontmoet. Tot een direct en gericht interview is het niet gekomen, zij hielden

de boot wat af. Hier ligt nog onderzoeksmateriaal open betreffende de joodse muziek van Hollandse

oorsprong in Recife en de Jiddische cultuur. Mijn verdere onderzoek en met name de informatie van

de andere geïnterviewden, heeft mij indirect een goed beeld gegeven van de rol die de familie

Kullock van Lohn in de Jiddische cultuur in São Paulo en de synagogentraditie in Hebraica speelt.

Dit gaf mij de nodige aanvullende informatie betreffende Hebraica, Centro da Cultura Judaica en de

institutionalisering van het Jodendom in São Paulo.

Enkele aspecten betreffende de institutionalisering opgetekend uit het interview met Roberto Ring

(persoonlijke communicatie, 30 April 2009, Villa Roberto Ring, São Paulo. B.2.)

Het wordt door Roberto niet ontkend dat vele joden invloedrijke posten bezetten, maar dit houdt

volgens hem niet in dat zij de joodse cultuur op deze posten willens en wetens promoten. Het SESC

heeft een Joodse president- directeur Abraham Shaiman die over de handel gaat, cultureel directeur

is Danilo Santos de Miranda die niet joods is. Ook meldt hij dat bijvoorbeeld vele Arabieren hoge

posten bezetten, waarbij hij specificeert dat het hier ook om een aanzienlijk aandeel Arabische Joden

gaat. De mensen zijn gekozen om hun bekwaamheid in hun vak, niet om hun Joodse identiteit. Hij

wijst ook op vele belangrijke andere instituten etc. die beheerst of sterk beïnvloed worden door

andere bevolkingsgroepen, o.a. Italianen, Koreanen, en Japanners welke laatste groep ruim

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

60  

1.000.000 bedraagt, hij schat het aantal Joden in de stad op 70.000 (hij probeert de joodse invloeden

dus te relativeren). Instituut Hebraica is volgens hem de joodse variant van het creëren van een

culturele oase en een pretpark in de stad zoals São Paulo, die als stad niet mooi is en ook andere

nationaliteiten creëerden vergelijkbare clubs, de Italianen, de Spanjaarden, de Japanners en zelfs de

Brazilianen hebben een zelfde soort instituut om te ontsnappen aan de hectiek van de stad. Hij

ontkende niet dat de joodse instituten vergeleken met andere landen in deze stad enorm groot zijn en

sterk vertegenwoordigd, maar Mexico City heeft ook enkele zeer grote Joodse instituten. Toen ik

sprak van een behoorlijk grote invloed van het Jodendom op het culturele leven in deze stad dit mede

gezien de relatief kleine Joodse bevolkingsgroep, zei hij dat ik “was jumping in to conclusions” (die

mening deel ik na mijn onderzoeksperiode zeker niet). Hij zei dat Pierre Max Rosenberg jaren

president- directeur van het Louvre was maar dit hield volgens hem niet in dat er een joodse politiek

werd gevoerd in het Louvre. Hij kon echter ook niet ontkennen dat de financiële macht van

instellingen zoals Hebraica en Centro da Cultura Judaica enorm groot is. Van een bepaalde culturele

Joodse dominantie in São Paulo wilde hij echter absoluut niet weten.

Over de functie, de invloed en de programmering van Hebraica zegt José Luiz Goldfarb het

volgende, ik kies er hier voor om het interview, taalkundig gebrekkig naar de letter te laten staan,

het geeft een goede indruk hoe de interviews verliepen. (persoonlijke communicatie, 2 Mei 2009,

directiekamer Instituut Hebraica, Rua Hungria, São Paulo):

J.P: So the institute starts as sports Centrum, you say?

J.G: Yea, this is directly to a Jewish option, because around the area, you have some other non

Jewish which where literally to limited, official, because you now that gentleman limitations for

Jewish people (halachische wetten) it was meanly for sports, social, parties, like time for young

people, things like that but because of being Jewish, I think, at that time I was not born, people

always worried about to have a library (…) In any case we have at the same time a very cultural live

in Hebraica, I am go to show you two theatres, one is from the very beginning the other a little bit

later. A, we have theatre we have dance, we have many activities. More that religions, (and)

chazanut have very late beginning (in Hebraica) about twenty years ago, and let say some people

start to be in Hebraica institutions, its for many families the last frontier, they are not related to any

synagogue anymore, to any other Jewish live. So at certain point we realized that if those families

wanted to have a Bar Mitswa for their kids we have to offer something inside Hebraica. So they

could come to the swimming-pool, (...) Today it is a holiday but most of the, you have much more

young people here learning for Bar Mitswa and Bat Mitswa.

J.G.: The plan is not to have a religious, not to have, to understand any-kind of control from the

religious people inside Hebraica even now I take care about this area, I am still very firm about this

part.

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

61  

J.P: Yea not to have this taken in by religious, how do you say, yea, synagogue is synagogue but this

is another area.

J.G: O.k. We interact a lot with all the different manifestations of art, Jewish and non Jewish and

maybe for you, as I told you we are the place in São Paulo that people that are doing something

anything in Jewish music they will like to perform because of the theatres, because of the people

being here see we are a Jewish city here.

J.P.: (13.23) O.k. What can you tell us about the culture in this centre, is it focusing on Jewishness or

is it focusing on all the culture?

J.G.: We do both, it is a Jewish institution, very Jewish, we have groups of dance, not today because

it is Saturday (shabbat) we have from very young kids to eighteen twenty or so divided by groups,

around fife hundred people, very nice they prepare the whole year long for the Carmel festival, that's

one dance-festival we have here, we brought together and this become a big camping whole

Hebraica, we put a thousand, thousand and a half people, sleeping here Friday, Saturday and Sunday,

this is already twenty, this year it is becoming the twenty-two version. So this is to give you, what

kind of dance they do, they do Israelian dance but they create, mix with Brazilian dance, mix with

everything its one of our very strong and very proud activities because it is done here it is prepared in

Hebraica, it's the dance. We have the same phenomena with theatre, but not just Jewish, (...)so the

theatre is also very good organized and you know along we are going to complete sixty years. (...)

We have series of concerts of classic music, sometimes we bring someone from Tel Aviv, Jerusalem,

and the others are from Europe and some Brazilians as well, (...). For Rosh Hasjahnah, Jom Kippoer,

we transform some of the areas of Hebraica in normal synagogues.

J.G.: So people can come for Rosh Hasjahnah and Jom Kippoer in Hebraica, we maintain the same

scheme of our (normal) synagogue including the synagogue is open as well but we have another two

and this year we have another three (synagogues), we like to open a new one, and we have now rabbi

and we have chazzan, so it is another important thing.

J.P.: So you invited a chazzan to do the Rosh Hasjahnah.

J.G.: Yes.

J.P.: You get a famous chazzan from abroad or you?

J.G.: We used to do with Moshe Stern, many, many years but he was started to get a little old and we

have other Brazilians getting very well so I took the decision when one year the dollar was very up

because of the economy, I proposed to the director it is time to nationalize and it works, Moshe it

didn't like sure, but I thought it was a good move, we have done, we nationalize (20.51).

J.G.: Yea we have now one that was prepared by (Alexandre) Edelstein, we have another one who

where not supposed to be an chazzan, he was professor of Mathematic's Gershom Gerskovich but

then he became a chazzan, he is very good (...)

J.P.: O.k. To conclude you can say this is a cultural centre with a Jewish, how do you say, board of

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

62  

directors, how do you say it, and they are trying to give so much culture as possible but maybe is it

40% Jewish culture and 60% other culture or is it 60% Jewish culture and 40% other culture? How

do I, can I, it is maybe a strange question but!

J.G.: It is difficult to measure, but a, let say,

J.P.: an indication!

J.G.: I don't know this was by chance, So I can tell you, maybe 70% and 30%, 70% Jewish and 30%

non Jewish. (...)

J.P.: Not to say o.k. they are promoting only Jewish things. I wanted to be real I asked the same

question also others persons so, I wanted really to have a clear view of it, thank you for the

indication, it is only an indication, allright (24.05).

De informatie uit o.a. het interview met Tania Grinberg vult de informatie gegeven door

José Luiz Goldfarb verder aan en is wat kritischer betreffende de instelling vooral betreffende de

regentencultuur. Ik vat het interview samen. (persoonlijke communicatie, 4 Mei 2009, Atelier

familie Grinberg, São Paulo.) :

Tania was in eerste instantie nogal enthousiast dat er een Joods muziekfestival werd georganiseerd in

Hebraica en probeerde met een concreet programmavoorstel een concert te organiseren voor haar

Yiddische groep Azdi. Het festival wilde alleen een programma in het Hebreeuws en/ of Portugees.

Tania werd vrij kwaad en wees erop dat het toch een Joods festival was en Jiddische muziek toch bij

Joodse muziek behoorde. Het eerste jaar schikte ze onder protest en zong in het Portugees over de

Joodse shtetl, over het Jiddisch en de Braziliaanse joodse gemeenschap. Het was een festival met een

concours en tot verbazing won iemand uit Israel Chassidisch gekleed, een samba vertolkend in het

Hebreeuws met de tekst “ Israel, Israel earth that become to honey”. Tania’s verbazing werd minder

toen ze na afloop tot de ontdekking kwam dat het geheel totaal gefinancierd was door The Jewish

Agency, een afdeling van het Israelisch Ministerie van cultuur. Tania probeerde het nog enkele

malen in het Joods muziekfestival maar kwam er met Jiddisch niet binnen, maar ook niet met ladino,

op zich toch een taal sterk gerelateerd aan het Portugees. Men wilde haar wel plaatsen in een

parallelle show, maar onbetaald. In het interview is ze er nog steeds kwaad over en zegt, waarom

noemen ze het dan niet het Israelisch Muziekfestival? Ze blaast stoom af en zegt dat het Hebraica

instituut verschrikkelijk is, even later corrigeert ze zich met de opmerking dat alle instituten

organisatorisch een ramp zijn. Ze vervolgt dat het moeilijk is aan de bak te komen als Joodse

kunstenares, ook in Joodse instituten omdat je binnen de programmering moet passen en de

instituten erg log en soms bekrompen functioneren.

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

63  

3.2. De familie Safra en de Safra Financial Group als één van de belangrijkste mecenaten van de

joodse gemeenschap in Brazilië en daarbuiten.

- De Joodse Mitzvah tot Tzedaka.

Inleiding: het joodse culturele en religieuze leven wordt van oudsher in hoge mate gefinancierd

door het mecenaat principe. Na de Holocaust komt de geldstroom met name van rijke joodse

industriëlen en zakenlui uit Latijns Amerika en de Verenigde Staten, ook joodse financiers uit Azië

dragen steeds meer bij. Primair gaat er veel geld naar de Joodse Staat, maar daarnaast gaat er ook

veel geld naar de (weder)opbouw van het joodse leven in Europa. Het begrip tzedaka, liefdadigheid

is een belangrijk mitswa (gebod) binnen de joodse traditie, het neemt een enorme vlucht na de

Holocaust. De joodse filosoof Maimonides (1135-1204) had het over de acht verschillende

legitieme niveaus om te voldoen aan de religieuze verplichtingen van de tzedaka, hier in volgorde

van religieuze verdienste:

1. werk verstrekken aan een arm persoon (of de persoon geld lenen om een zaak te starten)

zodat deze niet meer van tzedaka of liefdadigheid afhankelijk is.

2. anoniem geven aan een onbekende ontvanger.

3. anoniem geven aan een bekende ontvanger.

4. publiekelijk geven aan een onbekende ontvanger.

5. publiekelijk geven aan een bekende ontvanger, voor het wordt verzocht.

6. publiekelijk voldoende geven aan een bekende ontvanger, nadat het wordt verzocht.

7. publiekelijk onvoldoende geven aan een bekende ontvanger, maar gewillig.

8. publiekelijk ongewillig geven aan een bekende ontvanger.

Het moet gezegd “tzedaka” is ook wel een belangrijk middel om invloed op de joodse cultuur uit te

oefenen en de meeste giften binnen het joodse mecenaat begeven zich duidelijk tussen niveau 4-6.

Met name joodse financiers uit de Verenigde Staten bepaalden tot voor kort een aanzienlijk deel

van de culturele en politieke beleidsvorming binnen het Jodendom met name in de staat Israel. Het

mecenaat in de Joodse cultuur en politiek wordt de laatste tientallen jaren echter in steeds

belangrijker mate overgenomen door joodse financiers uit Rusland, de Arabisch- joodse wereld,

Zuid Amerika en Azië. Met name de rijke Mizrahim, de joden van het Midden- Oosten en de Noord

Afrikaanse landen behoren nu tot de grotere financiers van het Jodendom, zowel in zijn culturele als

religieuze aspecten, tot deze groep behoort de invloedrijke Safra familie.

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

64  

De Safra familie en hun “Edmund J. Safra Philanthropic Foundation: Dignity”

Eén van de belangrijkste financiers op dit moment binnen het Jodendom is het familie-imperium

Safra Financial Group, in het bezit van de bankiersfamilie Safra met bankfilialen verspreid over de

gehele wereld maar met drie hoofdvestigingen, één in São Paulo in Brazilië, één in Antwerpen en

één in Luxemburg (Banque Safra- Luxembourg S.A.). Het concern werd geleid door de vier broers

Edmund. J., Eliyahu, Joseph en Moise. Edmund kwam echter in 1999 bij een huisbrand in Monaco

om het leven, deze was aangestoken door zijn privéverpleegster.

Ter nagedachtenis aan hun broer heeft de familie de filantropische stichting naar hem vernoemd. De

Safra familie komt uit Beiroet in Libanon en de familiebank regelde het belangrijkste

betalingsverkeer tussen het Ottomaanse rijk en Europa. Men financierde voor en in het begin van de

oorlog vele vluchtpogingen van bedreigde joden in Europa. In 1949 verhuisde het imperium na de

stichting van de staat Israel, waardoor de relaties tussen Libanon, Syrië en Israel danig werden

verstoord, met hun gehele kapitaal naar Italië en later naar België, Luxemburg en São Paulo

Brazilië. Ze kochten met hun geld vele joden los uit gevangenissen in Syrië, die later belangrijke

zakenlui en mecenassen vormden

binnen hun Sefardische

gemeenschappen. De Safra familie is

orthodox Sefardisch, ze houden zich

streng aan de joodse wetten. In een

interview verdedigde Eliyahu de

tzedaka politiek van de familie met de

volgende stelling: “Hasjhem, heeft

ons getest met onze weelde, toen Hij

zag dat Hij op ons kon vertrouwen gaf

Hij ons steeds meer”. fig. 7. De gebroeders Safra van l.n.r. Edmond, Eliyahu, Joseph en Moshe

De broers financierden de bouw van de Beith Yaäcob, een Sefardische grote synagoge in São Paulo,

de synagoge is genoemd naar hun vader Yaäcob en de belangrijkste leden bestaan uit joden uit

Aleppo (Syrië). Daarnaast financierden ze vele kleine synagogen in Brazilië en daarbuiten, drie

synagogen van verschillende tradities in het stadje Shoam (Israel), de restauratie van de grote

Moscow Choral Synagogue in Moskou. Ze schonken fondsen voor restauraties en uitbreiding van

synagogen in steden als Amsterdam (hier o.a. de Portugese Synagoge), Napels, Boedapest, Parijs,

Wenen en New York. Daarnaast financierden ze belangrijke medische afdelingen en faciliteiten van

het Joodse Albert Einstein ziekenhuis in São Paulo, met name bijna de gehele kankerafdeling, dit

Culturele maatschappelijke institutionalisering van het Jodendom in São Paulo, instituten als mecenaten van cultuur en religie.

65  

echter onder voorwaarde dat het restaurant in het ziekenhuis koosjer moest worden, de John F.

Kennedy School of Government aan de Harvard University en zo gaat de lijst nog lang door.

Belangrijk voor mijn scriptie is de constatering dat de Safra familie voor de ontwikkeling van het

culturele en religieuze Joodse leven in Brazilië van essentieel belang is en was. De hierboven

besproken instituten Hebraica en Centro da Cultura Judaica krijgen met name aanzienlijke donaties

van de familie, zonder dit mecenaat zou het joodse culturele leven binnen deze instituten en er

buiten, er zonder meer aanzienlijk armer uitzien. De folder van de “Edmund J. Safra Philanthropic

Foundation: Dignity” eindigt met de volgende woorden die ik aan het einde van dit hoofdstuk wil

meegeven dit omdat het in essentie de rabbinale filosofie weergeeft waarom Tzedaka, als mitzvah,

in al haar facetten essentieel is voor het culturele en religieuze leven binnen het Jodendom:

A man was walking along the shore. The falling tide revealed hundreds of starfish stranded on the sand. Up ahead, he saw a young girl picking up starfish one-by-one and throwing them into

the sea. The man overtook the child and asked her what she was doing. “They will die if I don’t get them into the water,” she explained.

“But there are so many,” said the man. “How can what you’re doing make any difference?” The girl threw another starfish into the sea and said,

“It made a difference to that one.”

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 66  

Hoofdstuk 4: Chazzanoet, Leve de traditie!

4.1. Het Asjkenazisch chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro.

 

- Instituten als Hebraica, Congregação Israelita Paulista (CIP), Comunidade Shalom in

São Paulo en de ARI synagoge in Rio de Janeiro.

Inleiding:

Het is voor een goed begrip van dit hoofdstuk noodzakelijk kort in te gaan op de structuur van een

joodse gemeente (kehilah) en de structuur van de liturgie. De synagoge noemt men de sjoel. De

kehilah, meervoud kehilot staan onder leiding van een raad met een voorzitter, de parnassiem. Deze

hebben zeer veel macht en zijn gekozen uit de notabelen van de kehilah. De kehilah heeft voor het

leiden van de diensten, het bewaken van leer en leven conform de joodse wet (halacha) en de

pastorale zorg één of meerdere voorgangers in dienst, spirituele leiders, de Rabbijnen (rabiniem,

raboniem). Direct verantwoordelijke voor de zang en de thoralezing (ook gezongen, gecantileerd) in

de liturgie is de voorzanger, de chazzan. Bij de meeste kehilot een beroepskracht. De parnassiem,

de rabiniem en de chazzaniem hebben vaak grote ego’s en als er conficten in joodse gemeenten zijn

is het meestal te herleiden tot dit bestuurlijk niveau. Centraal in de liturgie staan de thoralezingen en

de gezangen rondom de thoralezingen. Het liturgisch centrum bestaat uit een kast tegen de

achterwand gericht op Jeruzalem waarin de thorarollen zijn opgeborgen, de Aron Hakodesh (de

Heilige Arke), genaamd bij de Asjkenaziem, de Sefardim noemen hem Hekhál (paleis) en een

centrale grote liturgische tafel, de bima, rond deze tafel speelt alles zich af. De gemeenteleden,

kehilotiem, volgen de liturgie van uit een gebedenboek gestructureerd conform het liturgisch jaar

met de vermelding van alle gezangen en de thoralezingen, de sidoer.

Instituut Hebraica, São Paulo.

Instituut Hebraica heeft een grote en een kleinere synagoge, maar

men verbouwt bij de grote Joodse feesten, Rosh Hasjana en Jom

Kippoer de sportcomplexen tot synagogen en soms zelfs gebruikt

men de sportvelden voor dit doel. Op die momenten is het instituut

Hebraica afgeladen. Dan nodigt men ook grote chazzaniem uit het

buitenland uit zoals Moshe Stern. De laatste twee jaar bezuinigt men fig. 8. De grote synagoge in Hebraica

op deze uitgaven door chazzaniem zoals Alexandre Edelstein en Gershom Gerskovich, een

wiskunde professor maar ook groot kenner van chazzanoet uit de eigen regio uit te nodigen.

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 67  De synagogen zijn Asjkenazisch, Conservative. Mijn indruk naar aanleiding van de door mij

bijgewoonde dienst is dat deze gematigd conservatief zijn, bijna orthodox. De behoudende

mentaliteit van chazzan David Kullock ligt hieraan ten grondslag. Opvallend was dat men voorkeur

had voor chassidische melodieën met name nigoeniem, steeds herhalende gezongen loopjes op de

klanken, aye, aye, aye. De toegevoegde vrije gebeden waren typerend, de frivoliteit, de

ongedwongen sfeer en de genomen vrijheden binnen de liturgievolgorde, de zekere ongeordendheid

was kenmerkend chassidisch, zoals ik gewend ben in synagogen in Antwerpen. Na de dienst had ik

een gesprek met de chazzan David Kullock en zijn vrouw Sylvia Lohn, zij informeerden mij dat de

dienst al jaren orthodox en chassidisch was. David voegde eraan toe dat hij samen met de Rabbijn

van Hebraica en het departement Cultura Judaica er voor zou blijven waken dat dit zo bleef.

Nigoeniem waren volgens zijn overtuiging het muzikale middel om de Kavannah, het

daadwerkelijk mystieke in elke oprechte jood aanwezige streven om door hogere menselijke

intenties, zich met Adonai te verbinden, te ondersteunen. Tania Travassos is nu vier jaar werkzaam

als Sefardische componist /muzikant in de Asjkenazische synagoge van Hebraica. Zij vertelde mij

dat de financiële onafhankelijkheid van de synagoge, de synagoge vormt geen echte kehila en moet

haar financiën niet genereren uit het wekelijks terugkerende vaste aantal bezoekers, de mogelijkheid

biedt om vrijer om te springen met de liturgie ook in muzikaal opzicht. David Kullock is volgens

haar een traditionele chazzan die de traditie tot aan haar komst, koste wat kost, wenste te behouden

maar langzamerhand openstaat voor veranderingen en vernieuwingen binnen de liturgie. Ze merkte

wel op dat zij op de vrijdagavond met hem werkte en dat deze diensten vrijer waren, niet zo

chassidisch. Ze bevestigde dat de diensten op de zaterdag orthodoxer waren met in principe veel

meer chassidische melodieën en nigoeniem, waar zij niet van hield. Dit was de reden dat zij haar

werkzaamheden in Comunidade Shalom met chazzan Beny Zekhry had opgezegd. Alexandre

Travassos (Tania’s man) voegde nog toe dat er een tendens heerste om in de Braziliaanse

synagogen nigoeniem in te voeren. Nigoeniem zijn eenvoudig, gemakkelijk mee te volgen maar

vooral stimuleren ze tot zingen, of neuriën. Ze hebben “geen taal” maar klanken als tekst en

Hebreeuwse kennis is voor het meezingen dus niet nodig. Zijn mening hierover was tweeledig, ten

eerste hebben de weinige professionele chazzaniem, door de afwezigheid van een school voor

chazzaniem in Brazilië te weinig kennis en dus ook te weinig visie en ook functioneren er in

Brazilië noodgedwongen te veel amateur chazzaniem, ten tweede hebben de synagogenbezoekers

volgens hem geen begrip van historiciteit en traditie van Joodse muziek, ze zijn niet onderlegd en

doen daar ook niet de moeite voor en hebben daarom te weinig binding met de traditionele

synagogenmuziek. Wel heeft men bepaalde denkbeelden, vaak onvoldoende onderbouwd en het

resultaat is dat in vele synagogen een muzikale mix ontstaat, variërend van Chassidisch, Sefardisch

tot de muziek van Lewandowski en Sulzer. De familie Travassos vindt deze ontwikkeling uitermate

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 68  negatief (persoonlijke communicatie, 17 mei 2009, São Paulo). Sônia Goussinsky merkte op over

de synagoge van Hebraica (persoonlijke communicatie, 5 mei 2009 São Paulo):

De synagoge van Hebraica is meer een ontmoetingsplaats voor iedereen die zich Joods voelt maar

niet echt de cultuur volgt. Als je naar de synagoge gaat in Hebraica praat iedereen de gehele tijd met

vrienden men is niet echt betrokken bij de liturgie, men vraagt zich niet af waarom men daar is, ze

willen gewoon dat hun kinderen trouwen met andere joden en daarom gaan ze naar de synagoge (ook

een soort huwelijksmarkt dus). Ik ben negen jaar weg geweest en daarom ben ik misschien wat

rebels (...) Maar om terug te keren op Hebraica, ik merk dat ook daar een tendens heerst om terug te

keren naar de orthodoxe manier van leven, ook in de liturgie en de muziek.

Congregação Israelita Paulista (CIP) São Paulo.

Inleiding: Deze synagoge in het centrum van São Paulo is een groot synagogencomplex met twee

synagogen, een grote en een kleine en het geeft onderdak aan een grote kehilah. Het is een

Asjkenazische Conservatieve synagoge en heeft een beroepskoor. Alexandre Edelstein was voor

zijn aanstelling als chazzan ook lid van het koor. De leden van het koor zijn parttime in dienst, eerst

waren er zestien maar hun aantal is door bezuinigingsmaatregelen teruggebracht tot acht. Zij zingen

allen naast hun functioneren in CIP als operazangers in het Municipal Theatre of São Paulo. De

koorleden zijn niet Joods. De synagoge heeft een professionele koordirigent en begeleider Marcelo

Ghelfi, ook niet joods en hij begeleidt op keyboard (die meestal is ingesteld op pianoklank). CIP

heeft twee vaste chazzaniem, een vrij traditionele chazzan afkomstig uit Argentinië Avi Burszstein

die zich volledig in zijn muzikale interpretatie en muziekkeuzes focust op de oude Haskalah traditie

met de bekende componisten Louis Lewandowski en Salomon Sulzer en een jongere chazzan,

Alexandre Edelstein die voorzichtig vernieuwingen introduceert naast de bestaande traditie en hier

een evenwicht probeert te vinden. In deze vernieuwingen focust hij op de chazzanoet

ontwikkelingen in Amerika en Israel. Hij laat zich onder andere inspireren door de chassidische

zanger en Rabbi Shlomo Carlebach. In het interview met Goldblatt (2009) en in het interview met

mij (persoonlijke communicatie CIP, São Paulo 30 april 2009), geeft Alexandre aan dat CIP een

echte Yente synagoge is, dat is Jiddisch voor een Hoog Duitse synagoge, het grootste deel van het

gebruikte chazzanoet is volgens hem gebaseerd op de muziek van Louis Lewandowski (1821-

1894). Deze muziek is naar zijn mening een vermenging, een ideale combinatie, van de toen

bestaande stijlen van het Oost Europese en West Europese Asjkenazische chazzanoet. De muziek

van Lewandowski overbrugt zowel de tijd als de landsgrenzen. De kehilah verplicht Alexandre nog

steeds Lewandowski te zingen terwijl men in Noord Amerika, de muziek van Lewandowski al lang

vervangen heeft door muziek van hedendaagse Amerikaanse componisten. Deze muziek is over het

algemeen minder virtuoos en biedt ook ruimte aan het gebruik van andere instrumenten zoals gitaar.

De muziek van Lewandowski is geschreven voor groot gemengd koor, orgel en een virtuoze

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 69  chazzan. Alexandre en Avi proberen langzaam nieuwe melodieën in te voeren maar dit stuit op

weerstand in de kehilah, Alexandre in het interview met Goldblatt (2009: 3):

(The music of Lewandowski) (...)This was our model for years and years (...)Then, the other chazzan

and I tried to make some changes. Very, very slowly we succeeded in some changes of melody. We

had some problems. It’s not the exclusivity of our community. They did’nt always receive the

changes positively, because they are Jewish and we love traditions and it’s important for us. This is

our community. Then we had many difficulties. It was not easy to bring new melodies.

Goldblatt reflecteert in zijn paper op de uitspraak van Alexandre op de volgende manier (ibid: 4):

Hence CIP presents a conundrum in the sense that its aesthetic and cultural values nominally seem to

contradict one another. A “liberal” congregation that seeks to assimilate into Brazilian cultural could

logically create its own musical prayer settings in the Portuguese language given the fact that both

Germany and the United States immediately set some prayers in their respective vernacular

languages. Morever notions of reform and liberality can indicate a certain degree of flexibility in

musical praxise when younger generations of congregants perceive that the worship music does not

reflect their spiritual values (...) Yet, CIP’s congregation insist on perpetuating a specifically

Germanic liturgical and musical orthodoxy somewhat reminiscent of Brazilian Candomble.

Alexandre Edelstein geeft drie belangrijke aspecten waarom de veranderingen in de muziek binnen

CIP volgens hem zo moeizaam verlopen:

- Ten eerste is de traditie van de synagoge gebaseerd op de erfenis van

Rabbijn Fritz Pinkuss, uit Heidelberg, een vriend van Martin Buber en in

1936 de medeoprichter van CIP. Deze is Rabbijn geworden in CIP op

voordracht van zijn broer Rabbi Kurt Pinkuss die al in São Paulo

woonde (deze Kurt is de grondlegger van de ARI synagoge in 1942 in

Rio de Janeiro). Fritz was gepokt en gemazeld in de muziek van

Lewandowski, zeer intellectueel, hij leerde conform de moderne

methodieken van de Duitse Joodse gemeenschappen uit de periode fig. 9. Rabbi Fritz Pinkuss

van de Haskalah en dit sloot aan bij de toch wel enigszins elitaire gemeenschap van CIP.

Het referentiekader van deze grotendeels in het Interbellum geïmmigreerde gemeenschap

was de Hoogduitse Liturgie uit de Haskalah.

- Ten tweede veroorzaakte de politieke situatie, het Vargas regime dat in eerste instantie sterk

werd beïnvloed door het Naziregime in Duitsland en de Holocaust ervoor dat er binnen de

kehilah van CIP een beweging zich sterk maakte om deze Hoog Duitse liturgische muzikale

traditie te allen tijde te behouden, dit gezien het gegeven dat “het oude vaderland”

onvermijdelijk was veranderd en de nieuwe Paulistas nooit meer de mogelijkheid zouden

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 70  krijgen om terug te keren naar hun Duitsland waaruit ze waren geëmigreerd. Alexandre

nuanceerde hier nog enigszins door te memoreren dat naar zijn mening de Joodse

liturgische muziek in de periode 1940-1960 wereldwijd ook niet significant veranderde.

- Ten derde was en is het de angst van de sterk orthodoxe beweging binnen de kehilah van

CIP om hun Duits- Joodse identiteit te verliezen en dus hun Joodse identiteit die hen deed

en doet beslissen dit momentum van identiteit achter de gesloten deuren van CIP vast te

houden, te onderhouden en te versterken door de traditionele liturgisch muzikale praktijk.

Hier heeft ook de sterke gedachte bij de orthodoxe beweging binnen de kehilah postgevat,

dat in de laatste periode van de Haskalah de joodse liturgie en muziek te sterk is

geassimileerd (Goldblatt 2009 en mijn persoonlijke communicatie 30 April 2009).

Ik merk hier op dat dit aspect mij bevreemdt binnen de geldende gedachtewereld van de door mij

onderzochte grote Joodse Asjkenazische gemeenschappen in Brazilië, CIP in São Paulo en ARI in

Rio de Janeiro. Men tracht de traditie te behouden door vast te houden aan een liturgische muzikale

traditie die in hun ogen in het verleden juist te sterk is geassimileerd. Hier constateer ik een

duidelijke contradictie.

De problematiek van twee chazzaniem in CIP, hun onderlinge verschillen, de generatiekloof.

Duidelijk komt in mijn interview met Alexandre Edelstein maar ook in de interviews gevoerd met

andere informanten naar voren dat er binnen CIP een tweedeling is in de liturgische muziek en de

uitvoering hiervan. De oudere cantor Avi Burszstein, afkomstig uit Argentinië is een cantor van de

oude generatie, de oude traditie. Hij is een cantor die zingt en interpreteert in de operastijl van de

19de eeuw, misschien staat hij historisch gezien in zijn uitvoering wel het dichtst bij de in CIP zo

geliefde traditie van Louis Lewandowski, Salomon Sulzer, Yossele Rosenblatt, Moshe Kraus en

Samuel Alman. Het is opvallend dat de jongere generatie van degenen die ik geïnterviewd heb een

ambivalente houding aanneemt ten opzichte van deze oude stijl. Deze varieert van gematigd positief

tot negatief. Tânia Travassos vindt Avi Bursztein een van de beste chazzaniem op dit moment, met

een prachtige operastem, wel vraagt ze zich af of hij genoeg kennis van chazzanoet heeft

(persoonlijke communicatie,17 Mei 2009, São Paulo), Tânia Grinberg vindt dat Avi Bursztein te

veel gebruikt maakt van operatechniek in zijn stem, zij is er niet door gecharmeerd maar houdt veel

meer van het nasale klankidioom van de in haar ogen authentiekere uitvoerders (persoonlijke

communicatie 4 mei 2009, São Paulo). Sônia Goussinsky geeft een diplomatiek, filosofisch

antwoord. Zij vindt dat Alexandre Edelstein zijn stem op een natuurlijker manier plaatst, het is een

sprekend zingen en dit staat daarom dichter bij de mensen, zijn stemgebruik neigt naar de manier

van zingen in popmuziek en musical. Het zingen van Avi Bursztein is in haar ogen toch wel

conservatief, orthodox, het is een oude stijl maar met een techniek die met een grandioos volume

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 71  elke ruimte vult. Sônia is eerlijk en zegt dat ze een lichte voorkeur heeft voor de manier waarop Avi

zingt, heel erg mooi, als hij zijn mond open doet raakt het je tot in je vezels (persoonlijke

communicatie 5 mei 2009, São Paulo). Het is interessant om te constateren dat Alexandre Edelstein

die van het begin van zijn studie toch een zekere aversie tegen deze oudere stijl heeft, in een team

met Avi Burszstein samenwerkt en voorzichtig balancerend elke keer het evenwicht vindt tussen

zijn visie en interpretatie van het chazzanoet en de visie van zijn collega en de orthodoxere kehilah

leden. Het lukt hem zelfs om nieuwe muziek te introduceren. Ik laat nu een stukje interview volgen

waarin dit aspect door Alexandre wordt belicht (persoonlijke communicatie, 30 April 2009, CIP,

São Paulo):

Alexandre: Mijn persoonlijke ervaring was als volgt, ik was aan het studeren aan het Tel- Aviv

Conservatorium Chazzanoet Institute met chazzan Naftali Herstik, hij was de manager aldaar...

De Tel Aviv Cantorial Institute genaamd TACI. Dit is een orthodoxe joodse school en ik ging erheen

(gekleed) zoals nu (in spijkerbroek en T-shirt) als een nette hippie.

J.P: ik weet het dat is altijd het probleem, wat voor kleren doe je aan (bij verschillende joodse

groeperingen.)

Alexandre: he. Ik kom van Brazilië en ik wil chazzanoet studeren, zij keken naar mijn kleren, wat

komt hij hier doen? Om het verhaal kort te maken, ik had succes, zij accepteerden mij. Al het

chazzanoet waar ik daar mee in aanraking kwam was echter het oude chazzanoet uit de “gouden

eeuw” (de periode van de Haskalah). Je kan het aan mij horen, dit is niet mijn stijl! Het is niet

geschikt voor mijn stem! Dit is niet wat in mijn Kavannah, mijn mindset, mijn religieuze intentie van

bidden, in mijn missie, denk ik de beste manier is om de tekst van de Tefillot (de gebeden) muzikaal

te communiceren (...) Ik begon te zoeken naar niet orthodoxe gemeenschappen, naar niet orthodoxe

melodieën. Ik weet niet of je er bent geweest maar het is erg moeilijk deze te vinden.

J.P.: het is erg moeilijk te vinden.

