Informe de restauración: pintura anónima de género religioso

Gema de Cambra Florensa Licenciada en Geografía e Historia Esp. Restauración de pintura y marcos

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INFORME DE RESTAURACIÓN

Nombre del objeto: Cuadro

Materia-técnica: Óleo sobre lienzo

Procedencia: Barcelona, propiedad de la familia Serrahima-Camín, como mínimo, desde el último

tercio del siglo XIX.

Autor-atribución-época: Se trata de una pintura anónima de género religioso y modalidad devocional

que, con esquema compositivo simple, presenta tres figuras que como una unidad están situadas en el

centro del lienzo ocupando prácticamente todo el espacio vertical. La atribución de la pintura no es

evidente y pero la identificación del modelo compositivo original en el cual se inspiró no presenta

ninguna duda: se trata una interpretación de la obra “Die Heilige Familie” de Girolamo Marchesi da

Cotignola (1471-1550) actualmente conservada en el Kunst de Berlin. Girolamo Marchesi fue un

pintor italiano del renacimiento con personalidad relevante en el panorama boloñés entre el tercer y

cuarto decenio del Cinquecento y, según Carolyn C. Wilson, evidencia el fenómeno pretridentino del

desarrollo del culto a San José en el norte y centro de Italia.

La adaptación o reinterpretación de composiciones sobre modelos originales fue una práctica

frecuente en el ámbito artístico de toda Europa (sobre todo en los siglos XVI y XVII) y fue

promovida gracias a la divulgación de estampas que reproducían las composiciones de los grandes

maestros. El empleo de la estampa como medio de concreción iconográfica limitó poderosamente el

impulso creador de los artistas pero también se utilizó como cantera de creación y transformación. Se

observa una extraordinaria similitud compositiva entre las dos obras, los cambios afectan detalles

como la inclusión de ropajes púnicos en el niño, el rostro de San José cuyas facciones han sido

adaptadas al gusto barroco de la península, el paisaje de fondo y el cabello del niño. La gama

cromática es básicamente la misma pero el oscurecimiento general de la tonalidad en nuestra pintura

se explica en base a la técnica y materiales utilizados.


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El envejecimiento de la capa pictórica provoca la pérdida de su poder cubriente y, como las capas

inferiores son coloreadas, se produce un oscurecimiento general (la preparación coloreada fue

práctica muy frecuente en España durante los siglos XVI, XVII y primera mitad del XVIII).

No hay constancia de la divulgación de estampas sobre la obra de Girolamo Marchesi en Cataluña.

Este hecho permite descartar la posible atribución al pintor catalán Antoni Viladomat ya que el artista

permaneció activo exclusivamente en Cataluña (Barcelona, Reus, Mataró).Recordemos, sin embargo,

que el panorama artístico de Barcelona en la primera mitad del siglo XVIII fue dinámico fruto de la

llegada de artistas áulicos debido al establecimiento de la corte de Carlos de Austria e Isabel en la

ciudad condal. Fueron frecuentes las asociaciones entre artistas de diferentes nacionalidades, por lo

que los contactos y las influencias se produjeron de forma directa.

Las características de los materiales probablemente permiten localizar su origen en la península por lo

que es posible descartar que algún artista italiano procedente de Bolonia trajera la obra a Barcelona.

Marcas superficiales indican que su ubicación original fue parte de un retablo por lo que sería más

probable que el encargo se realizara in situ. Los encargos conventuales fueron numerosos y tanto se

contrataron artistas catalanes como foráneos. Por ejemplo, el artista italiano Ferdinando Galli de

Bibiena trabajó en diversas ocasiones junto a Antoni Viladomat para los carmelitas descalzos de

Barcelona y Reus. Es importante recalcar el intercambio de influencias y contactos entre Italia y

Cataluña porque, a pesar de que no clarifican la autoría, permite explicar y comprender la adaptación

de la composición original de Marchesi en el contexto artístico catalán de finales del XVII y

principios del XVIII.

