Комитет по культуре Санкт-Петербурга Мариинский театр

Государственный ЭрмитажСанкт-Петербургская академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича

Санкт-Петербургский государственный Музей театрального и музыкального искусстваФонд «Музыка и современность»

St. Petersburg Committee of CultureMariinsky Theater

State HermitageSt. Petersburg Dmitry Shostakovich Philharmonic SocietySt. Petersburg State Museum of Theatrical and Musical Art

«Music and Modernity» Foundation

Международный фестиваль искусств«ОТ АВАНГАРДА ДО НАШИХ ДНЕЙ. ПРОДОЛЖЕНИЕ 4»

«ВОЗВРАЩЕНИЕ»

The International Festival of Arts «FROM THE AVANT-GARDE TO THE PRESENT DAY.

CONTINUATION 4»

«RETURN AND REVIVAL»

Санкт-Петербург2015

2 3

Среда, 11 марта

15.00 Малый зал филармонии

ВАСИЛИЙ ШИШКИН ОТКРЫТИЕ ФОТОВЫСТАВКИ «ЛИКИ ПЕТЕРБУРГА»

20.00Большой зал филармонии

ОТКРЫТИЕ ФЕСТИВАЛЯ ВОЗВРАЩЕННЫЕ ПРЕМЬЕРЫ

Николай Обухов. Пролог к «Книги жизни» для солистов и оркестра

Алексей Животов. Industrialisazione для хора с оркестром

Артур Лурье. Concerto spirituale для фортепиано, хора и оркестра

Всеволод Задерацкий. «Завод». Симфонический плакат

Исполнители:Юлия Симонова – сопрано, Дмитрий Попов – контратенор, Борис Петров – баритон, Владимир Миллер – бас-профундо, Николай Мажара – фортепиано,Хор студентов Санкт-Петербургской консерватории (художественный руководитель Валерий Успенский)Камерный хор Санкт-Петербургской консерватории (художественный руководитель Станислав Легков)Государственный академический симфонический оркестр Санкт-ПетербургаДирижер – Александр Титов

Четверг, 12 марта

19.00Малый зал филармонии

КОНЦЕРТ КАМЕРНОЙ И ХОРОВОЙ МУЗЫКИ

Александр Мосолов (к 115-летию со дня рождения)

Wednesday, March 11

3 PMSmall Hall of Philharmonic Society

VASILY SHISHKIN OPENING OF EXPOSITION OF PHOTOGRAPHS “IMAGES OF ST. PETERSBURG”

8 PMGrand Hall of Philharmonic Society

OPENING OF FESTIVAL REVIVED PREMIERES

Nikolai Obouhov. Prologue from “The Book of Life” for Soloists and Orchestra

Alexei Zhivotov. Industrialisazione for Chorus and Orchestra

Arthur Lourie. Concerto Spirituale for Piano, Chorus and Orchestra

Vsevolod Zaderatsky. The Iron Foundry. Symphonic Poster

Performers:Yulia Simonova – soprano, Dmitri Popov – countertenor,Boris Petrov – baritone, Vladimir Miller – basso profundo, Nikolai Mazhara –piano,Students’ Chorus of the St. Petersburg Conservatory(Valery Uspensky – Artistic Director)Chamber Chorus of the St. Petersburg Conservatory(Stanislav Legkov – Artistic Director)State Academic Symphony Orchestra of St. PetersburgAlexander Titov – Conductor

Thursday, March 12

7 PMSmall Hall of Philharmonic Society

CONCERT OF CHAMBER AND CHORAL MUSIC

Alexander Mosolov (In Honor of the 115th Anniversary of his Birth)

«Три элегии» для голоса и фортепиано, стихи Дениса Давыдова

Соната №1 для фортепиано

Струнный квартет

«Завод. Музыка машин». Переложение для двух фортепиано в восемь рук и ударных Олега Малова

Игорь Воробьев (к 50-летию со дня рождения)

«Два стихотворения Арсения Тарковского» для голоса и фортепиано

«Зимние песни» для голоса и фортепиано на стихи Б. Пастернака

«Плачи». Сюита на народные темы для фольклорного ансамбля, фортепиано и контрабасов

«В последний месяц осени», цикл для смешанного хора a’cappella на стихи А. Тарковского

Исполнители: Юлия Симонова – сопрано, Анна Смирнова – меццо-сопрано, Олег Малов – фортепиано, Екатерина Князева – фортепиано, Анастасия Рогалева – фортепиано, Софья-Мария Суворова – фортепиано, Мария Черноусова – фортепиано, Екатерина Смирнова – фортепиано, Эльвира Рахманова – фортепиано, Анна Супряткина – фортепиано, Константин Колесников – ударные; Квартет In corpore: Артур Зобнин – скрипка, Ирина Анастасина – скрипка, Филипп Буин – альт, Алексей Говоров – виолончель; Ансамбль Qattrobass+: Мария Шило, Карлос Санчос, Борис Маркелов, Владимир Нефедов (художественный руководитель Александр Шило); Фольклорный ансамбль Санкт-Петербургской консерватории (хормейстер Евгения Редькова);Хор студентов Санкт-Петербургской консерватории (художественный руководитель Валерий Успенский)Дирижеры – Валерий Успенский, Игорь Воробьев

Пятница, 13 марта

19.30Государственная академическая капелла Санкт-Петербурга. Камерный зал

ВОЗВРАЩЕНИЕ В БУДУЩЕЕ I

Молодежный центр современной музыки TALEA TEMPORA представляет:

Александр Скрипко. «Безмолвное Небо» для фортепиано

Ниило Юнниккала (Финляндия). «Шесть загадок из книги английской поэзии Х века» для голоса и фортепиано

Артем Лаухин. Струнный квартет

“Three Songs set to poems by Denis Davydov” for Voice and Piano

Sonata No.1 for Piano

String Quartet

“The Iron Foundry. Music of Machines.” Transcription for two Pianos eight hands and Percussion by Oleg Malov

Igor Vorobyov (In Honor of the 50th Anniversary of his Birth)

“Two Poems by Arseny Tarkovsky” for Voice and Piano

“Winter Songs” for Voice and Piano set to poems by Boris Pasternak

“Dirges.” Suite on Folk Musical Themes for Folk Music Ensemble, Piano and Double-basses

“In the Last Month of Autumn,” cycle for mixed Chorus a cappella set to poems by Anrei Tarkovsky

Performers: Yulia Simonova – soprano, Anna Smirnova – mezzo-soprano, Oleg Malov – piano, Ekaterina Knyazeva – piano, Anastasia Rogalyova – piano, Sophia-Maria Suvorova – piano, Maria Chernousova – piano, Ekaterina Smirnova – piano, Elvira Rakhmanova – piano, Anna Supryatkina – piano, Konstantin Kolesnikov, percussion;In Corpore String Quartet: Artur Zobnin – violin, Irina Anastasina – violin, Philip Buin – viola, Alexei Govorov – cello;Ансамбль Qattrobass+: Maria Shilo, Carlos Sanchos, Boris Markelov, Vladimir Nefedov (Alexander Shilo, Artistic Director); Folk Music Ensemble of the St. Petersburg Conservatory(Evgenia Redkova, Choirmaster);Students’ Chorus of the St. Petersburg Conservatory(Valery Uspensky, Artistic Director)Valery Uspensky, Igor Vorobyov, conductors

Friday, March 13

7.30 PMState Academic Cappella of St. PetersburgChamber Hall

RETURN TO THE FUTURE I

The Youth Center for Contemporary Music TALEA TEMPORA presents:

Alexander Skripko. Fantasy for Piano

Niilo Junnikkala (Finland). “Six Riddles from the Book of Exeter” for voice and piano

Artyom Laukhin. String Quartet

Программа Program

4 5

16.00Хоровое училище им. М. И. Глинки

КОНЦЕРТ ЮНЫХ КОМПОЗИТОРОВ ФИНЛЯНДИИ И РОССИИ

Классы Игоря Рогалева, Киимо Парвиайнена, Динары Мазитовой

19.00Шереметевский дворец. Музей музыки

БЛИЖНИЙ КРУГ

Наталия Медведовская (США). «Пантомимы». Сюита для кларнета и фортепиано

Филипп Гершкович (Румыния-Австрия-СССР). Четыре пьесы для виолончели и фортепиано

Леонид Резетдинов (Санкт-Петербург). Соната для флейты и фортепиано №2 «Романтическая»

Дмитрий Лыбин (Белоруссия). «Отражения солнца в воде» для флейты, фортепиано и темпл-блока

Александр Шпак (Таганрог). Non stop. Сюита для скрипки и фортепиано

Андрей Мерхель (Украина). «Ритуал» для кларнета, виолончели и фортепиано

Марина Адамиа (Грузия). Homage для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано

Игорь Машуков (Пермь). Квартет для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано

Исполнители:Петербургский МолОт-ансамбль: Алексей Исаев – флейта, Александр Захаренко – кларнет, Артемий Знаменский – темпл-блок, Алексей Глазков – фортепиано, Артур Зобнин – скрипка, Алексей Говоров – виолончель; ASTro Trio: Трофим Конвисаров – фортепиано, Сергей Тютюник – скрипка, Артём Таманьян – виолончель; Николай Мажара – фортепиано, Татьяна Резетдинова – флейта, Ренат Раков – кларнет.

Воскресенье, 15 марта

16.00Шереметевский дворец. Музей музыки

АЛЕКСАНДР ГЛАЗУНОВ И ЕГО ЭПОХА

Николай Римский-Корсаков. «Шествие князей из оперы “Млада”» (переложение для двух фортепиано А. Рогалевой и Д. Петрова)

Элина Вагина. Квинтет для гобоя и струнных (части I, II)

Георгий Папиашвили (Грузия). Трио для скрипки, виолончели и фортепиано

Анна Кузьмина. «Сюита зеркал». Стихи Ф. Гарсиа Лорки

Евгений Григорович. Музыка к кинофильму «Осколки»

Исполнители:Иван Александров – фортепиано, Мария Аплечеева – сопрано, Ниило Юнниккала – фортепиано; Струнный квартет «Летания»: Александра Портная – скрипка, Надежда Грачева – скрипка, Анастасия Феоктистова – альт, Александрина Чесовская – виолончель; Иван Забайкин – гобой, Лидия Телкова – скрипка, Анна Худоярова – виолончель, Анна Люберцева – фортепиано, Елизавета Бокова – сопрано, Вера Шишкина – сопрано, Сабина Жалмухамедова – меццо-сопрано, Александр Захаренко – кларнет, Павел Драп – ударные; Фольклорный вокальный ансамбль: Анна Винсковская – сопрано, Динара Антонова – сопрано, Иван Белоусов – тенор, Ярослав Парадовский – тенор; Сергей Тютюник – скрипка, Никита Демин – альт, Федор Самарин – виолончель, Карлос Санчос – контрабас, Арсен Григорян – дудук, Петр Гриц – фагот, Павел Чижик – ударные, Евгений Григорович – синтезатор.

Суббота, 14 марта

14.00Евангелическо-лютеранская церковь Св. ЕкатериныСанкт-Петербург, Большой пр. В.О., д. 1-а

«В ЗЕРКАЛЕ ВРЕМЕНИ» КОНЦЕРТ СОВРЕМЕННОЙ ОРГАННОЙ МУЗЫКИ

МАРИНА ВОИНОВА (Москва) – орган

Оливье Мессиан. «Вечные предначертания»

Из цикла медитаций «Рождество Господне»

Алексей Курбанов (Норвегия). «Плач Иеремии»

Антон Ровнер (США-Россия). «Laus Trinitati». Гимн для органа

Вениамин Левицкий (Германия). Eben es hat der Gott die Erde geschaffen

Сергей Д. Вилюман (Швеция). «Reminiscens av framtiden» («Очертания будущего»)

Марина Воинова (Россия). Эпитафия

4 PMM.I. Glinka Choral College

CONCERT OF YOUNG COMPOSERS FROM FINLAND AND RUSSIA

Students of Igor Rogalyov, Kiimo Parviajnen and Dinara Mazitova

7 PMSheremetev Palace. Music Museum

CLOSEST CIRCLE

Natalia Medvedovskaya (USA). “Pantomimes.” Suite for Clarinet and Piano

Philip Herschkowitz (Romania-Austria-USSR). Four Pieces for Cello and Piano

Leonid Rezetdinov (St. Petersburg). Sonata for Flute and Piano No.2 “Romantic”

Dmitri Lybin (Belarus). “Reflections of the Sun in the Water” for Flute, Piano and Temple-Blocks

Alexander Shpak (Taganrog). Non stop. Suite for Violin and Piano

Andrei Merhel (Ukraine). “Ritual” for Clarinet, Cello and Piano

Marina Adamia (Georgia). Homage for Clarinet, Violin, Cello and Piano

Igor Mashukov (Perm). Quartet for Clarinet, Violin, Cello and Piano

Performers:St. Petersburg MolOt Ensemble: Alexei Isayev – flute, Alexander Zakharenko – clarinet, Artemy Znamensky – temple block, Alexei Glazkov – piano, Artur Zobnin – violin, Alexei Govorov – cello; ASTro Trio: Trofim Konvisarov – piano, Sergei Tutunik – violin, Artyom Tamanyan – cello; Nikolai Mazhara – piano, Tatiana Rezetdinova – flute, Renat Rakov – clarinet.