Alexandre: je hebt er twee of drie of vier, Kol Ami Shama, we hebben Beth Daniel, The Center for

Progressieve Judaïsme in Tel-Aviv, Jaffa dat is alles en de melodieën die zij gebruiken zijn niet zo,

zo. In mijn onderzoek kwam ik tot de conclusie dat wanneer ik meer nieuwe congregatie melodieën

wilde hebben ik naar de USA moest gaan (...) Ik ging naar een heleboel chazzanoetconcerten in

Israel en ze zongen en droegen kleren zoals de mensen zestig jaar geleden (Alexandre begint op een

overdreven opera-achtige manier te galmen). O.k. het is prachtig om te horen, maar het is niet mijn

manier van doen. Het is niet zoals ik voel dat we het in de 21ste eeuw moeten doen.

De beïnvloeding door Braziliaanse muziek.

Alexandre geeft aan dat “Brazilianisatie” zoals hij het noemt, dat is de verregaande assimilatie en

secularisatie van joden, maatschappelijk en cultureel binnen de Braziliaanse maatschappij, steeds

meer toeneemt. Dit neemt het eerst vorm door een religieuze vermenging van joden, binnen het

Jodendom, door gemengde huwelijken tussen Asjkenaziem en Sefardim. Ten tweede door het

probleem van gemengde huwelijken tussen joden en niet joden. In muzikaal opzicht is

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 72  Brazilianisatie echter een zeldzaam gegeven binnen CIP. Alexandre meldt dat er alleen op bepaalde

Sabbat diensten een bepaalde Braziliaanse melodie wordt gezongen op de tekst van het afsluitende

gezang van de vrijdagavonddienst Adon Olam. Deze melodie wordt niet zoveel gebruikt in CIP, hij

is oorspronkelijk van het lied Asa Branca, een forro van de componist, zanger Luiz Conzaga en een

erg bekend lied (persoonlijke communicatie, 30 April 2009, CIP, São Paulo). Tânia en Alexandre

Travassos gaven verdere informatie over de oorspronkelijke melodie Asa Branca. De versdelen van

dit lied zijn alle gelijk en tekstueel past op deze melodie Adon Olam en Lecha Dodi waarvan ook de

versdelen gelijk zijn. Het lied is geschreven in het Braziliaanse baião ritme dat afkomstig is uit de

provincie Bahia, een staat in het Noordoosten. De begeleiding van deze vorm bestaat traditioneel uit

een accordeon en een triangel (persoonlijke communicatie,17 Mei 2009, São Paulo).

Ik constateerde in de loop van mijn onderzoek dat dit werk Adon Olam geplaatst op de melodie van

Asa Branca steeds weer terugkeert als het voorbeeld van een gebruikte Braziliaanse melodie in de

synagogenliturgie. Ik zal dan ook bij verdere vermelding dit Adon Olam niet meer elke keer

bespreken. Wel kan ik hier al constateren dat dit lied een liturgische muzikale hit is binnen de door

mij onderzochte Asjkenazische Conservatieve synagogen in São Paulo en Rio de Janeiro.

David Goldblatt merkt over dit gebruik van de forro vorm van Asa Branca voor Adon Olam op

(Goldblatt 2009):

While it is possible to simply dismiss Asa Branca’s presence in a stronghold of German- Reform

Judaism as an anomaly, it is also possible to argue that the use of this famous forro tune in São

Paulo’s liberal Jewish synagogue is interesting because (on some level) it represents a union of

disparate Brazilian musical elements that can (albeit indirectly) expose deeply embedded patterns of

Jewish/ Christian religious syncretism. This because the forro tradition (in its non nationalized,

religious form) forms a counterpart to the novena tradition of Northeastern Brazil, a manifestation of

folk Catholicism. Jews, whether or not they knew of their ancestry, had always been a part of

Northeastern Brazilian Culture since that country was founded in the early sixteenth century as a

Portuguese colony, including in (some cases) its rituals of folk Catholicism. Having left the Iberian

Peninsula and entered Brazil as Marranos, NovosChristaos, or “New Christians”, these Jews agreed

to convert to Christianity under penalty of death by agents of the Spanish Inquisition. By the time the

Portuguese crown abolished the threat of inquisitorial torture in 1773, the New Christians who had

not been executed had completely been absorbed by mainstream Brazilian catholic culture.

Persoonlijk vind ik hier de argumentatie van Goldblatt zwak en ver gezocht om twee redenen. Ten

eerste bestaat het grootste deel van de joden in CIP uit Europese Asjkenazische joden die

geëmigreerd zijn naar Brazilië. Uit joden uit het Duitstalige gebied en zij zijn niet Sefardisch en

hebben via hun grootouders of overgrootouders geen enkele binding met de Sefardische culturele

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 73  erfenis van de uit Amsterdam afkomstige Sefardim die de joodse gemeenschap in Noord Brazilië

stichtten. Ten tweede is de focus van deze gemeenschap volledig op de Hoog Duitse cultuur uit de

Haskalah en niet op de Sefardische cultuur en culturele invloeden. Hooguit kan men deze stelling

volhouden door het uitzonderlijk benadrukken van de door Goldberg gebruikte term “albeit

indirectly”. En hier kom ik op mijn argumentatie die mijn inziens meer aan de realiteit beantwoordt.

In mijn onderzoek in de gemeenschap Comunidade Shalom ontdekte ik dat de Sefardische musicus

aldaar Beny Zekhry de hier bovengenoemde Adon Olam op de melodie van Asa Branca veelvuldig

programmeert. Beny Zekhry is een grote vriend van Alexandre Edelstein, het gaat hier gewoon om

directe wederzijdse beïnvloeding. In mijn interview met Alexandre stelde ik in dit kader de vraag

waarom Braziliaans chazzanoet niet Braziliaans chazzanoet is en wat men als chazzaniem deed met

de cultuur, de muziek van Brazilië en of er interactie was en waar ik die kon tegenkomen. Ik bracht

Alexandre enigszins in verlegenheid en ik laat het fragment van het interview volgen (persoonlijke

communicatie, 30 April 2009, CIP, São Paulo):

Alexandre: o.k, o.k, dit is een goede vraag (zijn toon werd bedachtzaam), die persoon die mij

interviewde uit Florida (David Goldblatt) had dezelfde vraag. Mijn gevoel in deze is, dat jullie van

buiten Brazilië, de fantasie hebben dat we de Braziliaanse muziek kunnen mixen, die geweldig, blij,

rijk en melodisch is, een fusie kunnen maken met de Joodse traditie, maar wij doen dit hier zeker

niet!

J.P.: ik heb het zeker niet over een fusion, maar over een interactie. Fusion niet! Dit vindt je niet in

het chazzanoet van Hongarije, niet bij de Bagdadi joden, je vindt hier alleen een interactie tussen

muziekstijlen. Wat ik wil beargumenteren is: wat kan je gebruiken van andere muziekstijlen op de

juiste, Joodse manier in jouw traditie? Dat is mijn vraag. Heb je nooit eens gedacht soms, wat kan ik

gebruiken van de prachtige Braziliaanse lyriek in mijn vrije gedeelten, de improvisaties binnen de

cantilaties, waar je de ruimte en de vrijheid hebt?

Alexandre: ok. ik heb misschien twee antwoorden op deze vraag. Ten eerste de erg korte historie van

CIP, dit is het eerste antwoord. Het is een Duitse gemeenschap, een erg gesloten gemeenschap, een

muzikaal referentiekader naar de componist Lewandowski, ruzies met de synagogencommissie, in

deze specifieke gemeenschap kunnen we ons dit niet voorstellen om dit te doen. Je gaat naar Beth

Shalom morgen, (Comunidade Shalom), Shalom gemeenschap? Naar mijn vriend Beny Zekhry?

Daar ga je een andere realiteit zien!

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 74  Comunidade Shalom São Paulo.

Inleiding: Comunidade Shalom is gevestigd aan een

randweg vlak bij de Nationale Luchthaven van de stad

aan de Rua Coronel Joaquim. De huidige synagoge is

gevestigd in een relatief oud en te klein pand waarbij de

synagoge is gevestigd in de tuin achter het pand in een

soort semipermanente tent, bestaande uit kunststof

panelen en een bol plastic dak. fig.10. Noodgebouw synagoge Comunidade Shalom

Dit is muzikaal, akoestisch een ramp zeker gezien in het licht van de nabijgelegen luchthaven en het

lawaai van de vele over denderende vliegtuigen. Tijdens

mijn aanwezigheid was het plan voor de bouw van een

gloednieuwe grote synagoge goedgekeurd en de

opdracht voor de bouw gegeven. Het wordt een modern

groot glazen complex. De kehilah telt ongeveer

driehonderd families en bij maximale bezetting, onder

andere op hoogfeestdagen, zijn er veertienhonderd

aanwezigen in de dienst. Het is een financieel

fig. 11. Het nieuwe synagogencomplex. draagkrachtige gemeenschap met vele activiteiten. De

personele bezetting is de volgende. De synagoge heeft twee Rabbijnen, een mannelijke Rabino

Adrián Gottfried geboren in Argentinië die zijn opleiding heeft genoten in Buenos Aires en

Jeruzalem. Hij is de leidinggevende en heeft een vrouwelijke assistente Rabino Luciana Pajecki

Lederman die haar opleiding heeft genoten in New York. Beiden zijn Asjkenazische Rabbijnen.

Verder heeft de synagoge twee leraressen voor onder andere de Bar en Bat Mitswa, Daniela

Weintraub en Tânia Grinberg en een algemeen muziekdirecteur Beny Zekhry, de synagoge heeft

geen chazzan in de echte zin van het woord, deze functie wordt ook door Beny Zekhry vervuld.

Tânia Grinberg en Beny Zekhry zijn door mij geïnterviewd en ik heb met beiden een uitgebreide

muzieksessie gehad.

Het chazzanoet in Comunidade Shalom:

Hier de visie van Beny Zekhry gegeven in zijn commentaar A música no serviço religioso da

Shalom op de website van de synagoge, gegeven in het Portugees, hier met de naar mijn beste

vermogen gegeven vertaling (Portugese tekst, zie bijlage 4):

Het doel van onze diensten is het creëren van een atmosfeer waar mensen zich comfortabel voelen

om hun privé verhalen te delen met de gemeente. Als je een persoon bent die zich stoort wanneer het

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 75  Adon Olam wordt gezongen in een andere melodie dan de traditionele dan zul je je niet geheel happy

voelen in onze gemeenschap. In Comunidade Shalom compromitteren we met (muzikale)

vernieuwingen in een poging om de traditionele elementen van de eredienst te laten overeenkomen

met nieuwe benaderingen. Omdat de (muzikale) medewerking, participatie in onze diensten

gebaseerd is op vrijwilligheid kenmerken onze diensten zich in stijl en inhoud van week tot week

door een geweldige variëteit. Onze heilige ruimte biedt een constante opening/ ruimte voor de

inspanningen van onze mensen in relatie tot de traditie en de notie van Adonai. Om deze (vrijwillige)

inspanningen te delen in het publieke domein van onze diensten, is het altijd een belangrijk element

geweest om sterke onderlinge banden en een sfeer van spiritualiteit binnen onze gemeenschap te

creëren. Is er ruimte voor: traditioneel davenen binnen de eredienst van shalom? Ja, Voor

instrumentale intervallen? Ja, Solo’s van de Chazan? Ja. Meditatieve gezangen? Ja. Gebeden in het

Hebreeuws, Braziliaanse gezangen en melodieën? Ja. Braziliaanse zingbare woorden na gebeden in

het Hebreeuws? Ja Met de handen klappen in levendige melodieën? Ja. Trommels en tamboerijnen?

Ja. Stilte? Ja, Jiddisch? Ja. Portugees? Ja. Ik denk dat u ons standpunt begrijpt. Dit is wat onze

synagogendiensten transformeert tot iets unieks en iets eclectistisch. We hebben het grote geluk dat

onze rabbijnen het repertoire blijven uitbreiden het geeft aan ons uitdagingen om nieuwe manieren

van bidden te ontdekken, de stemmen van onze rabbijnen, het toetsenbord en de ziel van onze

muziekdirecteur Beny Zechry, Het “murmelen” van onze Mario (rabbijn) transformeert onze

gebeden tot een unieke gebeurtenis. Het grootste geluk is echter dat onze bima (daarnaast) blijft

openstaan voor participanten in de gemeente die wat voor vorm van een gebed dan ook wil

introduceren, onder de voorwaarde dat ze genoeg talent hebben. Natuurlijk heeft ieder zijn eigen

voorkeuren. Wat de ene persoon adoreert, vindt de andere persoon problematisch, het is niet altijd

even eenvoudig om een variëteit aan stijlen te faciliteren in een dienst. Maar hier in de Shalom

nodigen wij hen uit om (actief) deel te nemen in de dienst die bepaalde uitdagingen biedt, in plaats

van dat we blijven zitten in een volledig voorspelbare dienst in een uniforme (standaard) stijl. We

moeten realiseren dat enkele van de meest krachtige momenten van de gebeden in geen van onze

sidoer (gebedenboek) pagina’s wordt gevonden.

Ik vul deze zijn visie aan met enkele belangrijke elementen uit het interview tussen Beny en mij

hier in een samenvatting weergegeven (persoonlijke communicatie, 1 mei 2009 Comunidade

Shalom, São Paulo). Comunidade Shalom is een Conservatieve Synagoge, dit is naar de visie van

Beny een rechtse, orthodoxere vorm van de Reform Synagoge. Dus orthodox maar met dit

belangrijke verschil dat er geen orthodoxe scheiding is tussen mannen en vrouwen, ook niet in de

zitplaatsindeling in de synagoge en in de ambten, van rabbijn en chazzan. Het is dus een

pluralistische joodse gemeenschap waar men zichzelf kan zijn. Voor Beny is het een belangrijk

statement dat ook homoseksuele joden welkom zijn in Comunidade Shalom. De orthodoxe joden

gebruiken op de gewone dag wel instrumenten maar op de sabbat niet, dit omdat zij het idee

aanhangen dat na de verwoesting van de tweede Tempel de Joodse gemeenschap in rouw is en het

verboden is instrumenten te gebruiken op sabbat en feestdagen. Comunidade Shalom heeft hier een

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 76  duidelijk tegenovergestelde visie en prefereert en gebruikt meerdere instrumenten op sabbat,

hiervoor baseren zij zich op Psalm 150 die zij in een moderne versie van Ernesto Cardenai in hun

Sidoer hebben staan. De kehillah van Shalom is erg gemengd, het is van oorsprong een

Asjkenazische synagoge maar het Sefardische oriëntaalse ledenaantal groeit, Sefardiem afkomstig

uit Turkije, Syrië, Egypte, Marokko en Algerije. De Asjkenaziem in de gemeenschap zijn afkomstig

uit Polen, Rusland, Bessarabië, Bessarabia (het tegenwoordige Moldavië en een gedeelte van de

Oekraïne) en dus niet voor een groot deel uit het Hoog Duitse gebied zoals in de CIP en de ARI

synagoge. Dit is een belangrijk gegeven voor de gevoerde muziektraditie. Beny is zelf de zoon van

Egyptische, Marokkaanse ouders, Sefardisch en richt zich in zijn muziek en gebruik van

instrumenten aan de ene kant op de Sefardische oriëntaalse wereld, daarnaast is hij het verplicht aan

de synagoge om ook aandacht te schenken aan de muziek van Lewandowski en Sulzer. Hij heeft

naast het gebruik van traditionele melodieën, grote vrijheid om multiculturele Joodse muziek te

programmeren, zowel het rabbinaat als de kehilah staan hier voor open. Interessant is dat hij

aangeeft, het zo voelt, dat deze vrijheid hem juist geschonken is omdat er geen chazzan in de

kehilah functioneert en ook geen koor, men gekozen heeft voor een muzikaal, artistiek leider die in

eerste instantie de opdracht heeft de kehilah te laten zingen, het accent ligt op samenzang. De

kehilah van Shalom groeit juist door deze ongedwongen muzikale traditie die mede vorm krijgt

door de beleving van samenzang. Beny geeft aan dat een geschoolde chazzan volgens hem toch

eerder zal teruggrijpen naar de muziek van Lewandowski en Sulzer omdat deze zo goed voor een

solerende chazzan is geschreven. De aanwezigheid van een traditionele chazzan werkt in zijn visie

remmend op vernieuwingen binnen een gemeenschap. Door de multiculturele samenstelling van de

kehilah die uniek is zingt Beny liederen in het Portugees, Ladino, Engels en Jiddsch. Oude

Hebreeuwse streektalen worden in Comunidade Shalom nog levendig in de muziek onderhouden.

Beny noemt het Haquitía, Raquitía (Haka is Arabisch voor “vertel me”) een Ladino dialect, vroeger

gesproken in de steden Ceuta en Melilla, Spaanse enclaven in Marokko en in de steden Tetuán en

Tangiers in Marokko. Ook noemt hij het formele deftige Ladino uit Griekenland en Turkije, het

Judezmo genoemd. Deze laatste taalvorm staat het dichtst bij de taal van de gevluchte joden uit

Spanje en wordt in Spanje nog steeds Castellano of Espãnol Sefardita genoemd. Beny is trots op dit

taalgebruik binnen het chazzanoet en geeft aan dat de kehilah met name houdt van liederen in het

Haquitia omdat deze taal twee elementen met zich verbindt. Ten eerste leunt de klank heel dicht

tegen het Portugees aan ook in haar betekenis. Brazilianen kunnen de tekst evenals Ladino en

Spaans trouwens, verstaan, daarnaast verbindt deze taal immigranten met hun oorspronkelijke

wortels. Beny gebruikt naast melodieën uit het Sefardische en Asjkenazische traditionele

chazzanoet ook melodieën uit Turkije en Syrië, uit het Soefisme, de chassidische traditie

(nigoeniem) en hij richt zich daarnaast op nieuwe composities afkomstig uit het Joodse chazzanoet

in Israel en Amerika. Zigeunermelodieën en de Arabische toonsoorten de maqamat zijn voor hem

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 77  de grootste inspiratiebronnen. Over het gebruik van de maqamat wordt hij lyrisch en hij geeft blijk

van een grote kennis van deze Arabische toonsoorten. Hij legt uit dat je globaal een maqam met de

zelfde benaming kunt tegenkomen die in Egypte meer naar mineur neigt maar in Turkije meer naar

majeur. De onderling bepalende intervallen in een maqam, die de klankkleur, het “klankgevoel”

gestalte geven verschillen van regio tot regio, van dorp tot dorp, soms slechts enkele komma’s.

Wanneer hij met Arabische instrumenten in de synagoge speelt krijgt hij soms commentaar van

kehila leden, de ene uit een bepaalde regio merkt op dat de secunde in de maqam Bayati te hoog is

de ander vindt hem daarentegen te laag. Het gaat volgens Beny over het expliciete muzikale gevoel

van een streek die geworteld is in de persoon afkomstig uit die streek. Beny heeft groot bezwaar

tegen het effect die moderne instrumenten hebben op de klankkleur van maqamat, Shteygers of

Gustn. De moderne keyboards kunnen vaak geen kwarttonen genereren, de gebruikte

snaarinstrumenten bij de Sefardim zoals de Ud (Arabische luit) en de viool en de accordeon bij de

Asjkenaziem hebben wel die mogelijkheid. De vele verschillende toonsoorten worden in zekere zin

gestandaardiseerd, geëgaliseerd, als gevolg van het gebruik van het keyboard wat op termijn

problematisch wordt voor het behoud van deze unieke toonsoorten. Beny heeft op zijn synthesizer

een speciaal computerprogramma dat het instrument in kwarttonen kan omzetten naar elke maqam

of shteyger, dit programma is vrij prijzig. Volgens hem nemen de meeste muzikanten in andere

synagogen niet de moeite om dit aan te schaffen en/of hebben ze eenvoudigweg niet voldoende

kennis van de toonsoorten om dit toe te passen. Beny noemt nog een ander probleem dat het

egalisatie proces, de standaardisering van zowel de melodieën als de toonsoorten versnelt. De

moderne communicatiemiddelen waren er niet in zijn schooltijd en hij leerde de melodieën op de

manier van zijn school en zijn lerares, hij dacht dat hij deze traditioneel uitvoerde en waarschijnlijk

dachten leerlingen en leraren op andere scholen, in Brazilië, Argentinië en Uruguay dat zij dezelfde

melodie ook traditioneel uitvoerden. Dit was in zekere zin wel het geval maar het was de traditie

van de regio. Door de moderne communicatiemiddelen en de onderlinge uitwisselingen

conformeerde men zich echter steeds meer naar de chazzanoetscholen in Israel en Amerika en de

melodieën uniformeerden zich waardoor de onderlinge varianten in melodievoering door de tijd

vervagen en verloren gaan. Beny ziet deze uniformering als een grote verarming in de traditie. Hij

onderbouwt zijn betoog met een voorbeeld. Beide rabbijnen in zijn synagoge zijn zeer muzikaal en

zij houden bewust vast aan hun onderlinge variatie in de melodievoering van hetzelfde muziekwerk

omdat zij dit als een verrijking zien, Rabbi Gottfried zingt het op de manier van Buenos Airos, zijn

vrouwelijke collega zingt de melodie op de manier van haar locale opleidingsinstituut in New York.

Beny ontdekt ook een nieuw fenomeen dat hij interessant vindt. De twee melodievoeringen van de

rabbijnen kristalliseren zich regelmatig uit in een derde, nieuwe variant gezongen door de kehilah.

Hij wijst nog op een ander voor hem mooi verschijnsel in de samenzang van zijn kehilah. Hij noemt

het heterophonie, een vorm van zingen tussen eenstemmigheid en meerstemmigheid die in zijn

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 78  kehilah grotendeels wordt veroorzaakt door de verschillende manier van woordplaatsingen binnen

het chazzanoet door de kehilah leden afkomstig uit verschillende regio’s. Binnen de samenzang van

een bepaald gezang zingt de ene bijvoorbeeld Sha-lom Aleichem en de andere Sha-a-lom Alei-

eichem. Hij vindt dit verschijnsel opmerkelijk en een bewijs van verschillende tradities van

chazzanoet binnen een regio. Ik laat Beny aan het woord (persoonlijke communicatie, 1 mei 2009,

São Paulo):

Beny: It is a very interesting topic actually I had a very, very I had an experience on the other school

(where I teach). I teach in a school of Chalabim1 and the girls I teach Bat- Mitswa, for a

group of eighteen girls, so I said let me remember (Hij zingt: Jevor et chael (...)Elohenu

Barech-na otan), but I said (hij zingt verder) Elohenu Barechna otan, but they sang,

Elohenu Bare-echna otan together all of them! So they heard “Barechna” but they sang

Bare-echna, well so I changed it myself.

In zijn chazzanoet werkt Beny met verschillende muzikanten en men gebruikt verschillende

instrumenten. De klarinet, de saxofoon, de Egyptische nay (een soort dwarsfluit maar niet met een

mondstuk maar compleet hol, de Indische bansuri (een fluit van bamboe) en Arabische percussie

zoals de buka, of darabuka (een vaasvormige trommel met een geweldige doordringende klank) en

de daf (een uitzonderlijk grote tamboerijn).

Beny’s antwoord op mijn vraag of er ook Braziliaanse muziek wordt geïntroduceerd in het

chazzanoet in Shalom is dat dit wel gebeurt maar niet zoveel als de Sefardische en Arabische

melodieën. Hij noemt hier ook weer de Adon Olam op Asa Branca, een forro melodie van Luiz

Gonzaga en enkelen melodieën van Gilberto Gil.

In mijn interview met Tânia Grinberg, die werkt in Comunidade Shalom als lerares Bar en Bat

Mitswa, geeft zij aan dat ze in het chazzanoet en de vernieuwingen van Beny Zekhry twee dingen

mist ondanks het gebruik van een verscheidenheid aan instrumenten en de vernieuwingen binnen

zijn chazzanoet. Ten eerste de geborgenheid in de joodse traditie van haar grootouders.

Tânia (persoonlijke communicatie, 7 april 2009, São Paulo):

I teach in Shalom, I think my mother said I teach Bar en Bat Mitswa in Shalom, and I go to Shalom

also, but I didn’t find yet in my live in São Paul some synagogue that I go and feel that it is my way

to express Jewishness and the music. So I think it is beautiful it is new and there are other

instruments, but it is also something that takes me out of my roots in a certain way.

                                                                                                               

1  (Chalab= leren in de diepte, van de Thora, een Orthodoxe groep van Rabbinale families afkomstig uit Aleppo, Noord- Syrië nu ook levend in Israel, Brazilië, New York en Boekarest)  

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 79  Even verder in dit interview kwamen zowel Tânia als ik tot de conclusie dat wij ten tweede een

echte chazzan misten in de liturgie van Comunidade Shalom. Misschien introduceert Beny ook wel

te weinig en niet de “echte” Braziliaanse muziek in zijn chazzanoet, te veel mengelingen (zonder

een concrete lijn, een nieuwe traditie) en worden er ook te veel nigoeniem gezongen, deze laatste

aspecten droeg Tânia Travassos aan als kritiekpunten betreffende het chazzanoet in Comunidade

Shalom (persoonlijke communicatie, 17 mei, São Paulo). Toch moet ik nu eerlijk zijn en objectief

aangeven wat deze vieringen ons deden in onze participerende observatie. In onze beleving van de

twee diensten die we hadden bijgewoond komen mijn zus en ik tot dezelfde constatering. Ons

bekroop het gevoel dat de liturgie en de liturgische muziek in Shalom je tot in je vezels betrok bij

het wezen van het Joods zijn. De afstandelijkheid het elitaire van het traditionele chazzanoet met

een chazzan zoals wij dat ervoeren in CIP en ARI was niet aanwezig, overwonnen misschien? De

vieringen inspireerden ons en het belangrijkste was dat ze ons emotioneerden, ze brachten ons tot

het Hogere, is dat niet het wezen van Kavannah?

ARI synagoge Rio de Janeiro (Botafogo).

Inleiding: Het chazzaoet in CIP en het chazzanoet in Ari vertonen veel overeenstemming, beide

synagogen zijn in hun chazzanoet traditie verbonden doordat het fundament van de tradities van

beide instellingen is gelegd door de gebroeders

Pinkuss, rabbijnen afkomstig uit Heidelberg.

Kurt Pinkuss, die als eerste in Brazilië kwam,

fundeerde de muzikale, liturgische traditie van

ARI, hij was daar kapelmeister en organist. Hij

introduceerde zijn broer Fritz Pinkuss als

rabbijn in São Paulo en deze fundeerde de

muzikale liturgische traditie van CIP. Beide

synagogen hadden en hebben onderling nauwe

contacten. fig. 12. De ARI synagoge Botafogo, Rio de Janeiro.

De synagogen zijn in hun chazzanoet-traditie historisch verbonden maar toch zijn ze ieder een

enigszins ander richting ingeslagen. Dit heeft mede zijn oorzaak in het gegeven dat de kehilah leden

in CIP uit een andere regio in Europa afkomstig zijn dan de kehilah leden in ARI, hier kom ik nog

op terug. Globaal kunnen we nu constateren dat CIP onder leiding van chazzan Alexandre Edelstein

muzikaal evolueert tot een iets progressievere traditie. In de ARI synagoge wordt over vernieuwing

voorzichtig nagedacht en het blijft naar mijn mening enigszins daarbij. Men is hier duidelijk

traditioneler, conservatiever dan in CIP, de remmende factoren zijn hier ten eerste de conservatieve

raad van parnassiem (synagogenbestuurders) hierin is Silvyo Harburger betreffende beslissingen

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 80  rondom chazzanoet de dominante factor, mede omdat Andre Nudelman door hem deels is

geschoold en ook door hem als chazzan is voorgedragen aan de kehilah. De tweede remmende

factor is naar mijn mening de vrij conservatieve assistent chazzan Oren Boljover uit Argentinië, die

alhoewel hij niet de leidende functie heeft, hij in mijn observatie de jongere chazzan Andre

Nudelman toch enigszins mentaal overheerst.

Het chazzanoet in ARI.

Ik geef hier de belangrijkste elementen weer van het vier uur durende interview met parnas Silvyo

Harburger en chazzaniem Oren Boljover en Andre Nudelman. Silvyo neemt in dit gesprek duidelijk

de leiding. (Persoonlijke communicatie, 9 mei 2009, ten huize van de heer Silvyo Harburger,

Ipanema Beach Rio de Janeiro).

De ARI synagoge is gesticht in januari 1942. Chazzan Schmitt was de eerste chazzan. Zijn jongere

assistent was chazzan Aaronson. Aaronson werd Kantomor, de term in Rio voor Oberkantor. Rabbi

Kurt Pinkuss was de organist en kapelmeester van de Synagoge. Dr. Heinrich Lemle werd de

leidinggevende eerste rabbijn, de Grandrabino in 1949 of 1950 (Silvyo heeft deze datum niet meer

precies paraat). Silvyo vertelt dat het chazzanoet twintig jaar geleden nog voor 99% uit de muziek

van Lewandowski en Sulzer bestond. De ARI synagoge had een beroepskoor met professionele

zangers die in ook in de theaters en opera een functie hadden. Dit koor zong vanuit de ruimte in de

linker orgelkast, de koorkast. De rabbijnen en chazzaniem zongen nog regelmatig met hun rug naar

de kehilah en het gezicht op de Thorakast gericht tijdens de diensten. Dit was dus erg formeel,

deftig, traditioneel en de kehilah had dan ook het vriendelijk verzoek aan de parnassiem, rabboniem

en chazzaniem om de liturgie een beetje minder “solemn” minder formeel en ceremonieel te

houden. Wanneer ik de vraag stel wat er veranderd is in de liturgische muziek binnen ARI in de

afgelopen twintig jaar en of er ook Braziliaanse muziekinvloeden zijn breekt de discussie los. De

kampen zijn verdeeld, Oren is absoluut behoudend en niet voor vernieuwing, Andre geeft aan dat er

wel vernieuwingen plaatsvinden, dat hij ook wel naar vernieuwing streeft maar dat de kehilah nog

te jong en te behoudend is om veel vernieuwingen door te voeren. De vernieuwingen, ook de

muzikale komen volgens hem vaak van de rabbijnen die in Amerika of Israel hebben gestudeerd.

Sylvio merkt op dat men in CIP in São Paulo in eerste instantie chazzaniem had uit de Hongaarse

traditie, die hielden van coloraturen en vrijheden in chazzanoet, misschien is dit de reden dan men

in CIP nu wat vrijer met het chazzanoet omgaat dan bij ons. Hier in ARI houden we niet van

overdreven coloraturen en operastemmen. Toen chazzan Fleischman een Hongaarse chazzan die

eerst in CIP werkte hier in Rio kwam werken veranderde hij zijn zangstijl geheel naar onze traditie,

hij werd een Hoog Duitse chazzan. Ik denk dat Rabbi Heinrich Lemle die sterk vasthield aan

Lewandowski en de stijl van Lewandowski en Sulzer, chazzan Fleischman de opdracht gegeven

heeft om in de stijl van de ARI te gaan zingen. Oren vult Sylvio aan met de opmerking dat de

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 81  kehilah en ook de rabbijnen de voorkeur hebben, vasthouden aan de Lewandowski traditie. Uniek

is het echter in het kader van dit interview te noemen dat het in de periode van chazzan Fleischman

is dat Nathan Mayer zijn handgeschreven archief van zijn kennis van de muziek van Lewandowski

heeft genoteerd en dit in nauwe samenwerking met Fleischman (zie bijlage 2). Opmerkelijk is dat

Oren dit archief heeft bekeken, de harmonieën niet vond voldoen aan zijn traditionele kennis van

Lewandowski en het archief vervolgens nooit heeft bestudeerd omdat hij het de moeite niet waard

vond. Op mijn vraag of de muziek en de harmonieën niet goed waren moest hij ontkennend

antwoorden, ze waren goed zelfs zeer goed, maar voldeden niet aan zijn opvattingen over

Lewandowski binnen het kader van zijn kennis van de partituren. Nathan Mayer kende de partituren

van Lewandowski en de uitvoering van zijn muziek vanuit zijn tijd in Europa en noteerde deze in

schitterend handschrift, gedeeltelijk voor zijn emigratie en gedeeltelijk na zijn emigratie, toen in

samenwerking met chazzan Fleischman. Tijdens mijn interview en onderzoek in ARI kwam ik tot

de conclusie dat de chazzaniem niets met deze visie op de muziek van Lewandowski hadden

gedaan.

Een vraag die ik nog niet kan beantwoorden is, alhoewel Fleischman volgens de informatie gegeven

door Silvyo en Oren zijn zang volledig aanpaste aan de traditie van ARI, wat heeft Fleischman

mogelijk niet in zijn interpretatie en visie op Lewandowski veranderd tijdens zijn werkzame periode

in ARI en welke elementen zijn hiervan nu nog bewaard gebleven in het chazzanoet van ARI.

Onderzoek van het Mayer archief gecombineerd met onderzoek van opnames van chazzanoet-

uitvoeringen van ARI uit deze tijd en het verleden zouden hier antwoorden kunnen geven. Het kan

verifiëren of de chazzanoet traditie in ARI een constante is en was, het kan de vraag beantwoorden

of de traditie van het chazzanoet in ARI niet een “invented tradition” is die in zekere mate van haar

oorsprong verwijderd is.

De synagoge heeft geen beroepskoor meer omdat men vindt dat het koor de kehilah niet uitnodigde

om deel te nemen aan de samenzang. De afschaffing van het koor is voor mij bevreemdend. Men

zegt Lewandowski en zijn stijl traditioneel te willen uitvoeren. Nu wordt deze muziek juist

gekenmerkt door het gebruik van een groot koor en orgel in de stijl van Mendelssohn waarbij de

melodielijnen in het koor deels geïnspireerd zijn door de liedkunst van Schubert, het ligt dus zeker

niet in de lijn van deze traditie om het koor af te schaffen. Op de vraag of de afschaffing van het

beroepskoor een bezuinigingsmaatregel is zoals in CIP krijg ik niet een duidelijk antwoord. De

synagoge heeft een vrouwelijke organist, Regina Lacerda, die niet joods is maar al ongeveer twintig

jaar de diensten begeleidt. Als ik informeer of er Braziliaanse invloeden gebruikt worden in het

chazzanoet in ARI, is het antwoord van alle drie nee, totaal niet. Ik voel direct dat ik hier een zeer

gevoelig punt raak, in eerste instantie niet vermoedend waar het probleem ligt. Men haast zich te

zeggen dat men wel jeugddiensten houdt met gitaar en andere instrumenten en dat daar kleine

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 82  Braziliaanse muziekelementen worden geïntroduceerd, waaronder het door mij eerder genoemde

Adon Olam op de melodie van Asa Branca. Toen de naam rabbi Nilton Bonder viel werd mij de

gevoeligheid van het onderwerp duidelijk. Silvyo legde uit dat Nilton Bonder vroeger als rabbijn in

de ARI synagoge werkte en veel vernieuwingen met name op het muzikale vlak wilde doorvoeren,

waaronder meer Braziliaanse invloeden. Hij hield in eerste instantie alternatieve diensten naast de

hoofddiensten in de kleine synagoge. Dit werkte niet binnen ARI, ongeveer tweederde van de

kehilah was fel tegen Nilton Bonder en een derde was voorstander van hem. Nilton Bonder verliet

de kehilah in december 1990, stichtte een nieuwe, nu zeer bloeiende synagoge en nam zijn

aanhangers mee. Ook de chazzan, chazan Alhadeff volgde hem. Een zeer pijnlijke situatie dus voor

de ARI kehilah. Het was de leerling van Alhadeff, Andre Nudelman die hem in de haast moest

opvolgen op de volgende sabbat.