En España la imagen de San José se integra plenamente en el ciclo mariano con toda la solemnidad de

la figura como esposo, padre y trabajador a partir del siglo XVII. El mecenazgo de la Iglesia, y más

concretamente de las órdenes religiosas en los siglos XVII y XVIII, fomentó el encargo de numerosas

pinturas en las que se dulcificaron las escenas y las fisonomías. Como la restauración del lienzo

evidencia la ubicación original como parte de algún retablo, es probable que proceda de un entorno

conventual y, quizás más concretamente, de alguno en el que el patrocinio fuese el de San José. En

Barcelona El convento carmelita de San José, “els Josepets”, se ubicaba en lo que es actualmente el

mercado de San José (La Boquería). Este convento tenía la peculiaridad de poseer biblioteca pública e

inprenta. El convento fue incendiado y asaltado en 1835. Sabemos por las descripciones de Cean

Bermúdez que este convento poseía un hermoso retablo barroco dedicado a San José con hermosas

pinturas atribuidas a Antoni Viladomat. Considero que existen datos que permiten aventurar la

relación entre la peculiar iconografía de esta pintura (posición relevante del libro en la composición)

con la realidad conventual de los carmelitas descalzos de Barcelona. Dado que no poseemos

descripción alguna de las pinturas desaparecidas esta relación no es más que una hipótesis. La

atribución al pintor Antoni Viladomat tampoco es clara. Por una parte es importante recordar que las

capillas conventuales habitualmente poseen un retablo principal y otros menores en las laterales,

aunque procediera de “els Josepets” podría ser parte de algún altar menor. El Dr. Miralpeix i

Vilamala(1), especialista en Antoni Viladomat, descarta la atribución a Viladomat basándose

principalmente en los rasgos romanizantes y en el esquema compositivo de figura en primer término

con paisaje en el fondo la considera principalmente vinculada con la pintura italiana de la segunda

mitad del XVII.

Rafael Benet(2) indica que Viladomat realizó interpretaciones de composiciones conocidas a través

de grabados de Rubens introduciendo modificaciones y adaptaciones al gusto fisonómico de la época.

También Benet indica que conoció muchas obras del XV y XVI a través de paisanos suyos y de


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pintores que, pintando para Cataluña, imitaron de primera mano composiciones de grandes artistas

italianos.

De las relaciones anteriormente citadas no es posible ninguna vinculación concluyente respecto a la

atribución o autoría de nuestra pintura. La adscripción a un entorno conventual no ofrece duda (tema

y marcas superficiales) aunque no es posible una verificación contrastada de la pertenencia al

convento carmelita de san José de Barcelona ya que no poseemos descripciones de las pinturas de los

retablos antes de que fuera incendiado.

La adquisición de esta pintura en la segunda mitad del XIX por un coleccionista de Arte Catalán,

Maurici Serrahima, propietario de la Sala de Arte “Parés” con domicilio en la calle Petritxol está

documentada a partir de la memoria de la familia. La pintura presenta restauración profunda que

coincide con los procedimientos aplicados en esa época por lo que parece problable que pudiera

proceder de las telas rescatadas y salvadas de la destrucción durante los altercados de 1835.

La hipótesis sobre atribución y localización original de la pintura requieren de una investigación más

profunda que incluya un análisis material y estilístico de todas aquellas obras atribuidas a Viladomat,

investigación documental en relación al convento carmelita y estudio del contexto histórico-artístico

de la Barcelona de los siglos XVII, XVIII y XIX. A partir de los datos aportados en futuras

investigaciones será posible contrastar esta hipótesis y solo así ratificarla.

Dimensiones: 56cm x 68cm

(1)Francesc Miralpeix i Vilamala, “El pintor Antoni Viladomat i Manalt:Biografía i catàleg crític”, tèsi doctoral

inèdita,2004, Universitat de Girona.

(2)Rafael Benet,, “Viladomat”. Ed. Iberia. Barcelona 1947


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EXAMEN PRELIMINAR

ESTADO DE CONSERVACIÓN GENERAL

La observación a simple vista de la obra nos permite determinar un conjunto de

alteraciones que ponen en peligro la conservación de los materiales constitutivos

de la obra e impiden la correcta la transmisión del mensaje estético.

Desprendimientos de capa pictórica y preparación, lagunas, cordilleras y

levantamientos.

