ÉTICA DEL DESEO Y CULTO A LA MUJER EN LA VIDA NUEVA

en Vida Nueva, ed. R.Pinto, Cátedra, Madrid, 2003

1. Dante escribió la V.N. alrededor de 1293, a los 28años de edad, en la misma época en la que emprendía lacarrera política que le llevaría a la derrota (de supartido) y al exilio (después de ocupar cargos de gobiernoen el Comune de Florencia), en el año 1302. La obra es elresultado y la síntesis de una actividad literaria queabarca aproximadamente una década, y que hasta entonces sehabía desplegado enteramente en el ámbito de la lírica, comoera costumbre entre los italianos que tenían estudios desdeque el emperador suabo Federico II, rey de Sicilia en 1196 yEmperador en 1220 (hasta su muerte, en 1250), impuso a suscultos dignatarios la moda de hacer rimas al estilotrovadoresco (entre 1233 y 1234 podría haber empezado laactividad lírica de la primera escuela poética italiana: laScuola Siciliana).

Procedente de una familia noble sin grandes recursoseconómicos y muy integrada en el estilo de vida burgués (elpadre era prestamista), la primera instrucción de Dante tuvoque ser parecida a la de cualquier joven encaminado a vivirde una profesión liberal. Funcionarios de una corte o uncomune, los intelectuales de las ciudades italianas tenían,generalmente, una formación universitaria de tipo jurídico,que suponía estudios al menos elementales de teología,filosofía, medicina y retórica. Según el testimonio delConvivio (II, xii, 7), Dante frecuentó centros de estudiossuperiores entre 1290 y 1292 (dominicos y franciscanostenían en Florencia sendos studia). Pero su actividadpropiamente lírica, que desde los inicios refleja unacuriosidad intelectual sin límites, empieza, según la V.N.(cap. III), en 1283. En el canto XV del Infierno, en efecto,se alude con añoranza y gratitud a la enseñanza que el poetarecibió de Brunetto Latini, recordado por los contemporáneoscomo un maestro para los florentinos, y cuya obra másimportante (un tratado enciclopédico escrito en francés, Lilivres dou Trésor) refleja por un lado la intensa circulación de

experiencias intelectuales que integraba en un saber globallos diferentes ámbitos de conocimiento, y por el otro laestrecha conexión entre retórica y política, muycaracterística de la cultura italiana de la época. Enefecto, la falta de suficientes rentas patrimoniales y lasnecesidades económicas de la familia (el poeta se habíacasado con Gemma Donati, alrededor de 1285, de la cual tuvotres o cuatro hijos) le obligaban a ejercer una profesión, yla carrera de funcionario público en las instituciones de laciudad era la más acorde con sus inclinaciones literarias.Pero las duras leyes antiseñoriales de Florencia (losOrdinamenti di giustizia con los que la rica burguesía florentinapenalizaba, desde el año 1293, a la feudalidad ciudadana)obligaban a los aristócratas a formar parte de unacorporación profesional, si querían ocupar cualquier cargoen la administración del Comune. Así que el poeta seinscribió, en 1295, en el “Arte de los médicos yespecieros”, una de las siete mayores de Florencia. Algunasde sus intervenciones, a las que asistió, quedan reflejadasen las actas correspondientes y ponen de manifiesto unaapasionada participación en los asuntos políticos de laciudad, y una gran independencia de posicionamientos. Todoslos indicios relativos a su vida cultural y profesionalapuntan, así, a una formación intelectual muy amplia ydiversificada, determinada, en sus pautas, por contingenciaspúblicas y privadas que debieron cargarla de un intensosentido de la responsabilidad personal y colectiva.

El ejercicio lírico, paralelo a la profesión y sinfinalidad de lucro, además de instrumento de diversión paraespíritus refinados, era también, en la época, seña deidentidad de un grupo social en expansión, una burguesíaintelectual que, impulsada inicialmente por la políticaanticlerical del Emperador, se disponía a sentar las basesde una nueva mentalidad que reflejara los cambios generadospor el desarrollo económico de las ciudades, cuyasinstituciones evolucionaban, en medio de violentosconflictos, hacia ordenamientos cada vez más incompatiblescon el feudalismo. Así describe Hans Baron este cambio dementalidad1:

1 Hans Baron, En busca del humanismo civico florentino. Ensayos sobre el cambio delpensamiento medieval al moderno, Fondo de Cultura Económica, México, 1993[1988], p. 273.

Una de las principales causas de la peculiar evolución italiana lo fuela historia de su nobleza. Desde los principios de la Edad Media, engrandes partes de la península no se produjo una separación feudalduradera entre la clase burguesa y una clase caballeresca que monopolizóel liderazgo político, militar y cultural. Al menos en la Italia delnorte y del centro, donde el emperador y el papa eran los únicos, aunquedébiles, “superseñores”, la mayoría de las urbes se habían desarrolladocomo ciudades-Estado –desde fechas muy tempranas- que, de facto, aunque nolegalmente, eran independientes –las únicas repúblicas del mundooccidental antes del siglo XVII, salvo una cuantas ciudades-Estado ycantones rurales de Suiza. La nobleza terrateniente fue obligada amudarse a las ciudades cercanas cuyas clases comerciantes eran lasgobernantes, especialmente en Florencia, y se hallaban por reglageneral, hacia el siglo XII, dedicadas al comercio de larga distancia ya la manufactura de paños de lana, la primera de las grandes industriasexportadoras europeas. Gracias a esta congregación, dentro de lasmurallas de una sola ciudad, de segmentos importantes de la noblezaitaliana y de los grupos de comerciantes e industriales principales, seformó una sociedad civil relativamente integrada más pronto que encualquier otro lugar de Europa, donde el equilibrio osciló gradualmentefuera del alcance del elemento y la tradición caballeresca. Cuando lapoesía amorosa de los trovadores provenzales fue expropiada y adaptadapor este patriciado urbano italiano, comenzó a perder su formatradicional y a asumir un carácter más simple, más personal y másnatural; tal era la tendencia de la literatura italiana de la época deDante.

A finales del siglo XIII, la intelectualidad florentinarepresenta la vanguardia de un movimiento modernizador queen toda Italia está transformando la sociedad y la cultura,y que usa el discurso y los códigos de la poesía paraensayar la plausibilidad ideológica de los nuevos valoresque van impregnando la sociedad. La lengua de esta lírica(el vulgar) y su temática (erótica) manifiestan laprocedencia laica de estos intelectuales, que en su enormemayoría se han ido distanciando de la iglesia (detentadora,en la época, del monopolio de la enseñanza) y aspiran asustituir a los clérigos en el control de las institucionesy en la producción científica y literaria, según elmodernísimo modelo de estado que Federico II habíaexperimentado, en áspero conflicto con el Papado, en el surde Italia (la promoción del aristotelismo, ampliamenteentendido como autonomía del conocimiento frente aldogmatismo de la autoridad religiosa, es el aspecto másdestacable y conflictivo de la política cultural delEmperador).

