Jacob Jordaens - a painter of great disctinction / Ein Maler großen Formats (CISA=Cultural and...

JordaensGenius of Grand Scale

Genie Großen Formats

Edited by / Herausgegeben von

Birgit Ulrike Münch und Zita Ágota Pataki

in collaboration with / unter Mitarbeit von

Elsa Oßwald und Sarah-Sophie Riedel

Contents – Inhalt

Preface ...........................................................................................................................7

Vorwort .........................................................................................................................9

Part I: Oeuvre – Jordaens’ Werk.............................................................................11

‚Qui trop embrasse, mal étreint?‘ – Ikonologie der visualisierten Formelhaftigkeit im Œuvre von Jacob Jordaens

Birgit Ulrike Münch ......................................................................................................13

Formelhafte Wendungen im Œuvre Jacob Jordaens’. Katalogteil 1: Von Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen bis Es sind gute Kerzen die vorleuchten

Elsa Oßwald ..................................................................................................................45

Formelhafte Wendungen im Œuvre Jacob Jordaens’. Katalogteil 2: Von Der König trinkt! bis Wucherei ist ein großes Übel, eine Plage in der Stadt

Sarah-Sophie Riedel .......................................................................................................67

Jordaens’ Tribute Money: an unknown oil sketch

Eva de la Fuente Pedersen..............................................................................................95

Schuld und Sühne – Der bußfertige Sünder in Jordaens’ Verlorenem Sohn in der Dresdener Gemäldegalerie

Angelika Templin ........................................................................................................113

Contents – Inhalt

Jordaens and the Oranjezaal in Huis ten Bosch Palace, the paintings and the letters

Lidwien Speleers – Margriet van Eikema Hommes ..................................................... 131

Jacob Jordaens’ Das Bankett der Cleopatra und Cleopatras Tod

Zita Ágota Pataki.......................................................................................................165

Jacob Jordaens Allegorie des Friedens und der fruchtbaren Regierung

Daniela Roberts ........................................................................................................... 205

Katholiken sehen anders – Kunst und Konfession bei Jacob Jordaens

Dominik Fugger .......................................................................................................... 227

Determining trends and developments in Jordaens’ priming technique

Jørn Bredal-Jørgensen Troels Filtenborg Johanneke Verhave Jørgen Wadum .....257

Part II: Patterns of Reception – Rezeption und Kritik.....................................289

Jacob Jordaens and Printmaking in Antwerp in the Seventeenth Century

Jaco Rutgers ................................................................................................................. 291

Remaking the master: Jordaens and his northern critics, 1645–1729

Irene Schaudies.............................................................................................................325

Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel (1682–1760) als Sammler von Jacob Jordaens – ein Beitrag zu seiner Wertschätzung im 18. Jahrhundert

Justus Lange ................................................................................................................ 373

Der verkannte Meister: Zur Bedeutung Jacob Jordaens in preußischen und russischen Gemäldesammlungen um 1760

Nina Simone Schepkowski .......................................................................................... 407

Jacob Jordaens – Konjunkturen seiner Rezeption um 1900

Martina Dlugaiczyk.....................................................................................................433

The ‘Nachleben’ of Jacob Jordaens (1593–1678): An Inquiry, Based on Auction Prices, in the Evolution of Taste Concerning the Works of Jordaens

Peter Carpreau .............................................................................................................465

Bibliography – Bibliographie .................................................................................483

Curricula Vitae..........................................................................................................539

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Preface

“If our beloved youth possesses nature and desire / one fathoms soon the secrets of science / and thus acquires the highest endowment of an excellent understanding.”

With these words Joachim von Sandrart opens his chapter about Jacob Jordaens in the ‘Teutsche Akademie’ (TA 1675, Book 3, S. 336), and proceeds to tell that he “soon begins to paint religious and profane histories / poetries, various everyday scenes / life-size / mostly from life with his large virtuoso brush”. Sandrart names not only the spectrum from history to genre but also Jordaens’ preference for large formats, to which the title of the volume refers: ‘Genius of Grand Scale’. Tribute must also be paid to the greatness of Jordaens’ artistic figure, since even the fact that he outlived Rubens for four whole decades did not enable him to escape from his shadow.

The year 2012 appears, even without a biographical reference, to be the year of Jordaens: Brussels and Kassel are holding large-scale exhibitions exploring Jordaens’ distinctive understanding of antiquity. This volume of essays also strives to contribute this year to a clearer perception of the complex facets of Jordaens’ Oeuvre – and moreover to distinguish it fromthe works of Rubens and his contemporaries.

By reference to iconographic and iconological individual studies not only single works are identified and presented in a broad review – but also the long, in many places fragmentary remaining reception of his artistic work forms a large part of the research. Furthermore, one article shows how technical examinations of paintings assist in defining more precisely how the paintings are generated.

Preface

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We consider ourselves very fortunate to have received so much interest in our project about Jordaens and to have found nationally and internationally renowned authors to collaborate with us for this volume.

A special thanks goes to the ibidem-Publishing House for its support leading up to publication and to the Historisch-Kulturwissenschaftliche Forschungszentrum (HKFZ) in Trier for funding the GnoVis-project and for the opportunity to create this book. For translations we are grateful to Daniela Roberts and Charlotte Colding Smith.

Trier and Leipzig, January 2012

Birgit Ulrike Münch and Zita Ágota Pataki

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Vorwort

„WAnn die Natur und Begierde zur Kunst bey der lieben Jugend sich befindet / so durchgründet man bald die Geheimnußen einer Wißenschaft / und wird durch solches Mittel die höchste Gabe eines fürtreflichen Verstands erreicht.“

Mit diesen Worten beginnt Joachim von Sandrart in der ‚Teutschen Akademie‘ sein Kapitel zu Jacob Jordaens (TA 1675, Buch 3, S. 336) und fährt fort, dass er „sehr bald mit seinem großen meisterhaften Pensel geistliche und weltliche Historien / Poësien und allerley tägliche Begebenheiten / Lebens-groß / meistens nach dem Leben / gemahlt“. Sandrart benennt nicht nur das Spektrum von Historie zu Genre, sondern auch Jordaens’ Vorliebe für große Formate, worauf sich der Titel des Bandes bezieht: ‚Genius of Grand Scale‘. Gleichzeitig soll auch die Größe der Künstlerfigur Jordaens’ gewürdigt werden, denn selbst die Tatsache, dass er Peter Paul Rubens um ganze vier Jahrzehnte überlebte, vermochte es nicht, ihn aus dessen Schatten zu holen.

Das Jahr 2012 scheint – ohne konkrete biographische Rückbezüge – ein Jordaens-Jahr zu werden: Brüssel und Kassel zeigen große Ausstellungen zu Jordaens und sein spezifisches Verständnis der Antike. Der Aufsatzband möchte in diesem Jahr ebenfalls dazu beitragen, die vielschichtigen Facetten von Jordaens’ Œuvre klarer zu sehen – auch und gerade in Abgrenzung zu Rubens und den Zeitgenossen.

Nicht nur einzelne Werke können anhand von ikonographischen und ikonologischen Einzelstudien in einem breiten Querschnitt erfasst und vorgestellt werden – auch die lange, an vielen Stellen rudimentär gebliebene Rezeption des (Kunst-)Schaffens wird innerhalb der Untersuchungen breiten Raum einnehmen. Ein Aufsatz zeigt zudem, wie

Vorwort

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gemäldetechnologische Untersuchungen helfen, die Umstände der Entstehungsprozesse der Bildwerke weiter zu präzisieren.

Wir sind sehr glücklich darüber, dass wir mit unserem Jordaens-Projekt auf so viel Interesse gestoßen sind und national wie international renommierte Autorinnen und Autoren fanden, die mit uns an diesem Band zusammenarbeiteten. Ein großer Dank geht an den ibidem-Verlag für die Unterstützung bei der publizistischen Umsetzung sowie an das Historisch-Kulturwissenschaftliche Forschungszentrum (HKFZ) Trier für die Finanzierung des GnoVis-Projekts und damit auch für die Möglichkeit der Realisierung des vorliegenden Buches. Für Rat in Übersetzungsfragen danken wir Daniela Roberts und Charlotte Colding Smith.

Trier und Leipzig im Januar 2012

Birgit Ulrike Münch und Zita Ágota Pataki

Part I

OeuvreJordaens’ Werk

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‚Qui trop embrasse, mal étreint?‘ – Ikonologie der visualisierten Formelhaftigkeit im Œuvre von Jacob Jordaens

Birgit Ulrike Münch

,,Il étoit infatigable dans le travail, & il reparoit ses esprits par la conversation des ses amis, qu’il visitoit le soir, & par une humeur enjoijée, don’t la nature l’avoit pourvû‘‘.1

Der Abschnitt zu Jacob Jordaens in Roger de Pilesʼ ,Abregé de la Vie des Peintres‘ aus dem Jahr 1699 mag zwar nicht der einflussreichste Beitrag aus den Rängen der Kunsttheoretiker zu Leben und Werk des Flamen gewesen sein. Dennoch gibt er einen Allgemeinplatz wieder, der sich zwar noch nicht in Cornelis de Bies ,Het Gulden Cabinet van de Edel Vry Schilder-const‘ (1662) findet, der sich jedoch spätestens ab Sandrarts ,Teutscher Akademie‘ (1675) und Arnold Houbrakens ,Groote Schouburgh‘ (1718) noch teilweise bis in die aktuelle Forschung zu ziehen scheint: Die Konstruktion des Künstlers als humorvollem Lebemann und

* Mein Dank gilt zunächst Zita Ágota Pataki für ihr Interesse an einer Arbeit zu

Jacob Jordaens und die Realisierung eines Sammelbandes in ihrer Buchreihe sowie vor allem Elsa Oßwald und Sarah-Sophie Riedel für unsere nunmehr vierjährige intensive gemeinsame Arbeit am GnoVis-Projekt, das vom Historisch Kulturwissenschaftlichen Forschungszentrum (HKFZ) finanziert wird. In jederForm Unterstützung fand das Projekt von Prof. Andreas Tacke und seinem gesamten Lehrstuhl am Fach Kunstgeschichte. Mein Forschungsinteresse am visualisierten Sprichwort – ‚dieweil ich sprichwoertter schreib / so kann ich nit allwege seiden spinnen‘ (Agricola) – teile ich mit Nils Büttner, Fiona Healy, Jos Koldeweij, Jürgen Müller, Martin Przybilski, Thomas Schauerte und Christel Teynissen – auch ihnen danke ich für Gespräche und Kooperationen.

1 De Piles, Roger: Abregé de la Vie des Peintres. Avec des reflexions sur leurs Ouvrages, et un traité du Peintre parfait; De la connoissance des Desseins; Lelʼutilité des Estampes, Paris, zitiert nach der zweiten Ausgabe 1625, S. 432f.

,Qui trop embrasse, mal étreint?’ Ikonologie visualisierter Formelhaftigkeit

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– hierin begründet – primär die Inszenierung als Könner volkstümlicher Gesellschaften – wie etwa Der König trinkt oder Satyr beim Bauern.2 Damit einher geht zwangsläufig auch eine Reduzierung auf diese Form der angeblich klar hierarchisch festgelegten Genremalerei.3 Die Ineinssetzung von Werk und Persönlichkeit lässt sich jedoch nicht nur in der kunsttheoretischen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts konstatieren,4

sondern bildet bis heute ein großes Thema der Forschung, etwa auch in Bezug auf die Konfession des Künstlers.5

2 Nelson, Kristi: Jacob Jordaens. Design for Tapestry (Pictura Nova 5), Turnhout

1998, S. 3: „Jordaens is remembered best as the painter of Flemish celebrations and customs, especially for his numerous depictions of The King drinks, As the Old Sing, so Pipe the Young, and Satyr and Peasant which reveal his independentpersonality. He painted what he saw in the world around him – Flemish life – with honesty, vitality, and robustness.“

3 Siehe zu den Konstruktionen der Person Jordaens in der Kunstliteratur des 17. –20. Jahrhunderts den ausführlichen Beitrag von Irene Schaudies in diesem Band.

4 Wittkower, Rudolf / Wittkower, Margot: Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution, New York 2006, S. 281–294; Kris, Ernst / Kurz, Otto: Die Legende vom Künstler, New Haven 1934 (Neudruck, Frankfurt am Main 1980); zur Fragestellung im Bereich der kunsttheorethischen Literatur bis zum Ende des 18. Jahrhunderts: Muylle, Jan: Genus gryllorum, gryllorum pictores: Legitimatie, evaluatie en interpretatie van genre-iconografie en van de biografieen van genreschilders in de Nederlandse kunstliteratuur, ca.1550–ca.1750 (Katholieke Universiteit Leuven, Disseration 1986), Leuven 1986 sowie: Muylle, Jan: Schilderkunst en kunstenaarsbiografieen als specula. Metafoor, fictie en historiciteit. De zeven-tiende eeuw 2/1, 1986, S. 57–74. Das in der kunst-theoretischen Forschung entwickelte Bild des sogenannten ‚Bauern-Bruegel‘ geht in die gleiche Richtung wie Jordaens angeblicher geselliger und trinkfreudiger Charakter, siehe: Muylle, Jan: „Pier den Drol“. Karel van Mander en Pieter Bruegel; bijdrage tot de literaire receptie van Pieter Bruegels werk ca 1600. In: Vekeman, Herman / Müller Hofstede, Justus (Hrsg.): Wort und Bild in der niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts, Erfstadt 1984, S. 137–144.

5 Volkland, Frauke: Konfession, Konversion und soziales Drama. Ein Plädoyer für die Ablösung des Paradigmas der ‚konfessionellen Identität‘. In: von Greyerz, Kaspar / Jakubowski-Tiessen, Manfred / Kaufmann, Thomas / Lehmann, Hartmut (Hrsg.): Interkonfessionalität – Transkonfessionalität – binnenkonfes-sionelle Pluralität. Neue Forschungen zur Konfessionalisierungsthese (Schriften des Vereins für Reformationsgeschichte 201), Gütersloh 2003, S. 91–104. Zur Ineinssetzung von Konfession des Künstlers, Werkauswahl und Auftrag-geberschaft: Münch, Birgit Ulrike: Apelles am Scheideweg? Der frühneuzeitliche Künstler zwischen Konfession und Ökonomie. In: AK Halle an der Saale 2006 Der


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Ein weiterer Umstand ist festzuhalten: jene Forschungsarbeiten sind selten, die Jordaens nicht als hierarchisch drittes Glied eines Dreigestirns im Verein mit Rubens und van Dyck benennen und ihn dort zwar nicht unbedingt vollends in Rubensʼ Schatten untergehen lassen, jedoch den Umstand hochexklusiver adliger Auftraggeber, umfangreicher Großaufträge im europäischen Raum und bedeutender, die Antike rezipierender wie religiöser Werke zugunsten der anderen beiden Partner in vielen Fällen nur am Rande erwähnen.6

Der Titel des Beitrags mit der Sentenz ‚Wie het gevaar bemint zal er in vergaan‘ – zu deutsch: ‚wer viel beginnt, wenig gewinnt‘ bezieht sich – durchaus als überspitzte Frage formuliert – auf zweierlei. Zu fragen ist einerseits, ob die Vielseitigkeit, die das Werk von Jordaens auszeichnet, aufgrund der großen Zahl an Genrebildern der genannten Ikonographien, denen überdies noch zahlreiche Kopien und Werkstattarbeiten zuzurechnen sind, möglicherweise einseitig und nicht in seiner Vielschichtigkeit und seinem hohen intellektuellen Anspruch gesehen wurde und teilweise noch wird. Zum anderen soll der Titel direkt in die Thematik des Aufsatzes einführen, der sich just mit eben jenem Bereich innerhalb des Gesamtwerks befassen möchte, der Jordaens nicht zuletzt fälschlicherweise den Ruf des ‚Mannes aus dem Volk‘ eingebracht hat: ich spreche von den sogenannten Sprichwortbildern, korrekter jenen Werken, in denen der Künstler gnomisches Wissen, also Sentenzen, formelhafte Redewendungen und auch Sprichwörter visualisierte.7 Die beiden sich

Kardinal. Albrecht von Brandenburg, Renaissancefürst und Mäzen, 2 Bde. (Bd. 1: Katalog; Bd. 2: Aufsatzband), Andreas Tacke (Hrsg.), Regensburg 2006, Bd. 2, S. 379–385. Siehe zu dieser Fragestellung am Beispiel des Calvinismus im Werk von Jacob Jordaens den Aufsatz von Dominik Fugger in diesem Band.

6 Zu diesem Phänomen grundlegend: Schaudies, Irene Jennifer: Jacob Jordaens (1593–1678). Genre in History, History in Genre (Brown University, Diss. masch., 2007). Die in den Jahren 2012 und 2013 als Gemeinschaftsprojekt der Königlichen Museen zu Belgien, Brüssel und des Museums Schloss Wilhelmshöhe in Kassel präsentierte Ausstellung ‚Jacob Jordaens und die Antike‘ wird ebenso diesen Ansatz aufgreifen und die vielschichtige Antikenrezeption des Flamen erstmals im Zuge einer großen Werkschau in den Blickpunkt nehmen.

7 Die Beschäftigung mit dem gnomischen Werk Jacob Jordaens erwuchs der Projektgruppe GnoVis (Gnomik Visuell), das seit 2007 vom Historisch-Kulturwissenschaftlichen Forschungszentrum Trier finanziert wird (Leitung: Dr. Birgit Ulrike Münch, Mitarbeiterinnen: Elsa Oßwald M.A. und Sarah-Sophie Riedel


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dem Aufsatz direkt anschließenden Kapitel von Oßwald und Riedel bilden Teil 1 und Teil 2 eines kommentierenden Katalogs der in der Sekundärliteratur bislang der Gattung ,Sprichwortbild‘ zugeordneten Werke von Jacob Jordaens.8 Die Vielschichtigkeit des Corpusʼ wird innerhalb des vorliegenden Aufsatzes noch genauer spezifiziert, wobei weitere Werke hinzugezogen werden. Der Aufsatz bildet den ersten Versuch, eine Auswahl dieses Bildcorpusʼ genauer zu definieren und zu kategorisieren und ihm dadurch eine differenziertere Kontur zu geben. Eine Einzelauflistung mit erklärendem Apparat aller Gemälde, Vorzeichnungen, Druckgraphiken etc. ist wie angesprochen in den Katalogteilen 1 und 2 zu finden.9 Eine im Folgenden versuchte punktuelle Analyse der visuellen Argumentationsstrategien sowie der sichere Umgang mit dem zugrundeliegenden Text sollen aufzeigen, dass JordaensʼBeschäftigung mit dem Thema als äußerst anspruchsvoll einzustufen ist. Dies wird in besonderem Maße deutlich, wenn auch Werke von Jacob

M.A.; www.gnovis.uni-trier.de). Untersucht werden sämtliche künstlerischen Artefakte, die im Zusammenhang mit Formelhaftigkeit stehen. Das Projekt erstreckt sich chronologisch von den frühesten mittelalterlichen Bildquellen bis zur zeitgenössischen Kunst, wobei die Frühe Neuzeit und hier die Zeit von ca.1500–1700 einen Schwerpunkt bilden, der sich aus der Häufigkeit des Phänomens und den zu dieser Zeit stattfindenden und auch für die Folgezeit präjudizierenden Transfigurationen ergibt. In Bearbeitung ist eine online-Datenbank zur visualisierten Formelhaftigkeit. Grundsätzlich zu den Zielen des interdisziplinären Projekts GnoVis und seinen Kooperationspartnern primär: Münch, Birgit Ulrike: Kunst=Kinder von Murner über Cats bis Harsdörffer. Probleme und Paradigmen eines „neuen“ alten Forschungsfeldes zur visualisierten Gnomik aus kunst-historischer Perspektive. In: Filatkina, Natalia / Münch, Birgit Ulrike / Kleine-Engel, Ane (Hrsg.): Formelhaftigkeit in Text und Bild, Wiesbaden 2012, S. 41–59, sowie Filatkina, Natalia / Kleine, Ane / Münch, Birgit Ulrike: Verbale und non-verbale Formelhaftigkeit: Zwischen Tradition und Innovation. Ptashnyk, Stefaniya et al. (Hrsg.): Computergestützte und korpusbasierte Methoden in der Phraseologie, Phraseografie und der Lexikografie, Baltmannsweiler 2010, S. 229–245. Geplant ist ferner eine umfangreiche Publikation zum Publikum des niederländischen Bildes mit gnomischem Sinngehalt im 17. Jahrhundert.

8 Siehe hierzu Oßwald, Elsa: Katalog Teil 1 sowie Riedel, Sarah-Sophie: Katalog Teil 2 in diesem Band. Auf die jeweiligen Werke wird im vorliegenden Aufsatz jeweils mit der jeweiligen Katalognummer verwiesen.

9 Das hier vorgestellte Bildmaterial ist Bestandteil der Datenbank des Projekts GnoVis und soll nach Abschluss des Projekts der scientific community zur Verfügung gestellt werden. Eine eigenständige Publikation zum Thema ist in Vorbereitung.


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Jordaens mit verstecktem sprichwörtlichen Bildsinn mit in die Untersuchung einbezogen werden, die bislang noch nicht zu diesem Corpus gerechnet wurden. Gerade hier zeigt sich meines Erachtens die Problematik einer terminologischen Unschärfe, die den aus interdisziplinärer Sicht falschen Begriff des Sprichwortbildes auf ein Themenfeld bezieht, das seine Grenzen noch nicht definiert hat und das fallweise weiter oder enger gefasst wird.10 Gerade die Unterscheidung der Funktionen einzelner Bildgattungen der visualisierten Gnomik und vor allem das Zugeständnis einer ‚eindeutigen Mehrdeutigkeit‘ scheinen hier von großer Relevanz zu sein.11

Jordaensʼ kulturelles Archiv: Volkskultur versus Elitenkultur

Der wissenschaftliche Umgang mit dem Gebrauch von Sprichwörtern in Spätmittelalter und Früher Neuzeit konfrontiert oftmals mit einem stereotypen Vorurteil: Die Sprichwortkultur sei eine Volkskultur, ihr vorrangiges Ziel sei es, für den ,gemeinen Mann‘ verständlich zu sein. Die primäre Konnotation des auch von Luther oft verwendeten Begriffs war im 15. und noch im 17. Jahrhundert: „einfach, allgemein, alltäglich“, sodass der ‚gemeine (man)‘ zunächst einmal einfach „Nichtadliger“ bedeutete.12 Der vormoderne Terminus sagte somit nichts über eine spezifisch niedrige soziale Stellung aus. Impliziert ist somit im allgemeinen Gebrauchssinn des Begriffs ‚gemeiner man‘ von vornherein keine standesspezifische Ausdifferenzierung – alle diejenigen, die aufgrund ihrer

10 Zu diesem Problem Taylor, Archer: Proverbial Phrases, not Proverbs, in

Breughel’s Painting, Proverbium 3, 1965, S. 57, sowie Dundes, Alan: On the Structure of the Proverb, Proverbium 25, 1975, S. 961–973, ferner Münch 2012 (wie Anm. 7), S. 41–59, hier besonders Seite 42f. Anstatt den Begriff ‚Sprichwortbild‘ zu benutzen, wird daher ausgehend von der Definition des germanistischen Projekts HiFoS (www.hifos.uni-trier.de) die Bezeichnung ‚visuali-sierte Formelhaftigkeit‘ oder ‚visualisierte Gnomik‘ gewählt.

11 Exemplifiziert am Beispiel der Sentenz: ‚En open pot of open kuil daarin steekt ligt der hond zijn muil‘ siehe: Harrebomée, Pieter Jacob: Spreekwoordenboek der Nederlandsche taal, 3 Teile, Utrecht 1856–1870 (Neudruck, Hoevelaken 1990),Teil 2, Sp. 197a.; im Werk von Bruegel, Karel van Mander bis Jordaens siehe: Münch 2012 (wie Anm. 7), S. 48–50.

12 Vgl. Baufeld, Christa: Kleines frühneuhochdeutsches Wörterbuch. Lexik aus Dichtung Fachliteratur des Frühneuhochdeutschen, Tübingen 1996, S. 106.


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sozialen Verortung nicht zur Gruppe der Herrschenden gehörten, konnten darunter gefasst werden. Sprichwörter und ihre Visualisierungen seien den breiten Volksschichten wesensverwandt und bodenständig und hätten daher eine besondere Wirkung auf diese.13 Gerade die frühe Forschung zu Sebastian Brant, zu Johannes Agricola und Thomas Murner hat dieses Bild verfestigt, ein Bild, das hiernach bis in die visuelle Kultur des 17. Jahrhunderts getragen wurde. Selbst im Nachwort einer Neuauflage von Agricolas Sprichwortsammlungen wird darauf hingewiesen, dass allein die Volkssprachlichkeit ein eindeutiger Hinweis auf die niederen Volksschichten sei.14 Dies erstaunt, da die historische Forschung bereits seit längerem ein weitaus differenzierteres Bild entwickelt hat15 und für den niederländischen Bereich etwa Sullivan das humanistische ‚publicum‘ bereits bei Bruegels Werk ausmachen konnte.16

Vor allem die Arbeit Meadows kann nach seiner akribischen Auswertung der bekannten Sprichwortkompendien des 16. Jahrhunderts, die sich primär auf die ‚Adagiorum collectanea‘ des Erasmus beziehen17 und etwa auch im Lateinunterricht eingesetzt wurden, resummieren, „Her verzamelen van spreekwoorden zoals dat plaats vond in de zestiende eeuw, kan niet worden losgezien van de herleving van de klassieke rhetorica en de rol die deze vervulde in de schoolhervorming in

13 Zu diesem Problem: Andreas Bässler: Sprichwortbild und Sprichwortschwank.

Zum illustrativen und narrativen Potential von Metaphern in der deutschsprachigen Literatur um 1500 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 27), Berlin / New York 2003, primär S. 220–227; Risse, Anna: Sprichwörter und Redensarten bei Thomas Murner. In: Zeitschrift für den deutschen Unterricht 31, 1917, S. 215–227; Lefftz, Joseph: Die volkstümlichen Stilelemente in Murners Schriften (Einzelschriften zur Elsässischen Geistes- und Kulturgeschichte 1), Straßburg 1915.

14 Gilman, Sander L.: Nachwort. In: Agricola, Johannes: Die Sprichwörter-sammlungen, hrsg. v. Sander L. Gilmann, 2 Bde., New York / Berlin 1971, Bd. 2, S. 319–376, hier S. 370.

15 Erwähnt seien hier nur die frühen Arbeiten von: Obelkevich, James: Proverbs and Social History. Burke, Peter / Porter, Roy: The Social History of Language, Cambridge 1987, S. 43–72, sowie Scribner, Bob: Is a History of Popular Culture possible? In: History of European Ideas 10, 1989, S. 175–191, insb. S. 176f.

16 Sullivan, Margaret A.: Bruegelʼs Proverbs: Art and Audience in the Northern Renaissance. In: Art Bulletin 73, 1991, S. 431–466.

17 von Rotterdam, Erasmus: Adagiorum Chiliades, Basel 1536.


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Noordwest-Europa“18. Meadows Analyse, der ebenfalls die Beschäftigung mit Bruegels Simultanbildern zugrunde liegt, beginnt mit dem ersten Kompendium dieser Art, das 1480 erschienene und 803 Sprichwörter auflistende ,Proverbia communa‘.19 Auch Bässler postuliert entgegen des Bildes einer volkstümlichen Bildersprache vielmehr das Ideal einer universalen Bildersprache, wobei er ‚universal‘ als innerhalb einer Sprachgemeinschaft ständeübergreifend, jedoch auch über Sprachg-emeinschaften hinausgreifend versteht – und dies bereits um das Jahr 1500 – ein Bild, das im folgenden bis in die Zeit von Jordaens noch durch die Bild-Text-Konstruktionen des Emblems und der Hieroglyphik als erweitert gedacht werden muss.20 Vor dieser Folie – die hier nur knapp skizziert werden konnte – erstaunt das Bild der aktuellen Forschungsliteratur. So schreibt selbst Nelson 1998 innerhalb der verdienstvollen und ertragreichen Arbeit ‚Jacob Jordaens. Design for Tapestry‘ in Bezug auf die Sprichwortteppiche:

„At this point Jordaens is far from the more intellectual, more heroic, more idealistic world of either Rubens or Van Dyck. Instead, his models were rustic peasants, stolid burghers, and roisterers. Jordaens did not flatter them, and what he appreciated was their robustness, their laughter, and their freedom from restraint. In this celebration of the Flemish taste for good cheer, Jordaens created a bourgeoisie epic that is unique. In the Proverbs tapestries, he included a message with some moralizing content.‘‘21

Dass Jordaens seinen Sprichwortteppichen einen moralisierenden Sinngehalt beimisst, ist selbstverständlich richtig. Dass jedoch gerade die hochexklusiven Sprichwortteppiche, als wenig intellektuell und wenig heroisch bezeichnet werden, kann nicht nachvollzogen werden und soll im Folgenden kritisch hinterfragt werden.

18 Meadow, Mark: Volkscultuur of humanistencultuur? Spreekwoordenverzamelingen

in de zestiende-eeuwse Nederlanden. In: Volkskundig bulletin 19, 1993, S. 208–240.

19 Jente, Richard (Hrsg.): Proverbia Communia: A Fifteenth-Century Collection of Dutch Proverbs Together with the Low German Version (Folklore Series 4), Bloomington 1947.

20 Bässler 2003 (wie Anm. 13), S. 224ff.; Demonet, Marie-Luce: Les voix du signe. Nature et origine de langeage à la Renaissance (1480–1580), Paris 1992.

21 Nelson 1998 (wie Anm. 2), S. 36.


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Sprichwort und Tapisserie-Serie

Bei einer wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Thema ‚Sprichwort-teppich‘ wird oftmals das berühmte Bostoner Tapisseriefragment (15. Jahrhundert), wohl flämischen Ursprungs, genannt,22 das eines der ersten Simultanbilder dieser Gattung bildet und elf, bei Bruegel und seinen Zeitgenossen hochbeliebte Phraseme visualisiert, wie etwa ,Der Katze die Schellen umhängen‘, ,Den Blauen Mantel umlegen‘ oder das auch von Jordaens verwendete ,Aus einem Mund heiß und kalt blasen‘ oder ,In der einen Hand Feuer, in der anderen Wasser tragen‘. Der Eindruck, es existierten hiernach umfangreiche Teppichzyklen bis zu den Serien von Jacob Jordaens, trügt23 und bedeuten ob des dargestellten Sujets eine Besonderheit. Bereits der eingangs zitierte De Piles betont in seiner knappen, kaum 1½-seitigen Beschreibung des Flamen seine mehrjährige Beschäftigung mit Tapisserie-Entwürfen zunächst ausgehend von der Rubens-Werkstatt.24

Der in der Gilde als ‚waterschilder‘ geführte Jordaens entwarf zahlreiche Kartons für Zyklen wie Das Leben Alexanders des Großen, Die Reitschule oder

22 Isabella Stewart Gardner Museum, Boston: Tapisserie mit elf Sprichwörtern, 15.

Jahrhundert, 280 x 220 cm; hierzu: Gibson, Walter: Figures of Speech. Picturing Proverbs in Renaissance Netherlands, Berkeley / Los Angeles / London 2010, S. 27; Mieder, Wolfgang: ,,One Picture that’s Worth more than a Thousand Words‘‘. Pieter Bruegel the Elder’s Netherlandish Proverbs Past and Present. In: Mieder, Wolfgang (Hrsg.): The Netherlandish Proverbs. An International Symposium on the Pieter Brueg(h)els, Burlington 2004, S. 195–241, hier S. 198. Die Frage, ob das Fragment nicht auch französischen Ursprungs sein könnte, stellt Grauls anhand der Tatsache auf, dass alle abgebildeten Sprichwörter auch im Französischen des 15. Jahrhunderts geläufig sind: Grauls, Jan: Eenvijftiendeeuws spreekwoorden-tapijt. In: Artes Textiles 3, 1956, S. 14–26, hier S. 25.

23 Zu nennen wäre noch der Haywain-Teppich, Madrid, der eine Variation des Heuwagen-Triptychons Hieronymus Boschs bildet und auf die Mitte des 16. Jahrhunderts datiert werden kann: Gibson 2010 (wie Anm. 22), S. 52ff. sowie bezüglich Provenienz: Delmarcel, Guy: Le Cardinal Antoine Perrenot de Granvelle et la tapisserie: État de la question et nouvelles données. In: De Jong, Krista / Janssens, Gustaaf (Hrsg.): Les Granvelles et les anciens Pay-Bas, Symbolae B, Bd. 27, Leuven 2000, S. 279–292.

24 De Piles 1625 (wie Anm. 1), S. 432f.: ,,On a dit que Rubens, d’où il avoit puisé ses meilleurs principles, & pour qui il travailloit, craignant qu’il ne le surpasat dans l’intelligence du coloris, lʼoccupa long tems à faire en détrempe de grands patrons de Tapisseries pour le Roy d´Espagne‘‘.


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Das Landleben,25 wobei er sich bezüglich des Entstehungsprozesses nicht an Rubens orientierte, der zusätzlich vielfältige Ölskizzen zu seinen Tapisserieserien hinterließ.26

Ein Vertrag, der das Projekt zu einem Zyklus mit Sprichwörtern erwähnt, ist auf den 22. September 1644 datiert und bezieht sich auf eine Serie von acht Tapisserien. Neben Jacob Jordaens unterzeichneten die Weber Frans van Cophem, Jan Cordys und Boudewyn van Beveren.27 Für unsere Fragestellung interessant ist die Tatsache, dass sich Jordaens verpflichtete „[…] te schilderen de patroonen van een camer tapitserye figuerwerck, te leveren, te weten, sekere vuytgebeelde spreeckwoorden die den voors. Sr. Jordaens daer toe bequaem sal vinden[…].“28 Jordaens selbst solle somit nach eigenem Gutdünken eine Auswahl treffen, welche Sprichwörter ihm passend erschienen. Eine in Kreide ausgeführte undatierte Vorzeichnung zum bereits eingeführten Thema ,Qui trop embrasse, mal étreint‘ (Wer allerlei beginnt, gar wenig gewinnt; Kat. 3.1), die heute im Musée Royaux des Beaux-Arts aufbewahrt wird,29 war aller Wahrscheinlichkeit nach für diesen Zyklus entstanden, gehörte aber wohl sprichwörtlich zu den verworfenen Blättern. Jordaens hat dieses Sprichwort nur ein Mal im Bild ausgeführt. Der achtteilige Zyklus, zu dem unterschiedlichste vorbereitende Stufen vorhanden sind, umfasst in der schlussendlich finalen Version folgende Themen:

− Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen (Kat. Nr. 1)− Das Auge des Herrn lässt das Pferd gedeihen / macht das Pferd

fett (Kat. Nr. 2)− Wie gewonnen so zerronnen (Kat. Nr. 5)

25 Zusammenfassende Erläuterungen zu den einzelnen Zyklen in: Nelson 1998 (wie

Anm. 2), S. 17–51.26 Nelson 1998 (wie Anm. 2), S. 11.27 Nelson 1998 (wie Anm. 2), S. 33 sowie S. 192f. mit englischer Übersetzung; Der

Wortlaut des Vertrags ist zuvor auch wiedergegeben in: Denucé, Jan: Bronnen voor de Geschiedenis van den Vlaamsche Kunst. IV. Antwerpsche Tapijtkunst en –handel, Antwerpen 1936, S. 65. Siehe hierzu auch: Grauls, Jan: Uit de Spreekwoorden van Jacob Jordaens. In: Bulletin Koninklijke Musea voor Schone Kunsten 9, 1960, S. 87–101 insb. S. 87.

28 Nelson 1998 (wie Anm. 2), Appendix III, S. 192.29 Brüssel, Musée royaux des Beaux-Arts (Inv. Nr. 1948), Kreide, Wasser- und

Deckfarbe, 15 x 18,5 cm.


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− Die guten Kerzen leuchten voran (Kat. Nr. 10)− Der Krug geht so lange zum Wasser / Der Krug geht solange um,

bis er bricht (Kat. Nr. 12)− Der dem die Kuh gehört, zieht sie am Schwanz (Kat. Nr. 13)− Die Natur ist mit wenig zufrieden oder Satyr beim Bauern (Kat.

Nr. 17)− Wucherei ist ein großes Übel, eine Plage in der Stadt (Kat. Nr. 19)

1647 war eine komplette ‚chambre‘ an Erzherzog Leopold Wilhelm, von 1646–1656 Generalgouverneur der Südlichen Niederlande verkauft worden, das sich heute auf Schloss Hluboká befindet. Über den Verbleib eines weiteren Sets, das er ebenfalls kaufte, ist nichts bekannt. Mindestens ein weiterer, dritter Zyklus ist bekannt und befindet sich heute im Diözesanmuseum im spanischen Tarragona.30 Wie Nelson durchauszutreffend vermutet, ist davon auszugehen, dass an die hochadelige potentielle Kundschaft bereits bei der Konzeption des Werks gedacht worden war.31

Oculus domini pascit equum – ‚oikos‘ und seine Bedeutungsebenen

Exemplarisch soll aus der Gruppe eine visualisierte Sentenz heraus-gegriffen werden und die Komplexität des Bildes und die genaue Wiedergabe des zugrundeliegenden Textes aufgezeigt werden: Das Auge des Herrn macht das Pferd fett – Oculus domini pascit equum (Kat. Nr. 2; Abb. 1). Das Werk ist mitunter deshalb so interessant, weil es von keinem anderen Künstler vor Jordaens ausgeführt wurde und nach ihm sich ebenso kein Werk dieser Ikonographie erhalten hat, andererseits, wie in den Beiträgen von Martina Dlugaiczyk und Justus Lange deutlich wird, in der Jordaens-Rezeption und -Reproduktion um 1900 eine sehr wichtige Rolle spielt.32 Neben den Tapisserien hat sich in Kassel ein Gemälde erhalten, das als Modello für den Karton anzusehen ist (Abb. 1); die

30 Umfassend hierzu Nelson 1998 (wie Anm. 2), S. 33–36 sowie Beschreibung der

einzelnen Zyklen, deren Provenienz im Einzelnen: S. 101f., sowie jeweils katalogisiert mit den vorbereitenden Studien sowie S. 103–117.

31 Nelson 1998 (wie Anm. 2), S. 33.32 Siehe die Beiträge von Dlugaiczyk und Lange in diesem Band.


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Literatur zu diesem Werk beschränkt sich auf wenige Seiten.33 Die Redewendung geht auf den ,Oeconomicus‘ von Xenophon zurück, wie dʼHulst erstmals betonte. Isomachus erzählt Sokrates die Geschichte des persischen Königs, der sein Pferd schnellstmöglich gut gedeihen lassen wollte. Der König habe daraufhin gefragt, was die beste Möglichkeit sei, dieses Ziel zu erreichen. Dieser habe geantwortet: Das Auge des Herrn.

Das querformatige Kasseler Bild (Kat. Nr. 2.1) ist quasi zweigeteilt und zeigt in der rechten Bildmitte den sich in all seiner Pracht nach links oben aufbäumenden Schimmel, der von einem schwarzen Diener dem Herrn auf der linken Bildhälfte vorgeführt wird, während das Pferd in die Richtung des Betrachters blickt. Zwischen dem sich in Herrscherpose präsentierenden und das Tier eingehend betrachtenden Herrn und dem Pferd ist ein Stallgehilfe gerade dabei, Futter in einen Trog zu kippen. Hinter dem Herrn zeigt sich eine palastartige Architektur mit Loggia, in der eine Frau – der Kleidung nach zu urteilen die Gattin des Pferdebesitzers – im Begriff ist, das Haus zu betreten. Auf der rechten Bildhälfte wohnt Merkur, sich an einen schmalen Baum lehnend, dem Geschehen bei. Die vertikale Bildmitte gibt den Blick in eine weite Landschaft frei, durch die Vorderhufe des Schimmels und dem Knecht am Futtertrog wird quasi ein kreisförmiges Perspektiv in Landschaft und Himmel eröffnet. Auf der Tapisserie (Kat. Nr. 2.3) ist diese betonte Leerstelle in der Bildmitte mit einem Baum gefüllt, während Merkur nicht mehr in den Personenapparat aufgenommen wurde34 und die Agierenden enger zusammenrückten.

33 Zu den Tapisserien in Böhmen, Schloss Hluboká (Inv. Nr. 6593) und Tarragona

sowie zum Kasseler Gemälde (Inv. Nr. 106) primär Nelson 1998 (wie Anm. 2), S. 104–107; ferner: Blažková, Jarmila: Nástěnné koberce v nachodském zamku, Náchod 1956, S. 25–28; Rooses, Max: Jordaens Leben und Werke, Stuttgart et al. 1906, S. 137–138; Held 1949, S. 153–156; Puyvelde, Leo van: Jordaens, Paris et al. 1953, S. 44; d’Hulst, Roger-Adolf: Jordaens Drawings (Monographs of the Nationaal Centrum voor de plastische kunsten van de XVIde en XVIIde eeuw 5), 4 Bde., London / New York 1974, S. 152, 183f., 474; AK Antwerpen 1993 Jacob Jordaens (1593–1678), 2 Bde. (Bd. 1: Paintings and Tapestries [Katalog von Roger A. d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; Bd. 2: Drawings and Prints[Katalog von Roger-Adolf d’Hulst]), Hans Devisscher / Nora de Poorter (Hrsg.),Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Brüssel 1993, Bd. 2, S. 75.

34 Vgl. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 33), Bd. 1, S. 220.


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DʼHulst folgend wurde als Hauptquelle für die Ikonographie stets Xenophon XII, Spalte 20 zitiert, und diese Textstelle wurde auch nie in Frage gestellt,35 während Erasmus in seinen ,Adagien‘ mit „Frons Occipitio prior [est]“36 ebenso auf den ,Oeconomicus‘ anspielt wie etwa auch Jacob Cats.37

Bei genauer Betrachtung des ,Oeconomicus‘ fällt jedoch auf, dass die von Jordaens entwickelte Szene nicht nur die Kernaussage ‚Das Auge des Herrn macht das Pferd fett‘ wiedergibt, sondern sich auf eine größere Textstelle Xenophons bezieht, die bereits in ,Oeconomicus‘ 12,17 beginnt:

„Nun, Ischomachos, sagte ich, lass uns das Thema wechseln und anstatt über Menschen zu sprechen, die gebildet genug sind, um vorausschauend zu handeln, sag mir, ist es für jemanden möglich, der nicht vorausschauend handelt, [zumindest] andere hierzu zu bringen? Bei Zeus nein, antwortete Ischomachos, genauso wenig, wie jemand, der selbst nicht in den Künsten unterrichtet ist, andere zu Künstlern machen kann. Denn es ist schwierig irgendetwas gut zu lernen, wenn der Lehrer es schlecht demonstriert. Und wenn der Herr zeigt, dass er nicht vorausschauend handelt, ist es für seinen Sklaven schwierig, dies zu tun. Kurz gesagt: ich denke, ich bin niemals einem schlechten Herrn mit guten Sklaven begegnet; auf der anderen Seite habe ich schlechte Sklaven gesehen, die einem guten Herrn gehören, diese sind aber wenigstens nicht ihrer Bestrafung entgangen. Aber der Herr, der seinen Untergebenen beibringen will, vorausschauend zu handeln, muss sich angewöhnen, ihre Arbeit zu überwachen und zu überprüfen, und er muß bereit sein, jeden Sklaven zu belohnen, für eine gut ausgeführte Arbeit und der darf nicht zögern, die verdiente Strafe jedem Sklaven aufzuerlegen, der nicht entsprechend handelt. Ich denke, fuhr Ischomachos fort, dass die allgemein bekannte Antwort des Fremden hierauf bezogen werden kann. Ich meine folgendes: als der König ein gutes Pferd gekauft hatte und es in idealer Weise füttern und aufziehen lassen wollte, fragte er einen derjenigen, die als Experten für Pferde galten: ,Wie

35 Roger-Adolf d’Hulst verweist in seinen Ausführungen zu diesem Sprichwort auf

Xenophons Oeconomicus (XII, S. 20), vgl. d’Hulst 1974 (wie Anm. 33), S. 472.36 Rotterdam, Erasmus Desiderius: Adagia, Leiden 1700, 1.2.19: Frons occipitio prior.37 Cats, Jacob: Spiegel van den Ouden ende Nieuwen Tijdt, 3 Teile, Den Haag 1632,

hier Teil 2, S. 79.


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kann ein Pferd schnellstmöglich genährt werden?‘ Man sagt, er habe geantwortet ,Das Auge seines Herrn‘. Dies lässt sich auf alles anwenden, so denke ich, Sokrates – das Auge des Herrn erschafft schöne und gute Werke.“38

Bereits in Kapitel IX, 15 ist ferner von der Frau als Wächterin über die Hausordnung die Rede.39 Sowohl der das Pferd präsentierende schwarze Sklave ist somit interessanterweise direkt dem Text entlehnt, als auch die Ehefrau, die sich um die ideale Haushaltung sorgt. Bei Jacob Cats ist letztere sogar im Sprichwort benannt: ,,Het ooge van den heer dat mackt de peerden vet / het ooge van de vrou dat maeckt de kamer net.‘‘40 Der vermittelte Sinngehalt des ,Oeconomicus‘, nämlich didaktisch anhand von Beispielen aus dem agrikulturellen Bereich die ideale Führung eines ‚oikos‘(Haushaltes) und ebenso eines Staates zu erlernen, ist jener, dass der Untergebene bei idealer Führung selbst lernt, die richtigen Entscheidungen zu treffen 41 Dies bedeutet am Beispiel des Herrn, der das Pferd gedeihen sieht, dass dank seiner guten Führung die Sklaven und Knechte bald das Pferd selbst werden aufziehen und füttern können.

In Anbetracht des anspruchsvollen und anspielungsreichen Bild-programms, das eine genaue Textkenntnis bewusst demonstrieren möchte, erscheint die Vermutung Kristi Nelsons, Jordaens habe das Bildthema nicht unbedingt direkt zur Illustration der besagten Textpassage geschaffen, schwer nachvollziehbar:42 das Thema steht losgelöst von der Tradition und unterscheidet sich in den genannten Punkten eklatant von anderen, auch in Jordaensʼ Œuvre vorkommenden Pferdestudien – wie etwa auch jenen im Zyklus zum Landleben.43 Meiner Ansicht nach ist es vielmehr eindeutig belegt, dass Jordaens sich intensiv mit dem Text auseinandersetzte und hiernach das Bild konzipierte, mit allen angesprochenen Sinnebenen versehen. 38 Übersetzung von Verf. nach der griechisch-englischen Ausgabe: Xenophon:

Oeconomicus. A social and Historical Commentary. With a new English translation by Sarah B. Pomeroy, Oxford 1994, S. 173–175.

39 Xenophon 1994 (wie Anm. 38), S. 159.40 Cats 1632 (wie Anm. 37), Teil 2, S. 79.41 Hierzu umfassend: Xenophon 1994 (wie Anm. 38), S. 41–67, besonders S. 45f. und

65f.42 Nelson 1998 (wie Anm. 2), S. 34.43 Siehe hierzu und zu weiterführender Literatur Kat. Nr. 2.


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Kriterien der Sprichwortwahl

Wie lässt sich – ausgehend von dem ausführlich besprochenen Sujet Das Auge des Herrn macht das Pferd fett – Jordaensʼ Auswahl der Sprichwortbilder für seinen Tapisseriezyklus charakterisieren? Sie bildet zunächst eine Kombination von bekannten und bereits vorher ausgeführten (Satyr beim Bauern; Wie die Alten sungen) mit weniger bekannten Sentenzen, zu denen neben dem erläuterten Beispiel auch Wucherei ist ein Übel zu rechnen ist. Insgesamt lassen sich alle gewählten Beispiele um den Themenkomplex ,ideale Staatsführung‘ gruppieren, der schon fast ein frühmerkantilistisches Programm offenbart: Maß halten, vorbildhaft sein, und dabei Genügsamkeit zeigen. Die Tapisserien können auf verschiedenen Niveaus ganz unterschiedlichen Inhalt haben und mehrsinnig gebraucht werden und entsprechen letztlich hierin der gängigen Typologie des Herrscherlobs.44

Gerade die Einführung der Wucherer-Thematik hat zu Jordaensʼ Zeit tagespolitische Aktualität, die von theologischer Seite stark rezipiert wird und auch im zeitgenössischen Theaterstück vorkommt.45 Man kann zwar nicht unbedingt davon ausgehen, dass Jordaens bereits bei der Arbeit an seinem Teppichzyklus explizit den Hof um den kunstbegeisterten Erzherzog Leopold Wilhelm als potentiellen Käufer im Sinn hatte, gleichwohl erste Absprachen bezüglich einer Statthalterschaft im Frühjahr 1642 erfolgt waren.46 Dass jedoch eine neue Statthalterschaft genug Potential für eine Bewegung auf dem Kunstmarkt brachte, war den Künstlern und Händlern bekannt. Den Quellen zufolge richteten sich die 44 Becker, Jochen: Hoch zu Ross mit grossen Männern. Herrscherlob und Herrscher-

rivalität im Bild. In: Béhar, Pierre / Schneider, Herbert (Hrsg.): Der Fürst und sein Volk. Herrscherlob und Herrscherkritik in den habsburgischen Ländern der frühen Neuzeit (Annales Universitatis Saraviensis 23), St. Ingbert 2004, S. 333–366.

45 Nelson 1998 (wie Anm. 2), S. 111f; Strengholt, L.: Kooplui in conflict met hun geweten. In: De Nieuwe Taalgids 62, 1969, S. 340–343. Zur wirtschaftshistorischen Entwicklung der Lage in Antwerpen in Bezug auf das Thema Finanzkrise(n) und seine Wirkung auf die Bevölkerung siehe auch: Tracy, James D.: The Low Countries in the sixteenth century. Erasmus, Religion and Politics, Trade and Finance, Aldershot 2005, S. 119–143, hier Abschnitt XIV.

46 Zum Mäzenatentum Leopold Wilhelms, siehe: Garas, Klara: Die Entstehung der Galerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm. In: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 63, Wien 1967, S. 39–80; Schreiber, Renate: „Ein Galeria nach meinem Humor“. Erzherzog Leopold Wilhelm, Wien 2004, S. 89–129.


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Kunsthändler bereits vor der Ankunft des neuen Statthalters in Brüssel auf das neue Käuferpotential an, der bereits auf bei der Anreise unter anderem Tapisserieeinkäufe tätigte.47 Neben dem Aufbau einer umfangreichen neuen Gemäldegalerie bildeten Tapisserien für Leopold Wilhelm zudem einen wichtigen Faktor seines Mäzenatentums.48

Um ein weiteres Charakteristikum zu benennen: In den Entwürfen zu den Sprichwortteppichen finden sich kaum allgemein formulierte moralisierende Sentenzen und keine expliziten formelhaften Wendungen der Liebesthematik. Man könnte darüber hinaus argumentieren, dass bestimmte Sinnsprüche von geringerer Attraktivität für die Verbildlichung als Vorlage für eine hochexklusive Teppichserie waren, wie etwa: Kat. Nr. 6 So willkommen wie ein Hund in der Küche; Kat. Nr. 8 Eine alte Katze spielt nicht mit dem Ball, oder Kat. Nr. 18 Die Katze im Sack kaufen. Die im Zyklus dargestellten Sentenzen mit Tieren – Pferd und Kuh – im Zentrum spielen gerade nicht in einem engen Kücheninterieur, sondern in einer opulent geschilderten Landschaft, was selbstredend auch weitaus besser zu der Wahl des von Rubens übernommenen Motivs des ‚Teppichs im Teppich‘ passt. Rubens hatte dieses Trompe-l’œil des in einen Architekturrahmen aufgehängten Teppichs, auf dem die eigentliche Historie wiedergegeben ist, bereits in seinem Eucharistiezyklus angewandt, jedoch letztlich von italienischen Vorbildern der römischen Wand- und Deckenmalerei übernommen.49 Ebenso in Rubensʼ Werk befindet sich jeweils oben auf dem fingierten Teppich der Hauptszenen des Eucharistiezyklus eine Kartusche mit lateinischem Text.

Durch die Wiedergabe der Sprichwörter und Redewendungen in lateinischer Sprache waren Jordaensʼ Entwürfe offen für eine europäische Käuferschicht, selbstredend bedeuteten sie aber auch hier wiederum eine

47 Schreiber 2004 (wie Anm. 46), S. 94.48 So unterhielt er einen Obertapissier und liess von seinem Rechenamtsmeister ein

Verzeichnis der in Brüssel verfügbaren Tapisserieserien anfertigen, von dem der Herzog ein Drittel kaufte, hierzu: Mareš, Franz: Beiträge zur Kenntnis der Kunstbestrebungen des Erzherzogs Leopold Wilhelm. In: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 5, 1887, S. 344–367, hier S. 346f.

49 Zum Phänomen der ,fingierten‘ Tapisserie: Reinhard, Ursula: La tapisserie feinte. Un genre de décoration du Maniérisme romain au XVIe siècle. In: Gazette des Beaux-Arts 84, 1974, S. 285–296.


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Anlehnung an den Eucharistiezyklus, der ein Großauftrag für die vorherige Statthalterin, Isabella Klara Eugenia, war.50 Auch wenn für einige Werke der angedachte Raum heute nicht mehr rekonstruierbar ist, so lässt sich doch andererseits festhalten, dass Jordaens auf unterschiedlichsten Sprachniveaus und mit unterschiedlichsten erzähle-rischen Mitteln vorgeht. Dass Jordaens die Nähe zu Rubensʼ wichtigstem Tapisserieprojekt für die spanischen Niederlande suchte, ist sehr gut nachvollziehbar. Die Auswahl moralisierender Sentenzen im Sinne eines frühneuzeitlichen Fürstenspiegels war durchaus innovativ und reiht sich in eine für Antwerpen und Brüssel bereits lange währende Tradition des großen Genres der visualisierten Formelhaftigkeit ein. Innovativ war auf jeden Fall das Medium der Tapisserie für das Sujet des formelhaften Bildes. Der humanistische Anspruch eines solchen ‚Rätselbildes‘ konnte so in repräsentativer Form demonstriert werden.

Jacob Cats und Jacob Jordaens – Mehrdeutigkeit als bildliches wie textuelles Prinzip

Als eindeutige Hauptquelle der visualisierten Gnomik in Jordaens’ Werk kann der Dichter Jacob Cats ausgemacht werden, primär sein Werk ,Spiegel van den Ouden ende Nieuwen Tijdt‘.51 Jansen bezeichnet das emblematische Werk, das neben einer oftmals ausführlichen Abhandlung einer Sentenz, die mit einem Bild eingeleitet wird, am Ende entsprechende Wendungen in den unterschiedlichsten Sprachen auflistet als „second bible of many Dutch families“52. Er kann anhand einer Auswertung

50 Münch, Birgit Ulrike / Linnemann, Dorothee: Isabellas Ruder oder die Imprese

der Infantin. Bedeutungsebenen eines Emblems im Triumph der Eucharistie. In: Juntunen, Eveliina / Pataki, Zita Ágota (Hrsg.): Rubens im Blick. Ausgewählte Werke unter Re-vision, Stuttgart 2007, S. 49–67.

51 Vgl. Cats 1632 (wie Anm. 37); Grauls, Jan: Uit de Spreekwoorden van Jacob Jordaens. In: Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts 8, 1959, S. 87–101 stellte anhand dreier Sprichwörter die Herleitung aus Cats her und verweist auf die niederländischen Entsprechungen.

52 Jansen, Jeroen: The Emblem Theory and Audience of Jacob Cats. In: Manning, John / Porteman, Karel / van Vaeck, Marc (Hrsg.): The Emblem Tradition and the low countries. Selected papers of the Leuven International Emblem Conference 1996 (Imago Figurata Studies 1b), Turnhout 1999, S. 227–236, hier S. 236.


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verschiedener Werke des Autors – primär der Vorworte von seinem ,Silenus Alcibiadis, sive Proteus‘ (1618) und dem ‚Spiegel‘ – nachweisen, dass Cats zum einen eine genauere Definition, quasi eine Einleitung in die Emblemkunst bietet und sich andererseits, hieran anschließend, um eine breite Leserschaft bemüht zeigt und sogar Tips gibt, wo neue und weitere ‚sin-spreucken‘ und ‚sehrwoorden‘ zu finden seien, etwa in der Glasmalerei oder auf Wänden.53 Das Werk eignet sich aufgrund seines großen Umfangs, der direkten Erläuterung und der Bezugnahme auf verschiedene Artefakte hervorragend als Instrumentarium für den Bildenden Künstler, was Jordaens erkannte und in seinem Sinn nutzte. Vor allem jedoch konnte das von Cats neben den Bildern und den in verschiedenen Sprachen gegebenen Konkordanzen vor allem auch gelieferte Sinngedicht die zweite oder dritte Bedeutungsebene des Sinnspruchs eröffnen. Eine Verquickung mehrerer Bedeutungsebenen ist auch in der Tapisserie Optime faces prelucent (Es sind die guten Kerzen, die vorleuchten) zu analysieren. Rooses schrieb 1906, dass die Bedeutung des Sprichwortes nicht eindeutig auszumachen sei, während Grauls sowohl die erste Nennung des Spruches in einem Lehrgedicht aus dem 13. Jahrhundert, dem ‚Niwe doctrinael‘ fand, als auch die entsprechende Textauslegung bei Cats zitierte, die dem Bild erst die weitere Sinneben eröffnet: „En geeft u jonckheyt aen den Heer, Dat stelt u vast voor immermeer“54. Die angesprochene Ehre der Jugend, die es zu schützen gilt, wird als fragiles Gefäß visualisiert, das die Frau in der Bildmitte prominent in ihren Händen hält – ebenso, wie es Jacob Cats in seiner mit ‚Il ne faut qu’un faux pas pour casser la boteille‘ beschrifteten Illustration zeigt. Healy konnte ebenso das Spiel der Variationen und Bedeutungsebenen von Redewendungen an zwei Beispielen aus der flämischen Kunst des 17. Jahrhunderts nachverfolgen: So erinnert etwa Jordaensʼ Tapisserie Natura paucis contenta an die geläufige Ikonographie des Satyrn beim Bauern – der Satyr ist jedoch nicht in das Bildprogramm aufgenommen. Und auch hier nimmt das Suchspiel für den Betrachter mit Cats seinen Anfang, der die Sentenz mit ‚Fumo pascuntur amantes‘ in

53 Cats 1632 (wie Anm. 37), S. 65.54 Grauls 1959 (wie Anm. 52), S. 95.


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Verbindung bringt. Und tatsächlich findet sich auf dem Bild sowohl der rauchende Mann als auch der weitere Rauchutensilien tragende Cupido.55

Das Zusammenziehen verschiedener Sentenzen in einem Bild, das inseiner – im Falle der Tapisserien auf Latein verfassten – Kartuschen-inschrift jedoch nur eine Wendung nennt, die andere aber im Bild andeutet, ist ein Prinzip, das auf das Spiel mit verschiedenen Sinnebenen und damit auf ein Gelehrtenspiel hinweist. Jordaensʼ Werke – und neben ihm Werke anderer Meister des 17. Jahrhunderts wie etwa die Kupferstichserie Karel van Manders zu Sprichwörtern – sind somit eine Erweiterung dessen, was in den Simultanbildern Hogenbergs, Vranckx oder Bruegels begonnen wurde: während es hier als humanistischer Spaß galt, die einzelnen, jedoch meist voneinander unabhängigen Sentenzen zu identifizieren, ist nun die Zusammenschau verschiedener – durch Text und Bild gegebener – Hinweise zur Kreierung einer neuen, dritten oder weiteren Sinnebene Thema. Dass Jordaens für die Tapisseriefolge just aus der Vielzahl von Entwürfen die Idee von Rubensʼ ‚Teppich im Teppich‘ übernahm, wird vor diesem Hintergrund nochmals klarer: es bietet ihm eine hervorragende Möglichkeit, just diese Doppelbödigkeit der verschiedenen Sinnebenen zu visualisieren. Die bislang analysierten Bildbeispiele wurden von der Jordaens-Literatur allesamt in den Bereich der ‚Sprichwortbilder‘ gebracht, gleichwohl die meisten bislang nicht eingehender untersucht wurden.

Im Folgenden möchte ich nun abschließend drei Werke vorstellen, die bislang von diesem Quellencorpus ausgeklammert wurden. Meiner Ansicht nach lässt sich jedoch gerade an diesen Beispielen verdeutlichen, zu welchen Spielarten der Ver- und Enträtselung Jordaens fähig war und dass er mit seinen Werken der visualisierten Formelhaftigkeit letztlich im Stande ist, nicht nur die Grenze zwischen antiker und biblischer Tradition zu durchbrechen, sondern diese sogar zusätzlich mit einer audioreferentiellen Kritik am Abbilden zu verbinden weiss.

55 Healy, Fiona: From Word to Image: Painting Proverbs in Sixteenth and

seventeenth-century Flemish Art. In: Filatkina, Natalia / Münch, Birgit Ulrike / Kleine-Engel, Ane (Hrsg.): Formelhaftigkeit in Text und Bild, Wiesbaden 2011, S. 81–101.


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Der Blick in die Zukunft? – Magd mit Traubenkorb

Das undatierte, wohl aber um oder nach 1625 entstandene Werk, heute in Glasgow, firmiert noch häufiger unter dem Titel Die Obstverkäuferin(Abb. 2) und zeigt in dramatischer Licht-Schatten-Regie eine junge Frau, die vor einer ausladenden Renaissancerahmung den Betrachter anblickt, während sich in Rahmen der Fenster- oder Türöffnung ein Liebespaar befindet.56 Die Frau trägt in ihren Armen einen mit vielen Weintrauben gefüllten Korb, sie hat die Ärmel ihrer Bluse hochgekrempelt, so dass ihr linker Unterarm sichtbar ist. Der Mann des Liebespaares hält seine Partnerin im Arm, welche ihrerseits eine Kerze in der linken Hand hält, deren Strahlen sie mit der rechten zu verdecken sucht. Während der Mann im Profil dargestellt ist und sein Kopf nur das obere Eck des Ausschnitts einnimmt, ist sie der Traubenträgerin direkt gegenüber gestellt. Darüber hinaus fällt noch ein prächtiger Arapapagei ins Auge, der hinter der vermeintlichen Magd auf einer Stange Platz genommen hat.57

An der oftmals vorgeschlagenen Interpretation als einfache Verkäufer-szene oder als Magd mit Liebespaar stört zum einen die ungewöhnlich auffällige Architektur, die das Liebespaar wie in einem Gemälde umrahmt erscheinen lässt. Zum anderen ist die Magd nicht – wie etwa in Nicolaes Maes Lauscherin von 165558 – als geheime Mitwisserin der Liebesbeziehung geschildert: sie lächelt eher versonnen denn schadenfroh den Betrachter an. Der prächtige Korb mit feinsten Trauben wurde jüngst mit Bacchus in Verbindung gebracht – die Szene wäre dann zurückführbar auf den Sinnspruch ‚Sine Cerere et Baccho friget Venus‘.59 Diese Bedeutung 56 Glasgow, Art Gallery, Inv. Nr. 84; Öl auf Leinwand, 19,6 x 157 cm; AK

Antwerpen 1993 (wie Anm. 34), Bd. 1, A39; AK Salamanca 2002 Los grandes maestros de la pintura flamenco en el siglo de Rubens, Sala de Exposiciones de San Eloy Caja Duero, Salamanca 2002, S. 46, Abb. 47.

57 Der Arapapagei kann sowohl als Symbol der Jungfräulichkeit als auch als jenes der Liebe fungieren. In diesem Fall spielt der Künstler mit beiden Ebenen, wie im Folgenden dargelegt werden soll. Siehe zur Ikonographie des Tieres: Art. Papagei, II. Symbolik. In: Dittrich, Sigrid / Dittrich, Lothar: Lexikon der Tiersymbole. Tiere als Sinnbilder in der Malerei des 14. – 17. Jahrhunderts, Petersberg 2005, S. 322–334.

58 Nicolaes Maes, Die Lauscherin, ca.1655, London, Kunsthandel.59 So etwa in: AK Hamburg / Oslo 2010 Rubens, van Dyck, Jordaens. Barock aus

Antwerpen, Bucerius Kunst Forum Hamburg / Nasjonalmuset for kunst, arkitektur og design Oslo, München 2010, o. S., Kat. 32 und zuvor: Vandenven, Marc: AK


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schwingt sicher mit, denn betrachtet man die Architekturrahmung genauer, so wird der Mann links von einem in gebückter Haltung stehenden Satyr eingerahmt, während direkt zwischen der Magd und dem Papagei eine Venusfigur in verlorenem Profil wiedergegeben ist, was bisher in der Literatur nicht genannt wurde.60 Die aufgeplatzte Frucht zu Füssen des Satyrs und ebenso die Sinndeutung des Papageis als Tier der Lust zielen ebenfalls in diese Richtung.

Und dennoch möchte ich behaupten, dass Jordaens den Betrachter nicht auf dieser Interpretationsebene verharren lässt, sondern ihn weiterführt. Interessanterweise wurde bislang in der Forschungsliteratur nicht bemerkt, dass sich die Physiognomien von Magd und Liebender erstaunlich gleichen, so etwa Mund, Zähne, Nasenpartie, aber auch die Haare. Während die Magd vor dem Bild mit enblößtem Arm eher an eine Sommerallegorie erinnert, scheint sich das Liebespaar in winterlicher Kühle zu befinden: Der Winter verzehrt den Ertrag des Sommers – Der Winter isst alles, was der Sommer hervorbringt, eben auch die Liebe als ‚Ernte‘ des Sommers.61 Meiner Ansicht nach handelt es sich um eine ‚eindeutig mehrdeutige‘ Ikonographie, die sich zwischen ,Sine Ceres et Bacchus friget Venus‘, der Allegorie der Jahreszeiten und verschiedenen, hiermit verwobenen Sentenzen bewegt. Jordaens hat verschiedene Variationen des Motivs hinterlassen, so etwa eine Werkstattarbeit, die sich im Koninklijk Museum in Antwerpen befindet.62 Die größte Veränderung ist hier der Umstand, dass der Türrahmen, in dem sich das Liebespaar befindet, zum Fensterrahmen umgestaltet ist. Eine weitere Arbeit ist eine Zeichnung, heute im Kupferstichkabinett Berlin, die eine Vorstufe für eine entsprechende Tapisserie des Landlebens bildet – die Tapisserie des Zyklus entstand um 1630.63 Da alle Werke undatiert sind und Jordaens

Antwerpen 1978 Jordaens in Belgisch bezit, Antwerpen 1978, S. 43f.

60 Zur Umsetzung des Sinnspruchs ‚Sine ceres et Baccho friget Venus‘ bei Peter Paul Rubens umfassend Healy 2011 (wie Anm. 55) S. 86–99.

61 Art. „Winter“, in: Thesaurus Proverbiorum Medii Aevi: Lexikon der Sprichwörter des römisch-germanischen Mittelalters, Berlin / New York 1988, Bd. 13, S. 119.

62 Magd mit Früchtekorb vor einem Fenster, Leinwand, 118 x 154 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.

63 Magd mit einem Früchtekorb vor einer geöffneten Tür, Zeichnung, 37 x 37 cm, Kupferstichkabinett, Staaliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. 2276. Tapisserien befinden sich in Wien, Kunsthistorisches Museum, Nr. 6/8, Wolle und


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teilweise jahrealte Entwürfe umarbeitete, können die Datierungsversuchenur Vermutungen bleiben. Für meine Interpretation relevant ist jedoch nicht die Frage einer genauen Datierung, sondern die bewusste Auswahl bestimmter Bildelemente: so fällt auf, dass sowohl Tapisserie als auch Entwurfszeichnung keinen Traubenkorb, sondern einen Früchtekorb zeigen. Die Frage wäre nun, warum Jordaens sich in Gemälde und entsprechender Werkstattreplik für die eindeutige Bezugnahme auf die Traube entschieden haben sollte, wenn eine ikonographische Begründung nicht vorläge und eine weitere Sinnebene nicht hätte mitschwingen sollen.64 Neben der Bezugnahme auf Venus und der Interpretation der Traube als ‚Bacchus-Frucht‘ finden sich nämlich noch weitere Quellen, die eine bewusste Abkehr vom ,allgemeinen Früchtekorb‘ hin zum opulenten Traubenarrangement stützen können: Die Traube als Herbstfrucht wird in vielen Sentenzen mit dem Übergang von Jugend zu Erwachsenenalter in Verbindung gebracht, was bezüglich der jungfräulichen Magd im Sommer und des winterlichen Liebespaares ideal passen würde. Ein sehr geläufiges Sprichwort ist die Wendung ‚Usque conspecta livorem ducit ab uva‘ – die Traube wird neben der anderen reif und farbig.65 Bei genauer Betrachtung des Glasgower Bildes erkennt man, dass die Trauben, die dem Betrachter am nächsten sind, noch sehr grün und unreif erscheinen, während sie in Richtung des Liebespaares, auch bedingt durch den Schein der Kerze, eine reife, dunkelblaue Färbung angenommen haben. Hiermit verbunden ist auch die Wendung: ‚Til grapes top e presse beo set per rennep no red wyn in rape‘ [Bevor die Trauben in die Presse gegeben werden, fließt kein roter Wein hervor]:66 Ohne die Bereitschaft zur Liebe kann sich das Beziehungsglück nicht erfüllen. Letztlich bringt wiederum Jacob Cats den entscheidenden ,missing link‘ zu Jordaens vermeintlicher Früchtemagd (Abb. 3): Ebenso wie Trauben seien ‚Ionghe Maeghden, swacke dieren;

Seide, 380 x 327 cm, des Weiteren in Hardwick Hall, Derbyshire, Krakau und Florenz, siehe Nelson 1998 (wie Anm. 2), S. 96–99.

64 Sehr zurückhaltend äussert sich hingegen etwa Nora de Poorter in AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 34), Bd. 1, S. 140: ,,While more specific interpretations cannot be ruled out, there is simply not enough evidence to support them.‘‘

65 Vgl. Art. „Traube“, in: Thesaurus Proverbiorum Medii Aevi: Lexikon der Sprichwörter des römisch-germanischen Mittelalters, Berlin / New York 1988, Bd. 10, S. 405ff. mit Bezug auf Iuv., Sat., 2, 81.

66 Ebd., S. 406.


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Vrouwen van gedweeghen aert‘ – also junge Mädchen und Frauen von zarter Art, die man vorsichtig berühren müsse, man solle sanft sie zu lieben beginnen. Bei Cats ist explizit von der Weintraube und nicht vonFrüchten allgemein die Rede, die man am Stil, daher sanft fassen müsse, das Motto lautet OMNIBUS ANSA, REBUS INEST.67 Das Bild ist somit auch als Mahnung an den (männlichen) Betrachter zu verstehen, in Liebesangelegenheiten vorsichtig zu verfahren. Für einen Bezug auf Unschuld und Unberührtheit spricht nicht zuletzt auch die Tatsache, dass das Mädchen vor dem Fenster oder Eingang auffällige Perlen trägt, nach Eddy de Jongh ein festgelegtes Symbol mit verschiedensten Konnotationen, in diesem Fall aber die [noch vorhandene] Keuschheit,68

während ihr Ebenbild im Türrahmen keine Ohrringe präsentiert. Im Gegensatz zu der gängigen Interpretation einer Obstverkäuferin oder Magd, die ein Liebespaar überrascht, handelt es sich somit vielmehr um ein und dieselbe weibliche Person, der Türaussschnitt fungiert als Spiegel, der gleichzeitig in die Zukunft blicken lässt. Jordaens spielt in seinem Werk wiederum mit den verschiedensten Sprichwörtern und Sentenzen und lässt den Betrachter auf verschiedenen Ebenen in das Bild einsteigen. Ein Beweis für diese Theorie bietet der Blick auf die ähnlich komponierten Bilder des Landleben-Zyklus: hier ist die ertragreiche Ernte im Vordergrund, weshalb der Traubenkorb zum Früchte- und Getreidebukett umfunktioniert wird. Zur Decodierung der Jungfrau- und Liebesmetapher im Gemälde ist jedoch der Traubenkorb das entscheidende Detail. Ebenso wie Jacob Cats durch den Verweis auf ähnliche Sentenzen immer wieder neue Bedeutungsebenen eröffnet, bietet dies Jordaens dem Betrachter in seinen Werken an.

Formale Rohheit – inhaltliche Weisheit

Abschließend sei der Blick auf zwei Blätter gerichtet, die sich zum einen in der Eremitage in St. Petersburg, zum anderen im Puschkin Museum in Moskau (Abb. 4 & 5) befinden und bislang ikonographisch nicht eindeutig

67 Cats, Jacob: Proteus ofte Minne-beelden verandert in Sinne-beelden, Rotterdam

1627, Emblem Nr. 27.68 De Jonghe, Eddy: Pearls of virtue and pearls of vice. In: Simiolus 8, 1975/76,

S. 69–96.


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identifiziert wurden.69 Ich möchte im Folgenden darlegen, dass beide Zeichnungen gleich auf mehreren Ebenen mit Verschleierungen und Doppeldeutigkeiten spielen, also mit Grundeigenschaften des Sprichworts, auf die bereits Erasmus von Rotterdam in den ,Sileni Alcibiadis‘ hingewiesen hatte.70 In der Bildmitte ist jeweils ein Priester zu sehen, der in seiner Linken ein Buch hält, während die Rechte auf das Geschehen zu seiner Rechten verweist. Dort ist eine Menschenmenge um das Goldene Kalb versammelt, im Bildvordergrund ist eine Mutter mit Kind zu sehen, die in der Eremitage-Version das Kind an sich schmiegt, während sie es in jener im Puschkin-Museum zu stillen scheint. Auch ist hier ein Hohepriester quasi ,zwischengeschaltet‘, der zwischen Volk und Lamm vermittelt. Auf der rechten Bildhälfte ist ebenso eine Menschenmenge um einen Satyr versammelt, sie frönt dem Alkohol, der Liebe und ist im Bildvordergrund dabei (Version Puschkin), sich zu übergeben. Die Inschriften, die sich unterhalb des Predigers befinden, lauten folgendermaßen:

‚Vraege Wadt is beser Te maeken van het beeldt eens Beests wwn God of van het Beeld Gods een Beest?‘ [Zeichnung Eremitage]

‚Welde is het best: het beeld desn Mensen te maken tot een Beest of van een Bees teen God te maken‘ [Zeichnung Puschkin Museum]71

Die dargestellten Ikonographien verweisen somit auf den ersten Blick scheinbar auf eine antithetische Juxtaposition biblischer und antiker Stoffe – die Anbetung des Goldenen Kalbs nach Ex. 32 wird einem bacchantischen Fest des griechisch-römischen Altertums gegen-übergestellt. Auch die beiden beigegebenen Motti in Jordaens’ Handschrift verstärken zunächst diesen Eindruck, legen sie doch, in ihrer Form

69 d’Hulst 1974 (wie Anm. 34), Bd. 4, S. 420f., Nr. A352 und A353 spricht im Fall des

17,5 x 33 cm messenden Werks in der Eremitage (Inv. Nr. 21.169) von einem ,,Composition sketch of ca.1655–1660 for an unknown moralizing work‘‘, siehe S. 421. Ebendies gilt wohl auch für das Blatt im Puschkin Museum (Inv. Nr. 4571, Maße: 22,1 x 40,6 cm).

70 Manuzio, Paolo: Adagia Optimorum Utriusque Linguae Scriptorum Omnia, Quaecunque Ad Hanc Usque diem exierun, Ursellis (Oberursel) 1604, S. 825.

71 Bei d’Hulst 1974 (wie Anm. 34), Bd. 4, Abb. 370 und 371, ist der Text, wohl aufgrund der schweren Lesbarkeit, mit Abweichungen vom Original wieder-gegeben.


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angelehnt an moralische Sinnsprüche des Alten Testaments wie zum Beispiel in Ps. 34,13f., dem Betrachter die Existenz der Wahl einer besseren – im Falle des Petersburger Blatts – oder sogar der besten – wie es in der Moskauer Zeichnung heißt – Möglichkeit nahe. Allein, auf den zweiten Blick entpuppen sich sowohl Antithese als auch Wahlmöglichkeit als Schein: Die in die Form der Frage gekleideten Motti sind rein rhetorischer Natur, denn es kann auf beide nur die Antwort geben, das keine der Möglichkeiten besser als die andere, sondern beide gleich schlecht seien, und diese Erkenntnis wird auch keineswegs im Gegensatz zwischen biblischer und antiker Tradition aufgelöst. Beide Ikonographien zusammen lassen sich nämlich auch als Verweis auf einen anderen alttestamentlichen Bezugstext lesen: In 2. Chron. 11,15 werden die goldenen Kälber und weiteren Götzenbilder erwähnt, die der israelitische König Jerobeam in seinem Reich als Zeichen in gotteslästerlicher Weise errichten lässt, wobei die christliche Bibelexegese der Frühen Neuzeit diese im hebräischen Ausgangstext lediglich als „haarig“ bezeichneten anderen Götzenfiguren als Hinweis auf bocksgestaltige Satyrn gedeutet hat, wie zum Beispiel in der zuerst 1611 erschienenen, für die reformierte Bibelübersetzung äußerst einflussreichen King James-Version.72

Bockshörner kommen etwa auch als Dekor am Rednerpult des Predigers vor. Dass Jordaens die Geschichte von Jerobeams Götzendienst durchaus bekannt und auch für sein künstlerisches Schaffen relevant gewesen ist, verdeutlicht die zwei weiteren Zeichnungen, in der die spätere Heilung des für seinen Abfall von Gott gestraften Königs gezeigt wird. Die Skizzen sind auf um 1660 datierbar und waren gedacht für die Tapisserieserie Die Geschichte Jerobeams.73 Nicht nur die rhetorischen Fragen, die die Prophetenfigur in der Bildmitte jeweils dem Betrachter stellt, führen also

72 Holy Bible. The new King James Version, containing the Old and New

Testaments, Nashville 1982, 2. Chron. 11,15.73 d’Hulst 1974 (wie Anm. 34), Bd. 4, S. 436f., Nr. A370 und Nr. A371. Der

Grundkonflikt, auf den Jordaens hier anspielt, findet sich etwa in einer der bekannteren Adagien des Erasmus: ,Von der Skylla in die Charybdis‘ (Evitata Charybdi in Scyllam incidi), hier offenbar mit dem Tenor, dass man ein Übel vermieden zu haben glaube und dabei schon einem anderen verfallen sei, vgl. Welzig, Werner (Hrsg.): Erasmus von Rotterdam. Ausgewählte Schriften. Lateinisch und deutsch, 8 Bde., Darmstadt 1972, Bd. 7: Der Ciceronianer/Mehrere tausend Sprichwörter, S. 402f.


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in die Aporie, auch die im Bild selbst dargestellten Handlungen sind lediglich fatalistische Exempel einer allgemeinen Negativität der ‚conditio humana‘.

Ende

Jordaensʼ Zeichnungen spielen somit auf geschickte Weise den silenischen Charakter des Sprichworts aus, allerdings unter umgekehrten Vorzeichen: Hatte Erasmus in seinem bereits erwähnten Sprichwortessay noch auf den konstitutiven Gegensatz zwischen formaler Rohheit und inhaltlicher Weisheit verwiesen, so erscheinen hier beide topologisch einander gegenübergestellt. Die moralischen Sinnsprüche haben in stilistischer Hinsicht nichts Rohes an sich, sind vielmehr in die Form philosophischer Fragen gekleidet; die von ihnen evozierte Antwort ist in ihrer reinen Negation jedoch die Verneinung jeglicher positiven Didaxe: es gibt lediglich zu lernen, dass es nichts zu lernen gibt, denn alle vorgestellten Möglichkeiten sind gleich schlecht. Der Betrachter hat somit nur die –gleichrangig fatale – Wahl zwischen Skylla und Charybdis, wie es in einer der bekannteren erasmischen Adagien heißt. Eine besondere Note erhalten die beiden Zeichnungen noch dadurch, dass Jordaens just solche Negativbeispiele wählt, die die Manipulationsmacht des bildenden Künstlers veranschaulichen, der durch seine Kunstfertigkeit sowohl ein Tier in einen Gott, aber auch Gott und dessen Ebenbild, den Menschen, in ein Tier verwandeln kann.

Jordaens, in dessen Œuvre Sprichwörter einen so großen Raum einnehmen, gelingt durch die Amalgamierung biblischer Tradition und erasmischer Sprichworttheorie somit letztlich eine kritische Aussage nicht allein über die allgemeine Negativität menschlicher Existenz, sondern darüber hinaus sogar eine kritische Aussage über die Manipulativität künstlerischen Schaffens selbst. Jordaens selbst beweist damit einmal mehr den hohen Anspruch den er an seine Kunst – und damit verbunden auch an den Rezipienten – zu stellen gewillt ist.


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Abbildungen

Abb. 1: Jacob Jordaens, Das Auge des Herrn macht das Pferd fett, ca.1645, Öl auf Leinwand, 81 x 112 cm, Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 106.

Abb. 2: Jacob Jordaens, Mädchen mit Traubenkorb und Liebespaar, ca.1630, Öl auf Leinwand, 119,6 x 157 cm, Glasgow, Art Gallery, Inv. Nr. 84.

Abb. 3: Adriaen van de Venne, Traubenteller mit Hand, Pictura zu ‚Omnibus ansa, rebus in est‘, aus: Jacob Cats: Proteus ofte Minne-beelden verandert in Sinne-beelden, Rotterdam 1627, Emblem Nr. 27.

Abb. 4: Jacob Jordaens, Wahl zwischen Skylla und Charybdis oder Prediger mit Eherner Schlange und Bacchanal, ca.1655–1660, Zeichnung, 22,1 x 40,6 cm Moskau, Puschkin Museum, Inv. Nr. 4571.

Abb. 5: Jacob Jordaens, Wahl zwischen Skylla und Charybdis oder Prediger mit Eherner Schlange und Bacchanal, ca.1655–1660, Zeichnung, 17,5 x 33 cm, St. Petersburg, Eremitage, Inv. Nr. 21.169.


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Abb

. 1


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Abb

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Abb. 3


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Abb

. 4


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Abb

. 5

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Formelhafte Wendungen im Œuvre Jacob Jordaensʼ. Teil 1: Von Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen bis Es sind gute Kerzen die vorleuchten

Elsa Oßwald

Kat. Nr. 1: Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen.

[Quod cantant verteres tentat resonare iuventus. Les jeunes piaillent comme chantent les vieux. As the old sing, so the young twitter. Zoo de ouden zongen, piepen de jongen.] Alternativer Titel: Musizierende Gesellschaft.

Kat. Nr. 1.1 1638; Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (Inv. Nr. 677); Gemälde, Öl auf Leinwand; 120 x 192 cm; Inschrift: SOO D’OVDE ∙ SONGEN ∙ SOO PEPEN DE IONGE (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1905, Nr. 50; AK Antwerpen 1978a, S. 51 (Nr. 16); AK Antwerpen 1992/93, Nr. 87a; AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 178–180 (Nr. A55); AK Ottawa 1968/69, S. 110 (Nr. 67); Buschmann 1905, S. 93–95; Grauls 1959, S. 87f.; d’Hulst 1956, S. 145, 183, 191–192, 195, 204, 214, 230, 350 (Nr. 74), 351 (Nr. 77), 362 (Nr. 100); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 73, 219 (Nr. A127), 221 (Nr. A128), 225 (Nr. A134), 275 (Nr. A188), 507 (Nr. C12); d’Hulst 1982, S. 176–177, 179, 264, 301, 335, Abb. 137; Fugger in diesem Band, Abb. 1; Kleinert 2008, S. 99f., Abb. 28; Körner 2007, S. 63, Abb. 3; Németh 1990, S. 274ff., Abb. 1; Nelson 1990, S. 112f., Abb. 4; Renger 1989, S. 56, Abb. 6; Rooses 1906, S. 70, 74–80; Schaudies 2007, S. 276 (Anm. 6), S. 278, 301, 348, 358, 399, Abb. 9; Schaudies in diesem Band, Abb. 3; van Puyvelde 1953, S. 37f., 205, Abb. 96.

Kat. Nr. 1.21638; o. O.; Kupferstich, Schelte Adams Bolswert nach Jacob Jordaens (Kat. Nr. 1.1); 33,6 x 46 cm. Inschrift: SOO D’OVDE ∙ SONGEN ∙ SOO PEPEN DE IONGE (Mitte, oben, in der Kartusche); QUOD CANTANT PATULO MAIORES ORE FREQUENTER / HOC RESONARE TUBIS CANTA JUVENTA STUDET / J.JORDAENS, INVENT & PINXIT CUM PRIVLEGIO / S. A. BOLSWERT, SCULPSIT (unter dem Bild). Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 51 (Nr. 16); AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 180, Bd. 2, Nr. B69; d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 221

Formelhafte Wendungen im Œuvre Jacob Jordaensʼ. Teil 1

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(Nr. A128); Hollstein, Bd. 9, S. 227 (Nr. 27); Nelson 1998, S. 103, Abb. 1; Rutgers in diesem Band, Abb. 5; Schaudies 2007, S. 367.

Kat. Nr. 1.31638–1640; Valenciennes, Musée des Beaux Arts (seit 1957 Leihgabe aus dem Musée du Louvre, Paris); Gemälde, Öl auf Leinwand; 154 x 208 cm; Inschrift: ut genus est genius concors consentus ab ortu (Mitte, oben, in der Kartusche); Een Nieu Liedeken van Calloo. De Geusen… (nur teilweise leserlich; auf dem Blatt in den Händen der alten Frau). Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 182 (Nr. A56); AK Ottawa 1968/69, S. 108 (Nr. 65); d’Hulst 1956, S. 214, 434 (Nr. 298); d’Hulst 1982, S. 179; Körner 2007, S. 63, Abb. 4; Németh 1990, S. 275, Abb. 2; Rooses 1908, S. 76, 78–80; Schaudies 2007, S. 274f., 286, 301, 313, 339, 348ff., 358, Abb. 10;van Puyvelde 1953, S. 135, 205.

Kat. Nr. 1.41640; Berlin, Verwaltung der staatlichen Schlösser und Gärten, Schloss Charlottenburg (Inv. Nr. GK13894); Gemälde, Öl auf Leinwand; 120,8 x 186,5 cm; Inschrift: COGA MORI (Rechts oben, auf einem Stück Papier in der Nische). Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 52 (Nr. 21); AK Ottawa 1968/69, S. 109 (Nr. 66); BK Berlin 1946, S. 82–83 (Nr. 105); Németh 1990, S. 276, Abb. 3;van Puyvelde 1953, S. 205.

Kat. Nr. 1.5um 1640; Leningrad, Ermitage (Inv. Nr. 4213); Zeichnung, Kreide; 16 x 20 cm.Literaturverweis: d’Hulst 1956, S. 446 (Nr. 340); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 252 (Nr. A161); Dobroklonsky 1955, S. 57 (Nr. 202); Kamenskaja 1934–1936, S. 207; Rooses 1908, S. 263; van Puyvelde 1953, S. 205.

Kat. Nr. 1.6 um 1641; Dresden, Gemäldegalerie (Inv. Nr. 1014); Gemälde, Öl auf Leinwand; 168 x 205 cm; Inschrift: SOO D’OVDE ∙ SONGEN ∙ SOO PEPEN DE IONGE (Mitte, oben, in der Kartusche); COGA MORI (Rechts oben, auf einem Stück Papier). Literaturverweis: BK Dresden 1961, S. 49 (Nr. 1014); d’Hulst 1956, S. 435 (Nr. 299); Rooses 1906, S. 81–82; van Puyvelde 1953, S. 205.

Kat. Nr. 1.7 um 1640; Ottawa, National Gallery of Canada (Inv. Nr. 15790), vormals: Gosford House, Sammlung Earl of Wemyss XII. und Earl March VIII.; Gemälde, Öl auf Leinwand; 145 x 218 cm; Inschrift (nur teilweise leserlich): Een Nieu Liedeken van Calloo. De Geusen… (Mitte, auf dem Schriftstück in den Händen der älteren Frau). Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 178 (Nr. A55a); AK Ottawa 1968/69, S. 110 (Nr. 67); BK Ottawa 1987, Bd. 1, S. 151–152; d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 324 (Nr. A249); d’Hulst 1982, S. 179, 184, Abb. 152; Jaffé 1969, S. 364; Fugger in diesem Band, Abb. 3; De Mirimonde 1969, S. 230 (Nr. 28); Michalkova 1969, S. 313, 315–316; Nelson 1990, S. 113, Abb. 6; Németh 1990, S. 276, Abb. 4; Rooses 1908, S. 78, 263; Schaudies 2007, S. 301, 339, 347ff., 357f., Abb. 11; van Puyvelde 1953, S. 205; Waagen 1857 (Ergänz.), S. 441.

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Kat. Nr. 1.8 1640–1645; Frankreich, Privatsammlung; Modello, Gemälde, Öl auf Leinwand, 211 x 189 cm; Inschrift: SOO D’OVDE ∙ SONGEN ∙ SOO PEPEN DE IONGE (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 204 (Nr. A64); AK Ottawa 1968/69, S. 197 (Nr. 216); Blažková 1974, Nr. 44; De Mirimonde 1969, S. 231; d’Hulst 1956, S. 362 (Nr. 100); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 276 (Nr. A188); Dodgson 1912/13, Nr. 23; Rooses 1906, S. 78, 290; Schaudies 2007, S. 358, Abb. 218.

Kat. Nr. 1.9um 1645; Belgien, Privatsammlung, vormals: (bis 1965) Sammlung Duke of Arenberg; 2009 über ‚maison de ventes Piasa‘ verkauft; Gemälde, Öl auf Leinwand, 165 x 237 cm. Literaturverweis: AK Antwerpen 1905, Nr. 72A; AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 180 (Anm. 10); AK Antwerpen / Rotterdam 1966/67, Anm. 60; AK Bern/Brüssel / London / Paris 1972, S. 58 (Anm. 40); AK Paris 1977/78, S. 111 (Anm. 72); Bürger 1859, S. 78–82 (Nr. 88), S. 168–169; Buschmann 1905, S. 109; d’Hulst 1956, S. 406 (Nr. 205); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 221 (Nr. A129); Genard 1852, S. 34 (Nr. 22); Mourey 1906, S. 28; van Puyvelde, S. 141, 205; Rooses 1908, S. 80, 263; Expertenexposé von Piasa zu ‚Comme les vieux ont chanté, ainsi les jeunes jouent de la flûtepar Jacob JORDAENS (Anvers, 1593 – Anvers, 1678)‘, erstellt von Eric Turquin, URL: <http://www.piasa.fr/pdf/20090626.pdf> (27.10.2011).

Kat. Nr. 1.101646; München, Alte Pinakothek (Inv. Nr. 425); Gemälde, Öl auf Leinwand; 239 x 322 cm (Das Bild wurde nach Angaben von Konrad Renger nachträglich stark vergrößert.). Literaturverweis: d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 227 (Nr. A136), Bd. 2, S. 527 (Nr. C48); Heiden 1998, S. 619; Renger 1989, S. 52ff., Abb. 1; Schaudies 2007, S. 333, 313, 359ff., Abb. 12.

Kat. Nr. 1.11 vor 1647; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen (Inv. Nr. Jord. 9); Kompositionsskizze, Kreide und Kolorierungen; 170 x 255 cm; Inschrift (nur teilweise leserlich): Soo d’oude Songen…pepen de Jonge (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: d’Hulst 1956, S. 231, 362 (Nr. 101); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 277 (Nr. A189); van Puyvelde 1953, S. 205; Rooses 1908, S. 263.

Kat. Nr. 1.12 vor 1647; Edinburgh, National Gallery of Scotland (Inv. Nr. D.1192); Zeichnung, Kreide und Kolorierungen; 28 x 31,7 cm. Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 204 (Nr. A64), Abb. A64a; AK Brüssel 1965, S. 308, Nr. 334; AK London 1927, Nr. 620; d’Hulst 1956, S. 230, 233, 361 (Nr. 100); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 275–276 (Nr. A188); Dodgson 1912/13, S. 7 (Nr. 23); Nelson 1985–86, S. 224 (Nr. 35); Nelson 1998, S. 104 (Nr. 26a), Abb. 59; van Puyvelde 1953, S. 167, 205, Abb. 96.

Kat. Nr. 1.13 um 1647; Tarragona, Museo Diocesano; Tapisserie, Wolle und Seide; 360 x 435 cm; Inschrift: QUOD CANTANT VETERES TENTAT RESONARE IVVENTVS


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(Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 220 (Nr. A69); Huguet 1946, S. 69 (Nr. 7), Abb. 43; Nelson 1998, S. 103–104 (Nr. 26[1A]); Schaudies 2007, S. 394, 397, Abb. 263.

Kat. Nr. 1.14 um 1647; Hluboká nad Vltavou, Schloss Hluboká; Tapisserie, Wolle und Seide;380 x 468 cm; Inschrift: QVOD CANTNT VETERES TENTAT RESONARE IVVENTVS (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1905, Nr. 136; AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 220 (Nr. A69); AK Prag 1974, Nr. 44; Blažková 1957, Nr. 49; Blažková 1959, S. 79, Abb. 4; d’Hulst 1956, S. 211, 230;Nelson 1998, S. 103–104 (Nr. 26[2B]), Abb. 58.

Kat. Nr. 1.15um 1650–1660; Stuttgart, Würtembergische Staatsgalerie (Inv. Nr. C51/323); Kompositionsskizze, Kreide und Kolorierungen, Verwendung von Feder und Tinte; 15 x 18 cm. Literaturverweis: d’Hulst 1956, S. 392 (Nr. 175); d’Hulst 1974, Bd. 2, S. 407 (Nr. A336).

Kat. Nr. 1.16 1658 (zerstört 1945); Berlin, Staatliche Gemäldegalerie (Inv. Nr. 879); Gemälde, Öl auf Leinwand, 163 x 235 cm. Literaturverweis: AK Ottawa 1968/69, S. 109 (Nr. 66); BK Berlin 1911, Bd. 2, S. 367 (Nr. 879), Abb. 879; BK Berlin 1931, S. 230 (Nr. 879); BK Berlin 1933, Bd. 5, S. 36 (Nr. 879); Bernhard / Martin 1965, S. 17; d’Hulst 1956, S. 270; De Mirimonde 1969, S. 230; Norris 1952, S. 342.

Kat. Nr. 1.17o. D.; o. O., zuletzt in einer Auktion bei Christie’s, London (Rt. Hon. James Ansell) am 6./7. April 1773 mit der Lot. Nr. 91(2) verzeichnet; Karton, 312,42 x 355,12 cm. Literaturverweis: Nelson 1998, S. 104 (Nr. 26c).

Auf dem 1638 von Jacob Jordaens angefertigten Gemälde (Kat. Nr. 1.1) sind drei Generationen als Vertreter der drei Lebensalter um einen reich gedeckten Tisch zum Musizieren versammelt: Die beiden Alten singen, die Kinder halten jeweils eine Flöte in den Händen, ein Mann mittleren Alters spielt auf einem Dudelsack, während eine Frau und ein Hund andächtig lauschen. Über der Szene befindet sich eine Kartusche mit der Aufschrift ‚SOO D’OVDE ∙ SONGEN ∙ SOO PEPEN DE IONGE‘. Es handelt es sich um Jordaens erste Fassung eines Themas, welches er in den nachfolgenden zwanzig Jahren in vielfacher Art und mit unterschiedlichen Medien umsetze. Dabei versuchte er immer wieder andere Wege der Bildsprache zu entwickeln und inhaltlich neue Schwerpunkte zu setzen.

Elsa Oßwald

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Nicht weniger als acht verschiedene Ölfassungen, zwei Tapisserien und mindestens vier eigenständige Kompositionsskizzen bzw. Kartons sind erhalten.

Die insbesondere im 17. Jahrhundert bekannte Redewendung ‚Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen‘ geht auf Erasmus von Rotterdam zurück1 und wurde von Jacob Cats in seinen ‚Spiegel van den Ouden ende Nieuwen Tijdt‘ aufgenommen,2 ein Werk, dessen sich Jordaens oft bediente.3 Allerdings übernimmt der Künstler die Redewendung nicht einfach, sondern modifiziert sie. So wird im niederländischen aus dem tierischen ‚Soo de ouden zongen, piepen de jongen‘ bei Cats, in Jordaens Inschrift ein vermenschlichtes ‚Zoo de ouden zongen, pepen de jongen‘.4

Der Sinn ist mehrdeutig, da zwei verschiedene Standpunkte zu Grunde gelegt werden können. Einerseits kann das Sprichwort darauf abzielen, dass Kinder ihr Verhalten von den Eltern erben, es demnach nicht beeinflussbar ist. Zum anderen aber kann es auch bedeuten, dass die Jungen ihr Benehmen – vorgelebt durch das Beispiel der Alten – erlernen. Demnach kann das Sprichwort als Direktive für Erwachsene verstanden werden, sich bei einer unmoralischen und undisziplinierten Handlung der Konsequenz bewusst zu sein, ihre Kinder könnten es ihnen gleichtun.5

Die erste Fassung von 1638 wurde wohl als besonders gelungene Interpretation des Themas angesehen, denn es ist die einzig bekannte Version, die durch den Kupferstecher Schelte A. Bolswert vervielfältigt worden ist (Kat. Nr. 2.1).

1 Vgl. Nelson, Kristi: Jacob Jordaens. Design for Tapestry (Pictura Nova 5),

Turnhout 1998, S. 103.2 Vgl. Cats, Jacob: Spiegel van den Ouden ende Nieuwen Tijdt, 3 Teile, Den Haag

1632, Teil 2, S. 13.3 Dass Jordaens im Fall von ‚Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen‘ auf

Jacob Cats Sprichwortband zurückgriff, ist insofern nachvollziehbar, da das Sprichwort in unterschiedlichen Sprachen von Cats aufgelistet wird. Siehe hierzu auch den Aufsatz von Münch in diesem Band.

4 Jordaens ersetzt das ‚piepen‘, also pfeifen oder zwitschern von Vögeln durch ‚pepen‘, was übersetzt auch ‚Flöte spielen‘ heißen kann, vgl. hierzu auch d’Hulst, Roger-Adolf: Jacob Jordaens, Stuttgart 1982, S. 178.

5 Vgl. Gruschka, Andreas: Der heitere Ernst der Erziehung. Jan Steen malt Kinder und Erwachsene als Erzieher und Erzogene. Eine Entdeckungsreise durch die Bildwelten Jan Steens und seiner Zeit, Münster 2005, S. 113; Siehe auch den Beitrag von Dominik Fugger in diesem Band.


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Eine zweite eigenständige Fassung (Kat. Nr. 1.3), die nur wenige Zeit später entstand, weist starke formale und inhaltliche Änderungen hinsichtlich Anzahl, Anordnung und Verhalten der dargestellten Personen, im Vergleich zur ersten, auf. Gerade durch die hinzukommenden Figuren wird die inhaltliche Aussage des Bildes intensiviert: Die Eule als Sinnbild für die Weisheit des Alters, der eingesperrte Singvogel als Symbol der von dem Streben nach Freiheit ergriffenen Jugend6 und schließlich die im Käfig mit weit aufgerissenen Schnäbeln sitzenden Jungvögel, die auf den ursprünglichen Wortlaut des Sprichwortes verweisen, erleichtern dem Betrachter die Entschlüsselung des Dargestellten. Hinzu kommt die Ausweitung der inhaltlichen Dimension durch die neu hinzugekommene Inschrift ‚ut genus est genius concors consentus ab ortu‘ in einer oben angebrachten Kartusche.7 Nicht zuletzt erhält das Gemälde eine historische Ebene, indem der Liedtext in den Händen der alten Frau ‚Een Nieu Liedeken van Calloo‘ auf den Sieg des katholischen Kardinal-Infanten Ferdinand von Spanien über Prinz Frederik Hendrik von Oranien in Calloo bei Antwerpen 1638 verweist.8

Eine weitere Ausarbeitung erfährt das Thema in einer heute in Berlin befindlichen dritten Visualisierung (Kat. Nr. 1.4). Das Gemälde aus dem Jahr 1640 ist vom Aufbau und hinsichtlich der Interaktion der Akteure der hier zuerst genannten Fassung (Kat. Nr. 1.1) verwandt. Auffällig ist neben weiterer Hinzufügungen von einem Papagei, welcher für die Lernfähigkeit sowie das Nachplappern stehen kann,9 und eines Hundes, vor allem dieEinbeziehung eines ‚memento mori‘-Momentes. Indem Jordaens die auffällige Stilllebenkomposition mit Schädel, welker Rose und vergilbten 6 Vgl. De Mirimonde, Albert Pomme: Les Sujets de musique chez Jacob Jordaens.

In: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1969, S. 210–246, insb. S. 227ff.

7 Rooses übersetzt den Ausdruck ‚ut genus est genius concors consentus ab ortu‘ unter Berücksichtigung der Annahme, dass es vermutlich consentus und nicht consensus heißen soll, wie folgt: „Mit dem Geist der Rasse stimmt der Geist des Kindes von seiner Geburt an überein“, vgl. Rooses, Max: Jordaens Leben und Werke, Stuttgart et al. 1906, S. 76.

8 Vgl. AK Ottawa 1968/69 Jacob Jordaens 1593–1678, Michael Jaffé (Hrsg.), National Gallery of Canada, Ottawa 1968, S. 110 (Nr. 68). Der Verweis auf dieses Lied befindet sich auch auf der Fassung in Ottawa (Kat. Nr. 1.6).

9 Vgl. Henkel, Arthur / Schöne, Albrecht: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 1967, S. 802.

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Dokumenten sowie erlöschender Kerze auf der Tafel einfügt, verweist er plakativ auf die Vergänglichkeit des am Tisch gelebten irdischen Genusses und damit auch auf die Sterblichkeit der Anwesenden. Denn auch die junge Generation wird früher oder später vom Alter eingeholt und eine neue wird ihr nachfolgen.

Eine letzte Fassung, auf die in diesem Kontext hingewiesen werden sollte, ist diejenige, die sich heute in der National Gallery of Canada in Ottawa befindet (Kat. Nr. 1.7). Denn im Vergleich zu den zuvor erwähnten, handelt es sich bei dieser um eine vollständig neue Komposition, mit zum Teil variierenden und zusätzlichen Darstellern. Nahezu alle Rollen, bis auf die im Korbstuhl sitzende Großmutter, wurden mit neuen Personen besetzt. Die Figur des, den Vogelkäfig haltenden, Narren hat hier ihren ersten Auftritt – in einer Art erläuternden Funktion. Denn statt einer Kartusche, die das Dargestellte erklärt, zeigt indes der Narr auf einen Vogelkäfig und die darin sitzenden alten und jungen Tiere.

Das Bildsujet ‚Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen‘ wurde neben der Vielzahl von Zeichnungen und Gemälden auch als Tapisserie umgesetzt. Jordaens entschied sich für die Darstellung im Rahmen eines Tapisserie-Zyklus, den er im Auftrag der Brüsseler Weber Frans van Cophem, Jan Cordys und Boudewyn van Beveren ab 1644 entwarf.10 Eine zweite, erhaltene Version befindet sich im Museo Diocesano in Tarragona (Kat. Nr. 1.13).11 Zu der Reihe, die nach Kartons von Jordaens realisiert wurden, gehören, neben dem Darstellung des Sprichworts ‚Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen‘, weitere sieben Sprichwortbilder.12

Bemerkenswert ist der illusionistische Effekt des ‚Teppichs im Teppich‘ in Jordaens’ Ausführung des Bildthemas der musizierenden Generationen, sowie in weiteren Tapisserien seines Sprichwortzykluses, den er von Rubens übernommen haben dürfte.13 Ebenjener fertigte Mitte der 1620er

10 Vgl. AK Antwerpen 1993 Jacob Jordaens (1593–1678), 2 Bde. (Bd. 1: Paintings and

Tapestries [Katalog von Roger A. d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; Bd. 2: Drawings and Prints [Katalog von Roger-Adolf d’Hulst]), Hans Devisscher / Nora de Poorter (Hrsg.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 220.

11 Vgl. d’Hulst 1982 (wie Anm. 4), S. 301.12 Hierzu ausführlich der Aufsatz von Birgit Ulrike Münch in diesem Band. 13 Vgl. d’Hulst, Roger-Adolf: Jordaens Drawings (Monographs of the Nationaal


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Jahre für den Tapisserie-Zyklus ‚Triumph der Eucharistie‘ entsprechende Vorlagen an.

Kat. Nr. 2: Das Auge des Herrn lässt das Pferd gedeihen.

[Oculus domini pascit equum. L’œil du maître engraisse le cheval. The master’s eye makes the horse fat. Het oogen van den heer dat maeckt de peerden vet.] Alternativer Titel: Die Präsentation eines Pferdes.

Kat. Nr. 2.1um 1645; Kassel, Staatliche Gemäldegalerie (Inv. Nr. 106); Modello, Öl auf Leinwand, 81 x 113 cm. Literaturverweis: AK Antwerpen 1905, S. 100; AK Antwerpen 1993, Bd. 2, S. 75, Abb. B48a; AK Ottawa 1968/69, S. 124 (Nr. 90); BK Kassel 1904, Abb. 74; BK Kassel 1958, S. 79 (Nr. 106); BK Paris 1949, S. 74 (Nr. 734); Buschmann 1905, S. 70; Calmann 1960, S. 64; Coopman 1926, Nr. 19; Dlugaiczyk in diesem Band, Abb. 9; d’Hulst 1956, S. 213, 232, 363 (Nr. 102), Abb. 138; d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 183 (Nr. A84), 184 (Nr. A85), 474 (Nr. A416); d’Hulst 1982, S. 232, Abb. 175; Held 1949, S. 153–156, Abb. 1; Münch in diesem Band; Nelson 1998, S. 105 (Nr. 27a); van Puyvelde 1953, S. 44, 206, Abb. 35; Rooses 1906, S. 139–140, 186 und 295; Schaudies 2007, S. 401, Abb. 273.

Kat. Nr. 2.2um 1645; Paris, Musée des Arts Décoratifs (Leihgabe des Musée du Louvre, Paris [Inv. Nr. 20.032]); Karton, Kreide und Wasserfarbe; 345 x 366 cm.Literaturverweis: BK Paris 1949, Bd. 1, S. 74 (Nr. 734), Abb. 72; Calmann 1960, S. 64; Crick-Kuntziger 1938, S. 142–144, Abb. 4; d’Hulst 1956, S. 172, 231–232, 236, 341, 347, 363 (Nr. 102), Abb. 102; d’Hulst 1956a, S. 250, Abb. 22; d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 473 (Nr. A416); d’Hulst 1982, S. 232, Abb. 172; Held 1949, S. 153–154; van Puyvelde 1953, S. 158, 161, 206.

Kat. Nr. 2.3um 1647; Tarragona, Museo Diocesano; Tapisserie, Wolle und Seide; 360 x 430 cm; Inschrift: OCVLVS DOMINI PASCIT EQVM (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: Huguet 1946, S. 68 (Nr. 5), Abb. 41; Nelson 1998, S. 105 (Nr. 27 [2B]); Schaudies 2007, S. 394, 397, Abb. 265.

Kat. Nr. 2.4um 1647; Hluboká nad Vltavou, Schloss Hluboká (Inv. Nr. 6593); Tapisserie, Wolle und Seide; 386 x 472 cm; Inschrift: OCVLVS DOMINI PASCIT EQVM (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1905, Nr. 136B; AK Prag

Centrum voor de plastische kunsten van de XVIde en XVIIde eeuw 5), 4 Bde., London 1974, Bd. 1, S. 276.

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1974, Nr. 48; Blažková 1957, Nr. 48; Blažková 1959, S. 79; Blažková 1974, Nr. 48; d’Hulst 1956, S. 172, 181, 211, 231, 341, 363; Nelson 1998, S. 105 (Nr. 27 [1A]).

Vor dem Hintergrund einer Palastarchitektur und dem freien Blick in eine weite Landschaft, führt ein farbiger Diener einen prachtvollen Blauschimmel seinem Herrn vor. Das um 1645 datierte Gemälde (Kat. Nr. 2.1) zeigt den auf einen Stock gelehnten Besitzer, mit hocherhobenem Haupt, wie er das elegant in die Höhe steigende Tier studiert. Die Szenerie wird von der Dame des Hauses aus dem Hintergrund beobachtet, während hinter dem Pferd – an einen Baum gelehnt – Merkur in blauem Gewandt mit beflügeltem Helm und Hermesstab das Vorgehen betrachtet. Ein Dienstbote befüllt einen Trog neben seinem Herrn.

In allen drei bekannten Versionen – Gemälde (Kat. Nr. 2.1), Karton (Kat. Nr. 2.2) und Tapisserie (Kat. Nr. 2.3) – setzte Jordaens das Sujet nahezu identisch um, lediglich die Figur des Merkurs scheint ihn immer wieder beschäftigt zu haben. Während der Götterbote in der Kassler Fassung (Kat. Nr. 2.1) in voller Größe ausgearbeitet ist, sieht man von ihm auf dem Karton aus dem Musée des Art décoratifs (Kat. Nr. 2.2) nur noch den Kopf. Auf der Tapisserie (Kat. Nr. 2.3), die vermutlich als letzte der drei entstand, hat Jordaens sich gänzlich gegen die Visualisierung der mythologischen Figur entschieden.14

Das bereits in der griechischen Antike bekannte Sprichwort ‚Das Auge des Herrn macht das Pferd fett‘ kann laut d’Hulst auf den Schriftsteller Xenophon (c.426–355v.Chr.) zurückgeführt werden.15 Auch Erasmus von Rotterdam nennt es in seiner Sammlung von Maximen unter ‚Frons Occipitio prior [est]‘.16 Ähnlich wie das Sprichwort ‚Ist die Katze aus dem

14 Vgl. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 10), Bd. 1, S. 220. 15 Roger-Adolf d’Hulst verweist in seinen Ausführungen zu diesem Sprichwort auf

Xenophons Oeconomicus (XII, S. 20), vgl. d’Hulst 1974 (wie Anm. 13), Bd.1, S. 472.

16 Das bei Erasmus angeführte ‚Frons Occipitio prior [est]‘ übersetzt Margaret Mann Phillip mit ‚forehead before occiput‘ bzw. ‚front before back‘, vgl. Mann Phillip, Margaret: Erasmus on his times. A shortened version of the adages of Erasmus, Cambridge 1967, S. 1. Das Sprichwort wurde des Weiteren von Jacob Cats in seine Sammlung von Redewendungen, in den ‚Spiegel van den Ouden ende Nieuwen Tijdt‘, aufgenommen, vgl. Cats 1632 (wie Anm. 2), Teil 2, S. 79.


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Haus, tanzen die Mäuse‘, visualisiert Jordaens die allgemeingültige Weisheit, nach der unter den wachen Augen des Eigentümers die Arbeit stets besser ausgeführt wird, als wenn dieser seinem Personal den Rücken zudreht. Am Beispiel des Pferdes, das gerade im 17. Jahrhundert –beflügelt durch die renommierte ‚Spanische Hofreitschule‘17 – als Status-symbol und Wertobjekt galt, führt Jordaens dem Betrachter vor Augen, welchen Einfluss die Aufmerksamkeit des Besitzers haben kann. Durch das ‚Regiment‘ des Herrn erhält das Tier die bestmögliche Pflege und kann in größter Schönheit und Kraft präsentiert werden – ein Aspekt, der leicht auf die Beziehung zwischen Machthaber und Beherrschtem übertragbar ist.

Kat. Nr. 3: Wer allerlei beginnt, gar wenig gewinnt.

[Grasp all, lose all. Wie het gevaar bemint zal er in vergaan. Qui trop embrasse, mal étreint.] Alternativer Titel: Die Vorbereitung des Gastmahls.

Kat. Nr. 3.1o. D.; Brüssel, Musée royaux des Beaux-Arts (Inv. Nr. 1948); Kompositionsskizze, Kreide, Wasser- und Deckfarbe; 15 x 18,3 cm; Inschrift (nur teilweise leserlich): …OP…EMBRASS…ESTRAIN…(Mitte, oben, auf dem Spruchband). Literaturverweis: AK Antwerpen 1971, S. 55, Nr. 33; AK Antwerpen 1978, S. 103 (Nr. 48); AK Brügge 1955, Nr. 22; AK Brüssel 1928, Nr. 99; AK Düsseldorf / Köln 1979, S. 85 (Nr. 32); AK Genf 1969/70, Nr. 25; AK Rotterdam 1954/55, Nr. 22; AK Washington 1954, Nr. 23; d’Hulst 1956, S. 239, 367 (Nr. 111); d’Hulst 1974, S. 288f. (Nr. A202); De Marchi 1924, S. 340; van Puyvelde 1953, S. 206.

Auf der in Kreide gefertigten Vorzeichnung, für die eine zeitliche Zuordnung bis heute nicht gelungen ist, sieht der Betrachter einen ihm rückwärtig zugewandten Mann, der ein Tuch von einem Tisch reißt und versucht, die darauf befindlichen Gefäße – Krüge, Karaffen und Becher –eilig zusammenzuraffen (Kat. Nr. 3.1). Da er von der reich gedeckten Tafel zu viel gleichzeitig zu greifen versucht, rutschen einige der Gegenstände wieder hinunter. An seiner Seite steht eine alte Frau, die sich, mit der Hand auf seiner Schulter, zu ihm beugt und ihn in seinem Tun ermuntert. Im Vordergrund isst ein Kind Trauben. Dem Mann gegenüber 17 Die Wurzeln der bedeutendsten europäischen Reitschule gehen bis in das 16.

Jahrhundert zurück, vgl. Podhajsky, Alois: Die Spanische Reitschule Wien, Wien 1960, S. 1f.

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steht ein junges Paar mit einem weiteren Kind und schaut ihm amüsiert, vielleicht spottend bei seinen Bemühungen zu. Der Vorgang spielt sich in einem Innenraum ab, in dem ein Schriftband fragmentarisch auf ‚Qui trop embrasse, mal étreint‘ verweist.

Jordaens rekurriert in seiner Zeichnung auf das bekannte Sprichwort ‚Wer sich zu viel vornimmt, führt nichts richtig durch‘ oder – eine weitere deutsche Version dieser Maxime – ‚Wer allerlei beginnt, gar wenig gewinnt‘. Die Redewendung wurde von Jacobs Cats in seiner Sammlung von Sprichworten aufgenommen.18 Der zentrale Akteur im Bild versucht, geleitet von seiner Habgier, so viele der auf dem Tisch befindlichen Gefäße wie irgend möglich zu greifen, doch es gelingt ihm nicht. Stattdessen fallen ihm – weil er mehr in den Armen hat, als er tragen kann – die Becher und Krüge hinunter. Die Botschaft ist, nur wer sich bescheiden mit weniger zufrieden gibt, wird schließlich überhaupt etwas erreichen.

In welchem Zusammenhang diese Arbeit entstand, ist nicht direkt bekannt. Es ist allerdings zu vermuten, dass Jordaens die Darstellung im Rahmen seines Sprichwortzyklus entwarf. Da jedoch keine Tapisserie davon erhalten ist, muss er die Idee verworfen haben.19 Diese einzige künstlerische Umsetzung der Thematik durch Jordaens befindet sich heute in Brüssel.

Kat. Nr. 4: Gleiches zu gleichem.

[Like to Like. Qui se ressemble s’assemble. Geleyk by gelyk.] Alternativer Titel: Nicht bekannt.

Kat. Nr. 4.1o. D.; Kopenhagen, Statens Museum for Kunst; Zeichnung, Kreide, Tinte und Wasserfarbe; 13,8 x 21,8 cm; Inschrift: Gelyck · By · Gelyck (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen / Rotterdam 1966/67, Nr. 81; Bernt 1957, Nr. 325; d’Hulst 1953/54, S. 53; d’Hulst 1956, S. 240, 369 (Nr. 115); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 293 (Nr. A207); Fischer / Sthyr 1953, S. 106, Abb. 65; Held, S. 22–26; Muchall-Viebrook 1926, S. 19, 35; van Puyvelde 1953, S. 161, 204.

18 Bei Jacob Cats wird das Sprichwort unter ‚Qui beaucoup embrasse, peu estreint‘

geführt, vgl. Cats 1632 (wie Anm. 2), Teil 2, S. 118 (14).19 Vgl. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 10), Bd. 1, S. 220.


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Die Kreidezeichnung, die sich heute im Kopenhagener Statens Museum for Kunst befindet, zeigt drei Paare – die Frau jeweils zur Rechten des Mannes –, die sich um einen Tisch eingefunden haben (Kat. Nr. 4.1). Beginnend von links, ist das erste Paar ein gottesfürchtiges Duo: ein feister Kleriker auf einem hohen Lehnstuhl und eine Nonne sind einander zugewandt und stärken sich aus gut gefüllten Weingefäßen. Direkt neben ihnen hat ein bürgerliches, älteres Pärchen, das ebenfalls Wein trinkt und lauthals singt, Platz genommen. Den Abschluss bildet ein in enger Umarmung verschlungenes Liebespaar. Eine junge, durch die fehlende Haube als unverheiratet zu erkennende, Frau sitzt auf dem Schoß eines sie liebkosenden und an sich ziehenden Mannes. Vor dem Tisch spielen zwei Kinder.

Unterstützt durch die Kartusche, in der die Inschrift ‚Gelyck · By · Gelyck‘ zu sehen ist, visualisiert Jordaens das in vielfältigen Variationen existierende Sprichwort ‚Gleiches zu Gleichem‘, welches auch von Jacob Cats aufgenommen wurde.20 Die Redewendung basiert auf der einfachen Beobachtung, dass Lebewesen sich von einander angezogen fühlen, wenn ihr Gegenüber Geschmack und Ansichten teilt. Dennoch kann das Sprichwortbild als eine Verkehrung der seit dem 15. Jahrhundert üblichen Darstellung vom ‚Ungleichen Paar‘, bei denen üblicherweise eine alte Frau und ein junger Mann – oder umgekehrt – einander zugeordnet wurden, verstanden werden.21 Bezüglich der Ausführung der Zeichnung ist auf die Ornamentik in der umlaufenden Bordüre hinzuweisen. Dieser Trompe-l’œil-Effekt, der einen Teppich andeutet, ist mit anderen Tapisserie-Entwürfen Jordaensʼ vergleichbar. Daher ist anzunehmen, dass der Künstler dieses Sujet für seinen acht Teppiche umfassenden Sprichwortzyklus in Erwägung zog, sich schließlich aber dagegen entschied.

20 Vgl. Cats 1632 (wie Anm. 2), Teil 1, S. 87.21 Vgl. d’Hulst, Roger-Adolf: De tekeningen van Jakob Jordaens. Bijdrage tot de

geschiedenis van de XVIIe eeuwse kunst in de zuidelijke Nederlanden, Brüssel 1956, S. 240.

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Kat. Nr. 5: Wie gewonnen so zerronnen.

[Male partum, male dilabitur. Ill gotten, ill spent. Slecht gewonnen, slecht verteerd.] Alternativer Titel: Ein fröhliches Gelage.

Kat. Nr. 5.1um 1647; Tarragona, Museo Diocesano; Tapisserie, Wolle und Seide; 360 x 440 cm; Inschrift: MALE PARTVM · MALE DILABITVR (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: Huguet 1946, S. 68–69, Nr. 6; Nelson 1998, S. 117 (Nr. 33[2B]); Schaudies 2007, S. 394, 397, 399, Abb. 270.

Kat. Nr. 5.2um 1647; Hluboká nad Vltavou, Schloss Hluboká (Inv. Nr. 6552); Tapisserie, Wolle und Seide; 380 x 442 cm; Inschrift: MALE PARTVM · MALE DILABITVR (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1905, Nr. 136D; AK Prag 1974, Nr. 47; Blažková 1959, S. 79; d’Hulst 1956, S. 211f., 366 (Nr. 108); Nelson 1998, S. 117 (Nr. 33[1A]).

Kat. Nr. 5.3um 1647; Ort unbekannt (vermutlich verloren); Karton; 312,42 x 320,04 cm. Literaturverweis: Nelson 1998, S. 117 (Nr. 33B).

Die um 1647 entstandene Tapisserie zeigt vor dem Hintergrund der freien Natur eine Gastmahlszene (Kat. Nr. 5.1). An einer Tafel befinden sich zwei uniformierte Soldaten auf einfachen Schemeln; der eine sitzt und hat einen Zinnkrug auf seinem wippenden Knie abgestellt, während der zweite sein Glas mit Schwung erhebt. In ihrer Trunkenheit besingen sie eine vornehm gekleidete junge Frau mit gelocktem Haar und breitkrempigem Hut, die in ihrer Mitte sitzt und auf einer Laute spielt. An ihrer Seite haben ein älterer, rauchender Mann22 und ein Kind Platz genommen. Hinter der Gruppe steht ein Jüngling, der die musizierende Gesellschaft mit einem Dudelsack begleitet, noch weiter im Hintergrund ist eine Magd zu sehen.

Der Künstler bezieht sich bei dieser Darstellung auf ein, aus dem Lateinischen stammendes Sprichwort, wie die Inschrift in der Kartusche ‚MALE PARTVM · MALE DILABITVR‘ belegt. Die Redewendung ‚Wie

22 Ob es sich tatsächlich um einen Mann oder eine Frau bei der gezeigten Figur

handelt ist nicht eindeutig, wie verschiedene Beschreibungen in unterschiedlichen Publikationen zeigen. Roger-Adolf d’Hulst bezeichnet die Person als eine „jonge vrouw“ [vgl. d’Hulst 1956 (wie Anm. 21), S. 366], während Kristi Nelson von einem Mann spricht [vgl. Nelson 1998 (wie Anm. 1), S. 116].


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gewonnen, so zerronnen‘ kann, laut Kristi Nelson, bereits bei Marcus Tullius Ciceros ‚Philippischen Reden‘, sowie in dem Stück ‚Poenulus‘ (Der kleine Karthager) von Titus Maccius Plautus ausgemacht werden.23

Zudem ist sie in Cats’ Sprichwortsammlung zu finden, die dieser um 1632 auf Basis christlicher Maxime zusammenstellte und welche für viele hier vorgestellte Sprichwörter zu weiten Teilen vorbildhaft war.24

Die Botschaft des Idioms ist eingängig. Wenn jemand plötzlich große Reichtümer erlangt, darf er nicht damit rechnen, dass die Mittel endlos zur Verfügung stehen. Im Gegenteil muss er weise haushalten, denn sonst ist das neu erworbene Vermögen bald ausgegeben. Jordaens kombiniert für seine Tapisserie eine beträchtliche Anzahl emblematischer Komponenten, von denen die wichtigsten eine Assoziation mit dem biblischen Gleichnis des ‚Verlorenen Sohnes‘ nahelegen.25 Beide Soldaten können in Haltung und Verhalten in die Darstellungstradition des ausschweifenden jungen Mannes eingeordnet werden, der sich den Erbteil von seinem Vater ausbezahlen ließ, diesen mit vollen Händen verprasste und später reumütig nach Hause zurückkehrte. Indem Jordaens eine typische ‚Verlorener Sohn‘-Illustration mit dem Sprichwort ‚Wie gewonnen, so zerronnen‘ kombiniert, wird dem Betrachter die Entschlüsselung des Bildes auf subtile Art und Weise vermittelt.

Kat. Nr. 6: So willkommen wie ein Hund in der Küche.

[As welcome as a dog in the kitchen. Zo welkom als een hond in de keuken.]Alternativer Titel: Nicht bekannt.

Kat. Nr. 6.1o. D.; Besançon, Musée des Beaux-Arts (Inv. Nr. D.48); Zeichnung, Kreide und Kolorierungen; 16 x 19,5 cm. Literaturverweis: AK Antwerpen 1978, S. 102 (Nr. 47); d’Hulst 1956, S. 239, S. 366 (Nr. 110); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 284 (Nr. A196); Münch 2012, S. 48f.

23 Vgl. Nelson 1998 (wie Anm. 1), S. 116.24 Vgl. ebd.25 Vgl. ebd.; siehe zur Motivik des ‚Verlorenen Sohnes‘ auch Angelika Templin in

diesem Band.

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Am Boden liegen Krüge, das Tischtuch ist heruntergerissen – die ganze Küche ist verwüstet. Grund für das Chaos ist die Folge des Eindringens eines Hundes, der in dem Raum auf eine Katze stieß (Kat. Nr. 6.1). Dieser sagte der unerwartete Besuch offensichtlich gar nicht zu, so dass es zu einer Jagd über Kannen und Töpfe kam. Mit weit ausgestreckten Armen versucht nun ein Mann einzugreifen und das fauchende Tier mit dem gewölbten Rücken einzufangen, um so die beiden Streithähne zu trennen. Links von dem Tumult beugt sich, den Hut noch in der Hand, ein junger Mann mit Schnauzbart zu einer eleganten jungen Frau, in der Hoffnung ihre Zuneigung zu erhalten. Doch der Gestus einer abwehrend, ans Ohr gelegten Hand, lässt eindeutig die Auffassung der Dame zu diesem Unterfangen erkennen. Hinter den beiden steht eine alte Frau.

Die heute im Musée des Beaux-Arts von Besançon befindliche Zeichnung Jacob Jordaensʼ thematisiert anhand von zwei parallel laufenden Handlungssträngen die Redewendung ‚So willkommen wie ein Hund in der Küche‘. Die erste Darstellungsversion ist eine wörtliche Umsetzung, bei der die Gegenwart eines Hundes in der Küche zu Unordnung führt. Dass der Künstler den Aufruhr durch das Aufeinandertreffen von Hund und Katze beschreibt, ist kein Zufall. Indem er sich hierfür entscheidet, verweist er unmissverständlich auf die Redewendung ‚Wie Hund und Katz sein‘ und betont dadurch noch mehr, wie unerfreulich das Erscheinen des ungebeten Gastes ist. In dem zweiten Handlungsstrang im Bild, wird das Sujet metaphorisch umgesetzt. Auch der Kavalier, der seine Avancen gegenüber der Dame äußert, ist offensichtlich unerwartet und ungebeten eingetreten.

Das Sujet der Darstellung eines nicht willkommenen Gastes durch Jordaens, ist lediglich ein einziges Mal erhalten geblieben. Es ist zu vermuten, dass der Künstler sie als Alternative für den umfangreichen Sprichwort-Zyklus, den er im Auftrag der Brüsseler Weber van Cophem, Cordys und van Beveren ab 1644 begann, in Erwägung zog und möglicherweise, da keine Tapisserie bekannt ist, verwarf.26

26 Vgl. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 10), Bd. 1, S. 220.


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Kat. Nr. 7: Es ist zu spät den Käfig zu schließen, wenn das Vögelchen fort ist.

[Het is te laat de kooi gesloten, als het vogeltje weg is.] Alternativer Titel: Was nicht geändert werden kann, damit muss man leben.

Kat. Nr. 7.1o. D.; Quintin, Privatsammlung Elizabeth Martin; Zeichnung, Kreide und Wasserfarben; 23 x 24 cm. Literaturverweis: AK Antwerpen 1978, S. 105 (Nr. 50); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 296, 297 (Nr. A211).

Eine auf den ersten Blick irritierende Szene: ein zum Betrachter gerichteter, bärtiger Mann steht, auf einen Stock gestützt in einem Wald; zu seinen Füßen befindet sich ein Pferd (Kat. Nr. 7.1). Mit einer ausgreifenden Geste deutet er zu einem Jungen im Hintergrund. Dieser macht sich, mit vor Schreck geweiteten Augen und geöffnetem Mund, an einem Käfig zu schaffen, der an einem Ast angebracht ist. Seine Bestürzung erklärt sich durch einen kleinen Vogel, der im Geäst gerade noch zu erahnen ist und der, wohl auf Grund der Unachtsamkeit des Knaben, seinem Gefängnis entfliehen konnte. Versteckt hinter einigen Bäumen stehen zwei Kinder, von denen einer, schadenfroh über das Missgeschick seines Altersgenossen, auf den Unglücklichen zeigt.

Die von Jordaens angefertigte Kreidezeichnung, für die eine zeitliche Einordnung bis heute nicht eindeutig möglich ist, thematisiert die Weisheit ‚Es ist zu spät den Käfig zu schließen, wenn das Vögelchen fort ist‘ und damit die Erkenntnis, dass man sich mit einem Missgeschick, welches nicht ungeschehen zu machen ist, abfinden sollte. Denn, so besagt ein weiteres Sprichwort, ‚was man nicht ändern kann, damit muss man leben‘.

Die Redewendung wurde erstmalig 1579 von Edmund Spenser schriftlich fixiert; ihr Ursprung ist aber höchstwahrscheinlich wesentlich älter.27 Die Vorgaben für die Umsetzung der Beobachtung, dass etwas nicht mehr zu ändern ist, nachdem es geschah, fand der Künstler wiederum bei Cats. Hierin benennt der Autor zum einen das Beispiel mit dem entflohenen

27 Vgl. Marvin, Dwight Edwards: The antiquity of proverbs: fifty familiar proverbs

and folk sayings with annotations and lists of connected forms, found in all parts of the world, New York / London 1922, S. 290.

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Vogel. Zum anderen aber – und das ist für die Entschlüsselung maßgeblich – schreibt er: „Wat dient de stal bewaert, of aenden knecht bevolen/ Wanneer het beste peert te voren is gestolen?“ – das Verschließen einer Tür hat keinen Nutzen mehr, nachdem das beste Tier im Stall entwendet worden ist.28 Mit dem Wissen um diese Textsequenz erklärt sich die, zunächst als ungewöhnlich eingeschätzte, Präsenz des Pferdes an der signifikanten Position im Bild.

Es ist davon auszugehen, dass die Zeichnung, die heute in einer Quintiner Privatsammlung untergebracht ist, als Vorbereitung und Variationsmöglichkeit für einen umfangreichen Sprichwortzyklus von Jordaens angefertigt wurde.29

Kat. Nr. 8: Eine alte Katze spielt nicht mit dem Ball.

[An old cat will not play with a ball. Een oude kat speelt met geen bal. Un vieux chat ne s’amuse pas avec une balle.] Alternativer Titel: Nicht bekannt.

Kat. Nr. 8.11603; Paris, Musée du Louvre (Inv. Nr. 20.017); Zeichnung, Bleistift, Wasser- und Deckfarben; 15,9 x 20,3cm; Inschrift: Een Oude Kat En Speeldt Met Geen Bal (Linke Bildhälfte, oben). Literaturverweis: AK Antwerpen 1978, S. 104 (Nr. 49); BK Paris 1949, S. 75 (Nr. 736); d’Hulst 1953/54, S. 53; d’Hulst 1956, S. 368 (Nr. 113), 411 (Nr. 221); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 291f. (Nr. A205); Held 1939, S. 27; Miner 1937, S. 49; Rooses 1906, S. 86, 290; van Puyvelde 1953, S. 161, 204.

In einer gemütlichen Wohnstube haben sich an einem Kamin Großeltern, Mutter, Kinder und eine Magd eingefunden. Es handelt sich um eine Komposition, bei der Jordaens auf sein bereits bestehendes Bildrepertoire zurückgreift. Eine besonders hohe Ähnlichkeit weist die Tischgesellschaft, zu der 1638 entstandenen Fassung von Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen (Kat. Nr. 1) – sowohl hinsichtlich der Positionierung, als auch im Bezug auf die Personen selbst – auf. Die Aufmerksamkeit aller dargestellten Figuren richtet sich auf ein Ereignis im unmittelbaren Vordergrund. Dort schwingt ein Junge ein an einem Faden befestigtes Wollknäul zu einer Katze, die zu den Füßen des Großvaters sitzt. Das alte

28 Vgl. Cats 1632 (wie Anm. 2), Teil 2, S. 44.29 Vgl. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 10), Bd. 1, S. 220.


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Tier beäugt zwar den weichen Ball, scheint aber kein besonders großes Interesse an diesem Spiel zu haben, denn es macht keine Anstalten sich darauf zuzubewegen.

Jordaens illustriert in seiner Arbeit, wie auch die Inschrift erkennen lässt, die Redewendung ‚Eine alte Katze spielt mit keinem Ball‘. Das niederländische Sprichwort kann auf die Sammlung moralischer Sentenzen von Jacob Cats zurückgeführt werden.30 Die Redewendung thematisiert die Beobachtung, dass ab einem bestimmten Alter die Begeisterung für fideles Spielen nachlässt. Dabei stellt das Abbild der Katze die ‚tierische‘, wenn man so will, wörtliche Umsetzung dar und durch ihre direkte Zuordnung zum Großvater wird auch bei Menschen diese ‚Spielunwilligkeit‘ im Alter impliziert. Die Entscheidung für eine Anlehnung an die bereits existierende Komposition von ‚Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen‘ legt eine mögliche Beziehung zwischen beiden Werken nahe. Vermutlich verbindet die Gegenüberstellung von junger und alter Generation die Arbeiten. D’Hulst vermutet, dass die Zeichnung, die heute im Pariser Louvre aufbewahrt wird, anlässlich des Tapisseriezyklus, den Jordaens ab 1644 zu Sprichwortthemen ausführte, von dem Künstler angefertigt wurde.31

Kat. Nr. 9: Kenne dich selbst.

[Know thyself. Kent u selven.] Alternativer Titel: Allegorie der Eitelkeit.

Kat. Nr. 9.1um 1650; New York, Pierpont Morgan Library; Zeichnung, Kreide, Tinte und Deckfarben; 24,6 x 33,4 cm. Literaturverweis: AK Ottawa 1968/69, S. 206 (Nr. 233); BK Oxford Museum 1938, S. 63 (Nr. 147); d’Hulst 1956, S. 367 (Nr. 112), 410 (Nr. 219); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 290 (Nr. A204); d’Hulst 1969, S. 383; Fairfax Murray 1905–1912, Bd. 3, Nr. 170; Held 1969, S. 267; Michalkowa 1969, S. 306, 315;van Puyvelde 1953, S. 156; Rooses 1908, S. 180, 262.

