Experiencia mística y pedagogía visual en San Juan de la Cruz

SAN JUAN DE LA CRUZ 47 / 2013-2014 (I): 109-130 109

ISSN: 1130-5053

Experiencia mística y pedagogía

visual en san Juan de la Cruz

A Andreas, Jordi y Helena

ANNA SERRA ZAMORA

Doctora en Humanidades

Grup de Recerca de la Bibliotheca Mystica

et Philosophica Alois M. Haas (UPF)

RECIBIDO: 10-11-2013 ACEPTADO: 22-12-2013

RESUMEN

Este escrito pone en relación la obra de san Juan de la Cruz con su labor de maestro

espiritual y plantea una pedagogía de la experiencia mística por medios visuales,

entendida como camino de perfección que trasciende toda imagen. La opinión de san

Juan sobre el uso de las imágenes en la actividad devocional aporta consideraciones

sobre su necesidad pero también sus límites como objetos materiales, y queda plasmada

en el dibujo del Monte de perfección.

Palabras clave: pedagogía, visualidad, Monte de perfección, imagen, diagrama, arte de

la memoria, san Juan de la Cruz.

ABSTRACT (Mystical experience and visual pedagogy in Saint John of the Cross)

This paper connects Saint John of the Cross’s writings with his work as a spiritual

teacher, and considers a pedagogy of mystical experience through visual means,

understood as a way of perfection that transcends any image. Saint John of the Cross’s

opinion on the use of images in devotional activity offers considerations about their need,

but also about their limits as material objects and it is reflected in the designs of Mount of

Perfection.

Keywords: pedagogy, visuality, Mount of Perfection, image, diagram, art of memory,

Saint John of the Cross.

ANNA SERRA ZAMORA

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San Juan de la Cruz: textos e imágenes

on pocos los estudios que tienen en cuenta la iconografía de san

Juan de la Cruz. En la mayoría de los casos se ocupan de los retra-

tos y esculturas hechos como devoción al Santo, como son las

obras de Michel Florisoone, Juan Bosco San Román o Emilia

Montaner1. Quizá Florisoone fue el primero en considerar a san

Juan como un artista y a conectar la estética —en un sentido más

amplio que solo el poético-literario— con la mística. En el contex-

to de mi tesis doctoral (2010), me propuse analizar los vínculos

entre teología mística y visualidad en san Juan de la Cruz para lle-

gar a establecer una teoría de la imagen destilada de sus textos y de

sus dibujos, particularmente el Monte de perfección2. Resaltaba así

ese Juan creador de imágenes en el contexto de la pedagogía con-

ventual.

Se ha escrito mucho sobre la vida de este carmelita

(1542-1591)3, por eso solo quiero destacar aquí, de modo muy

1 Michel Florisoone, Esthétique et mystique d’après Sainte Thérèse d’Avila

et Saint Jean de la Croix, París: Seuil, 1956; Jean de la Croix. Iconographie

générale, París: Desclée de Brouwer, 1975. J. Bosco San Román, «Iconografía

de San Juan de la Cruz», en Teresa de Jesús, 50 (marzo de 1991). Emilia Mon-

taner, «La configuración de una iconografía: las primeras imágenes de San Juan

de la Cruz», en Mélanges de la Casa de Velázquez, 27-2 (1991), pp. 155-167. 2 Anna Serra Zamora, Iconología del Monte de perfección. Para una teoría

de la imagen en San Juan de la Cruz, Tesis doctoral, Universitat Pompeu Fabra,

2010. La tesis incluye un estudio de la evolución iconográfica del dibujo del

Monte de perfección. El breve ensayo que aquí presento es una adaptación de

una intervención hecha en el V congreso Visual Literacies, Oxford, 2011. 3 Quizá la biografía más completa continúa siendo la de Jean Baruzi, San

Juan de la Cruz y el problema de la experiencia mística, Junta de Castilla y

León, pp. 103-245.

