VERONICA ORAZI

Università di Firenze

II Somni recitant lo procés d'una qüestió enamoradadi Francese Alegre: cornice onirica per un'allegoria di

sapore umanistico nella Barcellona della fine del XV sec.

Francese Alegre, mercante barcellonese, membro del Consell de Cent diquella città tra il 1480 ed il i486, fu conosciuto come umanista, traduttoredi opere latine ' ed autore di composizioni originali2, testimonianza dellacomposita realtà culturale catalana, sullo scorcio del XV secolo. La più inte-ressante di esse è senza dubbio il Somni recitant lo procés d'una qüestió ena-morada3, in cui l'autore si ritrova nel tribunale di Amore, per presentare unasupplica contro la sua dama, accusata di crudeltà. Il dio dispone la convoca-zione della donna, che giunge accompagnata da Laura, suo avvocato, cosìcome Francesco Petrarca, "companyia plasent en les prosperitats e sol refugien les adversitats"4 affiancherà l'autore, nonostante i due - Petrarca e Laura

1 A lui si deve la versione catalana della Primera guerra pùnica di Leonardo Bruni,

databile al 1472 e delle Metamorfosis di Ovidio, con commenti morali, pubblicate a

Barcellona nel 1494, quest'ultima dedicata a Giovanna la pazza, infanta d'Aragona. Cfr. J.

Rubió i Balaguer, Literatura catalana, in Historia general de las literaturas hispánicas, diretta

da G. Díaz y Plaja, Barcelona, 1953, voi. Ili, p. 833 e M. de Riquer, Historia de la literatu-

ra catalana, Barcelona, 19854, voi. IV, p. 109.2 La sua produzione conservata consta di quattro brevi narrazioni di carattere alle-

gorico-sentimentale. Oltre al Somni compose anche un Raonament entre Francesch Alegre y

Esperanca trames per eli a una dama, retorica elucubrazione amorosa in forma epistolare che

si chiude con una strofa in castigliano, edizione di R. Miquel i Planas nel Novelari català

deis segles XIVa XVIII, Barcelona, Biblioteca Catalana, 1910; il Sermó d'amor e la Requesta

d'amor recitant una altercado entre la Voluntaty la Rao, cfr. J. Rubió, op. cit., voi. Ili, p. 853.3 Edizione di R. Miquel i Planas nel Novelari català, cit.4 Chiaro ricordo del De remediis utriusque Fortunae, dello stesso Petrarca. Dell'opera

fu realizzata un'antologia catalana di sentenze intitolata Flors de Petrarca de remeys de cascu-

na fortuna, edita da R. d'Alòs-Moner, neil'Homenatge a Antonio Rubió i Lluch, Barcelona,

1936, voi. I, pp. 651-666, preceduta da importanti note sulla diffusione dell'opera di

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- "quaranta anys fan durar qüestió sens res determenar"5. Dopo uno scam-bio di battute tra i difensori, si pronunciano dodici personaggi (quattro figu-re vetero-testamentarie, quattro rappresentanti del mondo classico, quattrocampioni della cristianità), i quali si esprimono a turno sulla presunta col-pevolezza dell'indiziata: essi sono Giacobbe, Davide, Salomone, Sansone,Febo, Enea, Achille, Demofonte, Lancillotto, il re Pere I d'Aragona6, Paris7

(l'innamorato di Viana), Macías, i quali per la maggior parte si schierano conl'autore. Alla fine dell'operetta questi si desta e, pieno di soddisfazione per lenumerose deposizioni a lui favorevoli, domanda consiglio all'amico AntoniVidal, su come ottenere finalmente la benevolenza dell'amata; con la suarisposta si conclude il Somni.

Quale significato assume dunque all'interno di un stonile progetto com-positivo la dimensione onirica che veicola il messaggio letterario? Essa, appa-re subito evidente, introduce e sostiene il contenuto della complessa archi-tettura narrativa che si viene via via costituendo, fungendo da cornice del-l'episodio. In realtà tale funzione esplicita a livello testuale la conseguenza diun preciso condizionamento: l'operetta evoca un processo nel tribunaled'Amore, per la cui attuazione l'autore necessita di un 'contenitore' adegua-to, che giustifichi la proiezione allegorica che egli sta per proporre al lettore,preannunciando l'aura di irrealtà in cui essa si andrà profilando. Il sogno ola visione quindi vengono a costituire l'espediente narratologico che megliosi presta ad introdurre la rappresentazione che seguirà subito dopo.

Petrarca in Catalogna. Somni de Francese Alegre recitant lo procès d'una qüestió enamorada,ed. a cura di A. Pacheco e A. Bover i Font, compreso nelle Novelles amoroses i moráis,Barcelona, 19882, alle pp. 121-138, da cui si cita; p. 124.

5 Ed. cit., p. 127.6 Si tratta di Pere el Catòlic che, rivolgendosi a Lancillotto, allude al concepimento

di Jaume el Conqueridor: "[...] com per mi ne tinc certesa, car de la menys presada dona deMontpeller fiu néixer aquell Jacme, no menor d'Alexandre en grandesa d'animo, qui con-quista Valencia e l'illa de Mallorques [...]", ed. cit., p. 134.

7 Della novella di Paris i Viana in catalano restano alcuni incunaboli. La narrazioneconobbe una grande dififusione in tutta l'Europa. Il testo francese della novella, datato nelprologo 1432, afferma trattarsi "d'ung libre escript en langue provensal qui fut strait d'unaulire libre escrit en langue catalane"; ciò consentirebbe quanto meno di ipotizzare l'esi-stenza di una versione catalana del racconto databile ai primi del XV o alla fine del XIV sec.Cfr. l'edizione di R. Miquel i Planas nel Novelan cátala deh segles XIV a XVIII, Barcelona,1909.

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Entrambi infatti consentono di trasportare l'autore ed il lettore nella dimen-sione immaginaria in cui il processo amoroso si colloca, rappresentando per-ciò l'accesso ad uno spazio narrativo che trascende l'ambiente oggettivo,assumendo nella volontà allegorizzante un significato altro, da riconoscerescrutando le sagome dei personaggi che popolano l'opera e la stessa tramaformale del dettato.