Kat. Nr. 9.2o. D.; Oxford, Ashmolean Museum; Zeichnung, Kreide und Wasserfarbe; 14,5 x 17,8 cm; Inschrift: KENT ∙ V ∙ SELVEN (Mitte, oben, in dem Schriftband). Literaturverweis: AK Ottawa 1968/69, S. 205 (Nr. 232); BK Ashmolean Museum

30 Vgl. Cats 1632 (wie Anm. 2), Teil 3, S. 31. 31 Vgl. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 10), Bd. 1, S. 220.

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1938, S. 63 (Nr. 147); d’Hulst 1956, S. 239, 367, 410 (Nr. 112); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 289 (Nr. A203); Held 1969, S. 272; Michalkova 1969, S. 306, 315.

Kat. Nr. 9.3o. D.; Bretagne, St. Brieux Museum; Gemälde; keine Angaben zur Größe. Literaturverweis: d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 290 (Nr. A203).

Auf der 1650 angefertigten Zeichnung (Kat. Nr. 9.1) sitzt eine attraktive junge Frau, in einem aus feinem Stoff gefertigten Kleid, ausstaffiert mit Perlenketten und Armreifen auf einem eleganten Lehnstuhl. Sie kämmt ihr offenes Haar und schaut zu diesem Zweck konzentriert in einen Spiegel, der ihr von einem Mann mit Narrenkappe hingehalten wird. Neben diesem steht ein alter, gebeugter Mann mit einem Schädel in seiner Linken, auf den er mit der rechten Hand deutet.

Jordaens visualisierte anhand dieser Darstellung ein Sprichwort, das von Jacob Cats in seine Sammlung moralischer Sinnsprüche zum einen als ‚Kent u selven‘32 und zum anderen als ‚Elck spiegle hem selven‘33

aufgenommen wurde. Die Botschaft ist, um sich selbst tatsächlich kennenzu können, muss man in der Lage sein, die eigenen Stärken und Schwächen objektiv einzuschätzen. Dies kann sich sowohl auf die physische, als auch die mentale Verfassung beziehen, beschreibt jedoch in jedem Fall die ehrliche Bewertung der eigenen Person.34

Jordaens schuf zur Illustration der Redewendung zwei Zeichnungen, von denen sich heute eine in New York (Kat. Nr. 9.1) und eine zweite im Ashmolean Museum in Oxford (Kat. Nr. 9.2) befindet. Auf beiden ist oberhalb der Dreipersonengruppe eine Kartusche angebracht, aber lediglich auf der Oxforder Version steht in großen Lettern ‚KENT ∙ V ∙ SELVEN‘ als ein direkter Hinweis auf die Wendung geschrieben. Der renommierte Jordaensforscher Roger-Adolf d’Hulst erläutert, dass ihm neben den beiden Zeichnungen drei Gemälde bekannt seien, die eine besondere Ähnlichkeit zur hier zuerst genannten Darstellung aufweisen.Von den Gemälden, die d’Hulst benennt, bestimmt er ein, im St. Brieux Museum in der Britagne, Befindliches als Original (Kat. Nr. 9.3), während

32 Vgl. Cats 1632 (wie Anm. 2), Teil 1, S. 14.33 Vgl. ebd., S. 12.34 Vgl. Hulme, Edward: Proverb lores, o.O., 2003, S. 92.


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die zwei anderen, eines im St. Lo Museum in der Normandie, das andere im Wiener Dorotheum als Kopien oder Werkstattarbeiten eingeordnet werden.35

Kat. Nr. 10: Es sind gute Kerzen die vorleuchten.

[Optime faces prelucent. Those are good candles that light the way. Het zijn goede kaarsen die voorlichten. (De kaars die voorgaet licht best.)] Altertativer Titel: Nicht bekannt.

Kat. Nr. 10.1um 1645; Tarragona, Museo Diocesano; Tapisserie, Wolle und Seide; 366 x 358 cm; Inschrift: OPTIME ∙ FACE ∙ PRELVCENT (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: Huguet 1946, S. 70 (Nr. 8); d’Hulst 1982, S. 301 (Nr. 176), 106; Nelson 1985/86, S. 225; Nelson 1998, S. 110 (Nr. 29[1A]); Schaudies 2007, S. 394, 397, Abb. 267.

Kat. Nr. 10.2um 1645; Hluboká nad Vltavou, Schloss Hluboká (Inv. Nr. 6587); Tapisserie, Wolle und Seide; 380 x 468 cm; Inschrift: OPTIME ∙ FACE ∙ PRELVCENT (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1905, Nr. 136G; AK Prag 1974, Nr. 45; Blažková 1959, S. 79; Blažková / Duverger 1970, S. 43; d’Hulst 1956, S. 211, 235, 364 (Nr. 105); Nelson 1998, S. 110 (Nr. 29 [2B]).

Kat. Nr. 10.31645; New York, Sammlung Julius Samuel Held; Zeichnung, Kreide und Wasserfarben; 14,5 x 16,4 cm; Inschrift: Het syn goede Keersen die voor lichten (Mitte, oben, in einem Spruchband). Literaturverweis: AK Antwerpen 1905, Nr. 119; AK Ottawa 1968/69, S. 199 (Nr. 219); d’Hulst 1956, S. 235, 364 (Nr. 105); d’Hulst 1969, S. 387; Grauls 1959, S. 89; Held 1969, S. 272; van Puyvelde 1953, S. 204; Rooses 1908, S. 84f., 183; Tietze 1947, S. 63.

Kat. Nr. 10.4o. D.; Paris, Privatsammlung (Adolphe Stein); Zeichnung, Kreide und Wasserfarben; 26 x 20,5 cm. Literaturverweis: d’Hulst 1980, S. 366 (Nr. A191a); Nelson 1985/86, S. 225 (Nr. 37A); Nelson 1998, S. 110 (Nr. 29a).

Kat. Nr. 10.5o. D.; o. O.; zuletzt in einer Auktion bei Drouot, Paris am 18. Juni 1925 mit der Lot. Nr. 615 verzeichnet; Tapisserie, Wolle und Seide; 260 x 180 cm; Inschrift: Nicht bekannt. Literaturverweis: Nelson 1998, S. 110 (Nr. 29[3]).

35 Vgl. d’Hulst 1974 (wie Anm. 13), Bd. 1, S. 290 (Nr. A203). Da in diesem Katalog

nur die sicher zugeschriebenen Arbeiten einbezogen worden, sind die zweite und dritte Version nicht aufgenommen worden.

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Kat. Nr. 10.6o. D.; Heino, Kastel Het Nijenhuis, Stichting Hannema-de Stuers Fundatie; Gemälde, Öl auf Leinwand; 68 x 79,5 cm. Literaturverweis: AK Ottawa 1986/69, S. 199 (Nr. 219); d’Hulst 1974, S. 281 (Nr. A191); Hannema 1952, S. 27; Hannema 1967, S. 34–35 (Nr. 147); van Puyvelde 1953, S. 204.

Eine junge Frau mit dunklem Haar steht in einem abgedunkelten Raum und hält in beiden Händen vorsichtig eine bauchige Flasche aus dünnwandigem Glas. Ein bärtiger Mann, der durch die Figur der Frau zur Hälfte verdeckt wird, sitzt an einem Tisch und dreht sich zu ihr um. Seine Hände hat er abschirmend um eine fast heruntergebrannte Kerze gelegt, die ihm von einem Jüngling im Hintergrund gehalten wird. Ein weiterer Mann steht zu ihrer Linken und beugt sich, ebenfalls eine Kerze in den Händen haltend, herüber. An einem Kamin, vor dem sich eine Katze zusammengerollt hat, bläst ein kleiner Junge mit einem Blaseblag Luft in das Feuer, so dass die Funken stieben. Vor der jungen Frau steht ein goldgelockter, beflügelter Amor mit Pfeil und Bogen, der keck den Betrachter anschaut.

Auf der Tapisserie, die auf um 1645 datiert wird und von der sich je eine Version in Tarragona (Kat. Nr. 10.1) und eine in Hluboká (Kat. Nr. 10.2) befindet, stellt Jordaens die Redewendung ‚Es sind die guten Kerzen, die vorleuchten‘ dar, wie die Inschrift in der Kartusche ‚OPTIME ∙ FACE ∙ PRELVCENT‘ deutlich offenbart. Das flämische Sprichwort rekurriert auf den biblischen Glaubensgrundsatz, dass ein tugendhaftes Leben anzustreben und bezogen auf das Abbild der jungen Frau, welche die Glasflasche in den Händen hält, die Unschuld zu bewahren ist. Indem Jordaens der Frau einen Amor zur Seite stellt, betont er insbesondere diesen letzten Bedeutungsaspekt. Denn durch seine Anwesenheit wird die Versuchung, möglicherweise durch eine der umstehenden Personen, versinnbildlich. Als Vorarbeiten zu den Tapisserien gelten zwei nahezu identische Versionen, eine Zeichnung in Paris (Kat. Nr. 10.5) und ein Gemälde im Kastel Het Nijenhuis (Kat. Nr. 10.6). Des Weiteren zeigt eine Zeichnung, die heute in einer New Yorker Privatsammlung aufbewahrt wird eben dieses Thema, allerdings in einer abgewandelten Ausführung. Auf ebendieser New Yorker Fassung (Kat. Nr. 10.3) steht auf einem Schriftband oberhalb der Personengruppe, als Übersetzung des


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lateinischen Spruchs, ‚Het syn goede Keersen die voor lichten‘ geschrieben. Das lateinische Sprichwort erscheint, so die Forschungs-ergebnisse von Jan Grauls, erstmalig in dem Werk ‚Die niwe doctrinal‘ von Jan de Weert.36 Jordaens war das Sprichwort sicher durch Cats bekannt.37

36 Vgl. Grauls, Jan: Uit de spreekwoorden van Jacob Jordaens. In: Bulletin

Koninklijke Musea voor Schoone Kunsten 8, 1959, S. 87–101.37 Vgl. Cats 1632 (wie Anm. 2), Teil 3, S. 99.

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Formelhafte Wendungen im Œuvre Jacob Jordaensʼ. Teil 2: Von Der König trinkt! bis Wucherei ist ein großes Übel, eine Plage in der Stadt

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Kat. Nr. 11: Der König trinkt!

[Le roi boit! The king drinks! De koning drinkt! El rey bebe! Il re beve!] Alternative Titel: Das Dreikönigsfest. Het Driekonigenfeest. La fête des rois. Bohnenfest. Das Fest des Bohnenkönigs. Das Fest der 12. Nacht. Bei einem freien Gelage ist gut Gast sein. In een vry gelach ist goet gast syn. It is Good to be Guest at a Free Banquet.

Kat. Nr. 11.11630–1640; Kassel, Staatliche Kunstsammlung, Gemäldegalerie Alte Meister (Inv. Nr. 108); Gemälde, Öl auf Leinwand; 243 x 373 cm. Das Gemälde entstand um 1630–1640, der linke Teil wurde ergänzt und ist auf die Zeit nach 1650 zu datieren. Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 196–198 (A61); AK Celle 1955, S. 4ff.; BK Kassel 1958, S. 77; BK Kassel 1996, S. 152 (GK 108); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 162, 180; d’Hulst 1982, S. 180ff.; Renger 1989, S. 56–58; Riedel 2011, S. 83ff.; Rooses 1906, S. 68; Rooses 1908, S. 66ff.; Schaudies 2007, S. 313, 333, 359f., Abb. 8; van Puyvelde 1953, S. 139ff.; Wagenberg-Ter Hoeven 1993/94, S. 77–79.

Kat. Nr. 11.2um 1638; St. Petersburg, Eremitage; Gemälde, Öl auf Leinwand; 160 x 213 cm. Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 94ff; AK Ottawa 1968/69, S. 201 (Nr. 223); d’Hulst 1956, S. 369 (Nr. 117); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 257ff. (Nr. A156).

Kat. Nr. 11.31638–1640; Paris, Musée du Louvre (Inv. Nr. 2014); Gemälde, Öl auf Leinwand; 152 x 204 cm. Literaturverweis: AK Ottawa 1968/69, S. 108 (Nr. 64); d’Hulst 1982, S. 180ff.; Lebrun 1792, Bd. 1, S. 32; Riedel 2011, S. 85; Rooses 1906, S. 70; Rooses 1908, S. 68–70; S. 78; Schaudies 2007, S. 274f., 286, 294, 313, 326, 333, Abb. 5, 191 u. 192; van Puyvelde 1953, S. 108, 136, 207.


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Kat. Nr. 11.4nach 1639; New York, The Metropolitan Museum of Art, Whittelsey Foundation (Inv. Nr. 49.95.2346); Kupferstich, Paul Pontius nach Jacob Jordaens; 37,7 x 57 cm. Inschrift: DILIGENTES IN VINO NOLI PROVOCARE: MULTOS ENIM EXTERMINAVIT VINUM. ECCLESIAS. CAP. 31. / JAC. JORDAENS, PINXIT / CUM PRIVILEGIO / PAUL PONTIUS SCULPSIT (unterhalb des Stichs). Das Modello dieses Kupferstichs befindet sich im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen (Kat. Nr. 12. 9) Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 94ff.; AK Ottawa 1968/69, S. 201 (Nr. 223); S. 245 (Nr. 305); d’Hulst 1956, S. 369 (Nr. 117); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 257ff. (Nr. A156); Schaudies 2007, S. 367f. Abb. 236.

Kat. Nr. 11.51640; Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts (Inv. Nr. 3545); Gemälde, Öl auf Leinwand; 156 x 210 cm. Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 94ff.; AK Antwerpen 1993, S. 196–198 (A61); AK Celle 1955, S. 6ff.; AK Ottawa 1968/69, S. 201 (Nr. 223); BK Brüssel 1984, S. 158; Buschmann 1905, S. 97ff.; d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 250 (Nr. A158), 257ff. (Nr. A156); d’Hulst 1982, S. 180ff.; Fugger 2007, S. 221; Laureyssens 1993, S. 54ff.; Rooses 1906, S. 71ff.; Rooses 1908, S. 70–73; Schaudies 2007, S. 294f., 301, 334, 346, 355, 357, 369, 371, 399, Abb. 6; van Puyvelde 1953, S. 137.

Kat. Nr. 11.61640–1645; Berlin-Dahlem, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett (Inv. Nr. KdZ 2821); Zeichnung, schwarze Kreide, Rötel, Aquarell und Deckfarbe; 18,4 x 25,5 cm. Zeichnung wurde im unteren Bereich erweitert. Sie lehnt an die Zeichnung in Antwerpen an und gilt als Variation von In Een Vry Gelach ist goet Gast syn (Kat. Nr. 12.9). Vermutlich Kompositionsskizze für eine unbekannte Arbeit. Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 94ff.; d’Hulst 1956, S. 212ff. (Nr. 226); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 249ff. (Nr. A157), 257ff. (Nr. A156); Rooses, 1906, S. 159; Rooses 1908, S. 74ff. (Nr. 291); Schaudies 2007, S. 370 (Anm. 59); Abb. 239.

Kat. Nr. 11.71640–1645; Wien, Kunsthistorisches Museum Wien (Inv. Nr. 786); Gemälde, Öl auf Leinwand; 242 x 300 cm. Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 72–74; AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 196–198 (A61); Demus 1973, S. 94, Abb. 95; d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 254 (Nr. A163), S. 255, (Nr. A164), S. 314, (Nr. A235); d’Hulst 1982, S. 177; Rooses 1908, S. 61, 73, 148–150; Schaudies 2007, S. 309, 313, 336, Abb. 7; van Puyvelde 1953, S. 140, Abb. 90; Vandenven 1987, S. 198.

Kat. Nr. 11.8.um 1645; New York, Privatsammlung; Gemälde, Öl auf Leinwand; 168 x 241 cm. Bis 1753 befand sich das Gemälde in der Sammlung von Lord Burlington, Chiswick House, London. Ab 1753 bis 1922 war es Bestandteil der Sammlung der Dukes of Devonshire, Chatsworth. Danach lässt es sich in Brüssel in der Sammlung des Count Laurent de Meeus verorten. Literaturverweis: Buschmann 1905, S. 108; Liedtke

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1983, S. 288–290; Rooses 1906, S. 150; Schaudies 2007, S. 256f., Abb. 216; van Puyvelde 1953, S. 138f.

Kat. Nr. 11.91640–1650; Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen (Inv. Nr. V91); Zeichnung, rote und schwarze Kreide, Aquarell und Deckfarbe; 50,5 x 64,5 cm. Die Zeichnung wurde im unteren Bereich vergrößert. Literaturverweis: d’Hulst 1956 S. 212 (Nr. 225); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 250 (Nr. A158); Schaudies 2007, S. 370,Abb. 238.

Kat. Nr. 11.101640–1645; Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (Inv. Nr. 843); Zeichnung, schwarze und rote Kreide, nachaquarelliert; 37 x 54 cm. Das Blatt wurde unten rechts vergrößert, es besteht aus zwei Fragmenten, ist stellenweise mit Papierstücken überklebt und überarbeitet. Inschrift: IN EEN VRY GELACH IST GOET GAST SYN (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 94ff.; AK Hamburg / Oslo 2010, S. 128 (Nr. 31); AK Ottawa 1968/69, S. 201 (Nr. 223); d’Hulst 1956, S. 240–244; d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 257ff. (Nr. A156); Rooses 1906, S. 160; Rooses 1908, S. 72, 263; Schaudies 2007, S. 369, Abb. 237; van Puyvelde 1953, S. 157, 207.

Kat. Nr. 11.11um 1645; Kansas City, Nelson Gallery, Atkins Museum (Inv. Nr. 61-2); Zeichnung, Aquarell und Gouache auf Papier; 18,7 x 34,6 cm. Die Zeichnung wurde vermutlich als Vorstudie zu dem Gemälde desselben Themas in der Staatlichen Gemäldegalerie zu Kassel (Kat. Nr. 12.1) entworfen. Literaturverweis: AK Ottawa 1968/69, S. 198 (Nr. 217); d’Hulst 1959, S. 141.

Kat. Nr. 11.12um 1650; Tournai, Musée des Beaux-Arts (Inv. Nr. 3395); Gemälde, Öl auf Leinwand; 165 x 235 cm. Nach einer Vorstudie aus Rotterdam (möglicherweise Kat. Nr. 12.8). Leihgabe aus Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts. Literaturverweis:AK Antwerpen 1978a, S. 94ff.; AK Ottawa 1968/69, S. 201 (Nr. 223); BK Brüssel 1984, S. 158; d’Hulst 1982, S. 180ff.; Fugger 2007, S. 221ff.; Laureyssens 1993, S. 72ff.; Rooses 1906, S. 71ff.; Schaudies 2007, S. 357, Abb. 217.

Kat. Nr. 11.13o. D.; Celle, Bomann-Museum Celle; Gemälde, Öl auf Leinwand; 210 x 266 cm. Ohne genaue Datierung. Vermutlich aber nach dem Gemälde in Brüssel gefertigt (Kat. Nr. 12.11), da hier einige ikonographische Besonderheiten übernommen wurden. Literaturverweis: AK Celle 1955, S. 4ff.; Fugger 2007, S. 220; Vandenven 1978, S. 72–74.

Kat. Nr. 11.14o. D.; Braunschweig, Herzog-Anton Ulrich-Museum (Inv. Nr. 119); Gemälde, Öl auf Leinwand; 158 x 260 cm. Das Gemälde ist nicht von Jacob Jordaens’ Hand,


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sondern wurde in seinem Atelier gefertigt. Literaturverweis: Fugger 2007, S. 222; Rooses 1906, S. 152ff.

Kat. Nr. 11.15o. D.; Warschau, National Museum (Inv. Nr. 184.850); Gemälde, Öl auf Leinwand; 155 x 204 cm. Ohne genaue Datierung. Vermutlich aber nach dem Gemälde in Brüssel gefertigt (Kat. Nr. 12.11). Eventuell eine Atelierkopie. Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 72–74; d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 257ff. (Nr. A156).

In den dreißiger Jahren des 17. Jahrhunderts schuf Jordaens die erste Fassung zweier Themen, deren Ausführung er von diesem Zeitpunkt nicht mehr müde wurde, Der König trinkt! und Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen (Kat. Nr. 1). Bürgerlicher Wirklichkeitssinn und übermütige Lebenslust beherrschen die Szenerien. Neben Der König trinkt!sind die Werke dieses Sujets mit Das Fest des Bohnenkönigs, das Dreikönigsfestund das Bohnenfest betitelt.

Mit dem Dreikönigsfest (Matthäus II, 1–12) dem Fest, das in Flandern am 6. Januar begangen wird, war stets eine fröhliche Feier verbunden. Familie, Verwandte und Freunde versammelten sich um die Tafel und genossen gemeinschaftlich das Festmahl. Traditionell beginnt das Fest – welches noch heute in weiten Teilen gefeiert wird – damit, dass ein König ausgerufen wird, den das Los bestimmt. Teilweise wurde dazu einen Zettel mit dem Amt gezogen, häufiger trat jedoch die Wahl durch eine im Kuchen eingebackene Bohne auf. Wer diese fand, war König für den Tag und wurde somit Leiter der Lustbarkeit.1 Charakteristisch wird dieses Amt durch eine Krone auf dem Haupt dargestellt, wie es bei Jordaens Werken der Fall ist.2

1 Vgl. zur Tradition des Dreikönigsfestes: Albers, Johannes Heinrich: Das Jahr und

seine Feste. Die Feste und Feiertage des Jahres, ihre Entstehung, Entwicklung und Bedeutung in Geschichte, Sage, Sitte und Gebrauch dargestellt, Stuttgart 1917, insb. S. 29; Förster, Hans: Lemma „Epiphanie“. In: Hans Dieter Betz et al. (Hrsg.): Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft (RGG), Tübingen 1999, Bd. 2, Sp. 1372ff.; Währen, Max: Der Königskuchen und sein Fest. Ein uralter Brauch in Gegenwart und glanzvoller Vergangenheit, Bern 1958, insb. S. 40–45; Fugger, Dominik: Das Königreich am Dreikönigstag. Eine historisch-empirische Ritualstudie, Paderborn 2007.

2 Die Abbildung der Königskrone ist nicht zwangsläufig ein Indiz für das Sujet des ‚Dreikönigsfestes‘ wie die älteste Fassung des gleichnamigen Gemäldes von Jan Steen zeigt. Das heute im Buckingham Palace in London befindliche Bild

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Neben dem König gab es weitere Protagonisten, die der feierlichen Tafel beiwohnten. Je nach Größe der Gesellschaft wurden beispielweise die Rolle der Königin, des Ratsherrn, des Mundschenks, des Spielmans, des Sängers, des Narren und des Doktors verteilt. Jordaens hat die Personage stets bei der Ausübung ihrer Ämter abgebildet und überließ die Auswahl der wichtigsten Rollen dabei nicht dem Los. Stringent zeigt sein Œuvre, dass der König stets der Älteste am Tisch und die Königin die schönste Frau bei der Zeremonie ist.3 Die erste Umsetzung des Themas Der König trinkt! befindet sich heute in der staatlichen Kunstsammlung zu Kassel (Kat. Nr. 11.1). Es entstand zwischen 1630 und 1640, wobei sich der Künstler einige Jahre später erneut mit dem Gemälde befasste, was die Anstückung des linken Teils, welche auf 1650 zu datieren ist, zeigt.

Besondere Aufmerksamkeit gebührt der Wiener Fassung (Kat. Nr. 11.7), mit der eine neue Stilepoche beginnt. Es ist das einzige bekannte Werk in dem Jordaens die Rollen der Teilnehmer beschreibt indem er sie mit sogenannten Rollenzetteln versieht. Dies ist eine künstlerische Tradition, die bis ins 14. Jahrhundert zurückreicht. Hier bekommt auch die Königin eine Krone, was in keiner anderen Umsetzung des Themas der Fall ist.4

Jordaens baut hier die Tischgesellschaft anders auf. Der König sitzt nicht mehr wie sonst im Bildmittelpunkt, sondern er wird als einleitende Person an den rechten Bildrand gerückt. Die Ganzfigurigkeit überwiegt in diesem Gemälde und auch der Lichtführung kommt eine größere Bedeutung zu. Der Moment, der in dieser Darstellung eingefangen wird, bleibt jedoch in allen Fassungen gleich. Es ist der Zeitpunkt an dem der König sein Glas

charakterisiert sich über den Trink-Gestus, sowie das traditionelle Spiel des ‚Kerzenspringens‘ als zu diesem Thema zugehörig. Das Kinderspiel des ‚Kerzenspringen‘ wird bei Jacob Jordaens nicht thematisiert ebensowenig wie der dreiarmige Leuchter ins Zentrum des Betrachters gerückt wird. Siehe hierzu: Riedel, Sarah-Sophie: Das hybride Bild – Überlegungen zu Jan Steens Dreikönigstag(Univ. Trier, Mag., 2011) unveröffentlicht. Zur Tradition des Kinderspiels siehe: Gouw, Jan ter: De volksvermaken, Haarlem 1871, S. 177, sowie van Wagenberg-ter Hoeven, Anke Ariane: The celebration of the Twelft Night in Netherlandish Art. In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 22 (1993/94), S. 65–96, insb. S. 86.

3 Vgl. d’Hulst, Roger-Adolf: Jacob Jordaens, New York et al. 1982, S. 180.4 Vandenven, Marc: Jacob Jordaens. De koning drinkt. In: Balis, Arnout et al.: De

Vlaamse schilderkunst in het Kunsthistorisches Museum te Wenen, Antwerpen 1987, S. 198.


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an die Lippen setzt und die fröhliche Runde laut ausruft: „Der König trinkt!“. Dieser Ausruf stellt gleichzeitig den Titel des Bildes. Auffällig ist, dass es neben der nie fehlenden Königin, welche lediglich durch Schönheit und Anmut als solche charakterisiert wird, keine weiblichen Rollen in der Tischszenerie gab.5 Rooses konstatiert, dass Jordaens nach diesem Gemälde eine Vorzeichnung für einen zu der Sprichwort Reihe gehörigen Teppich angefertigt hat. Dieser trägt den Titel Male partum, male dilabitur – Schlimm gewonnen, schlimm verzehrt.6 Allerdings wird dies von keinem weiteren Autor aufgegriffen. Es findet sich weder die erwähnte Vorzeichnung, noch lässt sich der Teppich der Szenerie des trinkenden Königs zuordnen. Dem gegenüber steht die lateinische Inschrift in einer Kartusche im oberen Bildmittelpunkt: NIL SILMILUS INSANO QUAM EBRIUS – Niemand gleicht mehr einem Verrückten als ein Betrunkener.

Jordaens bekam mit diesem Thema erneut die Gelegenheit flämische Bürger bei der Tafel zu schildern, wie er es bereits bei Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen (Kat. Nr. 1) getan hatte. Es ist die Schicht, der auch er angehörte und in die er gute Einblicke hatte.7

Der intime Charakter, den das Dreikönigsfest bot, kommt auf dem Gemälde im Louvre von 1638–1640 (Kat. Nr. 11.3) zum Ausdruck. Vermutlich hat Jordaens hier Verwandte und Familienangehörige abgebildet. So konterfeite er Adam von Noort, seinen Schwiegervater, als König, sowie Catharina, Elisabeth, Jacob und Anna Catharina Jordaens.

Jordaens bildet in der Brüsseler Fassung (Kat. Nr. 11.5) zum ersten Mal seine eigenen Gesichtszüge anhand des Dudelsackspielers nach. Hier sitzt der König im Bildmittelpunkt hinter der gedeckten Tafel. Die Szenerie spielt im Innenraum eines bürgerlichen Wohnhauses und ist halbkreisförmig aufgebaut. Über dem König prangt die Inschrift: ‚In een vry gelach Ist goet gast syn‘ – Bei einem freien Gelage ist gut Gast sein. Die Inschrift beschreibt die Völlerei und Lasterhaftigkeit bei einem 5 Die Königin wird selten durch eine Krone ausgewiesen, lediglich die teilweise

lesbaren Rollenzettel zeigen ihren Status. Weitere weibliche Protagonisten nehmen Männerrollen an. Je nach Größe der Tischgesellschaft gibt es jedoch zu jeder Rolle ein weibliches Pendant, so beispielweise die Närrin – ‚Sottin‘. Siehe hierzu Wagenberg-ter Hoeven (wie Anm. 2), S. 89ff.

6 Vgl. Rooses, Max: Jordaens Leben und Werke, Stuttgart et al. 1906, S. 155.7 Vgl. d’Hulst 1982 (wie Anm. 3), S. 180ff.

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Gelage. Auch in dieser Umsetzung wirkt das Spektakel weniger anziehend, denn Jordaens legt den Schwerpunkt auf die Trunkenheit in all ihren Graden und Folgen. Um den König herum wird der Bierkrug in die Höhe gehoben und lauthals gegrölt, eine Frau reinigt den Po ihres Kindes bei Tisch, ihr gegenüber erbricht sich ein offensichtlich Betrunkener auf den Boden, während er dabei Teile des Geschirrs mit sich reißt. Der Narr im Hintergrund festigt die Lächerlichkeit und Torhaftigkeit der dargestellten Gesellschaft, die unter dem Motto der Inschrift ausgelassen feiert. Eben diese findet sich erneut in der Zeichnung (Kat. Nr. 11.10), welche später von Paul Pontius in einen Kupferstich adaptiert wurde.8 Der Zeichnung könnte das Brüsseler Gemälde als Vorlage gedient haben, sicher ist, dass sie nach diesem entstanden sein muss. Sie trägt den eigentlichen Titel In een vry gelach ist goet gast syn, welcher in einer Kartusche wiedergegeben ist. Der Stich von Pontius folgt der Zeichnung, trägt jedoch eine lateinische Inschrift, die der Wiener Fassung folgt (Kat. Nr. 11.7).

In einer Kammer im Stil der Zeit, findet die lustige Gesellschaft des Dreikönigsfestes statt. Auch hier ist wieder der Moment des Ausrufs „Der König trinkt!“ dargestellt. Es korrespondiert nicht nur mit der Brüsseler Fassung, sondern auch mit dem gleichnamigen Gemälde in der Eremitage (Kat. Nr. 11.2). Jordaens übernahm viele Bildelemente in Folgewerken, auch in solchen anderen Sujets. So lässt sich erklären, dass das Thema des trinkenden Königs teilweise mit dem des Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen verwechselt wurde,9 wie es in einer Münchener Fassung geschah.10

8 Kupferstich nach Jacob Jordaens „Der König trinkt!“ von J. F. Polentrich,

Signatur: Jac. Jordaens Pinxit 1639 J.F. Poletnich Sculpsit 1769., ohne Maße, 1769 Vgl.: Fugger 2007 (wie Anm. 1), S. 221; Rooses 1906 (wie Anm. 6), S. 150; AK Antwerpen 1978a Jordaens in Belgisch bezit, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1978, S. 94ff.; AK Hamburg / Oslo 2010 Rubens, van Dyck, Jordaens. Barock aus Antwerpen, Bucerius Kunst Forum Hamburg / Nasjonalmuset for kunst, arkitektur og design Oslo, München 2010, Kat. Nr. 31.

9 Vgl. d’Hulst 1982 (wie Anm. 3), S. 176.10 d’Hulst (wie Anm. 3) spricht von einer Münchener Fassung, ebenso Rooses (wie

Anm. 6). Es kann jedoch konstatiert werden, dass die Alte Pinakothek keine Fassung des Der König trinkt! besitzt, deshalb ist davon auszugehen, dass es dich um eine Verwechselung mit Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen (Kat. Nr. 1.9) handelt.


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Kat. Nr. 12: Der Krug geht so lange um bis er zerbricht.

[Mille vices fragilem servant a casibus urnam haec tamen ex una fragitur urna vice. Tant va la cruche à l’eau qu’ à la fin elle se brise. The pitcher goes once too often to the well. De kanne gaet so lange te water tot se eens breeckt.] Alternative Titel: Qui amat periculum peribit in eo. Wer sich in Gefahr begibt, kommt darin um. He who loves danger, will shall parish by it. Wie het Gevaar bemint zal er in vergaan.

Kat. Nr. 12.11638; Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet (Inv. Nr. 160); Zeichnung, braunes Aquarell und weiße Deckfarbe über einem ersten Entwurf in schwarzer und roter Kreide; 27 x 31,3 cm. Inschrift: DE KRUYC GAET SOO LANG TE WAETER / TOT DATSY BREECKT 1638 (unterer Bildrand). Das sekundäre Blatt entstand 1638, die Ergänzungen an allen vier Seiten wurden um 1645 hinzugefügt. Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 99–102; AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 218ff.; AK Düsseldorf 1979, S. 75–77; d’Hulst 1956, S. 183, 186ff., 232, 244, 363ff.; d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 277 (Nr. A190); d’Hulst 1982, S. 203; Rooses 1906, S. 86ff.; Rooses 1908, 83ff., 183, 163; van Puyvelde 1953, S. 161, 204.

Kat. Nr. 12.21640; Mora (Schweden), Anders Zorn Museum; Gemälde, Öl auf Leinwand, vermutlich Modell der Tapisserieserie; 72,5 x 84,5 cm. Signatur: I.IOR fe 1640. Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 99–102; AK Düsseldorf 1979, S. 75–77; Buschmann 1905, S. 97ff.; d’Hulst 1956, S. 183, 186ff., 232, 244, 363ff.; Nelson 1998, S. 109, 281 (Nr. 28c), Abb. 68; Rooses 1906, S. 83ff., 183, 163; Rooses 1908, S. 85, 186, 290; Schaudies 2007, S. 402 (Anm. 148); van Puyvelde 1953, S. 204.

Kat. Nr. 12.3um 1644/45; Tarragona, Museo Diocesano; Tapisserie, Wolle und Seide; 365 x 357 cm. Inschrift: MILLE VICES FRAGILEM SERVANT A CASIBUS URNAM HAEC TAMEN EX UNA FRAGITUR URNA VICE (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 99–102; AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 218ff.; AK Düsseldorf 1979, S. 75–77; d’Hulst 1956, S. 183, 186ff., 232, 244, 363ff.; d’Hulst 1982, S. 203; Nelson 1998, S. 108; Rooses 1908, 83ff., 183, 163; Schaudies 2007, S. 394, Abb. 266.

Kat. Nr. 12.4um 1644/45; Hluboká nad Vltavou, Schloss Hluboká (Inv. Nr. 6591); Tapisserie, Wolle und Seide; 380 x 372 cm, acht Knoten pro cm. Signatur: I. CORDYS für den Brüsseler Weber; Inschrift: QUI AMAT PERICULUM PERIBUT IN EO (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 99–102; AK Antwerpen 1992/93, S. 218ff.; AK Düsseldorf / Köln 1979, S. 75–77; Blažkowá 1959, S. 79, Abb. 9; d’Hulst 1956, S. 183, 186ff., 232, 244, 363ff.; d’Hulst 1982, S. 203; Nelson 1998, S.108; Rooses 1908, S. 83ff., 183, 163.

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Kat. Nr. 12.5o. D.; o. O., zuletzt auf einer Auktion im April 1773 bei Christie’s in London verzeichnet unter der Lot. Nr. 91 (5); Zeichnung, Aquarell und Deckfarbe auf Papier; 312,4 x 238,7 cm. Vermutlich Vorlage für die Tapisserien (Kat. Nr. 13.3 und 13.4). Literaturverweis: Nelson 1998, S. 109.

Die erste Fassung des Sprichworts im Œuvre von Jacob Jordaens befindet sich im Stedelijk Prentenkabinet zu Antwerpen (Kat. Nr. 12.1). Die Zeichnung trägt die Aufschrift ‚De Kruyc gaat soo lange te waeter tot dat sy breect 1638‘. Dieser Spruch befindet sich auf dem Blatt an prominenter Stelle und wurde vom Künstler selbst angebracht. Die Zeichnung wurde um 1645 an allen vier Seiten vergrößert, was sicherlich im Zusammenhang mit der Tapisserieserie der Sprichwörter gesehen werden muss.

Die zentrale Szene ist in einem architekturalen Rand gefasst und auf einem von einem Architrav herabhängenden Teppich abgebildet. Auch hier kreiert Jordaens erneut eine ‚Bild im Bild‘-Motivik. Im Bildmittelpunkt befindet sich ein gemauerter Brunnen, an dem seitlich eine junge Frau mit einem zerbrochenen Krug in der Hand steht. Mit ihrer Linken hält sie ihre Schürze gerafft, die sich über ihrem Bauch andeutungsvoll strafft. Ihr gegenüber lehnt ein Mann mit aufgestützten Armen am Brunnenrand. Er fokussiert die junge Frau mit einem bösartig lüsternen Blick. Zentral hinter dem Brunnen steht eine ältere Frau mit erhobenem Zeigefinger. Die Szenerie wird von einem Hund, sowie einer Eule, welche auf einem umgestürzten Krug und einem Blasebalg sitzt, komplettiert. Dieser Teil der Darstellung wird von Jordaens besonders hervorgehoben, indem er den Teppich, auf dem das Hauptgeschehen dargestellt wird über der Eule enden lässt und ihn in Form einer Schüsselfalte um das Stillleben drapiert. Somit erweckt er den Anschein das Krug, Blasebalg und Eule Realität sind, das eigentliche Bild jedoch nichts weiter als eine Tapisserie. Dies wird durch die beiden Hermen am rechten und linken Bildrand untermauert, wovon die linke eine Frau mit einem Krug in der Hand darstellt.

Das Sprichwort ‚Der Krug geht so lange zum Brunnen, bis er zerbricht‘ ist heute noch geläufig. Je nach Zusammenhang bedeutet es eine direkte Warnung, sich nicht zu sicher zu fühlen, oder es drückt die sichere Gewissheit aus, dass etwas Unrechtes bestraft werden wird. Der ‚Krug‘


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steht vielfach für die Frau, so auch in Heinrich von Kleists Lustspiel ‚Der zerbrochene Krug‘.11 Als Inspiration für die bildliche Umsetzung dieses Themas könnte Jordaens ein Gedicht des Autors Jacob Cats12 gedient haben. Dort wird von einer jungen Frau berichtet, die aufgrund frivolen Verhaltens von ihrem Dorf gescholten wird. Übertragen auf die Zeichnung von Jordaens zeigt sich, dass die Frau vermutlich einen schwereren Fehler begangen hat als einen Krug zu zerbrechen. Hierfür spricht nicht nur die übertrieben gerundete Schürze, sondern auch die Eule in Addition mit dem Blasebalg und dem Krug im Vordergrund. Der Blasebalg stand in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts für den Teufel und die Unzucht. Er galt des Weiteren als Symbol der Ausschweifung.13

Die Kombination aus der schwangeren Frau und dem Hund hat ebenfalls eine erotische Konnotation. Ob die alte Frau jedoch als Kupplerin fungiert oder sie stellvertretend für die Moralvorstellungen der älteren Generationen steht ist fraglich.

Die Komposition desselben Themas, die sich heute in Mora (Kat. Nr. 12.2) befindet, unterscheidet sich in mehreren Details von der Antwerpener Erstfassung. Der Mann am Brunnen wird durch Attribute als närrisch charakterisiert. Die junge Frau stellt einen Fuß auf den untersten Stein des Brunnens, eine Veränderung, die auch in den Tapisserien umgesetzt wurde. Ein zweites Paar wurde am linken Bildrand ergänzt und zwei Hunde wurden hinzugefügt. Zwar kann die genaue Rolle für die Tapisserien nicht nachgewiesen werden, zumal es sich bei dem Gemälde um eine Werkstattarbeit handelt,14 jedoch ist anzunehmen, dass für den Karton auch dieses Gemälde als Vorlage verwendet wurde. Die eigentliche Vorlage (Kat. Nr. 12.5) ist seit ihrer Versteigerung im Jahre 1772 nicht zugänglich.

11 Vgl. Röhrich, Lutz: Lexikon der sprichwörtlichen Redensarten, Freiburg / Basel /

Wien 1999, Bd. 3, S. 894ff.; Vinken, Pierre Johan: Some observations on the Symbolism of the broken pot in art and literature. In: American Imago 15, 1958, S. 149–174, hier: S. 161ff.

12 Vgl. Cats, Jacob: Spiegel van den Ouden ende Nieuwen Tijdt, 3 Teile, Den Haag 1632, Teil 1, S. 120f.

13 Vgl. AK Antwerpen 1978a (wie Anm. 8), S. 99–102.14 Vgl. AK Düsseldorf 1979 P.P. Rubens & J.J. Jordaens. Handzeichnungen aus öffentlichen

belgischen Sammlungen, Düsseldorf, Kunstmuseum Düsseldorf / Köln, Wallraf-Richartz-Museum u. Museum Ludwig, Köln 1979, S. 77.

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Aus den Zeichnungen und Gemäldevorlagen Jordaens entstanden um 1644/45 zwei Tapisserien, die Bestandteil der Tapisserieserie der Sprichwörter sind. Beide wurden in Brüssel gefertigt, sie befinden sich heute in Tarragona (Kat. Nr. 12.3) und Hluboká (Kat. Nr. 12.4). Obwohl vom Bildinhalt identisch, tragen sie unterschiedliche Inschriften in den Kartuschen, die auf zwei unterschiedliche Auslegungen des Sprichworts verweisen. So trägt die Tapisserie in Tarragona die lateinische Inschrift ‚MILLE VICES FRAGILEM SERVANT A CASIBUS URNAM HAEC TAMEN EX UNA FRAGITUR URNA VICE‘, während die Zweite in Hluboká befindliche die Inschrift ‚QUI AMAT PERICULUM PERIBUT IN EO‘ trägt. Die Inschriften sind kongruent mit der dargestellten Szene und dem Sprichwort.

Kat. Nr. 13: Wem die Kuh gehört, der packt sie beim Schwanz.

[Ex puteo vaccam cauda trahit ecce magister. The Master Pulls the Cow Out of the Ditch by Its Tail. Wie de koe toebehoort, die grijpt ze bij de staart.] Alternativer Titel: Nicht bekannt.

Kat. Nr. 13.1um 1647; Tarragona, Museo Diocesano; Tapisserie, Wolle und Seide; 357 x 505 cm, acht Knoten pro cm. Inschrift: EX PUTEO VACCAM CAUDA TRAHIT ECCE MAGISTER (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 220; d’Hulst 1982, S. 237; Nelson 1998, S. 113ff., Abb. 76; Schaudies 2007, S. 394, Abb. 209.

Kat. Nr. 13.2um 1647; Hluboká nad Vltavou, Schloss Hluboká (Inv. Nr. 6589); Tapisserie, Wolle und Seide; ohne Maße, acht Knoten pro cm. Signatur: BB (für die Manufaktur in Brüssel) und B.V.BEVEREN (für den Weber Boudewyn van Beveren); Inschrift: EX PUTEO VACCAM CAUDA TRAHIT ECCE MAGISTER (Mitte, oben, in der Kartusche). Bildmotiv identisch mit der Fassung in Tarragona (Kat. Nr. 14.1). Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 220; Blazkovà 1959, S. 79, Abb. 7; d’Hulst 1982, S. 301ff., Nelson 1998, S. 113ff.; van Puyvelde 1953, S. 160.

Kat. Nr. 13.31652; Brüssel, Konijklijke Bibliotheek Albert I.; Kupferstich; 22,5 x 31,4 cm. Signatur: Iac. Iordaens inventor; Markierung der Konijklijke Bibliotheek mit dem Datum 1652. Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 109, Abb. 109; AK Ottawa 1968/69, S. 241; Rooses 1906, S. 179ff.


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Kat. Nr. 13.4o. D.; Bukarest, Musée d’Art de la République socialisté de Roumanie; Tapisserie, Wolle und Seide, gewebt in Brüssel. Inschrift: EX PUTEO VACCAM CAUDA TRAHIT ECCE MAGISTER (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis:Blazkovà 1959, S. 79ff.; Nelson 1998, S. 113ff.

Die Kuh hat zu einer fast inflationären Zahl von Sprichworten und Redenarten Anlass gegeben.15 Eine Zeichnung dieses von Jacob Jordaens wiedergebenden Themas ist nicht vorhanden. Es ist jedoch davon auszugehen, dass es eine Vorlage gegeben hat, da diese sowohl bei Kristi Nelson als auch bei Max Rooses verzeichnet ist, der Verbleib ist jedoch unbekannt.16 Lediglich die Tapisserien, sowie ein 1652 entstandener Kupferstich sind erhalten. Beide weisen eine ähnliche Auseinandersetzung mit dem Sprichwortthema auf.

Der Kupferstich trägt an prominenter Stelle die Inschrift ‚Jac. Jordaens inventor 1652‘. Die Szenerie spielt in freier Natur. Der Bildmittelpunkt wird von einer liegenden Kuh eingenommen, deren Besitzer verzweifelt versucht sie zum aufstehen zu bewegen. Im Hintergrund ist eine Hügellandschaft angelegt von der aus sechs weitere, sitzende Personen die Bemühungen des Bauern beobachten, doch niemand eilt ihm zu Hilfe. Der Bauer wird auf der linken Seite von einer Frau mit Kleinkind auf dem Arm flankiert. Der rechte Bildteil wird von einem Baum, an dem ein kleiner Junge empor klettert um einen besseren Blick auf die Geschehnisse zu haben und zwei weiteren Kühen dominiert.

Ebenso verhält es sich in der Tapisserie (Kat. Nr. 13.1; 13.2; 13.4). Wobei hier die Personengruppe auf dem Hügel deutlich reduziert worden ist. Die Szene wird durch eine Scheinarchitektur eingerahmt, die typisch für die Tapisserien nach Jacob Jordaens ist. Allerlei florale und vegitabile Ornamentik – insbesondere die Blumen- und Fruchtranken – vervoll-kommnen die Natur auf dem Teppich. In beiden Umsetzungen des Themas wirkt die Landschaft nicht typisch Niederländisch, sondern bekommt durch die vorherrschenden Pflanzen eine exotische Nuance.

15 Vgl. Röhrich 1999 (wie Anm. 11), Bd. 3, S. 902–906.16 Vgl. Rooses 1906 (wie Anm. 6), S. 179; Nelson, Kristi: Jacob Jordaens. Design for

Tapestry (Pictura Nova 5), Turnhout 1998, S. 114.

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Auch zeigt sich abermals das ‚Teppich im Teppich‘-Motiv als Rezeption von Peter Paul Rubens Eucharistie-Zyklus.

Bekrönt wird die Szene von einer Kartusche mit der Inschrift ‚EX PUTEO VACCAM CAUDA TRAHIT ECCE MAGISTER‘ – Wem die Kuh gehört, der fasst sie beim Schwanz. Eine Variation dieses Sprichwortes gibt es im deutschen Sprachraum. Hier heißte es auch ‚Die Kuh bei den Hörnern fassen‘. Die Kernaussage, nämlich das eine Sache verkehrt angegangen wird, ist bei beiden Varianten gleich. Ein identisches Sprichwort kann in den Niederlanden nicht vorgefunden werden, am nächsten verwandt ist wohl ‚Die de koe aengaet, die grijpt se by den steert‘.17 Es ist bei Jacob Cats18 und Sprenger van Eijk verzeichnet. Letzterer bringt das Sprichwort in Verbindung mit der Phrase ‚elk sorge voor het zijne‘ – Jeder sorgt für sich selbst.19 Eben dies illustriert Jordaens hier eindrucksvoll, bleibt der Bauer doch mit seinem kläglichen Versuch die Kuh zum aufstehen zu bewegen alleine.

Kat. Nr. 14: Das Licht, das einst von mir geliebt wurde, gebe ich an dich, liebes Kind.

[Les bonnes chandelles éclairent le mieux par devant. The Light once Loved by me I Give, Dear Child, to Thee. Het licht weleer bij mij bemind, dat geef ik u, mijn waarde kind.] Alternativer Titel: Nicht bekannt.

Kat. Nr. 14.1um 1650; St. Petersburg, Eremitage (Inv. Nr. 14.233); Zeichnung, mit Pinsel und Feder, braune und indigoblaue Tinte über einer Vorskizze aus schwarzer Kreide; 13 x 20 cm. Literaturverweis: d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 295ff. (Nr. A210); d’Hulst 1982, S. 301; van Puyvelde 1953 S. 204.

Kat. Nr. 14.2o. D.; o. O., zuletzt in einer Auktion bei Sotheby’s London am 9. Juli 2008 verzeichnet mit der Lot. Nr. 171; Zeichnung, schwarze und rote Kreide; 14,5 x 21 cm; Signatur des Künstlers auf der Blattrückseite. Zuschreibung zu Jordaens Œuvre kann nicht definitiv vorgenommen werden. Literaturverweis: d’Hulst 1974, Bd. 4, S. 528, (Nr. C50); Archiv Sotheby’s Online, URL: <http://www.sothebys.com/app/live/ lot/LotDetail.jsp?lot_id=159445674> (27.10.2011). 17 Vgl. Grauls, Jan: Uit spreekwoorden van Jacob Joradens. In: Bullitin Koninklijke

Musea voor Schone Kunsten 9, 1960, S. 88–91.18 Cats 1632 (wie Anm. 12), Teil 2, S. 8f.19 Vgl. Nelson 1998 (wie Anm. 16), S. 113.


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Die Nachtszene zeigt drei Generationen: Großeltern, ein verheiratetes junges Paar und dessen Kind, welche unter freiem Nachthimmel stehen, der vom Mond beleuchtet wird. Die beiden Männer die kompositorisch voneinander abgegrenzt sind, tragen Laternen bei sich. Die junge Mutter, die sich im Zentrum des Bildes befindet, öffnet das Törchen der Laterne um das Kind die Kerze entzünden zu lassen. Ein Hund beobachtet die Szenerie.

Vermutlich illustriert Jordaens hier die Redewendung aus dem Kapitel ‚Christelycke Bedenckigen‘ von Jacob Cats, wo es heißt: „Lampado trado – Het licht wel eer bij mij bemint, dat geef ick u mij weerde kind“.20

Das Licht symbolisiert das Leben, welches von Generation zu Generation weitergegeben wird.21 In diesem Zusammenhang wird die Größe der Laternen evident. Die Großeltern tragen eine wesentlich kleinere Laterne mit sich als das junge Paar. Sie ist als Verweis auf das Lebensalter zu sehen. Ebenso repräsentiert die Szene die Hoffnung, dass die junge Generation Tugendhaft leben möge, wie die Vorhergegangene es tat. Die Mahnung bereits in der Jugend Tugendhaft zu leben22 illustrierte Jordaens bereits in ‚Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen‘ (Kat. Nr. 1) und ‚Es sind gute Kerzen die vorleuchten‘ (Kat. Nr. 10).

Darüber hinaus kann die Darstellung der unterschiedlichen Generationen und die damit verbundene Intention der Weitergabe der Tugendhaftigkeit als Verweis auf Matthäus 5, 15f. gesehen werden. „Man zündet auch nicht ein Licht an und setzt es unter einen Scheffel, sondern auf einen Leuchter, so leuchtet es allen, die im Hause sind[…]“.23

D’Hulst führt eine weitere Zeichnung desselben Themas als Kopie einer unbekannten Hand auf (Kat. Nr. 14.2).24 Bis 1968 war sie im Besitz von Paul Brand verzeichnet. Sotheby‘s London versteigerte eben diese Zeichnung im Jahre 2008 als vermutliches Original. Auf der Rückseite des

20 Cats 1932 (wie Anm. 12), Teil 3, S. 132ff.21 Vgl. d’Hulst, Roger-Adolf: Jordaens Drawings (Monographs of the Nationaal

Centrum voor de plastische kunsten van de XVIde en XVIIde eeuw 5), London / New York 1974, Bd. 1, S. 295ff. (Nr. A210).

22 Vgl. d’Hulst 1982 (wie Anm. 3), S. 301.23 Röhrich 1999 (wie Anm. 11), Bd. 3, S. 958, 959–963.24 Vgl. d’Hulst 1974 (wie Anm. 21), Bd. 2, S. 528, (C50).

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Blattes befindet sich die Signatur des Künstlers in brauner Tinte. Technik und Komposition sind eng mit dem gesicherten Original verbunden, es gibt weder Auslassungen noch Hinzufügungen im Bild selbst. Die Eremitage stellte 1972 die Original-Zeichnung aus und beschrieb in diesem Zusammenhang die andere Zeichnung als eine Signatur-Version Jordaens, die flexibler und leichter sei.25 Eine definitive Zuschreibung kann allerdings nicht getroffen werden. Die Komposition kann mit der Tapisserie-Serie von Sprichwörtern in Verbindung gebracht werden, das Thema wurde jedoch nicht in den Zyklus aufgenommen.

Kat. Nr. 15: Die Liebe lehrt uns singen.

[Amor docet musicam. L’amour apprend àchanter. Love teaches to sing. Liefde leert zingen.] Alternativer Titel: Nicht bekannt.

Kat. Nr. 15.1o. D.; Privatbesitz; Zeichnung, schwarzer Kreide nach aquarelliert, auf ein größeres Blatt aufgebracht und an allen vier Seiten vergrößert; 26 x 30,7 cm. Inschrift: AMOR […] MUSICAM (Mitte, oben); am rechten unteren Bildrand findet sich die Markierung der Kollektion Eugène Rodriguez. Literaturverweis: d’Hulst 1956, S. 366; d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 283 (Nr. A195); Nelson 1998, S. 117.

Viele Sprichwörter preisen die Liebe, unter anderen auch das allseits bekannte ‚Liebe überwindet alles‘ – ‚Omnia vincit amor‘ oder das hier von Jacob Jordaens illustrierte Sprichwort ‚Liebe lehrt uns singen‘ – ‚Amor docet musicam‘.26 Jordaens befasst sich ein einziges Mal in einer nachaquarellierten Zeichnung (Kat Nr. 15.1) mit diesem Thema. Anzunehmen ist, dass es sich bei der Zeichnung zu ‚Liebe lehrt uns

25 Vgl. AK Brüssel 1972/73 Dessins Flamandes et Hollandais du Dix-Septième Sièclie,

Brüssel / Rotterdam / Paris 1972/73, S. 35 (Nr. 54); sowie Archiv von Sotheby’s Online,URL:<http://www.sothebys.com/app/live/lot/LotDetail.jsp?lot_id=159445674> (27.10. 2011).

26 Vgl. Röhrich 1994 (wie Anm. 11), Bd. 3, S. 963ff. Röhrich, Lutz: Liebesmetaphorik im Volkslied. In: Folklore International. Essays in Traditional Literature, Belief and Custom in Honor of Wayland Debs Hand, Hatboro 1967, S. 187–200. Mieder, Wolfgang: Modern Variants of the Daisy Oracle ,He loves me, he loves me not‘. In: Tradition and Innovation in Folk Literature, Hannover / New York 1987, S. 84–117.


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singen‘ um eine Vorlage für die Sprichwortteppiche gehandelt haben könnte.27

Die ursprüngliche Zeichnung wurde auf ein größeres Blatt aufgebracht und an allen vier Seiten vergrößert. Im Bildzentrum der nachträglich ergänzten Komposition befindet sich eine sitzende junge Frau, welche die Laute spielt. Neben ihr steht Cupido mit einem Köcher. Ergänzt wird diese Szenerie durch einen Mann, der ebenfalls musiziert, sowie von einem weiteren Eroten, der ein Notenblatt hält. Ein älterer Mann beobachtet andächtig das musizierende Paar. Der Hintergrund wird fast vollständig durch einen Kamin eingenommen, welcher am oberen Abschluss das Inschriftfragment ,AMOR [DOCET] MUSICAM‘ trägt.

Dieses Sprichwort ist aus Jacob Cats28 entlehnt und hat die aufkeimende Lebensfreude durch die Liebe zum Inhalt. Jordaens setzt dies um, indem er nicht nur das muszierende Paar sondern auch die Eroten als unübersehbaren Verweis auf die Liebe ins Bildzentrum setzt.

Die Scheinarchitektur aus Karyatiden zeigt sich zunächst ausschließlich bei den Kompositionszeichnungen der Tapisserieserie. Ebenfalls deutet der obere Abschluss der Zeichnung auf eine Verwendung als Wandbehang hin. Hier wird deutlich, dass Jordaens gleich dem Eucharestie-Zyklus von Peter Paul Rubens einen ‚Teppich in Teppich‘29 darstellt, welcher sich an den, von fliegenden Amoretten gehaltenen Stoffbahn zeigt. Deshalb ist davon auszugehen, dass die Zeichnung ebenfalls als Wandteppich vorgesehen war, aber nicht in den Zyklus aufgenommen worden ist.

Kat. Nr. 16: Öffne deinen Mund wenn dir Brei angeboten wird.

[Ouvrez bien la bouche quand on vous offer la panade, sans qui vous n´en recevrez point. Open your Mouth when you are offered Porridge. Gaapt als men u de pap bidet.] Alternativer Titel: Nicht bekannt.

27 Vgl. Nelson 1998 (wie Anm. 16), S. 117; d’Hulst, Roger-Adolf: De tekeningen van

Jakob Jordaens. Bijdrage tot de Geschiedenis van de XVIIe-Eeuwse Kunst in de zuidelijke Nederlanden, Brüssel 1956, S. 366; d’Hulst 1974 (wie Anm. 21), Bd. 1, S. 283 (Nr. A195).

28 Vgl. Cats 1632 (wie Anm. 12), Teil 1, S. 19–22.29 Siehe hierzu: Kat. Nr. 1.

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Kat. Nr. 16.1o. D.; St. Petersburg, Eremitage (Inv. Nr. 4215); Zeichnung, schwarze und rote Kreide, nachaquarelliert; 15,5 x 20 cm. Signatur von unbekannter Hand: Jaq: Jordaens (unterer Bildrand); Inschrift von unbekannter Hand: GAEPT ALSMEN U PAP AANBIEDT ODT ADERSINS EN CRYGDY NIET (Mitte, oben). Literaturverweis: d’Hulst 1958, S. 448 (Nr. 339); d’Hulst 1974, S. 294 (Nr. A209); Rooses 1906, S. 86; Rooses 1908, S. 83, 263; van Puyvelde 1953, S. 95.

Die Interieurszene (Kat. Nr. 16.1) zeigt eine Bauernfamilie, die um einen großen Tisch versammelt ist. Der korpulente Bauer sitzt im Bildmittelpunkt. In seinen Händen hält er eine Schale, deren Inhalt er mit einem Löffel zum Mund führt. Seine Wangen sind aufgetrieben und prall gefüllt von Brei. Rechts neben ihm steht eine Magd im Hintergrund. Sie füllt gerade frische Milch aus einer Kanne in einen Topf. Vor ihr Befindet sich die Frau des Bauern mit einem gänzlich nackten Säugling auf dem Schoß. Sie bietet dem ersten der vier schreienden und weinenden Kinder einen Löffel mit Brei dar. Unter dem ausladenden Tisch leckt ein Hund einen Teller leer. Aber auch weitere Tiere befinden sich im Bild. Links wird die Szene von zwei Stieren abgeschlossen, die ähnlich einem Stall in der Ecke positioniert sind. Links befindet sich eine Ziege, die ebenfalls etwas zu fressen scheint. Oberhalb des Bauern ist die Inschrift ‚Gaept Alsmen U den pap aanBiedt / oft andersins En Crygdy niet‘ – Öffne den Mund wenn man den Brei dir bietet, sonst bekommst du nichts.30

Die Szene des Brei Essens erinnert stark an den Breiesser, sowie an den Satyr beim Bauern, beides Themen die von Jacob Jordaens mehrfach umgesetzt wurden.31 Es ist nicht auszuschließen, dass die Zeichnung von diesen Themen inspiriert worden ist, gehört doch beispielsweise der Satyr beim Bauern in die frühe Schaffensperiode Jordaens.

‚Öffne den Mund wenn man den Brei dir bietet‘ stammt aus Jacob Cats ‚Spiegel van den Ouden ende Nieuwen Tijdt‘ und lautet hier ‚Gaept alsmen u den lepel bet, want namaels vrient en krijghje niet‘. 32 Eben dieses wird bei Jordaens in Form der Mutter dargestellt, die ihrem weinenden Kind einen Löffel mit Brei reicht. Vermutlicher Sprichwortgehalt ist, die Gelegenheit beim Schopf zu packen. 30 Vgl. Rooses 1906 (wie Anm. 6), S. 86.31 Siehe hierzu: Kat. Nr. 18.32 Cats 1632 (wie Anm. 12), Teil 2, S. 29.


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Kat. Nr. 17: Die Natur ist mit wenigem zufrieden.

[Natura paucis contenta. Nature is contentet with a little. De natuur is met weinig treureden.] Alternative Titel: Satyr und Bauer. Le Satyre et le Paysan. Satyr and peasant. Sater en boer.

Kat. Nr. 17.1 um 1615–16; Glasgow, Art Gallery; Gemälde, Öl auf Leinwand; 67 x 51 cm; bei einem Brand im Pollok House 1908 beschädigt. Literaturverweis: Caw 1936, o. S. (Nr. 131); d’Hulst 1982, S. 29, 60ff., Abb. 28.

Kat. Nr. 17.2um 1618–1620; Kassel; Staatliche Gemäldegalerie (Inv. Nr. 318); Gemälde, Öl auf Leinwand; 172 x 194 cm. Auf allen Seiten um ca. 10 cm angestückt. Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 104; BK Kassel 1958, S. 77; BK Kassel 1996, S. 152 (GK 101); d’Hulst 1982, S. 94, 97, 114, Abb. 59; Rooses 1906, S. 21; Schaudies 2007, S. 399, Abb. 3; van Puyvelde 1953, S. 26.

Kat. Nr. 17.3um 1620–21; Göteborg; Kunstmuseum (Inv. Nr. 853); Gemälde, Öl auf Leinwand; 190 x 159 cm. Identisch mit der Fassung in Brüssel (Kat. Nr. 17.5). Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 106; d’Hulst 1982, S. 89ff.; Rooses 1908, S. 19ff.; Schaudies 2007, S. 363, 401; van Puyvelde 1953, S. 96.

Kat. Nr. 17.4 um 1620–21; München, Alte Pinakothek (Inv. Nr. 425); Gemälde, Öl auf Leinwand (auf Holz aufgezogen, der obere Teil der Holztafel ist bemalt); 174 x 205 cm. Ursprünglich stammt dieses Gemälde aus der Düsseldorfer Galerie (Katalog 1719, Nr. 107). Literaturverweis: AK München 1983, S. 265ff.; AK München 2002, S. 218ff.; d’Hulst 1982, S. 97, Abb. 63; Wyss 2002, S. 1–6.

Kat. Nr. 17.5um 1620–21; Brüssel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten (Inv. Nr. 6167); Gemälde, Öl auf Leinwand; 188,5 x 168 cm. Literaturverweis: d’Hulst 1982, S. 97ff., Abb. 62; Laureyssens 1993, S. 42; Schaudies 2007, S. 401, Abb. 108; van Puyvelde 1953, S. 94ff.

Kat. Nr. 17.6um 1620–21; Sacramento, E.B. Crocker Art Gallery; Zeichnung, schwarze und braune Kreide, braun nachkoloriert; 15,9 x 18,1 cm. Signatur von unbekannter Hand: jordans f. (linke Seite); Kennzeichnung: A.-P.F. Robert-Dumesnil Kollektion (unten rechts); Brief auf der Rückseite: „Monsr, léxcuse que voules pren […] celle que me escrives desin par M. de […] d elle sans me payer nést pas reccu […] L […]. Aussy au Temps ou nous sommes […] ne paye pas de parolle ce que med […] néstoyt pas de si grande importance que […] ne me le pouves payer avandt que […] vous en ay fait recompaucer par mes gens […] Jour mesme avandt […] partement […] et encore dáutre foy au paravandt qu […] mén a de rien servy pour ce que je […]”.

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Kompositionsskizze für eine unbekannte Arbeit. Literaturverweis: AK Ottawa 1968/69, S. 159 (Nr. 159); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 148ff. (Nr. A54); d’Hulst 1982, S. 101, Abb. 66.

Kat. Nr. 17.7um 1621; Boston, Museum of Fine Arts, Bequest of W. m. P. Babcock, nach Jacob Jordaens von Lucas Vostermann junior; Kupferstich, Platte beschnitten; 40,8 x 39,9 cm. Nach dem Gemälde Satyr und Bauer in Göteborg (Kat. Nr. 17.3). Bildunterschrift: Iste frigus & ardorem flatu pellit, hinc teporem Rebus semper ingeret. Semicaper hunc horrescit / Dum nec calet nec frigescit, / Et quem Deus deseret / J. Jordaens, pinxit cum Privilegys Reg / Vosterman, Scul. Literaturverweis: AK Luxembourg 2009, S. 172ff.; AK Ottawa 1968/69, S. 242 (Nr. 293); Rooses 1908, S. 177; van Puyvelde 1953, S. 200, Abb. 93.

Kat. Nr. 17.8um 1620/21; Paris, Ecole nationale Supérieure des Beaux-Arts (Inv. Nr. 493); Zeichnung, Feder und braune Tusche, braun laviert, über einem Entwurf in schwarzer Kreide, mit weißer Deckfarbe; 25,3 x 21 cm. Signatur von unbekannter Hand: J. Jordaens. Literaturverweis: AK Ottawa 1968/69, S. 158 (Nr. 142); d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 145 (Nr. A51); d’Hulst 1982, S. 100, Abb. 65.

Kat. Nr. 17.91621–1623; Moskau, Puschkin Museum of Fine Arts; Verbleib und weitere Angaben unbekannt. Literaturverweis: d’Hulst 1982, S. 331 (Anm. 20).

Kat. Nr. 17.10um 1635; Brüssel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten (Inv. Nr. 588); Gemälde, Öl auf Leinwand, 130 x 172 cm. Das Gemälde stimmt mit dem Modell der Tapisserie des Sprichworts NATURA PAUCIS CONTENTA überein (Kat. Nr. 17.11). Es wurde am 15. Juni 1848 aus der Sammlung Lord Wellesley, Graf von Mornington gekauft. Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 106; BK Brüssel 1984, S. 157; d’Hulst 1982, S. 29, 60ff.; Laureyssens 1993, S. 58ff.; Rooses 1906, S. 58–60; van Puyvelde 1953, S. 133.

Kat. Nr. 17.111644; New York, The Pierpont Morgan Library (Inv. Nr. I, 236); Zeichnung, Aquarell und schwarze Kreide, 30,5 x 24,5 cm; Modell der siebten Tapisserie NATURA PAUCIS CONTENTA. Inschrift: oben mittig in einer Kartusche angedeutet. Vermutlich ebenfalls Vorlage für das Gemälde Der Breiesser um 1650 in Kassel. Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, S. 106, Nr. A26; AK Ottawa 1968/69, S. 199, Abb. 220; d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 286ff. (Nr. A205); Nelson 1998, S. 114–116; Rooses 1908, S. 59ff.; van Puyvelde 1953, S. 180 (Anm. 141, 231).

Kat. Nr. 17.12um 1647; Tarragona, Museo Diocesano; Tapisserie, Wolle und Seide; 362 x 432 cm, acht Knoten pro cm. Signatur: BB (für die Manufaktur in Brüssel) und B.V.BEVEREN (für den Weber Boudewyn van Beveren); Inschrift: NATURA


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PAUCIS CONTENTA (Mitte, oben, in der Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 218ff.; Blažková 1959, S. 82; Nelson 1998, S. 114–116, 287 (Nr. 32, 1A), Abb. 77.

Kat. Nr. 17.13 um 1647; Hluboká nad Vltavou, Schloss Hluboká; Tapisserie, Wolle und Seide; 380 x 443 cm, acht Knoten pro cm. Signatur: BB (für die Manufaktur in Brüssel) und B.V.BEVEREN (für den Weber Boudewyn van Beveren); Inschrift: NATURA PAUCIS CONTENTA (Mitte, oben, in der Kartusche). Bildmotiv identisch mit der Fassung in Tarragona (Kat. Nr. 17.12). Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 218ff.; Nelson 1998, S. 114–116, 287 (Nr. 32, 1A), Abb. 77; Schaudies 2007, S. 394, 397, 399f., Abb. 264.

Kat. Nr. 17.14um 1650–55; o. O., Zeichnung, rote und schwarze Kreide mit Wasserfarben nachkoloriert, Retusche mit Tinte und brauner Farbe; 18,4 x 23,2 cm; Markierung der Kollektion: E. Calando (unten rechts). Literaturverweis: d’Hulst 1974, Bd. 2, S. 467 (Nr. A408).

Kat. Nr. 17.15 o. D.; Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet; nach Jacob Jordaens; Kupferstich, Platte beschnitten; 39 x 40 cm. Inschrift: Quem mirabus flatu modo pellere frigus/ Agricolam Capripes, nunc quid inepte fugis/ Sic opus est; flatu simili fugat ecce calorem;/ Os animusque duplex sunt mimica mihi. Iac. Iordaens invent:, Cum privilegio., Iacobus Neefs sculpsit (unterer Bildrand). Aufgrund des Stechers Jacob Neefs, kann eine Datierung zwischen 1610–1660 vorgenommen werden. Da der Stich Elemente aus dem Gemälde Satyr und Bauer in Kassel (Kat. Nr. 17.2) aufnimmt, ist er keinesfalls vor 1620 entstanden. Des Weiteren ist die Komposition dem Gemälde aus Moskau, Puschkin Museum (Kat. Nr. 17.4) entlehnt, welches um 1621–1623 entstanden sein muss. Literaturverweis: AK Antwerpen 1978a, S. 142ff., Abb. 92; AK Luxembourg 2009, S. 172ff.; AK Ottawa 1968/69, S. 243 (Nr. 296).

Kat. Nr. 17.16o. D.; Paris, Musée du Louvre, Zeichnung, braune Tinte, rote Kreide und Wasserfarbe; 17,5 x 21,2 cm. Auf der Rückseite befindet sich eine Zeichnung mit dem Titel The Holy Family with St. John, his parents and angels. Literaturverweis: d’Hulst 1956, S. 101; d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 219 (Nr. A38); van Puyvelde 1953, S. 200.

Kat. Nr. 17.17o. D.; Paris, Institut Néerlandais Fondation Custodia; Zeichnung, Kreide und Tinte, 22 x 25,3 cm. Diese Zeichnung trägt Züge des Gemäldes Satyr und Bauer in der Alten Pinakothek in München (Kat. Nr. 17.4), sie weist jedoch zu wenige Übereinstimmungen auf um als Vorskizze zu gelten. Aus diesem Grund muss die Zeichnung nach 1621 entstanden sein. Literaturverweis: d’Hulst 1974, Bd. 2, S. 583 (Nr. D31); Trautscholdt 1971, S. 126–131.

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Kat. Nr. 17.18o. D.; Brüssel, Privatbesitz A. Harcq; Gemälde; o.M. Das Gemälde trägt den Titel Der Bauer und der Satyr, es ähnelt in der Ausgestaltung dem Kupferstich Jacob Neefs (Kat. Nr. 17.15). Rooses konstatiert, dass dieses Gemälde von einem Schüler Jordaens ausgeführt wurde, da die kräftige Pinselführung des Meisters fehlt. Die Abgrenzung von Kat. Nr. 17.19 ist nach Literaturlage nicht möglich, ggf. handelt es sich um identische Gemälde. Literaturverweis: Rooses 1906, S. 60ff.; Rooses 1908, S. 58.

Kat. Nr. 17.19o. D.; Brüssel, Privatbesitz des Grafen de Beauffort; Gemälde; o.M. Ebenfalls ein Gemälde mit dem Titel Bauer und Satyr. Die Hauptfiguren stimmen mit dem Kupferstich von Jocob Neefs überein (Kat. Nr. 17.15), die Nebenfiguren sind abgeändert. Die Abgebildeten sind früheren Darstellungen entlehnt. Die Abgrenzung von Kat. Nr. 17.18 ist nach Literaturlage nicht möglich, ggf. handelt es sich um identische Gemälde. Literaturverweis: Rooses 1906; S. 60; Rooses 1908, S. 58.

Kat. Nr. 17.20o. D.; Budapest, Szépművészeti Múzeum (Inv. Nr. 738), Jadis Collection Esterhazy; Gemälde, Öl auf Leinwand; 192 x 165 cm. Literaturverweis: Laureyssens 1993, S. 58; van Puyvelde 1953, S. 200.

Kat. Nr. 17.21o. D.; St. Petersburg, Eremitage (Inv. Nr. 65022), Brühl Collection; Gemälde, Öl auf Leinwand; 158 x 196 cm. Literaturverweis: Laureyssens 1993, S. 58; van Puyvelde 1953, S. 200.

Zu einem der bevorzugten Themen Jacob Jordaens zählt neben Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen und Der König trinkt auch Satyr und Bauer. In seinem Œuvre erscheinen diese Themen in zahlreichen Varianten.33

Die früheste Darstellung des Satyr und Bauern entstand um 1615/16 und ist heute im Besitz der Art Gallery in Glasgow (Kat. Nr. 17.1). Wie in etlichen profanen Bildern die Jordaens zwischen 1616–1627 malte, entlehnt auch dieses Gemälde sein Thema der Welt der Fabeln und der Mythologie. Roh und naturnah wirkten die Bauern, die den Satyr an ihren kärglichen Tisch geladen haben. Die lebhafte Nachfrage nach diesem Bildthema befriedigte die Werkstatt Jordaens mit zahlreichen Repliken, Varianten und Kopien.34 Um das Sprichwort ‚Die Natur ist mit wenigem zufrieden‘ darzustellen, verwendete der Künstler das bereits mehrfach umgesetzte Thema des Satyrs und des Bauern, nach der aesopschen Fabel.

33 Vgl. d’Hulst 1982 (wie Anm. 3), S. 55ff.34 Vgl. d’Hulst 1982 (wie Anm. 3), S. 183.


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Aesop beschreibt die Arbeit eines Bauern auf dem Feld zur Winterzeit. Er bläst auf seine Hände um sich zu wärmen. Der Satyr, der ihm dabei begegnet, beobachtet sein Tun. Später lädt der Bauern den Satyr ein. Beim Essen bläst der Bauer erneut, dieses Mal um sein Essen zu kühlen. Der Satyr erhebt sich und verlässt den Bauern, denn er verabscheut die Doppelzüngigkeit des Menschens, der aus einem Mund kalt und warm blasen kann.35 Vermutlich kannte der Maler und sein Publikum die niederländische Edition der Fabeln Aesops durch Edewaerd de Deene (gest. um 1579) mit Illustrationen des Malers und Stechers Marcus Gheerarts (ca.1520–ca.1590). Auch Erasmus von Rotterdam thematisiert die Doppelzüngigkeit des Menschen der bald lobt, bald tadelt in seiner Adagiorum Chiliades.36

Als bildliche Vorlage des nun als Sprichwort verwendeten Themas gilt die Version in Brüssel (Kat. Nr. 17.10). Der Bauer wird in den Bildmittelpunkt gesetzt. Auf dem Tisch vor ihm befindet sich eine große Schüssel mit Brei aus dem der Bauer beherzt löffelt. Eine alte Magd reicht ihm einen großen Bierkrug. Rechterhand neben dem Bauern sitz eine junge Frau, vermutlich die Bauersfrau, die ein Kind auf dem Schoss hält. Vielleicht stellt hier Jordaens seine Frau und sein eigenes Kind dar. Dieses ahmt das aufgetriebene, angestrengte Gesicht des Breiblasenden nach. Der Satyr ist in der linken Bildhälfte zu finden, er ist im Begriff sich vom Tisch zu erheben, dies wird mit einer weckwerfenden Gestik untermauert. Jordaens hat hier eine neue Umsetzung des Themas geschaffen, was insbesondere an dem Personenarrangement und der Hintergrund-gestaltung zu Tage tritt. Das gleichnamige Gemälde aus der Alten Pinakothek in München (Kat. Nr. 17.4) entstand einige Jahre früher. Hier wird der Moment dargestellt, in dem sich der Satyr von seinem Stuhl erhebt um den Bauern zu verlassen. Die Bildthematiken der beiden Fassungen sind also kongruent, nicht jedoch ihre Ausführung. Jordaens hat in der frühen Fassung besondere Wertigkeit auf die Entschlüsselung des Bildsujets gelegt. Augenfällig ist der ärmliche, ausgemergelte Bauer, der den Satyr verdutzt anblickt, als dieser erklärend und warnend den Zeigefinger erhebt. Des Weiteren liegt auch hier eine mehrere

35 Vgl. Esope: Fabeles. Texte établi et traduit par Emile Chambry, Paris 1969, S. 29f.36 Rotterdam, Erasmus von: Adagiorum Chiliades, Basel 1536.

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Generationen Komposition vor. Das Kind des Bauern steht direkt hinter seinem Rücken und ahmt die Geste des Breiblasens mit einem Stück Brot nach. Hinter dem Satyr erscheint eine weitere alte Frau, die Jordaens aus kompositorischen Gründen nach der ersten Anlage durch schwarze Lasur zurücktreten lies. Die Personen der Münchener Fassung sind nahezuidentisch mit der in Göteborg (Kat Nr. 17.3).

Die Fassungen aus Göteborg und München fungierten als Vorlage für Lukas Vostermans und Jacob Neefsʼ Kupferstiche des Satyrs und Bauern (Kat. Nr. 17.7; 17.15). Sogar der deutsche Kunsthistiograph Joachim von Sandrart (1606–1688) erwähnt die Fassungen in seiner ‚Teutschen Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste‘ und hält sie für „ein fürtrefliches Werk und nachmals durch Lucas Vosterman gestochen“37.

Die aesopsche Fabel, sowie die unterschiedlichen Fassungen des Satyrs beim Bauern sind Bestandteil der nach Jordaens gewebten Tapisserie-Serie. Hier tritt erstmalig das Sprichwort ‚Natura paucis contenta‘ – Natur ist mit wenigem zufrieden auf. Es findet sich in Johan de Bruneʼ ‚Nieuwe wijn en oude le’er-zacken‘. Dieser führt das Sprichwort in vier Versionen auf: ,Waerom zoo veelghedaen, gheleʼen Natuyr is met een cleyn te vreʼen‘, ,‘t Is wonder, als mʼhet over-peyst, / Hoe weynigh dat natuer vereyst‘, ,‘t Is vveynigh, dat nutuer begheert, En by de hand, vvaer op zy teert‘, ,Met vveynigh is nature te vreʼen, Al vvaer ‘t maer ein schotel peen‘.38 Als weitere Vorlagen können die Bibelstellen Timotius 6.8 und die Sprichwörter 27.7 fungiert haben.

Bei der Umsetzung der bekannten Thematik in das Sprichwortbild ließ Jordaens Figuren weg oder ersetzte sie, um die Bedeutung zu verändern. So entstand das Modell der Tapisserie ‚Natura paucis contenta‘, eine Abwandlung des Satyr und Bauern Themas (Kat. Nr. 17.11). Auf der Zeichnung sind Elemente zu sehen, die später in der Tapisserie nicht übernommen wurden. So erscheint sie als Abbild des oben erwähnten Gemäldes in Brüssel (Kat. Nr. 17.10). Obwohl auf der Rückseite die Zahl sieben vermerkt ist, die vermutlich für die siebte Tapisserie steht, treten 37 Von Sandrart, Joachim: Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste,

1675–1680, Bd. 3, S. 336.38 De Brune, Johan: Nieuwe wijn en oude leˈer-zacken, Middelburg 1636, S. 358ff.,

S. 451ff.; Nelson 1998 (wie Anm. 16), S. 114ff.


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immanente Bildveränderungen bei der Ausfertigung der Tapisserie zu Tage. An Stelle des Satyrs treten Kinder, wodurch das ärmliche Mahl die Aureole, die die Fabel ihm verliehen hatte, maßgeblich verändert wird. Die Szenerie wird durch Person ersetzt und spielt nun mit detailliert ausgefertigtem Hintergrund in der freien Natur, gemäß dem Sprichwort ‚Die Natur ist mit wenigem zufrieden‘.

Einige Jahre später adaptierte Jordaens diese Komposition erneut zum Genrebild Der Breiesser, der sich heute in den Staatlichen Museen zu Kassel befindet.39 Weitere Kopien dieses Themas befinden sich unter anderem in Straßburg und Wien.40

Kat. Nr. 18: Kaufe niemals die Katze im Sack

[On n’achète pas une Chat dans un Sac. Never buy a pig in a poke. Men moet geen katten in zakken kopen.] Alternativer Titel: Nicht bekannt.

Kat. Nr. 18.1o. D.; Leiden, Rijksuniversiteit (Inv. Nr. 3677); Studie, schwarze Kreide nachaquarelliert; 18,7 x 23 cm. Die Zeichnung wurde an allen vier Seiten vergrößert. Inschrift: Men En Can Geen Cat In Eenen Sack Coopen (Mitte, oben, in der Kartusche). Nachweis der Kollektionen E. Habich und R. Cosway im unteren Bereich. Eventuell lässt sich die Datierung 1672 erkennen, dies ist jedoch nicht gesichert. 39 Der Breiesser, um 1650, Kassel, Staatliche Gemäldegalerie (Inv. Nr. GK 105);

Gemälde, Öl auf Leinwand, 191 x 210,5 cm. Hier ersetzt ein alter trinkender Bauer den Satyr, Vgl. Laureyssens, Willy: Jacob Jordaens in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brüssel 1993, S. 58; Rooses 1906 (wie Anm. 6), S. 60ff.; d’Hulst 1982 (wie Anm. 3), S. 232; van Puyvelde, Leo: Jordaens, Paris et al. 1953, S. 97ff. ; BK Kassel Gemäldegalerie Alte Meister Kassel Gesamtkatalog, hrsg. von Bernhard Schnackenburg, 2. Bde, Mainz 1996, Bd. 1, S. 162 (GK 105, Taf. 51).

40 Variationen des Breiessers: Straßburg, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg; Gemälde, Öl auf Leinwand; 195 x 212 cm; um 1652; Signatur: I.Iordaens 1652. Das Gemälde wurde vermutlich in der Werkstatt Jordaens gefertigt. Es kehrte 2008 in das Museum zurück nachdem es über ein halbes Jahrhundert im Depot des Hospices civils gelagert worden war. Vgl. Rooses 1906 (wie Anm. 6), S. 62; Laureyssens 1993 (wie Anm. 38), S. 58; Wien, Lichtenstein Museum (Inv. Nr. 10.118); Gemälde, Öl auf Leinwand; 127 x 92 cm. Vgl. Laureyssens 1993 (wie Anm. 38), S. 58; Rooses 1906 (wie Anm. 6), S. 62. Eine weitere Version des Themas befindet sich in London, Privatsammlung Mr. Fairfax Murray; Zeichnung. Vgl. Rooses 1906 (wie Anm. 6), S. 60; Rooses, Max: Jordaens’ life and work, London et al. 1908, S. 58.

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Literaturverweis: d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 293ff. (Nr. A208); d’Hulst 1956, S. 114, 240; Rooses 1906, S. 86; van Puyvelde 1953, S. 161, 204.

Mit dem Sprichwort ‚Kaufe niemals die Katze im Sack‘ setzt Jordaens ein zweites Mal die Katze in den Bildmittelpunkt, ähnlich dem Sprichwort ‚Eine alte Katze spielt mit keinem Ball‘ (Kat. Nr. 8). Die nachaquarellierte Kreidezeichnung (Kat. Nr. 18.1) zeigt einen Innenraum in dem eine alte Frau einem Wildhändler eine Katze in einem Sack zum Kauf anbietet. Von dem Tier ist lediglich der Kopf zu sehen. Der Wildhändler wird von einem Jagdhund und allerlei Tierhäuten und erlegten Wild flankiert und somit als solcher identifiziert. Den Abschluss der linken Bildhälfte bildet ein Mann, der seinen Arm auf die Stuhllehne des Händlers lehnt. Im Hintergrund beobachtet eine Frau mit Kind auf dem Arm aufmerksam die Szenerie, während am rechten Bildrand ein junger Mann versucht seiner Gefährtin die venezianisch anmutende Maske vom Gesicht zu nehmen. Die Zeichnung wird im oberen Bereich durch eine Kartusche mit der Inschrift ‚Men En Can Geen Cat In Eenen Sack Coopen‘ (Man kauft keine Katze in einem Sack)41 abgeschlossen.

Eine Kopie desselben Themas von unbekannter Hand befindet sich in der Kollektion M.J. Schertlen in Amsterdam.42 Hier sind jedoch die männliche Figur des linken Bildrandes und die Innschrift der Kartusche weggefallen, ebenso wie die architektonische Tiefenwirkung des Raumes.43

Das in beiden Zeichnungen illustrierte Sprichwort stammt aus Jacob Cats und lautet hier ‚Men moet geen katten in sacken kopen‘.44 Eine Paraphrase dieses Sprichworts findet sich ebenfalls bei Cats ‚Koopt on besien het sal u rouwen, en dat voor al in koop van vrouwen‘.45 Die Bedeutung der beiden Sprichwörter wird weniger durch die Frau, welche die Katze zum Kauf anbietet visualisiert, als durch das junge Paar, welches sich am

41 Vgl. Rooses 1906 (wie Anm. 6), S. 86.42 undatierte Zeichnung aus schwarzer und weißer Kreide; 16,5 x 19,7 cm. Die

Zeichnung ist eine Kopie eines unbekannten Künstlers, nach der gleichnamigen Studie von Jacob Jordaens in Leiden. Vgl. d’Hulst 1974 (wie Anm. 21), Bd. 2, S. 520 (Nr. C35)¸ d’Hulst 1956 (wie Anm. 21), S. 411; Rooses 1906 (wie Anm. 6), S. 86.

43 Vgl. d’Hulst 1974 (wie Anm. 21), Bd. 2, S. 520 (Nr. C35).44 Vgl. Cats 1632 (wie Anm. 12), Teil 2, S. 28f.45 Vgl. d’Hulst 1956 (wie Anm. 21), S. 240.


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rechten Bildrand befindet. Jordaens stellt hier den Moment des Demaskierens dar. Indem der Mann seiner Begleiterin die Maske abnimmt, wird er erkennen was sich dahinter verbirgt. Zweifelsohne spielt aber auch die zu verkaufende Katze eine wichtige Rolle zur Bildentschlüsselung, denn bereits im Volksbuch ‚Till Eulenspiegel‘ wird der Schwank erzählt, dass die Katze im Sack als angeblicher Hase gekauft wurde. Des Weiteren war es im Mittelalter geläufig, dass auf Märkten Tiere in Säcken verkauft wurden. War der Verkäufer betrügerisch steckte er statt dem erstandenen Kaninchen oder Ferkel eine wertlose Katze in den Sack.46 Hiervon lässt sich das englische Äquivalent des Sprichworts ableiten – Never buy a pig in a poke. Die Szene des Demaskierens im Zusammenhang mit der Katze im Sack kann als Verweis darauf gesehen werden, dass man zunächst etwas genau betrachten soll bevor man es kauft, beziehungsweise im Fall des Paares ‚Drum prüfe, wer sich ewig bindet‘.47

Kat. Nr. 19: Wucherei ist ein großes Übel, eine Plage in der Stadt.

[Ingens est usura mallum, mala pestis in urbe. Usuary is a great evil, a plague in the town. De woeker is een groote kwaad, een erge pest in de stad.] Alternativer Titel: Nicht bekannt.

Kat. Nr. 19.1um 1645; Paris, Musée du Louvre (vormals Leihgabe an das Musée des Arts Décoratifs bis 1984), Département des Arts graphiques (Inv. Nr. 20.030); Karton der Tapisserie Serie, Aquarell und Gouache über einer Primärzeichnung aus schwarzer Kreide; 300 x 312 cm. Komposition aus zwei Teilen zusammengesetzt. Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, S. 218 (Nr. A69); AK Ottawa 1968/69, S. 120ff.; d’Hulst 1974, Bd. 1, S. 474ff. (Nr. A417); d’Hulst 1982, S. 199, 232;Laureyssens 1993, S. 64; Nelson 1998, S. 111ff.; van Puyvelde 1953, S. 41ff.

Kat. Nr. 19.2um 1647; Tarragona, Museo Diocesano; Tapisserie, Wolle und Seide; 345 x 580 cm. Inschrift: OUOD PESTIS POPULIS HOC EST USURA CRUMENAE (Mitte, oben, in einer Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 220; AK Ottawa 1968/69, S. 199ff.¸ Laureyssens 1993, S. 64; Nelson 1998, S. 112, 285 (Nr. 30), Abb. 73; Schaudies 2007, S. 394, 397, 400, Abb. 268.

46 Vgl. Thesaurus Proverbiorum Medii Aevi: Lexikon der Sprichwörter des römisch-

germanischen Mittelalters, Berlin / New York 1988, Bd. 6, S. 469ff.47 Vgl. Schiller, Friedrich: Das Lied von der Glocke, 1799.

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Kat. Nr. 19.3um 1647; Hluboká nad Vltavou, Schloss Hluboká (Inv. Nr. 6296); Tapisserie, Wolle und Seide; 386 x 472 cm, acht Knoten pro cm. Signatur: BB (für die Manufaktur in Brüssel) und B.V.BEVEREN (für den Weber Boudewyn van Beveren); Inschrift: INGENS EST USURA MALLUM, MALA PESTIS IN URBE (Mitte, oben, in einer Kartusche). Bis auf die Inschrift identisch mit der Fassung in Tarragona (Kat. Nr. 19.2). Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 220; AK Ottawa 1968/69, S. 199ff.; Blažková 1959, S. 79; Laureyssens 1993, S. 64; Nelson 1998, S. 112, 285 (Nr. 30), Abb. 73.

Kat. Nr. 19.4o. D.; o. O., Privatbesitz, zuletzt auf einer Auktion am 27. Dezember 1918 bei Drouot, Paris verzeichnet unter der Lot. Nr. 100; Tapisserie, Wolle und Seide; 350 x 550 cm; Weber: Jan Cordijs, Brüssel. Inschrift: INGENS EST USURA MALLUM, MALA PESTIS IN URBE (Mitte, oben, in einer Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 220ff.; Nelson 1979, S. 309.

Kat. Nr. 19.5o. D.; o. O., Privatbesitz, zuletzt auf einer Auktion am 26. Mai 1930 bei Fiévèz in Brüssel verzeichnet mit der Lot. Nr. 105; Tapisserie, Wolle und Seide; 350 x 550 cm; gewebt in Brüssel von Jan Cordijs. Inschrift: INGENS EST USURA MALLUM / MALA PESTIS IN URBE (Mitte, oben, in einer Kartusche). Literaturverweis: AK Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 220ff.; Nelson 1979, S. 309; Nelson 1998, S. 112, 285.

Die Darstellung des Sprichworts, die erstmalig in dem Karton für die Tapisserie-Serie (Kat. Nr. 19.1) vorkommt, geht auf das Gemälde des Hl. Ivo, Patron der Rechtsgelehrten zurück. Die erste Fassung dieses Themas entstand um 1640,48 wobei anzunehmen ist, dass es sich hierbei um die Vorskizze eines um 1645 entstandenen Gemäldes49 handelt.

Die Figurengruppe ist in ihrer Grundkonstellation gleich geblieben. Erhaben steht der Heilige Ivo (1253–1303) inmitten eines reich ausgestatteten Raumes mit Scheinarchitektur und Butzenfenstern. In 48 Hl. Ivo, Patron der Rechtsgelehrten, um 1640, London, The Trustees of the British

Museum (Inv. Nr. E.1912.146); Zeichnung, Aquarell und Gouache; 27,7 x 31,2 cm. Die Zeichnung wurde nie ausgestellt. Vgl. van Puyvelde 1953 (wie Anm. 38), S. 175 (Anm. 63); AK Ottawa 1968/69 Jacob Jordaens, Michael Jaffé (Hrsg.), National Gallery of Canada, Ottawa 1968, S. 201ff.

49 Hl. Ivo, Patron der Rechtsgelehrten, 1645; Brüssel, Musée royaux des Beaux Arts (Inv. Nr. 3439); Öl auf Leinwand; 103 x 129,5 cm. Signiert und datiert: J. Jor. Fecit 1645. Vgl. d’Hulst 1982 (wie Anm. 3), S. 198ff.; Nelson 1998 (wie Anm. 16), S. 112, 284 (Nr. 30a); Laureyssens 1993 (wie Anm. 38), S. 64; Rooses 1906 (wie Anm. 6), S. 136ff.; van Puyvelde 1953 (wie Anm. 38), S. 41ff., 175ff.


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seiner roten mit Hermelin abgesetzten Robe ist er nicht nur Bildmittelpunkt, sondern nimmt auch die leitende Erzählfunktion ein. Jordaens verwendete wie so oft ein bereits vorhandenes Motiv und adaptierte es in einen anderen Kontext. An dieser Stelle nutzte er den Heiligen Ivo, Patron der Rechtsgelehrten, als Vorlage für seine Sprichwortkomposition. Die Zeichnung besteht aus zwei zusammen-gesetzten Hälften, wobei in der linken Hälfte die Gruppe der jungen Rechtsgelehrten, die noch in dem als Modello geltenden Gemälde zusehen waren, verschollen ist.50 Die architektonische Ausgestaltung des Hintergrunds wird deutlich zurück genommen. Mehr Signifikanz kommt den Goldmedaillen des Heiligen Ivo zu.51 Vor ihm knien augenscheinlich arme Menschen, die Opfer des Wuchers, die beim heiligen Ivo, dem Schutzheiligen der Rechtsgelehrten, Hilfe suchen. Das dargestellte Sprichwort geht nicht auf Jacob Cats zurück, sondern basiert auf einem Sprichwort der zweiten salomonischen Spruchsammlung (Sprichwörter 28.8): „Wer sein Vermögen durch Zins und Aufschlag vermehrt, sammelt für den, der Erbarmen hat mit den Armen.“ Das Thema des Hl. Ivo ist eine hagiographische Variante des Urteils des Salomon. Beide verkörpern die Gerechtigkeit. In dieser Funktion findet man sie mehrfach zusammen abgebildet.

Jordaens setzt bewusst den heiligen Ivo in den Mittelpunkt, der sicherlich aufgrund der Bruderschaft des Hl. Ivo, welche seit 1630 in Antwerpen vertreten war,52 bekannt gewesen ist. Die verbliebenen Tapisserien (Kat. Nr. 19.2; Kat. Nr. 19.3) haben unterschiedliche lateinische Inschriften, bei beiden kann nicht sicher auf ein identisches niederländisches Sprichwort oder Maxim verwiesen werden. Dennoch tragen die Inschriften maßgeblich zur Entschlüsselung des Bildgehalts bei.

50 Vgl. d’Hulst 1974 (wie Anm. 21), Bd. 2, S. 474ff., (Nr. A417).51 Vgl. Nelson 1998 (wie Anm. 16), S. 113.52 Vgl. Nelson 1998 (wie Anm. 16), S. 111.

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Jordaens’ Tribute Money: an unknown oil sketch

Eva de la Fuente Pedersen

Some years ago a hitherto unpublished oil sketch was sold as an early work by Jacob Jordaens for The Tribute Money: Peter Finding the Coin in the Mouth of the Fish, also known as The Ferry Boat from Antwerp at Statens Museum for Kunst, Copenhagen (Fig. 1, Fig. 2).1 The sketch, which is the only known example of a compositional study executed in oils by Jordaens, is painted on wood and measures 51 x 68 cm.

As a marker, a status quo, of Jordaens’ ideas for the main work of his youth, the oil sketch contributes to our knowledge of the complicated conception of the Copenhagen painting. The sketch draws us into Jordaens’ thoughts, ideas, and way of working.2 It tells us of the young Jordaens’ visual sources and of his experiments in the name of ‘inventio’.The sketch, and the work continued in the painting at Statens Museum for Kunst, tells us that Jordaens looked to Rubens, tapped ideas from his inventions, and drew on the image bank open to all artists at Rubens’ workshop.3 We know that while working on developing The Tribute Money, 1 We are grateful to have been made aware of the existence of the sketch by Nancy

Rosen, curator for the Collection of Mr. and Mrs. Michael D. Eisner. The sketch was acquired from Agnew’s gallery in London in 2005 and was part of a private collection in France before 2004.

2 Regarding tools for the artistic creative process, please see: Balis, Arnout: Working it out. Design Tools and Procedures in Sixteenth- and Seventeenth-Century Flemish Art. In: Vlieghe, Hans / Balis, Arnout (Eds.): Concept, Design & Execution in Flemish Painting 1550–1700 (Symposium Rubenianum, Antwerp, 21 and 22 November 1997), Turnhout 2000, pp. 129–152; on ‘inventio’ see p. 132.Regarding Jordaens’ workshop practice see: De Poorter, Nora: Seriewerk en recyclage: doorgedreven efficientie in het geroutineerde atelier van Jacob Jordaens. In: op.cit. pp. 213–232.

3 As is the case for many other Rubens pupils, no written sources survive to document Jordaens’ association with Rubens’ workshop. It is, however, taken as given that while working on copying Rubens’ painting Lot and his family fleeing from

Jordaensʼ Tribute Money: an unkown oil sketch

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Jordaens did oil sketches of heads from the life and drew nudes.4 As Jordaens never travelled abroad, he never enjoyed Rubens’ opportunities to carry out drawn copies after canonised works of the Renaissance and Antiquity outside of the Netherlands. However, having had Rubens as master he must have had access to the collections at Rubens’ house; collections which constituted the image bank of Rubens and his workshop. What role did this study collection play for Jordaens? In what way did Jordaens use and emulate Rubens’ works in his sketch and in the final, monumental version of The Tribute Money? These are the issues we shall focus on here. The thesis of the present essay is that with his oil sketch, Jordaens was testing the highest ambition of his artistic intellect: To surpass Rubens by standing on his shoulders and setting free his own spirit in the formation of an original pictorial narrative told with the tools of a Nordic composition scheme recommended by Karel van Mander. With the sketch he proves his mastery of the most difficult aspect of art:

Sodom, c.1614, now in John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota, Florida, Jordaens worked at his workshop; regarding Jordaens’ painting, see: Liedtke, Walter: ‘Lots’ of Rubens. Tokyo. In: The Burlington Magazine, Vol. 135, No. 1087 (Oct. 1993), pp. 718–719 (Exhibition Reviews); d’Hulst, Roger-Adolf: Jacob Jordaens, London 1982, p. 44 and d’Hulst, Roger-Adolf / Vandenven, Marc: Rubens: The Old Testament (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard 3), London 1989, pp. 41–43, cat. 5. Jordaens contributed work on major commissions supplied by Ruben’s workshop around 1616–1617 and 1634, see: Exh. Cat. Antwerp 1993 Jacob Jordaens (1593–1678), 2 vols. (vol. 1: Paintings and Tapestries [Catalogue by Roger-Adolf d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; vol. 2: Drawings and Prints [Catalogue by Roger-Adolf d’Hulst]), Hans Devisscher / Nora de Poorter (Eds.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp 1993, vol. 1, p. 7 et seq.

4 Regarding Jordaens’ use of painted oil sketches of heads and drawn nudes related to The Tribute Money, see: d’Hulst, Roger-Adolf 1982 (same as fn. 3), p. 110, p. 114 et seq.; Exh. Cat. Copenhagen 2000 Flemish Paintings 1600–1800, Olaf Koester (Ed.), Statens Museum for Kunst, Copenhagen 2000, pp. 135–140; Pedersen, Eva de la Fuente: The Ship and the Tax. In: Filtenborg, Troels et al.: Jordaens. The Making of a Masterpiece, Copenhagen 2008, pp. 38–40. The book was published in connection with the restoration of the painting and an exhibition focusing on the painting. Regarding the restoration, also see: Wadum, Jørgen: Stereo-microscopy Helps to Preserve Artistic Treasures. Experiencing the Restoration of a Masterpiece. In: Resolution. Newsletter for Materials Science & Technology 1, 2008, pp. 12–14.


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To paint an affective, rhetorically founded figure painting with the objective of capturing the soul and full attention of the spectator; to enrapture and move them.

Oil sketches: Idea and thought

The Renaissance humanist polymath Leon Battista Alberti was the first in art history to formulate a number of concepts and objectives for ‘istoria’, i.e. affective humanist figure painting.5 Many of his teachings lived on in the Dutch Mannerist artist Karel van Mander’s treatise ‘Het Schilder-Boeck’, published in Haarlem in 1604.6 The key objectives included: To render clear the narrative of the story, to render explicit the emotions of the protagonists through body language, gesture, and facial expressions, and to embellish the composition with the variety and diversity of nature.

As regards the artistic creative process Karel van Mander says that one should begin one’s invention by allowing oneself ample time to ponder the content of the subject chosen, to read and reread the literary source, and to imprint on oneself the essence of the story.7 Van Mander encourages the artist to begin by painting the image formed before their inner eye: ‘let your spirit soar’, and subsequently move on to add details, just like good orators do in their speeches, to create a final expression of beauty, grace, artfulness, and ease. To achieve the best possible result the artist should do several sketches.8

Jordaens’ literary source is the Biblical tale of The Tribute Money (Matthew 17:24–27), a tale whose iconography is certainly not among the most 5 Alberti, Leon Battista: On Painting, translated with an introduction and notes by

John R. Spencer, New Haven 1966, regarding ‘istoria’, see pp. 23–28; for recent literature on composition see: Kuhn, Rudolf: On Composition as Method and Topic, Frankfurt am Main 2000; Puttfarken, Thomas: The Discovery of PictorialComposition. Theories of Visual Order in Painting 1400–1800, New Haven / London 2000.

6 van Mander, Karel: Grondt der Edel vry Schilder-Const, 2 vols., edt. / comm. by Hessel Miedema, Utrecht 1973. For a discussion on Karel van Mander’s relation to Alberti see also: Puttfarken 2000 (same as fn. 5), pp. 193–195.

7 Miedema 1973 (same as fn. 6), vol. 1 (Grondt), p. 129, V, 7 and commentary in vol. 2.

8 Miedema 1973 (same as fn. 6), vol. 1 (Grondt), p. 129, V, 8–9 and commentary in vol. 2.


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common within art history.9 In his speedily painted record of his original idea for the image, Jordaens began with a monochrome, transparent, thin brown and grey undermodeling, subsequently moving on to work up the highlighted areas using a limited palette of opaque pigments. In several places the undermodeling allows pentimenti to shine through. Larger planes of sky and draperies were painted using a broad brush and few, well-placed strokes. Jordaens conjured up the foreground by means of saturated colours and a palette restricted to the primary colours blue, yellow, and red. By utilising the darks of the brown and grey undermodeling as a contrast to the lit, coloured areas, Jordaens evokes a sense of spatial depth where time and distance are given space. Jordaens establishes a spatial organisation within the configuration of figures through this chiaroscuro. The low, red light of evening is visualised in the reflected light of semi-darkness, outlined in vibrating red left-side contours, reflections from the setting sun.

The tale related in the Bible about ‘the Tribute Money’ takes place in Capernaum by the lake, but Jordaens has relocated the scene to a Flemish riverside with a harbour and a beach. A ship is preparing to take leave. All the disciples on the beach, all those closest in the boat, and people on the uppermost storey of the harbour direct their attention to Peter and his discovery. The Biblical story is the pivotal point of the composition. The onlookers respond to this one incident, Peter finding the coin, with theatrically dramatic gestures.

In his composition Jordaens adheres too much of the advice provided by Karel van Mander in his chapter on art theory’s rules for the ordering and composition of paintings.10 Jordaens’ composition in the oil sketch is

9 The Bible tells the story of the tax collectors approaching Jesus and the disciples.

Turning to Peter, they ask, “Doesn't your teacher pay the temple tax?” Peter answered in the affirmative, but when they arrived home, Jesus asked, “What do you think, Simon? From whom do the kings of the earth collect duty and taxes –from their own sons or from others?” “From others,” Peter answered. “Then the sons are exempt,” Jesus said to him. “But so that we may not offend them, go to the lake and throw out your line. Take the first fish you catch; open its mouth and you will find a four-drachma coin (stater). Take it and give it to them for my tax and yours.”

10 Cf. Miedema 1973 (same as fn. 6), vol. 1 (Grondt), V, pp. 126–157; particularly V, 12, p. 130 and V, 23–26, p. 134 and commentaries in vol. 2.


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dominated by juxtapositions of deep views with large figures in the foreground, a typical Nordic device. He places the main protagonist of the story, the disciple Peter, surrounded by figures who all direct their attention towards him. Jordaens also accentuates Peter by highlighting him and his companion in the foreground to the full whereas many of the figures closest to him are shrouded in semi-darkness, lit only by reflected light. The importance accorded to Peter and the core of the story is also rendered clear by means of the onlookers in the background in the upper storey of the pier, raised high above the group on the beach. Glimpses into the far background are ensured by the diagonal positioning of the boat in relation to the picture plane as well as by small spaces opening up on the horizon.

Pentimenti and overpaintings in Jordaens’ oil sketch reveal that its function was to capture an idea which could be presented to the commissioning party before work on the commission began in earnest. Oil studies of this kind, also known as ‘disegni coloriti’, were kept at the workshop and formed part of an ever-growing fount of visual capital which, in an era without photography and digital media, served as an invaluable source of artistic inspiration and idea generation. Rubens had been executing oil sketches of this kind since 1606.11 Many years after the sketch was created, Jordaens used elements from it in other compositions. One example would be the late autograph additions, dated around 1653, to the Rijksmuseum’s painting The Miracle of the Obol in the Mouth of the Fish, a smaller version of The Tribute Money.12 Ideas from the oil sketch were also

11 Exh. Cat. London 2005 Rubens. A Master in the Making, David Jaffé / Elizabeth

McGrath (Eds.), National Gallery, London 2005, p. 143; see also: Sutton, Peter Campbell / Wieseman, Marjorie Elizabeth: Drawn by the brush. Oil sketches by Peter Paul Rubens, New Haven / London 2004.

12 Oil on canvas, 119 x 197,5 cm, signed: J. Jord. fc., Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no. SK-C-439, deposited since 1885 by the city of Amsterdam; Cat. Maarssen 1979 All the paintings of the Rijksmuseum in Amsterdam. A completely illustrated catalogue, Pieter J. J. van Thiel (Ed.), Maarssen 1979, p. 309. See also Verhave, Johanneke: The Amsterdam painting. In: Filtenborg et al. 2008 (same as fn. 4), pp. 93–97. Max Rooses says: „Das Amsterdamer Bild ist keineswegs eine Wiederholung oder eine Skizze, es ist eine zweite kleine Behandlung desselben Stoffes: des Gewühls auf einem Fährboot“ see: Rooses, Max: Jordaensʼ Leben und Werke, Stuttgart et al. 1908, p. 108. Later writers agree that the Amsterdam version is a later retake. In his important study ‘Nachträglich veränderte Kompositionen bei Jacob Jordaens’from


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used in The Holy Family Embarked at the Nationalmuseum’s collections at the castle Skokloster in Sweden.13 We must, then, assume that Jordaens kept the oil sketch in the workshop’s image bank long after the time of its execution.

In the upper storey of the quay, a sailor leans out across the mast of his ship in order to observe the wonder happening down on the beach. The pose is striking, the torso turned around its own axis, causing the entire back to face the spectator. Jordaens employed the same awkward pose for one of the figures in SS Paul and Barnabas at Lystra at the State Hermitage Museum in St. Petersburg (c.1616).14 Jordaens was presumably familiar with one of Rubens’ drawn copies after an Ancient sculpture of two wrestlers, discovered in 1583 at Horti Lamiani in Rome.15 Rubens’ original drawings do not survive today, but they are documented in two drawings in the so-called ‘Rubens Cantoor’ (Fig. 3).16 ‘Rubens Cantoor’ is a collection of more than 500 drawn copies after Rubens’ own works as well as after works by other artists in Rubens’ collection, and a few original drawings by Rubens and other Flemish artists.17 Approximately half the

1933, Julius Held writes: “Die grossartige Komposition in Kopenhagen wird hier auf einer späteren Entwicklungsstufe wieder aufgegriffen und mit neuen malerischen Mitteln dargestelt”. In: Revue belge d‘Archéologie et d‘Histoire de l’Art 3, 1933, pp. 214–223, p. 221. He dates the additions to around 1653, and the main composition to around 1640. Later writers refer to Held’s study (ex: Roger-Adolf d’Hulst 1982: “The Rijksmuseum, Amsterdam, has a later and smaller version with the same composition. It consists of two parts painted at different periods”, p. 333, no. 58). Leo van Puyvelde thinks that the Amsterdam painting is a later and weaker retake and makes the following statement: “Une réplique, assez faible, execute plus tard par Jordaens, existe au Musée de l’Etat, d’Amsterdam”, see: van Puyvelde, Leo: Jordaens, Paris / Brussels 1953, p. 117.

13 Exh. Cat. Ottawa 1968/69 Jacob Jordaens, Michael Jaffé (Ed.), National Gallery of Canada, Ottawa 1968/69, no. 105, p. 133 et seq.

14 Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 3), vol. 1, no. A8, p. 62 et seq.; d’Hulst 1982 (same as fn. 3), p. 65, 106, fig. 32.

15 Van der Meulen, Marjon: Rubens copies after the Antique (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard 23), ed. by Arnout Balis, 3 vols., London 1994, vol. 2, no. 100-101, p. 110 et seq.

16 Exh. Cat. Copenhagen 1988 Rubens Cantoor. The Drawings of Willem Panneels, 2 vols., Jan Garff / Eva de la Fuente Pedersen (Eds.), Introduction by Jan Garff, Statens Museum for Kunst, Copenhagen 1988, vol. 1, p. 166, cat. 224, 225, pl. 226, 227.

17 Exh. Cat. Copenhagen 1988 (same as fn. 16), vol. 1, pp. 10–20; Huvenne, Paul: On Rubens’ Cantoor, Panneels and the Copenhagen Cantoor Drawings. In: Exh. Cat.


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drawings have been attributed to Rubens’ student Willem Panneels (c.1600–1634), who was active at Rubens’ workshop in the early 1620s and left it in 1630. The ‘Cantoor’ referred to in notes written in code on many of the drawings is a more or less private chamber within Rubens’ house used for the study collection, oil sketches, and other items of value.18

Jordaens may have been familiar with Rubens’ drawings, but he may also have seen a smaller copy of the sculpture group which toured the Antwerp art circuit at the time.19 Jordaens was unfettered in his use of the model, adapting the positions of arms and legs to suit the compositional context of his own oil sketch. In his free interpretation of the contorted torso of the uppermost wrestler Jordaens shows that he worked in accordance with the concept of ‘inventio’ prevalent at the time. His source material is manipulated, reversed, and rotated in a creative process of development which infuses the composition with variety and diversity in its depiction of the human form.

In his oil sketch Jordaens also used a rather more eye-catching quotation. Peter and the fisherman carrying his catch on the shoulder in the right-hand side of the foreground form a compositional element with an unmistakably Rubenesque feel. In the first version of Rubens’ monumental painting Adoration of the Magi, commissioned by the Town Hall of Antwerp in 1609, similar figures appeared as porters in the same spot occupied by Jordaens’ figure group.20 They also appear in the oil sketch kept at Rubens’ workshop.21 The porters fulfil an important

Antwerp 1993a Rubens Cantoor. Een verzameling tekeningen ontstaan in Rubens’ atelier, Hans Nieuwdorp (Ed.), Rubenshuis Antwerp, Ghent 1993, pp. 16–37; Logan, Anne-Marie / Plomp, Michiel: Peter Paul Rubens as a draftsman. In: Exh. Cat. New York 2005 Peter Paul Rubens. The Drawings, Anne-Marie Logan (Ed.), The Metropolitan Museum of Art, New York 2005.

18 Regarding the room in Rubens’ house, see: Exh. Cat. Antwerp 2004 A house of art. Rubens as a collector, Kristin Lohse Belkin / Fiona Healy (Eds.), Introduction by Jeffrey M. Muller, Rubenshuis, Antwerp 2004, pp. 59–62; pp. 298–309.

19 Van der Meulen points out that the group is portrayed in Jan Brueghel and Rubens’ painting Allegory of Sight at Museo del Prado in Madrid. See: van der Meulen 1994 (same as fn. 15), vol. 2, p. 110.

20 Exh. Cat. Madrid 2004 Rubens. The Adoration of the Magi, Alejandro Vergara (Ed.), Museo del Prado Madrid, London 2004, p. 55 et seq.

21 Now at Groningen Museum, Exh. Cat. Madrid 2004 (same as fn. 20), p. 58 et seq.,


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function as marginal figures through whom the spectator can insert themselves into the image. In 1612 Rubens’ painting was presented as a gift to the Spanish envoy Don Rodrigo Calderón and sent to Spain. During Rubens’ sojourn at the Spanish court in 1628–1629 he embarked on a thoroughgoing repainting and enlarging of the painting; a fate it shares with Jordaens’ The Tribute Money. The porters appear again in Rubens’ painting Abraham and Melchisedec at the Musée des Beaux-Arts, Caen (c.1616–1617). Here, they have changed places so that the standing porter appears behind his kneeling comrade.22 In 1638 the Flemish printmaker Jan Witdoeck (c.1615–after 1642) made an engraving after the painting, and the porters found their way into ‘Rubens Cantoor’ in two drawings (Fig. 4).23

Rubens and his workshop painted several compositions that had The Tribute Money as their subject matter. One of these works is the side panel of Rubens’ altarpiece The Miraculous Draught of Fishes (1618/19) at Onze-Lieve-Vrouwe over de Dijle in Mechelen.24 Another example is a painting (c.1616) now in Dublin, also known from an engraving (Fig. 5) by Lucas Vorsterman (1595–1675). A third work, possibly identical to this painting, is documented in a letter from Rubens to Sir Dudley Carlton, the English ambassador who resided in The Hague.25 The letter was written in Antwerp and dated 28 April 1618. In the letter Rubens lists a number of paintings in his stock, including a “Sct. Peter taking the stater from the fish to pay tax, surrounded by fishermen painted ‘au naturel’“, measuring 1,9 x 2,15 m.

Jordaens was obviously familiar with the side panel of the altarpiece and with the painting reproduced in Vorsterman’s engraving. For example, Peter’s profile pose draws upon these works, and several of the fishermen

fig. 3.22 Jaffé, Michael: Rubens. Catalogo completo, Milano 1989, cat. 409, p. 224.23 Schneevoogt, George Voorhelm: Catalogue des éstampes gravées d’apres P.P.

Rubens, Haarlem 1873, cat. 22, p. 4; Exh. Cat. Copenhagen 1988 (same as fn. 16), cat. 117, pl. 119, cat. 223, pl. 225.

24 Regarding the altarpiece in relation to Jordaens’ painting, see: Filtenborg et al. 2008 (same as fn. 4), p. 30 et seq., fig. 14.

25 Cat. Dublin 1992 Later Flemish Paintings in The National Gallery of Ireland, Oldfield, David / Mayes, Elizabeth / Litton, Helen (Eds.), Dublin 1992, cat.no. 38, pp. 95–100, fig. 66.


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are very similar to those appearing in the oil sketch and in the Copenhagen painting. This is particularly true of one fisherman, wearing a blue woollen cap that was typical headgear for fishermen and peasants in Jordaens’ day. In the Copenhagen painting he appears only in the first version, now painted over. The range of similarities also includes the eloquent gestures of surprise of the onlookers; a particular recurring theme in the oil sketch.

The Tribute Money at Statens Museum for Kunst

Jacob Jordaens’ monumental painting is one of the major works in the collections of older European art at Statens Museum for Kunst. We do not know the early history of the painting with absolute certainty, but the information available suggests that it was commissioned, or at any rate acquired at an early stage, by the arms dealer, banker, and merchant Louis de Geer I (1587–1652).26 In the spring of 1758 the painting was taken down from the wall in the ‘Voorhuis’ (hall) at the ‘Huis met de Hoofden’ in Amsterdam, taken out of its frame, rolled up, packed into a crate, and shipped out to the De Geer residence in Sweden, Finspong Castle, together with the other paintings of the house. Many of them had been in the family’s ownership since Louis de Geer I bought the house in 1634.27

The first mention of the painting in surviving sources occurs in the last will and testament of his descendant Maria Christina de Geer (1678–1746). Dated 23 June 1741, it mentions “the large painting by Jordaens in the hall“28 (e.g. het grote stuk van Jordaens in het voorhuis). Like her brother, whose will dates from 11 March 1730, Maria Christina wanted all furniture, paintings, and the house to remain together as a whole. Nevertheless, Louis de Geer IV (1705–1758) defied this wish, sold the house and arranged shipping of the various chattels. In 1912 The

26 Noldus, Badeloch: A Masterpiece’s Long Journey. Provenance and Reception of

the Tribute Money by Jacob Jordaens. In: Filtenborg et al. 2008 (same as fn. 4), pp. 97–115.

27 The two fundamental biographies of Louis de Geer are: Dahlgren, Erik Wilhelm: Louis de Geer. Hans lif och verk, 2 vols., Uppsala 1923; Breedvelt-van Veen, Froukje: Louis de Geer 1587–1652, Amsterdam 1935.

28 van Eeghen, Isabella: Het Huis met de Hoofden. In: Maandblad Amstelodamum 38, 1951, pp. 137–142, esp. p. 137.


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Tribute Money was acquired by Karl Madsen, then director of Statens Museum for Kunst in Copenhagen, after lengthy negotiations with its owner at the time, the landowner Axel Ekman.29

Jordaens executed The Tribute Money by stages. He expanded and changed the composition on two or three separate occasions (Fig. 6).30 At the outset the Biblical story was the main motif of the story; in the finished painting it is merely a side story compared to the ferry. As Jordaens works on the large-scale painting, the Biblical story becomes increasingly marginalised with each overpainting and each addition of canvas. Eventually the painting is more about the boat than about the tale; the boat becomes a ship of fools whose helmsman smiles slyly at us, as if underscoring a satirical or moralising layer of meaning.

The composition has become a frieze running parallel to the picture plane. The figures gathering in groups on either side of the mast create a throng, piling up one over another. The transitions from one figure to the next are not always convincing in spatial terms.

X-ray photography very clearly reveals the earliest stages of the painting. The reason for this clarity is that Jordaens (or an assistant) used more lead white for the skin tones – carnation – at this phase. One of Jordaens’ workshop practises was to paint duplicates of new inventions and keep them in the studio. When a painting was commissioned – perhaps many years later – Jordaens would rework the composition and add pieces of canvas if necessary. Canvas IV was added to canvas I-III as a result of this practice. The Rubenesque carnations indicate that Jordaens (or an assistant) created the first versions of the composition (canvas I-III) around 1616–1623. The Nordic scheme from the oil sketch is exchanged with a Michelangelesque composition.31 In the X-ray the figures form one big heap without deep views for the eye. The result is a dissolution of the

29 Regarding the acquisition, see: Pedersen, Eva de la Fuente: Jacob Jordaens’ The

Tribute Money. On the painting’s acquisition and critical reception. In: SMK Art-journal. Statens Museum for Kunst 2010–11 (will be published Spring 2012).

30 Regarding the conception of the painting, see: Verhave, Johanneke: ‘Jordaens at work, layer upon layer’. In: Filtenborg et al. 2008 (same as fn. 4), pp. 69–92; also see the article by Troels Filtenborg, Jahanneke Verhave and Jørgen Wadum in this publication.

31 Regarding the concepts, see: Puttfarken 2000 (same as fn. 5), pp. 193–195.


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tale. Jordaens made up for this in the second enlarged version by painting over the woman handing a copper jug down to a passenger in the boat thus isolating Peter and the disciples. The creative process applied the principle of trial and error. The process was dynamic and experimental to an extent that makes it difficult for posterity to conclusively identify the sequence in which the various ideas were tested. This is, for example, obvious in the right-hand side of the painting where several figures have been painted in, one over the other; a person wearing a straw hat has been replaced by a person reaching out their hand, who in turn has become a young disciple [probably John] wrapping a brown cloak around himself.

While working on his monumental composition, Jordaens took pains to depict humans and animals in accordance with current standards of beauty and as ‘anatomically’ correct as possible. In these endeavours Jordaens could draw on material from Rubens’ image bank. The study collection included Rubens’ studies of human and animal proportions, and the white horse in his final version of The Tribute Money is one example suggesting that Jordaens was familiar with this material (Fig. 7). The proportions of the head in relation to the width and length of the neck correspond closely to the dimensions stated in a proportion study by Rubens, now documented only in a copy in ‘Rubens Cantoor’ attributed to Willem Panneels.32

Jordaens must also have known Rubens’ book of anatomical sketches. Only few of Rubens’ original drawings survive, but many remain documented in ‘Rubens Cantoor’.33 In five drawings of flayed muscular figures, so-called ‘écorchés’, in ‘Rubens Cantoor’ Willem Panneels stated that he copied them after Rubens’ anatomy book, “which I also took from Rubens’ cantoor“34. There is a certain similarity between one of these ‘écorchés’ and the boatman looking out at us in Jordaens’ painting in Copenhagen (Fig. 8). We now know that Rubens did not draw from dissected bodies. He drew from two ‘ecorché’ statues by the Netherlands Mannerist artist Willem van Tetrode (c.1525–1580). The small statues 32 Exh. Cat. Antwerp 1993a (same as fn. 17), p. 244, fig. 50; Exh. Cat. Copenhagen

1988 (same as fn. 16), cat. 161, pl. 163.33 Exh. Cat. London 2005 (same as fn. 11), pp. 102–107.34 Exh. Cat. Copenhagen 1988 (same as fn. 16), cat. 82, pl. 84; cat. 84, pl. 86; cat. 107,

pl. 109; cat. 162, pl. 164; cat. 216, pl. 218.


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were available in cast versions with loose arms and legs that artists could combine to match their requirements. Tetrode’s statues were not anatomically correct, but their Mannerist, Michelangelesque idiom appealed to artists such as Rubens and Jordaens.

With the young Jordaens’ oil sketch at the Collection of Mr. and Mrs. Michael D. Eisner, art history has been given an excellent example of an affective figure painting created on the basis of Renaissance Humanist readings of the orators of Antiquity. This vein of figure painting was the supreme objective and ideal for any artist belonging to the Antwerp of Rubens’ day. The sketch is a draft executed at an early stage of the creative process. The composition was subsequently adapted to match the challenging demands that met Jordaens the moment his composition was to be transferred to the larger scale of the canvas. The Nordic scheme from the oil sketch is exchanged with a Michelangelesque composition. The sketch speaks of the visual sources that Jordaens mined from Rubens’ work, turning them into his own. With the sketch Jordaens demonstrated his ability to twist and transform material from Rubens’ image bank, bringing together the various elements to form an independent, original pictorial narrative. The sketch meets the requirements stipulated for an affective, rhetorically founded figure painting; the vein of painting to which Karel van Mander’s treatise provides a thorough introduction. Antique sculptures, ‘écorchés’, and elements from Rubens’ paintings are mixed together in a process of creative development during which Jordaens adds his own trademark features: a flock of extras in the form of animals and people whose differences infuse the Biblical story with variety, diversity, and humorous topicality.


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Figures

Fig. 1: Jacob Jordaens, The Tribute Money, c.1615–1623, Panel, 51 x 68 cm, New York, Collection of Mr. and Mrs. Michael D. Eisner. Photo credits: Mr. and Mrs. Michael D. Eisner.

Fig. 2: Jacob Jordaens, The Tribute Money, c.1616–1630, Oil on canvas, 281 x 468 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. no. KMS3198. Photo credits: SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 3: Willem Panneels (attributed), after Peter Paul Rubens, Wrestlers. Antique sculpture group, Upper figure, c.1600–1634, Drawing, Black and red chalk, pen, brush, brown ink, 17,2 x 19,7 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. no. KKSgb7551. Photo credits: SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 4: Jan Witdoeck, after Peter Paul Rubens, The meeting of Abraham and Melchizedec, 1638, Engraving, 40,3 x 45,2 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. no. KKSgb8757. Photo credits: SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 5: Lucas Vorsterman, after Peter Paul Rubens, Tribute Money, no date, Engraving, 30 x 38 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. no. KKSgb8393. Photo credits: SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 6: Jacob Jordaens, The Tribute Money, with 1st version (canvas I–III, c.1616–1623), Oil on canvas, 281 x 468 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. no. KMS3198. Photo credits: SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 7: Willem Panneels (attributed), after Peter Paul Rubens, Anatomical and Proportional Study. A Horse, 1628–1630, Drawing, red chalk, pen, brown ink, 21,3 x 32,2 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. no. KKSgb5317. Photo credits: SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 8: Willem Panneels (attributed), after Peter Paul Rubens, Two Anatomical Studies (écorchés), 1628–1630, Drawing, black and red chalk, pen, brown and black ink, 22 x 30,5 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. no. KKSgb8558. Photo credits: SMK-foto, Copenhagen.


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Fig. 1

Fig. 2


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Fig. 3

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Fig. 6


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Fig. 7

Fig. 8

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Schuld und Sühne – Der bußfertige Sünder in Jordaensʼ Verlorenem Sohn in der Dresdener Gemäldegalerie

Angelika Templin

„Also (segh ick u) sal blijschap wesen voor de Engele Godsover eenen sondaer die penitentie doet.“1 (Lukas 15,10)

In der Gemäldegalerie Alter Meister in Dresden befindet sich eine der vier Fassungen des Verlorenen Sohnes von Jacob Jordaens (Abb. 1). Alle vier Versionen zeigen den ‚Verlorenen Sohn‘ in Armut und um Almosen bittend. Während er jedoch in den Werken von Brüssel, Lille und Boitsfort vor einer ausgedehnten Landschaftsdarstellung halbbekleidet und mit Bettlerstab gekennzeichnet ist, wird derselbe Augenblick im Dresdener Gemälde verdichtet und auf wenige Figuren beschränkt.2 Der ‚Verlorene Sohn‘ ist nur noch durch sein Attribut, die Schweine, zu identifizieren. Die ungewöhnliche Wahl des dargestellten Moments der Parabel und die auffallende Komposition in diesen Werken werden durch das Dresdener Gemälde übertroffen. 1 Adriani, Henricus: Catholycke sermoonen oft verklaringhen / op alle de epistelen

ende Evangelien / van den gheheelen Vasten, Antwerpen 1628, S. CCCIXXXV, Bestand der Ruusbroecgenootschap, Universität Antwerpen.

2 Bislang konnten die Werke von Brüssel (Königliches Museum der Schönen Künste von Belgien [Belgien], Lille Musée des Beaux-Arts de Lille [Frankreich] und Boitsfort [Kunsthandel, Baronesse de Cartier de Marchienne, Boitsfort, 22.12.1932, Los 29]) von der Autorin selbst noch nicht in Augenschein genommen werden. Die Zuschreibung an Jordaens scheint jedoch durch Komposition und Gestaltung der Figuren belegt zu sein. Die detailreiche und die ausgedehnten Landschafts-darstellungen der ersten drei Werke lassen darauf schließen, dass diese früher entstanden sind als die Dresdener Arbeit und in die dreißiger Jahre des 17. Jahrhunderts zu datieren sind. Die Überlegungen beruhen jedoch lediglich auf Fotokopien und Vergleichen mit anderen Werken Jordaens aus dieser Zeit.

Schuld und Sühne – Der bußfertige Sünder in Jordaens Verlorenem Sohn

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Erstaunlicherweise gibt es bislang jedoch weder in den einschlägigen Jordaens-Monographien3 noch in den wenigen Publikationen zum Sujet des ‚Verlorenen Sohnes‘ eine hinlängliche Würdigung des von Jordaens illustrierten Moments der Parabel.

Die im Folgenden angestellten Überlegungen werden in Anbetracht dieses Mangels den Sinngehalt der Bilder sowie mögliche Konnotationen für den zeitgenössischen Betrachter am Beispiel des Dresdener Werks aufzeigen.4

Das biblische Gleichnis (Lukas 15,11-32) berichtet von einem Sünder, der sein Elternhaus verlässt und in der Fremde sein Gut verprasst, in Armut und Elend endet, reuig wird und zum Vater zurückkehrt. Es ist für die niederländisch-flämische Kunst des 17. Jahrhunderts kein unbekanntes Sujet. Die ältesten überlieferten Darstellungen der Parabel stammen aus dem 11. Jahrhundert, das Interesse im Mittelalter an dieser Erzählung blieb jedoch mäßiger Natur. Ein Bedeutungsgewinn der Erzählung lässt sich seit der Frühen Neuzeit konstatieren, nicht nur in der Malerei und der Graphik, sondern auch in Dramen und in Volksbüchern5 wurde das

3 In: Puyvelde, Leo van: Jordaens, Paris et al. 1953, S. 133–134, wird eine kurze

Beschreibung des Dresdener Bildes gegeben und auf die weiteren Fassungen von Jordaens und der Werkstattarbeit hingewiesen. Rooses liefert hingegen neben einer Beschreibung des Werkes auch eine Einordnung in das Œuvre des Malers. Bedauerlicherweise jedoch sind die Ausführungen ungenau und nach Ansicht der Autorin in einigen Teilen falsch, vgl. Rooses, Max: Jordaens’ Leben und Werke, Stuttgart et al. 1906.

4 Für dieses Anliegen wurden zwei zeitgenössische Quellentexte ausgewählt, die bei der Lektüre eine augenfällige Relation zum Werk von Jordaens aufwiesen. Dabei handelt es sich um das Sermonbuch von Henricus Adriani (wie Anm. 1) und das Meditationsbuch von Christoffel van Sichem, vgl. van Sichem, Christoffel / Puente, Luis de la: Der zielen lust-hof, inhoudende I. Het leven ende lijden onses Heeren Jesu Christi, met meditatien daer op, uyt Ludovico de Ponte, Priester der Societeyt Iesv. II. De wercken der Apostelen. III. De Openbaringe van St. Jan, met corte verclaringhen uyt de H. Out-Vaders ende treffelijcke Catholijcke Leeraren by een ghestelt. Alles in drie hondert schoone Figuyren, ghesneden door C. V. Sichem, voor P.I. Paets seer constigh afgebeelt. Tot Loven, by Isbrandt Jacobsz. voor P.I. Paets, Anno 1629, Bestand der Bijzondere Collecties, Universität von Amsterdam. Der Predigttext von Adriani zeigt ferner sowohl in der Auslegung der Parabel als auch in der sprachlichen Gestaltung des Textes zahlreiche Parallelen zu anderen Sermonbüchern der Zeit, wie beispielsweise von Franciscus Costerus (1532–1619), und kann daher als exemplarisch angesehen werden.

5 Beispiele hierfür sind: Hooft, Willem Dircksz: Heden-daeghsche Verlooren Soon, Amsterdam 1630; Gnapheus, Guilielmus: Acolastus de filio prodigo comoedia,

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Gleichnis zum Gegenstand. Seit dem 16. Jahrhundert erfreute sich insbesondere die künstlerische Gestaltung des lockeren Lebens der biblischen Figur großer Beliebtheit und wurde von den Künstlern mit dem Genre der Bordell- und Wirtshausszenen verbunden.6 Oftmals ist daher eine Unterscheidung zwischen profanem und biblischem Themenbezug in diesen Werken heute nicht mehr möglich.

Bei Jordaens begegnet uns der ‚Verlorene Sohn‘ jedoch nicht als kultivierter, gut gekleideter Jüngling, der sein Vermögen mit Frauen zweifelhaften Rufes verprasst, sondern als Bittsteller vor einem Bauern. Nur mit einem herunterrutschenden Tuch um die Lenden bekleidet, erscheint der Sohn vor einer Gruppe aus Mensch und Tier. Seine rechte Hand ist in bittender Geste ausgestreckt, den Mund hat er leicht geöffnet und die Augen flehend auf den ihm gegenüber leicht erhöht stehenden alten Mann gerichtet. Dieser stützt sich mit seiner Rechten auf einen Stab, während er mit seiner Linken auf die Schweine zu seinen Füßen verweist. Zwischen dem Greis und dem ‚Verlorenen Sohn‘ steht eine Kuh, welche die Bildmitte kennzeichnet. Das Tier stellt mit seiner Blickrichtung den Bezug zum Betrachter her und lenkt so dessen Aufmerksamkeit auf das Bildgeschehen. Hinter der Kuh tritt eine Magd mit einer Kanne auf dem Kopf an die Szene heran. Ihr Interesse hingegen gilt nicht dem nackten Neuankömmling, sondern wie das des Betrachters zunächst der Kuh.

Antwerpen 1535; Cool, Cornelis Dircksz: Historie van de verlooren soon, Amsterdam 1641.

6 Siehe zur Entwicklung des Sujets des ‚Verlorenen Sohnes‘: Kirschbaum, Engelbert (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie, 16 Bde., Freiburg et al. 1990, Bd. 4, Sp. 172–174. Poeschel, Sabine: Handbuch der Ikonographie, Sakrale und profane Themen der bildenden Kunst, Darmstadt 2005, S. 162. Witwitzky, Willibald: Das Gleichnis vom Verlorenen Sohn in der bildenden Kunst bis Rembrandt, Heidelberg 1930, vor allem S. 3 und 29–36. (Die Dissertation bietet reichlich Material und ist als Einführung in das Thema, trotz einiger Mängel und Fehler, geeignet.) Speziell zur Entwicklung dieses Sujets in den südlichen Niederlanden siehe Knipping, John Baptist: Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, 2 Bde., Nieuwkoop 1974, Bd. 2, S. 311–330. Zur Problematik der Unterscheidung sowie der Ikonographie von Wirtshausszenen und dem prassenden ‚Verlorenen Sohn‘ siehe Renger, Konrad: Lockere Gesellschaft. Zur Ikonographie des Verlorenen Sohnes und von Wirtshausszenen in der niederländischen Malerei, Berlin 1970. Einen Überblick über die literarische Verwendung des ‚Verlorenen Sohn-Motivs‘ bietet die Arbeit von Kat, Joannes Franciscus Maria: De verloren zoon als letterkundig motief, Amsterdam 1952.