4.2. Het Experimenteel chazzanoet, o.a. van Rabbi Nilton Bonder, in Brazilië voor velen nog een

brug te ver, Braziliaanse muziekinvloeden zijn sporadisch.

Tijdens mijn onderzoeksperiode is het me niet gelukt ondanks verschillende pogingen om contact te

leggen met Nilton Bonder, ik heb zijn visie niet kunnen vastleggen en alleen indirecte informatie

over hem. Ik vind dat ik geen recht doe aan zijn opvattingen en werk wanneer ik er hier in deze

scriptie uitgebreid op in ga. Ik gebruik de informatie die Silvyo Harburger mij heeft gegeven over

Nilton Bonder, dit in de eerste plaats omdat hij het conflict met hem betreffende chazzanoet in ARI

zelf heeft meegemaakt en in de tweede plaats omdat hij nu met zijn kleinzoon regelmatig geniet van

de diensten van Nilton in Rio, Andre Nudelman gaf deze informatie aan. De kehilah van Nilton is

een grote bloeiende kehilah. Hij volgt de liturgische muziekstijl die ook gebruikt wordt in de

synagoge van Marsha Mayer en B’nai Jeshurun in New York. Bonder is naast rabbijn ook muzikaal

artistiek leider van zijn synagoge. Hij gebruikt in zijn diensten Sefardische muziek, Asjkenazische,

nieuwe composities uit Amerika en Israel, maar ook Braziliaanse muziekinvloeden schuwt hij niet.

Hij laat veel instrumenten toe in de dienst en nodigt ook prominente musici, zangers, en

zangeressen uit. Ik noem hier Fortuna en Tânia Grinberg. De diensten duren lang, twee tot drie uur.

Ik had het over mijn bezoek aan Beny Zekhry en over zijn chazzanoetstijl en stelde dat je Nilton

Bonders stijl hiermee zou kunnen vergelijken. Andre geeft mij gedeeltelijk gelijk maar komt met

een belangrijke opmerking. Nilton Bonder houdt geen rekening met de traditionele toonsoorten de

Shteygers, de Maqamat. Beny Zekhry houdt wel rekening met deze toonsoorten. Volgens Andre

brengt Nilton in zijn diensten de joodse mensen wel cultureel dichter bij het Jodendom maar niet in

muziektraditioneel opzicht. Het chazzanoet van hem is experimenteel, de diensten trekken veel

jeugd, het is een happening, geen traditie, Andre en Silvyo stellen dat het experimenteel chazzanoet

nog een brug te ver is voor de meeste joden in Brazilië zeker voor de meeste kehilah leden van CIP

Chazzanoet, leve de traditie, het chazzanoet in São Paulo en Rio de Janeiro. 83  en ARI. Sylvio besluit met de opmerking dat hij soms naar de diensten van Bonder gaat, met zijn

kleinzoon, de eerste keer toen deze acht jaar was (nu is hij zeventien). Wat hem opvalt is dat zijn

kleinzoon daar aandachtig meeviert en stil zit. De liturgie in de ARI synagoge boeit hem echter niet.

Op mijn directe vraag hoe hij, Silvyo, de diensten van Bonder en zijn muziekstijl ervaart wordt hij

stil. Dan antwoordt hij volmondig, ik voel me er erg goed! (Persoonlijke communicatie, 9 mei 2009,

ten huize van de heer Silvyo Harburger, Ipanema Beach Rio de Janeiro).

4.3. Het multiculturele Sefardisch chazzanoet.

Ik werd op een hiaat in mijn onderzoek gewezen door de familie Travassos door hun vraag of ik

ook onderzoek had gedaan naar het multicultureel Sefardisch chazzanoet in Brazilië. Ik moest

hierop ontkennend antwoorden. Ik had in deze gemeenschappen geen contacten kunnen leggen door

twee factoren, de geslotenheid van deze gemeenschappen en mijn gebrek aan tijd. De familie

Travassos wees mij erop dat mijn onderzoek in deze dan nog niet compleet was en dat zij mij voor

een vervolgonderzoek aan de nodige contacten konden helpen (persoonlijke communicatie, 17 mei

2009, São Paulo). De eerlijkheid in dit mijn onderzoek gebiedt mij dus geen uitspraken over dit

chazzanoet te doen in deze scriptie, maar dit open te houden voor een vervolgonderzoek. Ik volsta

hier met de opmerking dat ik misschien wat van het multiculturele Sefardische chazzanoet heb

mogen proeven in de liturgie van Comunidade Shalom.

4.4. Deelconclusie.

Chazzanoet en chazzanoet, hoe de joodse traditie staat tegenover chazzanoet hangt in belangrijke

mate af van hoe men dit benadert. Vanuit de traditie of vanuit de filosofisch joodse gedachte van

Kavannah. Opmerkelijk is dat in de (Asjkenazische) instituten in Brazilië waarin ik het chazzanoet

heb onderzocht het accent toch ligt op traditie en het behouden van traditie. Soms is dit behouden

van de traditie een eilandenmentaliteit, waarbij men in de ultieme wil tot het behouden vergeet dat

muziek levend is en niet als een kunstwerk in een museum geconserveerd kan worden.

Muziek verandert en kleurt door de tijd, de interpretatie en de afstand in de geschiedenis tot de tijd

van het ontstaan van de “oorspronkelijke traditie”. Traditionele muziek, ook chazzanoet is door de

tijd en de uitvoering in de tijd, organisch en dus per definitie veranderend. De daadkracht om de

tradities te behouden zonder de nodige reflectie op het uiteindelijk te realiseren doel maken deze

tradities tot “Invented Traditions” zonder dat men zich hiervan bewust is.

Opkomst van de Asjkenazische en Sefardische muzieksubcultuur in Brazilië. 84  

Hoofdstuk 5: Opkomst van de Asjkenazische en Sefardische muzieksubcultuur in

Brazilië. Leve de gemeenschap! Welke gemeenschap Joods of Braziliaans?

 

- Cross-over en elementen van hybridisering binnen de joodse muzieksubcultuur.

- Het Braziliaanse muzikale element is dit aanwezig en waar vinden we het?

5.1. Inleiding.

Joodse, Jiddische en klezmer muzieksubcultuur is een semireligieuze muziekuiting.

Voor een goed verder begrip is het nodig hier eerst mijn definitie te geven van de Joodse

muzieksubcultuur: onder de Joodse muzieksubcultuur versta ik alle uitingen van joodse muziek,

uitgezonderd het chazzanoet, die in meer of minder mate geworteld zijn in de Joodse traditie.

Tot de jaren vijftig van de twintigste eeuw was de joodse muzieksubcultuur primair financieel en

qua locatie van uitvoering afhankelijk van de semireligieuze synagogencultus. Ik bedoel hiermee

dat men voornamelijk zich als muzikant kon laten horen op Bar / Bat Mitswah feesten en choepot

(bruiloften). Joden deden hun Bar/ Bat Mitswah of choepah in de synagoge en hielden het feest

daarna in de bijruimten van de synagogen. Hiervoor huurde men muzikanten in. Was men rijk dan

huurde men veel muzikanten in, vaak beroeps, was men arm dan moest men zich beperken tot

enkele en vaak minder goede muzikanten. Op feesten van rijken was en is het de gewoonte om een

scala van muzikanten in te huren waaronder ook Braziliaanse musici met uitsluitend Braziliaans

repertoire, tot het vaste onderdeel van de feestvreugde behoorde daarnaast klezmer en Jiddische

muziek, uitgevoerd door joodse musici of gemengde muziekgroepen. Je positie in de maatschappij

werd mede afgelezen uit de muzikale omlijsting die je als familie kon permitteren op de Bar/ Bat

Mitswah of choepah van je zoon of dochter. Deze traditie zien we al in de middeleeuwen in

Duitsland waar de minnezangers en de zigeuners onderdeel uitmaakten van de gehuurde musici

tijdens joodse feesten. Het is ook in de eerste plaats in dit informele circuit dat de onderlinge

uitwisseling door de eeuwen heen tussen joodse muziek en niet joodse muziek plaats vond. De

joodse muziekcultuur zoog hierbij als een spons elementen uit andere muziekculturen op. We zagen

in de geschiedenis in Europa dat met name de zigeunermuziek, bij de Asjkenaziem en de Spaanse

muziek bij de Sefardiem de joodse muziekcultuur hebben gestuurd. Ongetwijfeld zullen we ook in

Brazilië in de toekomst zien dat met name door dit informele circuit van feesten en partijen de

joodse muziek zal worden beïnvloed door de Braziliaanse muziekcultuur. Direct plaats ik hier de

kanttekening dat er nu nog relatief weinig beïnvloeding door de Braziliaanse muziekcultuur binnen

Opkomst van de Asjkenazische en Sefardische muzieksubcultuur in Brazilië. 85  de Joodse muziek plaats vindt. Alle door mij geïnterviewden geven als belangrijkste reden dat de

Braziliaanse joodse cultuur nog te jong is maar vooral te gesloten, in zichzelf gekeerd en angstvallig

protectionistisch.

De heropleving van het Jiddisch, de Jiddische muziek en de klezmermuziek, het ontstaan van een

nieuwe Jiddische taaluiting, het Braziliaanse Jiddische dialect.

Invloeden van andere culturen dan de Joodse werden tot voor kort buitengesloten, wel laat men zich

beïnvloeden door alles wat maar Joods kan zijn onder andere uit Israel of Amerika, zeker binnen de

Asjkenazische gemeenschap. Twee oorzaken zijn hiervoor aan te wijzen: ten eerste werd de

Asjkenazische gemeenschap door het Vargas regime gedwongen, door het verbod op het gebruik

van de Duitse en Jiddische taal in het openbaar, deze behoudende Shtetl mentaliteit aan te kweken.

Hun dialect, het Jiddisch, tevens de taal van hun muzieksubcultuur, mocht alleen nog in de

synagogen en thuis gebruikt worden. Men onderhield het Jiddisch en de Jiddische muziek nog

enigszins, maar het was geen dagelijks gesproken taal meer, het werd een weekendtaal en een taal

voor de feesten en de feestmuziek. Na de Shoah emigreerden vele toen nog Jiddisch sprekende

Joden naar Brazilië, zij geneerden zich echter voor het gebruik van deze taal, het was immers mede

om dit dialect, zo heerste de gedachte, dat men in de kampen was beland. Zij spraken de taal niet

meer, leerden zo gauw mogelijk Portugees en werden Braziliaan met de Brazilianen. Deze generatie

sprak geen Jiddisch met hun kinderen en kleinkinderen alleen nog sporadisch met hun

leeftijdgenoten. Het Jiddisch werd van een levende taal, een vergeten taal en een dode taal tot de

recente revival bij de derde en vierde generatie Joden. De Braziliaanse Joodse jeugd heeft op dit

moment en grote interesse voor de taal en de muziek van hun grootouders, de Jiddische taal en

muziek en de klezmermuziek. Vele joden willen terugkeren naar een orthodoxer leven en dit

verschijnsel brengt met zich mee dat binnen de orthodoxere groeperingen van de joden in Brazilië

de belangstelling opnieuw toeneemt. Jiddische zangers en zangeressen proberen het Jiddisch weer

op te pakken van hun grootouders dit om de goede uitspraak te hervinden voor hun uitvoeringen.

Een merkwaardig verschijnsel doet zich nu voor, het Jiddisch van hun grootouders is een Jiddisch

geworden uit de herinnering, een dode taal die voorzichtig weer tot leven komt, maar nu in een

Braziliaanse dialectvorm. Deze is archaïsch en (nog) niet levend. Mijn onderzoek toont aan dat er

signalen zijn dat het Braziliaanse Jiddisch voorzichtig is ontloken, zeker in de uitvoeringen door

plaatselijke musici die veelal zingen in dit nieuwe dialect. Bovenstaande informatie is gedestilleerd

uit de persoonlijke communicatie met: Nancy Rozenchan, 1 mei 2009, São Paulo, Daniel Spitalnik,

10 mei 2009, Rio de Janeiro, Sônia Goussinsky, 5 mei 2009, São Paulo, Tânia Grinberg, 4 mei

2009, São Paulo, Iakov Hillel, 15 mei 2009, São Paulo).

Opkomst van de Asjkenazische en Sefardische muzieksubcultuur in Brazilië. 86  Cross-over elementen en hybridisering binnen de Joodse muzieksubcultuur.

Opvallend is ook hier dat de Joodse muzieksubcultuur zich naar verhouding erg weinig laat

beïnvloeden door elementen uit de Braziliaanse muziekcultuur of uit andere omliggende culturen.

Ik spreek hier dus over Jiddische muziek, klezmer en Sefardische muziek. De door mij

geïnterviewde Joodse musici begeven zich wel op de terreinen van de Braziliaanse muziek en leven

zich daarin ook uit maar houden de muzikale vormentaal redelijk gescheiden, zodat je in hun

muziekuitingen slechts sporadisch cross-over en hybride vormen vindt. In hun concerten zingen ze

soms wel een gemengd programma. De zangeres Fortuna is de enige die samen met haar manager

Iacov Hillel het aandurft om op een wat ruimere schaal cross-over en hybride vormentaal te creëren

in haar muziekuitingen.

De institutionalisering van het Jodendom met name in São Paulo, met instituten als Centro da

Cultura Judaica en Associaçau Brasileira A Hebraica, zorgt voor faciliteiten, promotie en financiële

middelen voor de nieuwe generatie van de Joodse muzieksubcultuur.

Hier kan ik kort zijn, daar ik dit onderwerp in hoofdstuk drie uitgebreid heb behandeld. Ik volsta

hier met het vermelden dat het de hierboven genoemde instituten met hun zeer ruime financiële

middelen zijn die de jongere generatie met hun Joodse muzieksubcultuur nu voorzichtig durven te

programmeren en te promoten.

Het SESC, Serviço Social do Comércio.

In dit kader moet ik nog een niet joods instituut vermelden dat ook in voorkomende gevallen de

jonge generatie joods musici een podium biedt, het SESC. Dit instituut is een overheidsinstelling

waaraan alle bedrijven verplicht deelnemen. Eigenlijk de Braziliaanse Kamer van Koophandel. Dit

instituut financiert, promoot in haar Culturele Centra cultuur in de breedste zin van het woord,

beeldende kunst, muziek en theater zolang het valt onder een Braziliaanse cultuuruiting van een

Braziliaanse bevolkingsgroep. Ook de Joodse cultuur heeft hier een onafhankelijk podium mits ze

kunnen vallen onder een bepaald project van SESC, bijvoorbeeld een presentatie van verschillende

(semi) religieuze muziekuitingen binnen de Braziliaanse cultuur.

5.2. De musici.

 

- Fortuna.

In alle opzichten hebben we hier binnen de joodse muziekwereld, maar ook binnen de totale

muziekwereld in Brazilië te maken met een eigenzinnige markante kunstenares die door haar

fortuin, deels verworven uit de erfenis van haar Sefardische familie deels door de opbrengsten uit

Opkomst van de Asjkenazische en Sefardische muzieksubcultuur in Brazilië. 87  haar radioprogramma’s het zich kon veroorloven in de muziekwereld haar eigenzinnige wegen in te

slaan. Het is mij met uitzonderlijk veel moeite gelukt om door te dringen in haar privéwereld en een

interview met haar te hebben. Ook lukte het me een uitgebreid interview te hebben met één van de

grootste concertmanagers in Brazilië, Iacov Hillel tot voor kort de manager van Fortuna. Ik begon

mijn interview met Fortuna met een vraag die, door haar gegeven antwoord, naar mijn mening

direct doordrong tot het wezen van haar muzikaal denken en haar staan als kunstenares in de joodse

wereld. (Persoonlijke communicatie, 7 mei 2009, appartement Fortuna, São Paulo, letterlijke

weergave).

J.P: What do you think about the Jewish music in total in Sao Paulo and specially synagogue music,

your relation with it or not your relation with it? The ambivalentie?

F: I don’t care about if the music is Jewish or not, at a certain point in my life it was in1992. In 1992

I had a lot of visions concerning my Jewish roots. I used to work with Brazilian popular music but

what happened is that when I started to have these dreams/ visions I changed my whole way of

singing of having a new vision of my whole musical path. Then I met Iacov Hillil the guy I told you

the director. I knew him from childhood. He gave an eye-opener on it, theatre, dance, including all

the experience I have had with dance, (...) So we started this 15 years ago the compilation I gave you

is 15 years of a compilation. And we started this and I couldn’t care if it is Jewish or not. I couldn’t

care less. Today I care even less because I think there is awful people in Jewish community and

awful people in other communities, there is nice people in Jewish community and I mean I care

about human being and I couldn’t care less if you are Jewish or not, make no difference at all.

What I heard about Jewish music (Ladino) was very boring and very not artistic very ethnologic and

I am not ethnologic, I thank the ethnomusicologists because they keep this tradition alive. I am not

ethnologic I am performer an artist. I had to give a different vision to this universe2.

J.P: How is your different vision to the Ladino music, Sephardic music how do you give it a

fundament?

F: I like the Ladino the Sephardic stuff because it is a mixture of elements, very interesting from

Turkey from all the places where the Jews spread after the inquisition, so that is nice. I think it is

interesting because it has this mixture of elements that is very rich the music is very good like a

bread that grows.

J.P: So you certainly don’t want to interpretate it authentic, historical in a frozen way?

F: No I couldn’t care less.

J.P: But what are you doing new in it?

F: First the arrangements are different; I mean we have Brazilian flavours in the percussion. I have

                                                                                                               

2  Fortuna bedoelt hier, naar mijn mening, aan te geven dat zij haar muziek niet wenst te vertolken op een puur wetenschappelijke, cultuur- musicologische verantwoorde manier, dat is niet haar ding. Zij gebruikt de term etnologic, in een negatieve connotatie, zij vindt deze manier van vertolking museaal.

Opkomst van de Asjkenazische en Sefardische muzieksubcultuur in Brazilië. 88  Brazilian musicians that played, which gives it another flavour. I am not only the Ladino singer; I am

a Brazilian first of all, Ladino singer, Jewish singer.

Fortuna geeft aan dat zij in de eerste plaats een Braziliaanse musicus is en daarna pas een joodse

zangeres. Waarbij ze de joodse muziek absoluut niet op een authentieke etnomusicologische manier

wenst te interpreteren. Ze combineert vele muziekvormen in haar shows en cd’s waarbij ze het niet

schuwt om opnames te maken met de monniken van São Bento waarbij ze de Sefardische

liturgische gezangen laat afwisselen door het Gregoriaans van de monniken. Zij ziet verbanden

tussen de Braziliaanse frevo en de klezmermuziek en gelooft in wederzijdse beïnvloeding van

culturen en stijlen waarvan het fundament mede is gelegd door de Nederlandse Portugese

Sefardische gemeenschap uit Amsterdam en uit New Amsterdam (persoonlijke communicatie met

Fortuna, vervolg)

F: What happens is that if you think that the Jewish people that went out from Spain and Portugal

they came here a lot of them came here to Brazil and many times they opened the first synagogues of

the Americas it was here in Recife. So the Jewish people from New Amsterdam they came here I

think they left a “seed” of Klezmer you know and this seed of Klezmer has a lot of musical

coincidences with the “Frevo” which is a Brazilian rhythm ok from Recife from this part of Brazil.

So is this a coincidence that you (…)

J.P: No

F: can sing a Frevo and a Klezmer, you understand?

J.P: Yes

F: So this is in my cd “Novo Mundo” in the track “Ai Se Eu Tivesse” nr. 10, which is a Brazilian

song with a Klezmer ambiance. Do you think it is coincidence that there is a rhythm called Romanza,

a style, from Sefardic.

J.P: No.

F: And this Romanza appears here in Brazil in the city “Porto Guarde” into Rio Grande North it is

not? (11:55)

J.P: No, you have it in Portugal and Spain, this (North Brazil, Recife) were colonies from Holland,

so we have also Jewish music influences here in Brazil from Holland because the first society of …

F: yeah

Fortuna benadert haar artiest zijn vanuit een existentialistische visie, zij heeft door haar grote

financiële draagkracht, haar mogelijkheid tot het promoten van haar albums via haar eigen

radiozender en door de zeer goede verkoop van haar albums ook de luxe om op deze manier met de

kunst om te gaan. Zij benadert de joodse muziek dan ook als wereldmuziek, waarbij ze zich relatief

weinig wil of hoeft aan te trekken van haar eigen joodse achtergrond en de mening van deze

achterban. En toch! In haar cd Caelestia heeft ze bewust een voorwoord laten opnemen geschreven

door rabbijn Henry L. Sobel van CIP. Achter haar ogenschijnlijke onverschilligheid richting haar

Opkomst van de Asjkenazische en Sefardische muzieksubcultuur in Brazilië. 89  Joodse milieu schuilt naar mijn mening hoofdzakelijk een verwijt richting de orthodoxie. Zij meldt,

enigszins schamper, dat de orthodoxen haar muziek niet zullen beluisteren, of in ieder geval nooit

zullen toegeven dat ze haar muziek zullen beluisteren. Even later memoreert ze met enige trots dat

ze regelmatig in de synagogendiensten van Nilton Bonder als Sefardische “chazzan” de liturgie met

haar stem muzikaal mag kleuren.

- Iacov Hillel.

Hij is een zoon uit een gemengd huwelijk, Sefardisch zowel als Asjkenazische ouders en om die

reden voelde hij zich enigszins achtergesteld bij beide richtingen, die naar zijn mening beide erg

gesloten zijn in Brazilië. Zijn carrière begon hij als concertpianist, daarna werd hij danser en was

vervolgens de lichtdesigner van de Brazilian Dance Company. Hij wierp zich op het

artiestenmanagement als theaterdirecteur. Hij promoot naast andere musici ook joodse musici, zoals

de familie Travassos en hun Banda Klezmer Brasil band en tot voor kort ook Fortuna. Hij is de

producer van vele musicals in São Paulo en de “Joop van den Ende” van deze stad. Hij heeft een

duidelijke visie over de invloeden van de joodse muziekcultuur in Latijns Amerika en is er onder

andere van overtuigd dat de bandoneon muziek en de tango hun oorsprong vinden in de klezmer.

Hij wijst in dit verband op de vrouwenhandel van joodse vrouwen uit Polen en Duitsland in Brazilië

en Argentinië, zij werden geëxploiteerd in bars. Het is juist in die bars dat de bandoneon muziek en

de tango haar oorsprong vond. De beroemde Braziliaanse artiest Jacob do Bandolim zijn moeder

behoorde tot één van die vrouwen. Hij gelooft in de onderlinge relaties en verbanden tussen

Sefardische muziek, Jiddische muziek, klezmer, tango die samen komen in de smeltpot van de

Braziliaanse muziek. Zijn benadering van muziek is dan ook niet isolationistisch maar hij kijkt ook

in de benadering van zijn artiesten naar de mogelijkheden om de invloeden van de ene muziek op

de andere via zijn programmering op de voorgrond te brengen. Ik laat Iacov deze zijn visie tot slot

hier verwoorden in een fragment van ons interview (persoonlijke communicatie 15 mei 2009,

appartement Iacov Hillel São Paulo, letterlijke weergave).

J.P:But this is terrific how you are interacting with the culture of music from different backgrounds and

you combine it with the Jewish, how do I say it, central background, not central but one way or

another connect it with the Jewish background.

I.H.: Or! I try to find a connection, what, what is intelligence? Intelligence is to find connections, what is

the synapse? Synapse are really when you find something from the other side of the world, over

there, there is something that is connected to you. Blavatsky use to say this, you now Madame

Blavatsky an old spritualist (theosophicus) say: You now, why do you have to defend your own

little something, territory, you just have to connect in the world if you had the other people over

there.

Opkomst van de Asjkenazische en Sefardische muzieksubcultuur in Brazilië. 90  - De familie Travassos, Alexandre Fracalanza en Tania Frenkiel.

Beiden zijn Sefardisch en erg religieus ingesteld, Tania werkt als musicus verbonden aan de

synagogen van Hebraica en doceert daarnaast Bar en Bat Mitswa aan zowel wel Sefardische als

Asjkenazische instituten. Alexandre verdient zijn brood als componist en als klarinettist in het

Municipal Symfonieorkest verbonden aan het Municipal Theatre.

In hun gedachten zijn beiden erg gefocust op de joodse muziek, de toonsoorten en de praktijk van

deze joodse muziek en zij houden zich naast hun gewone werkzaamheden bezig met Sefardische

muziek en klezmer. Zij hebben het idee opgevat om deze muziek te combineren met muziek uit

Brazilië, modern en klassiek, een soort fusie waarbij het hoofdaccent de joodse muziek is en blijft in

haar textuur; ritme, harmonie, tonaliteit.

Hun eerste experiment was een klezmerband, Banda Klezmer Brasil, waarmee ze een cd hebben

opgenomen met de titel mishmash a brasileira, waarvan Iacov Hillel de producer was. Alexandre en

Tania vertellen hierover in ons interview (persoonlijke communicatie 17 mei 2009, huize Travassos,

São Paulo):

J.P.: het is erg interessant wat u doet met de interactie tussen beide (Joodse en Brazilaanse muziek).

Alexandre: we creëerden een klezmerband in 1994, origineel was het alleen maar een traditionele

klezmerband en dan in 2000, het jaar 2000 kregen we het idee om wat muziek te mixen met

traditionele klezmer en Braziliaanse muziek zoals de choros (chorinhos = kleine schreeuw,

klaagzang) je zult het horen (op de cd)

J.P.: waarom koos u de choro om deze te mixen met klezmer muziek. Waarom specifiek deze

muziek? Alexandre: Het is muziek die erg dansbaar is .

J.P.: het is zoals de Hora (de Israelische cirkeldans).

Alexandre: lokaal is het de soort van volksdans.

Tania: Ik wil dat je luistert naar zijn muziek, ik herinner me dat iemands grootvader, toen we een

grote show deden, bij de presentatie van de cd, hij stond op en ging naar buiten en hij werd

emotioneel. Hij deed een echte Mishmash met Braziliaanse en joodse muziek en hij, deze

opa begon te huilen hij hoorde de Hatikvah in het midden van het lied en hij vond dat je dit niet

kon doen. Herinner je je dit nog? (richting Alexandre) Er is een heleboel muziek gemixt

maar ik zal de laatste opzetten, dat is de grote mix.

Alexandre: het is een gek arrangement, veel klezmergroepen doen dingen zoals dit (de muziek wordt

gedraaid).

Tania: het is Braziliaanse muziek met Joodse muziek, o.a. Villa Lobos, Folkloristische Braziliaanse

muziek, met Braziliaanse kindermuziek, Hava Nagila, een Frevo een Brazilaans ritme,

J.P.: (de muziek draait door) een Frevo dat is ritme of ook een lied?

Tania: frevo is een Braziliaans ritme (muziek die nu draait wordt becommentarieerd) dit is een

Opkomst van de Asjkenazische en Sefardische muzieksubcultuur in Brazilië. 91   erg beroemd carnaval lied “chiquinha Gonzaga”

J.P: Chiquinha Gonzaga, je moet het weer voor me opschrijven.

Alexandre: (de muziek draait door en wordt verder becommentarieerd) Dit is van een Braziliaans

opera “O Guarani” van Carlos Gomes (wordt gemengd met de Hatikwah)

Tania: Dit deel, dat wilde ik niet, maar hij (de opa) ging naar buiten, hier gaat hij weer verder met

“O Guarani”

J.P.; (men lacht) het is leuk, het is een medley, de opera die je gebruikte, welke opera gebruikte je

ook weer?

Alexandre: “O Guarani”

J.P.: ok schrijf het op (iedereen lacht)

Tania: hij (Alexandre) is een erg grote componist hij is een componist voor symfonische groepen

voor de staat van São Paulo.

De familie Travassos zou nog graag een tweede productie maken, een nieuw project waarin zij het

thema voedsel centraal willen stellen en hoe dit thema in de Jiddische muziek en klezmer wordt

behandeld en dit dan vergelijken met hoe dit thema in de Braziliaanse muziek wordt gebruikt. Dit

kan een leuk project worden omdat het in Jiddische muziek en klezmer in vele gevallen gaat over

voedsel en hoe vrouwen hiermee omgaan. Men wil dit project samen opzetten met Sônia

Goussinsky waarbij het taalaspect de taalwetenschap ook een plaats moet krijgen. Alexandre merkt

in dit kader nog op dat het uitermate moeilijk is omdat de Joodse muziek modaliteiten heeft en de

Braziliaanse niet, hij is als componist erg vindingrijk en componeert klezmermodaliteiten binnen de

Braziliaanse muziekstructuur zoals de choro, chorinho.

- Sônia Goussinsky.

Zij houdt zich in de Joodse muziek primair bezig met de Jiddische muziek, daarnaast is zij als

klassiek zangeres een groots interpretator van de Renaissance en de Barokmuziek. Zij benadert de

Jiddische taal en muziek vanuit een combinatie van de taal en muziekwetenschap en zij doet dit

samen met haar promotor Prof. dr. Nancy Rozenchan. Ik heb haar in een concert gehoord in

Hebraica met een programma rondom Sholem Aleichem op 3 mei 2009. Zij brengt de Jiddische

muziek op een geweldig gevoelige wijze, maar het dialect van het Jiddisch is een Braziliaans

Jiddisch, zij werkt regelmatig samen met de familie Travassos en Tânia Grinberg. Zij geeft aan dat

sinds ze terug is in Brazilië na negen jaar in Europa te hebben gestudeerd zij ondervindt dat de

Joodse gemeenschap zich steeds meer afsluit van de buitenwereld, fortificeert binnen haar eigen

cultuur en orthodoxer wordt. Zij vindt deze houding uiterst onprettig maar de belangstelling voor

het Jiddisch en de Jiddische muziek neemt toe vooral bij de jeugd en dit is voor haar loopbaan als

Jiddische zangeres niet onverdienstelijk.

Opkomst van de Asjkenazische en Sefardische muzieksubcultuur in Brazilië. 92  - Tânia Grinberg.

Zij is een muzikale duizendpoot, progressief Joods en docente Bar en Bat Mitswa aan Comunidade

Shalom. Ze is primair zangeres en werkt daarnaast als zangeres met twee muziekgroepen, sommige

musici spelen in beide groepen. Een zuiver Braziliaanse muziekgroep, in oprichting, waar de naam

ons beiden van ontschoten is en de Sefardische, Askenazische muziekgroep Azdi. Wij hebben de

repetitie van de Braziliaanse muziekgroep bijgewoond en opgenomen (bij Tânia in haar studio)

evenals een concert van Azdi in het theater van de Higienópolis Mall in São Paulo. Tânia benadert

primair zoals ze zelf zegt alles vanuit haar Joods zijn, haar joodse opvoeding en denken. In de

Braziliaanse groep is ze Braziliaans met de Brazilianen maar vanuit haar joodse identiteit, in de

groep Azdi die zich toelegt op Jiddische, Sefardische en klezmer muziek staat de Joodse muziek

centraal maar niet op een archaïsche manier. Tânia zegt dat ze al gauw van de historische

etnomusicologische manier van interpreteren is afgestapt, ze is Braziliaanse en dat kan ze ook in

haar muziek niet verloochenen. Ze vertelt in haar interview over haar studie bij een Canadese

Sefardische musicologe het volgende (persoonlijke communicatie, 4 mei 2009, studio Grinberg, São

Paulo, letterlijke weergave):

T.G: I know a musicologist of Canada but she works at I think Philadelphia University and she

researched Portuguese Sepharadic and also, well do you know this woman?

J.P.: I don't know, if I know here maybe I have a cd of her but I don't know if I.

T.G.: I don't remember her name now but I met her in London and I said o love your cd that you

have, one of the cd's and I sing one of the songs, “Adonde the vas senor chitzak” and she said

ok o so we'll do it and you sing with me. And the ok she gave a lecture there and she ask me

to sing with her and I was singing with her, (she) said no, no, no, no, it is not adonde, it is

adoondee, (klankaccenten zijn anders) yea making the way,

J.P.: The old way!

T.G.: The way that she captured from the root of the thing from the spot, and I said o.k, o.k.

J.P.: You said, ok, ok, but tomorrow I do it my way! Or?

T.G.: Yes! Because I am not interested in that! I am interested in about revealing what comes to me

of the song! And it is not like to take the song really make it different; it is the way I sing it.

Tânia werkt met een vaste kern van muzikanten in haar beide groepen, ik geef hier de bezetting van

haar groep Azdi: Tânia (joods), vocals, Leonardo Padovani viool en altviool (deze muzikant is

vooral een tango en New-Age specialist), Daniel Richa gitaar, mandoline en banjo, Danny Tauszig

(joods) accordeon, Itamar Pereira contrabas, Rafael Mota percussie. Op sommige opnames vinden

we nog op gitaar en mandoline Leon Bucarechi en percussie Pricila Brigante. Ze geeft aan dat het

soms moeilijk is om sommige niet joodse muzikanten het gevoel van de klezmer, de Jiddischkeit

mee te geven. Als ik de manier van werken van Tânia moet formuleren dan is deze eclectisch

Opkomst van de Asjkenazische en Sefardische muzieksubcultuur in Brazilië. 93  waarbij de joodse muzikale invloeden op de achtergrond duidelijk voelbaar zijn in de Braziliaanse

muziekgroep, hier geeft zij echter meer ruimte aan haar muzikanten en zichzelf om Braziliaans te

zijn. In haar werk met de groep Azdi zijn de joodse stijlkenmerken dominant, waarbij zij de musici

duidelijker stuurt. De Braziliaanse muziekinvloeden, stijlkenmerken blijven hier echter ook

duidelijk voelbaar aanwezig. Tânia creëert in haar muzikale uitingen ook binnen haar groep Azdi

die alleen joodse muziek programmeert, duidelijk een opening naar de Braziliaanse muziekcultuur

en muziekinvloeden.

- Daniel Spitalnik

Hem heb ik geïnterviewd in Rio de Janeiro. Hij is een muziekwetenschapper van gemengde ouders,

zijn moeder is Sefardisch zijn vader is Asjkenazisch, hij voelt zich het beste thuis in de

Marokkaanse synagoge in Rio dicht bij zijn huis. Hij is een musicus die onderzoek heeft gedaan

naar chazzanoet in Rio de Janeiro en daarnaast zich bezig houdt met Braziliaanse en Sefardische

muziek. Hij werkte ook voor een bepaalde periode in de synagoge van Nilton Bonder als gitarist. In

de cd die ik van hem heb gekregen wisselt hij Sefardische liederen af met Braziliaanse muziek. In

het interview heb ik het primair over zijn onderzoek betreffende chazzanoet gehad. In de kantlijn

bevestigde hij het gegeven dat er binnen de joodse gemeenschap meer openheid en meer waardering

ontstond richting jonge musici die de joodse muzieksubcultuur, Jiddische muziek, Sefardische

muziek en klezmer opnieuw en nu soms vernieuwend uitvoerden. Ook hij gaf aan dat het juist de

verrechtsing van de joodse cultuur is, de terugkeer naar een orthodoxere leefwijze die deze

hernieuwde interesse voor de eigen muziekcultuur initieert (persoonlijke communicatie 10 mei

2009 Rio de Janeiro).

5.3. Deelconclusie.

De joodse muzieksubcultuur is een semireligieuze muziekcultuur en ontstond als opluistering van

de joodse feesten binnen de synagogen. Hij evolueerde in de 20ste eeuw ook in Brazilië tot een

cultuur die naast haar gebruik binnen de joodse feesten ook in de theaters wordt geprogrammeerd.