In posizione esordiale l'autore, provato dal lungo ed infruttuoso 'servi-zio amoroso' non corrisposto, si presenta immerso nella meditazione, alter-nando la fermezza del proprio sentimento al più cupo sconforto, conseguen-za della crudeltà della donna. Gettato in tale stato di prostrazione decide diriposare, abbandonandosi ad un sonno ristoratore. È a questo punto che simanifesta l'attenzione per il meccanismo fisiologico che produrrà di 11 a pocoil sogno: "com ha de venir sol que molt pensar se causa en la fantasia conti-nuu record de l'imaginat, parec-me èsser en un Hoc plasent..."8. In questomodo Alegre mostra di conoscere le teorie medievali sulle visioni oniriche,originate dalle sollecitazioni psico-fisiche cui l'individuo è sottoposto 9.Dunque sarebbero il pensiero ossessivo della donna, della sua crudeltà e del-

8 Ed. cit., p. 123.9 Durante il XIII secolo, si andrà definendo una rete di precise relazioni tra corpo

umano e sogno, più strettamente legate alla fisiologia dell'individuo, con Alberto Magno{De somno et vigilia — cfr. Opera, Lione, 1651, voi. V, pp. 64-109) e successivamente conArnau de Vilanova {Expositiones visionum quaefiunt in somnis ad utilitatem medicorum nonmodicam - cfr. Opera omnia, Basilea, 1585, pp. 623-640). Si veda quanto riportato a taleproposito da J. Le Goff in Tempo della Chiesa e tempo del mercante, Torino, Einaudi, 1977,specialmente alle pp. 279-286 ("I sogni nella cultura e nella psicologia collettivadell'Occidente medievale"). In epoca tardo-medievale si impose la teoria dell'origine senso-riale dell'esperienza onirica. Lo stesso Ramon Llull rimarcò tale aspetto in modo estrema-mente vigoroso, ribadendo la connessione tra essa e la fame, la sete, la complessione umo-rale, elaborando al contempo uno schema dei differenti collegamenti tra i cinque sensi ed ilsogno ed accordando al processo sensoriale un peso decisivo nell'attività onirica. Egli sosten-ne con speciale incisività la concezione secondo la quale oltre alle facoltà "inferiori" (i cin-que sensi), anche quelle "superiori" {imaginativa, memoria, intellectus, voluntas) influenzanola produzione del sogno, attivata dunque da sollecitazioni sia fisiche che intellettive. Cfr.Raymundus Lullus Liberproverbiorum. Opera, VI, Mainz, 1737, rist. Frankfurt, 1965, p.368 e S. Kruger, II sogno nel Medioevo, Milano, 1996, pp. 165-167. Più in generale I sogninel Medioevo. Seminario Internazionale (Roma, 2-4 ottobre 1983), a cura di T. Gregory,Roma, 1985.

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l'incertezza tra amare o piuttosto rassegnarsi a generare un'eco nella mentedell'autore-protagonista; ciò realizza a livello testuale la negazione del sognointeso come atmosfera inquietante o favolosa, percorsa da una vena fantasti-ca, connotata al contrario da tratti tesi ad illustrare un processo del tuttoverosimile. Acquisisce rilievo in quest'ottica una tale sensibilità per dettaglicosì realistici, in accordo con una totale aderenza al dato oggettivo, quasi avolerne sottolineare e sancire la veridicità. Il lettore viene trasportato inun'ambientazione irreale a seguito dell'inattesa parentesi onirica che, intro-dotta in termini strettamente fisiologici, costituisce un tramite la cui credi-bilità è confermata dalla sua stessa verosimiglianza.

Alegre varca la soglia del reale, portandosi nel mondo immaginario chesi apre ai suoi ed ai nostri occhi. Approdati nella dimensione parallela del-l'allegoria, il gusto tutto umanistico della concezione architettonica dellospazio traspare dall'ambientazione evocata, segnando al contempo il primorimando al mondo classico greco-latino: né i giardini di Troia, né teatroromano, né tempio di Minerva avrebbero osato contendere in bellezza conil luogo descritto; tutto intorno splendidi arazzi, su cui sono illustrare leimprese di AugustoI0, Protesilao n , Achille, Pompeo u, Enea, Creusa13, Di-done, Lavinia, Teseo, Giasone14, mentre sul pavimento sono istoriati esem-pi di amore leale. Dunque una breve rassegna di grandi eroi, personaggimitici o leggendari, le cui gesta ci sono state tramandate da quella classicitàcui Alegre si rifa espressamente. La scenografia che l'autore allestisce per illettore appare costruita in modo sapiente, secondo quel gusto per la struttu-razione architettonica basata su criteri di armonia ed equilibrio, che riman-

10 Caio Giulio Cesare Ottaviano Augusto, cui si allude nel testo con il nome diCesare Ottaviano, imperatore romano, pronipote di Cesare e suo figlio adottivo nonchéerede (63 a.C-14 d.C). Costituì con Antonio e Lepido il secondo triumvirato (43 a.C).

11 Eroe tessalo, figlio di Ifido e di Astioche, fu il primo principe greco ad essere uccisodurante la guerra di Troia. La moglie Laodamia, figlia di Acasto, appresa la notizia della suamorte, si disperò a tal punto che gli dei, mossi a compassione, gli concessero di tornare in vitaper tre ore, allo scadere delle quali Protesilao morì per la seconda volta ed essa si uccise.

12 Pompeo Magno generale e uomo politico romano (106-48 a.C.) nominato da Siilaimperator, formò con Cesare e Crasso il primo triumvirato (60 a.C).

13 Figlia di Priamo e di Ecuba, prima moglie di Enea e madre di Ascanio.14 Eroe tessalo, figlio di Esone re di Iolco e di Alcimeda, ebbe per maestro il centau-

ro Chirone. Detronizzato da Pelia, suo zio, guidò gli Argonauti alla conquista del Vellod'oro nella Colchide, dove incontrò e condusse con sé Medea, che sposò.

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dano alla cultura classica, orgogliosamente recuperata dall'Umanesimo.L'allegoria del processo amoroso è prefigurata nello scenario che farà da sfon-do alle vicende, concepito secondo continui accenni ad un ambiente intrisodi dassicismo.

