154

Image and Liturgy in the Middle Ages

Surprising though it may appear, the medieval Christian liturgy did not require the use of images. Nevertheless, medieval churches captivate their visitors with a rich visual world, with extensive murals on their walls, stained glass in their windows, stone masonry on the capitals of the gates and supports, and above all, with the o�en large retables placed on the altar, with variable image-surfaces in the case of winged altarpieces. All these were complemented with the objects used during the liturgy; metal works and textiles, which were also decorated with images. Undoubtedly the didactical objective formulated by Pope Saint Gregory the Great legitimized the use of images in western Christianity but this fact does not make their appearance absolutely necessary in the churches.1 ough studies have been dealing with the problem of medieval image usage for a very long time now, they cannot give an unequivocal answer to the widespread use of images. e scienti!c studies on furnishings and equipment

with regard to the liturgy were !rstly connected to clerical people. In the 19th century the presentation of ecclesiastic art from a functional point of view was largely widespread.2 Among these particularly important is the work of Joseph Braun SJ who summarized the records of ecclesiastic art with an enormous amount of knowledge, from Christian altars and relics to liturgical apparels and altar accessories.3 ese volumes are still essential for the researchers of this topic. On the other hand art history abandoned this functional approach for a long time and in the analysis of medieval altars the liturgical aspect has gained a signi!cant role only in the last few decades. A breakthrough occurred with the research of Henk van Os on the altars of Siena. In the course of which he called the attention to the decrees of the Fourth Council of the Lateran and the position of the celebrant in connection with the altar retables.4 Parallel to this Michael Baxandall and Paul Binski made important !ndings on the connection between the altar and the patron saint.5 Recent studies have examined the individual genres distinctly: particularly relevant is the

Kép és liturgia a középkorban

Bármily meglepő is, a középkori keresztény litur-gia nem igényli a képek használatát. Ennek ellenére a középkori templomok gazdag képi világukkal káp-ráztatják el látogatóikat, falfelületeiken terjedelmes falképegyüttesekkel, ablakaikban festett üvegekkel, a kapukon és a támaszok fejezetein kőfaragványokkal, s mindenekelőtt az oltárra helyezett, sokszor nagymére-tű, szárnyasoltárok esetében változtatható képi felüle-tekkel megjelenő retábulumokkal. Ezt egészítik ki a li-turgia végzése közben használatos eszközök: ötvöstár-gyak és textíliák, melyek rendszerint szintén képekkel díszítettek. Nem kétséges, hogy a nyugati keresztény-ségben a Nagy Szent Gergely pápa által is megfogal-mazott didaktikus cél legitimálta a képek használatát, de ez nem teszi elengedhetetlenül szükségessé megje-lenésüket a templomokban.1 Bár a kutatás már régóta foglalkozik a középkori képhasználat problémájával, egyértelmű magyarázatot a képek ilyen széles körű el-terjedésére nem tudott adni.

A liturgiával kapcsolatos berendezési tárgyak és felszerelések tudományos kutatása kezdetben első-sorban egyházi személyekhez kötődött. A 19. század-ban széles körben elterjedtek az egyházművészet funk-cionális szempontú bemutatásai.2 Ezek közül messze kiemelkedik Joseph Braun SJ munkássága, aki hatal-mas anyagismerettel foglalta össze az egyházművészet emlékkorpuszát, a keresztény oltároktól az ereklye-tartókon keresztül a liturgikus paramentumokig és oltárfelszerelésig.3 Ezek a kötetek mind a mai napig alapvetőek a témával foglalkozók számára. Ugyanak-kor a művészettörténeti kutatás hosszú időre elfordult az ilyen funkcionális megközelítéstől, és a középkori oltárok értelmezésében a liturgikus szempont vizs-gálata csak az utóbbi évtizedekben kapott nagyobb szerepet. Áttörőnek bizonyult Henk van Os kutatása a sienai oltárokról, melynek során felhívta a !gyelmet a IV. Lateráni Zsinat rendelkezéseire és a celebráns po-zíciójára az oltárretábulumok összefüggésében.4 Ezzel párhuzamosan Michael Baxandall és Paul Binski is érdemi megállapításokat tett az oltár és a titulusszent összefüggéseiről.5 Az egyes műfajokat az újabb kuta-tás külön is vizsgálta: kiemelkedő ezek közül a norvég

Szakács Béla Zsolt

1_196_old.indd 154 2014.06.13. 14:38

155

study of Norwegian antependiums, the 2009 Louvre exhibition of French retables, the dissertation of Verena Fuchß on early altarpieces, the essay of Donald L. Ehresmann and the monograph of Norbert Wolf on early German winged altarpieces, as well as the review of Justin E. Kroesen on medieval side-altars.6 Kroesen edited a rich volume in connection with the altars of the High Middle Ages, which contains the writings of such excellent authors as Michele Bacci, Paul Binski, Sible de Blaauw and others.7 Recently the liturgical aspects of altars have been reviewed and summarized by Kees van der Ploeg and Beth Williamson.8

e earliest form of the altar itself, needed for the liturgy, can be traced back to the tables in Antiquity; their ornaments naturally had no de!nitive impact on Christian iconography. e most important element of the altar is the mensa (altar stone). Its substantial feature is that a relic is placed in it (in the sepulchrum immersed in the mensa), which is sealed by the bishop at the consecration, thus guaranteeing its authenticity. Images appear low key on the mensa of the altar; a typical example of this is the !ve crosses chiselled onto the corners of the mensa, referring to the !ve wounds of Christ (e.g., Quedlinburg, the altar of the Wiperti Crypt, around 1020).

More opportunity for pictorial ornaments can be found on the stipes that hold the mensa. It has di$erent known forms, like a table standing on legs, a hollow box or a solid block altar. e !rst type is rarely decorated, though one can !nd examples of this – one leg of the 12th century altar from Salling, Denmark represents a praying !gure (Copenhagen, National Museum). (Fig. 1)

antependiumok kutatása, a Louvre 2009-es kiállítása a francia retábulumokról, Verena Fuchß disszertáci-ója a korai oltáregyüttesekről, Donald L. Ehresmann tanulmánya és Norbert Wolf monográ!ája a korai német szárnyasoltárokról, valamint Justin E. Kroesen áttekintése a középkori mellékoltárokról.6 Ugyanő szerkesztette az érett középkor oltáraival kapcsolatos gazdag tanulmánykötetet, benne olyan jeles szerzők írásaival, mint Michele Bacci, Paul Binski, Sible de Blaauw és többen mások.7 Összefoglalóan az oltárok liturgikus aspektusait újabban Kees van der Ploeg és Beth Williamson tekintette át.8

Maga a liturgiához szükséges oltár legkorábbi for-májában az ókori asztalokig vezethető vissza; ezek díszítése természetesen nem volt érdemi hatással a keresztény ikonográ!ára. Az oltár legfontosabb eleme az oltárlap, a mensa. Ennek lényegi sajátossága, hogy benne ereklyét helyeznek el (az oltárlap tetejébe mé-lyedő sepulchrumban), melyet a felszenteléskor a püs-pök lepecsétel, és ezzel garantálja annak autentikus voltát. A képiség az oltármenzán csak visszafogottan jelenik meg; jellegzetes példája ennek az oltárlap sar-kaira vésett öt kereszt, amely Krisztus öt sebére utal (pl. Quedlinburg, a Wipertikrypta oltára, 1020 körül).

Ennél több lehetőséget kínál a képi díszítésre az ol-tárlapot alátámasztó stipes. Ennek különféle formái is-mertek, mint a lábakon álló asztal formájú, az üreges belsejű doboz- és a tömör tömboltár. Az első típus rit-kán díszített, bár erre is van példa: a dániai Sallingból származó 12. századi oltár egyik lába imádkozó alakot ábrázol (Koppenhága, Nemzeti Múzeum). (1. kép)

(1. kép) Oltár Sallingból,

12. század, Nemzeti Múzeum, Koppenhága

(Fig. 1) Altar from Salling,

12thcentury, National Museum, CopenhagenFotó / Photo: Szakács Béla Zsolt

1_196_old.indd 155 2014.06.13. 14:38

156

Szempontunkból azonban a tömboltárok a legfon-tosabbak. Ezeknek oldalain lehetőség van terjedelme-sebb képi ábrázolásokra is: szép példája ennek Ratchis herceg oltára Cividaléban 740 tájáról (2. kép), mely-nek előoldalán egy angyalok emelte mandorlás Krisz-tus, oldalain a Vizitáció és a Királyok imádása kapott helyet: ez utóbbiak a megtestesült Ige legkorábbi fel-ismerésének momentumai. Hasonló oltárdíszt lát a kutatás egy 11. századi zalavári kőtöredékben, mely alighanem egy Maiestas domini bal felső, János evan-gélista szimbólumát ábrázoló sarka (Keszthely, Bala-ton Múzeum).9

A kőből faragott, s ezért állandó díszítések mellett felbukkannak a fémből, fából vagy textilből készült ol-tárelőlapok is, melyek előnye, hogy a liturgikus alkal-mak szerint változtathatók, cserélhetők. A leghíresebb antependiumok 1000 körül aranyból készültek, mint az aacheni vagy a bázeli (ma Párizs, Musée de Cluny).