S

EXPERIENCIA Y PEDAGOGÍA VISUAL EN SAN JUAN DE LA CRUZ


sintético, cinco aspectos biográficos que me parecen fundamenta-

les: la experiencia de la pobreza extrema en la infancia, los años de

formación universitaria en Salamanca (1564-1567), la participa-

ción activa en la Reforma de la Orden del Carmelo (a partir de

1568), la experiencia del sufrimiento en Toledo (1577-1578), y su

alta sensibilidad y capacidad creativa4. Creo que todos estos ele-

mentos influyeron en la concepción de su experiencia mística co-

mo una vía ascética de negación, como una noche oscura, y deter-

minaron su posterior explicitación literaria.

Los años que pasó en Salamanca dieron a san Juan las herra-

mientas retóricas y conceptuales para escribir sus obras y llevar a

cabo la cura monialium: la dirección, confesión y didáctica en los

conventos carmelitas andaluces a partir de 1580, aproximadamen-

te, es decir, después de salir del encarcelamiento de Toledo en

1578. Pasó por el Calvario y la Peñuela, Baeza, Granada, Málaga,

Córdoba, Sevilla y Úbeda. Fue en este contexto de convivencia

con la conventualidad femenina, en Beas de Segura sobre todo,

cuando san Juan desplegó sus técnicas didácticas religiosas: con-

versaciones con preguntas y respuestas, dichos, anotaciones e imá-

genes, tal como atestigua una de las monjas, Magdalena del Espíri-

tu Santo, la destinataria del ejemplar conservado del dibujo del

Monte de perfección.

Sacó el Santo Padre cuando salió de la cárcel un cuaderno que

estando en ella había escrito, de unos romances sobre el evangelio

In principio erat Verbum y más coplas que dicen Que bien se yo la

fonte que mana y corre aunque es de noche. Y las canciones o li-

4 Sobre el sufrimiento y la creación, véase Rosa Rossi, Juan de la Cruz. Si-

lencio y creatividad, Madrid: Trotta, 2010.

ANNA SERRA ZAMORA


ras que dicen A donde te escondiste hasta la que dice O nimfas de

Judea. Lo demás compuso el Santo estando después por rector del

colegio de Baeza y las declaraciones, algunas hizo en Beas, res-

pondiendo a preguntas que las religiosas le hacían y otras estando

en Granada. Este cuaderno que el Santo escribió en la cárcel dejó

en el convento de Beas y a mí me mandaron trasladarle algunas

veces, después me le llevaron de la celda y no supe quién, causán-

dome admiración la viveza de las palabras y su hermosura y suti-

leza.

Escribía también algunos ratos cosas espirituales y de prove-

cho, y allí compuso el monte y nos hizo a cada una uno de suelto

para el breviario, aunque después les añadió y enmendó algunas

cosas5.

San Juan escribió sus obras, especialmente los comentarios y

declaraciones a los poemas, a petición de las monjas carmelitas,

que no debían de entender el lenguaje críptico y simbólico de los

poemas y que requirieron la explicación teológica. El Cántico es-

piritual (1584) está dedicado a Ana de Jesús, priora de las Carme-

litas de Granada; y Llama de amor viva (1586) está dedicado a

Ana de Mercado y Peñalosa, mujer de buena familia, que secundó

fundaciones de Descalzos y que después ordenaría trasladar el

cuerpo del Santo de Úbeda a Segovia. Parece ser, pues, que en

primer lugar los destinatarios de los textos eran mujeres y cabe

considerar si este hecho fue determinante en la elaboración del

dibujo del Monte de perfección. Según el historiador americano

Jeffrey Hamburger, en su estudio sobre la devoción medieval en

los conventos femeninos alemanes, la piedad femenina prefería

5 Magdalena del Espíritu Santo, Noticias sobre la vida de San Juan de la

Cruz. Biblioteca Nacional de España, Madrid, ms. 12944/132, folio 2.



instrumentos visuales en vez de textos o teorías especulativas6,

aunque faltaría por estudiar como las carmelitas descalzas del si-

glo XVI construían imágenes, altares, tapices, murales o muñecos

devocionales para sí mismas, como recreaciones7. Este autor habla

de esa devoción performativa estimulada por imágenes que impli-

can una «presencia visual» y un «simulacro de lo visionario» y que

no siempre requieren alfabetización. Podríamos aplicar esta teoría

al ambiente religioso renacentista español en el que se movía el

carmelita. En definitiva, la imagen conecta con una religiosidad

más sensitiva, imaginativa o afectiva, más propia, según Hambur-

ger, de la religiosidad femenina.

