YONA FRIEDMAN

YONA FRIEDMAN

Progetto grafico / DesignInmi Lee

Coordinamento redazionale / Editorial CoordinationDaniela Meda, Gabriele Nason, Filomena Moscatelli

Redazione / CopyeditingFederica CimattiEmily Ligniti

Traduzione / TranslationShanti Evans????

Copy e Ufficio stampa / Copywriting and Press OfficeSilvia Palombi Arte&Mostre, Milano

Direttore editoriale USA / US Editorial DirectorFrancesca Sorace

Promozione e Web / Promotion and WebMonica D’Emidio

Ufficio vendite / Sales DepartmentAntonia De Besi

Amministrazione / AdministrationGrazia De Giosa

Magazzino e Spaccio / Warehouse and OutletRoberto Curiale

© 2008Edizioni Charta, Milano

© Yona Friedman per le opere / for his works

© Gli autori per i testi / the authors for their texts

All rights reserved

ISBN 978-88-8158-705-6

Printed in Italy

Copertina / CoverMusée dans la rue / Street-museum, 2008. disegno per / drawing for Asilo Sant’Elia, Como

Referenze fotografiche / Photo Credits???

Ci scusiamo se per cause indipendenti dalla nostra volontà abbiamo omesso alcune referenze fotografiche.We apologize if, due to reasons wholly beyond our control, some of the photo sources have not been listed.

Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione dei proprietari dei diritti e dell’editore.No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means without the prior permission in writing of copyright holders and of the publisher.

Edizioni Charta srlMilanovia della Moscova, 27 - 20121Tel. +39-026598098/026598200Fax +39-026598577e-mail: edcharta@tin.it

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008 Annie Ratti 012 Yona Friedman028 Marco De Michelis044 Massimo Bartolini046 Musée dans la rue / Street-museum066 Yona Friedman068 Anna Daneri076 Luca Cerizza088 Manuel Orazi

TITLEAnnie Ratti

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Musée dans la rue / Street-museum, 2008. disegno per piazza Cavour, Como / drawing for Piazza Cavour, Como

è la complessità, in particolare quella visiva. In passato ho realizzato dei fotomontaggi di spazi urbani inutilizzati, comuni a tutte le città (penso per esempio alle cosiddette aree di manovra ferroviaria). Con la tecnica degli edifici rialzati si possono combinare in un unico sistema gli spazi tecnicamente necessari (per le rotaie, in questo caso) e i complessi abitativi. Ho elaborato uno di questi progetti per la città di Parigi, ma poi non fu realizzato per problemi politici a livello locale: la struttura è sostenuta da colonne e ai piani superiori si possono creare le forme più imprevedibili.

Alla Biennale di Venezia del 2003 presentai un assemblaggio (e non una decorazione) di imballi di polistirene alto venti metri. Questo sistema può diventare sempre più complesso, con elementi orizzontali, elementi verticali con un’ossatura orizzontale. Le persone possono così crearsi l’ambiente che preferiscono, e in questo modo la complessità non dipende dall’architetto, ma dal semplice fatto che individui diversi agiscono diversamente. Quando osservo il pubblico seduto davanti a me in una conferenza, la complessità sta nel fatto che nessuno è mai vestito allo stesso modo, creando così un’immagine visivamente molto complessa.

Per lungo tempo ho proposto che a New York i grattacieli fossero collegati tra loro da corridoi. Se le Torri Gemelle fossero state collegate ci sarebbe stata almeno la metà delle vittime. I corridoi possono essere considerati come una via di fuga diretta dai piani superiori. Comunque sia, questo tipo di soluzione può dare un’idea di come possa cambiare l’aspetto delle nostre città tradizionali. Le strade si estendono sotto gli edifici. Molto tempo fa suggerii che Venezia potesse estendersi oltre la laguna, senza che si modificasse la laguna in sé. Dal 1970 al 2005 ho presentato una serie di proposte elaborate sulla base della mappa della città.

Nel 1970 fu indetto il concorso per la progettazione del Centre Pompidou. Io ebbi qualche difficoltà perché il bando richiedeva di ideare una facciata, mentre la mia proposta prevedeva che l’edificio la cambiasse ogni sei mesi. La considerazione di partenza era che al Pompidou si tengono mostre diverse ogni sei mesi, ma con una struttura sempre uguale. A mio parere sarebbe stato logico realizzare un edificio che potesse cambiare aspetto a ogni nuova mostra. Perché mai un curatore o un artista non dovrebbero avere il diritto di proporre delle variazioni legate a un progetto espositivo? Un altro punto importante è che lo spazio alla base di un edificio dovrebbe essere pubblico. Al Centre Pompidou dicono che il piano terra sia uno spazio pubblico. Lo sarà anche, ma per accedervi le persone devono passare controlli di sicurezza che di certo non invitano a entrare. Costruendo invece un edificio aperto non ci sarebbero rischi di sicurezza e tutti potrebbero transitare, come in una piazza coperta.

Negli anni Novanta, quando sembrava che si sarebbe giunti alla pace in Medio Oriente, proposi un progetto di estensione sul mare della città di Tel Aviv. La città non ha abbastanza spazio, ma invece di cercarlo nell’entroterra, perché

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L’INTELLIGENZA PARTE DALL’IMPROVVISAZIONEYona Friedman

Vorrei accennare ai miei obiettivi in arte, architettura e sociologia – tre ambiti diversi ma legati da una base comune.Ciò che sappiamo delle persone – ciò che gli architetti sanno di chi abita gli edifici che costruiscono e ciò che gli artisti sanno del loro pubblico – è sempre molto incerto e frammentario. Un architetto, per soddisfare le esigenze dei futuri abitanti di un edificio, deve lasciare che questi lo progettino. Un artista, per soddisfare gli sconosciuti che osserveranno le sue opere, deve concedere loro di sentire e di esprimersi liberamente (il verbo “interagire” non mi piace molto). Come architetto il mio problema è capire come assumersi la responsabilità di progettare un palazzo sapendo poco o nulla dei fruitori, e capire inoltre quando è il momento di fermarsi per lasciare spazio alle loro scelte. Nell’architettura tradizionale il fruitore non è libero di prendere alcuna decisione. Tutto intorno a lui – muri, soffitto e pavimento – è rigido, e nulla può essere cambiato. Il problema quindi è: come riuscire a rendere elastici gli ambienti? Di certo non costruendoli di gomma! La soluzione sta piuttosto nel recupero di un sistema orientale molto antico, quello dei pannelli scorrevoli. I pannelli sono mobili, ma è chiaro che non possono sostenere un soffitto; per questo è necessaria un’ossatura (di colonne per esempio) che tenga il soffitto al suo posto, consentendo ai pannelli di scorrere; lo spazio utilizzato deve essere modificabile con la stessa facilità con cui si sposta una sedia. È questo il mio obiettivo: rendere gli edifici mobili quanto una sedia. Allargando il cerchio, il medesimo discorso deve valere anche per la città. Così come sono oggi, gli edifici che ci circondano sono degli ostacoli: mentre guidiamo e camminiamo ce ne rendiamo conto, continuamente costretti ad aggirarli. Le cartine altro non sono che dei piani strategici per muoversi in città. Il mio secondo obiettivo è dunque studiare come far sì che la città ci ostacoli meno e ci sia meno ostile.

Il primo progetto che ho sviluppato su questi temi è del 1958 e prevede un’ossatura con all’interno degli ambienti cubici che fungono da abitazioni. Si tratta di un impianto che struttura lo spazio, consentendo di usare i vuoti per l’inserimento degli ambienti fruibili. Gli appartamenti, gli spazi abitabili trovano posto all’interno dell’ossatura. Questo sistema non prevede necessariamente l’impiego delle forme geometriche solitamente usate nell’architettura tradizionale, e vorrei che i miei disegni e i miei progetti mostrassero come sia possibile con queste strutture raggiungere un elevato livello di complessità. Mi piace aggiungere che Musée dans la rue, il progetto che stiamo realizzando qui al Corso Superiore di Arti Visive, discende dallo stesso principio, lasciando al fruitore il massimo grado di libertà di decisione e consentendo alti livelli di complessità. L’impiego di tali ossature permette di innalzare di un livello gli spazi abitativi tradizionali, lasciando libero il piano terra. In questo modo è possibile modificare la viabilità urbana senza dover ricorrere a demolizioni, cosa impossibile in un contesto di architettura tradizionale. Aggiungo che questa mia idea risale agli anni Cinquanta, e che oggi, nel ventunesimo secolo, sono sempre più numerosi gli architetti che la mettono in atto.Oltre agli effetti in termini di funzionalità, un altro esito di queste strutture

Sto cercando di mostrare i diversi percorsi che conducono agli obiettivi di cui ho parlato all’inizio. Qui abbiamo una struttura di cartone che funge da tetto. Credo sia stata realizzata a Parigi, ma l’ho fatta anche in Giappone e a Francoforte. È piuttosto richiesta.La Möbius Structure infine, si basa sul principio dell’anello di Möbius con un’estremità della fascia che subisce una torsione prima di essere sigillata.

Quando Parigi era in lizza per le Olimpiadi, c’era bisogno di ideare nuovi spazi. Io feci una proposta molto semplice: trasformare gli Champs-Élysées, il luogo più fantastico d’Europa, in un’area pedonale aperta ad eventi, come lo è del resto ogni anno, il 14 luglio. Parigi ha delle prospettive meravigliose, ma il problema è che nessuno le vede perché ci si sposta sempre in macchina e gli automobilisti non hanno tempo di fermarsi a osservarle. Ritengo che le prospettive siano importanti per i pedoni e che il passaggio delle macchine possa essere limitato ai controviali. Questo è uno schizzo di come lo vedrei io, con tribune, nessun viale: un luogo perfetto per dei caffè. Gli Champs-Élysées sono un viale da caffè.

Un tempo avevo un bel cane nero di nome Balkis. È morto ormai, ma è sempre stato molto amato da tutti i miei amici. Uno di loro era membro di una spedizione polare, e mi suggerì di dare il nome Balkis a una città su una delle isole dell’Artico, il cui nome eschimese è Isola del cane. Mi mostrarono delle

Centre Beaubourg. Project adapted for exhibition C, year 1, 1970. disegno / drawing

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non espandersi verso il mare? Il mio progetto riguardava sia Tel Aviv che Gaza, e volevo chiamarlo il Ponte della pace, riferendomi all’estensione verso il mare di due città in conflitto. La tecnica è antica, gli olandesi la attuarono secoli fa. Oggi però potremmo agire diversamente e lasciare che il mare si espanda come una superficie continua sotto gli edifici. Dal balcone di casa si potrebbe pescare, sotto, nelle acque del proprio quartiere. Perché no? Sono certo che lì le acque sono pescose – ma questo è un altro discorso.

Irregular Structures è il titolo di una serie di mie strutture che possono essere lette sia come arte che come architettura. Una di queste è il Crumpled Sheet. Il principio è molto semplice: si pensi a un foglio di carta accartocciato e alle particolari forme e strutture che si creano con questo gesto, solo che in questo caso il materiale impiegato potrebbe essere una griglia metallica. Ho realizzato un Crumpled Sheet a Lione che misurava cinquecento metri quadrati.Poi ci sono le strutture che io chiamo Merz-Struktur, dal Merzbau di Kurt Schwitters. Ne ho realizzate a Londra e Rovereto, usando delle scatole di cartone. È una tecnica molto internazionale. Un’altra struttura è la Gribouille, un groviglio di cavi di plastica che crea una sorta di struttura per il sostegno del soffitto. L’aspetto interessante è che una Gribouille è pensata come elemento strutturale di un tetto, ma poi inevitabilmente diventa scultura – non dimentichiamoci di come anche nelle cattedrali gotiche la struttura fosse a sua volta elemento scultoreo.

Architecture mobile, 1958. modello / model

caption, date, location

non mi presero sul serio, ma nel 2007 tornai e ottenni un cosiddetto “via libera politico”. Ma oggi ho ottantacinque anni e non sono più interessato a portare avanti questo tipo di progetti; si è comunque deciso che darò il mio contributo proponendo delle idee che saranno poi gruppi di architetti cinesi a sviluppare. È previsto infatti un concorso per l’Expo del 2010 a Shanghai. Le tecniche di costruzione dei sette ponti sono simili a quelle di cui abbiamo parlato all’inizio, con tante forme diverse. Un ponte per esempio si chiama Promenade Bridge e avrà delle aree verdi.

Ho voluto proporvi una serie di idee (e non di progetti), per mostrare che forse un’architettura molto diversa da quella tradizionale è possibile. Il fatto che alcune di queste idee siano copiate da colleghi negli Stati Uniti, Cina e in Europa mi rende felice, perché io oggi non sarei più in grado di realizzarle. Sarò anche in ottima forma, ma ho ottantacinque anni e li sento. Credo però, e lo vedo dalle tante lettere che ricevo, che esistano tanti giovani architetti ai quali queste idee possono servire da stimolo. Questo è ciò che mi dà soddisfazione, e penso sia il modo migliore per rendermi utile. Sono molto grato alla Fondazione Ratti che con un piccolo progetto come Musée dans la rue ha reso possibile tutto ciò. E come sempre, quando lancio un’idea, conosco il punto di partenza ma mai quello d’arrivo.

Les ponts de Shanghai, 2007. modello / model

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foto del luogo e mi chiesero: “come la vedresti una città qui?” Mi fu spiegato che per via del riscaldamento globale il passaggio a nord presto si sarebbe aperto, trasformando l’isola in un hub per il passaggio a nord dall’Oceano Pacifico all’Atlantico. Pensai che se la città fosse diventata un hub per la navigazione sarebbe stata attiva solo d’estate, perché d’inverno, anche con il riscaldamento globale, non ci sarebbero le condizioni per il traffico marittimo. Nel mio progetto quindi questa città sarebbe stata abitata solo d’estate – senza peraltro nessun consumo di energia poiché in quella metà dell’anno al Polo si hanno ventiquattro ore di luce ininterrotta – e d’inverno ci si sarebbe trasferiti altrove. Mentre ragionavo su questa soluzione, mi resi conto che in fondo questo è ciò che fa la maggior parte degli animali, che d’inverno migrano proprio per ovviare a problemi energetici.

Shanghai è la città più grande e importante della Cina, ed è persino leggermente più grande di New York. Nel centro della città scorre un fiume piuttosto importante, lo Huangpu, ma per attraversarlo esistono solo collegamenti sotterranei e le persone devono necessariamente usare la metropolitana, l’automobile o la bicicletta. Non è possibile per i pedoni attraversare il fiume in superficie. Nel 2002, quando andai in Cina per la prima volta, proposi di prolungare la principale via commerciale della città oltre il fiume, creando non un semplice corridoio che attraversasse il corso d’acqua, ma una vera e propria strada con negozi, caffè e così via. Nel 2002

Paris olimpique, 2004. collage

collage per / for Kitakyushu, 2005

use, for example for the railway road, and you can construct the living part of a city. One of these projects was worked out in Paris, but then it was not realized because of local political reasons. The structure is supported by columns, and upstairs the most capricious forms can be materialized.

At the Venice Biennale in 2003 I made a combination (not a decoration) of twenty-meter relief using polystyrene packings. This system can get more and more complex, having horizontal parts, vertical parts with a horizontal skeleton. People can conceive their environment as they want: complexity doesn’t therefore depend on the architect, but on the simple fact that different individuals act differently. If I am looking at you here, the complexity is that nobody among you is dressed exactly like the other person. You present a very complex visual image.

I have been proposing for a long time in New York City that skyscrapers should be linked by corridors. For example, if the Twin Towers had been linked by corridors, then there would have been at least fifty percent fewer victims. You can consider the corridors as direct escape ways from the upper floors. By any means, this solution can give the idea of what can be a city, not very resemblant to a mainstream city. The streets run under the buildings. A very long time ago I also proposed the idea that Venice could be enlarged over the Laguna without changing the Laguna itself. From 1970 to 2005 I made different propositions, working on the map as well.

In 1970 there was a competition for the Pompidou Centre, and I had difficulties presenting my proposal. Why? The competition was asking for a façade, but my idea was that the building should have different façades and different looks every six months. The idea was that in the Pompidou Centre, exhibitions change roughly every six months, but the building does not change. It would be logical that a building does not look the same. Why doesn’t the curator of the exhibition have any right to propose some alterations to the building for the six months the exhibition is underway? Or why doesn’t the artist have the right to introduce changes? Another important issue is that the space under the building should be a public space. In the Pompidou Centre they tell you the ground floor is public. Sure it is, but you have to pass security checks and it takes away all desire for many people to enter. But if you build an open building, then there is no security risk and anybody can pass, like simply a covered square.

