This article was downloaded by:[Anastasio, Pepa]On: 7 December 2007Access Details: [subscription number 788163398]Publisher: RoutledgeInforma Ltd Registered in England and Wales Registered Number: 1072954Registered office: Mortimer House, 37-41 Mortimer Street, London W1T 3JH, UK

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¿Género ínfimo? El cuplé y la cupletista como desafíoPepa Anastasio

Online Publication Date: 01 August 2007To cite this Article: Anastasio, Pepa (2007) '¿Género ínfimo? El cuplé y la cupletistacomo desafío', Journal of Iberian and Latin American Studies, 13:2, 193 - 216To link to this article: DOI: 10.1080/14701840701776322URL: http://dx.doi.org/10.1080/14701840701776322

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¿Genero ınfimo? El cuple y la cupletistacomo desafıoPepa Anastasio

En la medida que la musica es una manera de sentir y expresar el tiempo—y en sudimension bailable, la espacializacion de este—constituye uno de los campos masfertiles para el examen de la compleja dinamica de las identidades socioculturales ysus interrelaciones. Entre otras formas, manifestamos lo que somos (incluyendo loque hemos sido y seremos): componiendo, tocando, tarareando, cantando ybailando. (Angel Quintero Rivera 1998, p. 85)

El estudio cultural de la modernidad en Espana debe incluir el estudio de la cancioncomercial, o la cancion espectaculo, y especialmente del genero que mas se cantaba ytarareaba en las primeras decadas del siglo XX: el cuple. Como es sabido, el cuple erauna cancion breve (de 3 a 5 minutos) y de formato independiente, cuyos antecedentesse encuentran tanto en la cancion popular como en el teatro lırico espanol (la tonadillaescenica, la zarzuela y el genero chico). Casi exclusivamente interpretado por unamujer en sus primeros anos, desde el estreno de La pulga de Augusta Berges en elTeatro Barbieri de Madrid en 1893, el cuple se caracterizo por una tematica llena dedobles sentidos y alusiones eroticas (en el contexto de lo que se conoce como‘sicalipsis’). A partir de la segunda decada del siglo XX, sin embargo, el cupleevoluciona hacia vertientes menos erotizadas, pero que aun dependen de lasensualidad de la interprete.

La mayorıa de los crıticos que han estudiado la emergencia de la cancion comercialen Espana apuntan a su papel modernizador, ya que introduce practicas de consumorelacionadas con los grandes movimientos de masas que suceden a la industrializacion.En este sentido, Angel Zuniga sugiere que el cuple es una creacion propia de la ciudad,y lo situa al final de un proceso modernizador que comienza con el vals y sigue con laopereta, generos que sacuden los cimientos del antiguo regimen desde la frivolidad y la

ISSN 1470-1847 (print)/ISSN 1469-9524 (online) q 2007 Taylor & Francis

DOI: 10.1080/14701840701776322

Correspondence to: Pepa Anastasio, Department of Romance Languages and Literatures, Hofstra University, 317Calkins Hall, Hempstead, NY 11549, USA. Email: maria.j.anastasio@hofstra.edu

Journal of Iberian and Latin American StudiesVol. 13, Nos 2–3, August/December 2007, pp. 193–216

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satira (Zuniga 1954, p. 18). Serge Salaun senala, por su parte, que la cancion es ‘elcaballo de Troya por el cual se infiltra la modernidad en las practicas y las mentalidadesmas alejadas de los modelos capitalinos’ (1990, p. 55). El cambio de siglo supone,ademas, un giro radical en cuanto a los espectaculos de masas como industria. Esteproceso era el mismo que se estaba operando en otros escenarios: el music-hall enGran Bretana, el cabaret, cafe-concierto y revista en Francia, y los follies en el Broadwayneoyorquino. En la presentacion de su estudio sobre el cuple, Salaun—el hispanistaque mas atencion ha dedicado al estudio de la cultura de masas en la Espana deprincipios de siglo—afirma que ‘[e]l nacimiento de la cancion-espectaculo desembocorapidamente en la aparicion de un amplio sector profesional y en una masificacion delos publicos, pasando por una progresiva utilizacion de los adelantos tecnicos y poruna racionalizacion del sistema’ (1990, p. 12).El trabajo de Salaun es de referencia obligada en un campo donde la busqueda de

informacion no resulta tarea facil. Mi propio analisis es deudor de sus ensayos, a pesarde lo cual difiero de sus conclusiones respecto a la significacion y relevancia del cuple.Mi desacuerdo se centra en dos aspectos especıficos: por un lado, el que se refiere a latematica e ideologıa del cuple, que Salaun considera conservadora y reaccionaria, y,por otro, el que pone en entredicho la relevancia que pueda tener el protagonismo dela mujer en el contexto de la industria del espectaculo. Para Salaun, el cuple ‘es el signomas inequıvoco de la capacidad de los grupos dominantes mas conservadores (y muypoco ilustrados)’ para difundir sus valores y mantener su hegemonıa. Pese a suaparente atencion a la actualidad, el cuple solo reproducirıa ‘convenciones,estereotipos y esquemas ideologicos donde se enraızan todos los conservadurismos(nacionalismo, resignacion social, evasion barata, los valores morales y religiosos deltradicionalismo mas rancio)’ (Salaun 1990, p. 193). Esta opinion, que establece unacontinuidad sin fisuras entre la tradicion del cuple y la cancion nacional propagadadespues por el franquismo, es compartida por otros investigadores. VazquezMontalban, por ejemplo, sostiene que ‘[e]n el cuple ya se dan las constantes de lacancion popular espanola, constantes que tendran su plena ratificacion en los anos 40cuando cuaje la programacion de una cancion “nacional”’ (1974, p. 98). Estasconstantes serıan majeza y autosuficiencia; erotismo reprimido; exaltaciondesmadrada de supuestos valores hispanicos; desenfado y trivializacion satırica delos problemas contemporaneos (Vazquez Montalban 1974, pp. 98–103). Tambien JoseF. Colmeiro situa en la misma categorıa a Concha Piquer, Pastora Imperio, RaquelMeyer [sic ], Imperio Argentina, etc., y se refiere a ellas indiferentemente comotonadilleras, cupletistas o folkloricas; figuras mıticas, explica, ‘permanentementeasociadas a unas melodıas de tonadilla agitanadas y a unos versos que promovıan unaconstruccion de la idea de Espana’ (Colmeiro 2005, p. 83). Curiosamente, sinembargo, tanto Colmeiro como Vazquez-Montalban han cuestionado la supuestaidentificacion de la cancion espanola, y de manera concreta el genero conocido comocopla, con la ideologıa del franquismo, destacando por el contrario el papel de la coplacomo instrumento de resistencia cultural al control ejercido por el regimen en todaslas vertientes de la vida.1 No obstante, queda todavıa por estudiar el papel

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desestabilizador del cuple en el contexto de la Espana de las primeras decadas del sigloXX, y la relevancia de la mujer como protagonista de este genero musical. Sobre estoultimo, Salaun escribe:

las mujeres cantan, bailan y se exhiben, los hombres ocupan todos los demas puestos(autores, compositores, empresarios, musicos y una multitud de oficios propios delmusic-hall) . . . Este panorama refleja y prolonga, a la vez, el estatuto ‘historico’ de lamujer espanola cuya identidad oscila entre objeto estetico, instrumento del placermasculino, esposa-madre, sin acceder nunca a la responsabilidad ni a la madurezsocial y profesional. (1990, p. 79)

En las paginas que siguen propongo examinar el fenomeno del cuple en el ambitosocial y cultural de Barcelona durante las primeras decadas del siglo XX, momento enel que el genero alcanza su mayor apogeo. Mi analisis se centrara primero en el cuplecomo un ejemplo del poder desestabilizador de la cultura de masas en el contexto de lahegemonıa del noucentisme. Despues abordare la participacion activa de las cupletistasen su repertorio, y la importancia que esta participacion tiene a la hora de definir elpapel de la mujer en la sociedad moderna. Mi objetivo al emprender este estudio essugerir que hay varios aspectos de la cultura del cuple que complican su supuestacomplacencia con esquemas ideologicos tradicionales.

