"Evocación del Antiguo ante la Venus del Espejo. Discurso de Recepción como Académica Numeraria...

EVOCACIÓN DEL ANTIGUO ANTE LAVENUS DEL ESPEJO

DISCURSO DE RECEPCIÓN DE LAILMA. SRA. Da PILAR LEÓN ALONSO

comoAcadémica Numeraria

de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabelde Hungría

A mi hermana Aurora

Excmo. Sr. Presidente,Excmas. Sras. y Excmos. Sres. Académicos,Excmas. e limas. Autoridades,Sras. y Sres.:

Agradecimiento y recuerdos me acompañan en la solemnidad deeste momento. El agradecimiento vivo y sincero sólo puedo expresarlosencilla y espontáneamente, abrumada por la alta distinción que con tantagenerosidad me otorga la Real Academia de Bellas Artes de Sta. Isabel deHungría, al incluirme entre sus numerarios. Mención especial deseo hacera los Excmos. Sres. Académicos D. José Cortines Pacheco, D. RamónCorzo Sánchez y D. Manuel Pellicer Catalán, por haber avalado mi candi-datura. Los recuerdos brotan engarzados al agradecimiento y me hacenrememorar la primera acogida que me dispensó esta Real Academia. Fue

* Agradezco a R. Corzo, T. Fábrega, E. Gómez Pinol, R. Hidalgo, A. Jiménez Cárnica y A.Monterroso la diversa ayuda recibida. Mi agradecimiento especial a G. López Monteagudo y aV Lleó Cañal por la discusión de cuestiones fundamentales y por la lectura del manuscrito, alque han hecho observaciones del mayor interés.

* Sesión pública y solemne que tuvo lugar el 24 de noviembre de 2002 en el salón de actos de laReal Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría.

Abreviaturas: Alpers y otros = S. Alpers y otros, Velázquez, 1999. Ángulo = D. Ángulo Iñiguez,Velázquez. Cómo compuso sus principales cuadros y otros estudios sobre el pintor, 1947. Clark= K. Clark, The Nude. A Study of ideal Art, 1964. Checa = F. Checa Cremades, Tiziano/Rubens.Venus ante el espejo, 2002. Gallego = J. Gallego, Velázquez, 1994. Gallego, Cat. Velázquez = J.Gallego en A. Domínguez Ortiz, A. E. Pérez Sánchez, J. Gallego, Velázquez, 1990, 57 ss. Harris= E. Harris, Velázquez, 1991. Justi = C. Justi, Velázquez y su siglo, 1999. LIMC = LexicónIconographicum Mythologiae Classicae. Portús = J. Portús Pérez, Pinturas mitológicas deVelázquez, 2002. Prater = A. Prater, Im Spiegel der Venus. Velázquez und die Kunst einen Aktzu malen, 2002. Stratton-Pruitt (ed). = S.L. Stratton-Pruitt, Velázquez, 2002. Varia Velazqueña =Varia Velazqueña I.II, 1960. Wolf = N. Wolf, Velázquez, 1999.

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como correspondiente junto con mi queridísima hermana Aurora, quiensiempre me antecedió en méritos y saberes, pese a su empeño denodadopor ocultarlo, más, en aquellos que pueden ostentar algún valor a los ojosde jueces versados en el Arte y en su Historia. Queda en estas páginas eleco de nuestras conversaciones sobre la creatividad, sobre el genio artísti-co, sobre Velázquez, sobre cuestiones, en fin, de las que de ella aprendímucho de lo que ahora diré.

A esta Real Academia nos trajo el afecto de dos mentores extraordi-narios, los Excmos. Sres. D. José Antonio Calderón Quijano y D. JoséCortines Pacheco, maestros y amigos muy queridos, que nos impartieronuna gran lección, la que se improvisa cada día en la vida. La iniciativa denuestros mentores obtuvo la más calurosa bienvenida por parte de quienesentonces regían esta Ilustre Corporación, los Excmos. Sres. D. José Her-nández Díaz y D. Antonio de la Banda y Vargas, presidente y secretariorespectivamente a la sazón. En la persona de nuestro querido y admiradoPresidente actual, Excmo. Sr. D. Antonio de la Banda y Vargas, quiero ren-dir homenaje de gratitud a la amistad y deferencia con que ambos han dis-tinguido a nuestra familia a lo largo de los años.

Es norma en estas ocasiones el elogio del recipiendario a quien pre-viamente ocupara la plaza, en este caso, al Excmo. Sr. D. Francisco JoséPresedo Velo, catedrático de Historia Antigua que fue de la Universidad deSevilla. Así lo haré con la atención que merece y añadiré algo, si se me per-mite, más allá del protocolo. En la sesión necrológica dedicada por estaReal Academia al Prof. Presedo, quedaron sobradamente de manifiesto susnumerosos méritos, así como su extensa labor docente e investigadora, atodo lo cual me remito. Diré, además, que el Prof. Presedo fue un gallegoadherido a sus lares, cuyo toque aventurero le llevó a ir por la vida a suaire, incluso cuando ésta discurrió por cauce académico. De esta forma,tras formarse junto al inolvidable maestro Prof. Dr. D. Santiago MonteroDíaz, inició un peregrinaje por diversas Universidades europeas y más ade-lante se trasladó a Egipto, donde emprendió fructíferas excavacionesarqueológicas. No lo fueron menos las que practicara entre nosotros, lasmás sonadas de las cuales fueron las de la necrópolis ibérica de Baza(Granada),en la que descubrió la popular y conocida "Dama de Baza"1, o

1 F.J. Presedo, La necrópolis de Baza, 1982.

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bien las de Cartela (San Roque, Cádiz)2. Oriente y, sobre todo, Egipto, fue-ron su especialidad, que fomentara entre los universitarios sevillanos, algu-nos de los cuales prosiguen hoy su magisterio.

Como ya anticipé, quiero hacer extensiva esta mención laudatoria alinmediato antecesor del Prof. Presedo en esta plaza, el Excmo. Sr. D.Antonio Blanco Freijeiro, mi maestro. Blanco fue una de esas personali-dades, a las que no se olvida, cuando se las ha conocido. Muchos de losque aquí están compartirán conmigo esta opinión, sustentada en los másdiversos argumentos. Hay uno, sin embargo, que suscitaría aceptacióngeneral y es la talla inconmensurable de Blanco como intelectual y comohumanista. Para mí fue, además, un maestro próximo y afectuoso, que meenseñó a hacer una Arqueología científica, rigurosa, pulcra y culta. Esnatural, pues, que yo lo recuerde ahora y que sea en el Museo de El Prado,por los años que fui ayudante de su Cátedra de Arqueología Clásica en laUniversidad Complutense de Madrid. En aquellas visitas inolvidablesBlanco, gran conocedor de la Historia del Arte, discurría en profundidadsobre pintura, al tiempo que reflexionaba sobre la perennidad del ArteClásico en cuanto fuente inagotable de inspiración y recursos para la crea-ción artística posterior. Como todas las suyas fueron enseñanzas fabulosasy útilísimas para comprender, en qué medida el hombre lo es de todas lascosas, como decían los griegos.

INTRODUCCIÓN AL TEMA

De una representación sin par de la más bella de sus diosas,Afrodita, la Venus romana, voy ocuparme ahora. No es una Venus conven-cional ni una figura idealizada ni un ser sublime. Es una Venus sutil, medi-tativa. No hace mucho he vuelto a estar ante ella, ante la Venus del espejo,la he contemplado despacio, he reflexionado largamente y cada vez meparece más asombrosa3. La presencia próxima en la National Gallery deLondres de otras representaciones femeninas portentosas, como son las deLeonardo, me trajo al pensamiento a Valle-Inclán, para quien Leonardo y

2 id. y otros, Carteia I, 1982.3 Cf. Gallego, Cat. Velázquez n° 63. Cf. además a efectos informativos la última edición en

español de la Guía de la National Gallery de Londres, E. Langmuir, National Gallery. Guía,1994, 252 ss.


Velázquez son transeúntes emparejados por una senda artística que partede la Grecia Clásica. Merece la pena recordar el texto de Valle-Inclán, por-que uno de sus polos es precisamente una alusión críptica a la Venus delespejo. Dice así:

"... Pero Leonardo de Vinci, más sagaz, busca el ideal esté-tico en la expresión ambigua: El nacer y el declinar de la son-risa es el sutil comentario que exprimen sus pinceles sobre laboca de la Gioconda. Y el mismo sentido del arte se advierteen el vasto pincel velazqueño, que difunde todas las imágenesen la luz y las aleja en el espacio revistiéndolas de un encan-to quietista, como hace la memoria al evocar las imágenesalejadas en las horas. A D. Diego Velázquez yo me lo figuro enuna vasta estancia encalada, con su brasero de cobre en el fon-do, sus puertas de tracería oscura y una ventana abierta sobreel cielo norteño. La claridad del día penetra igual, sin acci-dente, durante muchas horas, y entre largos espacios de refle-xión pinta Don Diego. La luz parece aprisionada, es una cre-ación del pintor para el cuadro y un bien gozado largamente.

El español y el florentino, con maneras diversas, expresanel mismo concepto metafisico y estético que tres mil años anteshabía alumbrado en el mármol andrógino de Venus Afrodita "4.

Aparte del poder evocativo para describir a Velázquez entregado a lacreación pictórica, el pasaje es del mayor interés a causa del empareja-miento de Leonardo y Velázquez en el "concepto metafisico y estético",plasmado en la Gioconda y en la Venus del espejo, pues a ella hace refe-rencia "el mármol andrógino de Venus Afrodita", alusión al célebreHermafrodita Borghese, del que luego se hablará. La calidad literariaexcelsa del pasaje viene a resaltar el valor que adquiere la evocación de laAntigüedad en la hermenéutica velazqueña. A decir verdad, se trata de un

R. del Valle-Inclán, "La lámpara maravillosa", Obra completa I, 2002, 1945. De la referen-cia a la luz se hace eco M.A. Asturias en el prólogo a P.M. Bardi, L' opera completa diVelázquez, 1966, 9.C. Justi, Velázquez und sein Jahrhundert, 1888. Cito en adelante la versión española deEspasa Calpe, de 1999, y aconsejo la lectura de la Introducción de J. Álvarez Lopera, paracomprender la génesis de la obra de Justi y el ambiente cultural en el que surgió.