However, from our point of view block altars are the most important ones. On their sides it is possible to place extensive visual representations. A nice example of this is the altar of prince Ratchis in Cividale around 740 (Fig. 2). On the front side we can see Christ in a mandorla being elevated by angels, on the sides we can !nd images of the Visitation and the ree Magi. ese latter ones represent the earliest recognitions of the incarnated Verb. A similar altar ornament is found in an 11th century stone fragment in Zalavár, which is in all probability the le� upper corner of a Maiestas

domini, depicting the symbol of John the Evangelist (Keszthely, Balaton Museum).9

Besides stone-sculpted pieces, and thus permanent ornaments, there are antependiums made of metal, wood or textile, their advantage is that they can easily be changed according to the liturgical occasions. e most famous antependiums around 1000 were made out of gold, like the ones in Aachen or Basel

(Fig. 2) Altar of Prince Ratchis,

c. 740, Museo Cristiano, CividaleFotó / Photo: Szakács Béla Zsolt

(2. kép) Ratchis herceg oltára,

740 körül, Museo Cristiano, Cividale

1_196_old.indd 156 2014.06.13. 14:39

157

A bázeli antependiumról tudjuk, hogy csak a nagy ünnepeken vették használatba.10 A fából készült ol-tárelőlapok rendszerint olyan területeken maradtak meg, amelyek a középkor után egy darabig elma-radtak a fejlődésben: így Katalónia eldugott temp-lomaiban és Norvégiában őrződött meg a leggazda-gabb emlékanyag.11 Legkönnyebben a textilből készült antependiumok cserélhetők, sőt ezek alkalmanként a többi megoldással is kombinálhatók: így például böj-ti időben az időszakhoz illő, visszafogottabb, témá-jában a szenvedéstörténethez kötődő darabot lehet alkalmazni (egyes vélemények szerint a narbonne-i paramentum is erre készült).12 Miután III. Ince pápa rendezte a liturgikus színek használatát, az oltárelőla-pok állandó díszítése is visszaszorult, és átadta helyét a különféle színű textíliáknak. Ugyanakkor arra is van példa, hogy az antependium együtt él az oltárra állí-tott retábulummal (pl. Dániában a 12–13. században), még a késő középkorban is (pl. Nürnberg, Szent Ró-kus-oltár a Lorenzkirchében, 1480-as évek).13 (3. kép)

(today Paris, Musée de Cluny). We know about the antependium in Basel that it was used only on the occasions of great festivals.10 Antependiums made of wood generally survived in those areas which were backward in development a�er the Middle Ages, so in the churches in the remote areas of Catalonia and Norway the richest records were preserved.11 e antependiums made of textile can easily be changed, moreover they can occasionally be combined with the other pieces, for example during Lent it was possible to use a piece which was more low-key, and in its theme relating to the Passion (according to some opinions, the parament in Narbonne was made with this aim).12 A�er Pope Innocent III systemized the use of liturgical colours, the permanent decoration of antependiums was marginalized, and gave way to textiles in di$erent colours. At the same time there are examples that the antependium coexists with the retable placed on the altar (e.g., in Denmark in the 12th–13th century), even in the Late Middle Ages (e.g., Nuremberg, Saint Roch-altar in Lorenzkirche, around 1480).13 (Fig. 3)

(3. kép) Szent Rókus-oltár,

1480 körül, Szent Lőrinc-templom, Nürnberg

(Fig. 3) Saint Roch-altar,

c. 1480, Lorenzkirche, NurembergFotó / Photo: Szakács Béla Zsolt

1_196_old.indd 157 2014.06.13. 14:39

Jellemzően azonban a 12–13. században bekövet-kezett az a változás, amelynek során az oltárok képi hangsúlya az oltárelőlapról az oltárlapon felállított ún. retábulumra került át. Egyes esetekben az is kimutat-ható, hogy magát az antependiumot helyezték át: ezt örökíti meg a Szent Egyed-mester nevezetes 1500 kö-rüli táblaképe, melyen a szent a saint-denis-i monos-tor realisztikusan megfestett belső terében mutat be misét (London, National Gallery). (4. kép)

Typically though, in the 12th–13th century a trans-formation took place, during which the visual emphasis of the altars was moved from the antependium to the retable set on the altar. In certain cases it can also be demonstrated that the antependium itself was converted; this is recorded in the renowned panel of the Master of Saint Giles around 1500, on which the saint is celebrating mass in the realistically depicted interior of the Monastery of St Denis (London, National Gallery). (Fig. 4)

(4. kép) Szent Egyed-mester:

Szent Egyed miséje,

1500 körül, olaj, tempera és fa, National Gallery, London

(Fig. 4) Master of Saint Giles,

e Mass of Saint Giles,

c. 1500, oil and tempera on wood, National Gallery, London© Bridgeman Art Library / Cultiris

1_196_old.indd 158 2014.06.13. 14:39

159

Itt jól látszik, hogy a Kopasz Károly császár által adományozott 9. századi antependiumot ekkor már az oltárra állítva, oltárképként használták, míg az ol-tártömb elejét textillel borították. Hasonló folyamat !gyelhető meg a velencei Szent Márk-templomban is, ahol a bizánci eredetű antependiumot a 14. században festett szárnyakkal ellátva helyezték az oltárlap tetejére (Pala d’Oro).14

A kutatásban több elképzelés is napvilágot látott arról, milyen liturgikus okai lehettek ennek a válto-zásnak. Henk van Os a IV. Lateráni Zsinattal és az átlényegülés tanával magyarázta, amely a szentostya fokozott tiszteletét eredményezte. Ennek felmutatá-sakor az oltárra helyezett képes retábulum mintegy illő hátteret képezett.15 Mindez feltételezi, hogy a pap az oltár előtt, a népnek háttal álljon. Hogy ez a pozí-ció mikortól lett általános, vitatott a kutatásban. Otto Nussbaum liturgiatörténeti kutatásaira alapozva a művészettörténészek is feltételezték, hogy eredetileg a pap a néppel szembe fordulva misézett, ami eleve lehetetlenné tette az oltárra állított képet.16 Ellenben amikor a néppel együtt kelet felé fordulva misézett, az antependium vált nehezen láthatóvá, sőt a celebráns akár kárt is okozhatott benne.17

Magától értetődő, hogy a közvetlenül fal elé állított oltárok (általában mellékoltárok) esetében a szembe-misézés fel sem merülhet. Talán nem véletlen, hogy a retábulumok korai példái is sokszor ilyen összefüg-gésbe illeszkedtek, így a 12–14. század között egész so-rozat készült Saint-Denis sugárkápolnáiba (5. kép).18

It is visible here that the 9th century antependium donated by Charles the Bald was then placed on the altar and used as an altarpiece, while the front side of the block altar was covered with textile. A similar process can be seen in the Church of Saint Mark in Venice, where the Byzantine antependium was placed on the mensa and equipped with painted wings in the 14th century (Pala d’Oro).14

In current research di$erent suggestions have been developed for the liturgical reason of this change. Henk van Os explained it with the Fourth Council of the Lateran and the doctrine of transubstantiation, which resulted in the increased respect of the Holy Host. When the Host was raised, the retable set on the altar constituted an appropriate background.15 is presupposes that the priest was standing in front of the altar, with his back to the people. When this position became generally accepted is still debated. Based on the liturgy-history research of Otto Nussbaum, art historians also presumed that the priest originally celebrated mass towards the people, which precludes images being set on the altar.16 On the other hand, if he celebrated mass facing east with the people, it would have been di+cult to see the antependium, and the celebrant could have even caused damage to it.17

Obviously in the case where the altars are set by the wall (usually side-altars) the possibility of celebrating the mass towards the people does not even emerge. It is perhaps not accidental that the early examples of retables !t into this context, thus a whole series was prepared for the radiating chapels of Saint Denis in the 12th–14th century (Fig. 5).18