Sunday, March 15

4 PMSheremetev Palace. Music Museum

ALEXANDER GLAZUNOV AND HIS EPOCH

Nikolai Rimsky-Korsakov. “Procession of Princes from the opera ‘Mlada’” (Transcription for Two Pianos by A. Rogalyova and D. Petrov)

Elina Vaghina. Quintet for Oboe and Strings (Movements I and II)

Georgy Papiashvili (Georgia). Trio for Violin, Cello and Piano

Anna Kuzmina. “Suite of Mirrors.” Poems by Federico Garcia Lorca

Evgeny Grigorovich. Music to the Film “Shattered Fragments”

Performers:Alexander Skripko – piano, Maria Aplecheyeva – soprano, Niilo Junnikkala – piano; “Letania” String Quartet: Alexandra Portnaya – violin, Nadezhda Grachyova – violin, Anastasia Feoktistova – viola, Alexandrina Chesovskaya – cello; Ivan Zabaykin – oboe, Lydia Telkova – violin, Anna Khudoyarova – cello, Anna Lyubertseva – piano, Elizavetta Bokova – soprano, Vera Shishkina – soprano, Sabina Zhalmukhamedova – mezzo-soprano, Alexander Zakharenko – clarinet, Pavel Drap – percussion; Folk Music Vocal Ensemble: Anna Vinskovskaya – soprano, Dinara Antonova – soprano, Ivan Belousov – tenor, Yaroslav Paradovsky – tenor; Sergei Tutunik – violin, Nikita Demin – viola, Feodor Samarin – cello, Carlos Sanchos – double-bass, Arsen Grigoryan – дудук, Piotr Grits – bassoon, Pavel Chizhik – percussion, Evgeny Grigorovich – synthesizer.

Saturday, March 14

2 PMSt. Catherine Evangelical-Lutheran ChurchSt. Petersburg, Bolshoi prospekt. Vasilievsky ostrov, 1-а

CONCERT OF CONTEMORARY SACRED MUSIC FOR ORGAN

MARINA VOINOVA (Moscow) – organ

Olivier Messiaen. “Desseins eternals”

From the cycle of meditations “La Nativite de Segnieur”

Alexei Kurbanov (Norway). Lamentations of Jeremiah

Anton Rovner (USA-Russia). “Laus Trinitati.” Hymn for Organ

Veniamin Levitsky (Germany). Eben es hat der Gott die Erde geschaffen

Sergei D. Viluman (Sweden). “Reminiscens av framtiden” (“Sketches of the Future”)

Marina Voinova (Russia). Epitaph

6 7

Владимир Комаров (Москва). «Неизвестность». Мультмедийное сочинение для звуков синтезатора АНС с авторским графическим дизайном (2008)

Юрий Акбалькан. «Реализация 4а: инструменты и шум в соответствии с таблицей № 1 (из «Книги Эйлера»)» для кларнета (саксофона), скрипки, белого шума и фортепиано (2014)

Янис Кириакидес (Нидерланды). «Парамиф» для скрипки, кларнета, фортепиано и компьютера (2010)

Сэ Хёнг Ким (Казахстан). Ee (이) для саксофона и фортепиано (2014)

Артур Зобнин. L-o для скрипки и электроники (2014)

Глеб Рогозинский. «Подпространство 4» для электроники (2014)

Студенты Санкт-Петербургской консерватории (класс компьютерной музыки Анатолия Королёва) Импровизация для ансамбля ноутбуков

Леонид Левин (музыка) – Ольга Павлова (чтение). «Песни роботов. Эпизод первый» для live electronics

Исполнители:Олег Гудачёв – кларнет/саксофон, Артур Зобнин – скрипка, Елизавета Акбалькан – скрипка, Наталья Соловьева – фортепиано, Денис Сорокин – электрогитара, Александра Кораблёва – компьютер.

Понедельник, 16 марта

19.00Малый зал филармонии

«С ВОЗВРАЩЕНИЕМ…»

Николай Рославец. Трио №3 для скрипки, виолончели и фортепиано

Игорь Рогалев. Песни под номерами. Два сонета У. Шекспира

Микка Каллио. Четыре пьесы для виолончели соло

Ян Сибелиус. Трио C-dur для скрипки, виолончели и фортепиано

Клод Дебюсси. Соната для скрипки и фортепиано

Карл Нильсен. Трио G-dur для скрипки, виолончели и фортепиано

Матиас Йоханнес Шмидхаммер. Три пьесы для скрипки, виолончели и фортепиано

Исполнители:Ольга Кондина – сопрано, Кирилл Терентьев – скрипка, Олег Сендецкий – виолончель, Павел Райкерус – фортепиано; Trio Vitruvi (Дания): Никлас Валентин – скрипка, Якоб ля Кур – виолончель, Александр МакКензи – фортепиано.

Анатолий Лядов. «Баба-Яга» (переложение для двух фортепиано В. Калафати)

Сергей Рахманинов. Сюита для двух фортепиано №2

Александр Глазунов. Торжественная кантата по случаю празднования 100-летия со дня основания Павловского Института для солистки, женского хора и двух фортепиано в восемь рук. Стихи К. Случевского

Александр Гречанинов. «Палочка-выручалочка», стихи В. Брюсова

«В полусне», стихи Д. Ратгауза

«Глупое сердце», стихи М. Кузмина

Сцена колдовства и ария Марины из оперы «Добрыня Никитич»

Николай Черепнин. «На водах покой глубокий», стихи А. Голенищева-Кутузова

«Скиталица небес», стихи П.-Б. Шелли, перевод К. Бальмонта

«К музыке», стихи П.-Б. Шелли, перевод К. Бальмонта

«Осеннее», стихи И. Лялечкина

Николай Метнер. «Вальс» («Давно ль под волшебные звуки…»), стихи А. Фета

«Лишь розы увядают», стихи А. Пушкина

«Испанский романс» («Ночной зефир…»), стихи А. Пушкина

«Зимний вечер», стихи А. Пушкина

Исполнители: Галина Сидоренко – меццо-сопрано, Мария Людько – сопрано, Надежда Хаджева – меццо-сопрано, Ирина Шарапова – фортепиано, Семен Заборин – фортепиано, Анна Корзун – фортепиано; Ольга Левинтова – фортепиано, Андрей Бугринов – форетепиано; ПетроДуэт: Анастасия Рогалева – фортепиано, Дмитрий Петров – фортепианоЖенский вокальный ансамбль:Дирижер – Антон Максимов

19.00Санкт-Петербургский государственный университет. Факультет свободных искусств и наук Мультимедийный зал (Галерная улица, 60)

КОНЦЕРТ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ И МУЛЬТИМЕДИА

Станислав Крейчи (музыка), Андрей Топунов (компьютерная анимация). «Головы». Мультимедийная композиция по мотивам картины П. Филонова «Одиннадцать голов» (2013)

Александр Немтин. «Прогнозы». Фрагменты из сюиты

Vladimir Komarov (Moscow). “Obscurity.” Multimedia Work for Graphic Design and sounds of ANS synthesizer (2008)

Yuri Akbalkan. Realization 4a: instruments and noise according to the table #1 (from “Euler’s Book”) for Clarinet (Saxophone), Violin, White Noise and Piano (2014)

Yannis Kyriakides (Netherlands). “Paramyth” for Violin, Clarinet, Piano and Computer (2010)

Sehyung Kim (Kazakhstan). Ee (이) for Saxophone and Piano (2014)

Artur Zobnin. L-o for Violin and Electronics (2014)

Gleb Rogozinsky. “Subspace 4” for Electronics (2014)

Students of the St. Petersburg Conservatory (Anatoly Korolyov’s Computer Music Class) improvisation for Ensemble of Laptop Computers

Leonid Levin (music) – Olga Pavlova (storyteller). “Robots’ Songs. Episode № 1” for Live Electronics

Performers:Oleg Gudachyov – clarinet/saxophone, Artur Zobnin – violin, Elizaveta Akbalkan – violin, Natalia Solovyova – piano, Denis Sorokin – electric guitar, Александра Korablyova – computer

Monday, March 16

7 PMSmall Hall of Philharmonic Society

“HAPPY RETURNS…”

Nikolai Roslavets. Trio No. 3 for Violin, Cello and Piano

Igor Rogalyov. Songs under Numbers. Two Sonnets by William Shakespeare

Mikka Kallio (Finland). Four Pieces for Solo Cello

Jean Sibelius. Trio for Violin, Cello and Piano, C-major

Claude Debussy. Sonata for Violin and Piano

Carl Nielssen. Trio for Violin, Cello and Piano, G-major

Mathias Johannes Schmidhammer. Drei Stücke für Klaviertrio

Performers:Olga Kondina – soprano, Kirill Terentyev – violin, Oleg Sendetsky – cello, Pavel Raikerus – piano; Trio Vitruvi (Denmark): Nicklas Walentin violin, Jacob la Cour – cello, Alexander McKenzie– piano

Anatoly Lyadov. “Baba Yaga” (transcription for two pianos by D. Kalafati)

Sergei Rachmaninoff. Suite for Two Pianos No.2

Alexander Glazunov. Solemn Cantata for the Centennial Anniversary of the Founding of the Pavlovsky Institute for soloist, female chorus and two pianos, eight hands. Poems by Konstantin Sluchevsky

Alexander Gretchaninov. “Lifesaver,” poem by Valery Bryusov

“In a Drowse,” poem by Daniil Rathaus

“Foolish Heart,” poem by Mikhail Kuzmin

The Sorcery Scene and Marina’s Aria from the opera “Dobrynia Nikitich”

Nikolai Tcherepnin. “Deep Stillness on the Waters,” poem by Arseny Golenishchev-Kutuzov

“Wanderer of Heaven,” poem by Percy Bysshe Shelley, translated by Konstantin Balmont

“To Music, ”«К музыке», poem by Percy Bysshe Shelley, translated by Konstantin Balmont

“The Autumnal, poem by Ivan Lyalechkin

Nikolai Medtner. “Waltz” (“Was it Long Ago that Under the Magic Sounds…”), poems by Afanasy Fet

“Only Roses Fade Away,” poem by Alexander Pushkin

“Spanish Song” (“A Night Breeze…”), poem by Alexander Pushkin

“Winter Evening,” poem by Alexander Pushkin

Performers: Galina Sidorenko – mezzo-soprano, Maria Lyudko – soprano, Nadezhda Khadzheva – mezzo-soprano, Irina Sharapova –piano, Semyon Zaborin – piano, Anna Korzun – piano; Olga Levintova – piano, Andrei Bugrinov – piano;PetroDuet: Anastasia Rogalyova – piano, Dmitri Petrov – pianoFemale Vocal Ensemble:Anton Maximov – conductor

19.00St. Petersburg State UniversityDepartment of Liberal Arts and SciencesMultimedia Hall(Galernaya ulitsa, 60)

CONCERT OF ELECTRONIC MUSIC AND MULTIMEDIA

Stanislav Kreichi (music), Andrei Topunov (computer graphics). “Heads.” Multimedia Composition based on Pavel Filonov’s Painting “Eleven Heads” (2013)

Alexander Nemtin. “Forecasts.” Movements from Suite (1963)

8 9

Вторник, 17 марта

19.00Камерный зал Санкт-Петербургской консерватории

TRIO VITRUVI (ДАНИЯ)

Никлас Валентин – скрипка, Якоб ля Кур – виолончель, Александр МакКензи – фортепиано.

Карл Нильсен. Трио G-dur для скрипки, виолончели и фортепиано

Дмитрий Шостакович. Трио № 2для скрипки, виолончели и фортепиано

Вагн Холомбо. Nuigen. Фортепианное трио op. 129.

20.00 Камерный зал Санкт-Петербургской консерватории

ВОЗВРАЩЕНИЕ В БУДУЩЕЕ II КОНЦЕРТ МОЛОДЫХ КОМПОЗИТОРОВ

Тимур Исмагилов (Уфа - Москва). «Колыбельная для Рудика» для фортепиано

Дмитрий Горбач (Минск). «Памяти В. В. Шацкого» для фортепиано и любых звуковысотных инструментов

Андрей Цалко (Минск). Still для скрипки, виолончели, баяна, флейты, кларнета, и фортепиано

Шаура Сагитова (Уфа). MARD для альтовой флейты, голоса, баяна, фортепиано и виолончели

Станислав Маковский (Париж). Duo для флейты и виолончели

Сергей (Сехёнг) Ким (Грац). «Три Sijo» для кларнета, голоса и фортепиано

Нина Алхасова (Ростов-на-Дону). «Заблудившийся голос» для голоса, кларнета, виолончели и ударных

Алексей Глазков (Санкт-Петербург). «Опавшие листья» для скрипки и фортепиано

Исполнители:Петербургский МолОт-ансамбль:Алексей Исаев – флейта, Александр Захаренко – кларнет, Артемий Знаменский – ударные, Алексей Глазков – фортепиано, Артур Зобнин – скрипка, Алексей Говоров – виолончель.Дирижер – Иван Демидов.

Среда, 18 марта

20.00 Государственный ЭрмитажЭрмитажный театр

ЗАКРЫТИЕ ФЕСТИВАЛЯ

Владимир Дукельский (Вернон Дюк) БАРЫШНЯ-КРЕСТЬЯНКА комическая опера-новелла (1928–1957) Памяти Сергея Дягилева Либретто Владимира Дукельского по повести А. С. Пушкина

Редакция и оркестровка – Игорь РогалевПостановка – Валерия Максимова Помощник режиссера – Элина АмроминаВедущий концертмейстер – Екатерина Князева

Действующие лица и исполнители:Лиза – Елена Заставная (сопрано)Григорий Муромский, ее отец – Валентин Аникин (баритон)Алексей Берестов – Константин Щербенко (тенор)Иван Берестов, его отец – Егор Прокопьев (бас-баритон)Настя, служанка Лизы – Анастасия Мещанова (меццо-сопрано)Мисс Джексон, гувернантка Лизы – Анна Дарьянова (контральто)1-й помещик, 1-й слуга – Даниил Капусто (тенор) 2-й помещик, 2-й слуга – Алексей Кротов (тенор)

Хор крестьянок – Фольклорный ансамбль Санкт-Петербургской консерватории (хормейстер Евгения Редькова)Соло на фортепиано – Сергей Осколков

Симфонический оркестр капеллы «Таврическая»Художественный руководитель и дирижер – Михаил Голиков

Tuesday, March 17

7 PMChamber Hall of the St. Petersburg Conservatory

TRIO VITRUVI (DENMARK)

Nicklas Walentin – violin, Jacob la Cour – cello, Alexander McKenzie – piano

Carl Nielssen. Trio for Violin, Cello and Piano, G-major

Dmitry Shostakovich. Trio No. 2 for Violin, Cello and Piano

Vagn Holmboe. Nuigen. Piano Trio op. 129.