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Indes gehen die weiteren beteiligten Personen ihrer Beschäftigung nach: Ein kleiner Knabe am unteren linken Bildrand ist in sein Flötenspiel vertieft und die alte Frau hinter dem Bauern und den zwei Pferden ist dabei eine Kanne auszugießen. Sie hat ihren Blick jedoch von der Kanne abgewendet und beobachtet inzwischen die Szene zwischen dem Bauern und dem ‚Verlorenen Sohn‘. Neben dem Knaben befindet sich zur Rechten ein Hund, dessen Wachsamkeit sich auf den Neuankömmling richtet. Hinter diesem wird der Blick frei auf eine hügelige Landschaft mit Wäldern, Wiesen und einem Fluss. Auf einer Anhöhe in weiter Ferne werden zwei Türme sichtbar, die möglicherweise zu einem Palais, einer Burg oder Wehranlage gehören. Neben diesem Gebäude ist ein v-förmiges Gebilde zu erkennen, bei dem es sich um zwei Windräder einer Mühle handeln könnte.

Wie in anderen Werken dieser Periode (ca.1628–1641) rückt Jordaens die Protagonisten stärker in den Vordergrund an den Betrachter heran, wodurch ihm eine Verstärkung des Ausdrucks gelingt und das Elend des tragischen Helden für den Betrachter nachvollziehbar wird.7 Die Komposition dieses monumentalen Bildes weist noch eine Besonderheit auf: Obwohl die Kuh den Bildmittelpunkt markiert, steht die Interaktion der Protagonisten im Fokus des Betrachters. Der Raum zwischen der Figurengruppe des Greises, des ‚Verlorenen Sohnes‘ und den Schweinen wird fast greifbar, diese bilden ein Dreieck der Kommunikation. Auf diese Weise gelingt es Jordaens das geschriebene Wort lebendig werden zu lassen und den Augenblick, der in Lukas 15,15 geschildert ist, zu verbildlichen: „Da ging er [der ‚Verlorene Sohn‘] zu einem Bürger des Landes und drängte sich ihm auf; der schickte ihn aufs Feld zum Schweinehüten.“8

Wie ein roter Faden zieht sich Jordaensʼ Vorliebe für einen versteckten Hintersinn in den Werken durch sein Œuvre.9 Auch das Dresdener Gemälde birgt einen breitgefächerten Symbolgehalt, der gleichfalls eine 7 Vgl. d’Hulst, Roger-Adolf: Jacob Jordaens, Stuttgart 1982, S. 131–181, insb. S. 176. 8 Die Bibel. Altes und Neues Testament. Einheitsübersetzung, Freiburg et al. 2006,

S. 1173.9 In einigen Werken fügte Jordaens zahlreiche Hinweise und Beschriftungen bei, da

er sich offensichtlich nicht sicher war, dass der Betrachter seine Intention verstand. Vgl. d’Hulst 1982 (wie Anm. 7), S. 179.

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Doppeldeutigkeit aufweist. Dabei sind beide Ebenen so eng miteinander verwoben, dass daraus geschlussfolgert werden kann, dass sie sich aufeinander beziehen und eine evidente Bedeutung für die Zeitgenossen von Jordaens hatten.

Symbol der Erziehung und des überwundenen Gehorsams

Im 17. Jahrhundert bildete sich in der niederländischen Malerei der Hund als Symbol der Erziehung und Unterweisung heraus. Gängiges Motiv hierbei war allerdings ein kleiner, Männchen machender Schoßhund.10 Im Fall des Dresdener Werkes handelt es sich jedoch nicht um einen Schoßhund der bürgerlichen Schicht, sondern um einen großen Hirtenhund, der sich jedoch nicht minder als Motiv der Unterweisung eignet. Dies bezieht sich vor allem auf den langwierigen Ausbildungs-prozess eines Wach- und Hirtenhundes.11 Die Darstellung des Tieres mit Halsband legt die Vermutung nahe, dass es sich um einen solchen Hund handelt, auch die Anspannung des Tieres und seine Aufmerksamkeit, diesich voll und ganz auf den Neuankömmling richtet, untermalen diesen Aspekt. In gleicher Weise ist der im Profil gezeigte Flöte spielende Junge zu verstehen, der an den ebenfalls im Profil gezeigten Flöte spielenden Knaben im Gemälde Zo de ouden zongen, zo pijpen de jongen von Jordaens im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (Antwerpen) erinnert. Hierbei handelt es sich um eine Redensart, welche von Jordaens häufig illustriert wurde.12 „Das flämische Sprichwort ‚Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen‘ […] will sagen, dass die Kinder es wie ihre Eltern machen.“13 Das Wort ‚pijpen‘ meint in diesem Zusammenhang auch ‚Flöte spielen‘.14 Dies spielt zwar zunächst im negativen Sinne auf das schlechte Verhalten der

10 Vgl. Dittrich, Sigrid und Lothar: Lexikon der Tiersymbole. Tiere als Sinnbilder in

der Malerei des 14. – 17. Jahrhunderts, Petersburg 2004, S. 228, 242.11 „Die Erfahrung, dass nur der abgerichtete Hund ein zuverlässiger Hausgenosse des

Menschen werden und seine Aufgaben als Hüte- und Schutzhund übernehmen konnte, ließ ihn zum Sinnbild für die Erziehung werden.“ Dittrich 2004 (wie Anm. 10), S. 228.

12 Zum Motiv ‚Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen‘ siehe d’Hulst 1982 (wie Anm. 7), S. 176–180.

13 d’Hulst 1982 (wie Anm. 7), S. 176.14 Vgl. d’Hulst 1982 (wie Anm. 7), S. 176–178.


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Eltern an, das die Kinder nachahmen. Es kann jedoch auch positiv gedeutet werden, wobei durch vorgelebte Tugenden der Eltern, die Kinder diese Redlichkeit ebenfalls erlernen.15 Die Anordnung des Hundes neben dem Jungen scheint diese Intention nahe zu legen. In ähnlicher Weise sind die beiden Pferde zu interpretieren. „In der Emblematik ist die Unbeirrbarkeit des Pferdes Symbol der Tugend, die es zu erringen gilt. Die Ungeduld der Jugend muss wie ein galoppierendes Pferd gezähmt werden.“16 Gebräuchlich war jedoch die Darstellung eines reitenden Knaben für die symbolische Darstellung der Erziehung.17 Im Zusammen-hang des Dresdener Werkes offenbart sich hingegen ein modifiziertes Bild der Erziehung. Die Pferde sind grasend dargestellt, das Joch, mit welchem die Tiere in die richtige Richtung geführt werden, ist abgelegt und zu Füßen des Jungen und des Hundes dargestellt. Deutet man dies im Sinne der Erziehung und im Kontext der Parabel, so steht dies für den ‚Verlorenen Sohn‘, der aus des Vaters Haus auszieht und das Joch der väterlichen Erziehung ablegt, um in der Fremde sein weltliches Glück zu suchen. In diesem Kontext versinnbildlichen der Hund und der Knabe die gute Erziehung zur Tugendhaftigkeit durch den Vater, welche der Sohn durch seine Abreise abgelegt hat, wie die Pferde ihr Geschirr. Hier lassen sich auch Entsprechungen in den Predigttexten finden, wonach der ‚Verlorene Sohn‘ seine Selbständigkeit durch das Verlassen des Elternhauses anstrebte, um nach seinem gut dünken zu leben:

„Hy en begheerden niet langher onder zijnen Vader te staen / hy liedt hem duncken dat hy wijs ende verstandich genoech was om te leven naer zijn goet-duncken / hy heeft alleen meester sonder toesicht van zijnen Vader / van den zijnen begeerente wesen. Hy is oock om dit te beter te moghen doen verde van zijnen Vader wech ghereyst / ende meynden dat hy alle dingen sonder yemandts raedt wel soude mogen verrechten.“18

15 Gleichfalls kann sich das Motiv des Flöten spielenden Jungen auch auf die

Redewendung ‚Einem die richtigen Flötentöne beibringen‘ beziehen, da diese Redensart ebenfalls auf die Erziehung hinweist. Vgl. Röhrich, Lutz: Lexikon der sprichwörtlichen Redensarten, 5 Bde., Freiburg et al. 1999, Bd. 2, S. 464.

16 Dittrich 2004 (wie Anm. 10), S. 361.17 Vgl. Dittrich 2004 (wie Anm. 10), S. 361, 371.18 Adriani 1628 (wie Anm. 1), S. 109.

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Dem entsprechend stellen diese Figuren den Beginn des Gleichnisses dar, welches innerhalb des Gemäldes durch Jordaens nicht illustriert wurde und auf diese Weise allegorisch enthalten ist. Gleichfalls verweisen Hund und Junge auf das Ende der Parabel, in der der ‚Verlorene Sohn‘ ins Elternhaus und somit zu den ehemals vermittelten Werten des Vaters zurückkehrt. Der dargestellte biblische Protagonist muss allerdings noch erkennen, dass die Tugenden seines Vaters ihn aus dem Elend retten könnten und nur eine Rückkehr zur Rechtschaffenheit ihm Heil verspricht.

Die allegorische Darstellung der Sündhaftigkeit

Neben dem erzieherischen Aspekt – symbolisiert durch Hund, Knabe und Pferde – zeigt sich hier vor allem auch die metaphorische Sündhaftigkeit des ‚Verlorenen Sohnes‘. Wie bereits erwähnt, zeichnen sich einige Symbole durch eine Doppeldeutigkeit aus, wie beispielsweise der Hund. „Im bibelexegetischen Schrifttum steht der Hund für den unbelehrbaren Sünder“19, der durch seine Begierden vom rechten Weg abgekommen ist. Seit der Antike wird der Hund als Sinnbild der Wollust und Unkeuschheit gedeutet, noch Jacob Cats (1577–1660) legt den Hund in seinem Werk ‚Spiegel van den ouden en nieuwen tijd‘ (Amsterdam 1665) in diesem Sinne aus.20 Demnach handelt es sich hier nicht um eine Warnung an den ‚Verlorenen Sohn‘ vor der unkeuschen Liebe mit Dirnen – denn dieser ist der Wollust bereits erlegen –, sondern sie ist an den Betrachter gewandt, dem gleichfalls die Folgen dieser unreinen Verbindung vor Augen geführt wird: Armut und Elend. Indes stehen die grasenden Pferde in Verbindung mit dem lasterhaften Sohn21 für eine andere Sünde, der sich der Jüngling

19 Dittrich 2004 (wie Anm. 10), S. 227.20 Vgl. Dittrich 2004 (wie Anm. 10), S. 227–228, 242. Jordaens kannte die Werke von

Jacob Cats und bezog sich oftmals auf diese Schriftstücke, ferner stammen einige Entwürfe für Stich in diesen Werken von Cats aus der Hand des Meister Jordaens selbst, vgl. dʼHulst 1982 (wie Anm. 7), S. 179.

21 Vgl. hierzu das Pferd als Symbol der Superbia in Dittrich 2004 (wie Anm. 10), S. 361: „Im Kontext mit Lasterfiguren bzw. antagonistisch zu Heiligen ist das prächtig aufgezäumte oder untätig grasende Pferd Anfang des 15. bis Anfang des 17. Jahrhundert Symbol der Superbia.“


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schuldig gemacht hat: Hochmut (Superbia): „Want hy seer swaerlijck op desen steen in vermetenheydt ghevallen was […]“.22

Demgegenüber sind die Schweine in erster Linie Bestandteil des Gleichnisses vom ‚Verlorenen Sohn‘ und als solche bereits hier innerhalb der biblischen Auslegung negativ konnotiert.23 Es ist das Tier des Unreinen, der Faulheit sowie der Wollust, Sinnbild für die Sünden der Welt und dient als Herberge für Dämonen. Die niedrigste Arbeit ist die des Schweinehirten.24 Die Übernahme dieser Aufgabe durch den ‚Verlorenen Sohn‘ markiert seinen vorläufig endgültigen sozialen Abstieg, er ist bei den Schweinen, die hier symbolisch für seine Unreinheit und seine Lasterhaftigkeit stehen, angekommen.25 Als solches wird das Tier auch bei Karel van Mander (1548–1606) beschrieben: „Het Vercken beteyckent oock den onreynen, oft onheylighen. Den wellustighen, onkuysche wellusticheyt, en de luyheyt: dese worden al met t’Vercken beteyckent.“26 In der Exegese der Prediger des 17. Jahrhunderts zeigt sich eine vergleichbare Interpretation der Schweine. Diesen Texten zur Folge wird der Mensch durch seine Sündhaftigkeit den Bestien gleich, wie der Verlorne Sohn durch seine Verfehlungen mit den Schweinen vergleichbar

22 Adriani 1628 (wie Anm. 1), S. 111.23 In der Bibel wird das Schwein vor allem als unrein und Herberge der Dämonen

angeführt. Vgl. Die Bibel 2006 (wie Anm. 8), Lev 11,7; 1 Makk 1,47; 2. Makk 6, 18-21; Mt 8,30-32; Mk 5,11-13; Lk 8, 32-33. Siehe hierzu außerdem: Kirschbaum 1990 (wie Anm. 6), Bd. 4, Sp. 134–136.

24 In van Sichems ‚zielen lust-hof‘ wird beschrieben, dass der Teufel seine Diener zu den unwürdigsten Arbeiten verpflichtet, im Fall vom ‚Verlorenen Sohn‘ bedeutet dies die Schweine zu hüten. Vgl. van Sichem 1629 (wie Anm. 4), S. 102.

25 Im ‚Der zielen lust-hof‘ von van Sichem wird die Unkeuschheit als Sünde des ‚Verlorenen Sohnes‘ explizit aufgeführt, alle anderen Verfehlungen werden zusammenfassend erwähnt. Der ‚Verlorene Sohn‘ ist durch seine Abreise in tausend Sünden gefallen, die ihn immer mehr von Gott entfremdeten. Vgl. van Sichem 1629 (wie Anm. 4), S. 101.

26 van Mander, Karel: Uvtbeeldinge der Figueren: waer in te sein is, hoe d’Heydenen kun Goden uytghebeeldt, en onderscheyden hebben: hoe d’Egyptsche yet beteyckenden met Dieren oft anders, en eenighe meeninghen te kennen gaven, met noch meer omstandicheden. Het tweede Boeck, van de Wtbeeldingen der Figueren, hoe de ouden Heydenen oft Egyptenaren met de beeldinghe der Dierenen ander dinghen, verscheyden meeninghen hebben aenghewesen, en te kennen ghegheven, Fol. 129r. In: derselbe: Het schilder-boeck, Haarlem 1604. Vgl. hierzu URL: <http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0001. php>(27.10.2011).

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ist: „[…] want eenen mensch deur de sonde den beesten gelijck wordt […].“27 Demgegenüber wird jedoch der Bauer bzw. Bürger in diesem Zusammenhang als Teufel interpretiert und der ‚Verlorene Sohn‘ als dessen Diener, der die unwürdige Arbeit des Schweinehütens verrichten und überdies Hunger leiden muss: „Hy hanght aen eenen borgher / den duyvel / die sijn dienaer tot onweerdighe diensten trecht.“28

Die scheinbare Widersprüchlichkeit zwischen Arbeit und Hungerleiden des biblischen Protagonisten wird gleichsam in den Auslegungen des 17. Jahrhunderts gedeutet. In den Büchern zur Meditation, wie dem ‚zielen lust-hof‘, lesen wir, dass es dem Sohn nicht nach den Schweineschoten hungert, sondern nach dem himmlischen Brot des Vaters. Gemeint ist hier ein geistiger Hunger, der sich durch die Entfernung zu Gott ergibt: „Hongher niet van broodt / maer van gheestelijcke spijse […].“29 In dieser Weise verweist auch der Flöten spielende Junge auf das spirituelle Verlangen. ‚Op de fluit spelen‘ (Auf der Flöte spielen) – eine niederländische Redensart – besagt, dass man nichts bekommt, sondern nur das Zuschauen hat.30 Im Zusammenhang der Parabel verweist dies in erster Linie darauf, dass der ‚Verlorene Sohn‘ nicht seinen Hunger mit dem Schweinefutter stillen darf, im exegetischem Sinne des 17. Jahrhunderts verweist es insbesondere auf die geistige Ferne zu Gott31 und die Sehnsucht nach Gottes Barmherzigkeit, an der der biblische Held aufgrund seiner Sünde nicht teilnehmen kann.

Der Weg zur Paenitentia und zur Barmherzigkeit Gottes

Die fraglos augenfälligste und ausdrucksstärkste Figur ist der ‚Verlorene Sohn‘ selbst. Zumeist erscheint der verarmte Protagonist in Lumpen vollständig- oder halbbekleidet, den Bettlerstab als Zeichen seiner Armut bei sich tragend. In Jordaensʼ Werk ist er jedoch in fast völliger Nacktheit 27 Adriani 1628 (wie Anm. 1), S. 111.28 van Sichem 1629 (wie Anm. 4), S. 102. 29 van Sichem 1629 (wie Anm. 4), S. 102. Auch Adriani versteht den Hunger als einen

geistigen Hunger, vgl. Adriani 1628 (wie Anm. 1), S. 111.30 Vgl. Op de fluit spelen. In: Nederlandse Spreekwoorden, Gezegden & Citaten. Vgl.

hierzu URL: <http://www.spreekwoord.nl/> (27.10.2011).31 „[...] vervreemdt van Godt door de sonden [...]“van Sichem 1629 (wie Anm. 4),

S. 101.


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abgebildet. Die Darstellungsweise erinnert an die Illustrationen vom Leiden Christi oder von den Martyrien der Heiligen, die zumeist ebenfalls nur mit einem Lendentuch bekleidet oder nackt dargestellt wurden. Während hier jedoch die Nacktheit für das erlittene Leid des Heiligen und Christus sowie ihre Demütigung durch ihre Peiniger steht, ferner für ihre Reinheit und ihre Schuldlosigkeit,32 ist die Blöße des ‚Verlorenen Sohnes‘ Ausdruck seiner Sündhaftigkeit:33 „Desen is deur zijnen overdaet naeckt ende bloodt geweest […].“34 Der flehende Gestus und der peinvolle Gesichtsausdruck der erbärmlichen Figur des ‚Verlorenen Sohnes‘ erregt beim Betrachter Mitleid, mehr noch: er soll sich selbst als Sünder erkennen. Die Mahnung an den Betrachter sich nicht dem Laster der unkeuschen Liebe hinzugeben – wie oben ausgeführt – wird durch die zur Schaustellung der Folgen durch den verarmten Sohn noch einmal bekräftigt, gleichfalls wird der Betrachter zur Umkehr ermahnt, bevor auch dieser das Kleid der Unschuld durch die Sünde verliert: „[…] als zy deur de sonde ’tselfde [de cleedt] souden mogen verloren hebben.“35

Gleichwohl veranschaulicht der ‚Verlorene Sohn‘ im Dresdener Gemälde mehr als die bloßen Folgen der Sünde, er ist gleichsam ein Beweis für die Barmherzigkeit Gottes.

Eine ähnlich gestaltete Figur begegnet uns im Kupferstich ‚Der Gnadenthron‘ von Hieronymus Wierix (Abb. 2). Auf einer Wolkenbank ist ein kniender Mann nur mit einem Tuch um die Lenden bekleidet vor Christus und dem thronenden himmlischen Vater dargestellt. Hinter ihm 32 Zur Motivik von Märtyrern und Leiden Christi siehe Münch, Birgit Ulrike: Neue

Märtyrer – alte Heilige. Das Martyrium im konfessionellen Diskurs: Zur theologischen Strategie einer bildkünstlerischen Leerstelle. In: Tacke, Andreas (Hrsg.): Kunst und Konfession. Katholische Auftragswerke im Zeitalter der Glaubensspaltung 1517–1563, Tagungsband, Regensburg 2008, S. 116–143; Münch, Birgit Ulrike: Geteiltes Leid. Die Passion Christi in Bildern und Texten der Konfessionalisierung. Druckgraphik von der Reformation bis zu den jesuitischen Großprojekten um 1600, Regensburg 2009; Oy-Marra, Elisabeth: Bildstrategien von Schrecken und Erlösung: der geschundene Körper christlicher Märtyrer in der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts. In: Zenck, Martin / Becker, Tom / Woebs, Raphael (Hrsg.): Gewaltdarstellung und Darstellungsgewalt in den Künsten und Medien, Berlin 2007, S. 249–274.

33 Vgl. Kirschbaum 1990 (wie Anm. 6), Bd. 3, Sp. 309.34 „Dieser [der ‚Verlorene Sohn‘] ist durch seine Unmäßigkeit nackt und bloß

geworden.“ Adriani 1628 (wie Anm. 1), S. 111. 35 Adriani 1628 (wie Anm. 1), S. 112.

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beugt sich die Gnade mit ihren Attributen Palmenzweig, Krone und Lamm – Symbole für ein gottgefälliges und ewiges Leben sowie für den Sieg des Glaubens und die Vergebung der Sünden36 – zu ihm herunter. Über der Frauengestalt schwebt die Taube des Heiligen Geistes. Die viersprachige Subscriptio erläutert die Darstellung: Christus hält Fürsprache für einen reuigen Sünder vor Gott, der durch seine Umkehr das ewige Leben erhalten soll. Der kniende Mann steht hier folglich stellvertretend für alle reuigen Sünder und soll dem Menschen als Vorbild zur Reue und Buße dienen, wie auch der ‚Verlorene Sohn‘ zur Nachfolge in der Paenitentia ermutigen soll. Unterhalb der Darstellung des Gnadenthrons sind zwei Momente der Parabel vom ‚Verlorenen Sohn‘ illustriert: Der Sohn unter den Schweinen im Augenblick seiner Einkehr und die freudvolle Wiederaufnahme beim Vater. Die Entlehnung des Sohnes als Vorbild zur Reue und Buße, die den Heilsweg zur Vergebung bedeuten, ist aufs engste mit der katholischen Theologie des Bußsakra-ments verbunden. Hauptausgangspunkt ist hierbei der Wortlaut des ‚Decretum de iustificatione‘, das auf dem Konzil von Trient (1545–1563) 1547 gefasst wurde und diese Lukasparabel als Exemplum der Buße anführt.37 Die Vergebung der Schuld ist gemäß der katholischen Lehre demnach sowohl ein Gnadenakt Gottes als auch der verdiente Lohn für gute Werke bzw. Sühnewerke. Buße besteht bei den Altgläubigen aus drei Elementen: Schuldbekenntnis, Reue und Sühne und steht damit der lutherischen Rechtfertigungslehre sola fide (allein durch den Glauben) entgegen.38

36 Vgl. Hartmann, Peter Wulf: Kunstlexikon, Leobersdorf 1996, S. 42, 1487, 1491. 37 Vgl. Vetter, Ewald M.: Der verlorene Sohn und die Sünder im Jahrhundert des

Konzils von Trient. In: Vetter, Ewald M.: Speculum salutis: Arbeiten zur christlichen Kunst, Münsterschwarzach 1994, S. 241. Hierin behandelt Vetter den ‚Verlorenen Sohn‘ innerhalb der Darstellungen des Sujets Christus und die bußfertigen Sünder, dass ab der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts in katholischen Gebieten entstand und beispielsweise von Peter Paul Rubens und Otto van Veen illustriert wurde.

38 Vgl. Müller, Gerhard (Hrsg.): Theologische Realenzyklopädie, 36 Bde., Berlin et al. 2002, Bd. 34, S. 67, 69. Hier wird auch eine Zusammenfassung (S. 62–74) der gefassten Beschlüsse und des Verlaufs des Konzils gegeben.


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Dass es sich im Dresdener Werk um die Ermahnung zur Paenitentia handeln könnte, lässt sich womöglich durch die Darstellungen der beiden Frauen mit Wasserkanne und des Bauern weiter erklären.

Philips Galle’s Kupferstich Poenitentia (Abb. 3) zeigt eine allegorische Frauengestalt mit entblößtem Oberkörper, in der linken Hand hält sie eine Schale mit einer Wasserkanne und in der rechten ein Bündel Ruten.39 Die zweizeilige lateinische Subscriptio: „Ich, Paenitentia, gebrauche bewusst diese Ruten / und bald werde ich gewaschen und gereinigt durch das klare geweihte Wasser.“40, verweist auf die Notwenigkeit der Strafe und rituellen Reinigung zur Vergebung der Schuld. Sie sind die äußerlichen Zeichen der inneren Reue.41 Bereits vor der Reformation und Gegenreformationwurde in der alten Kirche einem Sünder für sein Fehlverhalten eine Strafe auferlegt, um diesen zum einen zur Umkehr zu bewegen und zum anderen, um ihn mit Gott und der Kirche wieder zu versöhnen. Diese Vorstellung vom auferlegten Bußwerk und anschließender Reinigung wurde in nachtridentinischer Zeit von der katholischen Kirche weitergeführt.42 In diesem Kontext wären folglich die in Jordaens Werk illustrierten Frauen mit Wasserkanne ein Verweis auf die notwenige spirituelle Reinigung, während der Greis durch seine Geste auf die Schweine die dazugehörige, erforderliche Strafe für das Fehlverhalten des 39 Diese Darstellung fußt auf der Personifikation ‚Penitenza‘ in Ripas Iconologia, die

erstmals 1593 in Italien und ab 1603 als illustrierte Ausgabe erschien. In den Niederlanden wurde die Iconologia ab 1644 unter dem Titel ‚Cesare Ripas Iconologia of Uytbeeldinghen des Verstants‘ durch Dirck Pietersz. Pers veröffent-licht. Variationen in der Darstellung zeigen die ‚Penitenza‘ mit anderen Attributen, wie z.B. Geißel und Fischen, oder mit all ihren Beigaben. Vgl. hierzu Knipping 1974 (wie Anm. 6), S. 311; Pers, Dirck Pietersz: Cesare Ripa’s Iconologia of Uytbeeldinghen des Verstants, Amsterdam 1644, Faksimile, mit einer Einleitung von Jochen Becker, Soest 1971, insb. S. 40f.; Ripa, Cesare: Iconologie, Paris 1643 (Nachdruck, London 1978), S. 146f.; Kirschbaum 1990 (wie Anm. 6), Bd. 1, Sp. 345f. Ferner siehe zur Funktion von Ripa’s Iconologia Werner, Gerlind: Ripas Iconologia. Quellen – Methode – Ziele, Utrecht 1977.

40 „His Metanoea vtor delicti conscia virgis: / Moxq(ue) lauor, lymphe purificorque sacra.“ Metanoea ist die griechische Bezeichnung der Paenitentia (lat., Reue, Bedauern; reumütige Unterwerfung; Buße, Bußsakrament), und meint hier einen Eigennamen der allegorischen Figur.

41 Vgl. Knipping 1974 (wie Anm. 6), S. 311–313.42 Vgl. Schumacher, Joseph: Theologiegeschichte des Bußsakraments. In: Breid,

Franz (Hrsg.): Buße – Umkehr, Formen der Vergebung, Steyr 1992, S. 137–156, 175–190.

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‚Verlorenen Sohnes‘ symbolisiert. Gleichfalls deutet der Hund nach der Definition von van Mander auf die Bestrafung der Sünde hin.43 Durch dieses Bußwerk – wie wir auch in Lukas 15,15–20 lesen können – wird der Sohn zur Umkehr bewegt und kann sich mit seinem Vater aussöhnen. Eine solche Auslegung findet sich auch in den literarischen Quellen dieser Zeit, wobei der Strafakt als Barmherzigkeit Gottes ausgelegt wird:

„Het is een werck vande bermhertigheyt Godts, de sondaers te castijden / op dat sy hen moghen bekeeren / ghelijck desen door dit quaet gheleert is. Ick sal hunnen wegh bethuynen met doornen.“44

Gleichfalls schreibt auch Adriani in seiner Predigt zum ‚Verlorenen Sohn‘, dass dieser gebrochen wird, damit er wieder das Wasser der Gnade, welches durch das Hl. Sakrament der Buße dem Sünder zu Teil wird, empfangen kann:

„Alsoo wy (devote herten in Christo Jesu) gisteren int H. Euangelie ghehoort hebben wat dat het is / als yemandt op desen steen valdt / hoe dat hy ghebroken wordt / maer nochtans alsoo datter blijft waer mede datmen wederom water der gratien Godts deur't heylich Sacramendt vande penitentie soude moghen scheppen […].“45

Auch die Wiederaufnahme beim Vater nach vollzogener Buße scheint im Werk Jordaens angedeutet zu sein. Nicht nur, dass der Hund und der Junge bereits die Rückkehr zur Tugend im Elternhaus vorweg zeigen, auch der angedeutete Weg durch die Landschaft hinter dem Sohn zum Palais in weiter Ferne, das durch Sonnenstrahlen erhellt wird, erweckt diesen Eindruck. Das Erbarmen und die Verzeihung des Vaters sind also gleichsam illustriert und spenden dem Betrachter und Sünder Trost, da er durch die zur Schaustellung des Leidens des ‚Verlorenen Sohnes‘ – mit dem er sich identifizieren soll –, der Barmherzigkeit und Gnade erfahren

43 In Karel van Manders ‚schilder-boeck‘ über die Darstellung der Figuren wird der

Hund unter anderem als aufrichtiger Lehrer bezeichnet, der über die Seele des Menschen wacht und die Sünden der Menschen bestraft. Vgl. van Mander 1604 (wie Anm. 26), Fol. 128v.

44 van Sichem 1629 (wie Anm. 4), S. 102.45 Adriani 1628 (wie Anm. 1), S. 109.


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wird, auch für sein eigenes Schicksal hoffen kann. Dies ist nach Aussage der Schriftquellen die vorrangigste Aufgabe des Gleichnisses – Erbauung und Trost spenden: „[…] soo hebben wy hier desen heylighen Euangelie / hoe dat desen joncxsten Sone / dit in hem selven (allen sondaren tot eenen troost) waer bevonden heeft.“46

Schlussfolgerung

Das Dresdener Gemälde von Jordaens illustriert mehr als nur den Moment des sozialen Abstiegs des ‚Verlorenen Sohnes‘, vielmehr fand Jordaens mit dieser Komposition eine Möglichkeit die Gesamtheit des Gleichnisses durch Allegorien und Symbole zu veranschaulichen. Es ist ein Werk der Erbauung und des Trostes sowie eine Mahnung an den Betrachter, nicht der Sünde anheim zu fallen. Die Komplexität, die Jordaens hierbei in seinem Werk umsetzt, zeigt eine beachtlich gute und weitreichende Kenntnis der literarischen Schriften und Auslegungs-traditionen zur Parabel im 17. Jahrhundert. Auch dem Betrachter dürften diese Inhalte bekannt gewesen sein, wurden sie doch alljährlich zur Fastenzeit wiederholt. Die biblische Erzählung des ‚Verlorenen Sohnes‘ war ein fester Bestandteil der liturgischen Feier in der Fastenzeit.47 Aber auch in den Schriftstücken zur Erbauung und zur Anleitung zur Buße wird der ‚Verlorene Sohn‘ als Exemplum angeführt.48

Einzig der Sinngehalt der Kuh, die traditionell für Fruchtbarkeit steht,49

lässt sich in diesem Kontext nicht eindeutig zuordnen. Offenbar ist

46 Adriani 1628 (wie Anm. 1), S. 109.47 Vgl. Vetter, Ewald: Der Verlorene Sohn, Düsseldorf 1955, S. 10.48 Ein Beispiel hierfür sind ‚De Tafereelen van Penitency‘ von Anthony Godeau,

Bischof von Vence. Godeau, Anthony: De Tafereelen van Penitency. Nu nieuw uyt het Frans vertaelt door M.S. t’Antwerpen, Voor PHILIPS van EYCK, in de vier gekroonde Evangelisten, 1671, Bestand der Ruusbroecgenootschap, Universität Antwerpen.

49 Vgl. Riese, Brigitte: Seemanns Lexikon der Ikonographie. Religiöse und profane Bildmotive, Leipzig 2007, S. 253; auch Dittrich 2004 (wie Anm. 10), S. 398. Hier findet sich auch weitere mögliche Bedeutungsmöglichkeiten für die Darstellung der Kuh, u.a. als Symbol der Luxuria, aber auch der Erlösung. Eine Konnotation in diesem Sinne könnte in diesem Bild gegeben sein, allerdings erscheint es der Autorin unwahrscheinlich, dass alle dargestellten Trier auf das Laster der Wollust verweisen sollen.

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jedoch, dass Jordaens Kühe in vielen seiner Werke darstellte und ihnen oft eine präsente Position innerhalb der Komposition zuwies. Seine Vorliebe für Landschaftsdarstellungen und Illustrationen des bäuerlichen Lebens erklären jedoch nicht die auffällige Positionierung. Vielmehr lässt sich hierin ebenso eine Symbolik vermuten, die eventuell auf eine weitere Deutungsebene verweist. Dies muss jedoch späteren Arbeiten vorbehalten bleiben.50

Abbildungen

Abb. 1: Jacob Jordaens, Der Verlorene Sohn, um 1640, Öl auf Leinwand, 236 x 369 cm, Gemäldegalerie Alte Meister / Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, Gal. Nr. 1011. Bildnachweis: Foto von Elke Estel / Hans-Peter Klut.

Abb. 2: Hieronymus Wierix, Der Gnadenthron, o. D., Kupferstich, 28,2 x 35,3 cm. Bildnachweis: Foto aus dem Archiv der Verfasserin.

Abb. 3: Philips Galle, Poenitentia (Ill. Nr. 17 aus Prosopographia), 1594, Kupferstich, 15,1 x 9,1 cm, Den Haag, Koninklijke Bibliotheek. Bildnachweis: Foto aus dem Archiv der Verfasserin.

50 Die Kuh war im 16. und 17. Jahrhundert auch Symbol der nördlichen Provinzen

der Niederlande und wurde zur Holländischen Kuh hochstilisiert. (Vgl. Deisel, Frank: Der Löwe, die Kuh, der Garten und der Orangenbaum. Zur politischen Ikonographie der niederländischen Gesellschaft und des Hauses Oranien. In: AK Apeldoorn / Krefeld / Oranienburg 1999 Onder den Oranje boom, 2 Bde. (Textband: Dynastie in der Republik, das Haus Oranien-Nassau als Vermittler niederländischer Kultur in deutschen Territorien im 17. und 18. Jahrhundert [Katalog von Horst Lademacher ]; Katalogband: Niederländische Kunst und Kultur im 17. und 18. Jahrhundert an deutschen Fürstenhöfen), Stichting Paleis Het Loo Apeldoorn / Kaiser-Wilhelm-Museum Krefeld / Schloss Oranienburg, München 1999, Text-band S. 129–132.) Eine Konnotation von Jordaens ‚Verlorenem Sohn‘ auf politische Beziehungen oder konfessionelle Auseinandersetzungen wird im Rahmen der laufenden Dissertation der Autorin behandelt.


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Abb. 1

Abb. 2

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Abb. 3

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Jordaens and the Oranjezaal in Huis ten Bosch Palace, the paintings and the lettersLidwien Speleers – Margriet van Eikema Hommes

Introduction

In 1905, Max Rooses, one of the earliest biographers of Jacob Jordaens, concluded his discussion of the artist’s two paintings in the Oranjezaal in Huis ten Bosch Palace with the following eulogy on the grand Frederik Hendrik in triumph.

“Jordaens overheerscht allen en alles; wanneer gij de zaal binnentreedt is het alsof uit zijn reusachtige schilderij de zon voor u opgaat en u al de heerlijkheden voortoovert, die in eene wereld schooner en kleuriger dan de onze, ter verlustiging van ’s menschen oog, geschapen werden; wanneer de deur achter u is toegegaan, blijft dit visioen u bij uw leven lang.”1

The famous Antwerp artist painted the two masterpieces between 1649 and 1652 for Amalia van Solms (1602–1675), widow of the Dutch stadholder Frederik Hendrik van Oranje (1584–1647). Between 1648 and 1652, she hired twelve painters from both the Northern and the Southern Netherlands to decorate the central hall of her palace, then under construction in the woods of The Hague, in memory of her recently deceased husband. As well as Jordaens, his fellow-townsmen Gonzales Coques and Thomas Willeboirts Bosschaert were employed, along with Theodoor van Thulden, Caesar van Everdingen, Salomon de Bray, Pieter 1 “Jordaens dominates everybody and everything; when one enters the hall it seems

the sun rises before you from his gigantic painting and calls up all the splendour, that in a world more beautiful and colourful then ours, is created to please the human eye; when the door has shut behind you, this vision stays with you all your life.” Rooses, Max: Jordaens’ werk in de Oranje-zaal. In: Onze Kunst 4, 1905, pp. 121–133.

Jordaens and the Oranjezaal

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de Grebber, Pieter Soutman, Jacob van Campen, Jan Lievens, Christiaen van Couwenbergh and Gerard van Honthorst, all resident in the Northern Netherlands at the time of the commission.

Huis ten Bosch Palace, today the Dutch royal residence, was originally called ‘Sael van Oranje’ (Hall of Orange), a name which now applies only to the central hall.2 The centre piece of the painted decorations in the Oranjezaal is Jordaens’ Frederik Hendrik in triumph (signed and dated 1652), the picture so highly praised by Rooses (fig. 2). This painting on canvas with the enormous dimensions of 56 m2 covers the entire east wall of the hall, whereas the other walls are horizontally divided into two rows of paintings (fig. 1). Most canvases on ground level depict a triumphal procession, culminating in Jordaens’ huge picture. The paintings on the second level are dedicated to important events in the life of the stadholder, his deeds and illustrations of his character traits.3

In his Frederik Hendrik in triumph Jordaens depicted a triumphal procession with stadholder Frederik Hendrik seated in a golden chariot, flanked by his son Willem II on horseback. Both men are crowned with laurels by a statue of Victory that is part of the chariot’s decoration. They are accompanied by the classical deities Minerva, Mercury and Hymen (god of marriage), a symbolic driver, and the allegorical figures Peace and Fama, who battles Death, whilst Discord and Hate are trampled beneath the feet of four magnificent white horses pulling the chariot. To the left of Peace a scroll of paper is depicted with the Latin text ‘Ultimus Ante Omnes De Parta Pace Triumphus’ (in the end the triumph over the achieved peace 2 More on the palace and the Oranjezaal: Slothouwer, Dirk Frederik: De paleizen

van Frederik Hendrik, Leiden 1945; Loonstra, Marten: Het huys int bosch, the Royal Palace Huis ten Bosch in a historical view, Zutphen 1985; Buvelot, Quentin: Ontwerpen voor geschilderde decoratieprogramma’s. In: Huisken, Jacobine (Ed.): Jacob van Campen, het klassieke ideaal in de Gouden Eeuw, Amsterdam 1995, pp. 132–141.

3 More on the decoration scheme: van Eikema Hommes, Margriet: Een triomfstoet belicht: toepassing en betekenis van de geschilderde lichtval in de decoratie van de Oranjezaal, Huis ten Bosch (working title). In: van Eikema Hommes, Margriet / Kolfin, Elmar: Nieuw licht op de Oranjezaal (working title), Hilversum, in press (expected date of publication 2012); Brenninkmeyer-De Rooij, Beatrijs: Notities betreffende de decoratie van de Oranjezaal in Huis Ten Bosch. In: Oud Holland 96, 1982, pp. 133–190; Peter-Raupp, Hanna: Die Ikonographie des Oranjezaal, Hildesheim / New York 1980.

Lidwien Speleers – Margriet van Eikema Hommes

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surpasses all), referring to the peace treaty of Münster of 1648. The procession is cheered by a stream of putti in the sky and a crowd of people below, some of whom have climbed the statues of Willem van Oranje and Maurits, Frederik Hendrik’s illustrious predecessors. The sheer size of this painting is awe-inspiring, and it is all the more impressive because of the virtuoso execution.

Jordaens’ second painting in the Oranjezaal, the Allegory on Time, is of more modest dimensions (fig. 3). It is situated on ground level, to the right of Frederik Hendrik in triumph4 and represents the allegorical figure of Time, who, bearing two young children on one of his wings, tramples down memorials and various personifications of evil (i.e. Fury (Furor), Treachery (Avaritia), Envy (Invidia), and Confusion of the soul by passion). Jordaens has given their entangled bodies an enormous movement, unequalled in the Oranjezaal.

This article presents the results of the technical examination of Jordaens’ pictures in the Oranjezaal.5 The study has yielded much insight into the genesis of these two famous paintings. It was found that Jordaens painted his huge Frederik Hendrik in triumph at two locations; starting in his Antwerp studio and finishing the work in the Oranjezaal. It was also discovered that Gerard van Honthorst, court painter of the stadholder’s household, had made an essential contribution to this picture! The 4 It is one of the four canvases on this level that do not depict the procession. In

another, to the left of Frederik Hendrik in triumph, Gerard van Honthorst has portrayed Amalia and her daughters watching the procession in Jordaens’ large picture.

5 The paintings were studied during and after the recent restoration (1998–2001). The paintings were restored for the Rijksgebouwendienst (the Government Buildings Agency) by the Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL), Maastricht, led by Anne van Grevenstein. The research project ‘Comparative Studies of Paintings in the Oranjezaal’ (project leader A. van Grevenstein) was part of the ‘De Mayerne’ Research Program of the Netherlands Organisation for Scientific Research (NWO) and was started under the NWO ‘MOLART’ Program. In the project the technical and stylistic aspects of the painting ensemble in the Oranjezaal were subjected to a thorough study, where critical studies of the paintings were placed in a broad art-historical framework (to be published as an online catalogue and in a book on the Oranjezaal, by the Netherlands Institute for Art History (RKD), The Hague). The analytical work for the project was supported by the FOM approved research programs 28 and 49 granted to Prof. Dr. Jaap J. Boon (FOM Institute AMOLF, Amsterdam).


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interpretation of these finds was greatly assisted by the existence of a letter written by Jordaens concerning this painting. Important information in this letter had so far been ignored, both in the literature on Jordaens and in that on the Oranjezaal. Three more letters by Jordaens have come down to us, as well as several other documents that shed more light on the realization of Jordaens’ paintings for the Oranjezaal. These documents will now be introduced.

Documents

The Oranjezaal project was coordinated by architect-painter Jacob van Campen. In order to achieve a uniform pictorial scheme for all the paintings in the hall, he made compositional sketches that were to be followed closely by the painters. In addition, he sent them short written instructions on the subject and composition, the measurements of the painting, the size of the figures, the fall of light and the height of the horizon. Four of these so-called ‘memories’ have come down to us. One is that for Jordaens’ Allegory on Time, which also includes a small sketch that illustrates the form of the arch and gives measurements as well as the vanishing point.6 Apart from the written and sketched instructions, the painters were also sent their canvases, prepared with a light beige ground. The contract drawn up with François Oliviers for the priming of the thirty canvases has been preserved.7

6 Slothouwer 1945 (same as fn. 2), p. 318. Depicted e.g. in: Exh. Cat. Rotterdam /

Frankfurt am Main 1999/2000 Hollands Classicisme in de zeventiende-eeuwse schilderkunst, Albert Blankert (Ed.), Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam / Städelsches Kunstinstitut Frankfurt am Main, Rotterdam 1999, p. 94. It reads: “Memorie voor de heer Jordaens. De tijt met een jong kint op de schouders, stappende over omgeworpen gebouwen, vertonende dat hij alles onder en weer nieu voort brenght. Beneden op de grond de doot de nijt worgende. De beelden groot 6 Rijnlantse voeten. De verkeerde dagh. Het stuck is hoogh 12 voet, breedt 6 ½ Rijnlantse maet en verdeelt als hier onder geteijkent staet. De poort blijft wijt 6 aan ijder sijden 3 duijm, is hoog 11 voet 9 duijm en blijft boven den boogh 3 duijm. De orijsont is uijt de beneede kant vant stuc 3 voet hoogh”.

7 Royal Archives / Koninklijk Huis Archief KHA 2497 c, published in van Gelder, Jan Gerrit: De schilders van de Oranjezaal. In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1948/49, pp. 119–164, esp. p. 121 and pp. 155 et seq.


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As mentioned above, four letters by Jordaens relating to his Oranjezaal commission are known. The first three of them are in Dutch and addressed to Constantijn Huygens (1596–1687), Frederik Hendrik’s former secretary who was closely involved in Amalia’s project. The first letter is dated 14 October 1649 and concerns the Allegory on Time.8 In it Jordaens informs Huygens that he has shown Amalia a compositional sketch and further asks him what to paint in the top corners of the triumphal arch in his picture. He wonders what coat of arms should be depicted or whether he is supposed to fill the open space in some other way. We do not know what answer he received, but in the event Jordaens painted two angel heads in the corners, the only painter in the Oranjezaal who did so.

The subject of the second letter, dated 23 April 1651, is Frederik Hendrik in triumph, for which picture Jordaens suggests various compositional changes.9 The third letter to Huygens is dated 8 November 1651 and contains a request for portraits of the two princes to serve as models for their depictions in the large triumph.10 Jordaens’ fourth letter is addressed to Amalia and is written in French. In this undated letter Jordaens explains the contents of the Frederik Hendrik in triumph in its final form.11

The letters show that Jordaens was granted the commission for Frederik Hendrik in triumph only after he had finished his Allegory on Time. From his letter of 14 October 1649 it can be concluded that at that time the Allegory on Time was his only commission for the Oranjezaal and that it had come to him via his fellow-townsman Gonzales Coques.12 The picture was

8 Rooses, Max: Jordaens’ leven en werken, Antwerp / Amsterdam 1906, pp. 255–

256. In facsimile: d’Hulst, Roger-Adolf: Jacob Jordaens, Antwerp 1982, p. 31.9 Worp, Jacob Adolf: De briefwisseling van Constantijn Huygens 1608–1687, The

Hague 1916, vol. 5 (1649–66), No. 5132, pp. 84–86.10 Worp 1916 (same as fn. 9), vol. 5, No. 5190, pp. 123–124. In facsimile:

Thibaudeau, Alphonse Wyatt: Catalogue of the Collection of Autograph Letters and Historical Documents formed between 1865 and 1882 by Alfred Morrison, London 1885, vol. 2 (D–J), plate no. 94.

11 Rooses 1906 (same as fn. 8), pp. 33 et seq.12 “Mijn heer ick achte dat door V.Ede Interventie my over eenighen tydt Commissie

gebrocht is door Monsr Gonsale […]”. Letter to Huygens 14 October 1649.


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finished at the beginning of 1650.13 More than a year later Jordaens began painting the Frederik Hendrik in triumph. This painting is first mentioned in his letter of 23 April 1651, in which we can read that the Antwerp master had just received the canvas and van Campen’s instructions:

“mij is d’eere geschiedt van U.Ed.e te ontfangen den last [this must be the canvas], midtsgaeders de schetse, met de beschrijvinghe van deselve schetse van den heere van Campen”.14

From the two letters of 1651 it appears that the commission for Frederik Hendrik in triumph was proving very taxing for the painter, now almost sixty years old. The large format of the painting greatly complicated work and progress was further hindered because Jordaens had to wait for portraits of Frederik Hendrik and his son. On top of this, work was held up for a month when the painter fell from a ladder and badly injured his leg, as can be read in his letter of November 8th. Besides, although Jordaens was expected to follow the instructions of van Campen, he disagreed with him on various matters. To convince Amalia that the composition could be greatly improved he sent her some sketches. From his letter concerning the Allegory on Time, it is clear he had discussed compositional matters with Amalia before.

Jordaens’ proposals for improving van Campen’s designs

In his letter of 14 October 1649 Jordaens informed Huygens that he had made propositions to improve van Campen’s composition for the Allegory on Time and that he had met Amalia personally in Turnhout to show her his alternative sketch:

“me Vrouwe tot Turnhout synde my ontboden hadde aldaer eens te comen om te vernemen in wadt tormijnen onse saecken waeren alsoo ick te voren eens een letterken hadde aengeteeckent oft men

13 This date can be inferred from a letter of Thomas Willeboirts Bosschaert to

Huygens: Worp 1916 (same as fn. 9), vol. 5, No. 5033, p. 39. 14 “I have had the honour to receive from Your Honour the package, together with

the sketch, with the description of this sketch by Mr Van Campen”. Worp 1916 (same as fn. 9), vol. 5, No. 5132, pp. 84–86. It can be inferred from the contract with Oliviers that the painters were also sent strainers. It is not known whether this was also the case with Frederik Hendrik in triumph.


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tot verryckinghe des subiects men noch eenighe sinne beelden mochte toevoegen waer over ick haere hoocheydt een crabbelingxken oft schetsken toonde d welck scheen haer wel te gevallen”.15

The ‘sinne beelden’ added by Jordaens may well be the personifications of evil below Time, since these figures are not mentioned in van Campen’s ‘memorie’ to the Antwerp artist, nor in the elaborate subject list in the handwriting of Pieter Post, the architect of the palace.16

Jordaens wanted more say in the choice of figures and in their position in the Frederik Hendrik in triumph as well. In his letter of 23 April 1651 Jordaens provides a written explanation of four or five sketches, which he hoped to present to Amalia and Huygens in due course, proposing considerable changes and additions to the existing design. Three of these sketches have been preserved and are kept in Antwerp, Brussels and Warsaw (figs. 4–6). These ‘modelli’ have approximately the same size and are executed in oils on canvas. They were created at the same time to illustrate Jordaens’ thematic and compositional ideas. They do not all contain the same figures and can be regarded as discussion pieces, from which a new final plan would have been made.

It is evident from letters to Huygens that other painters also sent sketches to Amalia, Huygens and van Campen for their approval.17 Huygens

15 “My Lady being in Turnhout had sent for me to hear the course of our business

since I had earlier sent a small letter asking whether one might add some allegories to enrich the subject, to which purpose I showed Her Highness a draft or sketch that seemed to please her”. Letter to Huygens 14 October 1649. Huygens may have seen a (or the same?) model by Jordaens in Antwerp: “modeles, que luy [Willeboirts Bosschaert] et les autres peintres m’avoyent monstrez à Anvers.” However in a letter of two weeks before he only mentions having seen the models of Willeboirts Bosschaert and Coques. Letters of Huygens to Amalia 3 September and 16 August 1649: Worp 1916 (same as fn. 9), vol. 5, No. 4974, pp. 17 et seq. and No. 4969, p. 15.

16 Royal Archives / Koninklijk Huis Archief KHA A14, f. 7, published in Slothouwer 1945 (same as fn. 2), p. 317. “20. de tijt over een deel gedencksteenen heen stappend met een jongh kint, wijst aen de verandering van out in nieuw”. Transcription by Paula van der Heiden. For ‘memorie’ see note 6.

17 In any case, Thomas Willeboirts Bosschaert and Gonzales Coques: letter of Willeboirts Bosschaert to Huygens 5 September 1649: Worp 1916 (same as fn. 9), vol. 5, No. 4976, pp. 19 et seq. and see fn. 15.


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complained to Amalia on the loss of time this caused and blamed van Campen, whose sketches, according to him, were too obscure:

“Ceste perte de temps nous vient de ce que van Campen, qui pretend qu’on suive exactement ses ordonnances, les marque si obscurement, que ceux qui les doibvent executer, sont obligez d’en faire nouveaux modeles de leur main, pour veoir s’ils s’entendent”.18

Although other painters may have closely followed van Campen’s composition in their sketches,19 Jordaens’ sketches were not intended to confirm van Campen’s design, but rather to improve on it in several ways.

According to his letter to Huygens of 23 April 1651, which relates to the Frederik Hendrik in triumph, Jordaens wanted more influence:

“opdat ick tot mijne bescherming aen de posteriteijt mochte genoten hebben de vrijheijt, die insonderheijdt vereijscht werdt in soodaeneghen ocassie. Ick mochte segge, ick mijn stuck met meerdere redenen connen verantworden, dwelck sal sijn, als ick niet en sal te veel gebonden staen onder eens anders dienstbaerheijdt, welck soude sijn gebonden te sijn al te veel aen de schetse van den heere van Campen”.20

In short, Jordaens attached great value to his artistic freedom. In particular, he wanted to create a painting that he could whole-heartedly support, one that would secure his reputation for posterity.

Van Campen’s sketches for the Oranjezaal have not been preserved. His design for Frederik Hendrik in triumph may have been inspired by prints with Frederik Hendrik as conqueror, made on the occasion of the conquest of ’s-Hertogenbosch and Wezel (1629). In Salomon Savery’s 18 Letter of Huygens to Amalia 3 September 1649 (see fn. 15).19 As may be concluded from the letter of Willeboirts Bosschaert to Huygens,

5 September 1649 (see fn. 17): “ende isser yets, datt bij UEd. ofte Mons.r van Campen gevonden werdt niet wel te wesen, dat ick maer mach hebben een kleijn letterken, sal mij daernaer reguleren”.

20 “so that, to defend myself against posterity, I may enjoy the freedom that such an occasion demands. I may say that I can answer for my picture with several reasons, which I will be able to do if I am not too much held in bondage to someone else, which would be the case were I to be excessively bound by Mr. Van Campen’s sketch”. Letter to Huygens 23 April 1651.


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print, the stadholder is shown standing in a chariot as part of a procession that moves through a triumphal arch. He is accompanied by allegorical figures, with his predecessors watching from heaven. The composition shows similarities with Jordaens’ painting: the stadholder is crowned by Victory, standing behind him on the chariot, while Fama hovers over them.21 In other prints Envy, Tyranny and others are trampled by the horses and the chariot, just as Discord and Hate are trampled underfoot in Frederik Hendrik in triumph.22

None of Jordaens’ ‘modelli’ served directly as the model for the final painting. Rather, elements were taken from each sketch. The oil sketches in Brussels and Warsaw resemble each other in several aspects: the scene in the foreground is largely identical and in both the procession marches through an arch that is placed parallel to the picture plane. In the Antwerp sketch, on the other hand, the procession moves almost parallel to the picture plane toward a triumphal arch to the left.23 The foreground scene in the Oranjezaal painting bears closest resemblance to the Warsaw model: for instance, in the type of chariot and the pose of Frederik Hendrik, the figures of Hate and Discord, the arrangement of the lions and the position of Mercury. On the other hand, the posture of the statues and their position in relation to the columns in the background are more like the Brussels model. The upper part of the final painting does not resemble that of any of the three models: for instance, Peace is seated in all sketches. However, in the Antwerp ‘modello’ she is already placed in the 21 Salomon Savery after David Vinckboons. Print no. 1649 in Muller, Frederik:

Beredeneerde beschrijving van Nederlandsche historieplaten, zinneprenten en historische kaarten, 4 vols., Amsterdam 1863–1870, vol. 1, p. 223.

22 Print nos. 1647 and 1648 in Muller 1863–1870 (same as fn. 21), pp. 222 et seq. No 1647 is i.e. published in: Frijhoff, Willem: Het Haagse hof in nationaal en Europees perspectief. In: Exh. Cat. The Hague 1997/98 Vorstelijk vertoon aan het hof van Frederik Hendrik en Amalia, Marika Keblusek / Jori Zijlmans (Red.), Haags Historisch Museum The Hague, Zwolle 1997, p. 11. The resemblance was already remarked by Rooses 1905 (same as fn. 1), p. 126.

23 More on this model: Exh. Cat. The Hague 1997 Vorstelijk verzameld, de kunstcollectie van Frederik Hendrik en Amalia, Peter van der Ploeg / Marlies Enklaar (Eds.), Het Mauritshuis Den Haag, Zwolle 1997, cat. no. 14; Exh. Cat. Antwerp 1993 Jacob Jordaens (1593–1678), 2 vols. (vol. 1: Paintings and Tapestries [Catalogue by Roger-Adolf d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; vol. 2: Drawings and Prints [Catalogue by Roger-Adolf d’Hulst]), Hans Devisscher / Nora de Poorter (Eds.),Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp 1993, vol. 1, cat. no. A82.


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middle of the scene and the pose of Fama in this sketch largely resembles the final version. The scroll of paper can only be found in the two other sketches. Although Death does not appear in any of the three models, in the final version he is painted fighting Fama.24

We can reconstruct which inventions are Jordaens’ and which were by van Campen since, in his letter, Jordaens both describes the changes he wishes to make to van Campen’s design and explains which elements he wants to keep. It is thus clear that the figure of Death was part of the van Campen design, but that Jordaens thought this figure out of place in a triumphal procession and therefore omitted him from his models. As Jordaens explains: “Wandt de dood is geheel het contrarie van dat men wildt eterniseeren en de triumphe dienvolgens gandts contraerie”.25 Moreover Death had already been depicted in his Allegory on Time, which was to hang next to Frederik Hendrik in triumph. Further on in the letter, Jordaens argues that Fama cannot trumpet forth the praises of Frederik Hendrik whilst at the same time fighting Death. Clearly, however, Amalia did not agree.

We can infer from the letter that Jordaens only fully agreed with van Campen’s design sketches on a few figures, such as the lions and the four white horses lifting their feet. Jordaens wanted to relocate many other figures or endow them with (other) attributes. For example, he suggested changing the posture of Peace and giving her a cornucopia, which she indeed received. Amalia must also have approved of his idea of giving the putti around Peace (already sketched by van Campen) the task of bearing various attributes and festoons. In van Campen’s design, these festoons were dragged by a naked Moor at the bottom of the composition. Jordaens also repositioned the statues of Willem van Oranje and Maurits, and made Frederik Hendrik tower above the chariot, whereas in van Campen’s design he was standing deeper in his chariot. Moreover, he suggested eliminating large parts of the army that van Campen had sketched on a road and watching over a wall. Jordaens preferred merely to suggest the presence of these soldiers with banners and suchlike.

24 For another comparison: Peter-Raupp 1980 (same as fn. 3), pp. 147–163.25 “Because Death is wholly contrary to what one wants to eternalize and accordingly

contradicts the triumph.” Letter to Huygens 23 April 1651.


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Along with all these changes, it would seem that most of the postures of the above figures may also be Jordaens’ invention. This could also be true for Willem II on horseback, riding besides his father’s chariot. In his letter, Jordaens states that he would take this figure from van Campen’s design “doorgaens volgens syne ordonnantie”26 and yet the exact pose of the young prince seems to have been Jordaens’ idea, since it repeats a posture he often used. In all three oil sketches Willem II was depicted with an outstretched right arm, holding a staff. The same pose of a horse and rider can be found in Jordaens’ drawing Gentleman in armour on horseback under an arch (coll. Marquess of Northampton, Castle Ashby, Northampton).27 With regard to the outstretched arm, however, Jordaens’ suggestion was apparently not accepted, for in the final painting of Frederik Hendrik in triumph Willem’s right arm is folded over the chest. Interestingly, above the folded arm, another arm holding a higher position can be discerned that has been painted out. This could well be the painter’s first intended outstretched arm of Willem II and thus a ‘repentir’ of the painter.28

It might be inferred from Jordaens’ words that it was his idea to have the horses led by personifications of those qualities important for a general; but since such personifications are already present in the prints mentioned above, it seems more likely that what Jordaens meant was that he wanted to use different figures than van Campen. Ultimately the choice fell on Minerva, goddess of wisdom and watchfulness, Mercury, god of cunning ruses, and a youthful driver, who is more difficult to identify. He is dressed in blue, crowned with roses, carries a horn of plenty full of food and, according to Jordaens in his letter to Amalia, symbolises that thanks to God, the stadholder’s troops never had to suffer from a lack of provisions and from mutiny and were respected by the enemy. Minerva 26 “in general according to his arrangement.” Letter to Huygens 23 April 1651.27 An almost identical horse and rider can be found on two ‘modelli’: Gentleman on

horseback in front of a portico (c.1640–1645, Museum of Fine Arts, The Gilbert H. Montague Collection, Springfield, Mass., inv. no. 69.04) and Rider returning from the hunt (c.1630, British Museum, London, inv. no. 1845.7.8.627). Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 23), vol. 1, cat. no. A62 and vol. 2, cat. no. B17.

28 However, there is some uncertainty since the overpainted arm does not correlate exactly to those on the ‘modelli’ and could even belong to the horseman behind Willem II.


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was added on the suggestion of Jordaens, but there is no mention of Mercury in his letter to Huygens. Since the figure is present in the Antwerp ‘modello’, he must have been van Campen’s idea. The symbolic driver is not mentioned in Jordaens’ letter and neither is he depicted in his sketches; he must have been added at a later stage of the design process.

Other figures introduced by Jordaens – such as Mars and Neptune, both present in the Antwerp model, Happiness (or Blessing), Hercules, and Belgica and some of the provinces – did not find their way into the final painting. Father Time had been placed in the sky by van Campen, whereas Jordaens found it more proper to have this figure riding one of the horses, as he demonstrated in all three models. Eventually this figure was omitted altogether. Comparison with the models further shows that the sketched candelabra carriers have disappeared in the final version, the triumphal arch has moved backwards, Victory has become part of the chariot and the horses seem somewhat tamed.

During the discussions following Jordaens’ proposal and sketches, a decision would also have been made regarding the type of columns to be used for the triumphal arch. van Campen had chosen the Corinthian order, but Jordaens suggested the Composite order “omdat het schijnt meerder cierelijckheijdt bij te brengen”.29 The Antwerp master depicted different options in the models; in the Brussels sketch he even used two variants.30 For the Oranjezaal, a variant on the right column in the Brussels sketch was used, that as such could perhaps have been shown to Amalia in another oil sketch, now lost, since only three of the ‘four or five sketches’ mentioned by Jordaens have survived.

It is possible that Jordaens could have made a new compositional sketch for Frederik Hendrik in triumph to embody the definitive design finally decided on by Amalia, Huygens and van Campen. But if so, this has not been preserved.

29 “[...] because it seems to bring more elegance.” Letter to Huygens 23 April 1651.30 This practice of depicting alternatives in one model can be found in other ‘modelli’

as well for instance in a series of three drawings, of which Gentleman in armour on horseback under an arch was mentioned above.


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Large dimensions

Jordaens had had the opportunity to greatly influence the composition of his Frederik Hendrik in triumph, but now, starting its execution, he faced a new challenge: the colossal dimensions of the picture. In his letter to Huygens of 8 November 1651, Jordaens states that the size of the painting troubles him:

“het valdt int groodt ongelyck moeyelycker als ick gegist hadde ende het alder moeyelyckxste dat ickt niet encan geheel in mijn huys wtspannen soo dat ickt meer met het concept int hooft dan met het gesicht het moet wtvoeren om sijn moeyelycke groote”.31

Clearly, the 7,3 x 7,6 meter canvas could not be fully stretched out in Jordaens’ studio. In view of the dimensions of the studio the painting was definitely too high.32

In the seventeenth century, outsize canvas paintings were transported removed from their strainer and rolled up. Nevertheless, the width of Jordaens’ canvas would have made such transport extremely difficult. To reduce the width for transport and facilitate Jordaens’ work, the painting consisted of two parts until the moment it was to be hung in the Oranjezaal. The left part was made of three vertical strips of canvas and the right part of four. The primer François Oliviers prepared the canvas as a single piece: on the reverse of the painting remains of the stitching along the selvedges of the canvases and cutting marks from the separation can still be seen.33 Oliviers first applied a glue size to fix the threads and close

31 “In this large format, it is more difficult than I expected, and what is most difficult

is the fact that I cannot stretch it out entirely in my house, so that I have to paint it from the concept in my head rather than by sight because of its difficult size”. Transcription from the facsimile 1885, vol. 2 (same as fn. 10).

32 The height of the room on the first floor in the building south of the inner court measures 3,2 m and of the room below on the ground floor 3,9 m. Both rooms are 6 m wide and ca 13,5 m long. The room in the eastwing was 6 m high and ca 10 m long. Measurements by Emilie Froment, Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL), for a forthcoming publication on the production of Jordaens’ large-scale paintings for the Amsterdam town hall (now The Royal Palace).

33 The advantages of preparing the canvas as a whole are an even distribution of the tensions over the canvas and prevention of deformations (cusping) around the seams. The latter could severely hinder the stitching of the two canvases at a later stage.


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the gaps between them. Subsequently the light beige oil ground was applied, resulting in a smooth surface. After priming, the third seam from the left was cut open. This would have been planned from the start, since this seam was only covered with glue size and not with the oil ground.

Given the difference in tones chosen for the sky to the left and right of the seam, Jordaens must have painted the two halves separately. The two unprimed strips of canvas along the opened seam remained deliberately unpainted. The painter must have reduced the height of the canvases by rolling part of the canvas, as can be inferred from the great number of canvas imprints in the wet paint in both the left and the right part of the painting (fig. 7). To keep the canvas under tension, he would have stretched the sides of the canvas area that was to be painted and the upper or lower edge that was not rolled. The rolling would have been done preferably over a roller with a large diameter, to avoid damage from bending the canvas. Such a mounting roller is depicted in the background of the self portrait by the Antwerp painter Jacques de Roore of 1727 (Hamburger Kunsthalle, inv. no. 147).34 As a consequence the painter had to work in zones, hence his remark that he was painting more ‘met het concept int hooft dan met het gesicht’. The size of the zones cannot be exactly reconstructed despite the fact that colour differences between adjacent sections sometimes betray their borders. An example of such a clear boundary can be found just above the bold head of the man at the base of the right column.

It seems likely that the painter used a full compositional sketch and/or drawings of details to assist him. Though many drawings of figures or whole compositions from Jordaens’ studio have survived,35 only one possible drawn study for Frederik Hendrik in triumph is known.36 To get an 34 Depicted in Exh. Cat. Dordrecht / Kassel / Cologne 2006/07 De kroon op het werk.

Hollandse schilderkunst 1670–1750, Ekkehard Mai / Sander Paarlberg / Gregor J. M. Weber (Eds.), Dordrechts-Museum Dordrecht / Wallraf-Richardtz-Museum and Foundation Corboud Cologne / Gemäldegalerie Alte Meister and Schloss Wilhelmshöhe Kassel, Cologne 2006, p. 248.

35 d’Hulst, Roger-Adolf: Jordaens als tekenaar. In: Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 23), vol. 2, pp. 1-3.

36 The Costume of a lady, facing left in Berlin-Dahlem, Staatliche Museen (inv. no. 2824) may be a study for the triumph, although the woman does not figure on any of the known ‘modelli’, nor on the final painting: d’Hulst, Roger-Adolf: Jordaens


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overview the painter might occasionally have hung the canvases on one of the walls around the inner court of his large house. Written and visual evidence suggests that Jordaens’ famous colleague Rubens indeed used his walls for hanging paintings temporarily, in particular for drying them.37

The careful way in which the composition of Frederik Hendrik in triumph is placed on the canvas implies that Jordaens did have some overview at the start of the project in the spring of 1651. The painter managed to organize the picture in such a way that only one person is transected by the seam in this crowded composition: this seam runs between two horses, just to the left of the symbolic driver, straight through Fama and through the scroll. For the lay-in of the composition it may have been practical to lay the canvas on the court’s floor.

The painting was sent back to The Hague in two parts that were then joined in the Oranjezaal, just before it was mounted on its final strainer with strings. A ground layer was applied over the unprepared and unpainted area along the newly stitched seam. Because this was done quite casually, the seam can now be easily recognized (fig. 8). This strip (ca. 6 cm wide) was subsequently painted to unite the elements on the left and right halves for the first time. The handling of the brush and choice of colours in the in-painted area suggest that this was done by Jordaens or one of his studio assistants. Indeed, it is conceivable that Jordaens himself traveled to The Hague to finish this important painting, or at least to check the final result. He is known to have journeyed to Amsterdam in 1661 with his sister to deliver a painting for the town hall.38

In the main, the paint applied to the painting in the Oranjezaal overlaps the work done in Jordaens’ studio by only a few centimeters, but occasionally it extends quite a way from the seam. An example of this is the red textile over the shoulder of the soldier behind the left white horse.

Drawings, 4 vols., London 1974, vol. 2, A295. The drawing of a lady in full length, seen from the back, in the Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig (inv. no. 115) is considered to be a copy by an unknown hand: Ibidem, C69.

37 Vlieghe, Hans: The execution of Flemish paintings between 1550 and 1700: a survey of the main stages. In: Vlieghe, Hans / Balis, Arnout (Eds.): Concept, Design & Execution in Flemish Painting 1550–1700 (symposium at the Rubenianum, Antwerp, 21 and 22 November 1997), Turnhout 2000, pp. 195–211, esp. pp. 195 et seq.

38 Rooses 1906 (same as fn. 8), p. 208.


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Furthermore, large areas of the sky near the seam have been repainted, necessitated by the fact that Jordaens had made the sky to the left much darker than to the right. The scroll was also finished in the Oranjezaal and here again large areas were redone. It is clearly visible that the scroll was widened on both sides, after which the text was added.

The painter who joined the two halves in the Oranjezaal must have worked quickly, focussing on the completion of forms and continuation of lines, not bothering to match the colours perfectly to the work done in the studio. This attitude correlates with Jordaens’ way of working: he was more interested in the overall effect than in the details. This is also evident from the fact that Jordaens often left ‘repentirs’ visible and did not correct drips of paint in his paintings, traits of his manner of painting that will be further described in the following section.

Jordaens’ characteristic handling of the brush and choice of colour is best recognized in the figure of Fama. Over the seam in the breast of Fama, very bright pink and yellow brushstrokes were used in the light area and near the figure’s collarbone a bright red, applied in a free and painterly way. This type of brushstroke is typical for Jordaens and can be found in almost all the figures in Frederik Hendrik in triumph. The headdress of Fama was painted over the seam in a bright green paint, containing the green-blue pigment verditer that was also used in the greens elsewhere in the painting. Since this figure had been painted in two separate halves in the studio, joining the two canvases was most challenging in this area. Manyof the changes present in Fama’s drapery must therefore have been made in the Oranjezaal.

Although much work was done around the seam, it seems that the painter did not make final adjustments to the entire painting in the Oranjezaal. An explanation for this is suggested by the somewhat hasty manner in which the area around the seam was painted in, indicating how little time was reserved for the ‘in situ’ work.


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Characteristics of Jordaens’ painting technique39

It was common practise in the seventeenth century to build up a painting in several stages. First, the composition was drawn on the prepared canvas or panel. Then, the main division of light and shade and often also the first lay-in of the colours was done by means of an underpainting, also called ‘dead colour’. The painting would then be worked up: the colours would be strengthened, forms secured, modelling enhanced and the whole image would get a high degree of finish. Finally some last touches would strengthen the highlights and deepest shadows. Between these stages the paint would be left to dry.

Jordaens worked according to this scheme. In general, he had a loose method of working, often leaving earlier paint layers visible. The artist efficiently used his time and materials by choosing thin diluted paints, using the ‘dead colour’ for the final effect and not brushing out the paint much. The first sketch was done in brown fluent paint, as can be seen where it was left visible or where it shows through the subsequent paint layers. An example of the latter can be found above the head of the left child in his Allegory on Time, where the abandoned sketch for the forearm of Time shows through the paint of the sky. The line sketch indicates the contours of the forms, as well as details such as eyes, noses and mouths. In the horses’ heads in Frederik Hendrik in triumph some modelling is indicated by hatching.

Using semi-transparent brown paint, Jordaens continued to model the darker forms in his composition and to put shadows in the flesh and in the white areas, such as the horses and Frederik Hendrik’s white trousers. Occasionally an ochre colour was used instead, for instance in the face of Time. In the coloured draperies, the brown washes are absent and instead these areas have been underpainted in colour. For the light skin tones the painter left the light beige ground visible at this stage, since it matches the tonality of the human skin. Thus, in his underpainting, Jordaens rendered the tonal values of his image and determined its main colour scheme, giving a solid base on which he could further elaborate.

39 More technical information can be found in the forthcoming catalogue of the

Oranjezaal paintings (see fn. 5).


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The paint used in the next ‘working-up’ stage is mostly opaque and often applied in loose brushstrokes, which were not worked into each other. By means of these touches Jordaens merely suggested forms, rather than describing all their details in paint and as a result the underpaint (‘dead colour’) was left visible in many areas. The painter paid much attention to the rendering of human skin. Through variations in tone, reflections, modelling and contrast in the flesh he expressed the differences in age and skin characteristics of the figures, making them stand apart from each other, which was particularly necessary in the crush of figures thrust down by Time. Contour lines were used to further define forms without too much elaboration, as in the putti and children.40

The extent to which the brushmarks were left visible in the figures varies depending on their visual function in the final image: the main allegorical figures exhibit much more detail and here the paints are more carefully blended than in those personages who play a less significant role. For example, in various soldiers in the shadows, only a few quick brushstrokes have been applied and the underpaint is left clearly visible.

The painter’s focus on the total effect is reflected in the nonchalant way he dealt with ‘repentirs’ and dripping paint. Both of his paintings are full of changes; contours were often shifted, and larger forms radically changed. Particularly in Frederik Hendrik in triumph these shifts provide evidence of Jordaens’ far-reaching quest for the best composition, a problem undoubtedly exacerbated by the out-size format of the picture and the inconvenient working circumstances. Death, for example, was lowered by about one meter, after which a putto was painted above his head and then painted out again, probably because the sky had become too crowded. The painter did not bother to hide his changes particularly; the old versions have only been loosely covered with paint and are often quite visible. This is in particular true for the abandoned foot of Fury in Allegory on Time that has been left uncovered behind the serpent and scythe. Jordaens must have considered changes an integral part of the

40 More on the subject: van Eikema Hommes, Margriet: The contours in the

paintings of the Oranjezaal, Huis ten Bosch. In: Weststeijn, Thijs et al. (Eds.): The learned eye, regarding art, theory, and the artists’s reputation, Essays for Ernst van de Wetering, Amsterdam 2005, pp. 58–84.


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creative process that did not necessarily need to be hidden from the viewer.

It is entirely in keeping with this attitude that rejected forms were often re-used in the new version. For example, a group of three women to the left in Frederik Hendrik in triumph has ingeniously been changed into a group of four. An extra head was placed on the original shoulder of the woman now second from the left, creating the woman now on the extreme left. By adjusting the grey clothing, her original right arm has become part of the newly painted woman. Another example of such an efficient re-use can be found in the opposite corner of the painting where the stomach of the left child has been painted over the green drapery of Hymen. The green paint was left to show through the fleshtone of the child, creating a cool shadow.

Jordaens’ free, ‘rough’ manner of working was criticized by Gerard de Lairesse (1707), who considered such a manner appropriate high up in a painting, but not at eye level. He writes:

“En hoewel men het tegendeel, in dat deftig Schildery van Jordaans,zynde de Triomf-wagen, staande in ’t huis in ’t bos by den Haag, vind; geeft dit echter geen voorbeeld tot navolging: Ook kan men door ’t oog niet gewaar werden of het boven, niet allengs lugtiger en ruwer is: daar en boven, zyn het meêr als leevens-groote beelden”.41

Indeed, Jordaens has used free brushwork throughout the entire painting, for that matter with slightly increased roughness towards the top. De Lairesse clearly considered the enormous dimensions a mitigating circumstance permitting the use of rough brushwork. After all, even though the lower part of the painting is at eye level, the work as a whole can only be appreciated in full from a distance.

41 “And although the opposite can be found in that grand painting by Jordaens, the

Triumphal chariot in the Huis in ‘t bos near The Hague; this is not an example that should be imitated: in addition one cannot percieve by eye whether it is gradually more casually and roughly [painted] towards the top; besides, the figures are more than life-size.” De Lairesse, Gerard: Het groot schilderboek, 2 vols., Haarlem 1740, 2nd edition (1st edition Amsterdam 1707), facsimile edition 1969, vol. 1, p. 11.


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The portraits of Frederik Hendrik and Willem II

Jordaens’ Frederik Hendrik in triumph depicts the portraits of the stadholder and his son Willem II. They are based on portraits by Gerard van Honthorst, who, as court painter in The Hague, made several portraits of the stadholder and his family between 1637 and 1650. His workshop produced a steady stream of copies after a few original portraits. Jordaens’ likeness of Frederik Hendrik is based on van Honthorst’s portrait of the stadholder as an older man with grey hair, somewhat hollow cheeks and many wrinkles round the eyes. This portrait type was developed in 1647 for a series of three portraits of the stadholder’s family for Amalia’s private cabinet in Huis ten Bosch Palace.42 The portrait of Willem II as a young adult with long dark brown curly hair in Frederik Hendrik in triumphis based on Willem’s likeness in the same portrait series.

In his letter of 8 November 1651, Jordaens asks Huygens for pictures of Frederik Hendrik and Willem II in order to paint their portraits, indicating that copies after the work of van Honthorst would suffice.43 Most interestingly, Jordaens explains how he will use these portraits:

“om reden dat ick maer de posture en hadde intestellen ende het stuck sijn volcomen air hadde en de tronien op haerenbehoorlycken dach ingesteldt waeren alsoo dan ditto heer Honthorst daer naer de perfecte gelyckenisse daer wel can indrucken”.44

42 Judson, J. Richard / Ekkart, Rudolf E. O.: Gerrit van Honthorst 1592–1656,

Doornspijk 1999, nos. 296, p. 301 and 303; Tiethoff-Spliethoff, Marieke: Representatie en rollenspel. De portretkunst aan het hof van Frederik Hendrik en Amalia. In: Exh. Cat. The Hague 1997/98 (same as fn. 22), pp. 161–184, esp. pp. 181–183. The series consists of a portrait of Frederik Hendrik and Amalia and their three youngest daughters and double portraits of their eldest children with their spouses, Willem II and Mary and Louise Henriette and Friedrich Wilhelm (Rijksmuseum, Amsterdam, cat. nos. SK-A-874, SK-A-871, SK-A-873). This portrait type was also used as an example by other artists in the Oranjezaal who depicted the stadholder, including van Honthorst himself.

43 “[...] dan evenwel waert niet ondienstich dat ick van de 2 Princen eenich wesen van contrefeytsel – hadde al en waerent maer naer eenighe copyen van mijn heer honthorst.” Transcription from the facsimile 1885 (same as fn. 10).

44 “[…] because I have only to add their postures, then the piece will have a finished appearance, and when the faces are also lit as they should be, then ditto Mr. Honthorst can perfect their likeness”. Transcription from the facsimile 1885 (same


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Jordaens evidently wished to use the portraits to determine the form and attitudes of the princes and to render their faces correctly lit. He then considered his work for the portraits would be done, since van Honthorst was meant to complete the detail of the portraiture. This very important remark has until now not received any attention, neither in the literature on Jordaens, nor in that on the Oranjezaal.45 During the last restoration it became clear that van Honthorst had indeed contributed to Frederik Hendrik in triumph.46 His hand, though, can be found only in the face of Willem II; the portrait of Frederik Hendrik was done by Jordaens.

The smoothly painted face of Willem II shows all the characteristics ofvan Honthorst’s portraits (fig. 9). The brush has been carefully handled, describing all the facial features. The modelling of the face exhibits little tonal variation, apart from a dark linear shadow along the nose and a small round cast shadow under the nostrils. The opaque paint is so smoothly brushed out that brushstrokes are practically invisible, giving Willem a somewhat formal countenance. The rigid curls of his hair seem almost as though modelled from clay. None of this bears any resemblance to Jordaens’ lively manner of painting. In addition, the use of materials shows remarkable similarity to works by van Honthorst, for example in the use of light blue paint in the white of the eyes. In some locks of hair to the left of Willem’s face a black paint made from boneblack has degraded to white. This type of discoloration has not been found in the work of Jordaens, but was found in two of van Honthorst’s paintings in the Oranjezaal.47

Willem II’s portrait lacks the refinement and subtlety of van Honthorst’s autograph portraits and was thus most likely painted by one of his many

as fn. 10). Many thanks to Hessel Miedema for his help with the transcription (letter to M. van Eikema Hommes 28 January 2004).

45 Partly due to some minor faults in the transcription; dan was transcribed as van and besides, in the first transcription of the letter by J. Unger a semicolon was placed between ‘Honthorst’ and ‘daer naer’. Unger, Johan Hendrik Willem: Brieven van eenige schilders aan Constantijn Huygens. In: Oud Holland 9, 1891, pp. 187–206.

46 Many thanks to Arnout Balis and Nico van Hout for pointing to the stylistic discrepancies in these figures.

47 More on this ageing phenomenon: van Loon, Annelies / Boon, Jaap: The whitening of oil paint films containing bone black. In: Preprints ICOM-CC Triennial Meeting The Hague, 12–16 September 2005, pp. 511–518.


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assistants, some of whom also worked on several of his own Oranjezaal paintings. Since van Honthorst moved from The Hague to Utrecht in 1651, the work may even have been done by a former assistant. For the sake of simplicity, the artist who painted the portrait of Willem II in the Oranjezaal will be called ‘Van Honthorst’.

In his letter to Huygens Jordaens then writes that he intends to indicate the lighting on the faces, since he cannot explain this clearly to van Honthorst in a letter. According to Jordaens, this was in particular relevant for the young prince since here a ‘double light’ is used:

“alsoo dit niet alleen simpelyck contrefeytsels moeten sijn maer moet insonderheydt dat vanden jongen Prins op een dobbel licht gemaeckt werden volgens den eysch vande compositien die ick niet wel met schryven en can wt drucken”.48

And indeed, in the area around Willem II, he represents the effect of two light sources: a sharp light from the right falling parallel to the picture plane and a more frontal light, falling slightly from the right and corresponding to the natural light in the Oranjezaal.49 This ‘double light’ that Jordaens refers to was not, however, painted by van Honthorst. The face is illuminated just like all the other portraits of Willem II from van Honthorst’s studio. It seems that the current portrait of Willem II was not preceded by a fully painted portrait by Jordaens; in several areas the priming shows through the paint layer. In the event, the Antwerp master may not have painted the intended instructions for the ‘double light’. Perhaps he never even received a portrait of Willem II.

Van Honthorst’s contribution to Willem II remained restricted to the face and dark tresses. The armour and helmet with their strong reflections and brightly coloured patches are typical of Jordaens’ manner of depicting metalwork. This includes the use of multicoloured brushstrokes that

48 “[…] because these should not just be simple portraits, but in particular that of the

young prince should be made with a double light, according to the demands of the composition, that I cannot explain well in writing”. Transcription from the facsimile 1885 (same as fn. 10). Many thanks to Hessel Miedema (see fn. 44).

49 In all paintings of the triumphal procession the painted direction of light corresponds to the actual fall of light in the Oranjezaal. See: van Eikema Hommes 2012 (same as fn. 3).


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points to a quick, careless mixing of the paint on the palette. Van Honthorst would have chosen a more descriptive rendering, with many lines, using only one colour at a time. The division of work between Jordaens and van Honthorst has caused Willem’s helmet to be set slightly high on his head. It seems though that van Honthorst did apply a few touches on the helmet, since here again a whitened black brushstroke can be found.

It is interesting to find the hand of both painters in one painting, given that Samuel van Hoogstraten dedicates a passage in his ‘Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst’ (1678) to the difference in brushwork between the two artists. Evidently he prefers the ‘wakkere pinseelstreek’ of Jordaens and he warns against profuse brushing out, as practised by van Honthorst:

“want dit verdrijft de deugt, en geeft niets anders, als een droomige stijvicheit, tot verlies van d’oprechte breekinge der verwen. Beter is ‘t de zachticheyt met een vol pinseel te zoeken, en, gelijk het Jordaens plag te noemen, lustich toe te zabberen, weynich acht gevende op de gladde in een smelting: dewijl de zelve, hoe stout gy ook zult toetasten, door ’t veel doorschilderen wel van zelfs zal inkruipen”.50

It is clear from Jordaens’ letter that the painter did not intend to elaborate on the portraits, since van Honthorst would give them their ‘perfecte gelyckenisse’. Nevertheless, the portrait of Frederik Hendrik was fully worked out by the Antwerp master. The countenance of the stadholder is rendered much more precise and opaque than the figures that surround

50 “[...] because this dispels the virtue, and gives nothing but a dreamlike stiffness, and

loses the honest effect of the paints. It is better to look for the softness with a full brush, and, as Jordaens used to say, slobber at it with a will, paying little attention to the smoothness in transition; since this will by itself appear when continuing to paint, however boldly you set to work”. Van Hoogstraten, Samuel: Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt; verdeelt in negenleerwinkels, yder bestiert door eene der zanggodinnen, Rotterdam 1678, p. 233. A detailed discussion of this passage can be found in the MA thesis of Jolanda de Bruijn: Honthorst fecit (?): Een onderzoek naar de atelierpraktijk van Gerard van Honthorst (1592–1656) aan de hand van de schilderijen uit zijn werkplaats in de Oranjezaal in Paleis Huis ten Bosch in Den Haag (Univ. of Amsterdam, MA thesis, 2001), esp. pp 108–111.


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him, so that at first sight it may seem to bear little resemblance to them (fig. 10). However, the portrait is not neatly done like that of Willem II: for example the swiftly applied stiff paint in Frederik Hendrik’s forehead has accumulated in small lumps. Furthermore, some of the portrait’s characteristics are comparable to other parts of the Frederik Hendrik in triumph, such as the strong warm reflections, the yellow touches of paint –here loosely blended – and loose brushstrokes that appear to have no direct function for the modelling of the face; bright red and white strokes on the cheek and grey strokes on the temple. The efficient use of paint is also typical of Jordaens, for example in the wrinkles around the eyes. Here, first a dark flesh tone has been used to indicate the bags under the eyes, then lighter touches of paint have been applied, perpendicular to the dark strokes, effectively and effortlessly suggesting wrinkles.

It seems van Honthorst did not correct this face and thus must have approved of the likeness. Still, he may have placed some touches of red lake paint in the mouth, nose and corner of the eye as shadows. In both portraits the lake used in these small shadows fluoresces red in UV light, whereas the red lake paints used elsewhere in the painting exhibit a greyish-blue fluorescence.

Van Honthorst had developed two variants based on his 1647 portrait of Frederik Hendrik, one lit from the right and the other from the left. The type lit from the left was by far the most frequently painted and was also published in print.51 In Jordaens’ portrait of the stadholder the light enters from the right, suggesting that the Antwerp master was sent van Honthorst’s less reproduced portrait variant lit from the right. But surprisingly, this was not the case. In the portrait van Honthorst painted for Amalia’s private cabinet (mentioned above), which is illuminated from the right, certain features are missing which were painted by Jordaens: the pronounced vein on the temple, the small fold at the bottom of the right corner of the mouth and the two parallel diagonal shadows on his right cheek, one in the middle and one on the cheek-bone. Given that these 51 Print of the stadholder by Cornelis Visscher published in 1649 by Pieter Soutman.

Hoop Scheffer, Dieuwke de (Ed.): Hollstein’s Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, vol. 40, Roosendaal 1992, no. 118. Due to the process of printing the image is mirrored: the face is turned to the left and as a consequence the light falls in from the right.


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characteristics are clearly present in van Honthorst’s portraits lit from the left, Jordaens seems to have based his likeness on this variant, and adjusted the direction of the light himself.

Jordaens does not seem to have based himself on the print after van Honthorst’s painted portrait. He painted the stadholder’s hair with a little curl on top of the head and separate locks of hair to the lower left. These features are not shown in the print but can be found in the painted portraits by van Honthorst.52 Besides, the face is much smaller in the print, whereas the size and proportions of Frederik Hendrik’s face in Jordaens’ painting agree almost to the millimetre with that in van Honthorst’s paintings.53 Remarkably, Jordaens has made Frederik Hendrik’s eyes quite dark, whereas his eyes are always light grey in van Honthorst’s painted portraits of the stadholder. Does this indicate that Jordaens used a drawing or tracing as example?

The portrait of Frederik Hendrik seems to have been painted in Jordaens’ studio, but the face of Willem II would have been painted ‘in situ’ in the Oranjezaal. Possibly this was done at the time that Jordaens was there to close the gap between the two halves of the canvas. If so, the Antwerp master would have been able to see the final result of this difficult project himself.

Conclusion

In this article, observations on Jordaens’ paintings in the Oranjezaal have been confronted with the painter’s remarks on the commission in hiscorrespondence with Constantijn Huygens. The most interesting for this study was Jordaens’ letter of November 1651, in which he addresses the difficulties caused by the dimensions of the Frederik Hendrik in triumph and the need for exemplary portraits for this painting. As is clear from the letter, the canvas was too large for Jordaens’ studio, so that the painter could not oversee his work entire. During the last restoration it was

52 Both characteristics are e.g. present in the 1650 version in the Rijksmuseum,

Amsterdam (no. SK-A-178).53 The similarity between the portraits was studied by Jolanda de Bruijn for her MA

thesis: De Bruijn 2001 (same as fn. 50), pp. 46 et seq.


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discovered that the painting comprised two parts that had been separate until they were assembled in the Oranjezaal. To fit the two canvases in the studio, Jordaens had to reduce their heights by rolling them. Colour changes between adjacent sections are further proof that the painter had a limited working area. No wonder the work gave him trouble: the painter could only proceed on part of the painting at a time, while the rest of the image remained unseen.

In the same letter Jordaens asks for portraits of the stadholder and his son, even if they were after copies by van Honthorst. Both portraits are indeed based on van Honthorst paintings, or copies after them. Remarkably, the manner of painting in the face of Willem II betrays the hand of van Honthorst or one of his assistants. This observation is confirmed by Jordaens himself in the letter to Huygens, in which the Antwerp painter suggests that van Honthorst should perfect the portrait’s likeness. For a correct interpretation of this letter, it proved important to study the original letter (in facsimile), rather than the published transcription since this contained some small but crucial faults. The insert by van Honthorst forms a unique solution to the practical problem of the likeness of the portraits. A similar collaboration was found nowhere else in the Oranjezaal.

The close examination of the paintings has thus contributed to a better understanding of the text in the letters and the letters in their turn confirm observations on the paintings. This has led to a new emphasis on some remarks that have hitherto been ignored. Beyond this, the study of the painting techniques of Jordaens’ paintings in the Oranjezaal gives us a rare insight into this great painter’s way of working and into some specific peculiarities of this commission.


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Acknowledgements

Many thanks to Frank de Groot, Johanneke Verhave and Murray Pearson for their comments. Emilie Froment and Abbie Vandivere, we appreciate your help with some translations. Michael J. Boggan and Joe Maldonado of the British Library Manuscript Collections helped tracing Jordaens’ letter of 8 November 1651. We are also indebted to Rudi Ekkart and Michiel Franken (RKD), the restorer colleagues in the Oranjezaal and the fellow researchers at AMOLF, as well as to the colleagues at the Rijksmuseum for enabling the study of some of their paintings.

Figures

Fig. 1: Wide-angle view of the Oranjezaal, Huis ten Bosch Palace, The Hague. Photo credits: Rijksdienst voor Archeologie, Cultuurlandschap en Monumenten, Zeist.

Fig. 2: Jacob Jordaens, Frederik Hendrik in triumph, 1652, oil on canvas, 731 x 756 cm, The Hague, Huis ten Bosch Palace. Photo credits: Royal Collections, Huis ten Bosch, The Hague, Photo: Margareta Svensson, Amsterdam.

Fig. 3: Jacob Jordaens, Allegory on Time, c.1650, oil on canvas, 384 x 206 cm, The Hague, Huis ten Bosch Palace. Photo credits: Royal Collections, Huis ten Bosch, The Hague, Photo: Margareta Svensson, Amsterdam.

Fig. 4: Jacob Jordaens, modello for Frederik Hendrik in triumph, 1651, oil on canvas, 116 x 126 cm, Antwerp, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. no. 799. Photo: Lukas-Art in Flanders VZW.

Fig. 5: Jacob Jordaens, modello for Frederik Hendrik in triumph, 1651, oil on canvas, 120 x 117 cm, Brussels, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, inv. no. 120. Photo credits: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussels.

Fig. 6: Jacob Jordaens, modello for Frederik Hendrik in triumph, 1651, oil on canvas, 119,5 x 117,5 cm, Warsaw, Muzeum Narodowe, inv. no. M. Ob.57. Photo credits: Foto Archiv Naradowe Muzeum Warsaw.


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Fig. 7: Detail of fig. 2. Evidence of rolling in the form of an imprint of the canvas weave in the light blue drapery of Mercury. The vertical line to the left shows the imprints on the slightly raised stitches of the seam.

Fig. 8: Detail of fig. 2. On the seam, the ground layer has been carelessly applied. The relief of the ground is visible at the paint surface, in particular in and under the arm where vertical ridges have been left.

Fig. 9: Detail of fig. 2. The portrait of Willem II.

Fig. 10: Detail of fig. 2. The portrait of Frederik Hendrik.


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Fig.

1Fi

g. 2


160

Fig.

3Fi

g. 4


161

Fig. 5

Fig. 6


162

Fig.

7Fi

g. 8


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Fig.

9Fi

g. 1

0

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Jacob Jordaens’ Das Bankett der Cleopatra und Cleopatras Tod

Zita Ágota Pataki

Einleitung

Das Bankett der Cleopatra und Cleopatras Tod, zwei einzelne Bilder gleichen Formats,1 bilden durch ihre szenische Zusammengehörigkeit zu einer übergreifenden Narration eine Besonderheit in der Reihe der Historienbilder von Jacob Jordaens. Sie sind als Galeriebilder im Auftrag des Milaneser Bankiers Giacomo Antonio Carenna entstanden, der sich in der ersten Dekade des 17. Jahrhunderts in Antwerpen niedergelassen hatte.2 Beide Bilder hingen in seinem Haus am Meir in einem Empfangsraum (‚saletta maggiore‘) mit Kamin, dessen Fenster zum Hoföffneten.3 Die Formate, die Zusammengehörigkeit und die Lichtführung * Im Rahmen dieses Aufsatzes möchte ich allen danken, die zum Gelingen dieses

Buches beigetragen haben: meiner Kollegin Birgit Ulrike Münch, die mit großem Engagement das Projekt verfolgte und mit der ich gemeinsam einen intensiven fachlichen Austausch in Büros, am Schreibtisch und in Bibliotheken, auch zu dem vorliegenden Thema führte; Elsa Oßwald und Sarah-Sophie Riedel, die beide zuverlässig und präzise die redaktionelle Betreuung des Buches mit übernahmen und allen Kollegen, die mit ihrem Wissen und ihren Beiträgen halfen, vielschichtige und interessante Blicke auf Jacob Jordaens zu werfen.

1 Bankett der Cleopatra, Öl auf Leinwand, 156,4 x 149,3 cm. Signiert: J. Jor. 1953; Petersburg, Eremitage, Inv. Nr. 8536. Cleopatras Tod, Öl auf Leinwand, 171 x 172 cm. Signiert. J. Jor. 1953; Staatliche Museen Kassel, Inv. Nr. GK 917.

2 Vgl. Jaffé, David / Tonelli, Giovanna: Rubens’ Massacre of the Innocents. The Thomson Collection at the Art Gallery of Ontario, Ontario 2009, S. 11 u. 45ff.

3 Vgl. Jaffé / Tonelli 2009 (wie Anm. 2), S. 47; AK Antwerpen 1993 Jacob Jordaens (1593–1678), 2 Bde. (Bd. 1: Paintings and Tapestries [Katalog von Roger-Adolf d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; Bd. 2: Drawings and Prints [Katalog von Roger-Adolf d’Hulst]), Hans Devisscher / Nora de Poorter (Hrsg.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1993, Bd. 1, Kat. A87, S. 268–269; AK Ottawa 1968/69 Jacob Jordaens, Michael Jaffé (Hrsg.), National Gallery of Canada, Ottawa 1968, S. 134f.

Das Bankett der Cleopatra und Cleopatras Tod

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der beiden Bilder weisen darauf hin, dass sie explizit für die konkrete Raumsituation konzipiert worden waren. Wie andere großformatige Bildwerke mythologischen Inhalts bezeugen auch diese beiden Werke Jordaens’ Auseinandersetzung mit antiker Historie und mit Bildthemen, für die sowohl eine lange literarische als auch bildliche Tradition vorliegt.

In der vorliegenden Untersuchung soll die gegenseitige ikonographische und ikonologische Bezugnahme und damit verbunden die bildinhaltliche und bildlogische Verzahnung der Bilder betrachtet werden. Erweitert wird diese Betrachtung um den Fokus auf die bildbildenden Elemente, die letztlich von einer möglicherweise theoretisch fundierten, aber in jedem Fall durchdachten Konzeption der Gemälde zeugen. Neben der Bildform und den ikonographischen Elementen, von denen die Bildfindung abhängt, trägt der Bildaufbau in beiden Gemälden mit seinen komplexen kompositionellen Strukturen eindrucksvoll zu einem übergreifenden Sinngehalt der Werke bei. Ziel ist es, die sinnbildenden Strukturen zu entschlüsseln und über diese den komplexen Umgang des Malers mit der Antike zu beleuchten, d.h. die Aufarbeitung, aber auch die Umwandlung bzw. Umformung antiker Texte, Formen und Inhalte im Bild zu benennen.

Dabei zeigt sich, dass Jordaens in seinen Bildern vor allem durch Kompilation und durch gesteigerte Affektivität Bildformeln kreiert, die es einerseits dem Betrachter einfach machen, die Bildthemen und Bildinhalte (wieder) zu erkennen und zu entschlüsseln, die aber andererseits von der Fähigkeit des Malers zeugen, mit wenigen bildbildenden Elementen sowohl die künstlerischen und intellektuellen Anforderungen an ver-schiedene Bildgattungen zu bedienen als auch eine reichhaltige Bandbreite von Bildthemen zu kreieren. Es zeigt sich aber auch, dass die Virtuosität des Künstlers weniger im literarischen Quellenstudium oder in der Durchdringung und Übernahme – sei es antiker oder innovativer –ikonographischer Formen, ja auch weniger in einer fundierten Reflexion über bildtheoretische Diskurse liegt, als in den eigens durchdachten bildimmanenten Strukturen, die den Blick des Betrachters verschiedentlich lenken und ihn zur Reflexion auf mehreren Ebenen anregen bzw. mittels derer der Betrachter stets zum Entdecken von neuen Sinnbezügen eingeladen wird.

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Das Bankett der Cleopatra

Die in den Bildern von Jordaens pointierten Ereignisse des Bankettes und des Todes der Cleopatra bilden Höhepunkte in den seit der Antike mehrfach überlieferten Schilderungen über das Leben der ägyptischen Königin und verbinden gleichsam als Fixpunkte ihre Lebensgeschichte mit der des Feldherren Marc Anton in einer dramatischen Liebesgeschichte, an dessen Anfang das Bankett und an dessen Ende der Tod der Königin steht.

Neben den antiken Schilderungen über Cleopatra bei Plinius und bei Plutarch ist die Schilderung vom Liebesleben und vom Tod der Pharaonin in zahlreichen Versionen während des Mittelalters und in der frühen Neuzeit sowohl in der höfischen als auch in der volkstümlichen Literatur tradiert worden,4 so griff beispielsweise Boccaccio die Liebesgeschichte der Cleopatra unter dem Gesichtspunkt des moralischen Fingerzeigs auf und räumte der ägyptischen Königin als abschreckendes Beispiel weiblichen Verhaltens einen Platz in seinem Werk ‚De claris mulieribus‘ein. Cesare de’ Cesari und Étienne Jodelle lieferten die ersten dramatischen Bearbeitungen des Themas (‚Cleopatra‘, ed. 1551 und ‚Cléopâtre captive‘, ed. 1552), Hans Sachs setzte das Thema im Melodram ‚Königin Cleopatra mit Antonio dem Römer‘ (1560) um und Shakespeare verarbeitete das Drama um Antonius und Cleopatra 1606/07 in seinem gleichnamigen Bühnenstück. Als literarische Vorlage für Jordaens’ Bilder hat die Forschung Jacob Cats’ Erzählung von Antonius und Cleoptara im ‚Trouringh‘, der 1637 erschien, bekräftigt.5

Die künstlerische Relevanz des Stoffes um Marc Anton und Cleopatra im 16. und 17. Jahrhundert zeichnete sich – wie bereits im Mittelalter – durch die Attraktivität der dramatischen Liebesgeschichte, aber auch durch die moralisierende Aussage derselben aus. Dabei mochte es wohl interessant

4 Levey, Michael: Tiepolo’s Banquet of Cleopatra at Melbourne. In: Arte Veneta

Ann. Nona MCMLV 33–36, S. 199–203, hier S. 199 und Ders.: Tiepolo. Banquet of Cleopatra, University of Newcastle upon Tyne 1965 (Charlton Lectures on art at the University of Newcastle upon Tyne 46), o. S. gibt als Textvorlage Plinius, Nat. Hist., IX. Buch an; Mariuz, Adriano: Le storie di Antonio e Cleopatra. Giambattista Tiepolo e Girolamo Mengozzi Colonna a Palazzo Labia, Venezia 2004, verweist auf Plinius, Nat. Hist., XI, 58. Plutarch, Leben, IX.

5 AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd. 1, S. 268, Kat. A87.


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gewesen sein, dass verschiedene Facetten die Ikonographie der Königin prägten und von gegensätzlichen Darstellungen ihrer Schönheit, ihrer Lüsternheit, ihren Ausschweifungen, bis hin zu ihrer Machtgier, ihrem Hochmut und ihrer Grausamkeit reichten; zudem aber auch ihre Liebe und Leidenschaftlichkeit, ihren Hingebungswillen und ihren Edelmut herausstellten. Zahlreiche Maler nahmen sich im 16. und 17. Jahrhundert dem Thema der Cleopatra an, wobei sie die verschiedenen Auslegungen des Cleopatra-Stoffes und die mit diesen geschaffenen und zum Teil bereits motivisch kanonisierten Formvorstellungen von der Königin über verschiedene ikonographische Traditionsstränge rezipieren konnten.6

Beide Bilder folgen demselben Kompositionsprinzip: in beiden Bildern dominiert die Figur der Königin das Zentrum und bildet eine Achse, um die herum die Nebenfiguren kreisförmig angeordnet sind. Im Bild, welches das Bankett der Cleopatra zeigt, wird die auf ihrem Thron sitzende Königin von vier Personen umringt: neben Marc Anton, der zu ihrer Linken eingetreten ist und dem ihr Körper zugewandt ist, zählen zu diesen Personen ein älterer Narr, der hinter ihrer rechten Schulter neben dem Thron einen Papagei in seiner erhobenen Linken hält und feixt, ein junger dunkelhäutiger Diener, der vor ihr zu ihrer Rechten eingetreten ist und auf einem goldenen Tablett eine Karaffe balanciert, sowie ein alter Mann mit Turban, der links hinter dem Thron, fast gänzlich von der Figur des Marc Anton verdeckt, die Szene beobachtet. Vor Cleopatra steht ein großer Hund, der zu ihr emporblickt, in ihrem Schoß schläft ein Hündchen. Das verschwenderische Geschehen – Cleopatra veranstaltet bei der Ankunft von Marc Anton ein Bankett, das von ihrem Reichtum zeugt und als dessen Höhepunkt sie vor den Augen des Feldherrn eine der kostbarsten Perlen aus ihrem Besitz in ein mit Essig gefülltes Gefäß wirft – ist nicht in Form eines Banketts im üblichen und auch in der Malerei bereits oft tradiertem Sinne, also der Vorstellung von einem Gelage gemäß, in Form einer gemeinsamen Mahlzeit mit aufgebauter Tafel und mit großer Bankettgesellschaft wiedergegeben; vielmehr kreiert Jordaens mit wenig Personal und durch die kreisförmige Anordnung der 6 Zur Herleitung der ikonographischen Typen sowie den vielfältige Dar-

stellungsmöglichkeiten der Cleopatra siehe besonders AK Genf 2004 Cléopâtre. Dans le Miroir de L’art occidental, Claude Ritschard / Allison Morehead (Hrsg.), Musée Rath, Genf 2004.

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Personen im Bild eine konzentrierte Situation, in der er die Pointe der Narration, nämlich die Auflösung der Perle, als momenthaftes Ereignis festhält. Diese Komposition, die Jordaens in ähnlichen Formaten und bei verschiedenen anderen Bildthemen bereits erprobt und wohl von italienischen Vorbildern übernommen hatte,7 sorgt für eine intime Nähe bzw. Stimmung, in die der Betrachter eingebunden wird.

Bedingt durch die Komposition ist der Betrachter jenseits eines konkreten Raumes und einer konkreten Situation (wie der eines Banketts) lediglich auf das anwesende Personal und auf die Handlung fokussiert. Während die Handlung – das Auflösen der Perle – und zwei der Personen, Cleopatra und Marc Anton, der literarischen Grundlage entsprechend identifiziert werden können, ist die Präsenz oder gar Funktion der anderen Personen im Bild teils vage: während dem Diener und dem Narren eine repräsentative Rolle im höfischen Kontext zugestanden werden kann, bleibt die Identität des alten Mannes mit Turban verborgen. Ebenfalls erschließt sich zwar die Bedeutung des kleinen Hundes im Sinne des den Status und die luxuriöse Lebensart der Besitzerin repräsentierenden Schoßhundes, jedoch nicht die Relevanz der Präsenz des Hundes, der vor der Königin steht.

Meint man auf den ersten Blick in der eigenwilligen Komposition die Fokussierung der Handlung bzw. des Ereignisses erkennen zu wollen, so

7 Zur Vorbildhaftigkeit italienischer Kompositionen siehe Klessmann, Rüdiger:

Jacob Jordaens: Zur Ikonographie und Bildregie seiner Historienbilder. In: AK Köln / Antwepen / Wien 1992/93 Von Brueghel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei, Ekkehard Mai / Hans Vlieghe (Hrsg.) Wallraf-Richartz-Museum Köln / Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen / KHM Wien, Köln 1992, S. 151–160, insb. 154; hier mit Verweis auf Anregungen aus dem Raffael-Kreis. Ähnliche Kompositionsprinzipien weisen weitere Bilder von Jordaens auf: Anbetung der Hirten, 1616, Öl auf Leinwand, 113 x 81cm, New York, Metropolitan Museum, Inv. Nr. 67.187.76; siehe AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd. 1, Kat. A7, S. 58f. Anbetung der Hirten, 1616–17, Öl auf Leinwand, 158 x 117cm, Antwerpen, KMvSK, Inv. Nr. 5101; siehe AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd 1, Kat. A12, S. 74f. Auch die Komposition im Gemälde Der König trinkt, 1640, Öl auf Leinwand, 156 x 210cm, Brüssel, Koninklijke Musea voorSchone Kunsten van België, Inv. Nr. 3545, fällt ähnlich aus; siehe AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd. 1, Nr. A61, S. 196–198. Vergleichbar auch das Gruppenportrait 1650, Öl auf LW, 178,4 x 152,3cm, St. Petersburg, Eremitage, Inv. Nr. 485; siehe AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd. 1, Kat. A80, S. 248f.


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zeigt sich bei näherem Hinsehen, dass die komplexe Bildfindung weitere Gehaltsebenen vorsieht, in denen die Schilderungen der literarischen Grundlagen, die Sinnschichten um die Charakterisierung der Personen sowie deren tragische Verbindung zueinander berücksichtigt sind. Im Gegensatz zu den traditionellen Darstellungen des Bankettgeschehens, in denen vor allem der Narration und dem erotischen Ambiente über den opulent gedeckten Tisch, durch viel Personal und affektvollen Handlungen Rechnung getragen wird und die Pointe stets auf den ‚stupor‘, auf das Entsetzen oder auch auf die darauffolgende Gier, die Marc Anton angesichts der Verschwendung befällt, gesetzt ist, hat Jordaens den ‚stupor‘ augenscheinlich vernachlässigt. Weniger das überwältigte, erschreckte Verhalten des Antonius ist thematisiert, noch seine Gier, bzw. sein Versuch, Cleopatra vor der verschwenderischen Tatabzuhalten. Verdichtet allerdings sind die überwältigende Schönheit, der Luxus und die auf diesen beiden Aspekten basierende Macht Cleopatras, die sie attraktiv für Marc Anton macht, sodass er letztlich ihren Fallstricken erliegt. Ist Marc Anton gekommen, um Cleopatra zu erobern, so erobert sie ihn:8 in Venusgleicher Aufmachung, mit makelloser straffer weißer Haut und mit gepflegtem lockigem blonden Haar, ausgewiesen in ihrer Schönheit und Jugend und umgeben von Luxus – der trotz der wenigen erkennbaren Elemente im Bild in ihrer prunkvollen Kleidung und in ihrem edlen Schmuck, in den Gefäßen und in der Architektur, der aber auch in dem Schoßhündchen und in der Zusammensetzung des vermeintlich zum Hofstaat gehörenden Narren, dem Papagei und dem dunkelhäutigen Diener in einer breiten Vielfalt und in hohem Maße präsentiert ist – zieht sie mit der Macht der Zerstörung den Feldherren in den Bann.

Der mit der Schilderung des Banketts verbundene essentielle Bildsinn und die moralische Pointe sind schnell aufgelöst, der zum Hofstaat gezählte 8 Diese Beobachtung bei Mariuz 2004 (wie Anm. 4), der sich wiederum auf Levey,

Michael: Tiepolo. His Life and his Art, New Hawen / London 1986, S. 149 beruft.Tomory, Peter: Cleopatra, Pearls and Extravagance: Tiepolo’s Banquet of Cleopatra. In: Art Bulletin of Victoria No 22, 1982, S. 4–11, hier S. 11, Anm. 2 verweist mit Blick auf Matteo Bandellos ‚Novelle‘, 1. Aufl. 1554, Part II, Novella XXVII, dass diese Sentenz eigentlich auf Caesar bezogen ist, der bereits mehrere Länder und Könige, Heere und Befehlshaber bezwang, und von Cleopatra bezwungen wurde.

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Narr entpuppt sich als die in der Kunsttheorie seit Alberti fest verankerte Vermittlungsfigur zwischen Betrachter und Bildgeschehen, er bildet hier die moralische Instanz, indem er für den Betrachter sichtbar die Verschwendung als närrisches Treiben aufdeckt und zudem auf seinen Papagei verweist, der noch einmal spiegelbildlich zum Narren die Verschwendung bzw. die Prunksucht als närrisches Verhalten bezeugt, aber auch hier für die amouröse Beziehung gesehen werden kann oder gar als Zeichen der Sünde.9 Auch in der Gestalt des Begleiters von Marc Anton ist der moralische Fingerzeig verborgen, besser gesagt in seinem kontemplativen, stirnrunzelnden Gesichtsausdruck, der den Betrachter zu einer Reflexion über das Geschehen zwingt und überdies bereits den unglücklichen Ausgang der Geschichte erahnen lässt.

Augenfällig ist, dass trotz der dichten Drängung der Figuren jede für sich allein steht und eine interaktive Kommunikation im Bild nicht offensichtlich wird. Das Bild droht in eine Vielheit von Figuren samt ihrer Emotionen zu zerfallen, und auch die Blicke der handelnden Personen geben dem Bildganzen – auch mit Blick auf die Narration – wenig Zusammenhalt, sondern sorgen für Irritationen beim Betrachter: Marc Anton schaut auf Cleopatra herunter, sieht sie aber nicht an, einzig der Blick des dunkelhäutigen Dieners trifft Cleopatras Gesicht. Cleopatra schaut ihrer verführerischen Ausstrahlung zum Trotz entrückt seitlich ins Leere, der Narr schaut an ihr vorbei nach unten in den Bildvordergrund, der Begleiter von Marc Anton hinter dem Thron blickt in sich gekehrt nach unten. Dieses ‚Aneinander Vorbeiblicken’ konterkariert den Bildsinn, wird doch damit die Leidenschaft Marc Antons für Cleopatra bzw. die Verführung Marc Antons durch die Königin ebenso in der Aussage geschmälert, wie die Macht, die von Cleopatra ausgeht und mit der sie die Tischgesellschaft in den Bann zieht.

Die Auflösung dieser Irritation kann mit einem Blick auf die Komposition gelingen. Deutlich wird eine Separierung der Protagonisten in aktive und passive Figuren, wobei auch ein kompositionelles Verhältnis zwischen aktiven und passiven Konterparts zu beobachten ist. Aktivität zeichnet die

9 Zur Deutung des Papageis siehe AK Hamburg / Oslo 2010 Rubens, van Dyck,

Jordaens. Barock aus Antwerpen, Bucerius Kunst Forum Hamburg / Nasjonalmuset for kunst, arkitektur og design Oslo, München 2010, Kat. Nr. 32.


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in eine Dreieckskomposition angeordnete Trias des schwarzen Knaben, des Hundes und Marc Antons aus. Passivität und Kontemplation kennzeichnet die ebenfalls in einer Dreieckskomposition angeordnete Trias Narr, Cleopatra und den Begleiter des Feldherrn. Die aktive Trias ist auf das momentane Bildgeschehen fokussiert, die passive Trias hat das Geschehen bereits reflektiert. Durch diese Trennung spaltet sich das Ereignismoment in verschiedene zeitliche Ebenen, die miteinander verbunden werden: das Ereignis vor der Handlung ist implizit, die Handlung selbst ist erahnbar und die Reflexion der Handlung ist bereits im Vorgang.

An dieser Beobachtung wird deutlich, wie sich Bildkomposition und Bildinhalt verzahnen und zum Bildgehalt beitragen. Aktivität und Passivität werden kompositionell zwar einerseits separiert, andererseits auch zusammengebunden. Trotz der kreisförmigen Anordnung der Gruppe lassen sich jeweils zwei Gegensatzpaare ausmachen: zusammen-gehörig stehen dabei der noch staunende dunkelhäutige Knabe und der bereits über die Szene lachende Narr, sowie der noch erwartungsvoll schauende Marc Anton und der kontemplativ hereinblickende Alte nebeneinander. Auch die diagonalen Linien im Bild tragen zum Bildsinn bei. Auf einer von links aufsteigenden Diagonalen lassen sich der staunend aufschauende Blick des Knaben mit dem neugierig auf Cleopatras Handlung herab geworfenen Blick Marc Antons und damit zwei aktive Blicke und auch ähnlich geartete Affektpaare verknüpfen. Eine weitere, von links aufsteigende Linie, die den Kopf des dunkelhäutigen Knaben mit dem weißen Gesicht der Cleopatra und dem ins Halbdunkel getauchten Gesicht des alten Mannes verbindet, verzahnt – in äußerst auffälligen Kontrast und in bezeichnender Weise – aktive Schau, passive Schau und kontemplative Schau. Ebenso bindet eine von links abfallende Diagonale das reflektierte, aber die Szene verhöhnende Gesicht des Narren mit dem des lechzenden Hundes zusammen und gleichermaßen lässt sich eine weitere Linie vom Papagei über die Figur der Cleopatra zu dem Hund ziehen, die hier zugleich die Figur der Königin mit einer symbolischen Klammer – von der Sünde bis hin zur Treue – zu verknüpfen vermag.

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Mittels der Dreiecks- und Diagonalverbindungen werden aber nicht nur komplexe Paare und Sinnschichten gebildet, sondern auch die unterschiedlichen Bildebenen räumlich ineinander gefügt und dieDreidimensionalität im Bild gesteigert. Die Schnittstelle, sowohl der räumlichen als auch der emotionalen Verzahnung, bildet dabei stets die Figur der Cleopatra, deren Erscheinung in der widersprüchlichen Darstellung – in Luxus gekleidet und verschwenderisch handelnd, aber gleichzeitig seltsam entrückt und teilnahmslos blickend – den Betrachter in seinen Bann zieht. Ihr ausdrucksloses Gesicht irritiert bei all den ausdrucksvollen Gesichtern der sie umgebenden Personen, ein eigenartiger Ausdruck geht von ihr aus, den man geradezu als emotionslos deuten könnte. Der schlafende Hund in ihrem Schoß mag ein Statussymbol sein, deutet aber gleichzeitig auf ihre emotionale Verfasstheit hin. Dass er inmitten der Aufregung schläft, verstärkt die Lässigkeit, die Cleopatra ob eines solch immensen Verlustes eines Teiles ihres Schatzes an den Tag legt. Ihre Nonchalance konterkariert geradezu die Figur ihres Widerpartes, Marc Antons, samt seinem Hund, der mit zwischen den Zähnen nach vorn gestreckter Zunge offensichtlich ebenso aufgeregt wie sein Besitzer die Handbewegung Cleopatras fixiert.

Cleopatras entrückter Blick, durch den sie zu den passiven und reflektierenden Gestalten des Narren und des reflektierenden Alten zugehörig erscheint, deutet eindeutig auf ihren seelischen Zustand hin, er zeugt bereits von einem zukünftigen, reflexiven Verhalten. Es scheint als sei dies die wahre Aussage in Jordaens’ Bild, die Fokussierung der Zerstörung der Perle als Hinweis auf das selbstzerstörerische Verhalten der Königin, das sie letztlich zum Tod treiben wird. Dieser Verweis auf das Ende vermag die bildübergreifende Verzahnung, nämlich die Verbindung zum Gemälde des Todes der Cleopatra herzustellen.

Der Tod der Cleopatra

Ebenso wie in der Darstellung der Bankettszene gestaltet Jordaens die Komposition zentral fokussiert, nahansichtig und ordnet die in Dreiviertelfiguren wiedergegebenen Protagonisten kreisförmig an. Hervorgehoben ist wieder ein Höhepunkt aus der Lebensgeschichte der


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Königin, der Augenblick ihres Todes, den Jordaens als Ereignis fokussiert: als die Königin ihre ausweglose Situation erkennt, begeht sie Selbstmord, indem sie sich von einer Schlange beißen lässt. Cleopatra sitzt nahe der Bildmitte und wird von ihrem Hofstaat umringt. Die Narration ist deutlich in seinem Ereignischarakter betont und gleichzeitig in einem zeitlichen Ablauf zu verfolgen: Links ist ein Bauer, offenbar in Begleitung seiner Frau, mit einem Früchtekorb zur Königin getreten; Cleopatra hat bereits in den Korb gegriffen und die Schlangen herausgefordert: eines der Reptilien hat sich bereits ihren Arm entlang hoch zu ihrer Brust geschlängelt und ihren tödlichen Biss an der Brust Cleopatras ausgeführt. Eine Bedienstete mit einem Gesichtsausdruck, der davon zeugt, dass sie noch nicht die Bedeutung des Geschehens erfasst hat, hält den rechten angewinkelten Arm der zu Tode geweihten, mit dem diese noch in ihre eigene Locken fasst, eine andere hat sich bereits mit dem Rücken zum Betrachter stehend der Szene abgewandt, erschrocken und mit weit aufgerissenen Augen blickt eine dunkelhäutige Bedienstete aus dem rechten Bildrand hinaus; der alte Bauer und seine Frau drängen ihre zerfurchten Gesichter ins Bild und blicken mit aufgerissenem Mund und geradezu hämisch auf die Pharaonin. Ein großer Hund, der vorne am rechten Bildrand steht, wohnt mit wachsam erhobenem Kopf und herausgestreckter Zunge dem Geschehen bei; ein kleines Hündchen steht erregt im Schoß seiner Herrin und bellt die sich um den Arm seiner Herrin windende Schlange an.

Wie im Bild des Banketts lebt die nahansichtige und intime Szenerie nicht nur von der kreisförmigen Blickführung rund um die in der Mitte platzierten in Dreiviertelfigur sichtbaren Protagonistin, sondern – wie beim Bankett bereits bemerkt – auch von der Ponderation von Bilddiagonalen, die ebenfalls in dieser Szene nicht nur als kompositorisches Element fungieren, sondern zugleich verbindende Linien zwischen den Protagonisten und deren emotionale Verfasstheit bilden: Die Bildmitte dominiert die leicht seitlich sitzende Pharaonin, deren Körper deutlich in einer viel Raum einnehmenden Torsion verschoben ist, wobei ihr Kopf entgegengesetzt ihrer Sitzrichtung gedreht ist. Ihre Körperposition und ihr erhobener Blick markieren – gestützt von den ab- bzw. aufwärts strebenden Linien ihrer Arme – eine Diagonale, die

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die anderen Personen im Bild separiert. Wieder werden je drei Personen zu Gruppen zusammengebunden: Cleopatra, der Bauer und die alte Frau sowie die drei Dienerinnen. Durch die prägnante Diagonale, welche durch die Arme der Pharaonin gebildet wird, wandert der Blick des Betrachters zunächst auf Cleopatras Gesicht und wird weiter zu der hinter ihr positionierten, ins Bild drängenden Alten und auf das Gesicht des Bauern gelenkt. Durch diese Blicklenkung des Betrachters ist die Dreiergruppe als die kompositorisch bedeutenden Gruppe hervorgehoben, mehr noch, weil zudem die Gesichter der beiden Alten markant das jugendliche Gesicht Cleopatras kontrastieren und weil zudem der Arm des Bauern, der durch das Gewicht des Fruchtkorbes nach unten gezogen ist, mit dem Verlauf des heruntergesunkenen Armes der Cleopatra korrespondiert. Von den drei Dienerinnen fällt zunächst das Profil der links stehenden ins Auge; erst spät entdeckt der Betrachter die abgewandte und die dunkelhäutige Dienerin. Wieder lassen sich zwischen den spotlichtartig beleuchteten, in verschiedene Bildebenen gestellten Figuren andere, und vor allem weitere diagonale Bezüge herstellen. Von links oben nach rechts unten verbindet eine Diagonale die fassungslos schauende Dienerin und den Hund, dessen Gesichtsausdruck geradezu komplementär zu ihrem erscheint. Ebenso stehen in Kongruenz die Protagonisten entlang der links Unten nach rechts Oben aufsteigenden Diagonale: der aufgeregt die Zähne fletschende Schoßhund, der neugierig stierende Bauer und die entsetzte Sklavin.

Die ikonographische Darstellung des Personals irritiert, wie beim Bankett, aufgrund der Vielfalt der Figuren, mehr noch aber ob der unterschied-lichen Ausdrucksweisen angesichts des Todes der Pharaonin: auffallend ist neben den emotionalen und physiognomischen Ausdrücken auch das Changieren von Inkarnaten, die durch die Lichtführung im Bild betont werden. Beides, Ausdrücke und Inkarnate, sowie Lichtführung setzte der Maler zur Steigerung der Bildaussage kontrastierend ein und lenkt den Blick des Betrachters zunächst auf die in der Bildmitte sitzende Cleopatra, die ebenso wie ihre sie stützende und die sich wegdrehende Dienerin durch eine faltenfreie, pralle und weiße Haut ausgewiesen ist, beider Wangen zieren rosige Flecken, die auf ihre Jugend hindeuten. Der Üppigkeit ihres jugendlich verführerischen, luxuriös bekleideten Körpers steht die gegerbte faltige Haut der beiden Alten, die sich an die sitzende


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Pharaonin drängen, und das dunkelbraune Inkarnat der entsetzt blickenden Sklavin diametral gegenüber. Zu dem kontrastierenden Wechselspiel der Hautfarben tritt verstärkt auch ein Unterschied in der Darstellung der Portraits der Figuren hinzu. Die im Dreiviertelprofil gezeigte, geradezu entrückt blickende Cleopatra wird links von einer weißen fassungslos schauenden Dienerin, die im Profil gezeigt wird und die sie direkt berührt, flankiert, rechts zeigt der Maler parallel zu Cleopatras Oberkörper und in annähernd gleicher Haltung den von der Sonne gegerbten faltigen Oberkörper des neugierig stierenden im Profil gezeigten alten Bauern, der den Korb mit beiden Händen hält. Zudem drängt sich das leicht von oben gezeigte Halbprofil der geradezu hämisch spähenden faltigen Alten ins Bild, während hinter der Königin die sich wegdrehende weiße Dienerin und die frontalansichtige dunkelhäutige Dienerin in Kontrast zueinander stehen: dem verlorenen Profil der sich abwendenden und in sich gekehrten weißen Dienerin steht die frontalansichtige dunkelhäutige Sklavin mit expressivem Gesichtsausdruck diametral gegenüber.

Der Maler hat zur Steigerung der Bildaussage nicht nur kontrastierende Inkarnate – die durch die diffuse Lichtführung im Bild erfahrbar werden und durch die Lichtverhältnisse im Raum zur vollen Geltung kommen –eingesetzt, sondern auch emotionale und physische Ausdrucksformen eingefangen, die letztlich auf die innere Verfasstheit der Protagonisten hinweisen. Cleopatras in höhere Sphären fixierte Schau wird auf diese Weise mehrfach kontrastiert durch die in das Bild drängenden, sie fixierenden Gestalten: durch die junge Dienerin, die Alte und den Bauern. Ihrer inneren, geradezu kontemplativen Verfasstheit stehen der unbedarfte Ausdruck und die auf das Ende hindeutende Abwendung der beiden jungen Gefährtinnen (die zugleich emotional stilles Entsetzen und Trauer bedeuten) zu ihrer Rechten gegenüber. Das Antlitz der fassungslos schauenden jungen Dienerin selbst wiederum findet einen Konterpart im Gesicht der fast hämisch grinsenden Alten, und in der Physiognomie des Bauern, der mit offenem Mund geradezu begierig auf die Königin starrt. Die abgewandte Trauer der Gefährtin erfährt einen Widerpart in dem Betrachter zugewandten expressiven Schrei der dunkelhäutigen Dienerin. Die Spannung im Bild wird durch zahlreiche kompositionell vernetzte

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Kontraste aufgebaut, die nicht nur ikonographisch, sondern auch in der Darstellung der Affekte fassbar sind und direkt optisch bzw. taktil verarbeitet werden: Alt und Jung, Stummheit und Schrei, Kontemplation und Aktion, Schönheit und Hässlichkeit, Stillleben und bewegte Kleidung tragen zu dieser Suggestion, die Jordaens auch in anderen Gemälden erfolgreich einsetzt – so beispielsweise erfolgreich in Der König trinkt! –und mit der er immer wieder den Betrachter aufs Neue verwirrt, bei.

Die Zusammengehörigkeit der Bilder und die Abfolge der Narration erschließt sich nicht nur über das Format und die ähnliche Komposition, sondern wird durch die Figur der Pharaonin selbst bezeugt, denn diese tritt im Bankett und wiedererkennbar im Tod als ein und dieselbe Person auf. Neben ihrer Physiognomie und ihrer Körperlichkeit ist sie wieder-erkennbar am Geschmeide, das sie im Haar, um den Hals und um die Arme trägt. Auch der große Hund, der in der Bankettszene und beim Tod der Cleopatra zur Königin aufblickt, vermag ein verbindendes Element darzustellen. Schatten- und Lichteffekte sind in beiden Bildern diffus eingesetzt, das Licht bricht sich auf den Oberflächen der Körper, so dass deren Dreidimensionalität und unterschiedliche Beschaffenheit zur Geltung kommt. Bildformat und Kompositionsmodus sind sicher der Platzierung der Bilder geschuldet, die – das legen nicht zuletzt auch ihre Merkmale nahe – für den mit einem Kamin bestückten Empfangsraum in Giacomo Antonio Carennas Haus vorgesehen waren. Auch Lichtregie und Dramaturgie sind auf die Bedingtheit der Raumsituation angepasst. Die nahansichtigen, intimen Kompositionen waren entweder für die Schmalseiten (links und rechts des Kamins) oder aber für die Längsseiten bestimmt und sind somit aufeinander und die Raumsituation bezogen: die Bildtiefe ist so konzipiert, dass sie die Tiefendimensionen des Raums nicht erweitert. Damit werden die Geschehen – sowohl das Bankett als auch der Tod der Königin nah, unmittelbar und optimal im Raum erfahrbar gemacht.


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Cleopatra – tragische Gestalt oder ehrbare Heroine?

Ikonographie und Relevanz der Cleopatra-Figur

Stellt man sich die Frage, wie Jordaens zur Bildfindung und zur Figur der Cleopatra gelangte, so kann man feststellen, dass der Maler bei der Ausformung seiner Cleopatra bereits auf unterschiedliche Bildtraditionen zurückgreifen konnte. Die formale Darstellung der Königin folgt in beiden Bildern dem Typus der als Halb- oder als Dreiviertelfigur gezeigten, sitzenden Cleopatra. Mit der Wahl dieses Typus hält sich Jordaens an moderne (i. e. zeitgenössische) Vorbilder, über die dieser Typus bereits kanonisiert wurde und lehnt sich nicht an antike Vorbilder an, auch wenn diese ebenfalls tradiert waren.

Dabei standen ihm zur Rezeption der Cleopatrafigur mehrere Vorlagen offen, gerade das Bildthema des Todes der Königin ist mit einem langen durchgehenden Strang der ikonographischen Tradition, die bis zu antiken Vorbildern führt, verbunden. Ausgangspunkt für diese Traditionslinie ist die Figur der so genannten Vatikanischen ‚Ariadne‘.10 Der Typus der liegenden, schlafenden Cleopatra wurde seit dem Fund der Marmor-skulptur der schlafenden ‚Ariadne‘ und ihrer Aufstellung als Cleopatra im Belvedere des Vatikans im 16. Jahrhundert über zahlreiche Rezeptionen und Abbildungen über Kupferstiche, Zeichnungen und ihrer Erwähnung in Romführern, Kompendiensammlungen etc.11 sehr bekannt und breit

10 Zur Auffindung der Statue der ‚Ariadne‘, zu ihrer Aufstellung im Vatikanischen

Belvedere und zu ihrer Rezeptionsgeschichte bzw. ihrer Deutung als Cleopatra siehe Brummer, Hans Henrik: The Statue Court in the Vatican Belvedere (Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockholm Studies in History of Art 20), Stockholm 1970; siehe auch Wolf, Claudia Marie: Die schlafende Ariadne im Vatikan. Ein hellenistischer Statuentypus und seine Rezeption (Antiquitates 22), Hamburg 2002, S. 249–335.

11 Brummer 1970 (wie Anm. 10). Zahlreiche Beispiele geben Bober, Phyllis Pray / Rubinstein, Ruth: Renaissance artists & antique sculpture. A handbook of sources, New York 1986, so beispielsweise eine Darstellung in Amerigo Aspertinis Skizzenbuch London, British Museum, Skizzenbuch Nr. 1, fol. 16v.; eine Zeichnung von Girolamo da Carpi, Turin, Biblioteca Reale 14760 Nr. 1b. Auch in De Cavallieris Stichwerk Antiquarum statuarum, 1570, Taf. 6 ist die Figur überliefert; ebenso bei Lorenzo Vaccari, Taf. 47; siehe auch Wolf 2002 (wie Anm. 10), S. 260–263.

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verbreitet; bis weit in das 18. Jahrhundert hinein ist die Tradierung dieser Ikonographie nachvollziehbar.12 Aus diesem Typus entwickelte sich im 16. Jahrhundert der Typus der halb sitzenden, halb liegenden Cleopatra: als ein Beispiel der frühen Gemälde dieses Typus sei auf das Gemälde Battista Dossis aus dem Jahre 1546 verwiesen, in dem man die ikonographischen Anleihen von der Vatikanischen ‚Ariadne‘-Statue erkennt.13 Beide Typen, sowohl der antike, als auch der bereits modifizierte, wurde über Italien hinaus im Norden Europas nicht zuletzt über Rubens und van Dyck, die über ihre Reisen nicht nur Stil und Colorit ihrer italienischen Kollegen verarbeiteten, sondern auch neue Bildlösungen kennenlernten, rezipiert. Dass Jordaens der antike Typus der schlafenden ‚Ariadne‘ bekannt gewesen sein könnte, ist ob seiner Zugehörigkeit zur Rubenswerkstatt und ob der Verbindung zu seinen Malerkollegen Rubens und van Dyck anzunehmen, auch wenn er selbst nie italienischen Boden betreten hat. Die Figur war jedoch über zahlreiche Rezeptionen im nordalpinen Raum bekannt. Hendrik Goltzius zeichnete bereits um 1590 die ‚Ariadne‘,14 und auch Joachim von Sandrart und Francois Perrier überlieferten die Statue bildlich – somit dürfte der Typus der liegenden ‚Ariadne‘ im Norden bereits über mehrere Rezeptionswege bekannt gewesen sein.15 In Jordaens’ Œuvre findet sich zwar keine Referenz auf die Statue selbst, doch war dem Meister das Kompositionsschema der Ruhenden offensichtlich vertraut: die Zeichnung und das Gemälde Cupido beobachtet Venus und ihre Nymphen im Schlaf und das Gemälde Der Schlaf der Antiope zeigen ein Schlafmotiv der Protagonistinnen, das dem der schlafenden ‚Ariadne‘ gleicht.16

12 Vgl. auch AK Genf 2004 (wie Anm. 6), S. 83–87.13 Wolf 2002 (wie Anm. 10), S. 264.14 Wolf 2002 (wie Anm. 10), S. 261. Wolf verweist hier auf eine Zeichnung von

Goltzius in Haarlem, Teler-Mus. Mappe N, Nr. 61.15 Kloos, Titia: Het feestmaal van Cleopatra door Gerard Lairesse. In: Bulletin van

het Rijksmuseum, Jaargang 37, 1989, Nr. 2, S. 91–102, S. 100 verweist auf Sandrart, Teutsche Akademie, Bd. I, 2. Buch; Perrier, Kunstkabinett.

16 Die Zeichnung zu Cupido beobachtet die Nymphen im Schlaf im Musée des Beaux-Arts, Lille, in: AK Ottawa 1968/69 (wie Anm. 3), Nr. 242. Das Gemälde, 1645, Öl auf Leinwand, 160 x 260 cm, Antwerpen, KMvSK, Inv. Nr. 5023; siehe AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd. 1, Nr. A71, S. 224f.; hier als Amor und Psychebezeichnet. Zum Gemälde Der Schlaf der Antiope im Musée de Peinture et de Sculpture Grenoble, 1650, Öl auf Leinwand, 130 x 93 cm; siehe AK Ottawa


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Obwohl Jordaens das Motiv der schlafenden ‚Ariadne‘ als sterbende Cleopatra kannte, übernimmt er für sein Werk Der Tod der Cleopatra weder den klassischen noch den modifizierten, jüngeren Bildtypus der halb sitzenden, halb liegenden Frau, sondern – der Darstellung auf dem Bankett ähnlich – den der aufrecht sitzenden Dreiviertelfigur. Dieses Schema ist für Frauendarstellungen bereits in der italienischen Kunst –insbesondere für Galeriebilder – adaptiert worden und konkurrierte erfolgreich gegen den bis dahin noch gültigen und aus dem Mittelalter tradierten Typus der stehenden Heroinnen, der in den klassischen Galeriebildern, d.h. den Zyklen einer Reihe von ‚Starken Frauen‘ vorherrschte. Den entscheidenden Impuls erhielt die Bildformel im 16. Jahrhundert in Italien wohl über die Bildnismalerei, besonders durch die Auseinandersetzung mit der weiblichen Halbfigur, die hier erprobt worden ist. Die zahlreichen Abbildungen des 16. und 17. Jahrhunderts, die Cleopatra zunehmend als Einzelfigur oder inmitten einer intimen Szene –als Halb- oder Dreiviertelfigur stehend oder sitzend – zeigen, zeugen von der Auseinandersetzung mit dem weiblichen Portrait, wobei wohl nicht nur die zeitgemäße Darstellungsart ausschlaggebend für die Rezeption war. Ideengebend mochte wohl gewesen sein, dass man in diesen Darstellungen auf die Hybridform zwischen Portrait und Historie verweisen konnte. Zwar wurden bereits in einer längeren Traditionslinie die Heroinnen der Bibel und der Mythologie, zunehmend als Einzel-gestalten oder in szenischen Darstellungen, besonders über diesen Typus präsentiert, doch führte die Entwicklung zum Portrait zurück:17 so konnte man über diesen Typus die Portraithaftigkeit der dargestellten Heroine beschwören bzw. den Zugang des Betrachters zur Heroine über die Portraitähnlichkeit in enger, authentischer Nähe herstellen.