In the 1990s, when Israel was considering that there would be peace in the Middle East, I was trying to propose to extend the city of Tel Aviv over the sea. It is right that they do not have enough territory, but instead of going inland, why not try to go over the sea? I was proposing it both for Tel Aviv and Gaza, and wanted to call the proposal the Peace-Bridge, which means increasing the territory of countries in conflict towards the sea. The technique is very old: the Dutch did it a very long time ago. But now we can do it in a different way: the sea continues. You can fish under your neighborhood from your balcony. Why not? I am not sure that there are fish there, but that’s another question.

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INTELLIGENCE STARTS WITH IMPROVISATIONYona Friedman

I would like to present what my intentions are in art, architecture, and sociology—it always comes from the same basis. What we know about people, for example architects, about people who dwell in the buildings they built, or artists, about their public, is very, very unsure and uncertain. In order to satisfy the people who live in a building you built, you have to let them conceive the building. As an artist, in order to satisfy people you don’t know, you have to act in such a way so as to let them feel and express what they feel (I don’t like the word “interaction” too much). My problem as an architect was how to be responsible for building something when you don’t know anything or very little about the user, and when you have to leave the decision to the user. In mainstream architecture, the user cannot make any decision because everything is hard—hard walls, hard ceilings, hard floors—and they cannot change anything. Now, how to make this environment elastic? Obviously, not by making it out of rubber! There is a very old technique, which is very much used in the Orient: screens. You can move a screen, but a screen cannot keep the ceiling, so you have to have some skeleton, something like columns, that keeps the ceiling in its place, in order to be able to move the screen. I mean the envelope, the space you are using and that you should be able to move as well as you can move a chair. That’s the explanation I am looking for: to make buildings as mobile as chairs. Going one step further, I think the same thing about the city. Our buildings, as they are, are obstacles. If you are driving, or if you are walking, you realize it, because you have all the time to go around these obstacles, and city plans are strategic plans how to go around obstacles. So my second interest is how to make the city less of an obstacle, less of an enemy.

The first model I made on the topic is from 1958. It shows a skeleton and boxes in it representing homes. This is a space-frame structure with particular advantages, and I am using the voids of this space-frame structure to insert usable spaces. The apartment, the living space, is inserted in this skeleton.This kind of technique does not necessarily follow the geometric forms like you see in mainstream architecture. I want to show, only by drawings and models, that with these techniques you can get to a very high complexity. I’d like to point out that the object we are doing here, in this summer course, does—on the same basis—leave the maximum decision to the user, and it should be as complex as possible.

As I am using space-frame structures, this permits the old usable spaces to be lifted above ground level, and ground level stays free. This means that, for example, if you wanted to change the line of a street, you could do it without demolition, which you cannot do with mainstream architecture. I have to add that this was an idea I had back in the 1950s. Now in the twenty-first century, there are more and more architects who have adopted this technique.

The other by-product besides practicality is complexity, visual complexity. I made photomontages of unused space in the city. For example, there are the maneuvering lots, and with this technique you can leave the technically necessary

made in Paris, but I made it in Japan as well, they made it now in Frankfurt, it has become quite popular. The Moebian Structure is based on the Moebius strip. It is made of bands which get a twist during construction. That means all elements are similar to the Moebius bands.

When Paris was a candidate for the Olympic Games, there was the need to build new sites. I proposed a simple thing: there are the Champs-Élysées, the most fantastic place in Europe. The idea was that instead of leaving the central areas for cars, why not transform them for pedestrians and events? This is something that is by any means done every July 14. Paris has fantastic perspectives. The problem is that nobody sees them, only the cars, but the car drivers have no time to look at them. So I thought, the perspectives are important for the pedestrians, and the cars can be left to drive on the side alleys. I made a sketch as I see it—with tribunes, no avenues, an excellent place for cafés. The Champs-Élysées is a café road.

I had a nice dog, a black dog named Balkis, who died, but was very popular with friends. A friend of a polar expedition suggested to give the name Balkis to a city on an Artic island. The Eskimo name of that island is “Dog’s Island.” They brought me pictures of this island asking me: “How would you imagine a city on it?” Due to global warming, some believe the northern passage will be opened quite soon. And the island would be used as a hub of the northern passage, from the Pacific to the Atlantic Ocean. Therefore I thought that if it is a navigation hub,

Ville spatiale, 1970. collage

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For the proposal of extension of the Bronx Museum I was using the same technology that I had used in India. But in India I was using bamboo, and here, round iron.

There is a series of structures I developed called Irregular Structures, that you can call both architecture and art, as you want. One is the Crumpled Sheet. It is very simple: imagine a sheet of paper that you crumple, that gives quite intriguing forms and structure solidity. It can be simply an iron grid crumpled, like a piece of paper that you crumple before throwing it away. I made one in Lyon that was a five hundred-square-meter structure. Then there are structures I call Merz-Struktur, after the Merzbau of Schwitters. One was built out of used cardboard boxes in Rovereto, another one with the same system in London. It’s a very international technique. Another structure is the Gribouille, consisting of complete entanglements of plastic wires, which form a kind of roof-supporting structure.The interesting thing is that this kind of structure is conceived as technical elements for a roof, and inevitably they become at the same time sculptures. But don’t forget that the technical element covering your gothic cathedrals is a sculpture as well.

I am trying to show different roads which lead to the intention I was telling you at the beginning. Again, this is a roof structure made with cardboard. I think this was

Railway Stations, 1960. disegno / drawing

to the ones we were talking about at the beginning. There are completely different shapes. One is called Promenade Bridge and it will feature green areas on the bridge.

I wanted to show you quite a number of ideas, not projects, and not really as an opposition to mainstream architecture, only to show that perhaps something very different is possible. The fact that some of these ideas are now copied by colleagues in the United States, China, and Europe makes me very glad, as I am not able to materialize these projects. I am perhaps in good shape, but I am eighty-five years old and I feel it. But I think that there are many young architects for whom these ideas serve as an incitation. This is what I see from the people who write to me. I feel my task is to start incitation, this is what gives me pleasure, and this is what I find I could be useful for. I am very grateful to the Fondazione Ratti that, with such a small project like Street-museum, made all this possible, and as for every incitation: I have no idea where the last station is. I only know where the start is.

Balkis Island, 2007. collage

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it will work only in the summer. In the winter, even with the warming, there will be no maritime traffic. The winter will be hard. In my intentions this city should be inhabited only in the summer, but in the summer it does not consume any energy. In the polar region you have twenty-four hours of sunlight a day, and in the wintertime you go somewhere else.I was trying to formulate this principle only to discover that most animals do it, they don’t live in the summer in the same place where they live in the winter, so they don’t have energy problems.

The city of Shanghai is the largest, really important city in China, a city that is slightly larger than New York City. In the center there is a river, a quite important river, the Huangpu, but you cannot cross from one part of the city over the river to the other part, except by subway, taxi, or bike: pedestrians cannot cross, because all the links are tunnels under the river. In 2002, when I was in China for the first time, I proposed: “Why shouldn’t you continue the main commercial street over the river to the other side? Not just a corridor to walk over the river, but a street with shops, cafés, whatever you want.” In 2002 it was not taken seriously. I was invited to Shanghai in 2007 and I got what is called a “political green light.” As I am now eighty-five, I am not interested anymore in this kind of project, but it was decided that I am proposing ideas as models and Chinese architect groups would work them out. A competition among Chinese architects is expected in 2010 for an exhibition in Shanghai. These building techniques of the seven bridges are similar

Peace-bridge, 1990. collage

essenziale di architettura, arte, tecnica, scienza e società. Il sogno di governare i processi di riforma della società moderna si tramutava nel riconoscimento della pluralità delle manifestazioni della società di massa. Il diagramma tridimensionale del DNA, l’involucro metallico dell’automobile e dell’aeroplano, il nuovo sapere della cibernetica, il mondo fantastico dei fumetti e del cinema, i materiali poveri dell’architettura spontanea, i messaggi anche triviali della pubblicità, i sogni e le aspirazioni della gente comune, persino le profondità sconosciute della psiche umana: questi diventano i materiali as found, semplicemente forniti dall’osservazione del mondo contemporaneo, delle sperimentazioni architettoniche dei giovani progettisti europei degli anni Cinquanta, come Alison e Peter Smithson in Inghilterra, Aldo van Eyck e Jaap Bakema in Olanda, Candilis, Josic e Woods in Francia, Giancarlo De Carlo in Italia.Alla fine di quel decennio, la ricostruzione europea poteva dirsi conclusa. In Italia, il miracolo economico riempiva le case di elettrodomestici e le strade di piccole automobili. E così anche negli altri paesi europei.Il mondo di tutti i giorni sembrava trasformarsi così rapidamente da farne sembrare inesorabilmente invecchiate le forme.Paradossalmente, tornava in uso quella nozione di utopia, che proprio la tradizione moderna sembrava aver definitivamente discreditato. La sua storia, la storia dei sogni e degli esperimenti di Owen, Fourier, Cabet, si era rivelata una storia di fallimenti, ogni volta scavalcata e resa vana dalle trasformazioni reali della società contemporanea.Come, dunque, riformulare la nozione di utopia alla metà degli anni Cinquanta?I punti di partenza sembravano poter essere trovati in una nuova sintesi tra scienza, tecnica e pratiche artistiche, al cui centro era collocato l’uomo con i suoi bisogni e i suoi desideri. Questa sintesi non poteva davvero essere ancora concepita come una fusione di saperi e storie ormai irreparabilmente divise: quanto piuttosto come un sistema di relazioni, come una sorta di rete.Lo aveva genialmente formulato László Moholy-Nagy nel suo ultimo libro pubblicato nel 1949, subito dopo la morte prematura del suo autore: Vision in Motion. Qui Moholy-Nagy aveva parlato del “design”, del progetto, come di un processo capace di vedere le cose e le forme del mondo non più isolate, ma poste in relazione l’una con l’altra: come uno strumento di conoscenza e non di rappresentazione o di forma. E ne era nata una catena che ben presto da Chicago era trasmigrata a Harvard grazie all’insegnamento di Gyorgy Kepes, che di Moholy-Nagy era stato l’allievo più fortunato, per poi incontrare Kevin Lynch e il suo progetto di rappresentare la città non più come un manufatto materiale ma come uno spazio attraversato dai flussi e dagli sguardi dei suoi abitanti, ma anche il compositore John Cage che a Lynch aveva illustrato i suoi esperimenti per rappresentare il tempo – piuttosto che la sequenza delle singole note – della musica. Aveva incontrato la danzatrice Anna Halprin e la possibilità di concepire l’azione coreografica come un processo nello spazio e il di lei marito, il paesaggista Lawrence Halprin, che da lì aveva iniziato una serie di esperimenti di notazione del paesaggio intimamente simile alla notazione coreografica, come se anche i giardini, con lo scorrere del tempo e l’alternarsi delle stagioni, dessero vita a un processo dinamico e non a una forma statica.

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La seconda guerra mondiale era finita nel 1945, lasciando una scia di milioni di morti e di tragiche distruzioni che avevano letteralmente incenerito le città tedesche e ferito a morte il resto dell’Europa. Auschwitz e Hiroshima sembravano aver cancellato l’idea ottimistica di progresso e di emancipazione che aveva accompagnato l’intera vicenda della stagione moderna e le sue ideologie, sia quelle che avevano affidato al mercato e alla tecnica il compito di produrre una crescente ricchezza, sia quelle che avevano sognato un mondo liberato dallo sfruttamento capitalistico e abitato da uguali. La guerra fredda scavava un solco profondo tra Oriente e Occidente, dividendo passioni, aspettative, modelli di riferimento.Interrogativi e dubbi agitavano in ugual modo le arti figurative e la cultura architettonica europee: se cioè fosse possibile – e legittimo – riprendere semplicemente il cammino interrotto prima dalla svolta autoritaria e dal retour à l’ordre degli anni Trenta, poi, tragicamente, dalla guerra mondiale, dall’olocausto, dalla bomba di Hiroshima.Se fosse possibile ricucire il filo rosso spezzato, recuperando l’essenza delle ricerche fondative delle avanguardie artistiche e architettoniche all’inizio del ventesimo secolo. Se fosse ancora legittimo ravvivare le speranze di emancipazione culturale e sociale che l’architettura moderna aveva annunciato; l’aspirazione a riformare la vita quotidiana delle città e degli uomini e a risanare le ferite e i conflitti che la società industriale aveva prodotto nel corso della sua storia; il sogno di una nuova architettura dell’età della macchina che superasse i confini e le tradizioni per divenire espressione globale e unitaria del mondo.O se, invece, le rovine della guerra non rimettessero in discussione l’intera eredità del moderno, non costringessero ad affrontare l’eventualità che il moderno stesso portasse in sé una parte della responsabilità nel corso disastroso della storia: che proprio il patto siglato tra arte e industria avesse contribuito a evocare le “tempeste di acciaio” esaltate dallo scrittore tedesco Ernst Jünger; che proprio la razionalità della tecnica avesse prodotto l’implacabile macchina di morte della guerra.Se, infine, la tradizione moderna, il suo impeto distruttivo e innovatore, la sua ambizione a rinnegare la storia per creare da principio nuovi sistemi globali e totalizzanti, fossero ancora capaci di interpretare il destino dell’umanità e il senso della storia. Il ventesimo secolo appariva davvero – ha scritto Pier Vittorio Aureli – come “il secolo maledetto dei progetti totalizzanti, degli azzardi politici, delle decisioni irreversibili”.1Ne era risultata una negazione proprio di quell’autonomia del sapere-potere architettonico che era stato alla base del progetto egemonico modernistico, e una purificatrice immersione nella pulsante pluralità delle manifestazioni della società contemporanea. La dicotomia ormai secolare tra tecnica e cultura, la lunga e inutile rincorsa dell’architettura per impadronirsi dell’universo macchinistico, sembrava potersi concludere nel puro e semplice riconoscimento dell’identità

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SOMETHING IS MISSINGMarco De Michelis

attività continuamente mutevoli, era concepito come una struttura “priva di forma” – una griglia metallica tridimensionale – destinata a consumarsi rapidamente nelle sue componenti materiali periodicamente sostituite con altre, al passo con lo sviluppo tecnologico e con il mutare delle funzioni e dei bisogni. E la nuova scienza della cibernetica era profeticamente – ma facendo conto su un gruppo di giovani scienziati destinati a influenzare enormemente il futuro della disciplina – destinata a governare questo flusso continuo di funzioni mutevoli, di masse enormi di utilizzatori e di materialità cangiante. È la multiforme nozione di spazio a rivelarsi come cruciale per l’interpretazione della cultura filosofica, sperimentale e culturale degli anni Cinquanta-Sessanta in Europa. Di spazio fenomenologico parleranno filosofi come Bachelard o Merleau-Ponty; dello spazio dell’ideologia si occupavano Lefebvre, Debord e Baudrillard; dello spazio semiotico nel quale si confondevano segni e significati scriveva Roland Barthes; dello spazio dei dispositivi di potere si occupavano Foucault, Deleuze e Guattari. Lo spazio, per citare il Lefebvre della Produzione dello spazio, era destinato a moltiplicarsi senza fine, “ciascuno sovrapposto all’altro, forse contenuto all’interno dell’altro: geografico, economico, demografico, sociologico, ecologico, politico, commerciale, nazionale, continentale, globale. Per non citare lo spazio naturale (fisico), lo spazio dei flussi (energia), eccetera”.2 Esso era, per citare Henri Van Lier (ma Moholy aveva già detto esattamente le stesse cose!) “una sostanza fatta di pure relazioni di azioni”.3Leggendo avidamente questi stessi testi, i giovani artisti concettuali americani – da Smithson a Dan Graham, a Flavin, Judd e Matta-Clark – sperimentavano l’idea di uno spazio entropico nel quale l’arte trovava una nuova dimora, al di fuori di gallerie e musei e finalmente più prossima allo scorrere della vita di tutti i giorni.Nel 1965, a Parigi, il critico Michel Ragon fondava il GIAP (Groupe International d’Architecture Prospective), cercando di mettere ordine nel panorama articolato e confuso di quegli artisti e architetti che avevano fatto del futuro prossimo il proprio territorio di progettazione.Il soggetto di queste ricerche era la città: un paesaggio governato da un network di “macchine sinergiche”, che vanificava le tradizionali distinzioni tra città e campagna, e la cui fisionomia sembrava organizzata come un “labirinto”, non diversamente da quei paesaggi attraversati dalle passeggiate psicogeografiche e dai “détournement” situazionisti. Non diversamente dai tracciati discontinui e senza mete riconoscibili della New Babylon alla quale Constant Nieuwenhuis lavorava già sul finire degli anni Cinquanta. Non è facile ricostruire oggi la geografia – e la cronologia – complessa dei protagonisti e dei prodotti degli autori di storie diverse di città future, che, come ha osservato Mark Wigley, cercavano di offrire “una estetica visibile