8 PMChamber Hall of the St. Petersburg Conservatory

RETURN TO THE FUTURE II CONCERT OF YOUNG COMPOSERS

Timur Ismagilov (Ufa – Moscow). “Lullaby for Rudik” for Piano

Dmitri Gorbach (Minsk). “In Memoriam V.V. Shatsky” for Piano and any Pitched Instruments

Andrei Tsalko (Minsk). “Still” for Violin, Cello, Bayan, Flute, Clarinet and Piano

Shaura Sagitova (Ufa). MARD for Alto Flute, Voice, Bayan, Piano and Cello

Stanislav Makovsky (Paris). Duo for Flute and Cello

Sergei (Se Heoung) Kim (Graz). “Three Sijo” for Clarinet, Voice and Piano

Nina Alkhasova (Rostov-on-Don). “The Stray Voice” Voice, Clarinet, Cello and Percussion

Alexei Glazkov (St. Petersburg). “Fallen Leaves” for Violin and Piano

Performers:St. Petersburg MolOt Ensemble:Alexei Isayev – flute, Alexander Zakharenko – clarinet, Artemy Znamensky – percussion, Alexei Glazkov – piano, Artur Zobnin – violin, Alexei Govorov – cello.Ivan Demidov – conductor.

Wednesday, March 18

8 PMState HermitageHermitage Theater

CONCLUSION OF FESTIVAL

Vladimir Dukelsky (Vernon Duke)MISTRESS INTO MAIDComic Opera-Novelette (192–1957)In Memoriam Sergei DiaghilevLibretto by Vladimir Dukelsky, based on the Short Story by Alexander Pushkin

Redaction and Orchestration – Igor RogalyovProducer – Valeria MaximovaAssistant Producer – Elina AmrominaLeading Accompanist – Ekaterina Knyazeva

Dramatis Personae and Performers:Lisa (or Betsy) – Elena Zastavnaya (soprano)Grigory Muromsky, her father – Valentin Anikin (baritone)Alexei Berestov – Konstantin Shcherbenko (tenor)Ivan Berestov, his father – Egor Prokopyev (bass-baritone)Nastya, Lisa’s maid – Anastasia Meshchaninova (mezzo-soprano)Miss Jackson, Lisa’s governess – Anna Daryanova (contralto)1st Small Landowner, 1st Servant – Daniil Kapusto (tenor)2nd Small Landowner, 2nd Servant – Alexei Krotov (tenor)

Chorus of Peasant Girls – Folk Music Ensemble of the St. Petersburg Conservatory (Evgenia Redkova, Choirmaster)Piano solo – Sergey Oskolkov

Symphony Orchestra of “Tavricheskaya” CappellaMikhail Golikov – Artistic Director and Conductor

10 11

1917 год положил начало мощным катаклизмам в национальной культуре и стал толчком для рождения плодотворных направлений в искусстве. Несовместимые векторы, пересекающиеся, надламывающиеся, сгибающиеся под гнетом событий, тем не менее, стали главными координатами времени. Времени, давшего столь богатую почву для формирования новых течений, создавшего мощный плацдарм для рождения истинных шедевров.

Процесс расширения горизонтов, произошедший в 1920-е годы, сменила центростремительная система 1930-х. Тогда же свобода действий художников стала зорко просматриваться властями. На стыке этих десятилетий и создавалось то искусство, о котором пойдет речь ниже. Главными действующими лицами этой истории являются те, кто волею судеб оказался за пределами советского мейнстрима, попав под политические репрессии или эмигрировав в 1920-е годы. Для первых спасение лежало через непрекращающийся творческий процесс, для вторых, подчас, через философское осмысление бытия.

Конституция Российской Социалистической Федеративной Советской Республики. 1918 г.

С. Булгаков

Реклама компании, которой принадлежал пароход «Oberburggermeister Haken». В 1920-х годах он работал на линии Щецин – Ленинград

Список активной антисоветской интеллигенции

Черта, разделявшая долговременные гастроли и полноценный переезд была подведена в 1917 году, когда решение об эмиграции для многих стало безоговорочным. Летом 1922 года по распоряжению Ленина составили «Список активной антисоветской интеллигенции» Москвы и Петрограда. Тюрьма, допрос, обвинения по 57-й статье предшествовали высылке, ставшей знаменитой на весь мир. «Философский пароход» отправился в путь 30 сентября и увез 30 высланных из Москвы и Казани, 18 ноября – еще 17 осужденных. Подобные корабли шли и из других городов. Всего по разным подсчетам около 190 человек, представителей профессуры и интеллигенции, покинули Родину. Среди них – Николай Бердяев, отец Сергий Булгаков, Николай Лосский, Семен Франк, Лев Карсавин, Иван Ильин, Федор Степун. Трагедия или спасение? – на этот вопрос могло ответить лишь время и новые летописи.

«Нет, это не я, это кто-то другой…»

«От родины я не должен, не могу и не хочу никогда отказаться, значит, я умираю всю оставшуюся жизнь», –читаем в дорожном дневнике Сергия Булгакова, покинувшего родину в 1922 году.

«Я должен был уехать, иначе я себя похоронил бы в гроб», –зафиксировал Сергей Прокофьев 27 июля 1918 года.

12 13

Так в России обозначились три формы эмиграции: высылка, добровольный отъезд, невозвращение. Творчество и тех, и других, и третьих в большинстве случаев было подвергнуто остракизму, следовательно, забыто. Их сочинения – редкий гость концертных программ 1980-1990-х – стали возрождаться лишь в 2000-е с появлением фестивалей и открытием архивов.

М. Линский «Братство. Равенство. Свобода». Карикатура в еженедельном журнале политической сатиры

Карикатура «Примета»

Карикатура «Ленин очищает землю от нечисти»

Николай Андреевич Рославец (1881–1944)

Композитор утверждал в своей статье «Семь лет Октября в музыке», что Пролеткульт привлек в свои ряды наиболее известных интеллектуалов и дал широким массам очень серьезное художественное образование: «Теперь можно с уверенностью сказать, что именно Пролеткульту должна быть приписана честь спасения русской художественной среды».

Обложка издания «Schott Piano Collection. Roslawez»

Почтовая марка РСФСР «Освобожденный пролетарий». Рисунок В. Куприянова. 1921 г. На рисунке изображен

пролетарий, повергающий мечом дракона, олицетворяющего капитализм. Перед пролетарием открывается освещенный

солнцем путь к свободе, новой жизни

Особняком стоит «внутренняя эмиграция», касающаяся тех, кто остался в России, но разделил интересы с теми, кто уехал. Как правило, пассивно они участвовали в конфронтации с государственной системой, несогласие с господствующей идеологией выражали сочинениями или творческим молчанием. Это понятие, очевидно, появилось еще в 1920-е годы, когда сложился круг людей, «существовавших в советском государстве на положении париев и внутренних эмигрантов». Прежде всего, этот термин связывался с именем Анны Ахматовой – той, которая признавалась: «Это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не могла…». Известный литературовед Эмма Герштейн вспоминала: «У меня оставалось тяготение к более тонкой и богатой духовной культуре… Словом, я принадлежала к числу тех, кто… “не помещался” в современной жизни».

Возвращаясь в прошлое, или путешествуя в будущее, проследуем по жизненным тропам, музыкальным перекресткам, лабиринтам смыслов и судеб.

«Запутавшиеся в паутине рифм»

Профессия – «организатор звуков», предпочтения – «чистые формы» и абстракции, представитель «буржуазного упадничества», убеждения – «формалист». По этим кратким, но емким клише советской эпохи можно реконструировать путь композитора Николая Рославца. Не раз ему, выпускнику Московской консерватории, пришлось проводить «работу над ошибками».

В послереволюционные годы Рославец много выступал как общественный деятель – лидер Ассоциации современной музыки, ответственный редактор журнала «Музыкальная культура». В тот же период он стал активным участником пролетарских культурно-просветительных организаций при Наркомате просвещения. Фактически Пролеткульт на несколько лет заменил собой неразвитые органы управления образованием и просвещением. С его помощью совершился переход от буржуазной культуры к советской. Николай Рославец в 1924 году констатировал:

Пролеткульт с первых же своих шагов стал организационным центром всей эстетической жизни рабоче-трудовой части страны. Он внес в эту жизнь необходимую стройность, создав сеть учреждений для обслуживания художественных потребностей масс и для насаждения в массах художественных знаний и выработав принципы и методы работы в указанных направлениях.

14 15

В диалог с Рославцем в «Декларации о мировом расцвете» вступает художник Павел Филонов, утверждая:

Третье фортепианное трио (1921) – единственное из четырех было опубликовано при жизни Рославца. Его премьера прошла в 1924 году и получила исключительные отзывы. Насквозь скрябинское по духу, хрупкое по фактуре, лирическое по своей сути, одночастное Трио стало одним из самых часто исполняемых сочинений композитора. На первый план здесь выходит вертикаль, как остов, фундамент партитуры. Через такой срез осуществляется «новое звукосозерцание», как указывал сам композитор. Интонационная сфера тесно спаяна с артикуляционной, прочтение одного и того же отрывка c разными штриховыми нюансами приводит к полярным эффектам. Для Рославца важно найти единый тембровый знаменатель между двумя струнными инструментами – скрипкой, виолончелью и роялем. Сонорность, сближение звукового поля, импрессионистичность растворяют фактуру в пространстве. Отныне нет рельефа и фона – они слиты воедино. Звук и его потенциал становятся источником для экспериментов композитора.

Всеволод Петрович Задерацкий (1891–1953)

В. Задерацкий

В. Задерацкий

Н. Рославец

Алексей Гастев. Обложка книги «Поэзия рабочаго удара» (Петербург, 1919). Серия «Библиотека Пролеткульта»

Биография композитора неординарна: круг его общения включал мэтров: Кюи, Танеева, Скрябина. Еще до окончания консерватории, он учил царевича Алексея, был преподавателем музыки в царской семье. В 1916-м был призван в армию и направлен в Школу военных инженеров. Отслужив, переехал жить в Рязань, где и был арестован в 1926 году, поражен в правах. Спустя три года получил разрешение жить и работать в Москве и даже стал штатным композитором Всесоюзного радио. В этот период написаны опера «Кровь и уголь» (не сохранилась), симфония «Фундамент», циклы фортепианных миниатюр «Микробы лирики» (1928), «Тетрадь миниатюр» (1929), «Фарфоровые чашки» (1932), Лирическая симфониетта (1932), вокальный цикл для баса «Гротеск Ильи Сельвинского» (1931).

В 1969 году в Москве впервые были опубликованы сочинения Всеволода Задерацкого, талантливого композитора, больше известного за рубежом. Сначала в печати появился вокальный цикл «Поэма о русском солдате» на слова Александра Твардовского, буквально через год – фортепианные сочинения (24 прелюдии, 7 прелюдий и фуг, Соната № 5 и другие). В начале 1980-х годов в ГДР создали серию, посвященную раннему советскому авангарду. Творчество Задерацкого было представлено двумя пьесами. В 2003-м Львовская музыкальная академия провела масштабную работу по восстановлению творчества композитора. Итогом стали восемь сборников, послужившие толчком к исполнению его музыки в России.

Композитора арестовывали четырежды – в 1921, 1923, 1926 и 1937-м. Но это лишь советское время. А в годы гражданской войны он сражался на стороне Деникина, чего было достаточно для расстрела. Лишь по личному распоряжению Дзержинского, который случайно услышал его игру на фортепиано, музыканта помиловали. Местом назначения выбрали малые города: Рязань, Ярославль, Житомир. В 1926-м уничтожили все рукописи, созданные им прежде. Лишь с 1928-го началась новая творческая жизнь Задерацкого, однако и это не позволило его сочинениям пробиться в первые ряды.

«Я художник мирового расцвета – следовательно пролетарий».

Для Рославца Пролеткульт – организатор «имевшихся в стране “квалифицированных” культурных сил», инструмент «упорядочивания» интеллигенции, расправы с «халтурной» деятельностью музыкально-артистической элиты. Так, утверждает композитор, формировалось нужное пролетариату идеологическое направление. Подобной позиции Рославец придерживался в 1920-е годы, до начала критики со стороны коллег по композиторскому цеху в 1927 году.

В 1934 году его направляют в Ярославль, где он начинает преподавать, одновременно числится студентом-заочником ГИТИСа. Здесь созданы три «Симфонических плаката», опера «Валенсианская вдова» (по пьесе Лопе де Вега), две камерные симфонии, 24 прелюдии и фуги (1933–1937), множество вокальных сочинений, самое яркое – цикл «De profundis». Задерацкого восстановили в правах в 1936 году, но уже через год заключили под стражу и отправили в лагерь (Севвостлаг) с пометой: «10 лет без права переписки». Его не миновала участь композитора-формалиста, пропагандиста «фашистской музыки». И лишь с 1940 года началась свободная жизнь, выпавшая на годы войны. Казахстан, Краснодар, Житомир, Львов – такова далеко не полная география последних лет его жизни. Теме войны посвящены оратория «Зоя» (по поэме М. Алигер), сборник песен «Дыхание войны», фортепианная сюита «Фронт» (1944) и другие сочинения. Множество знаковых для его жизни дат, а судьба одна. И какова бы она ни была, совершенно очевидно: Задерацкий не мог не сочинять, не мог жить без музыки, творчества, искусства.