Im Bild des Banketts ist die portraithafte Gestalt der Cleopatra zwar in eine szenische Komposition eingebunden, doch ragt die weibliche Dreiviertelfigur deutlich in ihrer Individualität heraus und alludiert somit an die zahlreichen Portraitdarstellungen, wobei sie durch das gepflegte

1968/69 (wie Anm. 3), Nr. 99 und AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd. 1,Nr. A81, S. 250f.

17 Vgl. Ingenhoff-Danhäuser, Monika: Maria Magdalena. Heilige und Sünderin in der italienischen Renaissance. Studien zur Ikonographie der Heiligen von Leonardo bis Tizian, Tübingen 1984, S. 22f.

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Äußere und die Kleidung in ihrer Schönheit und Herrlichkeit als Königin ausgewiesen ist. Die bildnerische Beschreibung ihres Endes folgt zwar der portraitähnlichen Darstellung und wiederholt die sitzende Dreiviertelfigur, doch verweist die Figurenbehandlung ikonographisch auf ein anderes Schema – dessen Grundmuster bereits im Typus der schlafenden ‚Ariadne‘ im Vatikan vorgegeben sind und das über diese in die verschiedenen Typen der sterbenden Cleopatra tradiert wurde: zu diesem Typus gehören der entblößte Oberkörper, der Schmuck und die laszive Haltung der Königin. Auch hier folgt die Darstellung einem im 16. Jahrhundert verfestigten Formenkanon, der neben der weiblichen Halb-bzw. Dreiviertelfigurenportraits die Referenz auf den weiblichen Halbakt aufgreift, der in dieser Zeit nicht nur in der Historie bzw. in der Mythologie, sondern auch im Portrait – vermutlich in reflexiver Bedeutung – Legitimation erlangte: als Beispiel sei hier auf die Kurtisanen-portraits von Tizian hingewiesen, die die charakteristischen Gesichtszüge der Abgebildeten vor der mythologischen Folie von halbnackten Venusdarstellungen präsentieren.

Mit der Wahl des Typus und durch ihre Gegenüberstellung von bekleideter und halbnackt sitzender Dreiviertelfigur, vermag Jordaens auf die Zugehörigkeit der Bilder zu verweisen und gleichzeitig auch zwei unterschiedliche Facetten der Königin zu transportieren: im Bankett ist Cleopatra in ihrer Schönheit und verführerischen Anmut dargestellt, im Tod in einer enthemmten und ungezügelten Leidenschaft. Beide Darstellungen enthalten einen ikonographischen Verweis auf ein mytholo-gisches Idol, die Venus, und betonen so auf ähnliche ambivalente Weise, die der Venusikonographie zu eigen ist, die Schönheit und Weiblichkeit sowie die Verführungskünste, aber auch die Lasterhaftigkeit der Königin.

Ziel für Jordaens’ Darstellung war also nicht die Referenz auf die Antike, sondern entscheidend für die Bildfindung war die Formvorlage eines bestimmten Typus, der in beiden Szenen wiederholbar war, mittels der die Hervorhebung der Portraitähnlichkeit aber auch die unmittelbare Vergleichbarkeit beider Bilder erreicht werden konnte.


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Historienbild oder theatralische Inszenierung?

Beiden Bildern ist eine Dramaturgie eigen, die eng an die Handlungen gekoppelt und sowohl auf das Geschehen als auch auf die Interaktion der Personen bezogen ist. Das Bankett zeichnet sich bei der Betrachtung eher als eine den moralisch-didaktischen Charakter der literarischen und bildlichen Quellen befolgende und letztere rezipierende Bildkomposition aus. Doch das Bild vom Tod der Cleopatra ist dramatisch zugespitzt und derart in seiner Narration betont, dass es mehr zu verbergen scheint, als nur eine Verbildlichung moralisierenden Inhalts einer literarischen Vorlage.

Fast wirkt das Bild wie eine Inszenierung. Bei der Betrachtung des Bildes vom Tod der Cleopatra hat bereits Rüdiger Klessmann die theaterhafte Inszenierung der Personen betont. Zu dieser Wirkung tragen zweifelsohne die zum Betrachter hin geöffnete Komposition und die narrativen Elemente der Bildrhetorik, aber auch die Mimik und Gestik der Figuren und deren antagonistische Gegenüberstellungen bei. Deutlich erfahrbar ist das Geschehen auf den Moment des unwiederbringlichen Endes, die Tragik, pointiert; geradezu überzeichnet werden die äußeren und inneren Bewegungen der Figuren nach außen präsentiert.

Als literarisches wie ideelles Vorbild für eine solche Inszenierung mochte sich die 1606/07 publizierte Tragödie Shakespeares ‚Antonius und Cleopatra‘ geeignet haben,18 weist doch die Erzählung in der Tragödie auffällige Ähnlichkeiten mit der Darstellung des Bildes auf und schildert dramatisch verdichtet das Ende der Tragödie ähnlich des Narrations-verlaufs im Bild. Das Finale spitzt sich über mehrere Szenen zu und endet damit, dass sich Cleopatra in ihre Grabkammer zurückgezogen hat und Antonius stirbt, ohne sie gesehen zu haben. Cleopatra wird von Octavian in der Kammer bewacht. Nachdem Cleopatra vom Tod ihres Geliebten und vom Plan Oktavians, sie beim Triumphzug durch Rom als Trophäe auszustellen, erfahren hat, fasst sie den Entschluss der Selbsttötung. Sie lässt sich von ihren beiden Dienerinnen Iras und Charmion schmücken und speist ein letztes Mal: bestellt hat sie zum Essen bei einem Bauern 18 Wiliam Shakespeare, ‚The Tragedy of Antony and Cleopatra‘, geschrieben 1607,

veröffentlicht 1623. Zu Shakespeares Drama siehe Yves Bonnefoy: La Noblesse de Cléopâtre. In: AK Genf 2004 (wie Anm. 6), S. 147–164.

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einen Korb mit Feigen, in dem eine Natter versteckt ist. Vor ihrem Tod hat sie Octavian einen Brief mit der Bitte zukommen lassen, sie an der Seite ihres Geliebten zu bestatten. Als Dolabella, ein Bote des Imperators, zu ihr kommt, um sie zu holen, liegt sie bereits im Sterben, die Natter hat sie in den Arm gebissen.

Legt man Jordaens’ Gemälde diese Textvorlage zugrunde, so kann man nicht nur die inhaltlichen Parallelen bemerken, sondern auch wie Jordaens gleichzeitig – ähnlich wie im dramatischen Finale geschildert – die Narration im Bild rafft und die unterschiedlichen ‚tempi‘ im Erzählverlauf gleichzeitig darzustellen vermag. Im Bild bzw. in der Bilderzählung gibt es aber auch Modifizierungen, die die Textvorlage ergänzen. Anwesend sind über die Textvorlage hinaus noch andere Personen: neben den beiden Dienerinnen der Königin und dem Bauern erblickt der Betrachter eine Bäuerin und eine dunkelhäutige Sklavin in der Nähe der Cleopatra. Alle handelnden Personen treten entgegen der Textvorlage gleichzeitig in Erscheinung und die in mehreren Zeitstufen erfolgte Narration wird punktuell verdichtet: Der Bauer, entgegen der Textvorgabe nicht allein, sondern begleitet offenbar von einer Bäuerin, hat eben gerade die ungewöhnliche Bestellung gebracht und bietet sie der Königin dar. Sein Gesichtsausdruck steigert die Narration der Textvorlage, denn offenbar ist er nicht, wie im Text suggeriert, kundig über das Vorhaben der Königin, sondern begierig zu erfahren, was es mit der versteckten Natter auf sich hat. Beide, Bauer und Bäuerin wohnen – entgegen des Textes – der Tat bei, ebenso die dunkelhäutige Sklavin, die im Text ebenfalls nicht erwähnt ist. Das Ende bindet alle Protagonisten zusammen: Cleopatra hat ihre Tat bereits begangen, und während der Betrachter noch den tödlichen Biss der Natter gewahr wird, hebt die Königin bereits mit entrücktem Blick ihre Augen auf und wartet auf die erlösende Wirkung des Giftes. Die Klage der beiden Dienerinnen zeigt das unwiederbringliche Ende an. Ja sogar auf die Weiterführung der dramatischen Schilderung, so scheint es, wird verwiesen: Der Bote des Kaisers ist noch nicht eingetroffen, aber dass die Kunde von Cleopatras Tod auch ihm zugetragen wird, kann angesichts der lautmalerischen Szenerie angenommen werden.

Auch die Bildkomposition vermag auf die Kenntnis des Theaterstücks zu verweisen. Der Bewegungsablauf in der Narration umfasst das Eindringen


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des Bauern mit dem Präsent, den Moment des Suizids und dem darauffolgenden Ausbruch der Trauer seitens der Gefährtinnen der Pharaonin. Die Narration kumuliert im undefinierbaren Raum des Gemäldes, dessen Tiefe nur der Platz, den die Figuren und der sie umfangende Baldachin einnehmen, erahnen lässt – der Raum im Bild ist nicht mehr als eine Szene, durch den Vorhang wie ein Bühnenstück gestaltet.

Auch die Interaktion zwischen Bild und Betrachter entspricht der dramatischen Vorlage, die als Bühnenstück konzipiert wurde. Das Bild ist stark auf den Betrachter hin konzipiert, denn Jordaens lenkt den Fokus des Betrachters immer wieder auf das Geschehen selbst und auf die Figuren. Der Betrachter wird jedoch in beiden Bildern nicht, wie in anderen Bildern von Jordaens, mittels einer Figur, die ihn direkt ansieht, oder mit einer zeigenden Geste anspricht, ins Bild geholt oder auf die Szene selbst verwiesen; er ist in dieser intimen und zugleich stark auf ein passives Publikum hin ausgerichteten Szenerie das, was er im Theater ist: Rezipient eines Bühnenstücks. Doch wird er nicht ausgeschlossen, im Gegenteil – er kann sich der Wirkung des Bildes nicht entziehen: Die Suggestion, der Betrachter könnte gerade einem intimen, nicht für seine Augen bestimmten Szene beiwohnen, fesselt selbigen und er lässt sich täuschen, ist doch gerade dieser Moment für seine Augen bestimmt. Auch die theatralisch übersteigerte Gestik der Personen vermag diesen Eindruck zu unterstützen.

So szenenhaft das Geschehen erscheinen mag, der Verzicht auf einen konkreten Bühnenraum, auf eine konkrete Situation (wie das Speisen) oder auf weitere, die Narration steigernde Requisiten weisen das Bild weniger als theaterhafte Inszenierung denn als kompakt formulierte Bilderzählung aus. Diese Bilderzählung lässt sich mit Hilfe des Dramas von Shakespeare in seinem tragischen Inhalt sehr gut nachvollziehen und wird – wie bereits Rüdiger Klessmann formulierte – zudem von einen moralischen Fingerzeig begleitet, der beide Bilder in einem gemeinsamen Sinnzusammenhang verzahnt: Die Königin stirbt in ihrem Luxus, der auf beiden Bildern über die Gegenstände und den Hofstaat zur Schau gestellt ist. Zeichen des Luxus ist die Perle, mittels der eine weitere Verzahnung zwischen beiden Bildern beobachtet werden kann: Eine narrative und

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symbolische Parallele sah Klessmann in den Tränen, die aus Cleopatras Augen bei ihrem Tod rollen – und die physische Ähnlichkeit mit den Perlen in ihren Ohren aufweisen. Diese Parallele – betrachtet man zudem den Ohrschmuck der Königin im Bankettgeschehen und nimmt Bezug auf das Ereignis in diesem – vermag den Betrachter, so Klessmann, nicht ohne Ironie darauf zu verweisen, dass die Luxus gewohnte Königin mit den Perlen verschwenderisch umging.19

Zwei Körper der Cleopatra – Die Königin als Verführerin und Heroine

In den beiden Bildern und in der Dramaturgie der Erzählung, die sich vom Bankett zum Tod in zwei Szenen entspinnt, spiegelt sich gleichzeitig auch der in der literarischen und bildlichen Tradition stets ambivalent dargestellte Charakter der Königin: In Cleopatras Figur vereinigen sich gute wie schlechte Charakterzüge zu extremer Leidenschaftlichkeit; sie ist ruhmsüchtig, wankelmütig, machtgierig, aber auch eine hingebungsvolle Geliebte bis zum Tod, sie ist die Verkörperung von Luxus, Exotik und Sinnlichkeit, aber auch von Verschwendung. Cleopatras Sterben brachte man aber auch eine positive Komponente zu, schrieb man doch der Königin, die in ihrer Liebe zu Marc Anton sich selbst aufopfert, eine gehörige Portion Selbstachtung und Stolz und sogar weibliche Tugenden wie Stärke und eheliche Treue zu.20

Cleopatra ist als Königin bewunderungswürdige, tragische und heroische Gestalt zugleich: ihren Tod, der nicht zuletzt Folge ihrer Wollust und ihres Übermaßes ist, wählt sie selbst und begibt sich vor einen himmlischen Richter. Als solche ambivalente Gestalt findet ihre Darstellung Legitimation in den Galeriebildern und Darstellungen der sogenannten berühmten Frauen (femme forte/femme chaste),21 und innerhalb dieses Sujets 19 Klessmann 1992 (wie Anm. 7), S. 158.20 Wolf 2002 (wie Anm. 10), S. 263.21 Siehe Richard-Jamet, Céline: Cléopâtre: femme forte ou femme fatale? Une place

équivoque dans les Galeries de femmes fortes aux XVIe et XVIIe siècles. In: AK Genf 2004 (wie Anm. 6), S. 37–52. Vgl. auch Knall-Brskovsky, Ulrike: Lucretia und Cleopatra. Zwei unbekannte Heroinen-Bilder des Massimo Stanzione. In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, XLIV, Heft 1/2, 1990, 52–61, insb. S. 53.


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ist es vor allem der Tod der Cleopatra, der fokussiert wird. Vergleichbar mit Cleopatras Schicksal, bzw. dem Ende, an dem die Selbsttötung steht, vergleichbar aber auch in der ikonographischen Darstellung der weiblichen Figuren in den anderen Galeriebildern der Zeit sind insbesondere die Figuren der Lukretia, der Porcia und der Sophonisbe.

Jordaens’ Cleopatra ist in der Szene des Todes durch die Übernahme der Bildformel als Heroine dargestellt, der Suizid ist fokussiert. Weniger gilt das erzählerische Moment, pointiert ist die Theatralik der Bewegung, die Emotion kurz vor der heroischen Tat, die idealisierte Tapferkeit und Tugend. Cleopatra ist nicht bereits tot, sie ist nicht vor dem Biss und nicht in einem Moment des Zögerns vor dem Biss dargestellt, sondern im Moment des Bisses – der Moment des unwiederbringlichen Endes, die Tragik, ist in Szene gesetzt. Damit unterscheidet sich Jordaens’ Cleopatra-Bild von zeitgenössischen Darstellungen oder von seinerzeit zahlreich bekannten Galeriebildern, die Cleopatra mit den Schlangen noch vor dem Biss, mit ihrem Schicksal hadernd oder bereits gebissen und im Schmerz darüber oder bereits tot darstellen. Vielmehr rückt Jordaens seine Darstellung in inhaltliche Nähe von Bildformeln, die am Beispiel anderer Heroinnen die punktuelle Dramatik des Geschehens darzustellen vermögen:22 es ist der Moment kurz vor dem Tod, ein Moment, in dem die innere Bewegtheit der Figur expressiv nach außen dargestellt wird. Aber es ist auch der Moment, der Cleopatras Entschluss der Selbsttötung noch einmal fokussiert und ihre Standhaftigkeit, bzw. die Konsequenz ihrer Entscheidung betont. Ähnlich konsequent ist Cleopatra in Shakespeares Drama und es ist diese Konsequenz, die sie nobilitiert:

22 Vergleichbar ist v. a. Der Tod der Dido von Simon Vouet, Dole, Musée des Beaux-

Arts, Inv. Nr. 92; siehe Richard-Jamet 2004 (wie Anm. 21), S. 43, Abb. 11. In ähnlicher Dramatik führt Massimo Stanzone seine Cleopatra vor: Rosenburg, Sammlung Hoyos; siehe Knall-Brskovsky 1990 (wie Anm. 21), Abb. 78. Italienische Vorbilder konnte Jordaens in Darstellungen bei Guercino oder bei Guido Reni finden; Zu deren Motivik und Verbreitung siehe AK Düsseldorf / Darmstadt 1995/96 Die Galerie der starken Frauen. Die Heldin in der französischen und italienischen Kunst des 17. Jahrhunderts, Bettina Baumgärtel / Silvia Neysters (Bearb.), Kunstmuseum Düsseldorf / Hessisches Landesmuseum, München 1996, München 1996, Nr. 108 (S. 249–251).

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„Mein Vorsatz wanket nicht; Nichts fühl ich mehr / Vom Weib in mir: vom Kopf zu Fuß ganz bin ich / Nun marmorfest; der unbeständige Mond / Ist mein Planet nicht mehr.“ („My Resolution’s plac’d. and I haue nothing / Of woman in me: Now from head to foote / I am Marble constant: now the fleeting Moone / No Planet is of mine.“).23

Diese punktuelle Dramatik hervorzuheben und gleichzeitig den Selbstmord der Heldinnen als noblen Akt darzustellen, waren die Künstler im 17. Jahrhundert bei der Darstellung ihrer Heroinnen gefordert. Motivische Parallelen kennzeichnen zahlreiche Bilder von Heroinnen in dieser Zeit, allen ist die momenthafte Statuarik zu eigen, ebenso eine übersteigerte Gemütsregung – Darstellungsmodi, die in dieser Zeit im nordalpinen Raum über Rezeptionen von nach Italien gereisten Franzosen wie Simon Vouet, Claude Vignon, oder Niclas Régnier bzw. Flamen wie Rubens und van Dyck selbstläufer geworden sind und letztlich auf Guido Reni zurückverweisen.24 Jordaens’ Cleopatra zeigt dabei vor allem eine motivische Verwandtschaft zu Nicolas Régniers Sophonisbe, die ähnlich im Stuhl sitzend auf die Wirkung des Giftes wartet, während eine hinter ihr stehende eine alte Magd zum Bild rausblickt und eine neben ihr stehende junge Magd ihr tränennasses Gesicht mit einem Taschentuch wischt.25

Eine vergleichbare Momentdarstellung findet sich auf dem Bild der sterbenden Cleopatra von Francesco Cozza 1675 wieder, das zwar später entstand, aber eng an Renis Figuren angelehnt bzw. Renis Figuren-prinzipien folgend gestaltet ist.26 Dabei gleichen sich bei Cozza und Jordaens formale Aspekte wie die halbfigurig ansichtige sitzende Figur der Cleopatra ebenso wie formal-ikonographische Motive der gelösten Kleidung, aber auch Bewegungsmotive und der Affekt der Königin, wie die Drehung des Körpers und der über die Schulter gehende Wendung 23 Shakespeare 1623 (wie Anm. 18), Aufzug 5.2.24 Ebert-Schifferer, Sybille: Vom Seicento zum grand goût. In: AK Düsseldorf /

Darmstadt 1995/96 (wie Anm. 22), S. 79–96, insb. S. 81f.25 Nicolas Régnier, Die sterbende Sophonisbe, Öl auf Leinwand, 128,3 x 153 cm,

Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv. Nr. 1749/224 (GK 572); siehe AK Düsseldorf / Darmstadt 1995/96 (wie Anm. 22), Kat. Nr. 107, S. 326f.

26 Francesco Cozza, Cleopatra, Öl auf Leinwand, 126 x 98 cm, Nizza, Musée des Beaux-Arts Jules Chéret, Inv. Nr. C 69; siehe AK Düsseldorf / Darmstadt 1995/96 (wie Anm. 22), Kat. Nr. 133, S. 282f.


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des Kopfes mit dem nach oben gerichteten Blick. Inwieweit diese Bilder in einen rezeptionsgeschichtlichen Zusammenhang gebracht werden können, muss an dieser Stelle offen bleiben, es sei nur an die Ausführungen von Willi Drost erinnert, der bereits Wege aufzeichnete, auf denen bestimmte motivische und stilistische Anregungen von Italien über Frankreich zu den Flamen wie Holländern gelangten.27

Grundlage dieser zahlreichen Darstellungen, die die Heldinnen sitzend, mit zum Himmel erhobenen Blick präsentieren und an die Jordaens anknüpft, ist die zu dieser Zeit bereits zur Pathosformel gewordene Motivik. Sie geht zurück auf die Heiligenbilder seit Raffael, der mit der Figur der zum Himmel schauenden Hl. Cäcilie einen Ausdruck geschaffen hatte, der „ihren heiligen Eifer [...] und den bildlich gewordenen Gegensatz von aufgegebener irdischer versus angestrebter himmlischer Hochzeitsmusik zu verbildlichen“28 vermochte. Raffaels Motiv der aufschauenden Heiligen wurde zu einem Schema, das mit Hilfe der Skulptur der Niobe (die 1583 in Florenz entdeckt wurde) gesteigert werden konnte: mit diesem Antikenfund bot sich den Künstlern ein neuer ‚motus‘ des Schmerzes, der ja bereits in der Figur des Laokoon bekannt war, und zugleich ein weibliches ‚exemplum doloris‘. Über diesen ‚motus‘konnte man den Effekt der sinnlichen Kontemplation steigern, ja gar überhöhen, und insbesondere in der ‚historia sacra‘ das Mitgefühl erregen, das letztlich auf dieser Bildsprache basierte bzw. welches selbige beherrschte.29 Die Entwicklung führte also vom Schmerz der antiken Statue weg zu der reinen „Ausdrucksgebärde der Seele“ und der ‚motus‘wurde insbesondere mit und seit Renis Bildschöpfungen von himmelwärts blickenden Figuren zu einer Bildformel,30 gar zum Sinnbild kontemplativer Vision und in der nachtridentinischen Kunst zu einem berühmten Bildmotiv, das zur christilichen ‚imitatio‘ anregen sollte.

27 Drost, Willi: Motivübernahme bei Jakob Jordaens und Adrien Brouwer

(Königsberger Kunstgeschichtliche Forschungen 1), Königsberg 1928.28 Wimböck, Gabriele: Guido Reni (1575–1642). Funktion und Wirkung des

religiösen Bildes, Regensburg 2002, S. 88.29 Siehe Wimböck 2002 (wie Anm. 28), mit Verweis auf die Traktatliteratur,

besonders Lomazzo 1584.30 Vgl. AK Düsseldorf / Darmstadt 1995/96 (wie Anm. 22), Kat. Nr. 165, S. 316.

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Mit diesem Darstellungsmodus also lässt sich Jordaens sterbende Cleopatra in die Nähe der Figuren rücken, die der theoretischen Kategorisierung von Grazie und damit dem ‚grande goût‘ entsprachen; es rückt aber auch die antiken Frauengestalten in die Nähe von christlichen Märtyrerinnen, denen sie in Affekt und Geste gleichkommen. Ähnlich wie diese stellen sie sich im Tod dem himmlischen Richter, was sie durch Blick und Gestik auszudrücken vermögen. In diesem Sinne wandelt sich ihr (im christlichen Sinne zu verachtender) Selbstmord in eine (in antikem Sinne) ehrenhafte und mutige Tat; den Figuren wird – ähnlich wie den Märtyrerinnen – eine letzte selbstbesinnte Haltung zugesprochen. Die Darstellungsweise fokussiert weniger die Tat als eine Offenheit und Verletzlichkeit der Figur, die ähnlich wie bei den Heiligendarstellungen beim Betrachter Mitgefühl und Respekt erzeugt bzw. wecken soll.

Damit tut sich für die tragischen Heldinnen unter den ‚Starken Frauen‘ eine Form der Darstellung auf, die den Konnex zu Heiligenfiguren herzustellen vermag. Bei der Suche nach einem ikonographischen wie moralischem Vorbild der Cleopatrafigur kann konkret auf eine Heilige hingewiesen werden: Maria Magdalena. Es besteht enge ikonographische Verwandtschaft zwischen beiden Figuren, die auch motivisch in dieser Zeit herzustellen ist. Leitmotiv dabei ist die Schönheit der Frau, ihre exzentrische Lebensart und Moment des Wandels, der Augenblick der Buße und Sühne.31 Bereits in Tizians Gemälde der Büßenden Maria Magdalena, mit der dem Venezianer eine „Neuformulierung des Magdalenenbildes“32 gelingt, zeigen sich Parallelen in der Ikonographie, wobei das Leitmotiv von den Venusdarstellungen und der Vergleich-barkeit der Protagonistinnen mit Venus ausgeht: diese bestehen im von Tizian erprobten Bildtypus des portraithaften weiblichen Halbakts, der seither im 16. Jahrhundert aufgegriffen wurde, und in dem Bildgehalt. Maria Magdalena hält bei Tizian die Hände derart vor dem Körper verschränkt, wie wir sie von der Pose der ‚Venus pudica‘ kennen. Maria

31 Auf eine ikonographische und motivische Verwandtschaft zwischen Darstellungen

der Cleopatra und der Magdalena hat am Beispiel von Rosso Fiorentinos Cleopatraim Vergleich mit Jacques-Charles de Bellanges Magdalena Pierre Murat hingewiesen: Cléopâtre et Madeleine. Vie des formes et transfusion de sens autour du Rosso. In: AK Genf 2004 (wie Anm. 6), S. 59–62.

32 Ingenhoff-Danhäuser 1984 (wie Anm. 17), S. 45.


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Magdalena erscheint bei Tizian nicht mehr in der Rolle der verhärmten Büßerin, als die sie in der Bildtradition vor allem im Mittelalter gerne dargestellt wurde, sondern in idealisierter Schönheit und nackt wie die Liebesgöttin. Auf moralisierender Ebene ist Maria Magdalena mit dem Makel ihres früheren eitlen Lebens im Luxus befleckt, in den venezianischen Bildern von Tizian wird gar der Vergleich mit den als Venusdarstellungen ‚getarnten‘ Kurtisanenportraits, denen dieselbe Geste der ‚Venus pudica‘ beigegeben ist, deutlich. Mit dieser Vergleichbarkeit ist natürlich bei Maria Magdalena auf den Makel, i. e. auf ihren exzentrischen Lebensstil hingewiesen. Venusgleich schön und eitel – diese beiden Attitüden weist auch die Figur der Cleopatra auf; auch das Laster der vielen Verführungen, die sie ebenfalls in die Nähe der Kurtisanen rücken vermögen, hängt Cleopatra nach. Wohl dieser ikonographischen Vergleichbarkeit könnte es geschuldet sein, dass Jordaens Cleopatra mit offenem Gewand darstellt. Dabei entspricht er zwar der Narration, schließlich beißt die Schlange Cleopatra in die Brust, doch vermag er darüber hinaus auch den Affekt der Extase im Moment des Todes zu steigern und gleichzeitig dem ikonographischen Bildsinn, ihrer Laszivität Ausdruck zu verleihen.

Beim Vergleich mit den Bildern der Zeitgenossen, mit ähnlichen Darstellungen und gerade im Vergleich mit anderen ‚Starken‘ Frauengestalten fällt auf Jordaens’ Bild ein Bewegungsmoment auf, der in anderen Darstellungen der Cleopatra nicht angelegt ist: der Griff ins Haar, das Fassen einer Haarsträhne. Dieses Motiv scheint ein ikonographisches Moment zu sein, ruft es doch beim Betrachter Assoziationen zuDarstellungen der Toilette der Venus wach, was wiederum den Konnex zur Charakterisierung Cleopatras als Venusgleiche Schönheit herzustellen vermag.33 Das Motiv der offenen Haare bei Jordaens’ Cleopatra erinnert 33 Doch bleibt man im Sujet der ‚Starken Frauen‘, so wird man unter Jordaens’

Zeitgenossen dieses Motivs bei einer Schicksalsgenossin Cleopatras fündig: Semiramis. In ihrer Figur kommt diesem Moment eine ikonographische Relevanz der Narration wegen zu: Die Königin sitzt noch vor dem Frisiertisch, als ihr ein Bote einen Auffuhr im Land vermeldet, worauf Semiramis entgegnet, erst die Angelegenheit zu regeln und dann ihr Haar zu flechten. Der hinter der Darstellung liegende rhetorische Bildsinn verweist auf die unfertige Toilette der Semiramis und wurde wegen der den Mut und die Entschlossenheit der Königin mit dieser Episode verknüpfenden Darstellung zur prägenden Ikonographie der Königin. Ein

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aber auch an die Ikonographie der (stets mit offenen Haaren dargestellten büßenden) Maria Magdalena, und vermag die Rhetorik, die in dem Bewegungsmoment des Körpers und in der Gestik sowie Mimik stecken, zu unterstützen.

Welche Vorbilder für Jordaens’ Cleopatra hinsichtlich der Bildfindung Pate gestanden haben können, und ob es sich dabei um Darstellungen von Cleopatra oder von Maria Magdalena gehandelt haben könnte, bleibt offen.34

Jacob Jordaens – ein Maler großen Formats?

Zu beiden Gemälden haben sich die Vorzeichnungen erhalten, die bezeugen, dass der Maler andere Kompositionsmöglichkeiten zum Thema in Betracht gezogen, ja sogar eine weiter Szene – die Hochzeit zwischen Marc Anton und Cleopatra – geplant hat.35 In der nicht ausgeführten Hochzeitsszene hat Jordaens bereits den aufschauenden Hund, der den Tod der Cleopatra mit hängender Zunge verfolgt und das Bewegungsmotiv des den Früchtekorb tragenden Bauern als einen Diener, der eine Schüssel hält, angelegt. Bemerkenswerterweise zeigt auch die

Kupferstich von Jeremias Falck nach einem Gemälde von Guercino [1609/10, 29,2 x 39 cm, Kunstmuseum Düsseldorf, Graphische Sammlung, Inv. Nr. AK (FP) 4639D; siehe AK Düsseldorf / Darmstadt 1995/96 (wie Anm. 22), Nr. 169, S. 324] zeigt die Königin in ähnlicher Pose wie Jordaens’ Cleopatra, auf einem Thron sitzend, mit der Rechten in das Haar greifend und beweist die Tradierung dieses Bildmotivs jenseits der Alpen. Die Parallele zwischen Cleopatra und Semiramis erschließt sich aber nicht über die ikonographische Bildlogik, z. B. in der Toilette der beiden Frauen, sondern vielmehr vermag in beiden Ikonographien die Toilette der Frauen und die damit verbundene Allusion auf ihre Leidenschaft und Wollust hinzuweisen – Eigenschaften, deretwegen sie als Negativexempel taugten.

34 Michael Jaffé hat bereits bei der Betrachtung von Jordaens Gemälde der sieben Trauernden am Grab für die Figur der Maria Magdalena als Rezeptionsvorlage Alessandro Algardis Maria Magdalena vermutet; siehe AK Ottawa 1968/69 (wie Anm. 3), Nr. 149. Die Trauernden am Grab, Öl auf Leinwand, 215 x 146 cm, Dresden, Gemäldegalerie, Inv. Nr. 1013. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd. 1, Kat. A34, S. 126f.

35 Diese Planung wird durch eine Vorstudie aus dem selben Jahr, in dem die Gemälde entstanden und deren Stil und Proportion denen der Gemälde entsprechen, deutlich. 217 x 197 mm, Antwerpen, Stedeljik Prentenkabinett, Inv. Nr. 161; siehe AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd. 2, Kat. B 60, S. 92f.


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Vorzeichnung zum Bankett der Cleopatra vergleichbare Parallelen zur Kompostion und zum Personal, wie sie der Maler in der Szene des Todes später auf die Leinwand brachte: ähnlich sind in dieser und im Gemälde des Todes der Pharaonin die zentrale Figur der Cleopatra und der sich zu ihr beugenden Alten, die abseits stehende im Profil gezeigte Dienerin und auch der aufschauende Hund zu sehen.

Auch wenn Jordaens in beiden Bildern eine ähnliche Situation herstellt –und das mit Verzicht auf wichtige narrative Requisiten wie den Tisch in der Bankettszene – um beiden Bildern eine Intimität und Zugehörigkeit zu verschaffen, so gestaltet er doch kaum merklich die Zusammengehörigkeit der beiden Bilder durch das Bildpersonal. Das Bildpersonal unterscheidet sich in beiden Bildern erheblich, Wiedererkennungswert besitzen lediglich der große und der kleine Hund, die in beiden Szenen am Bildgeschehen teilnehmen. Beide Hunde, das Schoßhündchen der Cleopatra und der große Hund, sind dem Betrachter aus zahlreichen anderen Bildern des Künstlers vertraut;36 und blickt man auf das umfangreiche Œuvre von Jordaens, so entdeckt man, dass im Bankettgeschehen und in der Szene des Todes der Cleopatra weitere Figuren und Elemente wiederkehren, die der Künstler immer wieder in seinen Werken verarbeitete, gerade so, als bediente er sich einer breiten Palette an Grundmustern, die er immer wieder in neue Szenerien und Draperien kompilierte. Zu diesen wiederkehrenden Figuren gehören im Bankettgeschehen die Figur des Narren und des Alten mit dem Turban,37 die entweder als analoge Figuren bzw. Personen im Werk auftauchen oder physiognomische Ähnlichkeit mit anderen Figuren besitzen ebenso wie andere Auffälligkeiten wie das 36 Beispielsweise ist der große Hund wiedererkennbar in der Jagdszene des Jägers mit

Hunden, 1635, Öl auf Leinwand, 79 x 120 cm, Lille, Musée des Beaux Arts, Inv. Nr. P 60; siehe AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd. 1, Kat. A49, S. 164f. Der kleine Hund hingegen ist dargestellt in dem Gemälde Cupido beobachtet die Nymphen, 1645, Öl auf Leinwand, 160 x 260 cm, Antwerpen, KMvSK, Inv. Nr. 5023; siehe AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd. 1, Kat. A71, S. 224f; hier als Amor und Psyche bezeichnet.

37 Der Narr taucht im Œuvre von Jordaens mehrfach auf: Markant ist die portraithafte Ähnlichkeit mit der Narrenfigur in einem Stich (Narr mit Katze), 43,3 x 33,5 cm, Antwerpen, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 19.625. Die Physiognomie des Alten mit Turban vermeint man in der Darstellung der Allegorie der Gerechtigkeit im Stadthaus von Hulst (AK Antwerpen 1993 [wie Anm. 3], Bd. 1, Abb. 5, S. 18) wiederzuentdecken.

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Detail der zur Grimasse entstellten Maske der Sphinx des Thrones, die im Werk des Künstlers ebenfalls oft wiederholt ist.38 Auch in beiden Bildern zur Schau getragenen Affekte bzw. Emotionen kehren bei Jordaens – so scheint es – immer wieder: Beim Tod der Königin fällt die einem Raubvogel gleichende Physiognomie der spitzgesichtigen Alten ebenso ins Auge wie das satyrhafte Gesicht des Bauern, beide Physiognomien vermeint man ebenfalls im Werk des Künstlers wiederzuerkennen.39

Ebenfalls sind verschiedene Bewegungsmotive sowie Gestiken und Mimiken in Jordaens’ Œvre verankert; die Rückenfiguren im verlorenen Profil hat Jordaens ebenfalls in anderen Gemälden erprobt,40 die Physiognomie des Bauern gleicht eher den Satyrdarstellungen des Malers. Das veristische Entsetzen der dunkelhäutigen Dienerin hat Anklänge an ebenso realistisch formulierten und aus dem Bild hinaus schauenden Gestalten,41 ist aber hier nicht als eine Einbeziehung des Betrachters 38 Entnommen wohl einer Zeichnung eines Frieses (St. Petersburg, Eremitage Jaffé,

Nr. 201), wird der Betrachter bei Jordaens’ Gemälde der Allegorie der Gerechtigkeit im Stadthaus von Hulst (AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd. 1, Abb. 5, S. 18) derselben Grimmasse gewahr, die hier einem Medusenkopf, das ein metallenen Schild ziert, ein entsetzten Ausdruck verleiht und auch in den Kompositionen zum Triumph der Minerva hat diese Maske in Gestalt des Gorgonenhauptes, das auf dem Schild der Athene prangt, Ausdruck angenommen. Zu dem Triumph der Minervasiehe zwei Kreidezeichnungen: 38 x 60 cm aus der Sammlung von Sir Joshua Reynolds, und 27 x 42 cm aus der Sammlung des Earl of Warwick, heute New York, Pierpont Morgan Library, Inv. Nr. III, 171; siehe Tekeningen van Jacob Jordaens 1966/67, Kat. Nr. 119 und 120.

39 Im Gemälde der Hochzeit Mariä steht eine spitznasige Alte hinter dem Hohepriester, während links außen das Profil eines spitznasigen Greises ins Bild rückt; auch auf dem Gemälde Portrait der Magdalena de Cuper [1635, Öl auf Leinwand, 152 x 118 cm, Privatsammlung; siehe AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Kat. A48, S. 162f.] taucht die Physiognomie der spitzgesichtigen Alten auf: hier verleiht sie einer Karyatide im Hintergrund Ausdruck. Die Physiognomischen Parallelen zwischen dem Kopf des Bauern und den Satyrn in Jordaens’ Werk (z. B. in der Allegorie der Fruchtbarkeit) sind leicht erkennbar; wobei der schütte Haarkranz, das zerfurchte Gesicht und die Körperbehandlung der Figuren augenfällige Charakteristika bilden.

40 Beispielsweise in seinem Gemälde Thetis geleitet Achilles zum Orakel, ebenfalls in: dem Gemälde Die Götter schauen das Gemälde ‚König Candaules lässt sein Weib beobachten‘, München, Alte Pinakothek, Öl auf Leinwand, 141 x 263 cm; siehe AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Nr. A76, S. 236–239, hier Abb. S. 239.

41 So beispielsweise in den Figuren des Satyrs (Der Satyr beim Bauern), der Satyr, der am Rand der Szene steht, schaut dabei aus dem Bild heraus den Betrachter an. So beispielsweise 1620/21, Öl auf Leinwand, 190 x 159 cm, Göteborg, Kunst-


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gemeint, sondern vielmehr als ein abgewandtes Entsetzen, das zugleich inneren Schmerz widerspiegelt, wie es uns in der Figur des Laokoon vorgeprägt war. Auch diese Affektfigur, die auf den Laokoon hinweist, kehrt in Jordaens’ Gemälden immer wieder.42

Gekonnt setzt Jordaens die malerischen Mittel ein: für Fülle im Bild sorgen das Bildpersonal, für ‚varietas‘ die unterschiedlichen Physiogno-mien, die ‚istoria‘ wird durch die Körper, die in verschiedenen Bezügen kompositionell gruppiert sind und durch die teilweise in Kontrast gesetzte Flächen, insbesondere aber durch die Affekte, zu ersehen in Mimik und Gestik, getragen und gesteigert. Jordaens legt in diesen beiden Bildern aber auch ein Meisterstück seines Könnens ab, in dem er geschickt die Gattungen der Malerei verbindet: er verbindet in der Historie das Portrait der Cleopatra, um die Betrachternähe herzustellen, gleichzeitig präsentiert er auch das Stilleben, das er für den Betrachter genußvoll ausgebreitet und für die Narration relevant einsetzt. Dieses Stilleben erschöpft sich nicht nur in den Darstellungen der ‚natura morta‘ und der edlen Gegenstände, die Präzise mit handwerklicher Exaktheit dargestellt sind, sondern auch in Motiven, die an den bereits zur Virtuosität gesteigerten Entwicklungen der Stilllebenmalerei aus der Zeit Jordaens’ anknüpfen: so alludiert der Hund, der die aus dem Korb kriechende Schlange ankläfft, an Szenen in Küchen-stilleben, in denen solche Narrationen zur Steigerung der Illusion eingebaut wurden. genrehaft wiederum gestaltet Jordaens die Physiogno-mien, die Szenerie gewinnt durch die starke Kontrastierung etwas ungewollt Komisches. In dieser Zusammenführung gelingt Jordaens ein geschicktes verbindendes Lavieren entlang der später akademisch streng getrennten Gattungsgrenzen der Malerei.

Einen großen Fokus legt Jordaens auf die Darstellung von Emotionen. Hierbei konnte Jordaens vor allem an italienische Vorbilder anknüpfen. Als Referenzgrößen eigneten sich dabei Tizian, Reni und Caravaggio; über diese ließen sich ikonographische Vorbilder, Darstellungsmodi, Kompo-

museum, Inv. Nr. 853; siehe AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd. 1, Nr. A25, S. 106–107.

42 Siehe auch eine Hintergrundfigur im Gemälde Meleager und Atalante, um 1620, Öl auf Leinwand, 151 x 241 cm, Madrid, Prado; AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 3), Bd. 1, Nr. A29, S. 116f.

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sition, Lichtführung und emotionale Ausdruck in den Bildern generieren und neu komponieren.

Doch auch eine theoretische Fundierung lässt sich als Referenz aufzeigen, denn mit der Darstellung der Affektfiguren und insbesondere mit der Figur der sich abwendenden Dienerin referiert Jordaens einen Kunstgriff, der in Italien bereits Ende des 16. Jahrhundert in der Traktatliteratur verankert war.43 Gerade die Emotionen der Figuren in der Szene des Todes der Pharaonin entsprechen einem antiken Topos, der er auf eine Textvorlage bei Plinius zurückführt und mit dem antiken Maler Timanthes bzw. den von ihm geschaffenen Ausdrucksfiguren verknüpft wird. Bekanntermaßen hatte Timanthes in seiner Szene der Opferung der Iphigeniein den Nebenfiguren den Ausdruck der Trauer (Trauer, Betrübnis, Klage, Jammer) in kunstvoller Weise nach allen Seiten erschöpft und jeder Figur eine eigene Stufe und eine eigene charakteristische Gemütsbewegung zugestanden, um die verschiedenen Facetten des Schmerzes zu zeigen, bei der Figur des Vaters jedoch, dem die höchsten Stufe des Schmerzes zukam, konnte er kaum den Ausdruck steigern und so verhüllte er dessen Antlitz, um die Unaussprechlichkeit des Schmerzes wirkungsvoll darzustellen.

Diese Vermeidung des überbordenden Affekts ist in die Traktatliteratur als ‚dignitas‘ eingegangen und entsprach natürlich in hohem Maße dem Dekorumgedanken des Barocks. Der Forderung des ‚decorum‘ entspricht auch Jordaens’ Cleopatra: Cleopatra sieht ihrem Tod entgegen, doch wird nicht in ihrer Gestik die Tragik greifbar, sondern vielmehr in den anderen Figuren: die lauernden Alten tragen zur Bildrhetorik ebenso wie die entsetzte schwarze Sklavin. Hier scheint bei Jordaens verinnerlicht, was seit Le Bruns Akademievortrag über Poussins Mannawunder kunsttheoretisch verbindlich verankert wurde: eine auf die Vorbildhaftigkeit der Italienischen Künstler Raffael und Tizian bzw. auch Veronese beruhende harmonische Zusammenfügung von Zeichnung,

43 Plinius, Naturalis Historia, XXXV, 73. Bereits bei Alberti findet sich das Beispiel,

um übertriebene Affekte zu vermeiden. Leon Battista Alberti, De Statue, Della pittura, hrsg. von Oskar Bätschmann, Darmstadt 2000, S. 273. Ebenfalls tradiert ist die Geschichte des Plinius im Dialog über die Malerei von Lodovico Dolce 1551.


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Komposition, Historie und Emotion.44 In Jordaens’ Gemälde scheint die theoretische Reflexion seitens des Malers vollzogen worden zu sein: Die unterschiedlichen Ausdrucksformen des Schmerzes sind leicht erkennbar und werden gesteigert bis hin zum sich im Schrei entladenen Mimik der schwarzen Sklavin. Ihren Schrei markiert die höchste Stufe der Klage und diesen Schrei konterkariert die ‚dignitas‘ in der Figur der sich wegdrehenden Zofe der Cleopatra. Selbst in der Hauptfigur scheint beides, die Trauer und die ‚dignitas‘ innezuwohnen; dies wird ebenso in dem kontemplativen Ausdruck der Cleopatra beim Bankett sichtbar wie im emotionalen Affekt der Königin während ihres Todes und erinnert an die Pathosformel, die das Geschehen in die Nähe mystischer Verklärtheit rückt. Auf diese mystische Verklärung vermag ebenfalls das diffuse Licht hinzuweisen, dessen Quelle nicht eindeutig benennbar ist. Zwar scheint es von rechts zu kommen, doch zugleich auch aus der Mitte des Bildes selbst zu strömen und wird somit vergleichbar dem „sakralen Leucht- und Zeigelicht“.45 Dass das Licht der Dramaturgie der Szene dient, braucht angesichts der Entwicklungen seit Caravaggio in der Malerei nicht betont zu werden.

Mit den Ausdrucksfiguren, mit dem Licht und mit der Komposition steigert Jordaens den Effekt des Theatralischen. Der Betrachter ist in dieser intimen und zugleich stark auf ein Publikum hin ausgerichteten Szenerie Rezipient eines Bühnenstücks und bleibt der Szene außen vor, Jordaens holt ihn nicht mittels einer Figur, die den Betrachter direkt anschaut ins Bild, vielmehr lässt er den Betrachter einen zwar intimen, doch für seine Augen bestimmten Moment anschauen. Obwohl das Bild auf den ersten Blick wie ein burleskes Stück inszeniert wirkt, sind Affekte, Komposition und Durchgestaltung der Historie mit malerischer Eloquenz gestaltet: Jordaens nimmt mit seiner Cleopatra bezug auf Nachahmer der Antike wie Raffael oder den graziösen Reni, selbst die dunkelhäutige Sklavin, die mit dem weißen Blick des Künstlers gemalt und in ihrer Rolle als kolonisiertes Wesen hervorgehoben ist, wird über ein antikes Moment, nämlich durch die Anlehnung ihrer Mimik an die des Laokoon, bzw. an 44 Le Brun (ed. Schlink), Bd. 1., S. 29; Schlink, Wilhelm: Ein Bild ist kein

Tatsachenbericht. LeBruns Akademierede von 1667 über Poussins Mannawunder, Freiburg im Breisgau 1996.

45 Schöne, Wolfgang: Über das Licht in der Malerei, Berlin 1954, S. 153–156.

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die der Niobe bildnerisch nobilitiert. So schafft Jordaens in Anlehnung an das von Plinius kreierte Ideal des Timanthes eine Komposition, die die empfohlenen Vorbilder mit einer zeitgenössischen kunsttheoretischen Idee, die später Forderung werden sollte, verband: antike wie neuzeitliche Vorbilder werden für die Komposition bemüht, Historia und Emotion in sinnvoller und für die Augenlust des Betrachters synergetischer Weise behandelt.

Der erzählerische Moment wird durch die Requisiten gesteigert: er thematisiert Schmerz und Erlösung der Königin, fokussiert den pathetischen Augenblick. Der schwere Baldachin, der Cleopatra im Tod hinterfängt, nobilitiert die Szene und steigert ihren Gefühlsgehalt; Cleopatra stirbt zwar als tragische Figur, dennoch wird ihre Noblesse sichtbar und sie sieht ihrer Apotheose entgegen.

Zusammenfassung – Das Bankett und der Tod der Cleopatra als Galeriebilder

Jordaens hat mit beiden Bildern, die zusammen entstanden und auch offenbar zusammen in Auftrag gegeben wurden, eine Verbindung zwischen den beiden Geschehen geschaffen, die seit dem 15. Jahrhundert zwar mehrfach Maler inspiriert haben, die aber von diesen nicht in einen gemeinsamen Zusammenhang gerückt, bzw. getrennt voneinander behandelt wurden. Ihre Funktion als repräsentative Galeriebilder im Blick, betonte Jordaens entsprechend die theaterhafte Inszenierung, ebenso wie der Luxus und die Exotik, die in beiden Bildern gezielt zur Schau gestellt werden.

Die Zusammengehörigkeit der beiden Bilder ist in der bildimmanenten Konzeption angedacht und für den Betrachter erfahrbar. Die Narration setzt sich über beide Bilder fort und wird gesteigert: So ist es beide Male dieselbe Frau mit ihrem Hund, die uns als Cleopatra entgegentritt, geradezu als wechselt die Szene vom Bankettsaal in das Gemach der Königin. Die Königin ist in beiden Bildern wieder erkennbar, geradezu portraitähnlich dargestellt. Zwar wechselt Personal, doch eines bleibt: ihr Schoßhündchen; es ist in beiden Bildern anwesend. Es geleitet nicht nur von einer Szene in die andere, sondern vermag auch die Narration zu


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artikulieren. Im Bankett liegt es ganz entspannt im Schoß seiner Herrin und steigert damit die Ruhe und Gelassenheit der Königin, während es beim Tod seiner Herrin ihre innere Aufgewühltheit zur Schau zu stellen vermag.

Die moralische Unterweisung gelingt Jordaens über die Ikonographie der Protagonistin und über die bildübergreifende Narration. In beiden Bildern wird die Figur der Cleopatra in einer ikonographischen Form repräsentiert, die beim Betrachter Assoziationen an bekannte Ikonographien anderer Figurinnen wachruft: eingekleidet ist Cleopatra in das ikonographische Gewand der Venus und der Maria Magdalena. Diese Ikonographien fungieren im Sinne der moralischen Unterweisung: Die ‚superbia‘ der Königin, die sie zur Erringung der Liebe einsetzt und ihre Macht, die sie als Waffen zur Gewinnung des Antonius wählt, richten sie selbst zugrunde und sie büßt ihre Eitelkeit mit dem Freitod. Am Ende erkennt Cleopatra offensichtlich ihre Fehlungen und wendet sich einer höheren Macht zu. Jordaens’ Cleopatra bleibt dennoch ambivalent: Ihre freie Entscheidung, zu sterben macht Cleopatra zur Heldin, die den Rang einer starken Frau hat. Ihr Abgang ist nicht tragisch dargestellt, vielmehr erwartet die Königin ihren unvermeidlichen Tod ohne große Geste; doch bleibt sie weiterhin in ihrer Eitelkeit gefangen: ihre überbordende Kleidung und ihr prunkvoller Schmuck legen davon ebenso ein Zeugnis ab wie der unscheinbare Griff nach ihren Haaren und das Spiel mit ihren Locken angesichts des Todes. In diesem übergreifenden Sinn muss die Präsenz des Narren beim Bankett betrachtete werden, denn er verweist somit nicht nur auf die närrische Tat im Bildgeschehen, sondern auch in die Zukunft und auf den Ausgang der Geschichte, also das Geschen im Tod.

Gezielt ist der Luxus in beiden Bildern betont und opulent dargestellt: Cleopatra galt seit Boccaccios ‚De claris mulieribus‘ als Inbegriff der ‚luxuria‘, was in Jordaens’ Gemälde bildlich umgesetzt ist: Opulent ist die Königin mit Schmuck beladen, ihre weiße Hautfarbe, die durch das einfallende Schlaglicht besonders pointiert wird, zeugen von ihrem Adelsstand und dem Luxus, dem Sie ihren Körper aussetzt und ihm gönnt. Cleopatra erscheint in ihrer Schönheit und mit ihrem Reiz beladen eindeutig als ‚Venus Luxuria‘ und repräsentiert in logischer Narration zum

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Bankettgeschehen auch im Tod noch ihre Macht, die sie – historisch betrachtet – vor dem Bankett bereits Caesar gegenüber zeigte, zum Zeitpunkt des Banketts Antonius gegenüber ausspielte, und die sie –wiederum historischen betrachtet – auch Augustus gegenüber behauptete.46

Die Exotik wird durch die Präsenz der dunkelhäutigen Sklaven in den beiden Bildern – durch die im Übrigen auch ein narrativer Konnex zum den Ort des Geschehens und die Herkunft der Pharaonin hergestellt wird – gesteigert. Gleichzeitig trägt die Präsenz der beiden Sklaven zur Steigerung der Schönheit der Cleopatra bei,47 ebenso zur Repräsentation ihres Reichtums. Die Kontrastierung zwischen dem schwarzen Inkarnat der Sklaven und dem weißen Inkarnat der Cleopatra konnte stärker nicht sein, zugleich war der Besitz eines schwarzen Dieners ein Luxus in den Niederlanden, den sich nur die reiche Elite leisten konnte. Auch der Narr im Bild vermag, besonders mit dem Papagei, den er in der Hand hält, auf die Exotik und den Reichtum, der Cleopatra umgibt, hinzuweisen.

Über die bildimmanente Narration hinaus vermag aber Jordaens mit den schwarzen Dienern ebenso wie mit dem Narren auch die höfische Gesellschaft seiner Zeit zu charakterisieren und legt ein Zeugnis von der Opulenz seiner Heimat ab, in der die Elite sich offenbar dieser Dinge bediente, bzw. seine Überlegenheit, sein Entdeckungs- und Handelsgeschick sowie seine Kolonisationsansprüche repräsentierte.

In Parenthese sei angemerkt, dass dieser Reichtum, wie Rüdiger Klessmann bemerkte, kontrastiert wird, durch die Präsenz des alten Bauernpaars und mit dem von ihnen überbrachten Korb mit den exotischen Früchten. Die Darstellung des Letzteren fungiert zwar im Sinne der Opulenz, doch lässt sich der vom Bauernpaar überbrachte

46 Siehe auch Tomory 1982 (wie Anm. 8), S. 4. Plinius liefert bereits den Anlass zum

Vergleich zwischen Cleopatra und Venus; nicht nur die Beschreibung der Cleopatra erscheint hierbei von Bedeutung und die Perle, die ja seither als Attribut der Venus gilt, sondern auch die Aussage, die andere Perle, die Cleopatra nicht zerstörte, sei zersägt und der Venus im Pantheon geweiht worden.

47 Siehe auch Mariuz 2004 (wie Anm. 4), S. 79, Anm. 29, der ebenfalls betont, dass der Einsatz der schwarzen Diener der Kontrastierung des Inkarnates wegen geschieht.


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Früchtekorb auch antithetisch zum Luxusleben der Cleopatra als Sinnbild eines arbeitsreichen und fruchtbaren Lebens begreifen.

Malweise und Bildthema bedingen sich nicht nur gegenseitig und steigern die bildimmanente Narration, sondern wirken darüber hinaus in den Bereich des Rezipienten hinein. Beachtet man, dass der Italiener Giacomo Antonio Carenna das Bild bestellte, so muss man vermuten, dass sie nicht nur formal kompositorisch und ikonographisch Galeriebildern nachempfunden waren, sondern auch als Galeriebilder fungierten. So lassen sich Jordaens’ ungewöhnliche Ikonographie, die Bildformeln, die Referenzen auf die italienischen Ideale und auch das zuweilen befremdliche genrehafte erklären: Der Auftraggeber, ein Italiener, war sicher mit den italienischen Darstellungen vertraut und Jordaens setzte diese italienische Vorbilder – flämisch – um. Giacomo Antonio Carenna, der möglicherweise auch einen humanistischen Zugang zu der Bilderwelt seiner Zeit hatte,48 kannte sicher die vorherrschenden bildtheoretischen Diskurse und konnte sich an der gelungenen Mischung bestehend aus an Reni angelehnten Bildformeln, genrehaftem Tenor, moralisierender Unterweisung aber auch das ‚decorum‘ beachtenden Kunstgriffen im Bild erfreuen. Mehr aber noch mochte ihm auch die Darstellung des Luxus in den Bildern entgegengekommen sein. So weisen beide Bilder als Galeriebilder mit der Darstellung der zeitgenössischen Luxusgüter auf ein Milieu, das dem Hausherren, der wie Rubens Titel unter der Krone Spaniens erhielt, nicht unbekannt war. Möglicherweise stellte Jordaens den Luxus im Bild im Hinblick auf die Hängung des Gemäldes im Haus des Auftraggebers gezielt zur Schau, was dem Geschmack desselben gefällig gewesen sein mochte. Außerdem ist es mit einem Augenzwinkern zu bemerken, dass der moralische Hinweis im Bild, wie mit dem Luxus nicht umgegangen werden sollte, natürlich auch auf den Rezipienten bezogen gewesen sein konnte.

48 Jaffé /Tonelli 2009 (wie Anm. 2), S. 47.

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Abbildungen

Abb. 1: Jacob Jordaens, Bankett der Cleopatra, Öl auf Leinwand, 156,4 x 149,3 cm. Signiert: J. Jor. 1653; Petersburg, Eremitage, Inv. Nr. 8536. Bildquelle: Staatliche Museen St. Petersburg (Eremitage).

Abb. 2: Jacob Jordaens, Cleopatras Tod, Öl auf Leinwand, 171 x 172 cm. Signiert. J. Jor. 1653; Staatliche Museen Kassel, Inv. Nr. GK 917. Bildquelle: Staatliche Museen Kassel.


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Im Mittelpunkt der Untersuchung steht ein Gemälde, das im Œuvre Jacob Jordaens’ eine Sonderstellung einnimmt. Bei diesem Werk, welches sich seit 1875 in der Nationalgalerie von Oslo befindet (Abb. 1), erscheint einzig die Entstehungszeit 1654, vermerkt am rechten unteren Bildrand, verbürgt. Obwohl die Signatur ‚J Jor‘ Jordaens als Maler benennt, wird zuweilen aufgrund des dargestellten Sujets seine Autorschaft in Frage gestellt.1 Als rätselhaft und ungesichert erweist sich die eigentliche Thematik der Darstellung selbst. Dies spiegelt sich auch in den verschiedenen Titelzuschreibungen Allegorie des Westfälischen Friedens, Allegorie des Friedens von Münster bzw. Die Wohltaten der sieben vereinten Provinzen infolge des Friede von Münster wider. Auf die Diskrepanz von Titel und Darstellung, die keinerlei konkrete Hinweise auf die Niederlanden oder den Westfälischen Frieden gibt, ist bereits mehrfach hingewiesen worden.2 Trotz einer Vielzahl von Gemälden und Druckgraphiken, die auch noch nach 1648 den in Münster geschlossenen Frieden beschwören, stellt die Entstehungszeit von Jordaens’ Gemälde, sechs Jahre nach Beendigung des Dreißigjährigen Krieges, durchaus auch eine andere Themenstellung, wenn auch vorzugsweise im Kontext der niederländischen Geschichte, zur Disposition. Inwieweit dieses Beispiel

1 Diese Zweifel kann jedoch nur eine Studie ausräumen, die sich auf eine

röntgentechnologische Untersuchung der Leinwand sowie auf neue Erkenntnisse zum Werkstattbetrieb Jordaens’ auch auf der Grundlage von Archivmaterial stützt.

2 Vgl. Rooses, Max: Exposition de l’art flamand du XVIIe siècle au Palais du Cinqantenaire à Bruxelles en 1910 (suite). In: L’art flamand et hollandais 8 (15–16), 1911, S. 38f., Held, Julius Samuel: Jordaens in Ottawa. In: The Burlington Magazine 111, 1969, S. 265–272, insb. S. 266; d’Hulst, Roger-Adolf: Jacob Jordaens, Paris et al. 1982, S. 245.


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einer im Œuvre Jordaens’ eher seltenen vorkommenden allegorischen Darstellung vielmehr christlichen oder politischen Charakter trägt und welche Grundkonzeption dieser zugrunde liegt, gilt es in folgender Studie zu klären. Der Versuch einer Identifizierung der männlichen Hauptfigur im Zentrum des Bildes, welche sich bis heute als außerordentlich schwierig erwiesen hat, nimmt hierbei eine Schlüsselstellung ein.

Jordaens entwickelt seine Allegorie vor dem Hintergrund einer fiktiven Uferlandschaft, die nur wenige Rückschlüsse auf einen regionalen Bezugspunkt zulässt. Auf dem Wiesengrund einer erhöhten Böschung steht an zentraler Stelle ein reich verzierter, steinerner Altar. Die Vorderansicht schmückt zwischen zwei verkröpften, gesimsartigen Abschlüssen des Steinblocks ein Hochrelief mit der Taube des Hl. Geistes und einer darunter hängenden Blatt- und Fruchtgirlande. Die Kantenabschlüsse sind in der Form von Karyatiden, mythischen Mischwesen mit Engelsflügeln, gestaltet, deren Fußenden in einem ornamental in Schlaufen gelegtes Band enden; diese Art von Rahmenwerk architektonischer Körper ist in Jordaens Werken häufig zu beobachten. Auf einer nochmals über den Hauptblock erhöhten Steinplatte, einer Art Mensa, ist ein Reisigfeuer entfacht. Inmitten der Flammen schwebt ein brennendes Herz. Der aufsteigende Rauch verdichtet sich scheinbar in einer dunklen Wolke, von der aus die greisenhafte, geflügelte Personifikation der Zeit, lediglich umfangen von einem wallenden dunkelblauen Tuch, aus einem Füllhorn Früchte und Blumen, aber vor allem güldenes Gerät – darunter eine Krone, ein Kelch und ein Krug –sowie golden schimmernde Münzen und Korallen auf die unterhalb liegende Szenerie verteilt. Hinter der Zeit, mit der linken Hand auf deren Rücken gestützt, schwebt barbusig, ein helles Gewand um den Leib geschlungen, die weibliche Verkörperung der göttlichen Vorsehung. In der rechten Hand trägt sie einen goldenen Stab mit einer Lichtquelle, deren heller Lichtschein sich radial ausbreitet und gemeinsam mit dem Strahlenkranz am Hinterkopf der Personifikation eine Aureole bildet. Von ihrer erhöhten Position, im Reich der Wolken schauen beiden Gestalten auf das unter ihnen stattfindende Treiben hinab. Die sie begleitenden Putti streuen auf der rechten Seite Blumen, während links die kleinen geflügelten Gestalten die Attribute der Zeit, Sense und Stundenglas,

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tragen. Ein Regenbogen umfängt die Gruppe wie in einer Mandorla und grenzt diesen Bereich als himmlische Sphäre von der irdischen Welt, insbesondere auch von der natürlichen Umgebung, angedeutet mit einer Baumgruppe am rechten Bildrand, ab. Rechts neben dem Altar kniet in devotionaler Haltung eine männliche Person. Während die linke Hand zur Brust mit einem Gebetsgestus geführt ist, verweist die Rechte nach oben zu der übernatürlichen Erscheinung; dorthin, wohin auch sein Haupt und Blick sich wenden. Obwohl ohne standesgemäße Kopfbedeckung und scheinbar bartlos trägt der Herr über einem weißen Hemd mit offenem Kragen und rotem Untergewand eine golden schimmernde Robe aus rötlich durchwirkten Brokatstoff mit Hermelin als Schulterbesatz und Unterfutter. Als hoher Potentat ist dieser zudem durch eine Ordenskette gekennzeichnet. Dahinter stehen zwei junge Frauen eng aneinander geschmiegt, die Köpfe zur Seite in Richtung des überirdischen Schauspiels geneigt. Die linke Figur mit reicher Draperie und goldenem Haarschmuck deutet mit der rechten Hand nach oben und hält in ihrer Linken einen Palmenzweig. Die andere, deren Gewand nur durch goldene Spangen über den Schultern zusammengehalten wird und um deren nackten Arm ein Blumenkranz gewunden ist, hält mit beiden Händen einen Feston – ein Widerhall auf die Darstellung am Altar. Davor umfasst ein nackter Knabe einen Storch; über Schulter und rechte Hand ist eine Perlenkette gelegt, die gleichsam die zärtliche Verbundenheit des Knaben zu seinem gefiederten Begleiter unterstreicht. Weiter unterhalb, am Schilf gesäumten Ufer, sitzen zwei weitere Knaben auf einem Stein, jeweils einen Arm und ein Bein mit dem Partner verschränkt. Der rechte Knabe hat ein Perlenband wie einen Rosenkranz um seine Hand geschlungen, während der andere einige rote Korallenstäbe in seiner Hand hält. Sein zur Seite geneigter Kopf stellt die Verbindung mit einer weiteren Figurengruppe auf der unteren linken Bildhälfte her. Auf vier maritimen, weißen Rössern, die sich schnaubend aufbäumen und die mit ihren mit Schwimmhaut besetzten Hufen das Wasser aufbrausen lassen, kommt Neptun geritten. Ausgestattet mit Dreizack und einem Lorbeerkranz auf dem ergrauten Haupt ist er wie seine Begleiter traditionell nur spärlich, hier mit einem blauen Mantel angetan. Hinter ihm schwebt Merkur mit Flügelhelm und


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Caduceus heran. Mit Blick auf die am Altar kniende Person zeigt er auf die vor ihm stehende entblößte Personifikation der Fortuna.3 Auf einem der Pferde stehend und ihre Scham nur notdürftig mit einem Tuch bedenkend, erscheint diese passiv, den Kopf leicht gesenkt, das Haar über die Stirn nach vorn geweht, die Augen mit einem feinem Tuch verbunden. Diese dritte Figurengruppe, die von links kommend zum Geschehen am Altar drängt, lenkt den Blick des Betrachters zum Zentrum des Bildes. Von dort aus leitet die zweite Figurengruppe um die am Altar kniende männliche Figur die Aufmerksamkeit nach oben, zu dem himmlischen Treiben; die Putti mit ihrer Abwärtsbewegung führen wieder zum Ausgangspunkt, der initialen Bewegung der ersten Figurengruppe um Neptun zurück.

Viele dieser vorgestellten mythologischen Göttergestalten gehören zum eingeführten Repertoire allegorischer Darstellungen und Apotheosen des Herrschers. Es gilt festzustellen, inwiefern Jordaens’ Gemälde den Konventionen einer Friedensallegorie seiner Zeit entspricht. Die Gruppe Neptun, Merkur und Fortuna erweist sich hier in ihrer Zuordnung als unproblematisch. Häufig tritt Merkur, als Götterbote ausgewiesen, als Sinnbild der Wohltaten des Friedens, als Garant des wiederaufblühenden Handels und des Wohlstands auf.4 Durch seine Verbindung mit der als

3 Nils Ohlsen deutet diese Figur als die Personifikation der Occasio, deren bildliche

Darstellung und Konnotation der Personifikation der Fortuna sehr nahe steht; vgl. AK Hamburg / Oslo 2010 Rubens, van Dyck, Jordaens. Barock aus Antwerpen, Bucerius Kunst Forum Hamburg / Nasjonalmuset for kunst, arkitektur og design Oslo, München 2010, S. 53f.

4 Peter Paul Rubens’ Podium des Merkur für den Einzug des Kardinalinfanten Ferdinand von Spanien 1635 in Antwerpen, vgl. AK Lille 2004 Rubens, Arnauld Brejon de Lavergnée (Hrsg.), Stuttgart 2004, S. 110; Theodor van Thulden, Merkur bringt die goldenen Zeit, um 1650, Schloss Weissenstein, Pommersfelden; Erasmus Quellinus II, Allegorie des Frieden von Münster (?), um 1650, Stadtmuseum, Münster; Jacob Jordaens, Der Triumph Frederik Hendrik, 1652, Huis ten Bosch, Den Haag; Jacob Jordaens, Handwerk und Handel fördern die Blüte der Kunst, 1663–1665, Koninklijk Museum voor schone Kunsten, Antwerpen; Titelblatt von Joseph de la Pise, ‚Tableau de l’Histoire des Princes et Prinipaute d’Orange‘, Den Haag 1639. Zeit und Ruhm halten hier einen Lorbeerkranz über das Porträt Frederik Hendriks; der Caduceus Merkurs, wird von einem der Staaten im Vordergrund, als Symbol der Freiheit und des freien Handels getragen. Mit dem Caduceus als signum pacis ist bereits die Pax auf augusteischen Münzen ausgezeichnet, vgl. Wissowa, Georg (Hrsg.): Paulys Realencyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft, Stuttgart

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wankelmütig und blind urteilend beschriebenen Fortuna, die Merkur mit einem energischen Fingerzeig berührt und so zu beherrschen scheint, erweitert sich die Bedeutung der beiden Personifikationen zu einer Allegorie des glücklichen Handels.5 Nativel konnte die Verbindung von Merkur und Fortuna bereits im ‚Emblematum Liber‘ von Andreas Alciatus nachweisen – dort im Emblem XCVIII ‚ars naturam adiuuans‘ (Abb. 2) steht Merkur als Beschützer der Künste der Natur bei.6

Traditionell zu den Segnungen des Friedens gehört ein Auftritt des mythischen Gottes der Meere, durch den sich die Allegorie der Dreiergruppe im Sinne eines erfolgreichen Seehandels zuspitzen lässt.7

Dass der Überseehandel für die Niederlanden einen entscheidenden wirtschaftlichen Faktor darstellte, lässt sich auch in dem raumgreifenden Aufzug von Neptun sowie in der Hervorhebung der Wasserlandschaft ablesen.

Die Personifikation der Zeit, die das Füllhorn des Überflusses ausgießt,8

ist grundsätzlich eine vielfältig einsetzbare Gestalt, die häufig Vergänglich-

1949, Bd. 18, Sp. 1430. Bei Ripa ist auch die Felicita mit Füllhorn sowie Caduceus und Flügelhelm des Merkurs dargestellt, vgl. Ripa, Cesare: Iconologia, Rom 1603 (Neudruck, Hildesheim et al. 2000).

5 Ristow, Günter: Lemma „Fortuna“. In: Kirschbaum, Engelbert (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie, 8 Bde., Rom et al. 1994, Bd. 2, Sp. 53–54, insb. Sp. 54. In Salmon Saverys Stich nach David Vinckboons Statthalter Frederik Hendrik als Bote der Freiheit von 1629 steht auf dem Triumphbogen eine nackte Personifikation auf einer Kugel (Fortuna), deren Waage den Sieg zugunsten der Oranier verkündet.

6 Nativel, Colette: Allégorie de la paix, allégorie d’une paix? Les peintres du Nord et le langage allégorique (1550–1650). In: AK Paris 1999 1648: Paix de Westphalie, Jacques Thuillier / Klaus Bußmann (Hrsg.), Paris 1999, S. 433–475, insb. S. 455f.; Alciatus, Andreas: Emblematum / Les emblems, Lyon 1549.

7 Simon Vouet, Allegorie auf die Segnungen des Friedens, 1666, Musée d’art Thomas-Henry, Cherbourg; Jacob Jordaens, Der Triumph Frederik Hendrik, 1652, Huis ten Bosch, Den Haag: Hier reitet Neptun auf einem der Pferde, die den Triumphwagen des Prinzen ziehen. Im Modello und Ölskizze des Bildes in Warschau und im Musées royaux des Beaux-Arts in Brüssel (um 1550/51) ist es noch die Personifikation der Zeit, die auf einem der Pferde des Triumphwagenzugs reitet.

8 Das Füllhorn, meist gehalten von der entsprechenden Personifikation wie beispielsweise der Abundantia (bei Ripa ‚Abondanza‘, vgl. Ripa 2000 (wie Anm. 4), S. C.1.2ff), gehört zu den etablierten Symbolen des Friedens. Vgl. auch Peter van Lint, Allegorie des Friedens und des Überflusses, 2. Viertel des 17. Jhds., Musée des


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keit aber auch einen historischen Zeitraum verkörpern kann.9 Gelegentlicherscheint die Zeit auch als Gestalt, die die Waffen des Krieges in Instrumente des Friedens verwandelt.10 Eindeutig lässt sich auch die hinter der Zeit schwebende Göttliche Vorsehung, häufig präsent in niederländischen Werken, als Mitwirkende in Friedensallegorien nachweisen.11 Mit dem Regenbogen, der die himmlische Erscheinung umfängt, greift Jordaens ein altes christliche Symbol für die Erneuerung des Bundes zwischen Gott und seinem Volk, ein Sinnbild der Versöhnung und des Friedens auf, das schon in Albrecht Dürers Kupferstich Melencolia I von 1524 eine prominente Verbildlichung findet. Schwierigkeiten bereitet hingegen die eindeutige Identifikation der beiden weiblichen Figuren hinter der fürstlichen Gestalt am Altar. Während in der rechten Figur gelegentlich die Pax erkannt wird, soll die daneben stehende Personifikation die Eintracht oder den Sieg repräsentieren.12 Bereits seit der Antike trägt Pax einen Ölzweig, später auch einen Palmenzweig, in ihrer Hand und ist folglich in der links dargestellten Personifikation zu

Beaux-Arts, Troyes; Theodor van Thulden, Allegorie auf Gerechtigkeit und Frieden, 1659, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster.

9 Jacob Jordaens, Allegorie der Vergänglichkeit, um 1660, Musée Royaux des Beaux-Arts, Brüssel; Titelblatt von Joseph de la Pise, Tableau de l’Histoire des Princes et Prinipaute d’Orange, Den Haag 1639. Das Füllhorn als Motiv des Friedens findet sich bereits auf antiken Münzen.

10 Anonym, Die Zeit verwandelt die Waffen des Krieges in Instrumente des Friedens (Die Schmiede des Vulkans), Öl auf Holz, 17. Jhd., Musée des Beaux-Arts, Lille; Johannes Galle, De Cracht des Peys, 1648, Kupferstich, Sammlung Atlas van Stolk, Rotterdam.

11 Theodor van Thulden, Rückkehr des Friedens, 1655, Kunsthistorisches Museum, Wien; Paolo de Matteis, Selbstporträt mit Allegorie des Friedens von Utrecht und Rastatt, 17. Jhd., Sarah Campbell Blaffer Foundation, Houston. Providentia divina wird meist mit Zepter, ausgestattet mit dem Symbol der Dreieinigkeit, Auge Gottes oder Dreieck, dargestellt, vgl. Lüdicke-Kaute, Lore / Holl, Oskar: Lemma „Personifikationen“. In: Kirschbaum 1994 (wie Anm. 5), Bd. 3, Sp. 394–407, insb. Sp. 401.

12 AK Antwerpen 1993 Jacob Jordaens (1593–1678), 2 Bde. (Bd. 1: Paintings and Tapestries [Katalog von Roger-Adolf d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; Bd. 2: Drawings and Prints [Katalog von Roger-Adolf d’Hulst]), Hans Devisscher / Nora de Poorter (Hrsg.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 273; Lahrkamp, Helmut: Dreißigjähriger Krieg, Westfälischer Frieden: eine Darstellung der Jahre 1618–1648, Münster 1997, S. 317. Nativel, Jordaens’ Gemälde als eine Allegorie des katholischen Glaubens interpretierend, deutet die Figuren als die Heilige Leokadia und als Verita, Nativel 1999 (wie Anm. 6), S. 456.

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erkennen.13 Dies erscheint unzweifelhaft, auch wenn das Gewand ihrer Begleiterin mit den Spangen über der Schulter vielmehr einer Darstellung der Pax, wie sie Jordaens im Triumph von Prinz Frederik Hendrik im Oraniensaal von Huis ten Bosch (Abb. 3) intendierte hat, entspricht.14

Statt einem weißen Gewand, als Zeichen für Reinheit und Makellosigkeit, trägt auch die rechte Figur in Jordaens’ Allegorie zudem ein deutlich dunkler abgetöntes Kleid; Feston und Blumenkranz stehen ikonographisch zudem einer Verkörperung der Victoria nahe.15 Lassen sich für den darunter befindlichen Knabe mit Storch keine direkten Vorbilder anführen, so belegen verschiedene Beispiele eines sich umarmenden Knabenpaares die Darstellung der Einheit oder Concordia.16

Dieses Motiv wird bereits in einem Stich17 zur Eheschließung von Willems II. und Maria Stuart von 1641, der Verbindung von Oraniergeschlecht und englischem Königshaus, aufgegriffen. Den Bezug zur Friedens-allegorie stellt ein anderer Stich18 von Wenzel Hollar, eine Allegorie auf

13 Peter van Lint, Allegorie des Friedens und des Überflusses, 2. Viertel des 17. Jhds., Musée

des Beaux-Arts, Troyes; Jacob Jordaens, Der Triumph Frederik Hendrik, 1652, Huis ten Bosch, Den Haag; Wenzel Hollar nach Cornelis Schut, Allegorie des Westfälischen Friedens, 1648/49, Radierung und Kupferstich; Jan Lievens, Verherrlichung des Friedens, 1652, Rijksmuseum, Amsterdam.

14 Jacob Jordaens, Der Triumph Frederik Hendrik, 1652, Huis ten Bosch, Den Haag; Für das komplexe Concetto dieser Allegorie lieferte Jordaens eine schriftliche Deutung, vgl. Briefe vom 23. April und 8. November 1651, in: Rooses, Max: Jordaens Leben und Werke, Stuttgart et al. 1906, S. 166–169; vgl. Nativel 1999 (wie Anm. 6), S. 459.

15 Vgl. auch mit der Darstellung der Vittoria de gl’antichi bei Cesare Ripa in der Ausgabe von 1603, Ripa 1603 (wie Anm. 4), S. 516.

16 Diese Deutung bereits bei: Nativel 1999 (wie Anm. 6), S. 456; AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 12), Bd. 1, S. 274. Vgl. Otto Vaenius, Amorum emblemata, Antwerpen 1608, Emblem: AMORIS FINIS EST VT DVO VNVM FIANT VOLVNTATE ET AMORE. (Abb. 4) Als Symbol der Nächstenliebe, dargestellt durch zwei sich umarmende Putti, bei: Hesius, Guiliemus: Emblemata Sacra, Antwerpen 1636, Emblem XXVIII.

17 AK Wiesbaden 1984 Wilhelm I. von Nassau-Oranien (1533–1584): seine Söhne Moritz und Friedrich Wilhelm, sein Enkel Wilhelm II. und Urenkel Wilhelm III. als Statthalter von Niederland bis 1702. Graphik, Gemälde, Medaillen, Museum Wiesbaden, Sammlung Nassauischer Altertümer, Wiesbaden 1984, S. 55.

18 Wenzel Hollar nach Cornelis Schut, Allegorie auf den Westfälischen Frieden, von 1648/49, Radierung und Kupferstich, vgl. AK Münster / Osnabrück 1998/99 1648: Krieg und Frieden in Europa, 2 Bde. (Bd. 1: Politik, Religion, Recht und Gesellschaft; Bd. 2: Kunst und Kultur), Klaus Bußmann / Heinz Schilling (Hrsg.),


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den Westfälischen Frieden von 1648/49 her; hier umarmen sich zwei Jünglinge, die Personifikationen Frankreich und die Katholische Allianz, zum Zeichen ihrer Einheit über einen Globus. Zweifellos ist die Concordia eine anerkannte Tugend im Kontext der Friedensallegorie, in der protestantisch niederländischen Tradition aber fast durchgängig als Personifikation mit dem Attribut des Pfeilbündels dargestellt.19

Möglicherweise wird bei Jordaens das alte Concordia-Symbol der gebündelten Pfeile in das Motiv der von einem Knaben zusammen gehaltenen Korallenstäbe umgewandelt. Perlenband und Korallenstäbe als zusätzliche Attribute des Knabenpaars lassen sich ebenso als Zeichen des maritimen Reichtums und damit als Lohn der Eintracht interpretieren.20

Die Forschung hat schon früh herausgestellt, dass die Verbindung dieser politischen Ikonographie, die die wirtschaftliche und kulturelle Prosperität in Friedenszeiten proklamiert, in ungewöhnlicher Weise mit einer religiösen Allegorie verknüpft wurde.21 Gehen religiöse und politische Bildthematik oftmals eine Verbindung ein, so kann die Darstellung eines brennenden Herzens auf dem Altar gemeinsam mit der davor vollzogenen Anbetungsformel nicht als etablierter bildlicher Ausdruck der Friedens-allegorie gelten. Insbesondere durch die am Altarblock plastisch modellier-ten Taube des Hl. Geistes steht für Nativel fest, dass es sich bei Jordaens nur um eine katholisch geprägte Allegorie handeln kann und folglich Pax und Victoria vielmehr als die Hl. Leokadia und die christliche Tugend Verita zu deuten sind.22 In Jordaens Allegorie der Eucharistie um 1630

Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte in Münster, Münster 1998, Bd. 2, Abb. 736.

19 Adriaen van Nieulandt, Triumph des Statthalters Willem II., 1650, Rijksmuseum, Amsterdam; Hendrik Hondius d. Ä., Moritz von Nassau, um 1614, Stich; Simon de Passe, Frederik Hendrik von Nassau-Oranien, 1628, Stich, in: von Hagenow, Elisabeth: Bildniskommentare: allegorisch gerahmte Herrscherportraits in der Graphik des Barock, Entstehung und Bedeutung [Studien zur Kunstgeschichte 79], Hildesheim et al. 1999, S. 238, 240.

20 Nativel sieht das Perlenband als Zeichen des Bundes, Nativel 1999 (wie Anm. 6), S. 456. Korallen erscheinen auch häufig mit dem Jesuskind bzw. als Attribut der Kindheit, vgl. Brückner, Wolfgang: Lemma „Koralle“. In: Kirschbaum 1994 (wie Anm. 5), Bd. 2, Sp. 556.

21 Held 1969 (wie Anm. 2), S. 266. 22 Nativel 1999 (wie Anm. 6), S. 453 et seq. Bereits schon das Porträt von Moritz von

Nassau, gestochen von Cornelisz Dircksz. van Boissens (1614), das rechts die

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(Dublin, The National Gallery of Ireland), in der die Taube des Hl. Geistes direkt der Personifikation der Religion mit einer Hostien-monstranz zugeordnet wird, liegt zweifellos eine Darlegung des katholischen Glaubens vor. Nicht weniger religiös als die altgläubigen Gegenseite beanspruchten jedoch ebenso die Protestanten, einschließlich calvinistischer Prägung, den Beistand des Hl. Geistes, insbesondere auch als Zeichen göttlicher Zustimmung. In Friedensallegorien eher als ‚Friedenstaube‘, aber auch bei Gedenkbildern zu errungenen Siegen und Vertragsabschlüssen, insbesondere bei Ehebündnissen, wird formelhaft auf den Zuspruch des göttlichen Segens verwiesen.23 Für eine katholisch geprägte Allegorie ließe sich wiederum das Argument anführen, dass das flammende Herz sich als Symbol der göttlichen Liebe bei den Ordensgemeinschaften der Jesuiten und Karmeliter, aber vor allem in der Herz-Jesu-Verehrung des 17. Jahrhunderts, überaus großer Beliebtheit erfreute.24 Fromme Bilder und Erbauungsbücher mit Darstellungen des brennenden Herz Jesu finden allerdings auch in den protestantischen Niederlanden großen Anklang; hierbei beeinflussen sich Emblemata und Andachtsbilder gegenseitig und es entsteht geradezu eine Flut vielfältigen Illustrationen und unabhängiger Bildreihen.25 Folglich ist auch im

Religion mit Kreuz und Taube des Hl. Geistes zeigt, spricht gegen die Annahme, diese religiösen Zeichen ausschließlich der katholischen Seite zuzuweisen.

23 Peter van Lint, Allegorie des Friedens und des Überflusses, 2. Viertel des 17. Jhds., Musée des Beaux-Arts, Troyes; Medaille, Die Siege Frederik Hendrik, 1631; Johann Blum nach van der Loon II, Medaille, Heirat Willems II., 1641, Rijksmuseum, Amsterdam und entsprechender Stich von 1641, in: AK Wiesbaden 1984 (wie Anm. 17), S. 53, 140f.

24 Vgl. Holböck, Ferdinand: Aufblick zum Durchbohrten. Große Herz-Jesu-Verehrer aus allen Jahrhunderten, Stein am Rhein 1990. In Jacob Jordaens’ Allegorie der Eucharistie (um 1630, National Gallery of Ireland, Dublin) hält der Jesusknabe ein brennendes Herz in der Hand.

25 Verheggen, Evelyne: Beelden voor passie en hartstocht bid- en devotieprenten in de Noordelijke Nederlanden, 17de en 18de eeuw, Zütphen 2006, S. 73–79; Knipping, Jean Baptiste: Iconography of the counter reformation in the Nether-lands: heaven on earth, Nieuwkoop et al. 1974, S. 99–102. Zu den bekanntesten Bildzyklen gehören: Cor Jesu Amanti Sacrum von Antoon Wierix, um 1600; Amorum Emblemata von Otto van Veen, 1608; Schola Cordis von Boetius von Bolswert, 1629. Im Frontispiz von Dirk Volkertszoon Coornhert ‚Deel Van Dieryck Volckertsz Coornherts Wercken, waert van eenige noyt voor desen gedruct zyn‘ (Amsterdam 1630, Bd. 2 und 3) symbolisiert ein brennendes Herz die Liebe, gemeinsam mit Glaube und Hoffnung, die als Herz mit Kreuz und Anker dargestellt werden.


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protestantischen Verständnis das brennende Herz als Sinnbild des Herzen Jesu und seiner unendlichen Liebe präsent. Aus diesem Kontext heraus erscheint in Jordaens’ allegorischer Bildkonzeption das Wirken der göttlichen Liebe als zentrale Ursache für die Segnungen des Friedens. Ein ähnlicher Zusammenhang lässt sich auch auf Johann Blums Gedenkmünze26 zum Westfälischen Frieden von 1648 nachweisen; dort symbolisiert ein von zwei Händen gehaltenes brennendes Herz den ewigen Bund. Mit dem entzündetem Altar im Zentrum von Jordaens’ Komposition, über dem das Herz schwebt, wird die religiöse Konnotation erweitert. Offensichtlich steht die Bedeutung des Opfers Christi, das symbolisch am Altar immer neu vollzogen wird, nunmehr im Mittelpunkt. Eine vergleichbare Symbolik präsentiert Jordaens bereits in seiner Religiösen Allegorie von 1655–1660 (Gemäldegalerie Aschaffenburg), in der das Herz Jesu über dem Abendmahlskelch auf einem altarartigen Postament entzündet ist.27

Als Rezeptionsquelle dieser Bildidee bot sich für Jordaens vor allem die Emblematik an. Gabriel Rollenhagen verwendet für das Icon in seinen ‚Sinnbildern‘ (‚Nucleus emblematum‘), von 1611–1613 häufig die Symbolik des brennenden Herzens und entzündeten Altars.28 Emblem 65 (Abb. 5) bildet schließlich ein brennendes Herz auf dem Altar ab, begleitet von dem Motto ‚Sacrificium deo cor contribulatim‘ (das Herz als zerknirschtes Opfer). Damit vollzieht sich zugleich eine Übertragung des Opfergedankens. Das Herz steht hier nicht mehr für Jesus allein, sondern für den reuigen Sünder, der sich selbst, seine ganze Liebe, Gott opfert. Ein Emblem in Hieronymus Ammons ‚Imitatio Crameriana sive Exercitum Pietatis Domesticum‘ (Nürnberg 1647, fol. G) (Abb. 6) nach Daniel Cramers ‚Emblemata Sacra‘ von 1622 (Bd. 1, Emblem VIII) mit dem Motto ‚Orando extinguitur ira‘ bestätigt diese Bedeutungs-erweiterung. Ein Mann kniet vor einem Altar, auf dem sich eine

26 Johann Blum, Friede von Münster, Bremen, 1648.27 In Theodore de Brys, Proscenium vitae humanae, Franckfurt 1627, präsentiert

Emblem XXX, „Amor vincit omnia“, im Icon ein brennendes Herz auf einen Altar als Symbol der göttlichen Liebe, die sich gerade im Opfer Christi manifestiert.

28 Rollenhagen, Gabriel: Nucleus emblematum, Utrecht 1611 (Neudruck, Sinn-Bilder – ein Tugendspiel, hrsg. v. Carsten-Peter Warncke, Dortmund 1983).

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Rauchschale mit einem brennenden Herzen befindet; eine Hand aus den Wolken streut Weihrauchkörner in die Schale; das Epigramm verkündet dazu: ‚Wie das brennende und wohlriechende Herz das angemessene Opfer ist, so besänftigt allein das Gebet des Menschen den Zorn Gottes‘.29 Diese Darstellung erscheint zugleich eng verwandt mit der zentralen Komposition in Jordaens’ Gemälde. Mit einem zweifachen Gestus, eine Hand auf die Brust und damit auf das Herz als die eigentliche Opfergabe gelegt, die andere zum Himmel erhoben, verweist die fürstliche Gestalt auf den Zusammenhang von Gebet (auch im Sinne einer Opfergabe) und göttlichem Zuspruch bzw. Vergebung. Dass erst die richtige Geisteshaltung, der Glaube, ein solches Wunder wie Wohltaten und Frieden, bewirken, wird zudem durch den Knaben mit Storch untermauert. Der Storch, der sowohl als Symbol Christi, der Liebe und der Tugend gilt, ist in der niederländischen Malerei auch als Symbol des Glückes und Gottes Segens weit verbreitet.30 Der Konnex von aufopferungsvoller Liebe und göttlicher Gnade ist hier ebenso angelegt. Darüber hinaus ist bei Jordaens aber eine Zuspitzung auf die Bedeutung des Storches als Pietas wahrscheinlich, wie seine eigenen Zeichnungen zu der Tugend Fides nahelegen.31

Diese Deutung ist auch in der ‚Iconologia‘ Ripas verbürgt.32 Somit ließe sich der am Altar knienden Person die Tugend der Frömmigkeit unzweifelhaft zuweisen. Auf einem Stich in Sandrats ‚Teutscher Academie‘ (Abb. 7) schmückt der Storch gar einen Altar, den Fides und Pietas 29 Auch bei Ripa findet sich das brennendes Herz als Symbol des Gebets (Oratione),

in: Ripa 1603 (wie Anm. 4), S. 271.30 Dittrich, Sigrid & Lothar: Lexikon der Tiersymbole. Tiere als Sinnbilder in der

Malerei des 14. – 17. Jahrhunderts, Petersberg 2004, S. 513–519. Vgl. auch Johannes Wierix (nach Marten de Vos), Gerechtigkeit und Frieden, Kupferstich, um 1575. In diesem Stich tritt ein von einem Storch begleiteter Putto auf, der auf einem Geldsack steht, wohl ein Symbol für den Wohlstand, den Friede und Gerechtigkeit bringen.

31 In zwei Zeichnung (Amsterdam, Rijksmuseum; Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts) hat auch Jordaens die Personifikation von Glaube in Begleitung eines Storches dargestellt; daneben jeweils Gerechtigkeit und Barmherzigkeit, vgl. d’Hulst, Roger-Adolf: Jordaens Drawings (Monographs of the Nationaal Centrum voor de plastische kunsten van de XVIde en XVIIde eeuw 5), 4 Bde., Brüssel 1974, Bd. 3, Abb. 238, 239.

32 So bereits AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 12), Bd. 1, S. 273f. Vgl. Pieta, in: Ripa 1603 (wie Anm. 4), S. 402.


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umstehen.33 Dabei werden offenbar zwei Bedeutungsfacetten des Storches Frömmigkeit und Christussymbol mit der an der rechten Seite sitzenden Pax in Beziehung gesetzt. Aufgrund der reichen Friedenssymbolik in Jordaens’ Gemälde ist ebenso in Betracht zu ziehen, die zentrale Position des Altars noch als eine Reminiszenz an die antike Darstellung der Pax,34

die die Waffen des Krieges auf dem Opfertisch verbrennt, zu betrachten.

Für die Lesart der Bildaussage bleibt die Frage nach der Identität der knienden Figur am Altar entscheidend. Die demutsvolle Haltung, die Charakteristik der Gewandung mit herabhängenden Ärmeln, offenem Halsausschnitt und fehlender Kopfbedeckung lassen zunächst an einen Heiligen denken.35 Insbesondere das scheinbar bartlose Gesicht mit den eingefallenen Wangenknochen und tiefliegenden Augen sowie die Scharfkantigkeit der gesamten Erscheinung erinnern an El Grecos büßende und inbrünstig betende Heiligengestalten. Dagegen stehen der mit Hermelin besetzte Umhang sowie die goldene Halskette für eine Ausweisung der Person als weltlichen Souverän. Der Vergleich mit Herrschergestalten, vor allem mit denen der nördlichen und südlichen Niederlanden des 17. Jahrhunderts, konnte jedoch keine physiognomische Ähnlichkeit mit dem bei Jordaens Dargestellten belegen. Fast erscheint die Gestalt ganz bewusst entpersonalisiert, möglicherweise da sie den beschriebenen religiösen Habitus anlegt hat und so auf weltliche Statussymbole wie auch Barttracht verzichtet, oder es sich um ein Gedächtnisbild für einen bereits Verstorbenen handelt. Nativel, die aufgrund der bereits untersuchten Ikonographie des Gemäldes eine Persönlichkeit im katholischen Umkreis vermutete, versuchte nachzu-weisen, dass es sich hier um den Erzherzog Albert handelte, den bereits

33 Auch als Symbol der Wohltaten und Elternliebe und zugleich der Concordia

gewidmet, tritt der Storch in der Iconologia Deorum, Tafel M auf: von Sandrart, Joachim: Teusche Academie, Nürnberg 1680, Teil 3.

34 Motiv des Waffenverbrennens bereits auf antiken Münzen, beispielsweise bei der Pax Augusti, vgl. Paulys Realencyclopädie 1949 (wie Anm. 4), Bd. 18, Sp. 2433.

35 AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 12), Bd. 1, S. 273. Auch die Darstellung eines Kirchenfürsten, der sowohl über kirchliche und weltliche Macht verfügt, wurde erwogen, vgl. AK Hamburg / Oslo 2010 (wie Anm. 3), S. 54. Für das eher protestantisch geprägte Concetto des Gemäldes erscheint es allerdings problematisch, dass eine doppelte Würde von geistlichem und weltlichem Amt nur für die südlichen Niederlande bekannt ist.

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Rubens schon in einem vergleichbaren Gewand dargestellt hatte.36

Zudem, so argumentiert sie, ließe sich das purpurne Untergewand als Robe eines Kardinals deuten, einem Amt, das dem Erzherzog ebenfalls übertragen war. Gegen diese Annahme spricht jedoch die Gestaltung des Colliers. Als Träger des Ordens vom Goldenen Vlies, welchem traditionell alle Habsburger angehörten, müsste Albert vielmehr das entsprechende Ordenszeichen zur Schau stellen, so wie es auch auf vielen seiner Porträts wiedergegeben ist. Statt der durch das herabhängende Widderfell vorgegebenen charakteristischen Form offenbart die Darstellung Jordaens’ ein eher rundes Medaillon an einer goldenen Gliederkette. Im Vergleich mit allen in dieser Zeit bekannten Ordenszeichen erscheint die Formgebung am ehesten dem ‚Order of the Garter‘ zu entsprechen. Zwar wird der Orden häufig an einem blauen Band getragen, doch verschiedene Porträts belegen auch Gliederketten, an denen das Ordenssignum befestigt wurde.37

Der vom englischen Königshaus verliehene Orden wurde aber in erster Linie neben landeszugehörigen Persönlichkeiten, protestantischen Fürsten zugesprochen. Dazu zählten auch die Statthalter der vereinigten Niederlande, wie Moritz von Nassau-Oranien, Frederik Hendrik von Nassau-Oranien, sowie dessen Sohn Willem II. Eine Identifizierung der zentralen Figur bei Jordaens mit Wilhelm II., der bereits 1650 starb, wurde bisher vor allem auf Grund seiner Jugend abgelehnt.38 Trotz der kaum vorhandenen Ähnlichkeit des Dargestellten zu Frederik Hendrik,39 lässt die erfolgreiche Politik des Prinzen von Oranien, seine Siege im Dreißigjährigen Krieg und die erfolgreiche Verteidigung der Vereinigten Niederlande gegen die katholische Opposition, insbesondere in einer Krisenzeit, diesen als eine Leitfigur im Bild glaubhaft erscheinen.40 Seine

36 Nativel 1999 (wie Anm. 6), S. 453f. Peter Paul Rubens, Ildefonso-Altar,

1630–1632, Kunsthistorisches Museum, Wien.37 Cornelius Dancker Danckertz, Karl II. von England, Stich, um 1649.38 AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 12), Bd. 1, S. 273; AK Ottawa 1968/69 Jacob

Jordaens, Michael Jaffé (Hrsg.), National Gallery of Canada, Ottawa 1968, S. 135; BK Oslo 1973 Katalog over utenlandsk malerkunst, Nasjonalgalleriet, Oslo 1973,S. 164f., Kat. Nr. 108; AK Hamburg / Oslo 2010 (wie Anm. 3), S. 54.

39 Allein die verschiedenen Fassungen zum Triumph Frederik Hendriks zeigen, wie unterschiedlich hier die Physiognomie des Prinzen von Oranien zu Tage tritt.

40 Vgl. AK Wiesbaden 1984 (wie Anm. 17), S. 47–52.


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Gattin Amalia von Sohms bewahrte nicht nur lange Zeit nach seinem Tod sein Andenken, sondern führte auch gemeinsam mit ihrer Schwiegertochter Maria Stuart über Jahre die Regierungsgeschäfte und somit auch das politische Erbe ihres Gatten fort. Auch das aufwendige Bildprogramm in seiner Residenz Huis de Bosch in Den Haag, an dem auch Jordaens gearbeitet hatte, und das sowohl seinen Triumphzug als auch eine Allegorie der Zeit umfasste, deutet auf den Prinzen von Oranien. Ob allerdings der von dem Knaben gehaltene Storch zugleich auf die Residenz des Statthalters in Den Haag hinweisen könnte, muss offen bleiben.41

Die Bekleidung der Figur mit einem Hermelin besetzten Fürstengewand stellt die Abbildung eines Statthalters allerdings in Frage, da die Vielzahl zeitgenössischer Gemälde und Stiche diese ausschließlich in Rüstung oder mit Wams zeigen. Möglicherweise gibt der prunkvolle Mantel einen Hinweis auf dem monarchischen Anspruch der Oranier, der erst nach deren Ableben so zur Schau getragen werden konnte.42 Ein Gemälde der Witwe des Prinzen von Oranien mit ihren Kindern präsentiert diese auch erstmals nach dem Tode des Gatten mit einem entsprechenden herrschaftlichen Umhang.43 In diesem Zusammenhang sei die ambivalente Stellung der Statthalter im 17. Jahrhundert vor Augen geführt: Einerseits gehörten die Oranier dem Hochadel an und geboten so als Souveräne über das Fürstenhaus Nassau-Oranien, andererseits regierten sie in der Funktion städtisch beauftragter Statthalter und vertraten damit die Republik.44 Fraglos waren hier Interessenkonflikte bereits angelegt. Zu konstatieren ist, dass unter Frederik Hendrik die Schlossbauten und somit die private und staatliche Repräsentation eher an den Vorbildern des

41 Der Storch war bereits im 17. Jahrhundert Bestandteil des Stadtwappens von Den

Haag. 1648 wurde außerdem das Stadtpalais in Den Haag offizielle Residenz der Statthalter. Vgl. auch AK Hamburg / Oslo 2010 (wie Anm. 3), S. 54.

42 Auch Rubens stellt Albert I. erst nach dessen Tode mit Hermelin besetzten fürstlichen Mantel dar (Ildefonso-Altar, 1630–1632, Kunsthistorisches Museum, Wien).

43 Gerard van Honthorst, Amalia von Sohms und ihre Töchter, um 1650, Huis ten Bosch, Den Haag.

44 Mörke, Olaf: „Stadtholder“ oder „Staetholder“. Die Funktion des Hauses Oranien und seines Hofes in der politischen Kultur der Republik der vereinigten Niederlande im 17. Jahrhundert, Münster 1997, S. 230.

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europäischen Hochadels orientiert waren. Die monarchischen Ambitionen des Prinzen von Oranien wurden nicht zuletzt durch den Eheschluss seines Sohnes Willem II. mit einer Prinzessin des englischen Königshauses überdeutlich.45

Bei genauer Betrachtung des Mantelstoffs wird man der auffälligen Hervorhebung einer stilisierten roten Blüte Gewahr. Die ehepolitischen Entscheidungen lassen hier zunächst an die Tudor-Rose denken. Während die Fünfblättrigkeit und heraldische Form der Rose nicht der sechsblättigen Blüte mit gelben Stamen entspricht, kommt die Blütenform des Granatapfels der Abbildung sehr nah. Neben der herkömmlichen Bedeutung des Granatapfels als Attribut Mariens und Hinweis auf die Auferstehung Christi gilt die farbige und vielkernige Frucht auch als Symbol der Vaterlandsliebe und Freigibigkeit.46 Damit würde zugleich die Symbolik des brennenden Herzens auf dem Oferaltar um eine patriotisch gefärbte Sinnebene erweitert werden und sich damit wiederum auch besser in den Gesamtkontext der Darstellung einfügen. Außerdem gibt die zeichenhafte Interpretation der Blüte den Anlass, auch die Figur selbst sinnbildlich, nämlich als eine überzeitliche Personifikation der Amor patriae zu werten. Dafür spricht letztlich auch das Scheitern einer stichfesten Identifikation der Figur. Ihre Charakterisierung als demütig kniende Gestalt mit offensichtlicher Analogie zum Typus des Heiligen könnte auf der ihr zugeordneten Tugend der Offerbereitschaft beruhen.47

Denkbar ist ebenso, dass die Figur in ihrer Entpersonalisiertheit auch die Erinnerung an den Stammvater der Niederländer Willem I. evozieren soll.

45 AK Apeldoorn / Krefeld / Oranienburg 1999 Onder den Oranje boom, 2 Bde.

(Textband: Dynastie in der Republik, das Haus Oranien-Nassau als Vermittler niederländischer Kultur in deutschen Territorien im 17. und 18. Jahrhundert [Katalog von Horst Lademacher ]; Katalogband: Niederländische Kunst und Kultur im 17. und 18. Jahrhundert an deutschen Fürstenhöfen), Stichting Paleis Het Loo Apeldoorn / Kaiser-Wilhelm-Museum Krefeld / Schloss Oranienburg, München 1999, Katalogband, S. 55.

46 Dutilh, Catarina: Lemma „Granatapfel“. In: Kirschbaum 1994 (wie Anm. 5), Bd. 2, Sp. 198–199.

47 Eine Parallele präsentieren Flugblätter, die beispielsweise den englischen König Charles I. nach seiner Hinrichtung als einen verehrten Heiligen, der vor dem Altar kniet, zeigen. Während der Entstehung des Gemäldes suchte sein Nachfolger Charles II. in den Niederlanden Zuflucht.


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Geht man von einer korrekt angegebenen Datierungssignatur 1654 bei Jordaens’ Gemälde aus, so erscheint gerade die schwierige politische Situation nach dem Tod Willem II. (1650) maßgeblich für den historischen Kontext des Concettos. Die nördlichen Niederlande, die unter der Führung der Statthalter lange Zeit die Politik der Stuarts unterstützten, geraten mit der Hinrichtung Charles I. und der uneingeschränkten Herrschaft Cromwells mit England in Konflikt. Die englische Seeblockade, die die auf Überseehandel ausgelegte Wirtschaft empfindlich traf, zwang die Niederlanden zu einem Friedensvertrag, der den Oraniern das Recht auf die Ausübung des Statthalteramts und die Würde eines Generalkapitäns versagte.48 Die bildgewaltige Darstellung des Seehandels bei Jordaens stellt einen Bezugspunkt zu den politischen Umständen her. Gleichzeitig mag man im Gemälde lesen, dass in der damaligen angespannten Situation das Wohl der Niederlande von einer starken Führungs- und Indentifikationfigur abhängt. Dies ist zudem auf dem Hintergrund einer politischen Neuorientierung der Oranier zu betrachten. Allen Ämtern des niederländischen Staates entsetzt, bleibt dem Geschlecht von Nassau-Oranien zunächst nur die Rückbesinnung auf den eigenen dynastischen Anspruch, der sich wohl auch an den zur Schau getragenen Anspruch auf den englischen Thron bindet. Der hier bei Jordaens angeführte hermelinbesetzte Mantel der am Altar knienden Figur lässt sich diesbezüglich auch als königliche Prachtentfaltung werten. So erscheint es kaum als Koinzidenz, dass aus dem Füllhorn der Zeit auch eine Krone herabregnet, eben dieses entscheidende Insignum, das dem königlichen Ornat des Fürsten fehlt.

Es liegt daher nahe, im Gemälde die Hoffnung des Oraniergeschlechts auf die Verleihung königlicher Würden, die nicht allein durch eigene politische Initiative, sondern durch göttliche Gnade erwirkt wird, zu vermuten. Frieden und Sicherung des Wohlstands sind an diese Bedingung geknüpft. Damit wäre das Gemälde nicht mehr als eine Allegorie auf einen geschlossenen Frieden bzw. erreichte politische Leistungen, sondern vielmehr als eine Folge eines angestrebten dynastischen Aufstiegs zu deuten. Das komplexes Zeichensystem des Gemäldes, dessen kunstvoll

48 Rowen, Herbert Harvey: The princes of Orange. The stadholders in the Dutch

Republic, Cambridge 1988, S. 105–107.

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arrangierte Versatzstücke die Dekodierung der Bildaussage erschweren, .lassen einen weiteren Deutungsansatz zu. Denkbar ist demnach die Lobpreisung einer idealisierten Herrschschaft und eines vorbildhaften Regenten als ein Pendant zu den althergebrachten Tugenddarstellungen. Den Fokus von der Interpretation der zentralen Figur als konkreten zeitgenössischen Souverän wegzuleiten zur Deutung einer vielmehr überzeitlichen Personifikation könnte sich als richtungsweisend für das Verständnis des Bildes zeigen. Die Auffassung der Figur als Personifikation der Vaterlandsliebe ließe wieder einen zentralen Bezugspunkt im Werk wiedererkennen, nämlich die Niederlande selbst als einen durch die Kraft der Tugend und so mit Wohlstand, Friede und Handel gesegneten souveränen Staat. Dabei werden altbekannte Friedens-und Wohlstandsallegorie neu formuliert. Mit der Verbildlichung einer zentralen Herrscherfigur bindet sich diese Idee gleichsam an einen einzelnen Souverän von Gottes Gnaden, der als unbestrittener Bewahrer des Glaubens und als göttlich legitimierte Instanz Einheit, Frieden und somit Wohlstand garantiert. So tritt den Friedensallegorien der Republik auch eine dynastische Gegenkonzeption entgegen, die um eine neue Bildsprache ringt. Sie findet ihr Vokabular in einer bereits etablierten religiösen Andachtskultur, die sich mit tradierten Allegorien verbindet.


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Abbildungen

Abb. 1: Jacob Jordaens, Allegorie des Westfälischen Friendens, 1654, Öl auf Leinwand, 184,5 x 139,5 cm, Sign. und dat. ,J JOR 1654‘, Oslo, Nasjonalgalleriet, Inv.-Nr. 206. Bildnachweis: Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo, Foto: Jacques Lathion.

Abb. 2: Andreas Alciatus, Emblematum Liber, 1549 et al., Emblema CVIII: ars naturam adiuuans. Bildnachweis: Archiv der Autorin.

Abb. 3: Jacob Jordaens, Der Triumph Frederik Hendrik, 1652, Öl auf Leinwand, 730 x 750 cm, Den Haag, Huis ten Bosch. Bildnachweis: Huis ten Bosch, Den Haag, RVD.

Abb. 4: Otto Vaenius, Amorum emblemata, Antwerpen 1608, Emblema:amoris finis est, ut dvo vnvm fiant volvntate et amore. Bildnachweis: Archiv der Autorin.

Abb. 5: Gabriel Rollenhagen, Nucleus emblematum, Utrecht 1611, Emblema 65: Sacrificium deo cor contribulatim. Bildnachweis: Archiv der Autorin.

Abb. 6: Hieronymus Ammon, Imitatio Crameriana sive Exercitum Pietatis Domesticum, Nürnberg 1647, Emblema: Orando extinguitur ira, fol. G. Bildnachweis: Archiv der Autorin.

Abb. 7: Joachim von Sandrart, Teusche Academie, Nürnberg 1680, Teil 3, Iconologia Deorum, Tafel M. Bildnachweis: Archiv des Autorin.

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Katholiken sehen anders – Kunst und Konfession bei Jacob Jordaens

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Vorbemerkungen

Hartnäckig hält sich in der Jordaens-Forschung die Meinung, dass Jacob Jordaens’ Hinwendung zum Calvinismus, die biographisch gut bezeugt ist, keinen oder jedenfalls keinen entscheidenden Einfluss auf seine Kunst gehabt habe.1 Stattdessen hat sich vielfach das Bild des flämischen Bonvivants festgesetzt, der seine Antwerpener Mitbürger in naiv realistischer Manier mit einem jovialen Augenzwinkern auf die Leinwand bringt.2

1 Vgl. etwa Tümpel, Christian: Jordaens, protestants kunstenaar in een katholiek

bolwerk. In: AK Antwerpen 1993 Jacob Jordaens (1593–1678), 2 Bde. (Bd. 1: Paintings and Tapestries [Katalog von Roger-Adolf d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; Bd. 2: Drawings and Prints [Katalog von Roger-Adolf d’Hulst]), Hans Devisscher / Nora de Poorter (Hrsg.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 31–37. Dazu zweifelnd bereits Eduard Beaucamp, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.04.1993, S. 33. Für die biographischen Gegebenheiten in diesem Zusammenhang immer noch grundlegend: Rooses, Max: Jordaens’ Leben und Werke, Stuttgart et al. 1906, S. 224–238. Zu danken habe ich Fiona Healy, Jenny Lagaude und Anna Lehmann-Ertel für klärende Diskussionen und wertvolle Hinweise, der Letztgenannten zudem für die Redaktion dieses Aufsatzes.

2 So attestiert Nelson, Kristi: Jacob Jordaens. Design for Tapestry (Pictura Nova 5), Turnhout 1998, S. 3: „He painted what he saw in the world around him – Flemish life – with honesty, vitality, and robustness“. Beinahe noch bemerkenswerter als diese Auffassung sind die Sujets, an denen der Autor sie festmacht, nämlich: ‚Der König trinkt!‘, ‚Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen‘ und ‚Der Satyr beim Bauern‘ (!). Ähnlich schon AK Celle 1955 Der König trinkt! Das Celler Bohnenfest von Jacob Jordaens und seine Verwandten, Dieter-Jürgen Leister (Hrsg.), Bomann-Museum, Celle 1955, S. 9.

Kunst und Konfession bei Jacob Jordaens

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Gegen eine konfessionsbezogene Interpretation werden vor allem zwei Argumente ins Feld geführt, eine Wahrnehmung und eine Tatsache. Die Wahrnehmung lautet, dass Jordaens in der Ausführung seiner biblischen (alt- wie neutestamentlichen) Sujets keinen Konfessionalismus erkennen lasse, die Tatsache besteht darin, dass Jordaens unter seine Kunden sehr wohl auch Katholiken zählte. Der konfessionelle Einfluss, den das 19. Jahrhundert in seiner Malerei erkannte, kann unter diesen Voraussetzungen als Projektion des ‚zweiten konfessionellen Zeitalters‘ in das erste erscheinen. Dem entgegen steht freilich eine (in ihrer Reichweite ihrerseits zu überprüfende) These der historischen Konfessionalismus-forschung: Die frühneuzeitliche Konfessionalisierung erscheint danach längst nicht nur als kirchen-, dogmen- oder im engen Sinne frömmigkeits-geschichtliches Phänomen; kennzeichnend für sie ist vielmehr eine Durchdringung weitester Lebensbereiche, so dass prinzipiell kein Lebensvollzug von der Möglichkeit konfessioneller Perspektivierung ausgenommen erscheint. Das bedeutet nicht, dass jede Erscheinung von den Zeitgenossen dominant konfessionell begriffen wurde – wohl aber, dass jede in entsprechender Weise begriffen werden konnte. Galt das Augenmerk der Forschung3 hierbei zunächst der Herausbildung homogener Bekenntnisse im Hinblick auf frühneuzeitliche Staatsbildung, die unter Stichwörtern wie ,Sozialdisziplinierung und Formierungs-prozesse‘ verhandelt wurde, soll für die folgende Untersuchung danach gefragt werden, was es für die Arbeit des Künstlers bedeutete, wenn im ‚Konfessionellen Zeitalter‘ – das sich mit dem Niederländischen ‚Goldenen Zeitalter‘ deckt – das religiöse Bekenntnis zu einem Verstehensmodell der Welt und des eigenen Daseins wird, das nun auf einmal Alternativen kennt.

3 Die Konfessionalisierung als Forschungsparadigma eingeführt zu haben ist das

Verdienst von Wolfgang Reinhard, so etwa: Gegenreformation als Moderni-sierung? Prolegomena zu einer Theorie des konfessionellen Zeitalters. In: Archiv für Reformationsgeschichte 68, 1977, S. 227–252 und ders.: Zwang zur Konfessionalisierung? Prolegomena zu einer Theorie des konfessionellen Zeitalters. In: Zeitschrift für Historische Forschung 10, 1983, 257–277. Aus der reichhaltigen neueren Forschungsliteratur vgl. beispielhaft: Kaufmann, Thomas (Hrsg.): Frühneuzeitliche Konfessionskulturen (Nachwuchstagung des VRG Wittenberg, 30. September bis 2. Oktober 2004), Gütersloh 2008.

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Die Tatsache, dass Jordaens’ Konversion zum Calvinismus biographisch gut bezeugt ist, wirkt sich dabei auf die Diskussion zwiespältig aus: Sie erleichtert den Zugang zur Fragestellung; sie kann aber zugleich den Blick auf die Person des Künstlers verengen. Worum es aber eigentlich geht, sind Bildbotschaften, beabsichtigte und unwillkürliche, oder, noch allgemeiner gesprochen, die Konstituierung von Sujets. Für die Beurteilung der Einflüsse, welche die Konfession auf Wahl und Gestaltung einzelner Sujets hat, ist es letztlich nicht entscheidend, ob der Wille des Künstlers oder der des Kunden motivierend wirkt. Entscheidend sind das Ergebnis und die Frage, was dieses Ergebnis über die Weltsicht und das Weltverhältnis der Zeitgenossen aussagt. Der Blick auf die Biographie des Künstlers kann hier der Plausibilisierung im Einzelfall dienen – wenn die Quellen entsprechende Aufschlüsse hergeben. Der Versuch, über Jordaens’ religiöse Überzeugung interpretatorisch hinwegzukommen, hat zu vollkommen unplausiblen Annahmen geführt, die ihrerseits, weil anachronistisch, nur mit den jeweiligen Zeitumständen ihrer Entstehung zu begründen sind. So findet sich im zwar an interessierte Laien gerichteten, aber eben doch von Fachleuten verantworteten ‚Lexikon der Kunst‘ die Vermutung, Jordaens sei „möglicherweise aus politischen Gründen zum Calvinismus“4

übergetreten. Eine Erklärung, weshalb es gerade in Antwerpen politisch opportun gewesen sein sollte, zum immerhin offiziell verbotenen reformierten Bekenntnis zu wechseln, bleibt der Artikel schuldig. Übrigens wäre, selbst wenn dies stimmte, damit nichts für unsere Fragestellung gewonnen, indem nicht geklärt wäre, ob die Konfessionalisierung der Bilder einer konfessionalisierten Welt überhaupt entrinnbar ist. Die Entscheidung, ein Sujet konfessionell zu perspektivieren, wird nicht zunächst auf dem Felde der Kunst getroffen; die Wahrnehmung des abgebildeten Gegenstandes als Teil eines konfessionellen Zusammenhangs geht dieser Entscheidung vielmehr voraus. Eine konfessionelle Bildbotschaft würde nicht verstanden, wenn sie nicht bereits abrufbar in den Köpfen der Betrachter existierte. Bildwahrnehmung und

4 Olbrich, Harald / Strauß, Gerhard et al. (Hrsg.): Lexikon der Kunst, 12 Bde.,

Erlangen 1994, Bd. 6, S. 259.


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Bildgestaltung sind von der Weltwahrnehmung nicht zu trennen, sondern vielfach aufeinander bezogen und voneinander abhängig.

An dieser Stelle kommen die Kunden ins Spiel: Denn selbst wenn Jordaens Atheist gewesen wäre, so ist seine Kunst doch für Menschen bestimmt, die dies in der Regel nicht waren. Und selbst wenn Jordaens abwechselnd für katholische und für reformierte Kunden gemalt hat, müssen Aussage und Charakter der Bilder in den Augen der Zeitgenossen nicht identisch gewesen sein. Diese Überlegung führt allerdings methodisch nicht dahin, dass man die Betrachtung der Biographie des Künstlers durch die Betrachtung der Biographie seiner Kunden ersetzt. Denn dazu waren die Verhältnisse zu unübersichtlich, die Anzahl der heimlichen Sympathisanten der jeweils anderen Seite viel zu groß, als dass man aus der positiven Erkenntnis einer bestimmten offiziellen Konfessionszugehörigkeit viel gewinnen könnte. Dies gilt in besonderer Weise dann, wenn wir es mit Angehörigen des jeweils privilegierten Mehrheitsbekenntnisses zu tun haben. Mehr Gewicht haben Repräsen-tationsinteressen einer Institution, wo sie sich dominant zeigen. Aufs Ganze gesehen hat die Überlieferungslage die paradoxe Situation geschaffen, dass die Bilder mehr über die individuellen (nicht nur religiösen) Überzeugungen ihrer ursprünglichen Besitzer aussagen als umgekehrt. Die Frage nach der Konfessionalität von Darstellungen ist im letzten keine individueller Überzeugungen, sondern der kollektiven Wahrnehmung, die sich in den zeitgenössischen Diskursen äußert.

Zur Bedeutung des Sujets

Wenn es darum geht, die Funktion von Bildern für die Zeitgenossen zu ermitteln, so scheint die Klärung einer Frage vordringlich, die im interpretatorischen Geschäft gerne übersprungen wird: Da nämlich vor der Ausführung eines Sujets logisch dessen Auswahl steht, drängt sich als Grundfrage des Verstehens auf: Warum dieses? Warum unter Hunderten zeitgenössisch gesammelter und kompendiös aufbereiteter Sprichwörter gerade die singenden Alten und zwitschernden Jungen, weshalb unter der reichen Fabelüberlieferung gerade Der Satyr beim Bauern und warum aus einer prinzipiell unendlichen Fülle an Alltags- und Festtagsszenen gerade Der

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König trinkt? Erst eine Interpretation, die nicht nur plausibel zu machen sucht, wie eine bestimmte Gestaltung zustande kommt, sondern eine Antwort auf die Frage anbietet, weshalb genau dieser Wirklichkeits-ausschnitt auf die Leinwand kommt, vermag das Bild wirklich zu erklären.

Was also motiviert die Auswahl? Eine schlichte Antwort könnte lauten: der Auftraggeber bzw. der vom Künstler adressierte Käufer. Doch sie verlagert die Frage nur und macht sie zugleich drängender. Denn gerade Jordaens gehörte ja zu den Malern, die sich mit der Spezialisierung auf gewisse Themen einen Namen machten. Die Tatsache, dass der Künstler immer wieder auf bestimmte Gegenstände zurückkommt, belegt ein kollektives Interesse an gerade diesen Sujets. Was aber macht ein Sujet interessanter als andere? Die Attraktion besteht, so wird man postulieren dürfen, in der Beziehung, die das Dargestellte zu dem eigenen Erleben und Denken eingeht. Die Entscheidung für ein Bild ist eine Ausdruckshandlung, ein Akt symbolisch vermittelter Identität. Mit dem Wort Symbol sei hier nicht die Vielzahl vermuteter Bedeutungsträger im Bild gemeint, sondern zunächst das Sujet selbst in seiner konkreten Darstellungsweise.

Dies gilt für alle künstlerischen Genera, vom Portrait über die Genre-malerei und übrigens auch für die biblische Ikonographie: Wenn Tümpel es zwar für möglich hält, zugleich aber im Ergebnis für unerheblich erklärt, dass unter Jordaens’ biblischen Motiven solche überproportional vertreten sind, die von den Zeitgenossen auf ihre konfessionelle Identität bezogen werden konnten,5 dann müsste man an dieser Stelle zu bedenken geben, dass ohne dieses entscheidende Erklärungsmoment die Auswahl von Jordaens’ Themen im Dunkeln bleibt. Das methodische Problem liegt in der Tatsache, dass sich zumal für den heutigen Betrachter diese Zusammenhänge aus der Bildgestalt nicht notwendigerweise erkennen lassen. Wenn ein verbreitetes diskursives Stereotyp unter Calvinisten darin

5 Tümpel (wie Anm. 1), S. 34f.; Beispiele etwa bei Huiskamp, Marloes: „[…] tot eere

ende reputatie von deser stadt ende loff siner nakomelingen.“ Krieg und Frieden in den Rathäusern der Niederlande. In: AK Münster / Osnabrück 1998/99 1648. Krieg und Frieden in Europa, 2 Bde. (Bd. 1: Politik, Religion, Recht und Gesellschaft; Bd. 2: Kunst und Kultur), Klaus Bußmann / Heinz Schilling (Hrsg.), Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte in Münster, Münster 1998, Bd. 2, S. 547–554.


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bestand, Katholiken als Wiedergänger der von ihrem Gott abgefallenen Israeliten zu apostrophieren, so genügt die schlichte Darstellung einer entsprechenden biblischen Szene, um genau dieses Wissen aufzurufen. Die biblischen Protagonisten müssen deshalb in keiner Weise katholische oder calvinistische Merkmale an sich tragen (wie sollten sie auch), sie müssen sich nicht in irgendeiner besonderen Weise verhalten, die nicht durch den biblischen Vorwurf und die Darstellungskonvention vorgegeben ist. Ihr Handeln wird von den Zeitgenossen gleichwohl symbolisch verstanden – und dieses symbolische Verständnis motiviert die Wahl des Sujets.

Exemplifiziert werden soll dies im folgenden an zwei Motiven, die in Jacob Jordaens’ Œuvre einen prominenten Platz einnehmen, indem sie über eine lange Zeit hinweg immer wieder ins Bild gesetzt wurden und sich bereits für die Zeitgenossen fest mit dem Namen des Künstlers ver-banden. Schon Houbraken hat sie eng zueinander gestellt: „Zoo d’ouden zongen, zo pypen de jongen en den drie Koningen avont heeft hy geestig weten te verbeelden.“6 Dabei gilt das Hauptaugenmerk im Folgenden der Darstellung des niederländischen Sprichworts; der Dreikönigsabend sei, weil an anderer Stelle ausführlicher besprochen,7 hier nur zum Vergleich und zur Verdeutlichung herangezogen. Dass die beiden Sujets von Anfang an in enger äußerlicher Verwandtschaft auftreten, wird zu einem späteren Zeitpunkt zu zeigen sein.8 Zuvor soll das Augenmerk den zeitgenös-sischen Verstehensweisen des visualisierten Sprichworts gelten.

6 Houbraken, Arnold: De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en

schilderessen, 3 Bde., Den Haag 1753 (Neudruck, Amsterdam 1976), Bd. 1, S. 157. Das Sujet hat selbstverständlich bereits wissenschaftliche Beachtung gefunden, am ausführlichsten wohl von Németh, István: Het spreekwoord ‚Zo d’ouden zongen, zo pijpen de jongen‘ in schilderijen van Jacob Jordaens en Jan Steen: motieven en associaties. In: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1990, S. 271–286. Dennoch scheinen Aspekte zu verbleiben, die ein abermaliges Aufgreifen des Themas in diesem Rahmen rechtfertigen.

7 Fugger, Dominik: Das Königreich am Dreikönigstag. Eine historisch-empirische Ritualstudie. Paderborn 2007, S. 159–177.

8 d’Hulst nahm weitergehend an, dass zwei frühe Versionen beider Sujets als Pendants gemalt worden seien – allerdings ist die Annahme nur eingeschränkt plausibel, weil zum einen die Bildmaße deutlich abweichen und zum anderen die in Rede stehenden Versionen stilistisch weiter auseinanderstehen als andere Pärchen, die der Vergleich der beiden Sujets ergibt. Vgl. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 1),

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Wie die Alten sungen…

Vorbild und Bezugsebene von ‚Zoo d’ouden zongen, zo pypen de jongen‘ ist das Tierreich – gerade so wie die jüngeren Vögel den Gesang der Älteren übernehmen, geht es demnach auch unter den Menschen zu. Dass freilich die Jüngeren von den Älteren lernen, ist zunächst kaum mehr als eine universal beobachtbare anthropologische Konstante, die unabhängig von Rang, Stand und Konfession gilt und deren Ontologisierung sprachlich durch die mitschwingende Verweisebene ‚Tierreich‘ womöglich noch bekräftigt wird. Es ist nicht ohne weiteres erkennbar, weshalb man sich gerade diese Weisheit im großen Format vor Augen halten sollte. Indessen sind die Dinge nicht so eindeutig, wie sie scheinen. Der Verweis auf das Tierreich birgt nämlich eine Komplikation, die den Zeitgenossen bewusst gewesen sein mag, da sie mit der Haltung von Vögeln vertraut waren. Während die jungen Vögel mancher Arten den Gesang buchstäblich von den Älteren lernen, ist er anderen angeboren. Das Sprichwort kann danach einerseits für die Wichtigkeit des richtigen Vorbildes in Anspruch genommen werden – oder eben gerade nicht. Die zeitgenössische Verwendung schwankt denn auch zwischen beiden Polen.9

Bei Dirck Volckertsz Coornhert (1586) bekräftigt und begründet das Sprichwort die Mahnung zur rechten Lebensführung: „Als vader ende moeder zich alzo draghen, is te hopen dat de kinderen huer darinne zullen navolghen. Alzo het ghemeenlyck ghevalt na ’t spreekwoord: Zo douden zonghen, Pepen de jonghen.“10 Ebenso deutlich äußert sich der pädagogische Impuls bei dem Jesuiten Adrianus Poirters, wenn er über die Redewendung variiert:

Bd. 1, S. 182f., Kat. A56.

9 Außer Betracht bleiben für das Folgende unkommentierte Sentenzensammlungen wie Johan de Brunes 1636 in Middelburgh erschienener ‚Nieuwe Wyn in oude Le’er-Zacken‘, der das Sprichwort gleich in zwei verschiedenen Varianten aufführt: „Al wat de oude vooren songhen, / Daer piepen oock daer naer de jonghen“ und „Als d’oude zingen allegaer, / zoo piepen oock de jonghen naer.“ (S. 180 und 239) Da De Brunes Zusammenstellung alles andere als systematisch ist und die einzelnen Sprichwörter unter weiten Sachüberschriften – in diesem Fall: „Ghelyck. Onghelyck“ und „Ouders. Kinders. Op-voedinge“ – aneinanderreiht, lässt sich daraus kaum etwas für das zeitgenössische Verständnis gewinnen.

10 Coornhert, Dirck Volckertsz: Zedekunst, dat is Wellevenskunste, Gouda 1586 (Neudruck, Utrecht 1982), S. 191.


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„Het voordoen leert zoo veel: want zoo als de ouden zongen, Diet ziet men alle dag, zoo pypen ook de jongenEn zoo de moeder is, zoo vindt zy Ook haer kindt. […]Welaan dan, christen mensch, wil hooger wegen kiezenOm zoo noch uwe ziel, noch ‘s kinds ziel te verliezen.‘t Is een verheven ambt, het ambt dat gij bekleedt,Want gij kunt de oorzaak zijn, ofwel van eeuwig leedOfwel van zaligheid. Zij zijn bij u ter schole[n],Ziet wat een dieren pand God heeft aan u bevolen,Aan u, die ouders zijt, die daarvoor in zult staan.“11

Die moralische Nutzanwendung macht erst aus einer allgemeinen Beobachtung eine individuell betreffende Tatsache. Indem Normen statuiert werden, zu denen man sich verhalten kann, gewinnt das Sujet seinen Identitätsbezug. Der Vorgang lässt sich vielfach zeigen. Die Tatsache, dass alle Menschen sterben müssen, wird erst durch die Ableitung konkreter Schlussfolgerungen für das eigene Leben Bestandteil der eigenen Identität – als rein biologische Bedingung unserer Existenz, die wir mit allen Lebewesen teilen, ist der Tod ohne Belang. Dieser Mechanismus ist so sehr in unserem Bewusstsein verankert, dass wohl niemand auf den Gedanken verfiele, in bildlichen Sterbeszenen lediglich eine Veranschaulichung einer naturwissenschaftlichen Gesetzmäßigkeit erblicken zu wollen. Anthropologische Grundgegebenheiten sind für sich genommen, da evident, nicht interessant. Das Allgemeine ist nur als Symbol von Bedeutung. Dabei sei dem Missverständnis vorgebeugt, dass der symbolische Gehalt stets in einer moralischen Nutzanwendung bestehen müsse. Dies ist nicht der Fall, jedenfalls nicht in dem engen Sinne, in dem das Wort ‚moralisch‘ heute gebraucht wird. Wofür das Symbol steht, welchen Aspekt seines Weltverhältnisses der Zeitgenosse darin ausgedrückt sah, das lässt sich nicht vorausberechnen. Vermutlich allerdings ließe sich zeigen, dass Symbole häufig Identitätsmomente betreffen, die erst dadurch ins Bewusstsein dringen, dass sie fragwürdig geworden sind. Gerade das Umstrittene, vom Verschwinden Bedrohte, durch fremdes oder eigenes Verhalten Gefährdete – aber auch das gänzlich Neue – ist der Selbstverständlichkeit entzogen.

11 Poirters, Adrianus: Het masker van de wereld afgetrocken, Antwerpen 1646

(Neudruck, Oisterwijk 1935), S. 73.

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Selbstverständlich ist die auf Vorbildwirkung abzielende Lesart unseres Sprichworts keineswegs. Wie bereits angedeutet, erlaubt die ornithologische Verweisebene auch eine ganz andere Deutung, die sich bei Jacob Cats (1632) ausspricht, wenn er die Angeborenheit menschlicher Eigenschaften (‚die eingeborene Art‘) in den Blick nimmt: „Die pijpen even soo gelijck de moeders songen: / Tis seker, dat de tijdt den ingeboren aert / Oock in de menschen selfs ten lesten openbaert.“12 Hier geht es nicht um Vorbildwirkung, hier geht es um das, was einem in die Wiege gelegt ist, und eine recht fatalistisch anmutende Vorstellung des menschlichen Wesens schlechthin.

Die beiden genannten Lesarten markieren Alternativen des zeit-genössischen Verständnisses und waren zudem, nicht zuletzt durch ihre prominenten Verfechter, von beachtlicher Reichweite. Die unter-schiedliche Akzentuierung mag auf den ersten Blick vernachlässigenswert erscheinen, bezogen auf das zugrundeliegende Menschenbild und damit das individuelle Weltverhältnis ist sie allerdings entscheidend. Sie erhält ihre Bedeutung vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Auseinander-setzung um den freien Willen. Wenn man ihn annimmt und zum Wesen menschlicher Existenz erklärt, wie das die Jesuiten taten – durchaus nicht ohne Widerstand auch im Bereich des Katholizismus13 – dann kommt es auf Vorbilder an. Wenn nämlich von der Betätigung des Willens das Seelenheil abhängt, dann bedarf dieser Wille der Anleitung und Ausbildung. Glaubt man hingegen, dass der Mensch von Geburt an zuseinem Schicksal bestimmt – prädestiniert – sei, es mithin auf den menschlichen Willen nicht entscheidend ankommt, dann spielen Vorbilder 12 Cats, Jacob: Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tijdt, 3 Teile, Den Haag 1632,

Teil 1, S. 65.13 Der um die Frage des freien Willens kreisende, sogenannte Gnadenstreit war nach

der Veröffentlichung der ‚Concordia liberi arbitrii‘ des Jesuiten Luis de Molina im Jahre 1588 entbrannt. Den stärker das Gnadenwirken Gottes betonenden Konterpart behaupteten die Dominikaner. Für die Heftigkeit und intellektuelle Zugkraft der Debatte mag eine Zahl stehen: Allein die Österreichische Nationalbibliothek weist 290 zeitgenössische Streitschriften in dieser Sache nach. 1607 erklärte Paul V. die Kontroverse im Ergebnis für unentscheidbar und verbot gegenseitige Verurteilungen. Von jesuitischer Seite wurde diese Erklärung als Sieg begriffen. In konfessioneller Perspektive markiert die jesuitische (‚molinistische‘) Position den schärfsten Gegensatz zur reformierten Prädestinationslehre. Bereits die zweite Ausgabe von Molinas Werk erschien 1595 in Antwerpen.


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im letzten keine Rolle. Der unter Calvinisten verbreitete Glaube, dass sich die Bestimmung des Menschen an seinen Taten erkennen lasse (von ihnen aber nicht abhänge), verleiht Cats’ Formulierung von der Offenbarung der eingeborenen Art den ideellen Rahmen. Der erklärte Prädestinations-gegner Coornhert schließlich entzweite sich gerade in diesen Fragen mit seinen nordniederländischen Mitbürgern und hält an einer katholischen Position fest.14 Und Jacob Jordaens? Ist es für uns noch erkennbar, welche Lesart seine Visualisierung illustriert?

