Inspirowane awangardą prace Marg Moll

INSPIRACJE LITERACKIE W ARCHITEKTURZE REZYDENCJONALNEJ...

1

ARS ET SCIENTIA

TOM VII

III ŁÓDZKIE SPOTKANIE

STUDENTÓW HISTORII SZTUKI

(Łódź 12–14.12.2014)

W BLASKU ORIENTU

DZIEDZICTWO POSTINDUSTRIALNE

PROBLEMY, WYZWANIA, PERSPEKTYWY

POD NATCHNIENIEM – ŹRÓDŁA I INSPIRACJE

Wybrane materiały ze studencko-doktoranckiej

konferencji naukowej

zorganizowanej przez

Koło Naukowe Historyków Sztuki

Uniwersytetu Łódzkiego

Łódź 2015

ALINA BARCZYK

2

Redakcja:

prof. dr hab. Krzysztof Stefański

mgr Alina Barczyk

Recenzenci tomu:

dr hab. Alina Borkowska-Rychlewska (UAM)

prof. dr hab. Agnieszka Bander (UKSW)

dr inż. arch. Błażej Ciarkowski (UŁ)

prof. dr hab. Agnieszka Czyżak (UAM)

dr Irmina Gadowska (UŁ)

prof. dr hab. Grażyna Halkiewicz-Sojak (UMK)

prof. dr hab. Grzegorz Hryciuk (UWr)

prof. dr hab. Eleonora Jedlińska (UŁ)

dr hab. Grażyna Jurkowlaniec (UW)

dr hab. Iwona Luba (UW)

prof. dr hab. Marcin Kaleciński (UG)

dr hab. Danuta Kowalewska (UMK)

dr hab. Aneta Kramiszewska (KUL)

prof. dr hab. Piotr Krasny (UJ)

prof. dr hab. Marcin Kaleciński (UG)

dr Ewa Kubiak (UŁ)

dr Magdalena Kunińska (UJ)

prof. dr hab. Bożena Kuklińska (KUL)

prof. dr hab. Anna Marciniak-Kajzer (UŁ)

dr hab. Piotr Oszczanowski (UWr)

dr hab. Aneta Pawłowska (UŁ)

prof. dr hab. Andrzej Pieńkos (UW)

prof. dr hab. Marek Przeniosło (UJK)

prof. dr hab. Tomasz F. de Rosset (UMK)

dr hab. Radosław Sioma (UMK)

dr hab. Małgorzata Smorąg-Różycka (UJ)

prof. dr hab. Krzysztof Stefański (UŁ)

dr Adrianna Szczerba (UŁ)

dr Paulina Sztabińska (UŁ)

prof. dr hab. Grzegorz Sztabiński (UŁ)

dr hab. Małgorzata Wrześniak (UKSW)

Skład komputerowy:

Paweł Włodarczyk

Projekt okładki:

Dominika Pawełczyk

Korekta:

Alina Barczyk

Katarzyna Jarno-Cichosz

Joanna Jaśkiewicz

Daria Rutkowska

Katarzyna Schatt-Babińska

Olga Tuszyńska-Szczepaniak

ISBN 978-83-934191-8-0

Koło Naukowe Historyków Sztuki

Sekcja Dawna

Katedra Historii Sztuki

Uniwersytet Łódzki

ul. Uniwersytecka 3, 90-137 Łódź

http://historiasztuki.uni.lodz.pl

Sowa-Druk na Życzenie

www.sowadruk.pl

tel. 22 431 81 40

nakład: 100 egzemplarzy

INSPIRACJE LITERACKIE W ARCHITEKTURZE REZYDENCJONALNEJ...

3

SPIS TREŚCI

ALINA BARCZYK

Inspiracje literackie w architekturze rezydencjonalnej drugiej połowy XVIII i XIX wieku ............. 5

MARTYNA BŁASZCZYK

Jak Indie ubierały Europę. Tkaniny indyjskie w dobie kolonializmu ............................................. 23

EWELINA BEDNARZ Życie codziennie kobiet w Indiach w pracach współczesnych indyjskich malarek ........................ 45

MARCELINA DOMALEWSKA

„Za moje malarstwo płacę ryzykiem życia, ono zabrało mi połowę rozumu...” – nieco-dzienne źródła inspiracji artystycznej Vincenta van Gogha w latach 1889–1890 ......................... 57

ADAM DROZDOWSKI

Odaliski i emancypantki. Motywy orientalne w twórczości Paula Poiret ...................................... 71

DOMINIKA DŹWINEL

Alfonsa van Wordena potyczki z Orientem („Rękopis znaleziony w Saragossie” Jana Potockiego) ........ 83

KAMIL DŹWINEL

„Za pasem nóż, a w ręku kij”. Obrazy Hieronima Boscha jako źródło inspiracji Jacka

Kaczmarskiego i Jacka Kleyffa ..................................................................................................... 95

MAGDALENA GARNCZARSKA

Teologia mistyczna świętego Grzegorza Palamasa a bizantyńskie malarstwo sakralne

doby paleologów ......................................................................................................................... 107

KS. STANISŁAW GURBA

Karol de Prevo i jego twórczość – natchnienie czy wyrachowanie? ........................................... 125

JULIA HARASIMOWICZ „Come unto these Yellow Sands”. Egzotyczne motywy w fantastycznym malarstwie doby

epoki wiktoriańskiej .................................................................................................................... 139

DARIA JAGIEŁŁO „Akropolis” Stanisława Wyspiańskiego – źródła twórczej wyobraźni i wykreowany z nich

świat ............................................................................................................................................ 157

JOANNA JAŚKIEWICZ Wpływ akademickiego kształcenia na twórczość Anny Bilińskiej-Bohdanowicz ......................... 173