16 17

Артур Винцент Лурье (1891–1966)

Артистическое кафе «Бродячая собака» было открыто в Петербурге в 1912 году антрепренером Борисом Прониным в подвале Дома Жакоба. Один из центров культурной жизни, арт-подвал объединял писателей, поэтов, художников, актеров. Здесь проходили поэтические и музыкальные вечера. Здесь-то и можно было встретить большого авторитета у своих коллег, заведующего музыкальной частью «Бродячей собаки» – Артура Лурье.Жизнь Лурье была загадкой для окружающих. Заметая следы прошлого, скрываясь от собственной тени, он творил мифы о себе. Маяковский однажды сымпровизировал: «Тот дурье, кто не знает Лурье». Его новый внешний образ был экстравагантен: ярко-зеленый костюм с громадными пуговицами, большие открытые туфли «на французских дамских каблуках» (А. Куприн); Лурье «…стремился ко всему новому, утонченному, изысканному. … Говорил очень стильно, дружил со всеми молодыми литераторами…». Его сущность была загадкой для окружающих:

Обложка нового издания В. Хлебникова «Труба марсиан» (Издательство Европейского университета)

Подвал «Бродячей собаки»

П. Митурич. Портрет А. Лурье

С. Сорин. Портреты А. Лурье

Выступать активно со «всякими пакостями» Лурье начал с 1914 года, прочитав 28 января в «Бродячей собаке» доклад «О музыке», в котором были раскрыты вопросы интерпретации, преодоления импрессионизма, понятия «синтез-примитив». При этом он исполнил некоторые свои сочинения (две поэмы на слова П. Верлена и три фортепианные пьесы из первой «Книги масок» ор. 13). А затем выступил с манифестом «Мы и Запад», написанным совместно с поэтом Б. Лившицем и художником Г. Якуловым, где утверждались идеи общих начал для живописи, поэзии и музыки («1) произвольный спектр; 2) произвольную глубину; 3) самодовление темпов как методов воплощения, и ритмов, как непреложных»). В графе «специальные» начала в области музыки Лурье предлагает лишь два подпункта «1) преодоление линеарности (архитектоники) путем внутренней перспективы (синтез-примитив); 2) субстанциональность элементов». Для Лурье искусство Запада – «фатально замкнутое в пределах двух измерений». Объявляя себя противником линеарности (понимая под этим длительность и высоту), он ратует за «третье измерение», глубину звука, спектр его обертонов.

Преимущество Артура Лурье перед всеми радикальными новаторами футуристы видели именно в его принадлежности консерватории, где он учился у М. Н. Бариновой в 1909-1916 годах. Его воспринимали как посредника, который может изнутри взорвать «стройные ряды» консерваторской братии. Заявлять о свободе музыкальных тонов брались многие, но лишь один осуществил свои дерзкие планы, числясь студентом учреждения, в котором царили строгие музыкальные законы.

На золотой цепочке золотой лорнет,Брезгливый взгляд, надменно сжаты губы.Его душа сатира иль инкубаТаит забытых оргий мрачный свет

«Никаких Елен Прекрасных, никаких хрусталей и ананасов! Мы провозглашаем всякую “пакость”…»!– определял поэт Давид Бурлюк курс футуризма.

Лурье обозначил введение четвертей тона началом «новой “органической” эпохи, выходящей из граней воплощения существующих музыкальных форм». Вопросы философского толка, связанные с происхождением четвертитоновой музыки, он оставлял в стороне. Во многом мировоззрение 1910-х было сформировано под влиянием творчества Александра Скрябина, идола российских футуристов. В 1915 году, заявив громогласно о «музыке высшего хроматизма» и впервые в России опубликовав сочинение в микротонах, он словно вложил в них всю свою энергию, а затем к делу футуристической молодости более не возвращался.

18 19

В творчестве этих лет доминируют фортепианные циклы, в которых он исследует тембры, прощупывает новые звучания, экспериментирует с метром и тональностью. В багаже – опыты в области четвертитоновой музыки, думы о ее будущем и памфлеты.

Взгляды Лурье легко проследить по его литературным работам, публикуемых в еженедельной газете «Евразия» (1928–1929), в сборниках «Версты» (Париж, 1926–1928), журналах «Modern Music», «The Musical Quarterly». Находясь по другую сторону океана, композитор пытался полемически разобраться в «формализме», актуальной политической обстановке в Советской России. В эссе по поводу постановления 1948 года о «Великой дружбе» он размышлял:

«Наркомпрос»

Журнал «The Musical Quarterly»

Композитору 26 лет: именно в этом возрасте решение покинуть Россию было реализовано. Сначала – Константинополь, потом – Париж, ставший его домом на всю жизнь. До отъезда Обухов учился в двух консерваториях – Московской (с 1911 года) и Петербургской (с 1913). Можно себе представить мощнейшую творческую лабораторию, о которой композитор тщательно умалчивал. Готовился «прорыв». Случилось это в 1914 году, когда в его сочинениях, неожиданно для окружающих, стали появляться двенадцатитоновые аккорды или «абсолютная гармония», как ее называл композитор. Идеи Рославца были созвучны времени, а яркие умы работали в одном направлении параллельно, не зная о подобных поисках. Это были Артур Лурье, Ефим Голышев, Йозеф Хауэр, Херберт Аймерт и Арнольд Шенберг. Всех их объединяла идея равноправия тонов в додекафонии и запрет их повторения в пределах одного ряда. Начало творчества Обухова совпало с вершиной пути Александра Скрябина, кумира тех лет, неиссякаемого источника вдохновения для молодежи. Из хроматических и альтерированных созвучий и родился гармонический стиль Обухова. Однако рациональное творчеству этого композитора не свойственно. Скорее напротив: музыка его стихийна, импульсивна, подчас непредсказуема.

Н. Обухов

Н. Обухов «Моя система нотописания». 1915 г.

Личной вины у музыкантов нет, ни там, ни здесь, а есть вина общая, во всем искусстве, во всей культуре, повсюду, в частности, с тех пор, как главным стимулом является не творчество, а национализм… Все вопросы сходятся теперь в одном центре, они завязаны в один узел. В частности, конфликт советских композиторов (а раньше поэтов) с коммунистической партией, это конфликт самого марксизма с искусством. Всего марксизма, в его целом, а не только одних лишь большевиков. Большевики прямолинейны, и как всегда, доходят до тупика. Упираясь в него, они в то же время не признают его существования и рубят с плеча.

Музыкальное творчество Лурье в этот период разнообразно во всех отношениях. Отныне его кумиры – Стравинский и Прокофьев, а радикальные эксперименты уходят в прошлое. Неоклассические опыты отразились в творческом диалоге с Хиндемитом. Как бы в ответ на «Камерную музыку» № 1 Хиндемита (1922) появляется «Маленькая камерная музыка» Лурье (1924). Опыты в области звука и тембра он проводит уже в области жанров и форм классических. В 1920-е пишет квартеты, дивертисмент и продолжает работать над фортепианной музыкой. В это время впервые он обращается к масштабным концепциям, грандиозным замыслам. В 1930-е годы появляются оперы «Пир во время чумы», «Арап Петра Великого», написанные на пушкинские тексты.

В 1920-е годы Лурье, уже прочно утвердившийся в обществе как революционер-новатор, уезжает по командировке Луначарского в Берлин. Дело в том, что с 1918 года он работал заведующим МУЗО Наркомпроса (Музыкального отдела Народного комиссариата просвещения). Вернуться из Берлина на родину ему не довелось. География его дальнейших перемещений такова: Германия – Франция – США. В Париже Лурье активно сотрудничал с литературно-художественными журналами, писал эссе о музыке, делал обзоры художественной жизни, сочинял. В период нацистской оккупации Франции Лурье вынужден эмигрировать в Америку.

Николай Борисович Обухов (1892–1954)

На рукописях 1915–1917 годов можно обнаружить выписанные аккорды и интервальные структуры разных систем с возможными их видоизменениями. Его сочинения похожи на величественные башни: звуковые пласты сформировали многослойную текстуру. Созвучие для него является главным конструктивным материалом. Концентрация тематизма в это время достигает своей вершины, – экономить музыкальные средства он начнет позже. Искусно распределяя звуки по высоте, выстраивая их по обертоновой шкале, Обухов достигает пространственного звучания, воздушного и легкого.

Его первый концерт 21 января 1916 года вызвал самые резкие отзывы, а сочинения «Обращение», «Откровение» и «Звезды говорят…» остались непонятыми. «Я воспринимаю их как сплошную фальшь», – писал один из критиков. «…В заключение молодой композитор, некий Обухов, под шум и хохот публики воспроизвел на рояле ряд ушераздирающих пьес…», – вторили ему другие.

20 21

Проект инструментов «Кристалл» и «Эфир»

А. Мосолов. 1927 г.

Через год состоялся еще один, на этот раз монографический концерт. В числе слушателей был Сергей Прокофьев, откликнувшийся на услышанное в своем дневнике:

Александр Васильевич Мосолов (1900–1973)

Судьба Александра Мосолова во многом написана под копирку биографий других музыкантов, художников, поэтов. Родившись в год, когда мир праздновал наступление нового столетия, в 16 лет бежал на фронт и присоединился к Революции, а еще через два пополнил ряды Красной армии. Лишь в 1921 (1922?) Мосолов поступил в Московскую консерваторию, где учился по классам фортепиано и композиции. Его учителями были Игумнов и Глиэр, Г. Прокофьев и Мясковский. Талант композитора открыли не сразу: положительные рецензии, удачные исполнения сочинений, ангажементы. За несколько лет он впитал в себя полярные стили, придя к конструктивизму и обретя свой собственный неповторимый голос. Мосолов отныне среди «левых», а список опусов пополняется операми «Герой» и «Плотина», балетом «Сталь», циклом «Четыре газетных объявления». Казалось, модернистская идиллия продлится вечно. В 1929 году фактически перестает вести свою работу Ассоциация современной музыки (АСМ), в которой Мосолов потерял главного «союзника». Что это означало для него и его коллег? АСМ являла собой эпицентр музыкального авангарда. С ее существованием были связаны имена ярких композиторов – Попова и Шиллингера, Мясковского и Шебалина, Шостаковича и Рославца. Ассоциация реализовала концертные серии, представившие панораму современной музыки, познакомившие слушателя с новейшими музыкальными течениями. Достаточно назвать имена Малера, Шенберга, Берга, Веберна, Кшенека, Хиндемита, Онеггера, Мийо, регулярно звучавших на вечерах АСМа. В кратчайшие сроки АСМ вернула России право участвовать в мировом музыкальном контексте не только как площадка для «проката», но как лидер современного модернизма. Подобная мощная поддержка и окрылила молодых музыкантов на творчество. Ликвидация объединения стала ударом для всех без исключения участников вечеров. Для многих с его концом было связано начало внутреннего кризиса, разочарований и глубокого пессимизма. Череда удач Мосолова сменяется резкими ударами: сначала с постановки снимается опера «Плотина», позже перестают исполняться ставшие неуместными сочинения 1920-х.

Был на вечере “Современника”, где исполнялись сочинения Обухова, который “переплюнул самого Прокофьева”. Эффект в зале был похожим на первое исполнение в России Шенберга (мной лет пять назад на “Вечерах современной музыки”): громко смеялись, выходили, шаркая ногами, из зала и прочее. По окончании концерта мне буквально оборвали руки, дергая за них и спрашивая: “Ну, а ваше мнение?” А мое мнение было такое: интересные изобретения в гармонии, но тематически – бедно и даже ординарно, отрывочно и безжизненно. Все я прощу, но последнее – весьма печальный симптом.

«Загадочный Обухов», – так нарекает его Борис Асафьев в одной из рецензий 1916 года. И не случайно. Помимо таинственных двенадцатитоновых наслоений, был еще один пласт нововведений: реформа нотации, осуществленная им в 1915 году. В основе предложенной системы – отказ от знаков альтерации, столь отягощающих и утяжеляющих фактуру. Подобные изменения стали возможны с применением вместо специальных обозначений другого типа нот, т.е. вместо овала появились крестики. Тем не менее, большую популярность нотация не приобрела, да и облегчить запись ей удавалось едва ли. Здесь важна не техника, а концепция. Разрабатывая теорию «абсолютной гармонии», композитор стремился полностью выйти за рамки традиционной системы, найти ключ к звукорядам высшего порядка. На его творчество спускается мистический ореол.

Именно в таком состоянии философствования потомственный дворянин покидает Петербург весной 1917 года. Спасаясь от большевиков, он проводит целый год в Крыму. По истечении этого срока, Обухов вместе с семьей отправляется в Париж, где открывается новая глава его жизни.

Панорама музыкального Парижа тех лет впечатляет концентрацией знаковых фигур: Стравинский, Прокофьев, Равель, Роже-Дюкасс, Руссель, Дюка, «Шестерка» и Варез. К этому списку можно добавить Рахманинова, Метнера, Гречанинова, Черепнина, позже – Глазунова. Первые – композиторы прогрессивные, современнического толка, – ориентировались на самые последние новинки в области живописи и архитектуры, увлекались техническими изобретениями. Вторые, напротив, продолжали линию классическую, традиционную, развивая заложенные веками истины.

Обухов в контексте двух направлений стоял особняком. Как и Иван Вышнеградский, еще один композитор, обретший родину в Париже, Обухов был чужд веяниям времени. Увлечение урбанизмом, джазом, популярными жанрами не представляли для него никакого интереса. Так, в противостоянии времени, формировалась его личность – мыслителя, изобретателя, музыканта.

22 23

1930-е годы ознаменованы сменой стилевых ориентиров. В его багаже тех лет – Второй фортепианный концерт, в котором легко считываются мотивы киргизских народных элементов; Три песни для голоса с оркестром ор. 33 – Туркменская, Киргизская, Афганская. Этот список продолжают несохранившиеся сочинения Узбекская пляска, Туркменская увертюра, Первая и Вторая Туркменские сюиты, Киргизская сюита для оркестра, Рапсодия для солистов, хора и оркестра «Киргизия». Однако господствующий в это время «социалистический реализм» по-прежнему чужд композитору.

1937-й – роковой для Мосолова. Осуждение и арест не оставили сомнений в творческих «заблуждениях» композитора. В общей сложности он провел около года в тюрьме и лагере, срок в сравнении с другими судьбами ничтожный. Этого хватило для полной творческой капитуляции. Достаточно взглянуть на панораму сочинений тех лет: кантата «Слава Советской Армии», лирическая поэма «М. И. Калинину», ода «Слава Великому Октябрю» и так далее.

Владимир Александрович Дукельский (1903–1969)

Возвращение музыки Мосолова случилось не сразу. С 1970-х годов статьи и высказывания о его творчестве содержали сдержанную оценку, и лишь позже акценты стали смещаться. В последние десятилетия XX века были пересмотрены ориентиры, сочинения вписаны в общий – авангардный – контекст, а музыканты стали все чаще и чаще обращаться к его творчеству.