Het blijft mijn inziens nog steeds een cultuur die verbonden is en blijft met de Joodse religie. We

zien dat na de Shoah de belangstelling voor de joodse muzieksubcultuur en de talen die hiermee

verbonden zijn, het Jiddisch en de verschillende vormen van het Ladino tanende waren, ook in

Brazilië. De oudere generatie onderhield wel angstvallig haar synagogencultus, maar dit is en was

een interne aangelegenheid.

De muzieksubcultuur, de muzikale poort naar, de verbinding met de buitenwereld werd slecht

onderhouden zo niet verwaarloosd. Het was een soort schaamte, een angst misschien, het niet

kunnen hanteren van de eigenheid, na de verschrikkingen van de Shoah. We zien in Brazilië evenals

Opkomst van de Asjkenazische en Sefardische muzieksubcultuur in Brazilië. 94  in Europa en Amerika het proces van verregaande assimilatie plaatsvinden. Hierbij zijn gemengde

huwelijken, het niet weten dat men joods is (vele ouders vertelden het hun kinderen ook niet na de

Shoah) of het niet willen weten dat men joods is kenmerkende symptomen van de joodse

gemeenschappen.

Sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw zien we langzaam maar zeker een kentering die in de

jaren negentig doorzet. Men wordt zich bewust van het joods zijn en kiest voor twee opties, of men

keert zich volledig af van de joodse traditie en de joodse wortels of men keert terug naar deze

traditie. Men ontwortelt of wortelt dieper in de eigen cultuur. De bewuste worteling in de eigen

cultuur, in zekere zin dus het orthodoxer worden, brengt met zich mee dat men ook de op de

achtergrond geraakte cultuuruitingen opnieuw gaat waarderen en ontplooien. De joodse

muzieksubcultuur komt tot leven, ook in Brazilië. Mijn onderzoek toont aan dat deze joodse

muzieksubcultuur in Brazilië in de knop staat en zeker nog niet tot volle bloei is gekomen zoals in

de Verenigde Staten, Europa en Israel.

Conclusie 95  

Conclusie.

Voor ik mijn eindconclusie formuleer wil ik hier direct aangeven waar volgens mij de

onvermijdelijke hiaten in mijn onderzoek aanwezig zullen zijn. Deze hiaten zijn aanwezig door

verschillende in elkaars verlengde liggende oorzaken. Ten eerste was mijn onderzoeksperiode door

mijn gezondheid en de hieruit voortvloeiende restricties door de behandelend artsen aan mij

opgelegd beperkt tot een relatief korte periode van drie weken, van 24 april 2009 tot en met 18 mei

2009. Het onderzoek verliep zeer voorspoedig zodat de hoeveelheid materiaal en te bezoeken

locaties overweldigend waren, hierdoor legde mijn agenda en de planning van mijn agenda met de

agenda’s van mijn contactpersonen mij de nodige beperkingen op, zeker niet het gebrek aan

contactadressen en materiaal. Enkele interviews zijn mij niet gelukt om te plannen, ik noem hier

bijvoorbeeld mijn interview met David Kullock, de chazzan van Hebraica. Er blijft nog relatief veel

onderzoeksmateriaal liggen. Ik noem in de eerste plaats het Nathan Mayer archief in de ARI

synagoge in Rio de Janeiro en het Iuda Waichenberg archief in São Paulo. Belangrijk is hier ook te

vermelden dat ik niet voldoende ben toegekomen aan het onderzoeken van het Sefardisch

chazzanoet. Hiervoor zijn twee redenen, het te laat geattendeerd worden op deze doelgroep en het te

laat verkrijgen van de nodige contactadressen, hierdoor ontbrak mij de tijd voor verder onderzoek.

Ik had zelf wel de nodige moeite gedaan om aan contactadressen te komen, maar deze Sefardische

gemeenschappen zijn in sommige opzichten nog meer gesloten dan de Asjkenazische. Het

verbaasde de Sefardische familie Travassos niet dat het mij in deze korte periode niet was gelukt

om de nodige contacten te realiseren. Ongetwijfeld zal daarom verder onderzoek mijn conclusies,

die hier geformuleerd zijn, meer kunnen verdiepen en waar nodig nuanceren. Dit weerhoudt mij

echter niet om toch enkele, voorlopige, conclusies te trekken. Ik begin met de hieronder gegeven

stelling.

- Kavannah, verbondenheid door de muziek in al haar facetten met het Hogere en met de traditie

van de vorige generaties is het centrale begrip in de muziekcultuur van de Joden in Brazilië.

Chazzanoet.

De joodse gemeenschap in Brazilië, zowel de Asjkenaziem als de Sefardiem, verbinden hun muziek

en muziekcultuur onlosmakelijk met het Hogere. Joods zijn is geen religie maar een “ way of live”

en in deze manier van leven neemt de muziekcultuur een voorname plaats in. Muziek is namelijk in

de joodse filosofie het belangrijkste voertuig, middel om de mens te verbinden met het Hogere en

met de tradities van de vorige generaties. In Brazilië is door het gebrek aan grondige kennis van het

chazzanoet, het gebrek aan chazzanoetscholen, de invloed van vooral orthodoxe chazzaniem uit

Argentinië het accent komen te liggen op het verbinden met de traditie(s) van de vorige generaties.

Voor de Asjkenaziem houdt dit in, een Hoog Duitse Joodse rite, een synagoge met chazzan, koor en

Conclusie 96  indien mogelijk orgel, of keyboard en de muziek van Lewandowski en Sulzer. Er is een diep

gewortelde angst ontstaan om van de traditie af te wijken. Hierbij gaat men van de veronderstelling

uit dat de traditie van de vorige generaties statisch bewaard kan worden en door de tijd en

uitvoeringspraktijk niet verandert. Men benadert muziek en muziektraditie als een statisch gegeven

en is in zekere mate blind voor het organische element van de muziek en de muziekpraktijk die

onontkoombaar is. Gebleken is in mijn onderzoek dat deze traditie echter door de tijd duidelijk is

geëvolueerd tot een Braziliaanse traditie. Vooral in de praktijk van het chazzanoet en de

chazzanoetbeleving in Brazilië is het deze angst om het traditionele te verliezen die zorgt voor een

spanningsveld waarin vernieuwingen en veranderingen binnen het chazzanoet veel weerstand

oproepen, waardoor deze vernieuwingen binnen het chazzanoet in Brazilië in veel mindere mate

aanwezig zijn, (zo niet afwezig) dan in de Verenigde Staten, Europa en Israel. Men gaat echter hier

aan het feit voorbij dat, zoals gebleken is in mijn eerste globale onderzoek van het Nathan Mayer

archief, traditie in een vloeiende manier wordt overgegeven van generatie op generatie. Deze

manier van overdracht brengt veranderingen met zich mee. Het is om hier een metafoor te

gebruiken, als een rivier die zijn stroom verlegt door de tijd en dit naar de condities van het

veranderende landschap. Het chazzanoet, de rivier, blijft chazzanoet in de lijn van de traditie van

vorige generaties, maar in haar uitvoeringen, soms subtiele nieuwe nuances en veranderingen,

exploreert zij andere beddingen. Deze nieuwe beddingen, veranderingen binnen de muziek zou de

vorige generatie, indien zij nog leefden, aanmerken als een verandering van de loop van hun rivier.

De Jiddische cultuur en muziek.

Het semireligieuze joodse muziekrepertoire, met name de Jiddische muziek ondergaat dezelfde

tendensen in Brazilië. Met name de jonge generatie, de derde generatie na de Shoah heeft

hernieuwd interesse voor de taal, het Jiddisch en de muziek van hun grootouders, de Jiddische

muziek. Doordat deze taal en haar muziek in Brazilië dertig, veertig jaar volledig op de achtergrond

is geraakt doen jonge studenten en musici, geholpen door hun professoren, nu hernieuwde pogingen

de taal weer te doen opleven, dit door symposia, concerten en literaire uitgaven. Ook hier heeft men

het idee, de illusie, dat men het oorspronkelijke Jiddisch dat door de grootouders uit Europa is

meegebracht weer herontdekt, tot leven brengt en conserveert. Mijn onderzoek heeft uitgewezen,

hetgeen ook door mijn informanten na confrontatie is bevestigd, dat er een zeer interessante

verandering heeft plaats gevonden. De herontdekte Jiddische cultuur en muziek, van oorsprong

meegenomen door de grootouders van de huidige generatie en Duits van oorsprong is in haar taal

door de tijd omgevormd tot een Jiddisch Braziliaans dialect, dit dialect is naar mijn mening op zich

uniek te noemen. We hebben nu een ontluikende Braziliaans Jiddische muziekcultuur.

Het diepgewortelde Diaspora gevoel van de Joodse gemeenschappen in Brazilië.

Interessant is het om te kijken naar het begrip Diaspora en hoe de joodse gemeenschappen in

Conclusie 97  Brazilië zich mentaal en in de praktijk verhouden tot dit begrip. Hier keer ik terug naar de

formulering van dit begrip door Philip Bohlman en vraag me af in welke mate de constateringen

van Bohlman van toepassing zijn op de Braziliaanse Joodse gemeenschap (Bohlman 2002: 114-

116):

Diaspora is a condition of placelessness, and as such it has become one of the places most articulated

by world music. The music of diaspora at once describes the conditions of being displaced from a

homeland, and it inscribes the history and geography that connect displaced culture to that homeland,

or at the very least to a place claimed as “home”. The music of diaspora is about places of being and

places of becoming, of connecting the present with its absence of place to the past and the future,

where place can be imagined as real (…) Diaspora people have a double, or perhaps even multiple

consciousnesses.

Voor de Asjkenazische joodse gemeenschappen in Brazilië (in mindere mate voor de Sefardische)

is zeker het chazzanoet maar ook de Jiddische taal en muziekcultuur sterk gerelateerd aan de

plaatsen van het zijn in het verleden. Het decorum is de Hoog Duitse Joodse cultuur in de

Duitstalige gebieden in Europa ten tijde van het Interbellum. De muziekcultuur is voor hen een

cultuur geworden een “Invented Tradition”, mischien beter gezegd een re- invented tradition die het

heden, met zijn gevoelsmatige verwijderd zijn van een vaderland verbindt met het imaginaire

vaderland uit de herinnering, het verleden. De angst voor het verlies van de band met de cultuur van

het imaginaire vaderland uit de herinnering, zorgt voor een verstarring van het Asjkenazische

chazzanoet in Brazilië, het is een bevroren cultuur, zoals informanten aangaven. De verschrikkingen

van de Shoah hebben zeker hiertoe bijgedragen. Naar mijn overtuiging is Asjkenazische chazzanoet

dat ik vond in de ARI synagoge en in iets minder mate in CIP een neo-traditie, die niet meer

beantwoordt aan de oorspronkelijke traditie, duidelijk is veranderd, maar toch constant naar de oude

traditie refereert. Deze verstarring vinden we in duidelijk mindere mate bij de Asjkenazische

gemeenschappen in Europa, Amerika en Israel en niet of nauwelijks bij de Sefardische

gemeenschappen. Als we als één van de kenmerken van Diaspora gemeenschappen moeten

aangeven dat zij naast het behouden van hun eigen identiteit ook invloeden uit de direct omliggende

culturen, ook invloeden uit de muziekcultuur, verwerken binnen hun cultuur, dan moeten we ons de

vraag stellen of de Asjkenazische joodse gemeenschap in Brazilië in dit opzicht wel voldoet aan een

diasporacultuur. Deze gemeenschap heeft door haar algemene mentaliteit van conservering en de

mijn inziens ongefundeerde angst voor het verlies van haar traditie, de pioniersmentaliteit die

joodse diasporagemeenschappen door de eeuwen hadden toch enigszins verloren.

Hybriditeit.

Hybriditeit als verschijnsel binnen de Joodse muziekcultuur in Brazilië komen we sporadisch tegen,

dit als men onder hybriditeit verstaat die vorm die bestaat uit verbintenissen en uitwisselingen van

Conclusie 98  muzikale ideeën tussen twee in elkaars omgeving levende culturen, hier de Braziliaanse en Joodse

cultuur. Wanneer we zien dat de algemene wetenschap de syntheseoptie tussen twee culturen

verwerpt en men in deze meer kiest voor discrepanties, het gebrek aan overeenkomst tussen twee

culturen waarbij men de overtuiging heeft dat de ene cultuur soms een onvermijdelijk en duidelijk

cultureel overwicht vertoont op de andere, dan is een vaststaand gegeven dat het proces van

uitwisseling obstructie ondervindt of dat deze uitwisseling in het uiterste geval ondermijnd wordt

door de onderlinge verschillen. Deze dissonantie tussen twee culturen hoeft niet een cross-

culturele impasse te zijn maar kan in zich een derde ruimte van onderhandeling bieden waarin een

cultuur zich definieert. Na de definitie van de eigen cultuur kan het via deze derde ruimte de

invloeden van de andere cultuur die men wenst in te kaderen in zijn gedefinieerde cultuur tot zich

nemen en toepassen binnen de eigen cultuur. De onderhandelingsruimte van de derde ruimte wordt

door de globalisatie echter steeds kleiner of men laat deze zeer bewust vervallen. Het is immers

eenvoudiger om terug te keren naar zijn wortels, denkbeeldig of concreet aanwezig en dit

concretiseren door samenwerking, uitwisseling te zoeken met identieke of bijna identieke

gemeenschappen over de wereld (Papastergiadis 2007: 100-121).

Tot de jaren zeventig van de vorige eeuw leefde met name de Joodse Asjkenazische gemeenschap

in Brazilië geïsoleerd, zoals mijn informanten mij meldden, op een eiland. Men creëerde geen derde

onderhandelingsruimte waarin men mogelijke invloeden van Braziliaanse muziekcultuur tot haar

eigen cultuur toeliet. Dit isolationistisch gedrag vond haar oorsprong in het discriminatiebeleid van

het Vargas regime in de decennia daarvoor. Als er al externe invloeden aanwezig waren of zich

openbaarden kwamen deze vooral van de ingehuurde Argentijnse rabbijnen en chazzaniem. De

grote welvaart van de Joodse Asjkenazische gemeenschappen in de jaren tachtig van de vorige

eeuw, de ontwikkeling van de moderne telecommunicatie, het gemak van het reizen, deed de

Asjkenazische joden zich in hun muziekcultuur focussen, met name in het chazzanoet, op de

aanwezige tradities in de Verenigde Staten en Israel en de vernieuwingen die zich in deze tradities

voordeden. Als men al kan spreken van vormen van hybriditeit dan is dit tussen de Joodse

muziekcultuur in Brazilië en de Joodse muziekcultuur in de Verenigde Staten en Israel. Braziliaanse

invloeden zijn in vergelijking met deze invloeden nog minimaal te noemen. De Sefardische

gemeenschappen hadden doordat ze op geen enkele manier gediscrimineerd werden tijdens het

Vargasregime, dit omdat hun semireligieuze taal niet het Jiddisch, maar het Ladino was en als

Latijnse taal redelijk dicht bij Portugees staat, een duidelijk minder gesloten houding ten opzichte

van de Braziliaanse cultuurinvloeden. De Sefardische gemeenschap in Brazilië en haar

muziekcultuur is door haar vele cultuurachtergronden, multicultureel te noemen, we kunnen niet

spreken van een enkele Sefardische traditie maar van vele. Toch wordt ook hun muziekcultuur maar

in zeer beperkte mate beïnvloed door de Braziliaanse muziekcultuur. Zij hadden immers nog een

Conclusie 99  bestaand “vaderland”, gebieden waar nog familieleden woonden. Hun invloedssfeer is de Turkse

cultuur en de Arabische culturen in het Middellandse Zeegebied waar zij altijd contacten mee zijn

blijven onderhouden. Hun muziekcultuur is hybride maar hij wordt ook nog nauwelijks beïnvloed

door de Braziliaanse muziekcultuur. Een belangrijk gegeven is dat de Sefardische cultuur in veel

mindere mate het Zionistische gedachtegoed en de daarmee samenhangende focus op Israel

koestert. Dit gedachtegoed stempelt de Asjkenazische progressieve gemeenschappen. Om de

imaginaire vaderland gedachte nogmaals te schetsen, de progressieve Asjkenaziem hebben “Die

Heimat” van voor de Shoah en het nieuwe vaderland Israel, de Sefardiem hebben hun vaderland in

het land waar ze verblijven en hun tweede thuis in de gebieden rond de Middellandse zee waar ze

hun wortels hadden en nu soms nog familiebanden onderhouden, Israel neemt voor hen geen

prominente plaats in. En toch, wanneer we het in Brazilië, met name in chazzanoet, over hybriditeit

moeten hebben dan is het de hybriditeit tussen het Asjkenazische en Sefardische chazzanoet. We

zien dat er regelmatig uitwisselingen zijn tussen Sefardische en Asjkenazische chazzaniem, musici

en rabboniem in de onderlinge gemeenschappen. Sefardiem worden aangesteld in Asjkenazische

kehilot en omgekeerd. De uitwisselingen van muzikale ideeën tussen de Asjkenazische en

Sefardische musici, in de wat progressievere synagogen, creëert aandacht voor de muziek van

elkaars culturen en zorgt voor uitwisseling van elkaars muzikale rites. Belangrijker nog is dat juist

door deze samenwerking tussen Asjkenaziem en Sefardiem er een positievere aandacht komt voor

de potentie die de Braziliaanse muziek heeft om toe te passen binnen de joodse muziekcultuur. De

synagoge Comunidade Shalom in São Paulo met Beny Zekhry en de Congregação Judaica do Brasil

in Rio de Janeiro met Rabino Nilton Bonder nemen in deze ontwikkelingen het meeste initiatief.

De Joodse muzieksubcultuur en Braziliaanse invloeden.

De Jiddische muziek, de Sefardische muziek en de klezmer vertoont een duidelijke opleving in

Brazilië binnen de joodse cultuur en haar directe omgeving. De belangstelling neemt toe en er zijn

ook goede artiesten in het veld werkzaam. Ook hier is men echter met Braziliaanse

muziekinvloeden ronduit voorzichtig. Experimententen vinden plaats op een bescheiden schaal

zoals in de cd, mishmash ã brasileira van de Banda Klezmer groep van de familie Travassos, ook

Tãnia Grinberg probeert wat Braziliaanse invloeden in Joodse muziekuitingen uit, maar zij houdt

haar praktijk van de Braziliaanse muziek en haar praktijk van de Joodse muziek toch in hoofdzaak

van elkaar gescheiden. Sônia Goussinsky richt zich hoofdzakelijk op de Jiddische muziek. De enige

die het zich kunnen permitteren wat meer te experimenteren met Braziliaanse muziek binnen de

joodse tradities zijn de zangeres Fortuna en de rabbijn Nilton Bonder. Dit omdat zij niet direct

afhankelijk zijn van de joodse gemeenschappen door hun zeer ruime financiering uit andere

bronnen. Beiden zijn echter toch wel controversieel te noemen binnen de joodse gemeenschap in

Brazilië, ze worden of geadoreerd of verguisd, een middenweg is er niet.

Conclusie 100  Institutionering joodse culturele leven.

De joodse culturele wereld wordt met name in São Paulo gepromoot maar vooral gefinancierd door

machtige joodse instituten, zoals Hebraica, Centro da Cultura Judaica, en de Safra Finance Group,

zonder dit mecenaat zou het joodse culturele leven er in deze stad stukken saaier uitzien. Rio de

Janeiro ontbreekt het in zekere mate aan deze instituten. Wel moet gezegd dat de synagoge van

Nilton Bonder hier een belangrijke rol als mecenas vervult, de ARI synagoge in mindere mate.

Mijn conceptie van de joodse muziekcultuur in Brazilië.

Naar mijn mening is de joodse (muziek)cultuur in Brazilië uniek te noemen in de invulling die zij

geeft aan een diasporagemeenschap. Aan de ene kant is zij isolationistisch, afgeschermd met name

in haar synagogentraditie heeft zij een echte Shtetl mentaliteit. De Asjkenaziem en de Sefardiem

staan nog niet echt open voor Braziliaanse muzikale invloeden, niet in hun chazzanoet en niet in

hun muzieksubcultuur muziek. Alleen al dit gegeven maakt deze gemeenschap geen joodse

diaspora gemeenschap in de echte zin van het woord. Het excuus dat men hiervoor in het algemeen

geeft is dat de joodse gemeenschap in Brazilië nog te kort aanwezig is. Maatschappelijk cultureel

behoort de Joodse gemeenschap in Brazilië, zowel Asjkenazisch als Sefardisch tot een van de best

geïntegreerde gemeenschappen binnen de Braziliaanse cultuur, men is Braziliaan met de

Brazilianen, joodse componisten componeren voor het jaarlijkse carnaval, op de televisie vindt men

vele joodse soapsterren, in de culturele zakenwereld zoals het concertmanagement en de

theaterwereld zijn de joden erg actief.

Het blijft een open vraag waarom men zich in deze korte tijd dat men in Brazilië aanwezig is zo

heeft aangepast aan de Braziliaanse cultuur en dan toch de meeste invloeden van de Braziliaanse

muziekcultuur nog heeft geweerd uit de eigen traditie. De geschiedenis van Europa toont het

omgekeerde. Integratie van de joden binnen de maatschappij was door de extreme beperkingen in

de meeste gevallen onmogelijk en zij hebben in hun muziekcultuur invloeden uit de muziekculturen

die hen omgaven dankbaar opgenomen. Misschien was het hier zo dat door het verbod op

uitoefening van de meeste andere beroepen, men het sociaal isolement door muziek probeerde te

doorbreken. De Joodse muziekcultuur functioneerde hier als communicatiemiddel met de culturen

in de omgeving. Men probeerde door de interactie tussen de eigen muziekcultuur en die van de

omgeving contacten met de buitenwereld te intensiveren.

Glossarium 101  

Glossarium.

Joodse terminologie.

Adon Olam “Heer van de Wereld” een gezang dat veel in de synagoge gezongen wordt.

Aron Hakodesj Heilige Ark, kast met Thorarollen

Asjkenazisch Hoog Duits

Asjkenaziem Hoog Duitse joden

Beit Knesset Sjoel, synagoge

Bima Verhoogd platform, grote tafel in synagoge waar de chazzan staat en de Thora wordt voorgelezen.

Bar Mitswa “Zoon der wet ” feest ter gelegenheid van de religieuze meerderjarigheid van een dertienjarige joodse jongen.

Bat Mitswa “Dochter der wet” feest ter gelegenheid van de religieuze meerderjarigheid van een dertienjarig joods meisje.

Cantor, cantomor Zelfde betekenis als chazzan.

Chabad Chassidische stroming.

Chassidim Joodse mystieke, orthodoxe stroming met vele afsplitsingen zoals Chabad, die in de muziek de nigoeniem hebben ingevoerd.

Chazzan, chazzaniem Voorzanger (voorzangers) in de synagoge, degene die de dienst muzikaal leidt.    

Chazzanoet Joodse synagogale zang.

Diaspora 1.Verstrooiing van het joodse volk over de toen bekende wereld na de val van Jeruzalem in 70 CE.            2. Verstrooiing van een volk over een groot gebied buiten zijn

Glossarium 102  eigen oorspronkelijk woongebied.          

Dreydl , Dreydlekh’s Dreydl is Jiddish voor een vierkant tolletje, dreydlekh’s is de meervoudsvorm, betekent in de muziek rondtollende noten.

Gustn “Smaken” Jiddische term voor de modi, toonsoorten binnen de joodse muziek, zie ook Shteygers.

Halacha, halocha Het totaal van goddelijke en menselijke wetgeving die gefundeerd is in de Thora en genoteerd in de Rabbijnse literatuur sinds de 4e eeuw.

Haskalah Joodse Verlichting van eind 18e tot eind 19e eeuw.

Haquitía Dialect van het Ladino uit de streek van de stad Tetuán in Marokko

Holocaust “Totaal verbrand” Griekse en nu algemene term voor de Sjoah.

Jiddisch Een taal die bestaat uit een combinatie van Duits, Hebreeuws en een derde streektaal waar men verbleef, vaak een slavische taal. De taal bestaat voor ongeveer 70% uit Duits en Hebreeuws.

Jom Kippoer Grote Verzoendag. Voluit geschreven Jom Ha-kippoerim, Hebreeuws voor “Dag van de Vergevingen”

Kabbala Joods religieus filosofisch systeem dat inzicht geeft in en nader brengt tot Adonai.

Kavannah Hogere mystieke intentie om dichter bij Adonai te komen, door muziek of de Kabbala. Het is in de joodse leer een streven maar wordt nooit in dit leven bereikt.

Kehillah, kehillot Synagoge gemeenschap, gemeenschappen.

Ketoeviem Onderdeel van de Tenach namelijk de geschriften.

Glossarium 103  Kibboets Collectieve

landbouwnederzetting in Israel.

Krekhtsn Snikkend kreunen, Jiddische term voor kreunende versieringsnoten, vaak kwartnoten.

Masoreten “Overhandigers” van het Hebreeuwse werkwoord Masar, zij die de Thora overhandigden. Het waren schrijvers die deThora voorzagen van klinkers en cantilatietekens.

Maqam, maqamat Systeem van melodische modi binnen de Arabische muziek, sterk verwant aan de Shteygers en Gustn.

Mishmash Term voor grote puinhoop, rotzooi. Ook wel spottend in de muziek gebruikt in klezmer voor een potpourrie.

Misjna “ Mondelinge overlevering” geschriften die naar zeggen mondeling overgeleverd zijn en later op schrift gesteld en commentaar leveren op de Tenach.

Mitswa, mitzvah, mitswot Gebod, geboden, de wet.

Neviem Onderdeel van de Tenach, namelijk de profeten.

Nigoeniem Lange liturgische woordloze gezangen op klanken als ay, ay, ay, met korte melodische motiefjes die zich steeds herhalen. Worden bij de Chassidim gezien als “muzikale voertuigen” die je tot Adonai brengen.

Parnassiem Parnas is het Hebreeuwse woord voor leider, dit zijn de bestuurders van de synagoge.

Rabbijn, nasie Nasie is de oudste term ook nog gebruikt in het Jiddisch het is een Joodse geleerde, expert in de Halacha, tevens voorganger en pastoraal werker binnen de synagoge.

Glossarium 104  Rabino Portugese term voor rabbijn.

Rosh Hasjanah “ Hoofd van het Jaar” Hebreeuwse term voor het Hoogfeest van Nieuwjaar.

Sabbat, Sjabbat, Shabbat Joodse wekelijkse rustdag, feestdag die duurt van vrijdag na zonsondergang tot zaterdag na zonsondergang.

Sefardim, sefaradim Joden oorspronkelijk afkomstig van het Iberisch schiereiland, ook wel de Spaans, Portugese joden.

Shul Hoog Duitse term voor synagoge.

Shekhinah Adonai’s alomtegenwoordige aanwezigheid in deze wereld.

Sjoel Jiddische term voor synagoge

Sjoah, shoah “Vernietiging”, Hebreeuwse term voor de uitroeiing van het joodse volk door de Nazi’s door de joden gebruikt, de Griekse term Holocaust gebruikt men niet.

Snoge, esnoge Portugees voor synagoge

Shteygers Jiddisch voor “ opstijgen tot het Hogere” dit zijn de toonsoorten, modi van de joodse muziek. Men noemt ze ook wel Gustn (Jiddisch voor smaak).

Synagoge Grieks voor “ huis van samenkomst” Joods gebedshuis .

Taamim Masoretisch muzikale leesaccenten voor de cantilatie van de Thora.

Talmoed Mondelinge leer, het is een commentaar op de Misjna en in die zin minder gezaghebbend.

Tenach, Tanach TeNaCH, het woord is een acroniem en staat voor het Joodse Oude Testament: Thora, Neviem, Ketoeviem.

Thora “Leer, instructie, wet” bevat de vijf boeken van Mozes en is geschreven op de Thorarol van

Glossarium 105  perkament waarvan elke synagoge er meerdere heeft.

Tsedaka De verplichte liefdadigheid volgens de mitswot.

Yenta, Yente Jiddische term voor Duits.

Bibliografie 106  

Bibliografie.

- Abicht, Ludo, Geschiedenis van de Joden van de Lage landen, Antwerpen: Meulenhoff, Manteau,

2006.

- Aptroot, Marion, Holger Nath, Einführung in die Jiddische Sprache und Kultur, Hamburg: Helmut

Buske Verlag, 2002.

- Bal, Mieke, Traveling Concepts in the Humanities, A Rough Guide, Toronto: University of

Toronto Press Incorporated, 2002.

- Barnavi, Eli, A Historical Atlas of the Jewish People, from the times of the patriarchs to the

presents, New York: Schocken Books Inc, 1992.

- Bendyshe, Thomas, The Anthropological Treatises of Johann Friedrich Blumenbach, with

memoires of him by Marx and Flourens and an account of his anthropological museum by

Professor E. Wagner, translated and edited from the Latin, German, and French originals by

Thomas Bendyshem, London: Longman, Green, Longman, Roberts & Green, 1865.

-Barz, Gregory F., Timothy J. Cooley, Shadows in the Field, New Perspectives for Fieldwork in

Ethnomusicology, New York, Oxford: Oxford University Press, 1997.

- Bhabha, Homi, K, The Location of Culture, New York: Routledge Classics, 2004.

- Birnbaum, Pierre, Ira Katznelson, Paths of Emancipations, Jews, States, and Citizenship,

Princeton: Princeton University Press, 1995.

- Blacking, John, Music, Culture & Experience, selected papers of John Blacking, edited and with

an introduction by Reginald Byron, with a foreword by Bruno Nettl, Chicago: The University of

Chicago Press, 1995.

- Bloom, Herbert, I, A study of Brazilian Jewsih History 1623-1654, based chiefly upon the findings

of the late Samuel Oppenheim, in: Publications of the American Jewish Historical Society 33, 1934.

- Blum, Stephen, Philip, V, Bohlman and Daniel, M, Neuman, Ethnomusicology and Modern Music

History, Urbana, Chicago: University of Illinois Press, 1991.

- Bodian, Miriam, Hebrews of the Portuguese Nation, Conversos and Community in Early Modern

Amsterdam, Bloomington: Indiana University Press, 1999.

- Bohlman, Philip, V, Traditional Music and Cultural Identity: Persistent Paradigm in History of

Ethnomusicology, Yearbook for Traditional Music, vol.20 (1988) 26-42.

- Bohlman, Philip, V, The land where two streams flow, Music in the German – Jewish Community

of Israel, Urbana, Chicago: University of Illinois Press, 1989.

- Bohlman, Philip, V, Bruno Nettl, Comparative Musicology and Anthropology of Music, essays on

the History of Ethnomusicology, Chicago: The University of Chicago Press, 1991.

- Bohlman, Philip, V, World Music, A Very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press,

2002.

Bibliografie 107  - Bohlman, Philip, V, Jewish Music and Modernity, Oxford: Oxford University Press, 2008.

- Born, Georgin, David Hesmondhalgh, Western Music and its Others, Difference, Representation

and Appropriation in Music, Berkeley: University of California Press, 2000.

- Boxer, Charles, R, The Dutch in Brazil, 1624-1654, Oxford: Clarendon Press, 1957.

- Braun, Joachim, Music in Ancient Israel/Palestina, Archaeological, Written and Comparative

Sources, Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company, 2002.

- Carmi, T, The Penguin Book of Hebrew Verse, New York: Penguin Books U.S.A., 1981.

-Castelló, Elana, Romero, Uriel Macias Kapón, Joden en Europa, Cultuur, Geschiedenis, Leuven:

Davidsfonds, 1996.

- Cavalli- Sforza, Luigi, Luca, Genes, Peoples and Languages, London: Penguin Books, Clays Ltd,

St. Ives pk, 2001.

- Clayton, Martin, Trevor, Herbert, Richard, Middleton, The Cultural Study of Music, a critical

introduction, New York: Routledge, 2003.

- Cohen, Steven, Lauren Blitzer, Jews and their Distinctive Patterns of Religiosity – and Secularity,

Storss: Mandell L. Berman Institute North American Jewish Data Bank, Center for Judaic Studies

and Contemporary Jewish Life, University of Connecticut, 2008.

- Cohen, Robin, Global Diasporas An Introduction, Seattle: University of Washington Press, 1997.

- Consalves de Mello, José Antonio, Nederlanders in Brazilië (1624-1654). De invloed van de

Hollandse bezetting op het leven en de cultuur in Noord Brazilië, Zutphen: Walburg Pers, 2001.

- Corinaldi, The Enigma of Jewish Identity: The Law of Return, Theory and Practice, Serigim-

Leeon: Nevo, 2001 (Hebrew version)

- Dahn Cohn-Sherbok, Atlas of Jewish History, London: Routledge, 1998.

- Dantas Silva, Leonardo, ‘ Zur Israel: A Jewish community in Dutch Brazil’, in: Paulo Herkenhoff

(ed.) Brazil and the Dutch 1630-1654, Rio de Janeiro: Sextante Artes, 1999 p. 176-191.

- Dunk, H, W, Voorbij de verboden drempel, Amsterdam: Ooievaar, 1999.

- Decol, Daniel, René, Revista Brasileira de Sciences Sociales. Ouest. CI. Soc. Vol. 16 in 28.46, São

Paulo: June 2001.

-Decol, Daniel, René, A Demographic Profile of Brazilian Jewry, in Journal Contemporary Jewry,

Volume 29, Number 2/ Augustus 2008, Springer Science + Business Media B.V. Published

online:13 May 2009.

- Deutsch Rabbi David, Die Orgel in der Synagogue, Schrau: 1863.

- Dombrowsky, D, Vortrag: Synagogenmusik in Osterreich, Burg Schleining, 1990.

- Driel van Jochanan, De Haskalah en het Chazanoet, het chazanoet ten tijde van de Haskalah, in

het Duitstalige gebied. Desintegratie of reorganisatie van een muziekstijl, Bachelorscriptie,

Amsterdam: UvA, 2005.

- Driel van Jochanan, De Tenach en de Muziek, Paper Hybriditeit, Amsterdam: UvA, 2006.

Bibliografie 108  - Driel van Jochanan, De synagogenorgelbouw in het Duitstalige gebied in de periode van de

Verlichting (de Haskalah) tot de aanvang van de Tweede Wereldoorlog, paper Musicology VI,

Amsterdam: UvA, 2007 p. 10-14.

- Driel van Jochanan, Klezmer, een Mishmash, identiteit of identiteitscrisis van een diaspora

gemeenschap, paper Tutorial I, Onderzoeksmaster Art Studies, 2009 p. 39-57.

- Driel van Jochanan, Orgelrapportage aan parnassiem ARI synagoge Rio de Janeiro, Terneuzen:

2009.

- Edelman, Marsha Bryan, Discovering Jewish Music, Philadelphia: Jewish Publication Society,

2003.

- Eliach, Yaffa, There once was a World, a 900- Year Chronicle of the Shtetl of Eishyshok, New

York: Little Brown and Company, 1998.

- Ephrous, Gershon, Cantorial Anthology of Traditional and Modern Synagogue Music, New York:

Bloch Publishing, 2000.

- Falbel, Nachman, Judeos no Brasil, Estudos e Notas, São Paulo: Humanitas, Edusp, 2008.

- Feiner, Shmuel, David Sorkin, New Perspectives on the Haskalah, Oxford: The Littman Library of

Jewish Civilization, 2004.