OLGA JONARSKA

Jezuici na dworze cesarza Akbara – okoliczności i skutki kontaktów europejsko-mogol-skich w latach 1556–1605 w kontekście rozwoju sztuk plastycznych ......................................... 183

KAROL JÓŹWIAK

Pier Paolo Pasolini – historyk sztuki .......................................................................................... 201

GRZEGORZ JUŚKIEWICZ

Kulturowa inwazja K-popu, czyli geneza i rozwój południowokoreańskiej muzyki rozrywkowej ........ 213

AGNIESZKA KANIA Inspiracje artystyczne w ostatnich latach życia Stanisława Wyspiańskiego ................................ 221

SEBASTIAN KŁOSEK

Pochwała niejednoznaczności czyli rozważania o japońskim pięknie ......................................... 231

MARCEL KNYŻEWSKI

Zamek w Bytowie, a model krzyżackiego zamku jednoskrzydłowego .......................................... 243

MAGDALENA KOWALSKA Polichromia w Kościele Akademickim KUL jako żywe echo recepcji encykliki „Pacem

in terris” Jana XXIII ................................................................................................................... 251

ALINA BARCZYK

4

ARKADIUSZ KRAWCZYK

„Śmierć Sardanapala” Eugène Delacroix – orientalizm wobec korespondencji sztuk ............... 271

ANITA KUNIKOWSKA Udział fabrykantów w budownictwie cerkiewnym w guberni piotrkowskiej (1867–1914) .......... 285

MARCIN MŁYNARCZYK

Słowa zapisane obrazami. Przysłowia jako temat ikonograficzny w twórczości Pietera Bruegla starszego ....................................................................................................................... 307

PAULINA MOSZCZYŃSKA

Orientalne kobierce we włoskich wizerunkach maryjnych w latach 1300–1500 ......................... 325

MARIA MUSZKOWSKA

Inspirowane awangardą prace Marg Moll ................................................................................. 339

SYLWIA OŚNIECKA Celowość i piękno – wieloaspektowe znaczenie konstrukcji w architekturze .............................. 351

DOMINIKA PAWEŁCZYK

Co ich kręci, co ich podnieca? Wpływ naukowych spekulacji dotyczących arcydzieła Leonarda da Vinci na wybranych twórców reklam ..................................................................... 361

WERONIKA PAWLIK-KWAŚNIEWSKA

„Podolanka” Michała Dymitra Krajewskiego jako powieść odpowiedzialna za wywołanie pierwszej polskiej polemiki literackiej ........................................................................................ 383

NATALIA PIĄTKOWSKA

„Materialna światłość została całkowicie przyćmiona Boskim blaskiem” – próba inter-pretacji motywu zgaszonej świecy w „Tryptyku z Merode” Mistrza z Flémalle w nawią-

zaniu do wizji św. Brygidy Szwedzkiej ........................................................................................ 393

MAGDALENA ANNA PIECYK „Życie jest teatrem...” – sztuka oraz znaczenie „ningyo” w życiu codziennym

Japończyków na przykładzie lalek teatralnych ........................................................................... 403

MARIA SALAK-WARDA Weneckie inspiracje – wpływ „nurtu weneckiego” na XVI-wieczną architekturę w Rze-

czypospolitej ............................................................................................................................... 417

KATARZYNA SCHATT-BABIŃSKA Narodziny sadyzmu. Życie i twórczość markiza de Sade ............................................................. 429

SEBASTIAN SIEMBORA

Źródła inspiracji artystycznych w wytwórczości szklarskiej na ziemiach polskich pomiędzy XIV a XVII wiekiem .................................................................................................................... 439

DANIEL SIEMIŃSKI

Dziedzictwo postindustrialne Żyrardowa .................................................................................... 455

EMILIA SŁOMIŃSKA

Muzyczne inspiracje o rodowodzie antycznym (twórczość Zbigniewa Herberta) ........................ 465

TOMASZ SOBCZAK Program ikonograficzny dekoracji architektonicznej na „Exposition Universelle” w 1889 r. ........ 477

ALEKSANDER STANKIEWICZ

Rola tradycji w twórczości architektonicznej Krzysztofa Bonadury Starszego ............................ 493

MAREK ŚWIDRAK

Orientalizm w architekturze i dekoracji architektury na terenie Krakowa w latach 1880–1939 ......... 515

OLGA TUSZYŃSKA-SZCZEPANIAK Wizerunek maski liściastej (Green Man) w średniowiecznej rzeźbie architektonicznej ............... 527

INSPIROWANE AWANGARDĄ PRACE MARG MOLL

339

MARIA MUSZKOWSKA

UNIWERSYTET WARSZAWSKI


Choć malarka i rzeźbiarka Margarete Haeffner-Moll (1884–1977)

znana jest dziś niemal jedynie wąskiemu gronu specjalistów, dzięki

swoim nieustannym eksperymentom z formą, cieszyła się za życia

uznaniem w gronie niemieckich twórców modernistycznych1. W latach

1903–1932 Marg związana była przede wszystkim ze środowiskami

artystycznymi: Berlina, Paryża oraz Wrocławia2. Cezury te wyznaczają:

początek twórczości artystycznej Marg Moll oraz moment zamknięcia

Państwowej Akademii Sztuki i Rzemiosła Artystycznego we Wroc-

ławiu, z którą była związana. Nieodległy czasowo od 1933 r. – początku

panowania nazistowskiego, polityki inwazyjnej w zakresie obrazu

i stanu kultury ówczesnych Niemiec. W pracach artystki z tego okresu

odnajdujemy reminiscencje twórczości zarówno francuskiej, jak i nie-

mieckiej awangardy, ale są to jedynie impulsy, które zostały rozwinięte

we własny język co artystka sama podkreślała:

Nie przyłączyłam się do żadnego z estetycznych systemów

teoretycznych. Rozstrzygające dla mojej pracy były doświad-

czenia ludzkie, fizyczne i psychiczne okoliczności, procesy

przemian. Nie odrysowywałam, lecz uwznioślałam. Każda

praca powinna wyrażać własną wiedzę3.