А. Мосолов «Четыре газетных объявления» (Обложка издания)

Слава советской армии

В. Дукельский

Композитор, в чьем настоящем имени до сих пор сомневаются ученые, а весь мир делится на две части: те, кто знают Владимира Дукельского (в русскоязычных странах), и те, кто знают Вернона Дюка (особенно в Америке). Так меж двух полюсов и существовал талантливый композитор и поэт, в 1922 году эмигрировавший в США. К тому моменту за его плечами была Киевская консерватория и обучение у Рейнгольда Глиэра, общение с Сергеем Прокофьевым, его верным другом на всю жизнь.

Новая жизнь была нелегкой. Несмотря на протекцию Артура Рубинштейна и Джорджа Гершвина, многие его сочинения так и не смогли покорить концертную эстраду. Мощным толчком стало общение с Сергеем Дягилевым. По его заказу Дукельский пишет балет «Зефир и Флора» в 1924 году, а свою единственную оперу «Барышня-крестьянка», постановку которой они должны были обсуждать в 1929 году в Венеции, посвящает Дягилеву. Псевдоним «Вернон Дюк» с легкой руки Джорджа Гершвина появился в самом начале работы для Бродвея и Голливуда и навсегда связал имя композитора с джазом.

Об опере «Барышня-крестьянка» известно немного. В основу ее текста легла повесть А. С. Пушкина с одноименным названием. На клавире зафиксирована дата завершения: 1957. Премьера оперы состоялась через год в Калифорнийском университете в Санта-Барбаре, в переводе либретто принимал участие Г. Голубев. Тогда в партии Лизы выступила супруга композитора – Кей Дюк.

В. Дукельский и Дж. Гершвин

В. Дукельский. Интервью

24 25Алексей Семенович Животов (1904–1964)

Безличные конструкции

Социалистическая индустриализация СССР – так грозно, будоража современников, звучала новая программа правительства. Страна должна стать ведущей индустриальной державой! – поддерживали политику правящих лиц лозунги. Экономическая независимость достигалась стремительным ростом производственных мощностей и объемов выпускаемой продукции.

«Конструктивизм <…> несет в себе напряженный лиризм, способный вырваться за собственные пределы и раскрыть пламенную восторженность этих людей перед будущим»,– заявлял Ле Корбюзье, размышляя о прорыве в область эстетики и этики. Утопии становились реалиями.

Однокурсник Шостаковича, Животов активно участвовал в музыкальной жизни 1920-х, получив признание слушателей и критиков в начале 1930-х. В консерваторию поступал в 1921 году в класс кларнета, в 1922-м – в класс фортепиано, в 1923-м – в класс ударных инструментов. Учился в 1924–1930 годах в классе композиции у М. М. Чернова и В. В. Щербачева. Часто встречался на собраниях и концертах с Шостаковичем, но вызывал у звезды консерваторской молодежи лишь насмешливую улыбку и колкие слова в свой адрес. Однако, Шостакович не раз выступал в концертах и классных показах в качестве исполнителя музыки Животова. Как и многие композиторы его круга, он экспериментирует в области авангардных течений. Так, одним из первых, он стал использовать джазовые формы, сочиняя в этом стиле фортепианные пьесы (Джазовая сюита). А его «Фрагменты для нонета» 1929 года представляют, скорее, другую – конструктивистскую – линию творчества. В этом же ключе написано сочинение «Industrialisazione». Одна из вершин его творчества – вокально-симфонический цикл «Запад», созданный в 1932 году и показавший его как мастера вокальных сочинений и тонкого знатока оркестра.

В. Милашевский. Иллюстрации к повести «Барышня-крестьянка»«Небось, милая, – сказал он Лизе, – собака моя не кусается»

А. Животов

«Они сели. Алексей вынул из кармана карандаш и записную книжку, и Акулина выучилась азбуке удивительно скоро»

М. Линский «Преобразователи». Карикатура из советской газеты

Советский плакат «Поднять производительность»

Завод

Индустриализация не могла остаться без внимания творческих личностей. Неудивительно желание отобразить ее в звуках, создать искусство, созвучное ее масштабу, заявить о революции звука и глобальных проектах. Таким был путь музыкального конструктивизма, искусства производственного. Русские музыканты были не одиноки. Конструктивизм и урбанизм стали приметой времени в среде западных композиторов и тех, кто оказался в Европе. Достаточно вспомнить оркестровые сочинения Онеггера «Рэгби» и «Пасифик 231», или балет Сергея Прокофьева «Стальной скок». «Пасифик» в Москве и Ленинграде можно было услышать в 1926-м, что стало дополнительным вдохновением для создания индустриальных шедевров. Красноречива творческая хроника тех лет: 1926 – «Рельсы» Владимира Дешевова, 1927 – балет «Стальной скок» Прокофьева, 1927 – замысел балета «Сталь» Александра Мосолова, 1930 – хореографический спектакль «Болт» Дмитрия Шостаковича.

В машине все органично. Из этой продуманности деталей, четкости формы рождались новые опусы. Правило «ничего лишнего» взяли на вооружение строители музыкальных форм, ищущие вдохновения в заводской среде.

26 27

Из балета «Сталь» Мосолов задумал сделать Сюиту. Сам балет никогда не был поставлен, а партитура и клавир балетной сюиты утрачены. Фрагмент «Завод» – это начало планируемой сюиты, озаглавленное «Забастовка». Сюита предполагала следующую очередность частей: фуга и токката, между которыми располагается интермедия. В продолжение сюиты шли «Тюрьма» (вождь забастовщиков арестован), «Властители мира» (объявление локаута), «Бал у властителей мира» (заканчивающийся революцией и победой рабочих), «Биржа», «Захват биржи пролетариатом», превращающим биржу в пантеон труда.

Симфоническая поэма Задерацкого «Завод» (1935)

Симфоническая поэма Задерацкого «Завод» написана в русле актуальных тенденций тех лет. Здесь найдем и урбанистичность, и функциональность. Создавая ее по прошествии нескольких лет со времени начала тотальной индустриализации страны, Задерацкий наполнил Поэму квази-цитатами, воссоздающими атмосферу социального строительства. В звуковом плане композитор вполне традиционными средствами демонстрирует конвейер, трудовые будни завода. Произведение едино по структуре, но неоднородно по содержанию. Оно, как конструктор, состоит из взаимозаменяемых фрагментов. По форме сочинение представляет собой вариации с темой, которая кристаллизуется в финале. За 10 вариаций она обрастает механизмами, стыками, железобетонными конструкциями. Первые вариации предваряют действие и мгновенно включают нас в безостановочный процесс. Каждая последующая вариация компактнее предыдущей, тем не менее выдерживает заданный принцип – остинатная формула с четким повторяющимся ритмическим рисунком и ее варианты в разных фактурных решениях. Шестая вариация представляет собой первую крупную кульминацию цикла. В ней композитор не жалеет оркестра, пуская полноценное звучание оркестра. Есть в цикле и элементы симметрии: в восьмой вариации дается материал из первой, а восьмая и девятая органично дополняют друг друга. Всю мощь инструментальных ансамблей, искусство туттийных эпизодов Задерацкий демонстрирует в финальной, десятой вариации, являющейся синтезом предыдущих разделов.

Симфонический эпизод из балета «Сталь» «Завод. Музыка машин» (1926–1928)

Словосочетание «музыкальный конструктивист» долгие годы было синонимом имени Мосолова. Музыковед Инна Барсова обращает внимание на разные грани подобного ярлыка. С одной стороны, критики возвышали его над всеми, воспевая хвалу характеру музыки («суровый и жесткий»), отсутствию «звуков сладких» и молитв, поощряя антипсихологичность, машинные ритмы. С другой – нивелировали художественную значимость созданных произведений.

«Завод» Мосолова длится всего лишь три с половиной минуты. Этого с лихвой хватает для воссоздания картины скрежета металла, работающих наковален, цехов, полных машин. Главное, что отличает это сочинение – его цельность. Множество субэлементов складываются в единую композицию, организованную четким ритмическим рисунком. Остинато олицетворяет работающий механизм, неумолимый, безжизненный, ачеловечный. Из распыленной на разные тембровые пласты темы рождается мелодия у валторн, прорезающая все оркестрово-машинное отделение своей безликостью, напором, металлическим блеском. За всем этим стоит тотальное подчинение всей фактуры одному ритму. Мосолов находит интересный прием наслоения нескольких механических конструкций, сосуществующих как бы в одном пространстве. Знаменателен и выбор вариационной формы, которая вмонтирована в каркас из трех частей. Стремительная пьеса состоит из разновеликих блоков, усложняющихся, ускоряющихся к финалу. Блестящая драматургия и удачное решение сделали эту пьесу символом музыкального конструктивизма и вдохновили многих композиторов на творчество.

М. Добужинский «Завод Рено». 1927 г.

Советский плакат «Советы и электрофикация есть основа нового мира»

А. Куприн. Днепропетровск. Металлургический завод им. Г. И. Петровского-Каупера. 1930

Интересно, как композитор изображает сам завод. Для него он не является однородной массой, работающим двигателем. У Задерацкого завод намеренно «одушевлен», а обезличенные конструкции приобретают свой голос. Именно из полифонии таких голосов, распевающих скрип и скрежет каждый в своем тембре, складывается конструкция сочинения. Любопытен и принцип начала сочинения на предкульминационной ноте с усиленной группой меди, уровня, с которого опуститься уже не позволяет двигатель сочинения. Балансируя между полу-тутти и тутти, композитор находит новые средства обновления фактуры, постоянно смещая акценты, сбивая метр, обновляя ячейки тематизма, проявляя всю виртуозность оркестрового письма. Искусно владеет композитор и оркестровой драматургией. Несмотря на видимую однородность состава, каждая вариация уникальна. В четвертой Задерацкий включает арфу и большой барабан, в пятой добавляет фортепиано в качестве ударного инструмента, в шестой торжественно появляется лист железа и хольцтон, природа которого композитором не обозначена. Ближе к финалу заодно с ксилофоном выступает на первый план наковальня.

Это сочинение стало кульминацией конструктивистского стиля в творчестве Задерацкого. Подготовленное «Тетрадью миниатюр» (1929), циклами «Микробы лирики» (1930), «Фарфоровые чашки» (1931), оно завершает эту линию, появляясь одновременно с увертюрой «Конная Буденного». Прекрасно зная одноименное сочинение Мосолова, Задерацкий создал свой собственный конструкт, по-новому интерпретировав тему механистической музыки.

28 29

Новая религия

«Лишь духовное знание человека может постигнуть переход от старого, разлагающегося мира к миру новому, – утверждал философ Николай Бердяев в 1917 году. – Лишь творчески-активное отношение человека к стихийно совершающемуся процессу может порождать новую жизнь и новую красоту». К началу XX века православное пение удалилось от древних истоков настолько, чтобы допустить в свой канон вмешательство композиторов. Эволюция церковного пения совершалась постепенно, приспосабливаясь ко времени и вкусам прихожан. Новшества были минимальны и приживались с трудом. Религиозное обновление осуществили Лев Толстой и Владимир Соловьев. Последнему принадлежит идея высшего синтеза науки, религии и философии. Стараясь добраться до корней, русские музыканты принялись за обновление храмового пения. Александр Кастальский, например, говорил о создании произведения музыкально-возвышенного, «близкого русскому сердцу типичной национальностью». Композиторы обогатили звучание хора, расцветив его тембры, придав им иное звучание. Появилась звукопись, индивидуализация групп хора. Таковы сочинения Кастальского, Рахманинова, Гречанинова. Расцвет церковной музыкальной традиции завершился с началом гонений на церковь, что позже привело к полному затишью. Все, что было создано до появления Советского Союза, было бережно сохранено в эмиграции. Три хора создал Стравинский, многочисленные опусы принадлежат Гречанинову. Воспринимая строгий канон с точки зрения ресурса для вдохновения, можно было его развивать. Так, Гречанинов приходит к мысли создания Псалма для хора в сопровождении оркестра. Н. Обухов «Le livre de vie»

Н. Гончарова «Литургия». 1914 г.

«Хвалите Его во гласе трубнем, … Хвалите его во струнах и органе…»– вооружившись этими строками из Священного писания, музыканты принялись реформировать канон. Кульминацией этого процесса стало объединение в одном сочинении нескольких традиций, религий, текстов и языков. Один из самых ярких опусов – Праздничная месса Гречанинова, исполненная в Соборе Нотр-Дам хором, состоящим из 200 человек. Так началась эпоха вселенской музыки.

«Книга жизни»

Сюжетная канва сочинения отмечена мистериальностью, что расширяет линию философских сочинений Скрябина, Шенберга, Мессиана. Ориентиры Обухова – Владимир Соловьев, Николай Федоров и Иоахим Флорский. Его настольной книгой был труд Соловьева «Россия и вселенская церковь», а идеи соборности и всеединства захватили сознание Обухова. Хорошо зная православный обиход, в сочинение он внедряет церковные песнопения. «Книга» напрямую связана с идеями всеискусства, воскрешением дельфийских и дионисийских мистерий, античной трагедии. Композитор трактуется как посредник в деле объединения человечества, преображения людей, гибели вселенной. Визуализация символов, введение осязательных, вкусовых, обонятельных ощущений, специальное оформление зала формировали сложносочиненную концепцию, где каждый атом вступает в реакцию с другими элементами.«Книга жизни» – понятие философски-религиозное. В разных традициях она имеет разные смыслы. Это и образ из Апокалипсиса – Книга жизни запечатана до Страшного Суда и ее невозможно прочесть. Или это Книга бытия, представляющая жизнь как книгу?

Для Николая Обухова проект сочинения литургической кантаты оказался вдвойне амбициозным. Интерес к духовным сочинениям определился еще в 1915–1917 годах, когда появляются циклы и отдельные пьесы «Молитвы», «Вечное», «Икона», «Обращение с мольбой», «Откровение», «Распятие – Блаженства», «Притча Господня», «Бог живой».