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In questo medesimo contesto prenderanno vita anche il Media Lab di Nicholas Negroponte e le ricerche sulla “metodologia della progettazione” di Christopher Alexander con il quale, non a caso, finirà col collaborare proprio Yona Friedman per realizzare quel suo “Flatwriter”, destinato a consentire agli abitanti stessi di configurare autonomamente la propria abitazione, rendendo superfluo il ruolo di mediazione tradizionalmente affidato all’architetto.In qualche modo, per concludere, la stessa nozione di entropia applicata da Robert Smithson alle sue sperimentazioni artistiche negli anni Sessanta sembra introdurre il tempo e la sua azione trasformativa nelle pratiche artistiche contemporanee.Grande protagonista di questa concezione che vorremmo definire “topologica” era la città. Essa poteva essere descritta non più come un corpo statico di edifici, intagliato dai tracciati di strade, piazze e giardini, ma come una rete di connessioni e di nodi, dentro la quale scorrevano i fluidi che ne consentivano il funzionamento – “eau et gaz à tous les étages”! – ma anche il traffico, le informazioni, l’energia, la vita stessa dei suoi abitanti.L’analogia con le scoperte recenti della scienza, in particolare della biologia genetica e della fisica, sono evidenti: la città appariva come un organismo, attraversato da flussi di energia e organizzato secondo geometrie ben più complesse delle griglie ortogonali e dei volumi cubici della tradizione “funzionalista”. Diagrammi – la cui origine era nelle scienze esatte – descrivevano le relazioni tra città, territorio e i suoi abitanti (dunque tra elementi incoerenti) già nel Diagramma di Doorn al quale i giovani protagonisti del Team X avevano affidato il compito di smantellare la schematicità meccanica della suddivisione delle funzioni urbane in abitazione, lavoro, tempo libero, proposta dalla Carta d’Atene. Grappoli, clusters, griglie tridimensionali, caratterizzavano i progetti urbani degli Smithson in occasione del concorso per Berlino capitale o quelli di Candilis, Josic e Woods per il grande quartiere di Tolosa, le Mirail.Cruciale di questi interessi e di queste intenzioni era l’approccio “apolitico” e sostanzialmente fiducioso nella virtuosità del progresso tecnico che li caratterizzava. E il convincimento che, per raggiungere gli obiettivi prefissati, fosse decisivo l’utilizzo di tutti i mezzi espressivi a disposizione, nella prospettiva di quella “sintesi delle arti” che, già durante gli anni di guerra, aveva sollecitato artisti come Fernand Léger, architetti come José Luis Sert e il critico Sigfried Giedion a individuare in una monumentalità democratica, costituita dalla fusione di architettura, pittura e scultura, la possibilità di dare forma a città moderne finalmente espressione di un nuovo umanesimo prodotto dagli orrori della guerra.Vi è quindi una evidente continuità “concettuale” tra le pratiche delle neoavanguardie europee durante gli anni Cinquanta e le più estreme sperimentazioni utopistiche dei “visionari dell’architettura” degli anni Sessanta.In questo senso, il progetto di Cedric Price per il Fun Palace a Londra, concepito con l‘intenzione più ferma di essere realistico e realizzabile, riassumeva all’inizio degli anni Sessanta la complessità delle tematiche affrontate dai più accesi “visionari” dei medesimi anni. L’uso al quale era destinato formulava in modo del tutto originale l’idea di tempo libero, fondendovi pratiche esplicitamente ludiche, con la produzione e il consumo di cultura – high e low che fosse – e con forme diffuse di educazione permanente. L’involucro costruito, destinato a ospitare queste

domestico corrispondente ai bisogni peculiari del singolo.È ben noto il rifiuto severo e perfino sprezzante riservato all’architettura visionaria da uno storico cruciale come Manfedo Tafuri. L’utopia, per Tafuri, non è altro che romantica nostalgia: un sogno regressivo che esprime soltanto la incapacità di fare i conti con la realtà drammatica della riduzione dell’architettura a “ideologia”. L’unica utopia che il mondo moderno concede all’architettura è quella della “forma”: l’utopia, appunto della “ri-forma”, del “possesso del disordine attraverso l’ordine”. Ma il grande corpo della metropoli è destinato ad assorbire in sé la forma stessa dell’architettura: l’“oggetto” non entra semplicemente in crisi: “esso – ha scritto Tafuri – è già sparito dal suo orizzonte di considerazioni”.5 Gli stessi protagonisti di una riaffermata autonomia della disciplina architettonica riuniti attorno all’“architettura razionale” di Aldo Rossi non potevano non condividere la condanna di Tafuri contro ogni rinato spirito dell’avanguardia in un mondo che soltanto consentiva di ricercare le radici e la storia di quel che restava dell’architettura. Per Massimo Scolari, i gruppi radicali italiani, fossero Archizoom o Superstudio, non facevano altro che ridurre il fascino della moderna tecnologia alla narrazione elementare del fumetto e alla produzione di infantili oggetti graziosi. Di “utopia come versione buonista e nostalgica delle belle époques del XX secolo. … Come rinuncia a cambiare effettivamente le cose a partire dalla loro concretezza … Come moralizzante narcisismo delle buone intenzioni del pensiero progressista” hanno scritto ancora recentemente due giovani studiosi come Pier Vittorio Aureli e Martino Tattara, contrapponendole la nozione moderna di progetto, della sua urgenza, della sua ostinata intenzione di vedersi realizzato, contrapposta “all’immaginazione delle cose” alla quale continuamente rimanda l’utopia: “l’occasione del cambiamento” contro “il regno dell’immaginario”.6Eppure.La nozione di utopia sembra aver resistito alla demolizione operata a partire dalla filosofia critica tedesca. Al discredito a cui è stata condannata nella storia della modernità. Alle sconfitte continuamente subite.Durante un dialogo con Ernst Bloch nel 1964, il filosofo tedesco Theodor W. Adorno gli ricordava la banalità del fatto che certi sogni utopistici ottocenteschi sembravano realizzati, nel presente: che oggi esisteva la televisione, la possibilità di viaggiare su altri pianeti, di volare più veloci del suono. “Uno potrebbe forse dire, in generale – Adorno aggiungeva – che la realizzazione dell’utopia consiste soltanto nella ripetizione di un continuamente identico ‘oggi’”.7 Ma Bloch controbatteva, per sua parte, che, come Bertolt Brecht amava dire: “Qualcosa manca”.8“Qualcosa manca” significa che l’umanità è cosciente che il mondo non

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a una rete (net) invisibile”.4 Ci ha provato con successo un giovane ricercatore americano, Larry Busbea, nel suo libro Topologies: The Urban Utopia in France 1960-1970, pubblicato nel 2007. Paul Maymont progettava grandi edifici a fungo appoggiati su piattaforme galleggianti, con i piani sospesi a uno svettante nucleo centrale; Walter Jonas, monumentali torri a cono rovesciato isolate l’una dall’altra. I tedeschi Eckhard Schulze-Fielitz e Frei Otto – entrambi ingegneri di grandissime capacità tecniche –, disegnavano “città spaziali” sospese a complesse strutture tridimensionali, del resto non così diverse da quella city hall per Filadelfia alla quale Louis Kahn aveva lavorato tra il 1952 e il 1957; mentre il greco Iannis Xenakis, dopo la collaborazione con Le Corbusier in occasione dell’Expo di Bruxelles e le sperimentazioni nel campo della musica stocastica, dava forma a tronco-coniche “città cosmiche”. Con l’aiuto di Claude Parent, Yves Klein nel 1961 immaginava ambienti protetti da tetti “d’aria” e da mura di “fuoco” nei quali gli abitanti, senza il bisogno di proteggersi con vestiti, potevano dedicarsi alle attività di gioco e di piacere, come del resto era promesso ai fortunati futuri abitatori della New Babylon di Constant, delle case in plastica per le vacanze per “uomini detachés” (1956) di Ionel Schein, o della “città cibernetica” di Nicolas Schöffer. Di tutte queste tematiche, le più persistenti e, almeno sul piano di una interpretazione critica dei processi reali in corso, le più sostanziali riguardavano la “mobilità” e la “trasformabilità” dell’environment urbano.A questi temi era stato dedicato il GEAM (Groupe d’étude architecture mobile) chiamato in vita da Yona Friedman nel 1958, proprio sulle rovine di quei centri di elaborazione “modernista” che erano stati i CIAM, di cui Friedman aveva frequentato l’appuntamento di Dubrovnik due anni prima, nel 1956.Non è il caso, proprio qui, di soffermarci troppo a lungo su Friedman. Basterà sottolinearne due aspetti: la leggerezza discreta delle sue raffigurazioni, spesso contestualizzate, letteralmente sui cieli delle grandi città esistenti. E la indeterminatezza delle soluzioni formali adottate – ridotte per lo più ad astratte griglie tridimensionali nelle quali erano incastonate le cellule prefabbricate a basso costo, destinate alle funzioni diverse –, quasi a suggerire la possibilità per gli abitanti di partecipare personalmente alla definizione architettonica degli spazi abitativi.È proprio questo un aspetto cruciale del pensiero friedmaniano: l’eliminazione dell’architetto in quanto responsabile della definizione formale dell’ambiente urbano e la riduzione/trasformazione delle sue funzioni a quelle di progettista della “infrastruttura” generale.Ben presto, le città spaziali disegnate dall’architetto franco-ungherese negli ultimi anni Cinquanta verranno sostituite da rappresentazioni ideogrammatiche – sorprendentemente semplici – dei processi complessi di trasformazione dell’ambiente umano e delle sue configurazioni sociali, fino alla realizzazione nel 1971 del Flatwriter, sviluppato al Media Lab del MIT, che avrebbe finalmente consentito a chiunque di disegnare-scrivere, dando forma a un ambiente

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E anche una grande hall destinata a ospitare le riunioni della collettività e ad accogliere un generatore di energia “animal-powered” che risolverà il problema dell’illuminazione.The Land esiste. Esiste come un’opera d’arte collettiva che occupa un territorio sideralmente lontano dai luoghi dell’arte. Utilizza l’architettura perché di questa ha bisogno. Proprio come ha bisogno di agricoltura e di energia. Come ogni opera d’arte è capace di trasformare la nostra esperienza del mondo e della vita. Di darle nuovi significati e di assegnarle nuovi obiettivi. Forse di trovare una risposta alla domanda sul perché a questo mondo manca ancora qualcosa.Di cose non dissimili parla Yona Friedman nel suo volume Utopie realizzabili.9Per Friedman, le utopie universali sono oggi “impossibili”, persino pericolose. È al loro fallimento che va attribuito il senso peggiorativo o ironico con cui noi oggi le consideriamo.Eppure esse possono ancora prendere forma, mosse dall’insoddisfazione – il “something is missing” brechtiano – e agevolate dalla disponibilità delle soluzioni tecniche e del consenso collettivo.La condizione per la loro realizzabilità è il superamento della loro universalità. La città globale va interpretata come una rete di “villaggi urbani”, all’interno dei quali singoli gruppi limitati intraprenderebbero la ricerca della propria utopia e “ogni utopia sarebbe peculiare di un preciso gruppo”: l’invenzione collettiva di un gruppo coerente che cerca una risposta a una peculiare insoddisfazione. Non è un caso che il filosofo americano Frederic Jameson abbia riconosciuto proprio questo aspetto peculiare della riflessione friedmaniana: il suo carattere plurale e “libero” (libertà di emigrazione/immigrazione) e la peculiarità culturale e politica di ciascun nucleo, fino al punto da renderne superflua la comunicabilità. Per Jameson le utopie realizzate di Friedman possono essere immaginate “come altrettante isole autonome e non comunicanti, che possono variare dalle tribù nomadi e dai villaggi stanziali fino alle grandi città-stato o alle ecologie regionali: un arcipelago utopico di isole nella rete, una costellazione di centri discontinui”.10

In qualche modo, dunque, come The Land di Tiravanija. E tante altre, altrove.

NotaGli stimoli, le intuizioni, gli studi, le scoperte, dei giovani ricercatori che, con me, hanno lavorato in questi anni costituiscono una fonte preziosa e insostituibile di queste mie riflessioni: Cristina Barbiani, Paola Nicolin, Manuel Orazi, Maddalena Scimemi, solo per ricordarne alcuni.

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è perfetto. E che il desiderio di immaginare la sua trasformazione e il suo miglioramento fino a una condizione di perfezione è una componente ineliminabile della nostra cultura.Lo sanno in particolare quegli artisti che hanno scelto il territorio reale, brutale e contradditorio, delle grandi città come campo delle loro sperimentazioni. La città di cui parliamo non è davvero più quella storica dell’Europa, e nemmeno più quella del suburbio americano. È quella esplosiva delle megalopoli che crescono senza freno in Asia, nell’America latina, in Africa. È quella altrettanto esplosiva e multietnica delle città occidentali; quella delle trasformazioni epocali delle città industriali dell’Europa socialista oggi abbandonate dalle attività industriali e in cerca affannosa di una nuova identità; quella degli insediamenti umani minacciati da giganteschi rischi ambientali e trasformazioni climatiche. L’architetto olandese Rem Koolhaas ha giustamente argomentato sulla inefficacia degli strumenti tradizionali dell’urbanistica e della architettura per governare questi processi. Perfino per interpretarne le dinamiche sociali e la complessità politica. Nella città di oggi, sono diverse le geografie e le problematiche che si sovrappongono. Gli strumenti degli architetti non sembrano più sufficienti per districarle. E gli occhi degli artisti sembrano maggiormente allenati per riconoscervi un ordine possibile.Così, la ricerca dell’artista slovena Marjetica Potrc ha scelto come terreno di indagine proprio gli slum più miserevoli e le terre di confine dove la popolazione è costretta a inventarsi la propria dimora, a improvvisarla precariamente utilizzando qualsiasi mezzo e materiale a disposizione. Potrc sembra imparare a leggere la città priva di piano: a riconoscerne il carattere; a operarvi piccoli ma significativi interventi come la costruzione di un servizio igienico “a secco” nelle favelas di Caracas; a documentare con fotografie e installazioni l’identità di luoghi precari e instabili che sfuggono a una considerazione estetica tradizionale; a riconoscere inaspettate somiglianze che rendono simili – e non nemici – le colonie illegali di Israele nella West Bank e i villaggi disastrati dei rifugiati palestinesi lungo il muro che separa drammaticamente Israele dai territori palestinesi. Potrc cerca di vedere un ordine nascosto dietro la realtà apparente delle cose, di spiegarne le ragioni e i processi costitutivi, il senso che vi assumono la vita degli uomini, i corpi e le cose.Ancora un esempio, pur se totalmente diverso: The Land, in Tailandia, è una piccola utopia artistica del presente. Potrebbe assomigliare a una nuova colonia di artisti, come quelle spuntate come funghi e rapidamente dissoltesi all’inizio del Novecento. Ma non lo è. È un progetto iniziato circa dieci anni fa da due artisti: Rirkrit Tiravanija e Kamin Lertchaiprasert, ai quali ben presto altri se ne sono aggiunti. Non si tratta di una comune di artisti, perché i suoi abitanti permanenti sono semplici contadini e un gruppo di studenti della città vicina. Il compito assegnato agli artisti è quello di produrre cose, case e oggetti, perché questa piccola comunità possa vivere. Non opere d’arte: ma cose, cose per mangiare, per produrre, per coltivare. Sono nate così piccole case, come quelle di Tiravanija e dello svedese Karl Michael von Hausswolff. Impianti di biogas galleggianti sull’acqua sono stati costruiti dal collettivo danese Superflex; impianti igienici ecologici dall’olandese Atelier van Lieshout.