- Feiner, Shmuel, Chay Naor, The Jewish Enlightment, Philadelphia: University of Pennsylvania

Press, 2004.

- Forkel, Johann, Nicolaus, Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig: im Schwickertschen

Verlage, 1788: Einleitung §29-§51 p. 21-29, Drittes Kapitel p. 99-184.

- Franck, Daniel, H, Olivier, Leaman, History of Jewish Philosophy, London, New York: Routledge

Taylor & Francis group, 2003.

- Friedmann, Aron, Dem Andenken Eduard Birnbaums, Sammlung Kantoralwissenschaftlicher

Aufsätze, Berlin: C. Boas Nachf. 1922.

- Friedmann, Jonathan, Brad Stetson, Jewish Sacred Music & Jewish Identity, Continuity and

Fragmentation, St. Paul, MN: Paragon House, 2008.

- Frühauf, Tina, The Organ and Its Music in German- Jewish Culture, Oxford: Oxford University

Press, 2009.

- Fuks- Mansfeld, R.G, De Sefardim in Amsterdam tot 1795. Aspecten van een Joodse minderheid

in een Hollandse stad, Hilversum: Uitgeverij Verloren, 1989.

- Gell, A, Art and Agency, Oxford: Clarendon Press, 1998.

- Gerber, Jane, S, The Jews of Spain, A History of the Sephardic Experience, London: The Free

Press, 1994.

- Gidal, Nachum, T, De Joden in Duitsland van de Romeinse Tijd tot de Weimar Republiek, Keulen:

uitgaven Könemann Verlag, mbH, 1998.

- Ginio, Alisa, Meyuhas, Jews, Christians, and Muslims in the Mediterranean World after 1492,

Bibliografie 109  Oregon: Frank Cass Publishers, 2004.

- Goldberg, David, John D, Rayner, The Jewish People, their History and their Religion, London:

Penguin Books, 1989.

- Goldberg, Harvey, E, Sephardi and Middle Eastern Jewries, History & Culture in the Modern

Era, Bloomington: Indiana University Press, 1996.

- Goldblatt, David Nathan (University of Florida), Congregação Israelita Paulista (CIP): Musical

Traditions in Sao Paulo’s Liberal Jewish Community, According to Alexandre Edelstein, Second

Hazzan1 of Congregação Israelita Paulista (CIP), Portland, Oregon: Paper for the 2009

CMS/ATMI Conference.

- Goldhagen, Daniel, J, Hitlers gewillige beulen, Antwerpen: Standaard Uitgeverij, 1996.

- Gottfried, Rabino Adrián, Sidur Chadash, Sidur para o dia a dia, Communidade Shalom, São

Paulo: Grunebaum, Mário, Arcuschin, Liliana, 2005.

- Graaff, F, Spinoza en de crisis van de Westerse Cultuur, Den Haag: Uitgeverij J.N. Voorhoeve,

1977.

- Gradenwitz, Peter, The Music of Israel, from the Biblical Era to Modern Times, Portland, Oregon:

Amadeus Press, 1996.

- Grayburn, Nelson H.H. (ed), Ethnic and Tourist Arts: Cultural Expressions from the Fourth

World, Berkeley: University of California Press, 1976.

-Grinberg, Keila, Os judeus no Brasil, inquisição, imigração e identidade, Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 2005.

- Grünwald, Max, Kampf um die Orgel Wien, Osterreichische Wochenschrift, 1919, (14 maart: p.

164, 21 maart: p. 175)

- Hall, Stuart, Paul du Gay, Questions of Cultural Identity, Los Angeles: Sage Publications, 2008.

- Hertzberg, Arthur, Aron Hirt- Manheimer, Joden, Identiteit en karakter van een volk, Amsterdam:

Ambo, 1998.

- Heskes, Irene, Passport to Jewish Music, New York: Tara Publications, 1994.

- Hess, Jonathan, M, Germans, Jews and the Claims of Modernity, London: Yale University Press,

2002.

- Hobsbawn, Eric, Terence Ranger, The Invention of Tradition, Cambridge: Cambridge University

Press, 2009.

- Hoffman, Lawrence, A, Janet, R, Walton, Sacred Sound and Social Change, Indiana: University

of Notre Dame Press, Notre Dame, 1992.

- Idelsohn, Abraham, Zebi, Jewish Liturgy and Its Development, eerste druk: New York: Henry

Holt, 1932, laatste druk, New York: Dover Publications, Inc, 1995.

- Idelsohn, Abraham, Zebi, Arbie Orenstein, Jewish Music, Its Historical Development, eerste druk,

New York: Henry Holt and Company, 1929, laatste druk, New York: Dover Publications Inc, 1992.

Bibliografie 110  - Isaac, Ronald, H, Jewish Music, Its History, People, and Song, New Jersey: Jason Aronson Inc,

1997.

- James, J, The Music of the Spheres, Music, Science and the Natural Order of the Universe,

London: Abacus Books, 2003.

- Koehler.Ludwig, Walter Baumgartner, A bilingual Dictionary of Hebrew and Aramaic Old

Testament, London, Boston, Keulen: Brill, 1988.

- Krausz, Dr, S, Zur Orgelfrage, 1919.

- Küng, Hans, Judaisme, Between Yesterday and Tomorrow, New York: Continuum Publishing

Company, 1996.

- Lauko, Dr, Die Jüdische Musik, Sh’re Israel, Bratislava: Buchdrucherei Moritz Kalisch Nové

Zámky, 1926.

- Lesser, Jeffrey, Welcoming the Undesirables, Brazil and the Jewish Question, Berkeley:

University of California Press, 1995.

- Lesser, Jeffrey, Negotiation National Identity, Immigrants, Minorities, and the Struggle for

Ethnicity in Brazil, Durham &London: Duke University Press, 1999.

- Levy, Elkan, D, Derek Taylor, The Jewish Yearbook 2010, 5770-5771, London: Vallentine

Mitchel in association with The Jewish Chronicle, 2010.

- Lisowsky, Gerhard, Hans Peter Rüger, Konkordanz zum Hebraïschen alten Testament, nach dem

Masoretischen Text, Stutgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 1993.

- Mann, Th, Die Orgel der neuen Synagoge zu Berlin, in: Urania, Ein Musikalischen Beiblatt Zum

Orgelfreunde, hrsg. v. Gotthold Wilhelm Körner, Erfurt und Leipzig, Jg.1866.

- Meir, Halevi, Leateriem, Sefer Torah, Neviem, weketoviem, Hebrew Bible, Wenen: Adolf

Holzhausen, 1874.

- Merriam, Alan, P, The Anthropology of Music, Evanston: Northwestern University Press, 1980.

- Mizrahi, Rachel, Imigrantes Judeus do Oriente Médio, São Paulo e Rio de Janeiro, São Paulo:

Safra Instituto Cultural, Atelié Editorial, 2003.

- Nadler, S, Spinoza, Uitgeverij Contact, 2001.

- Nettl, Bruno, The Study of Ethnomusicology, Twenty-nine Issues and Concepts, Chicago:

University of Illinois Press, 1983.

- Papastergiadis, Nikos, The Turbulance of Migration, Globalization, Deterritorialization and

Hybridity, Cambridge: Polity Press, 2007.

- Pattel, Aniruddh, Music, language and the Brain, Oxford: Oxford University Press, 2007.

- Rodeland, Jürgen, Beitrage zu Erfassung der Orgeln in Deutschen Synagogen bis zum Ende der

Weimarer Republik, Mainz: Johannes Gutenberg- Universität Mainz, 1994.

- Ross, James, R, Escape to Shanghai, A Jewish Community in China, New York: The Free Press,

Macmillan, Inc., 1994.

Bibliografie 111  - Rothmüller, Aron, Marko, The Music of the Jews, a Historical Appreciation, London: Vallentine,

Mitchel & CO., LTD, 1953.

- Rozenblit, The struggle of Religious Reform in Nineteenth Century Vienna, AJS review, vol 14,

no. 2, 1989: p. 179- 221.

- Saalschütz, J, L, Geschichte und Würdigung der Musik bei der Hebräern, Jerusalem: Appendix on

the Hebrew Organ in Jerusalem, 1829.

- Said, Edward, Oriëntalisme, London: Penguin Books Ltd, 2003.

- Sendrey, Alfred, The Music of the Jews in the Diaspora, London: Thomas Yoseloff, Publisher,

1970.

- Schagen, Martin, Alle de Werken van Flavius Josephus behelzende Twintig Boeken van de

Joodsche Oudheden, het Verhaal van eygen LEEVEN, de Histori van den Oorlog der Joden tegen

de Romeynen, de Twee boeken tegen Apion, en de Beschryvinge van den Marteldoodt der

Machabeeen, Waarby komt het Gezantschap van Philo aan den keyzer Kaligla, het voorheen

onvertaalde Geschrift van Philo tegen Flakus onder ‘t opzigt en door Sigbert Haverkamp, de Vijf

boeken van Egesippus, t’ Amsterdam: Martin Schagen, Boekverkoper, 1732.

- Schechter, Solomon, Aspects of Rabbinic Theology, reprint, previously published, New York:

Schocken Books 1961, Woodstock, Vermont: Jewish Lights Publishing, 1993.

- Scherman, Rabbi Nosson, Rabbi Meir Zlotowitz, Rabbi Sheah Brander, Nusach Sefard, the

complete Art Scroll Siddur, New York, Brooklyn: Mesorah Publications, ltd, 1995.

- Schmelz, Uziel, O. and DellaPergola, Sergio, The Demography of Latin American

Jewry, in: American Jewish Year Book, Vol. 85. New York-Philadelphia, 1985, pp. 51-102

- Schreiber, B, D, ‘The Woman‘s Voice in the Synagogue’ Journal of Jewish Music and liturgy 7

(1984-1985): 27-32.

- Schreiner, Claus, Musica Brasileira, A history of Popular Music and the people of Brazil, New

York: Marion Boyars Publishers, 2002.

- Scholem, Gershom, Major trends in Jewish Mysticism, New York: Schocken Books, 1995.

- Scruton, R, The Aesthetics of Music, Oxford: Oxford University Press, 1999.

- Shapiro, Sidney, Jews in Old China, New York: Hippocrene Books, 2001.

- Shepherd, John, Music as Social Text, Cambridge: Polity Press, 1991.

- Shiloah, Amnon, Jewish Musical Traditions, Detroit, Michigan: Wayne State University Press,

1992.

– Shiloah, Amnon, The Dimension of Music in Islamic and Jewish Culture, Burlington, USA:

Ashgate Publishing Company, 2003.

- Singer, Josef, Dürfen alte Synagogenmelodien modern harmonisiert werden? Artikel in het

tijdschrift ‘ Wahrheit’ 1911.

- Slobin, Mark, American klezmer, its roots and offshoots, Berkeley: University of California Press,

Bibliografie 112  2002.

- Slobin, Mark, Chosen Voices, The Story of American Cantorate, Chicago: University of Illinois

Press, 2002.

– Slobin, Mark, Tenement Songs, The Popular Music of the Jewish Immigrants, Chicago:

University of Illinois Press, Illini Books edition, 1996.

- Sorkin, David, The Transformation of German Jewry, 1780-1840, Oxford: Oxford University

Press, 1987.

- Sorkin, David, The Berlin Haskalah, and German Religieus Thought, Orphans of Knowledge,

London: Vallentine Mitchel, 2000.

- Spitalnik, Daniel, Um Canto Para o In finito, Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado da

Escola de Communicação da Universidade Federal Rio de Janeiro, Rio de Janeiro: Universidade

Federal do Rio de Janeiro, Centro de Filosofia e Ciências Humanas Escola de Comunicação, 1998.

- Stephenson, Bruce, The Music of the Heavens, Princeton: Princeton University Press, 1994.

- Stokes, Martin, Etnicity, Identity and Music, The Musical Construction of Place, Oxford, New

York: Berg Publishers, 1997.

- Storr, Anthony, Music and the Mind, London: Harper Collins Publisher, 1992.

- Sulzer, Salomon, Denkschrift and die hochgeehrte Wiener Israelische Cultus- Gemeinde, Wien:

1876, p.17

-Topel, Marta, F, Jerusalém & São Paulo A nova ortodoxia judaica em cena, Rio de Janeiro:

Topbooks Editora e Distribuidora de Livros LTDA, 2005.

- Tremmel, Erich, Die Orgel in der Synagoge, Eine Betrachtung aus musikwissenschaftlicher Sicht,

in: 2, International Festival der Jüdischen Musik, (hrsgr.v Andor Izsak) Augsburg, 1989.

- Wätjen, Hermann, Das holländische Kolonialreich in Brasilien, Den Haag: Martinus Nijhoff,

1921.

- Weber, Max, The Sociology of Religion, Boston: Beacon Press, 1993.

- Werner, Eric, The sacred bridge, New York: Columbia University Press, 1959.

- Werner, Eric, A Voice Still Heard, The Sacred Songs of the Ashkenazic Jews, Pennsylvania: The

Pennsylvania State University Press, 1976.

– Winkler, Georg, Klezmer, Merkmale, Strukturen und Tendenzen eines musikkulturellen

Phänomens, Bern: Peter Lang AG, 2003.

- Wiznitzer, Arnold, Os Judeos no Brasil Colonial, São Paulo: Editôra da Universidade de São

Paulo, 1966.

- Zohar, Zion, Sephardic & Mizrahi Jewry, from the golden age of Spain to Modern Times, New

York: New York University Press, 2005.

Bibliografie 113  - Zuckerkandl, Victor, Sound and Symbol, Music and the External World, Princeton: Princeton

University Press, 1973.

- Zuckerkandl, Victor, Man, the Musician, Princeton: Princeton University Press, 1973.

Websites:

http://www.jhm.nl/

http://www.jmwc.org/jmwc_resmusic.html.

http://www.cip.org.br/index.jsp

http://arirj.com.br/

http://www.shalom.org.br/

http://www.hebraica.org.br/sitenovo/

http://culturajudaica.uol.com.br/  

http://www.faqs.org/periodicals/201001/1952911311.html

http://imgbase-­‐scd-­‐ulp.u-­‐strasbg.fr/displayimage.php?album=813&pos=0

http://www.ajcarchives.org/main.php?GroupingId=10136

http://www.archive.org/details/anthropologicalt00blumuoft

http://www.jafi.org.il/education/100/concepts/demography/demjpop.html

http://www.jewishdatabank.org/

http://www.springerlink.com/content/7741210923r6418x/?p=db4d0ac08f1e4b9598864a210a13c64e&pi=3

CD opnames:

- A Hanuka Celebration ‘Traditional Songs and Original Settings by Samuel Adler, Michael

Isaacson, Leo Low, Alexander Olshanetsky, Zavel Zilberts and others’ (American Classics,

Milken Archive) Naxos, iTunes download

- Alberstein Chava ‘Yiddish Songs’ Hemisphere, iTunes download

- Attia, Adolphe ‘Chants de la Synagogue’ Le Chants Du Monde LDX2741104

- Attia, Adolphe ‘Le grandes fêtes liturgiques Juives’ Le Chant du Monde LDX2741033

Bibliografie 114  - Banda Klezmer Brasil ‘mishmash à brasileira’ MCD 036

- Bloemendal, Hans ‘The Amsterdam Synagogue, The Jewish Song, Kedushah’ (Universal

Classics a division of Universal Music BV, The Netherlands) Philips 468 098-2

- Burning Bush ‘Klezmer & Hassidic Music’ ARC Music Productions Int. Ltd

5019396146129

- Burning Bush ‘Best of Yiddish, Klezmer and Separdic Music’ ARC Music Productions Int.

Ltd 5019396137523

- Bursztein, Avi ‘Chazanut in Concert, Tsor Jisrael, Rocha de Israel’ Produzida no Pólo

Industrial de Manaus CAV00002008

- Chekroun, Alain & Taoufik Bestandji ‘Chants des Synagogues du Maghreb’ Magda, iTunes

download.

- Craimer, Shimon Cantor, Cantor Naftali Herstik, Chorus Viennensis, Vienna Chamber

Orchestra, Gerald Wirth, Conductor ‘Vienna Choir Boys A Jewish Celebration in Song,

Sholom Kalib, The Day of Rest, Abraham Kaplan, Psalms of Abraham’ (American

Classics, Milken Archive) Naxos, iTunes download

- Crasser, Jürgen ‘ Es wird nicht Untergehen, Jüdische- Liturgische Gesänge aus Berlin aus

den Jahren 1909-1937’ Barbarossa LC 4022 Edba 01317-2

- David, Antoine ‘Concert Chazzanoet, Choeur D’hommes de la communaute Israélite de

Lausanne’ Doron Music DRC 3003, Edition SX 29 K 48178

- Edelstein, Alexandre, Avi Burszstein ‘Shirá Chadashá, Bar Mitswa, Shacharit’ CIP juli

2008, eigen productie

- Evans, Winsome, The Renaissance Players ‘The Sephardic Experience, volume 1 Thorns of

Fire, volume 2 Apples and Honey, volume 3 Gazelle and Flea ’Celestial Harmonies, iTunes

download

- Fortuna ‘Novo Mundo’ MCD 303

- Fortuna, e coro de Monges Beneditinos do Mosteiro de São Bento de S. Paulo ‘Caelestia’

MCD 136

- Fortuna ‘15 anos 1993/2008’ MCD 433

Bibliografie 115  - Grinberg, Tânia, Azdi ‘Shpraiz ikh mir’ Azdimusic, eigen productie, promotie cd.

- Grinberg, Tânia ‘Na Paleta do Pintor’ Agata Technologia Digital Ltda CPF 289.803.498-31

- Halberstam Rabbi Laizer & Chassidic Chorus ‘Songs of the Bobover Chassidim’ iTunes

download

- Herstik, Naftali, Alberto Mizrahi, Benzion Miller ‘Cantors a faith in song, filmed live at the

historic Portuguese Synagogue in Amsterdam for Public Television’ TV Matters B.V.

U.S.A. DVD. Cat. No: MUM9040

- Kamti Lehallel ‘The Musical Tradition of the Spanish and Portuguese Jewish Communities

of Amsterdam, London and New York’ (Jewish Musical Heritage, Jewish Historical

Museum Amsterdam) Beth Hatefutsoth records BTR 0701

- Kol Nidrey, ‘Rosenblatt, Jolson, Koussevitzki, Sirota, Waldman, Unger, Kwartin, Peerce’

A Comparative Disc, iTunes download

- Leipziger Synagogal Chor, Collegium Instrumentale Lipsiense, Helmut Klotz ‘Judische

Gesänge, Jewish Chants and Songs, Lewandowski, Alman, Naumbourg, Rossi, Dunajewski

& Amiran’ Berlin Classics, iTunes download

- Malovany Cantor Joseph, Noam Sheriff, Hungarian State Orchestra ‘The famous Cantor

Joseph Malovany’ Hungaroton Classic HCD 18178

- Miller, Cantor Benzion Miller, London Synagogue Singers & Schola Hebraeica ‘The First

S’ Lihot, The Entire Midnight Service According to Orthodox and Traditional Ritual’

(American Classic, Milken Archive, American Jewish Music) Naxos, download iTunes.

- Oberman, Abraham, cantor, tenor, com coro e orquestra sob a regência do maestro Carlos

Slivskin ‘Shema Elokim rinati hadeshivah tefilatie, ouve, o deus a minha suplica atende a

minha oração’ fabr. por. gravaçôes elétricas s/a discos continental 10.34-404-001-B (1977,

LP)

- Pucci, Magda ‘Mawaca pra toda canto’ Ethos Music, ethosprodutora AMCD 284

AB0001000

- Rohde, Ira, Hazzan, Schola Hebraeica, The New London Children’s Choir, Neil Levin,

conductor ‘Jewish Voices in The New World, Chants and Prayers from the American

Colonial Era’ (American Classics, Milken Archive) Naxos, iTunes download

Bibliografie 116  - Rosenblüth, Leo ‘Jewish Liturgical Music’ BIS Sweden 7 318590000014

- Roth, Leo, Werner, Sander ‘Kol Nidrei, Sakral Musik der Synagoge’ Emi classics 7243 5

65457 2 4

- Savall, Jordi, Hespèrion XXI ‘Music from Christian & Jewish Spain 1450-1550’ Virgin

veritas X2, iTunes download

- Savall. Jordi, Hespèrion XXI, Montserrat Figueras ‘Diáspora Sefardí’ Alia Vox cd 1, 2,

iTunes download

- Shelim, Eli & Sydney Bet Josef Sephardi Synagogue Congregation ‘Jewish Out of

Babylon- the Music of the Bagdadi- Jewish Migrations Into Asia and Beyond’ Celestial

harmonies, iTunes download

- Spitalnik, Daniel ‘Para visitantes, amigos e seus afins’ Produzida no Pólo Industrial de

Manaus 03-DS-01 AA1000

- Turetsky Mikhael ‘Hatikva, hope, Jewish Sacred Music from the Male Choir of the

Moscow Choral Synagogue’ London KNIGA MK 427003

- Verhoeff, Rene, Ludwig van Gijsegem ‘Jewish Liturgical Music, The Royal Male Voice

Choir and the Residential Orchestra’ Mirasound 399214

- Wimmer, Thomas, Esemble Accentus ‘Sephardic Romances, Traditional Jewish Music

from Spain’ Alte Musik, Naxos 8.553617

- Yiddish Songs ‘Yiddish songs – Jiddisch lieder, traditionals (1911-1950) cd. 1-4’

Membram International GmbH 222047-354

- Zekhry, Beny, Rabino Adrian Gottfried ‘Nigunim: A música da alma judaica’ Comunidade

Shalom, Kislev 5765, eigen productie.

- Zekhry, Beny, Rabino Adrian Gottfried ‘Refuá Shlema, A Música do Healing Judaico’

Comunidade Shalom, eigen productie.

Bijlagen:

1. Onderzoeksverslag

2. Het Bohn synagogenorgel en het Bohn harmonium in de ARI synagoge in Rio de Janeiro

Bibliografie 117  3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in

São Paulo.

4. Portugeese tekst, Beny Zekhry met visie over zijn musiceren, website Comunidade Shalom.

5. Cd-R met uitgewerkte interviews

6. DVD-R met een selectie van opnames van muzieksessies en concerten.

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 118  

Bijlage 1: Onderzoeksverslag van mijn veldwerk, samenvatting van mijn dagboek en

gedeelten van het dagboek van mijn zus.

Week 1: Maandag 27 april tot zondag 3 mei. Eerste week van mijn onderzoek in de stad Sao Paulo:

In deze week werden twee dingen direct duidelijk; de taal was niet een echt probleem omdat de

meeste van mijn Joodse contacten in Brazilië, of goed Duits spraken of redelijk Engels. Een

bijkomend gegeven is dat de muziektaal over alle grenzen en talen heen gaat en de communicatie

verliep dus boven verwachting. Ook is de stad Sao Paulo wel immens groot maar uitermate logisch.

De stad heeft een redelijk metrosysteem en is naar onze bevindingen een niet echt onveilige stad.

Zelfs in de avonduren ondervonden we geen enkel probleem. De stad is best gezellig. De route naar

onze contactadressen deden we grotendeels te voet. De organisatorische kant van het onderzoek

kreeg steeds beter vorm. Ik had een rood klein notitieboekje, we noemden dit schertsend het boekje

van Mao. Hierin werden alle namen, telefoonnummers, e-mail adressen, adressen, notities,

verslagen van gesprekken en door mij gedane observaties genoteerd.

Mijn “kantooruren waren ‘s morgens voor tien uur en meestal ‘s avonds na tien uur. Dit

waren de bel en e-mail momenten waarin nieuwe afspraken werden gemaakt, afspraken bevestigd

en dagroutes gepland. Deze “kantoortijden” had ik afgestemd op de tijden dat ik een redelijke e-

mailverbinding had. Het moet gezegd dat deze e-mailverbinding niet geheel de mijne was en ik dus

“gast” was op een andere verbinding. De voornaamste reden hiervoor was dat het wel mogelijk was

voor mij in Brazilië een mobiele telefoonverbinding te verkrijgen maar mobiel internet stond nog in

de kinderschoenen en werkte niet. Daar ik boven verwachting veel contacten kon leggen al in de

eerste week en bedolven werd onder de namen, telefoonnummers en adressen doken er vrijwel

direct een aantal extra praktische problemen op. Hoe plan ik de agenda zo strak mogelijk en

organiseer ik de afspraken zo dat ik niet het ene uur in de ene uithoek van Sao Paulo zit en enkele

uren later totaal aan de andere kant van de stad moet wezen? Hier kwam onze gezamenlijke

internationale stedelijke ervaring enorm van pas, wie Tokyo en New York aan kan moet ook zijn

weg kunnen vinden in Sao Paulo. Ik memoreer hier nog in het bijzonder de uitstekende praktische

organisatorische talenten van mijn zus die, een chaoot die ik soms ben, goed van pas kwamen. We

vormden een fantastisch team, dit naast de plattegronden van Google Earth voor de uithoeken van

Sao Paulo en de plattegrond van Sao Paulo centrum, vertrouwden op onze gedegen voorbereidingen

en daarnaast vooral op onze intuïtie. De vraag bleef echter, hoe houd ik orde in de afspraken? Dit

loste ik op door elke dag in de morgen een lijst te maken op naam, adres en afspraakmoment van de

te concretiseren afspraken en doelen. Op het eind van de dag vinkte ik de geconcretiseerde doelen

duidelijk in een lijst af. Daarnaast onderhield ik een strakke agenda op mijn laptop. Een door ons

redelijk groot ondervonden probleem was dat de joodse connecties alle de neiging hadden om hun

afspraken te willen maken op de vrijdagavond, de Sabbat en de zondagmorgen. Hierin speelt het

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 119  sociale aspect en de gastvrijheid in de joodse traditie een belangrijke rol. Het is voor iemand als

jood een grote eer uitgenodigd te worden door een relatie voor de Sabbatviering in zijn synagoge

waarna deze viering meestal een vervolg krijgt met een uitnodiging voor de Sabbatmaaltijd bij hem

en zijn familie thuis. Ook een uitnodiging voor de Sabbatmorgendienst is een grote eer waarbij men

je dan als gast oproept voor een taak in de minjan (de tien joden die verplicht zijn voor het kunnen

houden van een viering) op Sabbat zelf. De zondagmorgen is vaak de leermorgen voor de joodse

gemeenschap en ook regelmatig wordt deze morgen gebruikt voor één van de repetities van het

koor. Het probleem hier was dat ik agenda-technisch nooit iedereen in hun verzoek kon honoreren

om op deze drie momenten van het weekend gast te zijn en het hieraan verbonden probleem was,

hoe vertel ik de relaties die mij uitnodigen op een diplomatieke manier dat ik hun uitnodiging niet

kan accepteren daar ik al een afspraak heb. De vraag die vervolgens even belangrijk was, hoe kreeg

ik de afspraken die niet door mij gehonoreerd konden worden rondom de Sabbat geregeld op andere

momenten zonder mijn gasten voor het hoofd te stoten. Het lukte mij echter in deze week een zeer

goede start te maken met het onderzoek en een reeks van concrete doelen te realiseren.

Op maandag 27-04 besloten we naar het Centro da Cultura Judaica te gaan. Dit was nog zonder

dat we een afspraak gemaakt hadden en toen we het gebouw naderden, het is gebouwd in de vorm

van een Thorarol, deinsden we enigszins terug voor de extreme beveiliging rondom het gebouw.

We belden aan en introduceerden ons aan de bewakers. We overvielen hen met ons doel,

mede omdat het instituut eigenlijk gesloten was op maandag, maar we werden na screening toch

binnen gelaten en geïntroduceerd bij de conservator, Rosalie Vaz. Zij gaf ons het advies afspraken

te maken met de muziekproducer van het instituut Hebraica en Centro da Cultura Judaica, Roberto

Ring en met de directrice van Centro da Cultura Judaica, Yael Steiner. Ook raadde ze ons aan om

naar de Congregational Israelita Paulista te gaan, CIP. De volgende dag konden we bij Rosalie Vaz

terecht om 13.00 en dan zou zij ons ook introduceren bij een zekere Felipe die ons zou rondleiden

in het Centro da Cultura Judaica. Wij besloten op de terugweg naar ons appartement langs CIP te

gaan. Dit was geen succes. De idioot rigide beveiligingsbeambten waren ongemanierd, grof en

kleinerend en deden mij sterk denken aan enkele beveiligers van de Mosad die ik had meegemaakt

op mijn reizen naar Israël toen ik daar was op uitnodiging van het Ministerie van Cultuur van Israël.

We kwamen niet binnen in CIP en ik was woest. Niet over de noodzakelijke beveiliging maar over

de manier van beveiligen. Was dit soms een voorteken, een symbool van de algemene culturele

geïsoleerdheid die ik later constateerde bij de Joodse Asjkenazische gemeenschap in Brazilië? Zeer

geërgerd kroop ik ‘s avond in de pen en stuurde een e-mail op poten naar deze organisatie, waarbij

ik duidelijk maakte dat ik niet gecharmeerd was van de manier van behandelen, wat moest mijn

Universiteit in Amsterdam hier wel van denken en dat het nuttig zou kunnen zijn voor hen mij als

onderzoeker op mijn mobiele telefoon te bellen met de nodige excuses. Ook refereerde ik aan mijn

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 120  e-mail verkeer vanuit Nederland met de chazzaniem van Sao Paulo en Rio, waaronder de chazzan

van CIP zich bevond. Ik vermeldde daarnaast dat ik geïntroduceerd was bij hen door mevrouw

Rosali Vaz van het Centro da Cultura Judaica hun gevoegelijk bekend en dat ze hun e-mail hadden

moeten bekijken, dan hadden ze haar introductiemail gezien die zij aan hen had gestuurd met de

melding dat ik die dag zou komen. Deze avond maakte ik nog een afspraak met Magda Putzi voor

morgen en telefoneerde ik o.a. Irene Aron die mij een aantal adressen gaf om te benaderen.

Dinsdag 28-04 stonden we ontspannen op en deed ik eerst mijn “kantoorwerk”. Ik werd

aangenaam verrast door het telefoontje van het hoofd van de beveiliging van CIP, die zich

honderduit verontschuldigde voor zijn beveiligingsbeambten in lagere rang. Ik kreeg twee geheime

telefoonnummers van de top van de beveiliging, hemzelf en zijn plaatsvervanger. Als ik deze van te

voren belde zouden alle deuren bij CIP voor mij ten allen tijde opengaan. Mijn e-mail had dus

gewerkt. We gingen om ongeveer 10.30 naar Centro da Cultura Judaica waar we een afspraak

hadden voor een interview met Rosali Vaz en een rondleiding met Felipe. Het interview was wat

algemeen en niet honderd procent beantwoordend aan het doel. Ik probeerde via Rosali Vaz de

directeur van het instituut, Yael Steiner te spreken en toevallig zat ze in het restaurant waar wij ons

ook bevonden. Het gesprek met haar wierp wel de nodige vruchten af. Zij zou ons introduceren bij

haar neef Alexandre Edelstein, de chazzan van CIP en bij musicus Marcello Ghelfi, de koorleider

van CIP. In de avond had ik een interview met Magda Putzi en bij terugkomst in het appartement

werd ik nog gebeld door Alexandre Edelstein voor een eerste ontmoeting met hem en Marcello

Ghelfi op donderdag van 11.00 tot 15.00. Tijdens deze ontmoeting zou nog een jonge gastchazzan

aanwezig zijn en zou er concreet geoefend worden voor Yom Kippoer.

Op woensdagmorgen 29-04 heb ik een afspraak gemaakt voor donderdagavond om 17.30 met

producer Roberto Ring. Ook heb ik een afspraak gemaakt met Professor Dr. Nancy Rozenchan, een

Jiddische docent en autoriteit in de Joodse wereld van Sao voor vrijdagmorgen van 10.00 tot 12.00.

Zij bleek in het verloop van het onderzoek door haar autoriteit van onschatbare waarde doordat ze

mij bij vele mensen introduceerde. Yael Steiner van Centro da Cultura Judaica mailde mij dat zij

mij geïntroduceerd had bij Jose Goldfarb, één van de belangrijkste directeuren van het Culturele

Joodse Instituut Hebraica. Jose Goldfarb mailde mij kort daarna dat hij bereid was tot een interview.

Daar we wel de nodige afspraken hadden gemaakt maar geen verdere concrete afspraken hadden

voor de woensdag namen we een vrije dag en bezochten Centro (het centrum van Sao Paulo).

Donderdag 30-04 ‘s morgens afspraak gemaakt met Jose Goldfarb van Hebraica en geprobeerd

de zangeres Tania Grimberg en chazzan Andre Nudelman in Rio te bereiken. Om 11.00 werden we

in CIP met alle egards ontvangen, zelfs door de beveiliging, en hadden een geweldig interessante

repetitie, waarin we de muziek van Yom Kipoer doornamen met chazan Alexandre Edelstein,

Marcello Ghelfi en de gastchazzan waarbij ik om in musicologische termen te spreken

“participerend observeerde”. Daarna een interview met Alexandre Edelstein en een partituren

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 121  studiesessie.

fig. 13. Sessie met chazzan Alexandre Edelstein (links), leerlingchzazan (tweede van links), chazzan en koordirigent Marcello

Ghelfi (tweede van Rechts) en ikzelf (rechts).

Met veel materiaal verlieten we om ongeveer 15.30 de synagoge, gingen gauw eten en hadden

daarna een afspraak met Roberto Ring, de producer van Hebraica en Centro da Cultura Judaica. Hij

woont in een schitterende villa, maar als persoon en musicus was hij niet echt aangenaam, hij liet te

duidelijk merken dat hij belangrijk was en de informatie die hij gaf in zijn interview over het

instituut Hebraica en de Joodse synagogale muziek werd in de vele andere interviews eerder geheel

of gedeeltelijk ontkracht dan bevestigd. Het interview met hem moeten we als het minst bruikbare

beschouwen.

Vrijdag 01-05. Na de gebruikelijke ‘kantoorsessie’ gingen wij naar de afspraak met Prof. dr.

Nancy Rozenchan van 10.00 tot 12.00. Een geweldig interview, wat een kennis, daarnaast ook een

zeer sympathieke vrouw. Na afloop van het interview kreeg ik nog enkele adressen om te

contacteren en zij beloofde mij verder te helpen. Zoals gezegd: zij bleek in de loop van mijn

onderzoeksperiode de belangrijkste spil voor mijn Joodse connecties in Sao en heeft door haar

invloed en haar introducerende e-mails richting haar relaties mij enorm geholpen om vele

belangrijke afspraken te realiseren. In de middag begonnen we onze sessie met chazan Benny

Zekhry, geboren in Egypte echter van Marokkaanse afkomst, van de progressieve synagoge

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 122  Communidade Shalom. Eerst een lang interview met hem voor we deelnamen aan de

vrijdagavonddienst. In het interview met hem veel informatie over hoe deze synagoge en deze

musicus stond tegenover invloeden van Braziliaanse en andere muziek in de synagoge muziek. Hij

is in zijn hart sterk gericht op de muziek van de oriëntaalse joden en hij gebruikt instrumenten uit

Turkije, het Midden Oosten en Afrika, zoals de santour, een klein psalterium, de tabla, de

tamboerijn, de bendir (een Noord Afrikaanse zeer krachtige trommel). De sas, een Turkse klarinet

vindt hij geweldig voor de joodse muziek en ook voor de synagogenmuziek, dit omdat de sas

kwarttonen kan produceren omdat hij geen Bohm of Alfred kleppensysteem heeft. De

zigeunermuziek, de flamenco en de Arabische muziek zijn essentieel voor zijn muzikale

ontwikkeling. Maar daarnaast gelooft Benny dat muziek zoals Rock en Funck en misschien in de

toekomst ook wel de Braziliaanse muziek haar stempel op de joodse synagogenmuziek zal drukken.