Ужасно апокалипсично («сокровенно»), ужасно странно: что люди, народы, человечество — переживают апокалипсический кризис. Но что само христианство кризиса не переживает. Это до того очевидно, до того читается в самом Апокалипсисе, вот «в самых этих его строках», что поразительно, каким образом ни единый из читателей и бесчисленных толкователей этого совершенно не заметил. Народы «поют новую песнь», утешаются, облекаются в белую одежду и ходят «к древу жизни», на «источники вод». Куда ни папы, ни прежние священники вовсе никого не водили.

Блудницы вопиют. Первосвященники плачут. Цари стонут. Народы извиваются в муках: но – остаток от народа спасается и получает величайшее утешение, в котором, однако, ни одной черты христианского, – христианского и церковного, – уже не сохраняется.

Не остался без внимания и «Апокалипсис» Василия Розанова:

30 31

Очень благодарю Вас за адрес А. С. Эль-Тур <…>. Она приедет лишь 19 мая к своему концерту и с этого числа будет совершенно свободно, так что я Вас очень прошу, если можно, поставить мое произведение в одном из последних Ваших концертов, чтобы она успела пройти оттенки своей партии и ensemble. <…> Все другие исполнители уже найдены: Mme Kerner Мариинской оперы, Mr. Mahieux (basse), который пел «Борис Годунов» под Вашим управлением, и Браминов (выс[окий] баритон)…Н. Обухов – С. Кусевицкому, 18 марта 1926 года.

Только что получила посланную мне Обуховым партитуру. Посмотрела ее. Расхохоталась. И конечно усомнилась, что Вы направили Обухова ко мне. «Спеть» это вообще нельзя. Исполнить?! – как? – Свистать не умею. – Бормотать под нос нечленораздельные звуки? – Для этого не нужно певцов. Если случайно в каком-либо сумасшедшем доме найдутся талантливые артисты, то, пожалуй, они согласятся визжать на e2, хохотать на la, si, re, бормотать на неуказанных звуках, крестить себя и публику и корчиться на эстраде. А я не могу!А. Эль-Тур – С. Кусевицкому, 10 апреля 1926.

Отмеченные певицей особенности вокализации были приведены Обуховым к четкой смысловой схеме. Смех для него олицетворял радость, плач – грусть, шепот – горе, свист – восторг. Подобная схема возвышала интонационную структуру произведения к системе аффектов, которую композитор, по-видимому, и хотел возродить. К этому вели и определенные технические сложности. Часто он использовал прием пения фальцетом, сочетая его с обычной позицией внутри одной фразы, в изобилии и вокальные глиссандо вплоть до октавы. В резких скачках, оборванных фразах, речитации Обухов приходит к своему типу Sprechstimme, доводя его до предельных фаз.

И этот источник был переработан Обуховым. Выстроенные единожды образы множатся, искажаются, разрастаются, обогащаются. Текст, положенный в основу произведения, состоит из фраз, дробных и обособленных. Это канонические тексты, которые он позаимствовал из литургии, всенощного бдения, пасхальной службы и молитвы, Евангелия от Иоанна. Все тексты полифонически вплетены в общую фактуру, создавая пространственную композицию с контрапунктом смыслов.

Елена Польдяева отмечает имитирование церковно-славянского стиля, сравнивая находки Обухова с «Хованщиной» Мусоргского, использование псевдоцитат, указывающих на простонародный стиль («Ах вы, сени, мои сени», «Баю, баюшки-баю», «Раз камаринский мужик», «Сударыня барыня», «Ах, полным полна коробушка», «Разлука ты, разлука», «Тра-та-та, тра-та-та, задавили петуха»).

В 12 часов уложился opus magnum Обухова, предназначенный к исполнению в пасхальную ночь. Пролог к «Книге жизни» был зафиксирован композитором при помощи обновленной системы нотации. В статье «Эмоции в музыке» композитор указывает, что «музыканты не испытывали никаких затруднений», когда разучивали сочинение. Насколько это высказывание было правдивым или явилось попыткой само убеждения, может рассказать рукопись партий, по которым играли оркестранты. Елена Польдяева, изучавшая нотные материалы, делает вывод о наличии даже в некоторых случаях «обратной транскрипции», что ярко демонстрировало нелюбовь исполнителей к любого рода новшествам.

Афиша концерта 3 июня 1926 г.

Программа концерта 3 июня 1926 г.

Готовя пролог к исполнению, Обухов интенсивно переписывается с дирижером Сергеем Кусевицким.

Вы, должно быть, уже получили партитуру «Предисловия» <…>. Равель, который был у меня несколько дней тому назад и с которым досконально просмотрели всю партитуру, мне сказал, что он будет очень хорошо звучать. Каждый день я прохожу свою партию и репетирую с артистами и на днях приступаю к ensemble. Г-жа Эль-Тур, которой я послал ноты в Берлин, отказалась от исполнения из-за трудностей партии. Я ее заменил ученице Литвин Mlle Beaumont – обладательницей исключительного по качеству и силе драматического сопрано и, кроме того, глубоко музыкальной артисткой. Н. Обухов – С. Кусевицкому, 15 апреля 1926 года.

32 33

Пролог складывается из многочисленных фрагментов, наслаивающихся друг на друга, надстраивающихся и образующих мощную по объему фактурную ткань. Елена Польдяева усматривает в Прологе 8 разделов, в которых камерные эпизоды сменяются оркестровыми тутти, соло и дуэты – речитациями. Обилие элементов приводит к затушеванному рельефу, бледности мелодических единиц, монотонности, общей туманности. Импрессионистичность оркестровых красок сочетается с обильным контрапунктированием. Здесь на первый план выходит голос, как носитель истины. При этом Обухов использует все ресурсы вокальной техники, ломая, утрируя, чрезмерно акцентируя отдельные моменты. Эпизоды абсолютной экзальтации и статики чередуются с хаосом. Каждый уровень партитуры живет в своем часовом, т. е. ритмическом и метрическом измерении. У каждого – свои кульминации, свои этапы, символы. Однако все они объединяются в симфонию музыкальных сфер.

Сама «Книга жизни» по разным версиям состоит из 6 или 7 частей. На сегодняшний момент сохранились 4 тома нотной рукописи для голосов и одного или двух фортепиано, страницы Заключения, рукописный сопровождающий текст, содержащий формулы и глоссарий, машинописный комментарий с указаниями для исполнителей.

Структура «Книги жизни»

«Книга Жизнираскрыта Николаем ИсступленнымСвященное действоВоцарившегося Пастыря Вседержателя(Литургия Бога Господу. – Обитание венценосца и пребывание овец. – Обретение Жениха и Невесты)»

Оглавление

Глава IВступление – Путь1-й переход – Причастие

Глава IIПервая часть – Предварение2-й переход – Начатие3-й переход – Зачатие

Глава IIIВторая часть – Водворение4-й переход – Обетование5-й переход – Посвящение. Помазание

Глава IVТретья часть – Служение6-й переход – Томление7-й переход – Разрешение8-й переход – СемянениеБлаженство – цель и средство. Венчание. Обет. Заповедание. Завещание. Напутствие. Оправдание. Отпущение.9-й переход – Устремление10-й переход – Совокупление11-й переход – Плодотворение

Глава VЧетвертая часть – Воцарение12-й переход – Откровение Тайны Божией13-й переход – Свершение Тайны Божией

Глава VIIЗаключение – Источник и сосуд14-й переход – Одарение

Цитируется по книге Елены Польдяевой «Послание Николая Обухова: Реконструкция биографии»(М., 2008. С. 142–145).

Н. Обухов «Le livre de vie». Заключение. Источник и Сосудъ

«Concerto Spirituale»

Этапное сочинение Артура Лурье – Concerto Spirituale для фортепиано, солистов, хора и оркестра духовых, ударных и контрабасов (1928–1929) – не было одиноко. Стилистически его поддержали два других симфонических полотна. Это Sinfonia Dialectica (1930), где сталкиваются логические западные музыкальные конструкции и восточная философия, и Sonate liturgique: en forme de quatre chorals pour orchestre da camera (1928).

Давид пишет псалмы. Хлудровская псалтирь. Новгород, конец 13 в.

Л. Карсавин

Концерт состоит из двух неравных частей – пролога и собственно концерта. Вторая часть тяжеловесна и дробна: она соткана из множества разнотипных эпизодов. Напротив, Пролог прост по музыкальному содержанию и выдержан в целостной манере. В нем на едином дыхании проходят темы, отданные духовым инструментам. Интересной особенностью части является то, что хоровые партии, в отличие от сложившейся традиции, выполняют роль оркестровой фактуры, уплотняя ткань, выступая единым сопровождающим монолитом. Писатель Игорь Вишневецкий указывает на источник текстов, использованных в концерте. Пролог – начало латинского гимна «Днесь веселись», исполняемого утром в Страстную субботу в католических церквах при освящении огня, высекаемого кресалом. Вторая часть написана на текст второго начала Восьмого стиха 41-го псалма Давидова. Это обряд освящения воды во время утренней католической службы. «Тема концерта, – делает вывод Игорь Вишневецкий, – все, что предшествует преображающему мир воскресению Христа, но не само воскресение, находящееся для верующего уже за пределами человеческого творчества – в пространстве космической истории».

Тогда, в ноябре 1922 года, в число высланных из России ученых попал один проницательный философ, арестованный накануне – Лев Карсавин. Он сосредоточился на развитии «философии всеединства», учении о личности и началах. Ему чужда была идея секуляризма, богословие мыслилось им свободным. «Единство в мире, – писал Карсавин, – первее множества, а множество разрешится в единство». В своих трудах он развивал этот постулат, углубляя идею всеединства. Его учения, как и идеи Бердяева, оказали большое влияние на современников, особенно в эмигрантской среде.

Карсавин считал, что в основе бытия – вера, и «только верою можно окончательно обосновать знание». Богословие трактуется как стихия свободного искания. И этот путь приводит человека к истине: «Космос в Боге становится Богом или Абсолютом», «Бог должен определить и преодолеть Свою конечность, т.е. изначально быть совершенным двуединством бесконечности и конечности, … тогда творения мира является возможным… Самооконечение Божества первее творения».

34 35

Лурье, вслед за философами, отказывается от личного, выходя на уровень всеединства. Благословение Духа, нисходящий огонь у него тонко отражены в партитуре. Так намеченная автором символика проявляется уже в кратком Прологе. Здесь отсутствует определенный метр, доли «размыты», главенствуют первоэлементы партитуры, из которых складывается целое: «Множество разрешится в единство».

Лурье, как и многие композиторы-современники, особенно Прокофьев, использует в концерте монтажный принцип соединения частей внутри больших циклов. Здесь и наложение, и контраст, и склейка осуществляются весьма необычными методами.

Н. Пимоненко. Страстный четверг. 1887(?) г.

М. Ларионов «Портрет А. Крученых»

Поэзией огня увлекались многие футуристы, друзья и коллеги Лурье. А. Крученых называл себя «композитором стихий». Он «один пламенный» разжигал «весну футуризма», «пил Солнце, как чарку вина». А Игорь Северянин с восходом солнца связывал раскрытие «вселенской души», посвящая свои строки «тому, кто мыслит и скорбит». Важна для эпохи 1910-х и «Победа над солнцем», опера-ритуал, в которой с небесным светилом непосредственно связаны люди будущего, будетляне. Огонь в Прологе концерта – в металлических звуках у меди, в ярком блеске повторяющихся тем, в магме общей фактуры. Основная часть концерта «Благословение источников» состоит из четырех контрастных эпизодов. Первый представляет собой концерт для хора и оркестра необычного состава (10 контрабасов, литавры, фортепиано). Второй эпизод является классической фортепианной каденцией в импровизационном стиле, являющийся постскриптумом к картине мира, описанной в первом разделе. Третий эпизод возвращает прежний состав, воскрешая русскую линию вокальной музыки и подготавливая финал, где объединяются мистические элементы первой части и человеческого начала второй. Разнородность мира здесь выражена как нельзя лучше: метрическая свобода, неустойчивость, отсутствие четких ориентиров, резкость.

Текст «Concerto Spirituale»Arthur Lourie. Concerto SpiritualeA St. Juan de la †. [Иоанну Креста]

I. Пролог (Благословение огня)4 трубы, 3 тромбона, туба, 4 баритона, поющих в унисон 4-м басам.

Днесь веселись сонм небесный ангельскийвеселитесь все Божьим таинством, и ради победы царя толикого греми, труба спасения.

Радуйся и земля, толикими озарена светочамии присновечного царя просвещена сиянием, - знай, что весь дольний мрак ты днесь развеяла.

Посему и вы, братья дражайшие, зращи чистоту света предивного, днесь со мною вместе Бога всемогущего призывайте милосердие,

дабы тот, кто меня, недостойного, отличил к сану левитскому причислением, света своего чистоту изливая, этой восковой славы достигнул исполнения

чрез Иисуса Христа, Сына Своего, Господа нашего,Который с Ним и с Духом Святым едино живет и царствует.

II. Концерт (Благословение источников)

Сколько добра я ведаю об источнике текущем и бегущем, пусть он и в ночи!Иоанн Креста

а) Tempo maestoso – tempo di ballada – tempo I Три хора (по 40 голосов в первых двух и 4 сопрано, 4 контральто, 4 тенора, 4 баритона и 4 баса в третьем), 10 контрабасов, литавры, фортепиано.

Tempo maestosoКак лань желает к потокам водытак желает душа моя к Тебе, Боже,

жаждет душа моя к Богу крепкому, живому: когда приду и явлюсь пред лице Божие?

Слезы мои были для меня хлебом и день, и ночь,Когда говорили мне всякий день: «Где Бог твой?»Слезы мои были для меня хлебом и день, и ночь,Когда говорили мне всякий день: «Где Бог твой?»

Tempo di balladaВспоминая об этом, вспоминая об этом, изливаю душу мою, Потому что я ходил в многолюдстве, вступал с ними в дом Божий.