(5. kép) Mellékoltár,

1150 körül, Saint-Osmane-kápolna, Saint-Denis

(Fig. 5) Side altar,

c. 1150, Saint-Osmane Chapel, Saint-DenisFotó / Photo: Szakács Béla Zsolt

1_196_old.indd 159 2014.06.13. 14:39

A közvetlenül a fal elé állított oltárok esetében fal-képek is helyettesíthették az oltárképeket, mint pél-dául Westminster apátságában St. Faith oltára (1290–1310), a karlštejni vár Szent Katalin-kápolnája (1348 körül), vagy a jáki apátsági templom egykori főoltára (1256 körül). (6. kép)

In the case of altars set by the wall, murals could substitute altarpieces like the altar of St. Faith in Westminster Abbey (1290–1310), the Saint Catherine Chapel of Karlštejn Castle (around 1348) or the former high altar in the abbey church of Ják (around 1256). (Fig. 6)

(Fig. 6) Mural behind the high altar,

c. 1256, Abbey Church, Ják© Cultiris

(6. kép) Falkép a főoltár mögött,

1256 körül, apátsági templom, Ják

1_196_old.indd 160 2014.06.13. 14:39

161

Egy másik megközelítés abból indult ki, hogy egyes rendelkezések előírták az oltárok titulusszentjének egyértelmű azonosíthatóságát. Ennek felirat vagy kép elhelyezésével lehetett eleget tenni.19 Az eichstätti Schottenkirche főoltára ma is felirattal hirdeti, hogy 1370-ben Szent Péter és Pál apostolok tiszteletére szentelték fel. (7. kép)

Ennél szembetűnőbb, ha az oltárképen a titulus-szent alakja, esetleg életének jelenetei láthatók. Ebből a szempontból !gyelemre méltók a korai itáliai oltár-táblák: az alacsony, antependium eredetű példák mel-lett Andrew Martindale megkülönböztette az óriás ikonnak nevezett, nagyméretű, főleg a Madonnát áb-rázoló táblaképek (például Giotto Ognissanti Madon-nája, Firenze, U+zi) és a szentek életét képsorozatban bemutató vita-retábulumok (kezdetben elsősorban Szent Ferenc legendáját ábrázoló) csoportját. A ne-gyedik csoportot az építészeti homlokzatokra emlé-keztető olyan polyptychonok alkotják, mint Simone

According to another approach certain decrees ordered the unambiguous identi!cation of the altar’s patron saints. is could be ful!lled with an inscription or an image.19 e main altar of Schottenkirche in Eichstätt still proclaims with an inscription that it was consecrated in 1370 in honour of the apostles Saint Peter and Paul. (Fig. 7)

Even more striking is if on the altarpiece we can see the !gure of the patron saint or scenes from his or her life. From this point of view the early Italian altar-tables are noteworthy; besides the short, antependium-like examples, Andrew Martindale distinguished the panels depicting the Madonna, called giant icons (for example the Madonna of Giotto Ognissanti, Florence, U+zi) and the vita-retables showing the life of saints in image-series (in the beginning mostly the legend of Saint Francis). e fourth group is constituted by the polyptychs reminiscent of architectural facades, like the Saint

(Fig. 7) High altar with dedicational inscription,

1370, Schottenkirche, EischtättFotó / Photo: Szakács Béla Zsolt

(7. kép) Főoltár dedikációs felirattal,

1370, Schottenkirche, Eischtätt

1_196_old.indd 161 2014.06.13. 14:39

162

Martini Szent Katalin-oltára (1320 körül, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo).20

Aligha túlbecsülhető az a hatás, amelyet az ereklye-kultusz gyakorolt az oltárok képi díszítésére. Kezdet-ben az oltárokat telepítették az ereklyékhez: tipikus példája ennek a római régi San Pietro, ahol 590 után a megemelt apszisban a Szent Péter sírja fölött létesített oltáron miséztek, míg a hívek a gyűrűskripta járatain keresztül jutottak el magához az ereklyéhez.21 Idővel azonban az ereklyéket telepítették az oltárokhoz. En-nek különös megoldása látható a római S. Giovanni in Lateranóban, ahol 1370 körül a főoltár fölötti, képek-kel díszített cibóriumban helyezték el az apostolfeje-delmek ereklyéit.22 Lehetséges, hogy ennek olyan előz-ményei voltak, mint a párizsi Sainte-Chapelle, ahol a Szent Lajos király által megszerzett gazdag ereklye-kincset a főoltár fölötti Grande Châsse-ban tárolták (1248); hasonló megoldás az arrasi székesegyházból is ismert a 14. század elejéről.23 Az is gyakori volt, hogy az oltárt az ereklye elé állították. Ennek különleges példája az autuni Saint-Lazare 12. századi sírépítmé-nye; ennél általánosabb volt a szent ereklyéit tartal-mazó ládához (Schrein) csatlakozó oltár. Ezekben az esetekben az ereklyetartó rövidebb, nyugatra néző ol-dala szolgált oltárképül. Egyes vélemények szerint így értelmezhető a székesfehérvári Szent István-szarkofág rövidebb oldala is, mely az elhunyt lelkét az égbe eme-lő angyalt ábrázol (8. kép).24

Catherine altar of Simone Martini (around 1320, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo).20

e impact of the cult of relics on the visual ornamentation of altars can hardly be overestimated. Originally altars were located according to relics. A typical example of this is the old San Pietro in Rome, where mass was celebrated in the raised apse, on the altar built above the grave of Saint Peter a�er 590, while the believers could still get to the relic itself through the tunnels of the ringed crypt.21 Later, relics were settled according to altars. An unusual solution of this can be seen in S. Giovanni in Laterano, where the relics of the apostles were placed in a ciborium ornamented with images above the high altar.22 It is possible that this solution had antecedents, like the Sainte-Chapelle in Paris, where rich relic treasures acquired by King Saint Louis were stored in the Grande Châsse above the high altar (1248); a similar solution is known in the cathedral of Arras from the beginning of the 14th century.23 O�en the altar was placed in front of the relic. A special example of this is the 12th century sepulchre of Saint-Lazare in Autun. A more general example was the altar connected to the chest (Schrein) containing the relics of the saint. In these cases the shorter, western side of the reliquary served as the altarpiece. According to some opinions the short side of Saint Stephen’s sarcophagus, which represents an angel raising the soul of the deceased to heaven, can be interpreted this way (Fig. 8).24

(8. kép) Szent István-szarkofág rövidebb oldala,

1083 körül, Székesfehérvár

(Fig. 8) Short side of Saint Stephen sarcophagus,

c. 1083, SzékesfehérvárFotó / Photo: Szakács Béla Zsolt

1_196_old.indd 162 2014.06.13. 14:39

163

Ennél elterjedtebb volt az a megoldás, amely magá-ban az oltárszerkezetben helyezte el az ereklyéket. Az úgynevezett dobozoltár belsejében tágas hely kínálko-zott az ereklyék számára; egyes esetekben ide külön bejárat is vezetett, mint a marburgi Szent Erzsébet-templom vagy a wimpfeni prépostsági templom főol-tárába (mindkettő a 13. század végéről). A marburgi oltár felépítményén olyan fülkéket is létesítettek, ame-lyek az ereklyekincs időszakos elhelyezésére szolgáltak – például Szent Erzsébet díszes, ma Stockholmban őr-zött fejereklyetartója számára.25

Ez utóbbi példa arra a szokásra is rávilágít, amely szerint az oltárokat ünnepi alkalmakkor különféle szentek ereklyéivel ékesítették föl. Ezek a középkor évszázadai során egyre beszédesebb formát öltöttek: a viszonylag semleges, szarkofág formájú ládikák idővel átadták helyüket az adott ereklyének megfelelő test-rész alakú ereklyetartóknak, majd a középkor végére kristályedényekbe foglalták a partikulákat, hogy azok közvetlenül is szemlélhetők legyenek. A szemléletes-ség jegyében készült ereklyetartók: büsztök, kar- és lábereklyetartók és társaik az oltárok képi világát je-lentősen befolyásolták, s mivel elmozdíthatók voltak, ez a képiség mindig az adott liturgikus eseményhez tu-dott alkalmazkodni.26 Ismeretes, hogy Székesfehérvá-ron 1502-ben II. Ulászló esküvőjén a főoltárt mintegy hatvan ereklyetartóval, köztük királyok, szentek, püs-pökök, apostolok és mártírok hermáival ékesítették föl.27 Olyanokkal, mint amilyen például a melki Szent Kálmán-fejereklyetartó is (Kat. 6).28

Ereklyéket a nagyobb, egész alakos szobrokban is elhelyezhettek, amelyek az oltárnak így állandóbb díszeiként szolgáltak.29 Ugyanakkor ezek a szobrok sokszor nem magukban álltak, hanem egy nagyobb oltárfelépítmény részeként. Részint ezek védelmére, részint az ünnepeknek megfelelő változtathatóság mi-att a szobrokat sokszor olyan baldachinos szerkezet-be foglalták, amely szekrényszerűen zárható volt. Egy ilyen megoldás korai (ma már szobrától megfosztott) példája a Szepességből az ún. első krigi oltár (1260 körül, Pozsony, Szlovák Nemzeti Galéria).30 (9. kép)

Ez a típus a Németalföldön egészen a középkor végéig használatban volt.31 A szobor elzárására szolgáló szár-nyak természetesen maguk is díszítve voltak mindkét oldalukon, így nyitva és csukva is képi üzenetet hor-doztak.