Los poemas compuestos por Dante a partir de 1283 sonmuy representativos de los estilos y temas de esta líricaculta, originariamente siciliana y luego panitaliana, que seinspiraba en los maestros provenzales con gran libertad deiniciativa, adaptando el código literario de los trovadoresa una realidad mucho más desarrollada, social yculturalmente, que las cortes de Provenza (sobre tododespués de que estas fueran arrasadas por la cruzada contralos albigenses, entre 1208 y 1229). En poco más de mediosiglo, a partir de la formación de la Escuela poéticasiciliana, alrededor de 1235, la lírica cortés habíaexperimentado una serie de innovaciones que marcarían deforma duradera la evolución de la poesía italiana y europea.Eliminada la música y la ambientación feudal con susceremoniales cortesanos y personajes tópicos (el señal, elgilós, los lauzenjer), la inspiración se había concentrado en elanálisis de la pasión y en el significado moral del deseo,lo que suponía una producción textual no destinada arituales mundanos y colectivos (el canto de un juglar parael público de un castillo o una corte), sino a la lectura yla meditación individuales. La invención siciliana delsoneto, cuya estructura estrófica reproduce la dialécticaargumentativa de la quaestio escolástica, introduce en elsistema ideológico del género lírico una función crítica dedistanciamiento y racionalización de la pasión erótica, yrefleja por lo tanto, en el plano de las formas métricas, eldiferente y superior rango doctrinal al que ahora aspira lapoesía lírica. En su inspiración intervienen ahora,esporádica o sistemáticamente, religión, filosofía, cienciay política, como aspectos de una reflexión que, en suglobalidad, busca las raíces morales de la subjetividadpersonal, planteando la exigencia de su autonomía y suliberación de las servidumbres materiales e idealescaracterísticas de la época medieval. Si el "amor cortés"era una ideología nacida en el ambiente de una aristocraciafeudal en crisis de identidad, que trataba de renovar suimagen y sus comportamientos, el eros cultivado por lositalianos tenía la inaudita pretensión de modificar ymodernizar la cultura literaria en su conjunto, creando unnuevo tipo de aristocracia intelectual, ajena a todoespíritu de casta y abierta a cualquiera que lo mereciera,basada en valores mucho más interiores (es decir, de

comportamiento y mentalidad) que exteriores (como podíanserlo la adscripción a un grupo social o el ejercicio de unaactividad económica o política). La lírica se convertía asíen el género literario ideológicamente más innovador, encuyo marco se llevaría a cabo una experimentación, poética yantropológica a la vez, que, irradiándose progresivamentehacia los demás géneros (incluidos la literatura religiosa yel tratado filosófico o científico), abriría a toda lasociedad europea las puertas de la modernidad.

En relación con los diferentes contextos geográficos ypolíticos2, había en esta lírica italiana del siglo XIII unagran variedad de registros de estilo que diversificabannotablemente el panorama literario. El lenguaje oscila entreel refinamiento de una escritura muy estilizada (como enGiacomo da Lentini, primero de los Sicilianos, y GuidoCavalcanti, "primer amigo" de Dante), y amplias concesionesal habla cotidiana, usada para crear efectos deexpresividad, parodia o incluso violencia verbal (como enGuittone d'Arezzo y Cecco Angiolieri, florentino). Elregistro conceptual puede ser muy plebeyo o sencillo, comoen Cielo d'Alcamo y la Compiuta Donzella de Florencia, o muyelevado y complejo, como en el siciliano Guido delle Colonney el boloñés Guido Guinizzelli. Pero en todos hay lapersuasión, o la ilusión, de estar creando valores quemodificarían la cultura tradicional. La polémica que sedesató a finales de siglo sobre los contenidos conceptualesde la literatura y sobre su rango intelectual, que separó lavanguardia del movimiento (el llamado dolce stil novo) del restode los escritores, es el testimonio más elocuente de lamadurez alcanzada en pocas décadas por la poesía italiana ensu conjunto.

En el momento de emprender la redacción de la V.N.,Dante había explorado en todas las direcciones el ámbitotemático que la tradición literaria románica habíadeslindado. Las secciones en las que los editores modernossuelen dividir el conjunto de sus Rimas reflejan estapluralidad de experiencias agrupando poemas homogéneos porestilo o contenidos: la Tenzone con Forese (un grupo de sonetosintercambiados con un amigo florentino, Forese Donati,

2 Se suelen distinguir tres etapas, cada una bien caracterizada en lalengua y la ideología, a lo largo del siglo: una siciliana, otratoscana (o siculo-toscana) y otra florentina (o stilnovista).

llenos de insultos y obscenidades), las Rimas alegóricas ydoctrinales (que inspirarán el gran tratado de divulgaciónfilosófica del Convivio), las Rimas estilnovistas (de tono eintensidad casi religiosos, que entrarán en gran parte en eltexto de la V.N.), las Rimas petrosas (que investigan losaspectos más violentamente pasionales del deseo), las Rimasde correspondencia con muchos poetas contemporáneos (quereflejan el componente densamente dialogístico y polémico dela lírica italiana del siglo XIII). A este conjunto muyvariado de poemas hay que añadir una serie de 232 sonetosque reproducen la trama del Roman de la rose, una obra francesade amplia difusión en la época, que describe, en lenguajealegórico convencional y en tono paródico de epopeya, laaventura moral y sentimental de la seducción. Con razón seha calificado como "experimentalismo" esta curiosidadpoética que le hace ensayar a Dante todos los registrosformales y conceptuales de la lírica (Gianfranco Contini3).

Existe, sin embargo, en las Rimas de Dante, unaconstante ideal que, desde un principio, unifica lapluralidad de los temas y la variedad de los estilos. Pormuy diferentes que sean unos y otros, Dante siempre trata,en su lírica, una idea. La indica con precisión el mismoautor en el capítulo XXV de la V.N., que representa unamirada de conjunto sobre la literatura en vulgar,hermenéuticamente interrogada sobre sus orígenes ysignificado:

Lo primo che cominciò a dire sì come poeta volgare, si mosse però chevolle fare intendere le sue parole a donna, a la quale era malagevoled'intendere li versi latini. E questo è contra coloro che rimano sopraaltra matera che amorosa, con ciò sia cosa che cotale modo di parlarefosse dal principio trovato per dire d'amore[El primero que comenzó a hablar come poeta vulgar, se movió a elloporque deseaba hacer entender sus palabras a su señora, a la que eracostoso entender los versos latinos. Y esto va en contra de aquellos queriman acerca de otra materia que no sea amorosa, porque tal modo dehablar fue desde el principio encontrado para hablar de amor].

Se trata del tema erótico-femenino, que la poesía enlengua vulgar había asumido como principal motivo inspirador

3 Cfr. la Introduzione, en D. A., Rime, a cura di G. Contini, en OpereMinori, Tomo I – Parte I, Ricciardi, Milano-Napoli, 1984.

desde sus orígenes y que Dante, además de indicarlo como talcon aguda lucidez historiográfica, adopta como idea centralde su propia poesía. Aquí la mujer y el deseo son tanuniversalmente presentes, y tan hondamente investigados ensu significado moral, que casi sería imposible encontrar unsolo poema suyo sin alusiones a lo femenino.

Y en efecto, más que tema entre varios, el deseo hacialas mujeres se presenta, en las Rimas, como condiciónexpresiva del discurso poético globalmente considerado,dispositivo hermenéutico que sintoniza la palabra delescritor con las fuentes más hondas de la inspiración. Enperfecta continuidad con la reflexión de la V.N. que acabamosde leer, el canto XXIV del Purgatorio declarará, muchos añosdespués, que el amor es el principio general de inspiraciónde su poesía:

... I' mi son un che quandoAmor m'ispira, noto, ed a quel modoch'ei ditta dentro vo significando.[... Yo soy uno que cuandoAmor me inspira, escribo, y así comoél dicta dentro, voy significando].