El Paralelo barcelones

El paso del siglo XIX al XX en Cataluna esta marcado por una serie de importantescambios polıticos y culturales. Tras la crisis de 1898, la oligarquıa catalana, impacientecon la inefectividad del gobierno central, entiende que sus intereses estaran mejordefendidos por el programa reformador del catalanismo emergente, lo que desembocaen la alianza entre la burguesıa industrial y la Lliga Regionalista fundada por FrancescCambo en 1901. Por otro lado, la creciente industrializacion de la zona provoca, desdemediados del siglo XIX, un ascenso espectacular de la poblacion trabajadora: entre1890 y 1920 la poblacion de Barcelona crece hasta alcanzar las 700.000 personas(Gabriel 1992, p. 61). Para las organizaciones de trabajadores, la Lliga, lejos depresentar un proyecto polıtico interclasista y modernizador, representaba mas bien losintereses de los industriales y la oligarquıa catalana, por lo cual se sienten excluidas deese proyecto.2 Como resultado de ello, el republicanismo popular, que tacha a loscatalanistas de burgueses y reaccionarios, permanece al margen del nacionalismo de laLliga. Muchos trabajadores republicanos y pequenos industriales se agrupan alrededorde la figura de Alejandro Lerroux, lıder radical que consigue su apoyo con una oratoriaincendiaria y populista.3

Esta compleja composicion social conlleva una reorganizacion de los centros devida ciudadana que tienen un papel aglutinador e integrador (Gabriel 1992, p. 66). Ası,la extension de Barcelona hacia el paseo de Gracia se convierte en el enclave burguesmoderno que combina ‘el despacho profesional, la vivienda burguesa y el espectaculode categorıa’ (Gabriel 1992, p. 67). El ambito burgues de Gracia es tambien el campode accion de los intelectuales que conforman el movimiento noucentista que, bajo la

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pauta de los ideologos Enric Prat de la Riba y Eugeni d’Ors, opera en Cataluna concaracter hegemonico desde 1906 hasta 1923, ano en que comienza la dictadura dePrimo de Rivera.4

La alternativa unificadora de base popular al elitismo burgues y educado del paseode Gracia, descrito por Eugeni d’Ors desde su Glosari en La Veu de Catalunya, sera laAvenida del Paralelo, una calle que nace en 1894 y que durante el primer cuarto delsiglo XX se convertira en una especie de Montmartre barcelones. Con el desarrollo delParalelo aparece ‘un espacio interclasista pero con una significacion popular clara,unificador y creador de una cultura nueva urbana, impensable en la Barcelonaochocentista y en muchas otras ciudades o capitales espanolas’ (Gabriel 1992, p. 69).Es en los teatros del Paralelo donde Alejandro Lerroux celebra sus acalorados yaclamados mıtines, y donde se lleva a cabo la primera movilizacion masiva de lasorganizaciones de trabajadores a favor de la Republica.5

El Paralelo barcelones, en cuyos teatros y cabarets se desarrolla el cuple, y donde esteconvive con el circo, la zarzuela y el genero chico, se convierte ası en un espaciopopulista, alternativo y dinamico opuesto a la rigidez del Paseo de Gracia y alclasicismo promovido por los noucentistes. Para la intelligentsia catalana(e internacional), por tanto, esta avenida constituye un rechazo del noucentisme, asıcomo ‘un sıntoma de los nuevos derroteros de la cultura moderna en la cual la elite,incluso la vanguardia, optan por un “estilo de vida”, un consumo cultural y unapractica de los nuevos generos que rompen con los esquemas decimononicos’ (Salaun1996b, pp. 333–334).6

Estos nuevos derroteros de la cultura moderna se encuentran con la mas profundaoposicion por parte del noucentisme. Joan Minguet Batllori ha estudiado la oposicionde dicho movimiento a la naciente cultura de masas, especıficamente alcinematografo. Minguet Batllori pone especial enfasis en describir la ideologıa delnoucentisme como una ideologıa de clase que, como he dicho antes, opera concaracter hegemonico. En 1909, tras los sucesos violentos de la Semana Tragica, elmovimiento catalanista conservador se refuerza. En 1914, la creacion de laMancomunitat de Catalunya, presidida por Prat de la Riba, proporciona alnoucentisme la plataforma idonea a traves de la cual su programa adquiere uncaracter oficial de ordenacion cultural del paıs (Minguet Batllori 2000–2001, p. 293).Uno de los instrumentos de propagacion del proyecto polıtico y cultural delnoucentisme es, desde su inicio en 1907, la revista Catalunya. Desde esta publicacionlos ideologos del noucentisme, que pretendıan diferenciar la cultura de la burguesıade la cultura propia de las clases populares, emprenden un ataque contra losespectaculos de masas como el cinematografo, la zarzuela o las variedades. Suscrıticas, de orden tanto estetico como moral, revelan que la ideologıa del noucentismees una ideologıa de clase, segun demuestra la siguiente opinion de Ramon Rucabado,director de la revista en 1911: ‘Generalmente [las salas de cine] son antrosdesprovistos de la menor ornamentacion estetica, adornados con carteles chillonesanunciadores de las escenas de sangre y de sensiblerıa que las pelıculas representan;en ellos el espectaculo se da a oscuras—gente de las condiciones sociales mas bajas se

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empuja y se codea con otras mas refinadas, en poco grata mezcolanza’ (citado enMinguet Batllori 2000–2001, p. 299).

En su esfuerzo por arremeter contra la supuesta inmoralidad del cine, Rucabadopropone una encuesta en la que pide a los ciudadanos que opinen sobre el tema. Traslos resultados de la encuesta, que se hizo llegar a numerosos intelectuales catalanes yespanoles, la revista aconsejaba que los ciudadanos se abstuvieran de acudir alcinematografo y que las instituciones controlaran los espectaculos, censurandolos sifuera necesario. En este contexto, la opinion de Eugeni d’Ors es reveladora: si bien, porun lado, las obras de arte deben estar exentas de cualquier tipo de censura, por otro ‘elgenero chico, el cinematograf son negocis, industries, i industries que poden tenir elcaracter de malsanes, [i] no deuen escapar mai als reglaments d’urbana polıcia’ (citadoen Minguet Batllori 2000–2001, p. 299).

Ası pues, el programa regenerador del noucentisme, con la confianza y el respaldopolıtico de la Lliga Regionalista, aspiraba a ‘la formacio d’una classe social culta,preparada, distinguida, catalanista, conservadora’ (Minguet Batllori 2000–2001,p. 299). Para esta clase, el Paralelo representaba, pues, la antıpoda del Paseo de Gracia.Ası lo refleja la descripcion de Cabanas Guevara en su Biografıa del Paralelo: ‘frente a laficcion comedida, el desvarıo frenetico y abyecto, que llegaba a lo siniestro’ (1945,p. 99). El propio d’Ors, al hablar de las salas de proyeccion y de otras formas‘inferiores’ de espectaculo usa terminos elocuentes como ‘mundo de delirio’o ‘perfume de catastrofe’ (citado en Minguet Batllori 2000–2001, p. 300). Es en estecontexto que el fenomeno del cuple, como un ejemplo de la emergente cultura demasas, representa un espacio de subversion y, por lo tanto, esta lejos de ser uninstrumento de los grupos dominantes para mantener su hegemonıa. En Barcelona losgeneros menores se popularizan y tambien, como veremos, se catalanizan, de maneragenuina, por sus propios meritos de cultura del pueblo, a contracorriente de lahegemonıa cultural noucentista.

Hacia el cambio de siglo el genero chico era el espectaculo preferido de la mayorıade los catalanes:

eren les seves cancons que la majoria de catalans cantaven o taral·lejaven en el curs dela seva vida quotidiana, com testifiquen centenars de referencies a la literatura del’epoca, per no dir res de les constants lamentacions dels catalanistes . . . Se’n deiachico, pero els seus efectes eran immensos, justament perque actuava d’una manerainsensible i es ficava fins a la intimitat dels catalans . . . (Marfany 1995, p. 315)

Los catalanistas del nou-cents consideraban que la creciente comercializacion de lamusica popular (zarzuela, genero chico y cuple) la habıa convertido en uninstrumento de la castellanizacion de Cataluna. Frente a esta amenaza, el catalanismoreacciona fomentando el canto coral entre sus filas, actividad que es absolutamenteesencial para el movimiento catalanista como elemento de cohesion, de movilizacion yde transmision de la ideologıa (Marfany 1995, p. 307). El repertorio de los gruposcorales estaba constituido principalmente por las ‘cancons de la terra’, querepresentaban la catalanidad escondida bajo la superficie de la castellanizacion.

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Era necesario ‘extreure-les de la historia, real i impura, i incorporar-les a l’eternaTradicio’ (Marfany 1995, pp. 316–317). El polemico estudio de Marfany critica elproceso de depuracion con el que los catalanistas mas reaccionarios trataban deexpurgar las costumbres del pueblo en un intento de reconstituir un ‘modelo ideal’ dela Patria. En este sentido se entiende el interes de la burguesıa noucentista por rescatarlos valores de la tradicion. Como senalan Martı Peran et al., ‘[e]l programanacionalista que informa el noucentisme mira el mon rural amb el proposit de trobar-hi uns valors permanents i una essencia nacional no contaminada’ (1994, pp. 40–41).7