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essential identity of architecture, art, technology, science, and society. The dream of controlling the processes of reform of modern society was transformed into a recognition of the multiplicity of the manifestations of mass society. The three-dimensional structure of DNA, the metal shells of the car and the airplane, the new science of cybernetics, the fantastic world of cartoons and the cinema, the humble materials of spontaneous architecture, the often trivial messages of advertising, the dreams and aspirations of ordinary people, even the unknown depths of the human psyche: these became the “as found” materials, derived simply from observation of the contemporary world, of the experimentation carried out by young European architects in the 1950s, such as Alison and Peter Smithson in Britain, Aldo van Eyck and Jaap Bakema in the Netherlands, Candilis, Josic, and Woods in France, and Giancarlo De Carlo in Italy.By the end of that decade, the reconstruction of Europe could be considered complete. In Italy, the economic miracle filled people’s homes with household appliances and the roads with small cars. The same thing happened in other European countries as well.The world of everyday life seemed to be changing so rapidly that its forms were growing inexorably out of date.Paradoxically, the notion of utopia that seemed to have been permanently discredited by the modern tradition came back into vogue. Its history, the history of the dreams and experiments of Owen, Fourier, and Cabet had proven to be a succession of failures, overcome each time and then thwarted again by the real transformations of contemporary society.How, then, could the idea of utopia be reformulated in the mid-1950s?It seemed possible to find the points of departure in a new synthesis between science, technology, and artistic practices, at whose centre was placed humanity with its needs and its desires. This synthesis could not really be conceived as a fusion of areas of knowledge and history now irreparably divided. Rather, it was seen as a system of relations, as a sort of network.This had been brilliantly formulated by László Moholy-Nagy in his last book, Vision in Motion, published in 1949, just after the premature death of its author. Here Moholy had spoken of design as a process capable of seeing the things and forms of the world no longer in isolation, but in relationship with one another: as an instrument of understanding and not of representation or form. And this had set in motion a chain of ideas whose focus soon shifted from Chicago to Harvard, thanks to the teaching of György Kepes, Moholy-Nagy’s most successful pupil, before encountering Kevin Lynch and his effort to represent the city no longer as a material artifact but as a space traversed by the flows and gazes of its inhabitants, as well as the composer John Cage, who had explained to Lynch his experimental attempts to represent time—rather than the sequence of individual notes—in music. It had then encountered the dancer Anna Halprin and the possibility of conceiving choreographic action as a process in space, and her husband, the landscape architect Lawrence Halprin, who had embarked on a series of experiments with a notation of the landscape that closely resembled choreographic notation, as if gardens, with the passing of time and the change of seasons, also gave rise to a dynamic process and not a static form. This same context would also see the birth

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SOMETHING IS MISSINGMarco De Michelis

World War II was over in 1945, leaving in its wake millions of dead and a swathe of destruction that had literally reduced the cities of Germany to ashes and deeply wounded the rest of Europe. Auschwitz and Hiroshima seemed to have obliterated the optimistic idea of progress and emancipation that had been a feature of the entire history of the modern era and its ideologies, whether those that had entrusted the market and technology with the task of producing growing wealth, or the ones that had dreamed of a world freed from capitalistic exploitation and inhabited by equals. The Cold War opened a deep rift between East and West, dividing passions, expectations and models of reference.The figurative arts and architectural culture of Europe were equally troubled by questions and doubts: whether it was possible—and legitimate—simply to set out again on the same course that had been interrupted first by the turn to authoritarianism and the “return to order” of the 1930s and then, tragically, by worldwide war, the Holocaust, and the atomic bomb.If it were possible to retie the broken thread, recovering the essence of the research carried out by the artistic and architectural avant-gardes at the beginning of the twentieth century. If it were still legitimate to revive the hopes of cultural and social emancipation that modern architecture had held up; the aspiration to reform the daily life of cities and people and to heal the wounds and conflicts that industrial society had produced over the course of its history; the dream of a new architecture of the machine age that would overcome boundaries and traditions to become global and unitary expression of the world.Or whether, instead, the ruins of the war did not bring into question the entire legacy of the modern, did not make it necessary to face up to the possibility that the modern itself bore part of the responsibility for the disastrous course of history: that the very pact signed between art and industry had contributed to raising the “storms of steel” extolled by the German writer Ernst Jünger; that it had been precisely the rationality of technology that had produced the implacable machinery of death of the war.Whether, finally, the modern tradition, its destructive and innovatory impetus, its ambition to turn its back on history so as to create new global and all-embracing systems from scratch, were still capable of interpreting the destiny of humanity and the meaning of history. The twentieth century truly appeared, as Pier Vittorio Aureli has written, to be “the cursed century of all-encompassing projects, of reckless political actions, of irreversible decisions.”1

The result was a rejection of the autonomy of architectural knowledge and authority that had been at the root of the modernistic plan of hegemony and a cleansing immersion in the pulsating plurality of the manifestations of contemporary society. The by now centuries-old dichotomy between technology and culture, architecture’s long and fruitless effort to take control of the mechanistic universe, looked like it might end in the pure and simple recognition of the

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changing activities was conceived as a “formless” structure—a three-dimensional metal grid—whose material components were designed to wear out rapidly and be replaced periodically with new ones, keeping pace with technological advances and with changes in functions and needs. And the new science of cybernetics was prophetically—relying as it did on a group of young scientists who were going to have an enormous influence on the future of the discipline—destined to control this continuous flow of mutable functions, huge masses of users, and shifting materiality. The multiform concept of space was to prove crucial to the interpretation of the philosophical and experimental culture of the 1950s and 1960s in Europe. Philosophers like Bachelard and Merleau-Ponty would speak of phenomenological space; Lefebvre, Debord, and Baudrillard turned their attention to the space of ideology; Roland Barthes wrote about the semiotic space in which signs and meanings were mixed up; Foucault, Deleuze, and Guattari focused on the space of the systems of power. Space, to quote from Lefebvre’s Production of Space, was fated to turn into a multitude of spaces, “each one piled upon, or perhaps contained within, the next: geographical, economic, demographic, sociological, ecological, political, commercial, national, continental, global. Not to mention nature’s (physical) space, the space of (energy) flows, and so on.”2 It was, to cite Henri Van Lier (but Moholy-Nagy had already said exactly the same thing!), “a substance made of pure relationships of actions.”3

Reading these texts avidly, the young American conceptual artists—from Smithson to Graham, Flavin to Judd and Matta-Clark—experimented with the idea of an entropic space in which art found a new home, outside the galleries and museums and at last closer to the course of everyday life.In 1965, in Paris, the critic Michel Ragon founded the GIAP (Groupe International d’Architecture Prospective), seeking to bring order to the varied and confused panorama of those artists and architects who had made the imminent future the target of their design.The subject of this research was the city: a landscape controlled by a network of “synergic machines” that wiped out the traditional distinctions between town and country, and whose physiognomy seemed to be organized as a “labyrinth,” in the same way as those landscapes traversed by the psychogeographic strolls and détournements of the situationists. And not unlike the discontinuous routes with no recognizable destinations of the New Babylon on which Constant Nieuwenhuis was already working towards the end of the 1950s. It is not easy today to reconstruct the complex geography—and chronology—of the protagonists and the products of the authors of diverse stories of future cities, that, as Mark Wigley has observed, tried to offer “a visible aesthetics for the invisible net.”4 Someone who has made a successful attempt to do so is a young American researcher, Larry Busbea, in his book Topologies: The Urban Utopia in France

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of Nicholas Negroponte’s Media Lab and the research into “design methodology” carried out by Christopher Alexander, with whom, not coincidentally, Yona Friedman was to collaborate on the realization of his Flatwriter. This was a device intended to allow inhabitants to independently determine the layout of their homes, rendering superfluous the role of mediation traditionally entrusted to the architect.In a way, to conclude, the very notion of entropy applied by Robert Smithson to his artistic experiments in the 1960s seems to have introduced time and its transformative action into contemporary practices of art.The great protagonist of this conception, which we would like to call “topological,” was the city. It could now be described not as a static block of buildings, carved up by the layouts of streets, squares, and gardens, but as a network of connections and junctions through which flowed the fluids that allowed it to function—“Eau et gaz à tous les étages”!—as well as the traffic, the information, the energy, the very life of its inhabitants.The parallels with recent scientific discoveries, especially in genetics and physics, are evident: the city looked like an organism, permeated by flows of energy and organized into patterns far more complex than the orthogonal grids and cubic volumes of the “functionalist” tradition. Diagrams—whose origin lay in the exact sciences—were used to describe the relations between the city, the territory, and its inhabitants (and thus between incoherent elements), as in the Scale of Association diagram of the Doorn Manifesto to which the young members of Team 10 had entrusted the task of dismantling the mechanical schematism of the subdivision of urban functions into housing, work, and leisure proposed by the Athens Charter. Clusters and three-dimensional grids characterized the urban projects of the Smithsons for the Hauptstadt Berlin Competition or those of Candilis-Josic-Woods for the large city extension of Toulouse-Le Mirail.Crucial to these interests and these intentions was the “apolitical” approach and underlying faith in the virtuous nature of technological progress that characterized them. And the conviction that, in order to reach the goals they had set themselves, it would be essential to make use of all the means of expression at their disposal, in the perspective of the “synthesis of the arts” that, already during the war years, had prompted artists like Ferdinand Léger, architects like José Luis Sert and the critic Sigfried Giedion to identify in a democratic monumentality, created out of a fusion of architecture, painting, and sculpture, the possibility of giving concrete form to modern cities that would finally be an expression of a new humanism produced by the horrors of the war.So there is an evident “conceptual” continuity between the practices of the European neo-avant-gardes during the 1950s and the more extreme utopian experiments carried out by the “visionaries of architecture” in the 1960s.In this sense, Cedric Price’s design for the Fun Palace in London at the beginning of the 1960s, a project conceived with the firm intention of being realistic and feasible, summed up the complexity of the themes tackled by the most ardent “visionaries” of those years. The use for which it was intended expressed the idea of leisure in a wholly original way, combining explicitly playful activities with the production and consumption of culture—whether “high” or “low”—and with popular forms of permanent education. The construction that was to house these continually

vanished,” wrote Tafuri, “from the scope of its consideration.”5 Even the protagonists of a reaffirmed autonomy of the architectural discipline gathered around the “rational architecture” of Aldo Rossi could not help but share Tafuri’s condemnation of any renascent spirit of the avant-garde in a world that did not allow anything but a search for the roots and the history of what was left of architecture. For Massimo Scolari, the Italian radical groups, whether Archizoom or Superstudio, did nothing but reduce the fascination of modern technology to the elementary storytelling of the cartoon strip and to the production of pretty but childish objects. “Utopia as a feel-good and nostalgic version of the belle époques of the twentieth century . . . As renunciation of any attempt to actually change things on the basis of their concrete reality . . . As moralizing narcissism of the good intentions of progressive thought”: this is the more recent verdict of two young architects like Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara, who contrast it with the modern notion of design, its urgency, its stubborn determination to see itself realized, as opposed to the “imagination of things” to which utopia continually refers—“the opportunity for change” versus “the realm of the imaginary.”6

And yet.The idea of utopia seems to have stood up to all the attempts to demolish it that have been made since the time of the German critical philosophers. To the disrepute to which it has been condemned in the history of modernity. To the defeats it has continually suffered.During a debate with Ernst Bloch in 1964, the German philosopher Theodor W. Adorno reminded him of the banality of the fact that certain nineteenth-century utopian dreams seemed to have come true in the present: that there was now television, the possibility of traveling to other planets and moving faster than sound. “One could perhaps say in general,” Adorno noted, “that the fulfillment of utopia consists largely only in a repetition of the continually same ‘today’.”7 But Bloch countered that, as Bertolt Brecht liked to say: “Something’s missing.”8

“Something’s missing” signifies that humanity is aware that the world is not perfect. And that the desire to imagine its transformation and its improvement until it reaches a state of perfection is a component of our culture that cannot be removed.Those artists who have chosen the real, brutal, and contradictory territory of the big cities as the field of their experimentation are particularly well aware of this. The city of which we are speaking is no longer really the historic one of Europe, and not even that of American suburbia. It is the explosive one of the megalopolises that are growing unchecked in Asia, Latin America, and Africa. It is the equally explosive and multiethnic one of Western cities; that of the epoch-making changes taking place in the industrial cities of socialist Europe, now abandoned by industrial activities

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1960–1970, published in 2007. Paul Maymont designed large mushroom-shaped buildings standing on floating platforms, with the floors suspended from a soaring central core; Walter Jonas, monumental towers in the shape of upside-down cones isolated from one another. The Germans Eckhard Schulze-Fielitz and Frei Otto—both engineers of great technical ability—designed “spatial cities” suspended from complex three-dimensional structures, which were not all that different from the city hall for Philadelphia on which Louis Kahn had worked between 1952 and 1957; while the Greek Iannis Xenakis, after his collaboration with Le Corbusier on the occasion of the Brussels Expo and his experiments in the field of stochastic music, came up with designs for “cosmic cities” in the form of truncated cones. In 1961, with the help of Claude Parent, Yves Klein imagined structures protected by roofs of “air” and walls of “fire” in which the occupants, who no longer had any need to wear clothes, could devote themselves to activities of play and pleasure, just as had been promised to the fortunate future inhabitants of Constant’s New Babylon, Ionel Schein’s plastic holiday homes for hommes détachés (1956) or Nicolas Schöffer’s “cybernetic city.” Of all these themes, the most persistent and, at least on the plane of a critical interpretation of the real processes underway, the most substantial concerned the “mobility” and the “transformability” of the urban environment.And they were the very ones on which focused the GEAM (Groupe d’Etude Architecture Mobile), set up by Yona Friedman in 1958, on the ruins of that center of “modernist” thinking that had been the CIAM, which Friedman had attended in Dubrovnik two years earlier, in 1956.There’s no need, at this point, to dwell too long on Friedman. It will suffice to underline two aspects: the delicacy of touch of his images, often set literally against the background of the skylines of existing big cities. And the vagueness of the formal solutions adopted—reduced for the most part to abstract three-dimensional grids in which were set the low-cost prefabricated cells, intended for different functions—almost as if to suggest the possibility for the inhabitants of participating personally in the architectural definition of the spaces in which they would live.This is a crucial aspect of Friedman’s thinking: the elimination of the architect’s responsibility for the definition of the form of the urban setting and the reduction/transformation of his functions to those of designer of the general “infrastructure.”The spatial cities designed by the Franco-Hungarian architect in the late 1950s would soon be replaced by ideogrammatic representations—of a surprising simplicity—of the complex processes of transformation of the human environment and its social configurations, up until the realization in 1971 of the Flatwriter, developed at MIT’s Medialab, which would have finally permitted anyone to design-write, creating a domestic setting suited to the particular needs of the individual.The uncompromising and even contemptuous rejection of visionary architecture by as important a historian as Manfedo Tafuri is well-known. Utopia, for Tafuri, was nothing but romantic nostalgia: a retrogressive dream that merely reflected an inability to deal with the dramatic reality of the reduction of architecture to “ideology.” The only utopia that the modern world permitted architecture was that of “form”: the utopia, to be precise of “re-form,” of the “possession of disorder through order.” But the great mass of the metropolis was destined to absorb into itself the very form of architecture: the “object” was not just in crisis: “It has already

Yona Friedman speaks of not dissimilar things in his book Utopies réalisables.9For Friedman, universal utopias are “impossible” today, even dangerous. It is to their failure that should be attributed the pejorative or ironic sense in which we see it today.And yet they can still take form, driven by dissatisfaction—Brecht’s “something’s missing”—and facilitated by the availability of technical solutions and the existence of a collective consensus.The condition for their feasibility is the overcoming of their universality. The global city should be interpreted as a network of “urban villages,” within which limited individual groups would embark on a search for their own utopia and “each utopia would be peculiar to a precise group”: the collective invention of a coherent group that seeks a response to a particular dissatisfaction. It is no coincidence that the American philosopher Fredric Jameson has recognized just this distinctive aspect of Friedman’s thinking: its plural and “liberal” character (liberty of emigration/immigration) and the cultural and political peculiarity of each enclave, to the point of making it unnecessary for them to communicate. For Jameson, Friedman’s realized utopias can be thought of as “autonomous and non-communicating Utopias—which can range from wandering tribes and settled villages all the way to great city-states or regional ecologies—as so many islands: a Utopian archipelago, islands in the net, a constellation of discontinuous centres . . .”10

Like Tiravanija’s Land in a way, then. And many others, elsewhere.

