1

2

INTRODUZIONE.............................................................................................................................p.3

PRIMA PARTE

CAPITOLO 1. ILFILMSAGGIOCOMEFORMAIBRIDA..........................................p.71.1PERUNADEFINIZIONELETTERARIADISAGGIO...................................................................p.71.2ALLARICERCADIUNADEFINIZIONEDISAGGIOCINEMATOGRAFICO.......................p.101.3NUOVIMODIDIESPRIMERELAREALTA'..................................................................................p.23

CAPITOLO 2. L'AUTORE..................................................................................................................p.442.1LAFIGURADELL'AUTORENELFILMSAGGIO.........................................................................p.442.2LAVOCEFUORICAMPO.....................................................................................................................p.462.3LAPRESENZAFISICADELL'AUTORE...........................................................................................p.492.4BILLNICHOLS:LEMODALITÀDIRAPPRESENTAZIONEDELLAREALTÀ..................p.52

CAPITOLO 3. ILMONTAGGIO.....................................................................................................p.613.1ILMONTAGGIOINTELLETTUALE..................................................................................................p.613.2DALLAPAROLA...ALL'IMMAGINE...................................................................................................p.66

CAPITOLO 4. L'ARCHIVIOFILMICO......................................................................................p.714.1‐FOUNDoARCHIVALFOOTAGE?..................................................................................................p.71

SECONDA PARTE

CAPITOLO 5.

UNPERCORSOATTRAVERSOL'OPERADIAGNÈSVARDA......p.795.1LAVITAÈILCINEMA...........................................................................................................................p.795.2L’OPERASAGGISTICADIAGNÈSVARDA.....................................................................................p.93

5.2.1DUCÔTÉDELACÔTE.................................................................p.955.2.2L’OPÉRA‐MOUFFE......................................................................p.1005.2.3DAGUERRÉOTYPES....................................................................p.1035.2.4MURMURS.....................................................................................p.1065.2.5ULYSSE............................................................................................p.1085.3LESGLANEURSETLAGLANEUSE...............................................................................................p.114FILMOGRAFIA..............................................................................................................................................p.125FILMOGRAFIADIAGNÈSVARDA.........................................................................................................p.129BIBLIOGRAFIA..............................................................................................................................................p.138

3

INTRODUZIONE

Negli ultimi anni, in diversi festival cinematografici, assistiamo ad una

crescente attenzione al genere documentario. In questo stesso ambito

ultimamente vengono presentate opere che, come il documentario,

attingonodirettamentealla realtà machenonhannonullaachevedere

conilgenerepiùtelevisivodelreportageoconquellopiùdidattico:ifilm

saggioosaggicinematografici.

Lanozionedifilmsaggiononsièancoradiffusa,poichénonesisteancora

unadefinizionespecifica; sembraesserepiùuna forma ibridaametà tra

finzioneedocumentariocheunveroepropriogenerecinematografico.

L'elementocheattraediversistudiosiestudentiuniversitarichesistanno

dedicando allo studio di questa forma è senza dubbio la sua difficile

classificazione.

I primi studi sul film saggio appaiono in Francia e in Germania e negli

ultimianni inSpagnae Inghilterra.Moltidiquestistudisonostati scritti

grazie all'organizzazionedi convegni, rassegnee festival chenegli ultimi

annihannocominciatoadinteressarsiaquestaformaibrida.Peresempio

l'antologia, considerataoperapionieristicanell’ambitodel film saggio,di

ChristaBlümlingereConstantinWulff,titolataSchreibenBildenSprechen:

Texte zum essayistischen film1, scritta dopo un convegno svoltosi anni

primaaVienna.

OancoralaraccoltadisaggiediarticoliLaformaquepiensa.Tentativasen

torno al cine ensayo2, a cura di Antonio Weinrichter, scritta grazie

all'appoggioeall'interessedimostratodapartedelFestivalPuntodeVista

diNavarra,tenutosiaPamplonanel2006.Moltidegliarticolicontenutiin

questo volume sono stati per la prima volta tradotti in spagnolo, come

1ChristaBlümlinger,ConstantinWulff,SchreibenBildenSprechen:Textezumessayistischenfilm,Sonderzahl,Vienna,1992.2 AntonioWeinrichter (a cura di), La forma que piensa. Tentativas en torno alcine­ensayo,GobiernodeNavarra,Pamplona,2007.

4

l'articolodiKarlSierekVoce,guidadiuncammino.Illatosonorodelsaggio

filmico3, oppure l'articolo di Hans Richter, Il saggio filmico. Una nuova

formadeldocumentario4.

Inambito italianononesistonostudispecificisul temadel filmsaggio,ci

sono alcuni articoli scritti da Adriano Aprà5 e Ivelise Perniola, in

particolare il volume Chris Marker o del Film Saggio6. Non esistono

neppuretraduzioniitalianedimoltideglistudiscrittiall'estero.

Unodei libri, amioavviso,più interessanteèquellodi LauraRascaroli,

intitolatoThePersonalCamera7,fondamentaleperlastesuradiquestatesi.

In questo lavoro cercheremo di ricostruire, per quanto possibile, un

percorso storico del film saggio, anche se frammentario a causa della

natura stessa del genere, citando i film pionieri che hanno in un certo

modoaiutatoadelineare,senonungenere,lecaratteristicheprincipalidi

questanuovaforma.

Possiamo affermare che il film saggiomoderno abbia tre caratteristiche

fondamentali:

1 ‐ La presenza esplicita dell'autore che propone una riflessione sul

mondo.

2‐L'utilizzodiuncommento(vocefuoricampo)che,comevedremo,fissa

la valenza semantica delle immagini attraverso unmontaggio che Bazin

chiamaorizzontale,chevadallaparolaalleimmagini.

3KarlSierek,Voceguidadiuncammino.Illatosonorodelsaggiofilmico,inWeirichter(acuradi),op.cit.,pp.176‐184,originalmentepubblicatoinChristaBlümlinger,ConstantinWulff,Schreibenbildensprechen:Textezumessayistichenfilm,Sonderzahl,Vienna,1992.4HansRichter,Elfilmensayo,unanuevaformadeldocumental,inWeirichter(acuradi),op.cit.,pp.186‐189,originariamentepubblicatoin"BaselerNationalzeitung"(supplemento),25aprile1940.5AdrianoAprà,Notesulcinemasaggistico,"Filmmaker",5aprile1996;oppureAdrianoAprà,BrunodiMartino(acuradi),Ilcinemaeilsuooltre,MostrainternazionaledelNuovoCinema,Pesaro,1996.6IvelisePerniola,ChrisMarkerodelfilm­saggio,Lindau,Torino,2003.7LauraRascaroli,ThePersonalCamera,SubjectiveCinemaandtheEssayFilm,WallflowerPress,Londra,2009.

5

3 ‐ L'utilizzo di materiale eterogeneo, immagini proprie dell'autore,

immaginidiarchivioofotografie,disegnioillustrazionianimate.

Questononsignificacheunapellicolaperesseredefinitafilmsaggiodeve

contenere tutte e tre le caratteristiche: analizzeremo alcuni film saggio

che,peresempio,nepresentanosolodue.

Quello che il mio lavoro vuole soprattutto analizzare sono i diversi stili

osservabiliperpoter stabilire, senonunadefinizione, almenounaguida

alla letturadiquestepellicole che continuanoadessere catalogate come

documentari.

Dopo aver analizzato le varie definizioni degli studiosi che più si sono

impegnatinellacomprensionedelfilmsaggio,analizzeremounaperunale

trecaratteristichesopraelencate: la figuradell'autore, ilmontaggiodelle

immagini secondo la definizione di Bazin e l'utilizzo di materiale di

differenteformato.Comevedremo,letrecaratteristichevengonoutilizzate

dagli autori in maniera spesso differente, ogni film saggio ricerca una

formasperimentalediscrittura.

Weinrichter, citando Godard8, la chiama una forma che pensa, che si

costruiscedivoltainvolta,liberadaregolepredeterminate.

Lasecondapartediquestolavoroanalizzal'operasaggisticadiun'autrice

inparticolare:AgnèsVarda.

La scelta non è stata semplice, molti autori si sono dedicati alla

realizzazionedifilmsaggio,soprattuttoChrisMarker,macomelui

Jean‐Luc Godard, Harun Farocki, Ross McElwee, Jonas Mekas, Robert

Kramer,RalphArlyck,ThinhT.Minh‐ha,BarbaraHammer,CraigBaldwin,

AlanBerliner,HitoSteyerlsolopercitarnealcunichenegliultimiannisi

sonodedicatiquasiinteramenteaquestogenereibrido.

MailcasodiAgnèsVardamièsembratosingolare:l'autricebelga,sembra

fin dai suoi primi approcci con il cinema tendere al genere saggistico.

8"Formachepensa"èunafomulautilizzatadaJean‐LucGodard,nelcapitolo3AdiHistorie(s)duCinéma(1998).

6

Questo mi permette di delineare l'evoluzione del film saggio dai primi

tentativifinoalsaggiopiùmodernoeacclamatodallacritica:LesGlaneurs

etlaGlaneuse(2000).

L'autrice,altempodellarealizzazionedelsuoprimofilm,LaPointeCourte,

avevavistosolounadecinadipellicole.Alcunilachiamanolanonnadella

NouvelleVague,iopreferireichiamarla"lanonnadelfilmsaggio",insieme

aMarkereGodard.

Dopo una sua breve biografia, analizzerò la sua opera saggistica

seguendonel'evoluzionedellinguaggio.

7

CAPITOLO1.ILFILMSAGGIOCOMEFORMAIBRIDA

1.1PERUNADEFINIZIONELETTERARIADISAGGIO

Laleggeformalepiùintimadelsaggio

èl’eresia.

TheodorAdorno.

Il film saggio ha apportato in ambito audiovisivo nuove possibilità di

rappresentazioneediespressioneavendofusodue"generi":lafinzioneed

ildocumentario.

Alcuni ladefinisconouna forma ibrida incontinuasperimentazione,altri

una forma auto‐riflessiva e auto‐biografica; certo è che il film saggio,

termineutilizzatoper laprimavoltadaHansRichter9, segue ipassidel

suopredecessore:ilsaggioletterario.

Perdefinire il generedel saggio letterario, dobbiamo retrocedere fino al

sedicesimo secolo, quando lo scrittore, filosofo e politico francese

Montaigne10,definivailsaggiocomeunapraticaperanalizzareleidee,l’io

elasocietà.

Lo scopo della suo lavoro era quello di descrivere l’uomo e più in

particolare se stesso, conuno stile allegroe spregiudicato, edi riflettere

sulmondo e sulla società da un punto di vista estremamente personale.

NelleprimepaginedeisuoiSaggi(1580),possiamoleggere:“L’argomento

delmiolibrosonoio”.

9HansRichter,DerFilmessay:EineneueFormdesDokumentarfilms,"BaselerNationalzeitung"(supplemento),25aprile1940.10MichelMontaigne,ISaggi,Adelphi,Milano,1992.

8

Montaigne rinuncia, nei suoi scritti, al raggiungimento di qualsiasi

dimostrazioneosoluzione,sirifiutadi"imbalsamare"iproblemichevive

e di fornire conclusioni organiche al proprio discorso, egli parte da un

dubbioperpoidivagarenellabirintodellasuamemoria.Perquindicianni

(1572‐1588),Montaignescrivesaggisulleesperienzedellasuavita,sulla

filosofiaeconfessalesueimpressionisulmondo.

I Saggi costituiscono l’esempio più significativo, nella storia letteraria

francese,diun’operaapertaeindivenire:carattericheritroveremoanche

nelfilmsaggio.

Ilsaggiocinematografico,comeloconosciamooggi,hamantenuto molte

delle caratteristiche stilistiche degli scritti di Montaigne, come l’ironia,

l’umore, la satira, il paradosso e quell’atmosfera di contraddizione a lui

tantocara.

Unaltrograndefilosofo,chehariflettutomoltosulladefinizionedisaggio

letterario, è Theodor Adorno, che ha cristallizzato le caratteristiche del

generenelloscritto:Ilsaggiocomeforma11,nel1958‐59.

Adornodefiniscelospiritoelanaturadelsaggioletterario,descrivendolo

come un genere che “non tollera che gli venga prescritta la sua sfera di

competenza”12,continuapoiscrivendoche:

“Essorifletteciòchesiamaesiodia,invecedipresentarelospirito

come creazione del nulla. […] Gioia e gioco sono per il saggio

essenziali.EssononprendelemossedaAdamoedEva,madaciòche

vuoltrattare;dicequandoglivieneinmenteefiniscequandosisente

essostessoesauritoenonquandoèesauritol’oggetto.”13

11 Theodor Adorno, Il saggio come forma, in Note per la Letteratura, EinaudiEditore,Torino,1979. 12Ivi,p.6.13Ivi.p.7.E’interessantenotarecomequestacaratteristicaincidepoiinambitocinematograficoconiformati(nelsensodidurata),chesidiscostanospessoevolentieridaquellicommerciali.

9

Per Adorno, il saggio non si sviluppa in una direzione univoca, ed è la

formacriticapereccellenza.

“Ilsaggiorifiutasopraatuttol’insegnamento,radicatodaPlatonein

poi, secondo il quale il mutevole e l’effimero non sarebbero degni

dellafilosofia“.14

Il saggio,diceancoraAdorno“accoglienelproprioprocedimento l’istanza

antisistematica”15, cioè introduce i concetti e le riflessioni naturalmente,

senza uno schema prestabilito, ancora una volta la caratteristica del

“divenire”cheavevamoincontratoinMontaigne.Divenirechepermetteal

saggiodi:

“ strutturarsi sì da poter all’apparenza interrompersi semprequandovoglia.Pensa in frammentiperché frammentaria è la stessa

realtà, trova lapropriaunitàattraverso le fratture,nonattraverso il

loroappianamento”16

Frammentarietà e a‐cronologicità che vedremo essere, insieme alle altre

caratteristiche del saggio appena delineate, fondamentali per la

costruzionedelsaggiocinematografico.

14TheodorAdorno,op.cit.,p.13.15Ivi,p.16.16Ivi,p.21.

10

1.2ALLARICERCADIUNADEFINIZIONEDISAGGIOCINEMATOFIRAFICO

Thetermessayisusedbecauseitsignifiesa

compositionthatisinbetween

categoriesandsuchistrasgressive,

digressive,playful,contradictory,

andpolitical17

NoraAlter

Il saggio cinematografico, nasce in un periodo di crisi storica, e viene

concettualizzatoprimadituttidalpittoreecineastatedescoHansRichter,

nel 1940 nel famoso articolo Der Filmessay: Eine neue Form des

Dokumentarfilms18.

In questo articolo, Richter afferma che il documentario, come genere e

comepossibilitàespressiva,rivelaalternativeinteressantiallaparideifilm

di finzione. Il problemadeidocumentari (inquesto casoRichter intende

dal punto di vista della libertà d’espressione) è che dipendono,

produttivamente, dalla dinamica dell’incarico che stabilisce quale

argomento, con quale metodo e sotto quale punto di vista deve essere

realizzatoil film;propriocomeaccadevainambitoartisticoconigrandi

pittorifinoallametàdeldiciannovesimosecolo.

17Cit.inLauraRascaroli,ThePersonalCamera,SubjectiveCinemaandtheEssayFilm,WallflowerPress,Londra,2009,p.25.TestooriginaleinNoraAlter,ProjectingHistory.Germannonfictioncinema1967­2000,UniversityofMichiganPress,AnnArbor,2002,pp.7‐8.18HansRichter,op.cit.

11

Secondo Richter esiste però una nuova forma, nata sotto il genere del

documentario,chenonpuòsottostarealmetodoclassico19.

Questanuovaformanonsiproponedicatturarelarealtàcosìcom’è,madi

riprodurresulloschermounconcettopiùprofondo,attraversoundiscorso

visualenuovo:

“ In altre parole, un soggetto non può fotografare semplicemente

l'obiettivo da rappresentare come nel caso del documentario,ma,

conconqualsiasimezzo,devecercaredimostrarel'ideadeltema”20

Questa nuova forma, si trova ad affrontare il problema di come poter

visualizzareunconcettoenonfermarsiallasolaregistrazionedellarealtà.

Ipensieridevonopoteressereriprodottieorganizzatisulloschermo:

“Perquestamotivazionemisembraadattaladefinizionedisaggio

perquestaformacinematografica,giàinambitoletterariolaparola

‐saggio‐ implica il trattamento di temi difficili in una formacomprensibilepertutti”21

Richter elenca alcuni autori che si sono avvicinati a questanuova forma

ibrida, come Guido Cavalcanti, Basil Wright, Jhon Grierson, Jacques B.

Brunius,HenriStorckeluistesso.Nonpossiamononmenzionareilcorto

Inflation, girato dallo stesso Richter nel 1928, un cortometraggio

sull'inflazione e sul divario che provoca tra ricchi e poveri. Il

cortometraggio si distingue da altri dello stesso periodo perché

l'intenzionediRichterèquelladitrasmettereunconcetto.

19Permetodoclassico,Richter,intendequellosuincaricomaanchequellostilecronologicoelinearecheeraallabasediquasitutteleproduzionicinematografichedifinzioneonon.20A.Weinrichter(acuradi),op.cit.,p.187,(traduzionemia).21A.Weinrichter(acuradi),op.cit.,p.188,(traduzionemia).

12

Siamo nel periodo delle avanguardie storiche e proprio in questi anni,

cominciano le prime sperimentazioni da parte di diversi autori. Si

affermano le Sinfonie delle città22, "genere" favorito da chi disponevadi

budget ridotti; tali sinfonie hanno, secondo Weinrichter, influenzato la

formadelfilmsaggio,inquanto:

“il montaggio che organizza il materiale in blocchi tematici può

esserevistooggicome ilprimosegnodellavolontàdi strappare il

metraggiofattualedallasuacondizioneindicale.”23

Richter, riconoscenel film saggio la capacitàdi e esprimerevisualmente

unpensieroounconcetto.24

Gli autori portano avanti un discorso filmico senza nessun vincolo

cronologico;integranomaterialedalorostessigiratoamaterialepresoda

variefonti,utilizzanoliberamenteiltempoelospazio,propriocomefanno

i pensieri, che possono essere irrazionali, contraddittori e perché no

anchefantastici.

Leggendoquestosaggio,civienesubitoinmenteunaltrograndecineasta

e teorico che aveva riconosciuto nel cinema, il mezzo per esprimere i

concettipiùdifficilieprofondi:SergejM.Ejzenštejn, chedefiniscecosì il

cinemaintellettualenel1928:

“ La tesi che sono riuscito ad esprimere nel linguaggio filmico è

puramente logica, astratta e, se vogliamo intellettuale. E’ quindi

possibile trasporre immediatamente sullo schermo i concetti

astratti,letesiformulatelogicamente,ifenomeniintellettuali,enon

22Generecinematograficocheprevedevailmontaggiodiscenedivitarealecittadinamontatesenzaalcuncommento,maperassociazione,alfinedievocareemozionieidee;unadellepiùfamosesinfonieèBerlino,sinfoniadiunagrandecittà(1927)diWalterRuttman.23A.Weinrichter(acuradi),op.cit.,p.31,(traduzionemia).24HansRichter,sembranonmenzionareEjzenštejnnelsuoarticoloanchesecitroviamoneglistessianni.

13

solo quelli emotivi. Anche senza lamediazione del soggetto, della

trama,deipersonaggi,degliattori,ecc.ecc.Seinfattièpossibileun

montaggio di attrazioni efficace sul piano emotivo (e che solo in

certicasisiservedell’attrazionedelsoggettoedell’intreccio),nonè

meno concepibile un’attrazione intellettuale […]. Si può dunque

creareuncinemadiquestotipo,uncinemacheinducal’astrazione

della tesiasbocciare immediatamentesulpianoemotivo […].Solo

questo cinema può portare sullo schermo il sistema di idee del

CapitalediMarx”25

Un film sulCapitalediMarxnonvennemai realizzatodaEjzenštejn,ma

pensiamochenellostessoperiodo,apartequellidiRichter,ancheifilmdi

Dziga Vertov vennero chiamati saggi, e in particolare L’uomo con la

macchina da presa (1929). "Saggi" non tanto nell'accezione che

conosciamonoioggi,mainquantoloscopoel'ideadiVertovsonoquellidi

un cinema che non deve seguire una costruzione narrativa e

drammaturgicaclassica,ma:

"uncinemaproduttored'immaginichedianodellarealtàfenomenica

la corretta interpretazione critica, sulla base di una elaborazione

formaledellamateria."26

Vertov monta le immagini in base ad un processo associativo e non

narrativo,perquestomotivo idocumentaridelregistapossonoessere in

partedenominatifilmsaggi.

Nel 1948 esce un altro articolo fondamentale alla definizione di film

saggio: Naissance d’une nouvelle avant­garde: la camera stylo27 di

AlexandreAstruc.

25S.M.Ejzenštejn,Memorie,SE,Milano,2000,pp.34‐35.26G.Rondolino,Storiadelcinema,UTET,Torino,1997,p.187.27AlexandreAstruc,Naissanced’unenouvelleavant­garde:lacamerastylo,"L’EcranFrançais",n.144,Parigi,30marzo,1948.

14

Astrucscrivecheèimpossibilenonaccorgersichenelmondodelcinema

sta accadendo qualcosa di nuovo. Il cinema si sta convertendo in una

lingua, una forma attraverso la quale l’artista può esprimere i propri

pensieri esattamente come lo scrittore fa con il linguaggioeparagona la

macchinadapresaallapennadiunoscrittore.

Questanuovaagilitàdellinguaggioèdeterminatasoprattuttodallanascita

dellacinepresa16mm;ogniartistapotràacquistareunacameraedessere

liberodipotergirareeprodurreiproprifilm.

Astruc delinea la nascita di un cinema d’autore, capace di produrre una

quantitàdistilieregistrilinguisticiediscorsiviinfiniti.

“Unlinguaggio,cioèunaformanellaqualeunartistapuòesprimereil

propriopensieroperquantoastratto,otradurreleproprieossessioni,

esattamente come avviene oggi per il saggio e il romanzo. Proprio

perciòchiamoquestanuovaetàdelcinemal'epocadellacaméra‐stylo.

Significa che il cinema si svincolerà a poco a poco dalla tirannia del

visivo, dall'immagine per l'immagine, dall'aneddoto bruto, dal

concreto,perdiventareunmezzodiscritturaflessibileesottilealpari

dellinguaggioscritto”28

Il cinemamoderno saràquindi un cinemapersonale, al centrodel quale

troviamo la figura dell’autore, dal quale si dirama tutto il processo

creativo.

Il primo articolo all’interno del quale compare, esplicitamente citato, un

filmsaggioèLettresurRossellini29,scrittodaJaquesRivettenel1955.

Il film che Rivette analizza nel suo articolo èViaggio in Italia (1953) di

RobertoRossellini:

28A.Barbera,E.Turigliatto(acuradi),Leggereilcinema,OscarMondadori,Milano,1978,p.313.29Vedinotan.30.

15

“Se giudicoRossellini il cineastapiùmoderno, non lo faccio senza

ragione; ma neppure con ragione. Mi sembra impossibile vedere

Viaggio in Italia senza avvertire con forza un dato evidente: che

questofilmapreunabreccia,echeilcinemainterocidevepassare

attraverso, pena la vita. […]Moderno, ho affermato; fin dai primi

minutidiproiezionediViaggioinItalia[…].Selacasaènuovaedi

aspettomodernissimo, è certo che Rossellini si sofferma prima di

tuttosullecosecontemporanee,sulla formapiùrecentedelnostro

stile di vita e dei nostri costumi; è anche per semplice godimento

visivo.[...]”

Rivettecontinuascrivendo:

"Ilcinematuttaviasièsemprerifugiatonel"saggio"eharinnegato

i suoi sventurati franchi tiratori, Intolerance, La regola del gioco,

QuartoPotere.C'èstatoIlfiume,primopoemadidattico:adessoc'è

ViaggioinItalia,che,conunanitidezzaperfetta,offrefinalmenteal

cinema, finoracostrettoal racconto, lepossibilitàdel saggio. [...] Il

saggio,dapiùdicinquant'anni,èlalinguastessadell'artemoderna;

è la libertà, l'inquietudine, la ricerca, la spontaneità; [...] A quanto

pare, tuttavia, alcuni dei sopravvisuti non apprezzano Viaggio in

Italia; sembra incredibile. Poiché qui abbiamo un film che è al

tempo stesso quasi tutto ciò che essi invocavano nelle loro

raccomandazioni: saggio metafisico, confessione, giornale di

viaggio,diariointimo..."30

PerRivette,ViaggioinItaliaèsimultaneamenteunsaggiometafisico,una

confessione e un giornale intimo, il cinema è quindi capace, come la

letteratura,dicomunicareeorganizzarevisivamenteipensieridell’autore.

30JaquesRivette,LetterasuRossellini,inLaPoliticadegliAutori,LesCahiersducinéma,secondaparte:itesti,MinimumFax,Roma,2003,pp.58/60‐61.Testooriginale,LettresurRossellini,"CahiersduCinéma",n.46,Parigi,aprile1955,pp.14‐24.

16

Tre anni dopo, sulla rivista francese "France‐Observateur", esce un altro

articolo, rivelatosi fondamentalenelladefinizionedel film saggio: Lettre

deSiberie31diAndréBazin.

Il film in questione, è di un autore che vedremo essere uno dei

rappresentantipiùimportantidiquestaformaibrida:ChrisMarker.

Bazin chiama il film di Marker : “un saggio documentato da un film” e

continuascrivendo:

“Laparolaimportantequièsaggio,intesanellostessosensochehain

letteratura, un saggio sia storico che politico, anche se scritto da un

poeta. […] L'orientamento è espressa dalle scelte del regista e dal

montaggio, con il commento che organizza il senso conferito al

documento. Con Marker funziona in maniera differente. Direi che la

materia prima è l'intelligenza, il significato immediato è trasmesso

dalle parole, l'immagine interviene solo in terza posizione,

relazionandosiall'intelligenzaverbale”32

Bazin, nell’articolo, afferma che Marker utilizza un tipo di montaggio

orizzontale, in quanto si sviluppa dalla parola all'immagine,

(approfondiremo la nozione di montaggio nel film saggio nel terzo

capitolo).

Bazin ci introduce l’importanza della voce fuori campo che chiama

intelligenza verbale, una delle caratteristiche che vedremo essere

essenziali per il film saggio e cheLauraRascaroli, nel libroThePersonal

Camera33haapprofondito(tratteremol’importanzadellavocefuoricampo

in relazione alla presenza dell’autore nel secondo capitolo di questo

lavoro).

Bazin riconosceunultimoelemento fondamentalenel film saggio, e cioè

l’utilizzodiqualsiasi tipodimaterialevisivo: ricordiamocheancheHans31AndréBazin,LettredeSiberie,"France‐Observateur",30ottobre1958.32AndréBazin,op.cit.,(traduzionemia).33LauraRascaroli,op.cit.

17

Richter nel 1940 parlava di materiale visivo proveniente da differenti

fonti.

Sevolessimoquindicercaredidefinirelecaratteristicheprincipalifinoad

orariconosciute,potremmodirecheparliamodifilmsaggio:

1) Quando l’autore propone una riflessione personale sul mondo,

utilizzandolapropriaoaltruivocefuoricampo,imponendoquindi

lapropriaautorialità.

2) Quando vengono utilizzati materiali video di differenti formati

giratidallostessoautoreoricavatidaimmaginidiarchivio.

3) Quando il montaggio espressivo delle immagini segue il discorso

dell’autorechefissalavalenzasemanticadelleimmagini.

Possiamo riconoscere in differenti film saggio queste caratteristiche,ma

bisognadire chevi sonomoltissimevarianti, e chequindinonpossiamo

racchiuderequestaformaibridainungenerefortementecodificato.

Nel film saggio si fondono tra loro caratteristiche del documentario

performativo34edelcinemaautobiograficoeliricod’avanguardia.Quello

che sicuramente vuole fare il film saggio èmettere in pratica ogni volta

una scrittura sperimentale, una forma che pensa direbbeWeinrichter; lo

possiamo collocare a metà tra documentario, cinema sperimentale e

cinemadi finzione,sisviluppasotto laguidadiunautore forte(spessoe

volentierianchefisicamentepresente),ehalanecessitàdiinterpellarein

primapersonalospettatore.

Spettatorealqualevienechiestodicriticareocondividereilpuntodivista

dell’autore, e che si sente molto più vicino a quest’ultimo vivendo

un’esperienzafilmicaestremamentepersonale.34Performativonelsensocheintegraneltestoilprocessostessodelpensierochecivienetrasmessoattraversolavocefuoricampodell'autore,LauraRascarolihaapprofonditoquestacaratteristicadelfilmsaggionelcapitoloPerformanceandNegotiation:Jean­LucGodardplaysJean­LucGodard,inThePersonalCameraop.cit.,pp.84‐103.

18

Molti studiosi hanno però segnalato un utilizzo del termine film saggio

erroneo, proprio perché non esiste ancora un significato definitivo di

questaformaeforsenonesisteràmai.