Este proceso de ‘invencion’ de la Patria no es en absoluto exclusivo de loscatalanistas: sobre todo desde la crisis de 1898, los intelectuales espanoles tambienestaban ocupados en definir el ‘espıtitu del pueblo’, basandose, en gran medida, en latradicion castellana.8 Tanto el nacionalismo catalan como el espanol pretenden dotar ala comunidad de una serie de referencias historicas, linguısticas y culturales queordenen el comportamiento del individuo de acuerdo a ciertas imagenes o ideas. Aesto parecen apuntar los crıticos que ven en el cuple la representacion de valoresesencialmente ‘espanoles’, fomentados desde la creciente industria del espectaculo.Pero esta perspectiva, a mi juicio, situa los generos populares en un plano estatico yniega el papel activo del publico que los disfruta y participa en su transformacion. Lapopularidad de los generos menores en la Barcelona de principios del siglo XX sepuede explicar atendiendo a la nocion de lo ‘nacional-popular’ de Gramsci (1985,p. 206). Parece evidente que en el contexto que estamos estudiando, ‘nacional’ (o loque el noucentisme presenta como tal) no es sinonimo de ‘popular’, y no lo sera hastallegados los anos veinte, cuando, desde abajo, el cuple y las variedades vayanincorporando las aspiraciones de un catalanismo mas dinamico que el de la Lliga.Por lo que respecta a la incorporacion de elementos extranjeros en la musica popular

espanola, Salaun senala que, frente a la incapacidad del teatro clasico de evolucionar yatraer a un publico cada vez menos entusiasmado, es, de hecho, el teatro lırico—y losgeneros populares adyacentes—el que ‘se deja contaminar por los sucesivos ritmos querepresentan la modernidad (o la moda) europea’ (2005, p. 132). Ası, el teatro lıriconacional absorbe primero el vals, la polka, la mazurca, y a partir de 1900 asimila losritmos anglosajones (cake-walk, one-step, two-step, charleston y jazz) y tropicales(la machicha brasilena, la rumba, el tango, etc.) (Salaun 2005, p. 132). ‘La paradoja delteatro lırico espanol’—escribe Salaun—‘es que se considera como el bastion delcasticismo nacional y no deja de ser el caballo de Troya de todas las innovacionesextranjeras’ (2005, p. 132). Salaun acierta al hablar tanto de ‘contaminacion’ como de‘paradoja’, ya que no son pocos los comentarios que, sobre todo desde 1898, pero conmas ahınco durante las primeras decadas del franquismo, se afanan en describir lamusica espanola (ya sea la musica culta—Granados, Albeniz, Falla, etc.—como lamusica popular) desde postulados esencialistas que hacen referencia a unas supuestascaracterısticas nacionales.9 En la Barcelona de principios de siglo, la contaminacion a laque alude Salaun es sumamente significativa en tanto que apunta a la vitalidad de lamusica popular y a su capacidad para la transformacion al margen de las propuestasacademicistas de las clases dominantes.

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Por otro lado, frente al idealismo caracterıstico del catalanismo conservador, elParalelo responde de manera espontanea a la evolucion del catalanismo y a lasexigencias del publico. No cabe duda de que las empresas dedicadas a la produccion deespectaculos y literatura popular (novelas de quiosco, folletines) habıan trabajadosobre todo en lengua castellana: los temores del catalanismo acerca de la crecientecastellanizacion de la poblacion por medio de la cultura de masas eran, por lo tanto,fundados. Sin embargo, sera la misma vitalidad de esta cultura de masas la quefomente la normalizacion del uso de la lengua catalana en los espectaculos populares y,en consecuencia, en la vida cotidiana de los barceloneses. Ası, en 1912 Rossend Llurbahacıa el siguiente comentario en una de sus cronicas de la vida frıvola del Paralelo:

No hi heu pensat mai, amics meus, en la victoria que representarıa per la nostrarassa, la constitucio d’un music-hall catala? Jo crec que aquest genre d’art alegre ydeliciosament captivador, farıa un gran be dintre les nostres costums un xic massaausteres y donades al trascendentalisme. Es cert que’l nostre caracter no s’es donatgaire a n’aquestes menes de frivolitats, pero jo os ben asseguro que’l dıa quesapiguem despendres de certs convencionalismes que forsosament ens fan apaticsdavant la manera de sentir d’altres pobles tan cosmopolites y un xic mes galants queel nostre, la causa santa de la nostra patria haura donat un gran pas. (citado enMolas1980, p. 327)

El catalanismo del Paralelo no es, por lo tanto, un catalanismo de corte esencialista: sibien Llurba hace referencia a la patria, su propuesta es precisamente una invitacion adejarse influenciar, a dejarse ‘contaminar’. Joaquim Molas senala que ya en 1913 larevista humorıstica Papitu comienza a publicar parodias de cuples famosos queterminaran recopilandose en cinco volumenes especiales (1980, p. 328). Laconsagracion del cuple catalan llega gracias a la convocatoria en 1920, por parte deldiario El Dıa Grafico, de un concurso de cuplet catalan. Asimismo, la revista quincenalLa novel·la teatral catalana publica tres volumenes con las canciones mas populares delrepertorio catalan. Prueba de la convivencia del castellano y el catalan en los escenariosdel Paralelo es el exito del montaje teatral de Joaquim Montero ¡Arriba el telon! en elTeatre Nou, en 1913. El espectaculo incluye cuadros en las dos lenguas, entre ellos elaplaudido ‘La Paralela’, parodia de la cupletista tonta cuyo exito obligo a rescatarla enespectaculos posteriores.10 De la vitalidad y popularidad del genero ınfimo dan fe lascreaciones de Lluıs Capdevila y Manuel Fontdevila L’auca de la cupletista (1919) y Lesdones del music-hall (1920). Muchos de estos creadores, como el celebre Josep AmichBert, ‘Amichatis’, forman parte de la bohemia del Paralelo y provienen de las filasrepublicanas de la izquierda, opuestas al conservadurismo y la estrechez de miras delnoucentisme (Arevalo i Cortes 2002, p. 22).

El desarrollo de la cancion espectaculo en Barcelona conlleva un concepto muchomas fluido de la cultura que el de la ideologıa hegemonica del noucentisme, ya queabraza el ‘contagio’ y la hibridizacion de culturas en lugar de rechazarlos conargumentos esencialistas. La cultura de masas en la Barcelona de las primeras decadasdel siglo XX no es una cultura impuesta al publico desde las esferas del poder (sea esteel nacionalismo conservador de la burguesıa noucentista o el nacionalismo espanol

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impulsado desde Madrid), sino que mas bien se acopla a las necesidades y a larespuesta de un publico al que difıcilmente puede calificarse de pasivo. No es posibledecir que el cuple, como espectaculo de masas, sea ajeno a la realidad social, polıtica ylinguıstica de Barcelona.11

Una vida de mujer

Es el momento, pues, de abordar la otra lınea de mi analisis: la importancia que tiene lapresencia de la mujer en los escenarios del genero ‘ınfimo’. Salaun afirma, como yahemos visto, que la posicion de la mujer en las tablas refleja y enfatiza el estatuto‘historico’ de la mujer espanola como instrumento del placer masculino, ‘sin accedernunca a la responsabilidad ni a la madurez social y profesional’ (1990, p. 79).12 Desdela perspectiva del crıtico frances, la presencia de la mujer en el cuple sirve para reforzarla doble moral segun la cual el hombre puede satisfacer su apetito sexual fuera delsacrosanto ambito del hogar burgues, sin por ello desestabilizar el orden social. Ası,Salaun sostiene que, en el contexto del cuple, ‘[e]l consumo femenino, virtual o real, eslegal, banalizado, tolerado hasta por los austeros doctores de la ley y de la Iglesiaporque la mujer-espectaculo es exterior a la familia, a la sociedad oficial, inferiortodavıa a la mujer “normal” que la sociedad mantiene en una situacion dedependencia y tutela radical’ (1996a, p. 31).En esta seccion quisiera estudiar el ideal de mujer promovido por la burguesıa

noucentista para despues analizar ciertos cuples que, en mi opinion, aluden a laproblematica de la mujer ‘normal’ y suponen, por lo tanto, un comentario, cuando noun desafıo, al ideal de domesticidad burgues. Hay que tener en cuenta que hacia 1911,tras el declive del genero sicalıptico, la escena de las variedades se abre al publicofemenino que acude cada vez con mas frecuencia a los cafes-conciertos y a los teatrosdonde actuan las cupletistas, de manera que, a partir de la segunda decada del siglo, elambito del cuple incluye a la mujer como perfomer y como espectadora.Una de las facetas de la ideologıa noucentista que mas atencion ha recibido en las

ultimas decadas es su interes en la reconfiguracion del papel tradicional de la mujer enla sociedad. En este sentido, Cristina Duplaa ha senalado que el regeneracionismoidealista que el catalanismo de principios de siglo divulga como un planteamientomodernizador y europeısta, desvela, al llegar la decada de los veinte, que la realidadideologica del proyecto no es otra que ‘la defensa de la tradicion y del principio deautoridad’ (1989, p. 80). No es de extranar entonces que el modelo de mujer queEugeni d’Ors recrea en uno de los sımbolos clave del catalanismo noucentista, La BenPlantada (que en 1911 esboza en su Glosari), sea un modelo tradicional, a pesar de suintencion regeneradora. Duplaa sugiere que la funcion de este personaje es doble,‘mujer-madre’ y ‘mujer-patria’: ‘la mujer como transmisora de la raza, en terminosbiologicos, y la mujer como portadora de la esencia de una cultura, en terminosideologicos’ (1989, p. 88).Sin embargo, el movimiento noucentista propaga su ideario sobre el papel de la

mujer precisamente como un ideario modernizador ya que propone sacarla de su

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papel pasivo y convertirla en agente de socializacion. Ası lo sugiere Laia Martın Martyen su analisis de la imagen literaria de la mujer en el noucentisme catalan: ‘Per primeravegada a la nostra historia, des de la mateixa superestructura de poder, es convida ladona a participar en la tasca de reforma social i dels costums que els ideolegs delmoviment propugnen’ (1984, p. 12). Sin embargo, a medida que Martın Marty vadescribiendo en que consiste esa participacion es posible distinguir, entre la retorica deinclusion y modernizacion, que el papel de la mujer en esa sociedad ideal se reduce a loestetico (la mujer como objeto de belleza, de una belleza amable, ordenada y calculada,segun los preceptos del noucentisme) y lo biologico: la Ben Plantada orsiana, comotransmisora de los genes de la raza. En mi opinion, y ante las conclusiones que sedesprenden del analisis de Martın Marty, las obras de Eugeni d’Ors, Jaume Bofill iMates y Josep Carner por ella estudiadas despliegan un modelo de femineidadreaccionario y burgues que, a la vez que ensalza las virtudes clasicas de la mujer, lamantiene encerrada en su lugar, la familia burguesa, que es, tambien, la representacionde la patria. La labor cıvica que asignan a la mujer se reduce a la de ser el estandarte deespiritualidad del hombre y de los hijos que ha de darle.