La definición de poética de estos versos contaminasutilmente un axioma agustiniano sobre el doble aspecto,interior y verbal, del amor divino (“secundum quod cordictat interius, exterius verba componit”, escribe unmiembro de la escuela de Bernardo de Clairvaux4), con la

4 Cfr. Ives, Epistola ad Severinum de charitate, en G. Dumeige, Paris, 1955.Pero la idea se remonta a Agustín (De Trinitate, XV, 11, 20: “Verbum quodforis sonat, signum est verbi quod intus lucet, cui magis verbicompetit nomen. Nam illud quod profertur carnis ore, vox verbi est:verbumque et ipsum dicitur, propter illud a quo ut foris appareretassumptum est. Ita enim verbum nostrum vox quodam modo corporis fit,assumendo eam in qua manifestetur sensibus hominum; sicut Verbum Deicaro factum est, assumendo eam in qua et ipsum manifestaretur sensibushominum [La palabra que fuera resuena, signo es de la palabra quedentro esplende, a la que conviene mejor el nombre de verbo; pues lapalabra que los labios pronuncian, voz es del verbo, y se denominaverbo por razón de su origen. Así, nuestro verbo se hace en ciertomodo voz del cuerpo al convertirse en palabra para poder manifestarsea los sentidos del hombre, como el verbo de Dios se hizo carne tomandonuestra vestidura para poder manifestarse a los sentidos de loshombres] –trad. de L. Arias, B.A.C., Madrid, 1985. Véase el comentarioa este pasaje de H. G. Gadamer (Verdad y Método, III, 2, b), quejustamente pone en evidencia la desvalorización, en la hermenéutica de

cultura lingüístico-filosófica de los “modistas”, queanalizaban el lenguaje según modelos teóricos inspirados enla lógica de Aristóteles (modelos que Dante usará por sucuenta en el De Vulgari Eloquentia), y que entendían los “modisignificandi” (“a quel modo ... vo significando”) comorelaciones verbales con las cosas intermedias entre los“modi intelligendi” (formas intelectuales) y los “modiessendi” (formas esenciales). Al presentar como requisitoesencial de la poesía moderna la consonancia entre lapalabra pronunciada (o escrita) y el sentimiento interiorproducido por el objeto externo de deseo, Dante convierte eldeseo mismo en una función primaria del lenguaje, o sea enun procedimiento expresivo que fundamenta la unidadsustancial de la persona humana, ser material y espiritual ala vez, en su búsqueda inmanente de la felicidad. La alusiónal “verbum cordis” agustiniano indica mucho más una rupturacultural que una continuidad ideológica: es justamente enesta sustitución de la palabra religiosa con la palabrapoética, en tanto que sustancia verbal de la persona, dondese ve más claramente la función secularizadora de la éticadel deseo.

Hay que observar, además, que la definición de poéticaahora citada, aplicable a sí mismo y a los llamadosestilnovistas, Dante la formula, en el texto de la Commedia,en una referencia muy concreta a la canción Donne che aveteintelletto d'amore, un poema compuesto en los años juveniles ycomentado en el capítulo XIX de la V.N., indicado en variasocasiones por él mismo como el más representativo de suproducción5. En esta canción el a priori erótico-femenino de laexpresión poética tiene una modélica aplicación, ya que lasmujeres de nobles sentimientos (gentili) y entendidas en elamor son seleccionadas como destinatarias privilegiadas desu poesía, que resulta así estar determinada por lofemenino en el objeto (la mujer a quien el poeta ama) y enel destinatario (las mujeres a quienes el poeta habla). Deesta originaria y esencial alteridad femenina (que el deseo

Agustín, de la palabra externa, la que se articula en lenguajepronunciado y en una lengua determinada, por su vinculacón con elcuerpo y la sensibilidad. La hermenéutica de Dante apunta, endirección diametralmente opuesta, a la sacralización de la palabraexterna, en tanto que palabra de poesía. 5 Además del lugar del Purgatorio ahora citado, véase De Vulgari Eloquentia,II, xii, 3.

instala en la mente a través de la imagen de la amada, quese vuelve dueña y señora de los sentimientos), depende asíla misma autocomprensión del sujeto, cuya identidad existesólo en el reflejo especular de la(s) mujer(es).

2. Por otra parte la idea, aparentemente ingenua, deque el vulgar fue utilizado poéticamente, en un principio,para que entendiera el texto una mujer que no conocía ellatín, será argumentada en términos filosófico-lingüísticosen el primer capítulo del De vulgari eloquentia (escritoalrededor de 1304):

vulgarem locutionem asserimus, quam sine omni regula nutricem imitantesaccipimus[llamo lengua vulgar aquella que aprendemos sin ninguna regla imitando ala nodriza].

La lengua vulgar que se aprende espontáneamente de unamujer (la nodriza o la madre), muy diferente de la gramáticalatina, que se aprende en la escuela con un gran derroche detiempo y estudio, es más noble que el latín, porque es laprimera que usó el género humano, porque todo el mundo lausa, y porque es una lengua natural. Estos axiomasintroductorios al gran tratado sobre el lenguaje, que tantainfluencia tendría en los debates sobre la lengua italiana apartir del Renacimiento, marcan un radical punto deinflexión en el desarrollo de la cultura lingüísticaeuropea, ya que asumen el lado femenino del lenguaje (lalengua materna) como la función expresiva natural yculturalmente más importante, tanto en el ámbito de laoralidad cotidiana y familiar como en la escritura oficial ypública, lo cual plantea, como exigencia por lo menos ideal,la integración lingüística de la sociedad, y la superaciónde la diglosia feudal entre lengua latina de cultura ylengua vulgar del pueblo. Femenino por consiguiente, entanto que materno, es el lenguaje mismo que los poetasmodernos usan en lugar del latín: Arnaut Daniel, el másprestigioso de los trovadores, según Dante, que superó atodos cuantos habían usado anteriormente “versi d’amore eprose di romanzi”, es, en Purgatorio XXVI (116-117), "migliorfabbro del parlar materno" [mejor artesano de la lenguamaterna].

Vinculado intrínsecamente al idioma que el escritorelige (porque las mujeres sólo conocen el vulgar), el deseopor la mujer asume así, en Dante, el significado deexperiencia poética originaria en la nueva configuración delos géneros literarios de la modernidad, en la que la épica

pasa decididamente en un segundo plano (“Arma vero nullumlatium adhuc invenio poetasse” [De las armas no veo quehasta ahora ningún poeta italiano haya tratado], De Vulgari,II, ii, 8), mientras que la lírica asume el papel de géneroexperimental en el que se ensayan los procedimientoshermenéuticos (ideológicos y expresivos a la vez) quedeberán canalizar el cambio de mentalidad que se haproducido en la sociedad europea, o sea el paso de unacultura clerical y latina a una cultura laica y vulgar. Lalírica conservará esta función hermenéuticamente puntera enel sistema de los géneros hasta el siglo XVI, cuando elpetrarquismo y su más característico vehículo expresivo (elsoneto) unificarán a los intelectuales europeos alrededordel mismo ideal erótico-femenino.