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método iniciado por Cari Justi en su estudio biográfico sobre Velázquez,publicado en Bonn en 18885, método del que aún queda sustancia porextraer. De él parto, para centrarme en observaciones relacionadas con laAntigüedad y con el Arte Clásico, hechas sobre ideas y motivos que estánen la Venus del espejo y que debieron ser sopesadas por Velázquez, crea-dor concienzudo y artista estudioso, como dejó probado en 1947 D.Ángulo6. No se me escapa que en este terreno toda cautela es poca, dada laimposibilidad de contar con pruebas documentales, para ratificar ciertosextremos. Sin embargo, es notable que analizado el fenómeno desde laóptica del antiguo, sea posible afinar por medio del diapasón de laAntigüedad Clásica aspectos de la obra velazqueña más próximos a aqué-lla que al mundo actual.

Ni que decir tiene que para la reflexión que me propongo, el puntode partida es el cuadro de Velázquez en sí mismo, esto es, como obramoderna, acorde con su tiempo, inmersa en el espíritu de su época e imbui-da, además, de una gran sabiduría a la antigua; de donde el interés porindagar su trasfondo, por conocer qué aspectos resultan evidentes y cuálestransformados. Esto quiere decir, que dejo hablar y sugerir al cuadro y quede ningún modo pretendo forzar una digresión erudita o una fioritura retó-rica, sino demostrar la vitalidad que conserva el Arte Clásico en cuantopunto de referencia para el de épocas posteriores.

La cuestión ha saltado de nuevo a primer plano por estos días en untrabajo de candente actualidad, que F. Checa dedica al tema de Venus anteel espejo, especialmente referido a Tiziano y a Rubens7. La lectura del tra-bajo de Checa sugiere que, más allá de ese tema, cuestiones claves enVelázquez como la luz, el aire, lo intangible, la esencia y la apariencia hansido siempre leitmotiv de la pintura. Basta leer a Plinio, para comprender,que la piedra de toque está en la ficción que crea el pintor y que se hacepatente en el anecdotario sobre engaños, recursos ficticios, simulaciones,etc.8, todo lo cual se aprendía en los talleres de pintura, máxime en los quellevaban a gala el estudio y la erudición, caso del de Pacheco, en el que seformó Velázquez.

6 D. Ángulo, Velázquez. Cómo compuso sus principales cuadros, 1947. Cito en adelante laedición de Istmo, de 1999.

7 F. Checa, Tiziano/Rubens. Venus ante el espejo, 2002.8 Plinio, Historia Natural XXXV, 53 ss.


VELÁZQUEZY LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA

Una interpretación de la Venus del espejo en esta línea requiere unasconsideraciones previas sobre un problema, que se vuelve complejo pordifícil de documentar, como es el de la actitud o posición de Velázquezante la Antigüedad y el mundo clásico". Uno de los pensadores que más seha dedicado a él y que más ha contribuido a crear estado de opinión al res-pecto es J. Ortega y Gasset. Entre las muchas páginas dedicadas aVelázquez desliza Ortega un comentario del mayor interés a estos efectos,en el que afirma textualmente: "Velázquez es acaso uno de los pintoresmenos arqueológicos. Pero si fuésemos a inquirir las razones de ello, talvez resultase proceder de sus defectos y no de sus virtudes"10. La primeraparte del comentario es rigurosamente cierta, pues basta pensar en con-temporáneos como Poussin o Claudio de Lorena; la segunda, que implicasupuestas carencias, enlaza con la actitud despectiva y burlona ante el mitoatribuida por Ortega a Velázquez11. Posición próxima ocupa otro granconocedor del asunto, J.A. Maravall, cuando atribuye a Velázquez "espe-cial complacencia en hacer ver su desprendimiento del legado antiguo"'2.Desde un punto de vista estrictamente artístico K. Clark se mantiene en esalínea y considera a Velázquez "admirablemente incapaz de idealización"".

El origen de esa corriente de pensamiento remonta a la estética neo-clásica y a uno de sus más conspicuos representantes, A.R. Mengs, quienreprochaba a los pintores españoles, Velázquez incluido, la ignorancia enarte griego, belleza e ideal14. La admiración de Mengs por Velázquez debequedar a salvo en la medida, en que le reconocía grandes aptitudes paraimitar el natural y conseguir realismo, aunque le censurara no haberseadentrado por la senda del "bello ideal". Que la base de esta crítica está enla mentalidad neoclásica y en la dificultad que entrañaba la interpretaciónde las obras mitológicas de Velázquez, se deduce del hecho de que Mengstuviera a Las Hilanderas por un cuadro de género15, así como del influjo de

9 Sigue siendo fundamental el trabajo de F.J. Sánchez Cantón, "Velázquez y lo Clásico",Cuadernos de la fundación Pastor 5, 1961.

10 J. Ortega y Gasset, Obras III, 428.11 id., Obras II, 55 ss.12 J.A. Maravall, Velázquez y el espíritu de la modernidad, 1960, 229.13 Clark 2.14 A.R. Mengs, Obras (1797), 1989, 266. Cf. J. Gallego, Diego Velázquez, 1983, n°15.15 Portús 9 ss.


esa mentalidad da idea el hecho de que en el siglo XIX Justi se refiera alos cuadros de tema mitológico como al "extraño Olimpo de Velázquez^6

y que todavía J. Gallego considere la mitología clásica "rebajada a unafarsa de cocina" en Los Borrachos".

Se trata, pues, de una corriente de pensamiento bastante extendida,basada en algunas evidencias -desinterés por el tema arqueológico o por laidealización- y particularmente crítica con la inobservancia por parte deVelázquez de los principios destinados a restituir el contenido de la tradi-ción clásica, en contraste manifiesto con grandes artistas contemporáneoscomo los citados Poussin y Claudio de Lorena18.

En oposición a esa corriente de pensamiento existe otra que resaltala vinculación de Velázquez a la tradición artística y pictórica antigua, asícomo su admiración por ella. Ya en 1715 A. Palomino inserta a Velázquezen dicha tradición y, más allá de lo anecdótico, establece parangón con losgrandes pintores y artistas griegos, como Apeles, Zeuxis e incluso Fidias,en atención a la capacidad para crear verdad19. En tiempos recientes J.Gallego ha resaltado, que todo el repertorio sobre la extraordinaria capaci-dad de Velázquez para reproducir la verdad y para crear ilusionismo pro-cede de la pintura griega, "que todos reputaban, aunque nadie la conocie-ra"20.Y con mayor insistencia J. Portús ha resaltado, que el interés deVelázquez por la mitología y la Antigüedad se deben tanto a su formaciónsevillana como al deseo de insertarse en la gran tradición artística de todoslos tiempos, así como de definir su posición en ella21. Respecto a la cues-tión, que ahora tratamos, resultan de especial interés los comentarios dePortús dedicados a poner de relieve la estima y el conocimiento queVelázquez tenía de la tradición artística antigua y de las fuentes escritas

16 La mejor critica y la más razonada a la teoría de Justi sobre Velázquez, en general, es la deL. Díaz del Corral, "Los paisajes de la Villa de Mediéis y el espíritu de la Antigüedad",Varia Velazqueña I, 264 ss. La crítica no impide que Díaz del Corral reconozca loextraordinario del estudio de Justi.

17 Gallego, op. cit. 70 ss.18 Cf. la opinión de Portús 12. 95.19 A. Palomino, El Parnaso español pintoresco y laureado (1715), 1947 = Velázquez V, 913.

VII, 921 ss. Para comparaciones entre Velázquez y artistas griegos, en especial Apeles, cf.Varia Velazqueña II, 11 ss. 16 ss. 58. 138. La fuente antigua para todas ellas es el libroXXXV de la Historia Natural de Plinio.

20 Gallego 6.21 Portús 21 ss. 107 ss.


alusivas a los pintores griegos. No solamente su biblioteca delata la curio-sidad por lo antiguo22, sino que ésta se hace explícita en citas y referenciaseruditas contenidas en sus cuadros; entre ellas, el pájaro que picotea unasuvas a los pies de Baco en Los Borrachos2^, alusión a una célebre pinturade Zeuxis en su pugna con otro pintor, Parrasio24; o el papel en blanco enel suelo, supuestamente destinado a la firma, pero sin ella25, alusión a suvez, al gran pintor Apeles, que no necesitaba firmar sus obras, porque superfección lo delataba26.

El establecimiento de una tesis sólida favorable al influjo del legadoclásico sobre Velázquez se debe a D. Ángulo. Si bien es cierto que Ánguloentiende ese legado por la vía renacentista y miguelangelesca, no es menoscierta la insistencia en resaltar el interés de Velázquez por el Arte Clásicoy el estudio que debió dedicarle, en particular a la escultura, que había co-nocido de cerca, consecuencia de todo lo cual es el interés por el desnudoy por el mito27. Ángulo niega tajantemente el desprecio, la burla e inclusola ironía de Velázquez ante el mito28 y pone especial énfasis en asegurar,que no quiso renunciar a la apariencia clásica de los mitos, que trata en suscuadros, aunque los adapte a su época y ambiente29. Como hace notar A.Pérez Sánchez, Ángulo tiene a Velázquez por "un ejemplo de sereno cla-sicismo, que sabe meditar sobre el pasado, seleccionar modelos y trans-formarlos a la luz de la realidad inmediata, maravillosamente captada, yque se mueve en toda su producción con elegante distanciamiento, que sehace más evidente en las composiciones mitológicas, en las que se man-

22 Sobre la biblioteca de Velázquez cf. los trabajos clásicos de F.J. Sánchez Cantón, "La libre-ría de Velázquez" en Homenaje a Menéndez Pidal III, 1925, 379 ss. Id., "Los libros espa-ñoles que poseyó Velázquez", Varia velazqueña I, 640 ss. con bibliografía en n. 1-4. Comoobra reciente, P. Ruiz, La biblioteca de Velázquez, 1999.