Finalmente ha inizio la 'rappresentazione' allegorica vera e propria:scorgiamo una fucina montata su un carro, dalla quale vengono tratte frec-ce, d'oro e di ferro15. Giunge Francesco Petrarca, intento a mostrare al fab-bro un dardo simile a quello che ferì il centauro Chirone16 ed un secondo,spuntato, che ha trafitto il suo cuore, perché secondo il pregio dell'uno esopperendo al difetto dell'altro questi ne prepari un terzo, per mettere fineal suo tormento, che dura ormai da quaranta anni. Alegre riconosce il poetafiorentino, guida della sua vita, dalle sue parole, allusione allo scontro traAmore e Laura, illustrato nel primo dei suoi Trionfi17. Apprende poi che illuogo in cui essi si trovano è il tribunale d'Amore, dove si dirimono le suecause. Da questo momento riaffiora nuovamente nel testo la vena realistica,già osservata in precedenza al trattare della cornice onirica della narrazione,stavolta attraverso il dispiego di tutta una serie di dettagli tecnici e procedu-rali, relativi all'amministrazione della giustizia ed ai processi giudiziarii il les-sico si infittisce di una terminologia giuridica, infarcita di formule latine oanche volgari, riprodotte su quelle etimologiche18. L'autore propone infine a

15 La sentenza emessa dal dio Amore sarà eseguita servendosi delle frecce sfornatedalla fucina; i due contendenti infatti "si de daurades [sagetes] los dos ferits se troben, para-ment amant i satisfent-se entrecanviadament llurs voluntats, benaventurada vida passen",altrimenti, se condannati, verranno colpiti dalla "ferra sageta, causant ais tais vida no repo-sada", ed. cit., p. 125. La medesima immagine compare anche nel Curial e Guelfa, in cuiperò si fa riferimento a frecce d'oro e di piombo; cfr. le edizioni di R. Aramon i Serra — intre volumi — ne Els Nostres Clàssics, Barcellona, 1930-33 e di R. Miquel i Planas, Barcelona,1932, § 25, in cui si narra di un sogno del protagonista.

16 II centauro Chirone, figlio di Crono e della ninfa Filira, cui venne affidato il pic-colo Achille, aveva fama di medico, erudito, poeta. Accidentalmente ferito al ginocchio dauna freccia avvelenata col sangue dell'Idra di Lerna, scoccata da Eracle, decise di rinunciareall'immortalità per le atroci sofferenze causategli dalla ferita incurabile.

17 Non dobbiamo dimenticare che le traduzioni catalane delle opere di Petrarca - cosìcome di Dante e Boccaccio - si concentrano nella prima metà del XV sec, spesso in rela-zione alle traduzioni dei classici; alcuni aspetti della cultura antica infatti penetrarono inCatalogna anche attraverso gli scritti degli autori italiani.

18 Oltre alla stessa strutturazione dell'operetta, organizzata secondo modalità proce-

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Petrarca di assumere la sua difesa e questi accetta. Entrano alcuni personag-gi istoriati negli arazzi ed il dio Amore, raffigurato come un grave anziano,a sottolineare come egli possa assumere sembianze diverse a seconda dellecircostanze: che debba colpire o piuttosto giudicare.

Procedendo nella narrazione il dibattimento processuale si snoda attra-verso la proiezione di un pragmatismo che ribadisce la precisa volontà diadesione al reale: l'autore presenta la sua supplica per iscritto; un consiglie-re la consegna ad Amore e questi intima, a sua volta con uno scritto, che siaconvocata l'altra parte in causa. L'imputata giunge accompagnata da Laura(il suo ingresso attira a tal punto l'attenzione che "més mirada estec que lofort Hércules tornant deis escurs regnes" 19). Segue quindi uno scambio ini-ziale di battute tra i due contendenti, che fornisce alla donna lo spunto peruna similitudine con Sansone. Poi spetta agli avvocati perorare la causa deirispettivi assistiti: per primo interviene Petrarca, avanzando la richista dicondanna per la donna, Laura ribatte ricordando gli esempi significativi diArianna e Medea, le quali "si a les fletes raons deis inhumans Teseu i Jasonno haguessen cregut [...], no peregrinants ni en estranyes terres per amor

durali estremamente realistiche, una buona parte del lessico rivela la chiara volontà dell'au-tore di mantenersi aderente al registro espressivo tipico del settore. Il testo infatti appareinfarcito di tecnicismi che rimandano alle pratiche caratteristiche dell'amministrazionedella giustizia ed ai dibattimenti in tribunale. Cfr. ad esempio: "és aquest Hoc on d'Amorse decisseixen causes...van primers los advocats, jutges i escrivans... lo sentenciat s'executa";e più oltre Petrarca, pregato dal poeta affinchè ne "serves...l'ampar", afferma che la donnadeve "ser citada", e rivolgendosi all'autore gli dice che una volta convocata la corte: "fun-daras ta querella"; Amore quindi, "sentenciant", dirimerà la questione, ed. cit., p. 125.Alegre presenta "per escrits" la sua supplica, che si apre così: "Senyor molt exel lent...", ed.cit., p. 126; la "Cort" poi emetterà il "judici", chiudendosi la richiesta del protagonista inmodo formulare: "Et licet etc. Altissimus etc.". Di seguito un "conseller" consegna la"suplicació" dell'autore al dio, che dopo averla esaminata "en escrits tal provisió manà":non potendo il processo essere "determenat inoida la part", che sia convocata la donna. PoiAmore si rivolge ad Alegre: "fundau vostra demanda", ed. cit., p. 127. Più oltre Lancillottorimprovera aspramente l'autore che sollecita l'amore della sua donna "ab citació ne ab pienaaudiencia", biasimando il suo "pledejar" e "acusar", ed. cit., p. 134. Finalmente lo stessoAlegre spera, intimorito, di non aver infastidito l'amata "per lo comencat plet", ed. cit., p.135.

19 Ed. cit., p. 127.

Il Somni recitant lo procés d'una questui enamorada di Francese Alegre 295

portades foren"20. Di seguito Amore pone fine all'alterco e stabilisce che i'giurati' si pronuncino.