3. El culto a lo femenino que recorre la poesía y lareflexión de Dante a lo largo de toda su vida, se comprendemás fácilmente si se piensa en esta especialización eróticade la lírica provenzal e italiana y en el espacio cada vezmayor que sucesivamente el amor tomará en la literaturamoderna. En efecto, el discurso sobre el amor refleja nosólo una mentalidad ampliamente difusa, sino sobre todo unavisión del mundo destinada a transformar radicalmente, enEuropa, las relaciones entre hombres y mujeres y,consecuentemente, los principios éticos y jurídicos de lasociedad. La cultura antigua conocía, naturalmente, eldeseo, tanto en su contenido ideal y filosófico (por ejemploPlatón) como en sus aspectos de estrategia finalizada a laseducción (por ejemplo Ovidio), pero la obsesivasobrestimación erótica de la persona amada, de cuya posesiónparece depender la felicidad y la vida misma del sujeto,formaba parte de un cuadro clínico de alienación mental quela medicina (griega, árabe y latina) asociaba a lamelancolía y en general a todos los desequilibrios psíquicosbasados en una percepción distorsionada de la realidad (ladira voluptas descrita por Lucrecio en el IV libro del De rerumnatura y que representa la fuente científica de todas lasrepresentaciones literarias del deseo). Como escribe G.Agamben,

la prima volta che qualcosa di simile all’amore come lo intenderanno edescriveranno i poeti fa la sua comparsa nella cultura occidentale, è,in forma patologica, nella sezione delle malattie del cervello neitrattati di medicina a partire dal secolo IX. Nella cupa sindrome‘simile alla malinconia’ che i medici delineano sotto la rubricadell’amor hereos, si ritrovano infatti, col segno negativo, quasi tuttigli elementi che caratterizzano l’amore nobile dei poeti. Ciòsignifica che la rivalutazione dell’amore ad opera dei poeti a partiredal secolo XII non avviene attraverso una riscoperta della concezione‘alta’ dell’Eros che il Fedro e il Convito avevano consegnato allatradizone filosofica occidentale, ma attraverso una polarizzazione delmortale morbo ‘eroico’ della tradizione medica” (Stanze. La parola e ilfantasma nella cultura occidentale, Einaudi, Torino, 1977, p. 136.

Los primeros trovadores son perfectamente conscientesdel contenido patológico de esta experiencia, pero lareivindican igualmente como un valor positivo, ya que en

ella ven la fuente interior de la inspiración poética:“Chantars no pot gaire valer, / si d’ins dal cor no mou lochans ; / ni chans no pot dal cor mover, / si no i esfin’amors coraus” [Poco puede valer el cantar si el canto nosurge de dentro del corazón, y el canto no puede surgir delcorazón si en él no hay leal amor cordial –Riquer 1975, p.369], dictamina Bernart de Ventadorn en versos que resumende manera definitiva la estética trovadoresca,ideológicamente subversiva justamente por fundamentar en laalienación del deseo el principio cristiano de lacorrespondencia entre la palabra externa y la interna, entreel chans y el cor, ambos virtualmente originales,indeducibles de códigos morales y retóricos predeterminados.La patología descrita por los médicos se convierte, así, enun aprendizaje ético y expresivo que supone un nuevo tipo deascetismo (porque la sexualidad se cultiva como tensión dedeseo que tiene en sí misma su propia recompensa: el joi)6,orientado a formar una identidad intelectual de tipo laico(porque la formación del clericus se basaba en la represión dela sexualidad, en todas sus manifestaciones).

Así definido, el deseo es el original descubrimiento deun grupo social culturalmente homogéneo e ideológicamenteagresivo, que aspira a subvertir el sistema de poder delfeudalismo invadiendo con su discurso el terreno religiosoque la iglesia capitalizaba como fuente de su autoridad: elculto y la exégesis de lo sagrado. Lejos de surgir del fondopopular y atemporal de la cultura, según la interpretacióningenuamente romántica de la poesía medieval, la fin'amor esuna iniciativa procedente de los niveles más elevados de lasociedad europea (como demuestra el rango de los primerosimpulsores de esta poesía: Guillermo IX de Aquitania enProvenza, Federico II de Suabia en Sicilia), y representa el6 Así argumenta Andreas Capellanus (De Amore, IV) la castidad procedentedel deseo: “Est et aliud quiddam in amore non brevi sermone laudandum,quia amor reddit hominem castitatis quasi virtute decoratum, quia vixposset de alterius etiam formosae cogitare amplexu, qui unius radiofulget amoris. Est enim suae menti, dum de amore suo plenarie cogitat,mulieris cuiuslibet horridus et incultus aspectus [Hay algo más en elamor que es digno de ser alabado con no pocas palabras: que el amorrealza, por decirlo así, al hombre con la virtud de la castidad, yaque aquel que brilla con los rayos de un solo amor es incapaz depensar en los brazos de otra, por hermosa que sea. En efecto, mientraspiensa exclusivamente en su amor, la figura de cualquier otra mujer esa su juicio ruda y descuidada].

eje temático de un programa político-cultural que pretendesecularizar la cultura en todos sus aspectos, empezando porla conciencia individual de las personas, en cuyo control elaparato de la iglesia fundamentaba su poder (la instituciónde la confesión individual obligatoria, que, según MichelFoucault7, criminaliza el imaginario sexual y lo convierte,así, en el centro moral de la persona, se remonta alconcilio del Letrán, de 1216). Por otro lado, la hipótesisdel origen feudal de la ideología de la fin'amor, tansugestivamente propuesta por Erich Köhler8 hace unasdécadas, debería ser revisada hoy a partir de laconsideración de su contenido profundamente antidogmático, ypor lo tanto socialmente subversivo: el culto a la mujer,mediante el amor, más que integrar al amante en unaestructura de poder de la cual es excluido, libera al hombrede la red de obligaciones que lo someten al sistema de lasrelaciones masculinas y feudales. Estas relaciones, enefecto, dejan de tener justificación ética para un sujetoobsesionado por el deseo de una mujer, y que reivindicapositivamente esta obsesión como espacio moral en el que seforma su propia identidad. El amor es, antes que cualquierotra cosa, el gesto de rebeldía del individuo frente a laautoridad y al poder, que en la sociedad antigua y medievalson exclusivamente masculinos, es decir patriarcales. Eladulterio como forma particular de una triangulación que esintrínseca a la tensión de deseo (sujeto – mediador –objeto, según la iluminante propuesta teórica de RenéGirard9), por la cual la mujer amada no puede ser la esposadel trovador (pero sí tiene, en cambio, un marido que esvíctima potencial de la traición de ambos), indica conevidencia que el amor es moralmente significativo sólo sies, al mismo tiempo, infracción de un orden patriarcal, quese basa en el poder económico y político no menos que sexual[Véase Apéndice 1]. Las versiones novelescas de la fin'amorinventada por los líricos, como podría ser el ciclo de

7 Michel Foucault, Histoire de la sexualité. 1. La volonté de savoir, Gallimard,Paris, 1976 (trad. esp. Ulises Guiñazú, Historia de la sexualidad. 1. La voluntadde saber, Siglo XXI, Madrid, 1978).8 Erich Köhler, Sociologia della “fin’amor”: saggi trobadorici, Traduzione eintroduzione di Mario Mancini, Liviana, Padova, 1987.9 René Girard, Mensonge romantique et verité romanesque, Bernart Grasset,Paris, 1961 (trad. esp. Joaquín Jordà, Mentira romántica y verdad novelesca,Anagrama, Barcelona, 1985).

Tristán e Isolda, enuncian exactamente el posicionamientosubversivo frente al orden social que el deseoinevitablemente supone, tanto en los hombres como en lasmujeres (cuando éstas asumen subjetivamente y activamente laética del deseo inventada por los trovadores). El canto Vdel Infierno, que ilustra con insuperada genialidad lasimplicaciones morales del deseo femenino en un sistemapatriarcal, dará una exégesis extraordinariamente efectiva,en el plano poético, del contenido ético y trágico deltriángulo adulterino inherente a toda pasión amorosa10.