Mi sembra,allora, interessante soffermarciunmomentosulleparoledi

Philip Lopate35, che puntualizza la confusione che si crea tra stile

riflessivo, autocosciente e saggistico, e che definisce il saggio in questa

maniera:

“Anche se un saggio deve rilettere o meditare, non è detto che la

sensibilità meditativa è per forza saggistica […] un saggio è una

ricerca che si pone come obiettivo quello di scoprire ciò che uno

pensa su qualcosa […] il saggio parte dalla supposizione per

raggiungereunnucleopiùcomplessoeprofondodisincerità[…]. Il

saggista,solitamente,iniziaconfessandounapatologia,pregiudizioo

limitazione, per poi nel migliore dei casi, passare ad un livello di

saggezza generale, che generosamente possiamo denominare

filosofia.Ilettorisidevonosentireinclusiinunaconversazionereale,

devonosentirecheglièpermessoavanzare attraversoundiscorso

mentale di contraddizione e digressione […]. Un saggio è una

continuaformulazionedidomandechenonhannonecessariamente

unarisposta,madevonorappresentare,agliocchiditutti,lalottaper

laverità.“36

Lopate nel suo articolo elenca quali, secondo lui, devono essere le

caratteristicheprincipalidiunfilmsaggio:

35PhilipLopate,Alabùsquedadelcentauro:elcineensayo,inWeinrichter(acuradi),op.cit.,p.66,testooriginalepubblicatoinCharlesWarren,BeyondDocument:EssayofNonfictionFilm,WesleyanUniversityPress,Hanover,1996,(traduzionemia).36A.Weinrichter(acuradi),op.cit.,pp.66‐68.

19

1‐ Ilfilmsaggiodevecontenereparoleinformaditesto,inquantonon

possiamo attribuire, al solo atto di trasmettere un messaggio

politicoattraversoleimmagini,unavalenzasaggistica.

2‐ Il testodeverappresentareunavoceunica, oquelladell’autoreo

quella dello sceneggiatore, nel caso in cui vengano utilizzate più

voci,devonofondersiinununicopuntodivista.

3‐ Iltestodeverappresentarel’intenzionedivolertracciareunalinea

discorsivasuunproblema.

4‐ Il testo, non deve trasmettere solo informazioni, ma un punto di

vistapersonaleforte.

5‐ Comeultimacosailtestodovrebbeessereeloquente,interessantee

scrittonellamigliormanierapossibile.

Le qualità, qui sopra elencate, sembrano appartenere solo al testo, ma

Lopate, si giustifica scrivendo che dal suo punto di vista, il solo

trattamento delle immagini non può definirsi saggio ed è quindi

l’organizzazione del testo ciò che differenzia un film saggio da qualsiasi

altrodocumentariodimontaggio.

Ho voluto qui analizzare gli articoli che, secondo me, più si sono

concentratisulladefinizionedifilmsaggio,nellarealtàdeifattiilconcetto

di film saggio è relativamentenuovo. Fino adora abbiamoanalizzato gli

articoli di Astruc, Bazin, Richter e più recentemente di Lopate. Bisogna

peròaspettarefinoaglianni’90perincontrarestudipiùspecificisulfilm

saggio,lamaggiorpartedeiqualiintedescoesoloultimamentetradottiin

altrelingue.

Nell’ultimo decennio sono stati realizzati vari studi in inglese e in

spagnolo, grazie anche all'interesse che alcuni festival cinematografici

hanno dimostrato nei confronti del film saggio37. E grazie anche

37SivedailFestivalPuntodiVistadiPamplona,ilLoopdiBarcellona,ilCinémaduRéeldiParigietc.etc.

20

all’interesse da parte di alcune Università, prima di tutte la UAB di

Barcellonachehaistituitounfestivalinternazionaledicinemasaggistico38.

Pensiamo inoltre che Historie (s) du cinéma di Jean‐Luc Godard,

sicuramente il film saggio di cui più si è parlato in ambito mondiale, è

uscitoinvaricapitolidal1989al1998,mentreSansSoleildiChrisMarker

èstatopresentatosolonel1982alfestivaldiBerlino.

Nel1992esceun’antologia,considerataun’operapionieristicanell’ambito

del film saggio, di Christa Blümlinger e Constantin Wulff, intitolata

SchreibenBildenSprechen:Textezumessayistischenfilm39,preparatadopo

un convegno tenutosi a Vienna. Dopo l'antologia curata da Blümlinger e

Wulff, segue uno di Birgit Kamper e Thomas Tode40 sul film Sans Soleil,

film che come vedremo è riconosciuto come il più rappresentativo di

questaformaibrida.

UsciràsuccessivamenteunlavorosullavocefuoricampodiKarlSiereke

un video di Bill Krohn sulle opere saggistiche di OrsonWelles, con una

riflessione introduttiva di RaymondBellour e testi di Farocki eHartmut

Bitomsky. Poi sarà il momento di Thomas Tode che analizzerà Van der

Keuken41eun testodiNoraAlterdel1996 intitolatoBilderderweltund

schrift des kieges42. Questa è l’apporto tedesco, al quale dobbiamo

aggiungerequelloanglosassone.SusanDermodyscriveuntestosullavoce

dell’autoreinclusonellibroFieldsofVision43.

38PremioRomanGubern,FestivaldeCineEnsayo,UniversitatAutonomadeBarcelona,Spagna.39ChristaBlümlinger,ConstantinWulff(acuradi),SchreibenBildenSprechen:Textezumessayistischenfilm,Sonderzahl,Vienna,1992.40BirgitKämper,ThomasTode,ChrisMarkerfilm­essayist,InstitutFrançaisdiMonaco/CICIM,Monaco,1997. 41ThomasTode,JohanvandelKeuken:AbenteureinesAuge,After‐Image,Hamburg,1987.42NoraAlter,Bilderderweltundschriftdeskieges,"NewGermanCritique",n.10,1995.43LeslieDevereaux,RogerHillman,FieldsofVision:EssaysinFilmStudies,VisualAntropologyandPhotography,UniversityofCaliforniaPress,BerkeleyeLosAngeles,1995.

21

Poi esce l’articolo di Philip Lopate, successivamente cominciano ad

apparire in diverse antologie capitoli dedicati al film saggio come in

Imagining Reality: The Faber Book of Documentary44 nel 1996, e nello

stesso anno esce una raccolta di articoli scritti da Michael Renov: The

SubjectofDocumentary45.

Successivamente uscirà uno studio su Harun Farocki scritto da Tilmas

Baumgartel46, e nel 2001 un lavoro di Christina Scherer47 sulle opere

saggistichediIvens,Marker,GodardeJarman.Nel2003esceunarticolodi

PaulArthur,intitolatoEssayQuestion48nellarivista"FilmComment".

Bisognerà aspettare il 2004 per un’opera francese,L’essai et le cinema49

anche semolti erano stati gli articoli specialmente suMarker e Godard,

ancoradipiùdopol’uscitadiHistorie(s)duCinéma.

In Italia, ci sono alcuni studi sul tema scritti daAdrianoAprà50 e Ivelise

Perniola,inparticolareChrisMarkerodelFilmSaggio51.

Negliultimianni,unodeilibripiùimportantièstatosenzadubbiodiLaura

Rascaroli The Personal Camera52, fondamentale per la stesura di questo

lavoro.

44KevinMacdonald,MarkCousins,ImaginingReality.TheFaberBookofDocumentary,Faber&Faber,Londra,1996,(inparticolareilcapitolo8,TheEssayists.)45MichaelRenov,TheSubjectofDocumentary,UniversityofMinnesotaPress,Minneapolis,2004.46TilmasBaumgartel,VomGuerillakinozumEssayfilm:HarunFarocki.WerkmonographieeinesAutorenfilmers,b‐books,Berlino,1998.47ChristinaScherer,Ivens,Marker,Godard,Jarman.ErinnerungimEssayfilm,WilhelmFinkVerlag,Monaco,2001.48PaulArthur,EssayQuestions,fromAlainResnaistoMichaelMoore:PaulArthurgivesacrashcourseinnonfictioncinema’smostrapidlyevolvinggenre,"FilmComment",n.39,2003,p.58.49Liandrat‐Guigues,SuzanneeMaurielleGagnebin,L’Essaietlecinéma,ChampVallon,Parigi,2004.50AdrianoAprà,Notesulcinemasaggistico,"Filmmaker",5aprile1996;oppureAdrianoApràeBrunodiMartino(acuradi),Ilcinemaeilsuooltre,MostrainternazionaledelNuovoCinema,Pesaro,1996;Leavventuredellanonfiction,MostrainternazionaledelNuovoCinema,Pesaro,1997.51IvelisePerniola,ChrisMarkerodelfilm­saggio,Lindau,Torino,2003.52L.Rascaroli,op.cit.

22

L’autrice divide il suo lavoro in due parti: una la dedica al film saggio e

l’altraparteaidiarifilmatiaffermando,chetroppevolteiduegenerisono

staticonfusiecheentrambisenzadubbioprovengonodallastessaspinta

saggisticamadevonoesserestudiatiseparatamente.

In Spagna, bisogna menzionare senza dubbio Antonio Weinrichter53 e

JosepM.Català54.IlFestivalPuntodeVistanel2007pubblicaunaraccolta

diarticoliimportantinellibroLaformaquepiensa.Tentativasentornoal

cine­ensayo55,dalqualehoricavatoquestalistadistudispecificisultema

delfilmsaggio.

Dobbiamonominare infine il libroStuff it:TheVideoEssay in theDigital

Age56,ormaifuoricatalogomascaricabiledallapaginawebdellacuratrice,

UrsulaBiemann.

Tuttiquesti libri, testiearticoli,cercanodianalizzare la formaibridadel

filmsaggio,maèaquantoparedifficile,eforseancheinutileracchiudereil

saggio cinematografico inuna formula rigidaebendefinita, inquanto la

suacaratteristicapiùstabile,èlalibertàdellaformastessa.

53Aparteleoperegiàcitatec’èdaaggiungere:A.Weirichter,Desviosdeloreal.Elcinedenoficcion,T&BeFestivaldeLasPalmas,Madrid,2004,(inparticolareilcapitolosulfilmsaggio).54JosepMariaCatalà,FilmEnsayoyVanguardia,inJosetxoCerdàneCasimiroTorreiro(acuradi),DocumentalyVanguardia,Càtedra,Madrid,2005.Mahaanchescrittounostudiospecificotitolato,LaformaensayoenMarker,inOrtega,Weinrichter(acuradi),Càtedra,Madrid,2006.55A.Weinrichter,op.cit.56UrsulaBiemann(acuradi),Stuffit:ThevideoEssayintheDigitalAge,Springer,Vienna2003,consultabileallink:www.geobodies.org/03_books_and_texts/2003_stuff_it/.

23

1.3NUOVIMODIDIESPRIMERELAREALTA’

Quizàlanociòndefilm­ensayo

sòlopodìaapreciarse

enuncontextodecrisisdelcineconvencional57 A.Weinrichter

AntonioWeinrichter,nelsuoarticoloUnconcepto fugitivo.Notassobreel

film­ensayo58scriveche ilconcettodi filmsaggioèabbastanzarecente in

quantoperarrivareaconcepireilfilmsaggio,ilcinemadovevaarrivaread

una certamaturità. Primadoveva imparare amaneggiare le immagini, a

crearle e a organizzarle; doveva imparare a rappresentare ilmondo del

realeattraversoilgeneredocumentarioedovevaaccettarelaparolacome

mezzoespressivoalparidell'immaginevisuale.

Weinrichtersottolineachegliapportidiregistichenonappartenevanoal

genere del documentario59 in particolare, hanno favorito la nascita del

cinemasaggisticocomeloconosciamonoioggi.

SecondoWienrichter, questo genere ibrido è nato da unmovimento di

rifiutosviluppatosiall’internodell’istituzionedelgeneredocumentario,da

doveèemersalanecessitàdiconcepireilcinemainunamanieranuovae

differente.

Dobbiamo quindi tornare indietro per cercare di ricostruire quali

cambiamenti e quali necessità hanno fatto sì che il film saggio si sia

sviluppato.

57A.Weinrichterop.cit.,p.18.58Ivi,pp.18‐48.59Specialmenteperchéapportaronoalgenereun'ideaditempoedispaziototalmentenuovaeun'attenzioneall'esteticadell'immaginelegataalleideedellenuoveavanguardie.UnesempiopuòessereJonasMekas.

24

AbbiamodettocheleSinfoniedellecittà,deglianniventi,sonostatesenza

dubbioilprimoapproccioaduntipodicinemaditipoartisticoepoetico,

seguito poi dall’ondata del surrealismo.Molti artisti che provenivano da

ambitidifferentidecidonodiutilizzarelanuovaartecinematograficacome

mezzod’espressione,questograzieancheaglisviluppitecnologici.

Nel 1923, Kodak, introduce nel mercato la cinepresa 16mm, pensata

soprattutto per i film domestici e didattici; la macchina da presa fu

adottata entusiasticamentedaautorididocumentari e filmsperimentali.

Nel1952,escela16mmprofessionale,chiamataArriflex16,elaEastman

produce una varietà di pellicola che permette la registrazione anche in

luoghi scuri. Infine verso la fine degli anni cinquanta, cominciano ad

apparire cineprese molto più leggere, fino al prototipo della KMT

Countant‐MathotEclair,chesaràutilizzatadaRouchperisuoiprimifilm

verité,echepesavasolo9kili.

Grazieallosviluppotecnologico,gliautorisonoliberidipotersimuovere,

uscireeseguireilorosoggetti:illinguaggiofilmicodiventapiùagile.

Dopo la seconda guerra mondiale, molti artisti voltano le spalle

all’impegnopolitico,afavoredell’espressioneindividuale,ildocumentario

diventainquestoperiodo,veicolodelleideeedellesensazionideicineasti.

Alla fine degli anni ’50 e primi anni ’60, l’oggettività inseguita dai

documentaristi60, penetra anche nelle avanguardie, ne sono esempio le

operedelgruppoFluxus61ediAndyWarhol62.

60PensiamoallagranderivoluzionechesegnòilNeorealismoeallanecessitàdegliautoridiriprendereimomentispontaneidellavita.61Fluxusnascecomemovimentoartisticonel1962,perilgruppol'artedovevaessereun"flusso"cheprovenivadallavitaquotidiana.Proponevanohappeningespettacolicheprevedevanolapartecipazionesiadeglioperatorichedeifruitori,lanecessitàdicoinvolgerelospettatoreperrenderloattivoeraunodegliobiettividelgruppo.62PensiamoaifilmAndyWarhol:Sleep,Kiss,Empire(1963‐64).

25

LauraRascaroli63 riconosce inquestianni l’emergeredellanecessitàper

gliautoridiesprimeresestessiei lorosogninonchéi loropuntidivista

personali.Bisognaricondurreaquestoambitoglistudisviluppatiinquegli

anni da Cesare Zavattini sul cinema personale, la Nouvelle Vague, gli

articoli sul cinemad’avanguardiadi JonasMekase il cinemadipoesiadi

PierPaoloPasolini.

PrimadianalizzarequalisonolecaratteristichedellaNouvelleVagueedel

cinema d’avanguardia, che hanno influenzato il film saggio, voglio

nominare e in parte analizzare alcuni film che si sono, a loro modo,

avvicinatiallaformasaggistica.

CominciandodaViaggio in ItaliadiRossellini,cheabbiamogiànominato

grazieall'articolodiJaquesRivette,possiamonominare:LesHurdes/Tierra

sinpan(1932)diLuisBuñuel,NuitetBrouillard64 (1955,Fig.1)diAlain

ResnaisepoiLaRabbia(1963,Fig.2,3)diPierPaoloPasolinieGiovanni

Guareschi,indueparti.

IlfilmdiBuñuel,raccontalastoriadeLesHurdes,paesinonellaregionedi

Extremadura, dove gli abitanti e gli animali muoiono di fame. Buñuel,

riprendescenedivitaquotidiana,e ilcommento,scritto insiemeaPierre

Unik, è freddo e poco personale, così lo aveva voluto il regista per

raccontaregliesseriumanielalorosocietàcomeinsetti.

Mentreil filmdiResnais,chebasalasuaforzasulle immaginidiarchivio

per raccontarci i campi di concentramento, utilizza un commentomolto

piùpoeticoscrittodaJeanCayrol,superstitediMathausen.

La Rabbia di Pasolini del 1963, è un film saggio polemico sulla guerra,

contro lebarbarie,contro l'intolleranza,contro ipregiudizi, labanalità, il63LauraRascaroli,TheEssayFilmasSublimeTheoreticalParadox,inCasetti,Francesco,GainesJane,ReValentina(acuradi),Dall'inizio,allafine:Teoriedelcinemainprospettiva,ForumEditrice,Udine,2010. 64IlmediometraggiodiResnaisusciràinItaliaconiltitoloNotteeNebbia,nel1960,assiemeadaltriquattromediometraggi,assemblatiinunostessoprodottodallaGlobeFilm.Ilfilmaepisodieracompostoda:Latendascarlatta,del1953diAlexandreAstruc,Parislanuit,documentariodiJacquesBaratiereJeanValère,LagiocondadiHenriGruel.

26

perbenismo borghese. Pasolini utilizza immagini dei cinegiornali delperiodo e vi sovrappone un commento politico‐polemico. Vorrei

riproporreunpiccoloestrattodel commentoscrittodaPasolini65 chemi

sembra racchiudere quella necessità da parte dell’autore di esprimere i

pensieripiùprofondi:

“Cos'è successo nel mondo, dopo la guerra e il dopoguerra? La

normalità.Già,lanormalità.Nellostatodinormalitànoncisiguarda

intorno: tutto, intorno si presenta come "normale", privo della

eccitazioneedell'emozionedegliannidiemergenza.L'uomotendead

addormentarsi nella propria normalità, si dimentica di riflettersi,

perdel'abitudinedigiudicarsi,nonsapiùchiedersichiè.Èallorache

vacreato,artificialmente,lostatodiemergenza:acrearlocipensano

i poeti. I poeti, questi eterni indignati, questi campioni della rabbia

intellettuale, della furia filosofica… Cos'è che rende scontento il

poeta? Un'infinità di problemi che esistono e nessuno è capace di

risolvere:esenza lacuirisoluzione lapace, lapacevera, lapacedel

poeta,èirrealizzabile.”66

Ricordiamo che Pasolini girerà un altro film, nel 1970, Appunti per

un’Orestiade Africana. Questi appunti visuali, vogliono essere una

ricostruzione della tragedia greca di Eschilo ambientata nell’Africa

moderna. Il testo di Eschilo è il ponte tra le due civiltà, quella antica e

quellamoderna,dalmondoarcaicoallademocrazia.Nellaprimasequenza,

Pasolini si rivolge allo spettatore, e riflette su chi è, cosa vuole fare e

perchéèinAfrica.Lofainunamanieramoltosottilesiriprendeattraverso

unvetroesirivolgedirettamenteallospettatoredicendo:

65Iltesto,scrittodaPierPaoloPasolini,èapparsosuln.38del20settembre1962dellarivista"Vienuove",concuiPasolinicollaborava,edèstatoraccolto,insiemeadaltriinterventi,nelvolumeLebellebandiere,diGianCarloFerretti(acuradi),EditoriRiuniti,Roma,1966.66TestotrattodirettamentedalfilmLaRabbia,diPierPaoloPasolinieGiovanniGuareschi.

27

"Mi sto specchiando con la macchina da presa, sulla vetrina di un

negoziodiunacittàafricana.Sonovenutoevidentementeagirare,ma

agirarechecosa?Nonundocumentario,nonunfilm,sonovenutoa

giraredegliappuntiperunfilm"67

Pasolini in questa maniera parte da se stesso per parlare anche di se

stesso attraverso la ricerca in Tanzania, Uganda e Tanganica dei volti di

Agamennone,Cliternesta,Electra,OresteedelCoro.Pasolinihagiratopoi

altri film con lo stesso approccio :Appunti per un film sull’India (1969),

Sopralluoghi in Palestina (1964), che gli sono serviti come preparazione

perIlVangelosecondoMatteo(1964).

In una certamaniera anche OrsonWelles, si avvicina al genere del film

saggio,primanel1973,quandofilmaFforFakeeancordipiùnel1978con

FilmingOthello.Nelprimosaggio,Welles,sipresentaallospettatorecome

l’autorediciòchevedràespiegabrevementeiltemadelsuofilm:ilfalso.

Welles,mette in gioco se stesso riflettendo sull’arte del cinema e la sua

finzione.Nelsecondo,amioavviso,moltopiùriuscitocomefilmsaggioper

lasinceritàattraversolaqualel’autoresidirigeanoispettatori,ilcineasta

raccontaeanalizzailsuofilmOthello.

Lo ritroviamo seduto davanti alla moviola, il tono è confidenziale, si

rivolge allo spettatore parlando direttamente alla macchina da presa.

Siamogiàdi fronteauncambiamento, lavocedell’autorenonèsolouna

voce fuori campo, la presenza fisica e l’atteggiamento dell’autore

costituisconoaun’esperienzaperlospettatoremoltopiùpersonale.

Welles utilizza immagini di archivio del proprio film, ma non solo, per

svilupparel’ideadicosasarebbepotutoessereOthello68.

67TestotrattodalfilmLaRabbiadiPierPaoloPasolinieGiovanniGuareschi.68JonathanRosembaum,haanalizzatoinprofonditàlarealizzazionediquestofilmsaggioinOrsonWelles’sEssay­FilmsandDocumentaryFictions,in"Cinematograph",n.4,1991.

28

Dopo averci spiegato le varie peripezie per girare il film e i problemi

economicichehannogravatosullaqualitàdiquest’ultimo,Wellescilascia

conunaconfessione:

“I live youwith this confession, this hasn’t been so easy as I could

wished,toomanyregreats,toomanythings…ifitwasn’tamemory

and was a project for the future talking about Othello would’t be

nothingthatdelay,promisearemoreproudthenexplanationwithall

myheartIwishthatIwasn’tlookbacktoOthellobutlookforeward

throwit”69

I film di Pier Paolo Pasolini, OrsonWelles, Alain Resnais, Louis Buñuel,

appena descritti, cercano una via saggistica attraverso il cinema, in

manierapiùomenoriuscita.

Ma,ilfilmsaggio,comeloconosciamoedefiniamonoioggi,sièsviluppato

principalmentegrazieaicambiamentiapportatidallaNouvelleVagueedal

cinemaautobiograficod’avanguardia.

Lapolitiquedesauteurs,comebensappiamo,apportafondamentalmente

tre nuovi elementi: il concetto di messa in scena, il volontarismo

dell’amoreeildoverediseguirel’operanelsuofarsi70.L’atteggiamentodi

critica radicale, da parte dei registi ma anche dei critici, era diretto al

conformismostilisticoe ideologicodelcinema“ufficiale”.Facevanoparte

del movimento della Nouvelle Vague, un gruppo abbastanza omogeneo

che collaborava con la rivista Cahiers duCinéma, come:ClaudeChabrol,

François Truffaut, Jean‐Luc Godard, Jacques Doniol‐Vancroze, Jacques

Rivette, Eric Rohmer e altri registi meno legati alla rivista come Louis

Malle,JeanPierreMocky,FrançoisReichenbacheJacquesDemy.

69TestoricavatodirettamentedalfilmsaggioFilmingOthello.70GuglielmoPescatore,L’Ombradell’autore.Teoriaestoriadell’autorecinematografico,Carocci,Roma,2006,p.64.

29

In quegli anni era nato anche un altro gruppo più legato al cinema

documentario che a quello di finzione, la Rive Gauche, gli esponenti

principalieranoAlainResnais,ChrisMarker,AgnèsVarda.71

In Francia questo movimento era stato preceduto da una massiccia

produzione di documentari finanziati dallo stato su arte e cultura, che

permettevanoagliautoridiesprimereleloroopinioni.

Ilsaggiocominciaademergereinquestianni;gliautoriesprimonolaloro

visione politicizzata delmondo, in particolare si dedicheranno al saggio

Godard,Resnais,MarkereVardainFrancia,mentreinItaliasaràPasolini.

L’elenco sopra citato mi sembra fondamentale per riuscire a collegare

alcuninomiche,nelcorsodiquesto lavoro,emergerannopiùvolteeche

hannofatto iprimipassiproprionelmovimentodellaNouvelleVague. In

particolareanalizzeremoinprofondità,nell’ultimocapitolo,illavorodella

cineastabelgaAgnèsVarda.

Nel1961esceCroniqued’unétédiEdgarMorineJeanRouch,cheinaugura

ilmovimentodelcinémaveritéchiamatocosìinomaggioaDzigaVertov,e

tradottodirettamentedalrussoKino‐Pravda72.L'ideadelcineastaècheil

cinemadevesapercoglierelavitaquotidianacosìcomesipresentavanella

realtà,senzaalcunamediazione.

L'atteggiamento dell’autore del cinéma verité degli anni '60, si

contrappone profondamente a quello del cinema diretto,movimento che

negli stessi anni si stava sviluppando oltre oceano e che si prefiggeva

regole abbastanza rigide: rifiuto della messa in scena, della visibilità

dell'autore e quindi di qualsiasi voce fuori campo, illuminazione etc. Il

cinémaveritédiRoucheMorin,nonsegueregolecosìstrette,cercanella

realtà il proprio materiale filmico, l'autore e il dispositivo filmico si

mostranoallospettatoreperraggiungereungradopiùaltodiveridicità.71RobertFarmer,Marker,Resnais,Varda:RememberingtheLeftBankGroup,"SensesofCinema",28settembre,2009.Farmerpoinominaaltriregistichesecondoluieranovicinialgruppodellarivegauche:Colpi,Demy,FranjueKlein.72IlKino‐Pravdaeral'edizionecinematograficadelgiornalePravda,nevennerorealizzati,trail1922eil1925ventitrenumeri.

30

Quellocheperòaccomuna ledue tendenze,quellad'oltreoceanoequella

Europea,èlavolontàditrattarelarealtà:

"Ifilmdiventanoilpiùdellevolteproposted'unanuovaindaginedel

reale, osservazioni personali su fatti e persone della realtà

contemporaneachesonoprospettatiinterminiproblematici,avolte

ambigui,esollecitanoladiscussione,ancheaccesaeviolenta".73

Lo stile di Rouch e Morin si sviluppa attorno ad una dialettica, quella

dell’autore e quella dei personaggi o testimoni sociali. I protagonisti

parlanoguardandolacinepresa, l’autoresipresentaallospettatorecome

testimone dell’atto di riprendere e si trasforma in un vero e proprio

personaggiodelfilm,diventandocosìunaformadicomunicazione.Ilfilm

sipresentacomeun’esperienzadivita.

“Cinema–verità significa che abbiamovoluto eliminare la finzione e

avvicinarci alla vita. Significa che abbiamo voluto collocarci su una

lineadominatadaFlahertyeDzigaVertov.”74

Così il cinéma verité si caratterizzaper la novitàdi includerenel testo il

processodelleripresee il lorosviluppo:alla finedel filmChroniqued'un

été, per esempio, vediamo i due autori discutere sul materiale filmico.

Questa necessità dimettere in discussione il propriometodo e quindi il

cinema stesso sarà una caratteristica che rincontreremo in molti film

saggio.

Bill Nichols in Representing Reality75 analizza quattro modalità di

rappresentazione della realtà (analizzeremo in profondità tutte le

modalità nel capitolo dedicato all'autore). Ci basti sapere per ora che73GianniRondolino,StoriadelCinema,UTET,Torino,1977,p.571.74JeanBreschand,IlDocumentario,Lindau,Torino,2005,p.79.75BillNichols,RepresentingReality:IssuesandConceptsofDocumentary,IndianaUniversityPress,BloomingtoneIndianapolis,1991.

31

l'atteggiamento adottato da Rouch e Morin viene descritto da Nichols

come modo partecipativo o interattivo, mentre a partire dagli anni '80,

Nichols riconosce un nuovo stile, quello riflessivo. Metodo adottato da

autoricomeTinT.Minh‐ha,ChrisMarker,Jean‐LucGodard,ErrolMorris,

alcunilavoridiAgnèsVarda,emoltialtri registiancora,comel’americano

Ralph Arlyck, Eric Bornow e Jonas Mekas, registi che si sono dedicati

principalmenteallaformasaggistica.

Nondimentichiamocheinqueglianniesceunaltrofilmfondamentale:Le

Joli Mai (1963) di Chris Marker, che è uno studio di Parigi fatto subito

dopo la fine della guerra in Algeria e che riflette l’ottimismo di quel

periodo. Marker, che in realtà si chiamava Christian Françoise Bouche

Villeneuve,eraungiornalistacheconRouchavevarealizzatoilsuoprimo

lavoro cinematografico all’estero, filmando i giochi olimpici in Finlandia

nel1952.

Marker aveva già attirato, prima del film Le Joli Mai, l’attenzione su se

stesso grazie alla realizzazione di : Dimanche à Pekin (1955), Lettre de

Siberie (1957), che come abbiamo visto è stato denominato film saggio

dallostessoBazin,nell’omonimoarticolo.

Unadelle caratteristicheprincipali dello stile di ChrisMarker è l'utilizzo

dellavocefuoricampoinmanieraingegnosa,ironicaelirica.

LauraRascarolihascrittoche:

“MostofMarker’s filmpresentavoiceover recitingextensiveand

allusivetext,alternatingcommentaries,onhistoryandsocietyand

privatemusingsandrecollections;itisavoicethatconstantlyshift

in linguistics registers, adopting now a poetic and now a prosaic

tone,nowanironicandnowaneruditeexpression”76

76L.Rascaroli,op.cit.,p.67.

32

Nel1982,esceSansSoleil(Fig.4,5),diMarker,consideratoilfilmsaggio

pereccellenza.Lavocefuoricampoèdiunadonnacheleggedellelettere

scritte da un amico, un cameraman, Sandor Krasna, pseudonimo del

regista. L’impostazione di Marker parte dalla finzione per raccontare la

realtà;nel film il regista riflette sullanaturadellamemoria.Le immagini

utilizzate dal regista sono state girate principalmente in Giappone e in

Guinea.77 La memoria è senza dubbio uno degli argomenti preferiti

dall'autore, che lavora con il cinema come fosse il luogo prediletto dai

ricordi.

QuasituttiifilmdiMarkerhannounatendenzasaggisticaincominciando

daLa Jetée (1962),aLeTombeaud’Alexandre (1992 ‐Fig.6),alCD‐ROM

Immemory,LevelFiveetc.etc.