Der Anfang

Um diese Frage näher zu beleuchten, sei zunächst der Entwicklung des Sujets nachgegangen. Jordaens und mehr noch seine Werkstatt machen eine solche Untersuchung durch zahllose, oft im weiten zeitlichen Abstand vorgenommene Veränderungen, Übermalungen, nicht selten auch Anstückungen, nicht leicht.15 Dies betrifft in besonderer Weise jene Einzelheiten, die als Konnotationsmerkmale eine (nicht notwendigerweise die eigene) innere Haltung zum Gegenstand erkennen lassen. Es wäre ein für die Beurteilung seines Werkes besonders verdienstvolles Unterfangen, die lebensweltlichen Umstände dieser Überarbeitungspraxis tiefgehend zu erforschen. Tatsächlich zeigen sich auch die Veränderungen und späteren Hinzufügungen im Vergleich verschiedener Versionen desselben Sujets oft erstaunlich kongruent; man fragt sich, wie dies erreicht wurde. Es wäre auch interessant zu wissen, ob sie ausnahmslos auf Kundenwunsch erfolgten und wer über das entsprechende Wissen verfügte, die Veränderungen vorzunehmen – namentlich bei Bildern, die kaum über Jahre hinweg unverkauft in der Werkstatt verblieben sein dürften. Längst nicht ausreichend ist die Anzahl publizierter physikalischer Unter-suchungen, um hier mehr als vorläufige Ergebnisse erreichen zu können.

14 Zu Coornherts theologischer Position und ihren lebenspraktischen Folgen siehe

Duits, Henk: Ein Trompeter der Wahrheit. In: Lademacher, Horst et al. (Hrsg.): Ablehnung, Duldung, Anerkennung. Toleranz in den Niederlanden und in Deutschland. Ein historischer und aktueller Vergleich. Münster 2004, S. 142–165.

15 Ein einzelnes, aber instruktives Beispiel untersucht Renger, Konrad: ‚Wie die Alten sungen…‘. Kompositionsänderungen im Werk von Jacob Jordaens. In: Kunst und Antiquitäten: Zeitschrift für Kunstfreunde, Sammler und Museen 4, 1989, S. 52–58.

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So soll im Folgenden die Entwicklung des Sujets lediglich in den groben Zügen gegeben werden, in denen das heute möglich ist.

Jordaens konnte bei seiner Verarbeitung des Sprichworts nicht auf eine eingeführte ikonographische Tradition zurückgreifen. Er hat die Komposition vielmehr selbst entwickelt, und es ist daher von besonderer Bedeutung, wie dies geschieht. Am Beginn unserer Betrachtung soll eine frühe Version stehen (Abb. 1):

Die erste Grundentscheidung, die Jordaens seiner Komposition zugrunde legt, besteht in einem Wechsel der Bildebene, nämlich in der Aufgabe des naturalistischen Sprachbildes, das eine Darstellung zwitschernder Vögel nahegelegt hätte. In der Emblematik sind solche Gestaltungen gängig und beliebt, Jordaens indessen nutzt geschickt die Mehrdeutigkeit des niederländischen ‚pijpen‘, die es erlaubt, das Sprichwort auf verschiedene Formen musikalischer und damit genuin menschlicher Betätigung zu beziehen. So formt er eine auf den ersten Blick realistisch wirkende häusliche Szene. Drei Generationen sind versammelt, die Alten singen, die Jungen betätigen Blasinstrumente. Zu den Kompositionsprinzipien der früheren Versionen scheint gehört zu haben, dass – sozusagen zur Verdeutlichung – die Mutter, weder alt noch jung, weder das eine noch das andere tut: Sie schweigt. Die Szene wirkt sehr konzentriert, fast reduziert. Der Gefahr, dass die Bindung an das Sprichwort nicht erkannt wird, begegnet der Maler – in vielen Fällen wohl nachträglich –, indem er eine Textkartusche einfügt. Der Reiz des Sujets besteht offensichtlich nicht in der Herausforderung, es zu entschlüsseln.

Die kompositorische Grundentscheidung hat zur Folge, dass das Geschehen dem Betrachter sehr viel näher rückt, indem ihm statt Tieren Identifikationsfiguren vorgestellt werden. Und sie offenbart ein anderes: Der durchaus geniale Gedanke, die sprachliche Mehrdeutigkeit des Sprichworts für ein anderes Visualisierungskonzept zu nutzen, ist nur dann plausibel, wenn man auf erlernte Fertigkeiten abhebt, nicht auf angeborene Wesensart. Denn der arttypische Gesang mag bestimmten Vögeln angeboren sein; das Flötespielen ist es dem Menschen eindeutignicht.


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Dem entspricht die Ausführung der Szene. Sie ist nicht darauf ausgelegt, Inhalte zu veranschaulichen – wohl aber darauf, den Vorgang des Lernens zu verbildlichen. Jordaens zeigt nicht unwillkürliche, gleichsam natürliche Nachahmung. Hier lehren die Alten die Jungen, und sie tun es offenbar mit Erfolg. Man kann dabei unschwer den Eindruck gewinnen, dass der Künstler mit dem, was unterstellterweise über die Generationen hinweg weitergegeben wird, durchaus einverstanden ist, denn nachgerade vorbildlich mutet das familiäre Zusammenleben an. Die Identifikation wird dem Betrachter nicht schwergemacht.

Singende Alte und trinkender König

Die Genese der Antwerpener Komposition lässt sich indessen noch intensiver beleuchten. Dazu bedarf es eines Vergleiches. Schon von anderer Seite sind Übereinstimmungen in der Gestaltung des Sujets mit einem anderen bevorzugten Bildthema des Künstlers bemerkt worden, nämlich dem trinkenden König. Allerdings sind motivische Anklänge bislang nur ‚en passant‘ bei einzelnen Werken gestreift worden, während hier zunächst gezeigt werden soll, dass die beiden Sujets bei Jordaens gleichsam ‚ab ovo‘ zusammenhängen. Dies zeigt sich am deutlichsten an den frühen Versionen, die Parallelen mit dem Pariser Bohnenkönig (Abb. 2) aufweisen, der seinerseits als früheste, unverändert erhaltene Version des Sujets aus den späten dreißiger Jahren des 17. Jahrhundert datiert ist.

Liest man das Bild von links nach rechts, so fällt zunächst der trinkende König an identischer Stelle als ‚alter Bekannter‘ ins Auge. Es ist erstaunlich, wie geringfügig die Veränderungen sind, die Jordaens braucht, einen singenden Alten zum Festmonarchen zu machen (oder ‚vice versa‘): Lediglich eine Krone und ein gefülltes Glas in der erhobenen Hand markieren die festliche Rolle. Als Wiedergängerin offenbart sich auch die junge Mutter im Bildmittelgrund. Schließlich zeigt sich die Anlage der Szene identisch, nicht nur der Tisch mit Speis und Trank, sondern auch die Beziehung der Figuren: Die Aufmerksamkeit der Gesellschaft gilt hier wie dort dem alten Mann auf der linken Seite, dem auch wir zunächst unser Augenmerk geschenkt haben. War jene in einem Fall durch seine

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Funktion als Dirigent gerechtfertigt, begründet sie im anderen seine Rolle als Festmonarch, dem, so will es der Brauch, durch den Zuruf „Der König trinkt“ zu huldigen war.

Um die Verwandtschaft der Komposition bewerten zu können, muss man sich vor Augen halten, dass, im Gegensatz zu ‚Wie die Alten sungen, zwitschern die Jungen‘, der ‚trinkende König‘ auf eine lange, durch Marten van Cleve allgemein bekannt gemachte ikonographische Tradition zurückblickte, die wesentliche Kompositionsentscheidungen bereits vorgab. Der König mit dem erhobenen Glase ist für das Sujet konstitutiv, infolgedessen auch die Orientierung der Figuren hin zu dem Fest-monarchen. Auch die Gruppierung der Gesellschaft um einen Tisch, auf dem sich Speisen und Getränke befinden, gehört zu den gängigen und in diesem Fall auch realistischen Kompositionsmerkmalen. Daraus ergibt sich ein Rückschluss: Jordaens entwickelt seine Sprichwortkomposition aus dem trinkenden König. Nur so nämlich erklären sich einige Besonderheiten in der bildlichen Umsetzung des Sprichworts, die aus sich heraus nicht verständlich sind. Dies betrifft vor allem den gedeckten Tisch, der bei singenden Alten und zwitschernden Jungen ja durchaus unmotiviert erscheinen kann und jedenfalls für die Visualisierung des Sprichworts überflüssig ist. Tatsächlich hält Jordaens aber bei allen bekannten Versionen an diesem Bildelement fest, das er vom trinkenden König übernommen hat, wo es zum ikonographischen Programm gehört. Vergleicht man die beiden Tische miteinander, so fällt auf, dass die musizierenden Sprichwortprotagonisten ihr Mahl noch nicht angerührt haben, während die Dreikönigsgesellschaft das ihre weitgehend verzehrt hat. Möglicherweise spiegeln sich hierin Üblichkeiten häuslicher Musikpraxis.

Die weitere Entwicklung

Jordaens hat das Sujet in rascher Folge wiederholt. Modellhaft lassen sich hierbei zwei Stränge unterscheiden. Der eine von beiden reproduziert im Wesentlichen die Grundsituation des besprochenen Bildes und beschränkt die Veränderungen auf einen höheren Grad an Räumlichkeit oder eine


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(recht schülerhaft wirkende) Anpassung der Bildmaße.16 Auf ihn wird später zurückzukommen sein. Der andere Entwicklungsstrang verändert die Komposition dagegen einschneidend. Die Variationen lassen dabei ein sich rasch veränderndes Verhältnis des Künstlers zu seinem Gegenstand erkennen. Am Ende der Entwicklung stehen Darstellungen gänzlich anderen Charakters, für die im Folgenden beispielhaft eine Version gewählt ist, die heute in Ottawa hängt und in den vierziger Jahren entstanden ist (Abb. 3). Die ruhige, reduzierte Komposition ist aufgegeben, das Personal vermehrt und verändert sich: Die Szene betritt nun auf einmal ein Narr, der offensichtlich eine Zugabe zum Sprichwort ist. Ebenso finden wir nun deutliche Hinweise auf reichlichen Alkoholkonsum. Hier zeigt sich eine bezeichnende Parallelentwicklung der verschwisterten Motive: Auch beim trinkenden König wird aus einem Familienfest in späteren Versionen mehr und mehr ein Gelage, und vermutlich ist auch der Narr daher entlehnt. Jedenfalls hat er am Hofstaat des Königs seinen Platz, bei singenden Alten und zwitschernden Vögeln nicht notwendigerweise. Doch die im Wortsinne sprechende Veränderung besteht in einem Liedblatt, dessen Überschrift – anders als bei der Antwerpener Version – gerade so viel erkennen lässt, dass das Gesungene identifiziert werden kann: „Een Liedeken / van Callo / Die Geusen“.Jedem Zeitgenossen war klar, worauf dies anspielte.

Am 17. Juni 1638 hatte Kardinalinfant Ferdinand bei Kallo unweit nördlich von Antwerpen einen glänzenden Sieg über die Truppen der Generalstaaten unter dem Grafen Wilhelm von Nassau erfochten. Der Schlacht war ein Vordringen der Gegenseite vorausgegangen, das bei einem anderen Ausgang Antwerpen unmittelbar betroffen hätte. Dementsprechend groß war der Widerhall, den das Ereignis in Jordaens’ Heimat fand. Die Stadt richtete pomphafte Siegesfeierlichkeiten aus und ließ dazu einen Triumphwagen fertigen, Rubens übernahm die allegorischen Figuren.17 Zur dauerhaften Erinnerung bestellte man für die

16 Beispielhaft dafür: Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen, ca.1640–1645,

Leinwand, 211 x 189 cm, Paris, Privatsammlung. Vgl. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 1), Bd. 1, S. 204f., Kat. A64.

17 Triumphwagen, 1683, Öl auf Holz, 103 x 71 cm, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Vgl. Rosenberg, Adolf (Hrsg.): P. P. Rubens: Des Meisters Gemälde in 551 Abbildungen, Stuttgart / Leipzig 1905, S. 486f., S. 439.

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Staatskammer ein Schlachtengemälde bei Gillis und Bonaventura Peeters.18

Der kriegerische Erfolg wurde beschrieben, besungen, bedichtet. Auf Flugschriften erschienen Lieder, die das Geschehen verherrlichten. In Gent hat sich ein vergleichbares Blatt erhalten, gedruckt in Antwerpen mit dem Inhalt: 1. Een nieuw Liedeken van de Verloren Sone, 2. Een nieuw Liedeken van Calloo, 3. Nieu kluchtigh Liedeken van den Geusen Haesop uyt Calloo.19 Solch ein Liedblatt gibt der Künstler seinen Figuren in die Hand und rückt es exakt in den Mittelpunkt der Komposition, was nur einen Schluss zulässt: Zum einen sind die Singenden und Pfeifenden auf Jordaens’ Darstellungen notwendigerweise Katholiken, und zum anderen war es dem Maler anscheinend wichtig, dass man sie unbedingt als solche erkennen konnte. Übrigens weist das künstlerische Mittel, mit dem dies erreicht wird, wohl ebenfalls auf Anregungen hin, die Jordaens in der Auseinandersetzung mit ‚Der König trinkt!‘ gewonnen haben mag. Indem nämlich diese Tradition einen Augenblick verbildlicht, der sich mit einem starken und inhaltlich eindeutig bestimmten akustischen Eindruck – der namengebenden Festakklamation – verbindet, hat sie eine gleichsam synästhetische Wahrnehmung der Szene zu Folge. Zu dem unmittelbaren visuellen Erleben tritt ein erinnertes akustisches. Bei den singenden Alten macht Jordaens aus einem ursprünglich nur vagen musikalischen einen sehr bestimmten Eindruck, indem aus einem ehedem nicht identifizierbaren Musikstück ein wohlbekanntes Lied wird. Doch weshalb die exklusive Zuweisung seiner Protagonisten zur katholischen Konfession?

Jacob Jordaens kann der Gang der politischen Ereignisse, wie sie sich im Lied widerspiegeln, nicht angenehm gewesen sein. Mit der religiösen Überzeugung verband sich in Zeiten staatlich reglementierter Religionsausübung unmittelbar eine politische Option, so wie umgekehrt jeder politische Erfolg zur Befestigung des Konfessionsstandpunktes verwendet wurde. Nicht durch Zufall endet das ‚Liedeken van Calloo‘ mit

18 Die Schlacht bei Kallo, um 1639, Öl auf Leinwand, 227 x 243 cm, Antwerpen,

Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Vgl. Huiskamp (wie Anm. 5), S. 551, Abb. 4; sowie Prims, Floris: Het stadhuis te Antwerpen. Geschiedenis en beschrijving, Antwerpen 1930, S. 36.

19 Mit Textauszügen bei Sabbe, Maurits: Brabant in ’t verweer, Antwerpen / Den Haag 1933, S. 403ff.


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der Strophe: „O Godt u sy de eer gheheel / Lof van dese victorie / Voor u Kerck en voor dat hemels juweel / Maria u Seborie […]“.20 Kasualprosa, wie der ‚Seghe-ricken Triomph-Boge‘ malten die Gefahr aus, die Antwerpen gedroht hatte:

„De predikanten abuseerden het volck in hunne sermoonen / dat het nu al ghedaen was dat men soo langhen tijdt op handen ghehadt / dat nu Monicken ende Paepen voordts moesten / etc. waerop dat veele persoonen grote sommen gheltd waren verweddende / dat Antwerpen eer twee maenden soude Staetsch wesen.“21

Es ist anzunehmen, dass Jordaens eine Zukunft ohne Mönche und katholische Pfarrer nicht im selben Grade erschreckend erschien wie einem großen Teil seiner Mitbürger. So lässt sich die Darstellung ohne weiteres als Gegenbild zur Selbstdarstellung der Antwerpener Öffentlichkeit in ihrer siegesfrohen Festlichkeit wahrnehmen. Jordaens’ Beitrag zur Illumination der Feierlichkeiten fällt jedenfalls etwas gallig aus.

Doch ist damit das Bild allenfalls zur Hälfte erklärt. Denn die Veränderungen, die das Motiv damit erfährt, erschöpfen sich ja nicht darin, dass Jordaens brave katholische Mitbürger durch lasterhafte katholische Mitbürger ersetzt. Dafür hätte es wesentlich geringerer Eingriffe bedurft. Jordaens hingegen unterzieht seine eigene Darstellung einer sehr viel einschneidenderen Revision und macht im Ergebnis aus einem häuslichen Beisammensein eine Theaterszene.

Die Theatralisierung der Darstellung

Damit soll ein Aspekt in den Blick genommen werden, der in diesem Zusammenhang noch nicht gewürdigt worden ist und nicht durch Zufall in engster Verbindung zu dem steht, was bisher festzustellen war. Vergleicht man nämlich wiederum die beiden vorgestellten Versionen, und zieht man die anderen bekannten hinzu, so wird die rasch und konsequent fortschreitende Theatralisierung deutlich. Die frühe Antwerpener Gestaltung ist erkennbar darauf abgestellt, das Sprichwort möglichst 20 Ebd., S. 407.21 Ebd., S. 392.

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sinnfällig und unmissverständlich zu verbildlichen – was sich insbesondere am Schweigen der Figuren im mittleren Lebensalter zeigt – und zugleich eine realistische, weil psychologisch einleuchtende Darstellung zu formen. Die Interaktion der Figuren ist glaubwürdig und naheliegend, und die Szene bedarf zur Schlüssigkeit keines gedachten Betrachters. Die Konzentration gehört dem gemeinschaftlichen Tun, das unter kundiger Anleitung des Alten vonstatten geht. Ganz anders auf der späteren Version in Ottawa: Nur mehr zwei Personen interagieren ansatzweise miteinander, indem sie auf dasselbe Liedblatt schauen. Alle anderen sind dem Betrachter zugewandt und kommunizieren mehr oder weniger deutlich mit ihm. Aus dem Dirigat des Alten (das im Bild niemand mehr zur Kenntnis nimmt) ist eine abwehrende Handbewegung in Richtung des Publikums geworden, und keinen anderen Adressaten kann die Gestik des Narren haben. Der Betrachter ist somit notwendiger Teil der Inszenierung. Das Angebot an ihn besteht jedoch nicht darin, sich gleichsam innerlich den Akteuren beizugesellen, sich als Teil eines ihmvertrauten Geschehens zu begreifen; seine Rolle ist vielmehr die des Zuschauers, dem das Treiben vorgeführt und zugleich symbolisch gedeutet wird. Die ganze Szene ist nicht glaubwürdig als realistisches Abbild eines häuslichen Geschehens, sie ist eine impressive und mit starken Wertungen durchsetzte Inszenierung, die auch als solche erkennbar sein soll.

Dies zeigt sich längst nicht nur in den Figuren. Der Vorhang, vor dem die Handlung sich abspielt, ist nicht umsonst zur rechten Seite hin offen. Es ist die Situation einer Schauspieltruppe, deren Mitglieder sich zu einer Szene des ‚Theatrum Mundi‘ gruppiert haben. Nach dem Ende der Vorstellung werden sie die Bühne wieder verlassen, durch den bereits offenen Vorhang ins Dunkel abtreten. Zeitgenössische Darstellungen zeigen, wie nah diese räumliche Gestaltung der Situation einer barocken Wanderbühne kommt, deren Mitglieder eben nicht hinter, sondern vor dem Vorhang agierten (Abb. 4). Das Raumkonzept entspricht dem vollkommen: Der Verzicht auf räumliche Tiefe, eine Darstellung ohne Raumkante spiegelt die Aufführungsbedingungen auf einer solchen Bühne, nicht jedoch die Verhältnisse eines bürgerlichen Wohnzimmers.


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Die Theatralisierung der Darstellung verbindet sich schließlich mit einer Zuspitzung auf den Augenblick. Während die Antwerpener Szene in ihrer Behaglichkeit eine gewisse Dauer des Geschehens nahelegt und der nächste Schritt – nämlich der Verzehr der Mahlzeit – buchstäblich bereits vor Augen steht, finden wir in Ottawa die Handlung gleich dem Finale eines Theaterstücks auf den letzten Höhepunkt hin angelegt. Denn weder die abwehrende Handbewegung des Alten, noch vor allem die deutende Gebärde des Narren kann man sich fortgesetzt denken – und wie sollte man nach einer solchen Demaskierung die Szene auch fortführen? Die Wendung zum Publikum ist eine abschließende, an deren Ende der Vorhang fällt – oder die Darsteller ins Dunkel abtreten.

Aber warum überhaupt Theater? Leicht erliegt man der Versuchung, das Bild durch Einordnung in die endlose Szenenfolge des ‚Theatrum Mundi‘ für erklärt zu halten. Das Vanitas-Stillleben links an der Wand, die Eule als Torheitssymbol und schließlich der Narr mit dem Vogelbauer scheinen dies ausreichend zu unterstützen. Doch ist auch die Bühnenmetapher kein feststehendes Symbol, das gleichsam einen inhaltlich definierten Fixpunkt der Interpretation ausmacht. Sie kann vielmehr in unterschiedlichen Zusammenhängen sehr Unterschiedliches bedeuten. Es ist nicht alles eitel, auch nicht alles, was die zeitgenössische Kunst in ein Theaterformat bringt. Denn im Bühnengewand, auch bildlich, können die unterschiedlichsten Szenen auftauchen bis hin zur religiösen Ikonographie, man vergleiche nur Rembrandts Ruhe auf der Flucht.22 Auch die Theatralisierung der Darstellung ist kein abstraktes Symbol von feststehender Bedeutung, sondern ein spezifisches, damit sujetgebundenes Konnotationsmerkmal und also zunächst Ausdruck der Wahrnehmung dieses einen Gegenstandes. Worin aber liegt der Berührungspunkt zwischen Sprichwort und Bühne?

Das Welttheater als Metapher des eigenen Weltverhältnisses gewinnt ihre Plausibilität aus der existentiellen Bühnensituation. Damit ist nicht das gleichsam Uneigentliche gemeint, das wir Heutigen mit Nietzsche gern als 22 Die heilige Familie mit gemaltem Rahmen und Vorhang, 1646, Öl auf Holz,

46,8 x 68,4 cm, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Museum Schloss Wilhelmshöhe. Vgl. AK Frankfurt am Main 2003 Rembrandt Rembrandt, Jeroen Giltaij (Hrsg.), Städelschen Kunstinstitut Frankfurt, Wolfratshausen 2003, S. 146–149, Kat. 28.

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das Wesen einer schauspielenden Existenz begreifen. Wenn das eigene Leben als Rolle begriffen wird, so hat dies im Verständnis der Zeitgenossen nichts mit den wechselnden Rollen zu tun, die wir heutzutage als Bild bemühen, um eigenes, sozial situationsgebundenes Verhalten zu kennzeichnen. Das Theatralische ist dem Barockmenschen das ‚Leben unter Beobachtung‘ – mithin die Vorstellung, dass es eine richterliche Instanz gebe, die das eigene Tun unausgesetzt wahrnehme und am Ende ein Urteil über die Vorstellung – und das heißt: den Menschen –fälle.23 Darin liegt die Strukturähnlichkeit zwischen Leben und Drama –und in ihrer fortgesetzten Einschärfung der paränetische Mehrwert einer theatralen Inszenierung. Über der Amsterdamer Schouwburg las der zeitgenössische Besucher ein Epigramm Joost van den Vondels: „De weereld is een speeltooneel, / Elck speelt zijn rol en krijght zijn deel“.24

Nur in diesem Verständnis des ‚Theatrum Mundi‘ ist überhaupt erklärlich, dass ein Sprichwort, das nach Cats auf die ‚eingeborene Art‘ abzielt, mithin auf das schiere Gegenteil sozial wechselnder Rollen, doch zum Bild der theatralen Existenz des Menschen werden kann. Die ‚eingeborene Art‘ ist die – unausweichliche – Rolle, jedenfalls für prädestinations-gläubige Calvinisten. Die moralische Wirkung bezieht das Bild dementsprechend nicht aus der drastischen Vorstellung von Lastern. Jordaens ist in seinen Darstellungsmitteln bei diesem Sujet vergleichsweise zurückhaltend. Aber um die eigentliche Pointe der Komposition deutlich zu machen, dass nämlich das menschliche Leben Gottes moralischerBewertung unterworfen ist, kann er es auch nicht bei einer schlichten Darstellung moralisch indifferenter Verhaltensweisen belassen, als welche sich das Musizieren ‚in abstracto‘ darstellt. Das Theater wird seiner Funktion als Erinnerung von Strukturähnlichkeit nur gerecht, wenn es auch etwas zu bewerten gibt. Und nichts ist für einen Calvinisten einfacher zu bewerten, als das Singen katholischer Siegeslieder.

Auf ein katholisches Publikum ist das Bild nicht berechnet – das zeigt sich nicht nur an den Siegesliedern. Namentlich für eine jesuitische 23 Vgl. Alewyn, Richard: Das große Welttheater. Die Epoche der höfischen Feste,

München 1989, S. 89f.24 van den Vondel, Joost: De Werken. Volledige en geїllustreerde tekstuitgave in tien

deelen, Johannes F. Sterck (Hrsg.), 10 Bde., Amsterdam 1927–1937, Bd. 3 (1627–1640), Amsterdam 1929, S. 512.


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Moraltheologie mit ihrer starken Betonung des freien Willens muss diese Interpretation des Sprichworts eine Provokation dargestellt haben. War die Logik des Antwerpener Bildes eine des Lehrens und Lernens, so ist die der späteren Fassung eine der Demaskierung, oder, um in der Sprache der Zeit zu bleiben, der letztlichen Offenbarung. Es sind sehr exakt die beiden unterschiedlichen Lesarten des Sprichworts, die sich in den beiden vorgestellten Versionen manifestieren. Die Bühne lieferte Jordaens alles, was er brauchte, um das Sprichwort in einem Cats’schen Sinne darzustellen: den gedachten Betrachter, welche jede Offenbarung benötigt, und den großen Moment, das Finale, dessen es bedarf, wenn etwas ‚ten lesten‘ geschehen soll. Es ist immer wieder behauptet worden, Jordaens Darstellung liege die Kenntnis von Jacob Cats zugrunde.25 Bei einem Sprichwort ist diese Annahme nicht notwendig und ohne Erweis eines kongruenten und zugleich von anderen Lesarten verschiedenen Verständnisses auch nicht überzeugend. Nimmt man Cats aber wörtlich und bedenkt man die theologische Stoßrichtung seiner Interpretation, dann wird die Nähe zu Jordaens’ späteren Versionen verblüffend.

Damit erklärt sich die merkwürdige Zweisträngigkeit von Jordaens’ Umgang mit dem Thema. Es ist ja ein erklärungsbedürftiger Befund, dass der Künstler, als 1644 bei ihm Entwürfe für Wandteppiche nach Sprichwörtern bestellt werden, eine Zeichnung abliefert, die sich im wesentlichen als Reproduktion eines Bildes entpuppt, das etwa sechs Jahre zuvor entstanden ist – nämlich der eingangs besprochenen Antwerpener Version. Jordaens verleugnet gewissermaßen selbst die Entwicklung, die er dem Sujet zwischenzeitlich gegeben hat – und dies offenbar nicht nur einmal, denn wir verfügen noch über ein weiteres, ausgearbeitetes Gemälde aus dieser Zeit, das dem Antwerpener Entwurf ebenfalls weitgehend entspricht. Man wird nicht fehlgehen, die Erklärung in der Berechnung des Bestellers (die Jordaens vorweggenommen haben mag) zu suchen. Die Entwürfe für die Tapisserien hatte eine Brüsseler Weberei in Auftrag gegeben – und gedacht waren sie für Erzherzog Leopold Wilhelm von Österreich, Statthalter der spanischen Niederlande.26 Die Tapisserien

25 Etwa Marc Vandenven, vgl. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 1), Bd. 1, S. 178–180,

Kat. A55, zit. S. 178.26 Jedenfalls ist dieser ihr bezeugter Abnehmer. Dass es sich um eine Auftragsarbeit

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gingen später in den Besitz der Familie von Schwarzenberg über, in deren Schloss sie sich heute noch befinden. Die zweite erhaltene Serie besitzt das Diözesanmuseum in Tarragona. Wenn die hier ausgeführten Thesen über die Konfessionalisierung des Motivs bei Jacob Jordaens zutreffend sind, dann fällt die Erklärung leicht, weshalb sich der Künstler für diesen Kunden gerne einer früheren Version erinnerte. Man könnte es auf den einfachen Nenner bringen: In das Weltbild von Katholiken passten Darstellungen, bei denen die Jungen von den Alten lernen, nicht aber solche, auf denen Prädestinierte ihre ‚eingeborene Art‘ zur Schau stellen. Gestützt wird diese Annahme von einem letzten Detail: Eine spätere Fassung des Sujets27 – nicht durch Zufall die erste, die das ‚Liedeken van Calloo‘ erkennen lässt und sich in wesentlichen Gestaltungsmerkmalen bereits der Version in Ottawa annähert – trägt statt des niederländischen Sprichworts die lateinische Devise: ‚Ut genus est genius concors consentus ab ortu‘, die sich gut mit einem Cats’schen Verständnis verbindet. Die Brüsseler Weberei hingegen, die Jordaens’ Entwurf für die Tapisserien bestellt hatte und ihre Produkte zu verkaufen hoffte, dürfte an solchen Anklängen wenig Interesse gehabt haben. Folgerichtig überschreibt sie ihre Darstellung mit dem Motto ‚Quod cantant veteres, tentat resonare iuventus‘,28 wogegen gewiss weder Cornheert noch Poirters etwas einzuwenden gehabt hätten.

Ein vorläufiges Fazit

Versuchen wir, den Befund zusammenzufassen. Zum ersten ließ sich anhand schriftlicher Zeugnisse feststellen, dass Jordaens mit dem Sprichwort wie mit dem trinkenden König ein in konfessioneller Perspektive kontrovers wahrgenommenes Sujet aufgreift. Zum zweiten verändert Jordaens seine ursprüngliche Darstellungsform in einer Weise, die sich als ein Aufgreifen calvinistischer Diskursmuster begreifen lässt.

handelt, vermutet plausiblerweise Nelson 1998 (wie Anm. 2), S. 33. Ebenso d’Hulst 1993 (wie Anm. 1), S. 204.

27 Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen, ca.1638–1640, Öl auf Leinwand, 155 x 209 cm, Paris, Museé du Louvre, Leihgabe an das Museé des Beaux-Arts, Valenciennes. Vgl. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 1), Bd. 1, S. 182, Kat. A56.

28 Nelson 1998 (wie Anm. 2), S. 277.


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Dies geschieht übereinstimmend vom Ende der dreißiger Jahre an und vollzieht sich sehr rasch. Die Entwicklung korreliert mit einer persönlichen Auseinandersetzung mit dem Calvinismus, die bekannter-weise in einer Konversion mündet. In der Folge tritt Jordaens auch als Verbreiter reformierter Schriften gerichtsnotorisch in Erscheinung. Anders als bei dem trinkenden König lässt sich im Falle der singenden Alten zeigen, dass Jordaens bei Anfragen für eine katholische Kundschaft auf eine ältere, aber konfessionell passende Fassung zurückgriff. Eine echte, produktive Zweigleisigkeit entsteht daraus nicht, denn er entwickelt den Entwurf nicht weiter, sondern wiederholt ihn im Kern lediglich. Immerhin jedoch fertigt er eigenhändige Zeichnungen und mag sich auch an der Ausführung entsprechender Gemälde beteiligt haben. Zwar war Jordaens kein Künstler, der eine übertriebene Scheu vor Selbstzitaten erkennen lässt, dennoch erscheint die nahezu identische Repetition als situationsbedingte Notlösung. Der produktive Stimulus seiner Arbeit lag offenbar in der Entwicklung von Gestaltungsformen, die seiner neuen Überzeugung entsprachen.

Epilog: Die Salbung Salomos

Kehren wir an dieser Stelle zum Ausgangspunkt unserer Überlegungen zurück, namentlich zur eingangs referierten These, wonach die Darstellung alttestamentlicher Szenen im Œuvre von Jacob Jordaens keine dominante konfessionelle Perspektivierung erkennen lasse. Es ist hier nicht der Ort, diese Wahrnehmung systematisch zu überprüfen, was ein ausgedehntes eigenes Forschungsvorhaben wäre. Dass es sich indessen lohnen könnte, es anzugehen, sei im Folgenden an einer einzelnen Stichprobe illustriert, die gewissermaßen aus aktuellem Anlass vorge-nommen wird.

Im Jahre 2010 nämlich tauchte im Kunsthandel eine Ölskizze auf, die rasch und von berufener Seite als ein „Gemälde aus Jordaens’ Werkstatt“29

identifiziert und in die sechziger Jahre des 17. Jahrhunderts datiert wurde (Abb. 5). Das Motiv allerdings verblieb ungeklärt, dem anbietenden Auktionshaus zufolge hatte man es mit einer „spätantiken oder

29 Katalog zur 80. Kunstauktion (28.9.2010) im Kinsky, Los Nr. 51.

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frühchristlichen Thematik“30 zu tun, wofür Parallelen aus dem Werk des Künstlers angeführt wurden. Diese Einschätzung ist, wie sich zeigen wird, ein Missverständnis, allerdings ein für die Kunst von Jacob Jordaens sehr bezeichnendes. Zunächst das Motiv: Man erkennt unproblematisch eine Krönungsszene unter priesterlicher Beteiligung. Die Schofarbläser links im Bild verweisen auf jüdisches Zeremoniell und damit einen alttestamentlichen Hintergrund. Es handelt sich tatsächlich um die Salbung Salomos zum König nach dem ersten Buch der Könige, wo es heißt:

„Und der König David sprach: Ruft mir den Priester Zadok und den Propheten Nathan und Benaja, den Sohn Jojadas! […] Und der Priester Zadok samt dem Propheten Nathan salbe ihn dort zum König über Israel. Und blast die Posaunen und ruft: Es lebe der König Salomo! Und der Priester Zadok nahm das Ölhorn aus dem Zelt und salbte Salomo. Und sie bliesen die Posaunen, und alles Volk rief: Es lebe der König Salomo!“ (1 Kön. 32.34.39)

Jordaens hat die Protagonisten im Bildmittelgrund aufgereiht; der Priester Zadok setzt Salomo die Krone aufs Haupt, Nathan mit dem Lorbeerkranz reicht das Zepter und ganz rechts beaufsichtigt Benaja, der Befehlshaber der Leibwache, das Geschehen und heißt die Schofarbläser an, wie es seine Aufgabe ist.31 Dazu erschallen die Posaunen. Im Bildhintergrund mittig erscheint angedeutet die greise Gestalt König Davids in charakteristischer Manier.

Das Sujet ist nicht sehr häufig, dennoch finden sich Parallelen,32 und Jordaens scheint auf eine davon direkt Bezug genommen zu haben. Es existiert eine Version des Gegenstandes aus dem Jahre 1630 von seinem Antwerpener Kollegen Cornelis de Vos, die Jordaens gekannt haben mag, 30 Ebd.31 Vgl. Körting, Corinna: Der Schall des Schofar. Israels Feste im Herbst, Berlin et al.

1999, S. 158, Anm. 41.32 Lohnend ist der Vergleich vor allem mit den Darstellungen von Johann Heinrich

Schönfeld, Salomon wird von dem Priester Zadok zum König gesalbt, 1657, Öl auf Leinwand, 101 x 166,5 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Ludwigsburg, Barockgalerie (BK Stuttgart 2004 Staatsgalerie Stuttgart. Barockgalerie im Schloss Ludwigsburg, A. B. Rave, Ostfildern-Ruit 2004, S. 167, Kat. 118) und Luca Giordano, Die Salbung Salomos, Madrid (um 1703). Vgl. ders., Die Salbung Salomos zum König, 1692–1694, Öl auf Papier auf Leinwand, 37,5 x 36,2 cm, Chicago, Smart Museum of Art.


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da sie sich in den Sammlungen Erzherzog Leopold Wilhelms befand (Abb. 6). Das Bild weist bei allen Unterschieden ins Auge springende Übereinstimmungen auf, kompositorisch zunächst in der Aufreihung der handelnden Personen hinter dem purpurgewandeten Salomo, das sind der salbende Priester Zadok, neben ihm wiederum Nathan mit Lorbeer und abermals am Bildrand, dem linken diesmal, die königliche Leibwache mit ihrem Vorsteher Benaja. In Übereinstimmung mit der Jordaens’schen Auffassung zeigen sich auch die biblisch nicht angelegte Verlagerung in einen Innenraum und die ebensowenig biblische Präsentation von Krone und Zepter.

Und doch bleibt der Eindruck eines radikalen Bruchs. Anders als Cornelis des Vos stellt Jacob Jordaens dem Betrachter nicht eine in Einzelheiten modern interpretierte Salbung vor – er präsentiert vielmehr eine Salbung, bei der nichts weniger fehlt als die Salbung selbst. Der Maler übergeht schlichtweg den Kern des biblisch überlieferten Ritus und deutet ihn in eine Krönung um (woher die Schwierigkeiten für den heutigen Betrachter rühren, das Sujet überhaupt zu identifizieren). Daran, dass dies sehr bewusst geschehen ist, können keine Zweifel bestehen. Es verhält sich ja nicht so, dass die Salbung lediglich in Hintergrund rückte und etwa noch als vorgängiger Akt durch ein Salbgefäß im Bildraum repräsentiert bliebe. Vielmehr fehlt dieses Ritual komplett, ohne Reminiszenz und sozusagen ostentativ.

Offensichtlich gingen Jordaens’ Absichten nicht dahin, ein möglichst zutreffendes, gleichsam historisch korrektes Bild eines alttestamentlichen Einsetzungsrituals zu zeichnen. Er erlaubt sich im Gegenteil ein hohes Maß an Freiheit in der Interpretation des biblischen Bezugstextes.

Doch warum? Was mochte eine Salbung so anstößig erscheinen lassen, dass man sie entgegen dem ausdrücklichen biblischen Zeugnis einfach ignorierte?

Umstritten war die Salbung nicht als historische Gegebenheit, wohl aber als gegenwärtige rituelle Praxis. Im katholischen Ritenvorrat nahm sie breiten Raum ein. Könige – der französische wie der römische –, Priester und alle Täuflinge wurden von jeher unter Berufung auf das alttestamentliche Vorbild gesalbt. Johannes Calvin hingegen polemisierte

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scharf gegen diese Gewohnheit; sei sie doch, wenn sie in seiner Zeit praktiziert werde, nichts als nutzlose Kleinigkeit, lächerliche Nachahmung, Heraufbeschwörung alter Schatten.33 Als Brauch der apostolischen Kirche nicht überliefert, sondern „nur aus der Hefe des Judentums wieder aufgegriffen“ werde sie, „wo der reine Glaube wieder zur Geltung kommt, mit den anderen Mißbräuchen des Papsttums abzuschaffen sein.“34 Was für Könige und Priester gilt, ist folgerichtig ebenso für die Täuflinge zu fordern: Auch deren rituelle Salbung sei der frivolen Phantasie von Leuten erwachsen, die sich mit dem von Jesus Christus Eingesetzten nicht begnügen und den Heiligen Geist nachahmen wollen, und daher „nicht entschuldbar“35. Dementsprechend hat Calvin in seinem ‚Taufordo‘ die Salbungen konsequent getilgt. Für den Christen sei an die Stelle des Salböls das Evangelium getreten.36

Nur vor dem Hintergrund der so umrissenen reformierten Ritualkritik ist Jordaens’ Darstellung überhaupt verständlich. Der programmatische Verzicht auf die Salbung, wo sie unbedingt zu erwarten wäre, ihr Ersatz durch ein aufgeschlagenes Buch und schließlich der bildliche Verweis auf einen Knaben auf dem Schoß seiner Mutter – all dies verrät nicht nur beträchtliche Freiheiten im Umgang mit dem biblischen Stoff. Man mag vermuten, dass Jordaens’ Skizze als Entwurf für einen Wandteppich gedacht war, der als Festdekoration bei einer Krönung seinen Platz finden sollte, wie dies in dieser Zeit bezeugt ist.37 Jedenfalls aber offenbaren Auswahl und Gestalt des Motivs höchst gegenwärtige Interessen und mögen als Indiz dafür gelten, dass eine Revision der alttestamentlichen Sujets von Jacob Jordaens im Hinblick auf ihren diskursiven

33 Joannis Calvini opera quae supersunt omnia, Wilhelm Baum et al. (Hrsg.), 59 Bde.

In: Corpus Reformatorum 29–87, Braunschweig 1863–1900, Bd. 29 (Corpus Reformatorum 57), 1885, S. 591f. Vgl. dazu Bohatec, Josef: Calvins Lehre von Staat und Kirche, Breslau 1937, S. 189f.

34 Brief an Sigismund August, König von Polen, vom 5.12.1554, bei Schwarz, Rudolf: Johannes Calvins Lebenswerk in seinen Briefen, 3 Bde., Moers 1961–1962, Bd. 2 (Die Briefe der Jahre 1548–1555), Moers 1962, S. 733.

35 Brief an Eduard Seymour, Herzog von Sommerset (wie Anm. 34), S. 445.36 Calvin 1885 (wie Anm. 33), S. 593f., 604.37 Als ein sehr eindrückliches Beispiel zeigt Pierre Subleyras auf seiner Salbung Ludwigs

XV., 1722, Öl auf Leinwand, 205 x 255 cm, Toulouse, Musée des Augustins, einen Wandteppich mit der Salbung Sauls.


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Zusammenhang und ihre symbolische Bedeutung für seine Zeitgenossen mit einigem Recht gefordert werden darf.

Abbildungen

Abb. 1: Jacob Jordaens, Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen, 1638, Öl auf Leinwand, 192 x 128 cm, Sign. und dat. ,J.JORDE.FECIT.1638‘, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Inv.-Nr. 677. Bildnachweis: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, Lukas-Art in Flanders VZW.

Abb. 2: Jacob Jordaens, Der König trinkt, Öl auf Leinwand, 152 x 204 cm, ca.1638–1640, Paris, Museé du Louvre, Inv.-Nr. 1406. Bildnachweis: Museé du Louvre, Paris, b p k, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin.

Abb. 3: Jacob Jordaens, Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen, frühe 1640er Jahre, Öl auf Leinwand, 145,5 x 218 cm, Ottawa, National Gallery of Canada, Inv.-Nr. 15790. Bildnachweis: National Gallery of Canada, Ottawa.

Abb. 4: Jan van Peteghem, Bühne mit Theaterszene ‚Das Urteil des Salomon‘auf dem Marktplatz von Löwen, 1863, Lithographie (nach einer Zeichnung von Willem Boonen, 1594), Löwen, M van Museum. Bildnachweis: M. Museum Leuven.

Abb. 5: Jacob Jordaens und Werkstatt, Die Salbung Salomos, ca.1660–1670, Öl auf Leinwand, 65,5 x 78,5 cm, im Kunsthandel. Bildnachweis: imKinsky_Kunstauktionen_GmbH, Wien.

Abb. 6: Cornelis de Vos, Die Salbung Salomos, um 1630, Öl auf Leinwand, seitlich etwas beschnitten, 200,5 x 236 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. GG 726. Bildnachweis: Kunsthistorisches Museum Wien mit MVK und ÖTM, Wien.

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Abb. 1

Abb. 2


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Abb. 3

Abb. 4

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Abb. 5

Abb. 6

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Determining trends and developments in Jordaens’ priming technique

Jørn Bredal-Jørgensen Troels Filtenborg Johanneke Verhave Jørgen Wadum

Introduction

During the 2007–2008 public restoration of Jordaens’ early masterpiece The Apostle Peter Finding the Tribute Money in the Fish’s Mouth, also called theFerryboat to Antwerp from the Statens Museum for Kunst in Copenhagen, an in-depth study was conducted into the painting technique and restoration history (fig. 1).1 The painting, on a canvas support, has been enlarged in three stages, but no information is available on the commission of the painting or the location which it was originally painted for, neither is there any known written evidence on the dating of the final painting, let alone its earlier stages.

The different grounds of the various sections of the painting proved helpful in understanding and dating the evolution of the additions to the painting. Paint cross-sections from the different canvases revealed that these are prepared with double grounds.2 Different combinations of ground layers could be identified. A more extensive comparative study

1 The restoration was supported with a Getty Conservation Grant from The Getty

Foundation. Many facts of this masterpiece by Jordaens where gathered in a monograph on the painting: Filtenborg, Troels et al.: Jordaens. The Making of a Masterpiece, Copenhagen 2008.

2 There is an ongoing discussion on the terminology on ground layers. A ground layer is a preparation layer of paint, applied to the whole surface of the support. A subsequent paint layer of different paint mixture, similarly covering the whole surface, can be referred to as an ‘imprimatura’ or as a second ground layer. In this article we prefer to use the term second ground, as both ground layers are bound in oil and applied quite thickly.

Determining trends and developments in Jordaensʼ priming technique

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was initiated into Jordaens’ technique of preparing paintings gave an insight of his use of primings in both his early and later paintings.

The Tribute Money

The Apostle Peter Finding the Tribute Money in the Fish’s Mouth, also called theFerryboat to Antwerp, dated circa 1621–1623, is the main focus of this article.3 The canvas, consisting of 8 pieces, is an excellent example of Jordaens’ often discussed habit of enlarging his paintings, not only during their execution but also at a later date, after their completion (fig. 2).4 The hypothesis that the Copenhagen painting had been enlarged at some stage in history was already conceived earlier, but the actual complexity of the genesis of the painting became apparent only during the recent examination, especially through the results of a full X-radiograph, made in August 2007.5 The painting’s development is presently understood as follows:

First stage: Canvas I and II were prepared together and a (later abandoned) painting was started on this canvas.

Second stage: Canvas III was added and prepared as a first version of The Tribute Money was painted.

Third stage: Canvas IV was added and prepared; a second version of The Tribute Money was painted, covering most of the earlier painting of stage two.

3 The painting will be referred to as the Tribute Money in the article. For a brief

description and art historical background of the painting, see Koester, Olaf: Flemish Paintings 1600–1800, Copenhagen 2000, pp. 135–140.

4 Cf. Held, Julius Samuel: Nachträglich veränderte Kompositionen bei Jacob Jordaens. In: Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art 3, 1933, pp. 214–223; Renger, Konrad: ‘Wie die Alten sungen…’. Kompositionsänderungen im Werk von Jacob Jordaens. In: Kunst und Antiquitäten: Zeitschrift für Kunst-freunde, Sammler und Museen 4, 1989, pp. 52–58, p. 56 et seq. and De Poorter, Nora: Seriewerk en recyclage: doorgedreven efficiëntie in het geroutineerde atelier van Jacob Jordaens. In: Vlieghe, Hans / Balis, Arnout (Eds.): Concept, Design & Execution in Flemish Painting 1550–1700 (symposium at the Rubenianum, Antwerp, 21 and 22 November 1997), Turnhout 2000, pp. 213–232.

5 The genesis of the painting is the subject of the chapter Verhave, Johanneke: Jordaens at work, layer upon layer. In: Filtenborg et al. 2008 (same as fn. 1),pp. 70–92.

Bredal-Jørgensen Filtenborg Verhave Wadum

259

Fourth stage: The painting was enlarged at the top and bottom with canvases V-VIII, which were then prepared and painted.

The X-radiograph provided information on the different canvases used for the painting, with distinguishable differences evident in the canvas quality. Especially the canvases added in the fourth stage are of a lesser quality linen and weave density.6 The method of application of the ground layers is also apparent: as the grounds of the central canvases, belonging to the first three stages of the painting, contain lead white especially in the second ground layer, these layers are recognizable in the X-radiograph. Diagonal arched marks with sharp edges are seen in all canvases, typical traces of a palette knife used to apply the ground mixtures. In addition, the X-radiograph showed the overlapping of the ground layers on top of the different canvas seams: the ground layers of the added canvas section were applied over the new seam and extending several centimeters onto the existing canvas. The excess of ground was then scraped off and evened out with the palette knife (fig. 3).

The ground layers of the Tribute Money

Cross-sections, sampled at previous restorations as well as during the recent period of research and treatment, were analyzed to gain insight into the structure of the ground layers on all eight pieces of canvas. All samples were studied with a research microscope and selected samples were further analyzed by SEM-EDS and FTIR, to get an understanding of the materials used by Jordaens.7

6 For the thread counts of the different canvases see: Filtenborg et al. 2008 (same as

fn. 1), p. 70, 73, 78 and 88.7 The study and analysis of cross-sections were carried out with a Leica Research

Microscope DM 4000M at the Conservation Department of the Statens Museum for Kunst and a Zeiss Axioplan 2 polarizing microscope with an AxioCam MRc5 digital camera at the School of Conservation in Copenhagen. SEM-EDX analyses were performed at the School of Conservation in Copenhagen. A JEOL 5310 scanning electron microscope (SEM) equipped with an Energy Dispersive Spectrometer (EDS) was used. The EDS is a LINK-system with an ATW-window. The analyses were performed in low vacuum mode (LV-mode) on non-coated polished sections and related to internal Virtual Standard Profiles.


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Samples from the eight canvas sections showed that the composition of the grounds differ between the four stages of the painting (see table), as discussed below.8

Stage 1 – Canvas I and II

FTIR analysis of samples from canvas II pointed to the use of a drying oil as the binder and further indicated the presence of protein and starch.9 In addition, chalk was recorded, whose presence in the first ground was confirmed by SEM-EDS microscopy. As the organic shapes of ‘foraminifers’ were recognized, the chalk used by Jordaens must have been an untreated calcium carbonate.10 Although chalk was shown to be the main component of the first ground layer, small additions of lead white, silicates, a slight amount of earth pigments and black were also detected.

For the analyses of the binding material of the ground, the ground layers were separated from the paint layers and analysed with a Autoimage PerkinElmer FTIR-microscope with the use of a Diamond Compression Cell. The analyses have been carried out by Suzan de Groot at the Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN) using the Perkin Elmer Spectrum 1000.

8 It is important to note here that although the basic composition of the ground layers is similar, each sample gives a fortuitous image of the ground layers. The thickness of the layers is very fluctuant throughout the painting, partly due to irregularity in the canvas structure and partly due to the application with a palette knife. The smaller amounts of pigments added to the ground layers are based on the SEM-EDS analyses of one or two samples per stage, these are not necessarily present throughout in the same way.

9 It is unlikely that the protein and starch refer to a binding medium of the ground layers, as the extreme saponification of the first ground layers indicate the presence of oil. A combination of starch and oil as binder for the chalk is possible, but is improbable because starch has not been found in any of the other samples. The reading of protein could originate from the glue used to impregnate the canvas before applying the first ground layer. The combination of the measured protein and starch can also be explained through earlier treatment, the painting has been relined with a starch-paste lining in the 19th century or even earlier. See Filtenborg, Troels: The treatment history and the recent restoration. In: Filtenborg et al. 2008 (same as fn. 1), p. 60.

10 Foraminifera are planktonic organisms which often are enclosed within a thin calcite shell. The shell is extremely fragile and will normally not survive mechanical treatment.


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Furthermore, some yellow pigment particles were observed, which could either be a yellow lake or a yellow earth.11

The second ground layer, which has a warm grey hue, was confirmed to be a mixture of lead white and black pigment particles which by their distinct branch-like shapes can be identified as charcoal. The warm tonality of this ground layer was achieved with additional pigments, such as red and yellow lakes and red lead. Some chalk was probably also added to the mixture.12

Stage 2 – Canvas III

In the ground layers of canvas III pigment mixtures were found which were comparable to the ones in the canvases of the earlier stage. The double ground was prepared with a drying oil as binding medium. The presence of chalk in both ground layers was recorded by FTIR analysis, and lead white was found in the second ground layer.13

However, optical microscopy and SEM-EDS analysis demonstrated some differences in the choice of additional pigments, compared to the grounds of the first stage. In the first ground layer particles of red lead and yellow lake were found, besides the main component chalk. The second ground layer contained lead white with a relative small addition of charcoal black and traces of added earth pigments (iron oxides, umber and possibly sienna). Consequently the ground of stage 2 has a paler and cooler tone than the one seen in the earlier section of the painting.14

11 The elements measured with SEM-EDS seem to refer to both iron-oxide as to a

lake.12 A percentage of ca. 2,6–5,5 % Ca is too high to be linked only to the red and

yellow lakes in the mixture.13 Lead carboxylate was recorded in the second ground layer, which indicates the

presence of fatty acids. 14 In all the samples analysed with SEM-EDS, area measurements were made of the

separate ground layers to find an average composition. Comparison of these area measurements gives an indication of basic differences between the ground compositions. However, caution must be taken not to over interpret these results, due to the degree of uncertainty and randomness of the quantifications, related to the minute size of the samples as compared to the dimensions of the entire painting.


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Stage 3 – Canvas IV

Binding medium analyses of sample material from canvas IV identified a drying oil for the first ground layer.15 The oil was mixed with untreated chalk and small amounts of pigments: yellow lake, umber and a little black.16 In the sample analyzed with SEM-EDS a big blue particle of azurite was also identified.17

In the second ground layer the basic mixture of lead white and charcoal black was recognizable. The branch-like shapes of the charcoal black were again a sure sign for its identification (fig. 4). Comparative analysis seemed to indicate a slightly higher percentage of black in this mixture. Some reddish earth pigment was also found in this ground layer, which could be sienna or red ochre.18

Stage 4 – Canvas V-VIII

The grounds of the four canvases added in the fourth stage have a strikingly different structure, though they are still double layered.

The binding medium of the first ground layer was found to be a drying oil.19 This layer is a yellowish brown ground of chalk, mixed with lead white, some red lead, yellow lake and earth pigments, with the addition of quartz, the latter being a cheap colourless filler.20 The second ground layer

15 The binding medium of the second ground layer was not identified in the sample

material, but is assumed to be oil.16 This black is a carbon-containing black pigment. It is probably not charcoal black,

as the particles have a round shape. Neither is it bone black, as no phosphor (P) was detected.

17 Spot analyses indicated a 30% Cu in the particle. Of the 15 paint cross-sections with the ground of canvas IV present similar blue particles have been found in 3 cases. These three cross-sections have been taken in the centre of the canvas. Thus the presence of the azurite seems coincidental rather than added on purpose.

18 The presence of ironsulfide (FeS) was found with SEM-EDS; this can be an indication of pyrite. Pyrite can be found as impurities in iron oxides.

19 The binding medium of the second ground layer was not identified in the sample material, but is assumed to be oil.

20 The high Si counts in the SEM-EDS measurements originates from large colourless particles in the ground layer. The combination of measured elements (O, Si, Pb, Ca, Fe) and the shape and uneven cracks in the particle makes quartz the most likely candidate.


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is a darker brown paint, containing a lot of chalk and burnt umber, some lead white, black (probably not charcoal black) and silicates, as well as some small rounded pale blue particles.21

In short, the results of the analyses demonstrated the use of double grounds in all the different sections of the canvas, but with different paint mixtures in the ground layers of the consecutive stages of the painting. A drying oil was identified as the binding medium throughout.

Although the paint mixtures differ, the basic composition of the ground layers of stage 1–3 is comparable, resulting in a grey surface in different shades of warmth and brightness. In stage four, however, both ground layers of the additions are darker and more brownish in colour. The analyses here have shown the use of cheap adulterants like quartz sand in especially the first ground layer.

Although the painting traveled to Amsterdam at the latest one decade after its conception, we have no compelling reason to assume that the latest additions were made by another artist. Carbon dating of the canvas of this addition has indicated that the linen dates from before 1660.22 As Jordaens traveled to Holland on several occasions he, or one of his assistants, could have added the extensions in situ.23

A painting related to the genesis of the Tribute Money: The Miracle of the Obol in the Mouth of the Fish

A painting closely related to the evolution of the Tribute Money is The Miracle of the Obol in the Mouth of the Fish from the collection of the Rijksmuseum in Amsterdam (on loan from the City of Amsterdam) (fig. 5). The direct link between the two paintings, apart from their common subject, was illustrated during the present research, as several of

21 The analyses for the blue particles are inconclusive. They could be finely ground

smalt or possibly vivianite.22 C14 analysis of a small piece of the canvas, executed by the C14 Research Institute

of Århus University established that the additions have, with a certainty of 95%, a datum ante quam for the linen of 1660.

23 For more on the provenance of the painting, see Noldus, Badeloch: A Masterpiece’s Long Journey, Provenance and Reception of The Tribute Money by Jacob Jordaens. In: Filtenborg et al. 2008 (same as fn. 1), pp. 97–119.


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the figures in the Amsterdam painting also appeared in the X-radiograph of the Copenhagen painting. These figures in The Tribute Money were painted over at the time of the first enlargement of the painting (stage 3), indicating that the Amsterdam painting must be dated before this point. That is to say: especially canvas III / stage 2 of the Tribute Money would be closest in date to the central sections of The Miracle of the Obol in the Mouth of the Fish judging from the congruence of the images. A comparison of the ground layers of the Amsterdam painting with the ground in canvas III of the Tribute Money seems to support this assumption.

FTIR analysis of sample material from the first stage of The Miracle of the Obol in the Mouth of the Fish indicated the use of a drying oil as the binding medium. A cross-section from canvas I of the painting showed the recognizable double ground with a first ground layer consisting of untreated chalk, with some lead white and earth pigments.24 This layer is followed by a second layer of lead white, with the addition of charcoal and some earth pigments such as yellow ochre and umber. Curiously, some particles of vermillion were also found in the second ground layer.25

To complicate the comparison of the Amsterdam painting to the Tribute Money, the former has also been enlarged, twice new canvases have been added and the composition extended.26 The original composition was painted onto two small pieces of linen, onto which both at the top and at the bottom two pieces of canvas were added on which the composition was extended by Jordaens. These additions were primed very differently from the central sections. The analysis of a paint cross-section from this area showed a single ground consisting of chalk with the addition of silicate and yellow-brown pigment particles, possibly with a drying oil as the binding medium.27 A later addition is a strip of canvas at the left edge 24 The area measurements in SEM-EDS show comparable percentages of the

different elements between this first ground layer in the Amsterdam painting and in the Copenhagen painting.

25 As orange particles have been found in the second ground layer in three samples taken in canvas I, we can safely assume that the particles are not originating from the red paint layer above the second ground layer in sample [SK-C-439-1].

26 See Held 1933 (same as fn. 4), pp. 221–223 and Filtenborg et al. 2008 (same as fn. 1), pp. 93–96.

27 Binding medium analysis was carried out on sample material, but no SEM-EDS analysis.


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of the canvas. This extension shows a dark black ground and shows another style of painting; hence it is not attributed to Jordaens or his studio.28

The ground layers of the Tribute Money in a wider context

In these two paintings of the same subject and approximately the same date of commencement, three different types of ground structure have been recognised. The priming layers of the added canvases have in both cases been grounds with different compositions. The additions of the two paintings have not been dated and the added strips of the Copenhagen painting of TheTribute Money give little basis for a dating on stylistic aspects. Therefore, the question arose whether it would be possible to (tentatively) date the additions according to the technique which was used for the ground layers? This question will be answered in the following part of the article.

The research focused on comparing the ground layers in The Tribute Moneywith grounds in other Jordaens paintings. The Statens Museum for Kunst has a collection of six further paintings by Jordaens, which were all sampled for this purpose. The Tribute Money is the largest work in the collection, but apart from the oil sketch The Betrayal and Arrest of Christ in Gethsemane all paintings are large format paintings.29

The collected data were supplemented by paint cross-section analysis of Jordaens’ paintings beyond the Copenhagen collection as well as available literature on Jordaens’ painting technique. The examined paintings range in date from 1617 to the 1660s and thus span most of Jordaens’ career. All paintings included in the study are on canvas supports, to make a comparison of their priming technique more legitimate.

The ground layers in the paintings were found to vary in tonality and pigment content as well as the number of layers present, but two basic groups could be distinguished: primings with a double ground and primings with a single ground. 28 Further analyses of the canvas and / or the paint layers would be needed to

confirm this attribution.29 Cf. Koester 2000 (same as fn. 3), pp. 131–149.


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Double ground

Most of the examined paintings appear to have been primed with a double ground, with a lower yellowish layer of mainly chalk in oil and an upper grey layer of predominantly lead white and black, as seen also in the earliest canvases of both The Tribute Money (canvas I–IV) and The Miracle of the Obol in the Mouth of the Fish (canvas I–II). A similar structure is found in the early Apotheosis of Aeneas from circa 1617 (Statens Museum for Kunst, Kms1310a) (fig. 6) and in Allegory on Science. Minerva and Cronus protect Science against Envy and Ignorance from about the same date (Statens Museum for Kunst, Dep125).30 It has been identified in The Virgin and Child with Saints, circa 1620 and Portrait of Govaert van Surpele (?) and his Wife, c.1636–1638, both from the National Gallery, London.31 But it also appears in the later series of grisailles painted for Jordaens’ own house in 1641, on three Jordaens portraits in the Rijksmuseum in Amsterdam, as well as in Aechelous defeated by Hercules. The Origin of the Cornucopia dated 1649 (Statens Museum for Kunst, Kmssp 233).32 A variation of this type, with a more warmly tinted upper layer, appears in the oil sketch The Betrayal and Arrest of Christ in Gethsemane (Statens Museum for Kunst, Kms 1638, undated but most likely before 1640). 30 Cross-sections from this painting give a confusing image of the structure of the

preparatory layers. The double ground is evident, but is seems to be applied on top of a white paint layer, with fluorescent white pigment particles (indicating zinc white?) and a fluorescent layer in between. It is not clear how this bottom layer relates to Jordaens’ original painting. It seems to belong to a conservation treatment from the past, such as a transfer.

31 The Virgin and Child with Saints (NG3215) and Portrait of Govaert van Surpele (?) and his Wife (NG6293): The paintings were examined by cross-section analysis by Ashok Roy, The National Gallery, Scientific Department, who kindly made this information available.

32 A description of the painting technique on the grisailles is published in Pacoud-Rème, Elisabeth: La restauration du décor de la voute de l’annexe de la bibliothèque du Senat. Un chantier, une méthode, en 1980. In: CoRé 8, 2000, pp. 54–57. The ground layers of three portraits by Jordaens in the Rijksmuseum Amsterdam are found to have been prepared in the same manner, The Portrait of Rogier le Witter (SK-A-4971) and of his wife Catharina Behaghel (SK-A-4972) are dated 1635, and the third portrait of Magdalena de Cuyper (SK-A-4973) is stylistically dated 1640. See Bikker, Jonathan / Filedt Kok, Jan Piet / van de Laar, Michel / De Ridder, Willem: Drie portretten van Antwerpse burgers geschilderd door JacobJordaens. In: Bulletin van het Rijksmuseum 3, 2003, p. 258 and an example of one of the grounds: fig. 41 on p. 262.


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Single ground

A single-layered yellowish ground, most likely composed of chalk in oil with the addition of small amounts of earth pigments, but little or no lead white, was used in Susanna and the Elders dated 1653 (Statens Museum for Kunst, Kmssp 235) (fig. 7). A similar ground, a little warmer in tone, with chalk and small amounts of red, yellow and blue pigment, was identified in the late Christ blessing little Children from the 1660s (Statens Museum for Kunst, Kmssp 234). The structure of Susanna and the Elders in particular seems comparable to the ground layers on the addition of The Miracle of the Obol in the Mouth of the Fish.

Curiously, it seems that the added canvases in the enlarged paintings from Jordaens’ oeuvre were often primed with little or no lead white in the mixtures. This becomes apparent in the published X-radiographs of paintings which were extended: the additions are much darker, or almost completely black, indicating the absence of heavy metal compounds in the grounds.33

None of the grounds in the eight paintings examined as context for TheTribute Money has a ground comparable to the dark double ground on the additions of stage 4. Initially the additions of this stage were therefore not attributed to Jordaens, partly because of these deviating ground layers. But a recent study, carried out in Amsterdam, has shown the use of this type of priming in other Jordaens paintings. Especially two of the four colossal paintings by Jordaens from 1660–1662 in the Paleis op de Dam inAmsterdam appear to have double grounds with similar paint mixtures.34

33 The absence of lead white does not necessarily mean that the additions have single

grounds. However, we have only come across primings with a double ground, of which the second layer contains a certain amount of lead white (as in the additions of the Tribute Money). Published X-radiographs can be found in the following literature: Marijnissen, Roger Henri: Verslag over de materiële toestand van de ‘Bewening’. In: Exh. Cat. Antwerp 1978a Jordaens in Belgisch bezit, Marc Vandenven (Ed.), Koninkijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp 1978, p. 117; Renger 1989 (same as fn. 4), p. 56 et seq.

34 The four paintings by Jordaens are part of a decorative scheme of the Paleis op de Dam. All paintings were restored in 2005–2009. No written sources are available on the commission of the canvases for the Palace, or whether they were primed. As the Jordaens paintings have different primings than the other paintings in the Paleis (by Jan Lievens, Govert Flinck and Juriaan Ovens), it seems possible that the


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Jordaens versus Rubens and van Dyck

Reports on Jordaens’ working methods in preparing his paintings are scarce, traditionally he is considered to have applied similar techniques to the ones known from the practice of Peter Paul Rubens.35 This is true for his technique of priming with a first chalk ground followed by a grey ground of mainly lead white and charcoal. The method was the most prevalent in 17th century Antwerp and was also applied by his important contemporaries Rubens and Anthony van Dyck.36 Comparison with the available data on this type of ground in works by Rubens and van Dyck indicate that the structures are indeed very similar. However, Jordaens seems more often to have added further pigments to his paint mixtures for the second ground, to achieve a darker and warmer grey tone.

In the present examination of Jordaens’ canvas paintings, no double layered oil grounds with the combination grey on red were found. This sets him apart from Rubens and van Dyck, who both after returning from Italy often employed grounds with a first orange-brown to sand-coloured layer and a second pale grey layer when working on canvas.37 Otherwise,

large canvases were primed by Jordaens (and / or studio). The research on the paintings of the Palace of the Dam is ongoing. The authors are grateful to Anne van Grevenstein and Emilie Froment for the permission to study their documentation and research material of the Jordaens paintings.

35 Artists associated with Rubens’s studio like Jacob Jordaens and Frans Snyders, later also worked on grey primings, see van Hout, Nico: Meaning and Development of the Ground Layer in Seventeenth Century Painting. In: Hermens, Erma (Ed.): Looking through Paintings, the study of painting techniques and materials in support of art historical research (Leids Kunsthistorisch Jaarboek 11), Baarn 1998, pp. 199–225, esp. p. 216.

36 Cf. van de Graaf, Johannes Alexander: Het De Mayerne manuscript als bron voor de schildertechniek van de Barok, Mijdrecht 1958, p. 26; Grießer, Martina: Untersuchung zur Maltechnik van Dycks. In: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 2, 2001, pp. 266–280.

37 Cf. von Sonnenburg, Hubert: Rubens’ Bildaufbau und Technik I. Grundierung und Vorskizzierung. In: Maltechnik restauro 85, 1979, pp. 77–100; Koller, Manfred: Das Staffelleibild der Neuzeit. In: Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken, 3 vols., Stuttgart 1984, vol. 1, p. 351; Jansen, Jan: De restauratie van de Golgotha can Antoon van Dyck in de Saint-Romboutskathedraal te Mechelen. In: Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique 29, 2001/02, p. 124; Nikogosyan, Mariam: Susanna and the Elders from the Rostov Regional Museum of Fine Arts – the lost Painting of Rubens’ Studio? In: VDR Beiträge zur Erhaltung von Kunst- und Kulturgut 2, 2005, pp. 28–38, esp. p. 33; Sedano Espín, Ubaldo /


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they appear generally to have adopted grounds made by the common method or tradition of priming in the location where they were working, be it Flanders, Italy or England. When in England, for instance, both predominantly used two-layered grounds with a lower reddish or warm brownish layer and an upper greyish layer.38 Most likely, this can be recognized as simply the practice of employing the service of local primers.

Therefore, it is not surprising that the same would be the case for Jordaens when he was working in The Hague and Amsterdam, in the second half of his career. For the two paintings Jordaens’ executed between 1648 and 1652 as part of the decorative scheme in the Oranjezaal in the Royal Palace Huis ten Bosch at The Hague he was given canvases already primed, like the other artists working on the commission. The light beige-coloured ground, composed of lead white in linseed oil with small additions of brown umber, was in this case applied by the primer François Oliviers in one or two layers.39

Likewise, the deviation in his priming technique in the canvases of the Paleis op de Dam and in the last extension of The Tribute Money can

Sánchez Ledesma, Andrés: Peter Paul Rubens: Restoration Treatment of Two Master Paintings. In: VDR Beiträge zur Erhaltung von Kunst- und Kulturgut 2, 2005, p. 69f. Likewise, most Netherlandish double layered grounds of the time were in fact of the grey (brownish, reddish or blackish) on red (pale to dark brownish) type (cf. Koller 1984 (same as fn. 37), vol. 1, p. 351). In the case of van Dyck, however, double grounds in five paintings from 1628–1634, when he was working in Antwerp, were all found to be of the familiar chalk covered with lead white / black type. See Grießer 2001 (same as fn. 36), pp. 266–280.

38 See Roy, Ashok: The National Gallery van Dycks: Technique and Development. In: National Gallery Technical Bulletin 20, 1999, pp. 50–88; Roy, Ashok: Rubens’s Peace and War. In: National Gallery Technical Bulletin 20, 1999, p. 92 et seq.; Keith, Larry: The Rubens Studio and the Drunken Silenus supported by Satyrs. In: National Gallery Technical Bulletin 20, 1999, p. 98; Kirby, Jo: The Painter’s Trade in the Seventeenth Century: Theory and Practice. In: National Gallery Technical Bulletin 20, 1999, p. 28.

39 van Loon, Annelies / Speleers, Lidwien / Ferreira, Ester / Keune, Katrien / Boon, Jaap: The relationship between preservation and technique in paintings in the Oranjezaal. In: Saunders, David / Townsend, Joyce H. / Woodcock, Sally (Eds.):The object in context. Crossing conservation boundaries (Congress, International Institute for Conservation, Munich 28 August till 1 September 2006), London 2006, pp. 217–223, esp. p. 218.


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possible be similarly explained by the use of local primers. The fact that sand (quartz) was added to the first ground layer in stage 4 of The Tribute Money might support this notion, as this was common practice in Rembrandt’s workshop from 1640 onwards.40

The second type of priming found in Jordaens’ paintings, the whitish to greyish yellow, single-layered ground in oil is also regularly found in works by Netherlandish 17th century painters41 and is described in several European treatises of the period.42 A different type of single ground, composed of yellow or red earth pigments with additions of for instance lead white, umber, and / or black, occurs in the treatise literature.43 As a mark of Italian influence, red or brownish versions of the latter are sometimes seen in both Rubens’ and van Dyck’s canvases from their respective periods of work in that country, but have so far not been identified in works by Jordaens.44

The function of Jordaens’ ground layers

The grounds used in the paintings by Jordaens have their primary function in evening out the canvas texture and providing a base colour for the application of the paint layers. But how important was the colour of the ground for his subsequent paint layers? The visual effect of the grounds, as seen in this investigation, seems to have evolved over his career. In the earlier works, economy of technique – in terms of utilizing the colour of 40 The percentages of quartz are much higher in Rembrandt’s ground layers, in

comparison to the Jordaens ground layer. Therefore the ground mixture used by Jordaens cannot be considered a ‘quartz ground’. This type of quartz rich ground seems to be unique to Rembrandt and some of his pupils, see Groen, Karin: Earth Matters, The origin of the material used for the preparation of the Night Watch and many other canvases in Rembrandt’s workshop after 1640. In: Art Matters 3, 2005, pp. 138–154.

41 Kühn, Hermann: Untersuchungen zu den Malgründen Rembrandts. In: Jahrbuch der Staatl. Kunstsammlungen von Baden-Württemberg 2, 1965, pp. 189-210. Cf. Koller 1984 (same as fn. 37), vol. 1, p. 349.

42 Koller 1984 (same as fn. 37), vol. 1, p. 347.43 Examples mentioned by Koller are Le Brun 1635, Pacheco 1649, Volpato before

1648, Baldinucci 1685 and Palomino 1715 (cf. Koller 1984 (same as fn. 37), vol. 1, p. 347).

44 Cf. von Sonnenburg 1979 (same as fn. 37), pp. 85 and 98, no. 276; Koller 1984 (same as fn. 37), vol. 1, p. 350.


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the ground in the composition – is not a prominent feature. This is perhaps surprising for an artist known from an early stage for his speed of work. Jordaens’ early style of painting is incisively described as having a lot of impasto and thick paint layers, which means that the colour of the ground was not a predominant factor in the painting process.45 Small peepholes in between brushstrokes might show the ground layers here and there, but this seems more coincidental than deliberate.46 A particular case, and a departure from this pattern, is the series of grisailles Jordaens painted for his own house in 1641, in which the grey upper layer of the ground does act as the mid-tone in the compositions.47

In the The Betrayal and Arrest of Christ in Gethsemane (before 1640), which by its small size and summary manner of execution has the characteristics of an oil sketch, the ground plays no visual part in the technique, being completely obscured by the paint layer. The same is true for the grounds of the other early paintings from the Statens Museum for Kunst. Though the ground is visible occasionally in transition zones between the various elements of the compositions, it does not contribute extensively to their tonality or overall appearance.

However, the degree of pictorial use of the ground layers does not necessarily correlate with a specific style of painting in one period. This becomes clear when comparing his two early paintings of the Adoration of the Shepherds from the Royal Museum of Fine Arts in Antwerp and from the Royal Picture Gallery the Mauritshuis.48 The painting from the

45 Held, Julius Samuel: Hovederne fra tyverne viser en fast, pastos Malemaade, der

med klart tegnede konturer og forenklede Lys- og Skyggemodsætninger frembringer en skarp plastisk Virkning. In: Malerier og Tegninger af Jacob Jordaens i Kunstmuseet. In: Kunstmuseets Aarsskrift 26, 1939, p. 9.

46 This is described as “artistic nonchalance” in reference to the Portrait of Magdalena de Cuyper (SK-A-4973) of the Rijksmuseum Amsterdam. Bikker, Jonathan et al. 2003 (same as fn. 32), p. 259.

47 Pacoud-Rème 1980 (same as f. 32), pp. 54–57.With this double function the layer could therefore also be regarded as the first paint layer, though it most likely would have been applied by the primer.

48 The Adoration of the Shepherds from both the Antwerp Royal Museum of Fine Arts and the Royal Picture Gallery the Mauritshuis are shown as part of the exhibition ‘Jordaens. The making of a Masterpiece’ Bonnefanten Museum Maastricht, 13 March 2009 – 13 June 2009. The authors are grateful to Lars Hendrikman for giving us the opportunity to study and compare the paintings in the exhibition.


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Mauritshuis has smooth paint layers. The touches of paint have been carefully applied, leaving no open contours and especially the modelling of flesh tones has been blended to give fluent and soft transitions in colour. In the Antwerp version the brushwork is loosely and openly painted, there is more impasto and contrast in the paint surface. Especially in the faces of two young shepherds small areas of a dark grey paint layer can be seen between the touches of flesh colour. Could the grey paint be identified as the second ground layer?

In The Tribute Money a pictorial use of the grey ground of canvas I and II has been observed in the few remaining figures of stage 2 which were not overpainted during the later alterations of the painting. Here, the second ground layer is visible in shadow areas in the two young men to the right of the mast, especially in the shadow cast on their foreheads by their hats and in the shadow side of their noses (fig. 8).49 The ground layer seemes to be directly used as tone for the shadows, but microscopic examination small remnants of glazing on top of the grey ground.50 Due to the thin and transparent character of these glazes, the grey ground layer influences the hue of the shadow areas in these four early figures, giving them a cool and dark tone in contrast to the red highlights on the noses and cheeks.51

In the painting some of the faces of older men have been given a specific brush handling where the second grey layer seems to have a pictorial function. The best example is the face of the old sailor in the left of the boat, belonging to the third stage of the painting (fig. 9). The wrinkles in his weathered face are expressed in brush strokes with a lot of relief and contrast in colour. Between the orange and yellowish brushstrokes of the sailors face an underlying grey paint layer is observed, giving a sense of the shadows between the folds his skin. This way of modeling is strongly reminiscent to the painting style of the two men in the above-mentioned Antwerp Adoration of the Shepherds. As the grey paint layer seems to be quite dark compared to the second ground layer in the paint cross-sections of 49 The identification of the grey tone as the second ground layer is based on an

optical observation; it has not been confirmed through a paint cross-section.50 These areas were studied with a digital microscope (Dino-Lite AM413T). 51 Unfortunately the thin glazes have been very abraded by time. The ground is at the

surface of the painting. This is particularly visible in these two early figures, which sometimes have therefore been misinterpreted as being ‘unfinished’.


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this area, an extra sample was taken to determine the painting technique used by Jordaens.52 The paint cross-section revealed that the dark grey colour was indeed not the bare second ground layer; a thin layer of charcoal black, red and yellow pigment particles was applied to achieve an even darker tone of grey. As the dark grey is visible in small gaps throughout the face of the old sailor, it seems likely that Jordaens applied the thin wash over the grey ground layer where he was planning the sailor’s face and hair.

The use of the bare ground as the final painting surface has therefore not been observed in the Tribute Money, though the ground has an important pictorial function where it was covered only with glazes. The research has illustrated that areas with the appearance of a ‘ground layer’, for instance as seen through the little grey peepholes, are easily misinterpreted as such. This seems to indicate that the colour in similar peepholes, as observed in the Antwerp Shepherds could in fact also be the result of a darker wash on top of the ground layers.

In the later stages of Jordaens’ career, when he moved from vibrant colours to a more muted palette and at the same time began to apply the paint more thinly and sparsely, the colour of his grounds as a result gained an increasing effect on the appearance and tonality of his paintings. This is apparent in the Susanna and the Elders (1653) where the general ‘looseness’ and sparing manner of the paint application leaves the ground visible and playing a significant role in the composition, for instance in parts of the flesh paint, as well as in drapery and architectural elements. It is also the case in the rather late Christ Blessing Little Children (1660s) though here to a lesser extent, due to the more worked-out character of the paint layer in this larger and more formal work.

The same practice of using the colour of the ground layer was observed in the extensions of the Amsterdam painting of The Miracle of the Obol in the Mouth of the Fish. The single crème coloured ground on the added strips of canvas has an important pictorial function in the composition. The additions were economically painted, revealing much of the crème colour

52 The colour of paint layers in cross-sections can be misleading and can give a wrong

impression of the colour of the paint layers.


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in and around the figures, functioning both as mid-tone in bright areas and as highlights in darker areas. Likewise, the paint layers of the roofs of the two Antwerp towers were not applied up to their contours leaving a relative large area of ground visible (fig. 10). The crème coloured ground functions as a highlight in the towers and thus is an important part of the modeling. It is also prominent in the cloudy part of the sky in the top left part, although here it is partly due to the fact that the paint layers on top have suffered some loss of colour and have become more transparent. The ‘open’ way of painting has in the past led to the interpretation of the painting as being an oil sketch. But as observed above, with the example of The Betrayal and Arrest of Christ in Gethsemane, Jordaens did not inevitably utilize the ground as a colour in his sketches.

It is likely that Jordaens adapted his style of painting to the size and purpose of the paintings he was working on. The earliest provenance of the The Miracle of the Obol in the Mouth of the Fish, after Jordaens’ enlargements, is unknown, but in his large interior paintings he does seem to have made more use of the colour of the ground layer.53 The large-scale paintings executed for the Oranjezaal in Paleis Huis ten Bosch show a free and loose painting style. In the four paintings he made for the Paleis op de Dam the relatively dark colour of the ground layers seems to have been used extensively as a mid-tone for the figures and the background.54 The crudeness and simplicity in appearance, a result of using the same colour throughout the composition, is masked by the high location of the paintings. Perhaps it is this extensive employment of the ground which gives Jordaens’ late work its more ‘brown and rough’ quality.55

53 17th century sources demonstrate that this was an accepted practice for interior

painters, cf. van Eikema Hommes, Margriet: Pieter de Grebber and the Oranjezaal in Huis ten Bosch, Part I the Regulen (1649). In: Art Matters 3, 2005, pp. 26–28. See also the contribution of Lidwien Speleers in this volume.

54 The use of the ground in these paintings was discussed with Emilie Froment and with Annetje Boersma. The authors are grateful for their contribution. Furthermore they are indebted to Lidwien Speleers for the proofreading of this article.

55 “Jordaens’ werken uit de jaren zestig kunnen voor het overgrote deel geen vergelijking doorstaan met zijn productie uit de jaren twintig en dertig, toen hij een zeer eigen stijl intwikkelde, maar zich toch bleef laven aan de onuitputtelijke en insprirerende brond die het werk van Rubens hem verschafte. Het kleurenpalet


275

Conclusion

By gathering information on Jordaens’ painting technique from ten paintings covering both his earlier as his later work, certain trends have appeared. In the early years of his career he seems to have worked exclusively on double grounds in an oil medium. The top layer has a grey colour (lead white and charcoal) with variations from cooler to warmer greys (due to extenders such as red lead, vermillion or earth pigments). The latest painting found with this type of priming is dated 1649. By then a change of technique is observed: the ground of paintings made after circa 1650 mostly consists of a single beige layer of chalk in oil. This simplification of the priming technique corresponds with a more conspicuous exploitation of the bare ground as an element of colour in his work. Thus it seems that Jordaens economizes his painting style by using fewer paint layers. This is a more efficient use of paint materials, but more importantly: the more direct painting method saves a lot of time.

The question directing our research in Jordaens’ grounds was the dating of the ground layers on the canvas additions on the Tribute Money. Could the ground layers provide information of significance to the dating of a specific painting or section? The answer to this question is twofold:

No: Jordaens has been found to use two types of ground layers throughout his career. We can distinguish between the double ground of his early priming technique and a later technique of a single chalk ground. But that being said, the dividing line is not sharp: the two practices may well, at some stage of his career, have been coexisting.

Yes: placing the ground layers of The Tribute Money in the context of other paintings has shown a relationship between the ground layers of the stage 4 additions to the painting and the ground layers used by Jordaens in other paintings he demonstrably executed in Amsterdam. It seems likely that Jordaens used local primers for these assignments, as this particular structure of the ground layers in question was not found in other paintings. Based on the date ante quam which resulted from the carbon

verliest zijn glans. Vele doeken zijn als het ware composities in bruin, ruw geborsteld, waarschijnlijk in grote mate door het atelier.” Cf. De Poorter 2000 (same as fn. 4), p. 221 et seq.


276

dating of the canvas, in combination with the dating of the paintings of the Paleis op de Dam, a tentative dating of 1655–1660 can be suggested for the final additions to The Tribute Money.

Similarly, the research into Jordaens’ grounds can be used as argument for the dating of additions to the Amsterdam painting of The Miracle of the Obol in the Mouth of the Fish. The single layered chalk ground found on the earliest additions has its counterparts in other paintings by Jordaens from 1653 and onwards. This date fits remarkably well with the stylistic dating of the additions by Julius Samuel Held.56 The present dating of the additions, based on the context of Jordaens technique of priming, thus supports the stylistic dating though it cannot be used as a means of dating on its own.

The comparative data on Jordaens’ technique in preparing canvases may be a useful tool to date other paintings in his oeuvre. For that purpose, however, the research into the ground layers of his works needs to be supplemented, to support and expand the general trends outlined in this article. The data gathered during the present investigation will in a longer term hopefully be a first step in the creation of a more extensive survey of the grounds in Jordaens’ paintings.

56 “Die Malweise bei den kleinen Zuschauerfiguren oben erinnert stark an die

Anbetung der Hirten in Frankfurt a. M. von 1653.” Cf. Held 2000 (same as fn. 4),p. 222.


Table with paint cross-sections1

Collection-Inv. Nr.

Date Paint cross-section First Ground Second ground

Title Support-size Description Description

SMK-DEP125 Circa 1617

Allegory of Science.

Canvas (transfer?)174 x 164 cm

Chalk Mainly lead whiteSome charcoal black, yellow (ochre), orange (red lead?)

SMK-KMS1310a

Circa 1617

The Apotheosis of Aeneas

Canvas212,5 x 236 cm

Chalk Lead white, charcoal black

National Gallery London-NG3215

circa 1620

The Virgin and Child with Saints

Canvas114 x 153 cm

Mainly chalkLittle red lead, black and yellow (ochre)

Mainly lead whiteSome charcoal black, red earth and vermillion

1 Photo credits: SMK paintings+Rijksmuseum painting Filtenborg / Verhave, SMK Copenhagen National Gallery Paintings Roy, National Gallery, London277


SMK-KMS3198

Stage 1: Canvas I-II

circa 1621–1623

The Tribute Money

Canvas281 x 468 cm

Mainly untreated chalkSome lead white, silicatesLittle earth pigment, black

Mainly lead whiteSome charcoal black, red lake, yellow lake, red lead, chalk

SMK-KMS3198

Stage 2: Canvas III

circa 1621–1623

The Tribute Money

Canvas281 x 468 cm

Mainly untreated chalkSome red lead, yellow lake

Mainly lead whiteSome charcoal blackLittle earth pigment (iron oxides: umber, possible sienna)

Rijksmuseum Amsterdam-SK-C-439

Canvas I-II

circa 1621–1623

The Miracle of the Obol in the Mouth of the Fish

Canvas119 x 197,5 cm

Mainly untreated chalkSome lead white, earth pigments

Mainly lead whiteSome charcoal black, vermillion, earth pigments (yellow ochre and umber)

SMK-KMS3198

Stage 3: Canvas IV

circa 1621–1623

The Tribute Money

Canvas281 x 468 cm

Mainly untreated chalkLittle yellow lake, umber, black and azurite

Mainly lead whiteSome charcoal black, red earth (sienna or red ochre)

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National Gallery London-NG6293

circa 1636–1638

Portrait of Govaert Surpele (?) and his wife


ChalkLittle black and yellow

Mainly lead whiteSome charcoal blackLittle earth pigment

SMK-KMS1638

Before 1640

The Betrayal and Arrest of Christ in Gethsemane

Canvas47 x 66,5 cm(oil sketch)

Mainly chalkSome lead white, black and earth pigments

Mainly lead whiteSome charcoal black and earth pigments Little red (red lead or vermillion?)

SMK-KMSsp233

1649

Achelous Defeated by Hercules

Canvas245 x 311 cm

Mainly chalkSome lead white, black, red and earth pigments

Mainly lead whiteSome charcoal blackLittle earth pigments


Canvas III-VI

circa 1653



Mainly untreated chalkSome silicates and yellowish pigment

279


SMK-KMSsp235

1653

Susanna and the Elders


Mainly chalkSome earth pigment (umber?)

SMK-KMS3198

Stage 4: Canvas V-VIII

Before 1660

The Tribute Money

Canvas281 x 468 cm

Mainly chalkSome lead white, quartz, red lead, yellow lake and earth pigments

Mainly chalkSome burnt umber, lead white, black, silicates, pale blue.

SMK-KMSsp234

1660s

Christ blessing the Children


Mainly chalkLittle lead white, black, red lead, earth pigments and blue(?)


Canvas VII

Not by Jordaens (or studio)



Mainly blackSome red lead and lead white

280


281

Figures

Fig. 1: Jacob Jordaens, The Apostle Peter Finding the Tribute Money in the Fish’s Mouth, also called the Ferryboat to Antwerp, c.1621–1623, oil on canvas, 243 x 281 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. no. KMS3198. After restoration. Photo credits: SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 2: The Tribute Money with a schematic indication of the stages and the canvases: During restoration. Photo credits: SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 3: Detail of the X-radiograph of The Tribute Money showing the junction of canvas III–IV–V. In canvas III and IV marks of a palette knife are visible. Along both the vertical and the horizontal seam it is visible that the ground of the addition overlaps the seam. Photo credits: Verhave / SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 4: SEM-EDS detail of a paint sample from canvas IV. In the bottom layer a large azurite particle is visible and in the second ground layer branch-like shapes indicate charcoal black. Photo credits: Bredal, School of conservation, Copenhagen.

Fig. 5: Jacob Jordaens, The Miracle of the Obol in the Mouth of the Fish, c.1621–1623, oil on canvas, 119 x 197,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum (on loan from the City of Amsterdam), inv. no. SK-C-439. After restoration, with a schematic indication of the canvases. Photo credits: SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 6: Jacob Jordaens, The Apotheosis of Aeneas, c.1617, oil on canvas, 212,5 x 236 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. no. KMS1310a. Photo credits: SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 7: Jacob Jordaens, Susanna and the two elders, 1653, oil on canvas, 153,5 x 203 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. no. KMSsp235. Photo credits: SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 8: The Tribute Money: a detail of a young man from stage 1. The grey shadow areas under the brim of his hat and the left side of his nose look like bare ground layers, but are in fact covered with


282

thin glazes. After cleaning. Photo credits: Verhave / SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 9: The Tribute Money: detail of an old sailor from stage 3, with a microscopic enlargement right. Between the opaque brush strokes a grey paint layer can be seen. Cross-section analysis showed that a dark paint layer covers the grey ground. After cleaning. Photo credits: Verhave / SMK-foto, Copenhagen.

Fig. 10: The Miracle of the Obol in the Mouth of the Fish: detail of the top right-hand corner. A lot of the crème-coloured ground is left bare as a final paint layer. Photo credits: SMK-foto, Copenhagen.


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Fig. 1

Fig. 2


284

Fig. 3

Fig. 4


285

Fig. 5

Fig. 6


286

Fig. 7

Fig. 8


287

Fig. 9

Fig. 10

Part II

Patterns of ReceptionRezeption und Kunstkritik

291

Jacob Jordaens and Printmaking in Antwerp in the Seventeenth Century

Jaco Rutgers

In many respects, Peter Paul Rubens’ influence on the artistic production of his time was enormous, not in the least on the development of the artist’s print in Antwerp in the seventeenth century. During the decades before his involvement in the business, print publishing in Antwerp depended largely on enterprising publishers; artists themselves rarely took the initiative and the lion’s share of the production was dedicated to cheap religious imagery.1 Rubens’ journey to Italy and the examples of, for instance, Pieter Brueghel the Elder and Hendrick Goltzius must have made him aware of the enormous impact prints could have on the fame of the individual artist. In the case of his two Northern colleagues, Brueghel and Goltzius, the enormous popularity of their prints created a demand for their paintings. Likewise, the fame of such artists as Raphael and Titian, North of the Alps, was predominantly based on the supply of prints copying their designs.2 For Rubens, the substantial efforts in planning and production of engravings after his inventions appear to have paid off. He was a very successful and sought after artist in Antwerp in the decade after his return from Italy but international commissions became a 1 See Riggs, Timothy Allen: Hieronymus Cock, printmaker and publisher, New

Haven 1977 and van der Stock, Jan: Printing images in Antwerp: the introduction of printmaking in a city: fifteenth century to 1585 (Studies in prints and printmaking 2), Rotterdam 1998.

2 Vasari already stressed that this was the main function of prints. Ger Luijten noticed the influence of Titian on Rubens’ printmaking activities. See Vasari, Giorgio: Le opere di Giorgio Vasari, ed. by Gaetano Milanesi, 9 vols., Florence 1878–1885, vol. 5, p. 442 and Luijten, Ger: Titiaan als rolmodel: Rubens en de prentkunst. In: Exh. Cat. Antwerp / Québec 2004/05 Copyright Rubens: Rubens en de grafiek, Nico van Hout (Red.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerp / Musée National des Beaux-Arts Québec, Ghent 2004, pp. 18–29.

Jacob Jordaens and Printmaking in Antwerpen

292

substantial part of Rubens’ output only after the highly popular engravings by Lucas Vorsterman the Elder after his designs were published.3 Many artists and print publishers in Antwerp followed in Rubens’ footsteps, among them the most important artists of the younger generation, for instance, Jacob Jordaens, the subject of this article.

Jordaens’ oeuvre as a painter and draughtsman has been thoroughly studied, as he was undoubtedly the most internationally renowned Flemish artist after the deaths of Rubens and van Dyck in 1640 and 1641, respectively. However, his activities as a printmaker have hardly received attention, other than check-lists of the prints and the accidental mention of connections with paintings or drawings. This article sets out to give an overview of the circumstances of Jordaens’ involvement in the business of printmaking and tries to put this in the broader perspective of printmaking in Antwerp in the 17th century. Overall we have to rely on circumstantial evidence to find out anything about the production process and chronology of Jordaens’ as a printmaker. None of the engravings is documented and only a small group of seven etchings is dated. Jordaens’ development as a painter and draughtsman, the careers of the individual engravers and the few details provided by the inscriptions on the prints themselves are, in most cases, the only instruments to help us get an impression of the master’s activities in this field. A modest number of between thirty and forty prints after Jordaens’ inventions saw the light during his long career. Robert Hecquet was the first to describe them as an appendix to his monumental monograph on Rubens’ prints published in 1751. He listed thirty-one sheets.4 And, two centuries later, a total of thirty-four prints by and after Jordaens are described in the list given in ‘Hollstein’s Dutch and Flemish engravings, etchings and woodcuts’.5

3 See Hottle, Andrew D.: Commerce and Connections. Peter Paul Rubens and the

Dedicated Print. In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 55, 2004, pp. 55–85, esp. p. 55.

4 From now on, the name Hecquet with a number after the title of a work of art in the main text refers to Hecquet’s catalogue of Jordaens’ prints. See Hecquet, Robert: Catalogue de l’œuvre de Jacques Jordaens, Paris 1751.

5 In the list, two prints are mentioned as being after an original ‘also ascribed to A. van Dyck’. They are not after Jordaens and not counted here, nor are 18th century

Jaco Rutgers

293

Jordaens’ beginnings

It is difficult to establish when Jacob Jordaens first got involved in print production or what triggered his interest in printmaking. His master, Adam van Noort, does not appear to have been particularly active in this field and his incidental involvement was concentrated around the turn of the century, years before Jordaens became his pupil.6 Of course, Jacob Jordaens collaborated with Rubens on various occasions and one of the projects, the decorations for the glorious entrance of the Cardinal-Infant Ferdinand in Antwerp in 1635, were even published in an elaborate print series.7 However, these prints were only issued in 1642 and Jordaens does not seem to have had anything to do with this publication.8 And, at the time, several Jordaens-prints had already seen the light, as will be demonstrated shortly.

The first print published after Jordaens’ invention may have been The Satyr and the Peasant engraved by Lucas Vorsterman the Elder (Hecquet 25, Fig. 1).9 He had been Rubens’ ‘official’ engraver until a famous quarrel

and later prints. The Hollstein volume describing the prints by and after Jordaens was published in 1953. See F. W. H. Hollstein’s Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts c.1450–1700, 71 vols., Amsterdam 1949–87, Roosendaal 1988–1994, Rotterdam 1995–2007, vol. 9, pp. 223–228.

6 He must have supplied drawings for prints by Adriaen Collaert (The life of St. Clare, published after 1598, Allegory of the five senses and Orpheus and the Animals) and Jan Collaert II (A title page for the Missale Romanum, published by M. Nuijts II and J. van Keerbergen, 1599). And Pieter de Jode I produced two prints after paintings (?) by van Noort (The Adoration of the Shepherds, and Christ with Nicodemus). However, Rombout Eynhoudts is mentioned a pupil of van Noort in the ‘liggere’ as painter (‘schilder’) and engraver (‘plaetsnyder’). See Hollstein 1949–2007 (same as fn. 5), vol. 14, p. 181 and Rombouts, Philippe / van Lerius, Théodore: De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde, 2 vols., Antwerp / The Hague 1864–1876, vol. 1, p. 636 and vol. 2, p. 82.

7 In 1634, Jordaens signed a contract for this collaboration and several payments are documented. His involvement was considerable and he was paid large sums of money for his work. See Rooses, Max: Jordaens’ leven en werken, Amsterdam / Antwerp 1906, p. 113 et seq. and Martin, John Rupert: The decorations for the Pompa Introitus Ferdinandi (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard 16), Brussels 1972, p. 30 et seq.

8 Theodoor van Thulden etched the prints for the series, Pompa Introitus Honori Serenissimi Ferdinandi Austriaci Hispanorum Infantis. See Hollstein 1949–2007 (same as fn. 5), vol. 30, pp. 122–134, nos.100–141.

9 The attribution of this print has been disputed. Occasionally, it was given to


294

ended their successful collaboration in 1622.10 A six year privilege was given to him on July 11th 1622 and around that time he started producing his own prints. At the request of the book publisher Balthasar Moretus, he kept on engraving Rubens’ designs for book publications but he also must have been seeking out new collaborative projects.11 He soon started working with Gerard Seghers for example.12

Around the time of the break-up between Vorsterman and Rubens, Jacob Jordaens finished his painting The Satyr and the Peasant, now in Göteborg, which should be dated 1620/21. Vorsterman’s reproduction seems to have been made soon after the picture’s completion, before the engraver went to London in 1624.13 Stylistically it is close to, for instance, The

Vorsterman’s son, Lucas Vorsterman the Younger. However, the style as well as the way it is signed point to the father. The ‘LV’ monogram within the image is typical for Lucas I, for instance in prints from the Vices-series, after Adriaen Brouwer, Taste after a self-portrait by Jan Davidsz. de Heem and a number of portraits. Besides, only one print attributed to Lucas II carries a privilege, The Triumph of Poverty (attributed to Lucas II), after Hans Holbein II, probably by means of a drawing by Vorsterman I. It was produced after 1652. See Hymans, Henri: Lucas Vosterman. Catalogue raisonné de son Œuvre, Brussels 1893, p. 209, no. 5 (as ‘pièce douteuse’) and Hollstein 1949–2007 (same as fn. 5), vol. 43, pp. 92–93, 111–121, nos. 97, 117–124 and vol. 42, pp. 100–101, no. 28.

10 For Vorsterman I’s career, see Hymans 1893 (same as fn. 9); Held, Julius Samuel:Rubens and Vorsterman. In: Art Quarterly 32, 1969, pp. 111–129; Logan, Anne-Marie: Prints after Rubens. In: Print Quarterly 6, 1988, pp. 78–81; Duverger, Erik / Maufort, Danielle: De rolbezetting bij de productie van Van Dyck-grafiek. In: Exh. Cat. Antwerp / Amsterdam 1999 Antoon van Dyck en de prentkunst, Carl Depauw / Ger Luijten (Eds.), Museum Plantijn-Moretus Antwerp / Stedelijk Prentenkabinet Antwerp / Rijksprentenkabinet Amsterdam, Antwerp 1999, pp. 387–389 and van Hout, Nico: De zaak Vorsterman: Een artistieke armworsteling. In: Exh. Cat. Antwerp / Québec 2004/2005 (same as fn. 2), pp. 40–53.

11 He kept on working for Rubens’ friend the book publisher Balthasar Moretus. In the years following the break-up with Rubens, Vorsterman engraved several book illustrations after Rubens’ designs. See Duverger / Maufort 1999 (same as fn. 10), pp. 387–389.

12 The first print with Vorsterman’s own privilege was probably the portrait of Longueval after an oil sketch by Rubens. And he engraved Gerard Seghers’ paintings of Sts. Francis Xaverius and Ignatius of Loyola in the Sint-Carolus Borromeuskerk in Antwerp (now lost), made to celebrate the canonisation of the two Jesuit saints in 1622. See Bieneck, Dorothea: Gerard Seghers 1591–1651. Leben und Werk des Antwerpener Historienmalers, Freren 1992, pp. 156 et seq.

13 A preparatory drawing for the painting, now in the Ecole Nationale Supérieur des

Jaco Rutgers

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Tribute Money, an engraving after Rubens which is dated 1621.14 Also circumstantial evidence seems to point to a date for this work in the early 1620s. Vorsterman’s typical ‘LV’ monogram, which appears in the upper right corner of The Satyr and the Peasant, within the image, can be found in a similar way on The Flute-Player after a painting by his brother Otto Vorsterman, which dates to 1622–1624 as well.15 Furthermore, the way the privilege is formulated, ‘Cum privilegijs Reg:’, can be seen on Vorsterman’s first ‘British prints’, for instance, on his Portrait of William Herbert, 3rd earl of Pembroke, an engraving after a painting by Daniel Mytens.16 This form of the privilege can not be found on any other Jordaens print, as will be shown later. Besides, the inscriptions in the lower margins of both Vorsterman’s The Satyr and the Peasant and the Portrait of the earl of Pembroke appear to be in the same type.17

The fact that the print carries Vorsterman’s privilege most probably indicates that it was issued on instigation of the engraver, who appears to have been the publisher as well. Besides, in the 1640s, Jordaens had Jacob Neefs engrave another print with the same subject (Hecquet 26) so we can safely assume that the painter did not own the copperplate of

Beaux-Arts, should be dated 1620/21 as well, according Roger-Adolf d’Hulst. See d’Hulst, Roger-Adolf: Jordaens Drawings, 4 vols., London 1974, vol. 1, pp. 145–146, no. A51 and Exh. Cat. Antwerp 1993 Jacob Jordaens (1593–1678), 2 vols. (vol. 1: Schilderijen en Wandtapijten [Catalogue by Roger-Adolf d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; vol. 2: Tekeningen en Prenten [Catalogue by von Roger-Adolf d’Hulst]), Roger-Adolf d’Hulst / Nora de Poorter / Marc Vandenven (Eds.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp 1993, vol. 1, pp. 106–107, no. A25.

14 See Hollstein 1949–2007 (same as fn. 5), vol. 43, p. 23, no. 12.15 See Duverger / Maufort 1999 (same as fn. 10), pp. 388 and Hollstein 1949–2007

(same as fn. 5), 43, p. 124 et seq., no. 128.16 The form of the privilege ‘P’, albeit without ‘.’ was used on a number of prints

demonstrably published in the early 1620s, for example the Portrait of Longueval after Rubens and the Sts. Francis Xavier and Ignatius of Loyola, both after Gerard Seghers. These all saw the light in 1622. See Hollstein 1949–2007 (same as fn. 5), vol. 43, p. 206, no. 195.

17 The manner in which the names of Jordaens and Vorsterman are included in calligraphy within the image, along the lower edge, recalls Vorsterman’s reproduction of Caravaggio’s Madonna of the Rosary. It is not known, however, when this print saw the light. See Hymans 1893 (same as fn. 9), p. 91, no. 47 and Hollstein 1949–2007 (same as fn. 5), vol. 43, p. 53 et seq., no. 47.


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Vorsterman’s The Satyr and the Peasant, at least not at that time.18 Although the print apparently was Vorsterman’s initiative, Jordaens appears to have been involved in its production. The painter probably corrected a proof impression, before any letters, which is in the Kunsthalle, Bremen. This practice, of course, recalls the collaborations between Rubens and his engravers.

Jordaens and his other engravers

After his first experience with Lucas Vorsterman I, it may have taken a while until Jacob Jordaens took up printmaking himself. Still based on circumstantial evidence, it appears that large part of the engravings after Jordaens’ designs were produced on the master’s initiative somewhere between c.1635 and c.1645. No painting or drawing connected with any of the engravings can be firmly dated after 1645, and, as will be argued below, the working relationship with the engraver Marinus van der Goes probably started Jordaens’ own career as an entrepreneur in the print business. Marinus’ untimely death in 1639 provides us with a firm ‘terminus antequem’ for Jordaens’ commencement. Marinus became a master in the Antwerp guild in 1632/33.19

This group of prints can easily be recognized by a rather uniform lay-out of the individual sheets. In the lower margin below the image, almost all of them carry the name of Jordaens as inventor to the left, the name of the engraver to the right, ‘cum privilegio’ in the centre, as well as a short exposé on the depiction in the form of a few verses in Latin. And these inscriptions were done in uniform type. Moreover, the history of the copperplates for almost all of these prints is the same. Later impressions of most of them were issued by the Dutch printmaker and publisher Abraham Blooteling, who included his own address. The fourteen prints after Jordaens’ inventions supposedly belonging to this group are Marinus van der Goes’ The Adoration of the Shepherds (Hecquet 3, Fig. 2) and The Martyrdom of St. Apollonia (Hecquet 13, Fig. 3), Schelte a Bolswert’s The 18 For the collaboration between Jordaens and Neefs, see below.19 See Rombouts / van Lerius 1864–1876 (same as fn. 6), vol. 2, p. 42 and Pohlen,

Ingeborg: Untersuchungen zur Reproduktionsgraphik der Rubenswerkstatt, Munich 1985, pp. 108–118.

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Crucifixion with the Virgin and St. John (Hecquet 10), As the old sing, so the young twitter (Soo d’oude songen soo pepen de jongen, Hecquet 24, Fig. 4), The infant Jupiter fed by the goat Amalthea (Hecquet 20), Pan playing the flute(Hecquet 21) and Mercury and Argus (Hecquet 15), Paulus Pontius’ The King drinks (or Merry company at a Twelfth Night feast, Hecquet 14, Fig. 5) and The Flight into Egypt (Hecquet 4), Jacob Neefs’ Coridon and Sylvia (Hecquet 29) and The Satyr and the peasant family (Hecquet 26), Pieter de Jode II’s The Adoration of the Shepherds (Hecquet 2), Nicolaes Lauwers’ Jupiter and Mercury visiting Philemon and Baucis (Hecquet 18) and the Allegory of Vanity (‘Nosce te ipsum’, Hecquet 27) by an as yet unidentified engraver.20

Only one engraving not mentioned above was almost certainly made on Jordaens’ own instigation and for another one there simply is no way of knowing. Pieter de Jode II’s St. Martin healing a possessed man (Hecquet 12, Fig. 6) bears his dedication to Johannes Chrysostomus van der Sterre, who was abbot of St Michael’s abbey in Antwerp from 1629 until his death in 1652.21 It is the only reproduction after Jacob Jordaens’ inventions with a dedication and therefore it stands out in his oeuvre. No name of a publisher appears. For the other prints after Jordaens by Schelte a Bolswert, Flora, Silenus and Zephyrus (Hecquet 28), it is impossible to say who took the initiative. In the quite common first state, only the names of the two artists, Jordaens and Bolswert, appear.

The first commercial editions of a further six prints, mentioned by Robert Hecquet, were issued with the address of publishers other than Jordaens himself. The respective publishers were probably also the initiators.22 In the cases of Marinus van der Goes’ Christ before Caiaphas (Hecquet 7,

20 Of these 14 prints only Marinus van der Goes’ Adoration, Pieter de Jode II’s

Adoration and Jacob Neefs’ Coridon are not known in impressions with the address of Abraham Blooteling. The anonymous Allegory of Vanity caries the exposé in the typical type and was published by Blooteling later, but Jordaens’ name appears lower right and no name of an engraver is mentioned. And on Schelte a Bolswert’s Mercury and Argus, the privilege is inscribed directly beneath Jordaens’ name in the lower left corner, instead of in the lower centre of the print.

21 Van der Sterre became abbot after the death of Rubens’ patron Abbott Mattheus van Iersel (1614–1629), who commissioned The Adoration of the Magi around 1624.

22 Of course, the publisher was not always the one who took the initiative. For instance, Vorsterman is mentioned as engraver as well as publisher of the early Rubens prints which were published on the painter’s instigation.


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Fig. 7) and Jacob Neefs’ Christ before Pilate (Hecquet 9), the master himself appears to have been closely involved.23 No large-scale paintings with these compositions are known and they were probably invented especially for the occasion at the request of the publisher Martinus van den Enden. Jordaens must have provided van den Enden with two finished models, who had them engraved by the aforementioned printmakers. A third sheet after Jordaens from van den Enden’s stock, again depicting Christ before Caiaphas (Hecquet 8), is a variation on the aforementioned print by Marinus with the same subject, combining it with elements from Neefs’ Christ before Pilate. Here the name of the engraver is unknown. Jordaens’ activities for Martinus van den Enden will be investigated further below.

Pieter de Jode II’s The Fool, the Woman and the Owl (Hecquet 23) and Alexander Voet II’s The Fool with the Cat (Hecquet 22) were probably published without personal interference of the inventor and issued at a much later date than the other engravings after Jordaens mentioned above. The Fool, the Woman and the Owl was published by Nicolaes le Cat, who became a member of the Antwerp guild of St. Luke as late as 1658/59, according to the ‘liggere’.24 Alexander Voet II himself is both mentioned as engraver and publisher on The Fool with the Cat.25 Alexander II became a master in the same guild in 1662/63. Another print by Pieter de Jode II, a reproduction of a self-portrait by Jordaens (Hecquet 1), was engraved for Joannes Meyssens, who published it in 1649 in his ‘Images des diverses hommes’, and the print was re-used as an illustration in

23 Impressions of the first state, without letters, of these and other Jordaens prints are

very rare and should be considered ‘proof impressions’.24 Coenraad Waumans made a copy after this print by Pieter de Jode II. The

publisher is mentioned in the ‘liggere’ as ‘Calat (le Cat), plaetsnyder. Wynmeester’ and as ‘Lacat (le Cat), platsnyder’. See Rombouts / van Lerius 1864–1876 (same as fn. 6), vol. 2, pp. 292 and 300 and Hollstein 1949–2007 (same as fn. 5), vol. 51, p. 116, no. 12.

25 The composition recalls the right half of the painting The woman, the fool and his cat in a private collection in the USA, in reverse, datable to c.1641–1645. The decorative frame-border is reminiscent of Jacob Jordaens’ tapestries, especially the country life series and proverbs series, which were designed c.1635 and c.1645, respectively. Other painted versions are mentioned by Michael Jaffé, who wrongly assumed the print should be dated c.1645. See Exh. Cat. Ottawa 1968/69 Jacob Jordaens 1593–1678, Michael Jaffé (Ed.), The National Gallery of Canada, Ottawa 1968, p. 110, no. 68 and p. 247, no. 310.

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Cornelis de Bie’s ‘Het Gulden Cabinet’ in 1661. An engraving after Jacob Jordaens, not mentioned by Hecquet, was made with the same purpose. Hendrick Snijers reproduced Jordaens’ depiction of his father in law Adam van Noort.26

As briefly touched upon above, the collaboration between Jacob Jordaens and Marinus van der Goes must date from the 1630’s, probably even towards the end of the decade.27 Both The Adoration of the Shepherds and The Martyrdom of St. Apollonia are based on well known paintings by Jordaens which date from well before Marinus became a free master. The St. Apollonia (Fig. 3) copies an altarpiece in the Augustinian church in Antwerp dated 1628.28 The working model for the engraver was a highly

26 It is listed in Hollstein’s list of prints after Jordaens. Yet another (near)

contemporary reproduction after a possible self-portrait appeared in Joachim von Sandrart’s Teutsche Academie of 1675. See Hollstein 1949–2007 (same as fn. 5), vol. 9, p. 228, no. 46 and Exh. Cat. Ottawa 1968/69 (same as fn. 25), p. 247, no. 311.

27 Marinus only signed with his first name. Shortly after he had become a master in the Antwerp guild in 1632/33, he must have started working for Rubens but in 1633, he also engraved two prints after Cornelis Saftleven. See Robels, Hella: Die Rubens-Stecher. In: Exh. Cat. Cologne 1977 Peter Paul Rubens 1577–1640, 2 vols. (vol. 1: Rubens in Italien, Gemälde, Ölskizzen, Zeichnungen, Triumph der Eucharistie, Wandteppiche aus dem Kölner Dom; vol. 2: Maler mit dem Grabstichel, Rubens und die Druckgraphik), Gerhard Bott (Ed.), Wallraf-Richartz-Museum, Kunsthalle, Cologne 1977, vol. 2, pp. 62–66 and Pohlen 1985 (same as fn. 19), pp. 108–118.

28 A drawing in the Stedelijk Prentenkabinet, Antwerp, shows an early design for the composition, differing in many aspects from the painting, for instance the inclusion of a kneeling figure in the foreground. And an oil sketch once in a private collection in Brussels could be the final ‘modello’ or ‘vidimus’ for the altarpiece. No image is known to me, but it is described as having the same composition as the altarpiece. An oil sketch of this subject by Jordaens is documented as a ‘schetse coleur’ in the 17th century in the inventory of the engraver and art dealer Alexander Voet II, who could have bought it in the sale of Jordaens’ belongings organised by his heirs in 1685. It is not clear if this may be identified with the aforementioned painting in Brussels, or if there existed further sketches for the altarpiece, which could have functioned in the preparation of the engraving as well. The sale of Jordaens properties in Antwerp of 18 June 1685 was announced in an Amsterdam paper of 5 June 1685. The inventory of Alexander Voet II’s paintings is dated 17 November 1685. See d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 167–170; Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 26–27; Exh. Cat. Brussels 1928 Exposition d’œuvres de Jordaens et de son atelier, Musée d’art ancien, Brussels 1928, p. 22, no. 31; Dudok van Heel, Bas: Honderdvijftig advertenties van kunstver-


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finished drawing, which was created especially at his service. It is preserved in the Musée du Petit Palais in Paris.29 The measurements of this work and the final engraving are the same. Besides, the chiaroscuro in the original painting is tempered considerably in the reproductive print and this can be observed in the aforementioned drawing as well. The softened lighting makes it unlikely that it was designed with the altarpiece in mind.30 It anticipates Jordaens’ style of the 1640s and later.

As with the St. Apollonia, Jordaens often carefully prepared the prints after his designs by means of highly finished drawings on paper, the so-called ‘modelletti’. The two models with Christ before Caiaphas and Christ before Pilate for Martinus van den Enden were already mentioned and more of them will be discussed below. They are all done in pen, ink and wash, heightened with body-colour, often over a quick preparatory sketch in black chalk. This working practice recalls that of the Rubens studio. Rubens and/or his workshop assistants also made finished drawings copying the master’s paintings to have them engraved by professional printmakers.31 In the ‘modelletti’, the original invention was often changed somewhat in order to fit the new purpose. Both the composition and the effects could be modified in the examples by Rubens as well as in those by Jordaens. In the case of Rubens, however, new inventions by the master were generally prepared in oil sketches on panel and not in works on

kopingen uit veertig jaargangen van de Amsterdamsche Courant 1672–1711. In: Jaarboek van het Genootschap Amstelodamum 67, 1975, p. 156 and Duverger, Erik: Antwerpse kunstinventarissen uit de 17de eeuw, 13 vols., Brussels 1984–2004, vol. 11, p. 353.

29 Also Michael Jaffé, Françoise Heilbrun, Juliette Laffon and Roger-Adolf d’Hulst assume the ‘modelletto’ was made especially for the print. See Exh. Cat. Ottawa 1968/69 (same as fn. 25), p. 95, no. 43; d’Hulst 1974 (same as fn. 13), p. 169; d’Hulst, Roger-Adolf: Jacob Jordaens, London 1982, p. 131 et seq.; Exh. Cat. Paris 1977/78 Le siècle de Rubens dans les collections publiques française, Jean-Pierre de Bruyn (Ed.), Grand Palais, Paris 1977, p. 106 et seq., no. 67 and Laffon, Juliette: Catalogue sommaire illustré des peintures. Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris Musée du Petit Palais, Paris 1982, no. 497.

30 See Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 134–136, no. A38.31 See Renger, Konrad: Rubens dedit dedicavitque. Rubens’ Beschäftigung mit der

Reproduktionsgraphik. 1. Teil: Der Kupferstich. In: Jahrbuch der Berliner Museen 16, 1974, pp. 122–175 and Depauw, Carl: Een leerling die zijn inventies in tekeningen kon vertalen om ze in koper te laten snijden. In: Exh. Cat. Antwerp / Amsterdam 1999/2000 (same as fn. 10), pp. 43–55.

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paper, as are Jordaens’ preparative models for van den Enden. Sometimes the Jordaens drawings were laid down on canvas later to be sold as small paintings.32

Also in the case of Marinus’ print with the Adoration (Fig. 2), a ‘modelletto’ appears to have been made for the purpose. The first known picture of the Adoration with a composition similar to Marinus’ engraving must have been painted around 1617. It shows the strong chiaroscuro, typical for Jordaens’ early style.33 This effect is again considerably softened in the engraving. Other differences between the painted versions and the print also suggest that a ‘modelletto’ was used, for example, the inclusion of a wall behind the boy playing the flute and the hay fork next to Joseph’s head. However, the doorway seen in the background in Marinus van der Goes’ version of the Adoration was an afterthought which only came up during the final phase of the preparation of the print. As in the painted versions, it is still absent in the rare first state, a proof impression, and not even indicated in the retouchings on the impression in the Rijksprentenkabinet in Amsterdam. The ‘modelletto’ for the Adoration is 32 It is possible this was already done in Jordaens’ time or even in his workshop. As

we will see below, a ‘modelletto’ for the St. Martin healing a possessed man is listed in the inventory of Alexander Voet II as a painting.

33 A drawing with almost the same composition as the print is in the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. It was dated to c.1617 by Roger-Adolf d’Hulst, which was confirmed by Bram Meij. It appears to have been a preparatory sketch for one of the painted versions. It was not used as a ‘modelletto’ for the print. The dimensions of the drawing and the print differ considerably, 20,2 x 16,7 cm and 46,5 x 38,2 cm respectively. A painting in Museum Mayer van den Bergh in Antwerp was painted with workshop assistance, c.1618–20 and Roger-Adolf d’Hulst dates the original part of a painting in the Pinakotheke in Athens to c.1617. The centre piece, which corresponds to the print, was enlarged later, maybe even in Jordaens’ workshop. Julius Samuel Held points out that Jordaens frequently went back to earlier inventions at a later time, using The Adoration of the Shepherds as a point in case. Two more pictures with a similar composition from Jordaens’ entourage are mentioned by Bram Meij. See Held, Julius Samuel: Nachträglich veränderte Kompositionen bei Jacob Jordaens. In: Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art 3, 1933, p. 220 et seq.; d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 124–126, no. A32; Exh. Cat. Antwerp 1978a Jacob Jordaens in Belgisch Bezit, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp 1978, pp. 28–29, no. 5; d’Hulst 1982 (same as fn. 29), p. 76 and Exh. Cat. Rotterdam 2001 Rubens, Jordaens, Van Dyck and their circle: Flemish master drawings from the Museum Boijmans Van Beuningen, A. W. F. M. Meij / Maartje de Haan (Eds.), Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 2001, pp. 146–148.


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not known but one is preserved for the third Marinus-print after Jordaens, Christ before Caiaphas (Fig. 7), mentioned above. The sketch is now in the Brukenthal Museum in Sibiu.34

Jordaens’ depiction of the Flemish proverb As the old sing, so the young twitterclosest to Schelte a Bolswert’s reproductive print (Fig. 4) was ready in 1638. The dating of this picture, now in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerp suggests their collaboration may have started around Marinus van der Goes’ death in 1639.35 Besides, a drawing showing Flora, Silenus and Zephyrus in the Kupferstichkabinett, Berlin is dated 1639. The sheet shows the lay-out as it can be seen in the print with the same subject.36 The painted examples for the other works after Jordaens by Schelte a Bolswert appear to be from earlier dates. Various versions of The Crucifixion with the Virgin and St. John appear to date from c.1620 or slightly later.37 The first depictions of the story of Mercury and

34 For the oil sketch, see Exh. Cat. Bucharest / Milan 1996 Da Antonello da Messina a

Rembrandt. Capolavori d’arte europea, Grigore Arbore Popescu (Ed.), Museo Nazionale d’Arte di Romania Bucharest / Museo Nazionale Brukenthal Sibiu / Museo della Permanente Milan, Milan 1996, pp. 66 et seq., no. 68.

35 It appears to be the earliest of many versions of this popular theme painted by Jordaens. The same composition was used for a tapestry design for which a contract still exists, dated 1644. Drawings in preparation of the tapestry are preserved in the National Gallery of Scotland, Edinburgh and the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. See for the many versions of the composition, Van Puyvelde, Leo: Jordaens, Paris / Brussels 1953, p. 205; d’Hulst 1974 (same as fn. 13), pp.176–169, nos. A188–189 and Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 178–180, no. A55.

36 Several pictures with the same composition, of which at least one can be dated c.1640, are mentioned in the Jordaens literature. A version that had been in the collection of the earl of Bute for centuries was sold at auction with Christie’s, 3 July 1996, lot 141. See Rooses 1906 (same as fn. 7), p. 178; van Puyvelde 1953 (same as fn. 35), pp.131 and 197 and d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 240–241, no. A147.

37 Closest is the painted version of Jordaens’ composition depicted behind the female figure in Johannes Vermeer’s An Allegory of Faith in the Metropolitan Museum of Art. In the other pictures with a similar composition a man on a ladder is visible in the background behind the crucified Christ, which is absent from both the print and the ‘Vermeer’ version. However, in the ‘Vermeer’ version the position of the Virgin’s hands differs from that in the print. One of the versions including the man on the ladder was painted by Jordaens for a series of the Mysteries of the Rosary in St. Paul’s church in Antwerp probably around 1620, or even earlier, and another one is in a private collection, formerly on the altar of the chapel of the Teirlinck

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Argus also date from the early 1620s, but he is documented to have painted this subject as late as 1646.38 The points of departure for Schelte a Bolswert’s The Education of Jupiter and Pan playing the flute, pictures in the Musée du Louvre in Paris and in the Rijksmuseum in Amsterdam respectively, should be dated to 1630–1635.39

The two prints Paulus Pontius made after pictures by Jordaens should probably be dated to the early 1640s.40 For Pontius’ The King drinks (Fig. 5) a ‘modelletto’ is preserved in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp.41 As noted elsewhere, the composition combines that of two large scale paintings by the master, one in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Brussels and one in the Hermitage in St. Petersburg, both painted around 1640 or shortly after.42 The ‘modelletto’must have been prepared especially for the print since the main figures are left-handed here, as opposed to the corresponding figures in the two aforementioned pictures with the same subject.43 No preparatory sketch is

foundation, Antwerp. See van Puyvelde 1953 (same as fn. 35), pp. 101–103; Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 1, p. 112, no. A27 and Exh. Cat. TheHague / Washington 1995 Johannes Vermeer, Introduction by Arthur K. Wheelock Jr., National Gallery of Art Washington / Het Mauritshuis The Hague, Zwolle 1995, pp. 190–195, no. 20.

38 The painting with Mercury and Argus in the Musée des Beaux-Arts in Lyon was made in the early 1620s and in 1646 Jordaens is documented having supplied Martinus van Langenhoven with a picture with the same subject. A Mercury and Argus in a private collection in the USA can possibly be identified with the Langenhoven picture and shows exactly the same composition as Schelte a Bolswert’s print in reverse. Schelte a Bolswert’s print was soon copied by Cornelis Galle II (not in Hecquet). See d’Hulst 1982 (same as fn. 29), pp. 218–220; Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 108–110, no. A26 and Hollstein 1949–2007 (same as fn. 5), vol. 7, p. 65, no. 146.

39 For the paintings, see d’Hulst 1982 (same as fn. 29), pp. 154–155 and Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 150–-151 and 154–157, nos. A43 and A45.

40 Adolf Rosenberg assumes the two Jordaens prints by Pontius were engraved between 1633 and 1638. In this period, Rubens did not call on Pontius’ services. See Rosenberg, Adolf: Der Kupferstich in der Schule und unter dem Einflusse des Rubens (Die Rubensstecher), Vienna 1888, p. 92.

41 See d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 247–249, no. A156.42 For the different painted versions, see Exh. Cat. Ottawa 1968/69 (same as fn. 25),

p. 125 et seq. no. 91, d’Hulst 1982 (same as fn. 29), p. 142 and Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 196–198, no. A61.

43 As opposed to a ‘modelletto’ depicting the same subject in Museum Boijmans Van


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preserved for Pontius’ The Flight into Egypt but several paintings with similar compositions are known in this case as well. The earliest version, in the Pushkin Museum in Moscow, is dated 1640 and another one, in the collection of Baron Roger de Borrekens in Vorselaer, was finished in 1641.44

Jacob Neefs’ activity for Jordaens seems to date to the 1640s as well. His three reproductive engravings after the master were all done with the aid of a ‘modelletto’. The finished preparative drawing for his print of Coridon and Sylvia is in the Albertina, Vienna. It was made somewhere between 1640 and 1645.45 Marks of tracing with a stylus are visible in this sheet, which were done in order to transfer the composition on to another medium. No painting depicting this composition is known.46 The

Beuningen, which may have been a model for the painting in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten at Brussels or another unknown painting, the figures are in the Boijmans drawing all right handed. Michael Jaffé believes the Antwerp ‘modelletto’ should be dated c.1645 and Roger-Adolf d’Hulst dates it c.1640. On the drawing, the inscription reads ‘een vry gelach ist goet gast syn’ and is obviously changed on the print int ‘il similius insano quam ebrius’. See Exh. Cat. Ottawa 1968/69 (same as fn. 25), p. 201, no. 223; d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 247–249, no. A156; Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 2, p. 73, B46 and Exh. Cat. Rotterdam 2001 (same as fn. 33), p. 156 et seq., no. 34.

44 A workshop copy, now in the Walters Art Gallery, Baltimore, is dated 1647. In all these dated pictures, the Holy Family is accompanied by a large angel, leading the way. In yet another version, once in the Matsvansky collection, Vienna, the angel is replaced by a pedestal with a falling statue of an idol, as it can be seen in Pontius’ print as well. For the different painted versions, see: van Puyvelde 1953 (same as fn. 35), p. 38; Exh. Cat. Ottawa 1968/69, pp. 125–126, no. 91; d’Hulst 1982 (same as fn. 29), p. 142 and Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 206–208, no. A65.

45 It is difficult to establish which pastoral scene is depicted in this print. The first two lines of the inscription are variations of a passage in the second of Virgil’s ‘Eclogae’ (or ‘Bucolica’, II.6–7). In the original verse, however, Coridon declares his love to the male Alexis. Jordaens’ letter engraver replaced Alexis’ name by ‘amicaʼ, the latin for female friend. The last two lines are taken from Virgil’s Aeneid (IV, 360 and 449). Roger-Adolf d’Hulst dates the Albertina sketch to c.1640–45 and Michael Jaffé thinks it was created c.1640 and compares the style of drawing to that of a design for the tapestries with Flemish proverbs in Besançon. See d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 285–286, no. A198; Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 2, p. 124, no. B85 and Exh. Cat. Ottawa 1968/69 (same as fn. 25), p. 180, no. 186.

46 Jacob Neefs made another print with this subject after a design by Gerard Seghers which was published by Joannes Meyssens. The respective painting by Seghers

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‘modelletto’ for Neefs’ The Satyr and the peasant family is preserved in the Kunsthalle in Bremen. It was possibly done by one of Jordaens’ workshop assistants, which makes the dating more difficult.47 The third print by Jacob Neefs after a design by Jordaens, Christ before Pilate (Hecquet 9), was already mentioned earlier. The ‘modelletto’ is in the Schlossmuseum in Weimar.48 Also this preparative drawing should be dated to the 1640s, possibly c.1645. Like the sketch in Sibiu for Marinus’ Christ before Caiaphas, Jordaens most probably supplied Martinus van den Enden with the ‘modelletto’, which the publisher had engraved.

Around 1645, Pieter de Jode the Younger and Jacob Jordaens probably worked together on the engraving depicting The Adoration of the Shepherds. A painting with the same subject in the Bristol City Art Gallery appears to have been the point of departure.49 Soon after the completion of the large scale painting, a highly finished drawing was made in preparation of the

should be dated to the second half of the 1630’s. See Bieneck (same as fn. 12), p. 214 et seq., nos. A101 and A101a.

47 Its composition recalls the painting with the same subject in the Pushkin Museum, Moscow, made in the early 1630s. All the figures from the Pushkin painting are also included in the Bremen sketch but positioned somewhat differently. Michael Jaffé even dates the Pushkin painting to around 1625. A proof impression of the print, before any letters, is in the Rijksprentenkabinet, Amsterdam. See Exh. Cat. Ottawa 1968/69 (same as fn. 25), p. 243, no. 296; Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 2, p. 122, no. B83 and Höper, Corinna: Katalog der Gemälde des 14. bis 18. Jahrhunderts in der Kunsthalle Bremen, Bremen 1990, p. 177 et seq.

48 See: Exh. Cat. Ottawa 1968/69 (same as fn. 25), p. 246, no. 308 and d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 1, p. 305, no. A222.

49 Some or all engravings are traditionally attributed to Pieter de Jode I. It is not very probable that any of them were done by the father of Pieter de Jode II. Only the original for St. Martin healing a possessed man dates from before Pieter de Jode I’s death in 1634. However, stylistically it does not fit in the oeuvre of Pieter the Elder. See: Exh. Cat. Ottawa 1968/69 (same as fn. 25), p. 244, no. 298 and Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 2, p. 118, no. B79. The Bristol picture was enlarged later. The print more or less shows the original dimensions of the painting. On the basis of a dated oil sketch (1653) in the Frankfurter Städel, Roger-Adolf d’Hulst dates the picture to c.1653 in his 1982 monograph. The connection of the Städel sketch with the Bristol painting, however, is not that obvious, and I would prefer a dating of the Bristol Adoration closer to 1645, as d’Hulst himself had proposed earlier, on stylistic grounds. See d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 2, p. 343 et seq., no. A261; d’Hulst 1982 (same as fn. 29), p. 242 and Sander, Jochen / Brinkman, Bodo: Niederländische Gemälde vor 1800 im Städel, Frankfurt am Main 1995, p. 38, ill. 78.


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print (Fig. 8).50 Stylistically, this ‘modelletto’, now in a European private collection, is very close to the one prepared for Jacob Neefs’ Coridon and Sylvia in the Albertina, mentioned above.51 And just as in the Albertina ‘modelletto’, marks of tracing with a stylus can be observed. A ‘modelletto’ was probably also used by Pieter de Jode II for his St. Martin healing a possessed man (Fig. 6) based on Jordaens’ altarpiece originally made for St. Martin’s church at Tournai in 1630, now in the Koninlijk Museum voor Schone Kunsten, Brussels. In many details, De Jode’s print differs from the altarpiece, for instance in the architecture in the upper part of the composition.52 Although no such work is preserved, a sketch (Schetse wit en swert) with the same subject is documented. It was in the inventory of Alexander Voet II in 1685.53 It was done in ‘grisaille’ suggesting that it was made especially for the print.54 Jordaens oil sketches in preparation of paintings or tapestries were generally done in colour. As we saw earlier, the two other Jordaens inventions, which were engraved by De Jode, the Self-portrait and The Fool, the woman and the owl, were most probably produced without the master’s personal intervention at a later date.

The last two engravings after Jordaens from the group made on the master’s initiative are Nicolaes Lauwers’ Jupiter and Mercury visiting Philemon and Baucis and the Allegory of Vanity by an as yet unknown printmaker. 50 In this oil sketch, the angels adoring the Holy Family from the sky are left out and

the dimensions differ slightly from those in the final print. Not included in the print either were a considerable strip at the top, as well as smaller strips at the other three sides. I am very grateful to Bob Haboldt and Carlo van Oosterhout for their help in obtaining a photograph and additional information. The oil sketch, now in a European private collection, was shown by Bob Haboldt & Co., Paris, at TEFAF 2005.

51 Michael Jaffé dates it even earlier, to c.1640. See Exh. Cat. Ottawa 1968/69 (same as fn. 25), p. 180, no. 186 and d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 1, p. 285 et seq., no. A198.

52 The three known preparatory drawings for the altarpiece showing earlier versions of the composition would not have been useful for the print either. See d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 170–173, nos. A74–A76.

53 See Duverger 1984–2004 (same as fn. 28), vol. 11, p. 353.54 None of the three ‘modelli’ or large heavily worked and highly finished sketches

(see above), which show the shifting about of the figures, poses and architectural setting, shows the definite composition. That the sketch mentioned with Voet could be a lost ‘modello’ for the print was also suggested by Roger-Adolf d’Hulst. See d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 170–173, nos. A74–76 and Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 2, p. 28, no. B14.

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They were probably made around 1645 or shortly after.55 The former shows a composition similar to that of a painting in the Sinebrychoff Art Museum in Helsinki, which should be dated around that time.56 And the same holds true for a drawing in the Pierpont Morgan Library, New York, considered the ‘modelletto’ for the latter.57 The Allegory of Vanity fits perfectly to the period around 1645, when Jordaens committed himself to design a series of tapestries with proverbs.58

Jordaens as an etcher?

In the list of Jordaens’ prints published by Hecquet in 1751, seven items stand out for several reasons.59 The Flight into Egypt (Hecquet 5), Christ

55 It is very improbable that this print was made by Alexander Voet II, as suggested

in the list of this engraver’s oeuvre in the Hollstein series. He was only born in 1637 and inscribed as a master in the guild in 1662/63. At the time, Jordaens appears to have lost interest in printmaking and would not have provided Voet with a ‘modelletto’ (see below). It is also unlikely that Voet made a print on his own initiative according to the ‘Jordaens format’ years later. Michael Jaffé con-siders the print ‘anonymous’ as well. See Hollstein 1949–2007 (same as fn. 5), vol. 42, p. 61, no. 13 and Exh. Cat. Ottawa 1968/69 (same as fn. 25), p. 248, no. 314.

56 Nicolaes Lauwers died in 1652, which gives us a firm ‘antequem’ for the print. It shows similar figures grouped in the same way as in the Helsinki painting, in reverse. The interiors show slight differences. Other paintings with similar compositions are mentioned by Roger-Adolf d’Hulst. See Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 2, p. 121, no. B82 and d’Hulst 1982 (same as fn. 29), p. 220.

57 The drawing with the same subject in the Ashmolean Museum in Oxford was probably done in preparation of one of the paintings or a tapestry. No autograph pictures of the Allegory of Vanity are known but a few studio versions exist, for instance in the St. Brieux Museum (Brittany) and the St. Lô Museum (Normandy). One picture with this subject was even mentioned in the Jordaens sale in The Hague in 1734 (lot 101). See Hoet, Gerard (Ed.): Catalogus of naamlyst van schilderyen, 3 vols., The Hague 1752–1770 (reprint, Soest 1976), vol. 1, pp. 400–406; d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 289–291, nos. A203–204 and Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 2, p. 125, no. B86.