4. No sorprende, por lo tanto, que el amor sea paraDante, desde el principio de su actividad, el único móvil desu poesía, el único sentimiento que, por el hecho deinspirarle desde “dentro”, según los versos del Purgatoriorecordados más arriba, permite al poeta ir deconstruyendouno a uno los vínculos ideológicos externos que en todos losámbitos regulaban la producción cultural, y convertir la10 Así describe la incompatibilidad del amor con el matrimonio AndreasCapellanus (De Amore, VI, Epistola remissa a comitissa Campaniae): “Dicimusenim et stabilito tenore firmamus amorem non posse suas inter duosiugales extendere vires. Nam amantes sibi invicem gratis omnialargiuntur nullius necessitatis ratione cogente. Iugales vero mutuistenentur ex debito voluntatibus obedire et in nullo se ipsos sibiinvicem denegare. Praeterea quid iugalis crescit honori, si cuiconiugalis amantium more fruatur amplexu, quum neutrius inde possitprobitas augmentari, et nihil amplius augmento videantur habere nisiquod primitus iure suo tenebant? Sed et alia istud ratione asserimus,quia praeceptum tradit amoris quod nulla etiam coniugata regispoterit amoris praemio coronari nisi extra coniugii foedera ipsiusamoris militiae cernantur adiuncta. Alia vero regula docet amorisneminem posse duorum sauciari amore. Merito ergo inter coniugatos suanon poterit amor iura cognoscere” [Respuesta de la condesa de Champaña ...Decimos y afirmamos que el amor no puede extender sus fuerzas entredos esposos. En efecto, los amantes se dan todo gratuitamente el unoal otro y sin que una razón lo obligue; en cambio, los esposos estánobligados, por el deber, a satisfacer sus mutuos deseos y a no negarsenada. Además, ¿acaso crece la honra matrimonial gozando de los abrazosconyugales al modo de los amantes, cuando no por ello puede aumentarla integridad de ninguno de ellos ni parece que vayan a tener más delo que ya antes tenían por derecho? Pero afirmamos esto por otrarazón, porque una regla del amor dice que ninguna mujer casada podríatener el premio del rey del amor, a menos que esté enrolada en suejército al margen del matrimonio. En cambio otra regla del amorenseña que nadie puede amar a dos personas a la vez. Con razón, pues,el amor no podrá extender sus derechos entre los casados].

poesía en un espacio expresivo destinado a la libremanifestación de su singularidad existencial. En realidad,si el móvil es único, el abanico de los temas de su poesíano tiene límites: la filosofía, la política, la religión,son exploradas en un contexto discursivo (el amor hacia unao varias mujeres) que personaliza radicalmente suscontenidos, cuyo sentido se justifica íntegramente en lafelicidad que puedan o no aportar al yo poético. De estamanera Dante puede extender a todo el universo culturalaquella utópica y desesperada demanda de felicidad (el joi)que los trovadores planteaban en el terreno exclusivo de lasexualidad.

Lo que sorprende, si se compara su poesía con la decualquier lírico anterior, es la profundidad y la seriedadcon las que lo femenino y el amor hacia las mujeres sonexplorados en su esencia ontológica y su significadopsicológico, es decir, el radicalismo con el cual el deseosomete a sus propias leyes morales la experiencia individualy la cultura colectiva. Nada frívolo, mundano o paródico seencuentra en las Rimas, sino la implacable puesta al desnudode un universo mental dominado por la obsesión y laangustia, en el cual todos los aspectos de la realidad, porantieróticos que parezcan, adquieren un sentido íntimo ypropio sólo si pueden filtrarse en la mente a través de unaseductora imagen de mujer. El doloroso abrirse de lainterioridad al fantasma femenino, y el dominio que ésteadquiere en la mente al invadirla con la oscura pasión quedesencadena, han sido descritos por Dante una y otra vez,incansablemente, como si toda su poesía no tuviera, enprincipio, otra función que la de verbalizar este traumaoriginario y constitutivo de la subjetividad, que impregnade sí cualquier acto vital11. 11 Tópico lírico (cfr., por ejemplo, Giacomo da Lentini, Or come pote sìgran donna entrare), la invasión de la interioridad actuada por elfantasma femenino había sido formulada en un registro especialmentedoloroso y trágico por Guido Guinizzelli (cfr. Lo vostro bel saluto, 9-14:“Per gli occhi passa come fa lo trono / che fer’ per la finestra de latorre /e ciò che dentro trova spezza e fende: / remagno come statüad’ottono, / ove vita nés spirto non ricorre, / se non che la figiurad’omo rende” –Penetra por lo ojos como un trueno / que golpea de latorre en la ventana / y lo que dentro encuentra rompe y parte: / mequedo como estatua de latón, / en la que no hay espìritu ni vida / ysólo la figura de hombre tiene- y Guido Cavalcanti, Perché non fuoro a me,1-3: “Perché non fuoro a me gli occhi dispenti / e tolti sì, che de la

Estos dos movimientos, desde fuera hacia dentro (laimagen femenina que entra en la mente y la invade,dominándola, con su presencia arrebatadora) y desde dentrohacia fuera (la palabra que, manifestando la dependenciareligiosa del amante, se sacraliza como testimonio poéticode su culto a la mujer), delatan el peculiar temperamentopragmático de Dante, tan pasivo y receptivo a la hora dedejarse penetrar por el estímulo procedente de lo exterior,como activo y agresivo a la hora de verbalizar laexperiencia interna. Y quizás sea ésta justamente la másauténtica significación del deseo en la vida moral de Dante,más allá de su originario sentido sexual: la eliminación delas barreras dogmáticas entre la mente y la realidad, queinteractúan libremente en las dos direcciones, comopercepción objetiva de las cosas y como palabra poética quepersonaliza su significado. Hay que pensar en las barrerasético-religiosas que impedían la natural expresión de lavida interior, en la edad media, para apreciar elsignificado emancipador de la obra de Dante. Las cartas deAbelardo y Eloísa son una buena muestra de los riesgos que,para cualquier intelectual, representaba saltarse esasbarreras .

El deseo funciona, en Dante, por un lado comoconmutador de las cosas en objetos mentales (fantasmasimaginarios), y por el otro como motor de la actividadexpresiva y comunicativa. Podemos hablar del deseo como deun potente principio de transcodificación, que poniendo enentredicho el filtro ideológico de los saberesconvencionales, le permite al poeta sintonizar directamentesu mente con todos los estímulos procedentes de larealidad, convirtiéndolos en palabra interior. No essuficiente, por lo tanto, hablar de una simple traducción deun código ideológico en otro (por ejemplo, el amor sagradopor el amor profano), como si fueran equivalentes en suabstracta función simbolizadora, y a partir de aquí (en lasinterpretaciones más “conservadoras”) plantear unasustancial continuidad entre la poesía de Dante y la culturareligiosa antigua y medieval. La lógica del deseo, abatiendoperjuicios, acerca el mundo al sujeto, lo incluye dentro de

lor veduta / non fosse nella mente mia venuta” –Porqué no se meapagaron los ojos / y arrancados así que por ellos / no hubieraentrado dentro de mi mente).

su campo de experiencia y lo predispone a su intervencióncreadora de significado. Podría compararse con el telescopiode Galileo, que mostrando por primera vez de cerca el cieloy los planetas, permitió un conocimiento mucho más interno(y exacto) de ellos, invalidando al mismo tiempo el sistemade conocimientos sedimentado durante milenios. La falsapercepción de una sustancial continuidad histórica de lasciencias humanas (herencia de un humanismo convertido eninercia de tradiciones didácticas), nos impide ver el“cambio de paradigma” literario que la lógica del deseosupone, análogo al significado revolucionario que la nuevaciencia supuso en la consideración de la naturaleza. YDante, no menos que Galileo, tuvo que sentir el vacío idealde la tradición que heredaba antes de enfrentarse a ella ysustituirla con un nuevo saber, dentro del cual el amorsignifica esencialmente libertad de experimentar el mundosegún motivaciones personales y propias. Esteantidogmatismo tan hondamente arraigado en su temperamento(que se manifestará de manera programática en la ferozpolémica anticlerical que recorre la obra del poeta a partirdel Convivio) hace de él el más antifeudal de los poetasmedievales, y justifica ampliamente el rol, que la críticano siempre está dispuesta a reconocerle, de primero yprincipal modelo para cualquier escritor moderno.