Los comentarios y las declaraciones parece que resultaron insa-

tisfactorios, pues Subida del Monte Carmelo termina truncada y

Llama de amor viva acaba con la frustración del lenguaje, asu-

miendo el silencio: «… yo no querría hablar, ni aun quiero: porque

veo claro que no lo tengo de saber decir, y parecería que ello es

menos si lo dijese»8. Ya en el clásico libro de William James

9 este

autor había identificado la inefabilidad como una de las caracterís-

ticas de la experiencia mística. Quizás ahí empieza o se fortalece el

rol de los recursos visuales. San Juan de la Cruz usó la imagen

para la enseñanza religiosa a las monjas; en este sentido podemos

6 Jeffrey Hamburger, The Visual and the Visionary, Nueva York: Zone

Books, 1998. 7 A este propósito resultan muy interesantes las representaciones del Niño

Jesús que se pueden visitar en el Monasterio de la Limpia Concepción de Úbe-

da, recogidas en Úbeda desconocida. Los tesoros de la clausura, editado y

coordinado por Felipe Serrano, Fundación Caja Rural Jaén, 2012. 8 San Juan de la Cruz, Llama de amor viva, estrofa 4, versos 4-6, 17. En

Obras completas, Burgos: Monte Carmelo, 1990, p. 1064. 9 William James, Las variedades de la experiencia religiosa, Barcelona:

Península, 1986.

ANNA SERRA ZAMORA


hablar de una alfabetización visual, de una transmisión de conteni-

dos por medio de una imagen. Con el diagrama del Monte, Juan

encuentra un nuevo modelo expresivo con el que puede exponer

una cartografía del espíritu, es decir, un espacio de enunciación (de

doctrina y de experiencia), de plegaria y de encuentro entre el alma

y Dios10

. De hecho, no es una imagen totalmente pictórica: es un

poema visual, idea que recuperaremos más adelante.

a) Textos

n Subida del Monte Carmelo san Juan habla explícitamente del

uso de las imágenes en el acto de devoción11

. En el tercer libro de

Subida considera las imágenes como bienes ocasionales y afirma

que es posible un uso apropiado en dos casos12

. En primer lugar,

para la preparación espiritual de los principiantes. En segundo lu-

gar, para encorajar la devoción de los religiosos en los santos.

Aparte de estas dos excepciones, que por supuesto deben ser en-

tendidas sin ningún elemento de idolatría, Subida del Monte Car-

melo puede ser considerada como un tratado contra la imaginación

y la fantasía, pues el proceso místico sanjuanista anula la actividad

del entendimiento, la memoria y la voluntad por medio de las vir-

tudes teologales, la fe, la esperanza y la caridad, respectivamente.

10

Michel de Certeau, La fábula mística, Madrid: Siruela, 2006. 11

San Juan de la Cruz, Subida del Monte Carmelo, libro III, caps. 35-40,

ed. cit. 12

«El uso de las imágenes para dos principales fines le ordenó la Iglesia, es a

saber: para reverenciar a los Santos en ellas, y para mover la voluntad y desper-

tar la devoción por ellas a ellos; y cuanto sirven de esto son provechosas y el uso

de ellas es necesario» (ídem, libro III, cap. 35, 3, ed. cit., p. 445).

E



Hay muchas personas que ponen su gozo más en la pintura y

ornato de ellas que no en lo que representan13

.

Algunas personas que miran más en la curiosidad de la imagen

y valor de ella que en lo que representa [...]. Personas que no se

hartan de añadir imagen a imagen, […] y la devoción de corazón

es muy poca14

.

La persona devota de veras en lo invisible principalmente pone

su devoción. […] La viva imagen busca dentro de sí, que es Cristo

crucificado, en el cual antes gusta de que todo se lo quiten y que

todo le falte. […] Porque mayor perfección del alma es estar con

tranquilidad y gozo en la privación de estos motivos que en la po-

sesión con apetito y asimiento de ellos15

.

Tenga por cierto el alma que, cuanto más asida con propiedad

estuviere a la imagen o motivo, tanto menos subirá a Dios su de-

voción y oración16

.