1 V.: J. Nowosielska-Sobel, Spór o nowoczesność: konfrontacje postaw środowisk

twórczych i odbiorców sztuki we Wrocławiu w latach 1900–1932, Wrocław 2005, s. 141,

168, 203. 2 Jeszcze w okresie młodości Margarete zrezygnowała ze stosowania swojego pełnego

imienia na rzecz zdrobnienia, także w sytuacjach oficjalnych, dlatego w artykule

stosuję tę formę. 3 W. Filmer, Marg Moll 1884–1977, Bilder, Skulpturen, Skizzen, kat. wyst., Bergisch

Gladbach 1977, apud: H. Baudis, Marg Moll, [w:] Od Otto Muellera do Oskara

Schlemmera: artyści wrocławskiej Akademii: eksperyment, praktyka, przypomnienie,

kat. wyst. Staatlische Museum Schwerin 11.05–11.08.2002, Museum Ostdeutche

Galerie Regensburg 1.09.-27.10.2002, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

20.11.2002–19.01.2003, red. P. Łukaszewicz, B. Ilkosz, Schwerin, 2002, s. 119.

MARIA MUSZKOWSKA

340

Wyjaśnienia wymagają zatem zastosowane przeze mnie terminy

„awangarda” oraz „inspiracje”. Pierwsze określenie zostało użyte w od-

niesieniu do kierunków artystycznych począwszy od ok. 1910 r., które

charakteryzowały się sprzeciwem wobec zastanej rzeczywistości,

powszechnie panującym regułom estetycznym, zdecydowanych wejść

na nowe, nieznane obszary artystyczne w zakresie rozwiązań formal-

nych w sztukach plastycznych4. Ich zapowiedź stanowił impresjonizm.

Termin „inspiracje” zastosowany został na określenie wpływów stano-

wiących impulsy artystyczne, reminiscencji w zakresie stylu, form, mo-

tywów, tematyki, które wywarły wpływ na artystkę. W swoim artykule

będę się starała prześledzić możliwe inspiracje Marg – będące wyni-

kiem jej licznych podróży, które doprowadziły ją do ustalenia pozycji

wśród ówczesnych twórców modernistycznych, w okresie nazistowskim

do uzyskania etykiety „artysty zdegenerowanego” czyniąc z jej prac

przedmioty zakazanej „nowoczesności”. Postaram się odpowiedzieć za-

tem na pytania: wyrazem jakich procesów historycznych, idei, kon-

taktów z awangardowymi twórcami były jej prace? Skąd czerpała

konkretne tematy, motywy oraz rozwiązania? Co zainspirowało ją do

tworzenia takiej sztuki?

Sytuacja, w jakiej przyszło tworzyć Marg Moll, nie należała do

najłatwiejszych. Przynależała ona bowiem do generacji artystek nie

dosyć nowoczesnych5 – kobiet, które nie zdołały trwale wywalczyć

sobie pełni praw i swobód obywatelskich6. Była jedną z przedstawicieli

pokolenia dotkniętego zarówno I wojną światową, jak i rządami nazis-

towskimi. Pokolenie to wraz z młodszą od siebie generacją musiało sta-

wić czoła problemowi rekonstruowania tradycji, jej kontynuacji,

4 Cf.: M. Porębski, Awangarda a rozwój w sztuce, [w:] Co robić po kubizmie?: studia

o sztuce europejskiej pierwszej połowy XX wieku, red. J. Malinowski, Kraków,

Wrocław 1984, s. 7–21. 5 Określenie zastosowane przez niemiecką malarkę tego okresu Gretę Overbeck

– związaną z artystycznym środowiskiem Hanoweru, kierunkiem Nowej

Rzeczowości: […] wir waren ja nicht modern genug, pojawiło się w wywiadzie dla

U. Bode, Sachlichkeit Lag in der Luft. Zwanziger Mit: Bilder einer Malprovinz,

[w:] „Westermann’s Monatshefte” 8 (1976), s. 34–41. Wypowiedź ta posłużyła

następnie jako tytuł książki M. Meskimmon, We weren’t modern enough. Women

artists and the limits of German modernism, London, New York 1999; oraz

rozdziału publikacji: K. Brzezicka-Stanicka, „Nie dosyć nowoczesne” Sztuka kobiet

po 1918 r., [w:] Artystki śląskie ok. 1880–1945, Toruń 2006, s. 143–183. 6 Cf. K. Brzezicka-Stanicka, op. cit., s. 144–145.


341

kryzysowi przedstawienia. Polemiki estetyczne podjęte w niedawnej

przeszłości przeplatały się z problemami teraźniejszości. Sztuka tego

okresu starała się zmierzyć z niedawnymi przeżyciami, traumą, wcześ-

niejszymi programami artystycznymi, odnaleźć miejsce w nowej rze-

czywistości. Doświadczenia te znalazły odzwierciedlenie w twórczości

łącząc tendencje nowoczesne z realistycznymi. Większość stworzonych

wówczas dzieł zaginęła w zawierusze II wojny światowej, nie została

entuzjastycznie przyjęta przez powojenną krytykę. Stąd Rainer Zimmer-

mann – historyk sztuki z Magdeburga nazwał to młodsze pokolenie

– twórców urodzonych ok. 1900 r. verschollene Generation (zaginionym

pokoleniem)7. Termin ten oddaje również położenie artystów nieco

starszych, urodzonych podobnie jak Marg Moll, w latach 80. XIX w.

Nawiązując do niego Ingrid von der Dollen mówi o tzw. Doppelte

Verschollenheit – podwójnym zaginięciu tworzących w międzywojniu

artystek8.