58 See Nelson, Kristi: Jacob Jordaens. Design for Tapestry (Pictura Nova 5), Turnhout 1998, p. 33.

59 Hecquet actually mentions eight etchings but he is not sure about the last one, Saturn devouring his Children (Hecquet 31). He only knew one impression of this etching, which is not known today. Charles le Blanc listed yet another one, a Sleeping Bacchus. No impression is known of this one either. Both figure in the aforementioned Hollstein list, however. See Hecquet 1751 (same as fn. 4), p. 13; Le Blanc, Charles: Manuel de l’amateur d’estampes, 4 vols., Paris 1854–1889,


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driving the money changers from the Temple (Hecquet 6), The Lamentation under the Cross (Hecquet 11, Fig. 9), Jupiter nourished by the goat Amaltheia (Hecquet 19), Juno surprising Jupiter and Io (Hecquet 17), Mercury killing Argus (Hecquet 16) and Thus the master pulls the cow out of the well by its tail (Hecquet 30) were all done in etching and do not have any other inscription than ‘Iac. Iordaens inventor 1652’ in the earliest impressions. Hecquet assumed this group was done by Jordaens himself and the etchings were catalogued accordingly by consecutive compilers of his oeuvre. Of course, these etchings could have been the result of a short-lived interest in the medium by the artist himself. Almost without exception the most important Flemish history painters from Jordaens’ time tried their hand at etching, however, not always successfully. Anthony van Dyck’s etchings are well known and also the few sheets Peter Paul Rubens apparently made received their share of attention. Cornelis Schut and Theodoor van Thulden even produced quite an oeuvre but also Theodoor Rombouts, Erasmus Quellinus, Abraham van Diepenbeeck and Gerard Seghers seem to have produced at least a few etchings.60 Like the aforementioned etchings attributed to Jordaens, many of the examples by ‘whimsical’peintre graveurs, like Theodoor Rombouts and Erasmus Quellinus, are not without technical imperfections. In more recent times however, the rather poor quality of the Jordaens etchings raised some doubt as to the attribution of this group.61 Besides, it was argued that the inscriptions on

vol. 2, p. 436, no. 8 and Hollstein 1949–2007 (same as fn. 5), vol. 9, pp. 224 and 226, nos. 4 and 8.

60 See for instance Hymans, Henri: Histoire de la gravure dans l’école de Rubens, Brussels 1879, p. 425 et seq.; Luijten, Ger: Seventeenth-century Flemish painters and their prints. In: Exh. Cat. Rotterdam 2001 (same as fn. 33), pp. 4147 and Luijten, Ger: Het Prentwerk van Cornelis Schut. In: Pauwels, Henri / van den Kerkhove, André / Wuyts, Leo (Eds.): Liber Memorialis Erik Duverger. Bijdragen tot de kunstgeschiedenis van de Nederlanden, Wetteren 2006, pp. 131–152.

61 Roger-Adolf d’Hulst proposed that they were etched by a pupil or somebody else close to Jordaens. The attribution to Jordaens was sustained by Michael Jaffé and, apparently, by Julius Samuel Held. More recently, Ann Diels avoids picking sides. See d’Hulst, Roger-Adolf: De tekeningen van Jakob Jordaens. Bijdrage tot de geschiedenis van de XVIIe eeuwse kunst in de zuidelijke Nederlanden, Brussels 1956, p. 265 et seq.; Exh. Cat. Ottawa 1968/69 (same as fn. 25), p. 239 et seq.; Held, Julius Samuel: Jordaens at Ottawa. In: Burlington Magazine 111, 1969, p. 267 and Diels, Ann: The Shadow of Rubens. Print Publishing in 17th-century Antwerp, Turnhout 2009, p. 241.

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these sheets only mention Jordaens as ‘inventor’ and not as the one who made them.

More important for the discussion is the fact that the etching style of these sheets does not seem to have anything in common with Jordaens’ drawing style. Instead, these etchings appear to be very close to the prints by the Flemish artist Rombout Eynhoudts.62 Many signed prints by Eynhoudts show the same technical imperfections as the so-called Jordaens etchings and some of the spots of foul biting were restored by adding a few lines with the burin in both instances. Eynhoudt’s etched reproduction of Rubens’ Adoration of the Magi (H.6, Fig. 10) compares very well to The Lamentation under the Cross after Jordaens’ design. The rather rigid handling of the etching needle can be seen in both the bearded king in the lower right foreground in the former and the figure of St. John to the extreme left in the latter, as well as in the stiff depictions of drapery and the rectangular manner folds are indicated in both sheets. And in these etchings, the outlines of the figures can be characterized as unsteady or even wobbly. Besides, the irregular and rather crude patterns of cross-hatching, the unsubtle manner hair is indicated, and the schematic way most faces are etched suggest the two prints were done by the same hand. Another characteristic of Eynhoudts’ work is that the hands he depicted often are too small with pointy fingers, for instance Christ’s left hand in The Lamentation mentioned above and Cambyses’ right hand in another print after Rubens, Eynhoudts’ Cambyses punishing the unjust judge.63

The little known Eynhoudts was born in Antwerp in 1613 and, like Jordaens, a pupil of Adam van Noort. As such, he is mentioned in the ‘liggere’ of the Antwerp guild of St. Luke in 1626/27. He became a free master in 1636/37.64 He produced several etchings after designs by Peter Paul Rubens and Cornelis Schut and also contributed to David Teniers II’s ‘Schilder-Thoneel’ with reproductions after paintings from the gallery of Archduke Leopold Wilhelm published in 1660. Although he was mentioned as painter and engraver (‘plaetsnyder’) in the guild-books, no 62 Henri Hymans already noticed the similarities in style between Eynhoudt’s etchings

and the so-called Jordaens etchings. See Hymans 1879 (same as fn. 60), p. 442.63 Hollstein 1949–2007 (same as fn. 5), vol. 6, p. 206, no. 4.64 See Rombouts / van Lerius 1864–1876 (same as fn. 6), vol. 1, p. 636 and vol. 2,

p. 82.


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works in oils or engraving are known today. Two paintings by ‘Eenhout’are listed in the inventory of Maria Verdussen, wife of Jodocus Schaep, drawn up in 1681.65 When he was inscribed as van Noort’s pupil, he is already mentioned as engraver, which may suggest that he had already received an initial training as such. He appears to have collaborated with Cornelis Schut in the latter part of the 1640s or even around 1650. There appear to be close resemblances between the print styles of the two artists and large part of Eynhoudts oeuvre as an etcher exists of reproductions after Schut’s inventions.66 Most of Schut’s paintings reproduced by him appear to date from around 1650 or slightly earlier. Eynhoudts may have been hired as a studio assistant, like Jan Popels and Jan Vinck had been in 1635–1637 and 1637–1640 respectively.67 Both Popels and Vinck are documented to have made prints after Schut’s designs as well.

The choice for etching is not the most obvious one for reproductive prints. The medium is much more fragile than engraving. Many more good impressions can be printed from an engraved copper plate. However, there are many other examples of etched reproductions in seventeenth century Antwerp. For extensive series documenting historic events, it was even quite common, like the aforementioned Pompa Introitus Ferdinandi after Rubens’ designs by Theodoor van Thulden. And the reproductions in the aforementioned ‘Schilder-Thoneel’ after the pictures in the collection of Archduke Leopold Wilhelm were also partly done in this technique. Pieter Soutman already made etched reproductions after inventions by Rubens and van Dyck, but he probably did so after returning to his native Haarlem in 1628. And Willem Paneels produced single sheets after Rubens’ inventions as early as the 1630’s as well. Further etchings after van Dyck were done by Willem Paets and Lucas Franchoys somewhat later. The aforementioned Cornelis Schut is known to have frequently etched after his own paintings and others even chose to 65 Duverger 1984–2004 (same as fn. 28), vol. 11, p. 119.66 First suggested by Gertrude Wilmers and elaborated on by Ann Diels. Wilmer’s

assumption that Eynhoudts was Schut’s pupil is unlikely however. Most of the pictures by Schut that were reproduced by Eynhoudts date from after he had become a master. See Wilmers, Gertrude: Cornelis Schut (1597–1655): A Flemish Painter of the High Baroque (Pictura Nova 1), Turnhout 1996, p. 18 and Diels (same as fn. 61), pp. 207–219.

67 Wilmers 1996 (same as fn. 66), p. 17 et seq.

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copy Italian pictures, for example, Willem van Haecht in his etching after Annibale Carracci’s The Holy Family in a boat.68

The seven etchings after Jordaens inventions were undoubtedly produced in 1652, as the inscriptions suggest. Many of them are related to painted or drawn compositions that can be dated to the late 1640s or around 1650. The Flight into Egypt, for instance, closely follows a drawing in the National Gallery of Scotland in Edinburgh of 1645–1650.69 From the same period is Christ driving the money changers from the Temple, a painting in the Louvre, Paris. Of the many compositions of this subject, the Louvre picture is closest to the print.70 Several painted versions of The Lamentation under theCross appear to date from circa 1650 or slightly later, as well as a drawing with the same subject in the Lugt Collection, Paris.71 The main figures in Mercury killing Argus appear in a similar pose in a painting sold at Sotheby’s London in 1980, which should also be dated around 1650.72 And although no direct example for the Juno surprising Jupiter and Io appears to exist, the

68 Julius Samuel Held even points out that van Haecht’s print after Carracci may have

been the example for Jordaens’ painting with the same subject. Henri Hymans and Ger Luijten give an overview of Flemish etchers. See Hymans 1879 (same as fn. 60), pp. 423–444; Held 1969 (same as fn. 61), p. 282 and Luijten 2001 (same as fn. 60), pp. 41–47.

69 The print follows the drawing closely, in reverse, only adding a landscape of trees. The arched top of the drawing may indicate that it was intended as a sketch for a painting and was later used as example for the etching. See: Exh. Cat. Ottawa 1968/69 (same as fn. 25), p. 212, no. 246; d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 2, p. 341, no. A257 and Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 2, p. 132, no. B93.

70 Roger-Adolf d’Hulst calls the print a simplified version of the painting in the Louvre. Jordaens produced several drawings and paintings with this subject. See d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 2, pp. 350–352, nos. A270–271 and d’Hulst 1982 (same as fn. 29), pp. 208 and 237.

71 The drawing in the Lugt collection corresponds with the lower half of the etching, in reverse. Several paintings with similar compositions exist, all with slight variations. See: d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 2, p. 354 et seq., no. A274 and Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 1, pp. 244–246, no. A79.

72 Jordaens treated the subject of Mercury and Argus on numerous occasions but usually the moment Mercury draws his sword is depicted. The act of decapitation is treated in a painting in a private collection in Brussels but with a different composition. The Sotheby’s picture, measuring 59 x 81 cm, was offered in London on 16 July 1980, lot 100. In this painted composition, the landscape setting has more importance. See Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 1, p. 240 et seq., no. A77 and vol. 2, p. 136, no. B98.


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composition strongly reminds of mythologies painted in that period as well, like the Bacchus and Ariadne in the Museum of Fine Arts in Boston and the Sleeping Antiope in the Musée des Beaux-Arts in Grenoble.73 Only the composition for Thus the master pulls the cow out of the well by its tailcertainly derives from a much earlier design. The subject was treated in a very similar composition in the proverbs tapestries that were made around 1644.74 No direct example is known for the Jupiter nourished by the goat Amaltheia but its origins may be considerably older as well. Schelte a Bolswert’s aforementioned engraving of the same subject, as well as his Pan playing the flute, are both mythologies with similar compositions and they are based on pictures dating to the 1630s.75

Jordaens and his publishers

As argued above, Marinus van der Goes’ Christ before Caiaphas (Fig. 7) and Jacob Neefs’ Christ before Pilate were engraved on the initiative of Martinusvan den Enden. They were probably part of a series of prints with scenes of Christ’s Passion issued by the publisher. He appears to have requested other ‘modelli’ from Jordaens’ colleague Abraham van Diepenbeeck and had them engraved by other professional printmakers.76 These prints have

73 The subject of Jupiter and Io was also treated in a painting in the Musée des

Beaux-Arts et d’Archéologie in Besançon but in a different composition. The painting should be dated to c.1660. See: d’Hulst 1982 (same as fn. 29), p. 216 and Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 2, p. 135, no. B97.

74 Following Charles le Blanc, the subject was often wrongly identified as Cacus steeling the oxen of Hercules. See Le Blanc 1854–1889 (same as fn. 59), vol. 2, p. 436, no. 9; Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 2, p. 136, no. B99 and Nelson 1998 (same as fn. 58), pp. 113–114.

75 The print repeats several motives from a drawing in the Hermitage in St. Petersburg, in reverse. A drawing in the Fogg Art Museum, which is certainly not by Jordaens, depicts the etching in reverse. It may be a copy after a lost painting with the same composition. See d’Hulst 1974 (same as fn. 13), vol. 1, p. 230 et seq., no. A139 and vol. 2, p. 544, no. C78; Exh. Cat. Antwerp 1978a Jacob Jordaens. Tekeningen en Grafiek, Roger-Adolf d’Hulst (Ed.), Museum Plantin-Moretus, Antwerp 1978, p. 150, no. 106 and Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 13), vol. 2, p. 135, no. B96.

76 In his exposé on van Diepenbeeck’s oil sketches, Steadman had already suggested that these were intended for a printed Passion-series. However, he did not link the Jordaens inventions to the same series. See Steadman, David William: Abraham

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more or less the same dimensions and have uniform inscriptions in the lower margin with quotes from the Holy Bible referring to the respective images. Besides the two aforementioned Jordaens prints, the following engravings could be identified so far: The Last Supper (by Michael Natalis after Abraham van Diepenbeeck), Christ crowned with Thorns (by Pieter de Bailliu after Abraham van Diepenbeeck), The Flagellation (by Pieter de Bailliu after Abraham van Diepenbeeck), Ecce Homo (by Pieter de Jode II after Abraham van Diepenbeeck), The Crucifixion (by Paulus Pontius after Abraham van Diepenbeeck), The Descent from the Cross (by Cornelis Galle II after Abraham van Diepenbeeck), The Lamentation (by Schelte a Bolswert after Abraham van Diepenbeeck) and The Resurrection (by Schelte a Bolswert after Peter Paul Rubens) but there could be more.

For at least seven of the prints after Abraham van Diepenbeeck, preparative works still exist, all oil sketches on panel: The Last Supper, Ecce Homo, Christ crowned with Thorns, The Flagellation, The Crucifixion, The Descent from the Cross and The Lamentation.77 Many of these depend on inventions by Rubens and van Dyck. And also Erasmus Quellinus apparently made an oil sketch after Rubens’ Resurrection especially for this series.78 Like the Jordaens ‘modelletti’, they must have been ordered by Martinus van den Enden. The collaboration between van Diepenbeeck and van den Enden was not confined to the series of scenes from the Passion but the painter also supplied the publisher with oil sketches for a series of male Saintswhich were also engraved by a number of printmakers. These oil sketches of Saints should be dated to the first half of the 1640s as well.79

van Diepenbeeck. Seventeenth-Century Flemish Painter (Studies in Baroque Art History 5), Ann Arbor 1982, p. 30.

77 The oil sketches for The Crucifixion and The Descent are in the Fitzwilliam Museum, Cambridge and the National Museum of Wales, Cardiff, respectively. The present location of the others is unknown. See Steadman 1982 (same as fn. 76), pp. 28–30 and 101–103, nos. 49–55 and Exh. Cat. ‘s Hertogenbosch 2000 Meesters van het Zuiden. Barokschilders rondom Rubens, Paul Huys Janssen (Ed.), ‘s Hertogenbosch, Noordbrabants Museum, Ghent 2000, p. 57 et seq. and 74 et seq., nos. 21–22.

78 See De Bruyn, Jean-Pierre: Erasmus Quellinus (1607–1678). De schilderijen met catalogue raisonné, Freren 1988, p. 158 et seq., no. 86.

79 See Hairs, Marie-Louise: Dans le sillage de Rubens. Les peintres d’histoire anversois au XVIIe siècle, Liège 1977, p. 169 et seq. and Steadman 1982 (same as fn. 76), p. 25 et seq.


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The Passion-project probably ran from just before Marinus van der Goes’ death in 1639 until around 1645. Both Pieter de Bailliu and Michel Natalis worked in Rome in the 1630s, only to be back in Antwerp around 1640.80

And Cornelis Galle II only became a master in the guild in 1638/39. He signed his print of The Descent with the addition ‘iunior’ to his name, like he did until his father’s death in 1650. Pontius’ print of The Crucifixion must have been ready by 1648, when an altarpiece in Zandhoven was made, which appears to be based on the same engraving.81 And Michel Natalis very likely had finished his Last Supper before he left for Paris where he is documented in 1646 and 1647.82

The individual sheets in the series must have been quite popular. They appear to have been copied frequently.83 One painted example was already mentioned above but many of the inventions can also be recognized in the so-called Royaalbijbel or Visscherbijbel.84 This was a series of 130 prints published by Nicolaes Visscher in Amsterdam on ‘royaal’ paper, a standard format of approximately 48 by 58 cm. The sheets could be bought individually, in small series, or bound together to form a print-bible.85 As opposed to the series by Martinus van den Enden, the Visscher sheets were in oblong format. A design for one of the many prints is kept in the Rijksprentenkabinet in Amsterdam. It shows a cut impression of Marinus van der Goes’ Christ before Caiaphas which is worked over by an unknown draughtsman to make it fit the new format. Significant for our assertion that the aforementioned individual scenes issued by van den Enden were intended to form a Passion series is that the relevant Visscher sheets with scenes from the Passion were also published as a separate 80 Both De Bailliu and Natalis are documented as having worked on the ‘Galleria

Giustiniani’ as late as 1637. See: Fusconi, Giulia / Canevari, Angiola: Note bibliografiche dei disegnatori e degli incisori della Galleria Giustiniani. In: Fusconi, Giulia (Ed.): I Giustiniani e l’Antico, Rom 2001, pp. 489 and 494.

81 David Steadman dates most oil sketches by van Diepenbeeck for prints to the 1640s anyway. See Steadman 1982 (same as fn. 76), p. 30.

82 See: Fusconi / Canevari 2001 (same as fn. 80), p. 494.83 David Steadman also noticed this. See Steadman 1982 (same as fn. 76), p. 30.84 The royaalbijbel also contained a copy after Paulus Pontius’ Flight into Egypt

(no. 72) after Jordaens and an image of Christ carrying the Cross (no. 114) after an invention by Jordaens.

85 See van der Waals, Jan: Prenten in de Gouden Eeuw van Kunst tot Kastpapier, Rotterdam 2006, pp. 161–167 and p. 222 et seq.

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series with a title page. As such, it is even mentioned in his stocklist of circa 1680 as ‘Het Lijden Christi, na Rubens en Diepenbeeck, 18 blad’.86

We can only explain that Martinus van den Enden issued the afore-mentioned anonymous engraving with Christ before Caiaphas (Hecquet 8) after Jacob Jordaens, if we assume that the same publisher had lost control over the original copperplate with this subject engraved by Marinus van der Goes. And indeed, the Marinus print appears to have been published with the address of Gillis Hendrickx in a later state. It may be no coincidence that a considerable part of van den Enden’s stock went to Hendrickx around 1645, including the complete Iconographie by van Dyck. It was probably a settlement over debts.87 To be able to sell a complete Passion-series, Martinus van den Enden had to have a new plate with Christ before Caiaphas made. The result was the print with a composition containing elements of Marinus’ treatment of the subject, combined with figures from Christ before Pilate after Jordaens engraved by Jacob Neefs.88

Strictly speaking, Abraham Blooteling, mentioned above, cannot be called one of Jordaens’ publishers but, since he apparently got hold of a large number of copperplates of prints after the master’s invention before his death in 1690, he should be mentioned. The Amsterdam based engraver and print publisher put his address on at least eighteen engravings, as argued before, but to these we may add the seven etchings, here attributed to Rombout Eynhoudts. It is very likely that Blooteling got all the Jordaens copperplates from the same source and this may well have been the sale of part of the master’s estate planned for the 18th of June 1685. Unfortunately, we only know of this sale, because an advertisement can be found in the Amsterdamsche Courant of the 5th of June 1685. A sale catalogue is not preserved. Anyway, the various copperplates had long left the possession of Jordaens’ heirs when they organized a second sale in The Hague in 1734.89

86 van der Waals 2006 (same as fn. 85), pp. 161–163 and p. 222 et seq.87 Duverger / Maufort 1999 (same as fn. 10), p. 370 et seq.88 It is not clear who made the print for Martinus van den Enden. However, it is very

unlikely that it was done by Marinus van der Goes, who died in 1639. The print is included as a work by Marinus in the list of his prints given by Hollstein 1949–2007 (same as fn. 5), vol. 11, p. 170, no. 6.

89 See Hoet 1976 (same as fn. 57), vol. 1, pp. 400–406.


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Conclusion

Following the example of Rubens, Jacob Jordaens appears to have built up an oeuvre on paper. All aforementioned prints after Jordaens’ inventions made on the master’s initiative were probably done in the limited time of c.1635 and c.1645.90 And although his interest in printmaking was only short-lived, he must have planned his activities quite consciously. The choice of subject seems a well balanced combination of religious, mythological and genre scenes, well reflecting the diversity in his painted oeuvre. However, the output of only twenty-one prints, which were made on Jordaens’ initiative, during a total of about fifteen years, is rather modest. The working procedures reflect those in Rubens’ workshop. Especially the engravings after Jordaens’ inventions were carefully prepared with the aid of ‘modelletti’, often copying painted compositions. As was the practice in Rubens’ atelier, occasionally, assistants apparently produced them. And during the process of engraving, the master instructed the printmaker by correcting proof impressions in pen and ink. Besides the prints that were prepared under his aegis, Jordaens also provided ‘modelletti’ for engravings that were published by other parties, something done by Rubens as well. Like his great example, the artist continually made sure the results met his high standards, causing later commentators to often praise exactly the Jordaens prints in the oeuvres of the individual printmakers.91

90 The considerable differences in style between the various ‘modelletti’ make it

unlikely they were done in one very short campaign of one or two years.91 Jordaens’ high standards may also be the reason that early impressions of the

aforementioned etchings are rather rare. It is not unthinkable that the results disappointed Jordaens and that he decided not to print large commercial editions of them. Frank van den Wijngaart called Marinus van der Goes’ engravings after Jordaens ‘his most handsome work’ (‘zijn knapste werk’) and both he and Adolf Rosenberg singled out Pieter de Jode II’s Jordaens-prints for special praise. See Rosenberg 1888 (same as fn. 40), 146 and van den Wijngaart, Frank: Inventaris der Rubeniaansche Prentkunst, Antwerp 1940, pp. 59 and p. 63.

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Figures

Fig. 1: Lucas Vorsterman the Elder (after Jacob Jordaens), The Satyr and the Peasant, c.1622, engraving, 40,8 x 40 cm, Amsterdam, Rijks-prentenkabinet, Rijksmuseum, inv. no. RP-P-1952-237. Photo credits: Rijksmuseum.

Fig. 2: Marinus van der Goes (after Jacob Jordaens), The Adoration of the Shepherds, c.1638, engraving, retouched in pen and ink and wash with body-colour, 46,3 x 35 cm, Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, inv. no. RP-P-OB-23.107. Photo credits: Rijks-museum.

Fig. 3: Marinus van der Goes (after Jacob Jordaens), The Martyrdom of St. Apollonia, c.1638, engraving, 62,7 x 44,6 cm, Amsterdam, Rijks-prentenkabinet, Rijksmuseum, inv. no. RP-P-OB-67.928. Photo credits: Rijksmuseum.

Fig. 4: Marinus van der Goes (after Jacob Jordaens), Christ before Caiaphas, c.1638, engraving, 44 x 34 cm, Amsterdam, Rijks-prentenkabinet, Rijksmuseum, inv. no. RP-P-OB-23.112. Photo credits: Rijksmuseum.

Fig. 5: Schelte a Bolswert (after Jacob Jordaens), As the old sing, so the young twitter, c.1640, engraving, 33,6 x 46 cm, Amsterdam, Rijks-prentenkabinet, Rijksmuseum, inv. no. RP-P-BJ-2603. Photo credits: Rijksmuseum.

Fig. 6: Paulus Pontius (after Jacob Jordaens), The King Drinks, c.1642, engraving, 39,4 x 58,4 cm, London, British Museum, inv. no. 1871,0812.710. Photo credits: British Museum.

Fig. 7: Jacob Jordaens, The Addoration of the Shepherds, c.1645, pen and ink and wash with body-colour on paper, laid down on canvas, 50 x 65 cm, European Private Collection. Photo credits: Haboldt & Co.

Fig. 8: Pieter de Jode II (after Jacob Jordaens), St. Martin healing a possessed man, c.1645, engraving, 70 x 47,8 cm, Amsterdam, Rijksprenten-kabinet, Rijksmuseum, inv. no. RP-P-OB-7685x. Photo credits:Rijksmuseum.


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Fig. 9: Rombout Eynhoudts (after Jacob Jordaens), The Lamentation under the Cross, 1652, etching, 30,8 x 23,7 cm, London, British Museum, inv. no. R,2.77. Photo credits: British Museum.

Fig. 10: Rombout Eynhoudts (after Peter Paul Rubens), The Adoration of the Magi, c.1650, etching, 34 x 25,3 cm, Amsterdam, Rijksprenten-kabinet, Rijksmuseum, inv. no. RP-P-OB-50.513. Photo credits:Rijksmuseum.

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Remaking the master: Jordaens and his northern critics, 1645–1729

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Our inherited image of the Antwerp painter Jacob Jordaens (1593–1678) is a curious synthesis of Hegel’s “painter of the Sunday of life” and Baudelaire’s “painter of modern life”.1 Today, he is best known for his so-called genre paintings – works like The King Drinks; As the Old Sing, So the Young Pipe and Satyr and Peasant. In these lively, monumental scenes, what you see is purportedly what you get: a colorful slice of Flemish life based on popular sayings, proverbial wisdom and old customs, garnished with a liberal dose of Burgundian excess. The view of Jordaens as an earthy realist who best expressed himself in genre painting is largely an invention of the nineteenth and twentieth centuries. As a monographic subject, he arrived rather late on the scene in 1905, when a major retrospective of his work was organized in Antwerp in honor of the 75th anniversary of Belgian independence.2 By then the lines of the ‘bataille réaliste’ had already been drawn and were taken up for politically charged purposes.3

1 On Hegel’s concept, see Paolucci, Henry (trans.): On the Arts, Selections from G.

W. F. Hegel’s Aesthetics or the Philosophy of Fine Art, Smyrna 2001, p. 125. The “painter of the Sunday of life”, with his ontological humility, paints everything in the visible world with equal gusto and without reservation; his naïve appreciation overcomes all evil. Baudelaire’s notion of the “painter of modern life” is by now well known: at once naïve and anciently wise, the artist, “drunk” on the fullness of life, paints the transient, contingent, fleeting impressions of life in the modern world; see Charvet, Bernard (trans.): Baudelaire: Selected Writings on Art and Literature, New York 1972, pp. 395–422.

2 Buschmann, Paul jr.: Jacob Jordaens. Eene studie naar aanleiding van de tentoons-telling zijner werken ingerichte te Antwerpen in MCMV, Brussels 1905, p. 6.

3 For a concise discussion of the significance of Dutch and Flemish painting in the battle over the legitimacy of realist writing and art from the mid-nineteenth century

Remaking the master: Jordaens and his northern critics

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Max Rooses (1839–1914), who wrote the first serious scholarly monograph on Jordaens, constructs the artist as a kind of standard-bearer for a particular segment of the Flemish bourgeoisie – one that was liberal, secular and deeply attached to its native soil.4 Rooses was intensely engaged in the struggle for Flemish linguistic and cultural identity in the late nineteenth and early twentieth century, and this engagement permeates his work as an art historian and literary critic.5 His vision of Jordaens rests on a double ground: nationalism and a positivistic realism deeply influenced by Hippolyte Taine’s ‘Philosophie de l’art’ (Paris, 1872).6

Accordingly, Rooses presents Jordaens as the torchbearer of the good old Antwerp tradition of Quentin Metsys and Pieter Brueghel the Elder, uncorrupted by court life and Italianate ideals: a native son, painting his fellow citizens with a loaded brush and a hearty laugh.7 In a passage that

onward, see Demetz, Peter: Defenses of Dutch Painting and the Theory of Realism. In: Comparative Literature 15, 1963, pp. 97–115 and Chu, Petra Ten-Doesschate: French Realism and the Dutch Masters. The Influence of Dutch Seventeenth-Century Painting on the Development of French Painting between 1830 and 1870, Utrecht 1974, esp. pp. 2–17. On its importance for the historiography of Netherlandish genre painting, see Muylle, Jan: Genus gryllorum, gryllorum pictores: Legitimatie, evaluatie en interpretatie van genre-iconografie en van de biografieen van genreschilders in de Nederlandse kunstliteratuur, c.1550–c.1750 (Katholieke Universiteit Leuven, Ph.D. dissertation, 1986), Leuven 1986, pp. 3–5.

4 Rooses, Max: Jacob Jordaens’ leven en werken, Antwerp / Amsterdam 1906.5 For a brief overview of Max Rooses’ activities in the struggle for Flemish identity,

see Somers, Marc: Max Rooses in de vervlaamsingsstrijd om de Gentse universiteit (Uit het verleden van de RU Ghent 7), pp. 27 et seq.

6 Gobbers, W.: Hippolyte Taine en Max Rooses’ literair kritiek. In: Revue des langues vivantes 35, 1969, pp. 259–282, esp. p. 264.

7 Rooses 1906 (same as fn. 4), p. 23: “Een deel der Vlaamsche school, en in het bijzonder de Antwerpenaars, legde zich gedurende de zestiende eeuw toe op het waarnemen en weergeven der werkelijkheid zooals zij zich in het dagelijksch leven voordeed. Quinten Metsys (1460(?)–1530) was er mee begonnen […] Hieronymus Bosch (1460(?)–1516) mengde de wangedrochten zijner verbeelding onder de werkelijkheid die hij waarnam; Pieter Brueghel de Oude (1520(?)–1569) was zijn grote volgeling, maar bij hem krimpt het fantastieke ten sterkste in en worden de toeneelen uit de zeden en gebruiken van boer en burger hoofdstof. Al die kunstenaars, bij welke men Cornelis Massys, zoon van Quinten, Marinus van Roemerswael, Lucas van Leyden mag voegen, bleven vreemd aan den Italiaanschen invloed. Hunne figuren zijn gewoonlijk van bescheiden afmeting, in volle hooge tonen en scherp van omtrek. Zij hielden van hun volk, vonden zijn doen en laten schilderachtig, en, waren de vormen hunner helden niet van klassieke schoonheid,

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echoes almost verbatim Eugène Fromentin’s description of the Flemish school in ‘Les maîtres d’autrefois: Belgique – Hollande’ (Paris, 1877), painters of this stamp are contrasted favorably with the

“entire collection of Romanists, schooled on the other side of the Alps, who found their own race and own country too mean to immortalize on their canvases, who only cared for noble figures engaged in heroic acts, for world citizens with sculptural forms, for costumes suited to all times and places, for surroundings without any characteristics of a particular country or people. They were men of the school rather than men of life, of the general rather than the particular, of the beautiful rather than the true”.8

In spite of the fact that this framework ultimately rests on French models and was also taken up by French-speaking Belgian critics, its emphasis on locality was almost ideally suited to Rooses’ broader purpose: namely, the valorization of Flemish language and culture.9 Works like The King Drinksand As the Old Sing, So the Young Pipe – which depicts a deeply rooted regional tradition and a pearl of vernacular wisdom, respectively – played a

zij zagen er toch lijnen en hoeken en kanten in, eigenaardiger dan de akademische korrektheid en rijk genoeg van tint en toon om stof te leveren voor kruimige en kleurige afbeeldingen”.

8 Rooses 1906 (same as fn. 4), pp. 23 et seq.: “Nevens hen stond geheel de schaar der romanisten, die over de Alpen waren school gegaan, die het eigen ras en het eigen land te gemeen achtten om op hunne doeken vereeuwigd te worden, die alleen hielden van nobele figuren, optredende in heldhaftige bedrijven, van wereld burgers met beeldhouwachtige vormen, van kleederdrachten bruikbaar voor alle tijden en plaatsen, van omgevingen zonder kenmerk van land of volk. Zij waren meer de mannen van de school dan van het leven, van het algemeene dan van het bijzondere, van het schoone dan van het ware”. Cf. Fromentin, Eugène: Les mâitres d’autrefois: Belgique – Hollande, Paris 1877, p. 25 et seq.

9 Cf. The passages from Charles Blanc and Thoré-Bürger cited by Peter Carpreau in his contribution to this volume. The vision of ‘la Flandre profonde’ is also present in the works of Alfred Michiels, Georges Marlier and Émile Verhaeren. A striking contemporary example of the myth in action is of course Jacque Brel’s well-known song, ‘Les Flamandes’ (Barclay Records / Universal Records, 1972), which presents the Flemish as hypocritical Catholic boors. My thanks to Prof. Dr. Joost Vander Auwera for sharing his insights into commonplace notions of Flanders and Flemishness in Francophone scholarship and culture.


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prominent role in reinforcing notions of Jordaens as a proper man of the (Flemish) people.10

The impact of this politically charged vision on subsequent Jordaens scholarship cannot be underestimated, and has been adopted wholesale by nearly all later writers on Jordaens – even the late Roger-Adolf d’Hulst, whose monographic studies are indispensable to understanding the artist and his oeuvre.11 Notions of ‘seeming realism’ and concealed moral meaning, which have been so integral to the study of Dutch genre painting in recent decades, have scarcely made inroads into the study of Jordaens’ comparable endeavors.12 Perhaps even more surprisingly, scholars have 10 That Satyr and Peasant is usually admitted as part of the group in spite of its antique

subject probably has to do with its rustic, vaguely contemporary setting, inspired by Marcus Gheeraerts the Elder’s illustration to Eduard de Dene’s Dutch edition of Aesop’s fables, the ‘Warachtige fabulen der dieren’ (Bruges 1567), which Jordaens certainly looked to for inspiration. Rooses moreover finds that the artist was not interested in the moral or philosophical content of the story; rather, he merely used the antique figure to add a surprising element of visual interest to the depiction of simple peasant pleasure; see Rooses 1906 (same as fn. 4), pp. 18 et seq.

11 These studies include d’Hulst, Roger-Adolf: Jordaens Drawings, 4 vols., London 1974; ibid.: Jordaens Drawings: Supplement I. In: Master Drawings 18, 1980, pp. 360–370; ibid.: Jordaens Drawings: Supplement II. In: Master Drawings 28, 1990, pp. 142–172; ibid.: Jacob Jordaens, London 1982; and Exh. Cat. Antwerp 1993 Jacob Jordaens (1593–1678), 2 vols. (vol. 1: Paintings and Tapestries [Catalogue by Roger-Adolf d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; vol. 2: Drawings andPrints [Catalogue by Roger-Adolf d’Hulst]), Hans Devisscher / Nora de Poorter (Eds.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp 1993. D’Hulst was also influenced by the popularizing account of the priest, professor and art historian Achiel Stubbe (1896–1963), whose ‘Jordaens en de Barok’ (Antwerp, 1948) presents a view of the artist as a Protestant, northern, civic-minded temperament trapped in a Catholic, southern, royalist Baroque milieu. Stubbe also appears to have had Flemish-nationalist tendencies; see Fontier, Jaak: Achiel Jozef Stubbe. In: Nationaal Biografisch Woordenboek, 17 vols., Brussels 2005, col. 617–622. Even scholars whose analyses are more directly concerned with Jordaens’ formal development tend to accept the view of Jordaens as thoroughly Flemish and unintellectual. See van Puyvelde, Leo: Jordaens, Paris / Brussels 1953; and Exh. Cat. Ottawa 1968/69 Jacob Jordaens 1593–1678, Micheal Jaffé (Ed.), The National Gallery of Canada, Ottawa 1968, the second ever major retrospective of Jordaens’ oeuvre. More recently, the view of Jordaens as an earthy bourgeois realist has been put forward in Nelson, Kristi: Jacob Jordaens. Design for Tapestry (Pictura Nova 5), Turnhout 1998.

12 Exceptions include Balis, Arnout / Huvenne, Paul: Het succes van Jacob Jordaens. In: Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen 16, 1978, pp. 123–159; Németh, Istvan:

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devoted little attention to seventeenth- and eighteenth-century biographies of the artist, unless to deepen an account of a particular picture or confirm the inherited mythology of his earthy character.13 As a result, early Jordaens criticism has remained something of an uncharted territory, and its contours turn out to be rather surprising. A survey of seventeenth- and eighteenth-century Jordaens criticism – from the early collections of Famous Men (1645, 1649) to Jacob Campo Weyerman’s ‘Levens-beschryvingen der Nederlantsche Konst-schilders en Konst-schilderessen’ (1729) – suggests an image of the painter and his artistic project that differs considerably from the one just sketched and forms the basis for a new vision of Jordaens and his oeuvre.14

Famous Men: van Dyck’s ‘Iconographie’ (1645) and Meyssens’ ‘Image’ (1649)

The earliest published sources addressing Jordaens’ professional status are not treatises on art, but collected portraits of Famous Men. Nevertheless, they present a number of key associations that are elaborated in later commentaries. During his lifetime, Jordaens was considered a history painter of distinction who worked for an elite clientele – not a specialist genre painter or man of the people. The brief Latin inscription beneath his portrait in van Dyck’s ‘Iconographie’ (Antwerp, 1645) underscores this status: “pictor antverpiae hvmanarvm figvrarvm, in maioribvs”.15 As an

Het spreekwoord ‘Zo d’ouden zongen, zo pijpen de jongen’ in schilderijen van Jacob Jordaens en Jan Steen: motieven en associaties. In: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1990, pp. 271–286.

13 The one exception is Michael Jaffé, who refers repeatedly to Joachim von Sandrart’s ‘Teutsche Academie’ in Exh. Cat. Ottawa 1968/69 (same as fn. 11), pp. 37–52. See also Jaffé, Michael: The Robust Virtuosity of Jacob Jordaens. In: Apollo, November 1968, pp. 364–373.

14 This survey is by no means complete. For the sake of unity and brevity I have chosen to focus on Dutch-language sources, with the logical addition of Joachim von Sandrart’s highly informative ‘Teutsche Academie’. Johan van Gool’s ‘Nieuwe nieuwe schouburg der nederlantsche kunstschilders en schilderessen’ (’s Gravenhage 1750/51), which mentions Jordaens only once – in the biography of lesser-known painter Hendrik Carré I – has been omitted. Consideration of French sources from the same period – along with the visual and intellectual culture in which they were embedded – is beyond the scope of the present essay.

15 The version considered here was published by Gillis Hendricx. On the various


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explanation of the grounds of his fame this is rather minimal, but it does signify that he is a painter of the most prestigious sort: of human action on a large scale, implicitly linked to tragedy and the rhetorical ‘stilus gravis’, or elevated style.16 The legend beneath the engraved self-portrait published a few years later in Jan Meyssens’ ‘Image de divers hommes d’esprit sublime’ (Antwerp, 1649) (fig. 1) is more explicit:

“Excellent peinctre en grand, faict connoistre son esprit relevé par sa belle maniere de peindre, / est inventive en toute sorte dordonances, soit en poësie histoires, en devotion et dautres, il a faict / des belles chose racourtantes pour le Roy de Suede, et plusiers autres princes et seigneurs”.17

Here we find allusions not only to the ‘stilus gravis’ – “Excellent painter of large-scale figures” with a “beautiful manner” – but also the universal painter, who can paint all subjects equally well – “[I]nventive in every sort of composition, be it in poetry, histories, in devotional subjects and others”. Significantly, he produced the highest sort of painting for the highest sort of people, “the King of Sweden and many other princes and lords”. The sequence of portraits in Meyssens’ ‘Image’ is also telling because it is carefully orchestrated, in order of precedence: Jordaens

editions of the ‘Iconographie’, see Mauquoy-Hendrickx, Marie: L’Iconographie d’Antoine van Dyck, Catalogue Raisonné, Koninklijke Academie van België, Klasse der Schone Kunsten, Verhandelingen, Boek 9, Brussels 1956. Jordaens’ portrait appears in vol. 1, p. 198, no. 33, ill. vol. 2, plate 28. Van den Ende’s edition did not have detailed descriptions like those found in Hendricx’s.

16 Common to nearly all seventeenth- and eighteenth-century critics is their familiarity with the ‘genera dicendi’ of classical rhetoric, drawn largely from Cicero and Quintilian, in which each subject has its associated style and form, be it humble, everyday or elevated. This constellation of appropriate form and style constitutes a subject’s ‘modus’ or decorum, and could also be applied to painting. On ‘modus’, see Białostocki, Jan: Das Modusproblem in den bildenden Künsten. Zur Vorgeschichte und zum Nachleben des “Modusbriefes” von Nicolas Poussin. In: Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft, Dresden 1966, pp. 9–35; on the idea of decorum in painting more generally see Lee, Rensselaer: ‚Ut pictura poesis‘. The Humanist Theory of the Arts, New York 1967, pp. 34–41; Raupp, Hans-Joachim: Ansätze zu einer Theorie der Genremalerei in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 46, 1983, pp. 401–418, esp. 407; and Muylle 1986 (same as fn. 3), pp. 104–108.

17 Engraving by Pieter II de Jode after a self-portrait by Jordaens. The engraving was also included in Cornelis de Bie’s 1662 ‘Gulden Cabinet’.

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appears directly after Rubens and Honthorst as one of the Netherlandish heirs to Raphael, who is considered king of painters.18

There is nothing here to suggest the ‘genrehaft’ reputation Jordaens would later acquire, though admittedly this is not the place to look for it: the idealizing tendency of both the ‘Iconographie’ and the ‘Image’ is a persistent convention in collections of Famous Men. As Hans-Joachim Raupp has observed, Adriaen Brouwer’s portrait in the ‘Iconographie’ is almost unrecognizably courtly when compared to the artist’s provocative self-portrait and bumptious oeuvre. Similarly, van Dyck’s portrait of Jordaens’ father-in-law, Adam van Noort, presents the sitter in his virile prime; by contrast, the engraving after a later portrait by Jordaens that appears in Meyssens’ ‘Image’ allows the time-worn features of an old man to show for what they are.19 Regardless of the degree to which each series adheres to or departs from the standards of the ideal, both compilations situate Jordaens in a particular discursive context – that of the gentleman painter – by emphasizing his status as a history painter of the highest order, who worked for kings and princes and who could, as a virtuoso in the broadest sense, be included among their number.20

Cornelis de Bie’s ‘Gulden Cabinet’ (1662)

The earliest extended critical biography of Jordaens appears in Cornelis de Bie’s ‘Gulden Cabinet’ of 1662.21 It was Meyssens, in fact, who may have encouraged De Bie to undertake an expanded critical biography of famous Flemish artists, perhaps in an effort to further capitalize on the success of

18 Raupp, Hans-Joachim: Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstler-

darstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim / Zürich / New York 1984, p. 158.

19 Raupp 1984 (same as fn. 18), p. 129.20 Raupp 1984 (same as fn. 18), p. 72 et seq, emphasizes the importance of the then-

current notion of the virtuoso as central to van Dyck’s grouping of artists and connoisseurs with princes.

21 De Bie, Cornelis: Het Gulden Cabinet Vande Edel Vry Schilder Const Inhoudende Den Lof Vande Vermarste Schilders, Architecten, Beldthouwers ende Plaetsnyders, Van Dese Eeuw, Antwerp 1662. See also the introduction by Georges Lemmens to the facsimile edition published in Soest, 1971.


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the ‘Image’.22 While De Bie is not known for his systematic development of theoretical ideas, his use of more conventional biographical tropes in the ‘Gulden Cabinet’ offers a more diverse view of Jordaens’ artistic activities than van Dyck’s ‘Iconographie’ or Meyssens’ ‘Image’.23 The notary from Lier, active in his local chamber of rhetoric, had more than a passing familiarity with the literary underpinnings of his genre, as well as fairly extensive contacts in artistic circles.24 His father, Adriaen de Bie, was a history painter; he himself was friends with the distinguished Antwerp collector Antoine van Leyen (1628–1686), to whom the ‘Gulden Cabinet’ is dedicated; and he also knew Erasmus Quellinus II as well as the marine painters Jan and Bonaventura Peeters.25 He was not, however, a professional artist himself and at times his lack of technical interest and ignorance of actual works shows in his commentary.

De Bie begins his biographical poem on Jordaens with a conventional reminder that great artists are a product of nature and inclination, nurtured by proper instruction and diligent study.26 This traditional combination of ‘natura-ars-exercitio’ already appears in van Mander as the necessary precondition for becoming a great artist, and De Bie allows that it has been a successful combination in the case of Jordaens, who need yield to no one in matters of art and whose skill won him the hand of his master’s daughter.27 That he is especially skilled in the art of “d’eel

22 Lemmens 1971 (same as fn. 21), pp. 3–8. Though the engraved frontispiece reads

“1661”, the impressum indicates 1662.23 Muylle 1986 (same as fn. 3), p. 48 et seq.24 Lemmens 1971 (same as fn. 21), pp. 7 et seq. De Bie refers to himself as a

philosopher in an autograph note of 1648, and belonged to the rhetoricians’ chamber Den Groeyenden Boom. He was familiar with the Romance languages –French, Italian and particularly Spanish. He wrote at least fifty-two plays, and translated plays by Cervantes and Lope de Vega.

25 Lemmens 1971 (same as fn. 21), p. 6.26 De Bie 1662 (same as fn. 21), p. 238: “Die aenvanght d’edel Const, sal alles wel

doorgronden / Wanneer natuer en lust t’gheluck hebben ghevonden / Van neerstich onderwijs, verstandich, cloeck en vast / Daer meest de jonghe jeught seer jeverich op past”.

27 De Bie 1662 (same as fn. 21), p. 238, continues: “Ghelijck het aen Iordaens ooghschijnlijck compt te blijcken / Die niemant in des’ eeuw en sal in Consten wijcken, / Soo crachtich, eel, en cloeck is alle sijn schildry / Besonder inde Const van d’eel Poetery; want d’eerste fondament heeft hem Van Oort Ghegeven / Daer hy by heeft gheleert te schild’ren naer het leven. / Sijn liefde tot Pictur, heeft hem

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Poetery” indicates a relatively high view of his gifts, and points to the ‘ut pictura poesis’-ideal, in which the history painter’s task is on par with the tragic poet’s. His skill in art has won him commissions in high places; he has worked for the king of Sweden, and decorated “the noble Palace of Holland” – terms of praise taken from Meyssens and embellished.28 After this conventionally flattering pastiche, however, De Bie assigns him the dubious distinction of being the third greatest artistic mind [gheest] of the century after Rubens and van Dyck, whose respective skills in the representation of histories [fabelen] and noble handling he possesses in equal measure.29 Although it is possible that De Bie merely indicates Jordaens as the third term in a triumvirate that includes Rubens and van Dyck, this seems less likely in light of the subtle hierarchical comparisons made in his discussion of their art. De Bie introduces Rubens, for example, with a lengthy list of ancient painters and poets – concluded

tot min gheport / En creegh door sijne Const, de Dochter van Van Oort”. On the ‘natura-ars-excercitio’ topos and its closely related variant, ‘natura-ingenium-volluptas’ in the seventeenth-century, see van Mander, Karel: Grondt der Edel vry Schilder-Const, 2 vols., edt./comm. by Hessel Miedema, Utrecht 1973, vol. 1, fol. 5v–6r; vol. 2, pp. 342 et seq.; interpretations by Emmens, Jan A.: Natuur, Onderwijzing en Oefening. Bij een drieluik van Gerrit Dou (1963). In: Emmens-Vijlbrief, M. et al. (Eds.): Jan A. Emmens. Kunsthistorische opstellen, Amsterdam 1981, vol. 2, pp. 5–22 and ibid.: Rembrandt en de regels van de kunst, Utrecht 1968, p. 178 et seq. See also Muylle’s discussion of this intertwined complex of ideas in Muylle 1986 (same as fn. 3), p. 59 et seq.

28 Jordaens painted twelve scenes from The Passion of Christ for Charles X Gustavus of Sweden, though nothing further is known about these works; see Houbraken, Arnold: De Groote schouburgh der nederlantsche konstschilders en schilderessen, Rotterdam 1718, p. 155; Rooses 1906 (same as fn. 4), pp. 141 et seq; and Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 11), vol. 1, p. 16. The “noble Palace of Holland” refers to the Oranjezaal in the Huis ten Bosch at The Hague, dedicated to the life and glory of Prince Frederik Hendrik. Jordaens was only just informed by the burgomasters of Amsterdam of his commission for the Amsterdam Town Hall in June of 1661. See Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 11), vol. 1, p. 17, for additional bibliography.

29 De Bie 1662 (same as fn. 21), p. 238: “Ist wonder naerdemael hy met sijn soete trecken / Can menich edel Prins door sijnen gheest verwecken / Ghelijck hy heeft bethoont in’t rijcke Sweeden hof / Dat door sijn Const-ciraet Iordaens begaeft met lof. / En t’Hollants eel Palleys mach op sijn eer wel roemen / En hem den derden gheest van dese eeuwe noemen: Omdat hy is vernaempt door sijnen vasten aert / Die hy in’t Princen Hof met cloeckheyt heeft ghebaert, / Die Rubbens niet en wijckt in fabels af te malen / Die d’edel handelingh vVan Dijck can achterhalene”.


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rather abruptly by Titian – whom Rubens has surpassed.30 References to the ideal of the universal painter abound, underscoring the artist’s equal skill in painting in large and small figures, landscape, drapery, nudes and fruit.31 The author places special emphasis on Rubens’ travel to all the major centers of Italian art in order to acquire a profound knowledge ofpainting, his chosen science: it is this, among other things, which has made him first among painters.32 Similarly, De Bie’s poem on van Dyck begins by referring to antiquity and continues with praises of his art. In this case, the author begins with ancient history: the warlike glory of the Roman people as related by Suetonius, Curtius and Livy pales in comparison tovan Dyck’s reputation, which is based more on virtuosity than universality when compared to Rubens’.33 Jordaens, by contrast, does not seem tomerit any such display of learning, suggesting that De Bie may have rated his technique more highly than his intellect.

While De Bie does not refer to any of Jordaens’ paintings by name, he does refer to “historien naer ’t leven”, or histories from life, which the artist is supposed to have made beautifully and in abundance.34 It is not entirely clear what De Bie means by “historien naer ’t leven” – does he allude to some unidealized or naturalistic aspect of Jordaens’ history painting, or to specific works, like The King Drinks (fig. 2) and As the Old Sing, So the Young Pipe (fig. 3), interior scenes that bear some resemblance to daily life?35 Elsewhere in the ‘Gulden Cabinet’, he associates the term 30 De Bie 1662 (same as fn. 21), p. 56. Though the list is too extensive to repeat here

in full, these figures included Ludius, Orestes, Iphis, Leon and Aristophanes, among others.

31 De Bie 1662 (same as fn. 21), p. 58: “Hy was in sin soo fray in groot en cleyn figuren / In Landtschap heel plaisant, wilt alles uyt te vueren […] [59] So wel in drappery als in het poesel naeckt / In Landtschap en het Fruyt was Rubbens heel volmaeckt”.

32 De Bie 1662 (same as fn. 21), p. 59: “Room, en Florentien, Veneten en Milaenen / En nog veel plaetsen meer, die meest de weghen banen / Der diepste wetenschap van d’edel Schilder-const / (Die in Italien oprecht eerst is begonst,) / Die heeft hy met vermaeck in’t eersten al doorwandelt / Daer heeft hy dese Const al lanck ghenoech ghehandelt, / Daert heeft hy sijn vernuft met sulcken cracht ghewet / Dat hy in d’eerste plaets der Schilders wordt gheset”.

33 De Bie 1662 (same as fn. 21), p. 74.34 De Bie 1662 (same as fn. 21), p. 74: “En in historien naer ’t leven uyt te drucken /

Daer hy heeft ghemaeckt veel fraey en seldtsaem stucken”.35 Muylle 1986 (same as fn. 3), p. 133. Although Van Noort is said to have taught

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‘naer ’t leven’ with painters known to have been influenced by Caravaggio. In his biography of the Utrecht Caravaggist Gerrit Honthorst, for example, De Bie speaks of the painter’s ability to pleasure royal eyes by painting ‘naer het leven’.36 Antwerp Caravaggist Theodoor Rombouts is praised for his “neerstighe ondersoeckinghe der Natueren”, his diligent investigation of Nature.37 Although De Bie’s use of ‘naer ’t leven’ is far from systematic, its association with northern followers of Caravaggio lends it a certain theoretical weight if we read it in light of van Mander’s account of the Lombard’s work. In the ‘Italian Lives’, van Mander emphasizes Caravaggio’s reliance on empirical observation and his own talent:

“His belief is that all art is nothing but a bagatelle or children’s work, whatever it is and whoever it is by, unless it is done after life, and that we can do no better than follow Nature. Therefore he will not make a single brushstroke without the close study of life, which he copies and paints”.38

Though De Bie generally awards high marks to painters whose specialties are defined by the degree and skill of their naturalism, he nevertheless takes over van Mander’s caveat concerning judgment and art.39 In his life

Jordaens to paint ‘naer het leven’, his vita is filled with references to Rhetoric and Art, rather than Nature. See De Bie 1662 (same as fn. 21), p. 38.

36 De Bie 1662 (same as fn. 21), p. 164: “O Edel Enghels Hoff verciert met seldsaemheyt / Van d’Edele Pinceel vol vorme gheesticheyt / Door Honthorst afghemaelt, waerin hy naer het leven / Aen Coninckxooghen heeft seer groot vermaeck ghegeven”.

37 De Bie 1662 (same as fn. 21), p. 163. In his very brief biography, De Bie does not actually describe Rombouts as a follower of Caravaggio; rather, he is a history painter of larger-than-life figures who went to Italy and other countries for the sake of art.

38 van Mander, Karel: Het Schilder-boek, III, f191r [Italian Lives]. English translation taken from Hibbard, Howard: Caravaggio, London 1983, pp. 343–345.

39 van Mander 1983 (same as fn. 38), pp. 343–345, Ibid. continues: “this is surely no bad way of achieving a good end: for to paint after drawing, however close it may be to life, is not as good as following Nature with all her various colors. Of course one should have achieved a degree of understanding that would allow one to distinguish the most beautiful of life’s beauties and select it”. The necessity of judicious pre-selection returns with a vengeance in the writing of later classicizing critics; see Bakker, Boudewijn: Schilderachtig: A reassessment of Arnold Houbraken’s ‘Groote schouburgh’. In: Simiolus 23, 1995, pp. 147–162.


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of Jordaens, for example, painting ‘naer ’t leven’ is merely the first step toward becoming a fully-fledged artist.40 Similarly, the terms ‘natuer’ and ‘naer ’t leven’ play a negligible role in De Bie’s discussion of Rubens andvan Dyck.41 The praise offered them is all about ‘Const’ and ‘verstant’ and ‘poetery’ – art and intellect and poetry, further indication that for De Bie, as for van Mander, there was a perceptible difference between the highest levels of art and the raw imitation of nature. This hierarchical relationship is confirmed in a later theoretical interlude entitled ‘Bemerckinghe’, where he compares drawing to the telling of a tragic history and imitating nature to the presentation of a comedy by way of demonstrating that painting has a similar range of decorum as poetry.42 By doing so in this way, he also emphasizes the importance of drawing as the basis of all arts, a point he makes in the introduction to the ‘Gulden Cabinet’ as well.43

If De Bie’s ‘Histories from life’ refer to specific works like Jordaens’ The King Drinks or As the Old Sing, So the Young Pipe, rather than some general quality of his history painting, the provisional terminology he uses suggests a breach of traditional categories.44 In his biography of Utrecht Caravaggist Hendrik Ter Brugghen, for example, De Bie notes that the artist painted beautifully ‘in Histories and from life’ – the separation of terms suggesting that Jordaens’ ‘Histories from life’ [italics by the author] may represent a category of their own.45 This hypothesis is further supported by the fact that De Bie has no problem finding stereotypical expressions to describe the low-life genre painting of Adriaen Brouwer, Joos van Craesbeek and David Teniers the Younger. They paint ‘snaeckery’, ‘aperij’, ‘mismaeckte boetsen’ – roughly translated, roguery, buffoonery and misshapen creatures, and these epithets are made more precise by the details proffered: ‘sattericken’, ‘schijters’, ‘spouwers’ –

40 van Mander 1983 (same as fn. 38), pp. 343–345. 41 De Bie 1662 (same as fn. 21), respectively p. 56 et seq. and p. 74 et seq.42 See also Muylle 1986 (same as fn. 3) 1986, p. 133, and De Bie 1662 (same as fn. 21)

p. 524.43 De Bie 1662 (same as fn. 21), pp. 26–30, “Op de Teecken-Const”.44 Muylle 1986 (same as fn. 3) 1986, p. 419, fn. 93, is not certain whether ‘Histories

from life’ refer to genre scenes or not.45 De Bie 1662 (same as fn. 21), p. 132: “Desen Verbrugghen is gheweest een vande

vermaerste ende gheruchtbaerste schilders van sijnen tijdt / seer fraey in historien ende naer ’t leven te schilderen”.

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drunkards, shitting or vomiting figures, etc. Nor does he make the association between Jordaens’ merry companies and high-life genre painting, or ‘Conversatien’, with which he was certainly familiar and speaks of favorably when commenting on painters like Gonzales Coques, François Duchatel and Egidius Tilborch.46 Perhaps the monumental scale of Jordaens’ paintings excluded them from the class of ‘Conversatien’, which were usually small-scale cabinet paintings, and placed them in the domain of history painting. Painters like Gerard Seghers and Theodoor Rombouts, who also painted monumental merry companies, are praised by De Bie for other qualities: Seghers for his compelling devotional paintings, Rombouts for his monumental life-like figures.47 Whatever the case may be, De Bie does not seem to have had a supply of ready clichés for what Jordaens was doing, and one is left with the impression that he was either utterly unfamiliar with the artist’s oeuvre or that his critical vocabulary fell short of accommodating something novel in his work.48

Joachim von Sandrart’s ‘Teutsche Academie’ (1675)

The possibility that certain aspects of Jordaens’ work may have seemed novel to his earliest critics is further supported by Joachim von Sandrart’s more extensive commentary in the ‘Teutsche Academie’ of 1675, perhaps the most informative of the early biographies.49 Unlike De Bie, von

46 De Bie 1662 (same as fn. 21), pp. 398 et seq., cited by Wieseman, Marjorie: The

Art of ‘Conversatie’: Genre Portraiture in the Southern Netherlands in the Seventeenth Century. In: Exh. Cat. Boston 1993 The Age of Rubens, P.C. Sutton (Ed.), Museum of Fine Arts, Boston 1993, p. 184. Wieseman also includes Adriaen Brouwer and Joos van Craesbeeck in this list, but in fact De Bie disginuishes between “Boere-kerremissen” and “Wacht-huysen”, the specialty of Brouwer, whose disciple Van Craesbeeck paints in a similar way, and “Conversatien” and “andere handelinghen”.

47 De Bie 1662 (same as fn. 21), p. 96 and p. 163, respectively. 48 De Bie lived in Lier, ca. 19 km from Antwerp. How could he not have been

familiar with the master’s splendid altarpieces in churches like St. Paul’s, St. James’s, the abbey church St. Michael’s or the Antwerp Augustinians, among others? Or other canvases in private collections, whether mythologies, portraits or ‘genre’ paintings, or even engravings after his work?

49 von Sandrart, Joachim: L’Academia Todesca della Architectura, Scultura & Pittura: oder Teutsche Academie der Edlen Bau- Bild- und Mahlerey-Kuenste, Nuremberg 1675; on Sandrart’s sources, see the commentated edition of Pelzer, Rudolf Arthur:


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Sandrart was a practicing artist himself, and his professional zeal adds to his reports a degree of competence often lacking in those of his predecessor. He had traveled extensively both north and south of the Alps, trained in the studio of Utrecht Caravaggist Gerrit Honthorst, worked in court circles, and in many cases was personally acquainted with the artists and works in question. Sufficiently versed in theory and practice, von Sandrart offers the most sophisticated early commentary on Jordaens, which is all the more valuable in that it was formulated during the artist’s lifetime.

Like De Bie, von Sandrart begins with an overview of Jordaens’ training and virtuoso skill. With his masterful brush, he is skilled in religious and secular histories, ‘Poesien’, and all manner of things taken from daily life. A universal painter, in other words, one who paints life-size figures –mostly from life (“nach dem Leben”) with a pronouncedly natural use of color.50 These comments characterize the artist in terms similar to those used by De Bie: that is, Jordaens is a history painter of the highest order, universally skilled, but one whose work tends in a specific critical direction. Von Sandrart explicitly cites Jordaens’ not having been to Italy as a disadvantage, but notes the artist’s diligence and application in copying works by certain Italian masters: Titian, Veronese, Caravaggio and Bassano, among others.51 The list of artists cited has the added advantage

Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Kunste von 1675, Munich 1925, p. 11 et seq; and Klemm, Christian: Joachim von Sandrart, Kunst=Werke u. Lebens=Lauf, Berlin 1986, p. 333, as well as Klemm’s insightful introduction to the facsimile edition: Pfade durch Sandrarts ‘Teutsche Academie’.In: von Sandrart, Joachim: Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nördlingen 1994, pp. 9–32.

50 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 336: “[…] und sehr bald mit seinem grossen meisterhaften Pensel geistliche und weltliche historien / Poesien und allerley tagliche Begebenheiten / Lebens-gros / meistens nach dem Leben / gemahlt / mit einem sehr stark erhobenen natuerlichen Colorit”.

51 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 336: “[…] deswegen er seines Lehr-meisters von Ort Tochter zur Ehe erhalten und also zu Antorf verblieben ist / das ihme zwar zum Nachteil gedeutet wird / und dasjenige ist / was man an seinen Werken getadelt / dass er naemlich die Antichen mit den fürtrefflichsten Meistern und dern Werken in Italien nich gesehen / welches er auch selbsten erkennt und um so viel mehr sich befleist / wo etwas von den baesten Meistern / Titian, Vero-nes, Caravaggio, Bassan, und andern anzutreffen / dass er sich dessen zu seinem Studio bediene / wie er sich dann auch solche merklich zu Nutzen gemacht hat”.

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of situating Jordaens in an international critical discourse: these are painters renowned for their naturalism, use of color, highly plastic relief or lively brushwork – all areas in which Jordaens excelled as well. This traditional, highly complimentary introduction is followed by a consideration of individual works, a few personal anecdotes about the artist, and the usual mention of his royal patrons – in this case the kings of Sweden and Denmark. Given that Sandrart’s cousin and traveling companion, Michiel le Blon, was an agent of the Swedish crown, it is rather surprising that these commissions are not discussed in more detail.52 Just as surprising, given the amount of time von Sandrart spent in the Netherlands and the professional contacts he might have had there, is the fact that he mentions neither Jordaens’ role in decorating the Oranjezaal at Huis ten Bosch – an episode which De Bie includes – nor his contribution to the decoration of the Amsterdam Town Hall.53

In contrast to De Bie, who alludes only obliquely to Jordaens’ ‘Histories from life’, von Sandrart mentions specific works by name and in roughly chronological order, suggesting that he may have received his information directly from the artist. This would support Christian Klemm’s hypothesis that von Sandrart passed through Antwerp in 1645 on his way from Amsterdam to Hofmarck Stockau in Bavaria – a hypothesis supported by internal evidence as well as contemporary correspondence.54 Through her agent Le Blon, Queen Christina of Sweden expressed her wish that her protégé Georg Waldau be trained as a painter. Le Blon initially placed him under the tutelage of von Sandrart in 1641, but when the latter decided to leave Amsterdam, a new arrangement may have been necessary. In a letter 52 Klemm 1986 (same as fn. 49), pp. 13 et seq.; on Jordaens’ contacts with Swedish

court see Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 11), vol. 1, p. 14; Rooses 1906 (same as fn. 4), pp. 139–142; d’Hulst 1982 (same as fn. 11), pp. 29 et seq., p. 230. Lemmens 1971 (same as fn. 21), p. 4, notes only that Michel Le Blon was the dedicatee of Meyssens’ work, but does not mention his connection to Sandrart. Pelzer and Klemm both minimize De Bie’s importance for Sandrart’s criticism,though Klemm admits that von Sandrart consulted the ‘Gulden Cabinet’ in Klemm 1994 (same as fn. 49), pp. 18 et seq.

53 Sandrart left Amsterdam in 1645; perhaps he neglected to update the information on Jordaens gathered during this period.

54 Klemm 1986 (same as fn. 49), p. 32 et seq, argues that Sandrart’s comments on Gerard Seghers indicate that he must have visited the painter’s studio in Antwerp and not vice versa. On the correspondence, see esp. p. 55, fn. 256.


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dated August 19, 1645, Christina instructs another agent, Harald Appelbom, to make arrangements for Waldau to continue his training under Jordaens in Antwerp, having mastered the basics in Amsterdam.55

Le Blon expressed his concerns to von Sandrart about the dangers of such a voyage (Waldau was then only 19); hence, it is possible that von Sandrart may have accompanied his former pupil to Antwerp to introduce him to his new master.56

Sandrart’s account of individual works by Jordaens begins with Satyr and Peasant (c.1620), which he cites as one of Jordaens’ first important inventions – so important that it was engraved by Lucas Vorsterman.57

This is followed by Christ in the Olive Garden, a masterfully executed nocturne, which must have had special significance for this former student of Gerrit Honthorst.58 Though the only surviving versions of this subject by Jordaens date to the 1650s, a sketch after van Dyck’s composition of c.1621 reveals that his interest in the subject goes back to a much earlier date, when his own work registered the influence of Caravaggism most 55 Rooses 1906 (same as fn. 4), p. 141 (a Dutch translation of the letter is printed in

full; Olaf Granberg is acknowledged as the source); Klemm 1986 (same as fn. 49); Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 11), vol. 1, p. 13.

56 On Le Blon’s concerns, see Klemm 1986 (same as fn. 49), cited above. On the other hand, Jordaens himself also traveled to the northern Netherlands around this time. His name is listed several times in the records of passport requests in Antwerp for the period 1632–1648. It is therefore possible that he himself went to fetch Waldau in Amsterdam in 1646. As Karolien de Clippel has pointed out, however, it is not certain whether the documents in question refer to the painter or a relative and namesake who was an art dealer. See De Clippel, Karolien: Two sides of the same coin? Genre painting in the north and south. In: Simiolus 32, 2006, pp. 17–34, esp. 22, fn. 19.

57 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 336: “Eines der ersten [excellent works] ware aus den Fablen Aesopi, wie ein Satyr im Wald mit einem Bauren Kundschaft macht / und mit in seine Wohnung kommt / aber wieder von selbigem weichet / wil er ihn warm und kalt aus einem mund blasen gesehen / so ein fuertrefliches Werk / und nachmals durch Lucas Verstermann in Kupfer gestochen worden ist”. This is the only work mentioned by von Sandrart that, as far as Jordaens’ surviving oeuvre is concerned, is out of chronological order; however, Jordaens may have attempted a version at an earlier date. See below.

58 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 336: “Ferner mahlte er Christum im Oelgarten / wie er durch Judas Kus verrahten / und darauf von der Juden Schaar wuetig angefallen / gebunden und herunter gezogen wird / da entzwischen Petrus den Laternentraeger Malchum darnider geworffen / und in der Furie auf ihn hauet / alles verwunderlich meisterhaft in die Nacht gebildet”.

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clearly.59 One might expect Sandrart’s discussion of Caravaggio and Caravaggist painters to shed more light on his estimation of Jordaens, but this is not the case. His comments on Caravaggio are surprisingly non-committal. His brief biography is little more than a pastiche of anecdotes found in van Mander and Bellori.60 He compares his master Gerrit von Honthorst not to Caravaggio but to Adam Elsheimer, noting that his renown was initially based on his skill as a painter of nocturnes – after all, Honthorst’s talent for nocturnes had earned him the nickname ‘Gerardo della Notte’ while he was in Rome.61 He does mention Caravaggio with respect to Rubens, but only to note that the Flemish painter quickly abandoned his attempt to come to grips with the Lombard’s style: “After his first manner, brought back from Italy, he tried assiduously / to imitate the power of Caravaggio’s use of color, as he had closely observed his hand: but that being too difficult and slow, / he availed himself of a quicker, lighter manner”.62

59 The principal version is The Taking of Christ now in the Musée des Beaux-Arts,

Valenciennes, oil on canvas, 293 x 277 cm, inv. 94.11.1; on additional versions by Jordaens, see Exh. Cat. Valenciennes 1997 L’arrestation du Christ’ de Jordaens –anatomie d’un chef-d’œuvre, Patrick Ramade (Ed.), Musée des Beaux-Arts, Valenciennes 1997. D’Hulst situates the drawing after van Dyck’s composition, now in the Rolfe Collection (?), to c.1630; however, is closer stylistically to pen and wash drawings of c.1620, such as the Satyr and Peasant in the collection of the Ecole des Beaux-Arts, Paris. See d’Hulst 1974 (same as fn. 11), vol. 1, no. A71, pp. 165 et seq., III, fig. 80, and vol. 1, no. A51, pp. 145 et seq., vol. 3, fig. 58, respectively.

60 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 189: “So verachtete er nun alles / was nicht nach dem Leben gemacht war / nannte es Bagatell, Kinder- und Bossen-Werk / weil nichts baessers seyn koente / als was der Natur am aehnlichsten [er bediente sich] fleissig dunkler Gewoelber / oder anderer finsterer Zimmer / die von oben her ein einiges kleines Liecht hatten / damit die Finsterniss dem auf das model fallenden Liecht / durch starke Schatten / seine Macht lassen / und darmit eine hoch-erhobene Rundirung verursachen moechte”.

61 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 303: “Gerhard von Hundhorst […] hatte bey Abraham Blomart gelernet / und mit gruendlicher woldgefassten Erfahrenheit in der edlen Mahl-Kunst sich nach Rom begeben / allda er wie Adam Elzheimer in kleinen / also er in Lebensgrossen Nachtstucken hoch gestiegen un[d] in grosses Ansehen kom[m]en.”

62 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 290: “Nach seiner aus Italien gebrachten Manier hat er emsig dahin getrachtet / die Staerke des Colorits von Caravaggio, als dessen Hand er sehr beobachtet / nachzuahmen / weil selbige aber zu schwer und langsam hergegangen / hat er sich nachmalen einer geschwind- und leichteren Manier bedient.”


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After mentioning two key early works, von Sandrart interrupts his discussion in order to introduce personal anecdotes about Jordaens. He begins by relating the story of Rubens’ purported jealousy of the talented younger painter. Rubens was allegedly piqued that Jordaens should come so close to matching his performance; so close, that when their work was compared by connoisseurs, it was found to be comparable – only Rubens’ was found to be more intellectual and richer in its inventiveness, while Jordaens’ was assigned greater fullness and truth. Since both were men of understanding, they decided to go their own way amicably, each pursuing greater knowledge of painting in his own way. Rubens, however, is said to have come up with a stratagem to divert the energies of his competitor. He set him to making tapestry cartoons in watercolor for a commission from the Spanish crown, destined for Madrid, using oil sketches of Rubens’ design. The long exercise of watercolors is supposed to have spoiled the beauty of Jordaens’ oil technique, giving it a cold, shrill watercolor aspect for sometime afterward.63

The accuracy of this account is disputed by many – particularly Houbraken – but it contains a great deal of truth, though the presumed facts and probable chronology of the matter are intermingled and 63 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 336: “diese und andere fuertreffliche

Werken verursachten dem hoch-florirenden Ruben eifersichtige Gedanken / dass ihm dieser Kuenstler so nahe in die Esen kommen / auch in etlichen Theilen der Natuerlichkeit und Wahrheit vorgeschlagen / wie dann beyder Arbeit von den Liebhabern oft gegeneinander gehalten und betrachtet / auch dabey des Rubens Werken mehr Geist und reichere Invention, des Jordans aber mehr Ausfuehrlichkeit und Warheit zugesprochen worden: Woruember sie beyde doch / als hochvermuenstige Maenner / in gutem Verstand verblieben / und jeder sich beslissen / hoehere Wissenschaft zu ueberkommen. Es will jedoch gesagt werden / dass Rubens um den Jordaens von solcher natuerlichen guten Manier der Oelfarben / als welche ihm sehr in die Augen gestochen / abzuwenden / dieses Mittel erdacht habe / dass / da ihm von dem Koenig in Spanien grosse Teppiche zu denen Koeniglichen Zimmern zu Madrit angedinget worden / er derselben grosse Cartonen oder Modeln dem Jordaens von Wasserfarben auf Papier zu zeichnen gegeben / wornach die Teppichwirker arbeiten solten / er aber beynebens durch deren langen Gebrauch die hochgelobte wahre Natuerlichkeit in Oelfarben / worinnen er vorher floriret / merklich geschwaechet / wie dann insgemein alle / die viel in fresco oder nassen Kalch / miniatur und aguazo oder mit Wasserfarben mahlen / in Oelfarben diese Schwachheit unterlauffen lassen / dass sie zu einter kalten grellen Wasserfarben Manier verfuehret werden / wodurch dann Jordans hernach sehr verhindert worden”.

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confused, suggesting that von Sandrart may have set down his recollections of a possible conversation with Jordaens at a later date. In all likelihood, Jordaens did work in Rubens’ studio as an independent master from 1615 to c.1618–1620, and one of his chief attractions in a period during which Rubens had to reject literally hundreds of applicants may have been his training as a ‘waterschilder’.64 At the time, Rubens was beginning his first major commission in the art of tapestry – the Decius Mus series of c.1616/17 – and may have needed additional, specialized hands for the job.65 What happened subsequently is the opposite of whatvon Sandrart claims. When Jordaens entered Rubens’ studio in 1615, his manner was cold, strident and too thinly painted; by the time he left around 1618–1620, he had achieved the looser, more vigorous manner of his early maturity, probably thanks to lessons learned under the master’s tutelage. Of course, it is also possible that von Sandrart is expressing an opinion of Jordaens’ later work of the 1640s – if we accept that he visited the painter in Antwerp in 1645 – which, if not cold or strident, had certainly become more fluid and thinly painted in comparison to his robust early style. This could also have had something to do with his own later activities as a designer of tapestry. Rubens may have asked Jordaens to make an extra set of tapestry cartoons for the Eucharist series sometime around 1628–1630, when he was away on a diplomatic mission in Madrid and London – hence Sandrart’s confusion: the Eucharist series was commissioned by the archduchess Isabella for the convent of the Descalzas Reales in Madrid. Jordaens went on to design a number of cycles for Brussels tapestry weavers and would continue to do so into the

64 Arnout Balis argues convincingly that Jordaens worked in Rubens’ atelier in Balis,

Arnout: “Fatto da un mio discepolo”: Rubens’s Studio Practices Reviewed. In: Exh. Cat. Tokyo 1993 Rubens and His Workshop. The Flight of Lot and his Family from Sodom, Toshiharu Nakamura (Ed.), Tokyo, The National Museum of Western Art 1993, pp. 97–117, esp. 112 et seq.; his hypothesis is supported by Jordaens’ evident knowledge of preparatory drawings by Rubens to which he would not have had access had he not been a collaborator in his studio; see Schaudies, Irene Jennifer: Jacob Jordaens (1593–1678). Genre in History, History in Genre (Brown University, Ph.D. dissertation, 2007), pp. 83–90.

65 On Rubens’ and Jordaens’ collegial and competitive engagement with tapestry, as well as its chronology, see Schaudies 2007 (same as fn. 64), pp. 373–403.


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1660s, so the ‘danger’ of being influenced by the watercolor technique remained with him throughout his career.

Sandrart winds up his discussion of the competition between the two painters by noting that, through diligent continuation of his studies, Jordaens managed to shake off the ill effects of painting tapestry cartoons.66 This statement further supports the hypothesis that such remarks actually pertain to developments that took place at the beginning of the artist’s career, when he made the transition from watercolor to oils. Von Sandrart then offers the first recorded personal comment on the artist by a contemporary, thereby planting the first seeds of an anecdote that would bloom and flourish in the work of later critics. Von Sandrart remarks that for all his diligence, Jordaens nevertheless allowed himself time for recreation, and was known to enjoy good company of an evening, civilized conversation and a good glass of wine – without, however, endangering his professional activities.67 The image presented here is one of lively moderation; in the eighteenth century, however, it would slide into insinuations of excess as the reputation of genre painting – and any painters even vaguely associated with it – began to take a negative turn.

n the discussion of individual paintings that resumes, Sandrart’s comments further underscore the implied links between Jordaens’ oeuvre and a model of Italian painting that is more inclined to Venice than Rome. For example, Jordaens is said to have painted according to his own inclination, easily and swiftly – qualities associated with Caravaggio and Titian, respectively. As evidence, von Sandrart cites the example of Pan and Syrinx(see the version of c.1617/18, now in Brussels; (fig. 4)),68 claiming that this “rich invention, masterfully painted”, took Jordaens only six days to paint.69 The writer’s philosophy of speedy execution is explained 66 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 336: “Mit seinen Studien setzte unser

Kuenstler zwar immer fleissig fort”.67 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 336: “doch gab er ihm selbsten auch

Recreations-Zeit / des Abends in guter Gesellschaft unter zierlichen Discursen / bey einem Glaesslein Weins / ohne Versaumnis seines taeglichen Berufs / sich froelich zu machen”.

68 Royal Museums of Fine Arts of Belgium, oil on canvas, 173 x 136 cm, inv. 3292.69 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 336: “Er malte einsmal ins sechs

Tagen Lebensgross die Historie / wie Siringa vor dem Pan in einem Busch fliehet / so sehr Geist-reich und meisterhaft gebildet”.

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elsewhere in the ‘Teutsche Academie’, where it is praised as a sign of extreme competence. If an artist can make natural-looking figures quickly, he has mastered his art; a painter who must labor over his work shows his inexperience and lack of skill.70 These observations are moreover a testament to Sandrart’s practiced painter’s eye: recent technical investigations reveal that Jordaens did indeed work rapidly and ‘alla prima’, without the visible benefit of underdrawing.71 According to Jan Emmens, one ought to view Sandrart’s comments of this kind with suspicion – in his view, praise of the painter’s use of color implies faulty draughtsmanship; praise of the artist’s natural qualities implies a lack of discipline or rejection of antique paradigms.72 On close inspection, however, there is little reason to believe that Sandrart’s praise of Jordaens’ colorism is anything but genuine. When he describes a composition depicting life-size satyrs bearing a cornucopia,73 which the Three Graces themselves fill with fruit, he notes that, like the Pan and Syrinx, it is “more

70 Klemm 1986 (same as fn. 49), p. 41.71 See, for example: Renger, Konrad: ‘Wie die Alten sungen…’ Kompositions-

änderungen im Werk von Jacob Jordaens. In: Kunst und Antiquitäten: Zeitschrift für Kunstfreunde, Sammler und Museen 4, 1989, pp. 52–58; Egorova, Xenia: Changements autographes dans les peintures de Jordaens conservées au Musée Pouchkine de Moscou: d’apres les éxamens radiographiques. In: Jaarboek van Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1993, pp. 165–185; Bikker, Jonathan et al.: Drie portretten van Antwerpse burgers geschilderd door Jordaens. In: Bulletin van het Rijksmuseum 51, 2003, pp. 234–271; technical studies of Jordaens’ Pan and Syrinx in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium carried out by the Royal Institute for Artistic Patrimony are discussed by Vander Auwera, Joost: Pan und Syrinx bei Rubens, Jordaens und Janssen. In: Exh. Cat. Kassel 2004 Pan & Syrinx: Eine erotische Jagd. Peter Paul Rubens, Jan Brueghel und ihre Zeitgenossen, Justus Lange, Christine van Mulders, Bernhard Schnackenburg / Joost Vander Auwera (texts), Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Schloss Wilhelmshöhe / Städelsches Kunstinstitut Frankfurt am Main, Kassel 2004, pp. 81–98; and last but not least, the investigations conducted under the direction of Jørgen Wadum by Johanneke Verhave and others in Filtenborg, Troels et al.: Jordaens. The Making of a Masterpiece, Copenhagen 2008.

72 See Emmens 1968 (same as fn. 27), p. 66 et seq. 73 It is not certain which composition he means; the most likely candidate is Achelous

defeated by Hercules, now in Copenhagen, Statens Museum for Kunst, oil on canvas, 240 x 311 cm; or perhaps the Allegory of Fertility now in Brussels, Royal Museums of Fine Arts of Belgium, oil on canvas, 180 x 241 cm, inv. 119; a second, later version of this composition is in the Wallace Collection, London, oil on canvas, 200,7 x 229 cm, inv. P120.


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wonderful than is usual to see” in both drawing and color.74 Rubens’ purported envy of Jordaens’ greater “fullness and truth” is further evidence of Sandrart’s position: if Idea can stoop so far as to envy the Truth implied by a naturalistic appearance, we are already a long way from the so-called Tuscan-Roman negative. As Klemm has noted, Sandrart’s view of disegno was distinctly Venetian: at the beginning of the ‘Teutsche Academie’, he advocates drawing in pen or wash because this method best approximates painting (in color), is best suited to capturing the fleeting appearance of things.75 Moreover, it is clear from his surviving oeuvre thatvon Sandrart was partial to and deeply influenced by Flemish painting generally, and was directly inspired by specific works by Rubens and Jordaens, among others.76

Jordaens’ striking use of color and spirited manner of execution are further demonstrated by his St. Peter Finding the Tribute Money of c.1625, which von Sandrart famously christened the Antwerp Ferry Boat – perhaps by way of signaling that the majority of figures are wearing roughly contemporary dress. Rather unusually, he does not mention the painting’s biblical subject, though he does comment on its monumental size –“nearly the length of a room” – and the multitude of figures.77 Von 74 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 336: “In Lebens-Grosse mahlte er

auch / wie die Satyren die Cornucopien aufhalten und tragen / indem die drey Gratien selbige mit allerley schoenen Fruechten / Obst / Trauben / und andern / erfuellen / dern holdseligen nakende wolverstandene Bilder / in Zeichnung / Colorit und geistreicher Manier der Farben mehr verwunderlich als gemein zu sehen”.

75 Klemm 1986 (same as fn. 49), p. 39.76 One of the most striking examples given by Klemm 1986 (same as fn. 49), p. 129,

cat. 50, is Sandrart’s Odysseus and Nausica of c.1643/44 (Amsterdam, Rijksmuseum, oil on canvas, 104 x 168,5 cm, inv. A4278). Though Klemm cites Gentileschi’s Finding of Moses as its most direct source of inspiration, it is strikingly similar to Jordaens’ version of the same subject, dated c.1630–1635 and now in the Noord-Brabants Museum, ’s-Hertogenbosch (oil on canvas, 107,5 x 153 cm, inv. 15.296), which he must have known, though it predates his possible visit to Antwerp.

77 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 336: “So hat er auch in eines langen Saals Laenge / das grosse Uberfahrt-Schiff zu Antworf ausgebildet / darinnen allerley Thiere und Leute / dern jeder nach seinem Beruf arbeitet / unvergleichlich wol vorstellet”. This painting is now in the Statens Museum for Kunst, Copenhagen (oil on canvas, 282 x 481 cm, inv. KMS3198). It has recently been subject to thorough technical analysis and restoration, the results of which are published in Copenhagen 2008. Although it is plausible that the painting was

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Sandrart praises the picture for its “varietas” and decorum, noting that the boat is filled with all sorts of animals and people, each depicted according to his profession and unsurpassably well-rendered.78 This is immediately followed by an account of Jordaens’ many half-length, life-size histories, “like Conversation[s]”, with old people and young, representing the common proverb ‘As the old sing so the young pipe’.79 He then reports

commissioned by the Amsterdam financier and arms dealer Louis de Geer in the 1620s and moved to his new residence, Het Huis met de Hoofden on the Herengracht, where it was presumably enlarged by Jordaens in 1634 – as the authors suggest – the evidence is by no means conclusive. In the absence of documentary evidence, we still do not know for certain who commissioned St. Peter finding the Tribute Money. Moreover, the earliest surviving document that places the painting in Amsterdam, the testament of Louis de Geer III (1677–1731), dates from 1730; during the intervening period of nearly a hundred years, none of the art-loving visitors to Amsterdam who had seen De Geer’s house and collection mention the painting, as Badloch Noldus points out in his study of the work’s early provenance (p. 104); and finally, von Sandrart is the only early Jordaens critic to mention the painting. His Dutch successors – who surely would not have missed the opportunity to correct or embellish his account had they seen or even heard of the picture in Amsterdam – do not mention it at all. Given that they otherwise repeat Sandrart’s list of works by Jordaens almost verbatim, this omission is rather peculiar.

78 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 336, as cited in fn. 77. Evidently von Sandrart admired Jordaens’ appropriation and expansion of a subject formerly confined to the wings of altarpieces by Marten de Vos (Altar of the Mintmasters Guild, formerly St. Andrew’s, Antwerp) and Rubens (Altar of the Fishmonger’s Guild, Our-Lady-over-the-Dijle, Mechelen). In 1646, he painted a monumental Miraculous Catch of Fish (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, oil on canvas, 238 x 334 cm, inv. 4812), which shows a huge pile of fish amassed across the left two-thirds of the picture, much as the left two-thirds of Jordaens’ composition is taken up by the boat and its occupants. His usurpation of picture space in a sacred scene with less elevated elements is even more daring than Jordaens’: in place of common folk, we have dead fish. For a discussion of Sandrart’s picture see Klemm 1986 (same as fn. 49), cat. 61, pp. 146 et seq. Rather curiously, the painting was commissioned by Joan Huydecoper, lord of Maarsveen, who was married to Maria Coymans – daughter of Balthasar Coymans I and Maria Trip, who was in turn daughter of Elias Trip and Maria de Geer. The families Coymans, Trip, De Geer and Sohier were related by a complex web of intermarriage (in fact, it was Nicolas Sohier I who sold Het Huis met de Hoofden to Louis de Geer I in 1634). See their biographies and family tree presented in Zandvliet, Kees: De 250 rijksten van de Gouden Eeuw, Amsterdam 2006.

79 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 336: “Ferner mahlte er viele Historien in halbe Bilder Lebensgross / wie in einer Conversation alte Leute singen / und die jungen ihnen solches artlich mit Pfeiffen nachahmen / nach dem Sprichwort: Wie


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that Jordaens had “a very particular way” of portraying the traditional Three Kings celebration of the Netherlanders, where the temporary king is decked with a paper crown and, when he drinks from his goblet everyone cries out in unison – a subject, he adds, that Jordaens painted frequently.80 When taken together, the juxtaposition of Jordaens’ monumental Antwerp Ferry Boat with his half-length, life-size Conversationscould be interpreted as Sandrart’s answer to De Bie’s ‘Histories from life’ in both senses – on the one hand, history painting on a grand scale filled with everyday people; on the other, genre scenes writ large. As if Sandrart, after setting down his own observations based on fresh data and actual experience, at last turns to ‘correcting’ the vague report of his predecessor.

Samuel van Hoogstraten’s ‘Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst’ (1678)

Samuel van Hoogstraten’s ‘Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst’ of 1678 is an impassioned argument in favor of painting’s status as a liberal art rather than a collection of critical artist biographies. Nevertheless, recent studies by Thijs Weststeijn and Jan Blanc reveal that what little van Hoogstraten says about Jordaens in passing reinforces the claims made for the artist by Sandrart.81 This is hardly surprising, given the

die alten sungen / also pfiffen die Jungen”. Perhaps von Sandrart compares these subjects to ‘Conversations’ not only because they adopt the merry company typology, but also because some versions feature couples in fashionable dress engaged in galanterie; see Goodman, Elise: Rubens: The Garden of Love as ‘Conversatie à la Mode’, Amsterdam / Philadelphia, 1992, esp. pp. 6–9, 39–55, for a discussion of the (largely) French engravings that may have informed the ‘conversaties’ of Rubens and other painters in the seventeenth century; see also Wieseman 1993, cited above.

80 von Sandrart 1675 (same as fn. 49), vol. 1, p. 336: “Vielmals mahlte er auf besondere Weiss der Niderlander drey Koenige Abend-Fest / da der erwehlte Abend-Koenig mit papierener Cron gezieret ein Pocal austrinket / worunter die uebrige Gesellschaft hell schreyet / singet / ruffet/ und auf den Kanten kleepert / und dergleichen viel andere kommen noch taeglich von seiner Hand herfuer”.

81 On the literary, philosophical and cultural background of van Hoogstraten’s ‘Inleyding’, see Weststeijn, Thijs: The Visible World. Samuel van Hoogstraten’s Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age, Amsterdam 2008; and Blanc, Jan: Peindre et penser la peinture au XVIIe siècle. La theorie de l’art de Samuel van Hoogstraten, Bern 2008.

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striking similarities between the two critics and their careers. Van Hoogstraten (1627–1678) and von Sandrart (1606–1688) were contem-poraries. Both were practicing artists with a broad education, well traveled, who moved in the highest artistic and literary circles of the period – they may even have met at the court of Emperor Ferdinand III in Vienna sometime around 1651.82 They shared a penchant for Flemish painting, Venetian colorism, and notions of the ‘rough style’ as typically applied to Rembrandt and Titian. Perhaps more profoundly still, von Sandrart and van Hoogstraten both belonged to a culture of late humanism in which quantity and authority of arguments still carried a great deal of weight, as did notions of rhetorical ethos that privileged truth.83 What is more, they were both contemporaries of Jordaens (1593–1678), and their opinions are more likely to reflect those widely held by educated patrons, collectors and connoisseurs of the period.

Van Hoogstraten’s comments on Jordaens appear in chapter six of the ‘Inleyding’ in a discussion of the ‘loose manner’, which employs broad, visible brushstrokes that rely on optical mixing to achieve their maximum effect.84 This technique, which is associated with Titian, is also described as highly versatile, lending itself even to subtle effects of light and shade, for “It is better to seek smoothness with a full brush and, as Jordaens used to say, to slather away lustily, paying little heed to blending things smoothly”.85 In van Hoogstraten’s view of things, this has a particular ethical value. Not only does the rough manner encourage a greater sense of interaction with the viewer, it also embodies a notional rejection of

82 Weststeijn 2008 (same as fn. 81), p. 33, also suggests that Sandrart’s interest in

producing a major treatise on art theory may have inspired van Hoogstraten’s own efforts.

83 Van Hoogstraten’s humanist background is discussed in chapter 1 of Weststeijn 2008 (same as fn. 81); on the decline of this type of humanism in the second half of the seventeenth century, see Miller, Peter N.: Peiresc’s Europe. Learning and Virtue in the Seventeenth Century, New Haven and London 2000, especially chapter 1.

84 Weststeijn 2008 (same as fn. 81), p. 230 et seq; Blanc 2008 (same as fn. 81), pp. 252–254.

85 van Hoogstraten 1678 (same as fn. 81), p. 233: “Beter is ’t de zachticheyt met een vol pinseel te zoeken, en, gelijk het Jordaens plach te noemen, lustich toe te zabberen, weynich acht gevende op de gladde in een smelting”. Cited by Weststeijn 2008 (same as fn. 81), p. 230; see also Blanc 2008 (same as fn. 81), p. 208.


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artfulness.86 That is, by concealing the stratagems of his art behind a rough style, the artist lays claim to greater humility and truth – an aspect of Jordaens’ art already commented upon by von Sandrart when he reports that connoisseurs saw greater “fullness and truth” in Jordaens’ work when compared to Rubens’ intellectual prowess and “richness of invention”.

Though van Hoogstraten’s comment on Jordaens and the discourse to which it belongs reveal his closeness to von Sandrart and his late-humanist, pre-Classicist vision of painting, the tripartite hierarchy of genres he employs already reveals the influence of the Academy.87 De Bie – also a rhetorician – relied more directly on the structures of the ‘genera dramatis’ and conventions of architectural decorum, equating history painting with tragedy, genre painting with comedy, and pastoral subjects with satire.88 Van Hoogstraten’s categories are slightly different, reflecting a distinctly philosophical bent that emphasizes Aristotle’s division of nature into vegetative, sensitive and rational elements.89 He reserves the highest category for history painting, though his definition is fairly eclectic – satyrs and bacchanalia find their place there alongside the great and tragic deeds of kings and princes – all of which are united by their emphasis on depicting human emotions.90 This eclecticism is very accommodating and suits Jordaens’ historical oeuvre quite well, particularly when coupled with the author’s high opinion of colorism and the rough, ‘Venetian’ manner.91 Ostensibly, van Hoogstraten’s middle 86 Weststeijn 2008 (same as fn. 81), p. 232 et seq; Blanc 2008 (same as fn. 81),

pp. 295–300, in disscussing van Hoogstraten’s theory of engaging the viewer through ‘promtitude’ and ‘vivacité’.

87 On the rhetorical and philosophical sources for van Hoogstraten’s divisions, see Weststeijn 2008 (same as fn. 81), p. 191 et seq.

88 De Bie 1662 (same as fn. 21), pp. 458–460; Muylle 1986 (same as fn. 3), pp. 132–134, though De Bie does not employ these categories frequently or systematically. That he mentions these essentially categories in relation to different types of painting, however, casts doubt on Weststeijn’s assertion that van Hoogstraten was the first to link the ‘genera dicendi’ to different subjects of Dutch painting.

89 Weststeijn 2008 (same as fn. 81), p. 193. 90 van Hoogstraten 1678 (same as fn. 81), p. 75 et seq.91 Cited by Blanc 2008 (same as fn. 81), p. 227, in relation to van Hoogstraten’s

discussion of composition and open preference for this manner over others; elsewhere (p. 305), the author reiterates van Hoogstraten’s preference for lively brushwork, for Jordaens’ vibrant manner above the polished style of the fijnschilders.

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category – which includes satyrs as well as nocturnes, carnivals and general mummery – would accommodate works like Jordaens’ The King Drinks and As the Old Sing, So the Young Pipe. The only catch is that the ‘second degree’ is explicitly reserved for cabinet painting – thereby excluding Jordaens’ paintings by virtue of their monumental scale.92 Once again, the works for which Jordaens would later acquire renown among nineteenth- and twentieth-century historians seem to defy easy categorization in seventeenth-century terms, hinting in an oblique way at their originality.

Gerard de Lairesse’s ‘Groot Schilder-Boek’ (1707)

The first notable shift in Jordaens’ critical fortunes is registered in Gerard de Lairesse’s ‘Groot Schilder-Boek’ (Amsterdam, 1707). Like von Sandrart and van Hoogstraten, De Lairesse (1640–1710) also enjoyed a successful career as a history painter, primarily in Amsterdam.93 Like De Bie and van Hoogstraten, he too had literary interests and was in close contact with the poetic society ‘Nil Volentibus Arduum’, though he was not actually a member. Though De Lairesse certainly looked at the treatises of earlier critics, two influences deserve special mention here because they profoundly shaped the difference in attitude that sets him apart from his predecessors.94 In the first place, his involvement with the ideas of Andries Pels, a leading figure of ‘Nil’, gave his own theorizing on the subject of art an overtly moralizing tone as well as a different view of the

92 van Hoogstraten 1678 (same as fn. 81), p. 77: “De tweede bende komt met

duizenderley vierzieringen te voorschijn, en speelt met Kabinetstukken van allerley aert. Sommigen brengen Satyrs, Bosgoden, en Thessalische Harders in het lustige Tempe, of voeren d’Arkadische Tityr en Laura ten bosch uit […] Andere komen met nachten, en branden, vastenavonden, en mommerien hervoor […]”. Not only does van Hoogstraten mention cabinet painting directly, he also refers to Pliny’s life of Piraeicus, who was renowned as a painter of rhyparographi, or small things.

93 On the artistic and literary career of Gérard de Lairesse, see the concise study by De Vries, Lyckle: Gerard de Lairesse. An Artist between Stage and Studio, Amsterdam 1998; for a discussion of De Lairesse’s place in the historiography of Dutch painting, see also Kemmer, Claus: In search of classical form: Gerard de Lairesse’s ‘Groot schilderboek’ and seventeenth-century Dutch genre painting. In: Simiolus 26, 1998, pp. 87–115.

94 For an overview of De Lairesse’s sources, see De Vries 1998 (same as fn. 93), pp. 71–98.


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hierarchies that govern painting.95 Like Pels’ ‘Gebruik én misbruik des tooneel’s’, the ‘Groot Schilder-Boek’ was oriented toward establishing new ideals in what was perceived as a field gone to seed. Secondly, this basis is further sharpened by the rigid classicism of Jan de Bisschop, whose ‘Icones’ and ‘Paradigmata’ (1668–1671) launched a new discourse of the Ideal in Netherlandish art, infused with trends from the French academy.96

The type of art that De Lairesse is willing to admit to the ‘sanctum sanctorum’ of history painting is very strictly defined as a result of such influences, and requires a word of explanation. To begin with, he divides painting into two mutually exclusive categories, Ancient and Modern. The first of these represents a timeless perfection governed by the principles of antiquity; the second, the mere registration of changing appearances.97 At first glance, these divisions do not appear to have a direct bearing on the subject to be depicted. Ancient painting is described as ‘unrestricted’, meaning that everything from ancient history – sacred or profane – to fables and allegories of the past, present and future is encompassed. Only the splendid manner of their execution must strive for timelessness.98

95 De Vries 1998 (same as fn. 93), pp. 89–95.96 De Vries 1998 (same as fn. 93), pp. 78–80; of course, De Lairesse was probably

familiar with French art theory himself.97 De Lairesse, Gérard: Groot Schilder-Boek, 2 vols., Amsterdam 1707, p. 167: “De

noodzaakelykheid vereischt, dat wy tegenwoordig ons oogmerk werkstellig maken, om het Antiek en Modern van malkanderen ordentlyk te onderscheiden; aangezien de tegenstrydigheid van die beide zo groot is, dat men dezelve in geenderly maniere te zamen kan vereenigen, of het zal zekerlyk zodanig een wangestalte veroorzaken, gelyk of men een paardtshoofd op een menschenhals stelde: want het Antiek gaat in alle tyden door; en het Modern verandert t’elkens van Mode, geevende door haare eigene benaaming haare veranderlykheid genoeg te kennen; dewyl’er niets wispelturiger is, als ’t geen naar de Mode geregeld word; om dat niet alleen het eene jaar na het ander de zwier en kleeding verandert, maar dikwils ieder dag by de geenen die den trant van ’t Hof volgen. Deze tegenstrydigheden, welke hen onophoudelyk verwarren, en tot verwydering tegens elkander aankanten, zien wy voornaamentlyk in het ordineren der Geschiedenissen, Verdischtselen, Zinne-beelden, en wat’ er meer van die natuur is, waar in ze beide, doch het Moderne altyd het meeste, over hoop leggen”.

98 De Lairesse 1707 (same as fn. 97), vol. 1, p. 172: “De Antiek Schilderkonst is onbepaald, dat ’s te zeggen, zy kan en vermag alles te verbeelden, niets uytgezondert; oude Historien, zo heilige als waereldsche; Fabulen; geestelyke en morale Zinnebeelden: in welke drie dingen, al wat ’er is geweest, en wezen zal, begrepen is, het voorledene, tegenwoordige, en toekomende; en zulks niet alleen,

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Although it might be expected that the Modern mode of painting would be permitted as many liberties in terms of subject matter, this does not turn out to be the case. The Modern is not free but ‘extremely restricted’ and of ‘very minimal capacity’ because it is limited to depicting the contingent.99 While the Ancient is suitable for all things and all seasons, the Modern is essentially barred from the highest echelons of painting, for in De Lairesse’s estimation it is not suitable for histories, fables or allegories; implicitly, the only categories for which it is suited are those which rely (at least in principle) on imitation of the visible world: still-life, landscape, domestic and tavern scenes, markets – i.e., what we would now recognize as genre painting.

The Modern, restricted though it may be, encompasses all three of the hierarchical subcategories that generally served as the entire basis of earlier critical discourse: the ‘cierlyk’ or courtly, the ‘burgerlyk’ or median, and the ‘gering’ or trivial – roughly (though not exactly) equivalent to the rhetorical ‘genera dicendi’. It is easier for an artist to paint what he sees in his everyday life; hence Rubens and van Dyck are granted the dubious distinction of being painters of the ‘cierlyk’ Modern – though van Dyck is elsewhere praised as being one of the few artists competent in the Ancient mode. De Lairesse groups Jordaens together with Rembrandt as a painter of the ‘burgerlyk’ Modern – the implication being that neither may really be considered history painters of the first rank. Brouwer and Bamboots are labeled practitioners of the ‘gering’.100 The discussion is framed in

maar op een heerlyke wyze die nooit verandert, maar altyd dezelve blyft”.

99 Ibid., p. 172: “De Moderne, in tegendeel, is niet vry; zynde daar en boven noch heel streng bepaald, en van zeer gering vermogen: want zy vermag noch kan, niet meer als het tegenwoordige verbeelden, en dat noch op een wys die nimmer stand houd, maar gestadig veranderd en vervreemd word”.

100 De Lairesse 1707 (same as fn. 97), vol. 1, p. 185: “Maar gemakkelyker valt het voor een Burger, een burgerlyk rol dan een andere te speelen; alzo ook voor een Schilder, te blyven by het verbeelden van het geen hem dagelyks voorkomt: dewyl onze herssenen zyn als een glazen bol, in ’t midden van een kamer opgehangen, welke door alle voorwerpen, die zich vertoonen, aangedaan word, en een indruk daar van behoud. Zo zag men Rubbens en van Dyk, mannen die dagelyks te Hoof en by de Grooten verkeerden, hunne gedachten op het verhevene der Konst vesten; Jordaens en Rembrant weder op het burgerlyke; Bamboots en Brouwer op het allergeringste: en dus ieder na de maat van hunner neigingen, voor zoveel dezelve tot den ommegang met menschen hunne soort strekten”.


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terms of the old Virgilian trope ‘trahit sua quemquae voluptas’ – each artist follows his own temperament (and milieu) in choosing his subjects. De Lairesse explains this concept explicitly in an earlier passage: “As the abilities of all artists are not the same, so their inclinations are different, for the one leans toward an elevated style, and another toward a common, or toward the most trivial style”.101 If Rubens and van Dyck paint elevated subjects, it is because they have daily traffic with men of importance; Jordaens and Rembrandt, with their own fellow citizens; and finally Bamboots and Brouwer, with the lowest of the low.

The most striking difference between De Lairesse and his predecessors is the way he orders his critical categories.102 Where earlier writers situated the Ideal in the proper domain of the universal painter-poet – that is, with history painting or the ‘genus grave’, followed by the less-elevated production of their specialized colleagues who worked in the ‘genus medium’ and ‘genus tenue’, respectively – De Lairesse compresses the entire tripartite hierarchy into one half of a binary Platonic division between the universal and the contingent.103 The ascendancy of this kind of thinking about art, which De Lairesse shared with the French academy, in part accounts for the downward shift in the critical estimation of genre painting in the later seventeenth and early eighteenth century observed by Muylle.104 Compared to earlier critics like von Sandrart and van Hoogstraten, who permitted and even cherished the striking and irregular, De Lairesse came equipped with a mapping apparatus of greater rigidity and higher resolution that was designed to filter out all but the most

101 De Lairesse 1707 (same as fn. 97), vol. 1, p. 182: “Gelyk de genegenheden der

Konstoeffenaars niet alle even eens, maar hunne neigingen verschillende zyn, den een tot een verhevener, en een ander tot de gemeener, of wel tot de geringste trant overhellende”.

102 The tension between Nature and the Ideal that so exercised De Lairesse and his immediate predecessors from the second half of the eighteenth century was also present in the work of van Mander and earlier writers – albeit tempered by greater flexibility in terms of what was understood within these categories. See Kemmer 1998 (same as fn. 93), p. 87.

103 It also echoes the Aristotelian distinction between form and matter that informs Rubens’s ideas about using sources from antiquity in De imitatione statuarum. See Muller, Jeffrey: Rubens’s Theory and Practice of Imitation. In: The Art Bulletin LXIV, 1982, pp. 229–247.

104 Muylle 1986 (same as fn. 3), pp. 121–145.

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beautiful of beauties.105 Painters like Rembrandt and Jordaens, who bent the rules of genre to forge new artistic territories or radically revised existing ones, substantially contributed to the perceived necessity of such new critical machinery.

Arnold Houbraken’s ‘Groote Schouburgh’ (1718)

By virtue of his times and milieu, Arnold Houbraken (1660–1719) might also be expected to write as a classicist ‘pur sang’. Yet even though his ‘Groote Schouburgh der Nederlandse Konstschilders en Schilderessen’ of 1718 is liberally dosed with citations from Andries Pels’ ‘Gebruik én misbruik des tooneels’, his views are far less rigid than those of De Lairesse.106 Like many of his predecessors, Houbraken was also a practicing artist, though his oeuvre is still relatively unknown. He finished his training under Samuel van Hoogstraten at the end of the master’s life, while he was writing the ‘Inleyding’, and this experience may have inspired Houbraken’s own endeavor. The tripartite hierarchy of genres he employs – ‘het verhevene’ or elevated, ‘het zedige’ or edifying, and ‘het boertige’ or farcical – is at any rate closer to those of his predecessors than to De Lairesse’s. In a spirit of comparative tolerance that harks back to van Hoogstraten, he presents the aspiring artist with three traditional options: “Many have attempted the most difficult thing in art, namely History Painting, others have satisfied themselves with the trivial part of art, and yet others, to their delight, have made their way by means of a middle path, between these two extremes”.107

105 Kemmer 1998 (same as fn. 93), pp. 91 et seq.; see also Bakker 1995 (same as

fn. 39), pp. 156–162: in this De Lairesse was preceded by De Bisschop; both argued for more ‘pre-selection’ in the artist’s choice among the objects presented by Nature.

106 This was first published in Rotterdam. On the exaggeration of Houbraken’s supposed classicism by earlier writers, particularly Emmens, see Cornelis, Bart: A reassessment of Arnold Houbraken’s ‘Grote schouburgh’. In: Simiolus 23, 1995, pp. 163–180. Standard biographical sources on the artist are available online via the Digitale biblotheek voor Nederlandse Letteren, URL: <www.dbnl.org/auteurs> (10/27/11). Houbraken’s life and work have been studied from myriad perspectives by Horn, Hendrik J.: The Golden Age Revisited. Arnold Houbraken’sGreat Theatre of Netherlandish Painters and Paintresses, Doornspijk 2000.

107 Houbraken 1718 (same as fn. 106), vol. 3, p. 96.


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Houbraken’s account of Jordaens begins with a brief biography largely based on Sandrart’s, adding that the artist participated in the decoration of the Oranjezaal and then relating the cause of his death: “In 1678 he was still alive and had acquired considerable fame and wealth; evenings he went out in company, was merry when drinking wine, but died shortly thereafter”.108 While the latter report echoes Sandrart’s, it misses the German critic’s inclusion of civilized conversation and assurances of general probity and daily diligence. As such, Houbraken’s cruder rendition marks the quiet beginning of tendency that would affect Jordaens’ and many other artists’ critical reputation from the eighteenth century onward. Namely, the topos ‘Zo de man, zo z’n werk’ – that is, the type of paintings an artist produces is a direct result of his character and environment, a crude translation of ‘trahit sua quemquae voluptas’, which relates to the justness of an artist’s following his God-given temperament in choosing a specialty. Its necessary inverse, ‘Zo het werk, zo de man’, reflects the tendency of critics to derive notions of an artist’s character or social position on the basis of his painted works. Hence, Houbraken may be constructing a vision of Jordaens’ private life on the basis of what he has seen in engravings after The King Drinks, a boisterous merry company where food and drink are consumed to excess.109

Houbraken goes on to praise Jordaens’ virtuosity in terms very similar to those used by Sandrart. Jordaens was “grand in his thoughts”, his inventions full of spirit, his technique quick and fluid. His nudes were “vast geteekent en natuurlyk gekoleurt” – well-drawn and naturally colored – a statement that echoes Sandrart’s simultaneous praise of Jordaens’ draftsmanship and use of color.110 After disputing Sandrart’s

108 Houbraken 1718 (same as fn. 106), vol. 3, p. 155: “Hy was 1678 nog in leven en

had veel roem en gelt verkregen, ging ’s avons in gezelschap, en was vrolyk by den Wyn, maar stierf kort daar aan”.

109 On the topoi ‘zo de man, zo zijn werk’ and ‘zo het werk, zo de man,’ and their sources in seventeenth- and eighteenth-century Netherlandish art criticism, see Muylle 1986 (same as fn. 3), pp. 151–163, 290–307. Horn 2000 (same as fn. 106), p. 534, doubts whether Houbraken was really familiar with the paintings by Jordaens that he discusses, and suggests that he may have relied on prints.

110 Houbraken 1718 (same as fn. 106), vol. 3, p. 155: “Dus waren zyn Konststukken groots van gedachten woelig en geestig van vinding, zyn penseel kloek en zacht smeltende, en zyne naakten vast geteekent, en natuurlyk gekoleurt”.

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account of Rubens’ enviousness – Rubens simply made Jordaens a friendly and advantageous proposal – and mentioning the speedy virtuosity with which he painted Pan and Syrinx, Houbraken remarks that Jordaens knew how to paint “niet alleen op het zedige maar ook op het boertige” – not only in the edifying, but also in the farcical mode.111 This is immediately followed by a miniature catalogue of what are typically understood as Jordaens’ genre paintings: As the Old Sing, So the Young Pipe, The King Drinks, and Aesop’s Satyr and Peasant. In order to display his classical learning, Houbraken provides Pan and Syrinx and Satyr and Peasantwith footnotes identifying the mythological persons involved and explaining the content of the pictures.112 He ends with a brief mention of Jordaens’ Taking of Christ, which shows “what a powerful manner of painting he had in his best period (even though he had not been to Italy)”, but does not elaborate on the special qualities of the nocturne or its relation to Caravaggism.113 Strangely enough, there is no mention of St. Peter finding the Tribute Money, even though it formed a striking and unique reference in Sandrart’s life of Jordaens.114

111 Houbraken 1718 (same as fn. 106), vol. 3, pp. 156 et seq. Houbraken’s rejection of

von Sandrart is long and interlarded with pithy proverbial wisdom; the relevant passage dealing with Jordaens’ art begins “Hy was byzonder vaardig. Men verhaalt dat hy de Historie van *Pan en $Siringa, met het aankleven van dien, levensgrootte in zes dagen had afgemaakt. Hy verstont zig niet alleen op het zedige, maar ook op het boertige te verbeelden”.

112 Houbraken 1718 (same as fn. 106), vol. 3, pp. 157 et seq.: “Zoo d’ouden zongen, zoo pypen de jongen. Den drie Koningen avond heeft hy geestig weten te verbeelden. Men ziet daar een print van; ook van den Satyr+ uit Ezopus, dieverwondert toeziet dat de huiswaart kout en heet uit eenen mond blaast, door Lukas Vorsterman in koper gesneden”. The footnotes are indicated in Hou-braken’s text by symbols (*, $, +). Horn 2000 (same as fn. 106), p. 565, notes that Houbraken cites Ovid at least fourteen times in the Groote Schouburgh as a basis for claiming the author’s familiarity with Greek and Roman mythology – though this seems rather scant. Houbraken’s inclusion of lengthy footnotes may be intended to compensate for his lack of familiarity with the actual paintings. See fn. 109 above.

113 Houbraken 1718 (same as fn. 106), vol. 3, p. 158: “En welk een kragtige wyze van schilderen hy in zyn besten tyd had (schoon hy Italien niet had bereyst) bleek aan dat nachtlicht verbeeldende de Historie daar Petrus in zynen yver Malchus ’t oor afslaat”.

114 If this painting were indeed in the collection of Louis de Geer III in Amsterdam at the time, as argued by Noldus in Copenhagen 2008, cited above, surely Houbraken would have mentioned it. See fn. 77 above.


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It is not entirely clear from this discussion where in the hierarchical scheme of things Jordaens’ various works should be situated. Since Houbraken begins by stressing the artist’s virtuosity as a history painter, one would assume that he is referring to Jordaens’ history painting as being ‘in het zedige’, and the so-called genre paintings ‘in het boertige’. This supposition is reinforced by the fact that the highest level of painting – ‘het verhevene’ – does not even enter the discussion. If Houbraken’s comments can indeed be read this way, they reveal the indirect influence of De Lairesse, with his division of art into the eternal Ancient and contingent Modern. By implicitly taking over De Lairesse’s assignment of Jordaens to the ‘burgerlyk Modern’, Houbraken demotes the monumental ‘conversaties’ to ‘het boertige’, and relegates Jordaens’ history painting to ‘het zedige’. Together with his description of the artist as a ‘bon vivant’,Houbraken’s ostensible shift of Jordaens’ entire oeuvre toward the lower end of the genre scale forms one of the most solid building blocks of the nineteenth- and twentieth-century myth of Jordaens as hearty bourgeois, untroubled by the demands of intellect.

Jacob Campo Weyerman’s ‘Levens-beschryvingen’ (1729)

The life of Jacob Campo Weyerman (1677–1747) is nothing short of Dickensian.115 Born during a military campaign near Charleroi in 1677, he moved with his family to Breda in 1680. He studied art with several lesser-known masters, eventually becoming a specialist in flower still lifes. He attended university in Delft and Utrecht, and allegedly studied medicine at Oxford – though he himself confessed to not having followed any of his courses to completion.116 During his adult life, he led a rather peripatetic existence, working as a painter, art dealer, translator and publisher of lively weeklies filled with personal anecdotes, gossip and ribald stories, with titles like the ‘Rotterdamsche Hermes’ (Rotterdam Hermes), ‘Den Ontleeder der Gebreken’ (The Dissector of Deficiencies)

115 A detailed account of Campo Weyerman’s life and work, based on literary and

documentary sources, is provided by Broos, Ton J.: Tussen zwart en ultramarijn. De levens van de schilders beschreven door Jacob Campo Weyerman (1677–1747), Amsterdam / Atlanta 1990.

116 On the artist’s early life and training, see Broos 1990 (same as fn. 115), pp. 2–15.

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and ‘Den Vrolyke Tuchtheer’ (The Merry Castigator), among others. His professional activities took him to most of the major cities in the Netherlands, as well as to England, Italy, France, Germany and the southern Netherlands – including Brussels and Antwerp, where he lived for some time between 1692 and 1701. From the detailed descriptions of pubs, inns, coffeehouses and places of ill repute that pepper the ‘Levens-beschryvingen der Nederlantsche Konst-schilders en Konst-schilderessen’,first published in 1729, it is evident that Campo Weyerman also had a great deal of personal insight into the shadier side of artistic life in the eighteenth century.117 His itinerary came to an end in Vianen, where he was charged with extortion and insulting the local authorities. He was thrown in prison in The Hague, where he died in 1747.118

As the foregoing suggests, Campo Weyerman was not much of a theorist – at least, not of the moralizing, rigidly classical sort. In spite of his evident familiarity with a wide range of ancient and modern literature in several languages, he does not seem to have applied this knowledge to making his ‘Levens-beschryvingen’ anything more than a series of anecdotes and inherited commonplaces.119 The degree to which he differs from his predecessors on this score – even those like van Mander, de Bie,von Sandrart and Houbraken, who also relied on ‘vitae’ to get their theoretical points across – is evident in his treatment of the various categories of painting.120 For Campo Weyerman, history painting is essentially the depiction of multiple human figures engaged in human activities, often embellished with landscapes, perspectives or buildings. Although the history painter should be universally educated, it is apparently not necessary that he only tackle elevated themes from the Bible or mythology – even the work of low-life genre painters like Brouwer, Teniers and van Ostade seems more or less to fall into the same category. Landscape and portraiture receive a somewhat arbitrary

117 Broos 1990 (same as fn. 115), pp. 16–26.118 Ibid., pp. 27–32.119 See the possible published sources listed by Broos 1990 (same as fn. 115), p. 86.

According to Broos, p. 104, Campo Weyerman was the first Dutch translator of authors like Defoe, Ward, Burton and Swift.

120 For Campo Weyerman’s view of different genres as discussed below, see Broos 1990 (same as fn. 115), pp. 176–184.


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treatment that seems to alternate between praise and blame. Only flower painting is the subject of more pointed commentary, and here Campo Weyerman’s remarks are motivated more by professional pride than by theoretical considerations.

Campo Weyerman synthesizes earlier ‘topoi’ concerning Jordaens’ life and work – his early marriage, his subsequent inability to travel to Italy, etc. – but brings to his account an added dimension of commercial awareness.121 He was perhaps the first critic to recognize and explicitly address this aspect of Jordaens’ practice – and that of contemporaries as well. Campo Weyerman rightly notes that Jordaens was an unusually prolific painter: “He was so capable with his brushes that he filled both Netherlands [north and south] with paintings, and many other kingdoms as well, to which abundance we must ascribe their decline in value a few years ago, because rarity raises prices in any business, and abundance causes the market to decline.”122 His estimation of Jordaens’ art is very similar to – and clearly dependent on – that of Houbraken and Sandrart. He finds that they are grandly conceived but still natural, the nudes well-drawn, the drapery falls in broad folds – in short, everything is handled competently and colored beautifully.123 In contrast to earlier writers, Campo Weyerman spends slightly more time on Jordaens’ monumental decorations for the Oranjezaal – perhaps in part because the dedicatee of his multivolume treatise is Willem Friso, prince of Orange. According to Campo Weyerman, the triumphs of prince Frederik Hendrik may be counted as Jordaens’ best work ever, adding that the master painted the “most and the best” pieces in the room with his own hand, without the help of assistants. He briefly describes the larger of Jordaens’ two

121 Weyerman, Jacob Campo: De levens-beschryvingen der Nederlandtsche konst-

schilders en konst-schilderessen. Met een uytbreyding over de schilder-konst der ouden, 4 vols., ’s-Gravenhage 1729–1769, vol. 1, pp. 382–386.

122 Weyerman 1729 (same as fn. 121), vol. 1, p. 383: “Hy was zo vaardig met de penseelen, dat hy de beyde Nederlanden, beneffens veele andere Rijken met zijne schilderyen vervulde, aan welke meenigvuldigheyt wy het verval van derzelve waarde, eenige jaren geleden, moeten toeschryven, want de Zeldzaamheyt verhooght den prys aller zaaken, en de meenigvuldigheyt doet de markt daalen”.

123 Ibid: “Zijne Konsttafereelen zijn groots en te zelver tijd natuurlijk geordonneert, de naakte beelden vast getêkent, de draperyen breed geplooit, en inszonderheyt is alles heerlijk behandelt en gloeient gekoloreert”.

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contributions, The Triumph of Frederik Hendrik, as “the immortalized prince in his victory car”. 124 He continues by reiterating Sandrart’s account of Rubens’ stratagem of setting Jordaens to work on tapestry cartoons in order to weaken his robust technique, but adds his own correction at the end, noting that in his experience, Jordaens’ colors were just as luminous and his technique just as fluid in his later work as in his earliest endeavors.125

To launch his account of individual works, Campo Weyerman improves on the material of his predecessors by establishing another link between Jordaens and Italian painting. He compares Jordaens to the Italian painters Luca Giordano (1635–1704), who was also renowned for his speed of execution, and Pellegrino (Tibaldi? 1527–1696), comparisons that preface the by now well-known story of Pan and Syrinx being executed in only six days. For Campo Weyerman, as for Houbraken, Jordaens was a master with a double aspect, “a high-flyer in magnificent works and pious altarpieces, as we see from the beautiful scenes in the church of the honorable Augustinian fathers in Antwerp and elsewhere”, but also, equally, “in light-hearted subjects, proof of which he gave in that well-known, lovely piece As the Old Sing, So the Young Pipe, a composition copied ‘ad nauseam’ by the painters of the Friday Market in Antwerp”.126

124 Ibid., p. 383: “De Daaden van de beroemden Frederik Hendrik Prins van Oranje,

staan desgelijks geboekt voor zijne alderbeste Konststukken: Emilia van Solms, Princesse Douariere van Oranje, liet die glorierijke Bedryven schilderen in een groote Saal, de Saal van Oranje genaamt, zijnde de meeste en de voornaamste stukken met zijn eygen hand, zonder eenig behulp van zijne leerlingen, aangelegt en opgeschildert, als daar zich dien vergoden Vorst vertoont op zijnen Zêgenwagen en zo voorts”. Jordaens undoubtedly worked with studio assistants for such a large assignment, as he already had for years – though he certainly will have executed the most important areas of the painting himself and retouched the whole extensively, practices that were perfectly acceptable in the seventeenth century.

125 Weyerman 1729 (same as fn. 121), vol. 1, p. 384: “Wat daar van zy is ons voor zo ver onze Ervarendheyt reykt, en voor zo ver wy konnon zien, dat de alderlaatste Konststukken van J. Jordaens al ommers zo gloeient gekoleurt en zo mals zijn behandelt, als zijne aldereerste Tafereelen”.

126 Ibid., p. 385: “Hy was niet alleenlijk een Overvlieger in grotsche werken en in godvruchtige Altaarstukken, als blijkt uyt die schoone Tafereelen in de Kerk der Eerwaarde Paters Augustynen binnen Antwerpen, en elders; maar hy munte van ’s gelijken uyt in vrolijke stoffen, waar van hy proeven gaf in die bekende, aardige en


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Continuing with works in the light-hearted mode, Campo Weyerman describes “that jocular piece depicting Twelfth Night, where he has painted an old man chosen by lot to be king, crowned with a pointed paper crown, who seems to be cheerfully boozing away while his jolly subjects scream and shout The King drinks!”127 He also mentions Satyr and Peasant, taken from the Fables of Aesop, in which the satyr observes “with wonder the peasant playing at courtier, who blows hot and cold with the same breath”.128 Finally, Jordaens was also renowned for the splendid, powerful manner of painting brought to bear in what Campo Weyerman refers to as his ‘famous nocturne’ depicting the Taking of Christ, in which the over-zealous Peter cuts off the ear of the servant Malchus.129

Rather unusually, Campo Weyerman is the only early critic to mention an altarpiece by Jordaens – unless the Taking of Christ may also be counted as such, and contemporary accounts do not mention its original destination. Although he does not mention its subject – the Augustinian church in Antwerp was home to Jordaens’ The Martyrdom of St. Apollonia,130 which formed part of a magnificent trio with Rubens’ Madonna and Child Adored

door de Antwerpsche Vrydagsmarkts Schilders tot walgens toe gekopieerde Ordonnantie, Gelijk als de Ouden zongen, piepen de Jongen”.

127 Ibid., p. 385: “in dat kluchtig stuk van den Drie Koningen avond, waar op hy eenen Gryzaart penseelde, door het lot tot Koning aangestelt, bekranst met een gepunte papiere kroon, die zeer smaakelijk shijnt te pooijen, onderwijl dat deszelfs vrolijke Onderdaanen schreeuwen en tieren, Den Koning drinkt!”

128 Ibid., 385: “als ook in den Satyr uyt de Fabellegende van Esopus, die met verwondering den voor Hoveling speelenden Boer, die hitte en koelte met den zelve adem blaast, schijnt te beschouwen; en dierghelyke Ordonnantien”. The fact that Campo Weyerman describes the peasant as “playing at courtier” suggests that he was familiar with Dirck Petzersz. Pers’s edition of Aesop’s fables with texts by Vondel, the Vorstelijcke warande der dieren (Amsterdam, 1617), which gives the interpretation of the fable a political twist by relating the story of a duplicitous monarch. This stands in contrast to Eduard de Dene’s earlier edition of 1567, the Warachtige fabulen der dieren, which supplied biblical citations by way of providing a moral interpretation. Jordaens’ different versions of the painting suggest that he was familiar with both editions.

129 Ibid., p. 385: “Ook blijkt zijn krachtige schilderwijze op dat befaamt Nachttafereel, vervattende het geval daar Petrus het oor afhouwt van den Dienstknecht Malchus in den eersten yver”.

130 Antwerp, Koninklijk Musuem voor Schone Kunsten, oil on canvas, 409 x 225 cm, on loan from the church of St. Augustine, Antwerp. See Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 11), vol. 1, cat. A38, pp. 134–136, for extended bibliography.

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by Saints131 on the main altar and van Dyck’s Ecstasy of St. Augustine132 in the opposite aisle, as well as Jordaens’ Last Supper133 – Campo Weyerman’s inclusion of it as a counterweight to works ‘in het boertighe’ suggests that he may have been trying to clarify a point left ambiguous by Houbraken, who only refers to works ‘in het zedige’ without really specifying which. For all that his generic distinctions tend toward the haphazard, Campo Weyerman’s choice of a monumental altarpiece for a work ‘in het zedige’ – and really it is in ‘het verhevene’, as indicated by the adjectives ‘magnificent’ and ‘pious’ – demonstrates his grasp of Jordaens’ artistic range. His emphasis on the commercial success of inventions like As the Old Sing, So the Young Pipe, however, also make clear that Jordaens’ efforts ‘in ’t boertighe’ were already highly regarded at an early date – perhaps even more highly regarded than his ‘magnificent scenes and pious altarpieces’.134

Campo Weyerman concludes his life of Jordaens by correcting Houbraken’s account of the artist’s personal habits. He returns to Sandrart’s somewhat more nuanced version, but gives it a personal twist of his own:

“This Jordaens was an artist who was very polite and civilized in his manner, who enjoyed himself of an evening, not with a glass of Leuvens, Verkensleuvens, Liersche Kaves, Hoegaarts, and such madmen’s drink, but with a bottle of wine as befits a respectable artist, and he worked daily at his easel instead of wasting his precious time in scurrilous coffeehouses, or gin mills on the Fish Market.

131 Antwerp, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, oil on canvas, 564 x 401 cm,

on loan from the church of St. Augustine.132 Antwerp, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, oil on canvas, 389 x 227 cm,

on loan from the church of St. Augustine.133 Antwerp, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, oil on canvas, 296 x 366 cm,

inv. no. 215; originally painted for the Augustinian church, probably around 1654/55, and perhaps as a pendant to Christ in the Olive Garden, now in the church of St. Catherine, Honfleur (France).

134 Cf. results of the statistical survey presented by Peter Carpreau in his contribution to the present volume, which reveal that the median price of Jordaens’ genre subjects peaked precisely in the period 1700–1729.


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He left this mortal life at the age of seventy-eight, laden with honors and treasures, a path along which I hope to follow him in order to make way for my descendants.”135

Campo Weyerman’s way of phrasing his correction has the effect of undermining its ostensible purpose. Instead of restoring Jordaens to the world of good meals and civilized conversation conjured up by Sandrart, the passage is so laden with references to beer, scurrilous coffeehouses and gin mills that we are left with the impression that Jordaens did indeed spend quite a bit of time drinking, and that the claims of politeness and diligence are mere irony. At any rate, the view of Jordaens thus presented is no longer tempered by even the slightest whiff of intellect.

Conclusion

From Cornelis de Bie to Jacob Campo Weyerman, all of Jordaens’ early biographers mention his early life and training, his manner and technique, the kind of works he painted, and the royal patrons he painted them for –each according to his knowledge and ability. While the same core narrative persists: Jordaens’ apprenticeship with van Noort and early marriage to the master’s daughter, his failure to make the requisite pilgrimage to Italy, his admiration for certain Italian painters and his collection of royal patrons – his reputation nevertheless evolves by subtle and not so subtle degrees. The most striking and perhaps most pertinent revelations are those found in the accounts of von Sandrart and van Hoogstraten, contemporaries of the artist who moved in the kind of late-humanist artistic circles that were able to appreciate Jordaens’ nuanced manipulation 135 Weyerman 1729 (same as fn. 121), vol. 1, pp. 385 et seq.: “Die Jordaans was een

Konstenaar die zeer beleeft en borgerlijk was van ommegang, die tegens den avond stond zich vervrolijkte, niet met een glasje Leuvens, Verkensleuvens, Liersche Kaves, Hoegaarts, en alzulke Dollemans Dranken, maar die zijn flesje Wijn dronk, en dat past een fatsoenlijk Schilder, en die daagsch daar aan den Schilderesel bezocht, in stee van dierbaare uuren te loopen vermorssen in een labbekaks Coffiehuys, of in een Vischmarkts Brandewijns Ordinaris. Hy ley dit sterflijk leeven af, oud acht en zeventig jaaren, belaaden met eere en met schatten, op welke loopbaan wy hem hoopen op te volgen, om plaats te maaken voor de Naneeven”. The ‘madmen’s drink’ is probably beer, as the same names occur in another passage relating specifically to a pair of Dutch painters’ inability to handle south Netherlandish beer, cited by Broos 1990 (same as fn. 115), p. 199.

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of categories and content: educated collectors, connoisseurs, artists and art lovers. They place Jordaens squarely in an international critical discourse that extended from Italy to England and from the Low Countries to Spain. By linking him to paradigms of Venetian colorism and ‘disegno’, they offer a more general set of interpretive tools with which to approach his oeuvre, to test it against the standards of even those critics who do not mention his name. The value placed on the rough manner and rapid execution as a sign of honesty in deception and engagement with the viewer, so eloquently explained by Thijs Weststeijn in his study of van Hoogstraten, are equally illuminating for our study of Jordaens.

After von Sandrart and van Hoogstraten, however, the nuanced appreciation of Jordaens’ oeuvre begins to decline. Jordaens was one of the last surviving members of an entire generation – a generation that included Rubens and van Dyck and Rembrandt. By the time of Jordaens’ death, tastes had changed; theoretical frameworks had shifted in directions that no longer valued their best qualities quite as highly. The naturalistic approach, recognizably rough manner and creative deployment of antique sources had been superceded by refined idealization, a smooth manner informed by the tradition of the ‘fijnschilders’ and a stricter view of how antiquity should be used in painting. One of the ways this sea change makes itself felt in Jordaens criticism is in the choice of paintings discussed. As time passes, individual works begin to fall away: none of the later critics mention the monumental St. Peter finding the Tribute Money,surely an unusual accomplishment worth repeating, nor do they include the cornucopia being filled by satyrs for the Three Graces, in which the artist’s draftsmanship and virtuoso use of color are equally on display. The works that consistently remain comprise Pan and Syrinx, a feat of rapid execution; the Taking of Christ, sensational for the removal of Malchus’ ear; and the group of works later associated with genre painting: The King Drinks, As the Old Sing, So the Young Pipe and Satyr and Peasant. Through the sheer brute force of repetition, it is no wonder that nineteenth- and twentieth-century scholars seized on precisely these works as the essence of the artist’s production. And with the rise of Classicism – as De Lairesse’s account reveals – subjects like these were demoted to the


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rank and file, and with them a good deal of Jordaens’ earlier reputation as a history painter of the highest order.

In closing, a few other salient features of early Jordaens criticism deserve mention here as well. One of these is the virtual absence of the artist’s considerable religious production, apart from Weyerman’s reference to his magnificent and pious paintings for the Augustinian fathers. The obvious explanation is that most of the writers concerned were Protestant or Dutch, or both, and would not have been inclined to haunt the churches and cloisters of the southern Netherlands in search of thrilling aesthetic experiences. Yet this explanation also fails to account entirely for the phenomenon at hand: Cornelis de Bie, a resolutely Catholic rhetorician in the Counter-Reformation Spanish Netherlands, likewise neglects the discussion of the splendid religious patrimony that was still ‘in situ’ at the time. By contrast, the Protestant von Sandrart left Amsterdam for Stockau, located in predominantly Catholic Bavaria, where he proceeded to execute a number of large-scale altarpieces in a style highly influenced by Rubens, whose own monumental works for the duke of Pfalz-Neuburg – father of Sandrart’s patron Philipp Wilhelm of Neuburg (1615–1690) –receive a fair amount of discussion in the ‘Teutsche Academie’, as do other paintings commissioned by or for religious institutions. Clearly confessional issues were not the deciding factor.

Equally striking – though for different reasons – is the failure of Jordaens’ early biographers to mention his contribution to the decoration of the Amsterdam Town Hall, for which he was awarded a gold medal by the city council in 1662.136 Clearly Dutch chauvinism was not at issue: all butvon Sandrart mention the paintings he made for the Oranjezaal in Huis ten Bosch (1651/52), and proclaim them among his finest works. Sandrart, as noted earlier, probably neglected to update his information on Jordaens, and De Bie’s publication was just going to press around the time of the Amsterdam commission. But how do we explain its absence from the accounts of Houbraken and Campo Weyerman, both of whom had spent time in Amsterdam? The omission is all the more striking in the case of the gossipy Campo Weyerman, who frequented the inn known as ‘De Liesveltsche Bijbel’ – a known haunt of Amsterdam’s artists, agents 136 See Exh. Cat. Antwerp 1993 (same as fn. 11), vol. 1, p. 17.

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and art dealers – where Jordaens himself is documented as having stayed when he went to deliver a painting for the Town Hall.137

Could it be that the art market played a role in determining the emphasis placed on certain subjects and the exclusion of others? One reason that works like The King Drinks, As the Old Sing, So the Young Pipe and Satyr and Peasant may have received so much critical space is that there were simply more versions of them circulating on the open market, whether as engravings or studio variants or copies. This potentially gave them much more visibility than Jordaens’ mythological subjects or altarpieces, which were likely to be confined to exclusive private collections and religious institutions, respectively – though this does not really account for the phenomenon in the end, as Jordaens painted mythologies in sufficient quantity to make them equally visible on the market, and had a number of them engraved as well. In the second place, the critics themselves were often closer to the art market than is usually acknowledged. Surely the socio-economic context of the critics in question had an impact on their theoretical pronouncements, however indirect. Cornelis de Bie, for example, was probably encouraged to take up his pen by Johannes Meyssens, publisher of the ‘Image de diverse hommes d’esprit’, and the artists he praises most lavishly seem all to be cabinet painters. Von Sandrart frequented the highest circles of patronage thanks to his cousin Le Blon, agent to crowned heads and wealthy patrician collectors, and his ‘Teutsche Academie’ accordingly aims to codify the highest standards using only the best ‘exempla’. Biographers like Houbraken and Campo Weyerman, by contrast, tend to reflect less elevated trends, registering the name of emerging artists favored by collectors more modest, while theorists like van Hoogstraten and De Lairesse can be seen as advocating ideals that are sometimes directly at odds with commercial interests or market trends. Such an overview is necessarily schematic, but it nevertheless offers a few points of departure for integrating research on market trends with the investigation of art theory and criticism.