La costruzione allegorizzante si amplifica, a questo punto, attraverso lagalleria di personaggi della tradizione vetero-testamentaria, dell'antichità edella cristianità, tutti vittime di Amore, che intervengono a turno, a comin-ciare dalle figure dell'Antico Testamento. Il primo a parlare è Giacobbe21,seguito da Davide22, interviene quindi Salomone23 e, finalmente, Sansone24.Tutti ricordano le proprie vicende e come, colpiti da Amore, le loro azioni

20 Ed. cit., p. 129. Unitosi ad Arianna, Teseo la abbandonò sull'isola di Naxo e fuggìcon Fedra, sorella di questa, che sposò.

Medea, figlia di Eeta ed esperta nelle arti magiche, si innamorò di Giasone, a cui fornìerbe prodigiose ed una pietra magica, aiutandolo inoltre ad addormentare il drago posto aguardia del Vello d'oro. Giasone quindi abbandonò Medea e sposò una figlia di Creonte.

21 Giacobbe incontrò Rachele, figlia minore di Labano, presso il pozzo dove essaandava ad abbeverare il suo gregge e se ne innamorò appena la vide. Sprovvisto di beni, eglinon poteva pagare la somma che ogni pretendente corrispondeva ai genitori di una ragazzaper prenderla in moglie. Per questa ragione servì il suocero sette anni, al fine di ottenere lamano dell'amata. Allo scadere del termine stabilito Labano lo ingannò, dandogli in moglieLea, sua primogenita. Giacobbe allora rimase al servizio del suocero ancora sette anni, perottenere la mano di Rachele.

22 Davide scorse un giorno Betsabea, moglie di Uria l'Ittica, che si bagnava. Rimastocolpito dalla sua bellezza, ordinò che fosse condotta a palazzo e quindi giacque con lei.Venuto a sapere che da quell'unione era stato concepito un figlio, decise di far morire Uria.Durante l'assedio di Rabba, nel regno degli Ammoniti, egli ordinò di esporre pericolosa-mente Uria durante un attacco, affinchè venisse ucciso e così avvenne. Passati i giorni dilutto Davide mandò a prendere Betsabea e l'accolse nella sua casa. Essa divenne sua mogliee gli dette un figlio.

23 Secondo le Scritture Salomone ebbe settecento mogli e trecento concubine, nume-ri simbolici, amplificati dalla tradizione al fine di ingigantire la reputazione del re. La mag-gior parte di esse erano unioni 'politiche', grazie alle quali egli stringeva alleanze con i sovra-ni vicini. Queste donne lo attirarono verso il culto di altre divinità, distogliendolo dalla verafede in Dio.

24 Schiavo della propria natura sensuale Sansone si legò alla filistea Dalila. Essa, suistigazione dei capi filistei, fece pressione su di lui perché le rivelasse il segreto della sua forza.Egli dapprima le rispose in modo fallace, poi le confessò che il segreto della sua possanzarisiedeva nella sua capigliatura e che se gli fosse stata tagliata sarrebbe diventato un uomoqualunque. Dalila vendette il segreto ai Filistei, i quali rasero Sansone, lo accecarono e locondannarono a girare la macina della prigione di Gaza.

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siano state drammaticamente condizionate. Memori delle esperienze perso-nali, esprimono un netto giudizio di condanna nei confronti della donna,schierandosi con l'autore, concludendosi così la votazione dei rappresentantidella "judaica nació". È la volta dei pagani, definiti 'servidors d'idoles': si faavanti Febo25 e chiede sia emessa sentenza in favore di chi ama; poi Enea, sta-volta sostenendo le ragioni della donna, la quale, afferma, avrà più piacerenell'amare un altro; si pronuncia Achille26, vinto - ci ricorda — da Polissena,chiedendo che l'accusata venga costretta a corrispondere al sentimento dell'a-mante; finalmente Demofonte27, allundendo alla propria crudeltà nei con-fronti di Fillede, giustifica l'accusata, proponendo che le sia concesso di sce-

25 Febo è uno degli epiteti di Apollo, figlio di Zeus e di Leto. Egli fa riferimento nelsuo discorso all'episodio di Deucalione e Pirra, seguito al diluvio. Non sempre il successoarrideva al dio: un giorno egli tentò di sottrarre Marpessa ad Ida, ma essa rimase fedele almarito. Poi, intendendo sedurre Dafne, ninfa dei monti figlia di Gea, la inseguì, ma questaottenne di essere trasformata in alloro per non cedere alle sue richieste.

26 Durante una tregua invernale Achille scorse Polissena, figlia di Priamo e di Ecuba,nel tempio e se ne innamorò perdutamente. Ritornato nella sua tenda in preda all'agitazio-ne, decise di mandare a chiedere ai Troiani a quali condizioni gli avrebbero consentito disposare la donna. Gli fu risposto che per ottenere quanto desiderava avrebbe dovuto conse-gnare l'accampamento greco a Priamo. Achille, sul punto di accettare tali condizioni, siricredette, quando apprese che in caso di fallimento avrebbe dovuto uccidere Aiace ed i figlidi Plistene. Più tardi, quando Achille consentì ai Troiani di riscattare il corpo di Ettore apeso d'oro, l'eroe avanzò nuovamente a Priamo la richiesta della mano della figlia, il qualepromise di concedergliela a patto che convincesse i Greci a cessare l'assedio di Troia.Polissena, volendo vendicare la morte del fratello, caduto per mano di Achille, si fece rive-lare il suo punto debole e lo convinse a recarsi al tempio a piedi nudi, per ratificare il pattocon un sacrificio; Paride quindi, nascostosi precedentemente, lo ferì al tallone con una frec-cia avvelenata. Achille, prima di spirare, chiese che non appena Troia fosse caduta, Polissenafosse sacrificata sulla sua tomba e cosi avvenne.

27 L'ateniese Demofonte, figlio di Teseo, durante il suo viaggio di ritorno in patria,approdò in Tracia, dove Fillide, principessa bisaltia, se ne innamorò. Questi la sposò edivenne re. Quando, stanco di vivere in Tracia, decise di riprendere il viaggio, Fillide nonpoté fare nulla per trattenerlo. Egli giurò di ritornare entro un anno, ma la donna sapevache ciò non sarebbe accaduto. Accompagnatolo al porto gli consegnò un cofanetto conte-nente un amuleto, dicendogli di aprirlo solamente quando avesse perso ogni speranza diritornare. Trascorsi dodici mesi, vedendo che Demofonte non tornava, Fillide si avvelenò;egli decise di aprire il cofanetto e per il potere dell'amuleto contenutovi impazzi e fini tra-fitto dalla sua stessa spada.