Entre los documentos que maneja Martın Marty se encuentra una conferenciatitulada ‘D’espiritualitat femenina’, ofrecida por Jaume Bofill i Mates en diciembre de1916 a laMolt Il·lustre Junta de Dames de Barcelona. Este documento serıa el manifiestode la femineidad noucentista. Bofill i Mates comienza su conferencia alabando lasvirtudes de la mujer catalana: ‘no vull recordar que la dona catalana es humil, que ladona catalana es casolana—i per tant casta, neta, endressada, amorosa, assenyada,abnegada . . .—que la dona catalana es pietosa. Totes vosaltres sabeu, millor que jo noprodrıa explicar-vos, com en tota dona hi ha un instint de maternitat’ (citado enMartın Marty 1984, p. 100). Tras esta introduccion, el escritor anima a la mujercatalana a salir de casa, hacer deporte y leer. Pero no se trata, advierte Martın Marty, deleer melodramas o folletines, lecturas de ‘segunda categorıa’. En este contexto, elobjetivo del noucentisme es ‘retornar a la dona la seva dignitat intel·lectual’ (MartınMarty 1984, p. 102), pero su interes por ‘civilizar’ a la mujer y alejarla de las bajaspasiones esta mediado por el papel conservador que se le asigna: la mujer tiene la granresponsabilidad social de ser esposa y consejera de los hombres que forjan la nuevaCataluna, y la madre de los hombres de la Cataluna del futuro.

No es difıcil ver un paralelismo entre la oposicion a la literatura de segundacategorıa y la oposicion a los espectaculos populares antes mencionados. La oposiciondel noucentisme a la cultura de masas responde a la amenaza que esta representa para lapureza de la raza y la lengua, y tambien responde a la amenaza que representa en elambito moral. Ası parece indicarlo el hecho de que la revista Catalunya amplıe laencuesta acerca de la inmoralidad del cinematografo a ‘la mujer catalana y espanola,que puede aportar, ademas de las luces y experiencias de las ilustres damas que sededican al profesorado o al apostolado social en diversas actividades, la riqueza delsentimiento femenino y maternal, factor de importante juego en los graves problemasmorales que atacamos’ (Ramon Rucabado citado en Minguet Batllori 2000–2001,p. 295). Este interes por la intervencion femenina persigue movilizar al ‘feminismo’

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catalan emergente, apadrinado desde los postulados noucentistes. Se trata de establecerpara la mujer un papel muy ligado al conservadurismo implıcito en la polıtica de laLliga (Minguet Batllori 2000–2001, p. 295). Aunque no se puede negar el impulsomodernizador de catalanistas como Carme Karr, que en las primeras decadas del sigloXX reclama el acceso de la mujer a la educacion, el modelo de dona moderna que sefragua desde las filas del noucentisme sigue anclado en planteamientos conservadoresen lo que se refiere a su funcion social. Como ha senalado Mary Nash, este nuevoprototipo de mujer

se caracteriza por su catalanidad y su identidad nacionalista. A la vez, reivindica unaformacion cultural como elemento imprescindible para la insercion de las mujeresen el proyecto nacionalista de la burguesıa catalana. La ‘Nova Dona’ tenıa que seruna mujer instruida, educada en los fundamentos de la cultura catalana y capaz, porlo tanto, de transmitir los valores culturales de Cataluna no solo a las clasessubalternas sino tambien a las futuras generaciones. (1993, p. 19)

El feminismo, enmarcado por el nacionalismo, es, por lo tanto, un arma de doble filo:aunque insiste en la necesidad de la educacion de la mujer y en su consolidacion comopersona con identidad cultural propia, la deja anclada en su papel tradicional. De ser el‘angel del hogar’ pasa a ser el ‘angel de la nacion’, pero su participacion en la sociedadsigue limitandose al papel de madre y esposa.Por otra parte, cabe senalar que si bien los noucentistes utilizan una retorica

interclasista al formular su modelo de mujer, su mensaje, como ha senalado Duplaa, sedirige claramente a la mujer de clase media y la pequena burguesıa. La mujertrabajadora, no pudiendo sentirse representada por la Ben Plantada orsiana, eradiscriminada como obrera y como mujer (Duplaa 1988, pp. 188–189).Ya en 1932, durante la II Republica, Ferran de Sagarra, otro simpatizante de la Lliga,

manifestara sus opiniones sobre la intervencion de la mujer en polıtica en un artıculode La Veu de Catalunya. La cita es larga, pero merece la pena por las imagenes queevoca:

La institucion de la familia sera la celula de organizaciones mas integrales: elMunicipio, la Ciudad, la Nacion; estas organizaciones deben absorber totalmente lafamilia con aquel orden, con aquel bienestar, con aquella belleza, es decir, estasinstituciones para ser armonicas, deben sentir, en lo mas profundo de sı mismastodas las virtudes que dentro de una familia ejerce la mujer. De esta manera seexplica perfectamente la participacion de las mujeres en la polıtica. En buena horavengan las mujeres a las luchas polıticas investidas de su caracter de esposas, demadres, de hijas, es decir, esparciendo por doquier gracia y luz familiar, es decir,perfumando el espacio con aquel aroma del pan empapado de vino y azucar que elpequeno recoge de manos de su madre como la cosa mas dulce del mundo;perfumando el espacio con aquellas fragiles rosas que en jarron de vidrio y cuidadaspor la mano de la amada no se marchitan nunca; perfumando el espacio con aquelolor rancio de los cirios de cera amarilla que la vieja de la casa, arrastrando los pies,enciende cada noche ante la callada estampa de la Virgen rogada . . . Si las cosascuecen de esa manera, si las mujeres vienen a la polıtica de esta forma, todo seandara bien en la Republica. Pero ¡pobres de nosotros si la invasion llega del ladofeminista; tristeza eterna del feminismo! Yo no se por que a la mujer feminista la veo

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siempre sembrando en todas partes el desorden y el malestar y destruyendo el ritmode la belleza, es decir, deshaciendo la familia, lo que equivale a destruir la celula detoda organizacion polıtica superior . . . (Citado en Nash 1983, p. 118)

Pienso que, frente al ideal de orden y armonıa familiar al que aspiraba la burguesıanoucentista, y del que da fe la cita de Sagarra, la imagen de la mujer en el escenario(ese mundo de delirio con perfume de catastrofe, como habıa dicho d’Ors hablandodel cinematografo) ya suponıa una amenaza. Se podrıa arguir, no obstante, conSalaun, que esta amenaza no era real porque la mujer del cuple estaba fuera de lafamilia, fuera del orden oficial establecido, y, por lo tanto, no ofrecıa ningun modelocon el que la mujer ‘normal’ pudiera identificarse. Tampoco es posible considerar a lacupletista como una feminista que, como sus contemporaneas Federica Montseny,Margarita Nelken o Carmen de Burgos, desde propuestas ideologicas y/o desde laaccion polıtica, aspirara a cambiar la condicion de la mujer en la sociedad. Sinembargo, uno de los argumentos que quiero defender es que es precisamente lafrivolidad tıpica del genero ‘ınfimo’ la que permite a las interpretes articular mensajesque de otro modo serıan inadmisibles y que plantean un desafıo serio al orden socialestablecido.

Un ejemplo de este desafıo es la cancion ‘Mi debut en provincias’.13 La letra de estacreacion de Consuelo Vello, Fornarina, de 1912, parecerıa avalar la tesis de Salaun: lafigura de la cupletista fomenta la idea de que el orden familiar se mantiene porque esaceptable que el hombre de rienda suelta a su sexualidad fuera del matrimonio. Asıescuchamos: ‘Cuando salgo a las tablas / advierto sin tardar / que los viejos abundan / ylos casados mas’. No obstante, las primeras estrofas de la cancion aluden al reto que lapresencia de la cupletista significa para la moral, ya que propone un modelo decomportamiento no deseable para las decentes jovenes de provincias:

Cuando voy a provincias / me suelen anunciar / en carteles muy grandes / por lalocalidad. / Las madres de familia / sienten gran inquietud / prohibiendo a sus hijas /la asistencia a mi debut. / Y si me ven pasar, / me miran con horror / y dicen en vozbaja / con gran indignacion: / Es una indina, / la llaman Fornarina, / ella solaalborota una ciudad / y a las gentes espanta / si sus canciones canta. / ¡Ya no haytranquilidad!

Es evidente que el peligro inminente es el de la perdida de la virtud y la inocencia, unicocapital de la joven burguesa. No obstante, se puede entender que la amenaza tambienradica en el hecho de ver sobre las tablas un modelo de mujer independiente cuyascualidades difieren radicalmente de las que la burguesıa considera cualidades esencialesfemeninas: la pasividad, la modestia, la virtud, la falta de interes por la sexualidad.