23 Portús 42 ss.24 Plinio, Historia Natural XXXV, 65 ss.25 Portús 107 ss.26 Transmite la noticia Plinio a propósito de la rivalidad entre Apeles y Protógenes, Historia

natural XXXV, 81 ss.27 Ángulo 20 ss. 46 as. 85 ss. 91 ss. Las apreciaciones de Ángulo en este sentido demuestran

sus grandes conocimientos. Erudita y preciosa la referencia a la Atenea de la Casa dePilatos, para explicar el casco voluminosísimo de Palas en Las Hilanderas (ibid, 103 n. 4).Sobre la Atenea de la Casa de Pilatos M. Trunk, Die "Casa de Pilatos" in Sevilla, 2002, n°48 la,. 58-60.

28 Ángulo 172 ss. 184 ss.29 ibid. 89. 176.


tiene lejos de ciertas versiones literarias contemporáneas, en las queprima el matiz burlesco "30.

La tesis de Ángulo se ve refrendada y ampliada en dos trabajos yaclásicos de E. Harris, sobre lo que supusieron para Velázquez los dos via-jes a Italia, tema del que ella misma ha dado una síntesis magistral en unamonografía posterior31. De las indagaciones de E. Harris se desprende, queasí como la formación humanista recibida en Sevilla significó la aprecia-ción receptiva del legado clásico, la experiencia adquirida en Italia signifi-có su apropiación reflexiva y madura. En la línea emprendida por Ángulo,E. Harris ahonda en la cuestión del estudio, dibujo y copia de esculturasclásicas en Roma por parte de Velázquez, faceta a la que va unida la laborde selección de piezas antiguas, así como también el encargo de formas yvaciados para la Colección Real y para su propio uso, hasta el punto de serconsiderado un experto en antigüedades a su regreso a España32. El impac-to que la escultura clásica debió causarle, se puede suponer a partir delinterés que inmediatamente le suscita un motivo clásico por excelencia, eltorso desnudo, del que hay pruebas concluyentes en las obras creadasdurante la primera estancia romana. Es más, como prueba de la atenciónque Velázquez debió prestar a esculturas y relieves antiguos, E. Harris esta-blece parangón temático y formal entre La Fragua de Vulcano y el relievedel Palacio de los Conservadores, que representa a Hefaistos -el Vulcanode los romanos- y a los cíclopes forjando el escudo de Aquiles33, opiniónque comparte T. de Antonio34.

En relación con los relieves antiguos y a causa de su convivenciacon la pintura A.E. Pérez Sánchez ha aducido una prueba clara de la aten-ción que les prestaban los pintores del Renacimiento y del Barroco. Setrata de la transposición de un célebre relieve helenístico, del que se hicie-ron numerosas réplicas romanas, llevada a la pintura por Ribera. La apor-

30 ibid. 8 ss.31 E. Harris, "Velázquez en Roma", ArchEspArte 123, 1958, 185 ss. Ead. "La misión de

Velázquez en Italia", ArchEspArte 130-131, 1960, 109 ss. Ead., 26 ss. Sobre lo que supusoItalia para Velázquez en cuanto aprendizaje pictórico, últimamente J. Brown, "Velázquez andItaly" en Stratton-Pruitt (ed.) 30 ss. y S. Salort Pous, Velázquez en Italia, 2002, 33 ss. 83 ss.

32 Harris 21 ss. 26 ss. 76.33 ibid. 84 ss. comentario a fig. 75.34 T. de Antonio, "La Fragua de Vulcano" en Alpers y otros 30.


tación de Pérez Sánchez adquiere doble valor, porque demuestra el entu-siasmo que suscitaba en Ribera el estudio de las ceaciones artíticas de laantigüedad y la admiración de Velázquez por Ribera, en el que "va a ver,no sólo la realidad inmediata sino también la meditación sobre el mundoantiguo"35.

Este aspecto de la cuestión desemboca en otro de importancia capi-tal, cual es la presencia de modelos clásicos en la obra de Velázquez, queretomaremos por su importancia para la Venus del espejo. En relación conla cuestión de fondo aquí suscitada, las apreciaciones de E. Harris sonsumamente valiosas para responder a una pregunta crucial: ¿qué aportaronel conocimiento y la reflexión sobre el Arte Clásico a Velázquez? Dos cla-ves primordiales hay en la respuesta. La primera es el valor concedido a lodistinto, a lo infrecuente, a la elección de un momento poco corriente parailustrar las representaciones mitológicas, momento que Velázquez sueleplasmar como la tensión precedente a la acción definitiva36. Este es unprincipio fundamental del Arte Clásico de primera época, cuya repercusiónfue duradera en el Arte Griego. Las copias romanas transmitieron su sen-tido y contenido, de ahí que en Roma fuera fácil encontrar pruebas que loatestiguaran. La segunda clave es la capacidad de absorción de una idea ode una forma y su inmediata transformación, lo que Ángulo llamaba "lasmetamorfosis velazqueñas"37. La opinión de E. Harris respecto a posiblesmodelos o elementos de referencia tomados de obras clásicas no deja lugara dudas: "... lo que vemos como una figura de carne y hueso pudo habersido copiado de algún mármol clásico vestido. Lo que da la medida delpintor es lo bien que transforma y oculta su procedencia "38.

Por el mismo camino Portús admite la deuda contraída con la tradi-ción clásica39 y reitera la negativa a la burla y a la parodia en la actitud deVelázquez ante el mito. Sí hay en él un empeño claro por tratarlo de otramanera, en el sentido de aplicarle un código realista, que se tenía por pro-

35 A.E. Pérez Sánchez, "Velázquez e Italia" en A. Villar, A. Urquízar, Velázquez, 2002, 17 ss.Sobre el relieve helenístico conocido como "Relieve de Icario" M. Biever, The Sculpture ofthe Hellenistic Age (1955), 1981, 153 ss. fig. 655-657.

36 Harris 80 comentario a fig. 71. 157 ss. 160.37 Ángulo 42.38 Harris, op. cit. 85.39 Portús 79 ss.


pió de otros temas, y por demostrar que también en ese terreno podía resul-tar válido y eficaz40.

Más lejos han ido en la valoración de la Antigüedad Clásica, paraexplicar cuestiones esenciales de la personalidad y de la obra de Velázquez,S. Salort y V Nieto. La obra amplia y ampliamente documentada de S. SalortVelázquez en Italia concede al tema de la relación con la Antigüedad toda laimportancia que merece y la trata desde puntos de vista diversos y conflu-yentes en la influencia que ejerció sobre Velázquez el descubrimiento deItalia y el contacto con el Arte Clásico41. A propósito de La Fragua deVulcano y del interés suscitado por aquel descubrimiento afirma Salort:

"A este interés se le suma la voluntad por conocer laAntigüedad Clásica, una voluntad que se puede descubrir ensu juventud sevillana y que ahora pone en práctica. No escasualidad, por tanto, que el maestro, en La fragua, se detu-viese en pintar arqueológicamente la sandalia azul de Apolo,tal y como lo hubiera hecho Poussin o Testa por indicación deCassiano dal Pozzo. Este espíritu clásico que Velázquezaprendió en su primer viaje a Italia, lo tendrá de ahora enadelante siempre presente en su pintura, si bien lo suavizaráy le dará verosimilitud a través de la luz, del color y del natu-ralismo veneciano. Los modelos que Velázquez pintará des-pués de su estancia romana, mostrarán a nuestro modo de ver,una doble característica: serán modelos plenamente sensualespero llenos de la serenidad y del equilibrio de lo antiguo, y alos que nunca se les permitirá la exaltación barroca "42.Receptividad e integración de Velázquez en el ambiente artístico

interesado por la Antigüedad Clásica desde la perspectiva de los nuevostiempos son características subrayadas por Salort, a pesar de lo cual se dis-tingue de otros pintores, porque "no intenta humanizar en sus modelos losejemplos de la escultura clásica estudiados, sino que busca en el propiohombre la idea inspiradora del arte antiguo"^.

40 ibid. 40 ss. 64.41 S. Salort, Velázquez en Italia, 2003. De especial interés los capítulos referentes a los dos

viajes a Italia (33 ss. 83 ss.) y, dentro de ellos, los pasajes alusivos a las estancias en Romay a la compra de esculturas clásicas para la Colección Real (45 ss. 90 ss.).

42 ibib. 49.43 ibib. 45 ss.


Tal búsqueda es la que aproxima a Velázquez al artista antiguo.Con el de más renombre entre los pintores, Apeles, se lo ha identifi-

cado con frecuencia44, la mayoría de las veces por pura fórmula encomiásti-ca; pero recientemente la identificación ha dejado de tener visos retóricos,para adquirir valor de tesis establecida por V Nieto. En ella se criban, en pri-mer lugar, las fuentes literarias antiguas y se defiende la estima y conoci-miento que de ellas y de la tradición clásica tuvo Velázquez45. En segundolugar, se afirma la intención de Velázquez de medirse, competir y superar alos grandes pintores de la Antigüedad y se aduce precisamente el ejemplode la Venus del espejo como prueba de utilización y superación de la tradi-ción clásica respecto a la representación del tema de la Venus púdica46. Entercer lugar, se establece la identificación de Velázquez con Apeles sobre labase de que fue buscada y cultivada por Velázquez, hasta el punto de tener-lo como modelo inmediato para determinadas situaciones y actitudes47.