Porque Dios, siempre que hace esas y otras mercedes, las hace

inclinando el afecto del gozo de la voluntad a lo invisible, y así

quiere que lo hagamos, aniquilando la fuerza y jugo de las poten-

cias acerca de todas las cosas visibles y sensibles17

.

Algunas personas no se hartan de añadir unas y otras imágenes

a su oratorio, gustando del orden y atavío con que las ponen, a fin

que su oratorio esté bien adornado y parezca bien18

.

Porque muy poco caso hace Dios de tus oratorios y lugares

acomodados si, por tener el apetito y gusto asido a ellos, tienes al-

go menos de desnudez interior, que es la pobreza espiritual en ne-

gación de todas las cosas que puedes poseer. […] Escoger el lugar

más apartado y solitario que pudieres19

.

13

Subida del Monte Carmelo, libro III, cap. 35, 2, p. 444. 14

Ídem, cap. 35, 3 y 4, p. 445. 15

Ídem, cap. 35, 5, p. 446. 16

Ídem, cap. 35, 6, p. 446. 17

Ídem, cap. 37, 2, p. 451. 18

Ídem, cap. 38, 2, p. 452. 19

Ídem, cap. 40, 1-2, p. 457.

ANNA SERRA ZAMORA


San Juan defiende la devoción en lo invisible, en aquello que es

representado, lejos de dar valor o apegarse a la representación ma-

terial, que es solo una mediación —y puede ser fácilmente un im-

pedimento— hacia la santidad o la divinidad. Esta formulación es

similar a la teología negativa que desarrollaron los místicos rena-

no-flamencos del siglo XIV —cuya influencia en el carmelita ha

sido objeto de estudio20

— e impregna la concepción de la noche

oscura como un camino sin camino, y la unión mística como una

visión «sin forma y sin figura»21

.

De todo lo cual él [el entendimiento] saca inteligencia o visión

espiritual, sin aprehensión alguna de forma, imagen o figura de

imaginación o fantasía natural, sino que inmediatamente estas

cosas se comunican al alma por obra sobrenatural y por medio so-

brenatural22

.

Y de tal manera es a veces este olvido de la memoria y suspen-

sión de la imaginación, por estar la memoria unida con Dios, que

se pasa mucho tiempo sin sentirlo ni saber qué se hizo aquel tiem-

po. Y como está entonces suspensa la imaginativa, aunque enton-

ces le hagan cosas que causen dolor, no lo siente; porque sin ima-

ginación no hay sentimiento23

.

Sus consideraciones no se pueden leer al margen de las directrices

del Concilio de Trento (1545-1563), en cuya última sesión se trató

20

Véanse, sobre esta cuestión, los trabajos de Pierre Groult, Jean Orcibal,

Helmut Hatzfeld, Teodoro Martín o Miguel N. Ubarri. 21

San Juan de la Cruz, Subida del Monte Carmelo, libro III, capítulo 2, 4.

Véase Anna Serra, «Mappa animae. La visione della interiorità in San Giovanni

della Croce», Viridarium 8. Visione, Milán: Medusa, pp. 155-177. 22

Subida del Monte Carmelo, libro II, cap. 23, 3, ed. cit., p. 310. 23

Ídem, libro III, cap. 2, 6, ed. cit., p. 356.



la cuestión de la veneración de las imágenes24

y que nos permite

conocer la posición de la Iglesia con referencia al uso de imágenes

a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Las ideas principales de

la sesión se resumen en la concepción de un arte instructor, que

enseñe el mensaje cristiano con exactitud, y la defensa de la vene-

ración a la imagen de Cristo, de la Virgen y de los santos, siempre

que no se caiga en el vicio de los gentiles, que colocan su esperan-

za en los ídolos. Asimismo, se consideraron igualmente útiles tanto

la oración verbal como la mental.

… Se les debe dar el correspondiente honor y veneración [a las

imágenes] no porque se crea que hay en ellas divinidad […] sino

porque el honor que se da a las imágenes se refiere a los originales

representados en ellas que no se coloquen imágenes algunas

de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos

errores.