Todos los que han dedicado unas lıneas a Fornarina—desde el escritor AlvaroRetana, autor de muchos de sus cuples, hasta Serge Salaun, pasando por su biografoFernando Periquet y por su entrevistadora Carmen de Burgos—han hablado de subelleza, de sus humildes y cuestionables orıgenes, ası como de sus escasas aptitudespara el canto. Pocas alusiones hay a su faceta de mujer profesional que, sin embargo, esevidente en documentos como la carta manuscrita que Fornarina escribe desde Parıs

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a un empresario que pretendıa contratarla en Barcelona. Tras acusar recibo delcontrato, Fornarina le expone sus condiciones y, en un tono absolutamenteprofesional, concluye: ‘Creo que las modificaciones que introduzco en el contrato sonrazonables y que V. las aceptara. Pero de todas maneras necesito que inmediatamenteque reciba V. esta carta me telegrafıe diciendome si esta conforme o no para yo tomarmis determinaciones’ (carta manuscrita).14

La trivializacion del papel de las mujeres de la escena como sus propias empresariasha sido siempre uno de los impedimentos para tomarlas en serio como profesionales.En este sentido se expresa J. S. Bratton al hablar de las estrellas del music-hall en laInglaterra de finales del siglo XIX: ‘Music-hall mythology is an aspect of theentertainment itself, an exploitation by journalists and sometimes by performers ofthe public interest in back-stage gossip and the conspicuous lives of the “great”. Suchwriting does much to construct the culture within which it finds, exploits and fostersits materials’ (Bratton 1986, p. 94). Bratton analiza la mitologıa que rodea a la figurade Jenny Hill y otras artistas del momento, y senala que casi todo el material disponiblees obra de periodistas (hombres en su mayorıa) que se identifican con la clase mediaprofesional y cuya percepcion del music-hall esta mediada por un sentimientode superioridad y condescendencia hacia sus interpretes (1986, p. 94). Estasconclusiones resultan esclarecedoras cuando leemos, por ejemplo, las biografıas de lasmayores estrellas del cuple que Alvaro Retana elabora en los anos 50 o incluso lasbreves entrevistas llevadas a cabo por Carmen de Burgos. Queda para otra ocasion elestudio de esas biografıas y la manera de representar a las artistas. De momentopodemos sugerir que la narrativa que proponen—el tono de condescendencia y elenfasis en cuestiones privadas y personales, (‘back-stage gossip’)—es una manera detrivializar o amortiguar el desafıo que, en terminos de genero y clase, suponıan estasmujeres que habıan conseguido dinero e independencia gracias a sus actuaciones(Bratton 1986, p. 94).La actriz y bailarina Encarnacion Lopez, La Argentinita, que a lo largo de su carrera

colaboro con Manuel Falla y Federico Garcıa Lorca, tambien suele ser incluida en larelacion de cupletistas: se resaltan sus cualidades esteticas, obviando, una vez mas, suinvolucracion en el repertorio que presenta en las tablas. En este sentido, convienerescatar dos de sus creaciones grabadas en Barcelona hacia 1922. Una de ellas es unmonologo hablado tituladoUna vida de mujer, que considero un excelente comentarioa la situacion de la mujer ‘normal’ y totalmente integrada en la familia. De estemonologo es interesante, en primer lugar, que la autorıa del mismo se deba, con casitotal seguridad, a una mujer, Marıa Martınez Sierra, quien firmaba sus obras con elnombre de su esposo Gregorio.15 El monologo anuncia de manera elocuente: ‘Enpocos versos vais a saber, / desde que nace hasta que muere, / toda la vida de unamujer’. En su interpretacion, La Argentinita enfatiza la palabra ‘toda’, lo que nos hacepensar que, si bien puede llegar a ser larga, la vida de ‘una mujer’ es tan previsible quese puede resumir en un monologo de tres minutos. Despues comienza una relacion delos primeros anos en la vida de una mujer nacida en el seno de una familia de clasemedia-alta, con los medios necesarios para proporcionar a su hija educacion y

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atenciones medicas. Tras estos detalles, que no distinguen la vida de una mujer de la deun hombre durante su infancia, llegan otros aspectos que social y culturalmenteempiezan a definir los roles de genero: el colegio de monjas y la instruccion enhabilidades que hacen de la joven burguesa una buena candidata para elmatrimonio—el frances, el piano, bordar y sonar. A partir de aquı, la vida de estamujer (educada para agradar, con un barniz de ilustracion suficiente para desempenarsu papel de soporte moral y espiritual del hogar) consiste en buscar marido. Interesapor un lado la acertada formulacion de Martınez Sierra, quien resume de manerahumorıstica las expectativas de cualquier mujer de clase media-alta. Pero tambienresulta siginificativa la inteligente declamacion de Argentinita, en cuyo tono ironico seaprecia la burla ante tales expectativas, sobre todo ante las alusiones al arrobamientoamoroso que, gracias a la entonacion de la artista, percibimos como ridıculo.

Podemos inferir, pues, que la intencion de las dos artistas, autora e interprete, es,por un lado, poner de relieve la previsibilidad de la vida de la mujer burguesa,haciendola, ası, menos atractiva para la propia mujer, y, por otro, lanzar una miradaironica hacia lo que se supone que las jovenes han de esperar con arrobo e inocencia.Llama la atencion, por ejemplo, la velocidad con la que la cantante declama lasalusiones al enamoramiento y el enlace matrimonial, pilar fundamental del ordenburgues: ‘Te quiero tanto, cuanto te adoro, y yo a ti, ¿nunca has amado?, nunca jamas./ [muy rapido] Mi vida es tuya, tu vida es mıa, / pulsera, anillo, la vicarıa’. Creo que larepresentacion de esta pieza esta pensada para un publico femenino, que serıa el quepodrıa identificarse con lo que se dice y disfrutar la manera en que se dice. El desafıo alas normas de comportamiento de la mujer dentro del orden establecido es, en miopinion, rotundo.

Otra creacion de Argentinita, tambien grabada en Odeon en 1922, por lo tantosupuestamente en Barcelona, donde la companıa se instalo en 1906, es el cuple Todo alreves. Esta creacion ilustra, tambien desde una postura humorıstica y frıvola, loscambios que pueden producirse en la distribucion de papeles de genero con laemergencia del feminismo. La letra es interesante ya que, poniendo ‘todo al reves’, lamujer tiene oportunidad de ser el agente de la accion. Ciertos comportamientostıpicamente femeninos (la inocencia, el candor, el interes por la moda) se destacan yson ridiculizados al ser atribuidos al hombre. Una de las situaciones mas ilustrativasdel desafıo que plantea este cuple es la que imagina al hombre en el espacio publicoteniendo que cumplir con las severas normas que rigen la vida de la mujer una vez quesale del protector ambiente del hogar. Ası escuchamos que ‘El pollo solterito / saldracon su mama, / o bien con carabino, que entonces los habra, / y si es un casado / buenmozo y gentil / el ira mirando al suelo, / ella ira como un mastil, ella ira como unmastil, ella ira como unmastil’. Resulta reveladora la repeticion del ultimo verso, segunel cual la mujer caminara altiva por la calle mientras el esposo ‘ira mirando al suelo’. Lacancion de la Argentinita consigue, entre burlas y veras, poner de relieve la doble morala la que esta sometida la mujer. En ella, la protagonista, Purita, pasa de ser un sujetopasivo a convertirse en el sujeto agente y deseante, posicion normalmente reservada alhombre. De nuevo es difıcil suponer que los destinatarios de esta cancion sean solo

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hombres, que podrıan creer, como teme la cantante, que la letra es una exageracion.No parece descabellado sugerir que el cuple se dirige a cualquier Purita que esteescuchando atenta a lo que el feminismo puede hacer por ella. En cualquier caso hayque senalar que Encarnacion Lopez, que debuto a los 11 anos en el teatro Romea deMadrid, era ya en 1922 una profesional establecida y respetada, y no se presenta en lastablas como mercancıa sexual, como podıan hacer muchas de sus companeras. Surepertorio y los temas que trata se desmarcan de lo habitual y dan prueba de laevolucion del genero. Por ello conviene que prestemos atencion a dos creaciones de laque se considera una de las exponentes del cuple clasico ‘madrileno’, Carmen Pereira,cuyo nombre artıstico era Carmen Flores.Nacida en Badajoz en 1892, desde antes de 1913 Carmen Flores ya actuaba en los

teatros de Barcelona y Madrid, y llego a ser una de las artistas mas cotizadas de laepoca. Podemos hacernos una idea de su personalidad en el escenario leyendo ladescripcion que de ella hace Alvaro Retana:

Bravıa, jocunda, vocinglera, al aparecer en el tablado parecıa que con ella habıanarrojado al publico siete cubos de agua fresca . . . Encarabase con los calvos de lasprimeras filas y replicaba chistosamente a los interruptores de su trabajo con piroposy reprobas siempre con tal espontaneo salero que el espectador respondido habıa deguardar silencio, temeroso de que Carmen fuese mas expresiva en susexclamaciones. (1963, p. 282)