La idea de identificación gravita con fuerza sobre la teoría artísticae incluso sobre determinados aspectos de la técnica pictórica de Velázquez,por cuanto, en opinión de V Nieto, la llamada "manera abreviada" derivade una práctica atribuida a pintores griegos, en la que Apeles consiguiósingular maestría y por la que se hizo célebre ya en su tiempo48. El alcan-ce de éstas y otras consideraciones relacionables con la teoría del ArteAntiguo merece comentario más detenido del que puedo prestarle ahora49,pese a lo cual de manifiesto quedan la novedad e interés de la aportación.

Los testimonios aducidos hasta aquí muestran con claridad, que laactitud de Velázquez respecto a la tradición clásica fue positiva, dinámicae incluso estimulada por ella, lo cual no está reñido con una visión pecu-liar, no ya de la Antigüedad, sino de la utilización que cabía dar a la heren-cia artística recibida de ella. Aquí es donde la visión de Velázquez se afir-ma en lo que S. Alpers llama "la cultura de la singularidad"™, pues, aun-

44 supra 21.45 V. Nieto Alcaide, La Línea de Apeles y la obra maestra. Pintura escrita, palabra pintada,

2003, 13 ss. 24 ss. 79 ss.46 ibib. 27 ss.47 ibib. 12. 25. 44 ss. Poco convincente lo referente al atuendo, ibib. 52.48 ibib. 72 ss.49 Especialmente el nexo creado con la Antigüedad para Las Meninas (ibib. 26 ss. 44 ss. 66 ss.),

piedra de toque en la tesis de la afinidad entre Velázquez y Apeles defendida por V Nieto.50 S. Alpers, "Las Hilanderas y la singularidad de Velázquez" en Alpers y otros 15.


que parezca una obviedad, esa visión fue exclusivamente suya. Recuérdesea este respecto el parecer de Mengs, cuando aseguraba que Velázquez"reusó hacerse sequaz de nadie "51.

LA METÁFORA DE LAS TABLAS

Hace más explícita la singularidad de esa visión, la que llamo metá-fora de las tablas. Esta expresión me viene sugerida por las dos vistasmaravillosas del Museo de El Prado, conocidas como Paisajes de VillaMedid52. A propósito de ellos comentó hace tiempo R. Gómez de la Serna,que una de las razones de Velázquez para querer instalarse en la Villa, eraestudiar las estatuas clásicas de la colección allí reunida, una de las másespectaculares de Roma. Sin embargo, observaba Gómez de la Serna, nopintó una sola estatua ni siquiera las fabulosas vistas que desde allí sedisfrutan, sino "puertas entablilladas y misteriosas, que dan al jardín delpalacio de al lado "53. A mi modo de ver esto indica, que atraído por la rea-lidad más directa e inmediata, Velázquez posterga las estatuas a las tablas,que obstruyen la visión y el paso por la serliana, en un auténtico alarde deoriginalidad y novedad para la época.

Aunque las estatuas no dejaron de ejercer su reclamo, como enseguida veremos, Velázquez no focaliza su visión en ellas, pues como dijoH. Kehrer "su ojo genial vio de un modo nuevo y moderno la VillaMedid "54. Del mismo modo vio el arte clásico y el mito, llevado siempredel atractivo irresistible por actualizar su contenido y su mensaje. Se com-prende, así, que las representaciones mitológicas y sus protagonistasadquieran la impronta de "cuadros de la vida cotidiana, reales e ideales aun tiempo ", en palabras de K. Gerstenberg, y que el culmen de madurez lorepresente la Venus del espejo55.

51 A.R. Mengs, Obras (1797), 1989, 266.52 Gallego, Cat. Velázquez n° 64-65. Id., "Los paisajes de Villas Mediéis en Roma" en Alpers

y otros 197 ss. J. Brown, "Velázquez and Italy" en Stratton-Pruitt (ed.) 36 ss.53 R. Gómez de la Serna, "Velázquez esencia de la realidad española", Varia Velazqueña I, 15

ss. Desgraciadamente falta documentación en lo que se refiere a posibles dibujos, apunteso notas tomados por Velázquez en Roma. Cf. Harris 76.

54 H. Kehrer, "Esencia y sentido del arte de Velázquez", Varia Velazqueña I, 36.55 K. Gerstenberg, "Velázquez ais Humanist", ibid. 207 ss. 215.


A completar el sentido de la metáfora viene el comentario de L.Díaz del Corral sobre la Ariadna y sobre las esculturas reproducidas en loscitados paisajes de Villa Medici, pintadas "con poco respeto de su formaescultórica, al contrario de lo que vemos en Poussin ". Es lo que Díaz delCorral llama "mundanización" y "confusión pictórica intencionada derepresentaciones mitológicas y personajes reales" en sintonía con Kehrer56.

La perspectiva abierta por la metáfora de las tablas proporciona niti-dez a una cuestión apenas atendida, pero fundamental para la comprensiónde una obra como la Venus del espejo. Me refiero a cuáles pudieron ser laspreferencias de Velázquez en materia de Arte Clásico, qué le interesó de él.También aquí es obligado avanzar con cautela, puesto que a falta de in-formación específica sólo cabe juzgar por las adquisiciones de esculturasantiguas, reproducciones y vaciados hechas en Roma para la ColecciónReal57 y por el eco que la estatuaria clásica haya podido dejar en su obra.Así es como parece apuntar la inclinación hacia obras de baja época clási-ca y de época helenística, hecho al que no debe ser ajena la proximidad deVelázquez a la colección instalada en Villa Medici, que atesoraba un largoelenco de obras helenísticas -copias romanas en su mayoría-, como ya intu-yó A. Borelius en relación con los personajes de La Fragua de Vulcano yrecuerda Díaz del Corral58. Las asociaciones más conocidas y evidentesfueron ya señaladas por Justi entre el Ares Ludovisi y el Marte, entre elHermafrodita Borghese y la Venus del espejo, entre el Galo moribundo yel Mercurio y Argos511.

56 L. Díaz del Corral, "Los paisajes de la Villa Mediéis y el espíritu de la Antigüedad", ibid.266 ss.

57 Harris, "La misión de Velázquez en Italia" cit. n.31. P. León, "Die Sammlung KlassischerSkulptur im Prado" en S. Schróder, Katalog dar antiken Skulpturen des Museo del Prado inMadrid, 1993, 10 ss.

58 Díaz del Corral, op. cit. 267.59 Justi 539 ss. Como es sabido, un sector de la critica rechazaba el valor de estas asociacio-

nes aunque sin argumentos plenamente convincentes. Hoy día la opinión generalizada tien-de a aceptarlas e incluso a potenciarlas por evidentes. La bibliografía tradicional sobre eltema se encuentra compendiada en Varia Velazqueña. Comentarios recientes en T. deAntonio, "La Fragua de Vulcano" en Alpers y otros 30. A. Arikha, "Nota sobre Marte", ibid.51. 55. Harris 84 ss. 134 ss. 157 ss. Portús 79 ss. 93. 119. Sobre el Ares Ludovisi cf.Scultura antica in Palazzo Altemps. Museo Nazionale Romano, 2002, 161 ss. Sobre elHermafrodita Borghese, C. Háuber, "Vier Fragmente der Gruppe Satyr und Hermaphroditvom Typus "Dresdner Symplegma" des Museo Nuovo Capitolino in Rom", HellenistischeGruppen. Gedenkschrift für Andreas Linfert, 1999, 167 ss. lám. 56, 1-2. Sobre el galo mori-bundo, J.J. Pollit, Art in the Hellenistic Age, 1986, 85 ss. fig. 85. 87.


Esta serie de referencias directas, tradicionalmente admitidas, tras-pasa la frontera de la sutileza en el caso de creaciones pictóricas, cuyadeuda con la tradición clásica se percibe en el análisis que Velázquez llevaa cabo de una fórmula compositiva determinada, en la que se reconoce,pese a la transformación, la afinidad conceptual. Son ejemplos claros, a mientender, Calabacillas, Esopo y Menipo60, obras en las que queda patenteel aprecio por la forma cerrada y por la perspectiva acortada. Composicióny actitud de la figura en Calabacillas denotan el conocimiento del motivode la figura sentada, acurrucada y replegada sobre sí misma, que el Artegriego conocía desde los albores del Geométrico61, había sublimado en losfrontones de Olimpia62 y retomado en el helenismo para versiones como lasdel Espinario63, que Velázquez conoció y mandó reproducir en un vaciadoen bronce, que trajo a Madrid, hoy en El Prado64.

Aunque exista un nexo compositivo inmediato de Calabacillascon Miguel Ángel y Durero, como demostró Ángulo65, este nexo no impi-de reconocer la absorción de experiencias artísticas diversas y que entreellas está presente la de la Antigüedad; así lo reconoce M. Mena en un tra-bajo reciente sobre la génesis del cuadro y su significado66.