LaJetéeèuncortometraggiocostituitodafotografieaccompagnatedauna

voce fuori campo che ci racconta la storia di un uomo ossessionato da

un'immagine del proprio passato. Mentre Le Tombeau d’Alexandre,

ripercorre la storia dell’utopia comunista sovietica attraverso la carriera

delcineastaormaiscomparsoAleksandrMedvedkin(Fig.6).

Questa volta Marker utilizza diverse interviste, come se stesse

investigandosullapersonalitàdelcineasta,perscoprireilveroeilfalsotra

realtàemito,dituttaunagenerazionedicineastisovietici.

SeparliamodiMarker,nonpossiamononnominarel’autorechecomelui

harealizzatonumerosifilmsaggio:Jean‐LucGodard.

Nel1972esceLettertoJane(Fig.7),chehacomesottotitolo“un’indagine

su di una fotografia”, è realizzato integralmente da una foto, che viene

analizzata da Godard e Gorin. I due autori criticano il compromesso

politicoel’atteggiamentopaternalisticodiJaneFondadurantelesuevisite

in Vietnam. Questo film saggio è una vera e propria analisi semiologica

77AltreimmaginisonostategirateinIslanda,ParigieS.Francisco.Ilregistahaancheinseritoimmaginidiarchivioprovenientidallatelevisionegiapponese.

33

dell’immagine, scrive Lopate78, dove Godard, risolve uno dei problemi

chiave del film saggio: come trattare l’immagine. Il regista trasforma

l'analisidellafotodiJaneFondaneltemaprincipaledelfilm,analizzando

la postura dell'attrice, criticando il suo atteggiamento all'apparenza

neocolonialista e etnocentrico. L'immagine viene analizzata dall'autore,

durante45minuti,neiminimiparticolarivieneutilizzatacomeunoggetto

produttoredisignificati.

Jean‐Luc Godard realizza poi altri film saggio: Ici et Ailleurs del 1974,

Lettre à Freddy Buache nel 1982, Scènario du film Passion basato sulle

registrazioni del più noto Passion, fino al film saggio più importante e

impegnativo:Historie(s)duCinéma.

Film organizzato in quattro capitoli divisi a loro volta in due parti79,

Historie (s) du Cinéma è un’opera maestra del grande regista che

ripercorrelastoriadelcinema;uscitoinvariepartidal1988finoal1998.

Questo film saggio, carico di contenuto, è alle volte anche di difficile

comprensione, punta moltissimo sulle sovrimpressioni di immagini e

parolechecreanomolteplicisignificati(Fig.9,10).Godardèpresenteper

tuttoilfilm,sedutodavantiallamacchinadascrivere(Fig.8).Organizzail

suo film, fuma, ci parla e ci mostra cos’è per lui la storia del cinema,

sovrappone parole scritte, voce e immagini, creando continue

connotazionidisignificato.

Unaltromovimentocheha influenzato lanascitadel filmsaggiocomelo

conosciamonoioggi,èl’avanguardiacinematograficaautobiograficanord

americana,capeggiatadaJonasMekas.

JonasMekasdurantegliannisessantafondaaNewYorkilmovimentodel

NewAmericanCinema,e istituisce laFilmMaker’sCooperative.Lagrande

melaè inquesti anni il fulcrodellaproduzioneunderground, ilpubblico

78P.Lopate,op.cit,p.78.79Titolideicapitoli:1aTuttelestorie,1bUnastoriasola,2aSoloilcinema,2bBellezzafatale,3aLamonetadell'assurdo,3bUnanuovaonda,4aIlcontrollodell'universo,4bIsegnitradinoi.

34

comincia ad interessarsi ai temi ideologici ritratti dai nuovi cineasti, che

rispecchiano i problemi sociali dell’America di quegli anni. Questa

corrente si rifà alla tradizione cinematografica delle avanguardie degli

anni venti, ma anche alla nuova avanguardia formatasi negli Stati Uniti

durante e dopo la Seconda Guerra Mondiale per merito di autori come

MayaDereneKennethAnger.

Nel1962,Mekaspresentaunarticolosullarivista"FilmCulture"intitolato

NotesontheNewAmericanCinemadovescrive:

“Evensince thearticleonCinemaof theNewGeneration,appared

in these pages two years ago, these has been in continuous

discussion of the Subject of the New American Cinema. Fresh

material for this discussion was provided by the Spoleto Film

Exposion,Summer1961…wasthemostrepresentativeprogramof

their work assembled for public…Since there has been much

misundenstandingconcerningthisnewcinema,itistimetopresent

a fuller and firsthand investigation of the ideas, styles and

achivement of this new cinema, to enquire in to the motivation

behindit,toattempttodescibewhattheparticolarstyletoexpress

thephisicalandpsycologicalrealitiesofhislife”80

Ilmovimento,apportaduecambiamenti:gliindipendentiintendonoagire

primadi tutto autonomamente sul pianoproduttivo ed artistico rispetto

alle classiche leggi dell'industria culturale, e alcuni autori, più

radicalmente sperimentali, vedono nei film la realizzazione di un lavoro

strettamentepersonaleepoetico:

“Diaries, notebooks and self‐portraits are form of personal80JonasMekas,NotesontheNewAmericanCinema,"FilmCulture",n.24,NewYork,1962,pp.6‐16.

35

filmmaking that prospered in the domain of the avant‐garde,

indipendent,andexperimentalcinemaofthelate1960sand1970s,

expecially in North America. This cinema, often overlapping with

the home movie, was characterised by a strong autobiographical

vein,andplacedtheauthoratthecenterofthetextualconcerns.”81

LaRascarolisisoffermamoltosulcinemaautobiograficonatooltreoceano,chesiopponealdirectcinemadiLeacockePennebeker:

“Emerged around the 1968 was the movement of the

autobiographical documentary, wich rejected the myth of the

objective camera of US Direct Cinema and endorsed a politics of

expirience…For Jim Lane this movement was influenced by the

autobiographical nature of theAmerican avant‐garde, by reflexive

European films, such as those of Godard and Rouch and by a

reactionagainsttheobservationaldocumentaryofdirectcinema.”82

Mekas,poetaescrittore,emigratodallaLituania,insiemealfratello,aveva

e continua ad avere una grande necessità di documentare la sua vita

quotidianamente,nonsoloconlamacchinadapresa,maanchescrivendo

appunti e diari su ciò che gli accade, dando a tutto il suo lavoro

un’improntapersonaleeintima.

“NomatterhowIfilm,fastorslow,howIexpose,thefilmrepresenta

certain actual, historical period. But as a group of images, it tells

moreaboutmyownsubjectivereality,oryoucancallitmyobjective

reality,thananyotherreality”83

81L.Rascaroli,op.cit.,p.107.82Ibidem.83JonasMekas,TheDiaryFilm,cit.inP.AdamsSitney,TheAvant­GardeFilm:AReaderofTheoryandCriticism,NewYorkUniversityPress,NewYork,1978,p.19.

36

Mekas con il fratello gira molti film, ma quello che più ci interessa di

questapersonalitàsonoisuoi"Diarifilmati"o“Filmdiario”84.

LauraRascarolisostienecheilgeneredelsaggioequellodeldiariodevono

essere studiati in maniera separata, ma mi sembra comunque

fondamentaletrattarequest'ultimo,inquestocapitolo,dovestocercando

di descrivere il clima in cui il film saggio nasce e si sviluppa. Ancor più

perchéMekas, gira i suoi diari inmaniera totalmente saggistica, la voce

che ci accompagna in alcuni suoi lavori è senz’altro dispersiva, incerta,

frammentata,privataeperformativa.

L’autore termina nel 1969 la sua prima opera diario Walden, che

raggruppa materiale girato tra il 1964 e il 1969; non possiamo non

ricordareLost, Lost, Lost (1976 ‐ Fig. 11, 12), dove documenta la vita di

alcune “desplaced person” in America o Reminiscence of a Journey to

Lithuania (1972), dove evoca l’esperienza dell’esiliato. Mekas produce e

gira una quantità infinita dimateriale, una delle sue ultime opere è365

diaries(2009),dovel’autoredecidedigirareognigiorno3o4minutiedi

caricaresulsuositointernetilmaterialegiornalmente,inquestamaniera

tutti gli spettatori possono visionare i corti direttamente dal web,

scardinando in questa maniera qualsiasi tipo di processo distributivo e

annullando la distanza con il destinatario. Mekas, secondo Weitichter,

anticipa attraverso la creazione dei suoi diari, una tendenza che sarà

propriadelcinemadelreale:l’utilizzodimaterialetrovatoconunospirito

saggistico. L’autoreutilizza materialeproprio, da lui stesso girato,ma il

tempotrasformaquestomaterialedaproprioanonproprio.Iltempofasì

checisidistanziemotivamenteequestopermetteall’autorediutilizzareil

materiale da un punto di vista molto più analitico, lo stesso fa Chris

84I“Filmdiario”sonoquellicheincuiunapersonafilmaognigiornoperprodurrematerialevideodellapropriavita,lanecessitàchespingeallafilmazioneèmeramentepersonale.Mentrei"Diarifilmati",esistonosoloquandoleimmaginifilmatehannocomedestinatarioilpubblico.I"Diarifilmati",spesso,sonoprodottiapartiredamaterialedei"Filmdiari",manelfondohannoduevaloridifferenti.

37

Marker.Analizzeròl‘archivioelasuaimportanzainambitosaggisticonel

capitoloterzo.

Rimanendooltreoceano,vogliofareunbreveelencodiautorichesisono

dedicatiall’ambitosaggistico,specialmenteaquelloautobiografico,eche

nonpossononnominare,ancorpiùinuncapitolodicontestualizzazione

storicadiquestaformaibrida.

Ross McElwee, statunitense, gira nel 1986 Sherman’s March (1986), poi

sarà l’ora di Time Indefinite (1993), e Six O’clock news (1996), dove

l’autore, rifacendosi alnotiziariodelle sei, va in cercadeiprotagonistidi

quelle notizie per avere un riscontro personale. Nel 2003 gira Bright

Leaves,filmsaggiosultabacco.

AltroregistachesièguadagnatolafamamondialeèsenzadubbioMichael

Moore, ma bisogna essere cauti nell’analizzare le sue opere e definirle

saggisticheseppureRoger&Me(1989)potrebbeessereinserito

nell'ambito del film saggio. Lo stile di Michael Moore è piuttosto

informativo che saggistico; sicuramente siamodifronte adunautore che

imponelasuaautorialità,ascoltiamolasuavocefuoricampoelovediamo

fisicamente interagire con i personaggi del film. Tutto questo farebbe

pensareadunfilmsaggioancorpiùperchévengonoutilizzateimmaginidi

archivio.Seanalizziamolecaratteristiche inmanierapiùapprofondita,ci

accorgiamocheMoorecivuoleraccontareunfattoveroeproprio, lasua

voce fuori campo è più narrativa e informativa che poetica e aperta.

Secondolamiaopinione,nonpossiamodefinireRoger&Meunfilmsaggio

atuttiglieffetti.

MentreRalphArlyck, regista statunitense, si avvicinaallo stile saggistico

conilfilmFollowingSean,(2005‐Fig.13)unapellicolasullagenerazione

statunitensedeglianniSessanta,chepartedamaterialepersonalefilmato

inqueglianniaSanFrancisco: l’autoresimetteallaricercadiSean(Fig.

14), unbambino, suo ex vicinodi casa. La ricercadel ragazzo loporta a

38

rincontrarepersonaggieamicieastilareunresocontosugliidealidaloro

tantoacclamatidurantelarivoluzionehippie.

Un altro statunitense, creativo e ironico, è Alan Berliner, che nel 1986

esordisce con il suo primo lungometraggio The Family Album, dove

costruisce grazie amateriale domestico fatto da video e foto un ritratto

dellasuafamiglia.RealizzeràpoiIntimateStranger(1992),partendodalla

figuradisuononnoJosephCassuto,successivamentesiconcentreràsulla

figura del padre con Nobody Businnes (1996) e sul rapporto a volte

conflittualechesi instaura tra idue.TheSwitestSound (2001)èunaltro

saggio autobiografico, che si centra sull’importanza del nome e

dell’identità.

La soggettività ha contagiato anche autori impegnati in ambito

antropologico, come Trinh T. Minh‐ha, che in Reassemblage (1982), si

presentacomeautricechenonvuole"speakon,butnearby".

Altracineasta interessataallostudiodell’immagineecheprovienedaun

ambitovideoartisticoèHitoSteyerlchenelsuoNovember(2004‐Fig.15),

costruisce un discorso complesso sulla memoria, l’amicizia e la politica

attraversol’analisidelleimmaginiedelloropotere.

Dopo aver stilato questo breve,ma necessario, percorso storico sul film

saggio, dedicherò i prossimi tre capitoli rispettivamente: all’importanza

dell’autoreedell’io,ecomequest’ultimointerpellalospettatore;alfound

footageeall’importanzadell’utilizzodi immaginidiarchivio,cercandodi

delineare le varie possibilità di utilizzo; all’importanza del montaggio

partendodall’ideadimontaggioorizzontalediBazin.

39

Fig.1NuitetBouillard,AlainResnais.

Fig.2LaRabbia,PierPaoloPasolini.

Fig.3,LaRabbia,PierPaoloPasolini.

40

Fig.4SansSoleil,ChrisMarker.

Fig.5SansSoleil,ChrisMarker

Fig.6LeTambeaud'Alexandre(L'ultimobolscevico),ChrisMarker.

41

Fig.7LettertoJane,Jean‐LucGodard.

Fig.8Historie(s)ducinéma,Jean‐LucGodard.

Fig.9Historie(s)dicinéma,Jean‐LucGodard.

42

Fig.10Historie(s)ducinéma,Jean‐LucGodard.

Fig.11Lost,lost,lost,JonasMekas.

Fig.12Lost,lost,lost,JonasMekas.

43

Fig.13FollowingSean,RalphArlyck.

Fig.14.Sean,RalphArlyck.

Fig.15November,HitoSteyerl.

44

CAPITOLO2.L’AUTORE

2.1LAFIGURADELL’AUTORENELFILMSAGGIO

Tospeack“I”is,afterallfirstlyapolitical

ofself­awarnessandself­affirmation.85

“ThefilmofTomorrowwillresemble

thepersonwhomadeit,andthenumberofspectator

willbepropotionaltothenumber

offriendsthedirectorhas.

Thefilmoftomorrowwillbeanactoflove”86

La società post‐moderna, in cui viviamo, è caratterizzata da quella che

Baumanchiama“LiquidLife”87,unasocietàliquida,dovenonesistonopiù

puntifermi,dovetuttocambiatroppovelocementeesiframmenta,dovelo

spazioeiltemposonodisgiunti.

Questaframmentazionespaziotemporaleelasensazionechenonesistano

più punti fermi, ha investito l’ambito artistico e di conseguenza quello

cinematografico.

Nascequindi lanecessitàdapartedell’autoredi cercare la viaperpoter

rappresentarequesta frammentazione inmanierasoggettiva,affermando

ilpropriopuntodivistasulmondo.L’autore,nelfilmsaggiomoderno88,si

85L.Rascaroli,op.cit.,p.2.86Dall’articolodiLauraRascaroli,Theessayfilmassublimetheoreticalparadox,op.cit.,p.5,testooriginaleinF.Truffaut,TruffautbyTruffaut,Abrams,NewYork,1987,p.25.87ZygmuntBauman,LiquidLife,PilityPress,Cambridge,2005.88ComeinSansSoleildiMarker,NovemberdiHitoSteyerl,LesGlaneursetLaGlaneusediAgnèsVarda.

45

trasformainunapresenzacostanteeindispensabileperlaricostruzionedi

questasocietàframmentataesipresentaallospettatore:

1‐ attraversolavocefuoricampo.

2‐ attraversolapresenzafisica.

3‐ attraversotitoliosottotitolisulloschermo.

Ci sono alcuni esempi di film saggio dove l’autore utilizza

contemporaneamenteletreforme,sopracitate,pensiamoaHistorie(s)du

CinémadiJean‐LucGodard,dovelovediamosedutodavantiallamacchina

da scrivere, commentando le immagini attraverso la voce fuori campo e

leggiamosulloschermoparoleefrasirelativealleimmaginichescorrono

sulloschermo.

2.2LAVOCEFUORICAMPO

Parlareinprimapersonaspingelaformadocumentaria

versoquelladeldiarioedelsaggio,

eversol'aspettodifilmevideod'avanguardia

osperimentali.

BillNichols89

Il commento, è una delle caratteristiche che ritroviamo in molti film

saggio,daSansSoleildiMarkeraSherman’sMarchdiMcElwee,daUlysse

di Varda a Reassemblage di Thin T. Minh‐ha. La voce è la guida che ci

assistedurante tutto il filmedè la chiaveper comprendere il significato

delleimmaginieilpuntodivistasoggettivodell’autore.

CarlPlatinga,nel libroRhetoricandRepresentationinNon­FictionFilm, 90

classificatretipidi“vocidocumentarie“differenti:

89BillNichols,Introduzionealdocumentario,IlCastoro,Milano,2006,p.25.

46

1‐ voceformale

2‐ voceaperta

3‐ vocepoetica

La voce formale, si pone come obiettivo quello di spiegare in maniera

classica il tema del film, cercando di risolvere tutte le questioni che si

pone. Idocumentaridovesiutilizza lavoce formalesonoquellididattici,

storicioireportagetelevisivi.

Lavoceapertaèincerta,noncercadispiegaregliavvenimentienemmeno

di rispondere ai quesiti che si pone, è una voce che esplora e osserva la

realtà.UnesempiopotrebbeessereReassemblagediT.ThinMin‐haoLes

GlaneursetLaGlaneusediAgnèsVarda.

L'ultimavoceèquellapoeticaenonhaachevederenéconl'osservarené

conl'analizzarelarealtàdeifatti,vienespessoutilizzataneifilmd'arteesi

concentra sull'estetica della rappresentazione. Se volessimo fare un

esempio,inalcunimomentilavoceinSansSoleilèsenzadubbiopoetica.

Platingasembraapprezzaremoltolavoceapertainquantononcercauna

risposta alle domande che si pone, permettendo così allo spettatore di

arrivareallesueproprieconclusionisultematrattato.

Nel caso del film saggio, abbiamo spesso a che fare con voci aperte e/o

poetiche, che più che spiegare osservano ed esplorano, analizzano e

criticano.

Pensiamoalla vocediHito Steyerl inNovember (2004), che ci guida alla

lettura delle immagini, ci presenta i personaggi e presenta se stessa,

analizzando le sue azioni. La sua voce ci ricorda una specie di

“confessione,” percepiamo la volontà da parte dell’autrice di voler

condividere con lo spettatore la storia della sua amica Andrea, fucilata

90CarlPlatinga,RhetoricandRepresentationinNon­fictionFilm,CambridgeUniversityPress,Cambridge,1997.

47

perchèaccusatadi farpartediungruppodi terroristiCurdi. L'autrice ci

mostra il suo primo filmdove lei e Andrea parteciparono, ci racconta le

relazioni tra il governo tedesco e quello Curdo. Vediamo gente

manifestare,tralafollac'èanchel'autrice91(Fig.15),vediamodeicartelli

con il viso di Andrea, ormai diventata un'icona contro la guerra in

Kurdistan. L'autrice ci racconta la sua verità sulla guerra, in alcuni

momentilavocediventaancheinformativa,quandociparladellearmiche

dallaGermaniasonostateinviateinKurdistan.L'autricecercadiarrivare

adunaveritàpiùprofondasullaguerra, lo faattraverso lapropriaamica

Andrea.

Il testoocommentoèciòcheciguidaversounsignificatopiùprofondo.

IvelisePernioladefiniscecosìl’importanzadelcommento:

“Il commento rappresenta il train d’union tra l’argomento e la

prospettiva: le parole indicano la frontiera che segnala l’inizio del

territorio dei sogni, la rivendicazione della soggettività. La parola

del commento riorganizza il disordine creato dalla fusione del

mondooggettivoconquellosoggettivo.“92

Inquestomodol’autorechiamaincausalospettatore,chesitroverànella

posizionedicondividereonoilpuntodivistadell’autore:

“Myclaimsisthatthe(real)spectatorofthesefilmsarecalledupon

inanunremittingeffectofinterpelletion.Inthecaseoftheessayfilm

proper, they are asked to take the film as its author’s subjective

reflection and to connect with her, to share or reject her line of

reasoning”93

91Lavediamocamminareinsiemeallafolla.92IvelisePerniola,Ilcinemadicotomico,inMarcoBertozzi(acuradi),L’ideadocumentaria,SaggiLindau,Torino,2007,p.223.93L.Rascaroli,op.cit.,p.14.

48

LauraRascaroli afferma che la strutturadel film saggio, comequella nel

saggio letterario, prevede una continua interpellazione da parte

dell’autore dei confronti dello spettatore “as an individual and not as a

member of an anonymous, collective audience”94. Siamo di fronte a due

figure :quelladell’io ‐autoreequelladel tu ‐spettatore.Questarelazione

chesiinstauratraiduesoggettièvolutaeguidatatotalmentedall’autoree

genera:

“amorepersonalspectatorialexperiencethanthatofafictionfilm,

which […] rarely adresses the spectator directly, and as an

individual”95

2.3LAPRESENZAFISICADELL’AUTORE

Oltre lavocefuoricampo,un’altramanieraattraversolaquale l’autoresi

presentaallospettatoreèattraversolapresenzafisica.

In Appunti per un’ Orestiade Africana (Fig. 16), Pasolini si presenta

fisicamente allo spettatore e lo fa attraverso un riflesso, quello del suo

voltosuunavetrinadiunnegozioinAfrica:

“Mi sto specchiando con lamacchina da presa, sulla vetrina di un

negoziodiunacittàafricana.Sonovenutoevidentementeagirare,

ma a girare che cosa? Non un documentario, non un film, sono

venuto a girare degli appunti per un film. Questo film sarebbe

l’Orestiade di Eschilo da girarsi nell’Africa di oggi, nell’Africa

moderna”.96

94L.Rascaroli,op.cit.,p.36.95L.Rascaroli,op.cit.,p.36.Perapprofondirel'argomento:RogerOdin,DellaFinzione,VitaePensiero,Milano,2004.96Testoestrattodirettamentedalfilm,Appuntiperun'OrestiadeAfricanadiPierPaoloPasolini.

49

Fig.16Appuntiperun'OrestiadeAfricana,PierPaoloPasolini.

Vediamo Pasolini riflesso e ascoltiamo la sua voce che si rivolge

direttamenteallospettatore, l'autore inquestocasoèanchecameraman.

Unmododipresentarsidel tuttopersonale,unasceltastilisticaquelladi

specchiarsiinunavetrinaafricana,Pasolinivuolesottolinearechesaràlui

chefaràdamediatoretralospettatoreelarealta.Lavocefuoricampoele

immagini in questo caso specifico coincidono, ascoltiamo Pasolini

commentare le immagini che vediamo. In Comizi d'Amore, invece, lo

vediamorelazionarsiconiprotagonisti,muovarsidavantiallacinepresa,

manonsirivolgedirettamenteallospettatore.

Un altro esempio interessante è come si presenta o rappresenta Agnès

Varda in Ulysse (Fig. 17): l’autrice lo fa esclusivamente attraverso delle

foto, la ascoltiamo interagire con i protagonisti ma non la vediamomai

accanto ad essi, come invece succederà in Les Glaneurs et La Glaneuse

(2000). Ulysse tratta il tema della memoria, di quello che vogliamo

ricordareediciòchenonvogliamo.Vardapartedaunafoto,daleistessa

scattataanniprima,evaallaricercadeiricordi cheancora vivononella

memoriadeiprotagonistidellafotografiastessa.

50

Fig.17Ulysse,AgnèsVarda.

Comevedremonel capitolo dedicato all'operadiVarda,Ulysse è unodei

film più autobiografici dell'autrice, che invece si trasformerà in vero e

propriopersonaggioinLesGlaneursetLaGlaneuse.

Cisonodecinediesempiincuil’autoresipresentafisicamente,unodeipiù

interessantièRossMcElwee,presenzacostante in tutti i suoi film,daSix

O’ClockNewsaBrightLeaves,daTimeIndefiniteaBackyards.

Il regista americano è presente sia fisicamente che testualmente,

attraversolavocefuoricampo,intuttiisuoidocumentari.Inognisuofilm

l'autorepartedaun'esperienzapersonalepertrattareuntemapiùamplio.

In Six O'Clock News, McElwee decide di visitare diverse città, in ognuna

registrailtelegiornalelocaledellesei.Quandovienetrasmessaunastoria

interessante, il regista raggiunge o il luogo o la persona presentata in

televisione registrando la propria relazione personale. McElwee vuole

mostrare allo spettatore come le notizie presentate in televisione siano

tutte incentrate sulla tragedia, la sofferenza e le catastrofi, mettendo a

confrontoleimmaginideltelegiornaleconleproprieimmaginipersonali.

Il regista èpresente fisicamente in tutto il film, lo stesso accade inTime

Indefinite eSherman'sMarch; nel primo il regista ci presenta la sua vita

personale, la nascita di suo figlio e il matrimonio. Mentre in Sherman's

51

March,RossMcElweeallaricercadiunafidanzatadecidedifilmaretuttii

suoiappuntamentielesueinterazioniconlegiovaniragazze.

Un altro regista americano che come McElwee è sempre presente

fisicamente nei suoi film è Alain Berliner per esempio in The Sweatest

SoundoIntimateStranger.

Idueregistirealizzanospessodocumentariametàtrailgenereibridodel

filmsaggioeilcinemastrettamentepersonale.

2.4BILLNICHOLS:LEMODALITA’DI

RAPPRESENTAZIONEDELLAREALTA'

Ci sono varie modalità attraverso le quali l’autore rappresenta la sua

realtà, Bill Nichols nei due libri Introduzione al documentario97 e

Representing Reality98, riconosce e classifica in totale sei modi di

rappresentazione. Secondo l'autore le rappresentazioni sono forme

basilaridiorganizzazionedeltestomanonsolo,perNichols,nonesistono

documentaricheriproduconolarealtàcosìcomelavediamo.Sefossecosì

non esisterebbero nemmeno tutti quei problemi etici che ogni autore

affrontaprimaedurantelarealizzazionediundocumentario.PerNichols,

quindi,idocumentariingeneralesono"rappresentazionedelmondoincui

viviamo."L'autore:

97BillNichols,Introduzionealdocumentario,IlCastoro,Milano,2006.98BillNichols,RepresentingReality.IssuesandConceptsinDocumentary,IndianaUniversityPress,BloomingtoneIndianapolis,1991.

52

"Rappresenta(sempre)99unavisioneparticolaredelmondo,unachepotremmononaveremaiincontratononostanteiltemaraccontatoci

siafamiliare."

Aggiungedicendochenoispettatori:

"Valutiamounarappresentazioneinbasealtipodisvagochecioffre,

alla sua capacità d'osservazione o alla conoscenza che ci dà, e in

funzionedellaqualitàdellasuaposizioneedellasuadisposizione,del

tonoodelpuntodivistachecomunica."100

Questo vuol dire che siamo di fronte non alla realtà ma ad una realtà

costruita dall'autore secondo il proprio punto di vista e secondo

l'organizzazione di una struttura o una modalità. Le modalità di cui

parleremo ora ci serviranno anche per capire e classificare che tipi di

documentario esistono e riconoscere che modalità viene utilizzata più

spessonelfilmsaggio.

Ognimodalitàsicaratterizzaesidistinguedallealtre,perl'usodifferente

che ogni autore fa della narrazione e del realismo. Lemodalità secondo

Nicholssono:

1­modalitàpoetica

2­modalitàdescrittiva

3­modalitàosservativa

4­modalitàpartecipativa

5­modalitàriflessiva

99Nicholsnonutilizzalaparola"sempre",èstataaggiuntadamepersottolinearechelostileosservativo,capeggiatodaWiseman,Pennebeckeretc.,èsempreecomunqueunarappresentazionedellarealtà,perquantoillorostilesiastatochiamatodirectcinema.100B.Nichols,Introduzionealdocumentario,op.cit.p.31.

53

6­modalitàrappresentativa101

La modalità poetica non ha come obiettivo quello di informare lo

spettatore, ma cerca di "rappresentare la realtà attraverso frammenti,

impressionisoggettive,azioniincoerentiolibereassociazioni."102

Questa modalità è nata dopo la prima guerra mondiale ed è legata alla

nascita del modernismo e la sua caratteristica fondamentale è la

decostruzione del tempo e dello spazio in senso classico. Per questo

motivo il montaggio non è mai, nella modalità poetica, in continuità,

lineare e/o cronologico. Alcuni esempi di documentari poetici sono:

Pioggia (1929) di Joris Ivens oppureZeigt ein Licthspiel: Schwarz, weiss,

grau(1930,Giocodiluce,nero,bianco,grigio)diLászlóMoholy‐Nagy.

Lamodalitàdescrittivasirivolgedirettamenteallospettatoreattraverso

gli intertitoli o la voce fuori campo, esponendo e argomentando il tema

stesso del documentario. L'autore rimane comunque un figura occulta,

sentiamounavoceonniscientemanonvediamomaiilsoggettodallaquale

proviene. Questa modalità, più consona se si vogliono trasmettere

informazioni,trattal'immaginecomesupportoecontrappuntoenoncome

elementoprincipale.Iltestoènellamaggiorpartedeicasipersuasivoeil

montaggio serve amantenere viva la retorica e non la continuità spazio

temporalediciòchevediamo.Questamodalitàsiserveanchediinterviste,

che rimangono comunque subordinate al tema principale e alla voce

onniscente attorno alla quale si costruisce tutto il documentario. Lo

101Nicholselencalemodalitàsecondounacronologiatemporale.Sottolineapoicheognimodalitàpuòesserevistacomedominanteall'internodiundatofilm,manonindicanédeterminaogniaspettodellasuaorganizzazione.Aggiungepoichelenuovemodalitànonindicanounmodomiglioredirappresentareilmondo,maunanuovadominanteconcuiorganizzareilfilm,unanuovaideologiaperspiegarelanostrarelazioneconlarealtàeunanuovaseriediproblemiedidesideridaproporreaunpubblico.(BillNichols,Introduzionealdocumentario,op.cit.,pp.106‐109.)102B.Nichols,Introduzionealdocumentario,op.cit.,p.111.