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gliere chi amare e, nel caso essa rifiuti, venga condannata. Tra i cristiani, poi,Lancillotto 28 biasima il comportamento dell'autore, che spera di ottenere ilfavore dell'amata "ab citació ne ab plena audiencia"; egli ricorda il suo fedeleservizio nei confronti della regina Ginevra e si schiera dalla parte dell'impu-tata. Segue la dichiarazione del re Pere I d'Aragona29, che sottolinea l'obbligodella donna di accettare le profferte dell'innamorato o, in caso contrario,subire la condanna. Interviene Paris30, criticando aspramente l'insistenza e lepubbliche istanze di giustizia avanzate da Alegre; egli ricorda poi quantodiversamente si è comportato quando si innamorò di Viana, respingendo daparte sua le richieste dell'accusatore. Per ultimo parla Macias 31, sostenendoche la donna debba essere condannata a corrispondere al sentimento di coluiche l'ama. Giunti al termine della rassegna di personaggi quasi mitici nellaloro grandezza, è interessante notare come questi si mostrino via via più sen-sibili alle ragioni dell'imputata: mentre i quattro rappresentanti del mondoebraico la condannano duramente, tra i pagani essa trova chi depone a suofavore (Enea ed in certa misura Demofonte), per poi avere Lancillotto e Paris,tra i cristiani, schierati dalla propria parte, in atteggiamento di duro rimpro-vero del contegno dell'autore.

La scelta dei giurati però mette in rilievo un elemento ulteriore, che svelae rimanda alla composita natura dell'opera: oltre al peso della cultura umani-stica, con l'intenzionale e sapiente indugiare sul mondo greco-latino, checostituisce l'ossatura della narrazione, scorgiamo anche l'eredità del passatomedievale. Ne è testimonianza inequivocabile la presenza delle quattro aueto-ritates bibliche, riflesso di quella cultura monástica, o comunque permeata direligiosità, che costituisce uno degli assi portanti del Medioevo32. Allo stesso

28 Lancillotto, cavaliere della tavola rotonda, si innamorò della regina Ginevra,moglie di re Artù, per amore della quale affrontò ardue prove di ogni genere, narrate daChrétien de Troyes nel romanzo Le chevalier de la charrette.

29 Pere el Catòlic, I d'Aragona, padre di Jaume I, conquistatore di Valencia eMaiorca, cui allude paragonandolo ad Alessandro; cfr. nota 6.

30 Cfr. nota 7.31 Poeta galego, le cui liriche figurano nel Cancionero de Baena. La sua leggenda di

amante sventurato, che soccombe alle pene d'amore, influì durante secoli sulla cultura e kproduzione letteraria spagnola (basti pensare a Porfiar hasta morir di Lope de Vega, Elespañol más amante y desdichado Maclas di Bances Candamo, Maclas e El doncel de DonEnrique el doliente di Larra).

32 L'affiancare due auetoritates, una delle quali biblica, è procedimento frequente in

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modo i quattro campioni della cristianità sono figure medievali (Lancillotto,il re Pere I d'Aragona, Paris e Macias), come di ascendenza medievale sono gliaccenni dell'amore veicolato dallo sguardo e che dunque trova negli occhi ilcanale che lo conduce al cuore33. Oltre a ciò i continui riferimenti al 'servizioamoroso' dell'autore nei confronti dell'amata e la crudeltà di questa, cheoppone il suo rifiuto alle profferte dell'amante, di cui il testo appare costella-to, sono tutti elementi di chiara ascendenza trobadorica34. La stessa immagi-ne di Amore in veste di arciere, secondo le parole di Petrarca, seppur vulgatanella lirica catalana dei secoli XIV-XV, sensibile ai temi allegorici e vagamen-te concettisti, è un topos diffusissimo nel Medioevo 35.

ambito medievale, specialmente caro allo stesso Dante. Cfr. a questo proposito DanteAlighieri, Epistola a Cangrande, edizione a cura di E. Ceccucci, Firenze, 1995, p. 35, nota 3.

33 Alegre scorgendo Petrarca gli indirizza queste parole: "soccorreu-me declarant quèés acó que, mos ulls ocupant, mon cor en dubte té, no sabent descernir per on, ni on arri-bat sia". Ad Amore, ci rivela l'autore, "plau experimentar molts qui , de la daurada [sageta]ferits, 50 és ab algún grados esguard detenguts...", ed. cit., p. 125. Più oltre Petrarca sostie-ne di aver visto il dio che, "are en ma, fletxes per ofendre als mirants amostrava", ed. cit., p.126. Achille, incontrata Polissena, ricorda: "tan prest los ulls per a mirar alci, quan me teneenees en amor aquesta", ed. cit., p. 132. Quello dello sguardo come veicolo della passioneamorosa è un topico di ascendenza trobadorica, estremamente diffuso in epoca medievale;restando in ambito catalano ritroviamo quest'immagine nelle composizioni originali diAndreu Febrer e in un debat di Jordi de Sant Jordi. Per una rapida ma efficace esemplifica-zione della presenza capillare di tale immagine nelle diverse letterature si rimanda a A.Giallongo, L'avventura dello sguardo. Educazione e comunicazione visiva nel Medioevo, Bari,1995, specialmente alle pp. 177-208 ("Gli occhi negli occhi").

34 Si vedano a questo proposito alcuni saggi di particolare rilievo in tal senso: C. DiGirolamo, I trovatori, Milano, 1984; E. Kohler, Sociologia della 'fin'amor'. Saggi trobadorici,

Padova, 19872, trad. e introduzione di M. Mancini, specialmente le pp. XI-XLVIàe\\' Introduzione, 1-18 ("La piccola nobiltà e l'origine della poesia trobadorica"), 101-138("II sevizio d'amore nel partimen"); M. Mancini, La gaia scienza dei trovatori, Parma, 1984;M. Mancini, /trovatori, Bari, 1991, in particolare le pp. 37-59 ("Poetiche, maniere, carat-teri"); M. Mancini, Metafora feudale, Bologna, 1993 (cap. VII: "La lode e il segreto. Sulmotivo del 'celar'", pp. 187-206); H.-I. Marrou, I trovatori, Milano, 19942, pp. 149-160("L'amore cortese"); U. Mòlk, La lirica dei trovatori, Bologna, 1986.