Ondulación del soporte textil en el perímetro del lienzo.


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Degradación de la capa protectora por opacidad y oscurecimiento.

Alteración cromática de antiguos repintes.

La intervención de restauración antigua (probablemente de la segunda mitad del

siglo XIX) ha desencadenado un proceso de deterioro con cornisas,

levantamientos y desprendimientos de la capa pictórica y de preparación. Estos

deterioros se producen por la contraposición de fuerzas entre el engrudo del

entelado (realizado con bol y cola animal y que es del todo innecesario) y el

lienzo original. El repinte de áreas enmasilladas con bol y cola sobrepasa las

lagunas y se extiende sobre amplias áreas de pintura original. La falta de

método de relleno (enmasillado) y retoque (reintegración) de lagunas es

responsable de los deterioros superficiales que ocultan y falsean el original.

Es indispensable una intervención de restauración que permita alargar la vida

de los materiales constitutivos con un tratamiento apropiado, elimine anteriores

repintes, detecte cambios que no son fruto de la intencionalidad original y

devuelva a la obra una lectura estética correcta. El tratamiento de restauración

propuesto actuará en tres fases interrelacionadas (recordemos que el deterioro de

una pintura es consecuencia del conjunto de deterioros de cada uno de los

estratos y materiales que lo integran):

Fase estructural: corrección de los problemas derivados del entelado en

el soporte (rehabilitación de la función del lienzo original como soporte).

Fase de saneamiento por levantamiento del barniz oxidado y de las

adiciones de material pictórico no original que suponen un falseamiento


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y distorsión en la percepción de las cualidades estéticas de la obra.

Fase de restauración estética o de atenuación de las lagunas (relleno y

retoque).

RECONOCIMIENTO DE MATERIALES CONSTITUTIVOS

o Soporte:

Bastidor: Buen estado de conservación del bastidor que

supuestamente sustituyó al original en la restauración que sufrió

la obra a principios del siglo XX.

Soporte textil: Fibra original de lino, ligamento en forma de

tafetán, torsión en Z. Densidad de 18 x 18 por centímetro

cuadrado. El soporte original estaba escondido bajo un entelado

con engrudo de bol y cola. El buen estado del soporte textil

original nos permitirá eliminar el entelado que en ningún caso

favorece la conservación de la cohesión de los estratos

superficiales al soporte. La rigidez del entelado perjudica la

conservación de los estratos pictóricos.

o Preparación: Presenta pérdida de elasticidad por envejecimiento natural

de los materiales constitutivos ( cola orgánica y carga), delgada y

coloreada y con problemas de cohesión con el soporte textil.

o Capa pictórica: Pigmentos aglutinados con aceites. El envejecimiento

natural provoca alteraciones cromáticas y pérdida del poder cubriente de

las capas pictóricas superiores. Los problemas derivados del entelado y

desajuste de tensiones con desprendimientos de materia pictórica si

suponen un grave problema que requieren tratamiento adecuado.

o Capa protectora: Oscurecida por envejecimiento natural y opaca en

áreas donde repintes generalizados no se integraban cromáticamente con

el original. Distintos gruesos de barniz pretendían disimular repintes que

no se adaptaban cromáticamente al original.


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RESTAURACIÓN

Primer nivel de restauración estructural: Como tratamiento cohesionador de los

estratos pictóricos al soporte y como tratamiento que garantiza poder manipular con

seguridad el soporte textil se ha procedido al empapelado de la superficie pitórica con

colletta. Tras el empapelado desclavamos el lienzo del bastidor y eliminamos el

entelado antiguo adherido con un engrudo de cola orgánica y bol (saneamiento del

reverso).


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El proceso de levantamiento del entelado y aligeramiento de los restos de materia adherida

en el reverso del lienzo original han sido realizados mecánicamente con el escalpelo y

bisturí. Mediante aspirado suave eliminamos los estos pulverulentos depositados en la

trama del tejido. Considerando la fragilidad del tejido rebajamos restos de pasta mediante

humedad y calor en movimiento circular con turundas de tejido de algodón. Se ha

conseguido adelgazar la capa de engrudo pero es imposible la total eliminación ya que se

incrustó profundamente en las fibras de la tela.