54

spettatore aspetta che il testo prenda forma intorno alla soluzione del

problema che è stato esposto all'inizio, questo permette all'autore di

mantenereunatensionedrammatica.

"Il film aggiungerà materiale al nostro archivio di conoscenze, ma

nonmetterà in discussione né rovescerà ciò che vi sta alla base. Il

buonsensosaràilpresuppostoperfettoper larappresentazionedel

mondo,poichéesso,comelaretorica,èsoggettopiùallamoraleche

allalogica."103

UnesempiodidocumentariodescrittivoèTerradiSpagna(1937)diJoris

IvensolaserieWhyWeFight(1945)diFrankCapra.

Nellamodalitàd'osservazione l'autorenon intervienené fisicamentené

conuncommentofuoricampo,rimaneinvisibile,nonvièmediazionetrail

testoelospettatorepropriocomesuccedeneifilmdifinzione.Nonvisono

nemmeno intervisteegliattori socialinonparlanomaidirettamentealla

cinepresa.Questostilesibasastrettamentesullospiritod'osservazione,lo

spettatore deve trarre da solo le conclusioni su ciò che sta guardando.

Nichols affermachequesta tecnica èquellautilizzatanel cinemadiretto,

da registi comeWiseman, pensiamoal documenarioHigh School (1968),

oppure a Don't Look Back (1967) di Pennebecker. Il suono è sempre

sincronizzato, ipianisonolunghi,eadifferenzadellamodalitàespositiva

che come detto si costruisce attorno ad una tensione drammatica, nella

modalità osservativa, il film prende forma attorno alla descrizione

esaustivadellavitaquotidianachevienetrattata.Questamodalitàperòci

spingeaporciunadomanda:finoachepuntolarealtàchevediamononè

modificatadallapresenzadellacinepresaedell'autore?Aquestadomanda

nonpossiamodareunarispostaesaustiva.

103B.Nichols,Introduzionealdocumentario,op.cit.,p.114.

55

Nellamodalitàpartecipativa,assistiamoadun vero e proprio incontro

trailregistaegliattorisociali.Inquestamodalità:

"Il regista scendedalpodiodel commento fuori campo, si allontana

dallameditazionepoetica,escedalnascondigliodalqualeosservava

lascenaediventaunattoresociale(quasi)comeglialtri."104

Cosaaccade, si chiedeNichols,quando l'illusionedell'assenzadell'autore

viene alla luce e quando il dispositivo filmico viene mostrato allo

spettatore?

Nonesistonorisposteunivocheaquestotipodidomande,dipendedalfilm

edall'interazionedel'autorecongliattori,certoè:

"checiaspettiamocheciòcheimpariamosibasisullanaturaesulla

qualità dell'incontro tra regista e soggetto, più che da

generalizzazioniedaimmaginicheillustranounadataopinione."105

JeanRouchinChroniqued’unété(Fig.18),diventa attoreveroeproprio

delfilm.ComelostessoNicholsscrive,neifilmdiosservazionespessoci

troviamodifronteadunafiguraautorialeincorporea,mentreJeanRouch

proponeun'alternativa:

"ilprocessoattivoeesplicitoditrasformareun'esperienzavivain

una messa in scena, la contingenza dei soggetti nella dinamica

dellarelazioneregista/soggetto ‐segnalava lapresenza fisicadel

registanellascena"106

104B.Nichols,Introduzionealdocumentario,op.cit.,p.123.105Ivi,p.124.106B.Nichols,RepresentingReality,op.cit.,p.130,(traduzionemia).

56

Fig.18Croniqued'unété,JeanRoucheEdgarMorin.

Quasisempre,ilrapportochel’autoreinstauraconipropriattorisocialiè

diconfrontoediricercadielementicheservonoall’autorenellosviluppo

delpropriotema.Spessoassistiamoadintervisteoaveriepropridialoghi,

come nel caso di Chronique d’un été, tutto è debitamente controllato e

direttodall’autorecheestraeeanalizzaciòchegliinteressadallarealtà.

RoucheMorindefinisconoquestostilecinémavérité,comescriveNichols:

"L'idea enfatizza il fatto che si tratti della verità su un incontro,

piuttostochediunaveritàassolutaoinnegabile.Sec'èunaveritàin

questo caso è quella di una forma di interazione che non

esisterebbesenoninfunzionedellacinepresa."107

Questa modo di rappresentazione della realtà, spesso molto soggettiva,

vieneutilizzatadagliautoridifilmsaggio.

Ma vi è anche un’altramodalità, utilizzata dagli autori di film saggio,

quella riflessiva. Dove l’autoremostra allo spettatore il processo stesso

107B.Nichols,Introduzionealdocumentario,op.cit.,p.124.

57

della costruzione del documentario e la struttura che ne sta alla base.

L’autore invece di parlarci delmondo, vuole ragionare del come parlare

delmondo,inchemodo,conqualeformaeconqualiimmagini.L’autoreè

profondamenteconsapevoledisestessoedelsuoruoloedellaformache

sta utilizzando. Questa modalità, a differenza di quella partecipativa, si

concentrasullarelazionetraautoreespettatorepiùchenellarelazionetra

autore e attori sociali. Questo fa sì che lo spettatore si concentri sulla

relazione tra il testo e ciò che viene invece rappresentato visivamente

sullo schermo. Il montaggio in parte incrementa questa relazione, per

esempio i piani lunghi, come scrive Nichols, servono a dirigere lo

spettatore verso la composizione stessa dell'immagine, a ragionare sul

contenutoesullarelazionechequest'ultimopuòavereconiltesto.

BillNichols,ciportacomeesempioReassemblagediThinT.Minh‐ha,film

cheiniziaconleparoledell’autriceaffermandochelasuaintenzionenonè

quelladi“Speakon,butnearby“.Reassemblage,affermaNichols:

"infrange le convenzioni realistiche dell'etnografia, per criticare il

modoconcuilacinepresarappresentabene,omale,glialtri."108

L’obiettivo è quello di smantellare l’immagine per arrivare ad affermare

chenonesisteunaveritàassoluta,l’autoreinquestocasononpresentaun

puntodivistaunivocomacimostraunarealtànuova.Ascoltiamol'autore

ragionare, analizzaree criticare le immagini checipresentaperarrivare

adunlivelloconoscitivopiùamplio.LostessoaccadeinLettertoJane,film

cheabbiamogiàcitatoeinseritonell'ambitodelfilmsaggioecheNichols

citacomeesempio.

Lamodalitàriflessiva,spesso,metteindubbioillegametral'immagineeil

suo significato, in questa maniera lo spettatore è più consapevole del

rapporto tra il documentario e ciò che rappresenta. Brecht lo definiva

108B.Nichols,Introduzionealdocumentario,op.cit.,p.132.

58

effettodistraniamentoeteatroepiconelsensoaristotelico,scriveRoberto

Fertonani,"comenarrazionediepisodiliberatidaivincolidelletreclassiche

unitàditempo,diluogoed'azione."109

Formaepica:narrativa

fadellospettatoreunosservatore,

perònestimolal'attività

locostringeadecisioni

aunavisionegenerale

vienepostodifronteaqualcosa

argomenti

vengonospintefinoallaconsapevolezza

lospettatorestadifronte,studia

l'uomoèsoggettodell'indagine

l'uomomutabileemodificatore

tensioneriguardoall'andamento

ogniscenastapersé

montaggio

acurve

salti

l'uomocomeprocesso

l'esistenzasocialedeterminail

pensiero

"ratio".110

La liberazione dei tre vincoli, spazio tempo e azione è una delle

caratteristiche principali del film saggio, ne parleremo nel prossimo

capitoloquandoaffronteremoilmontaggio.

109RobertoFertonani(acuradi),PerconoscereBrecht,OscarMondadori,Milano,1970,p.17.110BertoldBrecht,inRobertoFertonani(acuradi),op.cit.,p.18.

59

L'ultima modalità che Bill Nichols analizza è la rappresentativa, nata

duranteglianni'80,questamodalitàaffrontaitemitrattatidaunpuntodi

vistaquasidel tuttosoggettivo.Ricercandonellospettatoreunareazione

emotiva,"cercadidimostrare inchemodo laconoscenzapersonaleaiutia

capireiprocessigeneralichereggonolasocietà."111L'esempiocheNichols

ci presenta èNuit et brouillard di Alain Resnais, l'autore in questo caso

invece di concentrarsi su di una storia oppure sulla memoria

dell'olocaustocercadiricostruire,ancheseparzialmente, quellocheuna

personaproverebbenellastessasituazione.

La classificazione di Bill Nichols è fondamentale per comprendere

attraverso quali strategie l’autore rappresenta la realtà,ma nell’ambito

del film saggio, ci si ritrova il più delle volte di fronte all’utilizzo di

differentimodiall’internodellostessofilm.

Sedovessimo fareun esempio, potremmodire cheChrisMarker inSans

Soleil,utilizza:

1‐ilmodoosservativoinquantol’autoresièpostocomeobiettivoquello

di nonmodificare la realtà la sua presenzama, ha lasciato che la stessa

scorressesenzanessuntipodimediazioneointerruzioni.

2 ‐ il modo riflessivo in quanto attraverso il montaggio Marker sta

ricostruendouna sua realtà, smantella le immaginipermostrarci le sue

impressioni.

3 ‐ ilmodopoetico inquanto le immagini che si susseguonoaccentuano

una ricostruzione estetica basata sull’associazione delle immagini, sul

ritmoeintercalatadamomentidescrittivi.

Inconclusionepossiamoaffermarechedaunaparteilfilmsaggiosiserve

di diversemodalità allo stesso tempo,ma che lamodalità che viene più

utilizzataèquellariflessiva.

111B.Nichols,Introduzionealdocumentario,op.cit.,p.137.

60

CAPITOLO3.ILMONTAGGIO

3.1ILMONTAGGIOINTELLETTUALE

E’possibiletrasporreimmediatamentesulloschermoiconcettiastratti,

letesiformulatelogicamente,ifenomeniintellettuali,

enonsoloquelliemotivi…112

S.M.Ejzenstejn

Nel primo capitolo di questo lavorohodefinito la formadel film saggio,

elencandoneletreprincipalicaratteristiche:

1‐Lapresenzadell’autorechehoanalizzatonelcapitoloprecedente.

2 ‐ L’utilizzo dimateriale filmico di differenti formati che analizzerò nel

prossimocapitolo.

3‐Ilmontaggioorizzontale113basatosullavocefuoricampodell’autore.

Nonèmiaintenzioneanalizzarequilenumeroseteoriesulmontaggio114,

ma per capire la tecnica utilizzata nel film saggio dobbiamo tornare

indietrofinoallateoriadelmontaggiointellettualediS.M.Ejzenštejn.

Ejzenštejn,acavallotraglianni20e30,teorizzaunanuovaconcezionedi

montaggio che chiama intellettuale. Il regista, construisce le proprie

sequenzenontantoattornoadunaazionequantopiuttostointornoaduna

112S.M.Ejzenštejn,Memorie,SE,Milano,2000,p.163‐164.113SecondoladefinizionedatadaBazinnell'articoloLettredeSibérie,"France‐Observateur",30ottobre1958.114Perapprofondirelevarieteoriesiveda:K.Reisz,G.Millar,Latecnicadelmontaggiocinematografico,Tasco,Milano,1981.D.Villain,Ilmontaggioalcinema,Lupetti,Milano,1991.FedericoVitella,Ilmontaggionellastoriadelcinema,tecnicheformeefunzioni,Marsilio,2009.V.Amiel,Esteticadelmontaggio,Lindau,2006.

61

idea,adunconcettoliberandoinquestomodoilimitispazialietemporali

cheprevedeilmontaggioinsensoclassico.

SecondoEjzenštejn, le inquadraturediun filmnondevonocollegarsi tra

loroinmanierafluidama:

"bisognava procedere con una serie di shock; ogni stacco doveva

suscitare una contraddizione tra le due inquadrature accostate,

creandocosìunanuovaimpressionenellamentedellospettatore"115

Perilregistal’interesseprimariodiunfilmnonètantolastoriaelasua

struttura,quantoilsuosfondopoliticoeideologico.

“Rompendo con i metodi di montaggio narrativo dei predecessori,

Ejzenštejn si proponeva di aumentare il potere del mezzo filmico

portandoloaldilàdellasemplicecapacitàdinarrareunastoria”116

Ejzenštejn unisce le inquadrature basandosi sulla collisione tra i piani e

nonsullacontinuità.

“Illuogoincuivengonoacollisioneduedatièilluogoincuisipropone

unpensiero”117

Ci sono svariati esempi che potremmo citare, ma basta analizzare la

sequenza di Ottobre (1927) dove Kerensky sale le scale del Palazzo

d’Inverno118.InquestasequenzaEjzenštejncontrapponealleinquadrature

del generale piani di statue che reggono ghirlande ornamentali, piani

dettagliodioggetticomeunpavoneeunastatuettadiNapoleone.

115G.Millar,K.Reisz,Latecnicadelmontaggiocinematografico,Tasco,Milano,1981,p.33.116G.Millar,K.Reisz,op.cit.,p.31.117S.M.Ejzenštejn,IlMontaggio,SaggiMarsilio,Venezia,1986,p.11.118L'interasequenza(Rullo3)delfilmOttobrevieneanalizzataconattenzionedaReiszeMillarnellibrocitatoallepp.27‐35.

62

L’accostamentodeipianidettagliodeglioggetti, chesicontrappongonoa

Kerensky,sitrasformanoinunveroepropriocommentosulcaratteredel

generale.ComescrivonoReiszeMillar,inquestasequenza:

"L'intrecciopraticamentenonesiste:Kerenskysi limitaasalireuno

scalone; sono i commenti e le allusioni simboliche chedanno senso

allascena".119

La collisione tra i quadri si basa sul contenuto intellettuale, Ejzenštejn

vuoletrasmettereallospettatore laridicolezzadiKerenskye lasua falsa

autoritàinambitopolitico.

Questi"esperimenti"dimontaggio,secondoilregista,avrebberocondotto:

“verso un cinema puramente intellettuale, libero dalle tradizionali

limitazioni, un cinema che da forma diretta alle idee, alle

sistematizzazionieaiconcetti,senzadoverricorrereatransizionioa

parafrasi”120

Il conflitto tra i piani, capace di trasmettere un pensiero, utilizzato da

Ejzenštejn,sipuòriassumereinduemacrogeneri,conflittotral'oggettoe

la spazialitàeconflitto tra l'avvenimentoe la sua temporalità.Nelprimo

caso ci troviamo di fronte ad una alterazione otticamentre nel secondo

caso ci troviamo di fronte ad una accellerazione o rallentamento del

tempo.121

Il montaggio intellettuale, rompendo la continuità del racconto,

destabilizza lo spettatore positivamente rendendolo attivo e critico di

fronteallapropostaregistica.

119K.Reisz,G.Millar,op.cit.,p.31.120S.M.Ejzenštejn,Laformacinematografica,Einaudi,2003,p.64.121Perapprofondiresiveda:S.M.Ejzenštejn,IlMontaggio,SaggiMarsilio,Venezia,1986,pp.11‐12.

63

Ejzenštejn era a conoscenza della grande difficoltà di poter esprimere

attraversoilmontaggioiconcettiservendosisolodimaterialevisivo.

"L'impegno posto dal tema e dalla trama si fa ogni giorno più

complesso; i tentativi di risolvere questi due fattori esclusivamente

con metodi di montaggio visivo o portano a problemi insoluti o

costringonoilregistaadadottarestrutturedimontaggiodicarattere

esclusivamenteestetico"122

LadifficoltàeilimiticheEjzenštejnincontra,possonoessererisoltigrazie

all'avventodelsonoro.

Idueelementi,quellosonoroequellovisivo,devonoessereutilizzatinon

tanto come fattori di continuità filmica, il loro rapporto deve essere

utilizzatoperlacreazionediunconcetto,propriocomeilconflittotrale

immaginiècapacedigenerareunpensieroloèanchelacontrapposizione

trasonoroevisivo.

L’idea dell’utilizzo del sonoro come elemento indipendente rispetto al

materiale visivo è il principio fondamentale nella costruzione e nella

realizzazionedel filmsaggio. Il ritmodelmontaggio inquestocasoviene

dettato,comevedremo,principalmentedallavocefuoricampodell'autore.

Nelfilmsaggio,citroviamodifronteainfinitetecnichedimontaggio,non

esistonopiùregoleimprescindibili,ogniautoreutilizzalatecnicachepiù

siadattaallesuenecessità.

Iltempoelospaziosonodiventatiormaiconcezionirelative,un’immagine

puòduraremoltiminutioalcunisecondi.

Ilmontaggionelfilmsaggio,diventavisibileeprevedel’organizzazionedi

materialedidiversoformato.

122inK.Reisz,G.Millar,op.cit.,p.155.

64

Laripetizione, l’accelerazione, il fermoimmagine, iralenti,gli insertinon

diegetici123, la collisione tra quadri, sono tecniche spesso utilizzate dai

registideinostrigiorni.

Quello che il film saggio eredita dalla tecnica di Ejzenštejn è

l'organizzazione delle immagini attorno ad una idea, ad un concetto,

l'utilizzodiimmagininondiegeticheelanonlinearitàspaziotemporale.

Quellochesisviluppanelfilmsaggioèlavolontàdiutilizzareilsonoroeil

materiale filmico come elementi separati, la loro collisione crea nuovi

significatienuoviconcetti.

3.2 DALLAPAROLA…ALL’IMMAGINE124

“l’attribuzionedisignificatoètralefunzionioriginarie

dellacoscienzaumana…

Nullaèpiúarduodaaccettarepassivamente

fenomenicasualieprividisenso.

Eccoperchéilmontaggiononsoltantopermettedicreare

maanchedialterareesovvertirelarealtàmegliochequalsiasi

altromezzoespressivo”

BelaBalàzs.

André Bazin nell’articolo Lettre de Siberie125, analizza la tecnica di

montaggioutilizzatadaChrisMarkernell’omonimofilm.

123Comeimmaginivideo,fotografie,illustrazioni,immaginidirepertoriocheinterromponolacontinuitàspaziotemporaledellasequenza.Gliinsertinondiegeticinonappartengononéailuoghinéaltempodelraccontoespessosonoassociazionimetaforiche,comeabbiamovistonell'esempiodellasequenzadiOttobre.124IltitoloèricavatodalladefinizionedatadaBazinalmontaggioutilizzatodaMarkerinLettredeSiberie.125A.Bazin,op.cit.

65

Bazinlochiamamontaggioorizzontale,questatecnicanonsegueilclassico

schemadicontinuitàtraiquadri,maèlavocefuoricampodell’autoreche

guida l’organizzazione delle immagini. L’elemento primario del film di

Marker, scrive Bazin, è la bellezza del commento ed è dalla parola che

dobbiamopartirepercomprendereilsignificatodelleimmagini.

Facciamoperòunpassoindietro,primadiparlaredimontaggioedicome

nel film saggio si organizza il materiale, ci dobbiamo soffermare sul

rapportotrailmaterialefilmicoel’autore.

Abbiamo visto che spesso il materiale utilizzato nei film saggio è

eterogeneo: può trattarsi di immagini di repertorio, fotografie, come in

UlyssediVarda,illustrazioniomaterialepropriodell’autore.126

Weinrichter127 sostiene che prima di entrare nella sala dimontaggio, è

necessario che si instauri tra l’autore e le immagini che utilizzerà una

distanza che permetta di convertire l’immagine in un elemento da

analizzare.

Solo nel momento in cui riusciamo a vedere l’immagine per quello che

realmente è, una composizione estetica che racchiude molte significati,

possiamo pensare all’immagine e con l’immagine, analizzandola in

manierapiùoggettivaeminuziosa,tenendopresentetuttiglielementiche

lacompongono.

Nelmomento in cui l’autoreutilizza immaginidi archivio, sipresuppone

giàunadistanzaemotiva.Inquestocaso,l’autoresiappropriadiimmagini

altrui,privandoledelsignificatocheglierastatodatoinprecedenzaene

attribuisceunonuovoinbaseall’analisieall’utilizzochefaràdelmateriale.

Nelcasoincuileimmaginiutilizzate,fotografieomaterialefilmico,siano

stategiratedallostessoautore,dovràcrearsiquelladistanzaemotivache

permettaun’analisipiùmetodicadapartedell’autore.

126Materialeproprionelsensocheèstatofilmatodirettamentedall'autore.Parleremoinmanierapiùapprofonditadell'utilizzodiimmaginidiarchivioefoundfootagenelcapitolo4.127A.Weinrichter(acuradi),Laformaquepiensaop.cit.

66

Facciamounesempio.RalphArlyckutilizzanellungometraggioFollowing

Sean,delle immaginiprovenientidaunvecchiocortometraggio intitolato

Sean, da lui girato in gioventù. Le immagini in bianco e nero vengono

riutilizzatedall’autoremoltiannidopo,acquistandounnuovosignificato.

SeprimaleimmaginidelpiccoloSeansuscitavanodisapprovazioneperchi

non approvava l’ideologia hippie, le stesse immagini inserite nel film

Following Sean, diventano lo specchio di una società e di alcuni principi

che si sono persi. Lo scopodell’autore è ritrovareSean e altri amici per

scoprirecosaneèrimastodelle ideologieedelle lottedeglianni ’60. La

distanza emotiva che si viene a creare tra l’autore e il suo materiale

diventaunacondizionenecessariaperfarsìcheilcinemasiproducasotto

formadisaggio.

Questo tornareaguardare l’immagine,come faArlyckmaancheMarker,

Mekasetantialtri,consenteun’analisipiùprofondadell’immagineedella

suacapacitàdiprodurreunsignificato.

Il concetto di studio dell’immagine, nel film saggio, è inseparabile dal

concetto di montaggio. Il commento è ciò che guida lo spettatore nella

letturadelsignificatopiùprofondodelleimmagini.L’interazionetraledue

traccecreaunsistemadi significati,una terzarealtà,quelladettatadalla

volontàdell’autore.

La comprensione e la lettura del film si complica, lo spettatore deve

mettere in relazione il commento dell'autore che produce emoltiplica i

significatidell’immagineconquest’ultima,erelazionarlaal filmnellasua

totalità.

Le immagini non vengono organizzate come se si dovesse sceneggiare

un'azione, la continuità filmica è data dal flusso delle idee dell'autore,

questa caratteristica è riconducibile all'ideadimontaggio intellettualedi

Ejzenštejnancheseleimmagininonsempreentranoincollisionetraloro.

Possiamo affermare che questo stile dimontaggio è un'evoluzione della

teoria di Ejzenštejn, la collisione avviene alle volte tra immagine e

67

immagine ma più spesso avviene tra le immagini e il commento

dell'autore. Quest'ultimo può analizzare e commentare le immagini in

maniera classica oppure servirsi di tecniche come: la camera lenta, il

congelamento,laripetizioneetc,etc.

Lacameralentaèquandovienerallentatoiltemporealedell'immagine,il

tempo viene dilatato, nel caso del congelamento o fermo immagine,

l'azionevienefermataeciapparecomeunafotografiasulloschermo.

Laripetizioneèquandoun'azionevieneripetutapiùvolte,ChrisMarkerin

Lettre de Siberie, per trasmettere quanto sia rilevante il commento

dell'autore, ripete per tre volte la spessa sequenza ma aggiungendo ad

ognuna un commento differente.Queste tecniche dimontaggio servono

adesprimereilpuntodivistadell'autore.

Utilizzando ogni volta un commento differente sulla stessa immagine,

l’autorecimettedavantiallesvariatepossibilitàdiletturaemanipolazione

delleimmagini.

FotogrammitrattidalfilmLettredeSiberiediChrisMarker(1957).

68

Descrizionedellasequenza:CitroviamonellacittàdiIakoustinSiberia.

Unpianomedioritraedeglioperaichestannopreparando il terrenoche

verràasfaltato.Unapanoramicadasinistraversodestrasegueunautobus

pubblico, subito dopounamacchinadi potente cilindrata si incrocia con

l'autobusmaindirezioneopposta.

Ritorniamoaglioperaichestannolivellandoilterreno,unpianomedioli

ritraedal lateralesinistroeunpianopiùamplioliritraedispalle.Poiun

uomoasiaticoattraversalastradaguardandolacinepresa.

Commento1:puntodivistapositivo.128

Iakoust, capitale della Repubbica socialista sovietica di Yakoutie, è una

città moderna, dove confortabili autobus messi a disposizione della

popolazione, si incrociano incessantemente i potenti Zym, trionfo

dell'automobile sovietica.Dalla gioiosaemulazionedel lavoro sovietico, i

felici lavoratori sovietici, tra i quali vediamo passare una pittoresca

rappresentazionedeipaesidelNord, si impegnanoa farediYakoutieun

paesedovesivivebene!

Commento2:puntodivistanegativo.

Iakoust, città dalla brutta reputazione, è una città oscura, mentre la

popolazione si ammucchia negli autobus rosso sangue, la potenza del

regimemostraconinsolenzaillussodeiloroZym,costosiescomodi.Dalla

postura degli schiavi, i poveri lavoratori sovietici, tra i quali vediamo

passare un inquietante asiatico, si applicano ad un lavoro simbolico : il

livellamentoversoilbasso!

128IltestoètrattodirettamentedalfilmLettredeSiberiediChrisMarker,traduzionemia.

69

Commento3:Puntodivistaoggettivo?

AIakoust,dovelecasemoderneconquistanopocoapocoleviedeivecchi

quartierioscuri,unautobusmenoaffollatocheunodiPariginelleoredi

piúaffluenza,incrociaunZym,eccellentevetturalacuararitàèriservata

ai lavoratoripubblici(funzionaridellostato).Concoraggioetenacia,ein

condizioni difficili, gli operai sovietici, tra i quali vediamo passare un

Yakoute afflitto da strabismo, lavorano per abbellire la cittá, che ne ha

d’avverobisogno.

Questo esempio ci fa comprendere con che forza la parola guidi le

immagini,edèperquestocheBazinaffermavacheMarkeravevautilizzato

un concettodimontaggiodel tutto nuovo e che la letturadaparte dello

spettatoredevepartiredallaparolapercomprenderel’immagine.

70

CAPITOLO4.IMMAGINIDIARCHIVIO

4.0FOUNDoARCHIVALFOOTAGE?

Ilminimocomundenominatorediquesteoperazioni

èforsenellorocaratteredi"riesumazione"

quasivendicativa(faregiustiziadelbombardamentodiimmagini

acuisiamosottoposti).

FFèl'irrequietavitapostmortemdell'immaginetecnica

chenascegiàsegnatadalmarchiodell'imminentesmaltimento.

DavideGherardi129

L'ultimacaratteristicadelfilmsaggiochedobbiamoanalizzareèl'utilizzo

dimaterialedidiversoformato.Comeabbiamovistoinmoltifilmsaggiosi

utilizzano fotografie130, immagini di repertorio131 e/o immagini

provenientidaarchivipersonali,illustrazioniedisegni132.

Per quanto riguarda le fotografie spesso provengono da un archivio

personale dell'autore oppure da archivi fotografici. Le illustrazioni e i

disegni, meno frequenti nei film saggio, vengono o realizzati

appositamenteperilfilm133oanch'essiricavatidaarchivi.

129DavideGherardi,F.F.Iwouldprefernotto,in"Cinergie,ilcinemaelealtrearti",n.14,2007,p.54,l'autorestaliberamenteparafrasandounpassaggiodiZygmutBaumaninWastedlives.ModernityanditsOutcasts,Cambridge,PolityPress,2004.(tr.it.Vitediscarto,Bari,Laterza,2005,p.11.)130RicordiamoUlyssediAgnèsVarda.131ComeinLaRabbiadiPierPaoloPasolini.132PeresempioleillustrazionianimateutilizzatenelfilmsaggioLettredeSiberiediChrisMarker.133ComenelfilmsaggioTheEdgeofDreamningdiAmyHardie,dovelastessaautricedisegnaperilfilmlepartidelcervellopermostrareallospettatorecomefunzionailsistemanervoso,questistessidisegnivengonoinparteanimati.

71

Le immagini, come ho spiegato nel capitolo riguardante il montaggio,

possono essere state girate dallo stesso autore oppure possono essere

statetrovateinarchivi,sulweboappartengonoaamicieparenti.

Negliultimianni,ingenerale,c'èstatouncrescenteutilizzodiimmaginidi

repertorio sia nei film di finzione che nei documentari. Questo

atteggiamento evidenzia il grande interesse per la memoria personale

sottolineatadallosforzoenormechediversecinetecheeistituzionistanno

dedicandoallasalvaguardiadiimmagini.Maanchel'accessibilità,graziead

internet,aimmaginiearchiviadisposizionediqualsiasiutente.

Ingeneralel'utilizzodiimmaginidiarchiviovienechiamatafoundfootage.

La parola sta ad indicare una tecnica che prevede l'uso di immagini di

archivio presistenti che vengono prelevate, trasformate emontate in un

altrocontestodiversodaquellooriginario.

Le immagini acquistano, in questo modo, un surplus di valore e nuove

chiavidiletturavengonoattribuitedall'autoreinbaseall'usochenevuole

fare.