Tempo IВспоминая об этом, изливаю душу мою, Потому что я ходил в многолюдстве, вступал с ними в дом Божий. Со гласом радости и славословия празднующего сонма.Что унываешь ты, душа моя, и что смущаешься?

b) Cadenza (tempo rubato)Фортепиано соло

c) Tempo moderato e molto cantabile

Уповай на БогаИбо я буду [все] еще славить его, Спасителя моего и Бога моего.Уповай на Бога, ибо я буду [все] еще славить его,Спасителя моего и Бога моего.Унывает во мне душа моя; посему я вспоминаю о Тебе с земли Иорданской, с Ермона, с невысокой горы.Унывает во мне душа моя. Посему я вспоминаю о Тебе с земли Иорданской, с Ермона, с невысокой горы.Во мне, во мне унывает душа моя.Посему я вспоминаю о Тебе с земли Иорданской, с Ермона, с невысокой горы,с Ермона, с невысокой горы, с невысокой горы.

d) Tempo risoluto – tempo appassionato e finale

Tempo risolutoБездна бездну призывает голосом водопадов Твоих, водопадов Твоих.Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих, водопадов Твоих.Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих, водопадов Твоих.

Tempo appassionato e finaleДва хора и солисты поют без слов. Состав оркестра: 4 трубы, 3 тромбона, туба, контрабасы, литавры, фортепиано, орган.

[Лето Господне 1928–1929 Париж]

Цитируется по книге Игоря Вишневецкого «“Евразийское уклонение” в музыке 1920–1930-х годов» (М., 2005. С. 233–238)

36 37

«Рождество Господне»

«Открытость Высшему Свету и Высшему Благу» – то, что отличает этапное сочинение французского композитора Оливье Мессиана (1908–1992). Форма и содержание произведения заключают путь мыслителя к истине. Ранний период его творчества характеризуется особым вниманием к теологическим идеям, сначала через семью, где прививались католические истины, позже – путем самопознания. В беседах с Клодом Самюэлем Мессиан говорит: «Первая мысль, которую я хотел выразить, мысль самую главную, потому, что она стоит превыше всего, это существование истин католической веры. Поэтому некоторое число моих произведений посвящено тому, чтобы пролить свет на некоторые теологические истины католической веры».

Органное сочинение «Рождество Господне» (1935) окружено и продолжено созвучными произведениями «Тела нетленные» (1939), «Квартет на конец времени» для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1941), «Образы слова Аминь» для двух фортепиано, «Три маленьких литургии для хора с оркестром» (1944), «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» для фортепиано (1944).

Свои идеи композитор черпал в «Священном писании», его настольные книги – Новый Завет и «Откровения Иоанна Богослова». Неиссякаемый источник мудрости – трактат Фомы Аквинского «Сумма теологий». В библиотеке Мессиана найдем и труды Тейяра де Шардена, Анри Бергсона, Шри Гхоша и других. Ученые склонны усматривать в обращении композитора к религиозным учениям противостояние событиям XX века, путем выдвижения на первый план умиротворения и света – всего того, что так не хватало в окружающем его мире. Важно и влияние идей символизма в контексте воззрений Мессиана. Числовая алхимия (число 3), тембровые образы, символы (вода, вечер) стали определяющими координатами для его творчества. Тема страдания и любви всегда являлась источником вдохновения для музыкантов, Мессиан лишь продолжает намеченную линию.

Я не стыжусь быть романтиком. Это были замечательные творцы, они воспевали красоту природы, величие Божественного, они были грандиозны, и многие из наших современников выиграли бы, если бы они были “романтиками”.

В целом исследователи отмечают, что у Мессиана доминируют три образные сферы, связанные с темой католической веры, природы, любви. Первая проявляется в воплощении Священного (литургическая музыка – григорианское пение, религиозная музыка и эффект «звука-цвета» и «чувства ослепления»). Вторая – тема природы, претворенная в «птичьем стиле», в виде образов капель воды, порывов ветра. Третья – тема любви, включающая «великую человеческую любовь» и противопоставляемая чувственной любви, а также материнская любовь, как вершину земных чувств. Над ними возвышается католическая любовь.

О. Мессиан. + О. Мессиан за органом

О. Мессиан. Фрагмент партитуры

Главным проводником мыслей композитора становится орган. Этот инструмент мыслился им в масштабах вселенной, его технические ресурсы позволяли создавать грандиозные концепции. Вера и познание составляют его принцип мышления, а символ, ритм и симметрия определяют его творческий облик.

«Рождество Господне» – одно из самых популярных произведений композитора для органа, в котором так органично слились религия и музыка, вера и искусство. Определяя жанр как «медитация» (от французского – размышление, созерцание), Мессиан настраивает слушателя на сдержанный эмоциональный строй произведения. Всего в цикле девять пьес, которые распределены автором в 4 тетради.

Медитации первой тетради повествуют о рождении Иисуса (1. «Дева Мария и дитя»; 2. «Пастухи»; 3. «Вечные предначертания»), две медитации второй тетради транслируют в философском плане мысль о могуществе Бога (4. «Слово»; 5. «Дети Божьи»), третья тетрадь представляет собой кульминацию цикла — это распятие Иисуса (7. «Иисус, муки приемлющий»), драматический центр окружен двумя образами (6. «Ангелы», 8. «Волхвы»), четвертая тетрадь содержит последнюю медитацию и является основой основ - символом христианской веры (9. «Бог среди нас»). В финале провозглашается жизнеутверждающая сила бытия.

Для каждой части у композитора свой ритм, он формирует множественность физических времен, указывая на разные биологические ритмы. Цикл медитаций объединен благодаря типу изложения. В тексте много повторов, которые углубляют наше понимание символов, а красочность регистров и изысканность гармонического языка расцвечивают партитуру. «Искусство витража» или принцип вращающегося «кристалла» – так можно было бы вслед за Анри Бергсоном описать «дление» или длящееся состояние сочинения.

Обложка записи «Медитаций»

Ф. Гершкович. Фотография Д. Смирнова

Витраж в церкви

«Мысли, мысли, – где вы?..»Проводник «пагубных, тлетворных» мыслей в 1950-е годы с точки зрения официальной цензуры, спаситель и носитель истинных открытий для музыкантов – такова загадочная фигура Филиппа Моисеевича Гершковича (1906–1989). Он появился на небосклоне Советской России в 1946 году, имея в багаже общение и учебу у Шенберга, Берга, Веберна, а также работу в «Универсальном издательстве». Гершкович был одним из немногих, способных в то время донести запретные знания до цепляющейся за все новое молодежи. Среди слушателей его лекций – Андрей Волконский, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина, Валентин Сильвестров и многие другие. Поделимся его размышлениями, зафиксированными в разные годы:

38 39

«О музыке»

Кто такие классики? Это те авангардисты, которые носят свой авангардизм не в виде хвостовых перьев. То есть: вовсе не на виду; и не на таком видном месте.

И. Бродский

Пространство и время являются атрибутами той ограниченности, которая называется человеческим сознанием. Пространство и время являются колючей проволокой на заборе нашего сознания. Сознание — это то, что нас отделяет от «истины». В условиях сознания лишь в качестве красоты «истина» доступна. Поэтому красота — это то, что отождествляет время с пространством, предоставляя нам, таким образом, в условиях сознания, свободу от сознания.

Мысли, мысли, — где вы? Достаточно было положить на стол девственную тетрадь, чтобы вы целомудренно спрятались...

Произведение искусства есть не выражение, а олицетворение мысли, причём олицетворение лишь её души. Когда Sassure понял разницу между языком и речью, он слегка дотронулся до идеи о бесплотной мысли. О мысли, свободной от своей плоти. О ядре мысли.

Иосиф Бродский. Письма римскому другу (1972)отрывки

Посылаю тебе, Постум, эти книги. Что в столице? Мягко стелют? Спать не жестко?Как там Цезарь? Чем он занят? Все интриги? Все интриги, вероятно, да обжорство.

Я сижу в своем саду, горит светильник. Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.Вместо слабых мира этого и сильных ‒ лишь согласное гуденье насекомых.

Вот и прожили мы больше половины. Как сказал мне старый раб перед таверной:«Мы, оглядываясь, видим лишь руины». Взгляд, конечно, очень варварский, но верный.

Был в горах. Сейчас вожусь с большим букетом. Разыщу большой кувшин, воды налью им...Как там в Ливии, мой Постум, ‒ или где там? Неужели до сих пор еще воюем?

Зелень лавра, доходящая до дрожи. Дверь распахнутая, пыльное оконце,стул покинутый, оставленное ложе. Ткань, впитавшая полуденное солнце.

Понт шумит за черной изгородью пиний. Чье-то судно с ветром борется у мыса.На рассохшейся скамейке ‒ Старший Плиний. Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.

И. Бродский «Письма римскому другу»

А. Глазунов. 1920-е

«[…]Как в «Полтаве» сказано про Кочубея, у меня тоже было три клада – творчество, связь с любимым учреждением и концертные выступления. С первым что-то не ладится, и интерес к последним сочинениям охладевает (…) Мой авторитет как музыканта тоже значительно упал, и мне трудно бороться с игорями и борисами, со взглядами на искусство которых я расхожусь. Потому к такой работе я сам охладел. Остается надежда на «кольпортертство» своей и чужой музыки, к чему я сохранил силы и работоспособность. На этом я ставлю точку».

А. К. Глазунов – М. О. Штейнбергу. Париж, 26 апреля 1929 г.

Осенью 2002 года в российской музыкальной жизни произошло исключительно важное событие: один из крупнейших архивов русского Зарубежья – архив композитора, ректора Санкт-Петербургской (Ленинградской) консерватории Александра Константиновича Глазунова вернулся на Родину. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства (СПбГМТиМИ) принял в дар от Фонда А. К. Глазунова в Мюнхене 5077 единиц хранения, в том числе документы, рукописные ноты, фотографии, афиши, программы, мемориальные вещи, предметы декоративно-прикладного искусства, предметы изобразительного искусства, печатные издания (книги, ноты).

Александр Константинович Глазунов (1865–1936). Возвращение

Подготовка этого исторического события длилась около трех лет. Сотрудниками музея была проведена кропотливая работа по первичному описанию архива и составлению фондовой документации, ведению переговоров и переписки с ответственными лицами министерств и комитетов, генеральным консулом РФ в Мюнхене, представителями Департамента культуры г. Мюнхена. Условие завещания приемной дочери композитора Елены Александровны Глазуновой-Гюнтер (1905–1999), на протяжении долгой жизни бережно хранившей парижский архив отца, основавшей Фонд А. К. Глазунова в Мюнхене, было выполнено: наследие великого русского мастера вернулось в Россию. Ныне фонд СПбГМТиМИ является наиболее полным собранием материалов композитора зарубежного периода, а семейная коллекция стала частью единого государственного музейного фонда РФ.

Хранители СПбГМТиМИ осуществили научную обработку парижского архива Глазунова, Это дало возможность сотрудникам музея, музыковедам-исследователям начать подготовку документов из архива к публикации. В 2013 году Музей выпустил 1 том сборника «Возвращенное наследие. Письма к А. К. Глазунову. Избранные страницы переписки. 1928‒1936». Участниками проекта стали Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры имени М. И. Глинки, Российский государственный архив литературы и искусства, Российская национальная библиотека, хранящие письма А. К. Глазунова этого периода. Работа над многотомным изданием продолжается и сейчас.

Ольга Великанова, заслуженный работник культуры РФ, заведующая филиалом «Шереметевский дворец-Музей музыки» СПбГМТиМИ

40 41

Круг общения Глазунова велик, и не только на протяжении его жизни в России, но и в годы отъезда. В «парижском архиве» А. К. Глазунова хранится более 500 писем, полученных им в период с 1928 по 1936 год, из них 439 писем на русском языке. 176 писем, большая часть которых публикуется впервые, вошли в I том музейного издания. В I томе опубликованы письма известных отечественных музыкантов, представителей художественной интеллигенции русского зарубежья ‒ А. И. Зилоти и членов его семьи, Н. Н. Кедрова, Ю. Э. Конюса, Л. Э. Конюса и его жены О. Н. Конюс, В. А. Бельского, А. Н. Бенуа, Ф. С. Акименко, Н. А. Малько и др. Они жили в разных городах и странах, многие имели непростую эмигрантскую судьбу. Артист Мариинского театра, режиссер А. М. Давыдов и скрипач, композитор Ю. Э. Конюс рискнули в 1930-е годы вернуться из эмиграции на родину.

Для многих из них отъезд или возвращение на Родину из эмиграции были самым сложным решением в их жизни. Этой теме посвящено и письмо дирижера Н. А. Малько, адресованное А. К. Глазунову и написанное им на гастролях в Южной Америке.

Корреспондентами А. К. Глазунова были выпускники и преподаватели Санкт-Петербургской консерватории, с которыми он до конца своих дней сохранил дружеские, проникнутые взаимным уважением отношения: эстонские музыканты, профессора Таллинской консерватории Ю. Авик, А. Г. Лемба; латышский композитор, общественный деятель, ректор Латвийской консерватории Я. Витол (И. И. Витоль); концертмейстер оркестра Императорской русской оперы в Петербурге В. Г. Вальтер; камерная певица, близкий друг композитора Т. Ф. Лешетицкая; пианист, композитор, дирижер, профессор Берлинской высшей школы музыки и Токийской консерватории Л. Д. Крейцер; российско-швейцарский композитор, пианист, органист Яков Гандшин (Handschin) и др.

Глазунову писали музыканты и деятели искусств, оставшиеся в Советском Союзе – оперный певец, профессор Ленинградской консерватории П. З. Андреев, композитор и педагог, профессор Ленинградской консерватории А. М. Житомирский, композитор, ректор Московской консерватории М. М. Ипполитов-Иванов, композитор, профессор Московской консерватории Н. Я. Мясковский, директор музея П. И. Чайковского в Клину Н. Т. Жегин.

Одним из разделов опубликованной книги стала глава «Избранные страницы переписки», в которой составителям удалось соединить публиковавшиеся ранее письма А. К. Глазунова к Я. А. Вольфману, М. М. Курбанову с ответными письмами его корреспондентов из «парижского архива». В книге опубликована обширная переписка А. К. Глазунова с Н. К. Метнером, содержащая интересные сведения о событиях парижской жизни авторов. Письма были представлены для публикации Е. А. Глазуновой-Гюнтер в статье «Мой отец – Александр Глазунов» в журнале «Советская музыка» (1990. № 10. С. 47‒57). Ответные письма А. К. Глазунова, хранящиеся во ВМОМК, в книге опубликованы впервые, как и переписка А. К. Глазунова с Н. Я. Мясковским.