Even more widespread was the solution which placed the relic in the altar itself. e interior of the altar cabinet o$ered spacious room for the relics; in certain cases a separate entrance leads here, like in the Saint Elizabeth Church in Marburg, or the high altar in the Provostry Church in Wimpfen (both are from the end of the 13th century). On the structure of the altar in Marburg niches were established to periodically store relics – for example the ornamented herma of Saint Elizabeth, which can be found today in Stockholm.25 is last example also sheds light on the custom that altars were decorated for the solemn feasts with the relics of di$erent saints. ese became more direct in form during the course of Middle Ages; the relatively neutral, sarcophagus-shaped chests by and by gave way to the body part-shaped reliquaries appropriate for the relic, then, by the end of the Middle Ages the particles of the relic were put in crystal vessels so they could be seen directly. Reliquaries resembling body parts – busts, arm and leg reliquaries and others – in-uenced the imagery of altars signi!cantly, and as they were mobile, this imagery could adapt to the given liturgical events.26 It is well-known that in Székesfehérvár during the wedding celebration of Vladislaus II in 1502 the high altar was decorated with approximately 60 reliquaries, among them the hermas of kings, saints, bishops, apostles and martyrs.27 One such example is the herma of Saint Coloman in Melk. (Cat. 6).28

Relics could be placed in larger, full size statues, which were more permanent decorations of the altar.29 Very o�en though these statues did not stand-alone but they were parts of a larger altar structure. Partly for protection and partly for the easy changeability for the feasts these statues were placed in a construction with a baldachin, which could be closed like a cabinet. An early example of this (today deprived of its statue) is the !rst Krig (Vojňany) altarpiece from Spiš County (around 1260, Bratislava, Slovak National Gallery).30 (Fig. 9) is type was in use in the Low Countries all through the Middle Ages.31 e wings, which served to close, were themselves decorated as well on both sides, so either being open or closed, they carried a visual message.

1_196_old.indd 163 2014.06.13. 14:39

164

Az ereklyével ellátott vagy anélküli kegyszobor ol-társzekrénybe foglalása már csak egylépésnyire van a szárnyasoltár megszületésétől. Ha ez a szobor egész jelenetté bővül, például az Angyali üdvözletté, mint a Kleiner Domként ismert 1355 körüli kölni oltár eseté-ben (München, Bayerisches Nationalmuseum), akkor ez már egészen közel áll a klasszikus szárnyasoltárokhoz (különbség azonban, hogy ebben az esetben a taber-nákulum oldala is mozgatható, azaz nyitott állapotban a tárgy elveszti szekrényszerűségét).32

Az ereklyék oltalmazására kisebb méretben is al-kalmaztak nyitható-csukható szárnyakkal rendelkező tartókat. Klasszikus példája ezeknek az egykor idő-sebb Erzsébet királyné (Károly Róbert özvegye) tulaj-donában álló, az óbudai klarisszákra hagyott (s ma a

e devotional statue, with or without relics, being placed in an altar cabinet is just one step of the birth of the winged altarpiece. If this statue is transformed into a whole scene, for example the scene of the Annunciation like in the case of the altar known as Kleiner Dom dating back to 1355 in Cologne (Munich, Bayerisches National Museum), then it is very close to the classical winged altarpieces (the only di$erence is that in this case the side of the tabernacle is mobile as well so when it is open the object loses its cabinet-like characteristic).32

For the protection of relics, cases with movable wings in smaller sizes were used as well. A classic example of this is the home altar once owned by Queen Elizabeth (widow of Charles Robert) bequeathed to the Poor

(Fig. 9) Vojňany altarpiece,

c. 1260, Slovakian National Gallery, Bratislava© Slovenská národná galéria Bratislava

(9. kép) Vojňany oltár,

1260 körül, Szlovák Nemzeti Galéria, Pozsony

1_196_old.indd 164 2014.06.13. 14:39

165

New York-i Metropolitan Museumban őrzött) úgyne-vezett házioltár, egy 1340 körüli párizsi ereklyetartó, szárnyain transzlucid zománcokon a Jézus születé-se-ciklussal. Ereklyetartó funkciójú házioltárok a 14. századtól kezdve nagy számban ismertek; egy 1360 körüli példányuk Kassán őrződött meg (szárnyai ma a Magyar Nemzeti Galériában), egy 1440–1450 körüli, Trencsénből származó darab pedig barokk kori fel-újított keretével bizonyítja a tárgytípus hosszan tartó népszerűségét (Kat. 29).33 Ezek a kisebb méretű tár-gyak azonban inkább a magánájtatosság céljára szol-gálhattak, mintsem a nyilvános istentiszteleten.

Ugyanakkor ismertek a 14. század elejéről olyan szárnyasoltárok is, amelyek hasonló ereklyetartó funk-cióval rendelkeztek. Jellegzetesen az északnémet terü-leten terjedtek el azok a szerkezetek, amelyek középső szekrénye ereklyék elhelyezésére szolgáló fülkéket tar-talmaz, míg a szárnyakon képi ábrázolás kapott helyet (például Doberan, Cismar, Marienstatt, Oberwesel).34 Nemcsak arról lehet szó, hogy a szárnyak bezárásával az ereklyék megfelelő oltalomban részesültek, hanem arról is, hogy az alkalmankénti kinyitás az ereklye-kincs feltárulkozásának rendkívüliségével hathatott. Ez a szerkezet voltaképpen nem más, mint állandósult formája annak a szokásnak, hogy a főoltárra alkal-manként kihordták a templom ereklyekincsét: egyes esetekben egyszerűbb volt ennek állandó szerkezetet állítani, mint az osnabrücki vagy a xanteni dómban – ez utóbbi 16. századi állapotában máig őrzi ereklye-gyűjteményét.35

A szárnyasoltárok többségénél mégis azt találjuk, hogy az oltárszekrényben szentek szobrait vagy festményeit helyezték el, és többnyire nem ereklyéket. Kivételes példa Tilman Riemenschneider rothenburgi oltára (1499–1505), melynek oromzatában a Szent Vér ereklyéjét adoráló an-gyalok tartják.36 Gyakrabban találkozunk ereklyék elhe-lyezésével az oltár predellájában. Ennek beszédes példáját képviseli a marokkói ferences mártírok vérző ereklyéit egy oltár predellájában ábrázoló bajor táblakép (1460 kö-rül, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum) vagy a nürnbergi Lorenzkirche Deocarus-oltára (1437): ennek predellája ma már üres, de a szent szarkofágban fekvő ké-pét idefestették, és az egyes táblákon az eredeti szituációt is megörökítették. Ugyanebben a templomban az 1510-ben készült Szent Anna-oltár predellájában két ereklyetartó lá-dát helyeztek el. (10. kép)

Az ereklyekultusz tehát meghatározó szerepet ját-szott az oltárok képi díszítésének kialakulásában.

Clares of Óbuda (today kept in the Metropolitan Museum in New York), which is a Parisian reliquary dating back to 1340, with the cycle of the Birth of Christ on translucent enamel on its wings. Home altars with a reliquary function from the 14th century were preserved in large numbers; an example from around 1360 was conserved in Košíce (its wings can be seen in the Hungarian National Gallery), and a piece dating back to 1440–1450 from Trenčín with its baroque renovated frame proves the long lasting popularity of this object (Cat. 29).33 ese objects with smaller dimensions were possibly used for private devotion rather than for public services.