Como no disponemos de documentos visuales, no es facil evaluar la impresion queproducıan las artistas en el escenario, y por lo tanto es necesario tener en cuenta,aunque sea con cautela, descripciones como la de Retana que, junto con las pocasgrabaciones sonoras que existen, dejan entrever el tremendo poder de algunas de estasartistas sobre las tablas. Como se infiere de la descripcion de Retana, el acceso a losescenarios, gracias a la emergencia y creciente popularizacion de la cancion-espectaculo, ofrecio a las mujeres un foro desde el que dirigirse a un publico ydominarlo con su arte. Al mismo tiempo, como observamos en muchas de suscreaciones, la reasignacion, transformacion y trangresion de roles establecidos (sonmujeres en un mundo de hombres) legitima su propio discurso, que no tiene por queser el mismo que el de los empresarios que las contratan o incluso de los autores queescriben sus canciones. Como Richard Dyer ha sugerido,

The fact that professional entertainment has been by and large conservative in thetwentieth century should not blind us to the implicit struggle within it, and lookingbeyond class to divisions of sex and race, we should note the important role ofstructurally subordinate groups in society—women, blacks, gays—in thedevelopment and definition of entertainment. (Dyer 1999, p. 372)

El analisis que propongo en estas paginas apunta precisamente a la problematizaciondel presunto conservadurismo de la cultura del cuple. Este conservadurismo no esaparente si tenemos en cuenta como muchas artistas aprovechan su protagonismo enel escenario para difundir mensajes que se pueden considerar subversivos.Una de las creaciones mas celebres de Carmen Flores fue su interpretacion de la

cancion ‘La espanola’, de la zarzuela La contrata (1904), de los hermanos Alvarez

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Quintero, con letra de Ruperto Chapı. ‘La espanola’ tiene todos los ingredientes de lacancion nacional tal y como la describe Vazquez Montalban.16 Pero aquı quierofijarme en dos de sus creaciones que contrastan con el casticismo de esta pieza: Guasaviva y El sexo fuerte, grabadas entre 1917 y 1921. Guasa viva podrıa interpretarse comoejemplo tanto del flamenquismo como de la frivolidad supuestamente inocua delcuple y de su falta de interes por los problemas reales de la sociedad del momento, perotambien (sobre todo teniendo en cuenta la interpretacion de Carmen Flores) comouna declaracion de independencia femenina o, mas bien, de indiferencia subversivahacia el comportamiento que la sociedad espera de la mujer. La cancion aparececompleta en el apendice, pero vale la pena citar aquı una de sus estrofas, que mezcla,como es habitual en el genero, lo cantado y lo hablado:

Cuando algun mocito viene a pretenderme, / en tomarle el pelo suelo entretenerme,/ pero al darse cuenta de esa guasa mıa, / lleno de coraje sale de estampıa. / Que esoesta mu mal, ya lo se, pero me da igual. / Si alguno me dice que se esta muriendo pormi personilla, / yo con mucha guasa le digo riendo, ¡que te den morcilla! / Y si semolestan, ellos pierden mas, tiren por arriba, tiren por abajo, tiren por detras . . .[hablado] Bueno, a mi mare todo se le vuelve decir ‘chiquilla mıa, que esto va siendomucha guasa y me parece que te vas a quedar pa’ vestir santos’. Pero es lo que yodigo, ¿que es el matrimonio? Na, una pura guasa, bueno, y si encima te sale unmarido borracho y tambien un chiquillo . . . vaya guasa que tie la cosa. Vamoshombre, ¡que no me caso, primero me hago bolcheviki!

El matrimonio, supuesto pilar del orden social, se pone en entredicho e incluso setoma ‘a guasa’. La protagonista de la cancion se rıe de lo que la sociedad espera de lamujer y, ante la posibilidad del matrimonio y sus previsibles e indeseadasconsecuencias, propone, aunque sea en tono jocoso, hacer la revolucion. Salaunafirma que una de las metas principales de la mayorıa de las cantantes de cuple esalcanzar la ‘respetabilidad por el matrimonio’ (1990, p. 97) e incluso sugiere que elpaso por las tablas es una manera eficaz de ‘pescar’ marido (1990, p. 91), pero creo quelas canciones que comento, lejos de reproducir la ideologıa patriarcal capitalista,revelan una actitud mas compleja de estas artistas hacia la sacrosanta institucion quesupuestamente perpetua el orden social establecido.

No es solo la institucion del matrimonio la que es objeto del sarcasmo de estascanciones. Las relaciones entre los sexos es materia de comentario en otra creacion deCarmen Flores titulada El sexo fuerte. A lo largo de este numero se mantiene laambiguedad respecto a quien se refiere el tıtulo, ya que describe una situacion queentendemos como poco comun: cuando novio y novia salen a divertirse es la mujer laque paga por el baile, los refrescos y la comida, gesto al que el novio respondemaltratando fısicamente a la mujer, quien, no obstante, confiesa su devocion por elmaltratador:

[hablado con tonomeloso] Bueno, pero lo peor de to es que lo quiero, ¿eh?, ay, es tanguapo. Na, que no pue ser. Sı, me pega, pero luego me da coba y . . . nada. Chala,chala perdıa. A pesar de los golpes le quiero con un carino que nace de aquı, porquees guapo y parece su cutis, ay, de biscuit. Tie ademas un ricito en la frente y un mirarque te deja clava. Yde tanto mirarme me pone . . . demacra. [cantado] Y cuando se

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enfada / y me da una torta, / me aguanto y me callo, / que a nadie le importa, / y estal la costumbre que ya no me asusto, / y sin que me zumbe, no me encuentro agusto. [hablado] Vaya, vıa a ver si me da otra torta y hacermos las paces porque . . .no pueo vivir sin el.

La cancion hace pensar en el blues Tain’t nobody’s bizness if I do popularizado en 1923por Bessie Smith y unos anos despues por Billie Holiday, y que tambien desarrolla eltema del maltrato y el abuso por parte del amante y la aceptacion de estos por parte dela mujer. Angela Davis sugiere que este blues pudo ser ‘a catalyst for instrospectivecriticism on the part of many women in Bessie Smith’s listening audience who foundthemselves entrapped in similar situations’ (1998, p. 31). En el caso de la cancion deCarmen Flores, el llamamiento a la introspeccion es explıcito, pues comienza con estaspalabras a modo de introduccion: ‘¡Canalla, ladron, chulo, ası te murieras! / La mujerque se chala por uno / y se pasa tol tiempo engolfa, / merecıa que la degollaran, ¿no esverdad? / Que los hombres se creen que pa’ellos / tie la vida que ser un eden, / ydespues si te vi no me acuerdo . . . ’ Ası pues, el ‘sexo fuerte’ del tıtulo no creo que aludaal maltratador, sino a la mujer que no debe permitir que la maltraten de esa manera. Elcontraste entre la introduccion y el tono casi infantil y meloso con el que la artistadeclama el fragmento que comentabamos antes apunta a la necesidad de que la mujer,que en este caso es economicamente independiente, abandone su situacion deinfantilismo en las relaciones personales y se convierta en el verdadero ‘sexo fuerte’.

El ultimo cuple

La sociedad oficial espanola del siglo XIX y aun del siglo XX basaba la continuidad delorden establecido en el sometimiento de la mujer a las normas de un orden patriarcalque determinaba su dependencia fısica, economica y legal del varon. La ideologıahegemonica en Cataluna durante el primer tercio del siglo XX, como hemos visto, pesea propugnar la integracion de la mujer en todos los aspectos de la vida social, limitabasu papel al marco de la familia, en tanto que esta era una representacion de la patria.Las artistas relacionadas con el cuple, por su aspiracion a crearse una vidaindependiente fuera de la opcion del matrimonio, y por su posicion privilegiada en lastablas, representaron una amenaza para este orden. Desde mi punto de vista, el trabajode estas mujeres no es ajeno al que desarrollaron otras contemporaneas suyasilustradas y comprometidas como Nelken, Montseny o de Burgos. La presencia de lasmujeres en los escenarios del music-hall y los teatros por horas contribuyo, desde lasposibilidades que ofrecıa la cultura popular y la cultura de masas, a crear un modeloalternativo de comportamiento para la mujer. Ademas, la popularidad del generopermite que este modelo alternativo sea tambien un modelo interclasista que incluyetanto a la mujer integrada en la familia y en la sociedad pequeno-burguesa como a lamujer obrera. La difusion del cuple y de su cultura no se limita a los escenarios: lasgrabaciones circulan entre Madrid, Barcelona, Latinoamerica . . . Las letras del cuplese cantan en las calles y en las novelas. Las protagonistas de ese fenomeno son unaparte fundamental de la realidad cultural de la Espana moderna.