Ook is Benny gecharmeerd van de Jiddische muziek en de klezmer. Hij was in deze, naar later uit

mijn onderzoek bleek, een van de meest progressieve synagogenmusici van allen in Brazilië, maar

wel een roepende in de woestijn. Zijn roem werd voor hem uitgebazuind door zijn medestanders, de

progressieve joden, die naast een door hen uitdrukkelijk gewenste redelijk orthodoxe liturgie niet

afwijzend staan tegen vernieuwing in de muziek. De gematigde joden en orthodoxen verguizen hem

echter. Deze kunnen ook zijn nog progressievere collega musicus en Rabbijn Nilton Bonder in Rio

niet echt waarderen. De avonddienst was naar mijn gevoel vrij modern en muzikaal werd er niet

volledig teruggegrepen op de aloude Duitse traditie. Wat mij trof was de niet formele geweldige

ontspannen intieme sfeer binnen het totaalkader van de Joodse traditionele huiselijkheid, een warm

bad. Ook werd hier voorzichtig geëxperimenteerd, binnen de algemene kaders van de

synagogentraditie, met enkele nieuwe muzikaal liturgische ideeën.

Zaterdag 02-05. Deze dag was extra druk, we gingen weer vroeg naar Communidade Shalom

voor de zaterdagochtenddienst. Deze was in tegenstelling tot de vrijdagavonddienst muzikaal

ronduit conservatief te noemen, hij ademde absoluut niet de sfeer van de vrijdagavond. In de

middag had ik een studiesessie met Benny in zijn studio en hier kwam hij met zijn progressieve

ideeën goed los, maar hij gaf gelijk aan dat het in het toch wel conservatieve muzikale joodse

klimaat in Brazilië erg moeilijk is om nieuwe muziek voor de liturgie te introduceren. Om 16.00

had ik een interview en rondleiding met de directeur van Associaçau Brasileira A Hebraica, door

mij in het vervolg instituut Hebraica genoemd, Jose Louis Goldfarb. Het werd mij zeer gauw

duidelijk dat deze Jose Louis Goldfarb de spin in het culturele web van het Joodse leven van Sao

Paulo is, een uitermate machtig man. Ook is het instituut Hebraica een zeer machtig cultureel

maatschappelijk instituut, eigenlijk een Joods pretpark, met alle voorzieningen die je wilde, van

zwembaden, tennisvelden, bioscoopzalen tot een synagoge, het is een kleine stad in een stad met

zelfs een eigen “koshere” Mac Donald. Het doel van het instituut is om naast de joodse

gemeenschap, ontspanning en sportgelegenheid in een ongedwongen sfeer te geven, ook de joodse

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 123  cultuur te promoten. Toen ik hem vroeg of bij de programmatie van de concerten en

theatervoorstellingen alleen maar joodse cultuur wordt geprogrammeerd, haastte Jose zich om te

zeggen dat dit niet het geval is maar dat er ook niet joodse cultuur wordt gepromoot. Ik vroeg echter

door, wetend dat ik in deze niet het geheel juiste antwoord kreeg. Ik had van hem graag de juiste

percentages, die hij dan ook concreet kon geven aan de hand van programmaboekjes van de

afgelopen jaren. Het instituut promootte 70% joodse cultuur en 30% niet joodse cultuur. Van deze

30% was een belangrijk deel de programmatie van films op het beroemde filmfestival van instituut

Hebraica. Wij woonden de dienst bij in de synagoge van Hebraica, ter afsluiting van Sabbat. Hier

werd ik opnieuw volledig verrast, het was een volledige chassidisch getinte dienst. Als gast werd ik

uitgenodigd voor de lezing aan de bima. Vreemd! Wij waren vrij orthodox gekleed, zowel mijn zus

als ik hadden onze gebedsmantel om, een kipah op en baden trouw mee met de gebeden in het

Hebreeuws, deze aanwijzend in onze gebedenboeken. We maakten ook veel minder fouten in het

meedoen met de gebeden dan in de Communida Shalom, want deze dienst was erg traditioneel, we

bevonden ons liturgisch op bekend terrein en kenden de volgorde van de liturgie uit het hoofd.

Waarom gonsde het dan in de synagoge, vooral bij de vrouwen. Ik hoorde ze ook in het Hebreeuws

en Jiddisch fluisteren: die daar zijn niet orthodox! Ik geneerde me want we deden toch echt niets

fout, aan onze manier van gebeden zeggen in het Hebreeuws konden ze met hun Braziliaans dialect

een puntje zuigen, wij deden het immers volgens de nauwgezette “Antwerpse school”. Het werd me

snel duidelijk: mijn zus Carin zat naast mij, aan de rechterkant in de synagoge, wat normaal kon in

een liberale en zelfs ook in een vrij orthodoxe synagoge. Dan had je de keus, heren en gemengd

rechts, dames links. Dom van me: deze synagoge was volgens de ultra orthodoxe traditie in drieën

gedeeld, gemengd mocht in het midden zitten, een soort coulance regeling voor de niet orthodoxe

gasten, de heren rechts, de dames links. Ik gedroeg mij door het plaatsnemen aan de rechterkant als

een uitermate orthodoxe jood, het was in dit opzicht dan ook een grote fout dat mijn zus bij mij zat

aan de rechterkant, zij had links moeten zitten. Dit was voor mij erg vreemd en het paste niet in

mijn totale impressie van het instituut Hebraica. Iedereen van liberaal tot zeer liberaal, van orthodox

tot zeer orthodox chassidisch, stoorde zich in het instituut niet aan elkaars manieren, kleding en

overtuigingen en vermaakte zich als jood in dit joodse paradijs, ze liepen er rond zowel in

zwembroek en bikini als in chassidische kledij compleet met hoed en lange zijden mantel. Waarom

dan in de synagoge van dit instituut ineens dit uitermate orthodoxe gedoe? Niet zeuren! Het was

gewoon dom van mij, ik had het moeten zien. Na afloop sprak ik met de chazzan David Kullock en

zijn vrouw Sylvia Lohn, beiden Duits sprekende joden. In het interview werd me duidelijk dat het

chazzanoet in Hebraica conform de Duitse Asjkenazische rite verliep met een sterke invloed van de

chassidische nigoeniem en ook dat de synagoge erg orthodox was. Op de valreep van het interview

vertelde David mij dat hij in het kader van 500 jaar Braziliaanse muziek op een van de cd’s de

muziek van de eerste geïmmigreerde joodse gemeenschap uit Nederland in Recife had

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 124  gereconstrueerd en hier ook wetenschappelijk mee aan de slag was gegaan en de partituren hiervan

had. Ik drong aan om een afspraak met hen hierover te maken voor een interview, partituren en

muziekonderzoek. Zij stonden er welwillend tegenover, maar agendatechnisch is het ons niet gelukt

deze afspraak voor deze onderzoekssessie te realiseren. Deze openstaande afspraak zal in het kader

van een eventueel vervolgonderzoek nog geconcretiseerd moeten worden. We verlieten om 22.00

het Instituut Hebraica.

Zondag 03-05 hadden we een relatief rustige dag. We zijn eigenlijk alleen maar in de middag

van 12.00 tot 14.30 naar een concert geweest in het kader van de herdenking van Sholem Aleichem

in Hebraica. Hier was de actrice Sylvia Lohn de Jiddische verteller en Sonia Goussinsky was de

Jiddische zangeres van Poolse afkomst. In een later stadium op dinsdag 05-05 heb ik nog een zeer

waardevol interview gehad met deze zangeres.

Week 2. Maandag 4 mei tot donderdag 7 mei, vervolg van mijn onderzoek in Sao Paulo.

Maandag 04-05 afspraak met de zangeres van de enorm aan de weg timmerende groep Azdi, Tania

Grinberg. De afspraak was in het prachtige huis, annex studio van haar moeder, kunstenares en

Professor in de keramische kunst aan de Universidade de São Paulo, Escola de Comunicações e

Artes, Departamento de Artes Plásticas Norma Tenenholz Grinberg. De sessie van 09.30 tot

ongeveer 14.30 was ontspannen en bestond uit een lang interview, waarbij ik al gauw koos voor een

open interview met weinig gerichte vragen omdat zij veel te vertellen had. Naast dit interview

woonden we een oefensessie bij met haar Braziliaanse muziekgroep, waarvan ook leden in Azdi

speelden. Tania combineerde Sefardische, Jiddische en klezmer met invloeden uit de Braziliaanse

muziek. Een geweldig muzikante met klasse musici die haar omringden, wat een kwaliteit en

kunde. Zij streeft naar hybride diasporamuziekvormen met zoals zij stelde als basis de joodse

nesjomme, de joodse ziel. Zij is niet alleen een praktiserend musicus, maar geeft ook prioriteit aan

het doen van gedegen onderzoek naar de muziektradities en vormen die zij in haar

uitvoeringspraktijk integreert. We hebben nog gezellig gegeten in het appartement van Tania’s

moeder dat uitkijkt over geheel Sao Paulo en konden door de ongelofelijk zware onweersbui pas na

enkele uren weer naar de metro richting ons eigen appartement. De rest van de dag hebben we privé

doorgebracht.

Dinsdag 05-05. De hele morgen heb ik vanaf mijn bureau de zaken geregeld voor

ons verblijf in Rio de Janeiro; chazzan Andre Nudelman gecontacteerd, hotel Santa Clara

aan de Copacabana geregeld en Juliana Muniz gevraagd het vliegticket te regelen. De

planning was om vrijdag rond de middag richting Rio te vliegen daar we ‘s avonds reeds

om 18.00 een afspraak hadden in de ARI synagoge in Rio. Nadat we deze administratieve zaken

hadden geregeld gingen we nog even in het prachtige tropenpark zitten bij de MASP (Museu de

Arte de São Paulo) en snel eten in ons favoriete restaurantje omdat we een interview hadden met de

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 125  Jiddische taalstudente en zangeres Sonia Goussinsky om 14.00. Zij wordt in Sao Paulo gezien als

een autoriteit op het gebied van de Jiddische muziek en wij hadden haar reeds gehoord in het

programma ter nagedachtenis aan “Sholem Aleichem” in instituut Hebraica. In dit programma was

het mij opgevallen, evenals in verscheidene opnames van haar en Tania die ik gehoord had dat het

Jiddisch dat men in de Joodse traditie gebruikte in Brazilië sterk afweek van het oorspronkelijk

Jiddisch. In mijn interview met Prof. Nancy Rozenchan en met Tania Grinberg heb ik hier reeds op

doorgevraagd en zij bevestigden mij dat het gebezigde Jiddisch in Brazilië een Braziliaans Jiddisch

dialect is dat bewust door de gemeenschap wordt gekoesterd. Hier moet ik het dus ook nog met

Sonia Goussinsky over hebben. Toen we haar ontmoetten viel ons op hoe klein deze dame is en dit

was ons op het podium niet opgevallen. Sonia is een echt introvert type, bedachtzaam, uitermate

filosofisch en op elke vraag zorgvuldig antwoordend. Zij is in haar persoonlijkheid totaal

verschillend van de extroverte Tania Grinberg. Het werd echter wel een diepte-interview waarbij er

weer heel veel puzzelstukjes in mijn totaalvisie over de joodse muziekcultuur op zijn plaats vielen,

voor mijn onderzoek als interview een schot in de roos. Het Braziliaanse Jiddisch wordt in haar

tegenwoordige vorm volgens haar nu sterk gekoesterd en geïdealiseerd omdat vele joden die Duits

of Jiddisch spraken en uit Oost Europa kwamen tijdens een bepaalde periode voor en in de tweede

wereldoorlog sterk werden gediscrimineerd tijdens het Vargas regime. Eerst omdat het regime pro-

Nazi was en een sterke economische band had met Duitsland en antisemitische tendensen

vertoonde. Later toen het Vargas regime een alliantie sloot met de geallieerden en alles wat maar

enigszins Duits sprak aanzag als een vijfde Colonne, werden de Jiddisch/Duits sprekende

Asjkenazische Joden hier wederom de dupe van. Het Jiddisch en Duits werd alleen nog in de privé-

sfeer en in de synagogen gesproken en gezongen. De Jiddische cultuur en taal en met name de

grammatica werd hierdoor ongemerkt een archaïsche dode taal. In de jaren vijftig en zestig werd het

Jiddisch en Duits weer openlijk gepropageerd en steeds meer gesproken, maar zeker het Jiddisch

was geworden tot een Jiddisch Braziliaans dialect, ondertussen behoorlijk verwijderd van het

oorspronkelijke Jiddisch, zeker in zijn uitspraak. Bovenstaand sociologisch gegeven dat sterk

bepalend is geweest voor de gehele ontwikkeling van de Joodse muziek in Brazilië en de houding

tegenover invloeden van buitenaf zal ik uitgebreider moeten behandelen in mijn scriptie. In de

avond zijn we naar het concert van AZDI in Teatro Folha aan de Avenue Hiegienopolis gegaan.

Verassend en verfrissend was het hoe Tania met haar groep in haar Jiddische, Ladino en

Klezmermuziek elementen uit de Braziliaanse muziekcultuur integreerde.

Woensdag 06-05. In de morgenuren weer geprobeerd een afspraak te maken met Fortuna. Deze

dame is een meesteres in uitvluchten en smoezen, zij verhief het tot een ware kunst om afspraken

elke keer weer op te schuiven. Ik heb nu een principeafspraak voor donderdagmiddag om 13.30.

Daarnaast Daniel Spitalnik gemaild in Rio de Janeiro met het verzoek om een interview. Hij heeft

zijdelings onderzoek gedaan naar de invloeden van Braziliaanse muziek op de joodse

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 126  muziekcultuur. Deze dag hebben we een vrije dag genomen. In de avond vonden we weer een mail

van Fortuna dat ze niet wist of de afspraak morgen door kon gaan omdat haar dochter ziek was.

Donderdag 07-05. Ik noem dit maar de Fortunadag. Vanmorgen de afspraak met Fortuna via de

e-mail bevestigd gezien en we stonden om 13.45 voor haar appartement. Na wat problemen met de

beveiliging aldaar, het was weer een echte fortificatie, werden wij bij haar binnengelaten in een

ronduit schitterend appartement. We hebben een ontspannen interview gehad, deels open deels

gestuurd waarbij ik een goed inzicht heb gekregen over haar artistiek denken en haar plaats zoals zij

die persoonlijk ziet binnen de joodse muziekcultuur. Haar chocolademousse was trouwens een

klasse appart. Aan de hand van mijn inzichten, verkregen uit de andere interviews, moet ik zien of

de plaats die Fortuna volgens haar inzien inneemt in de Joodse muziekcultuur in Brazilië door

derden bevestigd wordt. In de avond heb ik een afspraak geregeld met Daniel Spitalnik in Rio op

zondag 10-05 om 17.30. Dit ook even gecommuniceerd met mijn gastheer in Rio, Andre Nudelman.

Week 2 en begin week 3, vrijdag 8 mei tot dinsdag 12 mei, mijn onderzoek in Rio de Janeiro.

Vrijdag 08-05. Om 12.40 vlucht naar Rio de Janeiro. Bij aankomst in Rio ons hotel opgezocht, hier

zijn we voor het eerst en definitief het laatst financieel afgezet door een taxichauffeur. Even

ontspannen op het strand van de Copacabana en in de avond om 18.20 aanwezig in de ARI

synagoge (de grootse synagoge van Rio) bij de Cabalat Sabbat viering van mijn gastheer chazzan

Andre Nudelman. Chazzan Andre Nudelman is een typische figuur met lang haar in een

paardenstaart zo weggelopen uit een rockconcert, maar het klikte gelijk. Hij bracht ons in de

synagoge waar mij gelijk drie dingen opvielen. Ten eerste hoe geweldig groot deze synagoge is en

hoe rijk tevens haar uitstraling. Ten tweede dat de architectuur van de synagoge en zelfs de lezenaar

(bima) volledig aangepast is aan het centrale, voor een synagoge, gigantische pijporgel. Het orgel is

de synagoge, de synagoge het orgel je blik wordt er volledig door in beslag genomen. Ten derde dat

het synagogenorgel niet meer gebruikt wordt in de dienst, maar dat er een Allan Digital organ wordt

bespeeld. De dienst werd gezongen door twee beroepschazzaniem die voornamelijk Lewandowski

en Sulzer interpreteerden, je merkte echter direct een soort subtiele wrijving tussen de twee. Waar

was het koor trouwens dat normaal voor deze muziek nodig is? Dit alles fascineerde mij van de

eerste minuut en na afloop van de Cabalat Shabat dienst in het eerste interview met Andre stelde ik

direct een serie gerichte vragen: waarom werd het hoofdorgel niet gebruikt maar een digital organ?

Waarom was er in deze zeer rijke synagoge geen beroepskoor? Is hier een conflict gaande tussen de

aloude reform richting en de mensen die een meer orthodoxe muziektraditie willen? Hieruit

voortvloeiend: is er misschien een verschil in visie tussen de chazzaniem en de synagogenleiding,

de Parnassiem? Is het orgel in verval geraakt en is er geen geld voor de restauratie door de recente

kredietcrisis? De eerste antwoorden die Andre mij gaf op mijn vragen waren duidelijk maar

absoluut niet bevredigend en enigszins ontwijkend. Voor de orgelrestauratie is er een enorm

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 127  geldbedrag beschikbaar gesteld door enkele privé donateurs maar het synagogenbestuur vindt de

restauratie te duur en een bijkomende zaak is dat er maar een orgelbouwer in Brazilië is die niet erg

betrouwbaar is en niet het verstand van zaken heeft die nodig is voor deze restauratie (deze twee

dingen werden mij het verloop van mijn onderzoek in Rio bevestigd). Men heeft geen aversie tegen

het orgel, naar bleek in de praktijk, omdat er een digitaal orgel als alternatief voorlopig werd

geïnstalleerd. Het synagogenbestuur (de parnassiem) had ook als argument voor het niet uitvoeren

van de orgelrestauratie aangevoerd dat het immense pijporgel te veel volume heeft, dus te groot is

voor de synagoge. Dit is mijns inziens geen argument omdat de organiste op het Allan digital organ

met zijn immense boxen ook enorme crescendo’s geeft. Het te hard spelen op een groot pijporgel

ligt dus volledig aan de inzet en kwaliteiten van de organist. Ook is het zeer vreemd dat het orgel in

de jaren zestig door een enorme schenking met het advies van een beroemde Zwitserse organist

Fritz Hoffer is geïnstalleerd voor een in die tijd gigantisch bedrag en nu om mijns inziens niet

steekhoudende redenen wordt verwaarloosd.

Het beroepskoor was opgeheven, wederom niet om financiële redenen maar het bestuur van de

synagoge vond dat het koor de volkszang niet genoeg zou stimuleren. Dit is zeer bevreemdend

omdat zoals gezegd de muziektraditie van deze synagoge niet is gewijzigd nadien en men de

muziek van Lewandowski en Sulzer blijft propageren en deze muziek schrijft naast chazzaniem en

orgelbegeleiding ook een groot koor voor. Ik voelde dat ik hier de vinger op de zere plek had

gelegd. Moe maar vol met vragen keerden we na afloop terug naar ons hotel.

Zaterdag 09-05 werden wij opgehaald door Andre Nudelman voor de synagogendienst om

9.00. Deze was erg traditioneel, en toch: wat was het dat mij dwars zat en mij zo opviel? De zang

van de chazzaniem werd gekenmerkt door een enorme individuele zangkwaliteit, maar niet door een

zang - eenheid. Het ontbrak hen in de uitvoering van de door mij gekende werken ook enigszins aan

de mijns inziens gedegen kennis van de stijlkenmerken en het historisch inzicht dat nodig was voor

de gewenste uitvoering. Ik observeerde dus een dualistische opvatting, een stijlverschil tussen de

stijl van chazzan Andre Nudelman (de Senior chazzan, maar niet in leeftijd) uit Brazilië en chazzan

Oren Boljover die uit Argentinië kwam. Een soort rivaliteit, een competentiestrijd, nog net geen

conflict. Vreemd toch, twee van oorsprong “traveling Asjkenazische musiccultures”, één

neergestreken in Brazilië, één neergestreken in Argentinië en nu elkaar in de werksfeer ontmoetend

in Brazilië en toch zo verschillend van elkaar in uitvoeringswijze en muzikale opvattingen, een

culturele kloof binnen een traditie in één synagoge. In de avond had ik een gedegen interview met

de chazzaniem Andre Nudelman en Oren Boljover en de parnassus die grotendeels

verantwoordelijk is voor het muzikale beleid en ik denk ook deels voor de financiële ondersteuning

van dit beleid in de synagoge Silvyo Harburger. Ik vuurde een serie zeer gerichte vragen af. Ik

kwam al gauw tot de ontdekking dat met name Silvyo een groot kenner van chazzanoet is maar een

traditionalist en dat hij in de discussie rond het orgel ondanks dat hij twijfelde over de

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 128  orgelrestauratie, als autoriteit zwichtte voor de argumenten tegen deze restauratie. Enkele

argumenten van de tegenstanders van de restauratie waren ook dat de immense ruimte die het orgel

inneemt beter gebruikt kon worden voor het creëren van lokalen en dat het geld in de tijd van

economische crisis beter gebruikt kon worden voor goede doelen. Het was een goed gesprek, en

discussie tot ver in de avond, bijna nacht, waarbij ik immens veel te weten ben gekomen over de

muziekcultuur binnen de ARI synagoge. Ook kwam ik tot de ontdekking dat er handschriften in

deze synagoge bestaan van de muziek van Lewandowski die de visie van de uitvoering van

Lewandowski weergeven zoals deze chazzan ze kende vanuit zijn synagoge in Duitsland voor de

tweede wereldoorlog, unieke documenten dus. Deze zou ik de komende dagen ook aan een

onderzoek onderwerpen. Daarnaast heb ik de vrijheid genomen te lobbyen voor het behoud van de

architectuur van de synagoge en de restauratie van het orgel. Als eerste resultaat vroegen de drie

heren of ik maandag het orgel zou willen inspecteren. Ik merkte dat Silvyo toch wel terugkrabbelde

op zijn besluit om voor te stemmen om het orgel niet te restaureren en deze Silvyo heeft macht.

Moe van het interview maar vooral van het geluid van het beuken van de oceaan, dat een enorme

stoorzender was tijdens ons interview in de kamer aan zee bij Silvyo keerden we terug naar ons

hotel.

Zondag 10-05. De gehele dag een vrije dag, we hebben genoten van Rio. In de vroege

avonduren een interview gehad met Daniel Spitalnik. Ik liet het een vrijwel open interview zijn met

weinig vragen omdat deze Daniel uit zichzelf heel veel te vertellen had die mij de houding van de

Joodse muziekcultuur tegenover de invloeden van de Braziliaanse muziekcultuurinvloeden

verduidelijkte en verder aanvulde. Daniel Spitalnik is een Sefardische jood en zijn visie met name

op de Asjkenazische synagogentraditie is daarom mede verhelderend, in mijn scriptie werk ik dit

nog verder uit.

Maandag 11-05. Deze dag besteedde ik ten eerste aan het onderzoeken van het oude

harmonium in de ARI synagoge, gemaakt door de bouwer J. Edmundo Bohn, dezelfde bouwer als

de bouwer van het grote synagoge orgel in de ARI synagoge. Het harmonium viel op door zijn

enorme grootte voor een harmonium, het heeft voor een harmonium een groot aantal registers, een

sterke windvoorziening en het hout van het kastwerk is mooi tropisch hout. Ook viel de interessante

transpositie inrichting op die hetzelfde werkt als bij een vleugel, het klavier schoof door deze

transpositie inrichting op. Het harmonium is gebouwd voor de synagoge wat op zich weer uniek is.

Hierna dook ik met mijn zuster in de orgelkasten van het grote synagogenorgel en documenteerde

zoveel ik kon met mijn fotocamera het pijpmateriaal en de windlades. Wat ten eerste opviel was dat

het orgel en de ruimte binnen de kasten immens groot is. De kasten zijn erg hoog, ik schat het

tussen de 10 en 15 meter, en hier en daar was het dus gevaarlijk klauterwerk. Binnen in deze kasten

kon je met wat verbeelding best wel enkele appartementen bouwen. Wat ik ontdekte was aan de ene

kant geweldig, wat een prachtig pijpmateriaal is er nog bewaard gebleven, wat een immens

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 129  romantisch orgel is dit. Aan de andere kant was het ontluisterend. De orgelbouwer die zijn vak

absoluut niet verstaat en dit orgel in onderhoud heeft gehad, heeft in zijn “wijsheid” gedacht om, nu

het orgel toch eventueel niet gerestaureerd zou worden, het instrument maar te ontdoen van enkele

van zijn mooiste registers, enkele tongwerken zoals de trompet. Ik meldde Andre Nudelman dat dit

je reinste roof was. In mijn scriptie kom ik in een apart hoofdstuk terug op dit instrument, zijn

geschiedenis en zijn staat. Gelukkig zijn er opnamen bewaard en in mijn bezit van het gebruik van

het orgel, met nog het beroepskoor in deze synagoge. Aansluitend op dit onderzoek dook ik in de

handgeschreven partituren van Nathan Meyer, sommige daterend uit 1942, andere uit 1957, die zijn

visie weergaven over de uitvoering zoals hij die kende van de muziek van Lewandowski. Dit is zeer

belangrijk materiaal en verdient uitgebreid en gedegen onderzoek, wat nog niet ter hand is genomen

en wat ik samen met Andre Nudelman wens te verwezenlijken hopelijk in een Phd. De drukken van

de muziek van Lewandowski kennende en vele malen bestudeerd hebbende in mijn archief in mijn

computer, kwam ik al gauw tot de ontdekking dat zowel in de harmonisatie als in het algemeen

notenbeeld deze handschriften in vele kleine en ook grotere details in belangrijke mate afwijken van

de druk van Lewandowski. De begeleiding is meestal soberder maar veel meer ter zake doende,

waarbij de chazzan, dit in tegenstelling tot de druk, in grote delen niet wordt begeleid. Ook zijn de

afsluitende cadensen elementairder. De begeleiding van het koor gebeurt obligaat, in de druk van

Lewandowski niet of veel weelderiger. De begeleiding is “more basic” maar geeft het orgel

wanneer het soleert meer ruimte. De centrale vraag die we kunnen stellen is of we hier een

handschrift hebben van iemand die de uitvoeringspraktijk in de hoogtijdagen van de uitvoering van

Lewandowski voor de Tweede Wereldoorlog grondig heeft gekend en heeft hij misschien ook nog

de autografen gekend? Bij thuiskomst heb ik enkele cd’s van uitvoeringen van de muziek van

Lewandowski beluisterd die opgenomen zijn ten tijde van het interbellum in der Neuen Synagoge in

der Oranienburger Straße in Berlijn. Deze uitvoeringen beantwoorden eerder aan de door mij nu

geziene handschriften dan aan de drukken van Lewandowski. Deze handschriften verdienen dus een

gedegen onderzoek. In de avond werd mij gevraagd een deel van de avond de leiding te nemen van

het amateurkoor van de synagoge dat recentelijk was opgericht. De stemkwaliteit liet sterk te

wensen over. Ook was de scholing door de dirigente /organiste al in de beginfase mijns inziens niet

goed ter hand genomen, de organiste was wel een organiste maar als dirigente kon ze nog wel wat

elementaire scholing gebruiken. De alten konden geen partij houden en de tenoren zongen met de

bassen mee en de bassen met de tenoren. Er was dus geen gedegen afbakening van partijen en men

was zelfs in de gekende werken onzeker. Dit komt omdat men als dirigent te lang met elke partij

apart aan het studeren is en tot in den treure details herhaalt zonder dat men in een vroeg genoeg

stadium het koor traint op samenklank, de meerstemmigheid. Na ongeveer een uur met het koor

gewerkt te hebben sprak Silvyo mij in de pauze van de koorrepetitie aan (hij is een bas in het koor)

met het verzoek om een rapport te maken van de staat van het synagogenorgel en mijn visie op een

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 130  eventuele restauratie, waarbij het verslag de uniciteit van dit instrument centraal diende te stellen,

dit om een eventuele restauratie te verwezenlijken. Silvyo had dus over de gesprekken nagedacht en

er was een kleine opening tot behoud van dit instrument gecreëerd. Andre en ik trokken ons terug

en doken nogmaals in de handschriften van Nathan Meyer. We besloten dinsdag een praktijksessie

met deze handschriften te houden, waarbij Andre zou zingen en ik zou begeleiden en hem o.a. mijn

visie over de interpretatie zou geven.

Dinsdag 12-05. Na een rustige morgen had ik weer een afspraak met chazzan Andre

Nudelman, in deze korte tijd waren we eigenlijk vrienden geworden, we hielden een intensieve

sessie waarbij we al uitgebreid musicerend onze gedachten lieten gaan over de interpretatie van de

handschriften van Nathan Meyer. We vergaten bijna dat we een vliegtuig moesten halen naar Sao

Paulo. Het was een emotioneel afscheid toen Andre ons bij de luchthaven afzette. We verlieten Rio

om 18.40. Terug in Sao Paulo was het, nadat we onze boodschappen hadden gedaan, toch weer fijn

om in het vertrouwde appartement te zijn.

Week 3 en 4, woensdag 13 mei tot en met maandag 18 mei, laatste onderzoeksweek in Sao Paulo.

Woensdag 13-05 hielden we een vrije dag. Dit hadden we wel verdiend na de intensieve sessies in

Rio de Janeiro. Deze dag heb ik wel verschillende afspraken geregeld voor mijn verder onderzoek,

o.a. met Iacov Hillel de producer van Fortuna, Tania en Alexander Travassos, een sefardisch

echtpaar, beiden werkzaam als componisten zowel voor de officiële joodse synagogenmuziek als

voor hun tijdelijke klezmerband “Bandaklezmer”. In de muziek van deze band hebben ze

Braziliaanse muziek verweven met joodse muziek. Via Prof. Nancy Rozenchan werd ik gemaild

door de dochter van de beroemde, inmiddels overleden chazan Iuda Waichenberg, de chazan van de

Große Schüle Bethel in Sao Paulo en tijdens zijn leven een veel gevraagde chazan door geheel

Brazilië, wiens huis door de jaren heen tevens een belangrijke officiële en officieuze

ontmoetingsplaats was voor de chazzaniem uit Brazilië. Zij stond erop dat ik bij haar thuis zou

komen en de vele handschriften en documenten bekeek die haar vader had nagelaten. Ze had al

verscheidene keren gemaild maar ik had nog niet met haar afgesproken omdat ik nog geen ruimte

had kunnen vinden in mijn agenda. Nu dus ook een afspraak met haar gemaakt voor morgenochtend

om 10.00.

Donderdag 14 -05. We moesten ons haasten voor de afspraak met de dochter van

chazan Iuda Waichenberg. Ze woont in een zeer riant appartement en het was een geweldig

interview. Daarna werd ik meegetroond om in enkele van haar archiefkasten te kijken. Wat een

reusachtig archief. Al neuzend in diverse dozen werd ik steeds enthousiaster, dit had ik nog nooit

gezien. Dit was fenomenaal wat hier verzameld was. Vele handschriften bevattende muziek van

chazzaniem uit het ghetto van Warschau. Daarnaast veel Pools chazzanoet, met namen van

chazzaniem waarvan ik tot nog toe niet gehoord had. Wat een prachtige handschriften, een zoals ze

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 131  het in het Engels zeggen, met painstaking precieze notatie van alle versieringen, zelfs de kwarttonen

waren genoteerd. Ik werd gretig en dook steeds dieper in de vele dozen en verloor mijn tijdsbegrip.

Ook waren er vele oude drukken aanwezig van Jiddische muziek, daarnaast veel oud fotomateriaal

van vergaderingen, bijeenkomsten en zangmiddagen van Braziliaanse chazzaniem en vele

documenten van discussies tussen de chazzaniem van Brazilië betreffende het chazzanoet gevoerd

in de “salon voor chazzaniem” in Waichenbergs woning. Ook waren er vele geluidsopnamen van

het Braziliaanse chazzanoet door haar vader verzameld. Wat ik in korte tijd te zien kreeg was echt

het topje van de ijsberg omdat er nog enkele kasten vol in haar huis aanwezig zijn en bleek ook nog

een groot archief in Israël te zijn. Het archief was naar mijn indruk chaotisch en dient nodig

onderzocht te worden. Ook was het archief nog niet echt professioneel opgeborgen en van de

manier van bewaren werd ik hier en daar niet echt vrolijk. Zij vroeg aan mij of het archief

waardevol was. Ik antwoordde haar dat hetgeen ik had gezien musicologisch van uitermate belang

is voor de geschiedenis van het chazzaniem van Brazilië maar ook voor de geschiedenis van het

chazzaniem buiten Brazilië. Ik maakte enkele detailfoto’s van het archief en we brainstormden hoe

we dit moesten aanpakken. Zij verzekerde mij dat zij de nodige fondsen voor een eventueel

onderzoek geheel of gedeeltelijk kon verwerven. Ook wil zij het archief in Brazilië bewaren en haar

Universiteit wilde hier wel aan meewerken, de uitdagingen zijn echter legio: hoe begin je met het

immense dossier te archiveren, te documenteren voor de buitenwereld en zorgvuldig te conserveren.

Het geluidsarchief dat aanwezig is baart ons de meeste zorgen. Het zijn meestal tapes of

cassettebandjes en deze kwetsbare geluidsarchieven dienen uiterst zorgvuldig gedigitaliseerd te

worden. Ook vind ik het problematisch dat zij een groot deel van het archief ergens in Israël heeft

ondergebracht bij een vaag instituut voor onderzoek naar chazzanoet. Ik vroeg haar of er al wat met

het materiaal gedaan was. Zij was er in de afgelopen jaren enkele keren naartoe gegaan en het

archief ligt daar te verkommeren zonder onderzoek, gaf zij enigszins verontwaardigd en

teleurgesteld toe. Mijn zorgen waren gegrond. Ik adviseerde haar het gehele archief, terug te

vorderen en centraal onder te brengen in Brazilië waar het thuishoort. De voorzichtige intenties zijn

om conform haar wil eerst een tentoonstelling in te richten, met een selectie van het archief van haar

vader en algemeen materiaal over chazzanoet in Brazilië, als start voor de verdere promotie van het

wetenschappelijk onderzoek. Daarnaast te komen tot het publiceren van een boek, eigenlijk een

standaardwerk aan de hand van het archief van haar vader en de research door mij (en anderen

verricht) of nog te verrichten inzake het Braziliaans chazzanoet, over het Braziliaanse chazzanoet.