Il foundfootageè,inrealtà,unapraticacinematograficachecominciaad

utilizzarsi già negli anni venti, fomentata dalle dittature comuniste e

fasciste.

ComescriveDunjaDogo:

"iltruccodelfoundfootagedivieneprassiconsuetaalserviziodiun

sistemapoliticoforte(governifascisti,comunisti,IIIinternazionale

socialista, frontepopolare).Benchécorpoestraneo,questofootage

(rubato, negoziato, trovato) ci attrae perché familiare, così da

risultareperturbante"134

134DunjaDogo,Sulveroesulfalso:lostranocasodell'archivefootage,in"Cinergie,ilcinemaelealtrearti",n.14,2007,p.50.

72

Inquegliannieraunostrumentodimanipolazionedellarealtàafavoredei

regimi politici, pensiamo ai cinegiornali realizzati da Dziga Vertov

nell'URSS,oifilmdimontaggiodiEsfirSub.

Sembracheoggi il terminefoundfootagesiautilizzatoperfilmrealizzati

interamente da immagini di archivio oppure film dove una parte sia

formatadastockfootage135:

"di norma è sufficiente che il footage in questione non sia stato

giratodall'autoredelfilmincuièriprodotto."136

MacomeaffermaDogononentranoinquestacategoriaglihomemovie.

MichaelZyrd,distinguetraarchivalfootageefoundfootage:

"Thefoundfootagefilmisaspecificsubgenreofexperimental(or

avant‐garde) cinema that integrates previously shot filmmaterial

intonewproductions.Althoughfoundfootagefilmstendtofeature

deliberate eclecticism of material, the term “found footage” has

sometimesbeenlooselyusedtodescribeanyfilmthatusesfootage

not photographed by the filmmaker. Although I will make a

distinction between films that use “found footage” and “archival

footage,”theseparationismaintainedneitherbycriticswritingon

the filmsnorby filmmakers themselves,whouse footage fromall

sources,includingthearchive.

Found footage isdifferent fromarchival footage: the archive is an

official institution that separates historical record from the out

take;muchofthematerialusedinexperimentalfoundfootagefilms

isnotarchivedbutfromprivatecollections,commercialstockshot

agencies, junkstores,andgarbagebins,orhasliterallybeenfound

135Materialeincontrato.136D.Dogo,op.cit.,p.50.

73

inthestreet."137

Definire la tecnica del found footage sembra piuttosto complicato; come

chiamare allora la tecnica utilizzata dagli autori di film saggio, che

utilizzano materiale sia proprio che di vari archivi ufficiali: archival

footageofoundfootage?

Nel caso specifico l'autore del film saggio, prima di tutto, pensa alle

immagini come se provenissero tutte da un archivio ma, come visto, la

maggiorpartedelleimmaginiutilizzateprovengonodacollezioniprivate.

Seguendo la definizione di Zyrd, in questo caso saremmo di fronte a

materialedifoundfootage.

Come ho spiegato nel capitolo sul montaggio, anche le immagini girate

dallostessoautorevengonotrattatecomeimmaginidiarchivio,certodeve

primanascereunadistanza emotivama, una volta "lasciate riposare", le

immagini diventano per lo stesso autore immagini di un archivio e

vengonoutilizzateemontatecometali.

Davide Gherardi afferma che il found footage è una pratica di

"riesumazione quasi vendicativa, (fare giustizia del bombardamento

d'immagini a cui siamo sottoposti)"138; nel caso dei film saggio, la

riesumazionepotrebbeessereintesacomerivendicazionediunamemoria

propria e riutilizzo di immagini con le quali, come scrive Gherardi,

veniamogiornalmentebombardati.

Inquestomodo,l'autoredelfilmsaggioricercanelleimmagini,siaproprie

che altrui, una nuova potenzialità, la possibilità di produrre nuovi

significati. Accade però che alle volte il materiale utilizzato provenga

direttamente da archivi pubblici o istituzionali: nel film saggio vengono

quindiutilizzatesiaimmaginidiarchivalfootagechedifoundfootage.

137ZyrdMichael,FoundFootageFilmasDiscursiveMetahistory:CraigBaldwin'sTribulation99,in"TheMovingImage",vol.3,n.2,2003,p.1‐2.138Vedinotan.129.

74

Data la natura ibrida del film saggio troviamo esempi in cui l'autore

utilizza immagini di archival footage, come in La Rabbia di Pasolini o

Tribulation 99: Alien Anomalies Under America di Craig Baldwin, e altri

esempi che utilizzano immagini provenienti da archivi personali (found

footage),comeJonasMekasinLost,lost,lost,ealtriancoracheconfrontano

la memoria ufficiale con quella personale e utilizzano sia immagini di

archivalfootagechedifoundfootage,comeAgnèsVardainUlysse139.

Nel caso specifico del film saggio, utilizzerei la parola found footage nel

sensopiùgeneraledi"praticavoltaadindagareleimmagini,140portarlea

disubbidireallaprogrammazioneoriginariamenteprevista."141

Prendiamoinesameilprimoesempiocitato,LaRabbiadiPasolini.Nelfilm

leimmaginidiarchivioutilizzatedall'autoreappartengonoacinegiornali,

reportagetelevisiviedocumentari.

L'idea di Pasolini era quella di utilizzare le immagini di archivio in una

nuova maniera, come materiale che si rinnovava del suo significato

originario. Ilmateriale filmico viene selezionato da Pasolini, le sequenze

vengonoprivatedelloroordinecronologicoelogicoevengonoinseritein

unnuovoordinepolitico‐poeticosecondolavocefuoricampodell'autore.

AltempodellaproduzionediLaRabbia,ilfilmsaggio(insensomoderno)

doveva ancora nascere, anche se come genere ibrido, ma Pasolini

prevedevagiàlanascitadiunnuovogenerecinematografico,sottoforma

disaggioideologicoepoetico.

Proprio rispetto a questo filmmi sembra interessante riportare qui una

frasediZyrd:"Thenewframingofthefootagethroughmontageposits

thequestionofwhyfootagewasfilmed."142

Questo,secondome,èilcuoredelfilmdiPierPaoloPasolini,trasformare

unmaterialecheerastatogiratodagiornalistioreporterinunmateriale139Analizzerònell'ultimocapitoloilfilmsaggioUlysseinmanierapiùapprofondita.140Immaginisiapropriechealtrui.141D.Gherardi,FFIwouldprefernotto,op.cit.142M.Zyrd,op.cit.,p.54.

75

connuovepotenzialità enuovi significati.Non c'erabisognodi andare a

girareimmaginiproprie,ilmaterialenecessariogiàesisteva,tuttociòche

era accaduto nei dieci anni che precedono il film era stato registrato. Il

materiale giornalistico, grazie alla ricostruzione dell'autore e al suo

commento poetico e critico, è capace di creare nuovi significati in

contrasto con l'estetica delle immagini di archivio. L'aiuto regista di

Pasolini,CarlodiCarli,ricordacosìilminuziosolavoroperLaRabbia:

"Nonsitrattòsoltantodiscegliereinsiemetranovantamilametridi

"Mondo libero" (il cinegiornale degli anni della guerra fredda

confezionato dal nostro produttore) e di tanti altri documentari

d'ognitipo,madiunpazienteevivacelavoro,siadalpuntodivista

tecnico che da quello creativo: ricerca e scelta dei più svariati

materiali fotografici e di documentazione, riprese dal vero e in

trukadi varie sequenze,provee riprovedimontaggidifferenziati,

costruzioni di sequenze di collegamento tra un tema e l'altro,

ricercadell'unitarietàstilistica,infinetanteetantediscussionivive

eaccesesu tuttoperché inqueimesi,d'uncolpo, tuttociòcheera

accadutoeaccadevad'importantenelmondo,eradavantiainostri

occhi, lì sul piccolo schermo della moviola. Quindi: amarezze

indifferenzaiprocrisiadelusionitragedieeancheillusionisperanze.

La rivoluzione. L'utopia. Bisognava stringere, scegliere, contenere.

Gliargomentisiassottigliarono:lamortediDeGasperi,laguerrain

Corea, le alluvioni, la televisione, l'Ungheria, l'anticomunismo,

Egitto/Israele, l'assassinio di Lumumba, Nasser, Sukarno, la

liberazionediTunisia,Tanganika,Togo,Cuba,ilcanalediSuezepoi

Sophia Loren, l'incoronazione della regina d'Inghilterra,

Eisenhower,lamortediPioXII("èmortounPapadifamigliaeletta

‐grandiagraridelLazio..."),l'elezionediGiovanniXXIII("Ugualeal

padre furbo e al nonno bevitore di vinelli pregiati, figura umana

sconosciutaaisottoproletaridellaterra,maanch'essocoltivatoredi

terra‐ilnuovoPapanelsuodolce,misteriososorrisoditartaruga,

76

pareaverecapitodidoveressereilpastoredeiMiserabili;pescator

dipescecani,pastoridijene,cacciatoridiavvoltoi,deiseminatoridi

ortiche, perché è loro il mondo antico, e non son essi che lo

trascineranno avanti nei secoli, con la storia della nostra

grandezza".), il realismo socialista e l'arte astratta, la Francia e

l'Algeria, stermini, impiccagioni, esecuzioni, torture,DeGaulle.Poi

l'innoaMarylin("Delpaurosomondoanticoedelpaurosomondo

futuro/erarimastasolo labellezza,e tu/ te la seiportatadietro

comeunsorrisoobbediente"). Infine, l'atomica, ivolinelcosmo, la

grande era. Pier Paolo concludeva: "Perché compagni e nemici, /

uomini politici e poeti, / la rivoluzione vuole una sola guerra, /

quelladentroglispiriti/cheabbandonanoalpassato/ levecchie,

sanguinantistradedellaTerra".143

Da un film saggio dove vengono utilizzate esclusivamente immagini di

archivalfootage,passiamoinveceadunoincuisiutilizzamaterialegirato

eslusivamente dall'autore: Lost, Lost, Lost di Jonas Mekas. Il film diario,

spessodenominatofilmsaggio,ècompostodaimmaginigiratedallostesso

autoresubitodopoilsuoarrivoaNewYork.Il filmciraccontasialavita

familiaredell'autorechelasuavitapubblicanellagrandemela,cimostra

gli immigranti lituani checome luivivonoaNewYorkegli artisti che lo

stessoautorecominciaa frequentareaManhattan.AncheRossMcElwee,

nelfilmTimeIndefinite,utilizzamaterialequasiinteramentegiratodalui,

ilsuomatrimonio,lasuafamigliaelanascitadelsuoprimofiglio.

A differenza di JonasMekas e di RossMcElwee, Agnès Varda inUlysse

metteaconfrontounarchivioproprio(foundfootage),fattodifotografiee

ricordipersonaliormailontanimaancoravivinellamemoriadell'autrice,

con lamemoria ufficiale (archival footage), quella che tutti conoscono e

quella che tutti ricordano. Nell'ultimo secolo qualsiasi avvenimento

importante è stato documento e archiviato, e fa parte di una memoria143CarlodiCarla,testotrattodallapaginaweblink:www.pasolini.net/cinema_rabbia.htm.

77

comune.Manegliultimiannisononatialtriarchivi,grazieallatecnologia

ogni persona può disporre di una video camera, questo significa che

esistono una infinità di immagini che appartengono alla memoria

personaleefamiliaredellepersone.

CiòcheAgnèsVardametteaconfrontoinUlyssesonoiduearchivi,quello

personaleequelloufficiale,quellochenontuttipossonoricordaresenon

lastessaautriceequellochetuttiricordanoperchélohannogiàvistoeche

rimaneaccessibileallamaggiorpartedellepersone.

Possiamo quindi concludere che, nell'ambito del film saggio, vengono

utilizzatimaterialidiarchivalfootagemaanchematerialidifoundfootage,

tuttodipendedallenecessitàdell'autoreedaciòchevuoleraccontare.

78

SECONDAPARTE

CAPITOLO 5. UN PERCORSO ATTRAVERSO L'OPERA DI

AGNÈSVARDA

5.1LAVITAÈILCINEMA

“Ilmioèuncinemafattodiostacoliedicontraddizione

uncinema“dicoscienza”,ovverouncinemadiriflessione,

chepuòesserespettacolo,

machesiservedellospettacoloperparlare

diunacertavisionedelmondo.“

AgnèsVarda144

Cineasta, fotografa e documentarista, Agnès Varda viene chiamata la

nonna dellaNouvelle Vague145. La sua vasta opera cinematografica è di

difficile classificazione poiché l'autrice ha sempre cercato di superare i

limititraduegeneri:lafinzioneeildocumentario.

ArletteVardanasce aBruxelles il 30maggio del 1928, da padre belga e

madre francese, cambierà il suo nome a Agnès all’età di diciotto anni.

ScappadalBelgio, insiemealla famiglia,di fronteall’avanzatanazistaper

trasferirsiaSéte,unpaesinonelsuddellaFrancia.146

144SaraCortellazzo,MicheleMarangi(acuradi),AgnèsVarda,EDT,Torino,1990,p.84.145SpecialmenteperilsuoprimofilmLaPointeCourte.146ASéte,unpaesinodipescatorisullacosta,VardagireràilsuoprimofilmLaPointeCourte.

79

Studia letteratura alla Sorbonne, poi storia dell’arte al Louvre, e infine

fotografia alla scuola professionale di Beaux. Comincia la sua carriera

come fotografa grazie all’attore e direttore di teatro Jean Vilar, (marito

dell’amicaAndréeSchlegel)alThéâtreNationalPopulaire.

Diventa famosa con le sue foto che riempiono i giornali e le riviste di

teatro di quegli anni. Poi viaggia come reporter in Cina e a Cuba, le

fotografie che scatta nell'isola di Fidel Castro, le utilizzerà per un

documentariotitolatoSalutlescubains.

Realizzailsuoprimofilm,LaPointeCourte(1954),all'etàdiventiseianni.

Ilfilmnarralastoriadiunacoppia,SilviaePhillipe, liascoltiamoparlare

dei problemi e del loro amore, che non sembra essere più così forte, e

contemporaneamente assistiamoalla vita e lavorodeipescatoridi Séte.

PrimadirealizzareLaPointeCourte,Vardaavevavistoappenaunaventina

difilm:

“ Io non sapevo che cos’era il cinema, innanzitutto perché non ci

andavo; a venticinque anni, avevovisto almassimouna ventinadi

film.“147

Il lungometraggio viene presentato a Cannes nel 1955, riceve il Prix de

l’âge d’or a Bruxelles e il Gran Prix du Film d’Avant‐Garde a Parigi. La

Pointe Courte viene montato da Resnais; Varda racconta cosí la prima

telefonadatraiduecineasti:

“Mi sono trovata a casa, a Parigi, con 10.000metri di pellicola, non

sapevobenedachepartecominciare.Allorahopresoiltelefonoeho

chiamatoAlainResnais…Luimihadetto“Numerida1a10.000ogni

metrodipellicolaimpressionata”.Iol’hofatto…Finitoquestolavoro,

l’ho chiamato di nuovo e ha esclamato “Va bene, vengo subito”. Per

147S.Cortellazzo,M.Marangi(acuradi),op.cit.,p.82.

80

moltimesi,pazientementeegratuitamente,AlainResnaishamontato

LaPointeCourte,insegnandomichecos’èilmontaggio”.148

Bazin dirà del film : ‘’La Pointe Courte’’ è un filmmiracoloso. Per la sua

esistenzaeperilsuostile(…).”149»

Già dai primi film, Varda attribuisce alla parola una grande importanza.

NelcasospecificodeLaPointeCourte,idialoghitraidueprotagonistisono

lunghi,secchiedistaccati,durantemoltedellesequenzevediamoSilviae

Philippe passeggiare in riva al mare parlando della loro relazione

amorosa.

AgnèsVardahaaffermatoindiverseinservistechepassòdalla fotografia

alcinemaperchévolevaaggiungeredelleparoleallesuefotografie.

La cineasta trova la sua ispirazione negli scrittori dellaNouveauRoman,

nelladecostruzionenarrativa,enellamessaindiscussionedellenozionidi

tempoespazio.Secondol'autrice, ilcinemaancheseeraun'artegiovane

nonstavacrescendoaparipassodellaletteratura,questoerailmotivoche

laspingevaaprodurreunfilm,dovelarealtàpotevatrovarespazionella

finzioneinsiemeallaparola.

Apropositodel libroLePalmeSelvaggediWilliamFaulkner ,acuisiera

ispirataperlarealizzazionediLaPointeCourte,disse:

“Mi avevano colpito la sovrapposizione, il collage, la

contraddizione, l’opposizione, che stimolano emozioni e pensieri

forsepiùfortidiundrammaodiunraccontotradizionale.Misono

detta “farò un film così” . Non si entra nella storia, si gioca sulla

sorpresa: bisogna essere spiazzanti nelle nostre abitudini alla

percezione”150

148Ivi,p.83.149AndréBazin,LeParisienLibéré,gennaio1956.Traduzionemia,fraseoriginale:«‘’LaPointeCourte’’estunfilmmiraculeux.Parsonexistenceetparsonstyle(…).150AgnèsVardaadAldoTassone(intervista),inS.Cortellazzo,M.Marangi(acuradi),op.cit.p.68.

81

La parola saráprotagonista indiscussa in tutta l’operadella cineasta, sia

neifilmdifinzionecheneidocumentari.Lasuavoce,specialmenteneisuoi

film saggio, ci guida nell’interpretazione delle immagini e attraverso la

parolacicomunicailsuopuntodivistasulmondo.Unavoceacui ,come

vedremo,piacegiocareconilsignificatodelleparole,unavoceincantatae

spessopoetica.

Nel 1954 fonda, insiemea colui che sará suomarito JacquesDemy, una

casa di produzione che chiama Tamaris Films151. Questa decisione le

permettedilavorareconpiúlibertáeautonomia:

“Tuttoquello cheho fatto, le fotografie, il lavoro, il cinema, lamia

vita.L’ho fatto inmodo istintivo,determinandone io le condizioni,

ma non perché volessi fare come un maschio, per nulla. Qui, in

questacasa,sifatuttoilfilm,apartiredallasceneggiaturafinoalla

fine: i primi abbozzi, la stesura scritta del copione, ilmontaggio, i

comunicati stampa:posso far tuttoqui, a portatadimano.Questo

miomododi aver creatoun cinemaartigianalemiha spesso fatto

riflettere, perché in fondo costituisce l’equivalente del lavoro di

quelledonnechetessevanoecucivanotuttoamano,quellediuna

volta che esprimevano la loro creatività nei lavori tipicamente

femminili.”152

Daalloralacasadiproduzioneèdiventataanchecasadidistribuzioneedi

post‐produzione ed è una delle poche rimaste ancora attive in Francia

daglianni’50.153

Trail1957eil1963Vardarealizzaunaseriedicortometraggi,alcunidei

quali riconducibili al "genere ibrido" del film saggio, comeDu côté de la

151OggilacasadiproduzionesichiamaCiné‐Tamaris.152S.Cortellazzo,M.Marangi,op.cit.,p.87.153Sipuòvisitareilsitoweballink:www.cine‐tamaris.com.

82

côte(1958),Ôsaisons,ôchâteaux(1957),l’Opéra­Mouffe(1958‐Fig.26),

cheverrannoapprofonditiinseguito.

A proposito dei formati154, sia dei cortometraggi che dei lungometraggi,

AgnèsVardanonsièmaiattenutaanessunaregola,nonsièmaivoluta

adattare a nessuno standard commerciale. I suoi lavori durano il tempo

necessarioaesprimereilsuomondoelesueimpressioni.Comeleistessa

afferma:

"neppure all’ultimo dei pittori o degli scrittori c’è qualcuno che

imponelemisuredellatelaoilformatodellibro."155

Nel1961realizzaunodeisuoifilmpiúacclamati:Cléode5à7,grazieal

quale vince il Premio Méliès. Nel film, tutto succede dalle 5 alle 7 del

pomeriggio. Cléo, la protagonista, teme di avere il cancro e aspetta i

risultati che gli saranno comunicati alle 7 di sera. In queste due ore la

cantantegiraperlestradediParigi,siincontracondiversepersone,vede

tuttoattraversounnuovopuntodivista.SeCleoèsemprestataunadonna

superficiale,quisismaschera,levandosilaparruccaededicandodelleore

nonalla suabellezzaeal suonarcisismomaallavolontàdi continuarea

vivere. Il film risente di uno stile documentaristico, afferma Virginia

Bonner156,cometuttiifilmdiVarda:

" Such timestramps are a familiar trope in documentary style, of

course;heretheyhelpviewerstrackCleo'sexperiencesasshewaits

andwandersthestreetsofParis."157

154Inquestocasoparlodiformatoriferendomialladuratadeicortometraggie/odeilungometraggi.155S.Cortellazzo,M.Marangi,op.cit,p.23.156VirginiaBonner,BeautifulTrash:AgnèsVarda'sLesGlaneursetLaGlaneuse,"SencesofCinema",25novembre2007,reperibileallink:http://www.sensesofcinema.com/2007/feature‐articles/glaneurs‐et‐glaneuse/157Ibidem.

83

LastessaVardadescriveilsuofilmcomeundocumentariosoggettivodi

unagiovanedonna,manonsolo,undocumentarioanchesucolorochela

circondano.

Siamonel1961elaNouvelleVagueègiànata.

Molti critici cinematografici, affiancano l'autrice al movimento della

NouvelleVaguema,comesottolineaLivioMarchese:

"L’esperienzadellaVarda, hauna radice sostanzialmente estranea

al denominatore che accomuna i percorsi divergenti di Truffaut,

RohmeroGodard.Ellaèun’autodidatta"158.

Autodidatta nel senso che l'autrice non ha una cultura cinefila come

Godard,TruffautoRohmerenonhanemmenofrequentatonessunascuola

dicinema.

Varda sembra essere più vicina al gruppo della rive gauche159 (riva

sinistra),insiemeaResnaiseMarker.

Ricordiamo infatti cheVarda collabora conResnais al suoprimo filmLa

PointeCourte,poiconMarkeraDimancheàPékineinfineitrecollaborano

alfilmcollettivoLoinduViêt­nam.IlgrupposidistinguedaiCahiers,peril

grande interessenella letteratura eper l’interessenel voler assimilare il

cinemaallealtrearti.

Entrambelecaratteristichedelgruppodellarivegauchesonoallabasedel

cinemadiAgnèsVarda,l’amoreperlaletteraturaelaparola,lavolontàdi

assimilareilcinemaallafotografiaeallapittura,tuttecaratteristicheben

riconoscibilisianeifilmdifinzionecheneidocumentari.

158LivioMarcheseinNicolaFalcinella(acuradi),AgnèsVarda,Cinemasenzatettonélegge,LeMani,Genova,2010,p.45.159RobertFarmerhascrittouninteressantearticolosulgruppo:Marker,Resnais,Varda:RememberingtheLeftBankGroup,"SensesofCinema",28settembre2009.link:www.sensesofcinema.com/2009/52/marker‐resnais‐varda‐remembering‐the‐left‐bank‐group/.Vedinotan.71.

84

AgnèsVardaperòsostienechenonhamaifattopartediunveroeproprio

gruppo.Quello che condivide con il restodegli autori, dice la cineasta, è

unagrandeamiciziaeunagrandepassioneperigatti:

“Ioperònonhomai fattopartedavverodiungruppo,anzi, si tende

sempreaescludermieamettermidaparte.Mipiacenonavereuna

collocazioneprecisa.”160

QuestaaffermazionesottolinealagrandelibertácreativadiVarda,sempre

allaricercadiunlinguaggioediunaformachelepermettanodiesprimere

emostrarelarelazionetralarealtàel’immaginario.

AgnèsVardahaconiatounnomeprecisoperdescrivereilsuocinema, lo

chiama cinécriture, in italiano cinescrittura. Per l’autrice un film deve

essere:

“bengirato,gliattoribenscelti,cosìcomeiluoghi,lasceneggiatura,

imovimentidimacchina,ipuntidivista,ilritmodelleripreseedel

montaggio sono sentiti e pensati come le scelte di uno scrittore,

frasi dense o no, tipo di parole, frequenza degli avverbi, a capo,

parentesi, capitoli che continuano il senso del racconto o lo

contraddicono.Nellascritturaquestoèlostile.Alcinemalostileè

lacinescrittura.“161

ConquesteparolelaVardadescriveilsuocinema,pensaatuttigliaspetti

che possano confluire nell’opera, segue tutti i passaggi fino alla

distribuzione.Perleiilcinemaèpossibilesolosottoformadicamera­stylo.

Dopo la realizzazionedeldocumentarioSalut les cubains (1963,Fig.23),

composto di 1800 fotografie scattate durante il suo primo viaggio come

160S.Cortellazzo,M.Marangi(acuradi),op.cit.,p.86.161N.Falcinella,op.cit.,p.41.

85

reporter,nel1964realizzaunfilmdifinzione,LeBonheur162(1964),grazie

al quale si aggiudica l’Orso d’Argento al Festival di Berlino e il DavidO.

SelznikAward.

Alla finedeglianni ’60 ilcompagnoJacquesDemy,viene ingaggiatodalla

Columbia per fare il sequel americano di Lola, Agnès Varda lo segue e

rimane in America ben due anni. Durante questo periodo realizza il

documentarioLionsLove(1969).

“ È il cinema‐finzione che attinge alla veritá, se si gira la fiction

pensandoalreale.L’homessoinpraticainLionsLove,che,secondo

Langlois,èstatoilmigliordocumentariosuHollywood.Lìtuttoera

completamente fasullo. Homesso insieme i fiori artificiali e quelli

veri,lestatueelepersone.Misonospintamoltoinlànell’imitazione

delreale.Miinteressamoltoquestaricercasull’imitazioneeilvero–

ilverodell’immaginario”163

Dopo dieci anni torna in California per la seconda volta e realizzaMur

Murs(1980),filmsaggiosuimuralesdiLosAngelesesulleproblematiche

socialideiquartierimenoagiatidellagrandecittá.

L’amoreperlapitturaeperlafotografiaèriconoscibileintutteleoperedi

Varda. Questo amore la spinge a utilizzare nei suoi film materiali di

differente formato, come fotografie, dettagli didipinti che integra con il

materialefilmato.

In quegli stessi anni inAmerica, Varda si sente profondamente legata al

movimentofemministaacuidedicherádiversifilm.

“misentofemministanell’intimoepercosídiredallanascita;tuttavianeho

preso coscienza progressivamente, man mano che il discorso si è

162InitaliauscìconiltitoloIlverdepratodell'amore. 163S.Cortellazzo,M.Marangi(acuradi),op.cit.,p.26.

86

amplificatoeprecisatoapartiredaimovimenti femminilinegliStatiUniti,

chehoconosciutodirectamentenel1967,epoiinFrancia”164

Nel 1975 realizza Réponse de femmes (Notre corps, notre sexe), un

cortometraggiodi8minuti,dovealcunedonnesipresentanonudeelibere

dainibizioni.Parlanodisesso,bambiniedesideriocontotalelibertà.

La nudità è un temamolto amato dalla cineasta, sia nei suoi film che in

moltedellesuefoto.

"Per me il nudo è il punto d'incontro tra l'orizzonte del bello

formaleedelbellomorale.E'unterrenoprivilegiato.Ilcorponudo

èunamisuradellabellezza."165

L’anno dopo realizza un film di finzione, legato sempre al tema della

libertà, della sofferenza e della forza dell’universo femminile, intitolato

L’unechantel’aurepas(1976).

Nel 1975 sarà ilmomentodiDaguerréotypes, film saggio, che analizzerò

nel paragrafo dedicato all’opera saggistica dell’autrice. Girato a 80metri

didistanzadacasa,acausadelpiccoloMathieu,ilsecondofiglio,cheaveva

appenacinqueanni.

Nel1981realizzaDocumenteur,unafinzionecheparladellosmarrimento

diunadonnaEmile,incercadiunappartamentoaLosAngeleschearreda

conmobilirecuperatidallastrada.

Nel1985realizzalapellicolaSenstoitniloigrazieallaqualevinceilLeone

d’Oro alla Mostra del Cinema di Venezia. Mona ,la protagonista, è una

vagabonda emarginata alla ricerca di una libertà assoluta, ha deciso di

viveresenzauntettoe liberadaqualsiasi legge. Il temadelrecuperodei

mobili di Documenteur e il vagabondaggio per la Francia di Mona,

ritornerannocomevedremoinLesGlaneursetLaGlaneuse.

164S.Cortellazzo,M.Marangi(acuradi),op.cit.,p.79. 165Ivi,p.78.

87

Françoise Audè riconosce nella carriera dell’autrice una particolare

scansionetraidocumentarieilungometraggidifinzione,lastessaAgnès

Varda afferma che :“in linea generale tra una fiction e l’altra giro un

documentariopertirarmisu”.166

Facciamo qualche esempio: Elsa la rose, lungomentraggio di finzione,

precede il documentario Les Creatures. Entrambe le pellicole parlano di

relazionetracoppie.

Poic'èlatrilogiaamericanadidocumentariUncleYanco(1967,Fig.24)e

BlackPanters (1968,Fig.25) e LionsLove. Sull'emancipazione femminile

AgnèsVardarealizzaDaguerréotypes(1975),Réponsede femme(1975)e

L’unechantel’autrepas(1976),duefinzionieundocumentario.

FrançoiseAudèafferma:

"Comesifaaisolarenell'operadiquestadonna‐regista,chefilmae

parlaallaprimapersonasingolare,lapartedocumentariaelaparte

di fiction? Impossibile. Esse sono inseparabili, Agnès Varda non

sceglie"mescola"167.

Nel1982,vinceilCèsaramigliordocumentario,conunfilmsaggio:Ulysse.

ConsideratodallastessaVardailsuofilmpiúautobiograficoalmenofinoa

LesPlagesd’Agnès,unaveraepropriaautobiografiarealizzatanel2008.