La situación queda definida aún con más claridad en los retratos deEsopo y Menipo representados como filósofos a la antigua conforme alesquema característico del palliatus, infrecuente en la iconografía moder-na de filósofos. Dos trabajos de J.M. Cruz Valdovinos67 y de L. Schwartz68,en los que se analiza el contenido y se interpreta el significado de ambasobras, aportan observaciones muy valiosas, para entender la relación conla Antigüedad. La elección de esos dos filósofos y escritores griegos hele-nísticos, de los que no se conoce iconografía, debe obedecer a su fama lite-

60 Gallego, Cat. Velázquez n° 49. 50. 53.61 N. Himmelmann, Realistische Themen in der griechischen Kunst, 1994, 9 ss. fig. 4a.b. Id.,

Die prívate Bildnisweihung bei den Griechen, 2001, 25 ss. fig. 13-15.62 W. Hege, G. Rodenwaldt, Olympia, 1936, 36 lám. 36-37.63 P. Zanker, Klassizistische Statuen, 1974, 72 ss. lám. 57. N. Himmelmann, Drei hellenistis-

che Bronzen in Bonn, 1975, 28.64 R. Coppel, Museo del Prado. Catálogo de la Escultura de época moderna. Siglos XVI-

XVIII, 1998, 248 n° 113.65 Ángulo 79 ss.66 M. Mena, "¿El bufón Calabacillas?" en Alpers y otros 306. 321 ss.67 J.M. Cruz Valdovinos, "Menipo y Esopo en la Torre de la Parada", ibid. 158 ss.68 L. Schwartz, "Velázquez and two poets of the Baroque" en Stratton-Pruitt (ed.) 142 ss.


raria y a su relación con la sátira barroca, que Velázquez conoce a travésde Quevedo; por otra parte, no existen precedentes del emparejamiento deestas dos figuras. Sí del emparejamiento de figuras célebres de laAntigüedad según la fórmula iconográfica del herma doble, manifestaciónescultórica en la que la asociación de personajes se realiza con miras a laejemplaridad, de ahí la proliferación en las galerías iconográficas de épocaromana. La fórmula asociativa y el contenido moralizante perduran en lapareja de retratos creados por Velázquez, al igual que la elección o inspi-ración en tipos escultóricos de época de los personajes retratados, es decir,clásica tardía y helenística. El cuerpo enfundado en la vestimenta, laamplitud del motivo de base, el giro del cuerpo, la actitud autosuficienteque denota la postura son rasgos próximos a creaciones magistrales deaquella época, como el célebre Sófocles del Laterano69 y la secuela del tipopalliatus10, cuya resonancia perdura en la estatuaria funeraria romana ycuyas manifestaciones se podían encontrar en Roma a cada paso.

Pues bien, con ser importantes estos parentescos formales, lo es másla afinidad conceptual perceptible en el toque de ironía imbuido a esosretratos, el mismo que alienta en algunos personajes de cuadros mitológi-cos. La importancia de ese componente humorístico e irónico estriba, enque es consustancial a la Antigüedad desde Hornero, mientras que la "serie-dad devota " -como dice Díaz del Corral- con que tratan el mito posterior-mente poetas y artistas europeos, "no denota auténtica raigambre clásica,sino antes bien la proyección sobre la mitología clásica de modos espiri-tuales oriundos de la religiosidad cristiana"1*. Y todavía añade Díaz delCorral: "Con razón ha señalado Kurt Gerstenberg en su libro sobre Veláz-quez, cómo el carácter objetivo, retraído de su pintura, tan poco matizadasentimentalmente como la misma naturaleza, la emparentapor extraño queello parezca con la concepción artística de la Antigüedad"12.

Tal valoración cobra especial interés para una obra desapasionada,alejada de emociones y pasiones, como la crítica dice de la Venus delespejo11". Un análisis de las coordenadas que la rigen podrá ratificarlo.

69 M. Bieber,The Sculpture of the Hellenistic Age, 1981, 59 ss. Ead. Ancient Copies, 1977,130 fig. 581. R. Krumeich, "Die lykurgische Tragikerweihung" en Die griechische Klassik.Idee oder Wirklichkeit, 2002, 542 ss.

70 Bieber, op. cit. 132 ss. fig. 595-597.71 Diaz del Corral, op. cit. 268.72 ibid. 286 ss.73 Clark 141. Portús 95.


LA VENUS DEL ESPEJO FRENTE A LA TRADICIÓN CLASICA

Observados desde la perspectiva artística antigua, proporciones ycanon de la Venus, corporal y facial, son totalmente anticlásicos. Es lomás natural, puesto que, como se ha dicho, la obra está en plena conso-nancia con el patrón y el gusto de su tiempo. Bien es verdad que ni siquie-ra a éstos se ata Velázquez, causa de no pocos problemas para los histo-riadores del Arte74.

Sin intención de entrar en un análisis histórico-artístico del cuadro,cumplido por demás, bastará recordar los puntos que hoy se dan por fun-damentales en el planteamiento de la obra. El primero de ellos se refiere alhecho de que Velázquez tratara en varias ocasiones asuntos mitológicosrelacionados con Venus, que no nos han llegado, y que lo hiciera por elprocedimiento de combinar modelos antiguos y modernos reunidos en unmodelo del natural75. El segundo establece que Velázquez combina en estecuadro dos asuntos o temas conocidos, el de la toilette de Venus y el deVenus recostada, ambos muy populares en la pintura veneciana del XVI76.El tercero admite un motivo compositivo sugerido por el HermafroditaBorghese, del que encargó y trajo a Madrid una copia en bronce hoy en ElPrado77 y resalta también la relación motivológica con la Ariadna de VillaMedici y con otras representaciones de Ariadna en relieves y sarcófagos78,cuestión sobre la que volveremos.

Aspectos del cuadro que sugieren la evocación de la Antigüedad,son los siguientes:

a) El tema.

74 Ya K. Clark advirtió que la obra escapa a nociones preconcebidas de cronología y que estámás próxima a las "academias" del XIX que a las representaciones más vitales de Venusinmediatamente anteriores y posteriores (Clark 141). Lo recuerda F. Haskell en Alpers yotros 234 ss. n. 35. La crítica actual la considera por ello un obra transgresora. Cf. Portús 94.

75 F.J. Sánchez Cantón, "La Venus del Espejo", ArchEspArte 129, 1960, 140 ss. Ch. Tolnay,"Las pinturas mitológicas de Velázquez", ArchEspArte 133, 1961, 35 ss. J. Brown,Velázquez pintor y cortesano, 1986, 181 ss. Harris 136 ss.

76 Brown, loe. cit. Harris, loe. cit.77 R. Coppel, Museo del Prado. Catálogo de la Escultura de época moderna. Siglos XVI-

XVIII, 1998, 250 n° 114 lám. 15.78 Clark 361 nota a p. 2. Tolnay, loe. cit. Harris, loe. cit. Portús 12. 93. Sobre la Ariadna, A.

Blanco, Museo del Prado. Catálogo de la Escultura, 1957, 97 n° 167-E lám. 76. M.A.Elvira, S. Schroder, Escultura Clásica del Museo del Prado, 1999, 34 ss.


Es opinión generalizada, que el tema tratado por Velázquez en laVenus del espejo es el de la toilette de Venus, cuya modalidad más conoci-da presenta a la diosa mirándose al espejo asistida por su hijo Cupido .Representaciones de la diosa desnuda, ocupada en su belleza, se conocendesde finales del siglo IV a.C. como respuesta de la época a la tendencia ainsertar lo divino en la esfera cotidiana, tendencia con la que Velázquez seidentifica fácilmente. En época helenística el tema es frecuentísimo enrepresentaciones de todo género, especialmente en las artes menores80, dedonde pasa al Arte Romano. Es cosa conocida, que la formulación moder-na del tema es inseparable de la pintura veneciana, más concretamente deTiziano, quien lo llevó a la cima de lo sublime en la Venus con un espejode la National Gallery of Art de Washington, hace algún tiempo expuestaen el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.

Los estudios que E Checa y A. Prater acaban de dedicar al tema deVenus ante el espejo, cuyo eje constituyen la obra citada de Tiziano y laréplica de Rubens del Museo Thyssen, son pormenorizados y esclarecedo-res en los aspectos relacionados con la tradición clásica81. En él queda cla-ramente de manifiesto que Velázquez sigue la línea de los dos grandesmaestros, en la que se incardinan las variantes de Veronés y del mismoRubens con la posición de espaldas para Venus, punto de partida, a su vez,para la variante originalísima de Velázquez82.

La observación de estas grandes creaciones de los siglos XVI yXVII permite ver una curiosa diferencia con la Antigüedad en el trata-miento del tema. Consiste ésta en la pérdida de sencillez -de ingenuidad sepodría decir- en aras de un boato ciertamente magnífico, cuyo más altoexponente es Tiziano con el triunfo o apoteosis de Venus coronada de mirtopor un eróte83. Velázquez, en cambio, vuelve a aquella sencillez prístina,privando a Venus de séquito y de la ostentación de joyas y adornos. Lohace así para enfatizar su presencia, su estar, que es estar abstraída en símisma, en autocontemplación. Resulta, pues, que aunque el tema aparen-

79 Prater 17 ss. 28 ss. 35 ss. rechaza esta posibilidad y se inclina por la de carácter decorativo,tal vez para cámara nupcial en relación con la antigua tradición del epitalamio.

80 LIMC II, 59 ss. n° 482-525. 101 ss. n° 987-1010.81 F.Checa, Tiziano/Rubens. Venus ante el espejo, 2002. Prater 14 ss. 20 ss. Cf. además

Gallego, Cat. Velázquez 370. Harris 136 ss. fig. 136 A.82 ibid. 80 ss. fig. 25-27.83 Checa, op. cit. lám.cat. 1-2 fig. 25-26.


te fuera el episodio banal de la toilette, a través de éste despunta el de laepifanía de la diosa, tema indisolublemente ligado a la Grecia Clásica. LaVenus del espejo no es trasunto de la manera de representación clásica,pero tampoco se puede decir que la ignore, sino que ejerce un fuerte poderde evocación. A este propósito hay que recordar con N. Wolf la mente edu-cada de Velázquez, su tendencia a codificar el pensamiento en estructurasplásticas complejas, revestidas de enigma, incluso en una obra de temasencillo, como es la Venus del espejo™. Examinaremos nuevas pruebas queredundan en beneficio de esta idea y que dejan de manifiesto el sentido deoriginalidad a la manera antigua, como advirtiera con acierto FJ. SánchezCantón85.

b) El desnudo.