Początki twórczości urodzonej w 1884 r. w Mülhausen Margarete

Haeffner przypadają na okres wzrostu zainteresowania naturą. Okres

popularności secesji, stylu realistycznego pejzażu – paysage intime, pre-

ferującego tematy lekkie, nieheroiczne, niepozorne, nieokazałe. Nie

zaskakuje więc, że Marg rozpoczęła swoją przygodę artystyczną z ma-

larstwem w wieku lat dziewiętnastu właśnie jako uczennica pejzażysty

– impresjonisty Hansa Völckera9. Jeszcze w tym samym roku artystka

zapisała się na kurs rysunku anatomicznego i aktów w Instytucie Sztuki

Städel (Städelsches Kunstinstitut) we Frankfurcie nad Menem. Pod

okiem portrecistki, rzeźbiarki Luise Schmidt wykonała szereg szkiców

– aktów, swoje pierwsze rzeźby i modele. W 1904 r. podjęła nauki

u Bernharda Buttersacka – członka monachijskiej Secesji, który zre-

zygnowawszy w swych pracach z figuralnego sztafażu, sławił zmien-

ność piękna natury. W 1905 r. poznała swego przyszłego męża – Oskara

Molla, malowała pod jego okiem w trakcie prowadzonej przez niego

letniej akademii. Oskar przynależał wówczas do berlińskiej Secesji.

Tworzył impresjonistyczne pejzaże oraz martwe natury w pastelowych,

7 R. Zimmermann, Die Kunst der verschollenen Generation. Deutsche Malerei der

Expressiven Realismus von 1925 bis 1975, Duesseldorf- Wien 1980. 8 I. von der Dollen, Malerinnen im 20. Jahrhundert: Bildkunst der „verschollenen

Generation”: Geburtsjahrgänge 1890–1910, apud: K. Brzezicka-Stanicka, op. cit.,

s. 145. 9 W. Filmer, Marg Moll: eine deutsche Bildhauerin, 1884 – 1977, München 2009, s. 12–15.

MARIA MUSZKOWSKA

342

przygaszonych kolorach. Za jego namową, jeszcze w tym samym roku

Marg odbyła podróż wraz z Luise Schmidt do Florencji i Rzymu.

Zapoznała się tam z architektoniczną rzeźbą romańską, która wzbudziła

jej żywe zainteresowanie. Wrażenie, jakie wywarły na Marg te prace,

przyczyniło się do podjęcia przez nią decyzji o karierze rzeźbiarskiej.

W 1906 r. artystka poślubiła swojego nauczyciela Oskara Molla. Wów-

czas powstała też Hilde (1906) – jedna spośród niewielu zachowanych

jej wczesnych dzieł. Wykonana w brązie głowa kobiety o nieproporcjo-

nalnie dużych oczach, długiej szyi, zachowująca równowagę jedynie

dzięki podpierającym ją z obu stron kaskadom włosów. W okresie roz-

kwitu Republiki Weimarskiej Margarete kontynuowała lekcje malar-

stwa, studiowała anatomię w szkole artystycznej Lervin – Funke10

. Ko-

lejnym z jej nauczycieli stał się Lovis Corinth – malarz berlińskiej Se-

cesji, którego prace zrobiły na Mollach wrażenie impulsywnością, inten-

sywnością. Nieliczne, zachowane prace artystki z tego okresu nie po-

zwalają na sformułowanie wniosków dotyczących przemian stylowych,

określenia zależności artystycznych od nauczycieli, jej inspiracji. We

wczesnej twórczości artystka podzielała ich zainteresowanie naturą, biolo-

gią. Jej prace stanowiły pejzaże, portrety w manierze impresjonistycznej.

1907 r. zaowocował przedłużonym pobytem w Paryżu. Mollowie

zdecydowali się na pozostanie tam aż do 1911 r. Dzięki znajomości

z Lyonelem Feiningerem Marg i Oskar zyskali rozgłos w środowisku

związanym z Kawiarnią pod Kopułą (Café du Dôme), w którym

kluczową postacią pozostawał Henri Matisse. Jak pisała artystka:

„Matisse rozpoczął operować mocnymi formami, do których doprowa-

dziła go plastyka murzyńska i jego rzeźba. Był pierwszym, który poczynił

w pełni świadomie ten krok”11

. Mollowie zachwyceni jego osobowością

i innowacyjnymi pracami wraz z grupą innych artystów (m.in. z Han-

sem Purrmannem, Leo oraz Sarah Stein, Patrikiem Henrym Bruce’em,

Maksem Weberem) w 1908 r. założyli Akademię Matisse’a12

. Ekspery-

10 Ibidem, s. 16–18. 11 Tłumaczenie własne, Ibidem, s. 32. 12 Więcej na temat Akademii Matissa:Die große Inspiration: Matisse und seine

deutschen Schuler: Friedrich Ahlers-Hestermann, Otto Richard Langer, Rudolf

Levy, Marg Moll, Oskar Moll, Franz Nölken, Hans Purrmann, Walter Alfred Rosam,

William Straube, kat. wyst. Pfalzgalerie Kaiserslautern, 28.05–17.07.1988;

Ostdeutsche Galerie Regensburg, 28.07–18.09.1988, red. G. Fiedler-Bender,

Kaiserslautern 1988.