Piùomenodaglianni’90inpoi,Vardaabbandonailcinemadifinzionein

senso stretto e si dedica quasi esclusivamente alla realizzazione di film

saggioedocumentari.

Dal1991al1995,realizzauntritticoJacquesdeNantes168,Lesdemoiselles

ont eu 25 anseL’univers de JacquesDemy. La prima è una finzione che

narra l’infanzia del suo caro Demy, la sua passione per il cinema e

l’appoggiodellamadre.MentreVardagiravailfilm,Jacqueseramalatodi

166SaraCortellazzo,MicheleMarangi(acuradi),op.cit.,p.25.167Ivi,p.24.168InItaliailfilmesceconiltitolo:GarageDemy.

88

AIDS, morì prima che il film uscisse. Poi realizza due documentari

relazionati a questa finzione, Les demoiselles ont eu 25 ans è un

documentario chepartedalla festadi celebrazione per i25anni diLes

demoiselles de Rochefort di Demy, per riprendere amici, attori e ex

comparsecheavevanocollaboratoalfilmdelmarito.

L’universdeJacquesDemy,invece,èundocumentariosullavitadaadulto

di Jacques: dopo la finzione sulla sua gioventù, non poteva mancare la

secondapartedelfilm,maquestavoltaundocumentario.

Nel 2000 arriva il suo film saggio piú importante : Les Glaneurs et la

Glaneuse,cheanalizzeròapprofonditamentenell’ultimocapitolo.Dueanni

dopo, gireràDeux ans aprés, un documentario nato dall’esperienza e dal

successodiLesGlaneurset laGlaneuse. Inquestodocumentario, l'autrice

ripercorreiluoghieincontraipersonaggidelprimofilmsaggio.

Tra il 2003 e il 2004, gira due cortometraggi e un mediometraggio:

HommageàZgougou,unomaggioallagattadicasaVardacheritroviamo

spessoneisuoifilmecheèillogodellacasadiproduzioneCiné‐Tamaris.

LelionvolátileYdessa,lesoursetetc…unveroepropriodocumentariosu

unamostradifotografiediun'artistaamericana:Ydessa.

Nel 2004 realizza Cinévardaphoto, un'antologia, della durata di ben 96

minuti, sulla relazione tra il cinema e la fotografia. Successivamente

realizzauncortometraggio:Cléode5à7:souvenirsetanectdotes.

Sarà poi la vedova tra le vedove inQuelques veuves deNoirmountier, un

lungometraggio, realizzato come prolungamento dell'esposizione L'île et

elle,sullevedovedell'isoladiNoirmoutier(Vandea).

Nel2007giraunaemozionanteautobiografia, riccadiumoree sinceritá,

Les plages d’Agnès, realizzato all'età di 80 anni. In questo film Varda ci

raccontailsuomondoelasuavitaattraverso fotografiee immaginidel

passato. La sua voce ci accompagna per tutto il documentario, lei stessa

presenta nei primi minuti la sua troupe mentre stanno allestendo la

spiaggiadispecchi.ComelastessaVardaaffermanelfilm:

89

"amare il cinema vuol dire amare Jacques Demy, i quadri, la

famiglia e i puzzle… e di nuovo Jacque Demy durante lungo

tempo…finoallafine."169

IlcinemaèperVardal’amore,l’arte,lavita,laframmentazioneedinuovo

l’amore.AgnèsciraccontailsuoamoreperJacques,perl’arteeciracconta

lasuvitaattraversoquellaframmentazionetipicadelfilmsaggio,guidata

daunavocesinceraedaperta.

"DopoJacquotdeNantes,del'90,nonhofattofiction,mahogirato

documentari. Cortometraggi, video, supplementiperdvde filmda

integrare alle istallazioni. InLes Glaneurs et la Glaneuse avevo già

fatto brevi apparizioni. Questa volta mi sono messa in gioco

recitandoilmioproprioruolo.Fareunpo'ilclownmihaconsentito

diprendereuncertodistaccorispettoaitemichetrattavo"170

169Testotrattodirettamentedallavocefuoricampodelfilm,traduzionemia.170N.Falcinella(acuradi),op.cit.,p.33.

90

Fig.23Salutlecubains,AgnèsVarda.

Fig24UncleYanco,AgnèsVarda.

91

Fig.25BlackPanters,AgnèsVarda.

Fig.26L'Opéra­Mouffe,AgnèsVarda.

92

5.2L’OPERASAGGISTICADIAGNÈSVARDA

“Quellochecercodifare

–quellochehocercatodifaredurantetuttalamiavita–

èdisuperareilimititraduegeneri,ildocumentarioelafinzione.”

AgnèsVarda171

Ho scelto di analizzare l’opera saggistica di Agnès Varda perché il suo

percorso creativo segue l’evoluzione stessa del film saggio. Varda ha

sempre cercato, fin dagli inizi, di scavalcare i limiti tra finzione e

documentario.Vienespessoricordataper i suoi filmdi finzionecomeLa

PointeCourteoCléode5à7,ancheseintuttiisuoifilm,lacineasta,tratta

iltempoelospaziodaunpuntodivistadocumentario.

Ognifilmsaggiodell'autrice,hacaratteristichedifferenti,daDucôtédela

côte a l’Opèra­Mouffe, da Daguerréotypes aMurmurs fino ad arrivare al

filmsaggiopiùimportante,LesGlaneursetLaGlaneuse.

Quest'ultimo racchiude in se tutte le caratterstiche di un film saggio

moderno:

a) l’autrice propone una riflessione personale sulmondo, utilizzando la

propriavocecheamplificailsignificatodelleimmaginichecipropone.

b) utilizza materiali video di differenti formato, fotografie, immagini di

archivio o immagini di dipinti, che rispecchiano il suo percorso di

fotografaeilgrandeamoreperl’arte.

c)ilmontaggiodelleimmaginiseguelasuavoce,dallaparolaall’immagine,

fissandolavalenzasemanticadelleimmagini.

171MelissaAnderson,TheModestGestureoftheFilmaker,"Cinéaste",vol.25,n.4,2001,p.27,(intervistaaAgnèsVarda,traduzionemia).

93

Attraverso l’analisi dei suoi film saggio possiamo notare l’evoluzione

stessa di questo genere ibrido, cominciando da Du Côté de la Côte ,

cortometraggio sulla Costa Azzurra, dove l’autrice non si presenta

fisicamenteallospettatoreedovelavocefuoricampononèancoralasua,

fino a Les Glaneurs et La Glaneuse dove l’autrice diventa personaggio

stesso del film imponendo la propria autorialità, utilizzando secondo la

classificazione di Bill Nichols il modo riflessivo e partecipativo di

rappresentazionedellarealtà.

5.2.1.DUCÔTÉDELACÔTE(D’AZUR,D’AZUR,D’AZUR)

«DuCôtédelaCôteestunfilmadmirable(…).

Journald’unefemmed’esprit,

quandellevadrouilleentreNiceetSaint­Tropez,

d’oùellenousenvoieunecarte­postaleparplanpourrépondreàsonami

ChrisMarker.(…)

Jen’oublieraijamaislemerveilleuxpanoramiquealler­retour

quisuitunebranched’arbretorduesurlesable

pouraboutirauxespadrillesrougesetbleuesd’Adametd’Ève.»

J­LGODARD172

DuCôtédelaCôteèilterzofilmdiAgnèsVarda,dopoLaPointeCourteeÔ

saisons,ôchâteaux,uncortometraggiosuicastellidellaLoira.

DuCôtéde laCôte èunapasseggiata turisticaedocumentaria sulla costa

azzurra omeglio lungo la riviera dell’esotismo dei colori, del carnevale e

dell’Eden.173

172J.‐L.Godardin"LesCahiersduCinéma",n.92,febbraio1959,reperibileallapaginaweb:www.cine‐tamaris.com.173Cosìlodescrivelastessaautricenellasinopsioriginaledelcortometraggioreperibileallapaginaweb:www.cine‐tamaris.com/film.php?id=20

94

Ilcortometraggiocominciaconunapanoramicagenerale,dasinistraverso

destra,mostrandocigranpartedellaCostaAzzurra,edeccocheunavoce

fuoricampogiocaconleparoledeltitolo:

“una costa frastagliata e l’azzurro… l’azzurro l’azzurro l’azzurro…

fannodellacostadiazzurro…laCostaAzzurra.“174

Iniziopoeticoe intelligente, secondo lo stilediVardaa cuipiacegiocare

con le parole. La voce fuori campo che ascoltiamo non è dell' autrice

(anche se il commento è scritto da Varda)ma di René Coggio. Varda in

questo film saggio non si presenta allo spettatore fisicamentema il suo

stileeilsuopuntodivistaemergonochiaramentedurantetuttoilfilm.

DopolapresentazionedellaCosta,passiamosubitoaquellochelaCostaè

realmente al giorno d'oggi: un luogo turistico dove grandi hotel inglesi,

farmacie inglesi e chiese inglesi fanno di Nizza una città omaggio agli

inglesichel’hannoresatantofamosa.

La voce fuori campo, già nei primi minuti, si rivolge direttamente allo

spettatore evidenziando che l’intenzione dell’autrice non è quella di

fotografaregliabitantidelluogo,chevengonocomunqueripresiperpochi

secondi, ma il tema del film è la moltitudine di turisti presentati

dall’autriceinchiavecaricaturale.

AngelQuintanadescrivecosìlavocefuoricampodeiprimifilmsaggio175:

“Iprimi filmsaggiocominciaronodall’ideache lavoceenunciativa

non doveva essere forzosamente la voce di Dio, ma quella di un

individuo occulto che stabiliva una serie di corrispondenze e di

giochipoeticiconlospettatore.Ilsottostratodellavocenondoveva

essereinformativomamarcatamentepoetico,nondovevaneppure

174Testoricavatodirettamentedalfilm,traduzionemia.175Possiamodefinireprimifilmsaggioquellirealizzatipiùomenoprimadeglianni'80,mentreparleremodifilmsaggiomoderniriferendociaquellirealizzatidopoglianni'80.

95

funzionare come la condensazione di un sapere che l’immagine

illustrava, secondo il metodo più classico, ma come un lavoro di

digressionechemoltevoltesi situava inunarelazionedidécalage

rispettoalleproprieimmagini”176

Inquestofilmsaggio,ilprimorealizzatodaAgnèsVarda,siamodifronte

ad una voce non informativa che gioca con i significati delle immagini e

delle parole proprio come la voce descritta da Quintana, ma non siamo

ancoradifronteadunapresenzafisicadell’autorecherimaneperoraun

individioocculto,possiamoquindidirechenonsiamoancoradifrontead

unfilmsaggiomoderno.

Dalla moltitudine di turisti, passiamo al perché questa moltitudine di

turistisirecasullaCostaAzzurraperlevacanzeequandocominciòquesto

fenomeno. La voce fuori campo ci racconta della prima turista, Cornelia

Salonina un’imperatrice romana (Fig. 27), poi il Cardinale Maurizio di

Savoia,cheVardacipresentaattraversoundisegno(Fig.28):

Fig.27Fig.28

176InA.Weinrichter(acuradi),Laformaquepiensa,op.cit.,p.130,traduzionemia.

96

Fig.29Fig.30

Poi l'autrice ci presenta una foto della Regina Vittoria (Fig. 29), assidua

frequentatricedellaCostaeunritrattodiDanteAlighieri(Fig.30),console

italianoaNizza,perfinoNietzscheePicassofrequentavanoassiduamente

lacostafrancese.

L'autrice ci mostra le grandi personalità che sono passate per la Costa

Azzurra, quandoqueste spiaggenonerano così affollatedi turisti.Varda

analizzaunquadrodiPicassoeriprendeundettaglioparticolare:unsole.

Grazie a un'analogia, che ci viene trasmessa dalla voce fuori campo,

passiamo dal sole del dipinto al sole che brucia i turisti provenienti da

diversi paesi. Turisti che quello che amano della Costa Azzurra sono i

palazzi, le piante esotiche e le persone famose come Brigitte Bardot e

SophiaLoren,cheVardacipresentaattraversoimmaginiamatoriali:

Fig. 31 Fig. 32

97

Fig. 33 Fig. 34

Inquestofilmsaggiosimescolanoelementidifinzioneedidocumentario,

immaginidirepertorio,fotografie,dipintiedisegni.

L'autrice,primacipresenta laCostaAzzurrae la suabellezzanaturale, i

turisti che la riempiono e la sua storia fatta di grandi celebrità fino ad

arrivare ad una conclusione.Ma primadella conclusione vera e propria,

inserisceunasequenzapoeticadovecipresentalaCostaAzzurracomeun

falsoEden:

“lanostalgiadell’Edenèungiardino,nonèpiùlaCostaAzzurrama

un giardino trapiantato. L’idea di un giardino con fiori, piante,

cespugliecolonne…questesono:falseEva,falsiAdamo,amorifalsi,

Veneri ingannose, grotte false e false Ninfee. Questi sono gli

immaginaricollettivi,maigiardininonsonopubblici.Questoèper

noiunfalsoEden.Eperunamaggioreprivacysiponefineallabella

stagione“177

Esuquesteparolepoetichevediamoscorrere immaginidiportonichesi

chiudono,ilmareelespiaggesonoprivateel’accessononèconsentitoa

chiunque.Lespiaggesisvuotanoegliombrellonisichiudono.Scopriamo

quindi laverarealtàdellaCostaAzzurra, falsecostruzionie falsigiardini

che alla fine della bella stagione si svuotano e il chiasso ed i colori che

primaanimavanoquestiluoghiscompaionoeritornailsilenzio.Ildiscorso

diVarda,conironiaeacutezzaarrivaallaverità.177Testotrattodirettamentedalfilm,traduzionemia.

98

Phillip Lopate, scrive che: “il saggio è una ricerca che ha come obiettivo

scoprire quello che una persona pensa su qualcosa” ed è ciò che Varda

realizza in questo primo saggio cinematografico. Certo è che non siamo

ancora di fronte alla presenza fisica dell'autrice e la voce fuori campo è

ancoratroppodescrittivaanchesegioca,conlospettatore,suisignificati

delleimmagini.

AncheChrisMarkerinSansSoleil,preferiscechesiadiunadonnalavoce

fuori campoenonappare fisicamentenel filmsaggio.DuCôtéde laCôte

puòessereparagonatoal filmsaggiodiVigoÁProposdeNice siaper la

costruzionesiaperiltematrattaro:laCostaAzzurraeituristiched'estate

la animano. Potremmoquindi definire Du Côté de la Côte come un film

saggio che riprende il tema delle Sinfonie delle città da un latoma che

dall'altrociapportaunnuovoelementoquellodellavocefuoricampoche

si dirige direttamente allo spettatore e che gioca con le immagini per

esprimereilpuntodivistapersonaledell'autrice.

5.2.2.L’OPÉRA­MOUFFE

«AvecsonOPERA­MOUFFE,

AgnèsVardacréelepluspersonneldespoèmes

danslecadredelacélèbre«Mouffe»(larueMouffetard).»

L.MARCORELLES178

L’Opéra­Mouffe è il secondo film saggio realizzato da Agnès Varda nello

stessoannodiDuCôtédelaCôte.Neititoliditestadelfilmleggiamocheil

cortometraggiosibasasulquadernod’appuntidiunadonnaincintafilmato

nel quartiere Mouffetard a Parigi, nel 1958. Il quaderno di appunti è di178Pubblicatonellarivista"France‐Observateur",reperibileallink:www.cine‐tamaris.com/film.php?id=19.

99

Agnèsche,nelmomentodelleripresedelcorto,stavaaspettandolaprima

figliaRosalie.

Come in tutti i suoi lavori Agnès Varda scrive, realizza e produce il film

grazieallasuacasadiproduzioneCiné‐Tamaris.

Ilcortometraggiocominciaconunabreveintroduzionedeltema.Vediamo

la pancia di una donna in cinta, subito dopo per analogia veniamo

catapultati in unmercato dove un uomo sta aprendo una grossa zucca,

rotonda come la pancia che abbiamovisto pochi secondi prima (Fig. 35,

Fig.36)

Fig.35Fig.36

Vardanelfilmpuntatuttosullesensazionieleemozionichecitrasmette

attraverso le immagini e la musica. Come sempre l’autrice mischia due

generi, la finzione e il documentario. Possiamo dividere il film in due

grandi gruppi di immagini: quello documentario, che contiene immagini

delmercatoedellagentedelquartiere,equellodifinzione,compostodalla

relazione amorosa dei due amanti. In questo saggio, come nel primo

analizzato, Varda non appare fisicamente e nel caso dell'Opéra‐Mouffe,

nonc’èunavocefuoricampocheciguidaallaletturadelleimmaginimaè

la colonna sonora. La musica malinconica, gioiosa e seria ci guida alla

comprensionedellesensazoniedeisentimenticheprovanoidueamanti.

In questo film saggio appaiono i primi nudi, già presenti in tutta l’opera

100

fotografica dell’autrice e che ritroveremo in altri film come Ulysse e

Réponsedefemmes.Quest’ultimogiratonel1975,parladellalibertàdella

donna, vi ritroviamo la pancia di una donna incinta, proprio come in

l’Opéra­Mouffe.

“D’altro canto, anche una persona nuda dal punto di vista

intellettuale , vale a dire una persona limpida, senza orpelli né

maschereè affascinate, bella.…Questoèun temadi cuiho sempre

vogliadiparlare.“179

In questo film saggio, quello che l'autrice vuole fare è parlarci delle

sensazionicheunadonnaprovanell'essere incinta, laVardagiocacon le

analogie, passando da un'immagine all'altra come fa dalla pancia alla

zucca. Con la stessa facilità l'autrice passa dagli amanti alle strade e al

mercato,doveritraelagentedelquartiereneiloromomentiquotidiani.Il

montaggioablocchi,primagliamanti,poiilquartiereecosìviasomigliaal

montaggio di La Pointe Courte, dove assistiamo a lunghe scene con la

coppiasposataadaltresuicittadinidelvillaggio.

Un film saggio che non segue evidentemente le caratteristiche di uno

moderno,macomemoltifilmsaggioilmontaggiononsegueunalinearità

narrativa, non vuole raccontare una storia ma trasmetterci delle

sensazioni,mostrarci la passione tra due amanti e la vita quotidianadei

pariginichefrequentanoimercatidiRueMouffetard.

179N.Falcinella(acuradi),op.cit.,p.78.

101

5.2.3DAGUERRÉOTYPES

«AgnèsVardaacaptéau­delàduréalismelemythecollectif

desgensfixésdanslepassé.

Lepetitcommerce,l’artisanat.

Ellearévéléparsesportraitsintimeslemystèreduquotidien.»

J.SICLIER180

Nel 1975, dopo il lungometraggio Nausicaa e il cortometraggio su

commissione Réponse de femmes, Agnès Varda realizza un altro

lungometraggio,Daguerréotypes.

Mathieu, il suo secondo figlio, è ancora molto piccolo e Agnès non può

allontanarsi molto da casa. Decide quindi di realizzare un film sui

commercianti della sua strada: rue Daguerre. Il film tende più al

documentariochealsaggiospecialmenteperquantoriguardalavocefuori

camponarrativa.

L'autricecipresentaicommerciantidellarueDaguerre, il lorolavoro,da

dove vengono, fino a farci conoscere la parte più profonda e intima dei

personaggi.InquesofilmlaVardasembrachecivogliamostrarelavitadei

commercianti,leloroabitudini,lelororelazionidicoppiaeilorosogni.

In realtà, quello che ne deriva è una riflessione sulla verità e

l’immaginazione. Il Mago Mystag, che sta realizzando uno spettacolo di

magiaallafinedellarueDaguerre,diventailcontrappuntoallarealtà.

AttraversoleimmaginidellospettacolodelmagoVardariesceacatturare

la relazione tra finzione, magia e realtà mettendo in relazione alcune

azionidelmagoconlavitaquotidianadeicommercianti.180Reperibilenellarivista"LeMonde"allapaginawebdellacasadiproduzioneCiné‐Tamaris,link:http://www.cine‐tamaris.com/film.php?id=26.

102

Quando il mago durante lo spettacolo cerca di ipnotizzare uno dei

personaggi del film, Varda passa dallo spettacolo a brevi interviste, sui

sognideiprotagonisti.QuandoilMagofingeditrafiggersiconuncoltello

eccochevediamoilmacellaiotagliarelacarne.

Passiamo quindi dalla magia alla realtà, dalla finzione alla realtà, i

protagonistisembranostupirsipiùdellamagiachedellarealtà.Mentreper

lacineastalamagiaeilmisteroemergonopropriodallarealtà,tuttalasua

operaèametàtrarealtàefinzione,unasinutredell’atra.

“Neimieifilmvogliosemprefarvedereinmodoprofondo.Nonvoglio

mostrare,ma dare alle persone la voglia di vedere. Se si capisce la

gente, si comprendonomeglio i luoghi, se si conoscono i luoghi, si

comprende meglio la gente, se si conosce la musica veneziana, si

comprende meglio Venezia. La cultura deve diventare qualcosa di

vivo, quel che si vede per strada deve diventare umano, gli esseri

devono diventare oggetti. Si tratta di un’interferenza tra le varie

percezioni, di una circolazione tra tutti i piaceri e gli orrori della

percezione.“181

Vardasiconcentramoltosulledonne,sui loropensieri,sul lororapporto

conimaritieconillavoro.

Come sottolinea Françoise Audé, Daguerréotype insieme a Réponse de

femmes eL’unechante l’autrepas sono ilbilanciodiun"periodo incui le

donnefrancesihannopresocoscienzadisè,segnandoun’evoluzionestorica

dellamentalità"182femminile.

Comeneifilmsaggiofinoadoraanalizzati, siamoinpresenzadellavoce

fuori campo che ci presenta gli attori e che commenta le immagini con

sottigliezza,specialmenteneimomentipiùdelicati.

181S.Cortellazzo,M.Marangi(acuradi),op.cit.,p.84.182Ivi,op.cit.,p.24.

103

LavocequestavoltaèdiAgnèsVarda,aparteunascenaincuilavocefuori

campo dell'autrice viene sostituita da quella di un commerciante che

racconta il desideriodellamogliedi voler scappareda casa tutte le sere

alla stessa ora. Desiderio che la donna non riesce a portare a termine,

probabilmente perchè non sa dove andare o semplicemente perchè non

desiderarealmenteandarvia,ilmotivorimaneambiguo.

Vardadefiniscequesto saggio come ritratti fotografici inmovimento, per

questo motivo il film si conclude con dei veri e propri ritratti ma

"scattati"con lacinepresaeconuna interessanteaffermazionecheAgnès

Vardaindirizzadirettamenteallospettatore:

“Comunquesivogliaintenderequestofilm,comeunreportage,un

omaggio, un saggio, un rimpianto, un rimprovero, un approccio,

essoportalamiafirmapartecipe,Agnèsladaguerréotypesse”183

Inquesteultimeparoledelfilm,l’autrice,sottolineaancoraunavoltache

nonèinteressataalgeneredelsuofilm,nonèquestol’importante,ciòche

leinteressadipiùèchiarirequantoquestofilmsiainrealtàsoggettivo.La

suavolontàèquelladiriprenderelarealtàeorganizzarlasecondounsuo

puntodi vista,mostrarci primaquello che è visibile e poi uno stratodi

realtàpiùintimoefragile.

183Testotrattodirettamentedalfilm,traduzionemia.

104

5.2.4MURMURS

«Lagrandeforced’AgnèsVarda,c’estdesavoir,

sansnousinfligeruncours

etsansquesedissociependantnotrevisionleplaisirintensequeprocure

labeautéviolenteetcoloréedecesmurs,

nouspermettreuneréflexiondémultipliéesurdetelsproblèmes.»

M.Amiel184

Il film saggio, realizzato nel 1980 a LosAngeles, si apre conun giocodi

parolecomeDuCôtédelaCôte:

“Muralcommemurvivant,murevitale,muremorale.Muralcomme

mure parlant, mure murmurant, mais naturale comme non‐

commerciale,c’estmuraln’arienàvendre”.185

ConpocheparoleAgnèsVardacipresentailtemadelfilm:imurales.

Mapiùchelaloroestetica,inquestofilmsaggio,Vardaricercaquellochei

murales significano, quello che rappresentano e quello che vogliono

trasmettere. A raccontarci tutte queste informazioni sui murales sono

sopratuttocoloroche lihannocreatiattraverso le intervisteche l'autrice

raccoglienellestradediLosAngeles.

CittàcheVardaamaprofondamente,checonobbeinsiemeaJacquesDemy

e dove, nel 1968, aveva filmato il reportage Black Panters e il

documentarioLionsLove(…andLies)nel1969.

184M.Amiel,"Cinéma82",n.277,gennaio1982,disponibileallink:www.cine‐tamiris.com.185Testotrattodirettamentedalfilm,hodecisodinontradurloperchéilgiocodiparoleperderebbeilsuosignificato.

105

Inquesto filmsaggio,moltomenopersonalediL’Opéra­Mouffe eUlysses,

l’autriceindaga,nonsullamemoriapersonale,masullasocietàemarginata

chevieneritrattaneimurales. Indagasulleproblematichedi convivenza,

sulla violenza e la povertà di alcuni quartieri di Los Angeles. Gli artisti

intervistati, non lavorano per gallerie d'arte, dipingono per la gente del

quartiere,peresprimeresestessi,comeVardafaconisuoifilm.

Inquestofilmsaggiolapresenzadell'autriceètrasmessadallavocefuori

campo,presenteperquasituttoilfilm,checiguidaallacomprensionedei

murales.NonvediamoAgnèsVardafisicamentemaascoltiamolasuavoce

sinceraepoetica.

Non possiamo dire lo stesso della voce diDu Côté de la Côte,molto più

descrittiva chepoetica.Possiamonotareun cambiamentodalprimo film

saggiodel1958aMurMurs,giratonel1980.Lapresenzadell'autriceèpiù

forteeilsuopuntodivistaèpiùchiaro,sirivolgeallospettatoreconpiù

sincerità e con più sicurezza utilizzando la propria voce fuori campo e

interagendo con i personaggi. Ascoltiamo l'autrice porre le domande ai

protagonisti e percepiamo, anche se non la vediamo fisicamente, la sua

presenzafisicadietroallacinepresa.

106

5.2.5ULYSSE

«Unpetitbijoud’intelligence,

d’humouretunevéritableleçonsur

l’artderegarder.»

L.PERREAULT186

«Laphotoneressusciterien,nefaitqu’accuserladistance,

concrétiserlemanque,

théâtraliserl’absence,l’impossiblecoïncidenceentrelespersonnages

etleurimage.

Lecharmedufilmestdenerienavoirpourautant

defunèbreoudenostalgique.»

M.CHEVRIE187

Ulysseèunodeifilmsaggipiùautobiografici,realizzatodaAgnèsVardanel

1982.Lecaratteristichechedistinguonoquesto film,daglialtrianalizzati

fino ad ora sono: l'utilizzo di materiale di differente formato e l'auto

rappresentazionedell'autriceattraversovecchiefoto.

UnfilmsaggiomodernoatuttiglieffettidirebbeWeinrichter.

"la nozione attuale di film saggio può apparire pertinente solo a

partiredaglianni '80,daunaseriedi titoliemblematicidiGodard,

MarkeredelpococonosciutoHarunFarocki"188

IoaggiungereiilnomediAgnèsVardaallalistacheproponeWeinrichter,

siamo negli stessi anni e Ulysse potrebbe essere uno di quei titoli

186L.Perreault,"LaPresseQuébec",inwww.cine‐tamaris.com.187M.Chevrie,"LesCahiersduCinéma",1984,inwww.cine‐tamaris.com.188A.Weinrichter(acuradi),op.cit.,p.20.

107

emblematici.LettreàFreddyBuacheeScénarioduFilmPassiondiGodard

esconolostessoannodiUlyssementreSansSoleildiMarkersolounanno

dopo,nel1983.

Possiamo descrivere Ulysse come un saggio sulla memoria selettiva.

Partendo da una fotografia, scattata dalla stessa autrice nel maggio del

1954,Agnèsvaallaricercadeiricordicheattornoadessapermangonoe

deiricordicheinvecesonostaticancellati.

Cosacancelliamoecosavogliamoricordare?Questaè ladomandache la

Vardasiponeeciponeanoispettatori.Duranteilcortometraggiol’autirce

cercaunarispostaallasuadomandainsiemeaiprotagonistidellafoto:

“ilcineastaprovaenoncommenta iricordipropriodeglialtrima

pensa attraverso i ricordi e con i ricordi stessi; li ricompone per

costrire il filo della propria riflessione che si rivela un discorso

prolungato e fondamentalmente mai concluso, non perché il film

nonhaunafine,maperchéogniimmagineèinsestessaunarovina,

ilrestodiunarappresentazionedirettadellarealtà“189

LavocediAgnèsVardaindaganellapropriamemoriaenellamemoriadei

protagonistimentrelospettatoreavanzainsiemealdiscorsodell'autrice:

"Openandfluidbybothchoiseandethos,theessayfilmarticulates

itsretoricalconcernsinaperformativemanner,byintegratinginto

thetexttheprocessofitsowncomincgintobeing.Performance,as

aresult,playsakeyroleinessayisticcinema"190

Il film saggio si apre con la foto scattata dall’autrice anni prima che

permaneperalcunisecondisulloschermo,giustoiltemponecessarioallo

spettatoreperindividuaretuttiidettaglipresenti.

189ÁngelQuintanaElprincipiofuèelverbo,inA.Weinrichter(acuradi),Laformaquepiensa,op.cit.,p.99.190L.Rascaroli,op.cit.,p.84.

108

DopopochisecondiVardaciraccontaquandoedovescattòlafotografiae

poiprocedeanalizzandone idettagli conunozoom edellepanoramiche

sullafotostessa.