NoteThe ideas, insights, studies and discoveries of the young researchers who have worked with me over these years constitute an invaluable and irreplaceable source for these reflections of mine: Cristina Barbiani, Paola Nicolin, Manuel Orazi and Maddalena Scimemi, to mention just a few of them.

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and frantically in search of a new identity; that of the human settlements threatened by gigantic environmental risks and climate changes. The Dutch architect Rem Koolhaas has rightly pointed out the ineffectiveness of the traditional instruments of town-planning and architecture in controlling these processes. Even in interpreting their social dynamics and political complexity. Different geographies and problems overlap in today’s city. The tools used by architects no longer seem sufficient to cope with them. And the eyes of artists seem better suited to recognizing a possible order in them.Thus the Slovenian artist Marjetica Potrc has chosen as her field of inquiry the most squalid slums and borderlands, where the population is forced to invent their own dwellings, improvising them precariously with any means and material available. Potrc seems to have learned to read the unplanned city: to recognize its character; to make small but significant interventions in it like the construction of a “dry toilet” in one of the barrios of Caracas; to document with photographs and installations the identity of precarious and unstable places that elude any traditional aesthetic consideration; to recognize unexpected similarities that render alike—and not inimical—Israel’s illegal colonies in the West Bank and the devastated villages of the Palestinian refugees along the wall that dramatically separates Israel from the Palestinian territories. Potrc tries to see an order hidden behind the apparent reality of things, to explain its reasons and constituent processes, the meaning that they take on in the life of human beings, bodies, and things.Another example, although a totally different one:The Land, in Thailand, is a little artistic utopia of the present day. At first sight it resembles a new artists’ colony, like the ones that sprouted like mushrooms and then rapidly disappeared at the beginning of the twentieth century. But it is not. It is a project launched about ten years ago by two artists, Rirkrit Tiravanija and Kamin Lertchaiprasert, who were soon joined by others. This is no commune of artists, for its permanent residents are simple farmers and a group of students from the nearby town. The task assigned to the artists is to make things, houses, and objects, so that this small community can survive. Not works of art, but things, things for eating, for producing, for cultivating. In this way small homes have been built, like those of Tiravanija and the Swede Karl Michael von Hausswolff. Biogas plants that float on water have been constructed by the Danish collective Superflex, along with environmentally friendly sanitation systems by the Dutch Atelier van Lieshout. There is also a large hall to be used for meetings of the community and to house an “animal-powered” generator that will solve the problem of lighting.The Land exists. It exists as a collective work of art that occupies a territory worlds away from the venues of art. It utilizes architecture because it needs it. Just as it needs agriculture and energy. Like any work of art it is capable of transforming our experience of the world and life. Of giving them new meanings and assigning them new objectives. Perhaps that of finding an answer to the question about why something’s still missing in this world.

The 1:1 relation established when an artwork is shown to one person at a time implies that the keeper has chosen and somehow appointed his audience; this process also highlights a specificity of contemporary art: two realities—artwork and audience—facing one another, in that very moment.

Every thing is made of everything, including its opposite.Election must be about the spreading of knowledge, and there must be awareness in the process of sharing information. All closed entities are destined to decay, even sensibility suffers the consequences of incest. To feel another world—not an absence of structure, but mobile structures in evolution. The only certainty is perpetual mutation. Art is art in the present moment, the art of looking in each other’s eyes. Information is not knowledge. Knowledge is how one uses information in the action process. The focus should be on each person’s operating system, information will then come by itself. The power of words has to become solid, beyond grammar.

Massimo Bartolini, Double Shell, 2001. courtesy MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main. photo A. Schneider

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In Holzwege, Heidegger afferma che “custodire è come creare”. È il rito, il custodire, che permette il perpetuarsi della presenza, concreta, del fare, affinché non diventi mai fatto.Trasformare il contenuto in contenitore, la perla in conchiglia. E poi la mano, strumento del fare, in conchiglia che custodisce la conchiglia-perla.E il custode, abitante della grande conchiglia, che è il museo, diventa anch’esso conchiglia.La perla in natura è una protezione a una irritazione: è un granello penetrato dentro la conchiglia che essa avvolge con una secrezione minerale, che è perla. Svuotando la perla dall’interno si toglie l’origine della irritazione lasciando pura perla.Il rapporto 1:1 dell’opera mostrata a una persona alla volta, sottintende a una specie di elezione che avviene nella scelta da parte della persona-custode verso il pubblico, evidenziando una specificità dell’arte contemporanea ovvero: due concretezze, opera e pubblico, che si fronteggiano lì in quel momento.

Ricordarsi che ogni cosa è composta da tutte le cose, anche dal suo opposto.L’elezione deve essere nella divulgazione, la consapevolezza partecipare nell’informazione.Ogni entità chiusa è destinata a marcire, anche la sensibilità subisce danni da incesto.Far sentire un altro mondo. Non l’assenza di struttura ma strutture mobili in mutazione.L’unica certezza fissa è la mutazione perpetua.L’arte è arte della diretta, del poter guardare negli occhi a chi si parla. I dati non sono conoscenza. Conoscenza è come annettere questi dati al modo di operare.Il vero lavoro è sul sistema operativo di ognuno, poi i dati, arrivano da sé.Rendere solido il potere delle parole, oltre ogni grammatica.

In Holzwege Heidegger states that “taking care of something is like creating.” It is the ritual of taking care of something that turns the act of doing into a perpetual and never complete accomplishment. The transformation of what is contained—content—into what contains. The transformation of the pearl into its shell, and then of the hand—instrument of creation—into the shell which treasures the shell-pearl. And the keeper of the great shell—the museum—also transforms into a shell. A shell forms its pearl to protect itself from an element of the outer world: a pearl is a grain of sand covered by mineral secretion. To empty a pearl from the inside would mean to deprive it of its origin, of that element of the outer world. What is left is the pure pearl.

DOUBLE SHELLMassimo Bartolini

pp. 47-65: Musée dans la rue / Street-museum, 2008. Asilo Sant’Elia e / and piazza Cavour, Como

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Alla parola “museo” le persone automaticamente pensano a un’istituzione con una serie di sale in cui sono esposti oggetti interessanti, i quali, nella stragrande maggioranza dei casi, sono collocati in vetrine, ovvero in contenitori trasparenti per la loro protezione.

Ma è davvero necessario esporre oggetti di interesse all’interno di un edificio? Le vetrine in realtà potrebbero trovare collocazione ovunque nello spazio, in strade o giardini per esempio, a condizione che non necessitino di speciali misure di protezione (escluse quelle contro gli agenti atmosferici).

Un Musée dans la rue consiste dunque nel posizionamento in strada di vetrine espositive. Questo concetto fondamentale conduce a una serie di riflessioni:

1. Il configurarsi dello spazio dato dal posizionamento delle vetrine, può esso stesso costituire un’opera d’arte, una scultura di contenitori trasparenti.

2. Lo spazio necessario per tali installazioni di vetrine espositive può essere molto ridotto, e corrispondere per esempio all’ingombro di una o due automobili parcheggiate.

3. Un Musée dans la rue non deve necessariamente avere una sede unica, ma può dislocarsi in più punti di una strada, di un quartiere, o anche di tutta una città.

4. Gli oggetti di interesse (in assenza di guardiania) dovranno essere di scarso valore economico e facilmente riproducibili.

5. Il tema più affascinante per un Musée dans la rue potrebbe essere quello di esporre oggetti selezionati sulla base di scelte e preferenze degli abitanti di un quartiere, esibendo per esempio ciò che loro apprezzano, a livello estetico o di contenuto.

6. Con il passare del tempo, i Musée dans la rue creati dagli abitanti potrebbero costituire un reale “museo della civiltà”.Gli archeologi tentano di decifrare le civiltà del passato attraverso le tracce che queste hanno casualmente lasciato cadere dietro di sé. Ma quanto più significative sarebbero per il futuro delle tracce scelte da noi individui contemporanei?

7. Una rete di Musée dans la rue potrebbe costituire un ultimo documento del nostro secolo, una traccia lasciata per il futuro.

MUSÉE DANS LA RUE Yona Friedman

Hearing the term “museum,” people automatically think of an institution possessing a number of rooms wherein objects of interest are displayed. In an overwhelming large number of such rooms the objects are displayed in showcases, transparent boxes which protect the displays.

Is it really necessary to display the objects of interest within a building? Display boxes can be anywhere in the space: streets, gardens, etc., provided that the display doesn’t need special protection (except against weather).

A street-museum, to set display cases in the street.This fundamental concept leads to various thoughts:

1. The configuration of space of the display cases can turn itself into a work of art, a sculpture made with transparent boxes.

2. The space necessary to such display installations can be very small, reduced, for example to the impact area of one or two cars parked in the street.

3. A whole street-museum doesn’t necessarily need to be disposed in one concentrated area, but can be displaced within a same street, a district, or even in the whole city.

4. The objects of interest (as there are no guardians provided) have to be of little financial value, and easily duplicated.

5. The most tempting topic for a street-museum could be showing the choices and preferences of the inhabitants, for example of a neighborhood, displaying objects they appreciate aesthetically or for their meaning.

6. Such street-museums installed by the inhabitants could form, over time, a tangible “museum of civilization.” Archeologists try to interpret bygone civilizations through the random traces they have left behind, as these traces were not chosen but—in most cases—simply dumped. To what extent would traces chosen by contemporary people be more significant?

7. A web of street-museums could be one of the last testimonies of our present century, a testimony left for the future.

STREET-MUSEUMYona Friedman

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Le comunità zingare, o generalmente le civiltà nomadi, sono il modello, magari ingenuo e romantico, di questa società del non-lavoro e del moto continuo, che non mette mai la radice.4

Mio zio esce nello stesso anno in cui Yona Friedman inizia a elaborare la sua concezione di Ville spatiale – suo primo progetto compiuto di megastruttura – e in cui pubblica il manifesto L’Architecture mobile. Se Friedman condivide con altri architetti e teorici di quegli anni l’idea che la risposta al problema della ricostruzione dell’Europa uscita dalla seconda guerra mondiale, sia da ricercarsi nella progettazione di visionarie megastrutture, il suo approccio si distingue per il dialogo che la Ville spatiale mantiene con il tessuto urbano precedente. A differenza di altri progetti di città futuribili degli stessi anni, la megastruttura di Friedman si sviluppa sopra e con la città esistente, che diviene parte integrante del suo progetto, la base su cui cresce un secondo livello di città. Inoltre, rispetto ad altre visioni urbanistiche e architettoniche di quegli anni, Friedman riduce l’importanza e la fiducia nella componente tecnologica, e ancora di più farà negli anni a venire.La Ville spatiale, che affida grande libertà al cittadino/utente di definire il suo habitat personale, è certamente il risultato della posizione critica maturata da Friedman, tra i primi nel dopoguerra, verso le rigidità del progetto moderno, verso l’autoritarismo e l’uniformità della pianificazione urbanistica tipica del funzionalismo. Già dal 1958, per Friedman, il concetto di “uomo comune” non esiste. Come i situazionisti, e con loro Constant, vuole rimettere al centro del progetto di società l’individuo con la sua singolarità e i suoi bisogni, restituirgli centralità nella definizione e nella realizzazione del suo contesto abitativo, che il funzionalismo immaginava seriale e generico.5

Friedman condivide con Tati non solo una critica al progetto moderno, ma anche la considerazione che la città è un organismo complesso, una rete di relazioni e rapporti in continua definizione e, per questo, va studiata in tutta la

4 Va ricordato che il nucleo iniziale della New Babylon di Constant nasce nel 1956 come accampamento permanente per gli zingari che vivevano nella campagna di Alba. Nei dintorni di Alba nascerà, l’anno dopo, l’Internazionale Situazionista con Constant, Asger Jorn, Pinot Gallizio e Guy Debord. Per una ricostruzione degli esordi del movimento situazionista vedi Martin van Schaik, “Psychogeogram: An Artist’s Utopia”, in Martin van Schaik e Otakar Màcel (a cura di), Exit Utopia: Architectural Provocations 1956-76. Monaco-Berlino-Londra-New York, Prestel, 2005, pp. 43-44.5 Già il movimento lettrista aveva adottato il Formulary for a New Urbanism di Gilles Ivain che, nel 1953, dichiarava: “The architectural complex will be modifiable. Its aspect will change totally or partially in accordance with the will of its inhabitants” (Il complesso architettonico sarà modificabile. Il suo aspetto cambierà totalmente o parzialmente in relazione alla volontà dei suoi abitanti) (inizialmente pubblicato in una versione ridotta col titolo “Formulaire pour un urbanisme nouveau”, Internationale Situationniste, 1, 1958. La traduzione inglese è ristampata in Libero Andreotti e Xavier Costa (a cura di), Theory of the Dérive and Other Situationist Writings on the City. Barcellona, Actar, 1996, p. 15). In questo testo Ivain sottolinea l’importanza di concetti come “relatività”, “situazioni” e “deriva”. Seppur riconoscendo in Constant un importante compagno di viaggio, Friedman ha più volte marcato la differenza tra la sua concezione urbanistica e quella della New Babylon, soprattutto sul ruolo dell’utente nella definizione del proprio habitat. Se, per Friedman, l’architetto dovrebbe scomparire dietro l’utente, “the play of Constant includes a chef d’orchestre. There is a leadership.” (la rappresentazione di Constant include un direttore d’orchestra. C’è una ledership.) Vedi “In the Air: Interview with Yona Freidman”, in Exit Utopia, op. cit., p. 32.

PLAY TIMEYONA FRIEDMAN, MONSIEUR HULOT, HRUNDI V. BAKSHI: ALCUNE STORIE DI LIBERAZIONELuca Cerizza

Nei suoi scritti, conferenze e interviste, Yona Friedman ha spesso insistito sull’importanza della comunicazione visiva per pensare e spiegare la sua idea di architettura, di urbanistica e, più in generale, la sua concezione di società. L’utilizzo di disegni e fumetti dal tratto sintetico e piatto, il ricorso a collage colorati, sono esempi di una comunicazione diretta, il più possibile “orizzontale”, comprensibile a tutti. Insieme a più complessi testi teorici, Friedman utilizza strumenti improntati a una leggerezza quasi infantile, spesso umoristica, espressioni di uno sguardo visionario ma oggettivo, che parte dall’osservazione della realtà per costruire la possibilità di un cambiamento sociale. Io credo che questa insistenza su una comunicazione visiva, teoricamente universale, avvicini Friedman a una lunga tradizione del cinema muto. Autore lui stesso di circa quindici animazioni filmate, Friedman sembra condividere con il Buster Keaton di La casa elettrica (The Electric House), il Chaplin di Tempi moderni, ma soprattutto con il Tati di Mio zio (Mon Oncle) e Play Time, e il Blake Edwards/Peter Sellers di Hollywood Party (The Party) non solo la fiducia per la comunicazione visiva, ma anche l’impaccio o la critica verso alcuni aspetti della società moderna.1

È in film come Mio zio (1958) e Play Time (1967) che Jacques Tati ha articolato con più precisione un discorso sulla modernizzazione. La meccanizzazione e la standardizzazione del lavoro di stampo fordista, l’architettura funzionalista della città e delle abitazioni moderne, l’inaridimento dei rapporti umani, nella nuova società francese del dopoguerra, sono tra i bersagli dell’ironia, comunque sempre umana e poetica, del regista. Mio zio è tutto costruito su un’opposizione binaria, certo anche manichea e nostalgica, tra due modelli di società. Alla villa moderna e ipertecnologica della famiglia della sorella, Tati contrappone il quartiere popolare dove abita Monsieur Hulot; al materialismo e al formalismo efficiente che governa i rapporti umani nella vita moderna, oppone l’umanità “inefficiente” di Hulot.2 L’attenzione al contesto locale e particolare, il senso della comunità, costruita su un gruppo ristretto di individui, solidale e possibilmente autosufficiente, che caratterizza la “vecchia” Parigi di Hulot, sembra la stessa che Friedman mostra in molti suoi scritti e progetti.3 D’altra parte, i cani randagi che corrono liberi in molte scene del film sono il simbolo dell’indipendenza degli individui, la metafora del nomadismo che negli stessi anni predicavano, tra i primi, Friedman, Constant e i situazionisti.