343

mentowali w swych pracach z kolorem i linią, nowymi formami orga-

nizacji przestrzeni. Pod okiem Matisse’a Marg zrezygnowała z ma-

larstwa na rzecz rzeźby. Od początku Francuz wspierał jej zainte-

resowanie zasadami projektowania formy, poszukiwania formy harmo-

nijnej, rytmicznej. Na temat tego okresu w swoich wspomnieniach

artystka pisała: „Matisse powiedział mi raz: ciało powinno przede

wszystkim zachować równowagę. Do stworzenia nie potrzeba żelaza czy

drutu. Trzeba jedynie odpowiednio opracować materiał w którym

pracujesz”13

. Kluczowe dla jej prac stało się harmonijne wyważenie

poszczególnych elementów. Dzięki Matisse’owi Marg Moll nauczyła

się kierować swe spojrzenie na istotę rzeczy, traktować obraz człowieka

zarazem jako formę i ciało. W swych pracach artystka kontynuowała

wizję Matisse’a na temat sztuki. Sztuki pełnej równowagi, autentycz-

ności, stylu, wolnej od niepokojących, dręczących tematów. Dokony-

wała tego upraszczając przedstawienia. Interpretując naturę przestrze-

gała podstawowych dualizmów wyznaczonych przez Matisse’a: ruchu

i bezruchu, figury i natury, siły nacisku i siły ciężkości, akcji i reakcji14

.

Choć charakterystyczna dla nauczyciela ekspresyjność, przejrzystość

budowy i struktury figury pozostanie kluczowa dla artystki, wyraźny

wpływ jego dzieł widoczny jest przede wszystkim we wczesnych pra-

cach Marg Moll, jak np. w pochodzącej z 1907 r. Kleiner Kopf – pracy

przedstawiającej głowę kobiety z charakterystycznymi wysoko udrapo-

wanymi włosami, o ostrych rysach twarzy, mocno zaznaczonym nosie,

oczach i wydatnych łukach brwiowych. Typ twarzy występujący w pra-

cach nauczyciela – Głowa z naszyjnikiem (1907), Mała głowa z grze-

bieniem(1907), czy w niektórych rzeźbach późniejszego cyklu Jeanette

(1910–1917). Marg Moll nie ograniczała się do naśladowania fizjonomii

występujących w dziełach francuskiego nauczyciela, czy metody opra-

cowywania materiału, często czerpiąc ze sposobu ujęcia ciała postaci

kobiecej – delikatnie, swobodnie skręconego.

Życie Mollów wypełniały kolejne podróże między Berlinem, a Pary-

żem oraz różnorodne wystawy15

. Lata 1911–1918 małżeństwo zamiesz-

13 Marg Moll: Erinnerungen an Henri Matisse, [w:] W. Filmer, Marg Moll

1884–1977..., op. cit., s. 11. 14 Idem, Marg Moll: eine..., op. cit, s. 51. 15 Marg Moll brała wówczas udział w wystawach zbiorowych: w styczniu1914 r.

w Kunst- Salon Fritz Gurlitt w Berlinie, w tym samym roku u Von der Goltz

MARIA MUSZKOWSKA

344

kiwało w Berlinie16

. Obracało się w kręgu ekspresjonistów, nie stroniło

od konstruktywistów. Do grona przyjaciół pary należeli: Karl Schmidt-

Rottluff, Erich Heckel, czy Otto Mueller. Okres berliński nie zaowo-

cował jednak pracami, które mogłyby jednoznacznie stanowić pomost

pomiędzy plastyką okresu paryskiego lat 1907–1911 i śląskiego. Porów-

nując Siedzącą na drodze (1911) z dziełami Matisse’a takimi jak Figure

decorative (1908), czy Serpentyna (1909) łatwo dostrzec można

bezpośrednie zapożyczenie motywów oraz podobne naturalistyczne

potraktowanie form. Bohaterami tych prac są nagie, samotne postaci

kobiece spoczywające w niezobowiązujących pozach, z lekko przechy-

lonymi biodrami, ramionami. Postaci pełne zmysłowości, zastygłe

w ruchu.

Zmianie warunków życia związanej z zatrudnieniem Oskara Molla

na Państwowej Akademii Sztuki i Rzemiosła Artystycznego we Wroc-

ławiu i przeprowadzką w 1919 r. towarzyszyła zmiana w zakresie

kształtowania form artystycznych u Margarete Moll. Od ok. 1924 r.

Marg Moll „zaczęła abstrahować od natury, dotarła do przenośni,

esencji przedstawienia”17

. We Wrocławiu artystka nie została ani stu-

dentką, ani profesorem Akademii. Swoją pozycję w kręgu znaczących

osobistości szkoły wypracowała wraz z mężem, który w 1925 r. objął

dyrekturę placówki. Do położenia Marg przyczyniła się otaczająca ją

aura kompetencji i doświadczenia zdobyta w trakcie licznych podróży.

Poszukiwaniom jej ówczesnych przyjaciół: Ottona Muellera w brązie

oraz mosiądzu, czy Oskara Schlemmera w gipsie, niklowanym cynku,

patynowanej miedzi towarzyszyły jej własne18

. Z nich czerpała inspi-

racje do eksperymentowania z nieznanymi dotąd materiałami. Prócz

dotychczas stosowanego gipsu i brązu zaczęła tworzyć w: mosiądzu,

drewnie, miedzi, a także innych gładkich metalach. Wielokrotnie jedną

pracę wykonywała w kilku technikach – jak Sowa (1926), Kochankowie

(1928), Torso (1928), czy Stojąca (1929)19

.

w Monachium. W 1916 r. uczestniczyła w drugiej wystawie Freien Sezession na

ul. Kurfurstendamm w Berlinie. 16 Ibidem, s. 44–59. 17 U. Evers, Deutsch Knstlerinnen des 20. Jahrhunderts. Malerei- Bildhauerei-

Tapiserie, Hamburg 1983, s. 239. 18 H. Baudis, op. cit., s. 118. 19 Wszystkie prace datowane są zgodnie z powstaniem pierwszej realizacji, której

wersje artystka wykonywała w odległym nieraz czasie.


345

Po latach Marg Moll wspominała ten okres: „W 1924 r. rozpoczęłam

pracę z abstrakcją; w moich rysunkach komponowałam z natury. Ona

pobudzała mnie [do pracy]”20

. Artystka stanowiła „w kwestiach smaku

i wielkiego świata równorzędną partnerkę swego męża. (…) Chociaż

dysponowała swym własnym stylem, delikatny ówcześnie wpływ kubiz-

mu na jej rzeźby, wykonywane na ogół w drewnie, glinie, bądź w brązie,

stanowił doskonałe trójwymiarowe uzupełnienie obrazów jej męża”21

.