5. La otra cara de una navegación tan libre ytemeraria “per lo gran mar dell’essere" [por el gran mar delser] (Paradiso, I, 113), como la que se desprende de lasRimas, es una por lo menos aparente fragmentación de lapersonalidad, una disgregación de la mente entre susmúltiples fantasmas de deseo, que en vano nombres y señalsintentan fijar en un objeto sexual determinado: Beatrice,Fioretta, Violetta, Lisetta, la pargoletta, la pietra, la "donnagentile", sin considerar a las mujeres que son indicadas conperífrasis o de manera enigmática. Según el cap. VI de laV.N., en un sirventés compuesto por el autor eran celebradassesenta mujeres hermosas de Florencia. Podríamos ver en estepoema, del cual sin embargo no queda rastro, un notableprecedente de la lista de Leporello (en el Don Juan deMozart), si la proliferación de nombres no tuviera, enDante, un significado justamente opuesto a la donjuanescaprofanación en serie de objetos sexuales femeninos. Para élse trata más bien de profanar el principio de autoridad ensus múltiples facetas ideológicas, utilizando a tal fintalismanes femeninos que le permiten deconstruir, por elimplícito desafío al tabú sexual, el conformismo impuestopor una tradición petrificada en sus dogmas.

Hay que pensar en una cultura religiosa en la cual eldeseo está muy penalizado, en cuanto incompatible con susvalores esenciales, para percibir la carga de provocaciónideológica que supone la presencia de una imagen de mujer entodas las composiciones vulgares de Dante. Admitida dentrodel matrimonio exclusivamente como remedio al estímulo de lacarne (1ª epístula de S. Pablo a los Corintios), lasexualidad representa, a lo largo de toda la edad media, elangustioso horizonte moral del clericus, cuya identidad dereligioso y de intelectual se edifica en su mortificación.Entre las tesis condenadas por heréticas en Paris en 1277por el obispo Étienne Tempier, todas de inspiracióndirectamente o indirectamente aristotélicas, hay seis decontenido sexual que amenazan de manera sustancial esteprincipio, puesto que desvinculan la actividad intelectualde la continencia (en particular la proposición 172, “quoddelectatio in actibus venereis non impedit actum seu usumintelectus”12). La reivindicación positiva de la sexualidad,

12 Cfr. Roland Hissette, Enquête sur les 219 articles condamnés à paris le 7 mars

sobre todo en su forma ideológicamente más perversa, la deldeseo, que afecta a la mente mucho más que al cuerpo, ademásde incompatible con el ascetismo dogmático del clericus,subvierte los cimientos éticos de la cultura religiosa, yaque entroniza como único objeto de culto justamente aquelloque el hombre de Dios criminaliza como agente del demonio:el fantasma sexual de la mujer. Herética por defender el usonatural de la sexualidad, la literatura del deseo esideológicamente subversiva (y éticamente moderna) sobre todoen sus aspectos de idealización del amor, ya que sustituyeun tipo de ascetismo laico e inmanente al ascetismo clericaly trascendente del pensamiento teológico cristiano. Loscapítulos finales del Purgatorio, en los cuales los símbolosbíblicos de la historia sagrada (tanto el viejo como elnuevo testamento) desfilan en presencia de Dante paraanunciar y preparar la epifanía, no de Cristo, sino de lamuchacha que lo enamoró de niño, ilustran de manerapoéticamente clamorosa este proceso de sustitución de unamitografía por otra.

Está claro, sin embargo, que, a la altura de la Rimas,el radicalismo ideológico de esta deconstrucción delprincipio de autoridad expone el poeta al riesgo de unapérdida esencial de identidad, que se fragmenta y dispersaen la indiscriminada experiencia de deseo que lasingulariza, "imagini di ben seguendo false" [siguiendofalsas imágenes del bien] (Purgatorio, XXX, 131), según elreproche que le hace Beatriz al acogerle en el Eden. Elamor, en efecto, entendido como pasión enfermiza que llenala mente de sombríos fantasmas, “assiso / in mezzo scuro /luce rade” [sentado, en medio oscuro, borra la luz, Donna meprega, 67-68], según el principal interlocutor de Dante, su“primer amigo“ Guido Cavalcanti, al cual V.N. está dedicada.Su movimiento es esencialmente destructivo, y el tipo desubjetividad que nace de él, es mucho más la delirantenegación de todo comportamiento social convencional, de lared de dependencias que encasilla al individuo, que no unaidentidad moral firmemente asentada en valores culturalmentepositivos: “for di salute giudicar mantene / ché la‘ntenzione per ragione vale” [el enamorado, fuera de sí,cree ejercer su sano juicio, y en cambio el deseo ha ocupadoel lugar de la razón, ibid., 32-33]: la centralidad del

1277, Louvain-Paris, 1977, p. 297.

amor, en el universo moral de la persona, supone laentronización de la sombra en la mente del sujeto. La prosade la V.N. interviene cuando esta tensión dispersiva yautodestructiva se vuelve insostenible, y revela desde suprimer sintagma ("En aquella parte del libro de mimemoria ...") la exigencia crítica que la inspira, o sea lanecesidad de convertir en escritura ordenada (en libro) lascaóticas huellas que la experiencia del amor deja en lamente, y en concepto ético sustancial el incontroladoprincipio del placer que de ella se deriva. Las turbulenciasque desgarran el universo moral y poético del autor son tanviolentas como para determinar la opuesta exigencia de unaintervención de tipo hermenéutico que ponga orden ydistancia, unificando en un organismo textual unitario losfragmentos expresivos de una existencia disgregada por eldeseo. Se habían publicado, en el norte de Italia,compuestas por el trovador Uc de Saint Circ, brevescomposiciones biográficas en provenzal que acompañaban lospoemas en las antologías que circulaban con éxito por lascortes vénetas, las Vidas13. Junto con las Razós, prosas másantiguas que interpretaban puntualmente los poemas ensentido igualmente biográfico, estos textos le sugirieron aDante la posibilidad de ordenar narrativamente el conjuntode sus poemas, reorientando su lectura hacia un significadoglobal que unificara, en una perspectiva autobiográfica, lasvariadas o incluso contradictorias peripecias de suinspiración14. En el marco novelesco de una aventura erótica13 Sobre la actividad de Uc de Sant Circ y la difusión en Italia de lostrovadores, cfr. M. L. Meneghetti, Il pubblico dei trovatori. La ricezione dellapoesia cortese fino al XIV secolo, Einaudi, Torino, 1992.14 La trama biográfica de la historia es muy sencilla y pobre deacontecimientos externos. El protagonista a los 9 años ve, en unacalle de Florencia, a una niña, de 9 años también, que inmediatamentese convierte en el ser más importante de su vida. La vuelve a ver alos dieciocho años, y recibe de ella un saludo que será durante muchotiempo la recompensa de su deseo. Empieza en esta ocasión su actividadpública de poeta. Para disimular su relación con Beatriz (hay queimaginarla ya casada), finge estar enamorado de otras mujeres que comopantallas ocultan sus verdaderos sentimientos, y a ellas dedicaalgunos poemas. El exceso de pasión que demuestra a la segunda deestas mujeres produce rumores que lo difaman, y Beatriz le niega susaludo. La crisis de la relación con ella se vuelve irreversible enocasión de una fiesta de boda, en la cual Beatriz se burla de él enpúblico. Pasa por una profunda crisis moral que termina cuando,gracias a la conversación con un grupo de mujeres interesadas por su

tan extraordinaria como su poesía, y en la dimensiónautointerpretativa que sólo una inaudita autonomíaintelectual podía justificar, su multiforme experiencialírica encontraría aquella unidad de sentido, moral yliteraria a la vez, que el autor necesitaba para reconstruirsu identidad como ser humano15. Se trata, es obvio, de unautobiografismo trascendental, que no debe ser interpretadocomo fidelidad documental en la reproducción de episodiosrealmente acaecidos, ya que se construye enteramente en elterreno verbal de una invención poética.