1 Una tra le animazioni di Friedman, Annalya Tou Bari, diretta da Denise Charvein, vinse il Leone d’Oro al Festival del Cinema di Venezia del 1962. I film citati di Tati e quello di Edwards non sono tecnicamente film muti ma rimandano direttamente a quella tradizione. 2 “Il film non si risolve tuttavia nell’inno al passatismo. Indica piuttosto Hulot, liaison fisica tra ipertecnologico e desueto, come ‘terza forza’ capace di umanizzare il progresso, in nome della rivolta contro il condizionamento che esso comporta” (Roberto Nepoti, Jaques Tati. Firenze, La Nuova Italia, 1978, p. 51). 3 Già dai primi anni Settanta Yona Friedman teorizzava il concetto di “gruppo critico” come “il più grande insieme di elementi con cui il buon funzionamento di un’organizzazione dotata di una struttura definita può essere garantito” (Utopie realizzabili. Macerata, Quodlibet, 2003, p. 59). Considerando impossibile l’utopia di una società universalista, Friedman sostiene che le forme ideali di società sono quelle fondate su comunità ristrette e per lo più autosufficienti come il “gruppo critico”.

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società moderna, indifferente alla molteplicità dei desideri, delle singolarità, delle differenze, vorrebbe imporre loro.In questo senso, la lunga scena della serata inaugurale del ristorante Royal Garden è esemplare.9 Non solo è l’occasione per altre riuscitissime gag sul mito della trasparenza nell’architettura moderna (dopo che Hulot ha rotto la porta di vetro l’usciere accoglie i clienti muovendo solo la maniglia, come se la porta ci fosse ancora), ma è uno dei momenti dove il film fa trapelare la sua componente anarchica e liberatoria. Al Royal Garden va in scena una specie di suicidio dell’architettura moderna in forma del tutto paradossale. A conclusione di una serie di comiche disfunzionalità nell’architettura del ristorante, Hulot fa crollare involontariamente una parte del nuovissimo controsoffitto, creando quasi casualmente una nuova architettura all’interno dello stesso. In un angolo dell’edificio si viene a formare una specie di barricata/baracca, un diaframma tra due gruppi sociali, sul quale l’architetto, questa volta, non può intervenire. È quello che Rem Koolhaas definirebbe un “junkspace”, uno spazio-spazzatura, un’architettura per la gente invece che un’architettura per le masse, un luogo che “sostituisce la gerarchia con l’accumulo”, dove “non c’è forma, solo proliferazione”.10 Intorno a questa architettura provvisoria, dove “il pittoresco viene strappato dall’omogeneo, il singolare liberato dallo standardizzato”,11 si viene a raccogliere spontaneamente una nuova comunità, certo più variopinta e bohémien rispetto a quella circostante. Durante il corso della serata questa nuova comunità, libera e festosa, aumenta di numero, definendosi come alternativa a quella che occupa i tavoli del ristorante. L’intelligenza inizia con l’improvvisazione, direbbe Friedman. Libertà e improvvisazione, componenti fondamentali della sua architettura-antiarchitettura, sono anche i pilastri su cui si è formata questa nuova architettura parassitaria e la comunità che la abita. Nel ristorante di Tativille si mette in scena l’uccisione simbolica dell’architetto sacrificato alla liberazione pulsionale dell’individuo.12 Il corpo, quello stesso corpo “curioso” che aveva alterato l’utilizzo di un divano ispirato a un pezzo di Le Corbusier in Mio zio, si emancipa dagli impacci e dalle costrizioni dell’etichetta sociale e architettonica. Un flusso di passioni e desideri fino a quel momento censurati si libera nella lunga serata al Royal Garden.13

9 La scena al Royal Garden occupa quasi l’intero secondo tempo del film.10 Rem Koolhaas, Junkspace. Macerata, Quodlibet, 2006, pp. 66 e 69. Il crollo all’interno del ristorante rivela i circuiti elettrici dell’edificio, le povere controsoffittature, il “dietro le quinte” dell’architettura. La cosmesi della modernità è crollata rivelando la leggerezza del trucco.11 Ibid., pp. 70-71.12 Al Royal Garden l’architetto, continuamente interpellato per rimediare a qualche difetto del suo progetto, è più volte messo in ridicolo. Yona Friedman ha sostenuto che “l’architettura scomparirà” (In the Air, op cit., p. 32) e che il principio fondamentale su cui si basano le sue proposte è “la centralità degli abitanti e l’uso degli edifici. Sono meno interessato agli architetti, me compreso” (vedi Manuel Orazi, “Intervista a Yona Friedman”, L’Espresso, 13 luglio 2006).13 Come ha notato ancora Nepoti: “Se la prima parte [del film] vede il prevalere delle cose sull’uomo, la seconda segna la riscossa e la vittoria dell’uomo sulle cose”. Roberto Nepoti, op cit., p. 66.

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sua ricca articolazione, come somma non algebrica di comportamenti, bisogni e diversità. Play Time di Tati è, infatti, una grande finestra aperta sulla città moderna, una vista, la più ampia possibile, su una città generica degli anni Sessanta, che scopriamo essere Parigi solo dai riflessi di alcuni monumenti-icona sulle porte a vetri.6 Come fosse un grande affresco in movimento, il film è costruito quasi esclusivamente di piani d’insieme, anche attraverso scene popolate da una miriade di personaggi, da masse di corpi più che d’individui, i cui dialoghi sono spesso un brusio indistinto di sottofondo. In alcuni casi Tati mette in campo fino a cento persone, ognuna mossa da un’azione diversa, in una complessa articolazione di sotto-scene e di relazioni causa-effetto. Muovendo lo sguardo tra diverse opzioni narrative, lo spettatore assiste a più scene contemporaneamente, al concatenarsi tra loro di diverse situazioni, nell’ampiezza della pellicola 70 mm. Per questo motivo Play Time è un film che va visto più volte o, si potrebbe dire, da punti diversi della sala. Lo spettatore è chiamato a partecipare alla sua costruzione narrativa, a un montaggio soggettivo, “ad impadronirsi di un certo numero di rapporti, a percepire una logica strutturale”.7 Come Friedman libera le capacità creative dell’utente della sua architettura/città, così Tati fa appello all’intelligenza dello spettatore per attivare il funzionamento narrativo del film. Per entrambi il rapporto totalitario gerarchico architetto-cittadino o regista-spettatore è abolito.

In Play Time il primo piano è quasi totalmente omesso: se almeno la coppia di protagonisti, Monsieur Hulot e la turista americana Barbara, è definita con maggiore definizione psicologica, a Tativille tutti sono comparse e tutti sono protagonisti allo stesso tempo. Le azioni di ciascun individuo, ciascun evento/accidente ha ricadute sulla più generale trama della storia e della vita della città. Play Time è, infatti, una grande messa in scena di relazioni, e delle reazioni che gli incontri, voluti o accidentali che siano, provocano sulla vita dei cittadini e sul funzionamento dell’organismo-città. È una sorta di visione olistica del mondo, uno sguardo in cui tutte le informazioni sono assimilate in una totalità non gerarchica.La città di Tati è certamente popolata di individui-massa, da una quantità di uomini e donne senza volto, parti di un complesso domino in continua costruzione.8 Questi stessi individui hanno, però, la capacità o la fortuna di alterare gli ingranaggi di un meccanismo in apparenza immutabile, di scardinare, sia dal punto di vista architettonico che da quello sociale, le regole e le abitudini della società. Come nell’architettura teorizzata da Friedman, a Tativille ogni individuo ha la possibilità di liberarsi dalle costrizioni che la

6 Per girare Play Time Tati fece costruire una vera e propria città in un terreno libero di Saint Maurice. Tativille, come fu denominata questa moderna città-generica, asettica e stilizzata, si estendeva per 15 000 metri quadrati di grattacieli, edifici in vetro e acciaio, e intere vie con semafori e insegne al neon. 7 Roberto Nepoti, op cit., p. 67.8 Play Time mette in campo una miriade di piccoli personaggi, di tante comparse-protagonisti. Il film è popolato di numerosi Monsieur Hulot, in alcuni casi più di uno nella stessa inquadratura/scena. Il protagonista, Hulot appunto, si “diluisce”, si moltiplica in tanti se-stessi, confusi nel ritmo e nel flusso della città.

è molto diverso dall’architettura spontanea del Royal Garden di Tati: è un monumento leggero alla differenza.

L’architettura-antiarchitettura di Friedman è ancora adesso una risposta alla nostalgia per il progetto di città ideale, di evocazione rossiana per la città monumento, sospesa in un non-tempo cristallizzato. È anche un’alternativa al pastiche ironicamente “post” teorizzato da Robert Venturi. Piuttosto che “learning from Las Vegas”, imparare dal vernacolare americano, è “learning from favelas”, al quale crede Friedman. Imparare, cioè, dalla capacità d’improvvisazione delle comunità sociali più povere, quotidianamente a contatto con l’emergenza e la marginalità. Pensare la società e l’architettura partendo da situazioni reali e contingenti per immaginare il cambiamento. Usare l’intelligenza che nasce dalle limitazioni, dalle condizioni negative, liberando le potenzialità creative dell’individuo-abitante, per restituirgli centralità, per dare spazio alla differenza. Il pensiero di Friedman è oggi, più che mai, una possibile risposta alla ricchezza della complessità, alla geografia multicentrica del nostro tempo.

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Come succederà l’anno dopo in Hollywood Party di Blake Edwards, che può essere considerato quasi un’estensione della scena al Royal Garden, la possibilità di un’alterazione nell’ordine sociale, corre sul filo (elettrico) dello scontro tra i binomi tecnologia-programmazione e manualità-anarchia. Peter Sellers, che non a caso impersona una volenterosa quanto maldestra comparsa di una grande produzione hollywoodiana (Hrundi V. Bakshi), maneggia le apparecchiature tecnologiche della lussuosa abitazione che ospita la festa, provocando incidenti a catena. Ma è proprio l’utilizzo inappropriato, o semplicemente “irregolare” della tecnologia, ad alterare il regolare e noioso svolgersi dei rituali mondani della festa e a creare la possibilità di una nuova comunità sociale. Come l’Hulot di Play Time, Peter Sellers è qui comparsa e protagonista insieme: comparsa di una civiltà che uniforma e standardizza comportamenti e pulsioni, ma protagonista, più o meno volontario, di un possibile cambiamento. Anzi, come si desume nella prima sequenza del film, Sellers impersona una comparsa che resiste al suo destino di marginalità, è un corpo che si “rifiuta” di morire, che vuole o si trova a diventare, protagonista14 Come lo stesso Friedman, Sellers/Bakshi è un rivoluzionario silenzioso e gentile. Usa la curiosità e il caso per liberare i desideri individuali, per alterare un ordine sociale che appare immutabile: Friedman/Hulot/Sellers sono uomini in grado di stupirsi e di fare di quello stupore una forza di cambiamento. La loro sorpresa è la stessa del bambino che guarda il mondo, che lo scopre ogni giorno, e ogni giorno mette in dubbio le sue stesse scoperte, avanzando per tentativi ed errori.15

Nel progetto per la Fondazione Antonio Ratti, a Como, Friedman mette in gioco ancora una volta queste problematiche, a lungo sollevate dalla sua ricerca. L’intervento ospitato nell’Asilo Sant’Elia, costruito su disegno di Giuseppe Terragni tra il 1934-1937, è pensato come un’architettura per i bambini dell’asilo stesso. Sulla base di un semplice schizzo (n. pagina in questo catalogo) gli alunni più grandi della scuola hanno costruito una sorta di Merzbau-rifugio, un’architettura provvisoria, che è stata abitata e modificata nel corso di alcuni giorni. Installata nel giardino dell’asilo, è diventato un possibile giocattolo, una forma erratica e mai finita, ma anche un luogo d’incontro e di relazione. La sua struttura apparentemente precaria, non funzionale, è l’espressione di una serie di differenze e individualità, quasi miracolosamente combinate in una forma unica. Coloratissima e caotica, contrasta con il rigore del funzionalismo di Terragni, la sua monocromia e la trasparenza diffusa, come un’ipotesi simbolicamente alternativa al progetto moderno. Questo Merzbau infantile, questo “junkspace” di cartone, stoffe, pennarello e nastro adesivo non

14 Uscito, non a caso, nell’aprile 1968, Hollywood Party mette in scena un’alterazione, almeno temporanea, delle gerarchie sociali. Insieme ad alcuni camerieri, la comparsa Sellers, invitata per sbaglio alla festa del produttore del film da cui è stato licenziato, diventano i protagonisti di questo ribaltamento di ruoli, gli esponenti di una nuova società. (Grazie a Bianca per avermi fatto notare il Sellers che non vuole morire).15 Sellers, per ricordare un solo episodio, prova le diverse funzioni dell’impianto voce della casa, producendo esilaranti effetti comici. Il portinaio che cerca di usare il citofono ipertecnologico di Play Time, è un precedente diretto di questa scena.

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PLAY TIMEYONA FRIEDMAN, MONSIEUR HULOT, AND HRUNDI V. BAKSHI: SOME STORIES OF LIBERATIONLuca Cerizza

In his writings, lectures, and interviews, Yona Friedman has often insisted on the important role played by visual communication in the way he thinks about and explains his idea of architecture and urban planning, and, more generally, his concept of society. The use of drawings and cartoons in a terse and flat line and the resort to colored collages are examples of a direct communication, as “horizontal” as possible, comprehensible to all. Alongside his more complex theoretical writings, Friedman uses media of an almost childlike and often humorous lightness, expressions of a visionary but objective perspective that starts out from the observation of reality in order to investigate the possibilities of social change. I believe that this insistence on visual communication as a theoretically universal medium brings Friedman close to a long tradition of silent film. Having made around fifteen animated films himself, Friedman seems to share with the Keaton of The Electric House, the Chaplin of Modern Times, and above all the Tati of Mon Oncle (My Uncle) and Play Time as well as the Edwards/Sellers of The Party not just a faith in visual communication, but also their embarrassment with or criticism of certain aspects of modern society.1

It was in films like Mon Oncle (1958) and Play Time (1967) that Jacques Tati expressed most clearly his jaundiced view of modernization. The mechanization and standardization of labor in a Fordist mold, the functionalist architecture of the city and modern housing, and the withering of human relations in the new French society that emerged after the war were some of the targets of the director’s irony, although an irony that always remained humane and poetic. Mon Oncle is entirely constructed around a binary opposition, and undoubtedly also a Manichaean and nostalgic one, between two models of society. Tati contrasts the modern and hyper-technological villa of his sister’s family with the working-class neighborhood where Monsieur Hulot lives; the efficient materialism and rigidity that governs human relations in modern life with Hulot’s “inefficient” humanity.2 The attention to the local and particular context, the sense of community, built around a small, united, and if possible self-sufficient group of individuals, that characterizes Hulot’s “old” Paris seems to be the same as Friedman displays in many of his writings and projects.3 On the other hand, the stray dogs that run around in many scenes of the film are a symbol of the independence of individuals, a metaphor for the nomadism that Friedman, Constant, and the situationists were among the

1 One of Friedman’s animations, Annalya Tou Bari, directed by Denise Charvein, won the Golden Lion at the 1962 Venice Film Festival. The films by Tati and Edwards cited are not technically silent films, but they hark directly back to that tradition.2 “Yet the film is no celebration of the past. Rather, it indicates Hulot, a physical liaison between the hyper-technological and outdated, as a ‘third force’ capable of humanizing progress, in the name of the revolt against conditioning that it entails” (Roberto Nepoti, Jaques Tati. Florence: La Nuova Italia, 1978, p. 51).3 As early as the 1970s, Yona Friedman was theorizing about the concept of “critical group” as “the largest set of elements with which the proper functioning of an organization with a defined structure can still be assured.” Y. Friedman, Utopies réalisables. Paris: Union Generale d’Editions, 1975 (the quotation has been translated from the Italian ed., Utopie realizzabili. Macerata: Quodlibet, 2003, p. 59). Regarding the utopia of a universalistic society as impossible, Friedman argues that the ideal forms of society are ones founded on small and largely self-sufficient communities like the “critical group.”

first to preach in those years. The Roma community, and nomadic cultures in general, are the perhaps naïve and romantic model for this society of non-work and continual movement, which never puts down roots.4