35 Quella di Amore intento a scoccare dardi che colpiscono al cuore è immagine diascendenza classica (si veda a tale proposito F. Liibker, Lessico ragionato dell'antichità classi-

ca, trad. italiana di C.A. Murerò, Roma, 1898, ristampa anastatica Bologna, 1993, con unsaggio introduttivo di S. Mariotti; alla voce Eros), raccolta ed assunta nel Medioevo. Basti

Il Somni recitarti lo procés d'una qüestió enamorada di Francese Alegre 299

Conclusasi la votazione, Alegre appare evidentemente soddisfatto,posto che la maggior parte dei presenti condivide la sua posizione. Tale è l'al-legria provata per le molte deposizioni a lui favorevoli che egli si desta, con-servando ricordi tanto vividi da lasciarlo in dubbio, se si sia trattato vera-mente di una visione onirica, restando infastidito dal timore di dispiacerel'amata con il processo intentato e dando spunto ad una seconda serie diaccenni realistici sulla fase finale del sogno. Egli infatti afferma: "...tanta ale-gria per 1'esperada sentencia a mon cor assolta, que de l'alt son rompent losnuus meus, me desperti, retenint vestigis qui cosa certa, no somni, esser estatdubtava'm..."36, attribuendo il risveglio, in modo del tutto verosimile, all'in-tensità delle sensazioni prodotte dalle vicende appena dissoltesi, per poiinformarci sulla persistenza del ricordo, tale da farlo parere effettivamentevissuto. Il destarsi viene a costituire la parentesi conclusiva correlata con l'e-sordiale sopore; il cerchio si chiude con un nuovo accenno realistico almomento del risveglio. Le due fasi, iniziale e conclusiva, che l'autore descri-ve con riferimenti al meccanismo fisiologico di produzione del sogno, 'rac-chiudono' dunque l'allegoria del processo d'Amore, percorsa da un secondoelemento che mantiene il lettore saldamente ancorato alla dimensione con-tingente e rappresentato dai continui richiami al linguaggio tecnico ed alle

per tutti un esempio, che potremmo definire paradigmático, tanto pare indicativo dellaprofonda penetrazione e diffusione del topos in ambito medievale: ai w. 28-31 del Lai del'ombre, di Jean Renart (collocabile nel secondo decennio del XIII secolo) si allude all'inna-moramento del protagonista in questi termini: Amore "li ot saiete trete / par mi le corsjusqu'au penon: / la grant biauté et le douz non / d'une dame li mist el cuer", cfr. J. Bédier,La tradition rnanuscrite du Lai de l'ombre, Paris, 1929 (testo della precedente ed. realizzatadallo studioso nel 1913).

La portata della fortuna di tale raffigurazione del dio alato è sottolineata in S. Asperti,"'Flamenca' e dintorni. Considerazioni sui rapporti tra Occitania e Catalogna nel XIV seco-lo", Cultura Neolatina, XLV, 1985, pp. 59-103 (in particolare alla p. 65), che rimandaanche a R. Taylor, "The Figure of Amor in thè Old Proverai Narrative Allegories", inCourt and Poet. Selected Proceedings of thè Third Congress of thè International CourtlyLiterature Society (Liverpool 1980), ed. by G.S. Burgess, Liverpool, 1981, pp. 309-317; G.E.Sansone, "L'allegoria dei tre gradi d'amore in una poesia provenzale inedita", Romania, CI,1980, pp. 239-261 e M.G. Capusso, "Uexposition di Guiraut Riquier sulla canzone diGuiraut de Calanson Celéis cui am de cor e de saber", Studi Mediolatini e Volgari, XXX,1984, pp. 117-166.

36 Ed. cit., p. 135.

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modalità dello svolgimento processuale, che si snodano lungo l'intero com-ponimento. Cosi l'aderenza al reale risulta evidente da due componenti chepercorrono l'opera: l'approccio al sogno improntato alla più totale adesioneal dato concreto e i dettagli burocratici relativi al processo giudiziario.

L'allegoria si conclude con l'accenno all'amico Antoni Vidal, "personaavisada e de qui en tal cas se deu fer compte"37, che attribuisce la visione oni-rica, come già lo stesso autore in apertura, al gran pensare ed al travaglio cau-sato dalla crudeltà della donna. I consigli che questi generosamente profon-de non fanno che ribadire l'ascendenza cortese di alcuni elementi che com-paiono nella narrazione: perseverare nel servizio amoroso e mai manifestaredi volerlo abbandonare, non essere "mal dient" ed allontanare coloro che losono, evitare atteggiamenti vanagloriosi, guardare al bene ed all'onore delladama piuttosto che al proprio, fare ciò che la lusinga anche quando dispiac-cia personalmente, aborrire il disordine e lodare ogni virtù, vivere rettamen-te, essere liberali e quando lei sdegnosa si nega manifestare il proprio dolorema non separarsene, narrare del sogno e di coloro che si sono espressi in pro-prio favore, tacendo di chi l'ha biasimata. Vidal, dopo aver esaudito la richie-sta dell'autore, gli augura di ottenere risposta conforme ai suoi desideri, rac-comandandogli di ricordare la benevolenza dell'amico nel consigliarlo.