historia sentimental, descubre que el auténtico objeto de su deseo esla poesía que Beatriz le inspira, poesía de alabanza para una mujerque se ha convertido para él en objeto de culto religioso. Empieza asíuna nueva etapa de su estilo, que se concluye al cabo de poco tiempopor la muerte de Beatriz (precedida por sueños y eventospremonitorios). El duelo por ella, que se concreta en una serie depoemas que la lloran y conmemoran, se interrumpe por la aparición deuna mujer que con su compasión vuelve a encender su pasión,inspirándole algunos poemas. Vive durante una época una situación deconflicto interior, desgarrado entre el deseo de la nueva amada y elrecuerdo de la antigua. Finalmente un día una visión interior másintensa de Beatriz destruye el nuevo amor, y le ata indisolublementeal recuerdo de ella, que vuelve a ocupar el centro inspirador de supoesía. 15 El género del prosimetrum, texto en el que se mezclan poesía y prosa,tenía ejemplos de prestigio en la literatura mediolatina (ConsolatioPhilosophiae, de Boecio; De nuptiis Philologiae et Mercurii, de Marciano Capela;De planctu naturae, de Alano de Lille). Pero la singularidad de la V.N.consiste en que la prosa interviene a posteriori, interpretando segúnuna línea de desarrollo biográfico 31 poemas seleccionados y ordenadosa partir de evidentes, aunque no unívocas, simetrías numerológicas, delas cuales la más evidente es la centralidad (el número 16) de lacanción Donna pietosa e di novella etate, que trata por primera vez, en laobra, el tema de la muerte de Beatriz. Ch. Singleton, distinguiendoTextos largos (las tres canciones completas) y textos cortos ha vistoel siguiente esquema ordenador: 10t - T – 4t – T – 4t – T – 10t. Cfr.también Hart 1989.

6. A esta exigencia poéticamente reconstructoraresponde el mito de Beatriz, la mujer de procedencia ydestinación divinas que fija en un símbolo sexual único,real y metafísico a la vez, el amor del poeta. Muriendo,Beatriz determina aquel alejamiento definitivo del objetode deseo que permite su elaboración intelectual, suconversión en principio de reflexión y escritura. Es elnuevo ascetismo, inmanente y laico, que la modernidadnecesita para reconstruir en términos radicalmente humanosla sociedad y la cultura. Subordinadas novelescamente aeste objeto de culto, que pertenece mucho más a la prosaque a la poesía, o sea a la inteligencia interpretativa quea posteriori reconoce el significado verdadero de textosredactados en situaciones de intenso fervor pasional, lasmúltiples y diversas experiencias poéticas de Dante (que eltexto simboliza en las muchas rivales de Beatriz) seintegran en un organismo narrativo perfectamenteestructurado alrededor de una coherente línea biográfica,bien a salvo de todas las anteriores tendenciascentrífugas. En efecto, el rasgo literariamente mássignificativo e innovador de este autobiografismo poéticoes la definición de coordenadas espaciales y temporalescentradas, por un lado, en el sujeto que escribe, y, por elotro, en el objeto del cual se escribe, vinculados entre sípor una relación de deseo tan absoluta como para resistircon éxito a la muerte, y a la instancia de trascendenciaque la muerte supone (tal como intuyó Ausiás March: “Ohbona amor, a qui mort no trïumfa, / segons lo Dant històriarecompta”). En el eje del tiempo, esta relación se articulasegún la polaridad presente / pasado: el presente de laautocomprensión interpretativa (la prosa) y el pasado de laexperimentación existencial (la poesía); en el eje delespacio la relación se articula, en cambio, según lapolaridad tierra / cielo, sedes, respectivamente, de laBeatriz viva y la Beatriz muerta. Considérese, además, quela distinción entre los dos espacios, uno físico y otrometafísico, es funcional al tratamiento filosófico yteológico del amor, lo que supone la elevación del rangointelectual de la poesía en vulgar. "Centrum circuli" (cap.

XII), el amor es fuente de perfección y centro moral de unaantropología poética que ordena según las dimensiones delespacio y el tiempo la representación del mundo, a partirde la concretísima experiencia de un sujeto empírico. Almismo tiempo que la perspectiva en el terreno pictórico,gracias a Giotto, el deseo en el terreno literario seconvertía, gracias a Dante, en la forma simbólica, a la vezsubjetiva y objetiva, de la realidad16.

La invención de Beatriz, sin lugar a dudas el mitomoderno más difuso y productivo en la literatura europeahasta nuestros días, representa una auténtica revolución dela mentalidad, ya que en ella convergen, y se secularizan,valores anteriormente transmitidos y legitimados por lareligión, y ahora disponibles, finalmente, para unaexégesis completamente laica y radicalmente personal. Enparticular, la función salvadora y redentora del

16 Giorgio Vasari, en sus biografías (Vite, I, 5), así descrive larelación entre Giotto y Dante: “(Giotto) divenne tanto imitatore dellanatura, che ne' tempi suoi sbandì affatto quella greca goffa maniera,e risuscitò la moderna e buona arte della pittura, et introdusse ilritrar di naturale le persone vive, che molte centinaia d'anni nons'era usato. Onde, ancor oggi dì, si vede ritratto, nella cappella delPalagio del Podestà di Fiorenza, l'effigie di Dante Alighieri,coetaneo et amico di Giotto, et amato da lui per le rare doti che lanatura aveva nella bontà del gran pittore impresse” [Giotto fue tanimitador de la naturaleza que en su época desterró completamenteaquella torpe manera griega, y resucitó la moderna y buena arte de lapintura, e introdujo el retratar al natural las personas vivas, quedesde hacía muchos centenares de años no se usaba. Por lo cual, aúnhoy en día se ve pintado, en la capilla del palacio del Podestà deFlorencia, el retrato de Dante Alighieri, coetáneo y amigo de Giotto,que amó por las excepcionales dotes que la natura le le había dado].Obsérvese la conexión entre sentimiento de la modernidad y arte de“retratar las personas vivas”. En la Commedia Giotto es recordado enPurg., XI, 94-99: “Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, eora ha Giotto il grido, / sì che la fama di colui è scura. / Così hatolto l’uno all’altro Guido / la gloria de la lingua; e forse è nato /chi l’uno e l’altro caccerá dal nido” [Creisteis que en pinturaCimabue / tuviese el campo, y es de Giotto ahora, / y la fama de aquelha oscurecido. / Igual un Guido al otro le arrebata / la gloria de lalengua; y nació acaso / el que arroje del nido a uno y a otro]. AquíDante establece un parentesco de tipo estético entre él y Giotto: comoéste superó, en la pintura, a su maestro Cimabue, así él superó, en lapoesía, a sus dos maestros (Guido Guinizzelli y Guido Cavalcanti). Yes obvio que la afinidad que él siente con Giotto consiste, como bienintuyó Vasari, en el moderno arte, común a ambos, de “retratar alnatural las personas vivas”.

cristianismo es absorbida por el nuevo mito femenino (comoel mismo nombre de Beatriz indica), y todo el sistemaideológico que tenía en la soteriología de Cristo su centroideal, se convierte en un programa laico de intervenciónactiva y creadora sobre el sentido del mundo, reconstruidoa partir, y en el marco, de la relación de deseo entre unhombre y una mujer, que desde la más honda intimidad de lapersona poetiza el mundo con la palabra que genera:

“Noi ti preghiamo che tu ne dichi ove sta questa tua beatitudine”. E iorispondendo lei dissi cotanto: “In quelle parole che lodano la donnamia”[“Te suplicamos que nos digas donde se encuentra esta tubienaventuranza”. Y yo, respondiéndola, dije de este modo: “En laspalabras que alaban a mi señora”].