At the same time winged altarpieces with a similar reliquary function were preserved from the 14th century. Usually found in the North German areas, they were structures with niches in the middle cabinet for the relics, while on the wings there were visual representations (for example Doberan, Cismar, Marienstatt, Oberwesel).34 Probably the wings were not only used for protecting the relics but the occasional opening, when the relics were revealed, constituted an exceptional ceremony. As a matter of fact this structure is nothing else but the formalization of the custom that during a feast the relics of the church were placed on the altar and in certain cases it was easier to put up a permanent structure, like in the cathedral of Osnabrück or Xanten – the latter one still preserves its relic collection in its 16th century form.35

In the majority of winged altarpieces though, we !nd that in the altar cabinet mostly the statues or images of the saints were placed and not relics. An exceptional example is the altar of Tilman Riemenschneider in Rothenburg (1499–1505), in the crowing superstructure of which the relic of the Holy Blood is held by adoring angels.36 We more o�en !nd relics in the predella of the altar. A telling example of this is a Bavarian panel depicting the bleeding relics of the Moroccan Franciscan martyrs in the predella of an altar (around 1460, Nuremberg, Germanisches National Museum) or the Deocarus Altar in Lorenzkirche, Nuremberg (1437). Its predella is now empty but the image of the saint lying in the sarcophagus was painted on it and the original situation was recorded on each panel. In the same church two reliquary chests were placed in the predella of the Saint Anne Altar made in 1510. (Fig. 10)

e cult of relics therefore played a determining role in the development of the visual ornamentation

1_196_old.indd 165 2014.06.13. 14:39

(10. kép) A marokkói ferences

mártírok csodája,

1460 körül, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg

(Fig. 10) e Miracle of the

Moroccan Franciscan Martyrs,

c. 1460, Germanisches Nationalmuseum, NurembergFotó / Photo: Szakács Béla Zsolt

1_196_old.indd 166 2014.06.13. 14:39

167

Ugyanakkor, a korai retábulumokhoz vagy az itáliai oltárképekhez hasonlóan, a késő középkori szárnyas-oltárok sem tartalmaztak szükségképpen ereklyét. Ami viszont közös a nyitható, festett szárnyú ereklyetartók-ban és a szárnyasoltárokban, az a rugalmasság, amellyel alkalmazkodni tudnak a liturgikus idő változásaihoz. Téves az a felfogás, amely a középkori műalkotásokban merev, élettelen tárgyakat lát. Az oltárok képi dísze az állandóan változó liturgiával párhuzamosan ugyanúgy időben bontakozott ki, és mindig a megfelelő alakot öltötte. Éppen ez a szárnyasoltár legnagyobb előnye: a mozgatható táblák az alkalomhoz illő képi dekorációt tudják szolgáltatni. Ismeretes, hogy a szárnyak böjti időben zárva maradtak, s ez az oka, hogy külső olda-lukra igen gyakran a liturgikus időszaknak megfelelő passióábrázolás (például Fájdalmak embere, Fájdalmas Anya) vagy az ilyentájt ünnepelt Angyali üdvözlet jele-nete került. A legnagyobb szárnyasoltárok alkalmasint több mozgatható szárnnyal is rendelkeztek (pl. a kassai főoltár, 1474–1477), amely a liturgikus időhöz való !-nomabb igazodást tett lehetővé. S ha ehhez hozzávesz-szük, hogy a késő középkori templomokban több, néha több tucat szárnyasoltárt állítottak, s ezek saját, a titu-lusszent kultuszának megfelelő életet éltek, a templomi dekoráció változatossága teljes drámaiságában bonta-kozik ki szemünk előtt.37

S ezzel a liturgiához kötődő képi alkotások száma még korántsem merült ki. Maga a celebráns is olyan öltözetet viselt, amely nem nélkülözte a képi díszítést. A miseruhák gazdag képi programjából elegendő itt feleleveníteni azt a később koronázási palásttá átalakí-tott harangkazulát, amelyet Szent István király és Gi-zella 1031-ben adományozott a székesfehérvári Szűz Mária-egyháznak. Ezen Krisztus nem kevesebb, mint hétszer fordul elő, s kíséretét Szűz Mária és angyalok, próféták, apostolok és mártírok seregei alkotják.38

Narratív jelenetek uralják a 13. századi, Sankt Paul in Lavanttalban őrzött pluvialét (Kat. 17).

Magán az oltáron a 12. századtól állandósult az oltár-kereszt, amely a középkorban gyakran kettős funkciót töltött be: egyszersmind körmeneti keresztként is hasz-nálták. Legpompásabb darabjai nemegyszer ereklyéket is tartalmaztak (nemcsak a Szent Keresztét), mint a 13. századi koronázási eskükereszt (Esztergom, Főszékes-egyházi Kincstár) vagy az úgynevezett Adelheid-ke-reszt (11. kép). Magának az eukharisztikus áldozatnak a bemutatására szolgáló szent edények, a vasa sacra (ke-hely és paténa) is gyakorta képi díszítést kaptak.

of altars. At the same time, like the early retables or Italian altarpieces, the late medieval winged altarpieces do not necessarily contain relics. What the convertible, painted winged reliquaries and winged altarpieces have in common is the -exibility, with which they can adapt to the needs of the liturgical calendar. Erroneous is the understanding which sees the medieval works of art as rigid, inanimate objects. Visual ornamentation of altars developed in parallel to the constantly changing liturgy over time, and always assumed the appropriate form. is is exactly the biggest advantage of the winged altarpieces; the mobile panels could provide the proper visual decoration for the occasion. It is well-known that during Lent the wings were closed, and this is the reason why on their external sides representations of the Passion (Man of Sorrows, Our Lady of Sorrows) or the Annunciation, which was celebrated at that time, can o�en be seen. e largest winged altarpieces in all probability had more movable wings (e.g., the high altar in Košice, 1474-1477), which render a better possible adaption to liturgical needs. And if we add that in the late medieval churches there were sometimes more than dozens of winged altarpieces and they all had their own lives according to the cult of their patron saint, the variety of church decorations blossom out in front of our eyes in its full drama.37

And the number of visual works of art relating to liturgy is by no means exhausted. e celebrant himself wore a garment, which did not lack visual decoration. From the rich collection of chasubles it is enough to mention the coronation cloak turned chasuble that was donated by King Stephen and Gisela to the Virgin Mary Church in Székesfehérvár in 1031. Christ can be seen on this no less than seven times in the company of the Virgin Mary, prophets, apostles and martyrs.38 Narrative scenes dominate the 13th century cope held in Saint Paul in Lavanttal (Cat. 17).

On the altar itself the altar-cross became a permanent !xture from the 12th century, which o�en had a double function in the Middle Ages; it was also used during processions. e most glorious pieces o�en contained relics as well (not just that of the Holy Cross), like the 13th century coronation silver cross (Esztergom, Cathedral Treasury) or the Adelheid-cross (Fig. 11). Very o�en the holy vessels for Eucharist, the vasa sacra (chalice and paten) received visual ornamentation as well.

1_196_old.indd 167 2014.06.13. 14:39

(Fig. 11) Reliquary Cross of Queen Adelheid, late-11th century, St. Paul im Lavanttal

© Sti� St. Paul im Lavanttal

(11. kép) Adelheid királynő ereklyetartó keresztje,

11. század vége, St. Paul im Lavanttal

1_196_old.indd 168 2014.06.13. 14:39

169

Más edények a liturgia során nem érintkeztek köz-vetlenül az eukharisztiával (vasa non sacra), de szin-tén hordozhattak képi programot. Látványosak a kézmosótálak, amelyek Limoges-ban készültek nagy számban, s amelyekből Magyarországra is jutott több, például a bátmonostori tál (Kat. 20). Ezek, mint ko-rabeli francia nevük is utal rá (gémellion), eredetileg párban lehettek: az egyikből öntötték, a másikkal fel-fogták a liturgikus kézmosás során a vizet. Öntésre az aquamanilék is szolgálhattak, ezek a változatos formá-kat (oroszlán, lovas stb.) öltő bronzedények, melyek többnyire profán ikonográ!ája arra !gyelmeztet, hogy a világi kultúra tárgyait sokszor pusztán szépségük ré-vén megbecsült adományként fogadták a templomok-ban.39

Nem feledkezhetünk meg a liturgikus kódexekről sem. A leggazdagabb példányok díszes, elefántcsont táblával vagy domborítással készült képes kötéstáb-lákkal rendelkeztek, amelyek a kódex ünnepélyes felmutatásakor a hívek számára is láthatók lehettek.40

A kéziratok képi díszének nagy része azonban ma-gukon a lapokon sorjázott: a megfelelő ünnepekhez méltó miniatúrák és a kezdőbetűket kitöltő iniciálék formájában. A mise kánonját az úgynevezett kánon-kép előzte meg, Krisztus keresztrefeszítésének egész oldalas ábrázolása. Ezek a képek, melyek témáját szo-rosan meghatározta a bemutatandó áldozat és az adott liturgikus idő, természetesen elsősorban a celebráns számára voltak hozzáférhetők. Az oltárképektől az öt-vöstárgyakon keresztül a kéziratokig tehát a nyilvános-ság különféle köreivel kell számolnunk, amely megha-tározhatta a képek tematikáját, előadásmódját is.