Regardless of the role market factors may have played in the slant of seventeenth- and eighteenth century critics, the compressed archeology of repetitions, embellishments and corrections they represent contains all the 137 Ibid.


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ingredients of the modern myth of Jordaens perpetuated by Rooses and his heirs: Jordaens the ‘bon vivant’, painting the world around him with a hearty laugh and a loaded brush, untrammeled by the demands of intellect. What has been forgotten is that earlier writers inevitably offered a glimpse of Jordaens’ range: his skill in painting life-size figures, his virtuoso technique and brilliant use of color, which rivaled those of Rubens. Even in its flattest form, his vita includes a religious history painting and a subject from mythology as well as the so-called genre scenes – all of which bear witness to his status as a universal painter. These earlier strata, the ones that emphasize Jordaens’ virtuosity in Italianate terms and hint at the novelty of his artistic project, are the ones with the greatest potential for helping us to understand the artist’s oeuvre in terms closer to those of his own time.

Figures

Fig. 1: Jan Meyssens, Image de divers hommes d’esprit sublime, 1649, Antwerp, Museum Plantin-Moretus / Prentenkabinet (UNESCO world cultural heritage). Photo credits: Peter Maes.

Fig. 2: Jacob Jordaens, The King Drinks, 1640, oil on canvas, 156 x 210 cm, Brussels, Musées royaux des Beaux-Arts, inv. no. 3545. Photo credits: KMSKB-MRBAB Brussels.

Fig. 3: Jacob Jordaens, As the Old Sing, So the Young Pipe, 1638, oil on canvas, 120 x 192 cm, Antwerp, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. no. 677. Photo credits: Lukas-Art in Flanders VZW.

Fig. 4: Jacob Jordaens, Pan and Syrinx, c.1620, oil on canvas, Brussels, Royal Museums of Fine Arts of Belgium, inv. no. 3292. Photo credits: KMSKB-MRBAB Brussels.

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Fig. 1


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Fig. 2

Fig. 3

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Fig. 4

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Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel (1682–1760) als Sammler von Jacob Jordaens – ein Beitrag zu seiner Wertschätzung im 18. Jahrhundert

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„Bey einer etwas richtigern Zeichnung, edleren Charakteren, erhabneren Gedanken, und einem bessern Geschmack in den Figuren, wäre er einer der größten und vollkommensten Maler gewesen, zumal da er von Natur viel Talent zur Poesie besaß. Aller Studien ungeachtet, behielte der niederländische Geschmack bey ihm stark die Oberhand.“1

So schrieb der französische Kunsttheoretiker Antoine-Joseph Dezallier d’Argensville (1680–1765) über Jacob Jordaens, den er zwar für sein „warmes glänzendes Kolorit, eine große Leichtigkeit in der Ausführung, eine schöne Behandlung, eine reiche Zusammen-setzung“ seiner Gemälde lobte, dem dennoch aber das Gespür für das Edle fehlte. „Wie wenig edles die Charaktere seiner Figuren enthalten, läßt sich aus einem bey einer Geburt Christi angebrachten Bauern urtheilen, der die Mütze auf eine sehr unanständige Art, die sich gar nicht für einen so ernsthaften Gegenstand schickt, in der Hand hält. Ein schöpferisches Genie, dem die Künste viel zu verdanken haben sollen, darf die Natur nicht so vorstellen, wie er sie sieht: der Geschmack muß eine kluge Wahl anstellen; unterläßt er dieses, so erniedrigt er sich zu sehr, anstatt dass er sich über sich

1 Dezallier d’Argensville, Anton Joseph: Leben der berühmtesten Maler, nebst

einigen Anmerkungen über ihren Charakter, der Anzeige ihrer vornehmsten Werke und einer Anleitung die Zeichnungen und Gemälde großer Meister zu erkennen, Leipzig 1768, Bd. 3, S. 460.

Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel als Sammler

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selbst erheben sollte.“2 Ähnlich urteilte auch Jean-Baptiste Descamps (1715–1791), Schüler von Nicolas de Largillière und Mitglied der Kunstakademie in Rouen: „Ses compositions sont ingénieuses & abondantes, ses expressions naturelles; mais son dessein étoit souvent sans goût. Il copioit la nature, sans en choisir les beautés & sans en écarter les défauts.“3

Im ersten Moment ist man geneigt, dieses Urteil stellvertretend für eine allgemeine Geringschätzung von Jacob Jordaens im 18. Jahrhundert anzusehen. Doch darf man nicht vergessen, dass Jordaens bis weit in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts tätig und erfolgreich am Kunstmarkt war. Außerdem zeigt ein Blick auf Sammlungen des 18. Jahrhunderts, welche Wertschätzung er offensichtlich nach wie vor genoss. Augenfällig wird dies im Maleratelier von Johann Georg Platzer (1704–1761), an dessen Rückwand unschwer Jacob Jordaens’ Der Satyr beim Bauern zu erkennen ist (Abb. 1).4 Das ins Zentrum gerückte ,Bild im Bild‘ in Platzers Gemälde wiederholt die Komposition eines Kupferstichs von Jacob Neefs (1610–1660) nach Jacob Jordaens.5 Wenngleich es sich um ein fiktives Maleratelier handelt und die Einfügung des Gemäldes nur dekorativen Charakter haben mag, ist es doch bezeichnend, dass Platzer gerade dieses Thema wählte. Dezallier d’Argensville bezeichnete ebendieses Sujet als eines der ,Meisterstücke‘ des flämischen Meisters. Tatsächlich existieren davon zahlreiche Versionen von Jordaens und seiner Werkstatt. Auch Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel (1682–1760), der Begründer der Kasseler Gemäldegalerie, erwarb zwei Fassungen des

2 Ebd., S. 462.3 Descamps, Jean Baptiste: La vie des peintres flamands, allemands et

hollandois, 4 Bde., Paris 1753–1764, Bd. 2, S. 4.4 Öl auf Kupfer, 41,9 x 60 cm, sign. u. l.: J. G. Plazer, Schloss Fuschl

Collection, Hof bei Salzburg. Vgl. AK Graz 2007 Delikatesse der Malerei. Meisterwerke von Johann Georg Platzer, Ulrich Becker (Red.), Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 2007, S. 144f.

5 Vgl. Hollstein XIV, S. 138, Nr. 24. Die in der Bremer Kunsthalle aufbewahrte Ölskizze von Jordaens diente vermutlich als Grundlage für den Stich. Vgl. BK Bremen 1990 Katalog der Gemälde des 14. bis 18. Jahrhundert in der Kunsthalle Bremen, Corinna Höper (Red.), Bremen 1990, S. 177f.

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Themas, die noch heute zum Bestand der Gemäldegalerie Alte Meister gehören.6 Acht weitere Gemälde von Jordaens konnte der Landgraf für seine Sammlung ankaufen, so dass der Künstler umfangreich präsent war, wenngleich die anderen flämischen Großmeister mit 31 (Rubens) und 21 (van Dyck) Gemälden in weitaus größerer Zahl vorhanden waren.7 Von den insgesamt zehn als Werke Jordaens geführten Gemälden hatte Wilhelm VIII. acht vor 1749 erworben, ohne dass die Herkunft dieser Gemälde bislang festzustellen war. 1752 kamen noch das kapitale Bohnenfest, das er von dem preußischen Kommerzienrat Jacques Triebel kaufte, sowie Die Kindheit des Jupiter, das im selben Jahr von dem Maler Kappers in Münster erworben wurde, hinzu.8

Die zehn erwähnten Gemälde von Jordaens befinden sich noch heute in der Kasseler Gemäldegalerie. Die großartige Sammlung ist im Wesentlichen Landgraf Wilhelm VIII. zu verdanken, der als zweitgeborener Sohn von Landgraf Carl (1654–1730) zunächst die militärische Laufbahn einschlug und lange Jahre in den Niederlanden lebte. Nach dem Tod seines Vaters übernahm Wilhelm für seinen Bruder Friedrich I., der durch Heirat König von Schweden geworden war, die Rolle des Statthalters in Kassel und wurde nach dem Tod

6 Öl auf Leinwand, 171 x 193,5 cm (GK 101) bzw. 204 x 164 cm (GK 102),

vgl. BK Kassel 1996 Gemäldegalerie Alte Meister, 2 Bde., Staatliche Museen Kassel (Hrsg.), Bernhard Schnackenburg (Bearb.), Mainz 1996, S. 152 u. 163.

7 Die Zahlen beziehen sich auf die Angaben im Inventar von 1749ff. und umfassen alle unter dem Namen der Künstler firmierenden Werke, von denen sich naturgemäß in der Folgezeit einige als Kopien, Nachahmungen oder auch Werke von anderen Künstlern herausstellten. Abzuziehen sind weiterhin die Verluste während der napoleonischen Besatzung sowie Kriegsverluste. Heute sind (einschließlich Werkstattarbeiten und Kopien) noch 16 von Rubens und 14 von Dyck in Kassel vorhanden. Von den insgesamt zehn von Wilhelm VIII. als Werke Jordaens erworbenen Gemälden haben sich nach heutigem Stand immerhin sieben als eigenhändige Werke und zwei als Werkstattarbeiten herausgestellt. Hinzu kommt ein Männlicher Studienkopf, der heute als Werk eines unbekannten flämischen Meisters des 17. Jahrhunderts geführt wird. Eindrucksvoll belegt dies Wilhelms gute Kennerschaft bzw. diejenige seiner Berater. Vgl. BK Kassel 1996 (wie Anm. 6), S. 151–163.

8 Öl auf Leinwand, 243 x 373 cm (GK 108) bzw. 219 x 247 cm (GK 103), vgl. BK Kassel 1996 (wie Anm. 6), S. 152 u. 161.


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seines Bruders 1751 schließlich regierender Landgraf. Durch seine langen Jahre in den Niederlanden war er ein Liebhaber und besonderer Kenner dieser Malerei geworden.9 Seine von ihm zusammengetragene Sammlung mit dem Schwerpunkt auf der niederländischen Kunst legt hiervon deutlich Zeugnis ab. Nimmt man jedoch den ersten gedruckten Katalog von 1783 zur Hand, so stellt man fest, dass die Gemälde in den eigens errichteten Galerieräumen trotz dieser Kennerschaft nur bedingt nach kunsthistorischen Gesichtspunkten präsentiert wurden. Im Falle von Jacob Jordaens fanden sich die Gemälde vielmehr über verschiedene Räume des Bellevueschlosses in der Kasseler Oberneustadt verteilt. Umbauplanungen an diesem aus verschiedenen Gebäuden unterschiedlicher Art bestehendem Komplex reichen in die Zeit unter Landgraf Carl zu Beginn des 18. Jahrhunderts zurück.10 Erst Wilhelm VIII. ließ dann aber tatsächlich mit den Bauarbeiten beginnen, die jedoch nun einer gänzlich neuen Planung folgten. Hierfür konnte er den Münchner Hofbaumeister François de Cuvilliés d. Ä. (1695–1768) gewinnen, der ab 1746 das Schloss Wilhelmsthal bei Calden für Wilhelm plante.11 Im Mai 1749 weilte der Architekt mit seinem Sohn und Karl Albrecht von Lespillez einige Wochen in Kassel, um die Planungen für das Bellevueschlossprojekt zu erarbeiten.12 Anhand der erhaltenen Pläne lässt sich feststellen, dass Cuvilliés einerseits auf die vorhandenen Gebäude Rücksicht nehmen 9 Both, Wolf von / Vogel, Hans: Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel.

Ein Fürst der Rokokozeit, München / Berlin 1964, S. 130–147; Schnackenburg, Bernhard: Landgraf Wilhelm VIII. und die Niederlande. In: Die Niederlande in Kassel. Ein Kulturprojekt der Stadt Kassel, Kassel 1991, S. 18–24.

10 Holtmeyer, Alois: Die Bau- und Kunstdenkmäler im Regierungsbezirk Cassel, Bd. 6 (Kreis Cassel-Stadt), Marburg 1923, S. 370f.

11 Siehe dazu zuletzt: Fröhlich, Fabian: Wo ungestört der Lenz regiert. Schloss Wilhelmsthal bei Calden, München / Berlin 2008.

12 Schnackenburg, Bernhard: Der Kasseler Gemäldegaleriebau des 18. Jahrhunderts und neuentdeckte Pläne dazu von François de Cuvilliés d. Ä. In: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, Dritte Folge, Bd. 49, 1998, S. 163–184; Völkel, Michaela: François de Cuvilliés’ Entwurf für ein Belvedere in der Oberneustadt von Kassel. In: Jahrbuch des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg, Neue Folge, Bd. 17/18/19, (1998–2000), 2002, S. 17–24.

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musste, andererseits aber auch großzügig über Gebäude hinweg plante, die noch gar nicht im Besitz des Landgrafen bzw. Statthalters waren. Der Plan sah eine Vierflügelanlage um einen länglichen Innenhof vor. An das im Norden liegende, noch durch Wilhelms Vater angelegte ,Herrschaftliche Palais‘, das Wilhelm als Wohnsitz dem Landgrafenschloss bevorzugte, sollten sich zwei langgestreckte flankierende Galeriebauten anschließen, die im Süden durch einen mit Vestibül und zwei seitlichen Treppen versehenen repräsentativen Querbau in Richtung Auehang abgeschlossen werden sollten (Abb. 2). Die Orientierung lag also nicht zur Stadtseite, sondern richtete sich zur Parkseite hin. Als erstes wurde offenbar der an der Fünffensterstraße gelegene Galerietrakt in Angriff genommen.13

Der nach modernen Gesichtspunkten durch ein hoch angesetztes Fensterband beleuchtete erste Galerietrakt war 1752 vollendet und konnte Teile der Sammlung aufnehmen. Nach Ausweis des ersten gedruckten Kataloges von 1783 hingen an den Längswänden insgesamt 103 Gemälde in mehreren Registern übereinander. Die beiden Schmalseiten hatten jeweils zwei Türen mit dazwischen angebrachten hohen Spiegeln. Über den Türen waren die 1751/52 entstandenen Vier Jahreszeiten von Jacob de Wit angebracht, die Wilhelm vielleicht schon im Hinblick auf die Hängung dort beim Künstler in Auftrag gegeben hatte.14 Über den Spiegeln hingen wahrscheinlich zwei Gemälde von Johann Heinrich Tischbein d. Ä.15

Jacob Jordaens’ Bohnenfest (GK 108) bildete das zentrale Stück der Längswand zur Hofseite. Auf der gegenüberliegenden Wand 13 In einem weiteren Schritt war zudem im Osten ein weiterer Hof mit

Galerietrakt vorgesehen, der jedoch ein Areal betraf, das noch mit anderen Gebäuden überbaut war, die zum Teil noch nicht im Besitz Wilhelms waren. Vgl. Schnackenburg 1998 (wie Anm. 12), S. 173–177.

14 BK Kassel 1996 (wie Anm. 6), GK 431-434. Jedoch ist anzumerken, dass in der ersten Kurzbeschreibung der Galerie von 1767 dort vier andere Gemälde erwähnt werden. Vgl. Schminke, Friedrich Christoph: Versuch einer genauen und umständlichen Beschreibung der hochfürstlich-hessischen Residenz und Hauptstadt Cassel nebst den nahe gelegenen Lustschlössern, Gärten und anderen sehenswürdigen Sachen, Cassel 1767, S. 299f.

15 Causid, Simon: Verzeichniß der Hochfürstlich-Heßischen Gemählde-Sammlung in Cassel, Cassel 1783, S. 189f.


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korrespondierte es mit Rubens’ großem Altarbild Maria mit Jesus und Johannes, von reuigen Sündern und Heiligen verehrt (GK 119).16 Auf den Seiten bildeten Die Kindheit des Jupiter (GK 103, links) und Die Breiesser(GK 105, rechts) von Jordaens hierzu jeweils flankierende Pendants.17

Die Bauarbeiten des restlichen Projektes schritten jedoch nicht schnell genug voran, so dass Wilhelm seinem Vertrauten Baron Heinrich Jacob von Häckel (1682–1760) im November 1753 schrieb: „Ich erhalte allmählig den nöthigen Stoff zu einer Galerie von Italiänischen stücken und Ich glaube, daß mir soviel nicht mehr daran fehlet, wan nur das Gebäude darzu auch da wäre.“18 Die Aussage bezieht sich auf den geplanten zweiten Trakt, der nach den Plänen von Cuvilliés auf der gegenüberliegenden Seite des Hofes projektiert war.19 Wilhelm verfolgte also den Plan, in jeweils eigenen Galerietrakten die niederländische und die italienische Malerei zu versammeln und sich somit bewusst von der bis dato noch weitgehend üblichen barocken Hängung nach rein ästhetisch-dekorativen Gesichtspunkten mit Durchmischung der verschiedenen Malerschulen zu verabschieden. Entsprechend bestand die erste Galerie nahezu ausschließlich aus niederländischen Gemälden.20 Der mit Wilhelm befreundete Preußenkönig Friedrich der Große (1712–1786) vollzog etwa zeitgleich ebenso eine räumliche Trennung in seiner Gemäldegalerie in Schloss Sanssouci, indem er die niederländische und italienische Schule an zwei gegenüberliegenden Wänden präsentierte.21

16 Gierse, Julia: Des Sünders reuige Seele. Der Büßeraltar von Rubens in der

Kasseler Gemäldegalerie, München et al. 2009, S. 14.17 Für die Rekonstruktion der Galeriehängung im 18. Jahrhundert ist eine

gesonderte Publikation in Vorbereitung.18 von Drach, Carl Alhard: Nachtrag zur Geschichte der Casseler Gemälde-

galerie. In: Eisenmann, Oscar: Katalog der Königlichen Gemälde-Galerie zu Cassel, Cassel 1888, S. XXV–LXXI, hier S. LXVI.

19 Schnackenburg 1998 (wie Anm. 12), S. 169, Abb. 7.20 Als ,Nicht-Niederländer‘ waren ein Gemälde von Cerquozzi, zwei Nicolas

Poussins und vier Claude Lorrains sowie vier Gemälde von Johann Heinrich Tischbein d. Ä. zu sehen.

21 Vgl. Oesterreich, Matthias: Beschreibung der Königlichen Bildergallerie und des Kabinetts im Sans=Souci, Potsdam 1764 (Neudruck 1996).

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Wilhelms ehrgeiziges Galerieprojekt blieb jedoch fragmentarisch. Der Ausbruch des Siebenjährigen Krieges 1756 vereitelte die Fertigstellung der zweiten Galerie. Wilhelm starb schließlich 1760 im Exil in Rinteln an der Weser. Den Stand der Arbeiten nach Wilhelms Tod verdeutlicht eine „Designation der herrschaftlichen Gebäude auf der Oberneustadt“ aus dem Jahr 1763:

„1. des Landgrafen Behausung samt Bedienten-Wohnungen, Küchengebäude und Stallungen

2. das derselben gegenüber stehende fürstliche Haus nebst der Galerie,

3. das ehemalige Diemarsche Haus, dahinter gelegen,4. das jetzt angekaufte Clautische oder Riesesche Haus,5. das daran gelegene ehemals Prinz Georgen Haus.“22

Auf dem Stadtplan der Kasseler Oberneustadt von 1767 zeigt sich deutlich, dass lediglich das Wohnpalais mit dem verbundenen Galerietrakt errichtet worden war.23

Wilhelms Sohn und Nachfolger Friedrich II. griff das Bauprojekt nicht wieder auf und setzte stattdessen andere Akzente mit dem ab 1769 erbauten und 1779 eröffneten Museum Fridericianum. Aus diesem Grund erweiterte er die von seinem Vater ererbte Gemäldesammlung nur behutsam und dürfte an der Präsentation wohl zunächst nichts verändert haben. Von Jacob Jordaens erwarb er ein Gemälde mit der Darstellung des Sprichwortes ,Das Auge des Herrn macht das Pferd fett‘.24 Allerdings ist Friedrich II. die Öffnung der ehemals nur dem fürstlichen Genuss zugedachten Galerie für das allgemeine Publikum zu verdanken. Ebenso ließ er einen ersten Katalog der Sammlung durch den Marburger Professor Simon Causid (1729–1793), der ab 1780 Ehrenmitglied der Kasseler Kunstakademie

22 Marburg, Hessisches Staatsarchiv, O. St. S. 7110. Zitiert nach: Holtmeyer

1923 (wie Anm. 10), S. 371.23 Vgl. Völkel 2002 (wie Anm. 12), S. 19, Abb. 4.24 Öl auf Leinwand, 81 x 113 cm, bez. R. u. J JOR fe., vgl. BK Kassel 1996

(wie Anm. 6), S. 161, GK 106. Zum Zeitpunkt der Erwerbung galt es jedoch als Kopie nach Rubens.


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wurde, erstellen.25 In seinem Vorwort pries Causid diese Tat, stellte jedoch fest, dass es besser gewesen wäre,

„[…] nach dem jüngst glücklichst ausgeführten Plan der so vortrefflichen als prächtigen Kayserlich-Königlichen Bildergallerie, diese Einrichtung zu treffen: daß man die Gemählde eines jeden Meisters nach ihrer Stuffenfolge in eine zweckmäßige Verbindung gebracht, und ihnen alsdenn nach den Schulen, zu welchen sie gehören, die ihnen darinnen gebührende Stelle angewiesen hätte, indem diese Anordnung dadurch unterrichtend wird, dass sie als eine sichtbare Schule der Kunst kann angesehen und benuzt werden, woran man stuffenweise ihre Entstehung, Zunahme und Vollkommenheit wahrnehmen kann.“26

Schuld daran sei die Platznot in der Galerie sowie den übrigen Räumen der anschließenden Gebäude durch die nicht realisierte zweite Galerie, deren Vollendung er innig wünschte. Daher scheint es legitim anzunehmen, dass die im Katalog von 1783 verzeichnete Verteilung im Wesentlichen noch auf Wilhelm VIII. zurückgeht.

1749 ließ Wilhelm ein Gemäldeinventar anlegen, das bis zum Tode des Landgrafen 1760 insgesamt 869 Gemälde auflistet, zuzüglich 99 Porträts, die in einem gesonderten Inventar verzeichnet wurden. Angaben zu Standorten werden dabei jedoch nicht gemacht, ein Hinweis darauf, dass Sammlung und Galerie noch im Aufbau waren. Erst im 1775 auf Veranlassung von Friedrich II. erstellten zweiten Gemäldeinventar, dem ,Inventarium B‘, tauchen Standortangaben auf. Sie decken sich im Falle von Jacob Jordaens mit den Angaben des Kataloges von 1783. Demnach befand sich neben den drei bereits in der Gemäldegalerie erwähnten Gemälden von Jordaens, die Wilhelm vielleicht als die Hauptwerke ansah, noch in den angegliederten Räumen der Akademie: „Ein dunkel gehaltener Kopf in Profil mit schwarzem Haar und Barte“.27 Das größte Ensemble bot 25 Knackfuß, Hermann: Geschichte der Königlichen Kunstakademie zu Kassel,

Kassel 1908, S. 54f.26 Causid 1783 (wie Anm. 15), [S. VIII–IX].27 Causid 1783 (wie Anm. 15), S. 175, Nr. 38. Wo sich die Gemälde Moses schlägt

Wasser aus dem Felsen sowie die Werkstattkopie Die Erziehung des Jupiter

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jedoch der ebenfalls an die Gemäldegalerie anschließende Festsaal, in dem vier Gemälde von Jacob Jordaens Aufhängung fanden, um die es im Folgenden besonders gehen soll. Es handelt sich um zwei Darstellungen Der Satyr beim Bauern (GK 101 und 102), ein Triumph des Bacchus (GK 109) sowie das Familienbildnis von Jordaens (GK 107) (Abb. 3–6). Im Gemäldeinventar von 1749 werden diese vier mit identischen Maßen angegeben, so dass es sein könnte, dass sie bereits mit diesem Format erworben wurden. Im Festsaal waren sie eingefügt in dekorative Wandfelder zwischen Spiegeln und wurden zu diesem Zweck – falls sie noch nicht mit diesen Maßen erworben wurden –wahrscheinlich durch den Hofmaler Johann Georg von Freese (1701–1775) in die entsprechende geschweifte Passform gebracht, indem sie zum Teil beschnitten, zum Teil ergänzt wurden. Heute haben sie wieder unterschiedliche Maße.28

Neben fünf Supraporten mit Blumenfestons sowie vier Medaillons mit Putti, die über den Spiegeln hingen, waren sie im Festsaal die einzigen Gemälde. Es handelte sich also ganz offensichtlich um eine bewusste Hervorhebung der Werke von Jordaens. In den anderen Räumlichkeiten war die Hängung zum Teil viel dichter und bisweilen auch heterogener. Insgesamt befanden sich nach Ausweis des ersten gedruckten Kataloges von 1783 im Herrschaftlichen Palais, d. h. den Wohnräumen des Landgrafen, 144 Gemälde. Das Palais bestand in der Beletage aus dem ,Grünen Zimmer‘ (mit 32 Gemälden) und dem ,Grünen Cabinet‘ (mit 6 Gemälden), in denen nahezu ausschließlich italienische Werke zu sehen waren, dem ,Ersten blauen Zimmer‘ (mit 15 Gemälden), dem ,Zweiten blauen Zimmer‘ (mit 18 Gemälden), dem ,Blauen Eck-Cabinet‘ (mit 23 Gemälden), dem ,Roten Cabinet‘ (mit 34 Gemälden), in denen die Hängung gemischt war mit Werken niederländischer, italienischer und deutscher Maler, sowie dem ,Gelben Schlafzimmer‘ mit zwei Blumenstilleben von dem von

befunden haben, ist nicht vermerkt, vermutlich jedoch in nicht zugänglichen Räumen des Residenzschlosses.

28 BK Kassel 1996 (wie Anm. 6), S. 151, GK 107 (Familienbild): 116,3 x 148,2 cm; S. 152, GK 101 (Satyr beim Bauern): 171 x 193,5 cm (auf allen Seiten um etwa 10 cm angestückt); S. 161, GK 109 (Triumph des Bacchus): 205 x 153 cm; S. 163, GK 102 (Satyr beim Bauern): 204 x 164 cm.


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Wilhelm VIII. sehr geschätzten Coenrat Roepel sowie einem Gemälde von Godfried Schalcken, von dem Wilhelm insgesamt zehn Werke besaß. Im Zentrum der Raumfolge stand der erwähnte Festsaal mit 13 Gemälden.29

Erstmals im Jahr 1767 werden die Gemälde von Jordaens im Festsaal beschrieben: „In dem grossen Saal erblicket man vier ansehnliche Stücke von gleicher Grösse, von Jordans, darauf das erste und zweite Landwirthschaften, das dritte die Bacchanalien und das vierte den Jordans selbst mit seiner Familie vorstellet.“30 Im Katalog der Gemäldesammlung von 1783 finden sich ausführlichere Beschreibungen:

„Ein mit Weintrauben gekrönter Bacchus zwischen zweyen Kindern. Um ihn stehen einige Bacchanten nebst einer Bacchantinn. In seiner rechten Hand hält er einen Thyrsus, und mit der linken ein Glaß Wein. […] Dieser Mahler selbst, in der Gesellschaft der Seinigen. Er spielt auf der Laute; neben ihm sitzt seine Frau von ihren Kindern umgeben. […] Ein Bauer, der mit Frau und Kindern eine Mahlzeit verzehrt. Pan sitzt als Gast mit zu Tische. […] Eben dasselbe Gastmahl, aber von einer andern Ordonnanz und mit veränderten Gesichtszügen jener Personen. Auf Leinwand, und mit den vorigen Stücken von gleicher Höhe und Breite. N.B. Diese 4 an Maaß und äusserer Verzierung sich völlig gleiche Stücke mit Figuren in Lebensgrösse sind in den Hauptwänden des Saals angebracht und befestigt.“31

Das Ensemble wird noch 1792 in der Beschreibung Kassels von Appel aufgeführt: „In dem in der Mitte befindlichen reich verzierten Saal, sind unter andern vier große Bilder von Iordans, die von Kennern sehr geschätzt werden. Eins davon stellt des Malers eigene Familie vor.“32 Bis zur Besetzung der Stadt durch französische Truppen 1806 dürften die Räume so erhalten geblieben sein. Vivant

29 Vgl. Causid 1783 (wie Anm. 15), S. 33–80.30 Schminke 1767 (wie Anm. 14), S. 301.31 Causid 1783 (wie Anm. 15), S. 35f.32 von Apell, David: Cassel und umliegende Gegend. Eine Skizze für Reisende,

Cassel 1792, S. 73. Ebenso in der zweiten Auflage von 1796, S. 74.

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Denon ließ jedoch die beiden Gemälde von Jordaens Der Satyr beim Bauer und Familienbild (GK 101 und 107) zusammen mit zahlreichen anderen Werken aus den Räumen des Bellevueschlosses nach Paris abtransportieren.33 Die beiden anderen Werke von Jordaens im Festsaal verblieben noch an Ort und Stelle. Als der westfälische Kriegsminister Joseph Antoine Comte Morio (1771–1811) schließlich die Räume des Palais bezog, griff er zur Ausschmückung auf den verbliebenen Bestand der Gemäldesammlung zurück. Für die beiden abtransportierten Jordaens-Gemälde aus dem Festsaal wählte er zwei Werke von Johann Heinrich Tischbein d. Ä. aus, die in der benachbarten Gemäldegalerie übrig geblieben waren. Es handelt sich um Herkules und Omphale und Die Verspottung des Anakreon.34 Vivant Denon hatte sie wahrscheinlich nicht für Paris ausgewählt, da sie von einem noch lebenden Meister stammten. Ein Beleg für die Überführung in den Festsaal ist, dass sie exakt dieselbe geschweifte Form besitzen wie ursprünglich die vier Jordaens-Gemälde.35 Nach der Rückkehr der Werke von Jordaens aus Paris 1815 gelangten beide Tischbein-Gemälde in das Schloss Wilhelmshöhe und wurden dort wieder zum Rechteck ergänzt. In der Restaurierung 1989 wurde die geschweifte Form wiederhergestellt in der Annahme, dass dies die ursprüngliche Form sei.36

33 Vgl. Savoy, Bénédicte: Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la

France en Allemagne autour 1800, Paris 2003, Bd. 2, S. 200f.34 Siehe den sicherlich etwas anekdotischen Artikel von Emilie Wepler: Das

Schicksal der Kasseler Bilder-Galerie während der Zeit der französischen Fremdherrschaft. Einer authentischen Quelle entlehnt und erzählt von Emilie Wepler. In: Hessische Blätter, Jg. 17, Nr. 1118, 21.3.1885.

35 BK Kassel 2003 Spätbarock und Klassizismus. Bestandskatalog der Gemälde in den Staatlichen Museen Kassel, Michael Eissenhauer (Hrsg.), Stefanie Heraeus (Bearb.), Kassel 2003, S. 220–225.

36 Es spricht jedoch viel dafür, dass die geschweifte Form erst im Zuge der Überführung von der Gemäldegalerie in den Festsaal erfolgte. Die beiden 1756 entstandenen verkleinerten Repliken Tischbeins, die heute in der Klassikstiftung Weimar aufbewahrt werden, zeigen ebenfalls ein hochrechteckiges Format. Vgl. Tiegel-Hertfelder, Petra: ,Historie war sein Fach‘. Mythologie und Geschichte im Werk Johann Heinrich Tischbeins d. Ä. (1722–1789), Worms 1996, S. 320f.


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Aber auch die zunächst im Festsaal verbliebenen beiden Jordaens-Gemälde (GK 102 und 109) traten schließlich die Reise nach Frankreich an. König Jérôme nahm sie zusammen mit zahlreichen anderen Kunstwerken bei seiner Flucht im Oktober 1813 mit.37

Glücklicherweise kehrten alle Gemälde des Künstlers 1814/15 wiedernach Kassel zurück, wobei bei dem Familienbild im Inventar vermerkt wurde: „Dieses Bild ist in Paris kleiner gemacht worden.“38

Offensichtlich wurde aber nur ein Teil der Ergänzungen oben und unten abgenommen. In den folgenden Sammlungskatalogen wurden die Maße mit 130 x 158 cm angegeben, wobei schon Oscar Eisenmann 1888 vermerkte: „Das Bild ist ringsum von fremder Hand angestückt.“39 Nach Untersuchungen in den 1964/65 Jahren entschloss man sich schließlich, die angesetzten Leinwandstreifen rundum umzuschlagen und die originale Komposition von Jordaens wiederherzustellen, so dass das Gemälde heute 116,3 x 148,2 cm misst. Auch Der Satyr beim Bauer (GK 101) erfuhr in Paris eine Formatveränderung, wobei oben Teile abgenommen, an den Seiten dagegen Ergänzungen vorgenommen wurden, so dass das Gemälde heute 171 x 193,5 cm misst.40 Aus dem Hochformat im Festsaal wurde also – ähnlich wie beim Familienbild – ein Querformat. Die beiden anderen Gemälde blieben dagegen bei ihrer annähernd ursprünglichen Größe, so dass dort – trotz der späteren Wiederanstückungen zum Rechteck – noch die ursprünglich geschweifte Form zu erkennen ist (Abb. 7). Nach der Rückkehr aus Paris wurden die Gemälde nicht mehr in den Festsaal eingefügt, sondern mit den übrigen Werken des Meisters im Museum vereint.41

37 Inv. 1816ff., Nr. 319 und 321. Zum Kunstraub unter Jérôme vgl. zuletzt

Smidt, Thorsten: Der Kunstraub in Kassel. Kehrseite und Konsequenz des napoleonischen Modernisierungsprojekts. In: AK Kassel 2008 König Lustik!? Jérôme Bonaparte und der Modellstaat Königreich Westphalen, Michael Eissenhauer (Hrsg.), Museumslandschaft Hessen Kassel, Museum Fridericianum, München 2008, S. 38–45 (mit älterer Literatur).

38 Inv. 1816ff., Nr. 320.39 Eisenmann 1888 (wie Anm. 18), S. 68.40 Vgl. Savoy 2003 (wie Anm. 33), S. 200f.41 Vgl. Robert, Ernst Friedrich Ferdinand: Versuch eines Verzeichnisses der

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Obwohl Wilhelm VIII. im Landgrafenschloss über offizielle Wohnräume verfügte, scheint er die Räume im Palais in unmittelbarer Nähe zu seiner Gemäldegalerie bevorzugt zu haben.42 Nach seinem Tod unterlag es einer wechselvollen Geschichte, zunächst stand das Palais vermutlich einige Jahre lang leer. Friedrich II. (1720–1785) überließ daher einige Räume der von ihm ins Leben gerufenen Kunstakademie. Nach dem Brand des Residenzschlosses 1811 wurden die Räumlichkeiten für kurze Zeit von König Jérôme benutzt. Zuletzt diente das Obergeschoss als Wohnung der Gemahlin Kurfürst Wilhelms II., Auguste von Preußen. Als sie 1841 im Eckzimmer verstarb, verfügte ihr Sohn, dass der Raum unverändert bleiben sollte, ein Umstand, dem die fotografische Überlieferung der Dekorformen des 18. Jahrhunderts im Festsaal zu verdanken ist.43

Das Gebäude wurde im 2. Weltkrieg zerstört.

Neben den vier Gemälden von Jordaens waren in dem Festsaal wie erwähnt noch weitere dekorative Stücke eingefügt. Im Katalog von 1783 liest man: „Eben so befinden sich darinnen über den Thüren: Nro. 5-9. Fünf Dessus-de-porte mit Früchten und Blumen, der Einfassung nach als Herzen gestaltet, und von Conrad Rubin gemahlt.“44 Es handelt sich um die noch heute zum Bestand der Gemäldegalerie zählenden fünf Supraporten von Coenrat Roepel (1678–1748) (Abb. 8).45 Wilhelm hatte in den Niederlanden – seit 1723 war er Gouverneur von Maastricht – Kontakt zu dem Künstler und erwarb neben den zwei Blumenstilleben, die in dem bereits erwähnten ,Gelben Schlafzimmer‘ hingen, auch die fünf Supraporten vermutlich um 1730/31.46

Kurfürstlich Hessischen Gemälde-Sammlung, Cassel 1819, Nr. 231–240.

42 Vgl. Löwenstein, Uta: Höfisches Leben und höfische Repräsentation in Hessen-Kassel im 18. Jahrhundert. In: Zeitschrift des Vereins für hessische Geschichte, Bd. 106, 2001, S. 37–50, besonders S. 47.

43 Vgl. Holtmeyer 1923 (wie Anm. 10), S. 374.44 Causid 1783 (wie Anm. 15), S. 36.45 Öl auf Leinwand, jeweils 123 x 123 cm, vgl. BK Kassel 1996 (wie Anm. 5),

S. 251f., GK 950-953.46 AK Kassel 2006 Adel der Malerei. Holland um 1700, Ekkehard Mai / Sander

Paarlberg / Gregor J. M. Weber (Hrsg.), Wallraf-Richartz-Museum &


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Nicht mehr in Kassel vorhanden sind dagegen die vier Medaillons von Matthäus Terwesten (1670–1757), die 1783 erwähnt werden als: „Vier runde Stücke über den Spiegeln mit spielenden Kindern, die theils Musik und Mahlerey vorstellen, theils mit der Jagd und auf andere Art sich beschäftigen.“47 Im 1749 begonnenen Gemäldeinventar werden die Themen etwas genauer gefasst: „Ein rundes Stück, vorstellend, spielende Kinder, wie die Liebe gekrönt wird […] Kinder, den Unfrieden vorstellend […] Kinder, die Jagd vorstellend […] Den Tempel der Wissenschaften, und besonders aber, die Mahlerey vorstellend.“48 Wie lange diese Medaillons an ihrem Standort im Festsaal verblieben, ist nicht belegt. Offensichtlich waren sie aber während der napoleonischen Besatzung nicht entfernt worden. Dem 1816 begonnenen neuen Inventar ist zu entnehmen, dass sie auf Veranlassung Kurfürst Wilhelms II. am 9. Mai 1824 nach Schloss Wabern geliefert wurden.49 Dieser hatte das unter Landgraf Carl erbaute Jagdschloss für seine kurzen Sommeraufenthalte neu ausstatten lassen. Eventuell wurden die Gemälde nach dem Rücktritt Wilhelms 1832 nach Schloss Philippsruhe bei Hanau verlagert. Vielleicht verblieben sie aber auch noch bis 1866 in Wabern. In diesem Jahr wurde Hessen-Kassel von Preußen annektiert und in der Folge das Schloss als Erziehungsanstalt genutzt. Das Inventar wurde hierbei zum Teil versteigert.50 Erst kürzlich konnten im Depot der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Hessen in Bad Homburg jedoch zwei der vier Tondi wieder entdeckt werden (Abb. 9).51

Fondation Corboud, Köln / Dordrechts Museum / Museumslandschaft Hessen Kassel, Köln 2006, S. 240–243.

47 Causid 1783 (wie Anm. 15), S. 37.48 Inv. 1749ff., Nr. 322–325.49 Vgl. Inv. 1816ff., Nr. 322–325.50 Vgl. Rogge-Ludwig, W.: Schloß Wabern. In: Hessenland. Zeitschrift für

hessische Geschichte und Literatur, Nr. 19, 1. Oktober 1887, S. 267–269; von Drach, Carl Alhard: Die Bau- und Kunstdenkmäler im Regierungsbezirk Cassel, 2 Bde., Marburg 1909, Bd. 2 (Kreis Fritzlar), S. 199.

51 Puttengruppe, den Frieden darstellend, signiert in der Mitte unten „M. TERWESTEN“, Öl auf Leinwand, Durchmesser 87,5 cm, Inv.-Nr. 1.1.130 sowie Puttengruppe, den Krieg darstellend, signiert in der Mitte unten „M.

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Wie sah nun dieser Festsaal aus? Leider geben bislang nur wenige, zudem erst aus dem 20. Jahrhundert stammende Innenansichten Auskunft hierüber. Es scheint jedoch, dass der Festsaal im Gegensatz zu den anderen Räumen des Palais’ von späteren baulichen Veränderungen großteils ausgenommen wurde, so dass die von Alois Holtmeyer im Rahmen des Denkmalinventars der Stadt Kassel publizierte Ansicht aus den 1920er Jahren (Abb. 10) eine ungefähre Vorstellung von der Dekoration geben kann.

„Die älteste Fassung bewahrt noch der in der Mittelachse gelegene, die ganze Breite des Hauses einnehmende Festsaal. Die bis zur Decke reichenden Holzvertäfelungen dieses in Rosa und Gold gehaltenen Prunkraumes zeigen in den geschnitzten Verzierungen neben Rosetten und Girlanden noch Gitterwerk und Rocail in symmetrischer Anordnung und gemäßigter Zeichnung. Über den Türen finden sich gemalte Fruchtstücke als Supraporten in reichen Kartuschen. Die mit einer Kehle zur Wand übergeleitete Decke ist mit sparsamem Stuck versehen.“52

Demnach waren ursprünglich an den beiden Längsseiten die vier Gemälde von Jordaens in geschweifte Wandfelder eingesetzt. Auf dem von Holtmeyer publizierten Foto sind die Wandfelder großteils von Fürstenporträts verdeckt. Dennoch erkennt man oben und unten noch die Umrisslinien der ehemals geschweiften Flächen. Über den Türen sind die Supraporten von Coenrat Roepel zu sehen, die am längsten im Festsaal verblieben waren. Da der Saal vier Türen sowie eine Blendtür besaß, ist die Verteilung und Hängung zu rekonstruieren. Die ursprüngliche Form und Position der Spiegel ist dagegen unklar, so dass die Anbringung der vier Medaillons von Terwesten derzeit nicht rekonstruierbar ist. Vermutlich befanden sich diese jedoch an den Stirnseiten, da sonst die rhythmische Abfolge zwischen den Gemälden und den Wandfeldern mit Rocaillen gestört worden wäre. Zudem befanden sich an den Längswänden bereits die

TERWESTEN / 1730“, Öl auf Leinwand, Durchmesser 87,5 cm, Inv.-Nr. 1.1.131, Staatliche Schlösser und Gärten Hessen, Bad Homburg. Die Gemälde werden in absehbarer Zeit nach Kassel zurückgeführt.

52 Holtmeyer 1923 (wie Anm. 10), S. 374.


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Türen mit den Supraporten. Die Blumenfestons von Roepel und Medaillons von Terwesten aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts fügten sich sicherlich harmonisch in den Raumdekor des Rokoko ein. Die Gemälde von Jordaens bildeten dagegen mit ihren naturalistisch aufgefassten Typen und den pastosen Pinselstrichen einen deutlichen Kontrast, so dass die Präsentation einige Fragen aufwirft: Hatte Wilhelm VIII. eine besondere Vorliebe für Jordaens? Eigneten sich seine großformatigen Werke besonders zur Dekoration von Festräumen? Sollte mit der Präsentation im Festsaal den Jordaens-Gemälden eine besondere Rolle zugewiesen werden oder war dies nur eine Verlegenheitslösung? Wie sah dies in anderen Sammlungen aus?

Im Verlauf des 18. Jahrhunderts vollzog sich innerhalb vieler Gemäldesammlungen ein Paradigmenwechsel im Hinblick auf die Wertschätzung der niederländischen Malerei. War bis dato die italienische Malerei, zumal diejenige der großen Meister der Hochrenaissance, die Messlatte ästhetischer Beurteilung und somit der Erwerb dieser Meisterwerke (zum Teil auch in Kopie) oberstes Ziel einer Gemäldesammlung, so erfreuten sich niederländische Meister zunehmend größerer Beliebtheit. Im Kunsthandel spielten niederländische Gemälde um die Mitte des 18. Jahrhunderts nun eine wesentlich größere Rolle.53 Entsprechend waren Werke von Rembrandt und Rubens sehr begehrt und wurden hoch bezahlt. In diesem Zusammenhang erfreute sich dann auch das Werk von Jordaens entgegen der eingangs zitierten kritischen Anmerkung von Dezallier d’Argensville großer Beliebtheit bei fürstlichen Sammlern.

Kurfürst Clemens August von Köln – mit dem Wilhelm VIII. trotz konfessioneller Unterschiede in regem Austausch stand54 – hatte 1725 aus der Sammlung des Kölner Domherrn von Twickel Jacob Jordaens’ Gemälde Isaak segnet Jakob von 1660 erworben. Es war jedoch das einzige Gemälde von Jordaens in seiner über 700 Werke

53 Vgl. North, Michael: Kunstsammlungen und Geschmack im ausgehenden

18. Jahrhundert: Frankfurt und Hamburg im Vergleich. In: North, Michael (Hrsg.): Kunstsammeln und Geschmack im 18. Jahrhundert, Berlin 2002, S. 85–103 sowie die Einleitung des Autors auf S. 9–14.

54 Vgl. Both / Vogel 1964 (wie Anm. 9), S. 180.

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umfassenden Sammlung. Nach dem Tode des Kurfürsten wurde sie 1762–1764 versteigert.55 Um dieselbe Zeit interessierte sich auch Landgraf Wilhelm VIII. bereits für Werke von Jordaens. Am 20. Februar 1728 schrieb ihm der Porträtmaler Philip van Dijk, der für Wilhelm als Agent tätig war, über zwei Gemälde von Jordaens:

„En belangende de stucken van Jordaen, durve dar van niet versoeken teekenige te maken, om Reeden die dames aanstons en indruck sullen krijgen, dat die voor u hoogh: sal zijn, en dan niet mogelijk is, de selven tot een seviele prijs te bekomen; nu zijn hooght: heeft de eene ordenancie omtrendt in de prendt gesien en verbeeldt de opvoeding van herkules. En t’andere stuck meen ik verbeeldt de overvloedt, en is wel met 7 a 8 belden, en beijden noobel geordoneert & en de uyterste Preijsen kann ik niet melden, want als ik die van har begeerden soude, seij daer door ook in gedagten koomen het voor zijn hoogh.t. waert.“56

Die beiden erwähnten Gemälde Die Erziehung des Herkules und Der Überfluss lassen sich im Werk von Jordaens bislang nicht nachweisen. Es könnte aber sein, dass van Dijk sich in der Ikonographie irrte und beim ersten Gemälde Die Erziehung des Jupiter meinte, von dem es einen Nachstich gibt, und es ein Sujet ist, das Wilhelm in zwei Versionen erwarb.57

Der Brief illustriert zugleich die Probleme beim Erwerb von Gemälden. Fürstliche Sammler taten gut daran, durch Mittelsmänner ihr Interesse am Erwerb von Gemälden oder Sammlungen zu zeigen. 55 Öl auf Leinwand, 135 x 179 cm, Musée des Beaux-Arts, Lille

(Inv.-Nr. P 109), vgl. AK Köln 2000 Der Riss im Himmel. Clemens August und seine Epoche. Katalog zum Gesamtprojekt Bonn – Brühl – Köln – Jülich – Miel, Frank Günter Zehnder / Werner Schäfke (Hrsg.), Köln 2000, S. 114f.

56 Marburg, Hessisches Staatsarchiv, Inv.-Nr. 4a, 79, Nr. 1. Zitiert nach: Korthals Altes, Everhard: Philip van Dijk, een achtitiende-eeuwse Haagse schilder-kunsthandelaar met een lokale en internationale clientèle. In: Oud Holland 116, 2003, S. 34–56, hier S. 54.

57 Wie unsicher man in der Identifikation des Themas war, zeigt auch das 1749 begonnene Inventar, in dem die Szene als Ein Satyr mit einer eine Ziege melkenden Frau bezeichnet wird. Inv. 1749ff., Nr. 317. Der erste Katalog von 1783 schlug als Thema die Erziehung des Bacchus vor, vgl. Causid 1783 (wie Anm. 15), S. 17, Nr. 54.


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Einerseits hatte die Konkurrenz auf dem Kunstmarkt im 18. Jahrhundert zugenommen, andererseits wollte man aber auch nicht von gerissenen Kunsthändlern übervorteilt werden und zuviel Geld bezahlen. Entscheidend war demnach ein gut funktionierendes Netz von Agenten. Wilhelm VIII. hatte mit Philipp van Dijk, Gerard Hoet, Govert Slingelandt u.a. bestens qualifizierte Berater.58

Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang der Ankauf von Jordaens’ großem Gemälde Diogenes auf dem Markt (233 x 349 cm, Gal.-Nr. 1010) durch den sächsischen König August III. (1696–1763) für seine Galerie in Dresden. Der Gesandtschaftssekretär De Brais schrieb im April 1742 aus Paris nach Dresden: „Hoffentlich wird Seine Majestät ihn nicht für etwas teuer, sondern für sehr billig befinden. Ich weiß nicht, was für Preisvorstellungen in Sachsen in Bezug auf Gemälde herrschen.“59 Auch Friedrich der Große achtete auf ,anständige Preise‘. So gab er 1754 seinem Kammerdiener Fredersdorf den Auftrag: „Schreibe doch an Metra nach Paris: wenn dortn Inventaires werden, Wohr Tablos verkaufet werden, ob von Tisiens, Paul Veronesse, Jourdans und Corege vohr Honete preise kaufen könnte; hübsche große ,Tablau de galerie‘ […]!“60

Insbesondere große Gemälde von Jordaens im Galerieformat waren also begehrt.

Vergleicht man nun die wichtigsten fürstlichen Sammlungen, so zeigt sich, dass Jacob Jordaens überall mit Gemälden vertreten war, zum Teil in ähnlicher Dichte wie in Kassel. Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz (1658–1716) präsentierte in seiner mehr als 600 Werke umfassenden Sammlung, die in einem separaten Galeriebau untergebracht war, zwei Gemälde von Jordaens. Es handelt sich um Das Bohnenfest und Der Satyr beim Bauern, also zwei Bildthemen, die

58 Vgl. Korthals Altes, Everhard: De verovering van de internationale

kunstmarkt door de zeventiende-eeuwse schilderkunst. Enkele studies over der verspreiding van Hollandse schilderijen in de eerste helft van de achttiende eeuw, Leiden 2003, S. 185–205.

59 Zitiert nach: Spenlé, Virginie: Die Dresdner Gemäldegalerie und Frankreich. Der ,bon goût‘ im Sachsen des 18. Jahrhunderts, Beucha 2008, S. 193.

60 Zitiert nach: Spenlé 2008 (wie Anm. 59), S. 177.

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auch in Kassel vertreten waren. Im Verzeichnis der Düsseldorfer Sammlung von 1719 werden sie aufgeführt unter Nr. 38 und 107, waren also demnach nicht zusammen ausgestellt.61 Die Präsentation war nicht streng nach Schulen geordnet und nur der große mittlere Saal war mit Rubens einem einzelnen Künstler gewidmet. Wilhelm wird über die Sammlung gut informiert gewesen sein, waren doch einige am Düsseldorfer Hof tätige Künstler nach dem Tod des Kurfürsten in den Dienst von Landgraf Carl gekommen und später auch für Wilhelm tätig.62 Wilhelms Hofmaler Johann Georg van Freese hatte darüber hinaus eine Teilkopie nach Rubens’ Christus und die reuigen Sünder angefertigt, das in der Düsseldorfer Galerie hing.63

Die Sammlung verblieb trotz der Verlegung der Residenz unter Johann Wilhelms Nachfolger nach Mannheim zunächst unangetastet in Düsseldorf. Während des Siebenjährigen Krieges waren die Bestände zwar ausgelagert, wurden danach aber wieder in Düsseldorf in einer veränderten Präsentation gezeigt. Aufschluss darüber gibt das 1778 im Druck erschienene Galeriewerk von Nicolas de Pigage und Christian von Mechel.64 Im ersten Saal an der linken Wand war Jordaens’ Bohnenfest zu sehen, zusammen mit Werken anderer flämischer Künstler, aber auch von dem Italiener Palma il Giovane und dem Holländer Gerrit van Honthorst. Im vierten Saal an der Eingangswand über der Türe hing Jordaens’ Der Satyr beim Bauern, ebenfalls mit Werken unterschiedlicher Malerschulen kombiniert.65

Diese Präsentation blieb, unterbrochen von Evakuierungen während 61 Vgl. Quaeitzsch, Christian: Die Düsseldorfer Galerie. In: AK München 2009

Kurfürst Johann Wilhelms Bilder, 2 Bde. (Bd. 1: Sammler und Mäzen; Bd. 2: Galerie und Kabinette), Reinhold Baumstark (Hrsg.), Alte Pinakothek, München 2009, Bd. 2, S. 9–155, hier S. 68f.

62 Vgl. Philippi, Hans: Landgraf Karl von Hessen-Kassel. Ein deutscher Fürst der Barockzeit, Marburg 1976, S. 603; Tietze, Agnes: Von Herkules gekrönt. Die Idealprospekte Jan und Rymer van Nickelens für Landgraf Karl, Kassel 2004, S. 23.

63 Vgl. Gierse 2008 (wie Anm. 16), S. 13f.64 La Galerie Électorale de Dusseldorff. Die Gemäldegalerie des Kurfürsten

Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf, hrsg. v. den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Einleitung von Reinhold Baumstark, München 2009.

65 La Galerie Électorale de Dusseldorff 1778 (2009) (wie Anm. 64), Planche IV u. XVII.


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der napoleonischen Besatzung, nur knapp 30 Jahre bestehen. 1806 erfolgte der Abtransport nach München, wohin die Residenz unter Kurfürst Karl Theodor verlegt worden war.

In der selben Zeit wie Düsseldorf entstanden und von der Größe und Sammlungsstruktur vergleichbar mit Kassel ist die Galerie in Salzdahlum, über deren Präsentation wir dank der Forschungen der letzten Jahre recht gut informiert sind.66 In der Sammlung der Herzöge von Braunschweig-Lüneburg in Schloss Salzdahlum befanden sich in verschiedenen Räumen Gemälde von Jordaens. Gerade in Kassel dürfte man sehr gut mit den dortigen Anlagen vertraut gewesen sein, war doch Wilhelms Vater Landgraf Carl mit Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Lüneburg freundschaftlich verbunden. Darüber hinaus existiert eine 1697 aufgestellte Beschreibung des Fürstlichen Lusthauses Saltzdahlenʼ, die von einem Herrn Flemmer aus Kassel aufgestellt wurde.67 Wahrscheinlichhandelte es sich um Ferdinand Albrecht Flemmer, der als Präzeptor für die Ausbildung von Carls Sohn Friedrich, Wilhelms älterem Bruder, verantwortlich war.68

Flemmer erwähnt 1697 in der Antichambre der nördlichen Appartements des ersten Stockwerks das Gemälde Jupiter beim Lycaonvon Jordaens.69 Anhand des ersten gedruckten Kataloges von 1776 lassen sich darüber hinaus noch folgende Werke des Künstlers in Salzdahlum feststellen:70 In der Ersten Galerie hingen – durchaus

66 Vgl. Walz, Alfred: Das Zeitalter des aufgeklärten Absolutismus (1735–1806).

In: Das Herzog Anton Ulrich-Museum und seine Sammlungen 1578 – 1754 – 2004, hrsg. v. Jochen Luckhardt, München 2004, S. 122–175, besonders S. 134–141; Wittig, Holger: Das fürstliche Lustschloß Salzdahlum. Band 1: Das Schloß und die Sammlungsbauten, Norderstedt 2005, S. 309–372.

67 NStA WF VI Hs 17, 1, fol. 2–15. Zitiert nach: Gerkens, Gerhard: Das fürstliche Lustschloß Salzdahlum und sein Erbauer Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel, Braunschweig 1974, S. 163–171.

68 Vgl. Philippi 1976 (wie Anm. 62), S. 569f.69 Vgl. Wittig 2005 (wie Anm. 66), S. 227.70 Vgl. Eberlein, Christian Nikolaus: Verzeichniß der Herzoglichen Bilder-

Gallerie zu Salzthalen, Braunschweig 1776. Vgl. auch Gatenbröcker, Silke: Rubens in Salzdahlum – Rubens in Braunschweig. Anmerkungen zu seiner

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vergleichbar mit der Situation in Kassel – an der östlichen Längswand jeweils im oberen Register Das Bohnenfest sowie Das Mahl in Emmausaus der Jordaens-Werkstatt.71 An der gegenüberliegenden Wand waren zu sehen: Diana bei der Rückkehr von der Jagd, Die Heilige Familie mit Dreifaltigkeit sowie die monumentale Allegorie des Lasters.72 In der Zweiten Galerie befand sich Ein mit einer Mütze bedeckter Kopf mit einem Stutzbarte, in der Dritten Galerie Das Venusfest.73 Im dritten Kabinett hingen Demokrit und Heraklit und Die Hl. Familie, im vierten Kabinett schließlich ein Studienkopf eines bärtigen Mannes.74

Ähnlich der Präsentation in Kassel, mit den Gemälden in mehreren Registern übereinander, befanden sich in der ersten Gemäldegalerie in Salzdahlum also ebenfalls Gemälde von Jordaens an den Längswänden. Doch waren diese Werke – im Unterschied zu Kassel – in eine gemischte Hängung verschiedener Schulen (Niederländer, Italiener, Franzosen, Spanier und Deutsche) integriert.

Eine herausgehobene Präsentation von Jordaens in einem Festsaal lässt sich dagegen nicht nachweisen. In Schloss Salzdahlum enthielt der große Saal keine Leinwandgemälde, sondern ein Statuenprogramm in Nischen sowie eine mit Stuckaturen und Fresken versehene Decke.75

Wahrnehmung im 17. und 18. Jahrhundert. In: AK Braunschweig 2004 Peter Paul Rubens. Barocke Leidenschaften, Nils Büttner / Ulrich Heinen (Hrsg.), Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, München 2004, S. 83–88.

71 Vgl. Eberlein 1776 (wie Anm. 70), S. 14, Nr. 7 u. S. 20, Nr. 37. Vgl. BK Braunschweig 2003 Die flämischen Gemälde des 17. und 18. Jahrhunderts, Rüdiger Klessmann (Hrsg.), Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, München 2003, S. 68, Nr. 119 u. 118.

72 Eberlein 1776 (wie Anm. 70), S. 50, Nr. 164, S. 53, Nr. 176 u. S. 60, Nr. 203. Zwei Gemälde sind verschollen. Zur Heiligen Familie mit Dreifaltigkeit vgl. BK Braunschweig 2003 (wie Anm. 71), S. 66, Nr. 117.

73 Eberlein 1776 (wie Anm. 70), S. 206, Nr. 170 u. S. 329f., Nr. 72. Der Studienkopf ist verschollen, das Venusfest noch vorhanden, vgl. BK Braunschweig 2003 (wie Anm. 71), S. 69, Nr. 124.

74 Eberlein 1776 (wie Anm. 70), S. 225, Nr. 26, S. 230, Nr. 45 u. S. 243, Nr. 17. Alle drei Gemälde heute noch vorhanden, vgl. BK Braunschweig 2003 (wie Anm. 71), S. 60, Nr. 115, S. 65, Nr. 116 u. S. 67, Nr. 120.

75 Wittig 2005 (wie Anm. 66), S. 211ff.


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Über die Kunstsammlung von Friedrich dem Großen dürfte Wilhelm ähnlich gut unterrichtet gewesen sein, heiratete doch seine Nichte Wilhelmine, der er besonders nahe stand, Friedrichs Bruder Heinrich von Preußen. Auch verbrachten Friedrich und Wilhelm einen langen gemeinsamen Kuraufenthalt in Pyrmont 1746.76 Friedrich, der in einem Brief vom 26. Mai 1757 Wilhelm als besten Freund bezeichnete, den er auf der Welt besitze, hatte im Neuen Palais in Sanssouci fünf Gemälde von Jordaens über die Räume verteilt. Im zweiten Zimmer befanden sich Meleager und Atalante und Der betrunkene Silen, im Zimmer neben dem großen Marmorsaal Merkur und Argus und im Zimmer des Prinzen Heinrich von Preußen Christus mit seinen Jüngern auf dem Meer und Verschiedene Nymphen und Satyrn.77 Im dortigen Festsaal, dem großen Marmorsaal, waren dagegen vier große Gemälde von Charles André van Loo, Antoine Pesne, Jean-Baptiste Marie Pierre und Jean Restout, also modernen französischen Malern, zu sehen, die Friedrich bereits 1755 bestellt hatte.78

In den anderen Schlössern von Friedrich sah die Situation ähnlich aus. Auch hier waren durchaus Werke von Jordaens vorhanden, jedoch in unterschiedlichen Kontexten. In Schloss Charlottenburg befand sich im Zimmer neben dem ,Concert-Zimmer‘ das Gemälde Wie die Alten sungen, pfeifen die Jungen.79 Der dortige Festsaal wies keine Leinwandgemälde auf, sondern ein großes Deckenfresko von Pesne und zahlreiche Statuen. In der separat erbauten Gemäldegalerie befanden sich dagegen keine Gemälde von Jordaens. Insofern lässt sich einerseits ein vergleichbares Interesse an dem flämischen Meister

76 Both / Vogel 1964 (wie Anm. 9), S. 90f.77 Vgl. Oesterreich, Matthias: Beschreibung aller Gemählde, Antiquitäten, und

anderer kostbarer und merkwürdiger Sachen, so in denen beyden Schlößern von Sans=Souci, wie auch in dem Schloße zu Potsdam und Charlottenburg enthalten sind, Berlin 1773 (Neudruck, Potsdam 1990), Nr. 42, 50, 136, 222 u. 224.

78 Vgl. Oesterreich 1773 (1990) (wie Anm. 77), Nr. 153–156. Vgl. Börsch-Supan, Helmut: Friedrich der Große als Sammler von Gemälden. In: AK München 1992 Friedrich der Große. Sammler und Mäzen, Johann Georg Prinz von Hohenzollern (Hrsg.), Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung München, München 1992, S. 96–103, hier S. 100.

79 Vgl. Oesterreich 1773 (1990) (wie Anm. 77), Nr. 591.

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feststellen, und auch Friedrich der Große kombinierte in seinen Schlossräumen Jordaens-Gemälde mit Dekorformen des Rokoko. Andererseits aber lässt sich in Potsdam eine Konzentration von vier Gemälden des Flamen in einem Raum als bestimmendes Ausstattungsmerkmal nicht feststellen.

Bei der vor allem durch August den Starken und seinen Sohn August III. zusammengetragenen Gemäldegalerie in Dresden lässt sich anhand von drei rekonstruierbaren Hängungen von 1747 bis 1765 die Wandlung des Geschmacks ablesen.80 Während 1747 in einer gemischten Präsentation aus italienischen und niederländischen Meistern zwei Gemälde von Jordaens zu sehen waren, waren es 1750 drei und schließlich 1765 sechs. Interessanter als die bloße Zunahme der Werke ist deren Verteilung an den Galeriewänden. 1747 rahmten Jordaens’ Der verlorene Sohn (236 x 369 cm, Gal.-Nr. 1011) und Diogenesmit der Laterne (233 x 349 cm, Gal.-Nr. 1010) das zentrale Stück der Wand von Battista Dossi Pax (211 x 109 cm, Gal.-Nr. 127). Zu ihren Seiten hing jeweils eine Kopie nach Guido Renis David (Original im Louvre), rechts von Matia Preti und links von Francesco Gessi. Deutlich tritt in dieser Anordnung der dekorative Charakter der Hängung zutage. 1750 wanderten beide Gemälde von Jordaens etwas weiter zur Seite und hatten in der Mitte zwischen sich nun vier italienische Werke (Tintoretto, Caravaggio, Parmigianino und Bassano). Hinzu kam im Register darunter rechts Die Angehörigen Christi am Grab (215 x 146 cm, Gal.-Nr. 1013) als drittes Jordaens-Gemälde. 1765 wurde eine Neuverteilung vorgenommen. Die ‚Innere Galerie‘ war nun allein italienischen Gemälden vorbehalten. Die ‚Äußere Galerie‘ vereinigte niederländische, deutsche, französische und weitere italienische Gemälde.81 Die Werke von Jacob Jordaens wurden nun über die drei Wände der ,Äußeren Galerie‘ verteilt. Auf

80 Vgl. Weddigen, Tristan: Ein Modell für die Geschichte der Kunst. Die

Hängungen der Dresdener Gemäldegalerie zwischen 1747 und 1856. In: Dresdener Kunstblätter 1, 2009, S. 44–58 sowie die von Ricardo Angeli, Philipp Holzmann und Tristan Weddigen erarbeiteten Rekonstruktionen der Galerie, URL: <www.gallerycreator.unibe.ch> (27.10.2011).

81 Vgl. Heres, Gerald: Dresdener Kunstsammlungen im 18. Jahrhundert, Leipzig 1991, S. 122.


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der linken Längswand nahmen der Diogenes und Der verlorene Sohn zwei Gemälde von Roos sowie als zentrales Stück Rubens ,Quos ego‘ –Neptun, die Wogen beschwichtigend (326 x 384 cm, Gal-Nr. 964 B) in die Mitte. Die rechte Längswand präsentierte Das Opfer der Proserpina, Die Angehörigen Christi am Grab (215 x 146 cm, Gal.-Nr. 1013) und Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen (168,5 x 205 cm, Gal.-Nr. 1014). Die Stirnwand schließlich zeigte die monumentale Darstellung Christi im Tempel (395 x 305 cm, Gal.-Nr. 1012) in der Mitte, eingerahmt von zwei Werken von Roos sowie links Chiaris Anbetung der Könige(245 x 281 cm, Gal.-Nr. 444) und die bereits erwähnte Kopie nach Renis David von Gessi sowie rechts Drosts (?) Das Opfer des Manoah(242 x 283 cm, Gal.-Nr. 1563) und Pretis Kopie nach Renis David. König August III. folgte in der Präsentation der vorrangigen Behandlung der italienischen Schule vor den nordalpinen Künstlern. Bei Wilhelm VIII. ist es gerade andersherum. Er widmete den zuerst errichteten Trakt der Gemäldegalerie vorrangig der niederländischen Schule und erst der zweite, nie vollendete hätte die italienische Malerei aufnehmen sollen.

Lohnend ist auch ein Blick auf die Gemäldesammlungen der Grafen von Schönborn. Lothar Franz von Schönborn (1655–1729), Fürstbischof von Bamberg, Kurfürst von Mainz und damit Kanzler des Reiches, war einer der eifrigsten Sammler und verteilte seine knapp 1.000 Gemälde auf zwei Schlösser. Mit zwei 1719 und 1721 publizierten Katalogen sicherte der Fürst beiden Sammlungen eine hohe Bekanntheit. In Schloss Gaibach in Unterfranken, seit 1650 in Familienbesitz und weitgehend als Wohnschloss genutzt, befanden sich 500 Werke innerhalb der Schlossräume. Von Jacob Jordaens hing über dem Kamin an der Wand „gegen dem vergulten Zimmer“ die Darstellung des Bohnenfestes.82 Die andere Hälfte der Sammlung war in dem seit 1711 errichteten Schloss Pommersfelden untergebracht, das repräsentative Zwecke zu erfüllen hatte. In der dortigen Galerie 82 Bott, Katharina (Hrsg. u. Bearb.): Jan Joost van Cossiau, Delitiae imaginum

oder wohl- erlaubte Gemählde Und Bilder-Lust. Die Gemäldesammlung des Lothar Franz von Schönborn im Schloss Gaibach / Unterfranken. Der Gemäldekatalog von Jan Joost van Cossiau aus dem Jahre 1721, Weimar 2000, S. 99.

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waren die Gemälde Rahmen an Rahmen in fünf Reihen übereinander gehängt und bedeckten somit die komplette Wand. Von Jacob Jordaens hingen an der Wand zu den Wohnzimmern in der rechten Hälfte Flora, Silen und Zephyr sowie Eine Gärtnerin mit einem strohenen Hut und einer weissen Feder und einem Korb in der Hand.83 Im großen Marmorsaal befand sich ein Bacchanal, in der Schlosskapelle eine Darstellung von Cimon und Baucis sowie Eine Kraut-Gärtnerin, wie sie Kraut verkaufft, ein Gemeinschaftswerk von Jordaens und Jan Fyt.84

Wilhelm VIII. mag von den Sammlungen sicher gehört haben. Von dem Verfasser des Galeriekatalogs von Schloss Gaibach Joost van Cossiau befand sich in der landgräflichen Sammlung bereits eine Landschaft, die Wilhelms Vater Carl 1707 erworben hatte.85 Ein Porträt von Lothar Franz von Schönborn hatte Carl ebenfalls erworben, das 1734 im Zuge der Neugestaltung des Kasseler Residenzschlosses Aufstellung fand.86

Friedrich Karl von Schönborn (1674–1746), der Neffe von Lothar Franz und ab 1705 in Wien als Reichsvizekanzler residierend, wurde nach dem Tode seines Onkels Fürstbischof von Bamberg und Würzburg. Er stand ihm im Sammeleifer nicht nach und trug im Palais Schönborn in Wien eine umfangreiche Sammlung zusammen. Von Jordaens erwarb er das monumentale Gemälde Die Gaben des Meeres.87 Ab 1732 residierte er in der Würzburger Residenz. Unter seiner Regentschaft wurde dort ebenfalls eine kleine Gemäldegalerie eingerichtet, die jedoch nicht mehr existiert. Aus einem Brief aus dem Jahr 1739 erfahren wir, dass der Fürstbischof die „intention [hatte]

83 Vgl. Bott, Katharina (Hrsg. und Bearb.): Rudolf Bys, Fürtrefflicher Gemähld-

und Bilder-Schatz. Die Gemäldesammlung des Lothar Franz von Schönborn in Pommersfelden, Weimar 1997, S. 38 u. 40.

84 Vgl. Bott 1997 (wie Anm. 83), S. 57, 118 u. 130.85 Öl auf Leinwand, 140,5 x 97 cm, vgl. BK Kassel 1996 (wie Anm. 6), S. 85f.,

GK 907.86 Vgl. Heppe, Dorothea: Das Schloß der Landgrafen von Hessen in Kassel von

1557 bis 1811, Marburg 1995, S. 187.87 Vgl. Kersting, Markus: Die Kunstleidenschaften der Schönborn. In: AK

München 2003 Barocke Sammellust. Die Sammlung Schönborn-Buchheim, Christoph Vitali (Hrsg.) Haus der Kunst München, Wolfratshausen 2003, S. 23–36 sowie der Katalogeintrag S. 148f. zu dem Jordaens-Gemälde.


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darein stücke von berühmten meistern weliche in großen historien gemahlen, zu verwenden.“ Unter den im Jahr 1778 verzeichneten 41 Gemälden befand sich auch „die lehr Christi im Tempel, original von Jacob Jordans.“88 Auch hier gab es enge Verbindungen zu Hessen-Kassel. Von Landgraf Carls Ganzfigurenporträt von Hermann Henrich de Quitter wurde auf Bitten des Reichsvizekanzlers 1729 eine Replik hergestellt, um sie in der Reichskanzlei in Wien aufzuhängen.89

So ist zu konstatieren, dass sich ein dem Kasseler Festsaal in Wilhelms Palais vergleichbares Ensemble mit vier Werken von Jordaens bislang nicht nachweisen lässt. Im Kasseler Residenzschloss bewohnte Wilhelm lange Jahre zunächst die Räume des Statthalters im zweiten Stock. Als Wilhelm 1751 regierender Landgraf wurde, wohnte er weiterhin dort, plante jedoch die Räume des Landgrafen im ersten Stock zu verändern. Was davon realisiert wurde, ist imEinzelnen nicht belegt. In beiden Stockwerken gab es allerdings keine vergleichbare Raumgestaltung wie im Festsaal seines Wohnpalais.90

Dies legt nahe, dass die Gestaltung des Festsaals in Wilhelms Wohnpalais, dem ,Herrschaftlichen Palais‘ weniger der höfischen Repräsentation diente, als vielmehr dezidiert private Gründe für die Ausschmückung eine Rolle spielten. Wenngleich wir bislang keine Äußerungen Wilhelms über Jacob Jordaens kennen, dürfen wir ihm somit – die zehn von ihm erworbenen Gemälde des Künstlers belegen dies zusätzlich – eine besondere Wertschätzung seiner Malerei unterstellen.

88 Zu der bislang unbeachteten Gemäldegalerie siehe: Friedrich, Verena:

Rokoko in der Residenz Würzburg. Studien zu Ornament und Dekoration des Rokoko in der ehemaligen fürstbischöflichen Residenz zu Würzburg, München 2004, S. 356–389, hier S. 377.

89 Vgl. Philippi 1976 (wie Anm. 62), S. 603.90 Vgl. Heppe 1995 (wie Anm. 86), S. 183–210.

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Abbildungen

Abb. 1: Johann Georg Platzer, Maleratelier, Öl auf Kupfer, 41,9 x 60 cm, sign. u. l. J. G. Plazer, Schloss Fuschl Collection, Hof bei Salzburg. Bildnachweis: Schloss Fuschl Collection.

Abb. 2: Kassel, Bellevueschloss, Grundriss. Bildnachweis: Alois Holtmeyer: Die Bau- und Kunstdenkmäler im Regierungs-bezirk Cassel, Bd. 6 (Kreis Cassel-Stadt), Marburg 1923, Tafel 241.

Abb. 3: Jacob Jordaens, Familienbildnis, Öl auf Leinwand, 116,3 x 148,2 cm, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 107. Bildnachweis: MHK, Foto: Arno Hensmanns.

Abb. 4: Jacob Jordaens, Der Satyr beim Bauern, Öl auf Leinwand, 171 x 193,5 cm (auf allen Seiten um etwa 10 cm angestückt), Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemälde-galerie Alte Meister, GK 101. Bildnachweis: MHK, Foto: Arno Hensmanns.

Abb. 5: Jacob Jordaens, Der Triumph des Bacchus, Öl auf Leinwand, 205 x 153 cm, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 109. Bildnachweis: MHK, Foto: Arno Hensmanns.

Abb. 6: Jacob Jordaens, Werkstatt, Der Satyr beim Bauern, Öl auf Leinwand, 204 x 164 cm, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 102. Bild-nachweis: MHK, Foto: Arno Hensmanns.

Abb. 7: Jacob Jordaens, Der Triumph des Bacchus, Öl auf Leinwand, 205 x 153 cm (Rekonstruktion der geschweiften Einrahmung), Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 109. Bildnachweis: MHK, Foto: Arno Hensmanns.

Abb. 8: Conraet Roepel, Früchtefeston über einem Piedestal mit Blumen und einem rot-grünen Papagei (Supraporte), Museums-landschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 953. Bildnachweis: MHK, Foto: Arno Hensmanns.


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Abb. 9: Matthäus Terwesten, Puttengruppe, den Frieden darstellend, Museumslandschaft Hessen Kassel, Inv. Nr. 1.1.130. Bildnachweis: MHK, Foto: Renate J. Deckers-Matzko.

Abb. 10: Kassel, Bellevueschloss, Palais des Prinzen, Innenansicht des Festsaals, um 1920. Bildnachweis: Alois Holtmeyer: Die Bau- und Kunstdenkmäler im Regierungsbezirk Cassel, Bd. 6 (Kreis Cassel-Stadt), Marburg 1923, Tafel 249.1.

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Der verkannte Meister: Zur Bedeutung Jacob Jordaens in preußischen und russischen Gemäldesammlungen um 1760

Nina Simone Schepkowski

Im Sommer 1764 erreichte nach dreimonatiger Fahrt ein preußisches Transportschiff die Ufer der Newa. Die wertvolle Ladung umfasste 37 Bilderkisten mit insgesamt 317 Gemälden aus der Sammlung des Berliner Manufakturbesitzers, Kunsthändlers und Gemäldesammlers Johann Ernst Gotzkowsky (1710–1775) (Abb. 1). Die kostbare Fracht mit flämischen und holländischen Meisterwerken sowie bedeutenden Gemälden des römischen Barock, des venezianischen Seicento und französischer Historienbilder war für die russische Zarin Katharina II. (1729–1796) bestimmt. Die Ankunft der Sammlung Gotzkowsky in St. Petersburg wird seither als offizielles Gründungsjahr der Eremitage gefeiert.1 Unter den verkauften Bildern befanden sich auch sieben Gemälde von Jacob Jordaens. Diese sollen im Folgenden exemplarisch entschlüsselt und innerhalb des künstlerischen Œuvres von Jordaens eingeordnet werden. Hiervon ausgehend soll die Bedeutung und Wertschätzung des flämischen Meisters in preußischen als auch russischen Gemäldesammlungen in der Mitte des 18. Jahrhunderts aufgezeigt werden.

1 Vgl. Lewinson-Lessing, Vladimir Francevic: Kurze Geschichte der Gemälde-

Sammlung der Abteilung westeuropäischer Kunst der Staatlichen Eremitage, Leningrad / Moskau 1958, S. 1; Eisler, Colin: Die Gemäldesammlung der Eremitage in Leningrad, Köln 1991, S. 22; Sokolova, Irina: Les tableaux hollandais et flamands dans les inventaires anciens de l’Ermitage. In: AK Dijon 1993 L’Age d’or flamand et hollandais. Collections de Catherine II Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg, Emmanuel Starcky (Hrsg.), Musée des Beaux-Arts, Dijon 1993, S. 31–39, S. 32; Piotrovsky, Mikhail / Torshina, Ludmila: The Hermitage. The History of the Buildings and Collections, St. Petersburg 2000, S. 18f.

Der verkannte Meister: Jacob Jordaens in Gemäldesammlungen um 1760

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Verhängnisvolle Geschäfte

Dem Verkauf der Gemäldesammlung Gotzkowsky nach St. Petersburg waren langwierige diplomatische Verhandlungen zwischen der russischen und preußischen Krone vorausgegangen. Hintergrund dieser staatspolitischen Affäre bildeten riskante Getreidegeschäfte, die Johann Ernst Gotzkowsky mit einem russischen Händler namens Login Swesnikoff im Frühjahr 1763 abgeschlossen hatte. Nach Beendigung des Siebenjährigen Krieges (1756–1763) hatte Gotzkowsky auf ein lukratives Geschäft gehofft, als er die tonnenschweren Getreidemagazine der sich aus Pommern und Polen zurückziehenden russischen Truppen ankaufte. Da das völlig überteuerte Getreide jedoch zu spät geliefert wurde und nicht der erhofften Qualität entsprach, versuchte Gotzkowsky den Vertrag nachträglich rückgängig zu machen, während die russische Seite auf die Einhaltung des Abkommens und die vollständige Bezahlung der Getreidelieferungen pochte. Im Zuge des gleichzeitig einsetzenden Amsterdamer Bankensturzes im August 1763, der die Börsenplätze und Handelskontore quer über den europäischen Kontinent erschütterte, waren auch Gotzkowskys Manufakturen und Bankgeschäfte in finanzielle Bedrängnis geraten, so dass er seine Schulden nicht mehr begleichen konnte. Obwohl Gotzkowsky keinen Vertragsbruch gegenüber dem russischen Händler begangen hatte, wurde er von dem russischen Gesandten in Berlin, Vladimir Sergĕevič Dolgorukov (1720–1803), gedrängt, den Vertrag zu erfüllen. Gezielt wurde sowohl auf Gotzkowsky als auch auf Friedrich den Großen (1712–1786) Druck ausgeübt, indem behauptet wurde, Swesnikoff habe die Geschäfte nicht als privater Kommissionär, sondern im Auftrag der russischen Zarin abgeschlossen. Eine Nichteinhaltung der Vertragsklauseln würde daher einen Vertrauensbruch mit der russischen Krone zur Folge haben. Da sich der Vorfall immer mehr zu einem brisanten diplomatischen Ränkespiel zwischen Berlin und St. Petersburg entwickelte, offerierte Gotzkowsky dem Gesandten Dolgorukov Ende 1763 in einem „Vergleich desselben mit dem Russischen Hofe“ einen Teil seiner umfangreichen Gemäldesammlung in einem Wert von 316.650 holländischen Gulden.2

2 Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz (GStA PK), VI. HA, NL

Gotzkowsky Nr. 2, fol. 243–245. Der Originalbrief befindet sich im Moskauer


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Da der Verkauf auch zahlreiche Gemälde umfasste, die Gotzkowsky ursprünglich für Friedrich II. und die Ausstattung der ab 1754 errichteten Bildergalerie von Sanssouci auf dem europäischen Kunstmarkt erworben hatte, die aber aufgrund des Kriegsausbruches und der damit verbundenen immensen finanziellen Belastungen vorerst nicht mehr das königliche Interesse fanden, wurde mehrfach gemutmaßt, Katharina II. sei mit dem Ankauf der Sammlung Gotzkowsky bewusst als Friedrichs Rivalin aufgetreten, um dadurch eindrucksvoll ihre neue politische Machtstellung gegenüber dem Preußenkönig zu demonstrieren.3 Diese häufig vertretene Meinung lässt sich jedoch erstmals anhand neuester Quellenfunde revidieren, denn vielmehr hat Friedrich II. den Bilderverkauf nach Russland unterschwellig forciert.

Denn hinter dem Verkauf stand nicht nur die alleinige Begleichung vermeintlicher Schulden eines preußischen Kaufmanns an den russischen Staat. Vielmehr geschah der Verkauf maßgeblich auf Drängen Friedrich II., der in jenem Zeitraum das preußisch-russische Verhältnis zu stabilisieren suchte. Aus Staatsräson durfte Russland, dem als Verbündeter nach dem Frieden von Hubertusburg (1763) für die preußische Außenpolitik eine wichtige Bedeutung zukam, nicht bedrängt, gar verärgert werden. Aufgrund der prekären außenpolitischen Situation, die sich nach dem Tod August III. im Oktober 1763 und der damit vakant gewordenen Thronfolge in Polen verschärft hatte, musste Gotzkowskys Getreidehandel zugunsten der russischen Krone vollständig und einvernehmlich beglichen werden.4 Es fragt sich in diesem Zusammenhang jedoch, weshalb ein Großteil der an Katharina II. verkauften Gemälde noch heute zu den Meisterwerken der Eremitage

Außenministerium, AVPRI, Fonds 74 (Preussen), opis 74/1-1763, Nr. 5, fol. 250–253.

3 Vgl. Welzel, Heike: Katharina II. die Große von Rußland. In: Jürgs, Britta (Hrsg.): Sammeln nur um zu besitzen? Berühmte Kunstsammlerinnen von Isabella d’Este bis Peggy Guggenheim, Berlin 2000, S. 153–170, hier S. 158; Sokolova, Irina: Catherine’s Painting Gallery. In: AK Amsterdam 1996/97 Catharina, de keizerin en de kunsten. Uit de schatkamers van de Hermitage, John Vrieze (Hrsg.), De Nieuwe kerk Amsterdam, Zwolle 1996, S. 104–129, hier S. 105.

4 Zu den politischen und kulturhistorischen Hintergründen dieses Verkaufes vgl. Schepkowski, Nina Simone: Johann Ernst Gotzkowsky. Kunstagent und Gemäldesammler im friderizianischen Berlin, Berlin 2009, S. 339–362.


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gehören, während die im gleichen Zeitraum von Friedrich II. bei Gotzkowsky viel teurer erworbenen Bilder eher zweitrangige Werke oder Kopien sind. Diese zweifelhaften Ankäufe sind nicht nur Friedrichs laienhaften Kunstkenntnissen als auch Gotzkowskys Gewinnbestrebungen zuzuschreiben, sondern spiegeln das Ankaufsverhalten und den Geschmack eines der engsten königlichen Vertrauten wider, die des Kunstkritikers Jean-Baptiste de Boyer Marquis d’Argens (1703–1771). Hierzu gehört auch der Verkauf einiger bedeutender Werke von Jacob Jordaens, dessen Ansehen und Wertschätzung in preußischen Sammlungen nachgegangen werden soll, um hierüber den Verkauf der Gemälde nach Russland besser einordnen zu können.

Friderizianischer Kunsttransfer

Wie bereits erwähnt, umfasste der Verkauf der Sammlung Gotzkowsky an die russische Zarin auch sieben Werke von Jacob Jordaens. Hierzu zählt das um 1650 entstandene Gruppenbild (Abb. 2), das als ein „sehr schönes Capital gemählde, stellet des Meisters eigen Portrait, und deßen familie vor“,5 für 800 Reichstaler verkauft wurde. Das in seiner farblichen Brillanz und detailreichen Ausführung eindrucksvolle Gemälde wirft jedoch hinsichtlich der dargestellten Personen als auch der Bildauslegung zahlreiche Fragen auf. Die Vermutung, dass es sich hierbei um ein Familienbild handelt, wird zwar dadurch bestärkt, dass das Werk auf der Auktion des Nachlasses von Jacob Jordaens am 22. März 1734 in Den Haag versteigert wurde,6 doch wer die Dargestellten sind, konnte bis heute nicht geklärt werden. Die zahlreichen Symboliken, darunter ein Putto mit Köcher, der einen seiner Pfeile zielgerichtet auf die linke Brust der jungen Frau richtet, während diese verträumt zu dem erhöht hinter ihr sitzenden

5 GStA PK, I. HA Geheimer Rat, Rep. 11 Auswärtige Beziehungen, Nr. 171–175,

Moskau (Russland), Lit D Intercessionalia 1752–1765, 4. Akte, fol. 250–254: „Specification meiner allerbesten und schönsten original gemählden bestehen in 317. Stück nebst denen allergenauesten preißen“ (im folgenden Specification 1763), fol. 252b, Nr. 626.

6 Rooses, Max: Jordaens. Sa Vie et ses Œuvres, Paris 1906, S. 258–261: „Catalogue des Tableaux de Jacques Jordaens, vendus le 22. Mars 1734 à La Haye. [...] No 100: Un magnifique tableaux, représentant une Jeune Femme avec un Jeune Homme et un Cupidon, par le même.“


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Mann blickt, gefolgt vom Papagei als Treuesymbol, der auf ihrer linken Hand ruht sowie der im Hintergrund befindliche Delphinbrunnen als Quelle der Liebe, lassen die Szene als ein Verlobungs- bzw. Hochzeitsbild interpretieren. Die Feierlichkeit des Augenblicks wird durch das weiß-gelblich changierende, mit Perlen bestickte Seidenkleid der Protagonistin, die zu Kränzen geflochtenen bunten Blumen sowie die aufwendig frisierten, mit Perlen und Edelsteinen geschmückten Haare unterstrichen.7

Ob es sich hierbei tatsächlich um ein Porträt von Jordaens und seiner Gattin Catharina van Noort (1589–1659) handelt, die er am 15. Mai 1616 in Antwerpen geheiratet hatte, bleibt fraglich. Dieser Anlass wurde bereits zeitnah zum Ereignis im Kasseler Familienbildnis wiedergegeben.8

Aufgrund der Ähnlichkeit der beiden weiblichen Figuren scheint es ebenso gut vorstellbar, dass es sich bei den Dargestellten um Schwestern handelt, so dass nicht auszuschließen ist, dass Jordaens seine beiden Töchter Elizabeth (1617–1678) und Anna Catharina (geb. 1629) porträtierte. Anlass zu dieser These geben zwei Vermutungen: Vergleicht man zum einem die Gesichtszüge der rechten Figur, so weist diese im Nasen- und Kinnbereich als auch durch die breiten Augenlider und die hohe Stirn starke Ähnlichkeit mit einem Porträt von Elizabeth Jordaens von 1637/40 auf, das zum Bestand der Wiener Akademie der Bildenden Künste gehört.9 Die älteste, unverheiratet gebliebene Tochter von Jacob Jordaens hatte ihrem Vater bereits mehrfach Modell gestanden, so dass sich von ihrer Physiognomie ein guter Eindruck machen lässt.10 Hiervon weiterführend, lässt sich ein weiterer Bezugspunkt ableiten: Denn im

7 AK Ottawa 1968/69 Jacob Jordaens 1593–1516, Michael Jaffé (Hrsg.), The National

Gallery of Canada, Ottawa 1968, Nr. 106; d’Hulst, Roger-Adolf: Jacob Jordaens, London 1982, S. 291; AK Antwerpen 1993 Jacob Jordaens (1593–1678), 2 Bde. (Bd. 1: Paintings and Tapestries [Katalog von Roger-Adolf d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; Bd. 2: Drawings and Prints [Katalog von Roger-Adolf d’Hulst]), Hans Devisscher / Nora de Poorter (Hrsg.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Brüssel 1993, Bd. 1, S. 248, Kat.-Nr. 80.

8 Vgl. Nelson, Kristi: Jacob Jordaens. Family Portraits. In: Nederlandse portrettten. Bijdragen over de portretkunst in de Nederlanden uit de zestiende, zeventiende en achttiend eeuw (Leids Kunsthistorisch Jaarboek 8), Den Haag 1990, S. 105–119, S. 107f.

9 Vgl. d’Hulst 1982 (wie Anm. 7), S. 281, Farb.-Abb. 243.10 Vgl. Held, Julius Samuel: Jordaens Portraits of his Family. In: The Art Bulletin 22,

1940, S. 70–82, S. 81f.; AK Ottawa 1968/69 (wie Anm. 7), S. 106f., Nr. 61–63.


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Zeitraum der Bildentstehung vermählte sich die jüngere Schwester Anna Catharina mit dem in Den Haag lebenden Johan II. Wierts, einem Mitglied des Brabanter Rates. Wierts Eltern waren wohlhabende Antwerpener Weinhändler und pflegten langjährige freundschaftliche Beziehungen zur Familie Jordaens. Bereits um 1635 hatte Jacob Jordaens ein repräsentatives Doppelporträt von Johan Wierts Senior und seiner Gattin gefertigt, das sich heute im Wallraf-Richartz-Museum befindet.11 Es scheint daher nicht ganz abwegig, dass die Vermählung der jüngsten Jordaens-Tochter der mögliche Anlass des Gruppenbildes war. Denn bereits mehrfach hatte Jordaens familiäre Ereignisse als Vorlage für seine Gemälde genutzt, die er in einen genrehaften Kontext einband. Diese Werke, die gleichzeitig Porträts seiner Familien waren, nehmen einen wichtigen Stellenwert in seinem Œuvre ein, um „to commemorate memorable and happy events in his life.“12

Gotzkowskys Bilderverkauf an die Zarin umfasste ein weiteres, heute nicht mehr identifizierbares Familienbild, das „so auf eine poßirliche arth daß Portrait dieses Meisters, und seiner frau vorstellet.“13 Ob es sich hierbei um ein ähnliches Werk wie das Gruppenbild handelt, von dem sich im Amsterdamer Stedelijk Museum eine Zeichnung erhalten hat, bleibt fraglich.14

Mit dem Verkauf der Sammlung Gotzkowsky gelangte ein weiteres Meisterwerk von Jordaens nach Russland: Christus und die Samariterin (Abb. 3). Den Angaben der Verkaufsliste nach wurde es als ein „unvergleichliches original gemählde, Christum mit den Samaritischen weibe, an einen brunnen vorstellend“ für 1.000 Reichstaler an die Zarin verkauft.15 Heute befindet sich das bisher kaum beachtete Gemälde im Staatlichen Kunstmuseum von Niznij Novgorod. Da die Forschung bisher nur zwei Kreidestudien kannte, in denen sich Jordaens mit dieser Erzählung des Johannes-Evangeliums auseinandersetzte – darunter ein

11 Vgl. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 7), Bd. 1, S. 167ff., Kat.-Nr. A50–51. 12 Nelson 1990 (wie Anm. 8), S. 110.13 Specification 1763 (wie Anm. 5), fol. 253a, Nr. 608.14 Vgl. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 7), Bd. 1, S. 248.15 Specification 1763 (wie Anm. 5), fol. 253a, Nr. 388. Ich danke Prof. Dr. Bodo

Gotzkowsky (Fulda) für die Hinweise über den Verbleib des Gemäldes und die farbliche Reproduktion.


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Blatt, das große Ähnlichkeit mit den Ausführungen des Bildes besitzt (Abb. 4) – soll im folgenden eine erste stilistische Einordnung des Gemäldes innerhalb des künstlerischen Œuvres von Jordaens unternommen werden. Das Bild zeigt jenen Moment, als Jesus, erschöpft von seiner Reise, durch Samarien am Jakobsbrunnen in der Nähe der Stadt Sychar eine Rast einlegt und eine Samariterin um Wasser bittet. Erstaunt über sein Ansinnen, da die untereinander rivalisierenden Juden und Samariter nicht miteinander verkehren, reicht die Frau ihm zögerlich einen Holzeimer. Die Darstellung scheint womöglich auf jene Textstelle Bezug zu nehmen, in der sich Jesus als Messias zu erkennen gibt und der Samariterin verkündet, dass das Wasser aus dem Brunnen nur eine Zeitlang stille, wer jedoch von dem Wasser trinke, das er spende, werde keinen Durst mehr erleiden. Mit erhobener Hand fordert er sie auf, nach Sychar zurückzugehen, um die Kunde über die Begegnung zu verbreiten. Zeitgleich kehren im Hintergrund zwei seiner Jünger aus der Stadt zurück, welche die Szenerie bereits beobachten.

Vergleicht man das Gemälde mit der Brüsseler Kreidestudie, so sind der Bildaufbau und Motivschatz identisch: mittig unterteilt ein Ziehbrunnen das Bild, während rechterhand die Samariterin Wasser aus dem Brunnen schöpft. Der im Vergleich zum Gemälde noch am Zug befestigte Eimer schafft Distanz zu dem sich vorbeugenden Weib und dem am Brunnenrand sitzenden Jesus, ebenso die zwei metallenen Karaffen, die in Verlängerung des Eimers am Brunnen- und Stufenrand stehen. Auch die veränderte Gestik scheint auf eine vorherige Stelle im Johannes-Evangelium Bezug zu nehmen, in der Jesus der zögernden Samariterin bedeutet, dass sie, wenn sie wüsste wer er sei, ihn um Wasser bitten würde. In Erweiterung der Szene verfolgen am linken Bildrand diesmal drei Jünger das Geschehen. Das Blatt, das besonders durch seine lineare als durch seine malerische Wirkung auffällt, wurde von d’Hulst auf etwa 1655/1660 datiert.16 Die im gleichen Zeitraum entstandene Kreidestudie im Berliner Kupferstichkabinett mit dem gleichen Thema unterscheidet sich im Bildaufbau jedoch in zahlreichen Punkten von dem Gemälde, so

16 Vgl. d’Hulst, Roger-Adolf: Jordaens Drawings, 4 Bde., London 1974, Bd. 2,

S. 418f., Nr. A349; AK Antwerpen 1978 Jacob Jordaens. Tekeningen en Grafiek, Roger-Adolf d’Hulst (Hrsg.), Museum Plantin-Moretus, Antwerpen 1978, S. 124f., Nr. 73.


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dass es für die folgenden Betrachtungen nicht ausgewertet wird.17

Vielmehr lässt sich in diesem Zusammenhang eine Studie von 1638 heranziehen, die Jordaens einige Jahre später als Vorlage für eine achtteilige Serie von Tapisserien mit moralisierenden Sprichwörtern nutzte (Abb. 5). Die Szene zeigt eine junge Frau mit einem zerbrochenen Krug an einem Brunnen stehend, die den teils ermahnenden, teils belustigenden Worten des älteren Paares folgt. Von Interesse sind für die folgenden Ausführungen die gleiche Ausrichtung des Ziehbrunnens als auch die fast identische Gewandung und Haltung des Weibes. Von der Seite anzusehen, trägt sie einen blauen Rock mit einer weißen langen Schürze, die mit der linken Hand zusammengerafft wird, während ein roter Gürtel das Gewand hält. Ist das Weib in dem Antwerpener Tuscheaquarell barbusig wiedergegeben, so ist die Samariterin züchtig, mit wehendem Schleier dargestellt. Vergleicht man die aufgeführten Blätter mit dem Gemälde, so scheint Jordaens einzelne Versatzstücke seiner früheren Skizzen und Studien abgewandelt und auf der Leinwand neu kombiniert zu haben. Eine Datierung des Bildes in den Zeitraum um 1660 scheint in Anlehnung an die Brüsseler Zeichnung naheliegend.

Neben diesem bedeutenden Zugang kamen durch den Verkauf der Sammlung Gotzkowsky auch drei Bacchanal-Darstellungen von Jordaens nach St. Petersburg. Diese wurden auf jeweils 500 Reichstaler taxiert, hierzu gehörte Bachus sauget an einer Ziege, das der langjährige Direktor der Eremitage, Bernhard von Koehne (1817–1886), mit Jordaens Werk Bacchus und Amalthea identifizierte. 1882 ließ es sich noch in der Kanzlei bzw. im Museumsdepot der Eremitage nachweisen.18 Ein im Gotzkowsky-Inventar aufgeführtes „sehr schönes gemählde eine Bachanade vorstellend“, wurde bereits 1854 im Auftrag Zar Nikolaus I. (1796–1855) mit zahlreichen Gemälden der Eremitage versteigert, während sich das dritte Bachenallnicht mehr identifizieren lässt.19 Ebenfalls nicht mehr eindeutig zuordnen,

17 Vgl. d’Hulst 1974 (wie Anm. 16), Bd. 2, S. 417f., Nr. A348; d’Hulst 1974

(wie Anm. 16), Bd. 4, Nr. 366.18 Specification 1763 (wie Anm. 5), fol. 250b, Nr. 374; von Koehne, Bernhard: Die

Gotzkowskische Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Eremitage. In: Schriften des Vereins für die Geschichte der Stadt Berlin 20, 1882, S. 141–153, hier S. 152.

19 Specification 1763 (wie Anm. 5), fol. 251a, Nr. 465; fol. 252a, Nr. 558; Frank, Christoph: Die Gemäldesammlungen Gotzkowsky, Eimbke und Stein: Zur


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lässt sich das in der ‚Specification‘ aufgeführte Bild Johannes in der Wüste, das mit einem in der Sammlung Gotzkowsky erwähnten Gemälde „Johannes der Täufer; Brust = Stück, Lebens = Größe, auf Holz gemahlt“ identisch sein dürfte.20 Ob es sich hierbei um das 1620 gemalte Halbporträt in der Columbus Gallery of Fine Arts in Ohio handelt, das sich eine zeitlang in der Petersburger Sammlung des Prinzen Stroganoff befand und danach mehrfach den Besitzer wechselte, bleibt fraglich. Ähnlichkeiten zwischen der Darstellung und der Bildbeschreibung sind jedenfalls offensichtlich.21

Abschließend soll ein letztes Gemälde von Jacob Jordaens betrachtet werden, das Gotzkowsky als ein Meisterwerk von Rubens an Katharina II. verkaufte: „Stellet Paulum u. Barnabum vor, wie die Heÿden ihn opfern wollen“ (Abb. 6).22 In zeitgenössischen Berichten werden sowohl der bildnerische Aufbau als auch die farbliche Brillanz und Ausdrucksstärke des Gemäldes hervorgehoben. Der Potsdamer Galerieinspektor und Verfasser der Gotzkowskyschen Sammlungskataloge Matthias Oesterreich (1726–1778) beschrieb das Bild als „une riche composition, d’un coloris très brillant & exprimé avec beaucoup de force“.23 Die Wertschätzung spiegelt sich auch in dem hohen Preis von 3.000 Reichstalern wider, welcher das Bild zu einem der teuersten Gemälde des Gotzkowsky-

Berliner Sammlungsgeschichte während des Siebenjährigen Krieges. In: North, Michael (Hrsg.): Kunstsammeln und Geschmack im 18. Jahrhundert, Berlin 2002, S. 178.

20 Specification 1763 (wie Anm. 5), fol. 251a, Nr. 157; Oesterreich, Matthias: Specification über eine Sammlung verschiedener Original=Gemählde von italienischen, holländischen, französischen und deutschen Meistern, Berlin 1759, Nr. 58.

21 Vgl. AK Ottawa 1968/69 (wie Anm. 7), Nr. 21, Abb. S. 261; Ein Gemälde des von Jordaens nur sehr selten gemalten Bildmotivs wurde 1840 auf der Auktion der Sammlung Robert Chantrell in Brügge versteigert, vgl. Rooses 1906 (wie Anm. 5), S. 266.

22 Specification 1763 (wie Anm. 5), fol. 253a, Nr. 133.23 Oesterreich, Matthias: Description de Quelques Tableaux de Differens Maitres, [o.

O.] 1757, Nr. 46: „P. P. Rubens: Paul & Barnabas refusant les sacrifices qu’on veut leur offrir à Listre, figures entieres, peint sur toile.“; vgl. auch Oesterreich 1759 (wie Anm. 20), Nr. 49: „Peter Paul Rubens: Paulus und Barnabas. Aus der Apostel-Geschichte 14 Cap. 14 Vers: Da das die Apostel Barnabas und Paulus höreten, zerrissen sie ihre Kleider, und sprungen unter das Volk. Ganze Figuren, fast Lebens-Grösse, auf Leinewand gemahlt.“


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Transfers macht. In dem anonym herausgegebenen Galerieführer der Eremitage von 1838 wird es mit Verweis auf die ursprüngliche Rubens-Zuschreibung erstmals dem Œuvre von Jacob Jordaens zugeordnet.24

Auch der spätere Museumsdirektor Koehne behielt die Zuschreibung an Jordaens bei, als er das Bild 1882 in den Beständen der Eremitage als St. Paul zu Lystra aufführt.25 Kurz darauf gelangte das Gemälde in die Moskauer Sammlung Rumantzeff. Von dort wurde es 1928 an das Kunstmuseum in Perm abgegeben. Wie bereits Jaffé konstatierte, handelt es sich bei dem Permer Werk um eine Variante des gleichnamigen Gemäldes in der Akademie der Bildenden Künste in Wien, das von 1645 datiert. Vergleicht man beide Werke, so ist die Komposition nahezu identisch. Während sich im Wiener Gemälde die Jupiter-Figur mittig imoberen Bilddrittel befindet, ist sie im Permer Gemälde in die linke Bildhälfte gerückt. Der sakrale Tempelbau wirkt dadurch in sich geschlossener, massiver, während er im Wiener Werk noch offen, mit Balustrade und Durchblick in venezianischer Manier gestaltet ist. Auch die linken Figurengruppen variieren in ihrer Zusammensetzung und Gestik.

Obwohl sich Jordaens mehrfach diesem Bildthema zuwandte, scheint es doch erstaunlich, dass er ein und dasselbe Werk trotz geringer Abwandlungen zweimal fertigte. Bereits zu Lebzeiten – zufällig im gleichen Zeitraum der Entstehung des Permer Bildes – musste sich Jordaens für diese Arbeitsweise rechtfertigen. Anlässlich der Beschwerde eines Auftraggebers verteidigte Jordaens in einer Eingabe vom 25. August 1648 seine Vorgehensweise, so gab er zu, einzelne Bildmotive mehrfach benutzt zu haben. War er mit einer Darstellung zufrieden, ließ er seine Gehilfen Kopien anfertigen, die er im Anschluss selbst überarbeitete und umänderte. Da er derart in die Kopien seiner Gehilfen eingriff, die wiederum nach seinen Gemälden gefertigt waren, sah er auch diese Werke als seine eigenen Arbeiten an und signierte diese abschließend.26 Obwohl

24 Anonym: Livret de la Galerie Impériale de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg,

St. Petersburg 1838, S. 459, Nr. 28. 25 Vgl. Koehne 1862 (wie Anm. 18), S. 151. 26 „heeft hij die veranderd, alle met zijn eygen hant geschildert, overschildert ende

herschildert, indervuegen dat hij Jordaens die houdt voor principalen, soo goet als zijne andere ordinaere wercken“, zit. nach AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 7), Bd. 1, S. 222.


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das Permer Gemälde weder signiert noch datiert ist, schreibt Jaffé das Bild partiell der Werkstatt von Jordaens zu, während d’Hulst von einer eigenhändigen Arbeit des flämischen Meisters ausgeht.27 Eine Analyse des Bildes vor Ort ließe sicherlich eine genauere Einschätzung und Bewertung zu.

Damit schließt sich der Kreis der Gemälde von Jordaens, die Gotzkowsky 1763 an Katharina II. verkaufte. Betrachtet man diese zusammenfassend, so lässt sich festhalten, dass es sich hierbei um qualitativ bedeutende Werke handelte, die Gotzkowsky über Zwischenhändler auf dem holländischen Kunst- und Auktionsmarkt erworben hatte.28 In Anbetracht dessen, dass Friedrich II. zeitgleich für die Ausstattung der Bildergalerie von Sanssouci und des Neuen Palais in Potsdam weitere Gemälde bei Gotzkowsky erwarb, die nicht nur viel teurer, sondern auch von minderer Qualität, gar Kopien waren, so stellt sich die Frage, wie es zu dieser Diskrepanz kommen konnte. Fest steht, dass dieses Defizit nicht ausschließlich an Friedrich II. als laienhaften Kunstkenner oder gar an Gotzkowsky als geldgierigem Profiteur lag, sieht man den herausragenden Kunstwerken in seiner Sammlung entgegen. Vielmehr spiegelt sich hierin der Geschmack eines engen Vertrauten des preußischen Königs wider: demjenigen von Jean-Baptiste de Boyer Marquis d’Argens. Es fragt sich daher, welche kunstkritische Auffassung der Marquis im Umfeld des Königs vertrat und wie sich diese in der bildnerischen Ausstattung der friderizianischen Schlösser äußerte? Als Konsequenz dessen fragt sich natürlich auch, inwiefern d’Argens für die Ankäufe der qualitativ fragwürdigen Werke verantwortlich war bzw. den Verkauf der hochwertigen Gemälde aus der Sammlung Gotzkowsky nach Russland mitverschuldet hat?

Jacob Jordaens im Spiegel der d’Argenschen Kunstkritik

Frühzeitig übte d’Argens großen Einfluss auf die königlichen Kunstankäufe aus. Zusammen mit Voltaire (1694–1778) und Francesco Algarotti (1712–1764) empfahl er Friedrich II. nach dessen Inthroni-

27 Vgl. ebd.; sowie AK Ottawa 1968/69 (wie Anm. 7), S. 121, Nr. 86.28 Siehe hierzu: Schepkowski 2009 (wie Anm. 4), S. 207–229.


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sierung den Aufbau einer Gemäldesammlung mit Alten Meistern, da die vom König bevorzugten ‚Fêtes Galantes‘ dem Prestige eines Regenten angeblich nicht würdig seien.

Seit seiner Kindheit pflegte der aus Aix-en-Provence stammende d’Argens enge Berührungspunkte zur Malerei, da sein Großvater väterlicherseits, Jean-Baptiste de Boyer Seigneur d’Eguilles (gest. 1707), ein ausgewiesener Kunstkenner war und eine der hochkarätigsten Gemäldekabinette Frankreichs besaß.29 Doch bevor sich d’Argens ausschließlich den Schönen Künsten widmen konnte, musste er auf familiäres Drängen Jura studieren. Nach einer kurzen diplomatischen Laufbahn als Gesandtschaftssekretär in Nordafrika und Konstantinopel begann er zur Enttäuschung seiner Familie mit einem Malereistudium bei Pierre Jacques Cazes (1676–1754) in Paris. Durch einen Roulettegewinn bestärkt, reiste er weiter nach Rom, um die prächtigen Kunst- und Antikensammlungen zu studieren und sich eingehend mit der italienischen Malerei zu beschäftigen.30 Seine kommenden Wege führten ihn für einige Jahre nach Antwerpen und Den Haag. Die in diesem Zeitraum verfassten ,Mémoires historiques pour le siècle courant‘, gefolgt von den ,Lettres juives‘, ,Lettres cabbalistiques‘ und ,Lettres chinoises‘ begründeten seinen Ruhm innerhalb der europäischen Gelehrtenkreise und ermöglichten ihm aufgrund der hohen Auflagen fortan ein finanziell unabhängiges Leben.

Auf Einladung Friedrich II. ließ sich d’Argens im Frühjahr 1742 dauerhaft am preußischen Hof nieder. Ausgestattet mit dem goldenen Kammerherrenschlüssel und einer einträglichen Pension wurde er an die Berliner Akademie der Wissenschaften berufen, wo er der historisch-philologischen Klasse vorstand. Ferner leitete er das königliche Theater und verfasste Theaterstücke, die beim Publikum jedoch wenig Anklang fanden. Zudem wurde er von Friedrich II. beauftragt, aus Frankreich 29 Vgl. Moureau, François: D’Argens et la peinture. In: Vissiere, Jean-Louis (Hrsg.):

Le Marquis d’Argens (Internationale Tagung des Centre Aixois d’Etudes et Recherches sur le XVIIIe siècle), Aix-en-Provence 1990, S. 75-90; Cubells, Monique: La famille du marquis d’Argens: Les Boyer d’Eguilles. In: Vissiere, Jean-Louis (Hrsg.): Le Marquis d’Argens (Internationale Tagung des Centre Aixois d’Etudes et Recherches sur le XVIIIe siècle), Aix-en-Provence 1990, S. 43–51.

30 Vgl. Seifert, Hans-Ulrich: Chronologische Übersicht zur Biographie des Marquis d’Argens. In: Seifert, Hans-Ulrich / Seban, Jean-Loup (Hrsg.): Der Marquis d’Argens (Wolfenbütteler Forschungen 103), Wiesbaden 2004, S. 259–276.


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bedeutende Künstler, Schauspieler und Schriftsteller nach Berlin zu ziehen, doch auch diese Unternehmungen waren wenig erfolgreich. Nachhaltig ist hingegen der im gleichen Zeitraum begonnene Briefwechsel mit dem König, der aufschlussreiche Einblicke in das Berliner Hofleben als auch d’Argens stetigen Einfluss im Kreise der Tafelrunde von Sanssouci gewährt, wo ihn Friedrich II. als einen „geistvollen, belesenen Gesprächspartner […] als einen aufrechten und zuverlässigen Mann, dem er unbedingt vertrauen konnte“ kennen und schätzen lernte.31 In den kommenden Jahren veröffentlichte d’Argens weitere Bücher, in denen er die während seiner Reisen gemachten Eindrücke verarbeitete.

Eine wichtige Quelle seines Kunstverständnisses sind die in erster Auflage 1752 erschienenen ,Reflexions critiques sur les différentes écoles de peinture‘ sowie die 1768 in einer überarbeiteten Fassung aufgelegten ,Examen critique des différentes écoles de peinture‘. Hauptanliegen dieser Schriften war es, die französische Malerei als dritte wichtige Gruppe neben der italienischen und niederländischen Kunst zu positionieren. Dabei wurde der jeweiligen Vita eines italienischen bzw. flämisch-holländischen Malers das Werk eines französischen Künstlers gegenübergestellt, um Unterschiede in der Malweise sowie in der Behandlung und Ausführung einzelner Bildthemen herauszuarbeiten. Ziel war es, den Bildbetrachter zu einem kritischen Vergleich der Schulen anzuregen, die nach d’Argens „den einzig gangbaren Weg darstellten, Unterschiede und Parallelen zu definieren, zu begreifen und zu beschreiben“.32 Gleichzeitig stellen diese Schriften eine herausragende Quelle dar, um d’Argens bildnerische Präferenzen, seinen Einfluss auf Friedrich II. und dessen Ankäufe bei Gotzkowsky zu rekonstruieren. Auch seine Kritik am Œuvre von Jacob Jordaens lässt sich hiervon ableiten. Doch um diese besser einordnen zu können, soll zuerst ein Blick auf d’Argens künstlerische Maximen geworfen werden. So lobte er

31 Schumann, Hans (Hrsg.): Friedrich der Große: ‚Mein lieber Marquis!‘. Sein

Briefwechsel mit Jean-Baptiste d’Argens während des Siebenjährigen Krieges, Zürich 1985, S. 33.

32 Vogtherr, Christoph Martin: Friedrich II. von Preußen als Sammler von Gemälden und der Marquis d’Argens. In: Vogtherr, Christoph Martin / Dickel, Hans (Hrsg.): Preußen. Die Kunst und das Individuum, Festschrift Helmut Börsch-Supan, Berlin 2003, S. 41–55, hier S. 45.


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Künstler, die wie der neapolitanische Maler Francesco Solimena (1657–1747) einen kenntnisreichen Umgang mit der Antike aufwiesen; in Ungnade fiel hingegen, wer wie Carle van Loo (1705–1765) angeblich auf den Rat anderer angewiesen war:

„Solimaine avoit étudié la philosophie & l’art poëtique: les Sonnets de ce peintre ont été imprimés plusieurs fois dans des recueils de poësie. Les connoissances littéraire des Vanloo étoient au dessous du médiocre: & lorsqu’il peignoit un tableau d’histoire, il consultoit avant d’en faire la disposition, des amis éclairés, qui l’empêchoient de commettre des fautes contre le costume.“33

Ein wichtiges Stichwort der d’argenschen Kunstkritik ist damit gegeben: in Anlehnung an die von der Académie Français propagierten Hierarchie der klassischen Bildgattungen und der unangefochtenen Rolle der Historien-malerei als führender Gattung bildnerischer Darstellung forderte d’Argens weitgehende Kenntnisse der antik-mythologischen Quellen und histo-rischer Zusammenhänge. Hiervon ausgehend sollten die gewählten Themen in klassisch-antiker Formensprache wiedergegeben werden, wie es d’Argens abermals am Beispiel Solimenas hervorhob „où l’on trouve une composition riche, un dessein noble, des draperies dans les quelles les plis sont larges & bien jetés, des airs de têtes gracieux & variés, un coloris dont les teintes ont une grande fraîcheur, qui ne lui font rien perdre de sa force“.34 Als Parteigänger des antiken Kanons, der vor allem der Größe der Kontur und der korrekten Zeichnung den Vorzug gab, fragt sich somit, welchen Stellenwert die flämische Malerei für d’Argens besaß? Noch in jungen Jahren hatte er sich in seinem ,Lettre sur les flamands’ diesbezüglich sehr argwöhnisch geäußert:

„La peinture est ici dans un triste état. Il ne reste plus de l’école de Rubens et de van Dyck, que quelques tableaux dans les églises et dans les cabinets des curieux. Les peintres répandus aujourd’hui dans la Flandre sont de véritables barbouilleurs. Il y en a un à

33 De Boyer, Marquis d’Argens, Jean Baptiste: Examen critique des différentes écoles

de peinture, Berlin 1768, S. 161.34 Ebd., S. 158.


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Bruxelles qui copie parfaitement. Mais qu’est-ce que cela, eu égard aux grands hommes qui ont vécu dans ce pays.“35

D’Argens kritische Einstellung spiegelt sich auch in seinen späteren Schriften wieder. So würdigte er zwar Anthonis van Dyck (1599–1641) als größten Meister aller Zeiten:

„On a souvent demandé, & l’on demande encore tous les jours, quel a été le plus grand Peintre. Pour moi je crois, sans balancer, que c’est Vandeick. Mon amour pour ce grand homme n’est fondé sur aucun préjugé. […] ainsi ce sont uniquement ses talens, qui me déterminent à le placer au-dessus de tous les Peintres Italiens, François & Flamands.“36

Auch für Peter Paul Rubens (1577–1640) war der Marquis voll des Lobes:

„Il est peu de peintres qui ayent eu un aussi beau génie que celui de Rubens: ce grand homme étoit universel; il a fait l’histoire, le portrait, le paysage, les animaux, il a tout fait d’une maniere supérieure. On est étonné de voir le nombre des grandes compositions qu’il a exécutées.“37

Doch ganz den akademischen Grundsätzen Charles le Bruns (1619–1690) folgend, demnach die Zeichnung das ausschlaggebende Moment in der Malerei sei, findet d’Argens nur noch einen flämischen Künstler für besonders erwähnenswert: Caspar de Crayer (1589–1669), dessen korrekter Zeichenstil besonders gelobt wird:

„Crayer, qu’ils regardent, avec raison, comme un des plues grands hommes qu’ils ayent eus. […] Crayer a dessiné d’un assez bon gout, & je crois, que dans cette partie, il n’y a guéres en Flandre, que Rubens & Vandik qu’on puisse mettre au dessus de lui.“38

Welchen kunstkritischen Stellenwert besaß hingegen Jacob Jordaens? Auffällig ist bereits, dass ihm innerhalb der d’argenschen Kunstkritik kein

35 Zit. nach Thomas, Louis: Mémoires du Marquis d’Argens. Un ami de Frédéric II,

Paris 1941, S. 199.36 De Boyer, Marquis d’Argens, Jean Baptiste: Reflexions critiques sur les différentes

écoles de peinture, Paris 1752, S. 234.37 d’Argens 1768 (wie Anm. 33), S. 436.38 Ebd., S. 453f.


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eigener Abschnitt zuteil wird, sondern er in einer Aufzählung zahlreicher Rubens-Schüler eingereiht ist. Daher wird sein Œuvre auch mit dem Werk seines Lehrers verglichen:

Jordaens „n’avoit ni la noblesse ni le génie de son maître; mais il avoit plus de verité que lui; il a même colorié quelquefois avec plus de vigueur; ce qui paroît inconcevable, lorsqu’on refléchit sur le mérite supérieur de Rubens dans la couleur.“39

Zwar vermisste d’Argens die vermeintlich nicht vorhandene edle, feierliche Pose im Stil Jordaens, doch werden dessen virtuoser Kolorismus und feinen Nuancierungen hervorgehoben, gar betont, dass er hierin seinem Lehrer sogar überlegen war.40 Auch wenn in den Anmerkungen auf Jordaens Erfolg als wichtigster Rubens-Schüler neben van Dyck verwiesen wird, kritisiert d’Argens gleichzeitig, dass Jordaens die für einen jeden Künstler unerlässliche Italienreise und das damit einhergehende Antikenstudium nicht unternommen habe:

„Il fut d’abord disciple d’Adam van Oort; ensuite ayant épousé la fille son maître, cet établissement l’empêcha de faire le voyage d’Italie. Pour suppléer aux connaissance qu’il auroit pu acquérir à Rome & à Venise, il copia avec empressement tous les tableaux qu’il pouvoit trouver du Titien, de Paul Veronese, du Bassan, du Caravage.“41

Diese Tatsache war für d’Argens Kunstkritik bestimmend, verbunden mit einem zweiten wichtigen Element, der Wahl des richtigen Bildthemas. So lobte er zwar die prachtvollen Historienbilder Jordaens, gleichzeitig konnte er dessen Hang zur Genremalerei nicht nachvollziehen: 39 Ebd., S. 450.40 d’Argens berichtet weiter, dass ihm vor allem Jordaens Bild Wie die Alten sungen, so

zwitschern die Jungen, das sich zum damaligen Zeitpunkt in der Gemäldegalerie der Düsseldorfer Residenz befand, begeistert habe: „J’ai vu vingt fois, avec une admiration toûjours nouvelle, dans la gallerie de Dusseldorf, un tableau de Jordans, qui brille au milieu d’un nombre d’ouvrages de Rubens, & qui paroît mériter le prix, par la force & par la vérité. Ce tableau représente des hommes & des femmes qui sont à table & qui boivent“, zit. ebd., S. 452; vgl. auch: AK München 2009 Johann Wilhelms Bilder, 2 Bde. (Bd. 1: Sammler und Mäzen; Bd. 2: Galerie und Kabinette), Reinhold Baumstark (Hrsg.), Alte Pinakothek, München 2009, Bd. 1, S. 148.

41 d’Argens 1768 (wie Anm. 33), S. 450.


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„C’est dans ces grands tableaux, qu’il a deployé avec éclat l’étendue de son génie; & ce seroit en mal juger, que d’en décider par des sujets moins relevés qu’il s’est plû quelquefois à peindre, & dans lesquels il a marqué son humeur gaie & son caractere enjoué.“42

Trotz aller positiven Anklänge fällt d’Argens ein eher zweischneidiges Urteil über Jordaens Stil. Diese Einstellung ist jedoch seiner eigenen starren, nach klassischer Bildung und historischer Würde strebenden Einstellung geschuldet:

„Si cet artiste eût pu voir Rome, & que l’étude de l’antique lui eût appris à mettre un peu plus de noblesse dans ses figures, & de correction dans son dessein, il auroit été un des plus grands peintres du monde.“43

Laut d’Argens fehle den Werken von Jordaens das Edle, Erhabene, die Noblesse der Linie, so dass er vom Ankauf seiner Werke absah. Vergleicht man die uns bekannten Gemälde in Gotzkowskys Besitz, so konnten die Werke kaum die Wertschätzung d’Argens erfahren. Die genrehaften Anklänge des Gruppenbildes widersprachen den von d’Argens favorisierten antikisierend-heroischen Bildinhalten. Auch die wenig zeichnerischen Ausführungen von Christus und die Samariterin dürften d’Argens von einem Ankauf abgehalten haben. Dem in venezianischer Manier gehaltenen Bild Paulus und Barnabas in Lystra dürfte aus d’Argens Sicht womöglich die Größe und Erhabenheit gefehlt haben. Dass es Jordaens in seinen Werken gerade um das Einbeziehen täglicher Sujets als auch das Ausprobieren farblicher Varianten und Nuancen ging, schien d’Argens nicht zu bemerken.44

Wie einflussreich seine Meinung war, lässt sich auch an anderer Stelle verdeutlichen. D’Argens ausschließliche Bevorzugung antik-mytholo-gischer Inhalte als auch historisch-biblischer Sujets führte zur Ablehnung profaner Bildthemen. Seine Kritik über die von Friedrich II. angekauften ‚Fêtes galantes‘ wurde bereits erwähnt. Auch seine Seitenhiebe über die

42 Ebd., S. 451.43 Ebd., S. 452.44 Zu Jordaens stilistischen Ausführungen und farblichen Experimenten vgl.

Laureyssens, Willy: Jacob Jordaens in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brüssel 1993, S. 29f.


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zum damaligen Zeitpunkt von Sammlern bevorzugte holländische Genremalerei lassen sich durchgängig anhand der ‚Examen critique‘ verfolgen. Deutlich wird dies in einer Gegenüberstellung von Teniers mit Watteau, das gleichsam als Manifest der d’argenschen Kritik gewertet werden kann:

„Ces deux peintres ont représenté ordinairement des sujets de buveurs, de tabagies, des boutiques de Chimistes, des corps-de-gardes, plusieurs tentations de St. Antoine, & des fêtes de villages. […] Quel est l’homme, dont le gout soit véritablement épuré, qui ne soit persuadé qu’il n’y a rien de si contraire à la perfection de la peinture, que cette maniere de grotesque & de bambochade, qui éloigne entierement l’esprit de la noblesse si nécessaire à l’histoire sacrée & profane, qui accoutume le peintre à des compositions ignobles, qui sont plus dignes de l’admiration des idiots que des vrais connoisseurs? On imite, il est vrai, la nature: mais cette nature est outrée, comique, théatrale, habillé chimériquement. On n’y trouve point dans les draperies les grands plis; dans le dessein, les belles proportions de l’antique; & dans les airs de têtes, la noblesse d’expression. Mais, dira-t-on, de même qu’un homme de gout aime la tragédie & la comédie, de même aussi un véritable connoisseur peut se plaire aux tableaux d’histoire & aux bambochades. Je réponds à cela, que cette comparaison est vicieuse; car il faut regarder en peinture, les sujets galans de la fable & de l’histoire, comme la comédie au théatre.“45

Seine kritische Haltung begründete d’Argens damit, dass die Genremalerei dem profanen Milieu rauchender und trinkender Bauern entlehnt sei und nichts mit der emotionalen Tragik klassischer Epen in mythischen Götterwelten gemeinsam hätten.

„Nous avons tant de poëtes qui nous fournissent des sujets également agréables & amusans: pour quoi aller en choisir d’ignobles? D’ailleurs, est-ce que les Métamorphoses d’Ovide ne valent pas les ‚Kermesses’ des villages de Hollande? Et les poëmes du Tasse, de l’Arioste, du Boyardo, les cuisines d’Amsterdam? Les fumeurs & les marelots sont-ils plus propres à orner un tableau, que les bergers de l’Astrée? Les batelieres & les meunieres de Rotterdam, sont-elles donc si préférables aux Nimphes des rives

45 d’Argens 1768 (wie Anm. 33), S. 468ff.


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du Lignon? S’il faut absolument dans un tableau, une barbe, pour montrer que la peinture a eu la patience d’en imiter jusqu’au moindre poil, pourquoi donner la préférence à la barbe d’un vilain vendeur de biere & de tabac sur celle du Druide Adamas?“46

D’Argens abwertende Haltung ist der Schlüssel für die Bilderankäufe Friedrich II. und dessen Nichtbeachtung bedeutender Meisterwerke in Gotzkowskys Besitz. Seine harsche Kritik, die er auch gegenüber dem König in aller Vehemenz geäußert haben dürfte, hat den in kunsthistorischen Fragen unvoreingenommenen Friedrich stark beeinflusst. Unter dem Eindruck der massiven Äußerungen muss es für den preußischen König schlichtweg undenkbar gewesen sein, die in Gotzkowskys Besitz befindlichen Bilder, die nicht den Vorstellungen d’Argens entsprachen, zu erwerben. Diese Einstellung dürfte den Verkauf der Bilder an die russische Zarin mit einer gewissen Gleichgültigkeit beschleunigt haben. An anderer Stelle ging d’Argens sogar soweit, eine betonte Grenze zwischen dem bürgerlichen Sammelverhalten und dem eines Edelmannes und Herrschers zu ziehen:

„Les Hollandois trouvent admirables tous les tableaux de leurs peintres, & les payent fort cherement: je ne trouve rien en cela d’extraordinaire; ils aiment à voir des Kermesse, des bambochades, des fumeurs, des buveurs de biere, des pots d’étain renversés. […]Mais des Ducs & Pairs, mais des Milords, devroient naturellemnt préférer l’entrée triomphale de Scipion dans Rome, à la foire de Delft, & les batailles d’Alexandre & de Darius aux combats de quelques matelots ivres dans une taverne.“47

In Anbetracht eines sich schon Ende des 17. Jahrhunderts in Frankreich vollziehenden Geschmackwandels als Gegenpol zur akademischen Richtung sowie eines langsamen Durchdringens höfisch-bürgerlicher Ankäufe, erscheint d’Argens Meinung antiquiert, gar rückwärtsgewandt und nicht mehr den zeitgenössischen Entwicklungen folgend. Aus heutiger Sicht sind zahlreiche Empfehlungen des Marquis verfehlt und zeigen deutlich seine teils oberflächliche Kenntnis auf dem Gebiet der bildenden Künste. Der langjährigere Direktor des Hohenzollern-Museums

46 Ebd., S. 473ff.47 Ebd., S. 492f.


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Paul Seidel (1858–1929) bemerkte zur d’argenschen Kunstkritik: „Ein mehr eifriger als wohl wirklich verständnisvoller Wortführer der bildenden Künste im Freundeskreise Friedrichs.“48

Noch vehementer bewertete Georg Poensgen (1898–1974) den Einfluß d’Argens auf die königlichen Kunstankäufe in Hinblick auf Friedrichs bevorzugten Maler Adriaen van der Werff (1659–1722):

„Der bei aller Kunstbegeisterung in seinem Urteil sehr unsichere und theoretische Franzose war allzu sehr in der einseitigen Anschauungsweise der Pariser Akademie befangen, um die Vorliebe des preußischen Königs für den holländischen Maler begreifen zu können. Gerade da, wo die persönlichen Neigungen Friedrichs die alltäglichen Bahnen verlassen und seinen Kunstsammlungen den individuellen Charakter verleihen, versagt das Einschätzungsvermögen seines Ratgebers.“49

Diese Aussage lässt sich mühelos auf die Ankäufe bei Gotzkowsky übertragen: d’Argens akademischer Ansatz verschloss Friedrich die Augen vor Genrebildern mit teils derb-profanen Inhalten und vor flämischen Werken, die nicht von der Hand van Dycks und Rubens waren. Erst später sollten einige wenige Werke von Jordaens in das Blickfeld Friedrich II. für die Ausstattung des nach Kriegsende errichteten Neuen Palais in Potsdam geraten. Obwohl es sich hierbei meist um Kopien oder Schulwerke des Künstlers handelt, sollen sie der Vollständigkeit halber erwähnt werden. Zu den Ankäufen gehörte auch ein Werk aus der Sammlung Gotzkowsky, Satyr und Nymphen, das vom Galerieinspektor Oesterreich eingehend beschrieben wurde:

„Diane avec ses Nymphes & quelques Satyres, de figures entieres, peint sur toile. Ce tableau est bien dessiné & a beaucoup d’harmonie & beaucoup de force dans le coloris. Il se trouva en 1761 une copie de cette piece dans la Gallerie de Saltzthal.“50

48 Seidel, Paul: Friedrich der Große und die bildende Kunst, Leipzig / Berlin 1922,

S. 154.49 Poensgen, Georg: Die Bildergalerie Friedrichs des Grossen in Sanssouci und

Adriaen van der Werff. In: Gall, Ernst (Hrsg.): Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Berlin 1930, S. 176–188, S. 186.

50 Oesterreich, Matthias: Catalogue d’une tres-belle collection de tableaux, de


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1773 lässt sich das Gemälde im Neuen Palais nachweisen; anschließend gelangte es in das Schloss Königs Wusterhausen.51 Heute gehört das zwischenzeitlich als eine Jordaens-Kopie entlarvte Werk zu den Kriegsverlusten der Potsdamer Sammlungen und befindet sich womöglich in russischem Privatbesitz.52 Die Spuren zweier weiterer Bilder, die Gotzkowsky als Gemeinschaftswerke von Jordaens und Jan Brueghel (1568–1625) besaß, verlaufen sich indes.53

Ein Meisterwerk von Jordaens, das in der Bildergalerie von Sanssouci hing, blieb hingegen lange unentdeckt: Abraham opfert seinen Sohn Isaak, das von den Kritikern des 18. Jahrhunderts dem Œuvre Rubens zugeschrieben wurde, wie die euphorische Beschreibung Oesterreichs verdeutlicht:

„Sowohl in der Composition, als auch im Colorite hat sich Rubens als ein grosser Mahler gezeiget. Der Affect im Kopfe des Abrahams, und auch im Kopfe des Engels ist mit Verstand und Ueberlegung lebhaft ausgedruckt. Schatten und Licht machen den schönsten Effect. Der Ton des Colorits ist stark, welches mit grosser Freyheit ausgemahlet ist. Mit einem Worte, man kann dieses Stück eins der vortreflichsten Gemählde des Rubens nennen.“54

Abermals wurde ein Gemälde von Jordaens seinem Lehrer Rubens zugeschrieben. Sicherlich sind die Lobpreisungen indirekt auch eine Wertschätzung für Jordaens, doch offenbaren sie gleichzeitig die Unkenntnis über sein Œuvre, seinen Malstil und seine Handschrift. Erst

differens maitres italiens, flamands, allemands et françois, laquelle se trouve dans la maison de Mr. Ernest Gotzkowsky, Berlin 1766, Nr. 118.

51 Vgl. Oesterreich, Matthias: Beschreibung aller Gemählde, Antiquitäten, und anderer kostbarer und merkwürdiger Sachen, so in denen beyden Schlößern von SansSouci, wie auch in dem Schloße zu Potsdam und Charlottenburg enthalten sind, Berlin 1773, S. 51, Nr. 224; Bartoschek, Gerd: Die Gemälde im Neuen Palais, Potsdam 1983, S. 43, Nr. 224.

52 Vgl. Bartoschek, Gerd / Vogtherr, Christoph Martin (Bearb.): Zerstört, Entführt, Verschollen. Die Verluste der preußischen Schlösser im Zweiten Weltkrieg, Potsdam 2004, S. 258.

53 Oesterreich 1766 (wie Anm. 50), Nr. 63, Nr. 64: „Breugel & Jordaans. Ces deux pieces sont sur bois. L’une représente Appelles peignant l’amante d’Alexandre, & l’autre représente une compagnie.“

54 Oesterreich, Matthias: Beschreibung der Königlichen Bildergallerie und des Kabinets im SansSouci, Potsdam 1764, Nr. 55.


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während des napoleonischen Kunstraubes 1806, der auch die Potsdamer Sammlungen nicht verschonte, erkannten die Requirierungskommissare unter der Leitung von Dominique Vivant-Denon (1747–1825) den Wert des Bildes und entführten es nach Paris, wo es die Wände des Musée Napoléon zieren sollte. Das Gemälde gehört zu den wenigen Werken, das nicht nach Berlin zurückgegeben wurde. Seit 1812 ist es in der Pinacoteca di Brera in Mailand nachweisbar. So blieb Jordaens in den preußischen Barocksammlungen ein verkannter Meister, dessen Bedeutung und eigenständiger Stil im Schatten von Rubens erst später erkannt wurde.


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Abbildung

Abb. 1: Frederik Carstens, Johann Ernst Gotzkowsky, 1796, Stahlstich, Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Sammlung Darmstädter, Inv.-Nr. G2 1761 (1): Gotzkowsky, Bl. 1. Bildnachweis: bpk, Berlin, 2010.

Abb. 2: Jacob Jordaens, Gruppenbild, ca.1650, Öl auf Leinwand, 178,4 x 152,3 cm, St. Petersburg, Staatliche Eremitage, Inv.-Nr. GE 485. Bildnachweis: The State Hermitage Museum.

Abb. 3: Jacob Jordaens, Christus und die Samariterin, um 1660, Öl auf Leinwand, 178 x 174 cm, Nisznij Novgorod Muzej, Inv.-Nr. 969. Bildnachweis: Archiv Prof. Dr. Bodo Gotzkowsky, Fulda.

Abb. 4: Jacob Jordaens, Christus und die Samariterin, 1655/60, schwarze und rote Kreide, 19,6 x 19 cm, mittig, im letzten Drittel beschrieben: „Joe 4. 10 soo ghy wist wie hy was die v seyde / geeft my te drincken Ghy soudet van hem / begeeren / Ende hy soude v levende waeter geven.“, Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts, Collection de Grez, Inv.-Nr. 1945. Bildnachweis: d’Hulst (wie Anm. 16), Bd. 4, Nr. 367.