Una vez el reverso está saneado procedemos al planchado de la superficie con espátula a

temperatura regulada. Esta técnica permite eliminar las ondulaciones del lienzo y

cohesionar los estratos pictóricos en el soporte con la ventaja de no alteran el aspecto de la

obra y que como van a formar parte de la misma son los más parecidos al original.

Eliminación del empapelado con calor y mínima humedad.

Refuerzo del perímetro del lienzo con la adhesión de bandas de lino desflecadas. El

adhesivo aplicado es Plextol B500, coplímero acrílico activado con tolueno de elevada

resistencia mecánica, flexibilidad y que permite actuar en frío. Los bordes perimetrales del

lienzo original fueron recortados en la antigua restauración por lo que las bandas refuerzan

y permiten el clavado de la tela en el bastidor.


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Segunda fase de levantamiento de repintes y barnices oxidados. El envejecimiento

de la capa protectora altera por oscurecimiento la visión de la capa pictórica y por

endurecimiento porque pone en peligro su integridad. Las alteraciones cromáticas de

los repintes se reconocen en puntos concretos a simple vista y en las zonas en las que

sobrepasaban ampliamente el original se pueden distinguir con la luz ultravioleta.

Gracias a esta técnica que se basa en el distinto comportamiento de los materiales

cuando inciden radiaciones UVA conocemos la amplitud y localización de los repintes

y distribución del barniz.

Las manchas de color violeta son antiguos repintes , los barnices y su distribución desigual se distinguen por el color

verdoso y amarillento.

Mediante turundas de algodón humedecidas en

disolución de alcohol y trementina aligeramos los

repintes y barnices recogiéndolo con turundas

humedecidas en trementina pura.

La amplitud de las áreas originales repintadas

escondía un enmasillado a espátula con bol y cola

que sobrepasaba las lagunas de materia pictórica.

La fragilidad de la pintura hace peligrosa la

reducción de los antiguos enmasillados. El estado de la superficie tras la limpieza requiere de una

restauración estética importante.


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El repinte sistemático de

áreas enmasilladas, lagunas

sin enmasillas y pintura

original era práctica

habitual en antiguas

restauraciones. En no pocas

ocasiones se modificaba el

cuadro al gusto de la época.

En este caso la falta de

método, técnica y criterio

son la causa de un repinte

sin escrúpulos.

Tercera fase de

atenuación de lagunas

o restauración de la

unidad estética.

Tras aplicar los

tratamientos adecuados

para preservar la integridad

material de la obra y

eliminar, sin dañar el

original, las adiciones

posteriores, se inicia el

proceso a través del cual la

restauración busca devolver

la correcta lectura de la obra. La restauración estética pretende mitigar los efectos

distorsionadores que provocan las lagunas en la percepción del conjunto. Por lagunas

entendemos tanto las áreas perdidas como las zonas con restos de masilla.

Barnizado a pincel de la superficie con barniz de retoque extra fino de la marca Lefranc-

Bourgueois. El barniz protege los estratos pictóricos y permite separar el retoque del

original.

Estucado de las lagunas de materia pictórica con cola caliente y creta a pincel.

La técnica de retoque se denomina pigmentos al barniz. Los materiales son de fácil

reversibilidad y probado envejecimiento. Se trata de depositar sobre las lagunas,

interrupciones formales, una mínima cantidad de materia, pigmento aglutinado con barniz,

buscando el mimetismo por cercanía. Observamos el color no perdido más cercano

depositando materia adecuada cromáticamente de forma que logramos continuidad en la

percepción del conjunto. El retoque se limita a la laguna sin cubrir áreas originales.


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El criterio que he seguido en la intervención

refleja el proceso a través del cual se pretende

recuperar la “correcta contemplación” de la

obra. Con este criterio resulta imprescindible

espetar al máximo la obra y conservar sus

características lo más íntegras posible.

La restauración de una

pintura requiere una

interpretación crítica del

estado material de la obra y

de todos los procesos que con la intervención de restauración pueden suponer una

transformación del mensaje histórico estético original.

Informe de restauración: pintura anónima de género religioso

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