Ennek megfelelően a liturgikus vonatkozású tárgyak ikonográ!ája rugalmas rendszert alkotott, amely érzé-kenyen reagált a különböző megrendelői igényekre is. Meghatározó rétegét képezik az oltár titulusszentjéhez kapcsolódó ábrázolások, melyek az oltárszobortól a predellán vagy az oltárszányakon megjelenő narratív jelenetekig terjedhettek. Adott esetben ez kiegészülhe-tett a donátorok vagy a helyi közösség által különösen tisztelt szentekkel, ünnepekkel is. Másrészt jelentős ré-teget alkotnak az eukharisztikus áldozattal összefüggő ábrázolások: mindenekelőtt maga az Utolsó vacsora, de olyan szimbolikusabb megfogalmazások is, mint az Agnus Dei vagy a Vir dolorum. Mivel a miseáldo-zat magába sűríti a megtestesülés és a megváltás szé-les témakörét, logikus, hogy ezek az oltárképeknek is tárgyát alkotják: ezért is találkozunk kiemelten az

Other vessels did not have direct contact with the Eucharist (vasa non sacra) during the liturgy but they could have a visual decoration as well. Spectacular are the hand-wash bowls prepared in large numbers in Limoges, some of which can be found in Hungary as well, for example the bowl of Bát Monastery (Cat. 20). As their contemporary French name shows (gémellion), they probably originally came in pairs – one of them for pouring water and the other one for collecting it during the liturgical hand-wash. Aquamaniles could be used to pour water as well, these bronze vessels had varied forms (lion, centaur), and their mainly secular iconography reminds us that objects of secular culture could o�en be received as appreciated donations solely because of their beauty.39

We should not forget about the liturgical codices either. e richest pieces had ornamented, ivory plaques or metal binding covers, which were seen by the worshippers as well when the codices were li�ed during the mass.40 e majority of the visual ornamentation of the manuscripts are lined up on the pages themselves in the form of the miniature or illuminated initials appropriate to the given feasts. e canon of the mass was preceded with the canon image, a full page representation of the Cruci!xion of Christ. ese images, the topic of which was determined by the o$ering and the liturgical calendar, were mainly accessible for the celebrant. From altarpieces and goldsmith’s works to the manuscripts we have to take into consideration the di$erent circles of the public, which could probably determine the theme and display of images.

Iconography of liturgical objects therefore constituted a -exible system, which was sensitive to the di$erent needs of the commissioners. Representations of the patron saints of the altars are a signi!cant part of it, which range from the altar statue to the narrative scenes appearing on the altar wings or the predella. In certain cases they were complemented with the saints or feast particularly respected by the donors or the local community. Another important part is the representations connected to the Eucharist: !rst and foremost the Last Supper itself, or such more symbolic formulations as Agnus Dei or Vir dolorum. As the Eucharist involves the wide theme of incarnation and salvation, it is natural that these are a common subject of the altarpieces. is is why we can above all encounter the scenes of the Annunciation as

1_196_old.indd 169 2014.06.13. 14:39

170

Angyali üdvözlet mint a megtestesülés pillanatának, és a Keresztrefeszítés mint a halálon aratott diadal mozzanatának jeleneteivel. Egy 12. századi francia kőretábulum, mely Saint-Denis kisugárzásában ké-szült (Carrières-sur-Seine, ma Párizs, Louvre), a Ma-donna két oldalán az Angyali üdvözletet és Krisztus keresztelését jeleníti meg: az egyik Jézust mint valósá-gos embert (Szűz Mária !át), a másik a kereszteléskor kinyilatkoztatott szózat alapján mint valóságos Istent (Mt 3,17) állítja a hívők elé.41 Magának az oltárnak a ki!nomult szimbolikája is sokrétű képi asszociációkat kelthet: ahogy az ókeresztény és a középkori iroda-lomban találjuk, az oltár megjeleníti Jézus bölcsőjét, az Utolsó Vacsora asztalát, Krisztus keresztjét és sírját; de utalhat a Mennyei Jeruzsálem trónusára, értelmez-hető lelki oltárként az egész Egyház képeként és a hí-vek, az egész kereszténység szíveként.42 Mindenekelőtt azonban az oltár maga Krisztus, s mint ilyen, rajta a leggyakoribb és legősibb ábrázolások rá vonatkoznak, akinek a liturgiában megismételt áldozatát a hívek számára e képek is még átélhetőbbé teszik.43

the moment of incarnation, and Cruci!xion as the moment of victory over death. A 12th century French stone retable, which was made in the neighbourhood of Saint-Denis (Carrières-sur-Seine, today in Paris, Louvre), portrays the Annunciation and the baptism of Christ on the two sides of the Madonna: one of them shows Jesus as a human (the son of the Virgin Mary), the other one shows him as God based on the proclamation pronounced at the baptism (Matthew, 3,17) to the worshippers.41 e elaborate symbolism of the altar may lead to diverse associations; as we !nd it in early Christian or medieval literature, the altar represents the cradle of Jesus, the table of the Last Supper, the cross and tomb of Christ. However it can also refer to the throne of the Heavenly Jerusalem, or it can be interpreted as a spiritual altar, as the image of the whole Church, and as the heart of the believers and the entire Christianity.42 First and foremost the altar is Christ himself, and as such, the most frequent and most ancient representations refer to him; whose sacri!ce, which is repeated in the liturgy, is made into a more emphatic experience for the believers with these images.43

1_196_old.indd 170 2014.06.13. 14:39

171

Jegyzetek

1 Herbert L. Kessler: Gregory the Great and Image eory in Northern Europe during the Twel�h and irteenth Centuries. In: A Companion to Medieval Art Romanesque and Gothic

in Northern Europe. Szerk. Conrad Rudolph. Malden, MA, Blackwell, 2005. 151–172.2 Ezek magyarítása: Czobor Béla: A középkori egyházi művészet

kézikönyve. Budapest, Hunyadi Mátyás, 1875, Uő: A keresztény

műarchaeologia encyclopaediája. I–II. Budapest, Franklin, 1880–1883.3 Joseph Braun: Der christliche Altar. München, Koch, 1924; Uő: Die liturgische Gewandung. Freiburg i. B., Herder, 1907; Uő: Handbuch der Paramentik. Freiburg i. B., Herder, 1912; Uő: Das christliche Altargerät. München, Hueber, 1932; Uő: Die Reliquiare. Freiburg i. B., Herder, 1940. Elektronikusan hozzáférhetők a heidelbergi egyetemi könyvtár honlapján (http://katalog.ub.uni-heidelberg.de, letöltés ideje 2014. március 12.). 4 Henk Van Os: Sienese Altarpieces 1215–1460. I–II. Groningen, Bouma, 1984–1990, I. 13.5 Michael Baxandall: e Limewood Sculptors of Renaissance

Germany. New Haven, Yale University Press, 1980; Paul Binski: e 13th-Century English Altarpiece. Acta ad Archaeologiam et

Artium Historiam Pertinentia, 11. 1995. 47–57.6 Lásd Painted Altar Frontals of Norway 1250–1350. Szerk. Erla B. Hohler–Nigel J. Morgan–Anne Wichstrøm. I: Artists, Styles and Iconography. London, Archetype, 2004; Les

premiers retables (XIIe – début du XVe siècle). Une mise en

scène du sacré. Szerk. Pierre-Yves Le Pogam. Paris, Musée du Louvre, 2009; Verena Fuchss: Das Altarensemble: eine