[…] Se instruye y confirma el pueblo recordándole los artícu-

los de la fe […] porque se exponen a los ojos de los fieles los sa-

ludables ejemplos de los santos; enséñese al pueblo que esto no es

copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con

ojos corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras.

San Juan de la Cruz no está lejos de las indicaciones tridentinas.

De hecho, algunas afirmaciones recogidas en el Concilio nos re-

cuerdan las palabras del carmelita al final del libro tercero de Su-

bida del Monte Carmelo. Tanto el valor de la enseñanza que tiene

24

Hemos consultado Sacrosanctum Concilium Tridentinum, Venecia:

Bassani, 1780, «Sessio XXV Quae est IX et ultima; sub Pio IV. Pont. Max.

Coepta die tertia, absoluta die quarta Decembris 1563», pp. 148-151.

ANNA SERRA ZAMORA


el arte como el rechazo de la idolatría son innegables en san Juan,

que deja claro que no es un iconoclasta:

Pero hase de advertir aquí que no por eso convenimos, ni que-

remos convenir en esta nuestra doctrina con la de aquellos pestífe-

ros hombres que, persuadidos de la soberbia y envidia de Satanás,

quisieron quitar de delante de los ojos de los fieles el santo y nece-

sario uso e ínclita adoración de las imágenes de Dios y de los San-

tos, antes esta nuestra doctrina es muy diferente de aquella; porque

aquí no tratamos que no haya imágenes y que no sean adoradas,

como ellos, sino damos a entender la diferencia que hay de ellas a

Dios, y que de tal manera pasen por lo pintado, que no impidan de

ir a lo vivo, haciendo en ello más presa de la que basta para ir a lo

espiritual25

.

b) Imágenes

e conservan dos dibujos hechos por san Juan de la Cruz: el Cristo

crucificado y el diagrama del Monte de perfección. El primero es

un pequeño dibujo, ahora conservado en el convento de la Encar-

nación de Ávila, que representa la crucifixión de un Cristo de ros-

tro oculto desde una perspectiva superior y que inspiraría a Salva-

dor Dalí para su Cristo de Port Lligat o de san Juan de la Cruz

(1951). Por otro lado, el Monte de perfección es un diagrama

conservado en un manuscrito de mediados del siglo XVIII26

de

fray Andrés de la Encarnación, cuando este recopilaba información

25

Subida del Monte Carmelo, libro III, cap. 15, 2, ed. cit., p. 387. 26

Certificaciones notariales sobre la autenticidad de varias obras menores

de San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, con copias y anotaciones a los

escritos de Fray Andrés de la Encarnación, 1757-1760. Biblioteca Nacional de

España, Madrid, ms. 6296.

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y certificaciones de autenticidad para una nueva edición de las

obras. Se trata de una copia notarial del dibujo autógrafo del Santo

hecho alrededor de 1580 y dedicado a la carmelita Magdalena del

Espíritu Santo, aunque, como hemos citado anteriormente, ella

misma dice que hizo un ejemplar del diseño para que cada monja

lo llevara en su breviario. Según este comentario, debieron de re-

partirse muchos de estos montecillos y es a propósito de este dibu-

jo que proponemos vincular mística y pedagogía en san Juan de la

Cruz. ¿Por qué san Juan recurrió a un instrumento visual?

¿La imagen revela, tal vez, algo más que los textos no pueden

transmitir?

ANNA SERRA ZAMORA


Dibujo del Monte de perfección. Copia notarial del siglo XVIII.

Biblioteca Nacional de España, Madrid, ms. 6296, f. 7r



San Juan de la Cruz se refiere a esta imagen en el libro I de Subida

del Monte Carmelo27

:

En conclusión de estos avisos y reglas conviene poner aquí

aquellos versos que se escriben en la Subida del Monte que es la

figura que está al principio de este libro, los cuales son doctrina

para subir a él, que es lo alto de la unión. Porque aunque es verdad

que allí habla de lo espiritual e interior, también trata del espíritu

de imperfección según lo sensual y exterior, como se puede ver en

los dos caminos que están en los lados de la senda de perfección.

Y así, según ese sentido los entenderemos aquí, conviene a saber,

según lo sensual. Los cuales, después, en la segunda parte de esta

noche, se han de entender según lo espiritual.