Abb. 5: Jacob Jordaens, „Derjenige, der die Gefahr sucht, wird dabei umkommen“, 1638, Originalblatt auf größerem Blatt aufgeklebt, braune Tinte, schwarze und rote Kreide, weiß gehöht, Wasser-und Deckfarben, 27 x 31,3 cm, mittig, im letzten Drittel beschrieben: „De Kruyc gaet soo lange te waeter / Tot datsy breeckt 1638“, Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet, Inv.-Nr. 160. Bildnachweis: AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 7), Bd. 2, S. 62.

Abb. 6: Jacob Jordaens, Paulus und Barnabas in Lystra, um 1645, 153 x 231 cm, Öl auf Leinwand, Perm, Permskij oblastnoj kraevedceskij muzej, Inv.-Nr. 18. Bildnachweis: AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 7), Bd. 1, S. 222, Abb. 70a.


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Abb

. 1A

bb. 2


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Abb

. 3A

bb. 4


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Abb. 5

Abb. 6

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Jacob Jordaens – Konjunkturen seiner Rezeption um

1900

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„Nichts würde den Vorzug der Nachahmung der Alten vor der Nachahmung der Natur deutlicher zeigen können, als wenn man zwei junge Leute nähme von gleich schönem Talente, und den einen das Altertum, den anderen die bloße Natur studieren ließe. Dieser würde die Natur bilden, wie er die findet: als ein Italiener würde er Figuren malen vielleicht wie Caravaggio; als Niederländer, wenn er glücklich ist, wie Jacob Jordaens; als ein Fanzos, wie Stella; jener aber würde die Natur bilden, wie sie es verlangt, und Figuren malen, wie Raffael“

(Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung)

1905 gelang Jacob Jordaens endlich der Durchbruch. Nachdem man bereits im Laufe des 19. Jahrhunderts die Künstlerfürsten Peter Paul Rubens (1840/1877) und Anton van Dyck (1899) mit überschwänglichen Jubiläumsfeierlichkeiten geehrt hatte, präsentierte das Antwerpener Koninklijk Museum voor Schone Kunsten nunmehr die erste eigenständige Jordaens-Ausstellung.1 Doch die historische Folie, vor der dessen Œuvre zur Anschauung gelangte, mutet auf den ersten Blick recht eigentümlich an, zumal sich über das Jahr 1905 kein zeitgeschichtlicher Rückbezug auf seine Lebensdaten herstellen lässt. Vielmehr beging man das 75jährige Jubiläum der belgischen Revolution von 1830 und die

Birgid Wucherpfennig zum 65. Geburtstag gewidmet. 1 AK Antwerpen 1905 Album der Tentoonstelling Jacob Jordaens, Koninklijk Museum

voor Schone Kunsten, Antwerpen 1905; Buschmann, Paul jr.: Jacob Jordaens. Eene studie naar aanleiding van de tentoonstelling zijner werken ingericht te Antwerpen in MCMV, Brüssel 1905.

Jacob Jordaens – Konjukturen seiner Rezeption um 1900

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Veranstalter, maßgeblich die ‚Vlaamse Beweging‘,2 erkoren ausgerechnet den reformierten Konvertiten Jacob Jordaens zur Identifikationsfigur.

Die Erklärung liegt in der Struktur der ‚Vlaamse Beweging‘ begründet: So war die Entscheidung maßgeblich von der Gruppe der Nationalliberalen forciert worden, die damit gegenüber dem konservativ-katholischen Flügel nicht nur einen wichtigen Erfolg innerhalb der aufgepeitschten Diskussionen um den Erhalt und die Wahrung einer flämischen Identität verbuchen konnten, sondern auch Jordaens Popularität rasant ansteigen ließ. Bereits das im 19. Jahrhundert geprägte Rubens-Bild war von dieser politischen Kontroverse nicht unerheblich beeinflusst worden, zumal sich in der Zerrissenheit der ‚Vlaamse Beweging‘, die von flämisch-belgisch, monarchistisch, liberal bis katholisch-ultramontan reichte, das Spektrum an Rubens-Bildern widerspiegelte, die vom volksnahen Vorbild des Flamentums bis hin zum volksfernen Aristokraten reichen konnten.3

Doch im französisch dominierten Belgien mit flämischer Bevölkerungsmehrheit (95%) trug nicht zuletzt diese Debatte zur Schärfung des flämischen Identitätsbewusstsein bei, was sich u.a. daran ablesen lässt, dass sich „alle Flügel der Bewegung immer wieder auf Rubens als Fokus einer historisch begründeten flämischen Identität“4

bezogen. Innerhalb dieser kulturellen Profilbildung suchten vor allem die Gegner des katholisch-habsburgischen Rubens-Bildes einen Gegenpol und fanden ihn in der Figur des Jordaens. Dem Künstler, der zwar in Antwerpen geboren, aber 1650 zum Calvinismus konvertiert war und dem man aufgrund dessen die letzte Ruhestätte in der an der Schelde gelegenen Stadt verweigert hatte. Trotz dieser Zerrissenheit galt er – wenigstens im Lager der Nationalliberalen – als typischer Vertreter der flämischen Kunst 2 Vgl. De Wever, Bruno: Die Flämische Bewegung. Geschichte und

Geschichtsschreibung. In: Koll, Johannes (Hrsg.): Nationale Bewegungen in Belgien. Ein historischer Überblick, Münster 2005, S. 73–108; De Schryver, Reginald / De Wever, Bruno et al. (Red.): Nieuwe Encyclopedie van de ‚Vlaamse Beweging‘, 3 Bde., Tielt 1998.

3 Vgl. Pil, Put: The Metropolis Reviewed. The Creation of a golden Age. In: van der Stock, Jan: Antwerp, story of a metropolis 16th-17th century, Antwerpen 1993, S. 129–137.

4 Heinen, Ulrich: Kunstgeschichte als Funktion populistischer Ideologie. Max Rooses (1839–1914) – Kunsthistoriker und „Führer im flämischen Lager“. In: Die Tiefe der Oberfläche. Populäre Kunstgeschichte als Problem. Kritische Berichte 37.1, 2009, S. 55–93, hier: S. 61.

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und Kultur.5 So setzte man dem Flamen Jacob Jordaens, analog der pompösen Rubensfeierlichkeiten von 1877, ein Denkmal (Abb. 1)6 – und zwar als Protestnote in Putte, seinem Begräbnisort in den Niederlanden und forderte zugleich die skulpturale Erweiterung des Rubensstandbildes auf dem Antwerpener Groenplaats im Sinne einer ‚primus inter pares‘ Darstellung. Zwar hatte De Keyser bereits 1861–1872 das Vestibül des Koninklijk Museum voor Schone Kunsten mit prächtigen Wandmalereien zur Entwicklung der Antwerpener Malerschule geschmückt, in der Jordaens nicht fehlte (Abb. 2), doch mit dem zentral verorteten Denkmal verband sich ein weit höherer Grad an öffentlicher Wirkkraft.7 Der Forderung wurde jedoch nicht statt gegeben. Erst 1886 gelang es, Jordaens mit einem von Jules Pécher entworfenen Standbild zu ehren.8

Als Ort wählte man den Antwerpener Stadtpark, der ab 1860 auf dem Areal des ehemaligen ‚Fort Herentals‘ als Mitte eines neuen bürgerlichen Viertels mit Straßennamen berühmter Künstler angelegt worden war:9

„Het beeld van Jordaens wordt besteld om het als pendant te laten fungeren voor het standbeeld van Quinten Matsijs, dat aan de andere kant

5 Nur ein Jahr zuvor hatte man in Flandern den dreihundertsten Jahrestag der

Pazifikation von Gent und damit den Sieg über die Katholiken gefeiert. Zudem setzte sich die Antwerpener Stadtregierung vornehmlich aus Katholiken und der Stadtrat aus Nationalliberalen zusammen.

6 Geschaffen von Jef Lambeaux, vgl. Thieme, Ulrich / Becker, Felix: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, 37 Bde., Leipzig 1907–1957, Bd. 22, S. 249f.

7 Vgl. Beele, Siska: Nicaise De Keysers schilderijencyclus in de Antwerpse museumsvestibule: archivalia omtrent een academisch project. In: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1991, S. 315–368; De Jong, Leen: The Royal Museum of Fine Arts Antwerpen. A history 1810–2007, Antwerpen 2008.

8 Die Mittel dazu stammten aus dem an die Stadt übertragenen Nachlass des Baron August Nottebohm, vgl. Rooses, Max: Jordaens, Leben und Werke, Stuttgart et al. 1906, S. 252; Evens, Bert: De openbare heldenverering in Antwerpen. Het oprichten van standbeelden als uitdrukking van maatschappelijke tendensen en discussies 1830–1914 (Kath. Univ. Leuven 1999/2000), URL: <http://www.ethesis.net/heldenverering/heldenverering_inhoud.htm> (29.01.2011), Kapitel: ,Van Leopold I tot Brabo: De grote helden 1868–1887‘, o. S.

9 Vgl. Vande Weghe, Robert: Schone Kunsten en Antwerpse straatnamen. In: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, 1973, S. 301–319, hier: S. 304–308.


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van het park opgesteld staat. Het beeld van de kunstenaar zou ‚de versiering onzer schoone wandeling op de gelukkigste wijze volledigen‘.“10

Als wichtigster Vertreter und Kommunikator der sich hier vermittelnden transkonfessionellen Überzeugung darf uneingeschränkt der Kunsthistoriker Max Rooses11 (1839–1914) gelten, der neben zahlreichen populären und wissenschaftlichen Publikationen zur flämischen Kultur – dazu zählt vor allem die ‚Geschiedenis van de Antwerpse schilderschool‘ – seiner Rubens-Monographie (1903), eine über Jordaens (1906) zur Seite stellte. Unabhängig der skizzierten politischen Konnotationen war die Rezeption der Ausstellung in Form von weiterführenden Publikationen nicht unerheblich.12 Im Vergleich zu den wenigen bereits publizierten, zumeist aber kurzen Artikeln, erschienen nun das Leben und Werk des Jacob Jordaens ausführlich in den Blick nehmende wissenschaftliche Studien, in denen als Titelvignette interessanterweise das Bild des bürgernahen, gealterten Künstlers (Abb. 3) weitaus häufiger gewählt wurde als das aristokratisch anmutende aus van Dycks ‚Iconographie‘.13 Dabei ist das von Rooses verfasste Vorwort von besonderem Interesse, da er dem Leser seine Beweggründe für die

10 Evens 1906 (wie Anm. 8), Fn. 215.11 Dazu ausführlich Heinen 2009 (wie Anm. 4); De Clercq, Lode: Max Rosses. In:

The Dictionary of Art, hrsg. v. Jane Turner, 34 Bde., New York 1996, Bd. 27, S. 136f.

12 Auch wenn Buschmann 1905 (wie Anm. 1) über die Ausstellung schreibt: „Of er veel van Jordaens’ beste en kostbaarste werk anwezig zal zijn, is twijfelachtig. Dat tweederangswerk er een nogal ruime plaats zal innemen, mag men vreezen“, S. 7.

13 Neben Buschmann 1905 (wie Anm. 1) und Rooses 1906 (wie Anm. 8); Gevaert, Fierens: Jordaens. Biographie critique, Paris 1906. Eine Bibliographie der bis 1905 erschienenen Aufsätze findet sich bei Buschmann, S. V. Dieser verweist auch für das Bildnis auf von Sandrart als Quelle, vgl. von Sandrart, Joachim: Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675 (Neudruck, München 1925, hrsg./komm. von Rudolf Arthur Peltzer), S. 340: „Und weilen dessen wolwürdiges Contrafait dazumals nicht habhafft werden können, sondern nur erst neulich überkommen […]. Absonderlich weiln solches in seinem hohen Alter, da er noch lebet, übersand worden ist.“ Das als Vorlage für den Stich genutzte Selbstporträt findet sich abgedruckt im AK Antwerpen 1993 Jacob Jordaens (1593–1678), 2 Bde. (Bd. 1: Paintings and Tapestries [Katalog von Roger-Adolf d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; Bd. 2: Drawings and Prints [Katalog von Roger-Adolf d’Hulst]), Hans Devisscher / Nora de Poorter (Hrsg.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1993, Bd. 1, S. 188f., A58.

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vorliegende Jordaens-Monographie samt seiner anfänglichen Bedenken offen legt:

„Schickte es sich wohl, Jordaens zugleich mit seinen zwei grossen Zeitgenossen [Rubens und van Dyck] zu nennen und ihm neben ihnen einen Ehrenplatz in der Geschichte unserer Schule einzuräumen? […] Er gehört nicht wie diese zum Geschlecht der Fürsten in der Kunst. Er ist ein Bürgersmann; nur zu oft tragen seine Werke mehr das Gepräge der reinen Handfertigkeit und Handelsarbeit, und ohne Scheu wiederholt er sich selbst.[14] –Dieses Urteil scheint in Widerspruch zu stehen mit unserer Absicht, Jordaens ein Ehrendenkmal zu errichten […]. Aber, Jordaens ist mehr als irgend ein anderer unserer Künstler der Maler der Wahrheit; die Menschen seiner Umgebung, ihrer Sitten und Gebräuche hat er aufmerksam und sorgfältig beobachtet; er hat in ihrer Seele gelesen, ist ihren Empfindungen nachgegangen und hat die geoffenbart. […] Er findet sein Behagen und berauscht sich an allem, was laut klingt, gewaltig sich bewegt; er gibt seinem Vergnügen durch schallendes Gelächter und gellenden Ruf, mit breiter, kräftiger Gebärde Ausdruck. […] Er fand mehr Geschmack an einem angestrengt in seinen Breilöffel blasenden Bauern, den er an der Arbeit gesehen hatte, als an dem tapferen Achilles, den er nur von Hörensagen kannte. Er entdeckte die Poesie des täglichen Lebens; er war auf seine Art ein Heldendichter.“15

Neben dem Vorwort sind es vor allem die letzten Zeilen des Buches, in denen Max Rooses – ‚beseelt‘ durch das vor ihm liegende Manuskript und der sich darin offenbarenden Meisterschaft – Jordaens seine Verehrung bekundet:

„Seine Nachfolger. – Er hatte keine. Als man ihn in Putte in die Gruft legte, ward seine Kunst mit ihm begraben. Gewiss nicht, weil er keinen Wettstreit herausforderte, sondern weil niemand sich die Kraft zutraute, in die Fußstapfen dieses Riesen der

14 Vgl. dazu u.a. De Poorter, Nora: Seriewerk en recyclage: doorgedreven efficiëntie

in het geroutineerde atelier van Jacob Jordaens. In: Vlieghe, Hans / Balis, Arnout (Hrsg.): Concept, Design & Execution in Flemish Painting 1550–1700 (Symposium im Rubenianum, Antwerpen, 21. und 22. November 1997), Turnhout 2000, S. 213–232.

15 Rooses 1906 (wie Anm. 8), Vorwort, o. S.


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lachenden und schimmernden Kunst zu treten; ohne zum Zwerg zu werden. Rubens ahmte man nach seinem Tod noch eine Zeitlang nach, Jordaens blieb allein in seiner glänzenden Besonderheit“.16

Folglich lässt sich nach der ‚Verbannung‘ des Künstlers „im achtzehnten und in einem guten Teil des neunzehnten Jahrhunderts“ ein zunehmendes, anfänglich verstärkt kulturpolitisch bedingtes Interesse an seiner Person verzeichnen, weil, wie Rooses schreibt, nun endlich „den Kunstkritikern die Schuppen von den Augen gefallen“17 waren. Doch wie verhält es sich neben den wissenschaftlichen Publikationen mit populär-wissenschaftlichen Erzeugnissen in Form von Kopien, technisch generierten Reproduktionen oder Fotografien? Gerade die Massen-produkte des 19. Jahrhunderts geben – selbst in ihrer unterschiedlichen Gewichtung und Beurteilung – Auskunft darüber, wie der Blick der Wissenschaft, ihres Publikums und der breiten Öffentlichkeit auf die Geschichte der Kunst konditioniert werden kann.18 So schrieb etwa der Kunsthistoriker Wilhelm Lübke 1873 nahezu euphorisch über ein dreihundert Reproduktionen umfassendes Mappenwerk:

„Keinem technischen Hülfsmittel der Gegenwart ist die Kunstwissenschaft zu solchem Dank verpflichtet, wie der Photographie. Sie eigentlich hat uns erst in die Lage gesetzt, vergleichende Studien mit jener Sicherheit zu betreiben, auf welche der Wechsel subjektiver Stimmung, der Beleuchtung, der Tageszeit, des Aufbewahrungsortes keinen Einfluß mehr übt. […]Für den Künstler, den Forscher, aber auch jeden kunstliebhabenden Laien bilden diese herrlichen Blätter eine unvergleichliche Galerie, die mit einer Frische, Treue und Unmittelbarkeit, wie sie keiner anderen Art von Vervielfältigung

16 Rooses 1906 (wie Anm. 8), S. 253.17 Rooses 1906 (wie Anm. 8), Vorwort, o. S.18 Vgl. dazu Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt am Main 1977; Schweizer, Stefan: ‚Gesunkenes Kulturgut‘ – Zur Typologie populärwissenschaftlicher Kunstgeschichte im frühen 20. Jahrhundert. In: Die Tiefe der Oberfläche. Populäre Kunstgeschichte als Problem. Kritische Berichte 37.1, 2009, S. 19–35.

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zu Gebote stehen, Geist und Technik der großen Meister dem Auge und Verständnis nahe bringen“.19

Insofern wird es im Folgenden um die Kommentierung der Frage gehen, in welcher Form und Dichte Reproduktionen sowie Kopien nach Jordaens Werken als Mittel der Traditionsvermittlung respektive als Mittel der Kanonisierung ab etwa Mitte des 19. Jahrhunderts zum Einsatz gelangten. Exemplarisch wird dafür die Kasseler Galerie Alte Meister mit ihrem exquisiten Bestand an Jordaens-Gemälden herangezogen, denn – so notierte Wilhelm von Bode – „die neun Bilder, welches das Bellevue zu Cassel von ihm besitzt, sind so bedeutend, dass wir hier einen Mittelpunkt für das Studium dieses Künstlers zu suchen haben“.20 Zudem besitzt die Galerie ein aus zwei Bänden bestehendes Kopistenhandbuch. Ein Glücksfall, denn obwohl zahlreiche Museen Mitte des 19. Jahrhunderts beginnen, die Kopisten samt ihrem Begehr zu verzeichnen, um den immens ansteigenden Zustrom besser kanalisieren und die Masse der auf dem Markt kursierenden Kopien ihrer Werke überblicken zu können, haben sich nur wenige der Register in Gänze erhalten. Während sie für Dresden gesehen beispielsweise im Zweiten Weltkrieg verbrannten, finden sich im Louvre nur die Jahrgänge 1850–1870 verzeichnet, einstweilen man in Wien überhaupt erst 1876, in Braunschweig 1883 und in München 1889 damit begann.21 Im Kasseler Kopierbuch findet sich hingegen der erste

19 Lübke, Wilhelm: Rezension des Mappenwerkes ‚Dresdener Galerie in

Photographien‘. In: Kunstchronik 9, 1873/74, Sp. 81–86. 20 Die Galerie zu Cassel in Ihren Meisterwerken. Vierzig Radierungen von Prof.

William Unger. Mit einer Einleitung von Fr. Müller und erläuterndem Text von W. Bode, Leipzig 1872, S. 15. Die angeführten neun Gemälde von Jacob Jordaens wurden vor 1749 und im Jahr 1752 unter der Ägide des Landgrafen Wilhelm VIII. angekauft; allein das Bild Das Auge des Herrn macht das Pferd fett erwarb Friedrich II. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts konnten zwei weitere Jordaens-Werke für die Gemäldegalerie erworben werden: Tod der Kleopatra (GK 917), 1956 und die Anbetung der Könige (GK 992), 1969; demnach sind heute zehn eigenhändige und drei Werkstattarbeiten vorhanden, vgl. Schnackenburg, Bernhard: Flämische Meister in der Kasseler Gemäldegalerie, Kassel 1985, S. 30.

21 Vgl. dazu: Reff, Theodore: Copyists in the Louvre 1850–1870. In: Art Bulletin 46, 1964, S. 552–559; van Thiel, Pieter Jacobus Johannes: Het Rijksmuseum in het Trippenhuis 1814-1885 (IV): Kopiisten en fotografen. In: Bulletin van het Rijksmuseum 30, 1982, S. 63–86; Altena, Marga / van de Laar, Michael: Kopieren in het Rijksmuseum. De Kopieen van kunstschilder / restaurateur Arnold van de Laar (1886–1974). In: Bulletin van de Rijksmuseum 50, 2002, S. 29–51; Gierse,


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Eintrag am 4. September 186622 und der letzte am 18. Juni 1990. Allein die Jahre 1939 bis 1950 blieben ausgespart, da die Gemälde kriegsbedingt ausgelagert waren; danach darf das Kopierwesen nur noch als Marginalie bezeichnet werden.23 Damit ist über die Jahre 1866 bis 1939 der zeitliche Rahmen der Untersuchung markiert.

In das Kasseler Kopistenhandbuch der ehemals landgräflichen Gemäldegalerie notierten die Maler ihren Namen, ihren Wohnort sowie das Datum ihres Einschreibens, den zu kopierenden Künstler sowie den Bildtitel, die Inventarnummer und den Saal, in dem das Original seinerzeit präsentiert wurde (Abb. 4). Dem Kastellan oblag es sodann, das Datum der Fertigstellung der jeweiligen Kopie und gegebenenfalls Besonderheiten zu notieren, wenn zum Beispiel nur eine Skizze oder Teilkopie angefertigt wurde. Doch diese Angaben finden sich, ebenso wie die vorab gestellten schriftlichen Anfragen um eine Kopiererlaubnis,24 äußerst selten. Auch über die jeweilige Motivation schweigt sich die Kladde aus. Gleichwohl stellt das Kopistenhandbuch eine unschätzbare Quelle dar, die es im Verbund mit den seit der Öffnung der Galerie (1866) erschienenen sogenannten Galeriewerken und Bestandskatalogen ermöglicht, die unterschiedlichen und sich gegenseitig bedingenden Konjunkturen in der Wertschätzung einzelner Künstler und Werke um 1900 auszuloten.

Julia: Die Kasseler Rembrandtgemälde im Spiegel der Kopistenverzeichnisse von 1866 bis 1990. In: AK Kassel 2006 Rembrandt-Bilder. Die historische Sammlung der Kasseler Gemäldegalerie, Michael Eissenhauer (Hrsg.), Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Schloss Wilhelmshöhe, München 2006, S. 65–76; Gramm, Gritta: Kopieren nach ‚Alten Meistern‘. Die Funktion der Gemäldekopie vom 16. bis 19. Jahrhundert (Bamberg Univ. Mag.-Arb. 2006), Bamberg 2006; Klauner, Friderike: Kopie und Geschmack. In: Hutter, Heribert (Hrsg.): Original –Kopie – Replik – Paraphrase, Wien 1980, S. 6–17.

22 „1866: Nach dem Übergang des Kurfürstentums Hessen-Kassel an Preußen wird die in den letzten Jahrzehnten sehr vernachlässigte Gemäldegalerie wieder stärker für das Publikum geöffnet und belebt“, BK Kassel 1996 Gemäldegalerie Alte Meister, 2 Bde., Staatliche Museen Kassel (Hrsg.), Bernhard Schnackenburg (Bearb.), 2 Bde., Mainz 1996, Bd. 1, S. 19.

23 Kopierbuch der Kasseler Gemäldegalerie, 2 Bde. (Bd. 1: 4. September 1866 bis 22. Dezember 1910; Bd. 2: 7. November 1910 bis heute, letzter Eintrag 18. Juni 1990).

24 Beispiele für Florenz liefert van Leeuwen, Rieke: Kopieren in Florence. Kunstenaares uit de Lage Landen in Toscane en de 19de-eeuw kunstreis nach Italie, Florenz 1985.

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Dem Register nach stellte erstmalig am 26. September 1866 ein Kopist seine Staffelei vor einem Jordaens-Gemälde auf, welches sich über die Inventarnummer als Studienkopf (Abb. 5), vermutlich eine Tronie, identifizieren lässt.25 Dabei erstaunt die Wahl, handelt es sich hierbei doch weder um eines der Hauptwerke aus dem Kasseler Bestand noch wurde es wie diese prominent in der Beletage, sondern im ‚italienischen Saal‘ präsentiert. Ebendort hing es vermutlich in unmittelbarer Nachbarschaft zu Ludovico Carracci nahezu gleichgroßem Studienkopf eines jungen Mannes. Dafür spricht, dass man nicht nur frühzeitig darum bemüht war, aus dem reichen Galerie-Bestand an Charakterköpfen Pendants zu bilden, sondern vor allem, dass beide Werke auffallend häufig im Verbund kopiert wurden. Dass bei der Auswahl nicht allein die Bildgattung, sondern auch der Künstler entscheidend war, lässt sich daran ablesen, dass die Nachfrage rapide abnahm, als die Autorschaft des Jordaens-Werkes in Frage gestellt wurde.26 Ersatz suchte und fand man im großformatigen und farbenfrohen Satyr beim Bauern, während das (noch) unangefochtene Carracci Bild sich bei den Kopisten weiterhin großer Beliebtheit erfreute. Nicht selten lassen sich zudem ‚Künstlerpaare‘ ausmachen, die nahezu zeitgleich die Bilder malkünstlerisch reproduzierten. So zum Beispiel im Fall der Kasseler Maler W. Troiksch und Fritz Cauer, die am 27. April 1892 vor dem Satyr beim Bauern ihre Arbeit aufnahmen, und während Troiksch bereits am 25. Juni seine Arbeit beendete, benötigte Cauer

25 Zu Tronien in Bezug auf Jordaens vgl. Hirschfelder, Dagmar: Tronie und Porträt

in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, Berlin 2008, S. 67; Schnackenburg, Bernhard: Die ‚raue Manier‘ des jungen Rembrandt. Ein Malstil und seine Herkunft. In: van de Wetering, Ernst (Hrsg.): Der junge Rembrandt. Rätsel um seine Anfänge, Wolfratshausen 2001, S. 92–121, hier S. 108f. und Kat.-Nr. 70, S. 344.

26 Das Bild wird im BK Cassel 1830 Verzeichnis der kurfürstlichen Gemählde-Sammlung, Cassel 1830, S. 45; No. 265 noch als Apostelkopf bezeichnet; Im BK Cassel 1878 Verzeichnis der in der Neuen Gemälde-Galerie zu Cassel befindlichen Bilder, aufgestellt vom Bildergallerie-Inspector a. D. Professor Aubel, Cassel 1878, S. 26, wird vermeldet: „No. 265. Ein Studienkopf. Auf Leinwand, (Ist nicht von Jordaens)“, während Wurzbach den „männlichen Studienkopf“ weiterhin als eine Arbeit von Jordaens deklariert, von Wurzbach, Alfred: Niederländisches Künstler-Lexikon, 2 Bde., 1906–1911 (Neudruck, Amsterdam 1974), S. 769. Heute wird es als ‚Flämisch, 17. Jh.‘ angezeigt, vgl. Schnackenburg (wie Anm. 22), S. 116, Tafel 58. Das Carracci Werk gilt nunmehr als eine Arbeit eines Nachfolgers des „A. van Dyck nach 1630“ (GK 566); ebd., S. 112, Tafel 60.


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wenige Tage länger bis zum 1. Juli. Danach fanden sich beide in zeitlicher Nähe vor Carraccis Studienkopf ein. Insofern lässt sich über die Einträge nicht nur ableiten, dass die Anfertigung der Kopien jeweils gut zwei Monate in Anspruch nahm, sondern die Wahl der Künstler und Motive einem sammlungsgeschichtlichen Kanon entsprachen, den es sich zu erarbeiten galt. Und Jordaens zählte man dazu, wenngleich seine Bedeutung im unmittelbaren Vergleich mit Rembrandt als marginal bezeichnet werden muss bzw. positiv gewendet, sich in der Entwicklung befand. Davon legen die Zahlen beredtes Zeugnis ab: Nach dem holländischen Großmeister wurden 1.757 Kopien angefertigt, während der Flame nur 56 Mal als Vorlage herangezogen wurde. Insgesamt entstanden 5.132 mustergültige Nachahmungen (Abb. 6).27 Das heißt, nahezu ein Drittel aller Kopien wurden nach Rembrandt-Gemälden ausgeführt, denn von je her bindet sich der Ruhm der Kasseler Gemäldegalerie vor allem an die exquisite Rembrandtsammlung. Allein das Bild des Apostel Thomas lässt sich 314 Mal im Kopistenhandbuch nachweisen und nimmt damit unangefochten den ersten Platz ein, selbst keimende Zweifel an der Autorschaft – heute gilt es als Werk des Nicolaes Maes – tat der Beliebtheit keinen Abbruch.28

Um Jordaens Stellenwert auszuloten scheint es daher ertragreicher zu sein, seine Entwicklungsphasen in die der Rembrandt nachgeordneten Künstler einzuschreiben. Dazu gehören Frans Hals mit 779, Anton van Dyck mit 321, Rubens mit 271, Ribera mit 96 und Carracci mit 47 Kopien – jeweils für den Zeitraum von 1866 bis 1939 (Abb. 7). Gleichwohl kann Rembrandt als wichtige Referenz nicht außer Acht bleiben, da aufgrund der 1906 einsetzenden Jubelfeiern zu seinem dreihundertsten Geburtstag

27 Vgl. zum Thema der Kopie Dlugaiczyk, Martina / Markschies, Alexander:

Mustergültig – Gemäldekopien in neuem Licht. Das Reiff-Museum der RWTH Aachen, Berlin 2008; Mohrmann, Ivo (Hrsg.): Die Kunst der Gemäldekopie, Bonn 2006; Strittmatter, Anette: Das Gemäldekopieren in der deutschen Malerei zwischen 1780 und 1860, Münster 1998; Bartsch, Tatjana / Becker, Marcus / Bredekamp, Horst / Schreiter, Charlotte (Hrsg.): Das Originale der Kopie: Kopien als Produkte und Medien der Transformation von Antike, Berlin 2010; Augustyn, Wolfgang / Söding, Ulrich (Hrsg.): Original – Kopie – Zitat. Kunstwerke des Mittelalters und der Frühen Neuzeit: Wege der Aneignung – Formen der Überlieferung, Passau 2010.

28 Vgl. Gierse 2006 (wie Anm. 21), S. 70f.

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beispielsweise die Anzahl der Kopien nach Jordaens gegen Null tendierte. Zu übermächtig war dessen Ruhm, als dass Jordaens – trotz exquisitem und facettenreichem Sammlungsbestand, der Antwerpener Ausstellung und Begleitpublikationen – mit ihm hätte konkurrieren können, da er nicht zu den ‚Großen‘ der klassischen Malerei gerechnet wurde. Zumindest nicht von den bürgerlichen Auftraggebern, welche sich innerhalb ihrer Lebenssphäre über den Erwerb der Stellvertreter ihren Geschmack und damit ihre Bildung präsentierten und sich ihrer selbst vergewissern wollten.29 In diesem System der gegenseitigen Nobilitierung konnte einem sich noch in der Etablierungsphase befindlicher Künstler wie Jacob Jordaens nur eine untergeordnete Rolle zukommen. Doch unabhängig von Rembrandts ‚Übermacht‘ markiert das Jahr 1906 eine wichtige Schnittstelle in der Jordaens-Rezeption: Während nämlich die Werke von Jordaens bis dahin von den Kopisten zum überwiegenden Teil, es sind mehr als 90%, im Verbund mit Rubens und van Dyck als Vorlage gewählt wurden, vollzieht sich nach der Antwerpener Ausstellung eine rasante Wendung. Jordaens Œuvre gewinnt an Eigenwert, emanzipiert sich, und die Rezeption erfolgt nicht mehr über die Herleitung der flämischen Großmeister.

Entsprechendes lässt sich in Wien beobachten, wenngleich mit anderen Protagonisten. Innerhalb des Kunsthistorischen Museums ist es nicht Rembrandt, sondern Rubens, der die Liste der zu kopierenden Künstler mit Abstand anführt, gefolgt von van Dyck, Tizian, Velázquez und erst an fünfter Stelle folgt der holländische Meister. Hier wie in Kassel ist im Reigen der etablierten Alten Meister die Rangfolge den Sammlungs-schwerpunkten geschuldet. Als Pendant zur Kasseler Jordaens-Rezeption bietet sich Pieter Brueghel d. Ä. an, denn weder Quantität noch Qualität oder kennerschaftliche Expertisen reichten im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts als Anreiz für die Kopisten bzw. für ihre Auftraggeber aus: So tendierte die Nachfrage zwischen 1876 und 1902 gegen Null. Erst 1922 nahm diese Entwicklung mit insgesamt elf Kopien eine rasante Wendung, die nicht unerheblich aus der Etablierung des Meisters durch

29 Zur Rolle der Auftraggeber vgl. u.a. Strittmatter 1998 (wie Anm. 27).


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Reproduktionen und der sich damit verbindenden Öffnung des Rezipientenkreises entstanden sein dürfte.30

Bei Jordaens setzte dieser Trend früher ein, wenngleich derartige Spitzen im Jahresmittel wie bei Brueghel d. Ä. nicht erreicht wurden, verlief die Rezeption vielmehr konstant (Abb. 7). Dass innerhalb dieser Entwicklung anfänglich vor allem dem Studienkopf (Abb. 5) Aufmerksamkeit gezollt wurde, ist vermutlich der Kasseler Kunstakademie geschuldet, die ihre Schüler zum Kopieren ‚auf die Galerie‘ schickten.31 Im Vergleich zur Gruppe der Berufskopisten verfolgten sie eine andere Intention: Nicht der freie Kunstmarkt stand im Vordergrund, sondern – da man die Nachahmung von Vorbildern als Teil und Voraussetzung aller denkbaren Lernprozesse verstand – die systematische Erschließung der Kunstwerke in ihren stilgebenden Mitteln wie Komposition, Duktus und Farbe. Aufgrund dessen lässt sich bei den Schülern häufig ein größeres Spektrum an Meistern und Gattungen nachweisen als bei den Berufskopisten, weil diese zunächst und vor allem den Geschmack des Publikums zu bedienen hatten. Auffällig ist, dass sämtliche Kopisten des Studienkopfes aus Kassel stammten, womit die Vermutung Bestätigung findet, dass hier vor allem Akademieschüler und weniger Berufskopisten sich die Besonderheiten des Bildes anzueignen versuchten. Dafür spricht im besonderen Maße, dass der Studienkopf als Reproduktion nicht im Umlauf war und in den Galeriewerken, die mit Öffnung der Sammlung 1866 auf den Markt kamen, keinerlei Erwähnung fand. Man bedurfte also intime Kenntnisse des Museumsbestandes – ein Aspekt, der die Produktion für den freien Markt zunehmend unwahrscheinlicher werden lässt.

Anders verhält es sich mit dem Satyr beim Bauern (GK 101), der von je her den ersten Rang in der Kasseler Jordaens-Sammlung einnahm: Unter Landgraf Wilhelm VIII. angekauft, schmückte das Bild zusammen mit dem Familienbildnis (GK 107), dem Triumph des Bacchus (GK 109) und der zweiten, heute als Werkstattarbeit deklarierten Fassung des Satyrs

30 Vgl. dazu Klauner 1980 (wie Anm. 21), S. 11ff. 31 Vgl. Strittmatter 1998 (wie Anm. 27), S. 49ff.; Dlugaiczyk, Martina: Nachahmung

als Mittel zur Aneignung des Schönen. In: Dlugaiczyk / Markschies 2008 (wie Anm. 27), S. 26–38.

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(GK 102) die Hauptwände des Herrschaftlichen Palais.32 Selbst nach Errichtung des großen Galeriesaales, blieben die Werke an ihrem angestammten Platz, denn das „Palais hatte längst durch seine Gemäldeausstattung mit den großformatigen Hauptstücken von Jacob Jordaens eine mehr repräsentative Funktion erhalten; 1775 gehörte es […] zu den Räumen der Gemäldegalerie, die für das Publikum geöffnet wurde“.33 Das heißt: „Die Besichtigung der Gemäldesammlung erfolgte in der Regel in Begleitung des Inspektors […]. Der Rundgang begann offenbar im Academie-Haus mit einem Eintrag im Besucherbuch […] und führte dann zu den kleinen Zimmern des Herrschaftlichen Palais, die sämtlich durchschritten wurden und kulminierte in der Galerie“.34

Diese Situation bot sich dem Besucher bis zur französischen Besatzung von 1806, infolgedessen der Satyr beim Bauern sowie das Familienbildnisdurch Baron Denon für das Musée Napoleon beschlagnahmt wurde. Jérôme, der Jüngere, in Kassel residierende Bruder Napoleons, wählte für seine Belange ferner die zweite Fassung des Satyrs sowie das Bacchus-Gemälde. Nachdem die Bilder 1815 zurückgeführt werden konnten, fanden sie ihren Platz in der Beletage der Bildergalerie, welche jedoch erst 1866 wieder verstärkt für das Publikum geöffnet wurde.

Etwa zeitgleich entstand das ehrgeizige Projekt, einige der Meisterwerke fotografisch für ein zu veröffentlichendes Album zu erfassen:

„Die Sammlung gehört zu den ersten in Deutschland, schließt sich unmittelbar den Galerien von Dresden, München, Wien und Berlin an, sowohl was die Anzahl der Bilder als was ihren Werth betrifft, ist aber noch nicht allgemein bekannt, da äußerst wenig vervielfältigt [!] worden ist und die Originale unter dem kurfürstlich hessischen Regiment mitunter gar nicht, mitunter nur

32 Vgl. u.a. Lahusen, Friedrich: Vier Kasseler Gemälde von Jacob Jordaens und ihre

Geschichte. In: Informationen. Theater und Musik, Kunst und Wissenschaft 5, 1978 (Teil 1), S. 12f.; 6, 1978 (Teil 2), S. 12f.

33 Schnackenburg, Bernhard: Der Kasseler Gemäldebau des 18. Jahrhunderts und neu entdeckte Pläne dazu von François de Cuvilliés d. Ä. In: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, Dritte Folge, Bd. 49, 1998, S. 163–184, hier: S. 175.

34 Golenia, Patrick: Die Gemäldegalerie in Kassel. In: Savoy, Bénédict (Hrsg.): Tempel der Kunst. Die Geburt des öffentlichen Museums in Deutschland 1701–1815, Mainz 2006, S. 175–197, hier: S. 192.


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gegen ein hohes Eintrittsgeld – ‚Honorar‘ pflegte es der Kastellan zu nennen – zu sehen war“.35

Dafür wurden zehn ausgewählte Meisterwerke in den Hof getragen und bei vermeintlich guten Lichtverhältnissen fotografiert. Ziel des Berliner Unternehmers Gustav Schauer war es, ohne graphisches Zwischenbild bzw. Negativ-Retusche dem Liebhaber Alter Meister Abbildungen derselbigen anbieten zu können. Das Ergebnis bedurfte erheblicher Nachbesserungen, da die Qualität der Fotos in ihren schwarz-weiß Werten im zu harten Kontrast standen und der Autor der Katalogeinträge mehr die fotografischen Unzulänglichkeiten als die bildkünstlerischen Qualitäten zu kommentieren gezwungen war.36 Auch wenn die technische Ausführung noch zu wünschen übrig ließ, ist der Rezension anschaulich zu entnehmen, dass die Initiatoren des Projektes um die Wirkmacht der reproduzierten Bilder wussten und sie geflissentlich als Mittel der Kanonisierung einzusetzen verstanden.

Während Jacob Jordaens in diesem Album noch gänzlich unerwähnt bleibt – es umfasste jedoch auch nur zehn Meisterwerke37 – ist er in den nachfolgenden Kasseler Galeriewerken im zunehmenden Maße vertreten. Diesen Aspekt gilt es zu betonen, denn nur die dem kunsthistorischen

35 A. W.: Rezension zum ‚Album der Kasseler Galerie‘. Text von Ludwig Pietsch. In:

Kunstchronik. Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe 4, 1867, S. 36f.36 Vgl. dazu Krause, Katharina / Niehr, Klaus et al. (Hrsg.): Bilderlust und

Lesefrüchte. Das illustrierte Kunstbuch von 1750 bis 1920, Mainz 2005, S. 287–289, Kat.-Nr. 58; Hess, Helmut: ‚O mira virtus ingeni‘. Graphik versus Fotografie. Die Galeriewerke des Kunstverlags Franz Hanfstaengl. In: Krause, Katharina / Niehr, Klaus (Hrsg.): Kunstwerk – Abbild – Buch. Das illustrierte Kunstbuch von 1730 bis 1930, Berlin 2007, S. 217–237; Peters, Dorothea: „…die Theilnahme für Kunst im Publikum zu steigern und den Geschmack zu veredeln“: Fotografische Kunstreproduktionen nach Werken der Berliner Nationalgalerie in der Ära Jordan (1874–1896). In: Landschaftsverband Rheinland (Hrsg.): Verwandlungen durch Licht, Reutlingen 2001, S. 163–210, hier S. 169f.; Eine Abbildung der ‚Apparatur zur fotografischen Reproduktion (um 1900)‘ findet sich in Ullrich, Wolfgang: Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen, Berlin 2009, S. 49, Abb. 10. Hinzu kam, dass, da „irreversible Schädigungen drohten, […] viele Museen den Fotografen bald nur noch Kopien der zu reproduzierenden Werke“ überließen; ebd.

37 Darunter Holbein (eigentlich Heemskerk), Rubens, Hals, Rembrandt, Hondecoeter, Steenwyck, Tizian, Reni, Trevisani und Ribera, vgl. dazu A. W. 1867 (wie Anm. 35), S. 36f.

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Kanon zugehörigen Hauptwerke einer Galerie wurden auf die Fotoplatte gebannt und einzeln, in Mappen, Bilderbögen oder Sammelbilderalben reproduziert. Dabei lässt sich insgesamt gesehen eine Fokussierung auf zwei Jordaens-Gemälde nachweisen: dem Satyr beim Bauer (Abb. 8) und das durch Landgraf Friedrich II. erworbene Werk Das Auge des Herrn macht das Pferd fett (Abb. 9), welches im Kopistenbuch zumeist unter Mohr mit Pferdoder Apfelschimmel, seltener unter Neger firmiert. Dazu im Einzelnen später mehr. Vergleichend in den Blick genommen zeigt sich, dass das Auge des Herrn macht das Pferd fett frühzeitig und hauptsächlich als Reproduktion in den Galeriewerke vertreten war, obwohl man das Bild ikonographisch nicht zu deuten vermochte. So stellte sich noch 1907 die Frage:

„Was mag es bedeuten? Als Genrebild würde es für einen Besteller oder Käufer schwerlich Anziehung genug gehabt haben. Es ist offenbar ein Porträt und hauptsächlich dem prächtigen Apfelschimmel zuliebe gemalt worden, den sich sein Besitzer hier vorführen lässt. Der Alte Herr steht vor dem – vielleicht ein wenig idealisierten – Portal seines Hauses, hinter ihm seine Tochter, und der bäurische Merkur – den ein Rubens anders gegeben habe würde – wird den Kaufmannsstand des Bestellers ausrücken sollen“.38

Dennoch ist es bereits um 1867–70 in dem von Theodor Kay verlegten ‚Meisterwerken der Casseler Bildergalerie‘ als „direct nach dem Original-Oelgemälde photographiert. Preis à Blatt 20 Sgr.“ nachweisbar.39 Der Satyrbeim Bauern stand dem zwar quantitativ nach, aber in den erläuternden Textpassagen zu Jordaens erhielt er dagegen mit Abstand das Hauptaugenmerk: „Namentlich der Satyr beim Bauern ist eine Meisterwerk ersten Ranges. Es steckt eine Lebensfülle und überzeugende

38 Eisenmann, Oscar / Philippi, Adolph (Hrsg.): Album der Casseler Gemäldegalerie.

Leipzig 1907, Nr. 38. BK Cassel 1913 Katalog der Königlichen Gemäldegalerie zu Cassel, Berlin 1913: „Der Gegenstand ist bisher nicht gedeutet“, S. 33.

39 Die Liste der fotografierten Werke findet sich als Anhang im BK Cassel o. J. (um 1867–1870) Verzeichnis der in dem Lokale der Gemälde-Gallerie zu Cassel befindlichen Bilder, aufgestellt vom Bildergallerie-Inspector Professor Aubel, Cassel o. J. (um 1867–1870), S. 87f.


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Wahrheit in diesen Gestalten, wie sie nicht leicht ihres Gleichen finden, und ein Humor, der geradezu überwältigend wirkt!“.40

Insofern mag es nicht wundern, dass genau diese Gemälde in der Gunst der Kopisten auf den ersten Plätzen rangierten (Abb. 10). Insbesondere anhand des Gemäldes das Auge des Herrn macht das Pferd fett lässt sich somit der Stellenwert und die kanonbildende Wirkmacht von Reproduktionen bestens exemplifizieren. Dabei muss vorerst im Unklaren bleiben, weshalb eben dieses Bild als Repräsentant der Kasseler Jordaens-Sammlung gewählt wurde. Möglicherweise liegt die Erklärung in der Komposition und künstlerischen Umsetzung des Bildes begründet, die sich als „wesentlich zahmer und gesellschaftlich feiner als sonst“41 beschrieben findet und vermutlich den Ausschlag dafür gab, es – trotz Signatur – der Rubens-Schule zuzuschreiben. Ein Urteil, welches bis ins frühe 19. Jahrhundert Bestand behalten sollte.

Dargestellt ist das auf Plutarch zurückgehendes Sprichwort ‚Oculus domini pascit equum‘, welches die Pferdebesitzer auffordert, ihre Stallknechte im Auge zu behalten, wenn sie ihre Tiere gut versorgt wissen wollen, wodurch gleichzeitig die Machthaber eindringlich ermahnt werden, sich um ihre Untertanen zu kümmern, denn das Pferd gilt gemeinhin als Symbol des Volkes. Zudem verweist die Figur des am rechten Bildrand stehenden Merkur auf die Typenlehre des Pascale Carraciolo – ‚La Gloria del Cavallo‘ – nach der Pferde, die unter dem Einfluss des Merkur stehen, schwarz-weiß gescheckt und ihrem Wesen nach umgänglich und gelehrig sein sollen. Vermutlich entstand das Bild als modello für eine Sprichwörter darstellende Serie von Wandteppichen.42 Doch das Wissen um diese inhaltlichen Komponenten stand dem Kunstliebhaber des

40 Eisenmann, Oscar (Text) / Unger, William (Ill.): Album der Galerie zu Cassel,

Hannover 1886, S. 14. Vgl. auch von Oettingen, W.: Casseler Volksbücher, hrsg. vom Casseler Volksbildungsverein, Bd. 1. Wegweiser durch die Königl. Gemäldegalerie zu Cassel (niederländische Abteilung), Cassel 1902, S. 15ff. Hier wird u.a. auf die prominente Hängung hingewiesen: „Wir beginnen den […] Rundgang mit dem Bilde, das […] gegenüber dem Haupteingang hängt. Es heißt: der Satyr beim Bauern“.

41 Eisenmann / Philippi 1907 (wie Anm. 38), Nr. 38.42 Vgl. BK Kassel 1996 (wie Anm. 22), S. 161; AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 13),

Bd. 2, S. 75f.; d’Hulst, Roger-Adolf: Jacob Jordaens, Stuttgart 1982, Nr. 175, S. 232 u. 302.

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19. Jahrhunderts nicht bzw. nicht mehr zur Verfügung, sodass sie bei der Wahl des Bildes keinerlei Rolle gespielt haben können. Anders verhält es sich mit der Komposition und dem harmonischen Zusammenspiel der Farben – wie es sich dem ‚Casseler Volksbuch‘ von 1902 anschaulich entnehmen lässt:

„Wir müssen uns […] wohl daran gewöhnen, an den Bildern Freude zu haben, auch wenn wir nicht recht wissen was sie vorstellen. […] Hier handelt es sich oft um so gelehrte und vergessene Dinge, daß die studierten Leute sie nicht zu deuten wissen. Indessen ist das kein hinreichender Grund, sich um solche Bilder nicht zu kümmern, wenn sie im Uebrigen gut gemalt sind. Die Künstler selbst haben sich oft wenig Gedanken gemacht über das, was die darzustellen bekamen; ihnen genügte dann, mit schönen Figuren und Farben etwas Tüchtiges hinzusetzen, was der Bestellung allenfalls entsprach und durch die gute Arbeit die Kunstfreunde erfreute“.43

Doch der Autor wusste sehr wohl um die Wirkmacht von zu erzählenden Geschichten. So schreibt er über den Satyr beim Bauern: „Das Bild gefällt uns wahrscheinlich noch einmal so gut, weil wir seine Handlung verstehen“.44

Nimmt man einmal vom Maßstab der Quantität Abstand, zeigt sich, dass das Auge des Herrn macht das Pferd fett erstmalig im Oktober 1901 kopiert wurde und somit für den Zeitraum der Jahre 1866–1939 an dritter Position rangiert: Am Anfang galt das Hauptaugenmerk dem Studienkopf, nachfolgend dem Satyr beim Bauern und dann erst der Arbeit das Auge desHerrn macht das Pferd fett. Ungeachtet einiger Überschneidungen, lässt sich im Kern immer eine eindeutige Fokussierung auf das jeweilige Jordaens Bild feststellen: Während der Studienkopf sich zwischen 1866 und 1872 großer Beliebtheit erfreute und eine einzelne Nachzüglerin, namens Auguste Dute, 1893 das Bild nochmals als Vorlage wählte, setzte die Nachfrage für den Satyr beim Bauern (Abb. 8) 1871 mit einer Kopie und ab 1880 verstärkt ein. Das Auge des Herrn macht das Pferd fett hingegen findet sich im Kopistenbuch erstmalig 1901 und wird dann ab 1913 regelmäßig

43 von Oettingen 1902 (wie Anm. 40), S. 17. 44 Ebd.


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nachgefragt – zu einer Zeit, als der Satyr beim Bauern als Kopiervorlage an Bedeutung verliert. Dem Familienbildnis sowie dem großformatigem Bohnenfest kommt in dieser Reihung mit jeweils einer Kopie nur eine untergeordnete Bedeutung zu, gleiches gilt mit zwei Nachahmungen für den Triumph des Bacchus. Die Kindheit des Jupiters weist den stärksten Zugriff ab den 20iger Jahren auf.45 Innerhalb dieser Gruppen ist wiederum bemerkenswert, dass der Satyr beim Bauern im Verhältnis zur Gesamtzahl die meisten auswärtigen Kopisten – es sind nahezu die Hälfte und darunter finden sich wiederum die meisten aus dem europäischen Ausland – und die wenigstens Kopistinnen, nämlich nur eine, angezogen hat; beim Augen des Herrn macht das Pferd fett sind hingegen jeweils ein Drittel der Kopisten weiblich oder stellen Auswärtige dar.46

Mit der Wahl und hohen Frequenz fotographischer Reproduktionen des Gemäldes Das Auge des Herrn macht das Pferd fett verfolgten die Verantwortlichen offensichtlich die Strategie, ein weiteres Werk aus der exquisiten Jordaens Sammlung einem kennerschaftlichen, vor allen Dingen aber größeren Publikum bekannt zu machen,47 denn der Satyr beim Bauern galt mithin als kanonisiert. So erklärt es sich, dass Ausführungen wie beispielsweise „man mußte sich bei der Ausstellung seiner Werke zu Antwerpen im Herbst 1905 sagen, daß sie unvollkommen sei, da die Casseler Werke fehlten. […] Will man eines daraus hervorheben, so wird man sich wohl für den Satyr beim Bauern, auch der Kalt- und Warmbläser

45 In diesem Fall sind die Angaben nicht immer eindeutig, ob Jordaens eigenhändig

ausgeführte Fassung (GK 103) oder die Werkstattarbeit (GK 104) als Vorlage gewählt wurde.

46 Beim Studienkopf sind es bei insgesamt acht Kopien insgesamt null Auswärtige und drei Frauen; beim Satyr: 13 Kopien, davon sieben von Auswärtigen und eine von einer Kopistin; beim Auge des Herrn macht das Pferd fett finden sich unter den Produzenten der 21 Kopien sieben Frauen und sechs Auswärtige. Zum Thema der Kopistinnen vgl. Duro, Paul: The Demoiselles à Copier in the Second Empire. In: Womans art journal 7, 1986/87, S. 1–7.

47 Bereits auf dem ersten kunsthistorischen Kongress in Wien von 1873 wurde die Gesellschaft ‚Albertina‘ zur Gründung vorgeschlagen, die die vorbildlich reproduzierten Gemälde in systematischer Ordnung als ‚Urkundenschatz‘ zu betreuen gedachte, vgl. Peters 2001 (wie Anm. 36), S. 173f.; Hesse, Wolfgang (Hrsg.): Hermann Krone. Historisches Lehrmuseum für Photographie. Experiment. Kunst. Massenmedium, Amsterdam 1998.

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genannt, entscheiden“48 nicht selten das moralische Lehrbild nach Plutarch zur Seite gestellt wurde.

Es ist kein Geringerer als Joachim von Sandrart der in seiner ‚Teutschen Academie‘ den Satyr beim Bauern als das ‚fürnehmste‘ im Œuvre des Jacob Jordaens hervorhob und damit den Lobgesang auf das Bild begründete: Der flämische Meister sei

„[…] ganz herzhaft und geschwinder Manier im mahlen, ein rechter Meister der Farben und Pensel, und gehet ihm alles nach eignem Sinn geschwind und hurtig von der Hand. Dannenhero er fast ganz Niderland mit seinen Kunststucken erfüllt, die wol ein ganzes Buch bedörften, so man jedes wolte gedenken, deßwegen wir nur die fürnehmsten erwehnen werden. Eines der ersten ware aus den Fablen Aesopi, wie ein Satyr im Wald mit einem Bauren Kundschaft macht und mit in seine Wohnung kommt, aber wieder von selbigem weichet, weil er ihn warm und kalt aus einem Mund blasen gesehen, so ein fürtrefliches Werk, und nachmals durch Lucas Vosterman in Kupfer gestochen worden ist“.49

Die moralische Bewertung der Menschenwelt durch ein Wesen der Naturwelt hat Jordaens in mehreren Fassungen in unterschiedlichen Formaten und szenischen Ausstaffierungen gemalt,50 wobei von Sandrart sich auf die Münchner Version bezog, in der sich die vielfigurige Szene dicht gedrängt in einem Innenraum darbietet. Hier, wie in der Brüsseler oder Göteborger Variante, wendet sich der Satyr mit mahnend erhobenem Zeigefinger direkt an das Bildpublikum, um sie auf die vermeintliche Doppelzüngigkeit der Menschheit hinzuweisen. Ein Aspekt, der in der Kasseler Bildfassung fehlt. Die um 1620 entstandene, und damit vermutlich früheste Fassung des Bildsujets, zeichnet sich durch eine in sich geschlossene und gleichsam dynamische Komposition aus, die durchdrungen wird durch ein dichtes Bezugssystem aus Blickrichtungen und Handbewegungen, die den Betrachter leiten und in das Geschehen integrieren. Neben dem kräftigen Malduktus, der satten, warmen Farbbrillanz sowie der caravaggesken Licht- und Schattenregie sind es vor 48 Eisenmann / Philippi 1907 (wie Anm. 38), Einleitung, o. S.49 von Sandrart 1925 (wie Anm. 13), S. 214f.50 Vgl. u.a. AK Antwerpen 1993 (wie Anm. 13), Bd. 1, S. 106f., A25; zum Stich von

Vosterman ebenda, Bd. 2, S. 130, B. 91.


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allem die Gegensätze, die dem Bild und der Geschichte Spannung verleihen: Irgendwo zwischen Innen und Außen gruppieren sich Alt und Jung, Mensch und Tier in entspannten und vitalen Zonen unter- und oberhalb des Tisches.

Der Satyr beim Bauern ist aufgrund der Bekanntheit des erzählfreudigen und humorvollen Themas und der national wie international verorteten Fassungen ein gutes Beispiel dafür, dass die Auftraggeber bei der Wahl der zu kopierenden Bilder eine bewusste Entscheidung trafen. Ein Beispiel: Die im Vergleich zum Original um ein Viertel verkleinerte Kopie (Abb. 8) fertigte Walter Merkel Ende des 19. Jahrhunderts für die Sammlung des Franz Reiff an, der in der Architekturfakultät der Technischen Hochschule zu Aachen als Ordinarius für Figuren- und Landschafts-malerei tätig war. Als frei schaffender Künstler und Berufskopist hatte sich Merkel frühzeitig auf niederländische Kunst spezialisiert und war gleichermaßen in Kassel als auch in München tätig. Ebenso wie der Künstler wusste auch der Auftraggeber um die Differenzen in der szenischen Ausstaffierung der dort vorhandenen Jordaens-Bilder, da Reiff vornehmlich in den Gemäldegalerien zu Dresden, Kassel und München kopieren ließ. Deren fürstliche ‚Bestandsreihen‘ galten als in sich geschlossen und entsprachen damit dem erstrebten Kanon der idealtypischen Vorbilder.51

Bei der Wahl des Jordaens-Gemäldes traf Reiff eine grundsätzliche Entscheidung, denn neben Rubens und van Dyck, die jeweils mit sechs Kopien in seiner Sammlung vertreten waren, gab er nur eine Jordaens-Kopie – die Kasseler Version des Satyr beim Bauern – in Auftrag. Proportional gesehen, spiegelt damit sein Sammlungsbestand flämischer Meister die Kopiertätigkeit innerhalb der Kasseler Gemäldegalerie (Abb. 7) und damit Jordaens’ Stellenwert um 1900 wider. Gerade in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in der sich die originalgetreue Kopie besonderer Wertschätzung erfreute, können die Kopiensammlungen als Seismograph in Belangen des ‚guten Geschmacks‘ respektive Kanons 51 Vgl. Dlugaiczyk / Markschies 2008 (wie Anm. 27); Joachimides, Alexis: Die

Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880–1940, Dresden 2001, S. 28f.; Kuhrau, Sven: Der Kunstsammler im Kaiserreich. Kunst und Repräsentation in der Berliner Privatsammlerkultur, Kiel 2005.

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dienstbar gemacht werden.52 Insgesamt gesehen lag der Schwerpunkt der Reiff-Sammlung auf niederländischen Landschaften und Genreszenen des 17. Jahrhunderts und religiöser Werke einiger venezianischer und italienischer Meister der Früh- und Hochrenaissance. Damit folgte Franz Reiff dem Kunsturteil der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, das die italienische Renaissance als Erfüllung eines kulturellen Ideals ansah und entsprach einer bei Kunstkennern wiedererwachten Würdigung der niederländischen, als realistisch bezeichneten Kunst sowie dem Geschmack eines bürgerlichen, gebildeten Publikums.

Ferner lässt sich im Falle von Franz Reiff nachweisen, dass er über den an der Architekturfakultät tätigen Kunsthistoriker Max Schmid-Burgk unmittelbaren Zugriff auf ein umfangreiches Konvolut von „mustergültigen Reproduktionen“53 nach Alten Meistern besaß, unter denen sich als einziges Jordaens-Gemälde eben der Kasseler Satyr beim Bauern im Imperialformat (66 x 85 cm, Abb. 11) befand. Für die Studierenden bot sich somit die besondere Möglichkeit, den Satyr beim Bauern als Reproduktion und über die Kopie in seiner malerischen Beschaffenheit in Augenschein zu nehmen. Dabei waren die mit derBereitstellung der verschiedenartigen Lehrmittel verbundenen Kosten nicht unerheblich: „Die Fotografien der Photographischen Gesellschaft erschienen im Imperialformat und kosteten 12 Mark pro Blatt; der Subskriptionspreis für [zum Beispiel] alle 91 Blatt der Londoner Nationalgalerie betrug 700 Mark – das entspricht fast dem Jahresgehalt eines Arbeiters“.54

52 Einen Überblick über die bekanntesten Kopiensammlungen in Deutschland liefert

Strittmatter 1998 (wie Anm. 27), S. 237ff.; Duro, Paul: Les Musée des copies de Charles Blanc à l’aube de la III. République. Catalogue. In: Bulletin de la Société de l’Histoire de l’art français 1985, S. 283–313; Duro, Paul: Copyists in the Louvre in the middle decades of the nineteenth century. In: Gazette des Beaux Arts 111, 6e Periode 130, 1988, S. 249–254.

53 Peters 2001 (wie Anm. 36), S. 171. Darüber hinaus bediente man sich in Aachen frühzeitig der Lichtbildprojektion mittels Episkop und Diaskop, die die bis heute im Wissenschaftsbetrieb gepflegte vergleichende Kunstbetrachtung ermöglichte, vgl. Dlugaiczyk 2008 (wie Anm. 31), S. 30.

54 Peters 2001 (wie Anm. 36), S. 173. Es standen folgende Formate zur Auswahl: Folio (2,50 Mark), Royal (6 Mark), Imperial (12 Mark) und Faksimile (30 Mark). Das Extraformat, 90 x 120 cm, kostete 45 Mark, die Rahmung 30 Mark.


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Der Wert der Aachener Jordaens-Kopie wurde im Jahre 1901 hingegen allein auf 300 Mark taxiert.55

Bei der Entscheidung für die Jordaens-Kopie ließ Reiff sich vermutlich unmittelbar durch die vorhandene Reproduktion inspirieren, denn bislang konnten von ihm nur Aufenthalte in München, nicht aber in Kassel nachgewiesen werden.56 Zudem stand ihm Schmid-Burgk bei der inhaltlichen Konzeption der Sammlung beratend zur Seite, und dieser hatte bereits bei der Wahl der in Frage kommenden Jordaens-Reproduktionen um 1900 sein Hauptaugenmerk auf das Kasseler Gemälde gerichtet. Auch in dem von ihm 1923 herausgegebenen ‚Grundriß der Kunstgeschichte‘, einem Handbuch für Studierende, hebt er hervor, dass Jordaens „eigenstes Gebiet […] die von ihm neugeschaffene Bildgattung des monumentalen Genre“ ist, während sein Werk „bei mythologischen Stoffen meist unerfreulich“ ausfalle und vermerkt als ein zentrales Hauptwerk den Satyr beim Bauern aus der Kasseler Gemäldegalerie.57 Aufgrund der verdichteten Informationen verzichtete er hierbei auf jede Form der Illustration.

Wollte sich der geneigte Kunstliebhaber über die kunsthistorischen Überblickswerke oder Galeriewerke hinaus mit dem Bild beschäftigen, konnte er auf Reproduktionen unterschiedlichster Qualität zurückgreifen. Dabei ist auffallend, dass der Satyr beim Bauern nie nur als Folio oder Royal, sondern immer und vor allem im Imperialformat mit Rahmung über die Firmen Hanfstaengl, Braun, Kay usw. angeboten wurde, während beispielsweise das Auge des Herrn macht das Pferd fett eher im kleineren Format und um 1923 als einziges Bild aus dem Kasseler Jordaensbestand als farbige Postkarte zu 15 Pfennig in Umlauf kam.58

55 Dlugaiczyk / Markschies 2008 (wie Anm. 27), S. 157.56 Dlugaiczyk 2008 (wie Anm. 31), S. 33.57 Schmid-Burgk, Max (Hrsg.): Grundriß der Kunstgeschichte. Handbuch für

Studierende, 2. Bde., Stuttgart 1923-25, Bd. 1, S. 292f.58 BK Cassel o.J. (um 1867–70) (wie Anm. 39), Anhang; Hanfstaengl, Franz:

Hanfstaengl’s Galerie-Publikationen. Die Königliche Gemälde-Galerie zu Cassel. Neue photographische Aufnahmen nach den Original-Gemälden und in unveränderlichem Kohledruckverfahren vervielfältigt, München et al. 1899; BK Cassel 1888 Katalog der Königlichen Gemälde-Galerie zu Cassel, von Dr. Oscar Eisenmann, Cassel 1888, Anhang; BK Cassel 1908 Die Gemälde der Königlichen Galerie zu Cassel, Catalog der photographischen Reproduktionen, hrsg. in

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Hieran zeigt sich einmal mehr, dass die fotographische Kunstreproduktion – zumal wenn sie über den etablierten Vertriebsweg des Buchhandels erfolgte – als wichtiges Mittel der Popularisierung und damit der Kanonisierung diente. Denn bevor das Interesse an mustergültigenKopien während des Zweiten Weltkrieges gänzlich zum Erliegen kam und auch danach keine Blüte mehr austreiben konnte, erlebte das Kopierwesen Anfang der 1920er Jahre einen einzigartigen Höhepunkt. Die Nachfrage schnellte allein in den Spitzenjahrgängen 1922 und 1923 auf jeweils über 200 Kopien an.59 Offenbar hatte sich durch die katastrophale wirtschaftliche Situation ein enormes Bedürfnis nach Werken Alter Meister ausgebildet, deren Ankauf, sofern der Markt sie überhaupt anbot, finanziell nicht zu leisten war. Stellvertreter waren die Lösung. Davon profitierte auch Jacob Jordaens nicht unerheblich. Sein mit Abstand gefragtestes Gemälde Das Auge des Herrn macht das Pferd fett hatte sich zudem nicht nur durch die wechselseitige Beeinflussung von Reproduktionen und Kopien bereits auf dem Markt etabliert,60 sondern man wusste mittlerweile auch um dessen moralisch-politische Bedeutung, deren Aussage vor dem Hintergrund der gesellschaftspolitischen Wirren der Weimarer Republik eine ungeheure Aktualität entfaltete.

unveränderlichem Kohledruck von Braun, Clement & Cie. Nachfolger von AD. Braun & Cie. Photographische Kunst-Anstalt und Verlags-Handlung in Dornach i. Els. et al. 1908; Amtliche Veröffentlichungen der Staatlichen Gemäldegalerie zu Cassel. Vollständiges Verzeichnis der bisher erschienenen Bücher, Kunstblätter und Postkarten, o. J. (1923).

59 Vgl. Gierse 2006 (wie Anm. 21), S. 65ff. Ein Trend, der sich ebenso für das Kunsthistorische Museum in Wien nachweisen lässt, vgl. dazu Klauner 1980 (wie Anm. 21), S. 15, die, für Wien gesehen, einen weiteren Spitzenwert für das Jahr 1910 ermittelt hat.

60 1923 wurden vier von fünf Kopien nach dem Werk angefertigt. Zeitgleich erschien eine neue Jordaens-Publikation; Gronau, Georg: Jacob Jordaens. Meisterwerke in Cassel, Berlin 1923. In dieser Reihe waren zuvor die Kasseler Werke von Rubens, van Dyck, Hals und Rembrandt vorgestellt worden.


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Abbildungen

Abb. 1: Denkmal für Jacob Jordaens in Putte, 1877. Bildnachweis: Max Rooses: Jordaens, Leben und Werke, Antwerpen 1906, S. 250.

Abb. 2: Vestibül des Antwerpener Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Bildnachweis: Leen de Jong: The Royal Museum of Fine Arts Antwerpen. A history 1810–2007, Antwerpen 2008, S. 2.

Abb. 3: Portrait Jacob Jordaens. Bildnachweis: Joachim von Sandrart: Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675, (Neudruck, München 1925; hrsg. / komm. von Rudolf Arthur Peltzer), S. 291.

Abb. 4: Kopierbuch der Kasseler Gemäldegalerie Alte Meister, 1866–1990. Bildnachweis: mhk Museumslandschaft Hessen Kassel. Bildnachweis: Arno Hensmanns.

Abb. 5: Ehemals Jordaens zugeschrieben, Männlicher Studienkopf, flämisch 17. Jahrhundert, Öl auf Leinwand, 54 x 44 cm, Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 110. Bildnachweis: BK Kassel 1996, Tafel 58.

Abb. 6: Kopien insgesamt, Gemäldegalerie Kassel 1866–1939. Graphik, Bildarchiv der Autorin.

Abb. 7: Kopien nach Rembrandt, Hals, Rubens, van Dyck, Jordaens. Ein Vergleich, Gemäldegalerie Kassel 1866–1939. Bild-nachweis: Martina Dlugaiczyk.

Abb. 8: Walter Merkel nach Jacob Jordaens, Der Satyr beim Bauern, zw. 1890–1902, Öl auf Leinwand, 114,8 x 128 cm, Aachen, Reiff-Museum der RWTH Aachen, Inv. Nr. 57. Bildnachweis: Wolfgang von Gliszczynski.

Abb. 9: Jacob Jordaens, Das Auge des Herrn macht das Pferd fett, um 1645, Öl auf Leinwand, 81 x 112 cm, Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 106. Bildnachweis: d’Hulst, Roger Adolf: Jacob Jordaens, Stuttgart 1982.

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Abb. 10: Anzahl der Kopien nach Jordaens-Werken, Gemäldegalerie Kassel 1866–1939. Graphik. Bildnachweis: Martina Dlugaiczyk.

Abb. 11: Reproduktion der Firma Hanfstaengl, Jordaens, Satyr beim Bauern, 1897, Aachen, Reiff-Museum der RWTH Aachen. Bildnachweis: Wolfgang von Gliszczynski.


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The ‘Nachleben’ of Jacob Jordaens (1593–1678): ‘An Inquiry, Based on Auction Prices, in the Evolution of Taste Concerning the Works of Jordaens’

Peter Carpreau

Introduction

Nowadays, Jacob Jordaens, Pieter Paul Rubens (1577–1649), and Antonyvan Dyck (1599–1641) are considered the most valued Flemish painters of the 17th century. But this has not always been so; taste, monetary value and appreciation do change over time. An outline of these changing patterns in taste and hence also in the monetary value of the works of Jacob Jordaens constitutes the main subject of this paper. The public interest in Jordaens work was rather sporadic until the beginning of the 20th century. Things changed when two critics, i.e. Paul Buschmann, junior (1877–1927)1 and his mentor Max Rooses (1839–1914)2 published the results of their studies about Jacob Jordaens. Many authors subsequently followed their example in the course of the 20th century.3

This paper aims at contributing to the study of Jacob Jordaens by sketching the auction price’s evolution for the work of Jordaens from the 17th until the end of the 20th century in Europe. This is not an investigation about Jordaens himself, but rather it is an inquiry about how he was perceived in the centuries following his death. The auction prices tell us when he was regarded as a great painter and when the taste for his

1 Buschmann, Paul jr.: Jacob Jordaens. Eene studie naar aanleiding van de

tentoonstelling zijner werken ingericht te Antwerpen, in MCMV, Brussels 1905. 2 Rooses, Max: Jordaens’ leven en werken, Amsterdam / Antwerp 1906. 3 For an extensive bibliography: Belgian Art Links and Tools, Dictionnaire des

Peintres belges, Jacob Jordaens, URL: <http://balat.kikirpa.be> (10/27/11).

The ʻNachlebenʼ of Jacob Jordaens (1593–1678)

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works faded away. The first part is devoted to methodological questions concerning the measurement of the taste phenomenon and the assembling of data. In the second part, there will be a presentation of the quantitative method and the obtained quantitative results. In the third and last part, the results will be compared with historical evidence concerning the taste for Jordaens. The method and the database are new,4 it is important that the quantitative results do not contradict the historical knowledge in order to be credible.

Auction prices as a measurement for taste and the construction of the dataset

An inquiry into the changing patterns of taste and monetary value can be conducted in different ways. It could for instance be argued that the circulating amount of graphical reproductions adequately reflects the popularity of a painter during the period under consideration. Critics of art on the contrary tend much more towards judgments based on more theoretical considerations concerning esthetical value. It seems further-more evident that art collectors put their own personal art opinions and evaluations first when building up their, sometimes huge, collections.

This paper opts for a method based on the idea that the evolutions of the auction prices constitute a good criterion for the measurement of the changes in taste. It is based on an extensive doctoral research project on the evolution of auction prices of paintings of North- and South-Netherlands masters from the 17th century (i.e. during the period 1670–1998).5

4 The only similar study is: Reitlinger, Gerald: The economics of taste. The Rise and

Fall of Picture Prices 1760–1960, 3 vols., New York 1961–1982. But Reitlinger uses a more general and intuitive approach. Furthermore he forgot to mention Jacob Jordaens.

5 This doctoral thesis was presented and defended at the Catholic University of Leuven on June 16th 2008, under the title: Carpreau, Peter: Oude meesters prijsgegeven. De prijsevolutie van 17de-eeuwse Noord- en Zuid-Nederlandse schilderijen (17de – 20ste eeuw): een kwantitatieve en contextuele analyse van specificiteit, diversiteit en marktaandeel (Pricing old masters. The price evolution of 17th century Northern and Southern Dutch paintings (17th – 20th century). A quantitative and contextual analysis of their specific character, diversity and market

Peter Carpreau

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Its principal aim was to outline a price evolution for the works of North-and South-Netherlands painters of the 17th century, without imposing any geographical or temporal restrictions whatsoever upon the auctions under consideration. The 17th century’s artist biographies of Cornelis De Bie (1627–c.1715), Arnold Houbraken (1660–1719) and Joachim von Sandrart (1606–1688)6 served as useful starting points for a study such as this. It is reasonable to believe that the painters mentioned in at least two of these biographies must have been relatively well-known during their lifetimes. This resulted in a sample of 143 painters, with Jordaens among them. For each of them, auction prices were collected from the existing directories of auction prices and other works that gave an overview of the art trade.7

The raw information obtained from the various reports had first to be homogenized before undertaking further analysis. Homogenization

share, with 2 appendices. Due to practical difficulties, the period 1914–1961 was omitted, but will here be included after some additional data collection.

6 De Bie, Cornelis: Het gulden cabinet van de edele vry schilder-const, inhoudende den lof van de vermarste schilders, architecte, beeldhowers en de plaetsnyders van dese eeuw, Antwerpen 1662 (reprint, Soest 1971); von Sandrart, Joachim: Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, Nürnberg 1676 (Neudruck, München 1925, edt./comm. by Rudolf Arthur Peltzer); Houbraken, Arnold: De groote schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en schilderessen, The Hague 1718.

7 Hoet, Gerard: Catalogus of Naamlyst van Schilderyen, met derzelfde prysen, 3 vols., The Hague 1752 (reprint 1976); Hoet, Gerard / Terwesten, Pieter: Catalogus of Naamlyst van Schilderyen, met derzelfde prysen, The Hague 1770 (reprint 1976); Smith, John: A catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish, and French painters, 8 vols. and supplement, London 1829–1842; Mireur, Hyppolite: Dictionnaire des ventes d’art faites en France et à l’étranger pendant les XVIIIme & XIXme siècles, Paris / Marseille 1901–1912; Mühsam, Kurt: Internationales Lexikon der Preise von Gemälden und Handzeichnungen aller Schulen und Länder nach den Auktions-Resultaten der letzten Jahrzehnte, Berlin 1925; Auction and Sale Prices, Monthly Supplement to the Connoisseur, December 20, 1901–December 30, 1907, 9 vols.; Offices of The Fine Art Trade Journal, Art Prices Current 1907–1916, Record of sale prices at Christie’s during the season; together with representative prices from the sales of Messrs. Sotheby, Wilkinson & Hodge, and Messrs. Puttick & Simpson, with an Index to Artists’ and Engravers’ name and to the titles and subjects solds, 9 vols., London 1907–1916;Auction and Sale Prices, New series, Annual 1921–1973; A.D.E.C., Art price annual, Paris, since 1987, URL: <http://www.artprice.com/> (10/27/11); Provenance Index Databases, Sale Catalogs, URL: <http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb> (01/29/11).


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entailed the conversion of various currencies into gram of pure gold (before the 20th century), into British pound (20th century) or into Euros (21st century) and the various units of length into centimeters. This resulted in comparable units.

The next step involved assigning a (sub) genre to each painting. The definitions used here are taken from the Art & Architecture Thesaurus (AAT) of the Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD). In this type of research it is only possible to use the information provided in the various reports, which makes it difficult to assign a genre to an individual painting. In most cases, this information is limited to the name of the artist, the title, the auction price and sometimes the dimensions. To determine the genre to which a painting belongs, it is necessary to rely on the given title, which is often unclear. Contemporary knowledge of the character of a painter’s oeuvre sometimes makes it easier to assign a genre to a work.

The final result of this was a database of approximately 73.000 auctioned paintings, among which approximately 1.600 concerned Jordaens.

The authenticity problem for these works was obviously raised and still remains.

This question is in fact not as simple as supposed at first glance. A possible approach is to accept that, if a painting is credibly – but not necessarily correctly – attributed to a certain painter, then the auction price of the painting will correspond to the value assigned, at that moment, for similar paintings of the artist in question. To verify this approach, one must look at the used sources.

The records of the database were collected from secondary sources, i.e. directories of auction prices. It would have been practically impossible to collect the same amount of records from the auction price catalogues, the correctness and completeness of which remained as questionable as before. In both cases the researcher is confronted with written sources, and this makes it more difficult to link works of the database to extant paintings. But it always remains possible to determine if there is an acceptable correspondence between the structure of the database and the real composition of the whole known works of Jordaens.

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He was actually famous for his historical paintings as well as for his monumental genre paintings.8 There is a clear correspondence with these works and those which appeared under his name in the art galleries.

Of all the auctioneered paintings, 64% were historical paintings and 29% of these had a religious and 35% a secular theme. The second largest group with 20% are genre paintings, whereby strangely the size of the genre paintings was in general somewhat higher than those of the historical paintings.9 Besides that, there are also 12% portraits in the database, some landscapes and still lifes attributed to him. The database corresponds with the generally accepted idea most scholars have of the composition of the oeuvre of Jordaens.

Because of the nature of his talent and the choice of topics, Jacob Jordaens finds himself in rather particular positions amongst the history painters of the Southern Netherlands.10 The effects of the Iconoclasm of 1566–1567, together with the spirit of the Counter-Reformation, ensured that history painting in the early 17th century culminated in the Southern Netherlands. This is confirmed by the structure of the global database; 80% of the selected history painters come from the South. The vast majority of historical paintings have a religious theme, but in the north the mythological works are relatively more important than in the South.11

Jordaens was primarily a history painter, 64% of the auctioned works have a historical subject, but the share of secular subjects (35%) constitutes –unlike other history painters in the South – the largest part.

8 d’Hulst, Roger-Adolf: Jordaens’ leven en werken. In: Exh. Cat. Antwerp 1993 Jacob

Jordaens (1593–1678), 2 vols. (vol. 1: Schilderijen en Wandtapijten [Catalogue by Roger-Adolf d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; vol. 2: Tekeningen en Prenten [Catalogue by Roger-Adolf d’Hulst]), Roger-Adolf d’Hulst / Nora de Poorter / Marc Vandenven (Eds.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp 1993, vol. 1, p. 29.

9 The database also contains information about the size of the paintings, so it was possible to calculate the median of the sizes of different subgroups. In this case: the median of the size of the genre paintings by Jordaens was higher (1,144 m²) then the median of the size of history paintings (1,106 m²). This is in contradiction with the findings for the other artists present in the database. Carpreau 2008 (same as fn. 5), appendix 2, p. 96, table 96.

10 Carpreau 2008 (same as fn. 5), p. 165 et seq., table 7.11 Ibidem.


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In the second place he was a genre painter, whose personality is perfectly able to portray scenes, based on the morals and societal rules is contemporary: in a peasant’s feast of the Twelfth Night12 or pictures of a happy musical family As the old sing, so the young twitter13 and the fable of the Peasant and Satyr. Here also Jordaens is an exception for the size of his genre paintings is far larger than the median of the size of paintings in the same category.14

The fame of an artist is neither a priori known nor constant over time. This paper focuses on the price evolution of Jacob Jordaens’ works from the 17th until the beginning of the 21st century. This is however hardly possible without making a number of comparisons. To make these comparisons, a statistical method was used to determine the position of Jordaens relative to the other artists in the database.

Quantitative method and results

The starting point is to calculate the median15 value of the works by Jordaens over a set period of time, specifically by quarter centuries; these values are expressed in grams of fine gold for the periods prior to 1901, by British pound for 1901–2000 and by Euro for 2001–2009.

These results are graphically presented on graph 1 and numeric in the third column of table 1.

As this study focuses mainly on the evolution of the taste and not of prices; it was necessary to eliminate as much as possible all the other factors that could influence the auction price mechanism but not the preferences of taste, like the quantity of money circulating in the economy, warfare and other external causes. 12 Usually indicated by the title ‘Le roi boit’.13 Is an allegory of the Flemish proverb ‘Zo de ouden zongen, zo pypen de jongen’.14 See fn. 9. 15 In statistics, various base figures are used to indicate the center of a collection of

numbers. The most well known is the mathematical average; the disadvantage of the average, however, is that it is heavily influenced by extremely small or extremely large figures. In order to avoid this disadvantage in practice, it is easier to work with a median. The median of a collection of numbers is the number in the middle when the numbers are arranged from smallest to largest; this prevents extreme values from having too much influence.

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This was achieved by assigning to each painting an index based on the median of the auction prices of all the paintings of the database per period.

In order to sketch the price evolution per painter (ex. Jordaens), an index based on the medians of real price per painter and per period was used. Real price in this case means weight in gram of pure gold (prior to 1901),16

or British pound (1901–2000), or Euro (since 2001). In more precise terms, the index used per period can be defined as follows:

The numerator is the median of the real price of the observed subset of works in the period under consideration; the denominator is the median of the real price of all works in the global set during the same period. Calculating with medians has the advantage of avoiding distortions that can be caused by a few extremely expensive or extremely cheap works. The results of these computations in the case of Jordaens are graphically presented on graph 2 and numeric in the last but one column of table 1.

The results in an historical context

If we examine the price evolution of the paintings by Jordaens during the past three centuries, the general outline is clear. In the first quarter of the eighteen century, the paintings of Jacob Jordaens achieved high prices; in the two centuries that followed, his paintings were no longer sought in the auction rooms. This general observation was made by several authors.

The socialist art journalist Théophile Thoré (1807–1869)17 was astonished over the low prices scored by the works of Jordaens, and he mentioned specifically an auction of 1734 in The Hague18, because “On n’aimait alors

16 All monetary units prior to 1901 were converted to their equivalent in grams of

pure gold in order to make comparisons possible. For the conversion tables see Carpreau 2008 (same as fn. 5), appendix 1, pp. 34–40.

17 He published under the pseudonym William Bürger.18 On March 22, 1734 in The Hague paintings were auctioned from the collection of

Hildegonda Maria van Heemskerk, the widow of Jordaens’ grandson Johan Jacob Wierts. This auction is described in Hoet 1752 (1976) (same as fn. 7), vol. 1, p. 400,

databasetheinpicturesallofpricesreal theofmedian

subsetobservedtheofpricesrealtheofmedian*100Index


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que la peinture maigre”.19 This corresponds with the vision of d’Hulst when he writes that Jordaens was much appreciated, at least until the beginning of the eighteen century.20 Even Rooses, 87 years earlier, came to the same conclusion. He stated that Jordaens was not loved in the 18thand 19th century because he did not fit the ideals of academic painting.21

For this the words of Jean-Baptiste Descamps (1706–1791) in 175422 are relevant: he praised Jordaens’ painting for its “couleur mais son dessein est souvent sans goût” and criticized Jordaens himself because “il copiot la nature, sans en choisir les beautés & sans en écarter les defaults”. According to this art critic, it was the intention to consider Jordaens at the same level as Rubens, but the last had more “noblesse” and “elevation”. Especially because – according to Descamps – Jordaens never had the opportunity to visit Italy, which disappointed Jordaens his whole life.23

A similar assessment of the painter was attributed to the Frenchman Dezailller d’Argenville (1680–1765), an assessment based on a view that was accepted throughout the nineteenth century.24 The French rococo painter Eugène Delacroix (1798–1863) wrote 1847 in his journal about a presentation of Susanna and the Elders, the following:

“Cette peinture est la plus grande preuve possible de l’impossibilité de réunir d’une manière supérieure la virilité du dessein et de la couleur à la grandeur, à la poésie, au charme. J’ai d’abord été renversé par la force et la science de cette peinture et j’ai vu qu’il m’étais également impossible de peindre aussi vigoureusement et d’imaginer aussi pauvrement.”25

It is also noteworthy that Jordaens was not included in the Catalogue

where 109 lots were auctioned – mainly by Jacob Jordaens – at very low prices.

19 Thoré, Théophile (pseudonym William Bürger): Galerie d’Arenberg à Bruxelles avec le catalogue complet de la collection, Paris 1859, p. 79.

20 d’Hulst 1976 (same as fn. 8), p. 28.21 Rooses 1906 (same as fn. 2), p. 9.22 Descamps, Jean-Baptiste: La vie des peintres flamands, allemands et hollandais, 4

vols., Paris 1753–1764, vol. 2, 1754, p. 4.23 Ibidem.24 d’Hulst 1976 (same as fn. 8), p. 28.25 Delacroix, Eugène: Journal de Delacroix: 1822-1863, avant-propos et notes de

André Joubin, Paris 1946, p. 83.

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Raisonné of John Smith.26 This huge survey work in the second quarter of the nineteenth century had a great influence on English collectors, because of the greater certainty about the authenticity of the works they bought.

In the middle of the nineteenth century, however, a slight change in the appreciation of Jordaens appears. Charles Blanc27 praises Jordaens for his individuality. He cites Roger de Piles (1635–1709) with the quote: “De Piles a écrit au sujet de Jordaens: ‘Il ne lui manquait que d’avoir vu l’Italie.’ Cela lui manquait, il est vrai; mais pour bien rédiger la phrase, il faut dire: ‘Heureusement qu’il ne vit point l’Italie.’”. Blanc expressed in different ways that, luckily for Jordaens he had no Italian influences and could therefore develop a pure, powerful Flemish style.28 This meant that an important shift was taking place in assessing Jordaens’ style.

It is not surprising that the socialist Thoré, who knew Charles Blanc, defended the character of Jacob Jordaens and identified him as the best representative of the robust naturalism of Flanders. According to Thoré, Jordaens was the greatest follower of Rubens, as he never carried away by the Italian style29 and because he was able to preserve the Flemish character.30 The Dutch scientist Johannes van Vloten (1818–1883) praised the realism and masterful execution of Jacob Jordaens’ paintings. According to him, Jordaens was even less versatile, but had a much stronger Flemish character than Rubens.31

Jordaens received in 1886 a statue in Antwerp, which is evidence of the ever increasing recognition that he enjoyed. This statue was part of a larger project of the young Belgian nation to identify its own character by means of statues of its great painters.32

26 Smith 1829–1842 (same as fn. 7). 27 Blanc, Charles: Histoire des Peintres de toutes les écoles, 14 vols., Paris 1861–1877,

Bd. 4 (Ecole Flamande, Jaques Jordaens), p. 6. Charles Blanc (1813–1882) was a French art critic and brother of the socialist minister Louis Blanc.

28 Ibidem, p. 7.29 Thoré, Théophile (pseudonym William Bürger): Musée d’Anvers, Paris 1862, p. 68.30 Thoré 1859 (same as fn. 19), pp. 79–81.31 van Vloten, Johannes: Nederlands schilderkunst van de 14e tot de 18e eeuw,

Amsterdam 1874, p. 140.32 Stroobants, Bert: De ‘Vlaemsche School’ in brons en stee. In: Exh. Cat. Antwerp

1999 Na & Naar Van Dyck, De romantische recuperatie in de 19de eeuw., Pascal Cornet


474

Despite this upgrade, prices for his paintings are low. Only after the end of the First World War, the price index of Jacob Jordaens raised again above the average index of 100.

A first major exhibition of the work of Jordaens took place in Antwerp in 1905. As a result of this exhibition, Buschmann published his study in which he clearly stated that Jordaens was misunderstood by the critics. He noted hereby that The National Gallery of London, one of the most exquisite art collections in the world, has no Jordaens, and in the Louvre the works of Jordaens stood in the depot. Furthermore, he noted that there exists an extensive literature about van Dyck and Rubens, and even on the smaller masters, but that about Jordaens until 1905 no monograph was published, but only a few magazine and lexicon articles.33 The lack of interest is reflected clearly in the low auction prices for Jordaens during the 18th and 19th century.

During the 20th century, several scholars published on Jordaens and he enjoyed more public interest. This renewed attention was translated in higher auction prices.

The lack of appreciation during almost the whole period before the First World War was partly explained by the many works of lesser quality that came from the studio of Jordaens,34 but also his very specific and sensuous style was not much appreciated.

Due to the rather large amount of data, we were able to make a price evolution for different genres within the oeuvre of Jordaens: the religious and secular history painting, the genre painting and portraits. The results –which are shown above in graph 3, 4, 5 and 6 and table 2 – show a remarkable resemblance between the price-evolution of the different genres.

(Ed.), Hessenhuis, Antwerp 1999, p. 27. For a broad interpretation of the meaning of this statue, see: Evens, Bert: De openbare heldenverering in Antwerpen. Het oprichten van standbeelden als uitdrukking van maatschappelijke tendensen en discussies 1830–1914 (Kath. Univ. Leuven 1999/2000), URL: <http://www. ethesis.net/heldenverering/heldenverering_inhoud.htm> (10/27/11).

33 Buschmann 1905 (same as fn. 1), p. 5 et seq.34 Buschmann 1905 (same as fn. 1), p. 22.

Peter Carpreau

475

But a common characteristic in the comparison between the prices of Jordaens and the general database is the low valuation of Jordaens against the other painters in the period from the beginning of the 19th century until 1925 and a higher appreciation towards the beginning of the 21st century. His religious paintings were also appreciated in the 18th century in contradiction to his secular works. But during the 20th century both of them were valued more than the history works in the general database.

There is however a different pattern in the appreciation of his genre paintings, compared to the general database of genre paintings. During the 18th century and since 1925 those prices are much higher than the prices of the genre paintings in the general database. The individualistic style of the master could be an explanation of this phenomenon. Normally, genre painting is associated with the typical works of David Teniers II or Adriaen Brouwer. The larger, more rubenesque, works of Jordaens did not correspond with the general idea of what a genre painting should be.

The evolution of the prices of the portraits however is not atypical but corresponds with the price-evolution of the portraits of all the 143 painters in the general database. During the 18th and 19th century portraits were not considered as artworks, but rather as household-goods, so in the auction rooms prices were not very high.35 Only at the end of the 19th century, the audience discovered the artistic and historical value of portraits, so prices went up.36 It took more time for Jordaens’ portraits to become expensive, but since the beginning of the 20th century and especially from 1975 on his portrait prices started to rise very fast.

Conclusion

Summarizing we can conclude that there are two distinct periods in the price evolution of Jordaens’ works. The first one is situated at the end of the 17th and the first quarter of the 18th century, and the second in the period just after the end of the First World War. In those periods, his history pieces, both religious and secular, scored remarkably higher than the corresponding subsets of the entire database, but for the other periods

35 Carpreau 2008 (same as fn. 5), pp.198–206.36 Ibidem.


476

under scrutiny it is the reverse that is true.

For the genre pieces, this is the case for the first half of the eighteenth and last quarter of the twentieth century, while the evolution of his portraits is striking in the twentieth century, while in the centuries before that they scored very poorly at auction.

The following statement by Buschmann is a good summary: “Jordaens is een der eigenaardigste figuren in de Vlaamsche kunst, — in de wereldkunst. Hij staat geheel alléén in een genre dat hij zelf voor eigen luim en lust heeft geschapen. Zijn werk heeft geen voorgaande en is ook zonder rechtstreeksche navolging gebleven, omdat juist het eigenaardige, pittige, dat er de essentieele waarde van uitmaakt, voor geen navolging vatbaar is.”37

Jordaens was a unique artist, appreciated as such during his whole lifetime and until about 50 years thereafter. Afterwards until the beginning of the 20th century he was nearly forgotten. From then on the appreciation for his works increased steadily again. This shows not only in the auction results, but also in the number of studies devoted to this artist. It is not surprisingly that the price and value of his work started to increase in the same period as the first major Jordaens exhibition was held in Antwerp, which marked the beginning of scientific and popular attention for this Flemish painter. This evolution is statistically illustrated and supported by the present study.

37 Buschmann 1905 (same as fn. 1), p. 8. Translation: Jordaens is one of the strangest

personalities in the Flemish art, – in the world art. He stands alone in a genre that he created for his own mirth and lust. His work had neither forerunners nor imitators, because of its strange pithy style which is difficult to imitate.

Peter Carpreau

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Figures

Graph 1: Median of the real prices of the paintings by Jordaens per quarter-century.

Graph 2: Median of the index of the paintings by Jordaens per quarter-century.

Graph 3: Median of the indices of the religious paintings, the whole database in comparison with those of the hand of Jordaens per quarter-century.

Graph 4: Median of the indices of the secular paintings for the whole database in comparison with those of the hand of Jordaens per quarter-century.

Graph 5: Median of the indices of the genre paintings for the whole database in comparison with those of the hand of Jordaens per quarter-century.

Graph 6: Median of the indices of the portraits for the whole database in comparison with those of the hand of Jordaens per quarter-century.

Table 1: Per quarter century: The number, the median of the real prices of the paintings by Jordaens; the median of the real prices and of the index of all the paintings in the database; the median of the index of the paintings by Jordaens.

Table 2: Median of the indices of the religious, secular, genre paintings and portraits for the whole database in comparison with those of the hand of Jordaens per quarter-century.


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Graph 1

Graph 2

Peter Carpreau

479

Graph 3

Graph 4


480

Graph 5

Graph 6

Peter Carpreau

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PeriodNumber of paintings of Jordaens

Median of the real prices of the paintings of Jordaens

Median of the real prices of all the paintings

Median of the index of the paintings of Jordaens

Median of the index of all the paintings

Prior to 1700 10 40 gr gold 38 gr gold 104 100

1700–1724 30 133 gr gold 58 gr gold 230 100

1725–1749 71 23 gr gold 46 gr gold 49 100

1750–1774 131 26 gr gold 24 gr gold 110 100

1775–1799 169 49 gr gold 45 gr gold 108 100

1800–1824 530 21 gr gold 25 gr gold 83 100

1825–1849 167 17 gr gold 29 gr gold 58 100

1850–1874 27 150 gr gold 326 gr gold 46 100

1875–1900 34 456 gr gold 844 gr gold 54 100

1901–1924 75 £21 £23 90 100

1925–1949 100 £48 £38 124 100

1950–1974 150 £507 £419 121 100

1975–2000 63 £20626 £12133 170 100

2001–2009 30 € 72.725 € 31.212 233 100

PeriodReligious paintings Secular paintings Genre paintings PortraitsDatabase Jordaens Database Jordaens Database Jordaens Database Jordaens

Prior to 1700

73 166 147 98 75 34

1700–1724 190 337 172 139 100 372 45 46

1725–1749 129 91 128 47 100 165 75 6

1750–1774 103 95 111 82 122 126 88 46

1775–1799 94 109 122 70 123 148 73 72

1800–1824 119 86 106 79 110 110 86 40

1825–1849 110 88 100 84 100 88 91 34

1850–1874 75 48 110 50 126 42 114

1875–1900 118 34 127 74 101 43 137 56

1901–1924 83 86 67 90 88 82 120 128

1925–1949 101 178 100 90 112 120 109 147

1950–1974 95 135 94 109 106 195 88 82

1975–2000 81 167 81 163 133 349 70 292

2001–2009 77 133 73 170 119 113 428

Table 1

Table 2

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Bibliography – Bibliographie

Exhibition Catalogues and Catalogues –Ausstellungskataloge und Bestandskataloge

AK Amsterdam 1996/97 Catharina, de keizerin en de kunsten. Uit de schatkamers van de Hermitage, John Vrieze (Hrsg.), De Nieuwe kerk Amsterdam, Zwolle 1996.

AK Antwerpen / Amsterdam 1999 Antoon van Dyck en de prentkunst, Carl Depauw / Ger Luijten (Hrsg.), Museum Plantijn-Moretus Antwerpen / Stedelijk Prentenkabinet Antwerpen / Rijksprentenkabinet Amsterdam, Antwerpen 1999.

AK Antwerpen / Québec 2004/05 Copyright Rubens: Rubens en de grafiek,Nico van Hout (Red.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen / Musée National des Beaux-Arts Québec, Gent 2004.

AK Antwerpen / Rotterdam 1966/67 Tekeningen van Jacob Jordaens, Roger-Adolf d’Hulst (Bearb.), Rubenshuis Antwerpen / Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, Deurne 1966.

AK Antwerpen 1905 Album der Tentoonstelling Jacob Jordaens, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1905.

AK Antwerpen 1971 Rubens en zijn tijd, tekeningen uit Belgische verzamelingen, Frans Baudouin / Roger-Adolf d’Hulst (Bearb.), Rubenshuis, Antwerpen 1971.

AK Antwerpen 1978 Jacob Jordaens. Tekeningen en Grafiek, Roger-Adolf d’Hulst (Hrsg.), Museum Plantin-Moretus, Antwerpen 1978.

AK Antwerpen 1978a Jordaens in Belgisch bezit, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1978.

AK Antwerpen 1992/93 Van Bruegel tot Rubens. De Antwerpse schilderschool, Koninklijk Museum voor Schoone Kunsten, Antwerpen 1992.


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AK Antwerpen 1993 Jacob Jordaens (1593–1678), 2 Bde. (Bd. 1: Paintings and Tapestries [Katalog von Roger A. d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; Bd. 2: Drawings and Prints [Katalog von Roger A. d’Hulst]), Hans Devisscher / Nora de Poorter (Hrsg.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1993.

AK Antwerpen 1993 Jacob Jordaens (1593–1678), 2 Bde. (Bd. 1: Schilderijen en Wandtapijten [Katalog von Roger A. d’Hulst, Nora de Poorter, Marc Vandenven]; Bd. 2: Tekeningen en Prenten [Katalog von Roger A. d’Hulst]), Roger-Adolf d’Hulst / Nora de Poorter / Marc Vandenven (Hrsg.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1993.

AK Antwerpen 1993a Rubens Cantoor. Een verzameling tekeningen ontstaan in Rubens’ atelier, Hans Nieuwdorp (Hrsg.), Rubenshuis Antwerpen, Gent 1993.

AK Antwerpen 1999 Na & Naar Van Dyck, De romantische recuperatie in de 19de eeuw, Pascal Cornet (Hrsg.), Hessenhuis, Antwerpen 1999.

AK Antwerpen 2004 A house of art. Rubens as a collector, Kristin Lohse Belkin / Fiona Healy (Hrsg.), Einleitung von Jeffrey M. Muller, Rubenshuis, Antwerpen 2004.

AK Apeldoorn / Krefeld / Oranienburg 1999 Onder den Oranje boom, 2 Bde. (Textband: Dynastie in der Republik, das Haus Oranien-Nassau als Vermittler niederländischer Kultur in deutschen Territorien im 17. und 18. Jahrhundert [Katalog von Horst Lademacher ]; Katalogband: Niederländische Kunst und Kultur im 17. und 18. Jahrhundert an deutschen Fürstenhöfen), Stichting Paleis Het Loo Apeldoorn / Kaiser-Wilhelm-Museum Krefeld / Schloss Oranienburg, München 1999.

AK Bern / Brüssel / London / Paris 1972 Dessins flamands du dix-septième siècle, Musée des Beaux-Arts Bern / Bibliothèque Royale Albert ler Brüssel / Victoria and Albert Museum London / Institut Néerlandais Paris, Gent 1972.

AK Boston 1993 The Age of Rubens, P.C. Sutton (Hrsg.), Museum of Fine Arts, Boston 1993.


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AK Brüssel 1928 Exposition d’œuvres de Jordaens et de son atelier, Musée d’art ancien, Brüssel 1928.

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AK Brüssel 1972/73 Dessins Flamandes et Hollandais du Dix-Septième Siècle: collections de l’Ermitage, Leningrad et du Musée Pouchkine, Brüssel, Bibliothèque Royale Albert Ier / Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Ledeberg 1973.

AK Bruges 1955 Tekeningen van Zuid- en Noordnederlandse Meesters der XVIe en XVIIe eeuw, Groeninge Museum, Brügge 1955.

AK Bucharest / Mailand 1996 Da Antonello da Messina a Rembrandt. Capolavori d’arte europea, Grigore Arbore Popescu (Hrsg.), Museo Nazionale d’Arte di Romania Bukarest / Museo Nazionale Brukenthal Sibiu / Museo della Permanente Mailand, Mailand 1996.

AK Celle 1955 Der König trinkt! Das Celler Bohnenfest von Jacob Jordaens und seine Verwandten, Dieter-Jürgen Leister (Hrsg.), Bomann-Museum, Celle 1955.

AK Den Haag / Washington 1995 Johannes Vermeer, Einleitung von Arthur K. Wheelock Jr., National Gallery of Art Washington / Het Mauritshuis Den Haag, Zwolle 1995.

AK Den Haag 1997 Vorstelijk verzameld, de kunstcollectie van Frederik Hendrik en Amalia, Peter van der Ploeg / Marlies Enklaar (Hrsg.), Het Mauritshuis Den Haag, Zwolle 1997.

AK Den Haag 1997/98 Vorstelijk vertoon aan het hof van Frederik Hendrik en Amalia, Marika Keblusek / Jori Zijlmans (Red.), Haags Historisch Museum Den Haag, Zwolle 1997.

AK Dijon 1993 L’Age d’or flamand et hollandais. Collections de Catherine II Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg, Emmanuel Starcky (Hrsg.), Musée des Beaux-Arts, Dijon 1993.


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AK Dordrecht / Kassel / Köln 2006/07 De kroon op het werk. Hollandse schilderkunst 1670–1750, Ekkehard Mai / Sander Paarlberg / Gregor J. M. Weber (Hrsg.), Dordrechts-Museum Dordrecht / Wallraf-Richardtz-Museum und Foundation Corboud Köln / Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Schloss Wilhelmshöhe, Köln 2006.

AK Düsseldorf / Darmstadt 1995/96 Die Galerie der starken Frauen. Die Heldin in der französischen und italienischen Kunst des 17. Jahrhunderts, Bettina Baumgärtel / Silvia Neysters (Bearb.), München 1996.

AK Düsseldorf / Köln 1979 P. P. Rubens und Jacob Jordaens, Handzeichnungen aus öffentlichen belgischen Sammlungen, Kunstmuseum Düsseldorf / Wallraf-Richartz-Museum und Museum Ludwig Köln, Düsseldorf 1979.

AK Frankfurt am Main 2003 Rembrandt Rembrandt, Jeroen Giltaij (Hrsg.), Städelschen Kunstinstitut Frankfurt, Wolfratshausen 2003.

AK Genf 1969/70 Dessins flamands et hollandais, Musée d’Art et Histoire, Genf 1969.

AK Genf 2004 Cléopâtre. Dans le Miroir de L’art occidental, Claude Ritschard / Allison Morehead (Hrsg.), Musée Rath, Genf 2004.

AK Graz 2007 Delikatesse der Malerei. Meisterwerke von Johann Georg Platzer,Ulrich Becker (Red.), Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 2007.

AK Halle an der Saale 2006 Der Kardinal. Albrecht von Brandenburg, Renaissancefürst und Mäzen, 2 Bde. (Bd. 1: Katalog; Bd. 2: Aufsatzband), Andreas Tacke (Hrsg.), Regensburg 2006.

AK Hamburg / Oslo 2010 Rubens, van Dyck, Jordaens. Barock aus Antwerpen, Bucerius Kunst Forum Hamburg / Nasjonalmuset for kunst, arkitektur og design Oslo, München 2010.


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AK Kassel 2004 Pan & Syrinx. Eine erotische Jagd. Peter Paul Rubens, Jan Brueghel und ihre Zeitgenossen, Michael Eissenhauer (Hrsg.), Justus Lange, Christine van Mulders, Bernhard Schnackenburg und Joost Vander Auwera (Textbeiträge), Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Schloss Wilhelmshöhe / Städelsches Kunstinstitut Frankfurt am Main, Kassel 2004.

AK Kassel 2006 Rembrandt-Bilder. Die historische Sammlung der Kasseler Gemäldegalerie, Michael Eissenhauer (Hrsg.), Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Schloss Wilhelmshöhe, München 2006.

AK Kassel 2008 König Lustik!? Jérôme Bonaparte und der Modellstaat Königreich Westphalen, Michael Eissenhauer (Hrsg.), Museumslandschaft Hessen Kassel, Museum Fridericianum, München 2008.

AK Köln / Antwepen / Wien 1992/93 Von Brueghel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei, Ekkehard Mai / Hans Vlieghe (Hrsg.), Wallraf-Richartz-Museum Köln / Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen / KHM Wien, Köln 1992

AK Köln 1977 Peter Paul Rubens 1577–1640, 2 Bde. (Bd. 1: Rubens in Italien, Gemälde, Ölskizzen, Zeichnungen, Triumph der Eucharistie, Wandteppiche aus dem Kölner Dom; Bd. 2: Maler mit dem Grabstichel, Rubens und die Druckgraphik), Gerhard Bott (Hrsg.),Wallraf-Richartz-Museum, Kunsthalle, Köln 1977.

AK Kopenhagen 1988 Rubens Cantoor. The Drawings of Willem Panneels, 2 Bde., Jan Garff / Eva de la Fuente Pedersen (Hrsg.), Einleitung von Jan Garff, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen 1988.

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AK Lille 2004 Rubens, Arnauld Brejon de Lavergnée (Hrsg.), Paris 2004.

AK London 1927 Exhibition of Flemish and Belgian Art 1300–1900, Paul Lambotte / Max J. Friedländer / W. G. Thomson (Textbeiträge), Royal Academy of Arts, Burlington House, London 1927.


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AK München 1992 Friedrich der Große. Sammler und Mäzen, Johann Georg Prinz von Hohenzollern (Hrsg.), Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München 1992.

AK München 2002 Flämische Malerei des Barock in der Alten Pinakothek, Conrad Renger / Claudia Denk (Hrsg.), München / Köln 2002.

AK München 2003 Barocke Sammellust. Die Sammlung Schönborn-Buchheim, Christoph Vitali (Hrsg.) Haus der Kunst München, Wolfrats-hausen 2003.

AK München 2009 Johann Wilhelms Bilder, 2 Bde. (Bd. 1: Sammler und Mäzen; Bd. 2: Galerie und Kabinette), Reinhold Baumstark (Hrsg.), Alte Pinakothek, München 2009.

AK Münster / Osnabrück 1998/99 1648. Krieg und Frieden in Europa, 2 Bde. (Bd. 1: Politik, Religion, Recht und Gesellschaft; Bd. 2: Kunst und Kultur), Klaus Bußmann / Heinz Schilling (Hrsg.), Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte in Münster, Münster 1998.

AK New York 2005 Peter Paul Rubens. The Drawings, Anne-Marie Logan (Hrsg.), The Metropolitan Museum of Art, New York 2005.

AK Ottawa 1968/69 Jacob Jordaens 1593–1678, Michael Jaffé (Hrsg.), National Gallery of Canada, Ottawa 1968.

AK Paris 1977/78 Le Siècle de Rubens dans les collections publiques français, Jean-Pierre de Bruyn (Hrsg.), Grand Palais, Paris 1977.

AK Paris 1999 1648: Paix de Westphalie, Jacques Thuillier / Klaus Bußmann (Hrsg.), Paris 1999.

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AK Rotterdam 1954/55 Tekeningen en Aquarellen van Vlaamse en Hollandse Meesters uit de Verzameling De Grez in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel, Vorwort von J.C. Ebbinge Wubben, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 1954.

AK Rotterdam 2001 Rubens, Jordaens, Van Dyck and their circle: Flemish master drawings from the Museum Boijmans Van Beuningen, A. W. F. M. Meij / Maartje de Haan (Hrsg.), Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 2001.

AK Salamanca 2002 Los grandes maestros de la pintura flamenco en el siglo de Rubens, Sala de Exposiciones de San Eloy Caja Duero, Salamanca 2002.

AK Tokyo 1993 Rubens and His Workshop. The Flight of Lot and his Family from Sodom, Toshiharu Nakamura (Hrsg.), The National Museum of Western Art, Tokyo 1993.

AK Valenciennes 1997 L’arrestation du Christ’ de Jordaens – anatomie d’un chef-d’œuvre, Patrick Ramade (Hrsg.), Musée des Beaux-Arts, Valenciennes 1997.

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AK Wiesbaden 1984 Wilhelm I. von Nassau-Oranien (1533–1584): seine Söhne Moritz und Friedrich Heinrich, sein Enkel Wilhelm II. und Urenkel Wilhelm III. als Statthalter von Niederland bis 1702. Graphik, Gemälde, Medaillen, Museum Wiesbaden, Sammlung Nassauischer Altertümer, Wiesbaden 1984.

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BK Berlin 1933 Die Gemälde Galerie, 5 Bde. (Bd. 1: Die deutschen und altniederländischen Meister; Bd. 2: Die italienischen Meister, 13. – 15. Jahrhundert; Bd. 3: Die italienischen Meister, 16. – 18. Jahrhundert; Bd. 4: Die holländischen Meister, 17. – 18. Jahrhundert; Bd. 5: Die vlämischen, französischen, englischen und spanischen Meister), Berlin 1933.

BK Berlin 1946 Die Gemälde im Jagdschloss Grunewald, Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten (Hrsg.), Helmut Börsch-Supan (Bearb.), Berlin 1964.

BK Braunschweig 2003 Die flämischen Gemälde des 17. und 18. Jahrhunderts,Rüdiger Klessmann (Hrsg.), Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, München 2003.

BK Bremen 1990 Katalog der Gemälde des 14. bis 18. Jahrhundert in der Kunsthalle Bremen, Corinna Höper (Red.), Bremen 1990.

BK Brüssel 1984 Catalogue Inventaire de la peinture ancienne, Musées royaux des Beaux-Arts de Belique (Hrsg.), Brüssel 1984.

BK Cassel 1830 Verzeichnis der kurfürstlichen Gemählde-Sammlung, Cassel 1830.

BK Cassel 1878 Verzeichnis der in der Neuen Gemälde-Galerie zu Cassel befindlichen Bilder, aufgestellt vom Bildergallerie-Inspector a. D. Professor Aubel, Cassel 1878.

BK Cassel 1888 Katalog der Königlichen Gemälde-Galerie zu Cassel, von Dr. Oscar Eisenmann, Cassel 1888.

BK Cassel 1908 Die Gemälde der Königlichen Galerie zu Cassel, Catalog der photographischen Reproduktionen, hrsg. in unveränderlichem Kohledruck von Braun, Clement & Cie. Nachfolger von AD. Braun & Cie, Photographische Kunst-Anstalt und Verlags-Handlung in Dornach i. Els. et al. 1908.

BK Cassel 1913 Katalog der Königlichen Gemäldegalerie zu Cassel, Berlin 1913.

BK Cassel o. J. (um 1867–1870) Verzeichnis der in dem Lokale der Gemälde-Gallerie zu Cassel befindlichen Bilder, aufgestellt vom Bildergallerie-Inspector Professor Aubel, Cassel o. J. (um 1867–1870).


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BK Dublin 1992 Later Flemish Paintings in The National Gallery of Ireland,Oldfield, David / Mayes, Elizabeth / Litton, Helen (Hrsg.), Dublin 1992.

BK Kassel 1904 Meisterwerke der Königlichen Gemäldegalerie zu Kassel, Staatliche Kunstsammlungen Kassel (Hrsg.), K. Voll (Bearb.), Kassel 1904.

BK Kassel 1958 Katalog der Staatlichen Gemäldegalerie zu Kassel, Hans Vogel (Bearb.), Kassel 1958.

BK Kassel 1996 Gemäldegalerie Alte Meister, 2 Bde., Staatliche Museen Kassel (Hrsg.), Bernhard Schnackenburg (Bearb.), Mainz 1996.

BK Kassel 2003 Spätbarock und Klassizismus. Bestandskatalog der Gemälde in den Staatlichen Museen Kassel, Michael Eissenhauer (Hrsg.), Stefanie Heraeus (Bearb.), Kassel 2003.

BK Maarssen 1979 All the paintings of the Rijksmuseum in Amsterdam. A completely illustrated catalogue, Pieter J. J. van Thiel (Hrsg.), Maarssen 1979.

BK Oslo 1973 Katalog over utenlandsk malerkunst, Nasjonalgalleriet, Oslo 1973.

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Welzel, Heike: Katharina II. die Große von Rußland. In: Jürgs, Britta (Hrsg.): Sammeln nur um zu besitzen? Berühmte Kunstsammlerinnen von Isabella d’Este bis Peggy Guggenheim, Berlin 2000, S. 153–170.

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Werner, Gerlind: Ripa’s Iconologia. Quellen – Methode – Ziele, Utrecht 1977.

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Weststeijn, Thijs: The Visible World. Samuel van Hoogstraten’s Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age, Amsterdam 2008.

Wieseman, Marjorie: The Art of “Conversatie”: Genre Portraiture in the Southern Netherlands in the Seventeenth Century. In: AK Boston 1993 The Age of Rubens, P.C. Sutton (Hrsg.), Museum of Fine Arts, Boston 1993.

Wilmers, Gertrude: Cornelis Schut (1597–1655): A Flemish Painter of the High Baroque (Pictura Nova 1), Turnhout 1996.

Wimböck, Gabriele: Guido Reni (1575–1642). Funktion und Wirkung des religiösen Bildes, Regensburg 2002.

Wissowa, Georg (Hrsg,): Paulys Realencyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft, Stuttgart 1949.

Wittig, Holger: Das fürstliche Lustschloß Salzdahlum. Band 1: Das Schloß und die Sammlungsbauten, Norderstedt 2005.

Wittkower, Rudolf / Wittkower, Margot: Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution, New York 2006.

Witwitzky, Willibald: Das Gleichnis vom Verlorenen Sohn in der bildenden Kunst bis Rembrandt, Heidelberg 1930.


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Wolf, Claudia Marie: Die schlafende Ariadne im Vatikan. Ein hellenistischer Statuentypus und seine Rezeption (Antiquitates 22), Hamburg 2002.

Wolf, Katja: „Und ihre siegreichen Reize steigert im Kontrast ein Mohr“. Weiße Damen und schwarze Pagen in der Bildnismalerei. In: Schmidt-Linsenhoff, Victoria / Hölz, Karl / Uerlings, Herbert (Hrsg.): Weiße Blicke. Geschlechtermythen des Kolonialismus, Marburg 2004, S. 19–36.

Worp, Jacob Adolf: De briefwisseling van Constantijn Huygens 1608–1687, vol. 5 (1649–1663), Den Haag 1916.

Wuestman, Gerdien: De Hollandse schilderschool in prent. Studies naar reporduktiegrafiek in de tweede helft van de zeventiende eeuw, Utrecht 1998.

von Wurzbach, Alfred: Niederländisches Künstler-Lexikon, 2 Bde., 1906–1911 (Neudruck, Amsterdam 1974).

Wyss, Stephan: Satyr und Bauer. Über Amiguität, URL: <http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/download/fofu/wyss.PDF> (27.10.2011).

Zandvliet, Kees: De 250 rijksten van de Gouden Eeuw, Amsterdam 2006.

Zenck, Martin / Becker, Tom/ Woebs, Raphael (Hrsg.): Gewaltdar-stellung und Darstellungsgewalt in den Künsten und Medien, Berlin 2007.

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Jørn Bredal-Jørgensen MSc

Jørn Bredal-Jørgensen is MSc in geology from The University of Copenhagen. He is Associate Professor in stone conservation at the School of Conservation in Copenhagen.

Dr. Peter Carpreau

Peter Carpreau studied art sciences at the Catholic University of Leuven (Belgium), where his interest in the auction prices of paintings resulted in a doctoral dissertation: ‘Pricing old masters. The evolution of auction prices of paintings of the 17th century North- and South-Netherlands paintings (17th – 20th centuries): a quantitative and contextual analysis of their specific character, diversity and market share. (Oude meesters prijsgegeven. De prijsevolutie van 17de-eeuwse Noord- en Zuid-Nederlandse schilderijen (17de–20ste eeuw): een kwantitatieve en contextuele analyse van specificiteit, diversiteit en marktaandeel.)’ He obtained his doctoral degree in June 2008. He is a staff member of the Leuven Museum.

Dr. Martina Dlugaiczyk

Studium der Kunstwissenschaft, Mittleren und Neueren Geschichte sowie Politologie; 1994 Magister mit einer Arbeit über Peter Paul Rubens. Graduiertenförderung des Landes Hessens. Promotion 2001 mit einer Dissertation über die politische Ikonographie des Waffenstillstandes von 1609 an der Universität Kassel. Freie Mitarbeit an Museen in Kassel, Hildesheim, Paderborn. 2003–2006 Vertretung der wissenschaftlichen Assistenz am Institut für Kunstgeschichte der RWTH Aachen, ab 2007

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ebenda Assistentin; Kuratorin der Reiff-Sammlung, seit Juli 2009 Post-Doc Stipendiatin der Exzellenzinitiative. Forschungsschwerpunkte: Politische Ikonographie des 17. Jahrhunderts, Sammlungskulturen im 19. Jahrhundert, Universitätsmuseen.

Dr. Margriet van Eikema Hommes

Dr. Margriet van Eikema Hommes studied art history at the University of Amsterdam (UvA). In 2002, she obtained her doctoral degree cum-laude for her dissertation on the discoloration of 15th – 17th century oil paintings. From 2002–2005 she studied, together with Lidwien Speleers, the painted decoration of the Oranjezaal. Since 2005, she has worked for the Cultural Heritage Agency of the Netherlands (RCE). From 2002–2005, as a post-doc researcher (based at UvA), she has carried out research into 17th- and early 18th-century Dutch painting ensembles (research funded by the Netherlands Organisation for Scientific Research (NWO). In 2010, she received the NWO Innovational Research Incentives Scheme VIDI grant for her research project entitled ‘From isolation to coherence: an integrated technical, visual and historical study of the seventeenth- and eighteenth-century Dutch painting ensembles’. This project is based at the Delft University of Technology, where she is associate professor. Margriet van Eikema Hommes has published on historic painting techniques, both in the field of art history and in the field of conservation science.

Troels Filtenborg MSc

Troels Filtenborg received an MSc degree from the School of Conservation, The Royal Danish Academy of fine Arts in Copenhagen in 1993. He has worked in paintings restoration at Fælleskonserveringen in Århus, at the Mauritshuis in Den Haag and has since 1994 been employed as a paintings restorer at the Statens Museum for Kunst, Copenhagen.

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Dr. Eva de la Fuente Pedersen

Eva de la Fuente Pedersen was born in Odense, Denmark, on April 10, 1961. She took a Master’s degree at the Institute of Art History at the University of Copenhagen in 1991 and she obtained the title of doctor (Ph.D.) in 1998 at the same institute with a thesis on 16th and 17th century wood carved sculpture in Denmark with the title Dansk træskæreri. Studier i snedker- og billedskæreri fra renæssancen og bruskbarokken c.1560–1660. Before entering the curatorial staff at Statens Museum for Kunst in 2003 she worked as a curator at Nationalmuseet, Copenhagen, 1992–2003. During the studies at the University she worked as a trainee and curatorial assistant (1986–1988 for Jan Garff on the catalogue Rubens Cantoor) at Den Kongelige Kobberstiksamling (Printroom), Statens Museum for Kunst, Copenhagen 1983–1990. 1998–2003 she lectured at the University of Copenhagen, Institute of Art History. Her speciality is 17th century art. Currently she is Senior Research Curator with the responsibility of European painting and sculpture before 1800. She has curated and co-curated several exhibitions, among others Rembrandt? The Master and his workshop (2006) and Jordaens. The Making of a Masterpiece (2008–09).

Dr. Dominik Fugger

Jahrgang 1975, Studium der Geschichte und Germanistik an der LMU München. Dr. phil. an der Universität zu Mainz mit einer Arbeit zur Kulturgeschichte und Ikonographie des ‚Bohnenkönigs‘, welche im Juni 2007 unter dem Titel ‚Das Königreich am Dreikönigstag – Eine historisch-empirische Ritualstudie‘ erschien. 2008 Postdoktorand am Max-Weber-Kolleg der Universität Erfurt mit dem Forschungsvorhaben Geschichtsschreibung als Gegenwartsbewältigung. Der Weg des Literaten Ferdinand Gregorovius zur Geschichte‘. Seit Mitte des Jahres 2009 Leiter der Nachwuchsforschergruppe ‚Religiöse Rituale in historischer Perspektive‘ im Universitären Schwerpunkt Religion und Junior Fellow des Max-Weber-Kollegs für kultur- und sozialwissenschaftliche Studien der Universität Erfurt. Bildbezogene Forschungsschwerpunkte: Bild und Ritual, Kunst und Konfession sowie Genre.

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Dr. Justus Lange

Jahrgang 1968, Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie und Spanischen Philologie an den Universitäten Würzburg und Salamanca. Promotion im Januar 2001 mit einer Arbeit zum Frühwerk Jusepe de Riberas. Anschließend Wissenschaftlicher Mitarbeiter in der Gemäldegalerie Alte Meister der Staatlichen Museen Kassel. Von 2004 bis 2009 Kustos der Sammlung Malerei, Graphik und Skulptur des Städtischen Museums Braunschweig. Seit Dezember 2009 Leiter der Gemäldegalerie Alte Meister der Museumslandschaft Hessen Kassel. Zahlreiche Publikationen zur Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts sowie zu sammlungsgeschichtlichen Fragen. Kuratierte Ausstellungen (Auswahl): Die Erfindung der Welt – Martin Schaffners bemalte Tischplatte von 1533, Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, 2002; Pan und Syrinx – Eine erotische Jagd. Peter Paul Rubens, Jan Brueghel und ihre Zeitgenossen, Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister / Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main, 2004; Lichtgefüge – Das Licht im Zeitalter von Rembrandt und Vermeer, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, 2011. In Kooperation mit den Royal Museums of Fine Arts of Belgium in Brüssel bereitet er die Ausstellung „Jacob Jordaens und die Antike“ vor, die vom 1. März bis 16. Juni 2013 in Kassel zu sehen sein wird.

Dr. Birgit Ulrike Münch

Jahrgang 1975, Studium der Kunstgeschichte, der Mittleren und Neueren Geschichte, der Soziologie und der Politologie an den Universitäten Heidelberg, Paris IV (La Sorbonne) und Berlin (FU). Promotion 2007 zur Passion Christi in Bildern und Texten der Konfessionalisierung (Regensburg 2009) an der Universität Trier. Forschungsstipendien u.a. an der Herzog August-Bibliothek Wolfenbüttel, am Zentralinstitut für Kunst-geschichte München sowie am Deutschen Forum in Paris. Wissenschaft-liche Assistentin an der Universität Heidelberg sowie bei der Bayerischen Landesdenkmalpflege in München, seit 2005 Assistentin am Fach Kunstgeschichte der Universität Trier, 2009 Ernennung zur akademischen Rätin am Fach Kunstgeschichte der Universität Trier und parallel seit

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2007 Leiterin des Forschungprojekts GnoVis (Gnomik Visuell) am Historisch-Kulturwissenschaftlichen Forschungszentrum Trier. Habilita-tionsprojekt zu den Öffentlichkeitssphären frühneuzeitlicher Kunst (Niederlande, England und Frankreich). Weitere Forschungsschwer-punkte: spätmittelalterliche und frühneuzeitliche Malerei und Graphik, Kunsttheorie der Aufklärung, theologische Bildkonzepte und Transforma-tionen etablierter Ikonographien im Glaubensstreit, Ikonologie der Zukunftsangst / -vision; Künstlersozialgeschichte, Bild-Text-Relationen.

Elsa Oßwald M.A.

Jahrgang 1984, Studium der Kunstgeschichte und Betriebswirtschaftslehre an der Universität Trier, Abschluss 2012 mit einer Magisterarbeit zum Thema ‚Die Karikatur des Künstlers. Ein kulturwissenschaftlicher Beitrag zur Künstlerdarstellung in der Satirezeitschrift Fliegende Blätter bis zur Reichsgründung‘. Ab März 2008 Tutorin am Fach Kunstgeschichte sowie Mitarbeiterin im vom Historisch-Kulturwissenschaftlichen Forschungs-zentrum Trier finanzierten Forschungsprojekt ‚Gnomik Visuell – Die Visualisierung von Sprichwörtern und Formelhaftigkeit in der Kunst des Mittelalters und der Frühen Neuzeit‘ bei Dr. Birgit Ulrike Münch an der Universität Trier.

Dr. Zita Ágota Pataki

Jahrgang 1974, studierte Kunstgeschichte, Klassische Archäologie und Alte Geschichte an der FSU Jena und der Universität Wien, wurde 2003 an der FSU Jena über die Hofkultur des ungarischen Königs Matthias Corvinus promoviert. Seit 2000 arbeitete sie an der Bibliotheca Hertziana in Rom, war Assistentin an den Universitäten Heidelberg und Leipzig und lehrte an der ELTE in Budapest, an der HTWK Leipzig und an der Hochschule für Angewandte Künste in Schneeberg. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen auf dem Gebiet der Frühen Neuzeit, insbesondere interessiert sie hierbei der transkulturelle Austausch über humanistische Netzwerke und besonders hinsichtlich der Antiken-rezeption. Im Rahmen eines erfolgreich abgeschlossenen DFG Projektes forschte sie zu Bild-Text-Verhältnissen in der Buchmalerei des

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15. Jahrhunderts, v.a. zur städtischen Ikonographie in Augsburg. Weitere Forschungsinteressen sind: Orientrezeption seit dem 15. bis zum 19. Jahrhundert, v.a. in Ungarn und im deutschsprachigen Raum, Ikonenmalerei, islamische Kunst im Osmanischen Reich im 15. und 16. Jahrhundert. Sie ist Herausgeberin mehrerer Sammelwerke sowie der Reihe CISA und der Leipziger Beiträger zur Kunstgeschichte.

Sarah-Sophie Riedel M.A.

Jahrgang 1985, Studium der Kunstgeschichte, klassischen Archäologie und Germanistik, vormals der Ägyptologie und Betriebswirtschaftslehre an der Universität zu Trier. 2011 schloss sie ihr Studium mit einer Magisterarbeit zum Thema ‚Das hybride Bild – Überlegungen zu Jan Steens Dreikönigstag‘ ab. Von November 2007 bis November 2011 war sie als studentische Hilfskraft des Forschungsprojekts ‚Gnomik Visuell – Die Visualisierung von Sprichwörtern und Formelhaftigkeit in der Kunst des Mittelalters und der Frühen Neuzeit‘ bei Dr. Birgit Ulrike Münch an der Universität Trier tätig, ebenso arbeitete sie an angegliederten Forschungsprojekten zur Genremalerei mit. Des Weiteren ist sie freie Mitarbeiterin der Villa Vauban zu Luxemburg. Seit Dezember 2011 ist sie wissenschaftliche Hilfskraft des Forschungsprojekts Gnomik Visuell. Ihr Dissertationsprojekt trägt den Titel ‚Der Künstler narrt sich selbst –ironisierende Selbstinszenierungen in genrehaften Bildwerken des ausgehenden Mittelalters und der Frühen Neuzeit‘ und wird von Prof. Dr. Dr. Andreas Tacke und Prof. Dr. Gottfried Kerscher betreut.

Dr. Daniela Roberts

Daniela Roberts ist seit 2008 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kunstgeschichte der Universität Leipzig. Nach ihrem Kunst-geschichtsstudium an den Universitäten in Göttingen und Leipzig hat sie 2006 über die Gesandten von Hans Holbein d. J. promoviert und 2003–2005 einen begleitenden Promotionsstudiengang in Museums- und Ausstellungswesen in München absolviert. Danach war sie von 2005 bis 2008 an der Staatsgalerie Stuttgart als wissenschaftliche Volontärin beschäftigt. Seit 2005 hat sie als Kuratorin eine Vielzahl von Ausstellungs-

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projekten (u.a. in der Neuen Pinakothek München, Staatsgalerie Stuttgart, Graphik-Kabinett Backnang und Dominikaner Museum Rottweil) umgesetzt. Neben der Kunst der Frühen Neuzeit liegen ihre Forschungs-schwerpunkte im Bereich der Landschafts- und Gartentheorie des 18. bis 19. Jahrhundert sowie auf der Architekturgeschichte des Historismus.

Dr. Jaco Rutgers

Dr. Jaco Rutgers studied art history and archaeology at the Katholieke Universiteit Nijmegen (currently called Radboud Universiteit) and completed a doctorate on the reception of Rembrandt’s work in Italy at Utrecht University in 2008. He was also involved in several exhibition projects, for instance ‘Rembrandt. Dipinti, incisioni e riflessi sul ʻ600 e ʻ700 italiano at the Scuderie del Quirinale’, Rome (2002–2003), ‘Da Dürer a Rembrandt a Morandi at the Pinacoteca Tosio Martinengo’, Brescia (2004), and a few exhibitions in the Rembrandt Year 2006, for instance ‘Rembrandt’s Landscapes at the Staatliche Museen’, Kassel and the Stedelijk Museum de Lakenhal, Leiden and ‘The Essence of Rembrandt at the Amsterdams Historisch Museum’. During 2007 and 2008, he worked as specialist Old Master Picures at Christie’s in Amsterdam and he is currently compiling the New Hollstein volumes on Rembrandt’s prints together with Dr. Erik Hinterding. Besides an obvious fascination with Rembrandt, he is also interested in prints and printmaking in general and has published on, for instance, the Italian etchers Giovanni Benedetto Castiglione, Stefano della Bella and Giovanni Battista Tiepolo.

Dr. Irene Schaudies

Dr. Irene Schaudies received her PhD at Brown University in 2007. Since 2008, under the aegis of the Interuniversity Attraction Pole Program (an initiative of Belgian Federal Science Policy), she has been helping to prepare the exhibition Jordaens and the Antique at the Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels (12 October 2012–27 January 2013). The exhibition will also open at the Fridericianum in Kassel (1 March–16 June 2013). Her research interests include northern Baroque art, colonial urban planning and military architecture.

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Dr. Nina Simone Schepkowski

Studium der Kunstgeschichte und Neueren und Neuesten Geschichte in Frankfurt am Main, Paris und Berlin; 2007 Promotion an der Freien Universität zu dem Thema ‚Johann Ernst Gotzkowsky. Kunstagent und Gemäldesammler im friderizianischen Berlin‘. 2001–2004: Wissenschaft-liche Mitarbeiterin von Prof. Dr. Thomas W. Gaehtgens im Rahmen des Projektes ‚Europäische Kunstsammlungen im 18. Jahrhundert‘. 2006/07: Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Bucerius Kunst Forum. Co-Kuratorin der Ausstellung ‚Malerei für die Ewigkeit. Die Gräber von Paestum‘(Bucerius Kunst Forum / Martin-Gropius Bau). 2008–2010: Wissen-schaftliche Museumsassistentin in der Generaldirektion und der Neuen Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin; kuratorische Mitarbeit u.a. an der Sammlungspräsentation ‚Moderne Zeiten. Die Sammlung. 1900–1945‘; seit 2010: Leiterin des Referates Ausstellungen und Sonderprojekte der Staatlichen Museen zu Berlin – Stiftung Preußischer Kulturbesitz.Forschungsschwerpunkte: Sammlungsgeschichte; Kunsthandel; Proven-ienzforschung; Malerei und Graphik des 16. – 20. Jahrhundert; europä-isches Kunsthandwerk des 18. Jahrhunderts.

Lidwien Speleers MA

Lidwien Speleers studied art history (MA) at the University of Utrecht and conservation of paintings and painted objects at the Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL), Maastricht, the Netherlands. She participated in the conservation of the Oranjezaal (SRAL, 1998–2001) and between 2000 and 2004 worked for the FOM-Institute AMOLF, Amsterdam, to study the painting techniques and materials used by the artists in this ensemble. This study was part of the MOLART and the De Mayerne research programs, which were funded by the Netherlands Organisation for Scientific Research (NWO). The publications resulting from the studies will be turned into a PhD thesis. Speleers is currently involved in a long-running project for a book on the Oranjezaal and an online catalogue of the ensemble and works as conservator of paintings both free lance and in the Dordrechts Museum.

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Angelika Templin M.A.

Jahrgang 1981; Studium der Kunstgeschichte und der Politikwissenschaft an der Universität Trier; Magister Artium 2007; 2007–2008 wissenschaftliche Hilfskraft mit Abschluss am Kunsthistorischen Institut der Universität Trier; Mitarbeit an verschiedenen internationalen Tagungen des Kunsthistorischen Instituts Trier; Promotionsstipendium der Stiftung zur Förderung begabter Studierender und des wissen-schaftlichen Nachwuchses des Landes Rheinland-Pfalz; Dissertations-projekt: ‚Und selig sind die Armen? Der Verlorene Sohn und der Bettler als Exempla der fabula docet (1585–1795)‘ betr. v. Prof. Dr. Dr. Andreas Tacke.

Johanneke Verhave MA

Johanneke Verhave studied art history at the University of Groningen (MA) and painting conservation at the Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL) in the Netherlands (diploma 2006). In 2007–2008 she worked on the public restoration and research of Jacob Jordaens’ The Tribute Money in the Statens Museum for Kunst, Copenhagen. Presently she is working in the studio of Annetje Boersma in Rotterdam and taking part in the research project into the portrait painter Van Mierevelt, initiated by the Museum Het Prinsenhof in Delft.

Jørgen Wadum PhD

Keeper of Conservation at Statens Museum for Kunst, Copenhagen, is a paintings conservator and an art historian. He was a paintings conservator and head of the conservation department at the Mauritshuis, The Hague, from 1990 through 2004. Since 1984 he has specialised in the painting techniques of the 16th and 17th century Dutch and Flemish artists. He has published and lectured extensively internationally on a multitude of subjects related to this and other issues of importance for the understanding and keeping of our cultural heritage.

Jacob Jordaens - a painter of great disctinction / Ein Maler großen Formats (CISA=Cultural and...

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