Dunque il Somni di Francese Alegre svela una natura sfaccettata e com-posita, non banale, in cui si trovano a convivere aspetti differenti, tutti rac-chiusi dalla cornice onirica, che funge da contenitore dell'allegoria. Senzadubbio la temperie umanistica si conferma principio informatore dell'opera,sottendendo l'intero componimento, a cominciare dall'esordiale strutturaarchitettonica dell'ambientazione. Al contempo, però, il carattere allegoricodel testo contrasta con la vena realistica che lo percorre: all'inizio ed in con-clusione, con gli accenni ai meccanismi di produzione del sogno, e lungo lanarrazione con l'uso continuo di un registro espressivo mutuato dal lessicoburocratico forense. Il lascito medievale risulta allo stesso modo ben eviden-te: se le figure di Francesco Petrarca e Laura si trovano, in Catalogna, a caval-lo tra Medioevo ed Umanesimo (l'italianismo è componente umanistica inambito catalano, strettamente vincolata alle traduzioni degli autori trecente-schi — Dante, lo stesso Petrarca, Boccaccio 38 - ) , i quattro campioni della cri-

37 Ed. cit., p. 135.38 Le traduzioni di opere di questi tre autori abbondano durante la prima metà del

XV sec. La versione della Commedia realizzata da Andreu Febrer (1429) resta di fatto l'uni-

Il Somni recitant lo procés d'una qüestió enamorada di Francese Alegre 301

stianità incarnano l'eredità del passato. Così la pratica di affiancare uriauc-toritas biblica ad una classica è di ascendenza medievale, come il concettodell'amore che passa attraverso gli occhi e lo sguardo ed il topos di Amore-arciere, saldamente radicato nell'immaginario dell'epoca; infine le modalitàdel servizio amoroso, descritto minuziosamente, illustrato nei consigli diAntoni Vidal, sono anch'esse riconducibili all'universo segnico della fin'a-mor.

Ma è a questo punto che un aspetto colpisce l'attenzione del lettore: l'o-pera si conclude senza che Amore abbia emesso la sentenza tanto attesa, fineultimo e culmine della narrazione. Il testo, secondo lo stesso autore rappre-sentazione del "procés d'una qüestió enamorada", manca dell'elemento nar-ratologico conclusivo, risoluzione nell'epilogo dell'acme dell'intero compo-nimento. Che senso si deve attribuire allora ad un "procés" privo del verdet-to, assieme al quale viene evidentemente a mancare la ragion d'essere dellastessa struttura compositiva? Risulta chiaro che il significato, il messaggioconsegnato all'opera deve risiedere altrove, concentrarsi in una funzione let-teraria non immediatamente identificabile, che si deve piuttosto ricercareattraverso un diverso tipo di analisi testuale.

È infatti lo studio attento della struttura sintattica, più che generica-mente retorico-stilistica, a suggerire e confermare, procedendo nell'opera-zione, il vero senso del dettato. Il Somni, così come le altre composizioni ori-ginali dell'autore, è 'costruito' secondo una sintassi complessa, infarcito di

ca conservata di epoca medievale. Venne tradotto anche il commento al Purgatorio diCristoforo Landino, così come nella Summa de l'altra vida del francescano Joan Pasqual(1436 ca.) la parte intitolata Tractat de les penes particulars d'infern è in definitiva la tradu-zione del commento in latino dell'intera Commedia di Pietro Alighieri, figlio di Dante.Circa l'opera petrarchesca Bernat Metge tradusse il Valter e Griselda e dobbiamo ad AntoniCanals la versione catalana di un lungo frammento dell'Africa, contenuto nello Scipió eAníbal; inoltre dal De remediis utriusque Fortunae fu tratta un'antologia catalana intitolataFlors de Petrarca de remeys de cascuna fortuna; si tradusse poi un'epistola latina che Petrarcaindirizzò a Niccolo Acciaiuoli {Familiarum rerum, XII, 2), intitolata Letra de reyals costums(inserita da Joanot Martorell nel Tirant lo Blanch); infine fu realizzata la traduzione del com-mento di Bernardo Illicino ai Trionfi. Per quanto riguarda l'opera di Boccaccio esiste unatraduzione medievale del Corbaccio ad opera di Narcis Franch (morto nel 1397); nel Somnidi Bernat Metge (1340?-1413) la diatriba contro le donne è tratta da quest'opera; esisteinoltre una traduzione anonima della Fiammetta. Di notevole interesse la versione delDecameron datata 1429.

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iperbati di tipo latineggiarne ed è per l'appunto questa evidente volontà diriproduzione linguistico-stilistica di un canone recuperato dall'antichità afarne emergere il valore sperimentale. In esso Alegre intende coniugare ideecortesi e trobadoresche con forme e strutture narrative della novella umani-stica, riproponendo la tecnica del dialogo classico, seppur con difficoltà, rag-giungendo una discreta agilità intellettuale e d'ingegno nel gioco verbaledegli interlocutori, tanto da potervi scorgere un antecedente del colloquiorinascimentale39.

L'analisi esemplificativa del passo esordiale, in cui l'autore introduce illettore nella dimensione irreale del sogno, motivandone il sopraggiungere,svela chiaramente l'intento realizzato nell'operetta: forgiare la propria lin-gua sul modello di una costruzione del periodo assunta dagli autori classi-ci e dagli umanisti. La 'conformazione' del dettato mette in luce una pre-cisa volontà espressiva, evidenziando al contempo la natura profonda deltesto.

{Vengut lo jorn ABLATIVO ASSOLUTO [qui em fa record relativa (d'aquellquan vós me cativas relativa-temporale)] [pensant ab continuats servéis anti-cipazione dell'agg., ferm amor anticipazione dell'agg., execució de perills edurada de temps causale (no poder vinclar vostra cruesa oggettiva)] [les qualscoses basten relativa (no sois a persona mortai mas ais infernáis esperits anti-cipazione dell'agg., <de tots béns separats prop. appositiva PARTICIPIO ALLAFINE> gonyar la voluntat^zw^ VERBO ALLA FINE)] en extrem m'enutgéprincipale, VERBO ALLA FINE}{Sobre que [havent pensat causale (qual <seguir o deixar oggettiva anticipata>fora per mi més bo oggettiva)] trobé principale [tantes èsser les singularitatsoggettiva COSTRUZIONE CON L'INFINITO (qui <tenir no deixar ans abmajor treball seguir-vos prop. finali coordinato m'obliguen relativa) (posatmal tractat sia concessiva)^{Tants de la part altra interpolazione della locuzione avverbiale con posticipa-zione dell'agg. desdenys i pràtiques (destruidores de ma esperanca/>ro¿>. appo-sitiva) [abandonar i desfiar de tot vostre concert finale] m'obliguen principale[que entre dos extrems no sé consecutiva (a qual declinar oggettiva)]}{Per on [combatut d'ansia mon congoixat pensament anticipazione dell'agg.ABLATIVO ASSOLUTO] [cansat de tal pensar ABLATIVO ASSOLUTO][acostant-se l'hora causale-temporale (que a l'un dia fi i a l'altre comenc dona