Mon Oncle was released the same year as Yona Friedman started to formulate his idea of Ville spatiale—his first complete project for a megastructure—and published the manifesto L’Architecture mobile. While Friedman shared with other architects and theorists of those years the idea that the answer to the problem of the reconstruction of Europe after World War II lay in the design of visionary megastructures, his approach differed in the dialogue that the Ville spatiale maintained with the pre-existing urban make-up. Unlike other projects for cities of the future produced during those years, Friedman’s megastructure is laid out on top of and along with the existing city, which becomes an integral part of his design, the base on which a second level of city grows. In addition, with respect to other urban planning and architectural visions of that time, Friedman gave less importance to and placed less trust in the technological component, and would do so still less in the years to come.The “Spatial City,” which assigns citizens/users great freedom in defining their own habitat, is certainly the result of the critical attitude Friedman had been one of the first to develop after the war towards the rigidity of modern design, towards the authoritarianism and uniformity of the urban planning typical of functionalism. As early as 1958, Friedman had decided that the concept of the “common man” had no validity. Like the situationists, and Constant with them, he wanted to put the individual with his peculiarities and needs back at the center of the planning of society, restoring his centrality in the definition and realization of the context in which he lives, which functionalism pictured as serial and generic.5

Friedman shares with Tati not only a critique of a modern project, but also the view that the city is a complex organism, a web of relationships in continual definition, and consequently has to be studied in all its rich articulation, as a non-algebraic sum of modes of behavior, needs, and differences. Tati’s Play

4 The original nucleus of Constant’s New Babylon was created in 1956 as a permanent camp for gypsies living in the countryside around Alba, in Italy. It was in the environs of Alba that the Situationist International with Constant Nieuwenhuys, Asger Jorn, Pinot Gallizio, and Guy Debord was set up the following year. For a reconstruction of the early days of the situationist movement see Martin van Schaik, “Psychogeogram: An Artist’s Utopia,” in Martin van Schaik and Otakar Màcel (eds.), Exit Utopia: Architectural Provocations 1956–76. Munich-Berlin-London-New York: Prestel, 2005, pp. 43–44.5 In 1953 the lettrist movement had adopted Gilles Ivain’s Formulary for a New Urbanism, which declared: “The architectural complex will be modifiable. Its aspect will change totally or partially in accordance with the will of its inhabitants” (first published as an abridged version under the title “Formulaire pour un urbanisme nouveau,” Internationale Situationniste, 1, 1958. The English translation is reprinted in, Theory of the Dérive and Other Situationist Writings on the City, Libero Andreotti and Xavier Costa (eds.). Barcelona: Actar, 1996, p. 15). In this text Ivain stresses the importance of concepts like “relativity,” “situations,” and “drift.” Although recognizing Constant as an important fellow traveller, Friedman has on several occasions pointed out the difference between his conception of urban planning and that of the New Babylon, especially with regard to the user’s role in defining his own habitat. While, for Friedman, the architect ought to disappear behind the user, “the play of Constant includes a chef d’orchestre. There is a leadership.” See “In the Air: Interview with Yona Freidman,” in Martin van Schaik and Otakar Màcel (eds.), Exit Utopia: Architectural Provocations 1956–76, Op. cit., p. 32.

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Time is, in fact, a large window opening onto the modern city, as broad a view as possible of a generic city of the 1960s, which we only discover to be Paris from the reflections of a few iconic monuments in the glass doors.6 As if it were a large fresco in motion, the film is constructed almost exclusively of wide-angle shots, including scenes filled with throngs of people, with masses of bodies rather than individuals, whose conversations are often an indistinct hum in the background. In some cases Tati brings into the frame as many as a hundred people, each following a different action, in a complicated set of sub-scenes and relations of cause and effect. Shifting the gaze between different narrative options, the viewer sees several scenes at once, observing the interconnection of different situations within the breadth of the 70-mm film. For this reason Play Time is a movie that needs to be seen more than once or, it could be said, from different seats in the theater. The viewer is called on to participate in the construction of the narrative, in a subjective editing, “to grasp a certain number of relations, to perceive a structural logic.”7 Just as Friedman liberates the creative capacities of the user of his building/city, Tati relies on the viewer’s intelligence to put the narrative of the film into operation. For both of them the hierarchic and totalitarian relationship between architect and city-dweller or director and viewer is nullified.

In Play Time, the foreground is almost totally neglected: while at least the pair of protagonists, Monsieur Hulot and the American tourist Barbara, is given greater psychological definition, in Tativille everyone is an extra and a lead at one and the same time. The actions of each individual, each event/accident, have repercussions on the more general storyline and on the life of the city. Play Time is, in fact, a grand mise-en-scène of relationships, and of the reactions that encounters, whether intentional or accidental, bring about in the life of city-dwellers and in the functioning of the city organism. It is a sort of holistic vision of the world, in which all the information is assimilated in a non-hierarchic totality.Tati’s city is certainly populated by a mass of individuals, by a quantity of faceless men and women, parts of a complex domain continually under construction.8 These same individuals have, however, the capacity or the luck to alter the workings of a seemingly immutable mechanism, to undermine the rules and habits of society from the architectural as well as social point of view. As in the architecture theorized by Friedman, in Tativille each individual has the possibility to free himself from the constraints that modern society, indifferent to the multiplicity of desires, peculiarities, and differences, would impose on him.

6 To shoot Play Time Tati had an actual city built on a piece of wasteland in Saint Maurice. Tativille, as this modern, aseptic, and stylized generic-city was called, covered an area of 15,000 square meters and had skyscrapers, buildings in glass and steel, and entire streets with traffic lights and neon signs.7 Roberto Nepoti, Jaques Tati, Op. cit., p. 67.8 Play Time presents us with a multitude of little characters, of extras-cum-leads. The film is peopled with numerous Monsieur Hulots, in some cases more than one in the same shot/scene. The protagonist, Hulot, is “diluted,” is multiplied into many selves, all mixed up in the rhythm and flow of the city.

In this sense, the long scene of the inaugural evening of the Royal Garden restaurant is exemplary.9 Not only does it provide the opportunity for more wonderful gags on the myth of transparency in modern architecture (after Hulot breaks the glass door, the porter ushers in customers by moving just the handle, as if the door were still there), but it is one of the moments where the film reveals its anarchic and liberating side. At the Royal Garden a sort of suicide of modern architecture is staged in a wholly paradoxical form. At the end of a series of comic malfunctions in the restaurant’s architecture, Hulot unintentionally brings down part of the brand new false ceiling, creating almost by chance a new architecture within it. In one corner of the building a kind of barricade/shack is formed, a barrier between two social groups in which the architect, this time, cannot intervene. It is what Rem Koolhaas would call a “junkspace,” a work of architecture for the people instead of one for the masses, a place that “substitutes accumulation for hierarchy,” where “there is no form, but proliferation.”10 Around this makeshift architecture, where “the picturesque now is wrested from the homogenized, the singular liberated from the standardized,”11 a new community gathers spontaneously, certainly more colorful and bohemian than the one that surrounds it. Over the course of the evening this new free and playful community grows in size, defining itself as an alternative to the one occupying the tables of the restaurant. Intelligence begins with improvisation, Friedman would say. Freedom and improvisation, fundamental components of his architecture/anti-architecture, are also the pillars on which this new parasitic architecture and the community that inhabits it has been formed. What is staged in the Tativille restaurant is the symbolic killing of the architect, sacrificed to the liberation of the individual’s drives.12 The body, the same “curious” body that had altered the utilization of a piece of furniture inspired by Le Corbusier in Mon Oncle, frees itself from the difficulties and constraints of the social and architectural label. A hitherto censored flow of passions and desires is set free in the long evening at the Royal Garden.13

As was to happen the year after in Blake Edwards’s The Party, which can be considered almost an extension of the scene at the Royal Garden, the possibility of an alteration in the social order walks on the knife’s edge of the

9 The scene at the Royal Garden takes up almost the whole of the second part of the film.10 Rem Koolhaas, “Junkspace,” in Harvard School of Design Guide to Shopping, Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, et al. (eds.). Cologne: Taschen, 2002. The collapse inside the restaurant lays bare the electrical circuits of the building, the shabby double ceilings, the “behind the wings” of the architecture. The cosmetics of modernity has peeled off, revealing the lightness of the make-up.11 Ibid.12 At the Royal Garden the architect, continually asked to put right some flaw in his design, is held up to ridicule many times. Yona Friedman has argued that “architecture will vanish” (“In the Air: Interview with Yona Freidman,” Op. cit., p. 32) and that the fundamental principle on which his proposals are based is “the centrality of the inhabitants and the use of the buildings. I’m less interested in architects, myself included” (see Manuel Orazi, “Intervista a Yona Friedman,” L’Espresso, July 13, 2006).13 As Nepoti has observed: “If the first part [of the film] sees things prevail over human beings, the second is marked by the counterattack and the victory of the human being over things.” Roberto Nepoti, Jaques Tati, Op. cit., p. 66.

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clash between the pairs technology-planning and handicraft-anarchy. Peter Sellers, who not coincidentally plays the part of a willing but clumsy extra in a big Hollywood production (Hrundi V. Bakshi), manipulates the technological equipment of the luxurious house where the party is being held, setting off a chain of disasters. But it is precisely the inappropriate, or simply the “irregular,” use of the technology that alters the regular and boring course of the social rituals of the party and creates the possibility of a new community. Like Hulot in Play Time, here Peter Sellers is extra and lead at the same time: extra in a civilization that standardizes modes of behavior and drives, but more or less intentional protagonist of a possible change. Indeed, as becomes apparent in the first sequence of the film, Sellers is playing the part of an extra who resists his fate of marginality: he is a body that “refuses” to die, that wants to become or finds himself turning into a protagonist.14 Like Friedman himself, Sellers/Bakshi is a quiet and courteous revolutionary. He uses curiosity and chance to liberate individual desires, to change a social order that appears immutable: Friedman/Hulot/Sellers are men capable of wonder and of using that wonder as a force for change. Their surprise is the same as that of the child looking at the world, discovering it every day, and every day questioning his discoveries, advancing by trial and error.15

In his project for the Fondazione Antonio Ratti in Como, Friedman once again focuses on these issues, long raised in his research. The intervention housed in the Asilo Sant’Elia, constructed departing from a drawing made by Giuseppe Terragni in 1934–1937, is conceived as a structure for the children of the school. On the basis of a simple sketch (n. pagina in questo catalogo) the oldest pupils have constructed a sort of Merzbau-refuge, a temporary work of architecture that has been occupied and modified over the course of several days. Installed in the garden of the nursery school, it has turned into a potential toy, an erratic and never finished form, but also a place of meeting and relationship. Its seemingly precarious, non-functional structure is the expression of a series of differences and individualities, almost miraculously combined in a single form. Brightly colored and chaotic, it contrasts with the rigor of Terragni’s functionalism, with his use of just one color and large areas of transparency, offering a symbolically alternative hypothesis to modern design. This childish Merzbau, this “junkspace” constructed with cardboard, cloth, felt-tip pens, and adhesive tape, is not very different from the spontaneous architecture of Tati’s Royal Garden: it is a light-weight monument to difference.

14 Released, not coincidentally, in April 1968, The Party is about an alteration, at least temporary, in social hierarchies. The extra played by Sellers, invited by mistake to the party thrown by the producer of the film from which he has been fired, and a number of waiters become the protagonists of this reversal of roles, the members of a new society. (I would like to thank Bianca for having pointed out to me the Sellers who does not want to die).15 To pick out just one episode, Sellers tries out the different functions of the house’s intercom, with hilarious effects. The porter who attempts to use the hyper-technological door phone in Play Time is a direct forerunner of this scene.

Even now Friedman’s architecture/anti-architecture is a response to the nostalgia for the plan of an ideal city, for the design of the city monument that reminds us of Aldo Rossi, suspended in a crystallized non-time. It is also an alternative to the ironically “post”-pastiche theorized by Robert Venturi. Rather than “learning from Las Vegas,” learning from the American vernacular, it is “learning from the shantytowns (favelas)” in which Friedman believes. Learning, that is, from the capacity for improvisation displayed by the poorest social communities, in daily contact with emergency and marginality. Thinking about society and architecture starting out from real and contingent situations in order to imagine change. Using the intelligence that arises from limitations, from negative conditions, setting free the creative potentialities of the individual-inhabitant, to give him a central role again, to make room for difference. Today, more than ever, Friedman’s thinking represents a possible response to the rich complexity, the polycentric geography, of our time.

mobile e i progetti di Urbanisme spatiale saranno accolti con interesse e pubblicati sulle principali riviste internazionali di architettura, anticipando e influenzando le avanguardie utopiste e radicali di gruppi come gli inglesi Archigram o i giapponesi Metabolism, ma anche una miriade di figure maggiori e minori. Anni dopo Reyner Banham definirà gli anni Sessanta come l’età della megastruttura, ovvero della progettazione a scala urbana di grandi strutture polifunzionali ed estendibili ad alta tecnologia,4 mentre Manfredo Tafuri individuerà una “accademia dell’utopia”5 in cui inscrivere anche Friedman, da molti tuttora considerato un utopista “naif”, non ultimo da Rem Koolhaas che lo giudica in modo netto come l’emblema delle spensierate avanguardie neofuturiste dei primi anni Sessanta.6 Eppure, nonostante grandi differenze, molti dei punti teorici contenuti in “Bigness” sono già presenti implicitamente nelle proposte di Friedman di trent’anni prima, dal mixed use al celebre “fuck the contest”.Con la fine dell’ottimistica stagione della megastruttura, anche a causa dei fatti del ’68 e alla crisi economica internazionale di quegli anni, la figura di Yona Friedman si è eclissata fin quasi a sparire, come tante altre dopo il sopravvento dell’autonomia disciplinare e la successiva stagione del “postmoderno”. A partire dagli anni Settanta Friedman si concentra sullo studio della società e il suo interesse verso la tecnologia si affievolisce gradualmente fin quasi a sparire;7 soltanto le tecniche povere lo interessano perché le uniche immediatamente utilizzabili da utenti non specializzati. A cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta Friedman lavora per l’Unesco e l’Onu in una lunga serie di progetti di autocostruzione nei paesi del Terzo mondo, il più importante dei quali è il Museo della tecnologia semplice a Madras, in India, realizzato con il concorso degli abitanti nel 1982.Non è un caso che negli ultimi anni sia in atto un revival di Friedman8 o perché inserito nelle genealogie personali di alcuni noti architetti contemporanei (Bernard Tschumi) o perché rivalutato dalla cultura artistica contemporanea: in questo ambito infatti si è andato affermando sempre di più un orientamento che considera gli spettatori importanti tanto quanto gli artisti e gli oggetti che producono (quadri, sculture ecc.); di conseguenza è il processo di coinvolgimento del pubblico-spettatore che diviene cruciale nell’evoluzione più recente dell’arte contemporanea. In altre parole lo spettatore diventa attore (artista) e viceversa – si vedano le partecipazioni di Friedman9 a Documenta di

4 Reyner Banham, Le tentazioni dell’architettura. Megastrutture. Roma-Bari, Laterza, 1980.5 Manfredo Tafuri e Francesco Dal Co, Architettura contemporanea. Milano, Electa, 1976, p. 347.6 “L’’urbanisme spatiale’ di Yona Friedman (1958) fu emblematico: la GRANDE DIMENSIONE fluttuava su Parigi come una coperta metallica di nuvole, con la promessa di un possibile rinnovo urbano ‘totale’, ma vago. Eppure non atterrava mai, non si metteva mai a confronto, non rivendicava mai il posto che le spettava: era critica come decorazione”, Rem Koolhaas, “Bigness”, in Id., Junkspace: Per un ripensamento radicale dello spazio urbano, a cura di Gabriele Mastrigli. Macerata, Quodlibet, 2006, p. 17.7 “Quando ho cominciato a sviluppare le mie idee ho enfatizzato l’aspetto ingegneristico per mostrare che i progetti erano fattibili. Ma lentamente mi sono reso conto che questo non ha alcuna importanza”, Yona Friedman in Sabine Lebesque e Helene Fentener van Vlissingen, Yona Friedman: Structures Serving the Unpredictable. Rotterdam, NAi Publishers, 1999, p. 118.8 Su questo revival si veda Manuel Orazi, “Repechages involontaires”, AMC, n. 179, maggio 2008, p. 74.9 “J’aime considérer l’art comme une communication; en conséquence de quoi j’estime le récepteur (celui qui regarde, celui qui reçoit la vision) plus important que l’émetteur (l’artiste), Yona Friedman, L’architecture de survie. Une philosophie de la pauverté. Parigi, Éditions de l’éclat 2003, p. 193.