In ons overleg kwamen we tot de conclusie dat dit standaardwerk zowel gedeeltelijk in het

Braziliaans, Engels als het Hebreeuws zou moeten geschreven voor de internationale

toegankelijkheid binnen de (Joodse) wetenschappelijke wereld. Ze dacht ook aan geluidspublicaties

(cd’s) via hernieuwde uitvoeringen van de manuscripten. De Universiteit van Sao Paulo zou een

centrale rol kunnen spelen binnen het onderzoek, ook heeft zij relaties met de Universiteit van Tel

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 132  Aviv. Misschien zou de Universiteit van Amsterdam, faculteit musicologie ook een rol binnen dit

project kunnen krijgen indien hiervoor bij dit instituut belangstelling zou bestaan, maar dit vraagt

nadere uitwerking, misschien in de vorm van een Phd. Ze stond er op dat er een centrale leidende

coördinerende functie voor mij weggelegd zou worden binnen het research team en het totale

project. Ik heb haar toegezegd deze rol onder bepaalde voorwaarden te willen vervullen. In mijn

gedachten stond ik er bij stil dat de huidige economische crisis ons enthousiasme door een

eventueel gebrek aan fondsen flink kon temperen. Deze maand moest ik hier op terugkomen en de

details met haar beginnen uit te werken. Het was al met al een goed gevulde dag en om een uur of

vier verlieten we haar huis.

Vrijdag 15-05. Tijdens mijn kantooruren ontving ik de volgende mail met van de dochter van

chazzan Waichenberg: “Hi Jochanan I was so excited with our talk that I didn’t invite you and your

sister for dinner tomorrow. Every Friday night we have “shabes” dinner with my son and my

daughter in law so if you come you will meet them. Best regards for you and your sister, hope to see

you tomorrow.” Ik antwoordde haar dat dit geen probleem was maar dat ik vanavond eerst naar de

CIP synagoge zou gaan voor de Cabalat Shabat viering. Dit had ik beloofd aan chazzan Alexandre

Edelstein. Daarna zouden we komen voor de shabes maaltijd. Het was dus weer een drukke dag.

We verlieten om ongeveer 12.00 ons appartement voor het interview met de stagedirector Iakov

Hillel (de manager van Fortuna). Hij woont zoals vele van onze contacten in de joodse elitewijk

Hiegienopolis. Het interview verliep erg chaotisch, hieraan debet was het uitzonderlijk ADHD

gehalte van Iakov Hillel. In het grote appartement liep hij al dansend, springend en vertellend rond.

Het ene moment anticiperend op mijn vragen, het andere moment instructies gevend aan de

aannemers die zijn twee appartementen aan het verbouwen waren tot één appartement. Het

volgende moment instructies gevend aan zijn schoonmaakploeg. Wij volgden hem van kamer tot

kamer, al interviewend doorliepen wij het appartement meerdere keren. In het interview kreeg ik

echter wel vele bevestigingen van mijn nu gevormde visie over de Joodse muziekcultuur in

Brazilië, maar ook best wel enkele zeer interessante gedachten rondom de invloed van Braziliaanse

muziek op de Joodse muziekcultuur. Hierbij moet opgemerkt dat deze visie duidelijk de visie was

gezien door de bril van Iakov en ik deze nog moet toetsen aan de opnames van de gesprekken

gevoerd met mijn andere geïnterviewde contacten. Het interview met Iakov Hillel was het

vermoeiendste interview door mij gevoerd in geheel mijn onderzoek. Bekaf bekwam ik in Starbuck

onder het genot van een koffie van deze ervaring. Wij begaven ons vervolgens naar CIP en maakten

de Cabalat Shabat viering aldaar mee. Deze viering was een mengeling van de Duitse chazzanoet-

traditie in de lijn van Lewandowski en de vernieuwingen naar Amerikaans en Israëlisch voorbeeld,

doorgevoerd door Alexandre Edelstein. De viering was muzikaal levendig, waarbij de

uitzonderlijke mooie, natuurlijke stem van Alexandre de twee tradities op een artistieke en

vieringtechnisch correcte manier aan elkaar verbond. Ook was het kleine beroepskoor van 10

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 133  mensen klanktechnisch zeer hoogstaand. Wel vond ik het klankidioom van dit koor te Amerikaans.

We verlieten om 20.30 de synagoge en spoedden ons naar de shabbesmaaltijd bij de familie van

Waichenberg. Het was een hele eer, de maaltijd was uitstekend verzorgd en de gesprekken waren

wederom intensief.

Zaterdag 16-05. In de morgen gingen we weer naar de CIP voor de morgenviering. Hier

hadden we zoals we de afgelopen periode wel vaker hadden meegemaakt op Shabat een viering met

Bar Mitswa. De dienst was uitzonderlijk lang en veel traditioneler, ook in muzikaal opzicht, dan de

viering op de vrijdagavond. Ik werd weer uitgenodigd voor functies bij de Torahlezing aan de

bimah. Wat mij opviel was dat men zich ook hier streng hield aan de constante aanwezigheid van de

Minjan bij de bimah. Daar ik tot deze minjan behoorde en meedeed in sommige gebeden die mij

toegewezen waren, moest ik me wel erg concentreren om constant bij de les te blijven om

op tijd in te vallen. Na de viering afscheid genomen te hebben van Alexandre Edelstein, de

Rabbijn en de beveiligers die ons nu als behorende tot de inventaris van CIP rekenden en

uitzonderlijk vriendelijk en correct waren, namen we de rest van de dag vrijaf.

Zondag 17-05. Deze dag besteedde ik in de morgen aan het inventariseren van mijn bereikte

onderzoeksresultaten. Ik moest tot de conclusie komen dat ik zeer tevreden kon zijn. Ik had boven

verwachting veel mensen geïnterviewd en naar mijn idee een goed beeld verkregen van de Joodse

muziekcultuur in Sao Paulo en Rio de Janeiro. Wij begaven ons na wat rondzwalken in de stad in de

namiddag naar een buitenwijk van Sao voor een interview met het componistenechtpaar Tania en

Alexander Travassos. Zij zijn ook de artistieke leiders en medemuzikanten van Banda Klezmer

Brasil. Voor de cd Mishmash a Brasileira (letterlijk vertaald: een Braziliaans zootje) hebben zij de

muziek geschreven of gearrangeerd. Tania speelde in de band tevens synthesizer en Alexander de

klarinet. Het interview kwam enigszins moeilijk op gang doordat Tania, het extroverte type van de

twee, constant het woord voerde en zelfs de antwoorden gaf op de vragen die ik uitdrukkelijk aan

het adres van Alexander gericht had. Het lukte mij uiteindelijk toch dit te doorbreken en de

gewenste antwoorden van de zeer introverte Alexander los te peuteren. Ik werd ook geattendeerd op

nog enkele hiaten in mijn onderzoek. Had ik ook al genoeg chazzaniem in de Sefardische

gemeenschap geïnterviewd en was ik al naar Recife en Porto Alegre geweest. Deze laatste

gemeenschap telde immers 13.000 joden en was de derde grote gemeenschap in Brazilië. Zij

konden mij ook, als ik nog een tweede onderzoeksreis ondernam, helpen aan de nodige contacten

binnen de Sefardische gemeenschappen. Dit allerlaatste interview en tevens afsluiting van mijn

onderzoeksreis in Brazilië gaf mij naast de nodige aanvullingen betreffende mijn informatie over de

beïnvloeding van de Joodse muziekcultuur door de Braziliaanse muziekcultuur ook de nodige

nieuwe vragen. Toen we laat in de avond door Tania met de auto werden teruggebracht naar ons

appartement, dook ik nogmaals in mijn totale onderzoeksmateriaal en kwam toch tot de

slotconclusie dat ik ondanks de hiaten die mijn onderzoek zou vertonen en waaraan ik niet kon

Bijlage 1. Onderzoeksverslag 134  ontkomen op dit moment, ik toch voorzichtig kon concluderen dat ik op 75% van de in de loop van

mijn onderzoek gerezen vragen een bevredigend antwoord zou kunnen geven met mijn

onderzoeksmateriaal.

Maandag 18-05. Deze dag besteedden we aan de schoonmaak van het appartement en we

namen de taxi naar de luchthaven en vlogen allebei in een zeer tevreden stemming over het verloop

van het wetenschappelijk onderzoek en ons verblijf in Brazilië terug naar Nederland.

 

Bijlage 2. Bohn synagogenorgel en Bohn harmonium ARI synagoge Rio de Janeiro. 135  

Bijlage 2: Het Bohn synagogenorgel, het Bohn synagogenharmonium, in de ARI

synagoge in Rio de Janeiro.

2.1. Het tweede grootste synagogenorgel in Zuid Amerika.

2.1.1. Inleiding: Mijn observatie van de synagogenarchitectuur.

Op vrijdag 8 Mei 2009 hadden we om 18.20 een afspraak met chazan Andre Nudelman in de ARI

synagoge (Associacao Religiosa Israelita) in Rio de Janeiro, we zouden de dienst van Kabbalat

Shabbat bijwonen, de mystieke

vrijdagavonddienst ter

verwelkoming van de Shabbat als

bruid. Daarna interviewde ik Andre.

Toen ik in de ARI synagoge kwam

vielen mij enkele dingen op.

Het gebouw dateert uit de beginjaren

zestig en is gebouwd als een enorme

rechthoekige doos, de Ark van

Noach stijl, met aan beide zijden

glazen wanden met gekleurde

moderne gebrandschilderde ramen.

. fig.14. De orgelfronten en de bima van de Ari synagoge.

De voorkant van de synagoge zaal (aan de kant waar ook de kantoren zijn) wordt in het midden

ingenomen door de bima (de Thora lezenaar), de Aron Hakodesh (de ark van het verbond= een

grote kast waarin de Thora-rollen zijn opgeborgen) met aan de wand de tien geboden, de beide

zijkanten worden ingenomen door de twee enorme orgelkasten van het

Bohn orgel die elk wel tien meter hoog zijn en bestaan uit twee

verdiepingen. Op de bovenste verdieping van de linker orgelkast vind

men een unieke ruimte, de zogeheten koorkast. Dit is een ruimte waarin

het complete toenmalige beroepskoor achter een façade van niet

sprekende orgelpijpen zat, boven in de orgelkast (zie foto). Wat mij naast

deze koorkast fascineerde was de totale eenheid van de architectuur, de

orgelkasten zijn geïntegreerd in het totaalontwerp van de

synagogenarchitectuur, de synagogenarchitectuur is eigenlijk fig. 15. Linker orgelfront, koorkast

gefocust op het liturgisch centrum met dit Bohn orgel. Het donkere tropische hout van de orgelkast

en de Aron Hakodesh contrasteren met het lichtere tropische hout van de synagogenbanken, in de

gebrandschilderde ramen keren de bruine kleurtinten van de banken en de orgelkast en Aron

Hakodesh terug afgewisseld met blauwe, gele en paarse tinten die de synagogenarchitectuur maken

Bijlage 2. Bohn synagogenorgel en Bohn harmonium ARI synagoge Rio de Janeiro. 136  tot een uitbundig lichte ruimte.De achterkant van de synagogezaal (wanneer men van af de bima de

zaal inkijkt) wordt ingenomen door een groot

balkon en een volledige glazen wand

verbonden met de glazen zijwanden. Het

aantal zitplaatsen schat ik rond de 1250 daar

de ARI synagoge 850 meelevende gezinnen

heeft. Het is dus gezien het gebouw en de

meelevende gezinnen één van de grootste en

rijkste kehilot in Rio de Janeiro.

fig. 16. Achterbalkon grote synagogezaal ARI.

We vinden onder het gebouw nog over de gehele lengte een kelderruimte met grote feestzalen. Aan

de achterkant van de synagoge en aan de rechterzijkant, als men naar de bima en het orgel kijkt, zijn

in een omgekeerde L- vorm vier verdiepingen kantoren en vergaderruimten rondom de synagoge

gebouwd.

2.1.2. Het Bohn orgel in 2009, haar functioneren binnen de liturgie toen en nu, een situatieschets,

mijn visie en het door de parnassiem gevraagde advies in deze.

Het Bohn orgel heeft een relatief jonge geschiedenis evenals het synagogengebouw en is

geschonken in 1964 door een uitermate rijke familie,

de familie Ornstein- Gottlieb, deze familie maakt nog

steeds deel uit van de kehila (synagogengemeenschap)

en bekleedt belangrijke posities. De plaquette vermeldt

de volgende tekst: “Dit orgel is gedoneerd in

memoriam aan generaal- consul Hugo Ornstein en

zijn onvergetelijke moeder Hedwig Ornstein, geboren

(meisjesnaam) Subak , met de medewerking van haar fig.17. Gedenkplaat schenkers Bohn synagogenorgel.

man Adolf Gottlieb gedaan (gedoneerd) door Dora Ornstein- Gottlieb”. Het orgel is conform de

gegeven informatie in het door mij afgenomen interview met Sylvio Harburger (parnas), Oren

Boljover en Andre Nudelman (chazaniem) (persoonlijke communicatie zaterdag 9 Mei 2009, 22.00-

01.30), specifiek geschonken en gebouwd voor de liturgische traditie in ARI die volledig gebaseerd

is en was op Lewandowski en Sulzer. Het is deze traditie die een groot synagogenorgel vereist, dit

naar het voorbeeld van de Asjkenazische traditie in de Duitstalige landen ten tijde van de Haskalah

en het Interbellum. De dispositie is geïnspireerd op de grote Walcker en Sauer instrumenten die in

die tijd in de synagogen werden gebouwd en tijdens de Shoah verloren zijn gegaan waarbij de

orgelkasten en de registraties specifiek werden aangepast aan de architectuur en de muzikale

Bijlage 2. Bohn synagogenorgel en Bohn harmonium ARI synagoge Rio de Janeiro. 137  wensen van de synagoge. De orgeladviseur in 1964 was de toen beroemde Zwitserse organist Fritz

Hoffer. In dit Bohn orgel zien we een unieke voortzetting van de traditie welke duidelijk tot stand is

gekomen door een heimwee naar de verloren gegane traditie in de Duitstalige landen. De joden in

de ARI synagoge, de reeds voor de Shoah aanwezige, de aan de Shoah ontvluchte en de

overlevenden zagen de installatie van dit instrument als een verrijking van hun bestaande

Asjkenazische liturgische Haskalah traditie die ingevoerd was in het Interbellum in 1937 door

Rabbijn Pinkus (toen ook Rabbijn van CIP) in Rio, dit nog voor de officiële stichting van de ARI

synagoge op 13 januari 1942 en doorgevoerd en angstvallig geconserveerd in de periode erna. De

ARI traditie is een traditie die focust op het muzikale erfgoed van Zuid Duitsland, de Vogezen en

Straatsburg met duidelijk invloeden uit Frankrijk. Zowel de eerste chazaniem, chazan Herr Schmitt

en chazan Herr Friedlander en één van de rabbinale grondleggers van ARI, Dr. Heinrich Lemle

kwamen uit kleine shtetl in de Vogezen (Rabbi Lemle en zijn gehele gezin werden vrijgekocht uit

Buchenwald in 1941 door lady Lilly Montagu in Londen). Overlevenden in de ARI synagoge

kenden elkaar soms uit Buchenwald (de systematiek van de Nazi's bracht o.a. Joodse kunstenaars en

wetenschappers uit de regio van de Vogezen in dit kamp) en zij ontmoetten elkaar weer in Rio. De

dispositie van dit Bohn orgel, het klankideaal gehanteerd, een duidelijke combinatie van Duitse en

Franse stijlen waarbij men ziet dat de orgelbouwer Bohn zich ook liet inspireren door de beroemde

Franse orgelbouwer Cavaillé- Coll, is dan ook in het licht van bovenstaande verklaarbaar. Het orgel

werd in ieder geval gebruikt in de liturgie tot 2005 (beschikbare opname Prelude RH_2005). Het

orgel begon zoals gebruikelijk bij achterstallig onderhoud van een elektro-pneumatisch mechaniek

gebreken te vertonen, toetsen die bleven hangen, registers die er niet meer bijgetrokken konden

worden omdat de elektro-pneumatische bedieningselementen niet meer functioneerden. Op de een

of andere manier ontstonden er sommige disputen over het functioneren van het orgel binnen de

liturgie en de noodzakelijkheid van de restauratie. De synagoge kreeg een nieuwe gift in de vorm

van een Allan- digital orgel en dit instrument wordt nu gebruikt ook in de diensten die wij hebben

bijgewoond. De muziek werd verzorgd door twee beroepschazaniem, Oren Boljover en Andre

Nudelman, een beroepsorganiste Regina Lacerda. Er was geen koor. De synagoge en zijn musici

propageren een Asjkenazische traditie waarbij de muziek van Louis Lewandowski op een zo

traditioneel mogelijke wijze uitgevoerd centraal dient te staan, in de muziek van Lewandowski is

het gebruik van een synagogenorgel en een redelijk groot (beroeps)koor de norm. Het bestaande

Bohnorgel in de synagoge was gebouwd specifiek conform de traditie in de Haskalah ten tijde van

Louis Lewandowski en hiervoor waren in 1964 kosten nog moeiten gespaard. De orgelkast heeft

een unieke koorruimte (koorkast) gebouwd en voorzien voor een beroepskoor. De aangetroffen

situatie riep bij mij enkele vragen op. Waar was het koor dat voor de muziek van Lewandowski en

Solomon Sulzer onontbeerlijk is? Waarom is er in deze zeer rijke synagoge geen beroepskoor? Is

hier een conflict gaande tussen de aloude Reform richting en de mensen die streven naar een meer

Bijlage 2. Bohn synagogenorgel en Bohn harmonium ARI synagoge Rio de Janeiro. 138  orthodoxe muziektraditie? Hieruit voortvloeiend is er misschien een verschil van visie tussen de

chazaniem onderling en/of de chazaniem en het synagogenbestuur, de parnassiem? Is het Bohnorgel

in verval geraakt omdat de synagoge te kort aan fondsen heeft (misschien ook vanwege de

kredietcrisis) om tot restauratie over te gaan? Is er geen vakkundige orgelbouwer voorhanden in die

regio om de restauratie te realiseren en heeft men gezien de slechte ervaringen met de aanwezige

bouwer (verteld in interview) besloten tot de gemakzuchtige optie van het digitale orgel? Heeft men

eenvoudigweg niet het geld voor de restauratie over? De antwoorden die de geïnterviewden en

direct verantwoordelijken mij gaven op de avond van 9 mei 2009 en daarna waren bevreemdend en

niet bevredigend:

− Voor de orgelrestauratie was de volledige hoofdsom beschikbaar gesteld, inclusief een

reservefonds, door enkele privédonateurs binnen de kehila waardoor de restauratie in

principe door de beste orgelbouwers in de wereld zou kunnen worden verwezenlijkt.

− De parnassiem vonden de orgelrestauratie te duur, daarnaast was er maar één orgelbouwer

beschikbaar in Brazilië die naar hun mening niet erg betrouwbaar was. Men was tevens de

mening toegedaan dat men het enorme restauratie bedrag beter kon gebruiken voor andere

doeleinden.

− De onafhankelijke kennis in dit kader, een goede orgeladviseur, was niet in de

gemeenschap en niet in het land aanwezig.

− Het immense orgel zou te groot zijn en te veel volume produceren voor de synagoge en

haar zang.

− De schenker van het Allan-digital orgel zou beledigd zijn wanneer zijn orgel niet meer werd

gebruikt en het Bohn orgel gerestaureerd.

− De jeugd zou niet meer geïnspireerd raken door de klanken van het Bohn orgel.

− De ruimte van de orgelkasten zou indien leeggemaakt gebruikt kunnen worden als extra

vergaderruimten.

De parnas Sylvio Harburger vroeg mij voor we weer vertrokken naar São Paulo, namens de kehila

om een gedetailleerde rapportage van de toestand van het orgel te geven; de kwaliteit van haar

bouw, mijn visie op haar functioneren binnen de liturgie en mijn advies inzake restauratie. Hiervoor

heb ik het orgel aan een eerste grondig onderzoek onderworpen op maandag 11 mei 2009. Enkele

aspecten van dit onderzoek, verzonden aan de synagoge in een vertrouwelijke rapport, bespreek ik

in dit hoofdstuk. Uit de interviews kan ik voorzichtig destilleren dat Sylvio Harburger als één van

de meest invloedrijke parnassiem binnen de synagoge uiteindelijk als groot liefhebber van het Bohn

orgel is gezwicht voor de argumenten van de anderen om de restauratieplannen voorlopig in de

ijskast te zetten. Ik kon mij niet geheel aan de indruk onttrekken dat hij nu zijn twijfels heeft

betreffende zijn zwichten voor de meerderheid.

Bijlage 2. Bohn synagogenorgel en Bohn harmonium ARI synagoge Rio de Janeiro. 139  

Mijn visie op de restauratiemogelijkheden:

− Geld voor de restauratie is en was aanwezig dus is dit geen argumentatie om de

restauratieplannen te bevriezen, wel moet men zorgvuldig afwegen of het instrument de

restauratie waard is en of het instrument heeft beantwoord aan de synagogentraditie in het

verleden en zal beantwoorden aan de synagogentraditie in de toekomst. In dit kader heb ik

de geluidsopnames die nog aanwezig waren van het orgelgebruik binnen de liturgie met de

begeleiding van de zang van de chazaniem, het toen nog aanwezige beroepskoor en de

kehilazang opgevraagd en geanalyseerd. Het betreft hier vijf opnames van 1992 tot 2005.

Na zorgvuldige bestudering moet ik concluderen dat het orgel uitermate goed overkomt

binnen de traditie die de ARI synagoge muzikaal hanteert, Lewandowski en Sulzer, dat het

koor en de chazaniem professioneel en historisch redelijk verantwoord de muziek uitvoert.

Een kanttekening die ik wel moet plaatsen is dat de organist (organiste) duidelijk tekort

schiet in het verantwoorde gebruik van dit instrument, niet in haar technisch spel maar in

het instrumentengebruik en kennis van de “orgeltraditie”. In concreto geeft de door mij

bestudeerde klankkleur van het instrument, de uitermate verantwoorde bouw van het

instrument, dit geheel in de traditie van de Haskalah, haar plaatsing binnen de

synagogenarchitectuur en de muzikaal gehanteerde traditie binnen deze synagoge mij de

overtuiging dat restauratie van dit instrument verantwoord is en zelfs gezien de uniciteit

wenselijk, niet alleen voor de ARI synagoge maar ook voor het gehele Braziliaans Joods

cultuurerfgoed. De hoge kosten voor restauratie zijn gezien deze aspecten absoluut zowel

cultuur historisch, als in het kader van de functionaliteit van het instrument binnen de

traditie van ARI verantwoord. Mijns inziens is het dan ook onverantwoord om beschikbare

fondsen die voorhanden zijn voor de restauratie voor andere doeleinden te gebruiken, blijft

hier nog onverlet hoe een schenker over deze beslissing denkt.

− Het door mij geconstateerde onverantwoord gepleegde onderhoud van het orgel door de

Braziliaanse orgelbouwer, het slordig omgaan met het pijpmateriaal, het niet verhinderen

van het systematisch laten verdwijnen van uniek pijpmateriaal, doen mij niet de

constateringen van de synagoge bestuurders bevestigen dat de desbetreffende orgelbouwer

niet vakbekwaam genoeg was om dit te voorkomen. Deze orgelbouwer heeft naar alle

waarschijnlijkheid waardevol pijpmateriaal ontvreemd en voor andere doeleinden gebruikt.

Er moet in dit kader echter worden opgemerkt dat de bestuurders van de synagoge in dit

opzicht ook niet zorgvuldig genoeg op hun cultuurbezit hebben gelet. Hier is onwetendheid

en ondeskundigheid misschien de oorzaak. De kennis inzake deze instrumenten en de

vakbekwaamheid voor het restaureren van instrumenten van deze omvang vindt men naar

mijn mening dan ook alleen in Europa.

Bijlage 2. Bohn synagogenorgel en Bohn harmonium ARI synagoge Rio de Janeiro. 140  − Het argument dat het orgel te groot zou zijn qua klankspectrum voor de synagoge en de

aldaar gevoerde liturgie pareer ik met drie argumenten. Ten eerste heeft het orgel van 1964

tot 2005, dus in totaal eenenveertig jaar, in de liturgie in ARI conform de mij beschikbare

informatie en documenten zonder problemen gefunctioneerd en ook de historische opnamen

geven een evenwichtige klankverhouding tussen koor, orgel, chazaniem en kehila weer.

Recentelijk, sinds enkele jaren, nadat het orgel technisch niet meer goed functioneert en

tijdens de periode van de organiste Regina Lacerda wordt het probleem van het mogelijke

te grote klankspectrum van het Bohnorgel als argument tegen de restauratie aangevoerd.

Vergelijkende bestudering van de opnames met het Bohn orgel met die van het nieuwe

Allen- digital orgel doen mij echter constateren dat ook het Allan-digital orgel een

vergelijkbaar volumeniveau heeft waarbij de organiste ook zeer forse klankspectra durft

neerzetten, die dan naar mijn mening in hun digitaliteit niet natuurlijk overkomen en een

kwaliteitsvermindering geven ten opzichte van de klank van het Bohnorgel. Enige scholing

in het gebruik van een groot romantisch orgel met zwelkasten, zou na de eventuele

restauratie van het Bohn orgel hierin bij de organiste wonderen kunnen doen.

− Het argument dat de schenker van het Allan-digital orgel gepikeerd zou zijn bij restauratie

van het Bohn orgel zou men in het perspectief kunnen zien van de mogelijke huidige

frustratie van de familie Ornstein- Gottlieb bij het zien van de verpaupering van hun

geschonken Bohn orgel.

− De ruimte binnen de orgelkasten ombouwen tot vergaderruimten is gezien de enorme

ruimte binnen de orgelkasten pragmatisch een oplossing maar voor mij als

musicus/musicoloog een gotspe.

2.1.3. Het Bohn orgel, een bespreking en documentatie van mijn bouwtechnische bevindingen.

Algemeen: Het orgel is een tweemanualig instrument, elektro-pneumatisch in de overbrenging van

de toetsen naar de orgelkast. Het pijpwerk is verdeeld over twee identieke symmetrische

orgelkasten, een linker pendant en een rechter. De klankkleur is romantisch, Duits/ Frans naar

voorbeelden van Walcker, Sauer en Cavaillé- Coll instrumenten, maar met duidelijke aanpassingen

van registerkleuren voor het specifieke gebruik binnen de synagogenliturgie.

De dispositie van het orgel is de volgende: Great organ, het tweede klavier: bordao 16’, principal 8’, flauto 8’,

bordao 8’, viola 8’, oitava 4’, cornamuse 4’, nazardo 2.2/3, pifaro, 2’,

terca 1.3/5, picolo 1’, sequialt 2fls, cimbalo 5 fls, mistura 7 fls, oboe 8’,

trombeta 8’ clarim 4’ (tremulo) Also with a big swellcase (expressao).

Small organ, het eerste klavier: couple 11-1, couple 11-1 super, 1-super,

fig. 18 Deel van de registers van de speeltafel. 1-sub, principal 8’, salicional 8’, flauto 8’, oitavo 4’, flauto 4’,

Bijlage 2. Bohn synagogenorgel en Bohn harmonium ARI synagoge Rio de Janeiro. 141  quinta 2.2/3 , XVA 2’ (?), mistura 7fls, trombeta 8’, clarim 4’

Pedal-work: contrabaixo 16’, subaixo 16’, bordao 16’, bordao 8’, 11-pedal, 11-pedal super, 1-pedal, 1-pedal super.

Setzers, combinations : normal, comb 1, tutti, 11-ped, 1-ped, 11-1,

Expressao pedal and general crescendo.

De speeltafel: De speeltafel is verdwenen en de mij beschikbare foto's van de speeltafel geven mij enige twijfels over het goede functioneren van deze speeltafel in het verleden. Sommige registers werden langs elektro-pneumatisch weg verdubbeld van het tweede manuaal naar het eerste manuaal en het is hier dat vaak de gebreken bij elektro-pneumatiek zich openbaren. Het pijpwerk van het hoofdwerk, het tweede manuaal (the great organ) geplaatst in de orgelkast aan de rechterkant van de bima (dit indien men er voorstaat) is relatief het best bewaard gebleven. Het pijpwerk van het eerste manuaal in de linkerkast het slechtst. fig. 19. Eikenhouten zwelkasten.

De zwelkasten:

De aanwezigheid van de enorme zwelkasten, dit zijn vanaf de speeltafel bedienbare zware

eikenhouten jaloezieën, die binnen de bestaande orgelkast een interne kast vormen en het geluid

respectievelijk kunnen dempen en laten aanzwellen (zie foto), maken het orgel nog specifieker

geschikt voor de verschillen in klankkleuren en gradaties van volumes binnen de Asjkenazische

synagogenmuziektraditie van de Haskalah. Wat opvalt is de vakkundige bouw en massieve

degelijkheid van de zwelkasten van het Bohn orgel.

Bijlage 2. Bohn synagogenorgel en Bohn harmonium ARI synagoge Rio de Janeiro. 142  

Het pijpenmateriaal:

Hier begin ik met het positieve, 3/6 van het materiaal is in redelijke tot goede conditie, 1/6 is in

gematigde conditie, 1/6 in slechte conditie, 1/6 waaronder zich kostbare tongwerken bevinden is

verdwenen, beter gezegd gestolen voor ander gebruik. Tongwerken zijn met name als kleurstemmen

erg gewild door orgelbouwers voor gebruik in andere te

bouwen of te restaureren instrumenten. Een deel van het

pijpwerk dat mist is ook erg klein pijpwerk, deels nog door

mij verwoest teruggevonden in hoeken van de orgelkast.

Het deel van het pijpwerk dat in slechte conditie is bestaat

voor 75% uit klein pijpwerk, dat op zich al kwetsbaar is

maar in dit orgel heeft men er gewoon met de voeten

opgestaanom de boxen van het Allan-digital orgel te

fig. 20. Deel van het missende kleine pijpwerk kunnen plaatsen, deze zware boxen zijn verder op

sommige zeer kwetsbare windladen geplaatst waardoor deze als het ware door het gewicht van de

boxen zijn geïmplodeerd. 2/6 van het pijpenmateriaal is gemaakt uit zink, 3/6 van hout, deels hoog

kwalitatief deels minder, 1/6 van een

legering van lood en tin, ik schat het

tingehalte op ongeveer 60%, dit omdat een

lager tingehalte typerend is voor het

verkrijgen van een warme romantische

klankkleur. De materiaalkeuze voor de

pijpen is typisch voor een neoromantisch

orgel uit de jaren vijftig, zestig van de

vorige eeuw. Er bevindt zich nog een

aanzienlijke hoeveelheid pijpenmateriaal

van tongwerken in de orgelkast, sommige fig.21. Houten tongwerkbekers op metalen voet.

hebben houten klankbekers (resonators) op een metalen voet. Ik denk dat deze behoren tot de

Trombeta 8' en/of the Clarim 4', de houten bekers geven hen een sonore en mooie klank (dit heb ik

getest door ze met de mond aan te blazen).

Bijlage 2. Bohn synagogenorgel en Bohn harmonium ARI synagoge Rio de Janeiro. 143  Ook was het pijpenwerk van de contra baixo 16' nog

grotendeels aanwezig, gemaakt van massief hout. De

bordao 16' en de bordao 8' waren nog op hun plaats.

Het grootste deel van de gedekte houten 8' en 4' zijn

nog in goede conditie. Voorzover ik kon zien was

van het eerste klavier de principal 8', de salicional 8'

de flauto8', de octavo 4' de flauto 4' nog grotendeels

aanwezig, de conditie van de quinta 2 2/3 en de

mistura 7' is twijfelachtig, veel van dit klein

pijpwerk is beschadigd. Van het tweede manuaal is

een groot deel van de 8' en 4' nog intact, hier heb ik

echter mijn twijfels over het kleinere pijpwerk:

nazardo 2 2/3, pifaro 2’, terca 1 3/5, picolo 1,

sequialt 2fls, cimbalo 5 fls and mistura 7 fls,

fig.22. Pijpen van de contra baixo 16’ zeker mist er een aanzienlijk deel van de sequialt 2 fl.

Resumé van de toestand van het pijpwerk:

Het meeste pijpwerk van het orgel was tijdens mijn onderzoek 11 mei 2009 nog aanwezig, mijn

analyse is dat 4/6 van het materiaal nog bruikbaar is in een restauratie, het meeste nog bruikbare

materiaal bevindt zich op het tweede manuaal en het pedaal, 1/6 van het materiaal is niet meer

bruikbaar, 1/6 is verdwenen.

Resumé van de toestand van het andere materiaal van het orgel:

De speeltafel is totaal verdwenen, de elektro-pneumatiek is deels aanwezig maar zwaar beschadigd

en niet meer bruikbaar, de conditie van de windtunnels moet worden verbeterd maar deze zijn nog

aanwezig, de blaasbalgen zijn nog in positie en redelijk intact bruikbaar voor restauratie, de

orgelkasten zijn schitterend, de zwelkast is van de hoogste kwaliteit en volledig intact.

2.1.4. Deelconclusie:

Ik citeer hier de conclusie van mijn rapport betreffend het Bohn instrument, verzonden aan de ARI

synagoge.

The Bohn organ is a cultural heritage of the synagogue of ARI, the city Rio de Janeiro, Brazil

and South America in general. There is a necessity of conserving and restoring this unique

instrument as a Jewish instrumental monument a symbol of the preservation of the musical Haskalah

tradition of the Ashkenazim within the ARI synagogue in Brazil. In my rapport I hope I have made it

clear that the Bohn organ in its uniqueness has to be saved and restored. It is the second greatest

Bijlage 2. Bohn synagogenorgel en Bohn harmonium ARI synagoge Rio de Janeiro. 144  synagogue organ in South America. It is one of the finest examples in organ building in the tradition

of the Haskalah. In Europe there is almost nothing left in this design anymore. And I find it in Brazil!

The architecture of the synagogue and the architecture of the organ are a total unity and unique. If

you destroy the organ, you destroy in my vision the architecture of the synagogue, and a part of the

heritage handed over by your families. The carefully studied sound material in my possession didn’t

confirm at all some arguments that the organ in it self was too loud. It confirmed an organ in a bad

condition and a very good organist that tried to cope with the bad condition of this instrument but

who also needed however to learn to work with the swell cases in a proper way. What I found in ARI

was a organ build in the best way of the traditions of the Jewish culture in Germany of the Haskalah

before the holocaust, but I found, sorry to say, also people that had in one way or another a serious

problem with coping with this tradition.

2.2. Het Bohn synagogenharmonium.

Inleiding: Zowel parnas Sylvio Harburger als chazan

Andre Nudelman attendeerden mij onafhankelijk van

elkaar op een instrument ergens verscholen in een

opslagruimte onder een paardendeken. Ze hadden het

over een synagogenharmonium dat vroeger in

combinatie met het hoofdorgel werd gebruikt, het

harmonium begeleidde de chazaniem wanneer zij

soleerden. Het hoofdorgel, soms ook gecombineerd fig.23. Logoplaatje bouwer harmonium

met het harmonium: begeleidde alleen elke vorm van zang in combinatie. chazaniem met koor,

chazaniem met koor en kehila. Ik herkende deze manier van werken met het harmonium uit de

Franse traditie in de 19de eeuw. We kwamen dit gebruik tegen in veel kerkelijke muziek in deze

periode.

Het instrument: Toen het harmonium werd onthuld viel mij direct op dat het een kolossaal

harmonium betrof met een groot aantal registers, het had een sterke

windvoorziening en het hout van de kast was van mooi tropisch hout.