En este fragmento se exponen dos vías ético-espirituales, la de

imperfección y la de perfección. La primera se rige por lo sensual

y los elementos exteriores, y es representada por un camino más

ancho, pues es la vía más fácil (de hecho, son los dos caminos late-

rales de la figura: el de los bienes del suelo y el de los bienes del

cielo). La otra, la de perfección, en cambio, es una senda, más es-

trecha y dificultosa, pues atañe solo a lo espiritual e interior. La

visualización de las dos actitudes es muy clarificadora y define un

paisaje interior que presenta más de un recorrido posible.

En el Monte de perfección la lectura, la oración y el ascenso

confluyen en un mismo proceso, un proceso apofático de negación

y desprendimiento. Si el símbolo de la noche es la imagen tempo-

ral de la unión transformativa, la montaña representa el elemento

espacial. Ambas imágenes —la noche y la montaña— expresan

27

Subida del Monte Carmelo, libro I, cap. 13, 10, ed. cit., p. 123. También

en el libro III, capítulo 15, p. 387.

ANNA SERRA ZAMORA


dinamismo, movimiento entre varios niveles o fases. De ahí que la

lectura se convierta en una actividad cinética por ese espacio gráfi-

co-mental al mismo tiempo que se tiene que girar la estampilla del

montecillo para poder leer los distintos sentidos de texto. Este axis

mundi, del cielo a la tierra culmina en un momento noético —un

rasgo que también definió James— en el que el devoto obtiene la

sabiduría divina —tal como se escribe verticalmente en la cumbre

de la montaña (sabiduría). El historiador de las religiones Mircea

Eliade28

considera la montaña como un elemento simbólico de

conexión entre lo terrenal y lo celestial, lo humano y lo divino,

como lo son el árbol o la escalera, figura de la cual también habla

san Juan de la Cruz. Así pues, la perfección pasa por seguir los

ejes de la interiorización y de la verticalidad, como de hecho venía

proponiendo la doctrina del recogimiento.

Es, por lo tanto, una montaña mística y mistagógica, una geo-

grafía espiritual para transmitir un modelo de experiencia y santi-

dad en el marco de la doctrina cristiana. Para las carmelitas del

siglo XVI o para el lector actual, el Monte de perfección es un mapa

para la meditación, pues toda topografía requiere un plano con el

que guiarse en un viaje que va de lo exterior a lo interior y de lo

interior a lo superior. Uno debe encontrar su propio camino —aún

por definir—, escogiendo la estrecha senda central —y no los ca-

minos laterales—, pues esa senda es la senda del espíritu perfecto

en la que se suceden siete nadas, en un apofatismo progresivo, que

conducen a la honra y gloria de Dios, situado en el centro del

círculo. En este sentido, el Monte de perfección se asemeja a un

28

Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones. Morfología y dialéc-

tica de lo sagrado, Madrid: Ed. Cristiandad, 2000.



laberinto circular, como el de la catedral de Chartres, un lugar

donde perderse y encontrarse, de entrada e iniciación para el auto-

conocimiento.

Pedagogía visual

egún lo expuesto en los textos y según las características del

Monte de perfección, el uso de elementos visuales en el contexto

de la pedagogía conventual por parte de san Juan nos permite

hablar de dos aspectos: la síntesis de un sistema doctrinal y un

modelo cristológico para las imágenes.

a) Síntesis visual

a función del Monte de perfección era principalmente didáctica.

Al ser un dibujo hecho parcialmente de palabras, combinando un

elemento icónico y un elemento lingüístico, podemos hablar de un

poema visual en el que las letras se perciben como formas y la

imagen como texto: es una montaña de palabras. El dibujo es

la conjunción entre una meditación organizada por la estructura del

caligrama y la oración individual a través de la voz interior. En

este sentido, el diagrama deviene un puente entre la representación

gráfica y la representación mental porque no solo implica el len-

guaje discursivo sino también la intuición simbólica, expresada por

S

L

ANNA SERRA ZAMORA


medio de geometrías gráficas que se traducen en lugares mentales

o del alma29

.