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Nato il 5 giugno 1923 in una famiglia della piccola borghesia ebraica di Budapest – il padre e il nonno erano entrambi avvocati –, Yona Friedman frequenta la facoltà di architettura della sua città, in un ambiente fortemente segnato dal positivismo scientifico: nonostante le leggi razziali gli impediscano di conseguire la laurea, grazie al professor Ivàn Kotsis che ne apprezza le qualità di studio, ottiene un permesso speciale come studente auditore. All’università ha comunque modo di conoscere architetti di vaglia come Lajos Kozma e assistere ad alcune lezioni del fisico Werner Eisenberg e del grande studioso del mito Károly Kerényi che hanno avuto un peso decisivo nella sua formazione.Il 19 marzo 1944 però ha inizio l’occupazione nazista dell’Ungheria. Durante questo periodo Friedman si unisce a un piccolo gruppo sionista che organizza azioni di resistenza clandestina secondo tecniche tipiche della guerriglia. A causa della delazione di un altro studente, Friedman viene però arrestato e imprigionato dalla Gestapo come prigioniero politico: soltanto il caos totale subentrato a causa della veloce avanzata dell’Armata Rossa salva Friedman, così come altri, da quella che è stata la più grande e rapida azione di deportazione ai campi di sterminio organizzata dai nazisti – 437 402 persone deportate, quasi tutte ad Auschwitz-Birkenau, in soli cinquantasei giorni.1

Dopo la liberazione di Budapest (febbraio 1945) Friedman, amareggiato dall’esperienza della discriminazione, decide di lasciare l’Ungheria con l’intenzione di raggiungere la Palestina, allora sotto il Mandato britannico. Prima però trascorre un breve periodo da sfollato a Bucarest, in Romania, dove l’agenzia sionista allora riusciva a ottenere più facilmente i visti per l’espatrio; lì inizia a riflettere e abbozzare i primi progetti per un’architettura della sopravvivenza, assemblata da materiali poveri e di scarto, sulla migrazione come forma di sciopero civile e sul concetto di gruppo critico sviluppato molti anni dopo in Utopie realizzabili.2Friedman, che giunge a Haifa appena ventitreenne, è animato da uno spirito di sacrificio e da un idealismo che non l’avrebbe mai abbandonato.3 Nel 1948 prende parte alla guerra d’Indipendenza dello Stato d’Israele e l’anno successivo completa gli studi in architettura laureandosi presso il Technion, il Politecnico di Haifa, dove si trasferisce con i genitori, lavorando anche come manovale edile.Dopo la laurea inizia a collaborare come assistente in alcuni corsi, ma ben presto le sue ricerche sul riciclaggio dei materiali edili come le pipeline degli acquedotti (Movable Boxes) e soprattutto il suo interesse per la partecipazione degli abitanti all’architettura vengono osteggiati dall’ambiente accademico israeliano. Quando Yona Friedman partecipa, da architetto israeliano non invitato ufficialmente, al CIAM di Dubrovnik nel 1956, è uno sconosciuto. In seguito al suo definitivo trasferimento a Parigi l’anno successivo, il principio dell’Architecture

1 François Fejtö, Hongrois et Juifs. Histoire millénaire d’un couple singulier. Parigi, Balland, 1996.2 Yona Friedman, Utopie realizzabili (1975). Macerata, Quodlibet, 2003.3 “Io ho conosciuto Israele nel momento in cui era ancora una società molto interessante, una società senza classi, basata sull’immigrazione. Ma poi, molto rapidamente, tutto si è deteriorato”, Yona Friedman, intervista inedita rilasciata presso l’Osservatorio sull’architettura Targetti, Firenze, giugno 2004.

YONA FRIEDMANBIOGRAFIA E OPEREManuel Orazi

Born on June 5, 1923 into a lower middle-class Jewish family in Budapest (his father and grandfather were both lawyers), Yona Friedman attended the Faculty of Architecture in that city, in a milieu strongly influenced by scientific positivism: although the racial laws prevented him from getting a degree, he was able to obtain special permission to attend as an auditor student through the good offices of Professor Ivàn Kotsis, who appreciated the quality of his work. In any case, at university he had the opportunity to get to know outstanding architects like Lajos Kozma and to attend some of the lectures of the physicist Werner Eisenberg and the great scholar of mythology Károly Kerényi, both of whom had a decisive influence on him.On March 19, 1944, however, the Nazi occupation of Hungary began. During that period Friedman joined a small Zionist group that organized actions of clandestine resistance using techniques typical of guerrilla warfare. Betrayed by a fellow student, Friedman was arrested and imprisoned by the Gestapo: only the total chaos that ensued from the rapid advance of the Red Army saved Friedman and others from what had been the biggest and fastest deportation to the death camps ever organized by the Nazis—437,402 people deported, almost all of them to Auschwitz-Birkenau, in just fifty-six days.1 After the liberation of Budapest (February 1945) Friedman, embittered by his experience of discrimination, decided to leave Hungary with the intention of going to Palestine, then under the British Mandate. First, however, he spent a brief period as a refugee in Bucharest, Romania, where at that time the Zionist agency found it easier to obtain visas for emigration; there he began to reflect on an architecture of survival, drafting his first designs for buildings assembled out of cheap and waste materials, as well as on migration as a form of civil protest and on the concept of the critical group that he was to develop many years later in Utopies réalisables.2 Friedman, who arrived in Haifa at the age of twenty-three, was driven by a spirit of sacrifice and an idealism that were never to abandon him.3 In 1948 he took part in the war of independence of the state of Israel and the following year completed his studies in architecture, graduating from the Technion, the Institute of Technology in Haifa, where he had moved with his parents, and also worked as a laborer in construction.Following his graduation he began to collaborate as an assistant in some courses, but his research into the recycling of building materials like the pipelines of waterworks (Movable Boxes) and above all his interest in the participation of occupants in the design of architecture soon attracted the hostility of Israeli academic circles. When Yona Friedman took part, as an Israeli architect without an official invitation, in the CIAM at Dubrovnik in 1956, he was unknown. After he

1 François Fejtö, Hongrois et Juifs. Histoire millénaire d’un couple singulier. Paris: Balland, 1996.2 Yona Friedman, Utopies réalisables (?1975?). Paris: Editions de l’Eclat, 2000.3 “I knew Israel at a time when it was still a very interesting society, a classless society, based on immigration. But then, very quickly, everything went downhill,” Yona Friedman, unpublished interview given at the Osservatorio sull’Architettura of the Fondazione Targetti, Florence, June 2004.

YONA FRIEDMANBIOGRAPHY AND WORKSManuel Orazi

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Kassel nel 2002, alla Biennale di Venezia di Arti Visive nel 2003 e 2005 su invito di curatori quali Ute Meta Bauer, Carlos Basualdo o Hans Ulrich Obrist.10 In ogni caso però l’opera di Friedman non è mai stata esaminata nel suo complesso, secondo una seria periodizzazione e valutando appieno i diversi contesti in cui si è trovato: gli architetti lo conoscono solo per i progetti sulla megastruttura, gli artisti per le sue attività più recenti. Senza una minima consapevolezza storica il rischio che corre Friedman è quello di tornare alla ribalta come un attempato esordiente con qualche sbiadito trascorso in architettura. Friedman però non si è mai considerato un artista, almeno non nel senso tradizionalmente inteso.Tra i numerosi testi teorici pubblicati da Friedman – in campi differenti, dalla sociologia alla fisica – c’è anche Utopie realizzabili (scritto nel 1974), che è forse il compendio migliore delle sue ricerche. Il testo si presenta come un’apparente contraddizione nei termini, anche se “credere in un’utopia e essere contemporaneamente realisti non è una contraddizione. Un’utopia è, per eccellenza, realizzabile”, e lo diventa se ottiene un consenso collettivo. La critica al mito della comunicazione globale e alle democrazie governate dalla “mafia dei media”, i concetti di “gruppo critico”, “villaggi urbani”, “città continente” ecc. sono tutte teorie coerentemente accorpate in questo libro come la summa di una lunga serie di riflessioni poggiate su esperienze personali. In altre parole Friedman, che nel corso della sua formazione ha assistito direttamente alla distruzione di una società mitteleuropea come quella ungherese, partecipando in seguito attivamente alla costruzione di una società ex novo in Israele, pone l’elemento sociale al centro di ogni suo lavoro ed è questo che lo differenzia da molte delle personalità prettamente artistiche cui è stato accostato, da Constant a Kurt Schwitters. L’originalità di Utopie realizzabili si basa soprattutto sul tentativo di coniugare la ricerca di una forma comunitaria gestibile e democratica con la libertà individuale e per questo è stato a lungo snobbato in quanto estraneo sia alla prospettiva marxista sia a quella liberista.Il problema di un’architettura come strumento di ricostruzione anche sociale e non soltanto materiale, accomuna Friedman a molti architetti che si formano durante o dopo la seconda guerra mondiale, ma è una figura piuttosto unica e solitaria11 per la sua insopprimibile natura di produttore di concetti – quello che per Deleuze dovrebbe essere il compito dei filosofi: in un periodo storico come il nostro in cui una teoria è vista quasi come un intralcio alla contingenza e il realismo vige quasi incontrastato, la corposa opera teorica di Friedman ci consegna un patrimonio concettuale in gran parte ancora da recuperare.

10 Hans-Ulrich Obrist, Interviste, Volume I. Milano-Firenze, Charta/Fondazione Pitti Immagine Discovery, 2003, pp. 240-249. Non è un caso che Obrist abbia potuto invitare Friedman alla Biennale di Arti Visive del 2003, diretta da Francesco Bonami, cfr. Francesco Bonami e Maria Luisa Frisa (a cura di), Sogni e conflitti: La dittatura dello spettatore. Venezia, Marsilio, 2003.11 Pier Vittorio Aureli e Manuel Orazi, “The Solitude of the Project”, Log, n. 7, 2006, pp. 21-32.

other words the spectator has become actor (artist) and vice versa (see Friedman’s participations9 at Documenta in Kassel in 2002 and the Venice Biennale in 2003 and 2005 at the invitation of curators like Ute Meta Bauer, Carlos Basualdo, or Hans Ulrich Obrist10). Yet Friedman’s work has never been looked at as a whole, with a serious division into periods and a full evaluation of the different contexts in which it was carried out: architects are only familiar with his megastructure projects, the artists with his more recent activities. Without a minimal historical awareness the risk that Friedman runs is that of returning to the limelight as an elderly beginner with a rather faded past in architecture. However, Friedman has never considered himself an artist, at least not in the traditional sense.Among the numerous theoretical writings published by Friedman—in fields ranging from sociology to physics—there is Utopies réalisables (Feasible Utopias, written in 1974), which is perhaps the best compendium of his research. The text is presented as an apparent contradiction in terms, even though “believing in a utopia and being realistic at the same time is not a contradiction. A utopia is, par excellence, feasible,” and becomes so if it wins the support of the community. His criticism of the myth of global communication and of democracies governed by the “mafia of the media,” his concepts of “critical group,” “urban villages,” “continent city,” and so on are all theories coherently amalgamated in this book as the sum of a long series of reflections based on personal experiences. In other words Friedman, who in the years of his education witnessed firsthand the destruction of a Central European society like that of Hungary and went on to play an active part in the construction of another from scratch in Israel, places the social element at the center of all his work. It is this that differentiates him from many of the purely artistic figures with whom he has been compared, from Constant to Kurt Schwitters. The originality of Utopies réalisables lies above all in the attempt to combine the search for a manageable and democratic form of community with individual freedom. For this reason it has long been snubbed, being seen as extraneous to both the Marxist and the free-market perspective.The vision of architecture as a means of social and not just material reconstruction is something Friedman has in common with many architects who were trained during or after World War II, but he is a fairly unique and solitary figure11 owing to his irrepressible bent for the production of concepts—what for Deleuze ought to be the role of the philosopher: in a historical period like ours in which a theory is viewed almost as a hindrance to contingency and realism holds almost undisputed sway, Friedman’s substantial body of theoretical work represents a conceptual legacy of which much still remains to be recovered.

9 “I like to see art as communication; as a consequence I consider the receiver (the one who looks, the one who receives the vision) more important than the transmitter (the artist),” Yona Friedman, L’architecture de survie. Une philosophie de la pauverté. Paris: Editions de l’Eclat, 2003, p. 193.10 Hans-Ulrich Obrist, Interviews. Volume 1. Milan-Florence: Charta/Fondazione Pitti Immagine Discovery, 2003, pp. 240–249. It is no coincidence that Obrist was able to invite Friedman to the 2003 Venice Biennale, directed by Francesco Bonami. Cf. Francesco Bonami and Maria Luisa Frisa (eds.), Sogni e conflitti: La dittatura dello spettatore. Venice: Marsilio, 2003.11 Pier Vittorio Aureli, Manuel Orazi, “The Solitude of the Project,” Log, 7, 2006, pp. 21–32.

defenitively moved to Paris, during the following year, his principle of Architecture mobile and his projects of Urbanisme spatiale would be greeted with interest and published in the principal international magazines of architecture, anticipating and influencing such utopian and radical avant-garde movements as the British Archigram and the Japanese Metabolism, as well as a host of major and minor figures. Years later Reyner Banham would define the 1960s as the age of the megastructure, i.e. of the design on an urban scale of large multifunctional and extendible structures based on high technology,4 while Manfredo Tafuri would identify an “empty virtuosity of the utopia”5 in which Friedman could also be included. In fact he is still considered a “naïve” utopian by many, not least Rem Koolhaas who dismisses him as an emblem of the happy-go-lucky neo-futurist avant-gardes of the early 1960s.6 And yet, despite the great differences, many of the theoretical points to be found in Bigness were already implicit in Friedman’s proposals of thirty years earlier, from mixed use to the famous “fuck the context.”With the end of the optimistic period of the megastructure, partly as a result of the events of 1968 and the international economic crisis of those years, the figure of Yona Friedman faded from view almost to the point of vanishing, like so many others after disciplinary autonomy gained the upper hand and then was followed by the season of the “postmodern.” From the 1970s onward Friedman concentrated on the study of society and his interest in technology gradually waned.7 Only poor techniques interested him because they were the only ones that could be utilized immediately by non-specialized users. In the years spanning the 1970s and 1980s Friedman worked for UNESCO and the UN on a long series of projects of self-construction in the countries of the Third World, the most important of which was the Museum of Simple Technology in Madras, India, realized with the help of the local inhabitants in 1982.It is no coincidence that in recent years there has been a revival of interest in Friedman,8 either because he has been included in the personal genealogies of some well-known contemporary architects (such as Bernard Tschumi) or because he has been rediscovered by contemporary artistic culture: in this milieu, in fact, we have seen the increasing emergence of a tendency to consider the observers as important as the artists and the objects they produce (pictures, sculptures, etc.); as a consequence it is the process of involvement of the public-spectator that has come to play a crucial part in the most recent evolution of contemporary art. In

4 Reyner Banham, Megastructure: Urban Futures of the Recent Past. London: Thames and Hudson, 1976.5 Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura contemporanea. Milan: Electa, 1976, p. 347.6 “The ‘spatial urbanism’ of Yona Friedman (1958) was emblematic: the LARGE DIMENSION floated above Paris like a metal blanket of clouds, with the promise of a possible ‘total’ but vague urban renewal. And yet it never landed, never presented itself for comparison, never claimed the place that it was due: it was critical as decoration,” Rem Koolhaas, “Bigness,” in Id., Junkspace: Per un ripensamento radicale dello spazio urbano, Gabriele Mastrigli (ed.). Macerata: Quodlibet, 2006, p. 17.7 “When I started to develop my ideas I emphasized the engineering aspect in order to show that the designs were feasible. But slowly I realized that this has no importance?,” Yona Friedman, in Sabine Lebesque and Helene Fentener van Vlissingen, Yona Friedman: Structures Serving the Unpredictable. Rotterdam: NAi Publishers, 1999, p. 118.8 On this revival see Manuel Orazi, “Repêchages involontaires,” AMC, 179, May 2008, p. 74.

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