Para cualquiera éste sería el signo más evidente de relación con laGrecia antigua en la creencia generalizada, de que el Arte Griego utilizó eldesnudo indiscriminadamente y en todo tiempo. No fue así, antes al con-trario, estuvo siempre justificado tanto en el plano de lo ideal como de loreal, problema de extraordinaria trascendencia para la Historia del Arte,magistralmente tratado por N. Himmelmann86. Respecto al tema que nosocupa Himmelmann ha demostrado que el desnudo de Afrodita no es ante-rior a baja época clásica, que el origen se ha de buscar en las artes meno-res y que el primero en pasarlo a gran formato fue Praxiteles en la mara-villosa Afrodita de Knido87, "esculpida según se creía con el favor de ellamisma ", refiere Plinio88. Desnuda y de espalda nunca la representó el ArteGriego, pero sí se interesó por el problema de la multiplicidad de puntosde vista para la contemplación del desnudo y fue precisamente Praxitelesel que expuso a la Knidia en un templete circular, para que pudiera serrodeada e íntegramente observada. Ya Ángulo hizo una preciosa alusión a

84 Wolf 68.85 F.J. Sánchez Cantón,"La Venus del Espejo", ArchEspArte 129, 1960, 144.86 N. Himmelmann, Idéale Nacktheit in der griechischen Kunst, 1990. Id., Realistische

Themen in der griechischen Kunst der archaischen und klassischen Zeit, 1994. Id.,"Nuditáidéale" en S. Settis, Memoria del' Antico II, 1985, 201 ss.

87 Id., "Zur Knidischen Aphrodite 1", Marburger Winckelmann-Programm, 1957, 11 ss. Id.,Idéale Nacktheit (cit. n. 85) 47 ss. Id., "The Knidian Aphrodite", Reading Greek Art, 1998,187ss.

88 Plinio, Historia Natural XXXVI, 21.


esta noticia transmitida por Plinio89 en relación con la Venus del espejo90,aunque afinidad motivológica real es la que ofrece el HermafroditaBorghese, yacente y de espalda, aportación debida a Cari Justi, anterior-mente comentada91. Más estrecha todavía es la afinidad, de la que se per-cató hace tiempo Tolnay, con las representaciones de Ariadna tanto enrelieve como en pintura y mosaico92. Efectivamente es ahí donde seencuentra el esquema compositivo de la figura femenina desnuda, deespalda y apoyada de costado93, lo que explica, habida cuenta de la proli-feración de relieves sarcofágicos en Italia y en Roma, que fuera motivo deinspiración frecuente para los artistas del Renacimiento94.

Fueron ellos y entre ellos los venecianos, con Giorgione y Tiziano ala cabeza, los primeros en reencontrar para el motivo de la Venus recosta-da aquella fusión de dignidad e indolencia imbuida de manera indescripti-ble a la Afrodita del frontón oriental del Parthenon95. En la medida en quela Venus del espejo prosigue esa línea, se inserta también en esa tradiciónartística, aunque las diferencias sean acusadas a causa de la profunda trans-formación, que imprime el pincel de Velázquez al primer toque. Así escomo el desnudo de su Venus, voluptuoso y sereno, como dice Haskell96,altera la esencia de aquella fusión por la forma de fluir el cuerpo de ladiosa en su horizontalidad mullida97, que la traslada a una nueva dimensiónde laxitud. En el desnudo femenino esta sensación la provoca mejor lavisión dorsal que la frontal y tal vez sea ésta una de las causas de su elec-ción por Velázquez98, aparte de otras conocidas, entre las cuales, el haberofrecido en otras obras mitológicas el punto de vista opuesto99.

89 ibid.90 Ángulo 189.91 cf. 28 y n. 58. 19 y n. 31. Otros datos relacionados con la Antigüedad en Prater 51 ss.92 Ch. Tolnay, "Las pinturas mitológicas de Velázquez", ArchEsp.-Arte 133, 1961, 37. Ángulo

51.93 LIMC III, 124-154.94 Clark 110.95 N. Himmelmann, Zur Eigenart des klassischen Gótterbildes, 1959, 11. Id. Alltag der Gótter,

2003, 61. E. Simón, Die Gótter der Griechen, 1969, 253.96 F. Haskell, "La Venus del espejo" en Alpers y otros 226.97 Wolf, Velázquez 68.98 Clark 141 comenta que el siglo XVIII prefirió el punto de vista dorsal para el desnudo

femenino por la razón estética de ser más uniforme su apariencia que por delante.99 Harris 136 ss.


En cuanto a la influencia de obras como las Venus ante el espejo deVeronés y Rubens, en las que la diosa sentada da la espalda al espectador,ha llamado la atención Checa y a su opinión remito100.

Tanto respecto a ellas como respecto a las Venus venecianas deGiorgione y Tiziano, Velázquez condensa la composición, simplifica laescena y concentra la fuerza plástica en el cuerpo desnudo de la diosa, parael que parece hecho el verso de R. Alberti:

"... Y que Venus fue nácar y jazmín transparente...""".

Obsérvese cómo Velázquez le imprime ritmo de partitura, me-lodioso, ondulante, de contrapunto entre miembros distendidos y sincopa-dos, de fuga en los extremos del pie izquierdo y del codo derecho. Es comosi Velázquez hubiera querido pintar la extensión sonora de un acorde musi-cal e ideado la figura de Venus sobre la superficie del cuadro como el pia-nista despliega sus manos y abarca con ellas el teclado. Para mí nada tienede extraño la connotación musical en el pensamiento creativo de Ve-lázquez, de lo que hay pruebas en otras de sus obras, según puso de relie-ve Ángulo a propósito de Las Hilanderas™2 y según ha señalado última-mente L.K. Stein en un trabajo sobre la actividad pictórica de Velázquez yel panorama musical en la corte de Felipe IV103.

c) Cupido y la cinta.

El personaje de Cupido es representado como niño conforme alesquema difundido por el Arte Romano, aunque privado de sus atributoscaracterísticos, carcaj y flechas, por el mismo deseo de huir de lo acceso-rio advertido en la figura de Venus. Dicho esquema es sobradamente cono-cido dentro del repertorio de erotes y genios alados muy difundido por lasartes decorativas romanas, al estilo de lo que se ve, por ejemplo, en ladecoración pictórica de la Domus Áurea104. Por su parte el motivo de los

100 Checa 80. E Marías en M. Falomir, Tiziano, 2003, 127 ss. fig. 89-90. Prater 21 ss.101 R. Alberti, "A la pintura", Poesías completas, 1961, 613.102 Ángulo 112 ss.103 L.K. Stein, "Three Paintings, a double Lyre, Opera and Eliche's Venus. Velázquez and

Music at the Royal Court in Madrid" en Stratton-Pruitt (ed.) 170 ss. 183 ss. 191 ss.104 I. lacopi, Domus Áurea, 1999, fig. 51.


brazos adelantados, penetrando en el espacio, remonta a Lisipo, cuyo Erostensando el arco reprodujeron numerosas copias romanas105. Presente estádicho motivo en las obras más afamadas del maestro, concretamente en elAres Ludovisi, famosísimo en el siglo XVII y muy admirado porVelázquez106.

En cuanto a la cinta depositada sobre las manos de Cupido y sobreel marco del espejo, hay que decir que tanto en representaciones griegascomo romanas el dios porta entre sus manos una cinta o banda alusiva alaparato propio de escenas del mundo femenino107. Curiosamente entre losprecedentes inmediatos de Velázquez para el tema de Venus ante el espejosólo Veronés hace referencia a esta prenda y la representa cerrada por unalazada vistosa, de la que pende una borla108, como si fuera un cinturón. Porla forma tan artificiosa en que la sostiene Venus, es difícil saber si real-mente lo es y si alude al cinturón mágico de Afrodita, atributo que contie-ne las fuerzas de su poder erótico109. Sea como fuere, Velázquez le da formasuelta, prendidas las puntas en una borla por el extremo que apoya sobre elmarco del espejo. El vínculo entre Venus y Cupido, entre madre e hijo, nonecesitaba ser explicitado por sobradamente conocido, de ahí que la insis-tencia en la idea de ligazón sugiera algo más. Gallego opina que Cupidoestá representado como un preso por la manera de cruzar las manos y deposarlas sobre el espejo y en la cinta ve "la ligadura en la que, voluntaria,pero tristemente, el Amor se ata a la imagen de la Belleza ""°. Cabe la posi-bilidad de que así sea e incluso me atrevería a llamar la atención sobre laliviandad de la ligadura por su misma forma suelta. Recuérdese queVelázquez es hombre culto y como tal sabe que Cupido personifica el deseoy el sentimiento amoroso1", por lo que el vínculo entre éste y el reflejo oimagen de la belleza -no de la belleza en sí- parece quedar en liviano.

105 J.J. Pollitt, Art in the Hellenisitic Age, 1986, 48 fig. 40.106 A. Arikha, "Nota sobre Marte" en Alpers y otros 51. Harris 135 ss. comentario a fig. 134.

Portús 79 ss.107 LIMC III, p. 850 ss. 952 ss. Daremberg-Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et

romaines 1-2, 1607 s.v. "Cupido". Prater 40.108 Checa 80 fig. 25. Prater 21 fig. en p. 26.109 LIMC II, p. 4.110 Gallego, Cat. Velázquez 371.111 LIMC III, p. 850 ss.


d) El espejo.