El objetivo del Monte de perfección es organizar y transmitir el

conocimiento místico, así que no se puede decir que fuera hecho

con un propósito artístico, sino religioso y mistagógico. Presenta

un contenido teológico (sentencias, virtudes, máximas), no de tipo

dogmático o enciclopédico, sino como un modelo de experiencia.

Dicho contenido se configura por asociaciones que expresan la

unión del macrocosmos (el gran círculo de palabras que abraza

toda la figura) y el microcosmos (el alma humana, el círculo cen-

tral en el cual podemos leer que el honor y la gloria de Dios moran

en el monte). El diseño del Monte es una herramienta formativa y,

a su vez, performativa porque implica una disposición-realización

por parte del lector. Este tiene que moverse por el dibujo, con una

lectura cinética, ocupando esos lugares mentales y gráficos, y de-

socupándolos en un proceso apofático en el que llegar a la cumbre

de la montaña es llegar al centro del alma y al estado de perfec-

ción.

Proponemos una interpretación del caligrama según las carac-

terísticas del ars memoriae, una tradición inaugurada por Simóni-

des, seguida por Quintiliano y Cicerón en el contexto de la retórica

clásica30

. Una de las secciones principales de la retórica es la dis-

29

Michael Evans, «The geometry of the mind», en Architectural Association

Quarterly (1980), pp. 32-55. 30

Véanse los estudios de Frances A. Yates, El arte de la memoria, Madrid:

Siruela, 2005; Mary Carruthers, The Craft of Thought: Meditation, Rethoric and

the Making of Images 400-1200, Cambridge: Cambridge University Press, 1998;

Paolo Rossi, Clavis Universalis. El arte de la memoria y la lógica combinatoria

de Lulio a Leibniz, México: FCE, 1989.



positio del contenido con tal de conseguir un artificio mnemotéc-

nico que facilite el aprendizaje o la asimilación de la sabiduría

expuesta. En el caso del Monte de perfección, se trata de una dis-

posición ascendente y circular que invita al recogimiento, la per-

fección y la interiorización, como si el devoto profundizara en su

laberinto interior al seguir el orden y sentido de lectura. San Juan

recurrió a la forma de la montaña como una figura ascensional.

Tenemos argumentos para probar que la estructura esquemática

de la imagen tiene la intención de hacer retener esas palabras e

ideas en el espacio de la mente. La sistematización o disposición

está orientada a la memorización. La repetición es el recurso más

importante, pues se refiere al origen auditivo de cualquier acto

mnemotécnico, necesario para la oración vocal y también para la

mental, articulada por la voz interior. Sin embargo, no se trata de

una repetición estéril sino de una meditación creativa, una memo-

ria activa (como esa memoria activa y rítmica con la que fue con-

figurando las primeras estrofas del Cántico espiritual en Toledo).

San Juan configuró una estructura para la meditación con los si-

guientes elementos mnemotécnicos:

• formato de pequeña ilustración o estampilla para la lectura

individual;

• esquematización y jerarquía del contenido;

• estructura triádica y simétrica: tres vías ascendentes;

• composición geométrica: líneas y círculos de palabras que

confluyen en el núcleo central;

• repetición, rima, anáforas en los modos de la parte inferior;

• uso de dísticos, máximas, salmos.

ANNA SERRA ZAMORA


En su investigación sobre los espacios de la memoria, Lina Bol-

zoni define este tipo de imágenes como «técnicas para la visualiza-

ción» y «herramientas de conocimiento» dado que reflejan proce-

sos cognitivos entre el ver y el pensar31

. La imagen deviene una

interfaz mediadora entre la vista corporal y la mental, lo sensible y

lo inteligible, y por eso implica no solo una lectura sino una con-

templación, pues acaba siendo una imagen mental para el yo medi-

tativo. Es el planteamiento de W. J. Thomas Mitchell32

, que conci-

be un espacio intermedio, el del diagrama, a través del cual es

posible la comprensión. A pesar de esta esquematización, la expe-

riencia espiritual no puede ser expresada de modo absoluto ni re-

ducida a una forma concreta. El dibujo del monte sirve solo como

guía (vía, método, propuesta…), pues cada uno desarrollará su

experiencia propia e intransferible.