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Quisiera teminar con una breve alusion a la revitalizacion del cuple que tuvo lugaren los 50, cuando Radio Madrid comenzo a emitir el programa Aquellos tiempos delcuple con guion original de Eduardo Vazquez y la actuacion de Lilian de Celis. Esterevival nostalgico dio lugar al mayor exito cinematografico hasta entonces en Espana:El ultimo cuple (1957), la pelıcula de Juan de Orduna protagonizada por Sara Montiel.Quiza el hecho de que esta recuperacion nostalgica se produjera durante los anos de ladictadura ha hecho que el estudio del cuple se centrara en su aspecto mas castizo ynacionalista, y se entendiera como un precedente directo de la cancion nacional. Sinembargo, como sugiere Kathleen Vernon, en muchos aspectos la pelıcula de Ordunasupone un desafıo a la vision del cuple como partıcipe y defensor de valoresconservadores y del papel subordinado de la mujer (2004, p. 190). El estudio del cupleen el contexto de este revival en la Espana que empieza a despertarse de la pesadilla dela posguerra merece ser objeto de otro estudio. Por ahora basten los elocuentesrecuerdos que la escritora Maruja Torres tiene del estreno de la pelıcula en la Barcelonade 1957, cuando con menos de 20 anos ya sentıa la necesidad de escapar de lo que se lepresentaba como ‘una vida de mujer’ y comenzaba a buscar la manera de crearse unavida independiente y autosuficiente:

Con mi primer sueldo lleve [a mi madre] al Montecarlo, a ver El ultimo cuple, que aaquellas alturas eramos las unicas vecinas del barrio que no habıamos pasado portaquilla para aprender los trucos sensuales de Sarita Montiel, la estrella de moda quedesafiaba, a su manera (moviendo la lengua mientras cantaba y teniendo ‘unpasado’), las convenciones de la hembra catolica imperante. Mi madre, aunqueatraıda por el modelo Sarita, se habıa convertido definitivamente en el tipo de mujercapaz de recomendarme (pese a que a ella le habıa salido todo al reves) queconservara al mismo hombre y el mismo empleo hasta la muerte. (2004, p. 57)

De la misma manera que a su modo Sarita Montiel propone una alternativa desafiantepara la mujer joven de 1957, el personaje que interpreta, la cupletista Marıa Lujan,debio servir de modelo igualmente desafiante a las jovenes de la Barcelona y de laEspana de 1920.

Notas

[1] Veanse Vazquez Montalban (1974, pp. 35–36) y Colmeiro (2003, pp. 33–34). En este sentidoson tambien relevantes los trabajos de Silvia Bermudez (1997) y Stephanie Sieburth (1994), asıcomo Usos amorosos de la posguerra (1987) y El cuarto de atras (1978), obras en las que CarmenMartın Gaite discute la importancia de la copla y otros generos populares desde su propiaexperiencia durante los anos cuarenta.

[2] Veanse Javier Paniagua (1987, pp. 47–48) y Jose Alvarez-Junco (2002, p. 125).[3] La figura de Alejandro Lerroux, lıder del Partido Republicano Radical y despues cuatro veces

jefe de Gobierno durante la segunda Republica, ha sido siempre bastante controvertida.Algunos lo consideran un instrumento indispensable en su dıa para la creacion de la concienciade clase que hizo posible la proclamacion de la Republica, mientras que para otros fue unpersonaje oportunista y corrupto enviado por Madrid para boicotear el catalanismo.

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[4] El Nou diccionari 62 de la literatura catalana define ası el noucentisme: ‘Ideologia que,aproximadament entre 1906—any, entre altres efemerides, de la Solidaritat Catalana—i el1923—any del cop d’Estat de Primo de Rivera—tipifica les aspiracions hegemoniques delsnuclis mes actius de la burgesia catalana, postula els seus interessos en un pla ideal i, mitjancantla creacio d’un complex sistema de signes linguıstics i iconografics, formula models i projectesque, a mes d’explicar analogicament la realitat, contribueixen a establir pautes decomportament social tendents a possibilitar la viabilitat d’una accio reformista’ (Bou 2000,p. 511).

[5] El republicanismo habıa sido, durante el siglo XIX, un movimiento de la elite polıtica cuyarelacion con el ‘pueblo’ era francamente paternalista (Alvarez Junco 2002, p. 154). La retoricaincendiaria de Lerroux, a quien se llegara a conocer como ‘Emperador del Paralelo’ por lapopularidad de sus mıtines, moviliza a la clase trabajadora: ‘Obrero republican centersproliferated. Meetings became too crowded and lively to be held in cafes or casinos and movedto public spaces as the recently built republican meeting halls and theaters, even to bullrings’(Alvarez Junco 2002, p. 154).

[6] Just Arevalo i Cortes (2002) hace un repaso de las figuras mas representativas de la bohemia delos anos 20 en el Paralelo. Interesa mencionar, en este contexto, la atraccion que los artistascatalanes de la vanguardia sienten por las formas de espectaculo populares, que entiendencomo una fuerza viva y dinamica frente al concepto elitista y restrictivo de la Academia (veanseMendelson 2004 y Minguet Batllori 1997).

[7] La labor de las corales catalanistas supone un ejempo de lo que Benedict Anderson hadenominado ‘unisonance’ (1991, p. 145). Por otro lado, Marfany sugiere que el proceso detransformacion del romance tradicional Els segadors en himno nacional, y en uno de lossımbolos mas poderosos del catalanismo, es un ejemplo de la tarea depuradora de loscatalanistas mas reaccionarios (1995, p. 317).

[8] Vease en este sentido el excelente trabajo de Inman Fox (1998).[9] Respecto a la relacion entre nacionalismo y musica culta vease Lamas (2003). Sobre la

‘espanolidad’ de la musica popular es interesante leer a Retana (1967).[10] Veanse Cabanas Guevara (1945, p. 145) y Joaquim Montero (1913).[11] Un ejemplo de como el espectaculo del cuple respondıa a la realidad social y cultural es el caso

de Mary Focela, cupletista poco estimada en Barcelona. Xavier Quinones relata que en el SalonDore se enfrento a Pepita Ramos, Goyita, porque esta llevaba repertorio en catalan. En 1919,cantando El hijo de Malasana, Focela irrumpio con vivas a Espana, lo que provoco, segunQuinones, un enfrentamiento en el Congreso de los Diputados entre un republicano y unregionalista (2000, El arte del cuple, vol. I). Tambien JoaquimMolas y Enric Gallen se refieren alpapel del cuple catalan en la creacion de una conciencia nacionalista y republicana (1988,p. 311).

[12] Esta situacion no serıa unica en Espana. Susan A. Glenn, al analizar el caso de las glorificadas‘Ziegfeld girls’ norteamericanas de los anos 20, comenta la paradoja presente en el teatropopular, que ‘simultaneously magnified and diminished the idea of female agency andindividuality. At precisely the moment when women seemed increasingly to move beyondmen’s control, Broadway producers, critics and press agents invented a fantasy world in whichmen dictated and managed the terms on which women might be seen in public’ (2000, p. 155).

[13] El texto de esta cancion, y de las que comentare en las paginas siguientes, puede encontrarse enel apendice. Cuando no me ha sido posible encontrar el texto de una cancion, he intentadotranscribirla con la mayor exactitud posible. Sin embargo, dada la baja calidad de lasgrabaciones, algunas palabras resultan ininteligibles.

[14] La participacion de Fornarina en los terminos de su contrato no es una excepcion. ConsueloPortela, Chelito, ejercıa tambien como su propia empresaria e incluso llego a adquirir una seriede teatros (Retana 1963, pp. 245–252). Tortola Valencia, otra de las artistas que, aunque se

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dedicaba exclusivamente a la danza, suele incluirse en la relacion de cupletistas, era tambien supropia empresaria, llegando incluso a ganar un pleito contra Florenz Ziegfeld por cancelacionde su contrato en Nueva York en 1917 (Solrac 1982, p. 145).

[15] En la grabacion que manejo la autorıa se adjudica a G. Martınez Sierra. Sobre la colaboracionentre Gregorio y Marıa Martınez Sierra, veanse O’Connor (1977) y Mangini (2001).

[16] Vease nota 1.

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Lopez, Encarnacion [La Argentinita ] (2000b)Una vida de mujer, grabacion 1922 El arte del cuple, vol.3, Blue Moon, Barcelona.

Apendice

(Cuando no me ha sido posible encontrar el texto de una cancion, he intentado transcribirla con lamayor exactitud posible. Sin embargo, dada la baja calidad de las grabaciones, algunas palabrasresultan ininteligibles y aparecen entre interrogantes.)

1. Mi debut en provincias

Consuelo Vello, Fornarina, 1912

Letra de Alvaro Retana

Musica de Gaspar de AquinoTranscrito en Salaun, 1990, pp. 247–248

Cuando voy a provincias / me suelen anunciar / en carteles muy grandes / por la localidad. / Lasmadres de familia / sienten gran inquietud / prohibiendo a sus hijas / la asistencia a mi debut. / Ysi me ven pasar, / me miran con horror / y dicen en voz baja / con gran indignacion: / Es unaindina, / la llaman Fornarina, / ella sola alborota una ciudad / y a las gentes espanta / si suscanciones canta. / ¡Ya no hay tranquilidad! / Cuando salgo a las tablas, / advierto sin tardar / quelos viejos abundan / y los casados mas. / Aunque apenas hay pollos, / la bulla es colosal / puescalvos y no calvos / no se cansan de mirar. / Se acaba la funcion, / se marchan a dormir / y dicenentre suenos, / pensando siempre en mı: / ‘Es muy monina, la llaman Fornarina, / tiene gracia y sesabe bien mover; / si yo fuera soltero / y veinte anos tuviera, / ¡que juerga me iba a correr!’.Variante (1): Es una indina, / se llama Fornarina, / un peligro con faldas, sin dudar. / Quien laaplauda, de fijo / que para en el infierno / y allı le tostaran.Variante (2): Es muy monina; / me gusta Fornarina, / pues se canta un cuple muy resalao. / ¡Ay,senor, quien tuviera / ahora la edad primera / y lo pasao, pasao!