El espejo en este cuadro adquiere rango de personaje desdobladoen el espejo en sí mismo y en imagen especular. Mucho se ha dicho acer-ca de qué clase de espejo es, acerca del reflejo y de lo reflejado"2, así comotambién acerca del significado que adquiere el espejo en una doctrina esté-tica, que remonta a época clásica y que a través de Platón y del neoplato-nismo invade la pintura europea"3. Una primera aproximación al tema des-de la óptica del mundo antiguo dio J.Ma Blázquez, al reunir diversos pre-cedentes iconográficos desde el siglo IX a.C. al IV d. C."4

Dentro del ámbito grecorromano se observa, que el espejo es el atri-buto más frecuente de Afrodita desde las representaciones griegas tempra-nas del Juicio de Paris. Hacia finales del siglo VI ó principios del V a.C. lapintura de vasos reproduce con frecuencia el espejo, pero raramente laimagen especular. Empieza a ser ésta más frecuente a partir del siglo IV y,sobre todo, en época helenística, que es cuando adquiere categoría de moti-vo iconográfico, como demuestra el muy conocido del rostro del persacaído, reflejado en su escudo, en el célebre Mosaico de Alejandro delMuseo Arqueológico de Ñapóles"5. Para ello fueron decisivos los adelan-tos y cambios producidos en la gran pintura, de los que se beneficiarán,como herederos suyos, la pintura helenístico-romana y el mosaico. Esentonces cuando se hace mayor uso de la imagen reflejada en el espejo, unade cuyas muestras más representativas bien puede pasar por antecedente deltema moderno de Venus ante el espejo. Se trata de una escena pertenecien-te al friso de la Villa dei Misteri de Pompeya, en la que una joven sentadase peina asistida por una sirvienta, mientras un pequeño eróte le sostiene elespejo, en el que aparece reflejado el rostro de la joven116.

112 A. del Campo y Francés, "Especularía geométrica en Las Meninas", Reflexiones sobreVelázquez, 1992, 139 ss. lám. II. Id., "La Venus de Velázquez y su engañoso espejo",Academia 78, 1994, 55 ss. Prater 40.

113 Checa 32 ss. 42 ss.114 J. Ma. Blázquez, "La Venus del espejo: un tema clásico del arte europeo procedente del arte

antiguo", Trií ipiUrjf ráSs Sarpa. Miscelánea léxica en memoria de Conchita Serrano, 1999,553 ss.

115 L. Balensiefen, Die Bedeutung des Spiegelbildes ais ikonographisches Motiv in der antikenKunst, 1990, 28 ss. 45 ss. 81 ss. lám. 23. P. Moreno, Pintura griega, 1988, 126 ss. fig. 110.194-200.212-213.216.

116 Balensiefen, op. cit. 49 ss. lám. 11.


Los problemas de la imagen especular, que son el realismo o ilusio-nismo de lo reflejado y la correcta interpretación del fenómeno óptico, noeran desconocidos para los pintores griegos de época clásica, pero fue lapintura helenística la que se aproximó a soluciones más convincentes, pos-teriormente desarrolladas por la pintura y la musivaria romanas.Precisamente el mosaico prestó especial atención a las narraciones mito-lógicas en torno a imágenes reflejadas, de donde su interés por conocer elsignificado de éstas y la función del espejo. Los estudios de G. LópezMonteagudo sobre el tema son reveladores de la diversidad y de la com-plejidad que puede encerrar el mensaje, pues va desde el análisis intros-pectivo del personaje que se mira al espejo, hasta la percepción real oirreal del espectador; a lo cual se añade la función múltiple del espejo, yacomo instrumento oracular, ya como memoria rescatada117. Lógicamenteesta doble lectura implica el aspecto fascinante del cruce de miradas y lasituación dialéctica de conocimiento y engaño, en palabras de G. LópezMonteagudo. Fundamental para nuestro propósito es reconocer con ella elvalor del componente intelectual y del mensaje subliminal, que J.P. Vernantcondensa en el binomio ver/ser visto"8, eje del problema tanto en épocaantigua como moderna, junto con el fenómeno óptico en sí mismo.

Observemos ahora la imagen reflejada en el espejo de la Venusvelazqueña, lo más inquietante del cuadro por dispar. Dos rasgos principa-les la caracterizan; el primero es la disparidad respecto al cuerpo, en el sen-tido de no responder a las expectativas creadas por éste ni siquiera a lasinsinuadas en el perfil; el segundo es la apariencia borrosa, poco más quebosquejada. Los intentos de explicar estas incongruencias han resultado, sino estériles, insatisfactorios y van desde los que suponen la intención deVelázquez de velar la identidad del modelo, hasta la búsqueda de ambiva-lencia o incertidumbre, para dejar al espectador la posibilidad de imaginar

117 G. López Monteagudo, "Perseo viajero a Occidente. Documentos musivos", Tr¡q ¡pdir/f ráSeSmpa. Miscelánea léxica en memoria de Conchita Serrano, 1999,637 ss. Ead., "Narciso yotras imágenes reflejadas en los mosaicos hispanorromanos", La Mosa'ique grecorromaineIX. Actes du IX Colloque Internationale sur la Mosa'ique Antique et Médievale (2001), enprensa.

118 J.P. Vernant, "El espejo de medusa", El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia,2001,117 ss.


facciones concretas"9. Esta última posibilidad remite a la pintura antigua,pues ya pintores como Parrasio, Timantes y Apeles sublimaron el recursoa sugerir más que a concretar120. Ortega y Gasset propuso como explicaciónalgo tan velazqueño como "la rebelión contra la belleza ", un recurso parasustanciar la pintura -dice Ortega-, para reforzar su calidad estrictamentecomo pintura121. Se ha hablado también de connivencia con los plantea-mientos de la literatura barroca, tales como ilusión, sombra, ficciónsueño, presentes en dos grandes contemporáneos de Velázquez, Calderóny Quevedo122.

Concretamente con Quevedo existe, en opinión de L. Schwartz, unnexo patente en el tratamiento y uso que pintor y poeta dan a temas y moti-vos compartidos. Respecto de Esopo y Menipo hemos mencionado unaprueba123, pero el ejemplo más claro es el espejo. Así, en el cuadro deVelázquez el rostro de Venus sólo es visible como reflejo, del mismo modoque en el soneto de Quevedo el amante recurre al espejo de la amada, inca-paz de describir por sí mismo su belleza. Como admite L. Schwartz, lamotivación de Velázquez pudo ser otra, pero la coincidencia es sig-nificativa e innegable124. De conformidad con la vieja sentencia de Horaciout pictura poesis vienen aquí los versos de Quevedo, para proyectar luzsobre la imagen velada de Venus reflejada en el espejo:

119 Harris 138 ss. y comentario a lám. 140. Cf. 174 ss. Comentario a lám. 187 en relación conel espejo y las imágenes de los Reyes en Las Meninas. La percepción visual de las faccio-nes y el análisis del mensaje contenido en un rostro es problema de gran trascendencia parala iconografía. Para su comprensión es fundamental el punto de vista de la estética y de losestudios sobre la percepción. La bibliografía sobre el asunto es muy abundante, por lo quea manera de referencia cito una obra de estos últimos años que incluye una nutrida biblio-grafía: V Bruce, A. Young, In the Eye of the Beholder. The science of face perception(1998), 2000. Cf. Especialmente 187 ss.; para bibliografía 257 ss. Prater 46 ss.

120 Me lo recuerda Vicente Lleó atinadamente a propósito del famoso cuadro de Timantes "Elsacrificio de Ingenia", en el que Agamenón aparecía con el rostro velado, ante la dificultadde plasmar en él todo su dolor de padre. Velázquez asumiría así la imposibilidad de expre-sar la belleza de la diosa Para la posición adoptada al respecto por los pintores antiguos cf.P. Moreno, Pintura griega, 1988, 90 ss. 160.

121 J. Ortega y Gasset, Papeles sobre Velázquez y Goya, 1987, 225 ss.122 L. Schwartz, "Velázquez and two Poets of the Baroque: Luis de Góngora and Francisco de

Quevedo" en Stratton-Pruitt (ed.) 130 ss. M.R. Greer, "Calderón de la Barca: Playwright atCourt", ibid. 149 ss.

123 supra 29.124 Schwartz, op. cit. 140 ss.


"Conocí el imposible en el bosquejo;mas vuestro espejo a vuestra lumbre propiaaseguró el acierto en su reflejo.Podráos él retratar sin luz impropia,siendo vos de vos misma en el espejo,original, pintor, pincel y copia "12S.

El espejo no devuelve la realidad exacta sino desvaída; no es másque una imagen, una apariencia engañosa126 o, lo que es igual, no muestrala realidad de Venus sino su reflejo, como Perseo vio el de Medusa en suescudo, para poder darle muerte sin ser alcanzado por el efecto terroríficode su visión real127. En este sentido no se puede olvidar el interés ni la sabi-duría de Velázquez en cuanto a percepción visual, estudio de la luz y des-cripción del efecto óptico del reflejo, de todo lo cual se sirve para crear undoble juego entre reflexión intelectiva y especular, algo tan sustantivo ensu teoría artística que merece comentario aparte.

e) El espacio.

Hay en el cuadro elementos de apariencia clara y bien definida, delos que en principio no se puede sospechar que sean otra cosa y, sin embar-go, no se puede excluir que lo sean. Obsérvese el cuadro sin soltar el hiloconducente al mito clásico, conscientes de la capacidad de Velázquez paratransformar ideas y temas, en los que empieza inspirándose, y afluiránalgunos resultados.

Empecemos por señalar, que una de las claves fundamentales des-veladas por el Arte Clásico a la Historia del Arte, es que el ambiente, elespacio, es un medio para expresar la carga simbólica del objeto situado enél. Clave no menos importante es la que descubre a los dioses ocupados enaquello que les es propio, que revela la esencia de su propia naturaleza yles confiere ethos. En el caso de Afrodita es contemplarse, autocon-templarse, estar absorta en sí misma y en su belleza. Sobre la relevancia de

125 E de Quevedo, Obras. BAE LXIX, 54 n° 190.126 Prater 59 ss.127 López Monteagudo, cit. n. 1 ló.Vernant, op. cit. 118 ss.


ambas cuestiones llamó la atención N. Himmelmann128 y de la vigencia delas mismas es prueba el hecho de que estos presupuestos reaparezcan, máso menos alterados, en representaciones mitológicas de tiempos posteriores.Así se observa en Velázquez, ante cuya Venus del espejo se tiene la impre-sión de un lugar improvisado con pocos elementos y con resultados asom-brosos, para insinuar a su manera una atmósfera venusina.