b) Modelo iconológico cristológico

omo ya se ha expuesto en páginas anteriores, san Juan de la Cruz

distingue entre la curiosidad por las imágenes religiosas materiales

—que él condena— y aquello que las imágenes representan. Edith

Stein se centra en esta última idea, es decir, en aquello a lo cual la

imagen apunta o conduce. Stein habla de «la forma interior del

Crucificado» y sostiene que el Crucificado pide al artista algo más

que una mera representación33

. Pide, en definitiva, una imitatio

31

Lina Bolzoni, La estancia de la memoria. Modelos literarios e iconográfi-

cos en la época de la imprenta, Madrid: Cátedra, 2007. 32

W. J. T. MITCHELL, «Diagrammatology», en Critical Inquiry, 7, n.º 3

(primavera de 1981), pp. 622-633. 33

Edith Stein, Ciencia de la Cruz, Burgos: Monte Carmelo, 2000.

C



Christi, una imitación del fondo y no de las formas. Por eso, su

interpretación de las imágenes responde a la naturaleza del icono

en detrimento de la del ídolo y se puede hablar de una idoloclasia

(el sacrificio de la imagen-ídolo, como la muerte nietzscheana del

Dios-ídolo), aunque, según san Juan, no podemos hablar de icono-

clasia o aniconismo pues él deja claro, como hemos visto, que no

comparte estas ideologías, más propias del protestantismo.

La imagen deviene un punto de encuentro entre la mirada del

devoto y aquello que la imagen presenta y representa. Para acceder

a lo representado es imprescindible ir más allá de la imagen (la

imagen física y la mental, las formas, las figuras, las metáforas),

sacrificarla, ya que, si lo analizamos desde una cristología de la

imagen, la imagen se asimila a Cristo. El Hijo, como imagen, es

una puerta y un camino, pero nuestros sentidos no pueden quedar-

se atrapados en esta imagen simbólica y sagrada, cabe recordar el

noli me tangere. La experiencia de la noche como imitatio Christi,

en tanto que sufrimiento de Cristo y despojamiento de todas las

facultades humanas, implica también el despojamiento de cual-

quier forma y figura. De hecho, en Subida del Monte Carmelo san

Juan defiende que también la memoria debe ser anulada. En con-

secuencia, se puede hablar de un «abandono de la imagen»

—material y mental—, evitando cualquier tipo de idolatría.

La estructura para la memorización y meditación no es adecua-

da para la contemplación, pues la contemplación está ya libre de

estructuras, desligada de formas representativas. Es presencia no

mediada. La imagen es útil para dirigir la fe del principiante hacia

las formas interiores e invisibles, y, finalmente, hacia la ausencia

de formas, como los mandalas budistas, cuya función última es ser

ANNA SERRA ZAMORA


disueltos. El sacrificio iconográfico está en la base de la acción

creativa, pues la ética ascética se traduce en una estética ascética34

.

El abandono del concepto de Dios en el plano teológico es compa-

rable con el abandono de la imagen a un nivel iconológico y epis-

temológico. Y esa sería una de las enseñanzas del propio Monte de

perfección: «y aun en el monte, nada».

***

No se trata de una enseñanza con modelos morales por medio

de escenas bíblicas como predominan en la pintura barroca; por el

contrario, se trata de una pedagogía de la vida interior y de la ora-

ción mental a través de un poema visual con mensajes escritos y

con una unidad icónico-simbólica. En definitiva, san Juan de la

Cruz usa una imagen que representa el mundo interior, con una

estructura y un contenido para ser memorizados y experimentados.

Es un método visual para los iniciados, que tendrán que rechazar

su concupiscencia visual y trascender la imagen. Aprender por

medio de imágenes pero, en último término, sin imágenes.

34

Sobre esta base teórica, Amador Vega desarrolla una propuesta de estética

apofática, Arte y santidad. Cuatro lecciones de estética apofática, Pamplona:

Cuadernos de Cátedra Jorge Oteiza / Universidad Pública de Navarra, 2005.



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Noticias sobre la vida de San Juan de la Cruz. Biblioteca Nacional

de España, Madrid, ms. 12944/132.

Experiencia mística y pedagogía visual en San Juan de la Cruz

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