Н. А. Малько – А. К. Глазунову (фрагмент)Буэнос-Айрес, 1 сентября 1929 г.

Заграничный паспорт, выданный на имя ректора Ленинградской консерватории, профессора А. К. Глазунова. Ленинград, 29 июля 1928 г.

Письмо Н. А. Малько к А. К. Глазунову (автограф)

Письма многочисленных корреспондентов к А. К. Глазунову позволяют воссоздать события последних восьми лет жизни и творчества музыканта, географию его нелегкой эмигрантской жизни, круг общения, значение его личности, мнения для десятков знаменитых либо оставивших скромный след в истории современников, судьбы которых трагически изменила эпоха. Эти письма свидетельствуют не только о музыкальном, но и об огромном нравственном авторитете А. К. Глазунова в среде российской творческой интеллигенции ‒ и в Советской России, и за рубежом. Они дают возможность осветить неизвестные ранее факты в биографиях многих выдающихся современников А. К. Глазунова ‒ учеников, коллег, друзей ‒ и в преломлении этих писем увидеть судьбу целого поколения российской художественной интеллигенции после революции 1917 года.

Поездка Малько в Южную Америку состоялась по протекции австрийского дирижера Клеменса Крауса, который несколько летних месяцев 1928 года гастролировал, дирижируя оркестром АРО в Буэнос-Айресе. Вновь приехать на следующее лето Краусу не позволили обстоятельства, в связи с чем Филармоническое общество АРО просило музыканта предложить кандидатуру другого европейского дирижера для летних концертов 1929 года. Краус назвал Малько, указав на его выдающиеся качества как концертного дирижера. Благодаря инициативе Крауса Малько принял приглашение продирижировать циклом симфонических концертов и направился в Буэнос-Айрес. Концертная программа с оркестром АРО включала Пятую симфонию Н. Я. Мясковского, «Поэму экстаза» А. Н. Скрябина, Первую симфонию Д. Д. Шостаковича, а также Сюиту из его оперы «Нос». 29 апреля 1929 года в Харькове под управлением Малько была исполнена Пятая симфония Н. Я. Мясковского.

Передо мной вопрос – либо поставить крест на работе в Зап[адной] Евр[опе] и Америке, вернуться сейчас в Л[енин]град и покорно склониться перед правл[ением] ЛГК, либо попытаться утвердить свою работу на Зап[аде] и в Америке, тем более, что мне как дирижёру в СССР пока делать нечего: в Ленинграде, по слухам, мне намечено 2 конц[ерта] в сезон (подкомиссия под председ[ательством] М. Штейнберга, кажется); мне их ещё не предлагали, в Москве мне 3-й год снижают гонорар и я отказался от концертов в М[оскве] в этом сезоне. […] Правление ЛГК предложило мне не подписывать контрактов, не получив «преждевременно» […] отпуска у Правл[ения]. Это равносильно отказу от концертов. В то же время концерты на Западе и в Ам[ерике] (пока Южной, Сев[ерной] в 30 или 31 г.) везде проходят вполне успешно и развиваются. Я уже не говорю о нравственной обстановке, кот[орая] не только отнимает силы, но часто парализует самую работу. Вот я и хочу просить в Конс[ерватории] отпуск на год – до 1 сентября 1930 г.

Глубокоуважаемый и дорогой Александр Константинович!

[…] Окончил свои концерты, кот[орые] прошли вполне удачно. Сейчас я в затруднении: карантин из Бразилии и расписание концертов, пароходов и т.д. сделали то, что я опоздал в Конс[ерваторию] к концу августа, как собирался. Я отправил просьбу продлить мне отпуск на 1-1½ месяца […] В этом году вследствие опоздания, от меня не зависящего, я пропустил из 6 больших открытых (не Radio) концертов четыре – в Копенгагене, Мюнхене и Вене. Вы знаете, Александр Константинович, условия Запада и знаете, какое это имело значение для моей работы […] Однажды Кесельман в правлении при мне сказал, что они знают, что у Малько есть концерты на Зап[аде] и могли бы не дать отпуска (по поводу одной гнусной, высосанной из пальца истории). […] Голубовскую мучают, когда ей надо поехать на конц[ерты] с Лодий, мне вынесли что-то вроде порицания, когда я ездил в апреле с.г. в Харьков, пропустил фактически один уч[ебный] день, возместил его вдесятеро и заранее договорился о поездке с Вольфом. На моё разъяснение Правление ответило подтверждением упрёка, точно там глухие или сознательно нечестные люди.

42 43

Мне очень дорого было бы, Александр Константинович, выслушать Ваше по этому поводу мнение. 1 октября (или 27 сентября) я буду в Вене. Очень прошу Вас, напишите мне несколько слов по тревожащему меня вопросу […] Ваш Малько.

и дискуссии. Думаю, что для дальнейшего развития таланта Шостаковича эта встряска будет весьма полезна. Ведь доходил же он до нечаянного высказывания, что «в Консерватории ему мешали сочинять», забывая, что в этой самой Консерватории им написана, помимо всего прочего, 1-ая симфония, которая, в сущности, и создала ему широкую известность…»(СПбГМТиМИ, ГИК 22061/281. Автограф).

Стиль письма свидетельствует о том, что автор был осторожен и писал с оглядкой на цензуру.

«Русского общества в понятии прошлого века у нас уже не существовало, – вспоминал впоследствии на страницах своих дневников выдающийся советский режиссер, непосредственный очевидец этих страшных событий Н. В. Смолич. – Его заменили политические плац-парады с муштровкой Павловских времен. <…> Без рассуждений, без возражений был составлен единый фронт, ощетинившийся против Шостаковича. Все поклонники, друзья, псалмопевцы громогласно не только отмежевались, но и прокляли свои “заблуждения”»(Из рукописного автографа Н. В. Смолича. Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины. Ф.7. Оп.1. Ед. хр. 20. Л.136.).

Ответное письмо Глазунова пока не найдено, но немногословные реплики в его письмах к Н. К. Метнеру содержат ответ на вопрос, хотел ли сам Глазунов вернуться в Ленинград.«[…]Из Питера получаю скудные, но безотрадные вести, которые заставляют меня призадумываться о возвращении на родину в среду консерватории, которая, по-видимому, ждет этого. Таким образом, душевного спокойствия я не имею»,– размышляет он в письме от 4 января 1929 года из Парижа (цит. соч., с. 324).

Глазунова в Консерватории ждали, надеясь на его возвращение. «Мы все в Консерватории не теряем надежды Вас снова увидеть – скорей бы это случилось», – пишет ему 14 апреля 1933 года пианистка и педагог консерватории Е. Ф. Дауговет (цит. соч., с. 111). А вот строки из письма Л. Н. Егоровой, дочери профессора Ленинградской консерватории, известного пианиста Н. С. Лаврова от 3 сентября 1935 года: «Ждём Вас с нетерпением. Возвращайтесь-ка поскорее домой. У нас и доктора лучше, чем за границей» (цит. соч., с. 117).

«[…]Я же хочу Вам сказать, что в эти дни я особенно чувствую Ваше отсутствие, о чём бесконечно скорблю – обращается к Глазунову 17 мая 1933 профессор А. М. Житомирский в связи с состоявшимся 13 мая симфоническим концертом оркестра Филармонии по случаю 25-летия со дня смерти Н. А. Римского-Корсакова, – […]Председатель Художественн[ой] Комиссии при С[екции] Н[аучных] Р[аботников] своё вступительное слово начал цитатой из Вашей речи, произнесённой Вами 25 лет тому назад над тогда ещё свежей могилой незабвенного и горячо любимого Николая Андреевича. Мне радостно было услышать Ваше имя, но в то же время очень горевал, что Вы, дорогой Александр Константинович, не с нами вообще и в частности в такие дни, когда мы чествуем память одного из немногих, имя которого связано с Вами[…]» (цит. соч., с. 324).

(Опубликовано в книге: А. К. Глазунов. Возвращенное наследие. Том I. Письма к А. К. Глазунову. Избранные страницы переписки (1928–1936) /сост. О. А. Великанова, И. Ю. Проскурина; расшифровка автографов Н. Г. Кузьменко, О. А. Великанова, И. Ю. Проскурина. СПб.: СПбГМТиМИ, 2013. С. 230–233. Комментарии к письму подготовлены И. Ю. Проскуриной).

Веской причиной длительного пребывания А. К. Глазунова за рубежом и неоднократного продления отпуска (до конца своей жизни он оставался гражданином СССР), конечно, было состояние его здоровья. Глазунов страдал подагрой, хроническим тромбофлебитом, экземой, неоднократно лечился в санаториях Европы. В последние годы жизни он практически утратил способность передвигаться. Вести из Ленинграда порой были безрадостны. Многолетняя переписка с М. О. Штейнбергом давала возможность А. К. Глазунову знать все подробности жизни Консерватории. В последнем письме к Глазунову от 23 февраля 1936 года, на которое адресат не успел ответить, Штейнберг писал:

В феврале 1936 года никто не встал на защиту Шостаковича, которого Глазунов считал надеждой русской музыки –прошло чуть более трех десятилетий с того времени, какрусское общество единодушно поднялось на защиту Римского-Корсакова. На довольно длительное время вопрос «Быть музыке или “дзержинщине”?» был решен в пользу последней.

Глазунов не успел ответить на письмо Штейнберга. Смерть композитора, последовавшая 21 марта 1936 года, действительно означала финал «золотого века» русской музыки XIX столетия. Он был похоронен в Париже на кладбище Нейи. Спустя тридцать шесть лет, 13 октября 1972 года, гроб с останками Глазунова был доставлен самолетом из Парижа в Ленинград, и 14 октября состоялась торжественная траурная церемония перезахоронения в Некрополе Александро-Невской Лавры. Согласно воле, выраженной Глазуновым перед смертью, прах его покоится в петербургской земле рядом с могилой его учителя и друга Н. А. Римского-Корсакова.

В начале XXI века приходится с сожалением признать, что творческое наследие мастера не стало предметом пристального внимания музыкантов. Редко исполняются его симфонии, почти не звучат его струнные квартеты и концерты. Равнодушное отношение к Глазунову в определенной степени было сформировано и официальной позицией властей, не одобривших фактическую эмиграцию композитора, и негативными отзывами Б. В. Асафьева, сформировавшими официальное мнение в советском музыкознании.

«[…]Сейчас у нас главная злоба дня в музыкальном мире – две статьи в московской «Правде» (редакционные), резко осуждающие направление Шостаковича и всего крайне-левого западно-европейского «модернизма», а также тех критиков, которые представляли всякую какофонию и фиглярство, как высшее достижение музыкального искусства. Думаю, что эти статьи вызвали бы Ваше глубочайшее сочувствие. Поставлен лозунг: говорить языком, понятным для масс, отнюдь не впадая в нарочитое «упрощенство», тем более, в банальность и пошлость. Всё это чрезвычайно взволновало наших музыкантов – идут длинные и страстные обсуждения

За годы, прошедшие с момента смерти величайшего русского мастера-симфониста, творца произведений, поражавших современников своей «архитектурностью», музыкальный мир пережил множество потрясений и открытий. Сейчас, когда «отсутствие драматизма и стихийности, бунтарства и острых контрастов в симфониях Глазунова» (Борис Асафьев) уже не ставится в вину их автору, а бетховенский драматический симфонизм не является единственным правильным рецептом в оценке значимости художественных явлений, наступает время переоценки наследия А. К. Глазунова. Хочется надеяться, что изучение зарубежного архива композитора позволит сформировать новый взгляд на личность и творчество Александра Константиновича Глазунова.

Церемония прощания с прахом А. К. Глазунова, доставленным для

перезахоронения в Россию. Малый зал Консерватории. Ленинград, 14 октября 1972 г.

44 45

46 47

Фестиваль проводится при поддержке:

Информационные партнёры фестиваля:

Дирекция фестиваля выражает признательность лично:

КИМУ ВАЛЕРИЮ АЛЕКСАНДРОВИЧУ

РЯБОВОЛУ ВЛАДИМИРУ ВЛАДИСЛАВОВИЧУ

КИМУ АЛЕКСАНДРУ ВАСИЛЬЕВИЧУ

СКУБЕЮ ВИКТОРУ БОРИСОВИЧУ

48

ДИРЕКЦИЯ ФЕСТИВАЛЯ

191040, Санкт-ПетербургЛиговский пр., 44Тел. (812) 575-70-77, 337-19-06Факс (812) 572-16-27

ИГОРЬ РОГАЛЁВХудожественный руководительГенеральный директор

ИГОРЬ ВОРОБЬЁВДиректор

ЛЮДМИЛА ЕЛКИНАФинансовый директор НАТАЛЬЯ МОСКОВЧЕНКОРуководитель пресс-центра

МАРИЯ АПЛЕЧЕЕВААдминистратор

ТАМАРА ПОЛЕВАЯ Координатор концертных программ

ЛИДИЯ АДЭРАвтор текстов

АНТОН РОВНЕРПеревод

СЕРГЕЙ САРАТОВСКИЙВёрстка

DIRECTION OF THE FESTIVAL

191040 St. PetersburgLigovsky pr., 44Tel. (812) 575-70-77, 337-19-06Fax (812) 572-16-27

IGOR ROGALEVArt DirectorChief Director

IGOR VOROBYOVDirector

LUDMILA ELKINAFinancial Director

NATALIA MOSKOVCHENKOPress-centre

MARIA APLECHEEVAAdministrator

TAMARA POLEVAYACoordinator of Concert Programs

LIDIA ADERAuthor of the Booklet

ANTON ROVNER Translation

SERGEY SARATOVSKIYLayout

На первой странице обложки:В. Милашевский. Иллюстрации к повести «Барышня-крестьянка»«Развел он английский сад... Конюхи его были одеты английскими жокеями»

На последней странице обложки:В. Шишкин. «Лики Петербурга»