Met name de dispositie en de omvang van het harmonium was veel

groter dan de bij mij bekende Franse, Duitse en Amerikaanse

harmoniums. Het instrument had een specifiek transpositiemechaniek

fig. 24. Speeltafel Bohnharmonium. onder het klavier dat het klavier verplaatste langs de vaste

tongblokken en het per halve toon kon transponeren. Dit was toen het instrument nog functioneerde

volgens Sylvio erg handig want elke chazan had zijn specifieke intonatie van een bepaald gezang

zijn eigen toon en volgens Sylvio werd er wat afgeschoven met het klavier.

Bijlage 2. Bohn synagogenorgel en Bohn harmonium ARI synagoge Rio de Janeiro. 145  Het instrument verkeerde in een slechte staat maar de synagoge wenste dit instrument vrijwel zeker

weer in ere te herstellen, ook hier had men weer het probleem dat er geen vakkundige restaurateurs

voor harmoniums in het land aanwezig waren en dat deze volgens Sylvio zelfs in de Verenigde

Staten zeldzaam waren. Misschien moet er hiervoor in Europa worden gezocht. Sylvio had zeer

goede herinneringen aan het gebruik van het harmonium binnen de synagogenliturgie (persoonlijke

communicatie 11 mei 2009, ARI synagoge Rio). Hij merkte op dat de klank van het harmonium in

zijn expressie de menselijke stem van de chazan zeer dicht benaderde en in combinatie met de

strijkende stemmen van het hoofdorgel en het koor verkreeg men de gewenste Nesjomme (ziel), de

klank van het harmonium bracht de kehila dichter bij Adonai, met dit instrument werd volgens

Sylvio beter voldaan aan de Kavanah, Dit is het daadwerkelijke streven naar het bereiken van het

hogere, bovenmenselijke en toch menselijke intenties en gevoelens in relatie tot alle aspecten van

het leven, de dood, de Schepper en de schepping en alles wat er zich in deze schepping bevindt.

Deze hoger menselijke intenties verbinden de mens met de Shekhinah, Adonai’s alomtegenwoordige

aanwezigheid in de wereld. Het blijven echte menselijke intenties en zij krijgen in deze wereld nooit

hun echte vervolmaking. De joodse gedachtegang is dat het deze Kavanah is die juist in de muziek

het subliemst tot uiting kan komen. In de joodse filosofie is muziek zonder Kavanah geen muziek

en Kavanah zonder muziek geen Kavanah. Sir Jonathan Sacks, opperrabbijn van Engeland,

verwoordt dit begrip op deze manier (Friedmann/Stetson, 2008):     Each text and each period of the year, has its own melody. Song charts the biorhytms of the

Jewish soul (…) There’s a reason for this. When language is invested with deep emotions,

kavanah“, its aspires to the condition of music. As I put it once: Words are the language of the

mind. But song is the language of the soul. Judaisme is a dialogue between earth and heaven, and

when words become holy, they become song (…) music is the closest we come to expressing the

inexpressible”

De dispositie.

Het instrument is éénmanualig en heeft een uitzonderlijk grote dispositie die ik hier laat

volgen:Forte, Bourdon 16’, Dolce 8’, Chava de Oitavas, Viola 4’, Diapason 8’, Gamba 8’,

Salicional 8’, Aeoline 8’, Vox Humana, Chava de Oitavas, Aeoline 8’, Salicional 8’, Gamba 8’,

Melodia 8’, Viola 4’, Voix Celesta 8’, Flauto 8’, Violoncello 16’, Forte 1’.

De dubbele namen die men ziet betreffen hetzelfde register alleen kan men deze gesplitst gebruiken,

of wel in het bas gedeelte, of wel in het sopraangedeelte of wanneer men ze beide opentrekt over

het gehele klavier. Wat opvalt in de dispositie is dat we geen tweevoet register aantreffen maar dat

het allemaal grondstemmen betreft en ook heeft het instrument twee zestienvoeten. De dispositie is

samengesteld op verzoek van de ARI synagoge.

Bijlage 2. Bohn synagogenorgel en Bohn harmonium ARI synagoge Rio de Janeiro. 146  2.3. Conclusie: De invloedrijke parnas Sylvio Harburger had duidelijk een grotere voorliefde voor

het Bohnharmonium dan voor het Bohn orgel, hij vond de klank van het harmonium in samenhang

met de klank van de chazaniem en het koor beter beantwoordend aan de mitswa tot kavanah, het

geheel van de liturgie had volgens hem bij het gebruik van het harmonium in samenspel met het

Bohnorgel meer nesjomme en dit miste hij. Dit vond ik een opmerkelijk gegeven in dit gedeelte van

mijn veldwerk en het wekt mijn nieuwsgierigheid om het gebruik van het harmonium in de Joodse

traditie verder te onderzoeken. In het geheel van dit hoofdstuk kunnen we concluderen dat de ARI

synagoge in het verleden heeft geprobeerd om een in hun geheugen bestaande en door de Shoah

grotendeels vernietigde muzikale traditie die verweven was rondom de componisten Lewandowski

en Sulzer, een synagogenorgel en een beroepskoor met beroepschazaniem, te reconstrueren,

heruitvinden (invention of tradition). De investeringen die men hiervoor in het verleden gedaan

heeft zijn enorm te noemen. Helaas moest ik constateren dat er enige haarscheuren zo niet breuken

bestaan in het draagvlak om dit hernieuwd uitgevonden totaalconcept van de traditie in zijn geheel

te behouden. Voor het behoud van hun heruitgevonden traditie is naar mijn mening de restauratie

van hun naoorlogse instrumentale culturele erfgoed, het Bohn synagogenorgel en het Bohn

harmonium een noodzaak.

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

147  

Bijlage 3: het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het

Waichenberg archief in São Paulo. 3.1. Inleiding:

- De onmogelijkheid om de archieven gericht te onderzoeken, door het ontbreken van de tijd

op deze mijn eerste onderzoeksreis.

- Deze archieven hebben genoeg potentie voor een Phd, in dit hoofdstuk een korte impressie.

Archieven en archiefonderzoek, dit doe je gericht en is tijdrovend. Beide aspecten, het gerichte en

de tijd waren niet aanwezig. In mijn veldonderzoek kwam ik de archieven tegen op een voor mij

totaal onverwacht en niet gepland moment, eigenlijk hebben de archieven mij opgezocht. Een

criticus zou kunnen opmerken, veldonderzoek is toch ook het doen van archiefonderzoek, waarom

is de uitwerking in deze scriptie dan summier? Dit moet ik beamen, veldonderzoek is

archiefonderzoek echter drie onverwachte factoren speelden mij parten, ten eerste was de tijdsduur

van mijn onderzoeksreis door mijn gezondheidstoestand en de hieraan door mijn behandelde artsen

verbonden voorwaarde van een maximaal als verantwoord geachte periode beperkt tot een kleine

vier weken, van 24 april tot 18 mei 2009, ten tweede kwam ik pas in aanraking met de archieven op

het eind van mijn onderzoeksreis, ten derde verliep mijn onderzoeksreis bovenverwachting

voorspoedig en werd ik overspoeld met onderzoeksmateriaal. Chazzan Andre Nudelman en de

parnas Sylvio Harburger van de ARI synagoge attendeerden mij terzijde op het eerste archief, het

Nathan Mayer archief (persoonlijke communicatie 11 Mei 2009, ARI synagoge, Rio de Janeiro).

Men had nog iets in de kast liggen, een muziekarchief, of dit soms iets van betekenis zou kunnen

zijn voor mijn onderzoek en of ik er mijn mening over kon geven op de bewuste maandagmiddag

11 mei 2009, de middag dat ik kwam voor het technisch onderzoek van het Bohn synagogenorgel

en het Bohn synagogenharmonium. Ik heb dit archief een eerste vluchtige bestudering gegund, op

de avond en in de vroege nacht heb ik dit archief aan een vervolgonderzoek onderworpen samen

met Andre Nudelman. De dinsdagmiddag voor mijn terugvlucht naar São Paulo heb ik samen met

Andre nog een intensieve muzikale sessie gehouden waarin we al musicerend onze gedachten lieten

gaan over deze handschriften, de interpretatie en de overeenkomsten en de verschillen met de

uitgegeven drukken van deze muziek van Lewandowski. Het tweede archief, het

Waichenbergarchief, werd op een andere manier onder mijn aandacht gebracht. Via één van mijn

eerdere contacten Prof. dr. Nancy Rozenchan werd ik per herhaling geattendeerd op het feit dat de

dochter van de volgens haar zeer beroemde en inmiddels overleden chazzan Iuda Waichenberg van

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

148  

de Große Schüle Bethel in São Paulo er op stond dat ik bij haar langs kwam voor een visite waarbij

ik enkele documenten moest inzien. Mijn agenda was echter overvol zodat ik moeite moest doen

om hiervoor tijd te vinden. Mevrouw Rozenchan bleef echter via de mail aandringen dat dit bezoek

toch echt voor mijn onderzoek noodzakelijk was en dat de bewuste mevrouw die ook haar vriendin

was er op stond dat wij haar ook met een bezoek vereerden. Wij bezochten en interviewden haar op

donderdag 14 mei 2009 om 10.00. Het werd een hartelijk bezoek en liep enorm uit, ook werden we

de volgende dag per mail uitgenodigd om met de familie Langer de Sabbat te vieren, hetgeen

binnen de Joodse traditie een grote eer is.

3.2. Het Nathan Mayer archief (Rio de Janeiro)

.

fig. 25. v.l.n.r. Chazzan Oren Boljover, chazzan Andre Nudelman en Jochanan van Driel,

gebogen over het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge Rio de Janeiro.

Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge is met de hand geschreven in de periode tussen

1942 en 1957. Het geeft zijn visie weer betreffende de verschillende uitvoeringen van de muziek

van Louis Lewandowski zoals hij het zich onder andere herinnerde in uitvoeringen in Europa in het

Interbellum. Het is door hem genoteerd deels tijdens zijn vlucht en in de periode na zijn vlucht in

Rio de Janeiro. Er zijn ook invloeden aan te wijzen van de toen dienstdoende chazzan Fleischman.

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

149  

Dit archief is naar mijn bescheiden overtuiging belangrijk materiaal om twee redenen. Ten eerste

geeft het een verhelderende visie op de muziek van Louis Lewandowski vanuit de denk- en

leefwereld van een overlevende van

de Shoah, een visie die significante

afwijkingen vertoont ten opzichte

van de uitgegeven drukken, die nauw

aansluit bij en de

uitvoeringspraktijken bevestigt van

de weinige nog bestaande en

gedocumenteerde opnames van

uitvoeringen van de muziek van

Lewandowski die onder andere

hernieuwd uitgebracht zijn .

vanuit het weinige nog bestaand

fig.26. Titelpagina Nathan Mayer archiefstuk archiefmateriaal door Beth

Hatefutsoth (research instituut verbonden aan de Universiteit van Tel Aviv). Ten tweede doet het

ons kritisch stilstaan bij de uitvoeringspraktijken in onze tijd, die door de kehilot vaak als de

traditionele uitvoeringspraktijken worden bestempeld. Het materiaal zou aanleiding kunnen geven

tot de veronderstelling dat de uitvoeringspraktijk die de tegenwoordige uitvoerders als de originele

en traditionele uitvoering beschouwen als een hernieuwd uitgevonden traditie moet worden

beschouwd. Om overhaaste conclusies te voorkomen moeten we echter rekening houden met het

feit dat de Duitse Joden de gewoonte hadden om hun muzikale expertise mee te brengen vanuit hun

eigen persoonlijke achtergrond. Zij hadden als musici niet altijd de beschikking over alle benodigde

partituren van Lewandowski’s muziek. Vanuit de herinnering werden de Lewandowski-partituren

gereconstrueerd, men kan er van uit gaan dat er wellicht afwijkingen zijn opgetreden tussen de

opnieuw genoteerde versies en de originele composities van Lewandowski. Daarnaast moeten we

ons de vraag stellen of Lewandowski zijn partituren, gezien de constatering van de bovenstaande

gewoontepraktijk, had bedoeld als eindresultaat. Het is aannemelijk dat hij zijn composities alleen

als een basisnotatie zag, wetende dat de chazzaniem toch naar hun persoonlijke vrijheden te werk

zouden gaan. Dit verdient nog nader onderzoek in een later stadium. Hierbij zal in een vergelijkend

onderzoek achterhaald dienen te worden hoe men Lewandowski op verschillende locaties in het

verleden uitvoerde en hoe de uitvoeringen in het heden zijn. Deze uitvoeringen zullen onderworpen

moeten worden aan de drukken en handschriften rondom Lewandowski waarbij het Nathan Mayer

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

150  

archief in Rio de Janeiro als één van de mogelijke vertrekpunten kan functioneren. Het archief is in

een redelijke conditie maar de manier waarop men het bewaart en er mee omgaat laat te wensen

over en onderzoek en digitale vastlegging en ontsluiting van het archief is op korte termijn mijns

inziens noodzakelijk.

3.2.1 Enkele aandachtspunten in het archief:

- Het archief bestaat uit begeleidingsboeken, dirigenten partituren en zogeheten koorboeken.

- Het verschijnsel van de grote koorboeken die per partij zijn uitgeschreven is interessant,

mede omdat in de synagoge ook nog enkele traditionele grote lezenaars voor het koor

aanwezig waren in dezelfde houtsoort als de orgelkasten. Het toenmalige beroepskoor stond

dus per partij gegroepeerd rond een centrale lezenaar en zong op deze manier gezamenlijk

uit de koorboeken. Een vraag die men moet stellen is of deze traditie te doen gebruikelijk

was in de synagogen in de Duitstalige landen ten tijde van de Haskalah en het interbellum.

Een andere vraag die hieruit voortvloeit is of deze traditie nu nog steeds in andere

synagogen voorkomt en ook is het interessant uit de zoeken of het een beïnvloeding vanuit

de kerkelijke tradities betreft. Deze vragen zijn door mij in beperkte kader van deze scriptie

nog niet onderzocht en beantwoord en geven openingen voor een verder specifiek

deelonderzoek in een vervolgstadium van het onderzoek van deze archieven.

fig.27. Fragment waarbij cantor en koor unisono zingen.

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

151  

- Het algemeen notenbeeld van de handschriften en de gehanteerde harmonisatie in de

handschriften wijkt significant af van de mij beschikbare uitgaven van de partituren van

dezelfde muziekwerken van Lewandowski. Dit zowel in kleine als in grotere details. Dit

werd door mij en de chazzan Andre in het verloop van ons onderzoek door vergelijking met

de drukken van Lewandowski, aanwezig in mijn laptop en aanwezig in het archief van ARI

vastgesteld. Over het algemeen kan men constateren dat de genoteerde orgelbegeleiding

door Nathan Mayer soberder is dan in de uitgegeven drukken maar in haar uitwerking

efficiënter en aan het doel beantwoordend. De begeleiding volgt het koorritme, meer naar

de letter, obligaat en dit is in de druk van Lewandowski niet altijd het geval. Ook de

cadensering is subtieler, minder romantisch en vaak verassend anders dan in de drukken

van Lewandowski.

fig.28. Begeleidingsvoorbeeld waarbij het orgel duidelijk een basso continuo rol vervult.

De begeleiding in de handschriften van Nathan Mayer is vrij basaal, het geeft het orgel

echter meer ruimte, meer virtuositeit in notenbeeld en klankspectrum wanneer het in

passages moet soleren. Hierdoor wordt er een plannendynamiek gecreëerd, dit typisch naar

de traditie van de Duitse Barok en Neobarok, die in de uitgegeven drukken van

Lewandowski duidelijk minder tot uiting komt, dit zowel in de door mij bekende

uitvoeringen van deze drukken als in de partituren zelf.

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

152  

- Interessant is het dat de chazzan in de handschriften van Nathan Mayer in bepaalde

passages van de partituren uitdrukkelijk niet door het orgel wordt ondersteund zoals ook

sommige koorpassages hier soms direct aan voorafgaand of volgend, er is hier dus geen

uitgeschreven begeleiding genoteerd en geen akkoordenschema. In de gedrukte versies van

Lewandowski vindt men in deze gedeelten wel regelmatig een orgelbegeleiding en deze is

volledig uitgeschreven.

fig.29. Onbegeleide koor en chazzanpartij in partituur Nathan Mayer archief.

Hier blijven mij nog enkele vragen open. Werd de chazzan niet begeleid? Werd de chazzan

door een harmonium begeleid waarbij er een tweede organist aanwezig was die de chazzan

in een soort basso continuo stijl begeleidde waarbij de noten voor deze passages niet

werden uitgeschreven maar als bekend werden geacht voor de begeleider en het niet

uitschrijven hem de ruimte gaven om al improviserend te anticiperen met de chazzan? Het

viel mij op dat in de uitvoeringen van deze niet uitgeschreven passages vaak wispelturig

werd geïmproviseerd door zowel chazzan Andre Nudelman als Oren Boljover. Het is ook

mogelijk dat bij gebrek aan een harmonium de organist de chazzan in deze basso continuo

methodiek begeleidde op het zachtere klavier van het hoofdorgel (veelal het klavier met de

zwelkast). In onze studiesessie van de handschriften op de dinsdagmiddag hebben we

geëxperimenteerd met het in basso continuo begeleiden van de chazzan en het weglaten van

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

153  

de ondersteuning. Wij kozen voor een combinatie waarbij ik in sommige expressieve

passages de chazzan liet gloriëren in de intieme expressieve klank van zijn hier vaak vrije

improvisatorische stijl en in deze keuzes zaten we opmerkelijk op één lijn. Tot slot merk ik

nog op dat we bij een vervolgstudie moeten onderzoeken in hoeverre chazzan Fleischman

invloed heeft uitgeoefend in de notatie van Nathan Mayer.

3.3. Het Iuda Waichenbergarchief (São Paulo).

Inleiding: Iuda Waichenberg, de vader van mevr. Dr. Eliane Langer, was volgens haar zeggen in het

interview (persoonlijke communicatie donderdag 14 Mei 2009, om 10.00, huize Langer, São Paulo)

een semi- professionele chazzan en hij werkte in de Große Schüle Bethel in São Paulo (deze

synagoge had een orgel en een beroepskoor, maar is nu

buiten gebruik en wordt omgebouwd tot museum). Hij

werd als chazzan ook gevraagd in heel Brazilië. Hij was

een chazzan van de oude garde, verdiende zijn brood als

kledingfabrikant en reisde vanwege zijn beroep ook veel

door Brazilië. Als hij ergens moest zingen, vertelde

Eliane, ging af en toe heel de familie mee, het gezin is

dus met chazzanoet opgegroeid. fig. 30. Große Schüle Bethel in São Paulo

Hij vroeg geen geld voor zijn zingen, alleen reiskosten maar volgens Eliane werd hij regelmatig

vereerd met een enveloppe met een vaak naar zijn gevoel te vorstelijke inhoud. Uniek was volgens

haar het feit dat Iuda werd gezien als een autoriteit betreffende chazzanoet en een gezaghebbende

leermeester. Het huis zat regelmatig vol met chazzaniem uit geheel Brazilië en er werd dan heftig

gediscussieerd over het chazzanoet, de uitvoeringsmogelijkheden en -onmogelijkheden. Volgens

Eliane noteerde haar vader alle verschillende uitvoeringswijzen van de chazzaniem die hij in de

huiselijke kring en daarbuiten ontmoette op een nauwgezette manier en verwerkte dit in zijn archief.

Van de meeste huiselijke chazzaniem besprekingen liet hij notulen, besluiten en discussielijsten

maken die in het archief aanwezig zijn, naast het nodige fotomateriaal van de vergaderingen.

3.3.1. De problematische dubbele locatie van het archief, de staat van het archief in huize Langer

zoals ik het bevonden heb en vluchtig onderzocht.

Het archief bevindt zich op twee locaties, een groot deel in het huis van de dochter van Iuda

Waichenberg, mevr. Dr. Eliana Langer, een niet onbelangrijk deel heeft zij in een archief van een

instituut achtergelaten in Israel, helaas niet in Beth Hatefutsoth dat in de regel redelijk met

archieven omspringt, maar in een instituut in Israel dat naar haar mening niet zo goed met het

archief omgaat en de belofte niet nakomt om dit archief naar behoren te catalogiseren en te

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

154  

conserveren. Uit haar woorden begreep ik dat er waarschijnlijk geen budget was en dat men het

mede om die redenen ondanks de gedane toezeggingen in de kast liet liggen. Mevr. Langer is trots

op de erfenis van haar vader en wenst dat het archief op de beide locaties waar het zich bevindt,

wetenschappelijk wordt benaderd, gecatalogiseerd, bestudeerd en zo mogelijk ook gedeeltelijk in

opnamen wordt uitgegeven. Zij is zelf docent aan de Universiteit en bijna met vervroegd pensioen.

Na haar pensionering wenst zij de nodige aandacht aan het archief te schenken, ook heeft de familie

in eerste aanleg de nodige beschikbare fondsen voor een oriënterend onderzoek.

3.3.2.Staat van het archief in huize Langer.

Na het door mij afgenomen interview toonde Mevr. Langer mij het archief met het duidelijk

verzoek om een objectieve mening over de waarde van het archief en tevens verzocht zij mij met

een eerste opzet te komen tot een plan voor conservatie en catalogisering.

Mijn bevindingen:

- Het archief is nog ongeordend: het archief lag er redelijk slordig bij, zeker niet uitgezocht

op bijvoorbeeld, data, componist of op volgorde van het joodse muzikale jaar. Het zat

waarschijnlijk nog precies zo in de dozen waarin men het na het overlijden van haar vader

uit zijn huis had vervoerd. Echter de schriftjes van Iuda Waichenberg die ik in de dozen

vond gaven wel een zeker grondidee inzake de door Iuda gewenste orde aan en er stond

veel nauwkeurig genoteerd. Hier vinden we een eerste aanknopingspunt om met het

ordenen te beginnen.

fig.31. Archiefdozen Iuda Waichenbergarchief in huize Mevr. Langer.

- Het archief bevat zeldzaam chazzanoet uit het getto van Warschau, deels in handschriften:

Na het snuffelen in enkele dozen en het ter hand nemen van de stukken kwam ik al snel tot

de ontdekking dat dit archief uitermate waardevol is, ik werd enthousiast: dit was groots

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

155  

wat hier verzameld was aan chazzanoet. Een stilte en ontroering omsloot mij toen ik

realiseerde dat ik vele tientallen handschriften uit het getto van Warschau tastbaar in

handen had, dit was er nog en in Brazilië! De Shoah had het niet vernietigd.

- Het archief bevat veel chazzanoet uit Polen uit het Interbellum en uit de eerste jaren van de

Tweede Wereldoorlog: Al verder snuffelend in de dozen gleden delicate handschriften en

drukken door mijn handen van Pools chazzanoet uit het Interbellum en de Tweede

Wereldoorlog en dit in ongekende grote hoeveelheden. Vele ook opgetekend door Iuda

tijdens zijn ontmoetingen en vergaderingen met collegae chazzaniem.

fig.32. Pools chazzanoet van voor mij onbekende componist Wassilkowsky.

- Het archief bevat niet de geijkte componisten Lewandowski, Sulzer maar vele ook voor mij

onbekende componisten: De onbekende componisten aanwezig in het archief dragen in

belangrijke mate bij tot de wetenschappelijke waarde van het archief, dit omdat vele van

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

156  

deze composities naar mijn mening, doch dit verdient verder onderzoek, niet meer in andere

archieven aanwezig zullen zijn.

Het archief bevat chazzanoet waarbij met name de versieringen zoals die door

verschillende chazzaniem werden uitgevoerd zorgvuldig en tot in de kleinste details, soms

tot op de kwartnoot zijn genoteerd: Dit is mijn inziens uniek te noemen, de versieringen van

de chazzaniem werden niet genoteerd, dit was en is niet de traditie, ze werden mondeling

overgeleverd van leraar op leraar. Daarom moet men na de Shoah in zekere mate gissen hoe

men het chazzanoet heeft uitgevoerd in het Interbellum en daarvoor.

fig.33. Partituur van chazzanoet van Rabinowitz met zeer gedetailleerde genoteerde versieringen.

Alleen de weinige beschikbare opnames konden tot voor kort uitsluitsel geven. Groot was

dan ook mijn verbazing om hier in dit Waichenbergarchief tot de ontdekking te komen dat

zich hier vele variëteiten in uitgeschreven versieringsversies bevonden van chazzanoet zoals

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

157  

deze door verschillende chazzaniem waren uitgevoerd. Werden er dan toch meer notaties in

partituren verzorgd door chazzaniem en moeten we, indien verder onderzoek dit aangeeft,

tot nieuwe conclusies komen, dat de mondelinge overlevering van de chazzaniem traditie

deels ook schriftelijk was en is?

- De handgeschreven partituren in de archieven geven de nodige aanwijzingen over de

verschillende uitvoeringspraktijken in de regio’s in Polen en Warschau: Dit kenmerkt zich

onder andere door de duidelijke verschillen in genoteerde versieringen maar ook door de

mate/intensiteit van het noteren van de versieringen door diverse chazzaniem en dit in

dezelfde alom gekende melodieën.

fig. 34. Een partituur van Berkowitsch, hierin zijn de versieringen rustiger.

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

158  

Je kon dus een Lecha Dodi versie in het ene gedeelte van Polen tegenkomen dat duidelijk

afweek van de Lecha Dodi in het andere gedeelte van Polen. In Warschau verschilden de

versieringen soms van wijk tot wijk.

- Het archief bevat zeldzame originele drukken van Jiddische muziek uit het Interbellum:

Hier gaat het niet alleen zuiver om de drukken, deze zullen wel meer bewaard gebleven

zijn, wetenschappelijk zijn de aantekeningen die de uitvoerders ten tijde van het

Interbellum op hun partituren hebben geschreven veel interessanter. Deze aantekeningen

kunnen ons een beter beeld geven van de uitvoeringspraktijk van de Jiddische muziek in het

Interbellum en van de uitvoeringen vlak na WO II in Brazilië.

- Het archief heeft een aanzienlijk aantal vergaderstukken van de chazzaniem bijeenkomsten

ten huize Waichenberg en veel fotomateriaal: De vergaderstukken en de foto’s van

chazzaniem zijn uniek te noemen omdat zij een tastbaar beeld geven van één van de

belangrijkste regelmatige samenkomsten van chazzaniem in Brazilië in het verleden.

Mijn eerste voorlopige aanbevelingen tot het behoud en de conservering van het Iuda

Waichenbergarchief en de doelstellingen die de familie in gedachten heeft inzake de exploratie van

het archief:

- Het archief dient bij elkaar gebracht te worden op één locatie. In de korte discussie die we

hierover hadden waren we het er beiden over eens dat het Israëlische gedeelte weer zo vlot

mogelijk naar Brazilië moest komen, het is immers Braziliaans Joods erfgoed.

- Prioriteit heeft het om in eerste instantie het archief in kaart te brengen op een globale

wijze. Waarna het bij verdere archivering wenselijk is het te digitaliseren.

- De conservering van het archief op een verantwoorde wetenschappelijke wijze heeft

prioriteit, de slordige opeenstapeling in dozen doet geen goed aan het kwetsbare vaak dunne

papier van de handschriften, ook de oude drukken hebben hier en daar lichte

schimmelvertoning en bruine verkleuring die de drukken op termijn zullen aanvreten.

- Het archief is groot te noemen, alleen al het deel dat nog in Brazilië aanwezig is, er zullen

dus fondsen gevonden moeten worden maar ook een wetenschappelijk team om het te

archiveren te conserveren en te “exploreren” dit laatste door middel van lezingen,

uitvoeringen en één of meerdere tentoonstellingen waar bij het materiaal wordt getoond aan

het groter publiek. In de door ons gevoerde discussie dachten we dat, om een

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

159  

fondsenwerving te realiseren, het nuttig kon zijn een beperkte selectie uit het archief ten

toon te stellen onder andere in de Universiteit van São Paulo en tevens enkele opnames te

maken van de muziek zodat het geïnteresseerde publiek er een eerste kennismaking mee

kon hebben.

- Het Waichenbergarchief en het leven en werk van Iuda Waichenberg brachten de familie,

na het overlijden van Iuda, tot de intentie om in de nabije toekomst te komen tot het

publiceren van een wetenschappelijke uitgave rondom het leven en werk van Iuda

Waichenberg met het archief als uitgangsmateriaal. In onze discussie opperde ik het idee

om de chazzaniem bijeenkomsten van Iuda als centraal thema te nemen en de thematiek te

verbreden tot het chazzanoet van Brazilië. Mevr. Langer stelde dat indien er uitgaven

gerealiseerd zouden worden de familie er op stond dat deze een vorm van tweetaligheid

moesten krijgen, Engels en Hebreeuws, dit om het voor de Joodse wereld toegankelijk te

maken. Ik voegde er aan toe dat het handig was om ook het Portugees niet te vergeten. De

familie heeft daarnaast uitdrukkelijk de wens om een serie opnames te verzorgen die enkele

essenties van het archief muzikaal presenteren. Mevr. Langer heeft naast haar relaties

binnen de Universiteit van São Paulo ook goede contacten met de Universiteit van Tel-

Aviv, dit is voor verder onderzoek voor de toekomst handig. De familie stond erop dat ik in

een verder onderzoek een centrale coördinerende functie binnen het geheel van de

conservering en exploitatie van het archief zou gaan vervullen.

3.4. Conclusie: Het Nathan Mayerarchief en het Waichenbergarchief geven gezien de beperkte

onderzoektijd die ik eraan heb kunnen wijden mij op dit moment nog meer vragen dan antwoorden.

- Enkele dingen zijn verhelderend, het Nathan Mayer archief geeft significante nieuwe

inzichten betreffende de gedrukte partituren van Lewandowski en de algemene nu geldende

uitvoeringspraktijk van deze partituren, dit archief geeft in ieder geval aan dat er in de

periode van het Interbellum een andere uitvoeringspraktijk gelding deed dan de ons

bekende, belangrijk is hoe deze uitvoeringspraktijk in relatie stond en staat met de

uitgegeven partituren van Lewandowski. Een analyse door de tijd is essentieel. Het orgel

werd in de begeleiding meer Barok en in de solistische improvisatorische gedeelten van de

chazzan, volgens dit archief, subtieler gebruikt dan de gedrukte partituren doen vermoeden.

Vreemd is te constateren dat de chazzaniem van de ARI synagoge de Nathan Mayer

archieven wel globaal kennen maar in hun uitvoeringspraktijk binnen de ARI synagogen

niet praktiseren, laat staan dat zij het archief voldoende hebben bestudeerd. In hun

Bijlage 3. Het Nathan Mayer archief in de ARI synagoge te Rio de Janeiro, het Iuda Waichenberg archief in São Paulo.

160  

uitvoeringen conformeren zij en zeker de organiste zich grotendeels naar de letter van de

drukken van Lewandowski, echter in de versieringen constateerde ik dat Andre Nudelman

regelmatig wel de versieringen gebruikt die ik in het archief tegenkwam. Hij heeft binnen

de synagoge zijn opleiding genoten en hij laat zich toch door dit verleden, bewust of

onbewust beïnvloeden. Dit in tegenstelling tot Oren Boljover, de chazzan uit Argentinië die

Lewandowski uitvoert conform partituurnotatie. Een andere vraag die nog onbeantwoord

blijft is hoe het harmonium binnen de gemeenschap van de ARI in het licht van het Nathan

Mayer archief in het verleden heeft gefunctioneerd binnen de liturgie. Misschien zouden de

chazzaniem binnen de ARI synagoge de moeite moeten nemen om hun traditie te

heruitvinden door bestudering van de Mayerarchieven en toepassing van de hierdoor

verworven inzichten in hun chazzaniempraktijk. Hierdoor zou een symbiose kunnen

ontstaan tussen de inzichten van het verleden en het heden in een vernieuwd chazzanoet.

- Het Waichenbergarchief focust in zijn bestanddelen deels op de Jiddische muziek en het

chazzanoet uit Warschau en Polen. Het geeft aan dat er binnen de wereld van de

chazzaniem veel persoonlijke versieringsstijlen/methodieken bestonden. Opmerkelijk is ook

dat de versieringen in dit archief door de chazzaniem zijn genoteerd. Het archief focust niet

op de alom gekende en veel uitgevoerde composities van Lewandowski en Sulzer maar

verlegt het accent naar voor mij nog vaak onbekende componisten die binnen het

Asjkenazisch chazzanoet in Brazilië werden uitgevoerd. Dit geïmporteerd Asjkenazisch

erfgoed is in der haast ontrokken aan de vernietigingszucht van Nazi-Duitsland. De

Jiddische drukken en de aantekeningen in deze drukken geven ons daarnaast een inzicht in

de uitvoeringspraktijk voor de Shoah en hoe overlevenden na deze periode de Jiddische

muziek deden herleven in hun nieuwe vaderland Brazilië.

Bijlage 4. Beny Zekhry, Comunidade Shalom, zijn visie op chazzanoet, Portugese tekst. 161  

Bijlage 4: Beny Zekhry, Comunidade Shalom, zijn visie op chazzanoet, Portugese

tekst (website Comunidade Shalom). O objetivo dos nossos serviços é criar uma atmosfera na qual as pessoas se sintam confortáveis para

compartilhar suas histórias mais particulares com a comunidade.

Se vocês forem o tipo de pessoa que fica incomodada quando o Adon Olam é cantado numa melodia

diferente da tradicional, vocês não serão felizes em nossa comunidade.

Na Comunidade Shalom estamos comprometidos com a inovação - numa tentativa de combinar os

elementos tradicionais do serviço com novos enfoques, que poderiam tocar a alma das pessoas.

Sabemos que isto tem as suas armadilhas. Entretanto, não deixamos de experimentar.

Devido ao nível de participação voluntária em nossos serviços, há uma tremenda variedade - de

semana a semana - no estilo e conteúdo dos serviços. A constante é a abertura do nosso espaço

sagrado para os esforços das pessoas em relação à tradição e à sua noção de Deus.

Compartilhar destes esforços, no domínio público dos nossos serviços, tem sido um elemento crítico

para planejar fortes vínculos em nossa comunidade e um senso de espiritualidade.

Será que há lugar no serviço da Shalom para o davening tradicional? Sim. Para intervalos

instrumentais? Sim. Solos de chazan? Sim. Cantos meditativos? Sim. Preces em hebraico cantadas

em melodias brasileiras? Sim. Palavras brasileiras cantáveis na preces em Hebraico? Sim. Bater

palmas em melodias animadas? Sim. Tambores e pandeiros? Sim. Silêncio? Sim. Idish? Sim.

Ladino? Sim. Português? Sim.

Acho que vocês entendem o nosso ponto de vista. Parte do que transforma o serviço da nossa

sinagoga em algo único é o seu ecletismo.

Temos a maior sorte de que o nossos rabinos continue ampliando permanentemente o seu repertório

para nos desafiar a descobrir novos modos de oração. As vozes dos nossos rabinos, o teclado e a

neshama de nosso director Musical Beny Zechry, os sopros de Mário tornam nossa tefilá numa

experiencia única. Mas, a maior sorte é que a nossa bimá continua aberta aos participantes da

congregação que podem introduzir qualquer forma de oração, contanto que tenham talento

suficiente.

É claro que cada um tem as suas próprias preferências. O que uma pessoa pode adorar, a outra pode

achar problemático. Nem sempre é fácil combinar uma variedade de estilos em um único serviço.

Entretanto, aqui na Shalom, nós optamos por participar de um serviço que apresente alguns desafios

ao invés de estarmos sentados num serviço completamente previsível e de um único estilo. Devemos

perceber que alguns dos momentos de oração mais poderosos não são encontrados em nenhuma

página do nosso Sidur.