En este pasaje del capítulo XVIII Dante enuncia entérminos de poética (la “poética de la alabanza”) el aspectomás innovador de su concepción del amor, o sea ladesvinculación del deseo de su objeto físico (la mujer encarne y huesos) y su reorientación hacia la palabra que locelebra o conmemora, palabra que el sujeto siente comoradicalmente propia, y que finalmente puede usar comoinstrumento de proyección y realización en el mundo. Elalejamiento del objeto físico, que la muerte volveráirreversible, libera el poder creador de la palabra y laconsiguiente autonomía del sujeto individual, cuya felicidadya no depende de una palabra ajena, el saludo que la mujerarbitrariamente otorga o niega, sino de la personalcapacidad de entender cabalmente y expresar persuasivamentesu propio proyecto de vida. Por otro lado, el caráctervisual, y en cierto sentido visionario, de la experienciadel deseo, supone un cambio en la percepción estética delmundo que a la larga transformará el entorno socialcultural del hombre occidental, entronizando la imagen comovehículo privilegido de emociones e informaciones. Eldeslumbramiento que la aparición de Beatriz produce en suamante prefigura una cultura enteramente volcada en laproducción y el consumo de imágenes tecnológicamentereproducidas.

7. La enormidad de este proyecto (que pronto seconvertirá en modelo ineludible para todos los escritoresmodernos) y la provocación que supone para una cultura detipo religioso, resultarán evidentes con sólo pensar que sufundamento moral, el principio cristológico que ordena eluniverso y justifica la presencia en él del sujeto poético,no es otra cosa que una simple mujer, una muchachaflorentina de la cual el escritor se enamoró (ni siquiera laúnica), y a la cual encomienda la tarea de rescatarpoéticamente su existencia de la angustia a la que losinflexibles imperativos del deseo le han condenado ("Egodominus tuus", son las primeras palabras que el fantasma delamor, parodiando el Decálogo, le dice en sueño al poetaaterrado). El capítulo XXIV, que desarrolla el tema de larelación analógica entre Beatriz y Cristo, enuncia con otraparodia de carácter igualmente blasfemo el procedimiento desustitución de un mito, religioso y convencional, por otro,erótico y personal.

A partir de la V.N. quedará legitimado todo tipo defusión entre la experiencia erótica y la experienciareligiosa, de manera tal que por lo menos hasta alRenacimiento poetas y filósofos coincidirán en asumir eldeseo como tema esencial de reflexión. La sublimaciónreligiosa del ser querido recorre en efecto la literaturamoderna desde la V.N. hasta hoy en día, independientemente dela cultura teológica de las distintas épocas, y constituye,por lo tanto, un ámbito temático privilegiado para apreciarla singularidad de la cultura literaria moderna europea enrelación con la antigua y con las no europeas. El personajede Beatriz representa el arquetipo de todas las innumerablesfiguras femeninas en las que se ha concentrado lainvestigación poética de escritores y artistas, buscando enellas un factor de redención sustitutivo de Cristo (el“eterno femenino” que Goethe indica, al final del Fausto,como motor de trascendencia), y una proyección de su propiasubjetividad que la justifique en su autonomía ética ysimbólica. Incuso el cine ha integrado en sus propioscódigos figurales e ideológicos el mito de Beatriz ,representándolo incesantemente bajo muchos y muy distintosdisfraces. La virtud modernamente secularizadora de Beatrizno tiene precedentes en la literatura universal, y esto es

lo que explica la constante vigencia estética de la V.N.,bien presente y activa en la memoria literaria de cualquierescritor contemporáneo. La renovación vital que su cultopoético produce, es decir su misión salvadora en laexistencia del poeta, es la de legitimar aquel cambio deperspectiva sobre la cultura y el mundo que la lógica deldeseo supone, y que la proliferación de los fantasmasfemeninos anteriores había oscuramente apuntado comoobjetivo final del trabajo inventivo de Dante. Esta nuevaperspectiva, centrada en una subjetividad que, deseando, selibera del peso de las convenciones ideológicas paraotorgar su personal sentido a las cosas, permite transformaren experiencia íntima y propia, inmanente a la propiaexistencia del sujeto, todo aquello que los discursos delpoder y la tradición presentan como elementos ajenos a él yexternos a su vida. Acceso místico a la alteridad de laexistencia, apropiación personal del espacio sagrado (o“consagración de lo profano”, según Domenico De Robertis),la poesía de Dante apunta, sobre todo, a una religión de lalibertad del individuo humano (como ha bien visto,analizando el peculiar enfoque astrológico del Convivio, AlainDe Libera17). Lo cual supone, en una dimensión general ometodológica, neutralizar el principio externo de autoridady fundamentar en la expresión poética la autonomía personaldel sujeto. Éste, construyendo su propia historiaexistencial mediante el deseo, puede percibirse a sí mismocomo un conjunto integrado de actividades materiales(sensibilidad y memoria) y espirituales (racionalidad eintelecto), superando finalmente el dualismo platónico-agustiniano de la cultura teológica tradicional, y liberandoa la subjetividad del yugo dogmático que tal dualismosuponía. La integración de la persona humana, en suautonomía y dentro de un cosmos perfectamente ordenado, esel objetivo metafísico que Dante se propone conseguir através del mito poético de Beatriz (en una línea filosóficaparalela a la antropología aristotélica de Tomás de Aquino),y que encontrará su cumplida realización en la Commedia, dela cual la V.N. puede ser considerada como la premisaestético-metodológica.

Es cierto que, como los fantasmas femeninos de lostrovadores, Beatriz también es el producto arbitrario de una

17 Alain de Libera, Penser au Moyen âge, Seuil, Paris, 1991, pp. 246-298.

imaginación extraviada por el deseo (las elucubracionessobre su registro civil que apasionan a los críticos apartir de Boccaccio, el cual la identificó con una tal BicePortinari, esposa de Simone de’ Bardi, muerta el 8 de juniode 1290 no dejan de ser anecdóticas). Sin embargo,sublimándola en objeto de culto, sacralizando lasmodificaciones que ella ha producido en su propio ser, Dantela depura de las escorias patológicas que enturbiabanaquellos fantasmas y suaviza la exacerbada y destructivapasión que los mejores líricos anteriores (por encima detodos su "primer amigo", Guido Cavalcanti) habían indicadocomo el auténtico y alienante contenido del amor. Su muerte,y el potentísimo efecto de realidad que gracias al duelo elfantasma de deseo adquiere, enriquecen el simbolismo deBeatriz de una soteriología erótica que orientapositivamente la existencia del poeta, reconstruyendo suvida moral y su identidad personal según la lógica de undeseo asumido como vitalmente sano, y legitimado comoderecho del hombre a la búsqueda, inmanente no menos quetrascendente, de la felicidad. El joi que los trovadoreshabían intuido como premisa y finalidad del amor, aquelambiguo territorio en el cual el yo poético intentabaconstruirse, en precario equilibrio entre la culpa y elgoce, puede convertirse ahora en salute, o sea salvación yfelicidad. En tanto que "donna de la salute", Beatrizdispensa una y otra a quienes se hayan desprendido deldogmatismo inauténtico que opone como incompatibles elbienestar del cuerpo y el del alma, y se atrevan a edificarsu identidad de persona y su visión del mundo en elfundamento, frágil y poderoso a la vez, del deseo de unamujer.