El espacio es sobrio y recoleto. Sólo el colorido de las telas y espe-cialmente la cascada púrpura del cortinaje, vertida sobre el lecho, rompe laausteridad y alude al mundo de lujo y confort propio de Venus. En ese con-texto textil, como lo denomina Portús129, se produce una transformaciónprodigiosa -una metamorfosis diría Ángulo-, en virtud de la cual ese rin-cón cualquiera se convierte en atmósfera venusina cargada del fluido eró-tico entitativo de la diosa. Nótese cómo las telas gris y púrpura se dispo-nen como una doble valva abierta y evocan la venera, la concha marinaasociada a Afrodita-Venus desde su nacimiento.

No es menester detenerse, por sabido, en el modo sublime queBotticelli trató el tema, magnificado el símbolo de la venera'30; ni tampo-co en el homenaje rendido a Apeles por Tiziano en su maravillosaAnadyomene, flotando la venera sobre el piélago marino. Sí convienerecordar el enlace de estas grandes creaciones artísticas con la tradiciónantigua, a la manera transmitida por terracotas y lekythoi helenísticos, quehicieron de la venera y de la doble valva un motivo conseguidísimo pararepresentaciones de la epifanía de Afrodita131. La idea prosperó en épocaromana y dio lugar a la Venus Euploia, esto es, al tema del viaje marino deVenus recostada o sentada en una concha, acompañada de erotes.Mosaicos y pinturas la representaron con frecuencia y una de las repre-sentaciones más conocidas es la de la llamada "Casa della Venere in con-chiglia" en Pompeya, precisamente por la pintura mural, en la que aparece

128 N. Himmelmann, Zur Eigenart des klassischen Gótterbildes, 1959, 14 ss. Id., "SomeCharacteristics of the representation of Gods in Classical Art", Reading GreekArt, 1998,106 ss.

129 Portús 94.130 Sobre los antecedentes clásicos utilizados por Botticelli, V Nieto, La Línea de Apeles y la

obra maestra. Pintura escrita, palabra pintada, 2003, 17.131 LIMCII, p. 103 ss. n° 1011-1017. p. 113 ss. n° 1183-1188. N. Himmelmann, "Zur knidis-

chen Aphrodite I", Marburger Winckelmann-Programm, 1957, 13 fig. 6. Id., IdéaleNacktheit in der griechischen Kunst, 1990, 50. Id., "The knidian Aphrodite", ReadingGreekArt, 1998, 192 fig. 83.


Venus recostada en la concha, apoyada sobre el costado derecho con unapierna recogida132.

En esta definición del espacio adquiere un papel relevante el juegocromático, que traduce el mismo lenguaje simbólico, porque el cortinajerecuerda que la púrpura con su valva estaba consagrada a Afrodita, al tiem-po que los brillos irisados de las telas del lecho evocan la superficie naca-rada de las conchas marinas, que se ofrecían a la Knidia133. La transferen-cia ambiental, sea de atmósfera marina a interior, sea al contrario, es pro-digiosa, pues lo que verdaderamente busca es un nuevo escenario para elepisodio mitológico representado, proceso que culminará en LasHilanderas, sagazmente advertido por Ángulo134.

En ese espacio refulge Venus como la perla en la concha, nacaradosu dorso, irisado su lecho, radiante como una epifanía. A la manera de lasepifanías antiguas, la diosa no se deja ver del todo; su rostro es nebulosa135,pero aun así Velázquez impone su presencia de una forma tan diáfana, que,parafraseando a S. Alpers, es Venus la que parece estar ante nosotros, nosu imagen pintada ni reflejada136. Hay que preguntarse, por tanto, si esta-mos ante una aparición, ante la revelación de la belleza y ante las vicisitu-des del arte por transmitirla y expresarla.

DEL ANTIGUO A HOY

A un historiador del Arte consumado y estudioso atento deVelázquez, F. Haskell, no le ha pasado por alto la escasa popularidad de laVenus del espejo entre las obras del maestro, hasta el punto de hablar de"la confusión y hostilidad que ha suscitado ", debidas grandemente tantoa un aura erótica difícil de digerir en otros tiempos, como a la incompati-

132 LIMC VIII, p. 219 ss. n° 307-311. Blázquez cit. n. 113. 175 ss.133 LIMC III, p. 4.134 Ángulo 101 ss.135 El concepto antiguo de epifanía implica la metamorfosis de la divinidad y la ensoñación por

parte de los mortales. Para continuamente en la Ilíada, en la Odisea, en la Eneida. Por recor-dar sólo una plasmación plástica señera, en las metopas del templo de Zeus en OlympiaHerakles no ve a su protectora, Atenea, más que de soslayo. Cf. W. Hege, R. Rodenwaldt,Olympia, 1936, 40 ss. lám. 66, 67, 74, 75.

136 S. Alpers, "Las Hilanderas y la singularidad de Velázquez" en Alpers y otros 17.


bilidad con la idea que la crítica se había forjado de Velázquez137. La opi-nión de Haskell es doblemente interesante, si se piensa, que uno de losobjetivos de Velázquez era precisamente medirse con el desnudo, piedra detoque para cualquier artista, como ya advirtió Justi138 y se ha repetidoposteriormente. No obstante, un gran creador trasciende siempre esa clasede objetivo, de lo que en el caso de Velázquez hay pruebas célebres, desdeque empezara a componer mitologías. V Lleó lo ha demostrado hace pococon una nueva propuesta interpretativa para Los Borrachos como alegoríade la coronación del poeta o triunfo de la creación artística, si se prefiere,de la pintura y del pintor, tal vez del mismo Velázquez139.

En qué consiste ese paso trascendente en la Venus del espejo es difí-cil de precisar. La crítica especializada ha subrayado siempre la importan-cia que adquiere en el cuadro la nota razonadora, reflexiva y desapasiona-da. Por citar sólo opiniones recientes, para E. Langmuir el argumentoomnipresente es la reflexión, en cuanto Venus reflexiona sobre su bellezay sobre el efecto que ésta causa en el espectador140; para N. Wolf Velázquezreflexiona sobre las posibilidades de la pintura y de los métodos pictóricos,lo que le lleva a considerar que el proceso creativo es simultáneamenteintelectual y sensual141.

Ambos testimonios son valiosos y los aduzco en apoyo de la ideaque me parece medular, para percatarse del sentido de esta epifanía velaz-queña, expresada por medio de una doble paradoja. La primera es la queexiste entre los dos conceptos de reflexión, noético o intelectivo -acto demeditar o pensar- y físico o sensorial -reflejo e imagen especular. A estaparadoja, digamos, objetiva, se superpone otra subjetiva, cuyos planosinterfieren en los anteriores, y son la creación formal del desnudo femeni-no y la actitud inefable, indefinible del artista ante la revelación de la belle-za. Veo en todo ello un planteamiento barroco plenamente acorde con lamentalidad y el espíritu de la época y sólo así alcanzo a entender, que deuna obra, que es un monumento a la sensualidad, Velázquez haga unaintrincada sutileza intelectiva142. Para admitir este juicio es fundamental

137 F. Haskell, "La Venus del espejo" en Alpers y otros 222 ss.138 Justi 545.139 V Lleó, "Los Borrachos o La coronación del poeta" en Alpers y otros 261 ss.140 E. Langmuir, National Gallery.Guía, 1994, 252 ss.141 Wolf 68.142 Para la relación de este aspecto de la cuestión con la Antigüedad, Prater 63 ss.


observar la actitud de Venus en el cuadro, semierguido el torso, acodado elbrazo derecho, apoyada la cabeza en la mano en gesto pensativo. He aquíla causa, a mi entender, de que la Venus del espejo sea una Venus rara,refractaria a encajar en el cliché tradicional, motivo por el que a primeravista confunde y desconcierta. Todo viene de la diferencia con la Venusclásica y renacentista tanto por la falta absoluta de idealización como porel talante reflexivo que le imprime Velázquez. Es lo que no suele hacerVenus y en su peculiaridad puede aparentar rareza.

Ahora bien, sería equivocado reducir mensaje y contenido de la obraa una especie de silogismo pictórico. Es cierto que se ha eliminado de ellatodo lo accesorio, pero no la emoción de los sentidos ni tampoco los sen-timientos. Unos y otros están, más bien sujetos, pero actuantes inclusosobre Venus, respecto a la que es obligado preguntarse, si desde el espejono nos mirará acaso perturbada por nuestra intromisión y asedio. Así la vioA. Mingóte con agudeza, sensibilidad y humor extraordinarios por los díasde la celebración del "Año Velázquez" en 1999143, sin olvidar que así laempezó a representar el Arte Griego desde época clásica, sometida a losembates de los mismos sentimientos que ella provoca en los humanos144.

Llegado el momento de concluir diré, que la indagación en torno ala Venus del espejo dista de estar cerrada. Con Velázquez no hay que hacer-se ilusiones, sino aprender de la experiencia y del consejo de sus buenosconocedores, uno de los cuales, R. Gaya, describe admirablemente el des-concierto que causa "verle desaparecer, no ya detrás de su obra, sino consu obra, o sea, verle irse sin remedio, armoniosamente, musicalmente,hacia el enigma mismo de donde viniera "I4>.

Se aleja Diego Velázquez y tras de sí deja una estela de luz tamiza-da, en la que centellean partículas de reconocimiento y admiración por elantiguo, ésas que he intentado captar en el enigma de la Venus del espejo.

Pilar León Alonso

143 A. Mingóte, Diario ABC, 3-1-99.144 N. Himmelmann, Idéale Nacktheit in der grischischen Kunst, 1990, 47 ss. fig 18. Id., Alltag

der Gótter, 2003, 61 ss. Id. en H. Mielsch, Das Akademische Kunstmuseum.Antikensammlung der Universitát Bonn, s/a., 116 Taf. 45.

145 R. Gaya, Velázquez pájaro solitario, 1984, 45.

"Evocación del Antiguo ante la Venus del Espejo. Discurso de Recepción como Académica Numeraria...

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