Analyse des Kompositcharakters früh- und hochmittelalterlicher

Altarausstattung. Weimar, VDG, 1999; Donald L. Ehresmann: Some observations on the role of liturgy in the early winged altarpiece. e Art Bulletin, 64. 1982. 359–369; Norbert Wolff: Deutsche Schnitzretabel des 14. Jahrhunderts. Berlin, Deutsche Verlag für Kunstwissenscha�, 2002; Justin E. A. Kroesen: Seitenaltäre in mittelalterlichen Kirchen. Standort – Raum –

Liturgie. Regensburg, Schnell & Steiner, 2010.7 e altar and its environment: 1150–1400. Szerk. Justin Ernest Alexander Kroesen. Turnhout, Brepols, 2009. 125–146.8 Kees Van der Ploeg: How liturgical is a medieval altarpiece?. Studies in the History of Art, 61. 2002. 102–121; Beth Williamson: Altarpieces, Liturgy, and Devotion. Speculum, 79. 2004. 341–406.9 Tóth Sándor: A keszthelyi Balatoni Múzeum középkori kőtára. Zalai Múzeum, 2. 1990. 147–187: 22. sz. Vö. Bogyay Tamás: Szent István korabeli oltár töredéke Zalavárról a Vasvármegyei Múzeumban. Dunántúli Szemle, 1941. 88–93; Marosi Ernő: A romanika Magyarországon. Budapest, Corvina, 2013. 11–12.10 Julien Chapuis: A treasury in Basel. In: e Treasury of Basel

Cathedral. Szerk. T. Husband. Metropolitan Museum, New York–Yale University Press, 2002. 11–23: 20.11 Lásd a 6. jegyzetet; lásd még Norwegian Medieval Altar Frontals and Related Materials. Szerk. Magne Malmanger–Laszlo Berczelly–Signe Fuglesang. Acta ad Archaeologiam et

Artium Historiam Pertinentia, 11. Róma, Bretschneider, 199512 1375–1378, Párizs, Louvre. Felmerült annak lehetősége is, hogy nem az oltárelőlapot, hanem a retábulumot takarta. Le Pogam 2009. i. m. 92; Paris 1400 – Les arts sous Charles VI.

Notes

1 Herbert L. Kessler, “Gregory the Great and Image eory in Northern Europe during the Twel�h and irteenth Centuries,” in A Companion to Medieval Art Romanesque and Gothic in

Northern Europe, ed. Conrad Rudolph (Malden, MA: Blackwell, 2005), 151–172.

2 Hungarian translation: Béla Czobor, A középkori egyházi

művészet kézikönyve (Budapest: Hunyadi Mátyás, 1875); id, A

keresztény műarchaeologia encyclopaediája, 2 vols. (Budapest: Franklin, 1880–1883).

3 Joseph Braun, Der christliche Altar (München: Koch, 1924); id, Die liturgische Gewandung (Freiburg i. B.: Herder, 1907); id, Handbuch der Paramentik (Freiburg i. B.: Herder, 1912); id, Das

christliche Altargerät (Munich:, Hueber, 1932); id, Die Reliquiare (Freiburg i. B.: Herder, 1940). Electronically available on the site of the library of Heidelberg University (http://katalog.ub.uni-heidelberg.de, last access 12th March 2014.).

4 Henk van Os, Sienese Altarpieces 1215–1460, 2 vols. (Groningen: Bouma, 1984–1990), I. 13.

5 Michael Baxandall, e Limewood Sculptors of Renaissance

Germany (New Haven: Yale University Press, 1980); Paul Binski, “ e 13th-Century English Altarpiece,” Acta ad Archaeologiam et

Artium Historiam Pertinentia 11 (1995): 47–57.6 See Erla B. Hohler, Nigel J. Morgan, Anne Wichstrøm, ed.,

Painted Altar Frontals of Norway 1250–1350, vol.1, Artists, Styles

and Iconography (London: Archetype, 2004); Pierre-Yves Le Pogam, ed., Les premiers retables (XIIe – début du XVe siècle): Une

mise en scène du sacré (Paris: Musée du Louvre, 2009); Verena Fuchss, Das Altarensemble: eine Analyse des Kompositcharakters

früh- und hochmittelalterlicher Altarausstattung (Weimar: VDG, 1999); Donald L. Ehresmann, “Some observations on the role of liturgy in the early winged altarpiece,” e Art Bulletin 64 (1982): 359–369; Norbert Wol$, Deutsche Schnitzretabel des 14.

Jahrhunderts (Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenscha�, 2002); Justin E. A. Kroesen, Seitenaltäre in mittelalterlichen

Kirchen, Standort – Raum – Liturgie (Regensburg: Schnell & Steiner, 2010).

7 Justin E. A. Kroesen, ed., e altar and its environment:

1150–1400 (Turnhout: Brepols, 2009), 125–146.8 Kees van der Ploeg, “How liturgical is a medieval

altarpiece?” Studies in the History of Art 61 (2002): 102–121; Beth Williamson, “Altarpieces, Liturgy, and Devotion,” Speculum 79 (2004): 341–406.

9 Sándor Tóth, “A keszthelyi Balatoni Múzeum középkori kőtára,” Zalai Múzeum 2 (1990): 147–187, no. 22; Tamás Bogyay, “Szent István korabeli oltár töredéke Zalavárról a Vasvármegyei Múzeumban,” Dunántúli Szemle (1941): 88–93; Ernő Marosi, A

romanika Magyarországon (Budapest: Corvina, 2013), 11–12.10 Julien Chapius, “A treasury in Basel,” in e Treasury of

Basel Cathedral, ed. Timothy Husband (New York: Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2002), 20.

11 See note 6; see also Magne Malmanger, Laszlo Berczelly, Signe Fuglesang, ed., Norwegian Medieval Altar Frontals and

Related Materials, Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia 11 (Rome: Bretschneider, 1995).

12 1375–1378, Paris, Louvre. It is also possible that it did not cover the antependium but the retable. Le Pogam, Les premiers

retables, 92; Elisabeth Taburet-Delahaye, ed., Paris 1400 – Les

1_196_old.indd 171 2014.06.13. 14:39

172

Catalogue de l’exposition, Musée du Louvre. Szerk. Elisabeth Taburet-Delahaye. Paris, Réunion des musées nationaux–Fayard, 2004. 47–48.13 Victor M. Schmidt: Ensembles of Painted Altarpieces and Frontals. In: e altar and its environment. 2009. i. m. 203–221.14 La Pala d’oro. Szerk. Hans R. Hahnloser–Renato Polacco. Venezia, Canal & Stamperia Editrice, 1994.15 Lásd a 4. jegyzetben.16 Összefoglalóan: Van der Ploeg 2002. i. m. 103–104; Jean-Pierre Caillet: L’image culturelle sur l’autel et le positionnement du célébrant (IXe–XIVe siècle). Hortus Artium Mediaevalium, 11. 2005. 139–147; ezzel szemben Sible de Blaauw: Altar Imagery in Italy before the Altarpiece. In: e altar and its environment.

2009. i. m. 47–55: 53; 31. jegyzet.17 Van der Ploeg 2002. i. m. 104.18 Le Pogam 2009. i. m. 51. skk., 241–246.19 Lásd Baxandall 1980. i. m. 64; Binski 1995. i. m. (5. jegyzet); vö. Williamson 2004. i. m. 354.20 Andrew Martindale: Altarpieces in Italy during the 13th century. Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia, 11. 1995. 37–45.21 Richard Krautheimer: Rome: Pro!le of a City, 312–1308. Princeton: Princeton University Press, 1980. 86.22 De Blaauw 2009. i. m. 54.23 Van der Ploeg 2002. i. m. 105–106. utal a lateráni cibóriumot megrendelő V. Orbán pápa francia származására. Lásd még Le trésor de la Sainte-Chapelle. Catalogue d’exposition, Musée du Louvre. Szerk. Jannic Durand–Marie-Pierre Laffitte. Paris, Réunion des musées nationaux, 2001. Kül. 107–112.24 Ernő Marosi: „Quievit corpus beatum eodem in loco annis XLV”. Bemerkungen zum Sarkophag Königs Stefan des Heiligen von Ungarn. In: Arte d’Occidente: temi e metodi. Szerk. Antonio Cadei. Roma, Sintesi Informazione, 1999. I. 337–348.25 Wolff 2002. i. m. 276–278.26 Henk Van Os: Seeing is believing. In: e Way to Heaven:

Relic Veneration in the Middle Ages. Szerk. Henk W.van Os, Karel R. van Kooij és Caspar H. Staal. Baarn, De Prom, 2000. 103–161.27 Henszlmann Imre: A székes-fehérvári ásatások eredménye, Pest: Heckenast, 1864, 17.28 Kerny Terézia: Szent Kálmán és Könyves Kálmán kultuszáról. Ars Hungarica, 29. 2001. 9–32.29 Van Os i. m. (26. jegyzet) 123.30 Gotika. Szerk. Dušan Buran. Dejiny Slovenského Výtvarného Umenia. Bratislava, Slovenská Národná Galéria, 2003. 689–690.31 Például Szent Klára-oltár, 1500 k., egykor Monestir de Calabazanos, Palencia (Barcelona, Museu Mares). Lásd Fons

del Museu Frederic Marès I. Catàleg d’escultura i pintura

medievals. Szerk. Francesca Español–Joaquín Yarza. Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1991. 189–190. 32 Ugyanígy viselkedik a brandenburgi dóm úgynevezett cseh oltára, 1375 k. Lásd Wolff 2002. i. m. 166 skk.33 Sigismundus rex et imperator. Művészet és kultúra Luxemburgi

Zsigmond korában 1387–1437. Kiállítási katalógus. Szerk. Takács Imre. Mainz, Philip von Zabern, 2006. 622–626.34 Ezekről bővebben lásd Ehresmann 1982. i. m.35 Lásd Van Os 2002. i. m. 124–125.36 Baxandall 1980. i. m. 172–190.

arts sous Charles VI. Catalogue de l’exposition, Musée du Louvre (Paris: Réunion des musées nationaux–Fayard, 2004), 47–48.

13 Victor M. Schmidt, “Ensembles of Painted Altarpieces and Frontals,” in e altar and its environment: 1150–1400, ed. Justin E. A. Kroesen (Turnhout: Brepols, 2009), 203–221.

14 Hans R. Hahnloser, Renato Polacco, ed., La Pala d’oro (Venice: Canal & Stamperia Editrice, 1994).

15 See note 4.16 Van der Ploeg, “Medieval altarpiece,” 103–104; Jean-Pierre

Caillet, “L’image culturelle sur l’autel et le positionnement du célébrant (IXe–XIVe siècle),” Hortus Artium Mediaevalium 11 (2005): 139–147. For an alternative position: Sible de Blaauw, “Altar Imagery in Italy before the Altarpiece,” in e altar and

its environment: 1150–1400, ed. Justin E. A. Kroesen (Turnhout: Brepols, 2009), 47–55, note 31.

17 Van der Ploeg, “Medieval altarpiece,” 104.18 Le Pogam, Les premiers retables, 51 passim and 241–246.19 See Baxandall, Limewood Sculptores, 64; Binski, “English

Altarpiece,” note 5; cf. Williamson,“Altarpieces,” 354.20 Andrew Martindale, “Altarpieces in Italy during the 13th

century,” Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia 11 (1995): 37–45.

21 Richard Krautheimer, Rome: Pro!le of a City, 312–1308 (Princeton: Princeton University Press, 1980), 86.

22 de Blaauw, “Altar Imagery,” 54.23 Van der Ploeg, “Medieval altarpiece,” 105–106, refers

to the French descent of Pope Urban the Fi�h, who ordered the ciborium in the Lateran. See also Jannic Durand, Marie-Pierre La+tte, ed., Le trésor de la Sainte-Chapelle. Catalogue d’exposition, Musée du Louvre, (Paris: Réunion des musées nationaux, 2001), esp. 107–112.

24 Ernő Marosi, “ ‘Quievit corpus beatum eodem in loco annis XLV,’ Bemerkungen zum Sarkophag Königs Stefan des Heiligen von Ungarn,” in Arte d’Occidente: temi e metodi, ed. Antonio Cadei, I. 337–348 (Rome: Sintesi Informazione, 1999).

25 Wol$, Deutsche Schnitzrentabel, 276–278.26 Henk van Os, “Seeing is believing,” in e Way to Heaven:

Relic Veneration in the Middle Ages ed. Henk W. van Os, Karel R. van Kooij and Caspar H. Staal (Baarn: De Prom, 2000)

27 Imre Henszlmann, A székes-fehérvári ásatások eredménye (Pest: Heckenast, 1864), 17.

28 Terézia Kerny, “Szent Kálmán és Könyves Kálmán kultuszáról,” Ars Hungarica, 29 (2001): 9–32.

29 van Os, “Seeing is believing,”123.30 Dušan Buran, ed., Gotika, Dejiny Slovenského Výtvarného

Umenia (Bratislava: Slovenská Národná Galéria, 2003), 689–690.31 For example the Saint Clare altar, c. 1500, formerly Monestir

de Calabazanos, Palencia (Barcelona, Museu Mares). See: Francesca Español, Joaquín Yarza, ed., Fons del Museu Frederic

Marès I. Catàleg d’escultura i pintura medievals (Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1991), 189–190.

32 e Czech altar of the Brandenburg Cathedral functions the same way, c. 1375. See: Wol$, Deutsche Schnitzrentabel, 166 passim.

33 Imre Takács, ed., Sigismundus rex et imperator. Művészet

és kultúra Luxemburgi Zsigmond korában 1387–1437. Exhibition catalogue (Mainz: Philip von Zabern, 2006), 622–626.

34 For more see Ehresmann, “Some observations.“35 See van Os, “Seeing is believing,”124–125.

1_196_old.indd 172 2014.06.13. 14:39

173

37 Lásd Paul Crossley: e Man from Inner Space: Architecture and Meditation in the Choir of St. Laurence in Nuremberg. Medieval Art – Recent Perspectives. Szerk. Gale R. Owen–Timothy Graham. Manchester, Manchester University Press, 1998. 165–182. Vö. Williamson 2004. i. m. 364.38 Kovács Éva: Iconismus casula regis Stephani Sanctis. In: Szent István és kora. Szerk. Glatz Ferenc–Kardos József. Budapest, MTA Történettudományi Intézet, 1988. 133–144; Tóth Endre: István és Gizella miseruhája. Századok, 131. 1997. 3–74; A magyar királyok koronázó palástja. Szerk. Bardoly István. Budapest–Veszprém, Magyar Képek, 2002.39 Lovag Zsuzsa: Aquamanilék. Budapest, Múzsák, 1984. (Évezredek, évszázadok kincsei, I.)40 Frauke Steenbock: Der kirchliche Prachteinband im frühen

Mittelalter. Berlin, Deutscher Verlag für Kunstwissenscha�, 1965.41 Le Pogam 2009. i. m. 34–37. 42 Legteljesebb összefoglalása Polycarpus Radó: Enchiridion

liturgicum. Romae–Friburgi Brisg.–Barcinone, Herder, 1961. II. 1408; Braun 1924. i. m. 750–755.43 Lásd Peter J. Riga: Origins and Meaning of the Christian Altar. e American Ecclesiastical Review, 1963. 100–122 (lásd még http://www.catholicculture.org/culture/library/view.cfm?recnum=2787, letöltés ideje 2014. március 12.).

36 Baxandall, Limewood Sculptores, 172–190.37 See Paul Crossley, “ e Man from Inner Space:

Architecture and Meditation in the Choir of St. Laurence in Nuremberg,” in Medieval Art – Recent Perspectives, ed. Gale R. Owen, Timothy Graham (Manchester: Manchester University Press, 1998), 165–182. Cf. Williamson, “Altarpieces,” 364.

38 Éva Kovács, “Iconismus casula regis Stephani Sanctis,” in Szent István és kora, ed. Ferenc Glatz, József Kardos (Budapest: MTA Történettudományi Intézet, 1988), 133–144; Endre Tóth, “István és Gizella miseruhája,” Századok 131 (1997): 3–74; István Bardoly, ed., A magyar királyok koronázó palástja (Budapest,Veszprém: Magyar Képek, 2002).

39 Zsuzsa Lovag, Aquamanilék (Budapest: Múzsák, 1984).40 Frauke Steenbock, Der kirchliche Prachteinband im frühen

Mittelalter (Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenscha�, 1965).

41 Le Pogam, Les premiers retables, 34–37. 42 Most complete summary: Polycarpus Radó, Enchiridion

liturgicum (Rome et al.: Herder, 1961), II. 1408; Braun, Der christliche Altar, 750–755.

43 See Peter J. Riga, “Origins and Meaning of the Christian Altar,” e American Ecclesiastical Review (1963): 100–122 (see also: http://www.catholicculture.org/culture/library/view.cfm?recnum=2787, last access:12th March 2014).

1_196_old.indd 173 2014.06.13. 14:39