Fig.37Ulysse,AgnèsVarda.

L’analisidiVardaèscrupolosa,cimostraprimalafotointera,poidettaglio

perdettaglio enuovamente la fotografiaoriginale.Ogniparticolaredella

fotodiventauntemadelfilm,l'uomonudodispalle,ilbambinosedutoela

capramorta.

L'uomonudodellafotovieneintervistatodaVarda,sonopiùditrentanni

che idueamicinon si vedono,FouliElia èora ildirettoreatristicodella

rivistaElle.

In questo momento comincia il viaggio attraverso i ricordi che ancora

permangonoequellichesonoinvecescomparsiattornoallafotoscattata

25 anni prima. Fouli Elia, guarda la foto a lungo ma ricorda ben poco

109

dell'istanteprecisoestentaaricordare ilnomedelbambinocheeracon

luiquelgiornosullaspiaggia:Ulysse.

Varda prosegue il suo viaggio e si reca a Parigi dove incontra il piccolo

Ulysse ormai padre. L'uomo non ricorda nulla della foto, era troppo

piccolo, allora Agnès riempie il vuoto della sua memoria con i propri

ricordi.

La voce fuori campo ci racconta di Ulysse e della la sua famiglia a cui è

profondamentelegataeconcuihavissuto.Poivediamofotodell'autriceda

giovaneallepreseconlamacchinafotografica.Vardasipresentacosìallo

spettatore,lavediamonellafotoelaascoltiamoraccontaresestessa.

Dopo la sua presentazione Varda ritorna all'analisi della fotografia, le

mancaunultimoelementodaapprofondire,dopoUlysseeEliaarriviamo

alla capra che nella fotografia appare distesae senza vita. Varda, allora,

giocaconleimmaginieconlarealtà,comesipuòrappresentarelacapra?

L'autricelofaattraversounafoto,unastatua,undisegnofinoadarrivarea

unacapravivacheinfinemangialastessafoto.

Fig. 38

110

Fig. 39

Fig. 40

Fig.41

111

Fig.42

Inun secondomomentoVarda riprendedeibambini chegiocando inun

cortile,chedescrivonolafoto,inquestione,contreparole:reale,veraed

umana.

"Ma cosa c’è di veramente reale di quel giorno sulla spiaggia? Cosa è

successo il9maggiodel1954?"Sichiedeecichiede lavoce fuoricampo.

Questadomandapermetteall'autricedipassaredallamemoriapersonale

aquellaufficialeocollettiva,vediamoscorreresulloschermoimmaginidi

archiviodieventiufficialidel9maggio1954.

Nella memoria di Varda ,invece, il 1954 è l’anno de La Pointe Courte,

l’anno in cui espone la foto di Ulysse, l’anno in cui per televisione si

possono vedereMarylinMonroe, Toto e Aldo Fabrizi,ma lei cominciava

soloinquelmomentoafarecinemaenonavevavistonulladituttociòin

televisione.Conunacarrellatadiimmaginidiarchivioedifotociracconta

il1954,l’annoincuiricordadiaverscattatolafoto,unricordolucidonella

suamemoria che vuole ricordare, chenonha cancellato e che condivide

conlospettatore.

Possiamoriconoscereinquestofilmsaggiotuttelecaratteristicheelencate

nel primo capitolo, l’uso di immagini di archivio, la presenza forte

dell’autorechecommentaleimmaginiattraversolasuavocefuoricampo

112

elasuapresenzafisicaanchese,inquestocasoattraversodellefotografie.

Sarà in Les Glaneurs et La Glaneuse che Varda entrerà fisicamente a far

partedelsuosaggiodiventandounpersonaggiostessodelfilm.

L’idea di analizzare fotografie sfocerà poi nel progetto realizzato per la

televisione Une Minute pour une Image, di 170 puntate, dove l’autrice

analizzainunoodueminuti170fotografiedaleiscelte.

5.3LESGLANEURSETLAGLANEUSE

LesGlaneursetlaGlaneusepuòesserelettocomesaggio

sociologicolucidoepenetrante.

Unpotenteattod'accusaallasocietàdeiconsumieall'economiaglobale

eunappelloaccoratoallasolidarietàcomeantidotoallamodernità

nellesuecontraddizioniirrisolte,

omologazioneealtempostessodisgregazionedeltessutosociale.

LivioMarchese191

Les Glaneurs et la Glaneuse è senza dubbio, il film saggio più famoso e

premiatodiAgnèsVarda.Prodottonel2000,cinqueannidopoL’universde

JacquesDemy,undocumentariosulmaritoormaiscomparso.

Les Glaneurs et la Glaneuse è un film saggio che si costruisce attorno al

gestodellospigolare,intesocomerecuperare,raccogliere,raccattare.

SenzadubbioèilfilmsaggiopiùmaturodiAgnèsVarda,dopoDuCôtéde

laCôte,DaguérreotypeseUlysseèquellochepiùsiavvicinaalladefinizione

modernadi saggio cinematografico.Nel filmpossiamo riconoscere le tre

caratteristichefondamentalichelocompongono.

191L.Marchese,inNicolaFalcinella(acuradi),op.cit.,p.47.

113

L'autrice propone una riflessione personale sull'azione dello spigolare,

utilizzando lapropriavoce fuoricampoeguidando lapropriariflessione

sul mondo che la circonda. Weinrichter afferma che in un film saggio,

l'autore, "non parla di se stesso ma parla a partire da se stesso". Infatti

Varda parte da se stessa come spigolatrice di immagini e si include nel

documentariocomepersonaggio.

Come vedremo, nel film saggio, Varda utilizza immagini di archivio e

fotografie, ma anche immagini e particolari girati da lei stessa con una

video camera (Mini Dv). Queste immagini più intime e poetiche, fanno

partediunariflessionesusestessaesulsuomestieredicineasta.

Il montaggio, segue la tecnica che Bazin ha chiamato "dalla parola

all'immagine". L'autrice organizza una realtà frammentata che va

"spigonlando"192durantetuttoilfilm,realtàcheincontranellaquotidianità

eneiricordicheriemergonodallamemoria.

Ilfilminiziaconladefinizionedelverbospigolarechel’autricecercainun

dizionario illustrato, ed ecco che l'illustrazione del verbo spigolare è il

quadroLe spigolatrici diMillet.Questa introduzione somiglia a quella di

UlysseediDuCôtédelaCôte,doveiprimiminutivengonodedicatialtema

cheverràtrattatonelsaggio,temachedàiltitoloalfilm.

AgnèsVardanoncerca,conquestosaggio,unasoluzionealproblemadello

spigolarenellasocietàmodernamacercadiraccoglieredifferentipuntidi

vista per capire in profondità quali valori e che benefici possiamo

incontrarenell'attodispigolare.

Giàdaiprimipianidelfilm,lavocefuoricampodell’autriceciintroduceal

tema, e dal quadro di Millet riprodotto nel dizionario, Agnès Varda ci

mostrailveroquadrochesitrovaalMuseod’Orsay.

Varda decide di riprendere il quadro con un piano fisso, questo le

permetteinfasedimontaggiodiaccellelarel’immaginepermostrare,allo

spettatorelamoltitudinedigentecheognigiornosirecaalMuseo.C'èchi

192Spigolandonelsensodirecuperare,scegliere,trovare.

114

scattaunafoto,chicipassadavantisenzanemmenofermarsiechiinvece

locontemplapiùalungo.

Dal dipinto di Millet, che ci racconta il passato, passiamo alla

testimonianzadiunacontadinafrancesecheciraccontacomespigolavada

piccola e ricorda la nonna che le gridava “Finite di raccogliere! Per non

sprecare.! “ azione che oggi giorno non fa più, perché la modernità ha

creatomacchinecosìefficentichenonc'èpiùbisognodispigolareilgrano.

L'autricedecidealloradi inserire inquestomomentoalcuneimmaginidi

archivio e alcuni dettagli di quadri che cimostrano come si spigolava il

grano nel passato, mentre ascoltiamo la voce della contadina: "Le

spigolatricidiunavoltaeranotuttedonne!".

Fig.43Fig.44

Fig.45Fig.46

Algiornod’oggiilgestocontinuaadesserelostessomanonsispigolasolo

nellecampagne,anchenellecittàepervariemotivazioni.

115

VardaalloracominciailsuoviaggioattraversolecampagnecomeMona193,

perpassarepoiallacittà,cercandodicoglieretuttelesfumaturedelgesto

di spigolare, sia antico chemoderno. Scopriamo che a differenza di una

voltaglispigolatoridioggisonosoli,raccolgonoquellochetrovanospesso

insolitudine.

Ma prima di cominciare il vero e proprio viaggio, Varda ci presenta un

altro quadro che insieme a quello diMillet spiega il gioco di parole del

titolo. Se Le spigolatrici di Millet ne formano una parte, allora La

spigolatricediBretonlocompleta.

Ma in questo caso la spigolatrice è la stessa autrice, spigolatrice di

immagini,personeesituazionichesonoalmarginedellasocietà.

Ironicamente,l’autricesipresentaalpubbiconellastessaposizionedeLa

spigolatricediBreton:AgnèsVardalacine‐spigolatrice.

Fig.47

193LaprotagonistadelfilmSanstoitniloischepercorrelecampagnefrancesi,vagabondandoincercadiunalibertàassoluta.

116

Fig. 48

Fig.49 La Varda lascia cadere il fascio di grano per impugnare la sua video

camera,chelepermettedicatturarelarealtàchelacirconda.Adifferenza

deglialtrifilmsaggio,quiVardadiventaunafigurapredominantenelfilm,

unpersonaggio comeglialtri.L'autriceèallaricercaditestimonianzeper

poter costruire un discorso critico verso la società e il suo sistema

economico capitalista all’interno del quale gli spigolatori vivono al

marginedellastessasocietà.

117

Varda visita una fabbrica di patate che è costretta a buttare tutte quelle

chesuperanounamisurastandarddicommercializzazione, lepatatenon

vendibilivengonorigettateneicampi.

Edeccochegli spigolatoriappaionoperrecuperarle,alcunesonotroppo

grandi o troppopiccoleper ilmercato.Vardadabuona cine‐spigolatrice

primadiraccoglierelepatatelefilma.

In questo momento, lo spettatore, si ritrova di fronte a due formati e

quindiaduepuntidivista:ilprimoèquellodelcameramaneilsecondoè

quello della video camera di Varda, che raccoglie immagini del tutto

soggettive.

Fig.50PianodettagliosoggettivoFig.51Pianogeneraledelcameraman.dell'autrice.

Fig.52Pianogeneraledelcameraman,FIg.53.Pianodettagliosoggettivodellavediamol'autricechecompieilgestomanodell'autriceraccogliendounapatata.dellospigolare. Lapresenzadell'autriceinquestofilmsaggioèprorompente,èdiventata

unpersonaggioveroeproprio, lavediamomuoversineglistessi luoghie

118

commentaresestessa, lesueazionie lesueemozioni, lasentiamovicina

aglispigolatori.

In questo modo l'autrice inserisce nel film saggio anche il tema delle

riprese, del cinema nel cinema. Prima riprendendo se stessa e poi

inserendonelmontaggioalcunipianidaleistessagirati.Un'altrasequenza

che Varda gira con la sua video camera è quando, viaggiando in

autostrada, molti camion che fanno parte del sistema consumistico

scorrono al lato dell'auto in cui lei si trova. Potrebbe sembrare

un'immaginedeltuttoneutra,maAgnèsdecidedimetterelamanodavanti

all'obiettivodella videocamera come se stesse cercandodi acchiappare i

camion.Inquestamaniera,l'autrice,evidenziailsuopuntodivistaconun

gesto che in sé contiene un significato forte, mostra allo spettatore il

dispositivo filmico (il gesto viene ripetuto svariate volte). La ripetizione

sottolineaildesideriofortemarealmenteimpossibiledipoteracchiappare

i camion che fanno parte della filiera commerciale che Varda critica

fortemente.

Fig.54Fig.55

Fig.56Fig.57

119

L'autrice per approfondire il tema degli spigolatori, entra nella vita di

colorochespigolanopercomprenderneleveremotivazioni.

Primaconosciamounubriacochepraticagiornalmentel'attodispigolare,

comeluistessoafferma,nonavendolavoro preferisceraccogliereilcibo

invecedirubare.

Poiconosciamouncheffrancese,Eduard,condueStelleMichelincheper

tradizionespigolamoltiprodotti chepoiutilizzaper i rinomatipiattidel

suo ristorante. L'autricemostradiversipunti di vista, c'è chi spigolaper

bisognoechipertradizione,chipereticachiperarte.

Durante il viaggio che l'autrice compie e durante il quale incontra i vari

personaggi,Varda,decidedifaretappainunmuseo,dovedecidedifilmare

il giudizio finale di Van der Weyden. Nel quadro vediamo l'arcangelo

Gabrielechegiudicagliattieleanimedeimorti.Edeccocheattraversoi

dettagli del quadro l'autrice ci parla indirettamente della società: "tanti

saranno coloro che bruceranno all'inferno e pochi coloro che

risusciteranno"194.

Passo dopo passo scopriamo il punto di vista dell'autrice, attraverso le

interviste,maancheattraversocommentiespliciti.Inunadellasequenze,

la vediamomentre mangia i fichi e ci confida che chi non vuole che la

gentespigolilofasoloedesclusivamenteperchénonvuoleesseregentile

conilprossimo.

Ma questa è solo la sua opinione, che noi come spettatori possiamo

condividereono.Perunaopinionepiùoggettiva,Varda,siaffidaalCodice

Penale,chiedendoaunavvocatoqualinormeregolanol'attodispigolare.

L'avvocatocispiegachesipuòspigolare,secondolalegge,dalsorgeredel

sole fino al tramonto e quando il raccolto è finito. Dal un punto di vista

oggettivodell'avvocato,passiamoadunpuntodivistadeltuttosoggettivo:

perVardalaparolaspigolaresiriferisceanchealsuospirito.

194Testotrattodirettamentedalfilm.

120

Sipuò"spigolare"nelsensodirecuperareiricordieleimmagini,andando

piùinladellarealtàchecicirconda,Vardacimostraoggettiericordiche

harecuperato inGiapponetracuiunautoritrattodiRenbrandt,manello

stessomomentovediamolamanodell'autrice,pienadirughe:

"Questo è ilmio progetto: riprendere unamano con l'altramano.

Entrare nell'orrore. Mi sembra straordinario. Ho l'impressione di

essere un animale o peggio ancora sono un animale che non

conosco. Ed ecco l'autoritratto di Renbrandt, il caso è che stiamo

parlandodellastessacosa:unautoritratto."195

Dall'attodispigolarecibo,l'autricepassaacolorocherecuperanooggetti

abbandonatiperstradapertrasformarliinopered'arte.

AgnèsVardapassadallospigolarepernecessitàopertradizione,acoloro

chelofannoperprodurreopered'arte.

L'autrice passa da un tema sociale, di carattere più emotivo per lo

spettatore,aduntemamenoemotivoanchesediugualeinteresse.Varda

nonvuole coinvolgereemotivamente lo spettatore con iproblemi sociali

dei protagonisti, l'autrice sostiene che una certa distanza permette allo

spettatoreunaposizionepiùcriticaneiconfrontideltematrattato.

Dopo alcune sequenze sull'arte del recuperare o riciclare, torniamo alla

cittàdovevediamogentechespigolaciboneimercati.C'èchisopravvive

cosìda10anniechidameno, tuttirecuperandocibo integrocheèstato

buttatoolasciatodallebancarelledeimercati.Ancheincittàesistonodue

tipi di spigolatori, coloro che recuperano per sopravvivere e coloro che

recuperanoperetica.

AgnèsVardavisualizzacinematograficamente ilgestodispigolare,grazie

sopratuttoallaripetizione,pertuttoilfilmvediamocontinuamenteilgesto

dichinarsieraccoglieredalterra.Vardariesceaorganizzareecipresenta

deiframmentidirealtàcheleiraccoglieemontaattornoadunaidea.195Trattodalfilm,traduzionemia.

121

La potremmo chiamare una terza realtà, quella dell'autrice che riesce a

cogliereeriordinareframmentidelrealesottounpropriopuntodivista.

Varda, si presenta come personaggio, mostrandosi e mostrandoci il

dispositivofilmico.Ilmodoriflessivo,dicuiparlaNichols,prevedeproprio

l'introduzione della videocamera nella scena:mostrare allo spettatore il

dispositivo filmico aumenta la sensazione di realtà di ciò che stiamo

vedendo. Il rischio, secondo Nichols, è che la voce testuale dell'autore

rimanga al di sopra delle voci degli attori, mostrando solo un punto di

vista sulla problematica di come rappresentare e organizzare la realtà.

Nichols sostiene poi che la peculiarità dei documentari riflessivi è che

poche volte propongono un tema etico come principale questione, per

questo motivo Varda non si focalizza solo sull'atto di spigolare per

necessità e sopravvivenza ma integra nel suo testo tutti le varianti del

gesto. La questione etica ci viene accennata da Varda ma non imposta,

grazieallacostruzionechealternacolorochespigolanopersopravviverea

colorochespigolanoperrecuperareeriutilizzareoggetti.

Lapresenzadell'autrice,siafisicachetestuale,comeorganizzatricediuna

realtà è secondo me la caratteristica predominante, non solo nel film

saggiodiVardamaintuttiifilmsaggiomoderni.

Questa caratteristica si affianca alla bravura di Varda nel visualizzare

cinematograficamente un gesto quotidiano e di approfondire le svariate

motivazionichespingonoisuoipersonaggiachinarsiespigolare.Manon

solo,Agnès si trasformaagli occhidello spettatore inuna spigolatricedi

immagini, di oggetti e di pensieri intimi che condivide con lo spettatore.

ComeaffermaWeinrichterl'autoredelfilmsaggioinsensomoderno,"non

parla di se stesso ma parla a partire da se stesso". Mentre in Les Plages

d'Agnès, Vardaparla di stessa dall'inizio alla fine, per questomotivopiù

che un film saggio definirei il suo ultimo film una vera e propria

autobiografia.

122

Il filmsaggio,LesGlaneurset laGlaneuse, si concludecon il recuperodai

magazzini delmuseodi EdmondHédouin di un particolare dipinto:Les

glaneuses fuyant l'orange, in italiano, le spigolatrici che fuggono dalla

tempesta.Un finaleaperto:Vardanonpretende trovareunasoluzioneal

problema dello spreco e del consumismo, il suo punto di vista è chiaro,

ammira profondamente chi ai margini di una società capitalista e

consumista per etica o per bisogno recupera e riutilizza ciò che altre

persone hanno abbandonato. Varda in questo film saggio con ironia e

intelligenza ci presenta un mondo che spesso ignoriamo e che la cine‐

spigolatriceVardahavolutomostrarcisecondoilsuopuntodivista.

LivioMarcheseaffermacheVarda:

"Insieme a Chris Marker, Rossellini, Dziga Vertov, Vigo o Jean‐Daniel Pollet, appartiene a una rara schiera di cineasti‐

osservatori la cui opera parte sempre da un'adesione intima e

partecipe alla realtà, sublime o deteriore che sia. Per essi la

natura è un cine‐mondo, un serbatoio inesauribile d'immagini,

una miseria di preziosi, ma anche una discarica di rifiuti da

raccogliere e da strappare amorosamente alla brutamaterialità,

al lentoma inevitabile scivolaredelle cose verso l'oblio.Tutto è

filmabile, ogni oggetto è in attesa del passaggio casuale di uno

sguardo che si stupisca di esso, che lo raccolga e ,

successivamente, lo ordini in una struttura apparentemente

gerarchizzata per dotarlo di un senso che presuppone sempre

un'interpretazionesoggettivaedèquindiarbitrario.196"

IlfilmsaggiohaavutocosìtantosuccessotrailpubblicocheAgnèsVarda

nel 2002 realizza Deux ans Aprés, un lungometraggio di 63' dove

ripercorreerincontramoltidei luoghiedellepersone intervistate inLes

GlaneursetLaGlaneuse.

196L.Marchese,inNicolaFalcinella(acuradi),op.cit.,pp.48‐49.

123

FILMOGRAFIA

BERLIN,DIESYNPHONIEEINERGROSSTADT,WalterRuttman,Germania,53min.,1927.OKTIABR'(Ottobre­Idiecigiornichesconvolseroilmondo),S.M.Ejzenštejn,UnioneSovietica,104min.,1927.INFLATION,HansRichter,Germania,8min.,1928.

REGEN,(Pioggia),JorisIvens,Olanda,15min.,1929.CELOVEKSKINOAPPARATOM,(L'uomoconlamacchinadapresa),DzigaVertov,UnioneSovietica,87min.,1929.ÀPROPOSDENICE,JeanVigo,Francia,18min.,1930.LASHURDES/TIERRASINPAN,LuisBuñuel,Spagna,27min.,1932.THESPANISHEARTH,JorisIvens,Usa,52min.,1937.LISTENTOBRITAIN,HumphreyJennings,RegnoUnito,21min.,1941.VIAGGIOINITALIA,RobertoRossellini,Italia/Francia,79min.,1953.LES STATUESNEURENTAUSSI, ChrisMarker eAlainResnais, Francia, 30min.,1953.NUITETBROUILLARD,AlainResnais,Francia/Polonia,32min.,1956.

LESMAÎTRESFOUS,JeanRouch,Francia,36min.,1955.

DIMANCHEAPEKIN,ChrisMarker,Francia,22min.,1956.

LETTREDESIBÉRIE,ChrisMarker,Francia,62min.,1957.

LARABBIA,PierPaoloPasolinieGiovanniGuareschi,Italia,100min.,1962.

CHRONIQUED'UNETE,JeanRoucheEdgarMorin,Francia,85min.,1962.

LAJETÉE,ChrisMarker,Francia,28min.,1962.

LEJOLIMAI,ChrisMarker,Francia,140min.,1963.

SOPRALLUOGHIINPALESTINA,PierpaoloPasolini,Italia,52min.,1963‐64.

COMIZID'AMORE,PierPaoloPasolini,Italia,90min.,1964.

124

LEMISTÈREKOUKIMO,ChrisMarker,Francia,54min.,1965.THEWARGAME,PeterWatkins,RegnoUnito,45min.,1966.APPUNTIPERUNFILMSULL'INDIA,PierPaoloPasolini,Italia,34min.,1967‐68.

LOINDU VIETNAM, (Lontano dal Vietnam), Joris Ivens,William Klein, ClaudeLelouch, Agnès Varda, Jean‐Luc Godard, Alain Resnais, supervisione di ChrisMarker,Francia,115min.,1967.DON'TLOOKBACK,D.A.Pennebecker,RegnoUnito,/StatiUniti,96min.,1967.CINÉASTEDENOTRE TEMPS: LEDINOSAURE ET LE BÉBÉ,André S. Labarthe,Francia,61min.,1967.INBETWEEN,JonasMekas,StatiUniti,52min.,1968.

HIGHSCHOOL,(Liceo),FrederickWiseman,Usa,75min.,1968.WALDEN(Diaries,Notes,andSketches),JonasMekas,Usa,180min.,1969.

SALESMAN,AlbertMaysles,DavidMaysleseCharlotteZwerin,Usa,90min.,1969.SEAN,RalphArlyck,Usa,15min.,1970.

APPUNTI PER UN'ORESTIADE AFRICANA, Pier Paolo Pasolini, Italia, 72 min.,1970.GIMME SHELTER, (Proteggimi), David Maysles, Albert Maysles e CharlottZwerin,Usa,91min.,1970.PICTURESFROMLIFE'SOTHERSIDE,JimMcBride,Usa,45min.,1971.

REMINISCENCEOFAJOURNEYTOLITHUANIA,JonasMekas,Usa,82min.,1972.LETTERTOJANE,Jean‐LucGodard,Jean‐PierreGorin,Francia,45min.,1972.FFORFAKE,OrsonWelles,Francia/Iran,85min.,1975.

ICIETAILLEURS,Jean‐LucGodard,Francia,53min.,1976.

LOST,LOST,LOST,JonasMekas,Usa,178min.,1976.

FILMINGOTHELLO,OrsonWelles,Germania,84min.,1978.

WILDGUNMAN,CraigBaldwin,Usa,19min.,1978.

REASSEMBLAGE,ThinT.Minh‐ha,Senegal/StatiUniti,40min.,1982.

125

ULYSSE,AgnèsVarda,Francia,22min.,1982.

THEATOMICCAFE, KevinRafferty, Jayne Loader, PierceRafferty,Usa, 90min.,1982.SANSSOLEIL,ChrisMarker,Francia,100min.,1983.

SHOAH,ClaudeLanzmann,Polonia/Francia,parte1:273min.,parte2:290min.,1985.TOKYO­GA,WimWenders,Rtf/Usa,85min.,1986.SHERMAN'SMARCH,RossMcElwee,Usa,155min.,1986.

THEFAMILYALBUM,AlanBerliner,Usa,66min.,1986

THE THIN BLUE LINE, Errol Morris, American Playhouse/ Pbs, Usa, 115 min.,1987.ROGERANDME,MichaelMoore,Usa,87min.,1989.

SURNAMEVIETGIVENNAMENAM,ThinT.Minh‐ha,Usa,108min.,1989.

TRIBULATION99,CraigBaldwin,Usa,48min.,1991.

LETAMBEAUD'ALEXANDRE,(L'ultimobolscevico),ChrisMarker,Francia/Finlandia,120min.,1992.INTIMATESTRANGER,AlanBerliner,Usa,60min.,1992.

TIMEINDEFINITE,RossMcElwee,Usa,114min.,1993.

LEVELFIVE,ChrisMarker,Francia,110min.,1996.

SIXO'CLOCKNEWS,RossMcElwee,Usa,103min.,1996.

NOBODYBUSINNES,AlanBerliner,Usa,60min.,1996.

HISTORIE(S )DUCINÉMA, Jean‐LucGodard, Francia, (diviso in 8 capitoli), 172

min.,1988‐98.

THECRUISE,BennettMiller,Usa,76min.,1998.THEFOURTHDIMENTION,ThinT.Minh‐ha,Usa,86min.,2001.

THESWEATESTSOUND,AlanBerliner,Usa,60min.,2001.

BOWLINGFORCOLUMBINE,MichaelMoore,Usa,120min.,2002.

126

LETTREAFREDDYBAUCHE,Jean‐LucGodard,Svizzera,11min.,1982.

BRIGHTLIVES,RossMcElwee,Usa,105min.,2003.SUPERSIZEME,Sputlock,Usa,100min.,2004.NOVEMBER,HitoSteyerl,Germania,25min.,2004.

NOTREMUSIC,Jean‐LucGodard,Francia/Svizzera,80min.,2004.

FOLLOWINGSEAN,RalphArlyck,Usa,87min.,2005.

GLORIOUSEXIT,KevinMerz,Svizzera,75min.,2007.365DIARIES,JonasMekas,Usa,365cortometraggidicirca1min.o2min.ognuno,2008.MYSON'SWEDDINGTOMYSISTER­IN­LAW,JimMcBride,Usa,8min.,2008.LASVARIACIONESMARKER,IsakiLaCuesta,Spagna,34min,2008.THEEDGEOFDREAMING,AmyHardie,Irlanda,73min.,2009.

127

FILMOGRAFIADIAGNÈSVARDA197LePointeCourte(Francia1954)Regia e sceneggiatura:AgnèsVarda.Aiuto regista:CarlosVilardebó.Fotografia(35mm – b/n): Louis Soulanes, Paul Soulignac, Louis Stein. Montaggio: AlainResnais. Suono: Georges Mardiguian. Musica Pierre Berbaud. Interpreti: SilviaMonfort,PhillipeNoiret.Produzione:Ciné‐Tamaris.Durata:86’. Ósaisons,ôchâteaux(Francia,1957)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda. Fotografia: 35 mm – colore, QuintoAlbicocco. Montaggio: Janine Verneau. Costumi Jacques Heim, Svend. Musica:André Hodeir –Jazz Groupe de Paris. Interpreti: Clotilde Jano, Nina Peinado,Antoine Bourseiller, Danièle Delorme. Produzione: Films de la Pléiade – PierreBraumberger/GisèleetLaurenceBraumberger.Distribuzione:LesFilmsduJeudi.Durata:22’ DuCôtédelaCôte(d’azur,d’azur,d’azur)(Francia,1958)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda. Aiuto regista: Michel Mitrani. Fotografia:35mm Eastmancolor, Quinto Albicocco, Raymond Castel. Montaggio: JasmineChasney,HenriColpi.Musica:GeorgesDelerue.Vocinarranti:RenéCoggio,AnneOliver. Produzione: Anatole Dauman, Philippe Lifschitz per Argos Films/Ciné‐Tamaris.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:24’. L’Opéra­Mouffe(Francia,1958)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda. Fotografia: 16mm – b/n. Sacha Vierny.Montaggio:JanineVerneau.Musica:GeorgesDelerue.Interpreti:DorothéeBlank,AntoineBourseiller,AndréRousselet,JeanTasso,JoséVarela,MonikaWeber,gliabitantidirueMouffetardaParigi.Produzione:AgnèsVarda.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:17’. LaCocotted’azur*(Francia,1958)Regiaesceneggiatura:AgnèsVarda.Fotografia:16mm–colore,QuintoAlbicocco.Musica: Joseph Cosma. Voce narrante: Paul Guth. Produzione: Anatole DaumanperArgosFilm.Distribuzione:ArgosFilms.Durata:10’*IlfilmavrebbedovutoesserelaversionepiùpersonaledelfilmsucommissioneDuCôtédelaCôte,madopoalcuniproblemiconlaproduzione,AgnèsVarda,decisediritiraredaititoliditestailsuonome.