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2. Una vida de mujer

La Argentinita, 1912

Autor: G. Marınez Sierra

Odeon A 139.562

En pocos versos vais a saber, / desde que nace hasta que muere, / toda la vida de una mujer: / cuna,vacuna, la bendicion, / destete, perra, el sarampion, / cartilla, azote, la tos ferina, / colegio,examenes, monjas, doctrina, / frances, piano, bordar, sonar, / anemia, hierro, banos de mar. /Mujer, espejo, polvos, escote, rojo en los labios, fraulein al trote . . . / Cinematografo, lista, paseo,novio a la vista . . . / Tenis, flirteo, cartita, un beso, fuego, pasion, / mentira, engano, desilusion./Furor eterno, melancolıa, / consuelo, olvido, ¡que tonterıa! / Novio segundo, fox-trot, tercero,tango argentino, / cuarto, te quiero, quinto, alma mıa, / sexto, mi encanto, te quiero tanto, cuantote adoro, y yo a ti, ¿nunca has amado?, nunca jamas. [muy rapido] Mi vida es tuya, tu vida es mıa,/ pulsera, anillo, la vicarıa. / Flor de azahar, blanco velo de encaje, iglesia, epıstola, cambio de traje/ ? despedida, cuaaaanta emocion, al fin solitos, en el vagon. / Mimos, caricias, no, sı, rubor, elquinto cielo, el revisor. / Susto, billete, gracias, se dan, ay que bochorno, ¿que pensara? / Frontera,aduana, Francia, paisaje, humo, ¿me quieres? ¡Que dulce viaje! / Parıs, sombreros; Berlın,salchichas; Venecia, gondolas. ¡Oh dicha! / Luna de miel, tiendas, museos. / Vuelta al hogar,nauseas, mareos, cansancio, antojo, ¡bebe! / Bautizo, ‘es su retrato’, rubio, rollizo, / ¿? nino lloron,¿? tosferina, indigestion. / Destete, antojo, un nuevo infante; / tres, cinco, siete, ¡no hay quien loaguante! / Compas de espera, marido infiel, / soledad, llanto, copa de hiel. / Morir, vengarse . . .hmm, buscar consuelo, / nueva imprudencia, escena, duelo. / Herida, angustia, lagrima gris, /fulgor, abrazos, vuelta al redil. / Los ninos crecen, botas, matrıculas; / Las ninas lucen, novios,pelıculas. / Sport para ellos, para ellas Real. / Hay que casarlas, ¡un dineral! / Apuros, deudas, loshijos lejos, / ya estamos solos, ya somos viejos. / Cabellos blancos, novela ¿? / sermones, asma, /¡valgame dios! / Viuda, los nietos, reuma, lentes, / un loro, un gato, media, ¿? independiente? /Pobre senora, se acatarro. / Notario, ¿el cura? / Sanseacabo.

3. Todo al reves

La Argentinita, 1922

Autores: Font–Soriano–Acosta

Odeon A 102.084

Siguiendo ası las cosas, lo mismo que ahora van, / muy pronto las mujeres al hombre supliran./ Veremos entonces el mundo al reves / y cambiados los papeles sera el hombre la mujer /, serael hombre la mujer, sera el hombre la mujer. / [hablado] Y la mujer por consiguiente hara dehombre, y habra que ver entonces cuando le pregunten a una chica: ‘¿adonde vas, Purita?’, yella diga: ‘a esperar a los modistos que hay un rubito tobillero con melenita a lo garcon que metiene tarumba, tiene unos ojazos . . . El otro dıa me lo lleve a ese cine nuevo que han puesto . . .y si vieras que inocente es . . . No hacıa mas que suspirar y pedirme bocadillos, a lo cual que yole dije, ‘¿es que tienes la solitaria, monın?’, y me contesto con un candor: ‘No, es que no hepodido ir a comer por terminarme unos coulotitos’. [Estribillo]: ‘Aunque a algunos les parezca /que soy una exagera, / con el femi-feminismo / todo eso llegara. / El pollo solterito / saldra consu mama, /o bien con carabino, que entonces los habra, / y si es un casado / buen mozo ygentil / el ira mirando al suelo, / ella ira como un mastil, ella ira como un mastil, ella ira comoun mastil. [hablado] . . . Y como entonces las mujeres seguiran a los hombres, habra escenitascomo esta:

–Por favor, castigadora, retırese que soy casado.

–¿Con quien?

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–Con una tromba de la banda municipal.

–Bueno, toma esto.

–Ay, no, yo no puedo aceptar regalos.

–Que lo tomes he dicho, y manana te compro una bufanda. Anda chato, subete a este coche.

–Ay, quite uste, por dios, subire pero que pensara usted de mı, ay soy un pingo . . .

[Estribillo]

–Uy, que tobillero veo por ahı.

–Retırese nina pera, o compreme una trinchera.

4. Guasa viva

Carmen Flores, circa 1917–1921

Autor: Orejon

Gramofono W 263831

Que yo me ¿? sola, desde chiquitilla, / y soy mas alegre que una seguidilla, / y es que en elmomento no se que me pasa / que hasta lo mas serio lo tomo yo a guasa. / Que eso esta mu mal,ya lo se, pero me es igual. / Si alguno se enfada y mi cuerpo nota que quiere una gresca, / se lesuelta al punto cuatro chirigotas y me queo tan fresca. / Y si se molestan, ellos pierden mas,/ tirenpor arriba, tiren por abajo, tiren por delante, tiren por detras. / [hablado] ¡Uy! Valgame laMacarena y que buen humor tengo, desde que me levanto hasta que me acuesto siento por micuerpo una alegrıa tan dulce que pa mı las penas estan de mas, bueno, con decirle a uste que hastacuando me pongo a rezar la letanıa me equivoco y en lugar de decir ‘ora pro nobis’ digo, ‘ole conole’, esto no tiene remedio. [cantado] Guasa viva, vaya guasa, / como me chungueo / de to lo quepasa, / y nadie se extrane de que yo saliera tan chirigotera; ya dijo mi mare cuando me pario, / y sime critican mejor que mejor. / Cuando algun mocito viene a pretenderme, / en tomarle el pelosuelo entretenerme, / pero al darse cuenta de esa guasa mıa, / lleno de coraje sale de estampıa. /Que eso esta mu mal, ya lo se, pero me da igual. / Si alguno me dice que se esta muriendo por mipersonilla, / yo con mucha guasa le digo riendo, ¡que te den morcilla! / Y si se molestan, ellospierden mas, tiren . . . [hablado] Bueno, a mi mare todo se le vuelve decir ‘chiquilla mıa, que estova siendo mucha guasa y me parece que te vas a quedar pa’ vestir santos’. Pero es lo que yo digo,¿que es el matrimonio? Na, una pura guasa, bueno, y si encima te sale un marido borracho ytambien un chiquillo . . . vaya guasa que tie la cosa. Vamos hombre, ¡que no me caso, primero mehago bolcheviki! Guasa viva . . . / Me dijo la Patro que a su maridito / pensaba obsequiarle conalgo bonito, / y yo fui y la dije, si es pa tu marıo, comprale un cencerro que esta bien servıo,/ queeso esta mu mal, ya lo se, pero me da igual . . .

5. El sexo fuerte

Carmen Flores circa 1917–1921

Autores: Montesinos-Larruga

Gramofono W 263257

¡Canalla, ladron, chulo, ası te murieras! La mujer que se chala por uno / y se pasa tol tiempoengolfa, / merecıa que la degollaran, ¿no es verdad? / Que los hombres se creen que pa’ellos / tie lavida que ser un eden, / y despues si te vi no me acuerdo . . . / Es mi novio uno / de esos andovales /que no hace un minuto / me pidio tres reales, / y el mu sinverguenza, porque le he objetao, /senores, que torta, que torta me ha dao. (Habra canalla, ası te murieras, ladron.) El domingo nosfuimos a un baile / pa gozar de agradable expansion, / nos marcamos un chotis castizo, muchulon; / al salir le obsequie con un tupi, / con un puro y patatas asas, / y ademas le oficie unbocadillo, de foie-gras. / Luego el angelito / me pidio dos duros/ porque se encontraba / en ungran apuro / y en cuanto le dije no tengo ya hueca, / me pego un tortazo que me dejo seca.[hablado] Sera sinverguenza, hombre. Bueno, pero lo peor de to es que lo quiero, ¿eh?, ay, es tan

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guapo. Na, que no pue ser. Sı, me pega, pero luego me da coba y . . . nada. Chala, chala perdıa.A pesar de los golpes le quiero con un carino que nace de aquı, porque es guapo y parece su cutis,ay, de biscuit. Tie ademas un ricito en la frente y un mirar que te deja clava. Y de tanto mirarmeme pone, [expectacion] demacra. Y cuando se enfada/ y me da una torta, / me aguanto y me callo,/ que a nadie le importa, / y es tal la costumbre que ya no me asusto, / y sin que me zumbe, no meencuentro a gusto. [hablado] Vaya, vıa a ver si me da otra torta y hacermos las paces porque . . .no pueo vivir sin el.

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