39 Si veda a questo proposito quanto affermato a p. 12 del prologo dell'ed. cit.

Il Somni recitant lo procés d'una qüesrió enamorada di Francese Alegre 303

relativa VERBO ALLA FINE)] [doent los ulls ab son causale-temporale] pensiprincipale Frepòs atènyer los membres tots iperbato oggettiva COSTRUZIO-NE CON L'INFINITO (qui no més del corporal que del mental treballagreujats resten iperbato relativa VERBO ALLA FINE)]}{Mes lo contrari [provant tant de treball causale (que desitjant repós eli elegirme feia consecutiva)] [(com ha de venir comparativa) {correlazione sol quemolt pensar se causa «n la fantasia continuu record anticipazione dell'agg. del'imaginat)] parec-me èsser en un Hoc plasent principale [que (tot altre obli-dat ABLATIVO ASSOLUTO) digne se mostrava anticipazione dell'agg. rela-tiva (de ver avantatge ser mencionat oggettiva PRED. VERBALE ALLAFINE)]}

Già attraverso questo breve saggio esperito sull'esordio del componi-mento si conferma in modo netto una volontà di strutturazione del periododel tutto particolare: i casi di ablativo assoluto sono frequenti40, così come lacostruzione della subordinata oggettiva con l'infinito41; il verbo o predicatoverbale inoltre compare quasi sempre alla fine della frase ed in generale pre-vale un gioco di incastri, tra le molte subordinate che accompagnano la prin-cipale nel periodo, sempre estremamente articolato e complesso. Se a tuttociò si aggiunge la tendenza costante all'alterazione, più o meno profonda,

40 Gli esempi di questo tipo ritornano spesso nel testo: "així dubtant viu, les portesobertes, entrar flota de gent", p. 124; "davant aquí vinguda, fundarás ta querella", p. 125;"E rompent lo callament, presa del rei llicència, raonar cometa" e "no dubti, enganat permon sogre Laban, de nou tornar lo passat treball", p. 130; "E, atorgat Hoc de parlar als ser-vidore d'idoles, comencà aquell astròleg Febo" e "aprés del diluvi, feta la humana reparadoper Deucalione e Pirra, deis hòmens de ma edat m'estimàs major", p. 131, ecc.

41 Si confrontino i numerosi casi analoghi rilevabili nel testo: "Assegurava'm l'aparataquí noble gent dever venir" e "viu aquell èsser present", p. 124; "requerint ser citada la quitan mal te tracta" e "acabà responent acceptar ma demanda", p. 125; "no consentint raóèsser determenat ¡orrida la part", "manam la suplicado intimai èsser a la qui és absent" e"vull mon desig ser satisfet", p. 127; "no consentint la presumptuosa cuita d'una flaca donacontra vós prevaler" e "ignora contra vostre fon are res no poder durar", p. 128; "senten-ciant, ser aquest complagut", "ignorant, canviada la práctica èsser vui en los vivents", "ni ésde nou entre molts reprovats èsser trobat un just" e "no s'és amostrat èsser aquest del nom-bre Uur", p. 129; "No voi raó més privilagiada ser una flaca dona", p. 130; "Febo, qui moltshan estimat ser lo gran pianeta illuminant lo mon" e "creia, seguint la dita regla, totes cosesa mi dever ser subdites", p. 131; "ne em basta ella de sang haver mon vas regat", p. 133; "medesperti retenint vestigis qui cosa certa, no somni, èsser estat dubtava'm", p. 135, ecc.

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dell'ordine sintattico e quindi la presenza lungo tutto il testo di iperbati42,talvolta arditi, appare innegabile una precisa intenzionalità emulativa, diriproduzione di un sistema linguistico-grammaticale e di uno stile che nonpossono che ricondurci a quelle opere classiche ed umanistiche che lo stessoautore traduceva nella propria lingua.

Ciò chiarisce non soltanto l'inspiegabile conclusione dell'allegoriaprima che Amore abbia emesso la sua sentenza, fulcro dell'intera narrazione,cui essa doveva logicamente tendere in quanto suo culmine, e che quindistupisce di non trovare espressa, ma la stessa essenza dell'operetta: il Somnisi rivela il frutto di quello sperimentalismo sintattico-stilistico che l'autoremanifesta ed attua nella sua pratica di traduttore degli autori classici e degliumanisti, testimonianza di una volontà di omologazione ad un modello chesi vuole assumere nella produzione originale in volgare e trasportare nellapropria lingua.

Il sogno, l'allegoria del processo nel tribunale d'Amore non sono dun-que che un pretesto letterario, un esercizio, che conferma in modo inequi-vocabile l'intento sperimentale volto a forgiare un testo che, scintillante deglismalti della classicità - direttamente assunta dagli autori latini o piuttostomediata dagli italiani - , valga a fornire un esempio di quella complessa strut-turazione formale propria di uno stile elevato ed illustre, tendente nell'in-tenzione dell'autore a nobilitare ed innalzare la propria lingua al pari delcanone assunto.

42 I casi di alterazione dell'ordine sintattico della proposizione, che si traducono nel-l'anticipazione o posticipazione di un elemento grammaticale, sono specialmente diffusi neltesto: cfr. ad esempio "de bellesa s'eren gosat contendré"; "qui velat era d'un porpre", p.123; "de qui sens afany s'ha possessió", "dant fi al treball quaranta anys ja durat" e "no per-què vist l'hagués jamés", p. 124; "per grat de la gran Cort conseller fou referida ma supli-cado", p. 127; ecc. Altrimenti si rilevano casi di forti iperbati, che modificano profonda-mente la struttura del periodo: "No lo noble Ilion del gran és ver lo jardi fabricat", p. 123;"aquest empero així potent senyor qui nat d'oci se cria desplasents pensaments, no d'espe-ran^a buits ans prometent tot concert en breu portar a fi, crescut és fet senyor" e "d'ajudaUàgremes deis primers suplicaras" p. 125; "no sol li plau lo ver gloriejar, ans ab aquell bésovint lo fals mesclant, tant triumfo de moltes, qui son desordre complaure no volent, sónper eli difamades", p. 128, ecc.