197LafilmografiadiAgnèsVardaèstataricavatadallibrodiNicolaFalcinella(acuradi)op.cit.pp.112‐132.

128

Cléoda5à7(Francia/Italia,1961)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda. Aiuto registi: Marin Karmitz, bernardToublanc‐Michel.Fotografia:35mm‐b/n‐colore,PaulBonis,AlainLevent,JeanRabier. Montaggio: Janine Verneau, Pascale Laverrière. Scenografia: Jean‐FrançoisAdam,BernardEvein,Edithtertza.Costumi:AlyetteSamazeuilh.Suono:Julien Coutelier, Jean Labussière. Musica: Michel Legrand. Interpreti: CorinneMarchand, Antoine Bourseiller, Dominique Davray, Dorothée Blank, MichelLegrand, JosèLuisdeVillalonga,LoyePayen,LucienneMarchand,SergeKorber,Robert Postec, Raymond Cauchetier, Jean‐Claude Brialy, Eddie Constantine.GeorgesdeBeauregard,DanièleDelorme,FernandeEngler,SamiFrey, Jean‐LucGodard, Yves Robert, Alan Scott, Jean‐Pierre taste, Renée Duchateu, ArthurBrunet.Produzione:AthosFilms/Ciné‐Tamaris.Durata:90'.LesfiancésdupontMacDonaldou(Francia/Italia,1961)(Méfiez­vousdeslunettesnoires)Regia e sceneggiatura; Agnès Varda. Fotografia: 35mm ‐ b/n ‐ Sacha Vierny.Montaggio: Jean Rabier. Scenografia e costumi: Bernard Evein. Musica: MIchelLegrand. Interpreti: Anna Karina, Jean‐Luc Godard, Emilienne Caille, EddieConstantine, SamyFrey,GeorgesdeBeauregard,DanièleDelorme,YvesRobert,AlanScott,Jean‐ClaudeBrialy.Produzione:Ciné‐Tamaris.Durata:3'. Salutlescubains(Francia/Cuba,1963)Regia:AgnèsVarda.Riprese:35mm‐b/n‐J.Marques,PerOlafCsongova,AgnèsVarda. Montaggio: Jeanine Verneau. Musica: Michel Legrand. Con: NelsonRodrìguez, Agnès Varda, Michel Piccoli (voce narrante). Produzione: SociétéNouvellePathé‐Cinéma/Ciné‐Tamaris.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:30'. Lebonheur(Francia/Italia,1964)(Ilverdepratodell'amore)Regia, sceneggiatura e dialoghi: Agnès Varda. Aiuto regia: Jean‐Paul Savignac.Fotografia:FranscopeEastmancolor,ClaudeBeausoleil, JeanRobier.Montaggio:JanioneVerneau.Scenografia:HubertMonloup.Costumi:ClaudeFrançois.Suono:Louis Hochet, Alex Pront. Musica: Jean‐Michel Defaye. Interpreti: Jean‐ClaudeDruot, Claire Druot, Oliver Druot, Sandrine Druot,, Marie.France Boyer, MarcEyraud, Paul Vecchiali, Marcelle Faure‐Bertin, Manon Lanclos, Sylvia Saurel,ChristianRiehl,YvonneDany.Produzione:MagBodardperParcFilm.Durata:85'. ElsalaRose(Francia,1965)Regiae sceneggiatura:AgnèsVarda,daun'ideadiAgnèsVardaeLouisAragon.Fotografia: 16mm, b/n. Willy Kurant, William Lubtchansky. Suono: BernardOrtion.Musica: branidaConstantine Simonovitch, JeanFerrat,ModestPetrovic

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Musorgskij,GeorgeGershwin,WilliamChristoferHandy.Con:LouisAragon,ElsaTriolet,MichelPiccoli(vocenarrante).Produzione:PathéCinéma.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:20'. LesCréatures(Francia/Svezia,1965)(Lecreature)Regia, sceneggiatura e dialoghi: Agnès Varda. Fotografia: Franscope ‐ colore,Willy Kurant, William Lubrchansky, Jean Orjollrt. Montaggio: Janine Verneau.Scenografia: Jean Diderot. Suono: Jacques Maumont. Musica: Pierre Barbaud.Interpreti: Catherine Deneuve, Michel Piccoli, Eva Dahlbeck, Marie‐FranceMignal, Britta Pettersson, Ursula Kubler, JeanneAllard, Joëlle Gozzi, Bernard laJarrige, Lucien Bodard, Pierre Danny, Louis Falavigna, Nino Castelnuovo, AlainRoy, JacquesCharrier,RobertGanaachaud,Marie ‐ThérèseGervier,RogerDax,Nicole Courcel. Produzione: Mag Bobard per Madeleine Film/ParcFilm/Sandrews.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:92'.LoinduVietnam(Francia,1967)(LontanodalVietnam)Regia: Joris Ivens,WilliamKlein,ClaudeLelouch,Agnèsvarda, Jean‐LucGodard,Alain Resnais, supervisione di Chris Marker. Aiuto regia: Jean Lacouture.Supervisionealla sceneggiatura:ChrisMarker.Fotografia:35mm‐colore ‐ JeanBoffety,DenysClerval,GhislainCloquet,WillyKurant,AlainLevent,KieuTham,BernardZitzermann.Montaggio:JacquesMeppiel.Suono:AntoineBonfanti.Con:Bernard Fresson, Anne Bellec, Karen Blanguernon, Maurice Garrel, Jean LucGodard, Valérie Mayoux, Marie‐France Mignal, Fidel Castro. Produzione: ChrisMarkeeperSocietépourleLancementdesCEuvresNouvelles.Durata:115'.UncleYanco(Usa,1967)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda. Aiuto regista: Tom Luddy. Fotografia:35mm, colore, David Myers, Didier Tarot. Montaggio: Jean Hamon. Suono:Jacques Maumont, Paul Oppenheim, Jean Varda. Musica: Richard Lawrence,Yannis Spanos, Tomaso Albinoni. Con: Jean "Yanco" Varda, Tom Luddy, AgnèsVarda, Rosalie Varda. Produzione: Agnès Varda. Distribuzione: Ciné‐Tamaris.Durata:22'.BlackPanters(Francia,1968)Regiaesceneggiatura:AgnèsVarda.Aiutoregista:TomLuddy.Fotografia:16mm,biancoenero,DavidMyers,PaulAratow, JhonShofill,AgnèsVarda.Montaggio:Paddy Monk. Suono: James Steward, Paul Oppenheim. Musica: Soul Musicimprovvisata. Con: H. Rap Brown, Stokely Carmichael, Eldridge Clever, RonDellums,JamesForman,HueyP.Newton,BobbySeale.Produzione:AgnèsVarda.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:30'.

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LionsLove(...andLies)(Usa/Francia,1969)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda. Fotografia: 35mm, Technicolor, SteveLarner. Montaggio: Robert Dalva, Carolyn Hicks. Scenografia: Jack Wright III.Suono: George Alch, Andy Babbish, George Porter. Musica: Joseph Byrd.Interpreti: Viva, Jim Rado, Gerome "Jerry" Ragni, Shirley Clarke, PeterBogdanovich,carlosClarens,EddieConstantine,SteveKemis,MaxLaemmle,HalLanders, Jim Morrison, Peter Rafelson, Agnès Varda. Produzione: Agnès VardaperMaxL.RaabProductions.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:110'.Nausicaa(Francia,1970)Regia, sceneggiatura e dialoghi: Agnès Varda. Aiuto regista: Raymond Zanchi.Fotografia:35mm, colore, Charlie Gaetta. Montaggio: Germaine Cohen.Scenografia: Michel Janiaud. Suono: Mérieu. Musica: Mikis Theodorakis.Interpreti:FranceDougnac,MyriamBoyer,StavrosTornes,CatherinedeSeynes,Gérard Depardieu, Elisabeth Depardieu. Produzione: Office de RadiodifusionTélévisionFrançaise.Durata:90'.Réponsedefemmes(Notrecorps,notresexe)(Francia1975)Regia, sceneggiaturaedialoghi:AgnèsVarda.Fotografia:16mm,colore, JacquesReiss, Michel Thiriet. Montaggio: Marie Castro, Andrée Choty, Hélène Wolf.Suono: Berard Bleicher. Musica: Mikis Theodorakis. Con: Catherine Reiss,CarolineBaudry,marilyneEven,MariaPaulo,LyseBloch,ErmelindaPauloesuafiglia Béatrice, Bienvenida Llorca, Catherine Brami, Paule Zajdermann, NicoleBrezinski, Keco Berkhont, Jean Thibault, Gordon Swire, Delort, Yvon Cauchois,Michel Bakounine, André Aufauvre, Guy Cavagnac, Guy de Chambure, AidMedjber, Pugliese, Bitchak, Agnès Varda (voce). Produzione: Silvie Genevoix,Michel Honirin per Antenne 2/Ciné‐Tamaris. Distribuzione: Ciné‐Tamaris.Durata:8'.Daguerréotypes(Francia/RepubblicaFederaleTedesca,1975)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda. Fotografia: 16 mm, colore, Nurith Aviv,William Lubtchansky. Montaggio: Andrée Choty, Gordon Swire. Suono: Jean‐Françoise Auger, Antoine Bonfanti. Con: Mystag il mago, gli abitanti di RueDaguerre. Produzione: Ciné‐Tamaris/Institut National de L'Audiovisuel/ZweiteDeuchesFernsehen.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:80'.L'unechantel'autrepas(Francia/1976)Regia, sceneggiatura e dialoghi: Agnès Varda. Aiuto regia: Jeean‐CaludeMallet.Fotografia: 35mm, Eastmancolor, Nurith Aviv, Charlie Van Damme. Montaggio:JoelleVanEffenterre.Scenografiaecostumi:FrankieDiago.Suono:HenriMorelle.Musica: François Wertheimer. Interpreti: Valérie Mairesse, Thérèse Liotard,Robert Dadiès, Jean‐Pierre Pellegrin, Ali Raffi, Françoise Wertheimer, MonaMairesse, Francis Lemaire, Gisèse Halimi, Joelle Papineau, Micou Papineau,Doudou Greffier, Marion Hansel, Rosalie Varda, Dominique Ducros, Gilette

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Barbier, Françoise Bette, Patricia Cartier. Produzione: Ciné‐Tamaris/SociétéFraçaise de Production/INA/Contrechamp/Paradise Film/Population Film.Distribuzione:Gaumont/Ciné‐Tamaris.Durata:120'.Plasird'amourenIran(Francia,1976)Regia, sceneggiatura e dialoghi: Agnès Varda. Fotografia: 35mm, colore, NurithAviv, Charlie Van Damme. Montaggio: Sabine Mamou. Suono: Henri Morelle.Musica: brani classici iraniani. Interpreti: Valérie Mairesse, Ali Raffi, ThérèseLiotard (voce narrante). Produzione: Ciné‐Tamaris. Distribuzione: Gaumont.Durata:6'.MurMurs(Francia/Usa,1980)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda. Aiuto Regia: James A. Dennett. Fotografia:16mm/35mm, colore, BernardAuroux, TomTaplin.Montaggio: SabineMamou,BobGould.Suono:LeeAlexander.Musica:Buxtehude,Carey,Cruz,Fiddy,Healy,Lauber, Los Illegals, Parker. Con: Terry Schoonhover, Jhon Wehler, ArthurMortimer, Jane Golden, Kent Twichell, Richard Wyatt, Willie Herron, HarryGambos, Arno Jordan, Judy Baca, Cat Felix. Produzione: Ciné‐Tamaris.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:81'.Documenteur(Francia/Usa1981)Regia, sceneggiatura e dialoghi: Agnès Varda. Fotografia: 16mm, colore, NurithAviv,AffonsoBeato,BobCarr.Montaggio:SabineMamou.Suono: JimThornton,LeeAlexander.Musica:GeorgesDelerue.Con:SabineMamou,MathieuDemy,LisaBlock,TomTaplin,TinaOdom,GaryFeldman,FredRicker, Charles Southwood,ChrisLeplus,BarryFarrell,AndrewMayer,DelphineSeyrig,GérardAyres, JoanTorres.Produzione:Ciné‐Tamaris.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:63'.Ulysse(Francia,1982)Regia e sceneggiatura: James A. Dennett. Aiutoi regista: Jean‐Claude Mallet.Fotografia: 35mm, Agnès Varda.Montaggio:Marie‐Jo Audiard, Hélène de Luze.Suono:Jean‐PaulMuger.Musica:PierreBarbaud.Con:UlysseLlorca,BienvenidaLlorca, Fouli Elia. Produzione: Garance/Agnès Varda. Distribuzione: Ciné‐Tamaris.Durata:22'.UneMinutepouruneImage(Francia,1982)Regia e scelta delle foto e dei commenti: Agnès Varda. Montaggio: Marie‐JoAudiard,SabineFranel,CévanneHaicault. I14albumimmaginari:AgnèsVarda,RobertDoisneau,ChristianCaujolle,HenriCartier‐Bresson,SamiaSaouma,MarcGaranger, Nandja Ringart, Jean‐Michel Folon, Jacques Monory, Sarah Moon,GeorgesFèvre,RobertDelpire,ClaudeNori,AgnèsVarda.Voci:MaegueriteDuras,Hervé Guibert, Yves Montand, Maurice Pialat. Distribuzione: Ciné‐Tamaris/France3.Durata:170episodi,raggruppatiin14"albumimmaginari",di1'‐2'ciascuno.

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Lesditescariatides(Francia,1984)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda, dalle poesie di Charles Baudelaire. Aiutoregisti: Isabelle Cahen, PatrickDumont. Fotografia: 16mm, colore, Cyril Lathus.Montaggio:HélèneWolf.Suono:MichelleCommo.Musica:branidiJeanPhilippeRameau,eseguitidaJean‐CharlesGuirard;branidiJacquesOffenbach,eseguitidaFrançoisWertheimer.Vocenarrante:AgnèsVarda.Produzione:BertrandGautier,Agnès Varda, Teri Wehn‐Damisch per Ciné‐Tamaris/TF1. Distribuzione: Ciné‐Tamaris.Durata:13'.7p.,cuis.,s.deb.,...àsaisir(Francia1984)Regia, sceneggiatura e dialoghi: Agnès Varda. Fotografia: 35mm, colore, NurithAviv. Montaggio: Sabine Mamou. Scenografia: Loius Bec. Suono: Daniel Olliver.Musica: Pierre Barbeau. Interpreti: Yolande Moreau, Marthe Jarnias, HervéMangani, Loius Bec, Saskia Cohen Tanugi, Colette Bonnet, Catherine DeBarbeyrac, Pierre Esposito, Folco Chavalier, Michèle Nespoulet. Produzione:CIné‐Tamaris.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:27'.Sanstoitnilois(Francia,1985)(Senzatettonélegge)Regia, sceneggiatura e dialoghi: Agnès Varda. Aiuto regista: Jacques Royer.Fotografia: 35mm, colore, Patrick Blossier. Montaggio: Patricia Mazuy, AgnèsVarda. Scenografia: Jean Bauer, Anne Violet. Suono: Jean‐Paul Mugel. Musica:JoannaBruzdowicz.Interpreti:SandrineBonnaire,MachaMeril,StéphaneFreiss,laurence Cortadellas, Patrick Lepczynski, Yahiaoui Assouna, Joel Fosse, MartheJarnias, YolandeMoreau, gli abitanti della regione di Nimes. Produzione: OuryMilshtein per Ciné‐Tamaris/Films Antenne 2/ Ministére de la Culture.Distribuzione:MK2Diffusion.Durata:105'.JaneB.parAgnèsV.(Francia,1985)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda. Fotografia: 35mm, colore, Nurith Aviv,Pierre‐Laurent Chénieux. Montaggio: Marie Josèe Audiard, Agnès Varda.Scenografia: Bertrand Lherminier. Costumi: Rosalie Varda, Rose‐Marie Melka.Suono:Jean‐PaulMuget,OliverSchwob,AlixComte.Musica:JoannaBruzdowicz.Interpreti: Jane Birkin, Phillippe Léotard, Jean‐Pierre Léaud, Serge Gainsbourg,Charlotte Gainsburg, mathieu Demy, Alain Souchon, Laura Betti, Farid Chopel,MoniqueGodard,IanMarshall,jamesMillard,PascaleTorsat,HenriPiednoir,LesEnfantsTooke,AndréCagnardeisuoicascatori,AgnèsVarda.Produzione:Ciné‐Tamaris/LaseptCinéma.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:97'.Kung­FuMaster(Francia1988)Regia,sceneggiaturaedialoghi:AgnèsVarda,daunsoggettodiJaneBirkin.Aiutoregisti: Jacques Royer,Marie‐Josée Audiard, Clémente Barret, Philippe Tourret.Fotografia: 35mm, colore, Pierre‐Laurent Audiard. Montaggio: Marie‐JoséeAudiard. Scenografia: Philippe Bernard. Costumi: Rose‐Marie Melka. Suono:

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Oliver Schwob. Musica: Joanna Bruzdowicz. Interpreti: Jane Birkin, MathieuDemy, CharlotteGainsbourg, LouDoillon, JudyCampbell,DavidBirkin, AndrewBirkin, Eva Simonet, Gary Chekchak, Cyril Houplain, Frank Laurent, AurélienHermant,JérémieLuntz,ThomasBensaid,PénélopePourriat,NinonVinsonneau,Bégonia Leis, André Six, Suzanne Seguin, José Munoz. Produzione: Ciné‐Tamaris/LaSeptCinéma.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:80'.JacquotdeNantes(Francia,1991)(GarageDemy)Regia, sceneggiatura e dialoghi: Agnès Varda, dalle memorie di Jacques Demy.Aiuto registi:DidierRouget,PhilippeTourret. Fotografia:35mm,bianco/neroecolore,PatrickBlossier,AgnèsGodard,GeorgesStrouvé.Montaggio:Marie‐JoséeAudiard. Scenografia: Robert Tardone, Olivier Radot. Costumi: Françoise Disle.Suono: Jean‐Pierre Duret, Nicolas Naegelen. Musica: Joanna Bruzdowicz.Interpreti: Phillippe Maron, Edouard Joubeaud, Laurent Monnier, Brigitte DeVillepoix, Daniel Dublet, Clément Delaroche, Rody Averty, Hélène Pers, Marie‐SidonieBenoist, JérémieBernard,CèdricMichaud, julienMitard, JérémieBaden,Fanny Lebreton, Céline Guichetau, Marc Barto, yann Juhel, Aurélien Leborgne,Mathias Lepennec, LudovicVanneau, Chantal Bezias, marie‐Anne Emeriau,VéroniqueRodriguez,Henrijanin,Marie‐AnneHéry,FrancisViau,YvetteLongis,Françoise Lenouveau, Phillipe Lenouveau, Jacques Demy. Produzione: Ciné‐Tamaris/LaSeptCinéma/Sofiard/CentreNationaldelaCinématographie/Canal+.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:118'.Lesdemoisellesonteu25ans(Francia,1993)Regiaesceneggiatura:AgnèsVarda.Fotografia:16mm/35mm,colore,StéphaneKrausz, Georges Strouvé. Montaggio: Agnès Varda, Anne‐Marie Coutret. Suono:Thierry Ferreaux, Jean‐Luc Rault‐Cheynet, Bernard Seidler. Musica: MichelLegrand,JacquesLoussier.Con:MagBodard,GeorgeChakiris,DanielleDarrieux,JacquesDemy,ChaterineDeneuve,FrançoiseDorléac,BernardEvein, jean‐LoiusFrot, Gene Kelly, Michel Lagrand, Jacques Perrin, Michel Piccoli, JacquesRiberolles, Bertrand Tavernier. Produzione: Ciné‐Tamaris. Distribuzione: Ciné‐Tamaris.Durata:63'.LescentetunenuitdeSimonCinéma(Francia/GranBretagna1995)(Centoeunanotte)Regia, sceneggiatura e dialoghi: Agnès Varda. Aiuto regista: Didier Rouget.Fotografia:35mm,colore,EricGautier.Montaggio:HuguesDarmois.Scenografia:CyrBoitard,CèdricSimoneau.Costumi.LeilaAdijr,FrançoiseDisle,RosalieVarda.Suono: Jean‐PierreDuret,HenriMorelle.Musica:MauriceJarre,michelLegrand,Nino Rota, Michel Colombine e altri. Interpreti: Michel Piccoli, MarcelloMastroianni,HenriGarcin,JulieGayet,MathieuDemy,EmmanuelSalinger,AnoukAimée, Farry Ardant, jean‐Paul Belmondo, Romane Bohringer, SandrineBonnaire, Jean‐ClaudeBrialy,PatrickBruel,CatherineDeneuve,RobertDeNiro,Gina Lollobrigida, JeanneMoreau, hanna Schygulla, Sabine Azéma, Jane Birkin,Stephen Dorff, Assumpta Serna, Andréa Ferréon, MaximilienMaussion, SaloméBlechmans, Carole Benoit, Weiwei Melk, Christian Bouillette, Frédéric Barie,AlexiaStresi,BeinsSebbah,AntonieDesrosiéres,mariePiémontése,Jean‐ClaudeRomer, Daniel Dublet,benjamin Salinger, Eléonore Pourriaut, Mariina

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Castelnuovo,AlainDelon,GérardDepardieu,HarrisonFord,IsabelleAdjani,Jean‐Hugues Anglade, Daniel Auteuil, Clint Eastwood, Virna Lisa, Francisco Rabal.Produzione: Dominique Vignet per Ciné‐Tamaris/France 3 Cinéma/RecordedPictureCompany.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:101'.L'universdeJacquesDemy(Francia/Bergio/Spagna,1995)Regiaesceneggiatura:AgnèsVarda.Fotografia:35mm,colore,StéphaneKrausz,PeterPilafian,GeorgesStrouvé.Montaggio:Marie‐JoséeAudiard.Suono:ThierryFerreus,Jean‐LucRault‐Cheynet.Musica:MichelLegrand,MichelColombier.ConAnouk Aimée, Richard berry, Nino Castelnuovo, Danielle Darrieux, CatherineDeneuve, Françoise Fabian, Harrison Ford, Claude Mann, Marc Michel, JeanneMoreau, Jacques Perrin,Michel Piccoli, Dominique Sanda, Anne Vernon,MichelLegrand,MichelColombier,GérardAyres,DidierBaron,ClaudeBerri,Jean‐PierreBertholmé, Mag Bodard, Christian Chaudet, Anne Marie‐Cotret, Hélène Demy,Mathieu Demy, Annie Dupeyroux, Bernard Evein, Louise‐Françoise Stévenin,AgnèsVarda,elesignorinedell'AlléeRaffet:CarolineBongrand,MarineLandrot,Camille Taboulay. Produzione: Ciné‐Tamaris/DocStar/Sofica Valor 2/ CentreNational de la Cinématographie/Institut National de l'Autovisuel/Ministère desAffaires Etrangéres/Canal+/Canal + Espanya. Distribuzione: Ciné‐Tamaris.Durata:90'.LesglaneursetLaglaneuse(Francia,2000)(Lavitaèunraccolto)Regia e sceneggiatura: Agnès varda. Fotografia: 35mm, colore, Didier Doussin,Stéphane Krausz, Didier Rouget, Pascal Sautelet, Agnès Varda. Montaggio:Laurent Pineau, Agnès Varda. Suono: Emmanuel Soland. Musica: JoannaBruzdowicz, Isabelle Olivier, Pierre Barbaud, Agnès Bredel, Richard Klugman.COn: Bodan Litnanski, Agnès Varda, Françoise Wertheimer. Produzione: Ciné‐Tamaris.Durata:82'.LesglaneursetLaglaneuse...deuxansaprès(Francia,2002)Regiaesceneggiatura:AgnèsVarda.Fotografia:35mm,colore,StéphaneKrausz,Agnès Varda. Montaggio: Agnès Varda. Suono: Agnès Varda. Musica: JoannaBruzdowicz,IsabelleOlivier,FrançoisWertheimer.Con:BodanLitnanski,MachaMakeieff,AgnèsVarda,FrançoisWertheimer.Produzione:AgnèsVardaperCiné‐Tamaris/CentreNationaldelaCinématographie/C.N.D.P./Canal+.Distribuzione:CIné‐Tamaris.Durata:63'.HommageàZgougou(Francia,2003)Regia, sceneggiatura, fotografia e montaggio: Agnès Varda. Con: Agnès Varda,Jacques Demy, i gatti Zgougou e Bernand. Produzione: Tamaris Films.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:2'8''.

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Lelionvolatil(Francia,2003)Regia,sceneggiaturaedialoghi:AgnèsVarda.Aiutoregisti:MarjolaineGranjean,LéonardVindry. Fotografia: 35mm, colore, XavierTauveron,MathieuVadepied.Montaggio: SophieMandonnet, Agnès Varda,. Scenografia: Christophe Perruchi,Christophe Vallaux. Costumi: Jooyun Gonnet. Suono: Jean‐Luc Audy. Musica:Joanna Bruzdowicz. Interpreti: Julie Depardieu, Frédérick E. Grasser‐Hermé,David Deciron, Bernard Werber, Silvia Urrutia, Valérie Donzelli, Agnès Varda(vocenarrante).Produzione:AgnèsVarda,EmmanuelBenbihyperCiné‐Tamaris.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:12'.Ydessa,lessoursetetc...(Francia,2004)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda. Fotografia: 35mm, colore/bianco e nero,Claire Duguet, John Holosko, Rick Kearney, Markus Seitz. Montaggio: ThomasBenigni,Jean‐BaptisteMorin,AgnèsVarda.Suono:JensChristianBurner,RobertFletcher, JasonMilligan.Musica: Didier Lockwood, IsabelleOlivier. Con: YdessaHendeles. Produzione: Agnès Varda per Ciné‐Tamaris. Distribuzione: Ciné‐Tamaris.Durata:44'.Cinévardaphoto(Francia,2004)Regiaesceneggiatura:AgnèsVarda.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:96'.Cléode5à7:souvenirsetanectdotes(Francia,2005)Regiaesceneggiatura:AgnèsVarda.Con:Ericberlouin,DorothéeBlank,AntoineBourseiller,marinKarmitz,CorinneMarchand,BernardToublanc‐Michel,AgnèsVarda, Denis Vasseur. Produzione: Ciné‐Tamaris. Distribuzione: Ciné‐Tamaris.Durata:36'.Lesditescariatidesbis(Francia,2005)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda, Fotografia: 35mm, colore, Agnès Varda.Montaggio: Agnès Varda. Produzione: Agnès Varda per Ciné‐Tamaris.Distribuzione:Ciné‐Tamaris.Durata:2'.QuelquesveuvesdeNoirmoutier(Francia,2006)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda. Fotografia: 35mm, colore, Eric Gautier.Montaggio:Jean‐BaptisteMorin,AgnèsVarda.Suono:ChristopheBaudin.Musica:Ami Flammer. Produzione: Ciné‐Tamaris.Distribuzione:VidéoLesBeaux Jours.Durata:69'.Lesplagesd'Agnès(Francia,2008)Regia e sceneggiatura: Agnès Varda. Aiuto registi: Benjamin Blanc, Julia Fabry.Fotografia: 35mm, colore, Julia Fabry, Hélène Louvard, Arlène Nelson, AlainSakot, Agnès Varda. Montaggio: Baptiste Filloux, jean‐baptiste Morin.Scenografia: FranckieDiago. Suono:Olivier Schwob, Emmanuel Soland.Musica:Joanna Cruzdowicz, Stéphane Vilar. Con: Agnès Varda, André Lubrano, BlaiseFournier, Vincent Fournier, Andrée Vilar, Stéphane Vilar, Christophe Vilar,RosalieVarda,MathieuDemy,ChristopheVallaux,MireilleHenrio,DidierRouget,Anne‐Laure manceau, Gérard Ayres, Jim McBride, Tracy McBride, PatriciaLouisiannaKnop,ZalmanKing,RichardScarry,EugeneKotlyarenko,JaneBirkin,

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ConstantinDemy,JoséphineDemy,YolandeMoreau,AlainRené.Produzione:LisaBlok‐Linson, Agnès Varda, Thomas E. Taplin per Ciné‐Tamaris/Arte FranceCinéma.Distribuzione:LesFilmsduLosange.Durata:110'.BIBLIOGRAFIAAbrilGonzalo,CortaryPegar,La fragmentaciònvisualen losorìgenesdeltextoinformativo,Signo&Imagen,Madrid,2003.Adorno Theodor, Note per la letteratura, Paperbecks, Einaudi, Torino,1979.AlterNora,ProjectingHistory,Germannonfictioncinema1967­2000,SocialHistory, Popular Culture and Politics in Germany, University of MichiganPress,AnnArbor,2002.AmielVincent,Esteticadelmontaggio,Lindau,Torino,2006.ApràAdriano,Notesulcinemasaggistico,in"Filmmaker",5aprile1996.ApràAdriano,MartinoBruno(acuradi),Ilcinemaeilsuooltre,MostraInternazionaledelNuovoCinema,Pesaro,1996.Arthur Paul, Essay Questions, from Alain Resnais to Michael Moore: PaulArthur gives a crash course in non fiction cinema’s most rapidly evolvinggenre,in"FilmComment",vol.39,n.1,NewYork,gennaio‐febbraio2003.Astruc Alexandre,Naissance d'une nouvelle avant­garde: la camera­stylo,"L'EcranFrançais",n.144,Parigi,1948.BarberaAlberto,TurigliattoRoberto,Leggereilcinema,OscarMondadori,Milano,1978.Barnouw Eric, Documentary: A History of the Non­fiction Film, OxfordUniversityPress,NewYork,1993.BaumanZygmunt,LiquidLife,PilityPress,Cambridge,2005.BaumgartelTilman,VomGuerillakinozumEssayfilm:HarunFarocki.WerkmonographieeinesAutorenfilmers,b‐books,Berlino,1998.

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