We Wrocławiu Marg Moll poczęła wykorzystywać paryskie doświad-

czenia, wielokrotnie odwiedzając francuską stolicę. Dzięki inspiracjom

dziełami fowistów oraz Cézanne’a, który cieszył się nieprzerwaną

popularnością od wielkiej retrospektywy paryskiej 1907 r., upraszczała

formy do podstawowych brył geometrycznych takich jak: kula, stożek,

czy cylinder22

. Abstrakcję potraktowała jako redukcję. Artystka bliska

była pojmowaniu formy Le Corbusiera zawartej w publikacji na temat

nowoczesnej architektury jako „nauki proporcji”. W swoich wspomnie-

niach pisała: „Już w 1924 r. przeczytałam jego książkę „Vers une

Architecture” i było to dla mnie ważnym doświadczeniem. Napisał ją na

wyspie Mykonos i Akropol musiał zdradzić mu swe tajemnice proporcji.

Lektura dała mi impuls dla tworzenia moich rzeźb”23

. Dzięki niej Moll

obrała nową drogę w swojej twórczości. Te nowe poszukiwania określi-

ła zasada racjonalnego układu kompozycji z przejrzystą, tektoniczną

strukturą figury. Figury, która została oparta na sześcienno-geome-

trycznych formach.

Pogłębione poszukiwania formy z natury, kompozycji i nauki pro-

porcji poczyniła dzięki Fernandowi Légerowi. W 1928 r. pobierała bo-

wiem 3–miesięczne nauki w jego Académie Moderne.

U Légera dzieła opracowywane były bardziej kompozy-

cyjnie. To czego doświadczyłam już na jego wykładzie w 1911 r.

prezentował na swoich lekcjach. Jego abstrakcyjne obrazy

20 Marg Moll 85– fragmente, Erinnerungen, Plastik, Duesseldorf 1969, o. Pag., apud:

G. Jain, Marg Moll, Weibliche Figur (Taenzerin), um 1930, [w:] Der Berliner

Skulpturenfund: „Entartete Kunst” im Bombenschutt: Entdeckung, Deutung, Perspek-

tive, kat.wyst., die Staatlichen Museen Berlin, Regensburg 2012, s. 196, przyp. 11. 21 E. Scheyer, Kunstakademie Breslau und Oskar Moll, Würzburg 1961, s. 48. 22 W. Grohmann, Marg Moll, kat. wyst, Galerie A. Flechtheim, Berlin 1931, strony

nienumerowane. 23 Archiwum Germanischen Nationalmuseums w Norymberdze, niepublikowany

Manuskript Marg Moll (2), nr inw. I/B-2.

MARIA MUSZKOWSKA

346

powstawały z natury. On wiedział o tym, że formy istnieją

w naturze, ale to w jaki sposób komponował i porządkował kolo-

ry i formy, stanowiło jego drogę do obrazu. Więc ustawiał przed

swoim uczniami modela pozującego do aktu, jedną ręką opierał

na pustym blejtramie i pozwalał z tego powstać kompozycji24

.

Instynkt malarski artysty przeważał nad jego intuicją estetyczną.

Marg fascynowała sztuka kontrolowanego subiektywizmu, przestrzeń

obrazów oraz monumentalny spokój układów, który przeniosła na swoje

prace. Z czasem artystka redukowała coraz więcej w swych pracach.

Interesowały ją bieżące tendencje w sztuce – prace czynnego w Paryżu

polskiego artysty reprezentanta kubistycznego i surrealistycznego nurtu

Louis’a Marcoussisa, czy francuskiego przedstawiciela kubizmu Jeana

Metzingera. W latach 1925–1937 przynależała do Groupe 1940, była

reprezentowana przez to zrzeszenie artystów. Wystawiała wraz z Ro-

bertem Delaunay’em, Albertem Gleizes’em25

.

Większość rzeźb okresu wrocławskiego Marg zdradza inspirację

sztuką Jacques’a Lipchitza, Ossipa Zadkine’a i kubistycznymi dziełami

Aleksandra Archipenki, z którymi bezpośredni kontakt w Paryżu

wpłynął na język form stosowanych przez artystkę. Dzięki nim Moll nie

tylko ostatecznie ograniczyła „kubistyczny język do prostych, jasnych

[...] kanciastych form podstawowych i porządkowała kształty poszcze-

gólnych części w nowo odnalezioną, organiczną całość”26

, ale także

podjęła dialog pomiędzy plastycznie ukształtowaną masą a otaczającą ją

przestrzenią. Poszerzyła spektrum niedających się uchwycić form.

Tematycznie Marg Moll koncentrowała się jednak nadal na postaci

ludzkiej, stąd też okres wrocławski artystki określany jest jako

Humanisierung des Kubismus (humanizacja kubizmu)27

. Prace takie jak

24 Archiwum Germanischen Nationalmuseums w Norymberdze, niepublikowany

Manuskript Marg Moll (1), nr inw. I/B-2. 25 W. Filmer, Marg Moll: eine..., op. cit., s. 73. 26 Museum Ostdeutsche Galerie. Gang durch die Sammlung. Gemälde, Skulpturen

und Objekte, oprac. G. Leistner, Regensburg 1999, s. 73. 27 Określenie Wagnera Haftmanna pada w publikacji: D.S. Salzmann, Die Bildhauerin

Marg Moll, [w:] Die große Inspiration: Matisse und seine deutschen Schuler:

Friedrich Ahlers-Hestermann, Otto Richard Langer, Rudolf Levy, Marg Moll,Oskar

Moll, Franz Nölken, Hans Purrmann, Walter Alfred Rosam, William Straube, kat.

wyst. Pfalzgalerie Kaiserslautern, 28.05–17.07.1988; Ostdeutsche Galerie

Regensburg, 28.07 - 18.09.1988, red. G. Fiedler-Bender, Kaiserslautern 1988, s. 104.


347

Torso (1928), czy Czarne Torso (1930) wykazują podobieństwo do

nieodległych w czasie realizacji Zadkine’a – m.in. Torso (1928), bliższe

są jednak wcześniejszym dziełom o tym samym temacie autorstwa

Archipenki, np. Gładki tors (1914), czy Stojący tors kobiecy

(1920–1922)28

. Kobiece torsy w podobny sposób operują bowiem kon-

trastami – naprzemiennie formami wklęsłymi i wypukłymi, twardymi

i miękkimi, posiadają umiejętnie wyważone proporcje, odpowiednio

rozłożony ciężar, subtelność. Charakteryzuje je podobne wcięcie w talii,

sposób ujęcia długich delikatnie skrzyżowanych nóg, zasugerowania

piersi, czy kobiecego łona. Torsy stanowią esencję kobiecości, wdzięku,

zmysłowości i delikatności.

Zachowane prace Marg z lat 1924–1932 są niewątpliwym świadect-

wem zmiany, która dokonała się w twórczości artystki. Zaskakują swą

lekkością i energią. Pozostająca bez tytułu rzeźba z 1929 r. układem

postaci o ręce zgiętej ponad głową, opadającą na przeciwległe ramię

przypomina słynną Czeszącą się (1915) Archipenki. Pomimo zastoso-

wania bardziej kanciastych form rzeźbę artystki cechuje podobna deli-

katność i smukłość oraz układ nagiej sylwetki kobiecej. Marg nie

ograniczała się jedynie do repertuaru podobnych sobie form. W 1930 r.

stworzyła bowiem Odchylający się do tyłu akt męski – postać smukłego

mężczyzny nawiązującą do nieco odmiennej maniery stosowanej przez

tego ukraińskiego twórcę. Maniery ujmowania postaci przy pomocy

ostro zaznaczonych konturów występującą m.in. w pracy Taniec (1912).

W kontekście tych rzeźb warto wspomnieć o środku wzmacniającym

wymowę zastosowanych form jakim jest ruch. Dynamiczny układ po-

staci, kompozycja wzbogacają, ożywiają rzeźby. Fascynacja awangar-

dową rzeźbą kubistyczną artystki przejawiała się niekiedy niemal całoś-

ciowym przenoszeniem rozwiązań stosowanych przez otaczających ją

artystów. I tak dla przykładu Niosąca dzban (1928) – operuje motywem,

elementem który pojawił się u Zadkine’a już w pochodzącej z 1920 r.

Dziewczynie z dzbanem. Podobnie rzecz ma się z wachlarzem operu-

jącym w niezwykły sposób cieniem, który trzymany jest przez postać

28 Prace Archipenki datowane za: Alexander Archipenko: Ausstellung mit Skulpturen

und Zeichnungen vom 14. Februar bis 4. April 1964, kat. wyst. Galerie Stangl,

München 1964; oraz: Alexander Archipenko Plastiken 1909–1959, kat. wyst., Karl

Ernst Osthaus Museum, Hagen 1960.

MARIA MUSZKOWSKA

348

kobiecą w pracy Kobieta z wachlarzem (1931). Motyw ten wystąpił

u Zadkine’a w dziele o tym samym tytule już w 1919 r.

Marg Moll dysponowała bliskim językiem twórczej wypowiedzi do

Constantina Brâncusiego. „Wizyta u Brâncusiego wywarła na mnie najsil-

niejsze wrażenie w Paryżu, to niezwykłe, że można spotkać w życiu artystę,

którego się całkowicie rozumie”29

. Doświadczenia Brâncusiego z uprasz-

czaniem realnego obiektu stały się źródłem jej własnych poszukiwań.

Jego sztuka prowadzi do kwintesencji, jest próbą wysubtel-

nienia bryły, redukcji do form elementarnych, jednak nie do

geometrii świata fizycznego, jak to robili kubiści, ani nie do

technologii świata industrialnego, jak to czynili konstruktywiści,

ale do biologii świata30

.

Powyższy cytat śmiało można odnieść również do prac Marg z lat

1924–1932. Artystka unikała wówczas tworzenia rzeźb czysto abstrak-

cyjnych, dążyła do uzyskania kształtów, dzięki którym można by za-

wrzeć najważniejsze cechy analizowanej formy. Prowadziła dialog

pomiędzy syntetyczną formą a materią, pozostającą w harmonii z na-

turą. Tajemnica rezultatu, zatarcia granic pomiędzy tym co abstrak-

cyjne, a realne tkwiła w materialnej, fizycznej konkretności dzieł, które

zachowały w sobie coś z żywej istoty. Prace artystki, pomimo re-

zygnacji z detali, utrzymały wizualne podobieństwo do swych wzorców

zaczerpniętych z natury. Niewątpliwie to Brâncusiemu artystka zaw-

dzięczała motyw pocałunku, temat czułości, bliskości, zmysłowości, co

doskonale odzwierciedla powstała w jego pracowni rzeźba Kochan-

kowie (1928). Pomimo tego, że praca posiada odmienne proporcje

postaci, zastosowany układ ciał, ułożenie rąk, czy głów naśladuje dzieła

rumuńskiego twórcy o tym samym tytule powstające od 1907–1908 r.31

.

Pod wpływem Brâncusiego Marg Moll zwróciła większą uwagę na

materiał poprzez dokładną obróbkę. Starała się wydobyć tkwiące w nim

wartości ekspresyjne, uzyskać odpowiednie efekty świetlne, wzbudzić

29 Archiwum Germanischen Nationalmuseums w Norymberdze, niepublikowany

Manuskript Marg Moll (1), nr inw. I/B-2. 30 A. Berleant, Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, przekł. M. Ko-

rusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007, s. 195. 31 Datowanie prac Brâncusiego za: F.T. Bach, Constantin Brancusi. Metamorphosen

plastischer Form, Köln 2004.


349

życie w martwej materii. Od Brâncusiego artystka zaczerpnęła hoł-

dowanie polerowanym na wysoki połysk pozbawionym nierówności

metalowym powierzchniom. Dzięki zabiegowi wygładzania podpatrzo-

nemu od rumuńskiego artysty jej prace w podobny sposób „stają się

niejako wyidealizowaną wersją rzeczywistych obiektów, przyjmują

różnorodność natury i skupiają się na formach doskonałych”32

. Bryły

wypracowane zarówno przez Marg Moll, jak i Brâncusiego, jakkolwiek

zwarte i zamknięte, w zaskakujący sposób otwierają się jednak na

przestrzeń33

. Są to formy stworzone właśnie po to, aby egzystować

w otwartej przestrzeni, wchodząc z nią w interakcje, uaktywniając

wytwarzającą się między nimi energię. Nie są to jednak jedyne analogie

łączące prace artystów. Zbieżny jest bowiem także dialog zachodzący

pomiędzy wykreowanymi formami, a ich pierwowzorami. Dla przykła-

du można przywołać w tym miejscu słynnego Ptaka w przestrzeni

(1923?/1904) Brâncusiego i późniejsze kopie w mosiądzu pochodzącej

z 1926 r. rzeźby Sowa Margarete Moll. W swych poszukiwaniach odpo-

wiedniej formy artyści zdają się iść dalej usiłują nadać rzeźbie, wręcz

niemożliwą do uzyskania wartość – ruch. Ptak w przestrzeni, podobnie

jak Sowa dzięki syntetycznej formie oraz połyskowi ślizgającemu się po

powierzchni metalu, uzyskuje lekkość, wrażenie mobilności.

Wraz z innymi przynależnymi swojej generacji Marg poszukiwała

odmiennego, głębokiego spojrzenia. Zachowane fotografie i prace Marg

Moll wskazują na jej ciągły rozwój. Rozwój, który w latach 1903–1932

przebiegał od mimetycznych i uporządkowanych prac inspirowanych

wpierw impresjonistami, Matisse’em, aż do zredukowanych, harmo-

nijnych kubizujących kompozycji, podejmujących temat człowieczeń-

stwa i życia. Prac odrzucających język form w pełni abstrakcyjnych,

oderwanych od życia, osamotnionych w swojej egzystencji. Forma,

faktura, materiał oraz dążenie do syntezy stanowiły główne zagadnienia

stojące w centrum zainteresowania artystki. Rozmaite teksty poświęco-

ne wspomnieniom, rozproszone notatki artystki, znajdujące się dziś prze-

de wszystkim w Archiwum Germańskiego Muzeum Narodowego w No-

rymberdze włączają osobiste doświadczenia w długi ciąg jej historii34

.

32 A. Berleant, op. cit., s. 195. 33 Vd.: C. Giedion-Welcker, Constantin Brâncusi, New York 1959, s. 25, przyp. 8. 34 Archiwum Germanischen Nationalmuseums w Norymberdze, zbiory Marg Moll,

nr inw. I/B-2.

MARIA MUSZKOWSKA

350

Rzucają światło nie tylko na relacje Marg z innymi twórcami, ale także

na jej intencje i inspiracje. Inspiracje czerpane nie tylko z natury, ale

przede wszystkim z kontaktów z awangardą francuską i niemiecką.

Choć jej prace charakteryzują się znakomitym wyczuciem formy oraz

wykorzystaniem materii pozostającej w harmonii z naturą, klucz do

zrozumienia twórczości Marg stanowią doświadczenia pracami m.in.

Cézanne’a, fowistów, Schlemmera, Le Corbusiera, Archipenki, Zad-

kine’a, czy Brâncusiego. Podróże oraz towarzyskie stosunki z artystami

awangardowymi różnych narodowości uczyniły z niej „jedną z tych

postaci kobiecych, które już na początku tego wieku [XX] uosabiały

wizję europejską (…) Bez rezygnacji z tradycji ryzykujących śmiało

nową egzystencję”35

– co sprawiło, że w okresie nazistowskim jej dzieła

stały się zakazanymi przedmiotami „nowoczesności”. Marg Moll jednak

nie poddała się. Jeszcze w trakcie II wojny światowej tworzyła wraz

z innymi w ukryciu, a po wojnie kontynuowała swe poszukiwania

nowych form wyrazu, już nieco odmienne.

S U M M A R Y

Avant-garde inspirations in the œuvre of Marg Moll

Margarete Haeffner-Moll (1884–1977) belongs to the German artists

almost overlooked the Polish art history. Her work, however, shows the

artist’s original talent. Between 1903 and 1932 Marg was related above

all to Berlin, Paris and Breslau’s art societies. Starting her career in

1903 as a painter, she soon began working with different techniques,

forms and materials, and switched to sculpture. From 1924, Marg’s

fascination with abstraction became a primary component of her

figurative works. The article tries to trace her avant-garde inspirations

taken from trips to Paris, contacts with German and French

contemporary artists. Inspirations which led her to determining the

position among German modernists, finally obtaining the status of

„degenerate artist”. Therefore I try to find answers to the following

questions: what ideas and historical processes shaped her mind, her art?

Why did she decide not to join any of the aesthetic theoretical systems?

What did she leave behind?

35 Marg Moll zum 90. Geburstag, „Schlesischer Kulturspiegel” 7/ 9 (1974), s. 5.

Inspirowane awangardą prace Marg Moll

Documents

Transcript of Inspirowane awangardą prace Marg Moll